Fax: (06 1) , (06 1)

Retrospektív 1990 2000 ■

N

NemesGaléria

1053 Budapest, Falk Miksa utca 28. Telefon/Fax: (06 1) 302-8696, (06 1) 302-8698

1024 Budapest, Szilágyi Erzsébet fasor 3. Telefon/Fax: (06 1) 212-3156, (06 1) 212-4826

E-mail: [email protected]

4 ABA-NOVÁK VILMOS /Budapest, 1894–Budapest, 1941/

Vasaló nô, 1924 körül olaj-vászon, 60 x 90 cm jelezve balra fent • ABA-NOVÁK

Az 1920-as évek klasszicizáló festészetét és grafikáját

Magántulajdon

összefoglaló reprezentatív kiállítást 2001 ôszén rendezték meg Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918-1928

reprodukálva • Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain.

címmel a Magyar Nemzeti Galéria termeiben. Szônyi

Szônyi István és köre 1918 –1928.

István, Korb Erzsébet, Patkó Károly és társaik a rene-

Katalógus. Budapest, 2001. 163. oldal., Vasaló nô.

szánsz és manierizmus, illetve az 1910-es évek avantgárd mesterei által inspirált szerepjátszó önarcképei, családtagokról, barátoktól készített jellemzô portréi, monumentális aktokból szervezett bibliai vagy mitológiai kompozíciói, és heroikus tájábrázolásai mellett Aba-Novák Vilmos, a korszak egyik legjelentôsebb mesterének alkotásai szerepeltek a legnagyobb számban. A tárlat rendezôi hosszú esztendôk kutatásainak eredményeit több összefoglaló tanulmánnyal és tudományos apparátussal ellátott, gazdagon illusztrált katalógusban tették közzé. A bemutatott mûtárgyak dokumentálása mellett gondot fordítottak arra is, hogy az évtized bôséges termésének a kiállításon nem szereplô, válogatott darabjait is megismertessék a szakmai és mûvészetkedvelô közönséggel. A katalógus anyagát gazdagította Aba-Novák sokáig lappangó Vasaló nô címû, intim hangulatú festménye is, melyet a Nemes Galéria fedezett fel újra. A mûvész az 1920-as évek elején még nagyszülei Zsolt utcai lakásában dolgozott. Élettársával, Vulkovi Katóval 1923-ban költöztek elsô önálló otthonukba, egy igen szûkös, komfort nélküli mosókonyhába, melyet a Kálmán Imre utcában béreltek. Ezt a kicsiny, alig néhány négyzetméteres helyiséget, illetve az Aba-Novákékhoz idôrôl-idôre ellátogató baráti társaság tagjait – többek között a mûvésszel sakkozó Kraszna-Kulcsár József költôt, a festôbarát Czumpf Imrét, valamint Szekeres Jánost és feleségét –, a körükhöz tartozó, késôbb Párizsban alkotó világhírû fotómûvész, André Kertész egy egész sorozaton örökítette meg. 1 A szerényen, csupán a legszükségesebb bútorokkal, heverôvel, székekkel, a sarokban elhelyezett kályhával berendezett szoba egyszerre szolgált lakásként és mûteremként is. Aba-Novák korai, sötét tónusú festményei (önarcképek és portrék, tájak, aktkompozíciók), illetve rajzai és sokszorosított grafikái a falakon sûrûn egymás mellé helyezve láthatók ezeken a dokumentum értékû fotográfiákon. Bizonyára ebben a környezetben, még közvetlenül a zugligeti kertvendéglô melléképületébe való kiköltözés elôtt, 1924 tavaszán készülhetett a Vasaló nô címû alkotása, melynek házimunkába merülô figurája a festô társával, portréinak és aktképeinek állandó modelljével azonosítható. „Bronzfényû haja, fehér bôre, eleven, mégis szomorkás tekintete, szépen tagolt alakja festô számára a mesebeli modellt jelentette. Puritán nevelése tartózkodó, öntudatos magatartásában jutott érvényre. Nyílt értelem, jó ítélôképesség, a szép iránti fogékonyság jellemezte ...” - mutatta be az általa még személyesen ismert Katót Supka Magdolna a mûvészrôl írt monográfiájában. „Ez az asszony a mûvész nôeszményének alapképlete, klasszikus megfogalmazása: Déméter-Ceres, a termékenység istenasszonya, erôs kötésû, dús idomú lény. (...) ... Kató, a tökéletes nô és feleség, aki Aba-Novák emberi-mûvészi arcmásának hátterében jelentékeny szerepet játszik.” Kató az 1920-as évek folyamán nem csupán Aba-Novák alkotásainak egyik legfontosabb szereplôje volt, hanem a szûkebb baráti kör, Patkó Károly, Kelemen Emil és Bánk Ernô alkotásain, vázlatain és festményein is rendszeresen megjelenik. A legkorábbi, monumentális felfogású, szobrászi képzésû, elsôsorban a plasztikát hangsúlyozó akttanulmányok, illetve a nagyszabású aktkompozíciók modellje, majd az évtized közepétôl fokozatosan portrék, bensôséges „családképek” szereplôje lett. Aba-Nováknak ezek a néhány szereplôre, elsôsorban a közvetlen családtagokra – néha egy-egy közeli barátra – koncentráló, egészen személyes jellegû festményei a pályatársak közül talán leginkább az 1924-ben Zebegényben letelepedô, családját, szüleit, feleségét és gyermekeit sokszor képeinek tárgyául választó Szônyi István alkotásaihoz állnak a legközelebb.

5

6 A Vasaló nô címû kompozíción – mely értékelhetô a Kálmán utcai mosókonyhában töltött egy esztendô emblematikus darabjaként is – a mûvész egészen hétköznapi szituációban, házimunka közben ábrázolja modelljét. A kép középpontjában, mellvédszerûen elhelyezett asztal mögött jelenik meg Kató monumentális hatású, erôteljes félalakja, mögötte díszítetlen fal elôtt elhelyezett kisebb asztalkán vagy szekrényen egy szép vonalú fehér kancsó ellensúlyozza a kompozíciót. Az erôteljes fény-árnyékhatások által igen plasztikusan formált test, a barnák és zöldesszürkék árnyalataira építô, szinte teljesen monokróm színvilág még az évtized elejének sötétebb tónusú, vastagon, pasztózusan megfestett kompozícióit idézi. Ezzel szemben az egyes részleteken – mint pédául a vasalt ruha és a „csendélet” felületei – vibráló színes, mályva és türkiz reflexek már az 1925–26 között a Zugligetben, illetve Felsôbányán készült alkotások szivárványos színekben tobzódó, prizmatikus felfogását vetítik elôre. Képünk témaválasztása, sajátos, hosszan elnyúló formátuma révén több hasonló jellegû, a figurákat félalakban ábrázoló festményhez kapcsolódik, melyek szinte kivétel nélkül az 1920-as évek közepén készültek. Felfogásában, színezésében, kompozícionális megoldásában is a Vasaló nô legközelebbi analógiája az 1924-ben készült, tekintélyes méretû Fürdetés (magántulajdon, Zwickl 2001. 163. oldal) 2 , mely a Magyar Nemzeti Galériában, 2001-ben rendezett kiállítás egyik legfontosabb darabja volt, késôbb az aukción értékesített képek közül 28.000.000 - forintos leütési árával a legdrágább Aba-Novák alkotás címét is megszerezte. Ezen szintén a mûvész élettársa jelenik meg, de ezúttal „anyaszerep”-ben, a népes baráti körhöz tartozó gyermekekkel – a visszaemlékezések szerint ifjabb Szekeres Jánossal és Novotny Emil Róbert fiával, a csecsemô Gergôvel –, kiknek gondozását, felügyeletét a saját gyermek után vágyódó Kató örömmel vállalta magára. Monumentális kompozíció és plasztikus formálás jellemzi az élettársat, majd feleséget ábrázoló sorozat további alkotásait is. Az Uzsonna a nyári kertben (magántulajdon, Zwickl 2001. 193. oldal) 3 címû, két esztendôvel késôbb készült festményen, illetve a Kettôs arcképen (1925, Magyar Nemzeti Galéria, Zwickl 2001. 180. oldal) 4 és a Fésülködésen (1925, magántulajdon, Zwickl 2001. 185. oldal) 5 azonban már Aba-Novák ebben az idôszakban folytatott fény- és színkísérleteinek eredményeként a formák egyre inkább kivilágosodtak és fénnyel telítetté váltak. Megelôlegezve az 1927-28 nyarán Igalon és Törökkoppányban készült képeket, melyeken a formák már szinte felolvadnak a vakító fény és vibráló színek kavalkádjában.

ZSÁKOVICS FERENC

1 A. Kertész. 1894–1985–1994. A magyar fotográfia történetébôl 5. Magyar Fotográfiai Múzeum. Budapest, 1994. 130–131. oldal. 2, 3, 4, 5 A képek reprodukciói megtalálhatók: Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918–1928. Katalógus. Budapest, 2001.

8 BARABÁS MIKLÓS /Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/

Fiatal hölgy képmása, 1854 akvarell-papír, 21 x 17 cm jelezve balra középen • Barabás. 854. Magántulajdon

9 BARABÁS MIKLÓS

Nôi arckép olaj-vászon, 90 x 68 cm jelezve balra lent • Barabás Magántulajdon, Amerikai Egyesült Államok

/Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/

10

11 BARCSAY JENÔ

Erdô (Erdô belseje), 1935 körül

/Katona, 1900–Szentendre, 1988/

olaj-vászon, 75 x 80 cm jelezve jobbra lent • Barcsay VÉDETT

A festmény az Oltványi-gyûjteménybôl került a Nemes

Magántulajdon

Galériához. Az Oltványi-gyûjteményt 1960-ban a Mûvelôdésügyi Minisztérium Múzeumi Osztálya védetté nyilvánította.

kiállítva • KUT Képzômûvészek Új Társasága Kiállítása.

Sümegi György a gyûjteményrôl szóló tanulmányában kö-

Nemzeti Szalon Mûvészeti Egyesület,

zölte a mûtárgylistát, amelynek legelsô tétele Barcsay Jenô:

1938. október 30–november 13. Kat. sz.: 4., Erdô belseje.

Erdô (olaj, 78x79 cm) címû alkotása. 1 A korabeli mûtárgyjegyzékek, kiállítási katalógusok alapján Barcsay Jenô életmûvében a harmincas évek második felé-

proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.

ben gyakori volt az erdô mint téma. Korábbi képein jellegzetes motívumként tûnik fel az egyedülálló fa, amely a kép

szerkezetének egyik meghatározó, vertikális eleme. Emellett a ház és az ember is gyakori motívum, amelyek a szerkezeti váz mellett a kép tartalmi részét, hangulatát is meghatározzák. „A fák, a házak, az emberi alakok sárból, agyagból gyúrt mása izzóan megtelik lélekkel, az ösztönök ôsi barbár erejével”, írja Kállai Ernô Barcsay Jenô képeirôl az 1938-as Ernst Múzeum-beli katalógus elôszavában. 2 A szentendrei Ferenczy Múzeum Képzômûvészeti Adattára egy hasonló témájú Barcsay festmény fotóját ôrzi. A kép elôterében szorosan egymás mellett álló fatörzsek, a háttérben pedig házak, házfalak tûnnek fel. A fák lombkoronája nem látszik, így valósul meg a természeti látványból kiinduló, és azt analizáló, értelmezô átírás. 3 Ez a festmény azok közé a mûvek közé tartozik, amelyekben a festô a vonal és a szín együttes hangsúlyozásával teremt rendet. A színmezôket kontúrok közé fogja mint az 1934-bôl származó Izbégi dombok, vagy az 1936-ban közölt Szelim völgye, Falusi ház címû képeken. 4 Abban azonban eltér ezektôl, hogy a képnek erôteljes vertikális rendet ad az elôtérben lévô fasor, míg az elôzôek rálátással komponált, horizontális elrendezésû festmények. Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye szépen illeszkedik ebbe a logikusan követhetô folyamatba. A kép enyhén rálátásos, némelyik lombkorona már látszik, a képen több zöld van, és önmagában is színben gazdagabb. Az egyre színesedô palettára már Kállai Ernô is felhívja a figyelmet az 1938-as kiállítási katalógusban: Barcsay képei „újabban sokkal festôiebbek és színesebbek, mint az elsô kiállításakor az Ernst Múzeumban.” A festménynek szembetûnô jellegzetessége az elôzô képekhez képest a jóval szabadabb, oldottabb festésmód, a színek, és a vastag, széles ecsetvonások expresszív használata. A stílusváltásnak Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább megjelenítését. Jólesett, hogy a vásznon minden megkötöttség nélkül, szabadon ereszthetem az ecsetet.” 5 Barcsay maga is utal arra, hogy ezek a képek a természetes fényviszonyok mellett másképp hatottak, mint a belsô térben. Ezért az ekkor készült képek többsége erôsebb megvilágítás mellett kel igazán életre. A festô életmûvében ez a periódus a harmincas évek végétôl a negyvenes évek elsô feléig tartott. Barcsay Jenô korábbi mûveit túlságosan grafikus szemléletûnek tartotta, ezért kezdte el alkalmazni az oldottabb festésmódot, amivel aztán pár év elteltével felhagyott. Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye ennek az alkotói periódusnak egyik nyitó darabja lehet, hiszen még a vertikális keret, a fasor feszes szerkezetet ad a képnek, viszont az elôzô képek síkba szorítása eltûnik, a tér elkezd mélyülni és színesedni. A Nemzeti Szalon 1938-as KUT kiállításán szerepel egy Barcsay Jenô festmény Erdô belseje címmel. A kép feltételezhetôen azonos az Oltványi-gyûjtemény darabjával. BODONYI EMÔKE

1 Sümegi György: Oltványi-Ártinger Imre mint gyûjteményalapító és mûgyûjtô. In: Ars Hungarica 1994/1. 172–178. oldal. 2 Barcsay Jenô, Dési-Huber István és Székessy Zoltán kiállítása. Budapest, Ernst Múzeum,1938. december. 3 SZFM Adattára. 5729-96/5. 4 A képek reprodukciói megtalálhatók: Kállai Ernô: Barcsay Jenô. In: Magyar Mûvészet. 1936/5. 137–142. oldal. 5 Barcsay Jenô: Munkám, sorsom, emlékeim. Közreadja Károlyi Zsigmond. Magyar Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 2000. 126. oldal.

12 BASILIDES BARNA /Tornalja, 1903–Budapest, 1967/

Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946 olaj-vászon, 120 x 130 cm

Egy méltatlanul elfeledett festômûvész, Basilides Barna

jelezve jobbra lent • Basilides Barna 1946.

Mûvészetét külföldön még ma is jobban ismerik, mint nálunk.

Magántulajdon

Mûvei megtalálhatóak drezdai, berlini, párizsi, római köz- és magángyûjteményekben. A Herder lexikon a 20. század legnagyobb mûvészei közé sorolja. Családjában a mûvészet iránti érdeklôdés, a mûvészet valamely ágának mûvelése szinte természetes volt. Öt fiú közül az életben maradt négy mûvészi pályát választott, Barna és Sándor a festészet felé orientálódtak, Zoltán színész lett, Ábris filmrendezô. Közeli rokonuk volt még Basilides Mária is. Tehát Basilides Barna egy olyan mûvészcsaládnak volt a tagja, amelyet – egyik méltatójának, Zolnay Lászlónak szavaival élve a magyar mûvelôdéstörténet joggal tekinthet mûvész-dinasztiának. Pedig a család régi, nemesi família, nagyapja polgármester volt, apja Komárom megye közjegyzôje. Valószínûleg nem mûvészeket akart nevelni gyermekeibôl, de nem is tiltotta el ôket a mûvészi pályától, inkább segítséget nyújtott terveik megvalósításához. Basilides Barna 1903. március 2-án született Tornalján, Gömör megyében. Gyermekkorát Léván és Pozsonyban töltötte, majd apja úgy látta jónak, hogy az elemi iskola elvégzése után a vágujhelyi zsidó reáliskolában folytassa tanulmányait. Az ifjú Basilides ekkor még nem a mûvészeti tanulmányok felé hajlott, inkább a háborús katonaélet keltette fel figyelmét. 1916-ban iskolájából elszökve felszállt egy katonavonatra, ahonnan azonban sürgôsen hazairányították. Apja ekkor beíratta a pécsi hadapródiskolába. Itt kitûnôen megállta a helyét, de már érdeklôdése a rajz és a festés irányába kezdett fordulni. Érettségi után, 1920-ban iratkozott be a budapesti Iparmûvészeti Iskola grafikai osztályába, majd 1921-tôl a Budapesti Képzômûvészeti Fôiskola hallgatója lett. Elôször Bosznay István tanítványa volt, majd másodévtôl Rudnay Gyuláé. Rudnay Gyula mûvészetének hatása, ha csak áttételesen is, de egész további munkásságán érzôdik. Rudnay szavai: „Tudálékossággal, agyalással, kitalált zsenialitásokkal nem lehet igaz mûvészetet teremteni.….az egyéniséget nem lehet kitalálni, mert az vagy megvan már eredetileg is, vagy nincs….Különbséget kell tenni az olyan útkeresés között, amely….a lemaradástól való félelem miatt születik….és az olyan útkeresés között, amely a szív legbelsôbb indítékai folytán, mindenféle fülsiketítô lármától függetlenül azért történik, hogy még maradéktalanabbul, még tisztábban elmondhassa egy alkotó a világról, az emberekrôl, a tájakról való érzelmeit” 1 – szinte Basilides ars poeticájának is tekinthetôk. Rudnay olyan tehetségesnek tartotta, hogy azt tanácsolta neki, függetlenítse magát, járja a saját útját. 1925-ben fejezte be a fôiskolát, amikor is hosszabb külföldi tanulmányútra indult, bejárta egész Európát és hosszabb idôt töltött Olaszországban is. Mûvészi világa korán kialakult és az évek alatt alig változott. Brilliáns rajztehetsége meghatározza festményei arculatát. Mûvészete nem kényszeríthetô stílushatárok közé, a késôszecesszió rajzossága az egyetlen stiláris megközelítési pont sajátos festészetéhez. A számára érdekes téma, a táj, az ember, a jelenségek stilizáltan jelennek meg és szimbolikus jelentést kapnak alkotásaiban. Már egészen fiatalon hírnevet szerzett magának. 1926-ban, egy évvel a Fôiskola elvégzése után, a Szinyei Merse Társaság kiállításán kitüntetô elismerést kapott. 1928-ban mutathatta be festményeit elôször – két mûvésztársával együtt – egy gyûjteményes kiállítás keretében az Ernst Múzeumban. Ekkor került a közönség elé Halász címû munkája, amely egybôl az ismert festôk közé emelte alkotóját. A festményt az állam megvette, 1932-ben, a XVIII. Velencei Biennálén nagydíjat kapott, a második világháború alatt azonban elpusztult. (1946-ban megfestette újra és a kép ma magángyûjteményben van.) A kiállításon több mûvét megvásárolták, tehát az indulás sikeres volt. A folytatás már kevésbé. A harmincas évek – az olasz novecento szellemiségét kívánatosnak tartó – mûvészetpolitikája éppúgy nem volt hajlandó befogadni, mint az ötvenes évek irányított mûvészetszemlélete. Hiába kiáltották ki római iskolásnak és ment két ízben is ösztöndíjjal Rómába, a magyar hivatalos mûvészet Mekkájába, Bajcsy-Zsilinszky Endréhez és a baloldali Sarló valamint Barta Miklós Társaság népi mozgalmához fûzôdô viszonya nem

13

14 tette kívánatossá személyét. De nem járt jobban a második világháború után sem, a Rákosi rendszer teljesen elzárta a bemutatkozás és egyáltalán a munkáiból való megélés lehetôsége elôl. Egyedülálló, senkiéhez sem hasonlítható mûvészetével nem tudtak mit kezdeni. Ezek után érthetô, hogy életében összesen csak háromszor volt egyéni kiállítása, az említett Ernst Múzeum-beli bemutatón túl, 1942-ben saját mûtermében mutatta be három gobelinjét, majd hosszú szünet után 1966-ban szintén az Ernst Múzeumban kapott kiállítási lehetôséget. A római iskolához, azaz a római Collegium Hungaricum igazgatója, Gerevich Tibor mûvészettörténész professzor által kidolgozott úgynevezett „római magyar stílushoz” fûzôdô viszonya ambivalens. Háromszor járt hosszabb ideig Olaszországban, elôször 1925-ben saját költségén, majd 1935-36-ban és 1939-40-ben állami ösztöndíjjal. A római ösztöndíj azonban egyáltalán nem változtatott már évekkel azelôtt kialakult alkotásmódján. Neoklasszicizmushoz rokonítható festészete – amely nála a klasszikus rend, a tiszta látásmód elsajátítását jelentette – már jóval elôbb kialakult, P. Szûcs Julianna írta róla: „Olaszországi tartózkodása alatt ösztönösen elsajátította a „novecento” eszközeit, annak téves ideológiája nélkül. Megtanulta tisztelni a klasszikus hagyományokat…” 2 Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946 címû festményénél csak a mûvész által jelzett dátum igazít el a keletkezés idejét illetôen, hiszen következetes mûvészete kifejezésmódját tekintve homogén, az idô múlásával alig változott. Épp ezért lehet analógiaként megemlíteni 1932-ben festett Szegény legények címû, a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában lévô alkotását, amely nem csak témájában, és színvilágában hasonló, de a kompozíció keretéül szolgáló két stilizált fa is hasonlóképpen jelenik meg mindkét alkotáson. Rudnay hatása ezeken, a nemzeti romantikát éppen csak finoman érintô, mestere által is olyan kedvelt „kuruc világ” szimbolikáját felhasználó mûveken érhetô utol. De ez csak a felszín. „Az egykori Rudnay-tanítvány mindent magtanult, amit alkatával összeegyeztethetônek tartott. Elsajátította például a leheletnyi, majdnem irónikus romanticizmust, mely a mester szinte valamennyi arcképében és idilljében megbújik, felhasználta a finom koloritot, amely olyan vonzóvá tette a Rudnay-tájképeket és fôként magáévá tette a festôi mesterség már-már babonás tiszteletét. De Basilides sohasem imitálta professzorát…” 3 Mint figurális kompozíciói általában, ez a kép is meseszerû. A magyar történelmi múlt, a híres kurucvezér, Vak Bottyán alakja jelenik meg stilizáltan, hajlékony, arabeszkszerû vonalakkal modellálva a képen. A kompozíció letisztult, hûvös, a festô bizonyos távolságtartással kezeli a témát. Színei lefogottak, halványak, a világos háttérbôl ezüstösen fehér fénnyel emelkednek ki a kopár fák hajlékony formái. A kurucok ruházatának halványvörös színe belesimul ebbe a szinte monokróm színvilágba. Mint minden kompozíciójában, itt is a vonalak, a kontúr, a kalligráfia játssza a fôszerepet, a szín csak kisegítô elem a kompozíción belül. Ez a fajta hûvös, az intellektusra és nem az érzelmekre ható komponálási mód, a képein fellelhetô klasszikus rend az, ami alkotásait a szemlélôben a neoklasszicista, római iskolás mûvekre emlékezteti. Azonban Basilides Barna már jóval a magyar római iskola kialakulása és az olasz novecento mûvészet megismerése elôtt kialakította saját mûvészi világát, egyéni, kategóriáktól független stílusát, amelyhez élete végéig következetesen hû maradt. A besorolás, amely mûvészetét bármely iskolához vagy stílusirányzathoz próbálja kapcsolni, téves. Sajátos, tiszta, rendre törekvô mûvészete teljesen egyéni hang a magyar festészetben.

JOBBÁGYI ZSUZSA

1 László Gyula: Emlékezés Rudnay Gyulára In: Száz éves a Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 1972. 2 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal. 3 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal.

15 BATTHYÁNY GYULA gróf

Fejek (Afrika), 1930-as évek olaj-vászon, 80 x 70,5 cm jelezve jobbra lent • Batthyány Magántulajdon

/Budapest, 1888–Budapest, 1959/

16

Az elsô világháború után Batthyány hosszú keleti utazásokra indult, járt például Kis-Ázsiában, Egyiptomban, Tuniszban. Élményeit táj- és városképeken, karakterfejek festésén keresztül fogalmazta meg. Ezen a festményén a kép hangsúlyos síkján, erôs sziluett hatást keltve helyezett el öt fejet. Szorosan egymás mellé, mögé préselte ôket. Különbözô észak-afrikai népeket, típusokat fogott össze egyetlen, a síkot hangsúlyozó tömbbe. Együttesük mintha egy nagyobb tömeget megörökítô kompozíció része lenne. A fejek erôsen karakterizáltak, viseletükben, színeikben is élesen elválnak egymástól. Némelyik arc jellegzetes jegyeinek hangsúlyozása olyan erôs, hogy már-már a karikatúrához kerül közel. Élesen metszett, lágy húsú és szikár arcokat, mandula formájú szemeket látunk, illetve plasztikusan formált néger fejet. Jóllehet az ábrázoltak karakterét erôsen kiemeli, mégis maszkszerû jelleget, jelentést kapnak az arcok, távoli tájak, amelyek ismeretlen emberek titkainak hordozóivá válnak.

17 BATTHYÁNY GYULA gróf

Lóverseny (A goodwoodi jártató), 1914


olaj-vászon, 90 x 150 cm jelezve jobbra fent • Batthyány 1914 Magántulajdon

kiállítva (feltehetôen) • Gróf Batthyány Gyula festményeinek

A Lóverseny egyike a nagyvilági témájú, az arisztokrácia

és Beck Ö. Fülöp szobrainak gyûjteményes kiállítása.

életét megjelenítô festményeinek. Batthyány történeti

Az Ernst Múzeum kiállításai XV.

múltú család leszármazottja, életmódja megegyezett a

Budapest, Ernst Múzeum, 1914. h. n.

felsô arisztokráciáéval. A lófuttatás is osztályának egyik

A Mûvészház 1914. évi Nagy Kiállítása.

kedvtelése volt, mellyel a Széchenyi István által elindí-

Budapest, Mûvészház, 1914. február–március.

tott, nemes hagyományt folytatták. (A lóverseny témát feldolgozta Széchenyi életérôl készült grafikai soroza-

reprodukálva • Új Mûvészet, XI. évfolyam. Budapest, 2000. január. 6–7. oldal.

tában is: Képek a legnagyobb magyar életébôl, 1941.) Az 1914-ben készült festmény az angliai Goodwood lóversenypályáját ábrázolja, ahol a festô egyik rokona, Batthyány Elemér gróf indította lovait. Szélesen kiterülô

tájra látunk, a bal oldalon a lovak számára elkerített pályarészlettel, jobb oldalt pedig egy nem látható épület benyúló erkélyével látható. Batthyány nem a versenyt festi, hanem a közönséget örökíti meg, csak három lovat vezetô figura bukkan fel a gyepen. Témaválasztása rokon a 19. századi, a derby napját megörökítô, angol társasági és sportképekkel. A szélesen hömpölygô tömeg betölti a kép egész felszínét, lüktetô ritmusú mozgatásával a festô a pillanat élményét sugallja. Az impresszionisták jellegzetes szerkesztésmódját alkalmazza a tömeg bemutatására, a mozgás és a pillanatnyiság érzékeltetésére gyakran látványosan elmetszi a figurákat. Így például az elôtérben feltûnô cilinderes férfinek csak a feje látszik, másokból csak az arc egy részlete. Ahogy egykor Edouard Manet, Claude Monet és Edgar Degas lóversenyeket megörökítô festményein, a kortárs élet egyik jellegzetes szórakozása jelenik meg. A festésmód azonban nem impresszionista technikájú. Batthyány egységes, dekoratív színfoltokból építi fel a panorámát. Különbözô árnyalatú, fôként zöld és sárgás színfoltokkal jelzi a tájat, amely egyben a színes tömeg dekoratív alapjául szolgál. A figurákat erôs körvonallal írja körül, ruhájuk egy-egy színfoltot alkot, bár gyakran megfesti mintázatukat is. A számtalan figura egyéni módon jellemzett. Batthyány megörökíti a különbözô típusokat, viselkedés formákat, karakteres mozdulatokat. Festményének jellegzetes vonása a pillanatszerûség érzékeltetése és a szintetizáló stilizáló fogalmazás egysége. Az utóbbival állandóságot sugall, ünnepélyessé emeli az eseményt. Érezzük, hogy fontos társadalmi esemény tanui vagyunk, a felsô tízezer tagjait látjuk, a legújabb toaletteket és kalap-csodákat. Batthyány több lóversenyt megörökítô képet festett, de ez a változat kitûnik közülük dekoratív egységével; a számtalan részlet és szerkezeti nyitottsága ellenére összefogott. Batthyányt többen csupán társasági festônek tartották, de munkái a nemzetközi összehasonlítást is kiállják, egyéni hangot, egyéni modort képviselnek. A festményt valószínûleg bemutatta 1914-es, Ernst Múzeum-beli gyûjteményes kiállításán, melyen a katalógus szerint több lóverseny témájú kép is szerepelt.

GELLÉR KATALIN

18

19

23 BERÉNY RÓBERT

Kanapén ülô kislány babával és képeskönyvvel olaj-vászon, 50,3 x 60 cm jelezve balra lent • Berény MNG. 9414 Magántulajdon kiállítva • Berény Róbert (1887-1953) emlékkiállítás a mûvész halálának 50. évfordulója alkalmából. Budapest, Hegyvidéki Helytörténeti Gyûjtemény és Kortárs Galéria, 2003. szeptember 5–október 18. Katalógus nélkül.


24 CSÓK ISTVÁN /Sáregres, 1865–Budapest, 1961/

Csendélet Buddhával olaj-vászon, 61 x 55 cm jelezve balra fent dedikálással • Dr. Szatmáry Pistának jelezve balra lent • a vén CSÓK Pista bácsi B.p. 1950 Magántulajdon

kiállítva • Csók István Emlékkiállítás. Debrecen, Déri Múzeum. 1963. október 27–december 1. Kat. sz.: 31., Csendélet.

proveniencia • egykor dr. Szatmáry István gyûjteményében.

27 EGRY JÓZSEF

Sétálók, 1916 vegyestechnika-papír, 44,5 x 60 cm jelezve balra lent • Egry József 1916 Magántulajdon

/Újlak, 1883–Badacsonytomaj, 1951/

30 FÉNYES ADOLF /Kecskemét, 1867–Budapest, 1945/

Városképi részlet (Állatkert) olaj-vászon, 40 x 50 cm jelezve jobbra lent • Fényes A Magántulajdon, Japán

31 GLATZ OSZKÁR

Álló kislány olaj-vászon, 50 x 36 cm jelezve jobbra lent • Glatz Magántulajdon


34 GULÁCSY LAJOS /Budapest, 1882–Budapest, 1932/

Lelkek (Lelkek tava), 1914-1915 körül olaj-vászon (kartonra ragasztva), 40 x 48,5 cm jelezve balra lent • Gulácsy MNG. 8713 Magántulajdon

35 kiállítva • Gulácsy Lajos gyûjteményes kiállítása. Az Ernst Múzeum kiállításai LIV. Budapest, Ernst Múzeum, 1922. szeptember. Kat. sz.: 70., Lelkek tava.

Gulácsy Lajosról még életében egyetlen kis monográfia jelent meg. Lehel Ferenc „Gulácsy Lajos dekadens festô” címmel ad-

reprodukálva • Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos dekadens festô. Budapest, 1922. 19. kép., Lelkek. proveniencia • az 1920-as években Reiter László tulajdona.

ta ki könyvét 1922-ben. A ma már forrásértékûnek számító könyv számos adatot közöl a festô életérôl és munkamódszerérôl, és több mû reprodukciója is helyet kapott benne. A reprodukált festmények között 19-es szám alatt szerepel a Lelkek is. Lehel Ferenc a festmény készítésének idejét 1911 és 1917 közötti idôre teszi, készítésének helyeként pedig Rómát jelöli

meg. A Szíj Béla által írt Gulácsy monográfia, ugyan nem említi a festményt – melynek oka valószínûleg az lehet, hogy akkor még nem volt fellelhetô a kép – , de annak készítési idejérôl és helyérôl az említett könyv is támpontokat ad. Az általa közölt, s képünkhöz legközelebb álló A halál sziklája (Álom a háborúról) címû festmény készítési idejét 1915-re teszi, vagyis utolsó olaszországi útja, betegségének súlyosbodása idôszakára (Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Budapest, 1979. XXIX. színes tábla). Ennyiben mi is pontosíthatjuk Lehel Ferenc datálását, amikor a Lelkek keletkezési idejét 1914–1915-re tesszük, és a festmény készítésének feltételezett helyszíne nem Róma, hanem Velence. Gulácsy utoljára 1914 májusában utazott a rajongott Itáliába. Ez alkalommal Velencébe, ahol Silvio Sartori festô barátjával közös dekorációs munkát is vállalt, miközben festette képeit. Itt érte a világháború kitörésének híre. Félt a katonai szolgálattól, és megviselte, hogy Olaszország ellenséges az Osztrák-Magyar Monarchiával szemben. Mindez súlyosbította betegségét, oly annyira, hogy 1914. augusztus 18-án beszállították a velencei Ospedale Civile kórházba. Mivel ön- és közveszélyes állapotban volt, átszállították a San Servolo ideggyógyintézetbe, ahonnan 1915 májusában távozott. Kezelésének hosszú idôszaka alatt kedélyállapota erôsen ingadozott. A javulási szakaszokban festett is a kórházban. Segítségére volt ebben olasz festôbarátja, Sartori, aki egyéb ügyeit is intézte. Gulácsy édesanyja 1915 januárjában érkezett Velencébe, hogy fiát, a javulás reményében hazahozza. Mindehhez hozzájárult, hogy a háborús készülôdés tarthatatlanná tette a festô helyzetét Olaszországban, és megnehezítette a végül körülményes és megpróbáltatásokkal teli hazautazást. Itthon javult Gulácsy egészségi állapota, de ez csak átmenetinek bizonyult, mert 1915 ôszén beszállították a budapesti egyetemi idegklinikára. Betegségének váltakozó, javuló és romló szakaszait követôen 1919 júniusában vitték utoljára az egyetemi klinikára, és onnan került át 1924-ben a Lipótmezei Elmegyógyintézetbe, amelynek 1932-ben bekövetkezett haláláig a lakója volt. Szíj Béla A halál sziklája festményrôl írott elemzése akár a Lelkek-rôl is szólhatna. „Az elsô képen (A halál sziklája címûrôl van szó) szabad képzettársítások formájában kerülnek egymás mellé a rémképekbôl álló részletek. Most is megtalálhatók Gulácsy kedvelt ciprusai, de most sokkal drámaibb érzületet keltenek, mint régebben bármikor. Az egyik ciprus elôtt koponya van, azután riadt tekintetû fiatal leányfej, lejjebb újabb fejek, mindegyiken torz hajviselet. Van halmotívum, iszapos víz, itt kezdôdik a lápos, moszatos felületek szerepeltetése, késôbbi képein ez majd gyakori lesz. Van még égô gyertya, harckocsikerék, vannak faágak szépen festett levelekkel. A sötétes, komor tónusok közül helyenként tûnnek elô a halványzöldek, vörösek, szürkék bágyadt változatai.. A kép hátára Gulácsy felírta, hogy San Servolóban készítette.” Oly közeli a rokonsága a Lelkek-hez, hogy nem járunk messze az igazságtól, ha azt feltételezzük, ez utóbbi is Velencében, a festô kezelésének idején, a San Servolo gyógyintézetben készült. A zöldek és szürkék sötét tónusaiból kibontakozó Lelkek tava Gulácsy belsô vízióiból született meg. A tó partján „bolyongó” testetlen, áttetszô alakok olyanok, mintha csak a fény adna nekik emberi formát. A halál-gondolat nem „rémséges” képekben jelenik meg, hanem kontemplatív, csöndes vízióban. Éppen ez a végtelen csend erôsíti fel a kép drámai tartalmát. A halál utáni öröklét vágy is, vízió is. Az öröklét színhelye borongós, sötét, félelmekkel teli táj, és a tó is inkább a halál utáni lét hiábavalóságát, mint az örök életet szimbolizálja, amelynek partjáról a „lelkek” kísértik a földi embert. Egyidôben a festôrôl megjelent monográfiával, 1922-ben a festmény szerepelt a mûvész gyûjteményes kiállításán az Ernst Múzeumban. SZABÓ LÁSZLÓ

36 IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA /Somogysom, 1867–Budapest, 1940/

Golgota, 1917 olaj-fa, 98,5 x 95 cm • jelzés nélkül VÉDETT Magántulajdon

kiállítva • Hatodik csoportkiállítás. Az Ernst Múzeum kiállításai XXX. Budapest, Ernst Múzeum, 1918. február. Kat. sz.: 93., Kálvária. Képtervezet; Kat. sz.: 97., Krisztus a kereszten. Képtervezet. Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien van de Hongaarsche Regeering. Hága, Pulchri Studio, 1921. április. Kat. sz. n. Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien van de Hongaarsche Regeering. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1921. május 14–június 15. Kat. sz.: 72., De Kruisiging. Ungerska Konstutställiningen. Stockholm, Konstakademien, 1922. május, Kat. sz.: 63., Korsfästning. Agare Marcell Nemes von Jánoshalma Iványi-Grünwald Béla és Kisfaludi Strobl Zsigmond gyûjteményes kiállítása. Az Ernst Múzeum kiállításai LXXIII. Budapest, Ernst Múzeum, 1925. január. Kat. sz.: 87., Keresztrefeszítés. Kecskemét. 1917. Jánoshalmi Nemes Marcell úr tulajdona. Jánoshalmi Nemes Marcel magyar képgyûjteménye. I. rész. Az Ernst Múzeum aukciói XLVII. Budapest, Ernst Múzeum, 1933. Kat. sz.: 34., Krisztus a keresztfán.

proveniencia • 1921 és 1930 között Jánoshalmi Nemes Marcell gyûjteményében.

37


IVÁNYI-GRÜNWALD BÉLA A HAZAI MODERNIZMUS KERESZTÚTJÁN „Iványi-Grünwald Béla mûvészpályája a legérdekesebb metamorfózisok sorozata. Miként a télen túl került természet, szinte évrôl-évre, vagy kiállításról-kiállításra megújhodik mûvészete. A megújhodás nemcsak érdeklôdésének új irányba fordulását jelenti, új témák körét, vagy új színek világát, hanem stilusának meg-megváltozását is. Voltak ennek a pályának rajzos korszakai és voltak színfoltokban egészen feloldódott korszakai. Láttuk ezt a mûvészt a természet közvetlen közelében és láttuk tôle tisztes távolságban. Láttuk ecsetje húzását símának és a festéket elegyengetônek és láttuk a járását viharzónak. Az ilyen mûvészpálya már változatosságánál fogva is mindig érdekes. A lehetôségek sokaságát és nagy hajlékonyságot, nagy fogékonyságot föltételezô.” Elek Artúr 1927-ben írt sorai híven tolmácsolták a kortársak csodálatát. Az egykori nagybányai alapító mesterek közül valóban Iványi ôrízte meg leginkább nyitottságát az új festôi törekvések irányába. Ifjúkorától tévedhetetlen ösztönnel észlelte a mûvészeti ízlés változásait, s éppoly biztonsággal mozgott az akadémikus históriai kép mint a plein air zsáner területén. A nagybányai festôiskola mestereként nyíltan támogatta az ifjú „keresôket”, s hamarosan maga is az újítók táborához szegôdött. Akadémikus képzettsége, nagyfokú technikai biztonsága szilárd alapot jelentett képi kísérleteiben, s mindenkor megóvta a formabontás szélsôségeitôl. Pályája legjelentôsebb, 1920-ig tartó szakaszában egy újfajta festôi egység, képi monumentalitás megteremtésén fáradozott. Problematikája a tizes évek elejétôl szoros kölcsönhatásban, mondhatni szimbiózisban fejlôdött az új magyar piktúra legfiatalabb, a nagybányai neósoktól az aktivistákig ívelô generációjának munkásságával. A Golgota kiváló példája tradíció és újítás Iványi festészetét jellemzô kettôsségének, hiszen ezt a hosszú idôn át lappangó fômûvet azonos erejû kötelék fûzi a múlthoz és a jövôhöz. A manierizmus és barokk festészet olyan nagymestereinek nyomdokain halad itt Iványi mint El Greco, Rembrandt vagy Rubens, de szintúgy nyilvánvaló párhuzamát kínálják mûvének az expresszionizmus kortársi törekvései is.

A BIBLIKUS TÉMA IVÁNYI ÉS A KORSZAK MAGYAR FESTÉSZETÉBEN A hazai mûvészetben a nagybányaiak festészete a biblikus téma terén is fordulatot hozott. Thorma János, Réti István, Ferenczy Károly és Grünwald Béla már müncheni éveik alatt, az 1890-es évek közepétôl festettek biblikus tárgyú képeket, s az evangéliumok történetei késôbb, a nagybányai idôkben is foglalkoztatták az alapító mestereket. Iványi pályájának nyitányát az akadémikus értelemben vett „nagy kompozíciók”, történeti és biblikus képek alkotják. Ekkor készült mûvei a reneszánsz és barokk egyházi festészet tradícióinak ismeretérôl tanúskodnak (Ave Maria, 1891; Krisztus születése, 1892; Szent Család, 1894). Míg a Krisztus születése misztikumát még a bizarr, Caravaggio hatását mutató fény-árnyékok teremtették meg, egy évtizeddel késôbb a Háromkirályok (1903) csodájának forrása már a szikrázó napsütés és színpompás természet. A századelô új festôi irányai, mindenekelôtt a nagybányai neósok által közvetített francia és német expresszionizmus Iványi festészetét is új irányba terelték. 1910 körül, a kecskeméti mûvésztelepen kibontakozó mûvészete olyan festôi szintézis lehetôsége felé mutatott utat, amely lényegretörô monumentalitásával újfajta klasszicitás megteremtését ösztönözte. Ez idô tájt festett aktkompozíciói a Nyolcak majd az évtized végén kiteljesedô hazai neoklasszicizmus egyik közvetlen forrását jelentették. Hasonló stílusbeli igazodás jellemzi a Golgotát is, amely – az aktos csoportképekhez hasonlóan – a barokk képi hagyományok korszerû átiratára tett meggyôzô erejû kísérletet. A háborús évek Iványi stílusában és tematikájában is változást hoztak. 1914-es velencei útja nyomán erôteljesebben jelentkezett festészetében az itáliai reneszánsz és barokk hatása. Az antik mitológia mellett (Menekülés, 1916; Ariadné, 1918) ismét szerepet kaptak képein a biblikus jelenetek. Szenvedéstörténeti ciklusának legkorábbi darabja az 1916-ban festett Sírbatétel, ezt követte az 1917-ben készült Golgota. A téma már a nagybányaiak festészetében is felbukkant. Elôzményeként megemlíthetôek Réti István lappangó, 1902-es mûve vagy Ferenczy Károly Keresztlevétele (1903) és feldarabolt Piétája (1914). Expresszionizmusát tekintve azonban Iványi mûve közelebb áll Berény Róbert Kálvária címû alkotásához (Jelenet II., 1912). Az Iványi által vezetett kecskeméti mûvésztelepen szintúgy több alkotónál megjelenik a biblikus téma. Különös, kép a képben motívumként bukkan fel a kecskeméti faragott Kálvária Perlrott Csaba Vilmos és Iványi festményein 1912-ben. A Megváltó szenvedése a háború évei alatt általános emberi szimbólumként kapott

39 új, aktuális jelentést. Az 1916-1917 körül a kecskeméti telepen idôzô Kassák-kör korai, expresszionista idôszakából ide kapcsolódnak Dobrovits Péter és Uitz Béla Siratás-kompozíciói. Velük párhuzamosan a háború alatt több nagy erejû Golgota-kompozíciót festett Vaszary János és Perlrott is, majd 1920 körül a neoklasszicista generáció körébôl Derkovits Gyula, Aba-Novák Vilmos és Jándi Dávid.

NEMES MARCELL ÉS EL GRECO A Golgota két variációját Iványi elsô ízben az Ernst Múzeum 1918-ban megrendezett, XXX. csoportkiállításán mutatta be. Ezen a tárlaton a festô 14 képpel szerepelt, köztük az elôzô év legnagyobb szabású kompozíciójával, a Meneküléssel. A Golgota vélhetôen már nem sokkal a kiállítást követôen Nemes Marcell gyûjteményébe került. 1922-ben már az ô tulajdonaként szerepelt a magyar festészet reprezentatív hollandiai és stockholmi bemutatóin. A holland lapok kritikái külön méltatták Iványi drámai erejû biblikus kompozícióját. Ezt követôen 1925ben, Iványi Grünwald Béla önálló kiállításán is szerepeltette a neves gyûjtô kollekciójában található festményét. Nemes Marcell gyûjteménye 1933-ban az Ernst Múzeumban került árverésre. A katalógus tanusága szerint ekkor már mindkét Golgota a neves gyûjtô tulajdonában volt. Nemes Marcell (1866-1930) a korszak egyik legismertebb mûgyûjtôje volt. Vagyonát szén- és fakereskedôként szerezte. 1910 körül már igen jelentôs modern magyar festészeti gyûjteményt tudhatott magáénak, s emellett külföldi kollekciója a határokon túl is elimerést hozott számára. Gyûjteménye magyar egységének törzsét Rippl-Rónai József munkái alkották, de igen jelentôs volt Munkácsy Mihály vázlataiból összeállított kollekciója is. Emellett Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Csók István, Fényes Adolf, Vaszary János, a Nyolcak és a Fiatalok mûvei szinte teljes áttekintést nyújtottak a modern magyar festészetrôl. A régi külföldi festészetet a Nemes-gyûjteményben az európai festészet olyan nevei képviselték, mint Frans Hals, Rembrandt, Rubens, El Greco vagy Goya. A francia modernek közül többek között Corot, Courbet, Renoir és Cézanne mûvei szerepeltek itt. Gyûjteményét Nemes többször elárvereztette és újraépítette. Halála után a magyar kollekció 1933-34-ben Budapesten került kalapács alá. A századelôn Nemes Marcell gyakran megfordult a Japán Kávéházban, a modern mûvészek kedvelt találkozóhelyén. Vélhetôen itt kötött ismeretséget Iványi Grünwald Bélával is, aki 1909 körül már javában szervezte a kecskeméti mûvésztelepet. A társulást Nemes Marcell egy nagylelkû adománnyal támogatta: 1911-ben 79 modern magyar festményét adományozta a Városi Képtárnak. Telepy Katalin, Iványi monográfusa szerint a Golgota Nemes Marcell megrendelésére készült. Bár a festmény késôbbi elhelyezésérôl nincs konkrét adatunk, de nem kizárt, hogy a Golgota a gyûjtô magánájtatosságát is szolgálta, hiszen tutzingi kastélyában családi kápolnát is építtetett. A Nemes-gyûjtemény egyik legnagyobb hatású együttesét El Greco képei alkották. Nemes Marcell, Bálint Lajos leírása szerint Herczog Mórral és a neves mûvészettörténésszel, Julius Meyer-Graefe-val társulva Spanyolországban járva az elsôk között gyûjtötte össze az ekkor még alig ismert festô mûveit. 1909-ben a Szépmûvészeti Múzeumban, azt követôen pedig 1911-ben Münchenben és Düsseldorfban mutatta be kollekcióját, s köztük El Greco számos alkotását. A kibontakozó expresszionizmus alkotói számára revelációt jelentettek a manierista alkotó képei. 1910 körül már valódi Greco-lázban égett Európa festôifjúsága. „Greco neve varázsszó volt annak idején. Egyfajta szellemi orientációt jelentett a festészetben, a klasszika ellenzékét, az indulatok nyersebb, ösztönösebb kiélési jogát, még ha roppan is a szerkezet, még ha csikorog is a szellem” – olvashatjuk Bernáth Aurél emlékirataiban. Amint azt a Golgota bizonyítja, El Greco drámai erejû expresszionizmusa kétségtelenül hatott Iványira is, aki 50 évesen is csodálatraméltó érzékenységgel követte a modernizmus aktuális szellemi, mûvészeti irányzatait.

R É V É S Z

E M E S E


Virágcsendélet olaj-vászon, 60,5 x 50 cm jelezve jobbra lent • Iványi Grünwald Magántulajdon kiállítva • BÁV 29. Mûvészeti Képaukció, 1972. december 2–december 3. Kat. sz.: 134., Virágcsendélet.

41 IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA

Virágcsendélet, 1930 olaj-vászon, 80 x 60 cm jelezve jobbra lent • 1930 Iványi Grünwald Béla Magántulajdon, Nagy-Britannia

/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/

44 JEGES ERNÔ /Torontálvásárhely, 1898–Budapest, 1956/

Olasz látkép (Via Appia), 1934 akvarell-papír, 36 x 50,5 cm jelezve balra lent • Jeges Ernô-Roma Via Appia 1934 Magántulajdon, Nagy-Britannia

45 KÁDÁR BÉLA

Fiatal nô gyümölcsös tállal tempera-papír, 81 x 59 cm jelezve jobbra lent • Kádár Béla Magántulajdon


46 KÁDÁR BÉLA /Budapest, 1877–Budapest, 1956/

Fiatal hölgy tempera-papír, 102 x 72,5 cm jelezve jobbra lent • Kádár Béla Magántulajdon

47 LOTZ KÁROLY

Lovak (Pusztában) olaj-vászon, 73 x 100 cm jelezve balra lent • Lotz K Magántulajdon

/Homburg von der Höhe, 1833–Budapest, 1904/

48 MARTYN FERENC /Kaposvár, 1899–Pécs, 1986/

Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927 szén, vöröskréta-papír, 570 x 780 mm

MARTYN FERENC MÛVÉSZI INDULÁSA

jelezve jobbra lent • Martyn Ferenc Paris 927

Martyn tizenegy éves korában, édesanyja elvesztését kö-

Magántulajdon

vetôen került a rokonságának tágabb körébe tartozó RipplRónai József gyámsága alá. Rippl-Rónai ekkor már – 1912-ôt írunk – a kaposvári Róma-dombon álló villában lakott, de Martyn már korábban, a festô Fô utcai otthonának is rendszeres látogatója volt. Rippl-Rónai a következôket írta az ifjú Martynról 1911ben kiadott emlékezéseiben: „Közvetlen tanítványom nem is volt más, csak a már említett ifjabb Maillol. Hacsak még a ’Pubit’, a 11 éves Martyn Ferencet nem számítjuk annak, aki itt a kaposvári tanyámon rakoncátlankodik s belopózkodik mûhelyembe, szívesen tisztogatja pasztelles skatulyáimat, hogy a kisebb krétadarabokat megkaphassa. Sok tehetséget látok benne. A legjobb megfigyelôk egyike, kiket valaha láttam. Többnyire emlékezetbôl rajzolja vagy festi érdekes, korát messze meghaladóan okos dolgait. Minden erôltetés vagy szisztematikus oktatás nélkül figyelmeztetem erre is, arra is, aminek fejlôdése érdekében éppen szükségét látom. Mondhatnám, minden munkája meglepetés.” 1 Bár Martyn 1918-ban, majd 1923-ban is beiratkozott egy-egy félévre a budapesti Képzômûvészeti Fôiskolára – ahol Réti István óráit látogatta – egyetlen igazi mesterének, élete végéig Rippl-Rónai Józsefet tartotta. Martyn 1918 és 1926 között javarészt Budapesten élt, itt is Rippl-Rónai közvetlen közelségében, mivel az idôsödô mester a teleket fôvárosi, Kelenhegyi úti mûtermében töltötte. Emellett gyakran vendégeskedett apjánál, az idôközben Pécsre költözött Martyn Artúr házában is. 1925 októberében Engel-Baiersdorf Ernával és Gábor Jenôvel közös kiállításon mutatkozott be, mintegy harminc mûvet számláló kollekciójával a pécsi nagyközönség elôtt. A tárlatot kísérô kritikákban Martynt mint pécsi képzômûvészt méltatták.

MARTYN ELSÔ PÁRIZSI ÉVEI TÖRÖK LAJOSHOZ ÍROTT LEVELEI TÜKRÉBEN Martyn Ferenc Pécsett ismerkedett meg ebesfalvi Török Lajos (1880–1963) rendôrfôtanácsossal, aki 1926-ban alapító tagja, majd 1944-ig elnöke volt a Pécsi Képzômûvészek és Mûbarátok Társaságának. E mûvészeti egyesület tagjaként Martyn is rendszeresen kiállította alkotásait, párizsi évei alatt is szoros kapcsolatot tartva Pécs képzômûvészeti életével. Török Lajos atyai jóbarátként vette pártfogásába Martynt, erkölcsi és anyagi támogatást egyaránt nyújtva számára. A közel másfél évtizedes párizsi tartózkodása során, majd a késôbbiekben is, Martyn mindig számíthatott Török önzetlen segítségére. Egyre mélyülô barátságuk hû bizonyítéka az a kötetnyi levél, melyben Martyn folyamatosan beszámolt elért eredményeirôl, párizsi életérôl. Martyn Rippl-Rónai ajánlólevelével érkezett meg 1926 szeptember huszadika körül elôször a francia fôvárosba.

RÉSZLETEK MARTYN FERENCNEK TÖRÖK LAJOSHOZ, PÁRIZSBÓL PÉCSRE ÍROTT LEVELEIBÔL „Már egészen otthon vagyok, alig egy hét alatt, és többet láttam, mint sok párisi [...] - Persze, mióta itt vagyok, még semmit sem dolgoztam, témákat találtam, fôképpen a Seine körül és mindenfelé, bár nem tudom, meddig tart, míg hozzányúlok. Hál’ Isten, festôkellékeket már beszereztem, igen kielégítôen. Errôl máskor írok, de valami egészen rendkívülinek kell ezután következnie, mostanában nagyon nehéz problémákon veszôdöm, olyanok ezek, mikhez alig fogtak hozzá. No, majd meglátjuk.” (1926. szeptember 27.) „Lassanként két hónapja, hogy itt vagyok Párisban; nagyon sokat láttam és nagyon sokat tanultam ez idô alatt, és mert egyelôre nem gondolok elutazásra, valószínûleg még elôbbre fogok jutni. Különben ez az idô talán a legszerencsésebb; most minden egész erejével megy: képzômûvészeti kiállítások, hihetetlenül sokoldalú, kápráztató, csodálatos dolgok (az egész világ ide hozza a holmiját), a színház, a zene – ez utóbbi rengeteg anyaga egymagában kimerítené az ember energiáját –, végül maga a város nagyszerû életmenetével. És mindemellett dolgoztam és rengeteg tervem van, igaz, olajfestményekre nem gondolhattam, de van mintegy húsz komoly pasztellom, akvarell és krétarajzom – párisi témák, melyek a magam elôadásában sem érdektelenek.” (1926. november 6.) „Most, eddig harmincnégy mûvem van együtt és sok tervem, vázlatom: Páris képzômûvésznek csakugyan a legelsô, amit az egész világ nyújthat, és úgy gondolom, aki nyitott szemmel jár, az már eleget lát. E mûvek közül tizenöt pasztell, tizenöt akvarell vagy színezett rajz, és éppen ma készült el a párisi utca-sorozat negyedik kompozíciója. Mindezek, természetesen, erôsen kiválogatott darabok,

49 reprodukálva • Hárs Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi Iskola” (1926–1940). Részlet az életmû monografikus feldolgozásából, Különlenyomat: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, XIV-XV. (1969-1970). Pécs, 1974, I. tábla. Hárs Éva: Martyn Ferenc. Budapest, 1975. 260. oldal., Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927. Hárs Éva: Martyn Ferenc Életmû Katalógusa. Budapest, 1985. 31. oldal. Önarckép párizsi utcajelenettel, 1927. proveniencia • egykor Dr. Guth Péter tulajdona.

50 hiszen néha több vázlat elôzött meg egy-egy darabot belôlük. [...] – magamról még csak azt, hogy naponta átlag 2-3 kiállítást nézek meg, ma például a Salon des Indépendants-t, ahol negyven terem és 4000 kép van együtt, és így meglehetôsen tájékozottan állok. Sok szempont és probléma tisztult elôttem, és tudom, mit kell csinálni. Egy roppant mûhely forrong itt eszméivel, eszközeivel; nagyon érdekes, változatos és gazdag a termése.” (1927. január 23.)

MARTYN „PÁRIZSI UTCA”-SOROZATA A Török Lajosnak küldött elsô párizsi levelekbôl kiragadott részletek hûen tükrözik azt az elragadtatást és energiát, mellyel Martyn birtokba vette álmai városát. Az elsô négy hónap során közel ötven, különbözô technikával készült mûvet sikerült alkotnia, melyek között kiemelt jelentôséggel említi párizsi utca-sorozatának négy elkészült darabját. Feltehetôen e ciklus része az itt bemutatott mû is, melyen Martyn önmagát az utcai hírdetô-emberek szerepében ábrázolta, háttérben a Bastille tér nyüzsgô forgatagával. A mûvész e témát még további két ismert alkotásán – egy rézkarcon és egy kréta-szén vegyes technikájú plakáttervén – is feldolgozta.2 Bár Martyn leveleiben nem ejt szót „szendvics-emberként” való fellépésérôl, lehetséges, hogy párizsi tartózkodásának elején kénytelen volt ilyen jellegû munkákat is vállalni állandó pénzzavarának enyhítésére. Képünkön a Martyn kezében tartott cédulákon és a már említett plakátterven is megjelenô, egyelôre feloldatlan VITUZ-felirat, feltehetôen egy korabeli, párizsi szórakozóhely nevét rejti. A testfestést imitáló, vörös alapon fehérrel megrajzolt afrikai törzsi maszkok pedig, esetleg egy egzotikus mûsor közönségcsalogatói voltak. E feltételezéseken túl, az afrikai maszkok önarcképpel kombinált szerepeltetése elsôsorban Martyn mûvészi hitvallásaként értelmezhetô. A fiatal Martyn ekkor egy bábeli élményzavarú metropoliszban próbálta megtalálni önmagát, stílusát, mûvészetének senkihez sem hasonlítható egyediségét. Mint leveleiben olvasható, a korabeli párizsi szalonok és galériák kiállításait valóságos képáradattal töltötték meg a világ legtávolabbi zugaiból idesereglô mûvészek. A hihetetlen mennyiségû kép bénító erejének feloldására alkalmas módszernek bizonyult a mûvészetek ôsi forrásaihoz való visszatérés, melynek szimbólumaként jelennek meg az afrikai maszkok, Martyn 1927 elején született alkotásán.

RUM ATTILA

1 Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, Nyugat, 1911. 125. oldal. 2 Hárs Éva: Martyn Ferenc életmû katalógusa. Budapest, 1985. 88., 92. oldal.

52

53 MÁRFFY ÖDÖN

Csinszka lehúnyt szemmel (A fejfájós Csinszka), 1933 elôtt olaj-vászon, 51,5 x 42,5 cm jelezve jobbra fent: Márffy Ödön Magántulajdon kiállítva • BÁV 71. Mûvészeti Képaukció, 1986. november 30–december 7. Kat. sz.: 146., Csinszka. Márffy magángyûjteményekben. Budapest, Polgár Galéria, 1998. szeptember 24–október 17. Kat. sz.: 30., Csinszka. Márffy és múzsái. Budapest, Ernst Múzeum, 2003. július 20–augusztus 27. Kat. sz.: 24., Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül. reprodukálva • Márffy magángyûjteményekben. Katalógus. Budapest, Polgár Galéria, 1998. 32. oldal., Csinszka. Európai Utas 1999/1. (10. évf.) 46. oldal. Rockenbauer Zoltán: Kotta és paletta. Mûvek, mûvészek, múzsák. Budapest, 2001. o.n., Fejfájós Csinszka. Márffy és múzsái. Budapest, Ernst Múzeum, 2003. Katalógus. 39. oldal., Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül.


54 MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró /Beckó, 1852–Bécs, 1919/

Tátrai táj (Felvidéki patak, Tátrai hegyek) olaj-fa, 18 x 23,4 cm jelezve jobbra lent • Mednyánszky MNG. 9530 Magántulajdon

55 MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró

Téli utcarészlet olaj-vászon, 21 x 23,5 cm jelezve jobbra lent • Mednyánszky Magántulajdon

/Beckó, 1852–Bécs, 1919/

56 MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró /Beckó, 1852–Bécs, 1919/

Domboldal olaj-vászon, 27 x 35 cm jelezve jobbra lent • Mednyánszky Magántulajdon

57 MOLNÁR C. PÁL

Ülô akt olaj-rétegelt falemez, 50 x 50 cm jelezve jobbra lent monogrammal • MCP MNG. 9565 Magántulajdon

kiállítva • BÁV 32. Mûvészeti Képaukció, 1973. december 2–december 9. Kat. sz.: 219., Ülô nôi akt.

/Battonya, 1894–Budapest, 1981/

58 PALLAY SÁNDOR /Szabadbattyán, 1903–Budapest, 1954/

Két halász olaj-vászon, 125 x 100 cm jelezve balra fent • Pallay S. Magántulajdon, Svájc

59 PERLROTT CSABA VILMOS

Nagybánya látképe (Veresvíz), 1925 körül olaj-vászon, 75 x 90 cm jelezve jobbra lent • Perlrott Csaba V. MNG. 8786 Magántulajdon

/Békéscsaba, 1880–Budapest, 1955/

60 RIPPL-RÓNAI JÓZSEF /Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/

Nagykalapos nô profilja, 1891 körül pasztell-papír, 43,5 x 31 cm jelezve balra fent • Rónai A hátlapon • Rippl-Rónai Ödön Magánmúzeumának nyomtatott cédulája. MNG. 9342 Magántulajdon reprodukálva • Új Mûvészet, X. évfolyam. Budapest, 1999. március. címlap. proveniencia • 1913-ig Rippl-Rónai Ödön gyûjteményében.

61

62 Mint a kép hátoldalára ragasztott cédulából kiderül, a mû elsô tulajdonosa Rippl-Rónai Ödön volt. A mûvész három öccse – Ödön, Lajos, Sándor – közül a legidôsebb. Ödön, 1865-ben, négy évvel József bátyja után született. Felnôttkori levelezésük, valamint Rippl-Rónai Ödönnek híres testvérére vonatkozó, az MNG Adattárában található dokumentum-gyûjteménye, azonban meggyôzô bizonyítéka kettôjük meghitt viszonyának. Rippl-Rónai Józsefnek 1844-tôl, ritka hazalátogatásokkal, majd húsz éves külföldi tartózkodása alatt mindvégig Ödön volt bizalmas barátja, hazai ügyeinek intézôje. Ô volt az, aki kezdetektôl fogva hitt testvére kivételes képességeiben és majdani sikereiben. Ödön 1883 ôszén lépett a MÁV szolgálatába, ahonnan 28 év után, 46 éves korában, 1911 ôszén vonult nyugállományba. Az 1903 és 1910 között, Fiumében töltött évek kivételével állomáshelyei piciny somogyi települések. Testvérénél kétszer, 1899 szeptemberében és 1900 júniusában járt; a képzômûvészet iránt rajongó, huszonnégy éves fiatalemberre nyilván nagy hatással voltak Párizsban szerzett benyomásai. Bár szívesen és ügyesen rajzolt, azzal tisztában volt, hogy képességei meg sem közelítik Józsefét. A mûvészet jelenlétére azonban szüksége volt. Ahogy ô fogalmazott: „Ahol a szép, mûvészi otthont talált, otthon van a szeretet, ahol szeretnek, ott jó emberek laknak.” Mikor gyûjteményét Kaposvárott nyilvánossá tette, röplapjára ezt írta: „Azok az igazi koldusok, akik a mûvészetet nem tudják élvezni. Mert az éhezôknek ételt lehet adni, a hajléktalannak hajlékot, de akinek lelke üres, azon nem segíthet senki…” Hogy mikor rakta le gyûjteménye alapjait, nem tudjuk pontosan, de feltehetô, hogy összefüggésbe hozható elsô párizsi útjával. A gyûjtemény gyarapításában Rippl-Rónai támogatta Ödönt, saját munkáiból folyamatosan ajándékozott neki és francia barátaitól is segített mûveket szerezni. 1895 ôszén így nyugtatja öccsét: „Avval te nem sokat törödjél, hogy mily müfaju dolgot küld neked Knowles. Fô az, hogy jó és szép legyen. Meglehetsz gyôzôdve, hogy sem én, sem ô nem küldünk neked, különösen a legujabb idôktôl fogva oly dolgokat, a melyek nem jellemeznék legszebben a mi intentionkat…” 1896-ban Rippl bíztató sorokat küld Ödönnek új állomáshelyére, Kéthelyre: „Büszke lehetsz igazán oly sok szép dologra, amely körül vesz magányodban.” Ödönt, mikor 1911-ben nyugdíjba ment töménytelen tárgy vette körül. Fivérétôl, aki akkor már a Róma-villában lakott, megvásárolta

63 a kaposvári házát a Fô utca 54. szám alatt. Minden felületen képek, minden bútor fiókjában rajzok voltak, a vitrinek zsúfolásig tele üvegekkel, porcelánnal, népi fafaragásokkal és kerámiákkal. De hamarosan ezt is kinôtte a gyûjtemény. 1912-ben megvette távoli rokonától Rippl Antaltól a Rózsa utca 9-es. számú, 16 szobás házat. Azt remélte, hogy itt már gondosan rendszerezheti anyagát, s végre betöltheti igazi hivatását, mint múzeumôr. Kollekcióját már a Fô utcai házban megnyitotta az érdeklôdôk elôtt, Rózsa utcai otthonát pedig valódi múzeumként akarta mûködtetni. Az érdeklôdés felkeltésére 1913-ban gyûjteményérôl jegyzéket és szórólapokat készített. Ezek egyike látható e finom nôi arckép hátoldalán. 1920. augusztus 30-án megírta végrendeletét, amelyben gyûjteményét – életmûvét – Somogy vármegyére hagyta. Az ô anyagával megalapozott kaposvári múzeum ma Rippl-Rónai József nevét viseli. Bár kollekciójának legféltettebb kincsei fivére munkái voltak, MÁV nyugdíjasként – jövedelme viszont szerény – a gyûjtemény gyarapítása érdekében olykor kénytelen volt Rippl-Rónai mûveit cserealapként felajánlani. Öccsétôl, Rónai Lajostól tudjuk, hogy „sok tárgyat és képet…csereberélt.” Ezzel a pasztellel is ez történhetett, valamikor 1913 után. Hogy mikor került el Rippl-Rónai Ödöntôl és mit kapott helyette, a ma hozzáférhetô jegyzékekbôl nem rekonstruálható, mint ahogy jelenlegi ismeretünk, sajnos, a modell azonosításához sem elegendô. Rippl-Rónainak e néhány sötét színnel, puhán felrakott, finom árnyalatokból építkezô képe, a mély színekbôl kivilágló nemes vonalú profil kékes árnyékaival stilárisan közelebb áll az 1890–92 között készült mûvekhez, mint a kilencvenes évek közepérôl ismert, dekoratív kontúrokkal hangsúlyozott munkákhoz. De a divattörténeti tények is ezt, a korábbi keletkezési idôt támasztják alá. 1890-ben jelentek meg a párizsi divatlapokban a nyakba vetett szôrme és toll boák, valamint a lapos, tolldíszes kalapok. Bár a modell más, és színvilága is némileg eltérô, beállításában, a ruha és kalapviseletben szinte megszólalásig hasonló olajportréhoz, amelyet már korábban is ismertünk. E festmény analógia szintén a pasztell 1890 körüli évekbôl való származását erôsíti. Ezekrôl a munkáiról 1911-ben, Emlékezéseiben így ír: „Egyénileg felfogott és megcsinált fátyolozott szinü pasztellek voltak ezek, amelyek késôbb még nagyon sokáig kisértettek egy szükebb körü amatôrvilágot. Különösen nôi képmásaimat igen sok szeretettel s ezzel a már Münchenben sajátommá vált fakturával csináltam.” Ezek a pasztell- és olajportrék tehették ki az osztrák-magyar nagykövetség épületében, a Palais Galériában 1892-ben rendezett, elsô párizsi tárlatának nagy részét. Nem kizárt, hogy közöttük volt e vakítóan fehér bôrû, elegáns fiatal hölgynek a képmása is. Sajnos e korai, a Munkácsytól való elszakadás idejében készült mûvek közül igen keveset ismerünk, hiszen többségük Párizsban maradt. Ezért különösen örömteli, ha egy-egy mégis elôkerül. Ilyen örömteli esemény ez a mostani is.

CSERNITZKY MÁRIA

64 RIPPL-RÓNAI JÓZSEF /Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/

Fiume pasztell-papír, 28 x 35 cm jelezve jobbra lent • Rónai A képhez tartozó különálló, furnír hátlapon tollal írt felirat • „Rippl: Fiume Vettem 1935 nov. 11 Frenkeltôl(sic!) 140 P-ért Visszavettem Pannitól 1943 szeptemberben 1944 márc 19-tôl 1945 márc 21-ig eldugva feküdt Véghelyi Péter” MNG. 9030 VÉDETT Magántulajdon kiállítva • BÁV 96. Mûvészeti Képaukció, 1995. december 2–december 10. Kat. sz.: 232., Fiumei kikötôrészlet. reprodukálva • BÁV 96. Mûvészeti Képaukció, 1995. Katalógus. 41. oldal., Fiumei kikötôrészlet.

65 RIPPL-RÓNAI JÓZSEF

Disznópörkölés, 1918 pasztell-papír, 27 x 35,5 cm jelezve középen lent • Rónai jelezve jobbra fent • Disznópörkölés 1918 VÉDETT Magántulajdon

/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/

66 SCHADL JÁNOS /Keszthely, 1892–Tata, 1944/

Önarckép, 1937 olaj-vászon, 139,5 x 69,5 cm jelezve jobbra lent monogrammal • S.J.37.VIII.

Schadl János életmûvét a szakma és a mûértô közönség

Hátoldalán raglap az MNG bírálati letéti számával • Ltsz.

– mondhatni – késôn fedezte fel. 2002 ôszén a Budapest

L.U. 6649 Magyar Nemzeti Galéria Új Magyar Képtár.

Galéria jelentkezett hiánypótló életmû kiállítással, ami segít-

Magántulajdon

het nyilvánvalóvá tenni Schadl János helyét a magyar mûvészet történetében. Pedig huszonöt évesen a hazai festészeti

proveniencia • egykor a mûvész hagyatékában.

progressziót megtestesítô MA-felfedezettjeihez tartozott, többek között Egry József és Bernáth Aurél szakmai barátságát élvezte. Ebben az idôszakban készített rajzaira a töredezett, kubisztikus képfelbontás, a táj és az arc analízise jellemzô, míg festészetére inkább az expresszionizmus kifejezô ereje nyomja rá a bélyegét: a prizmatikus, fémes csillogású, tájba és alakba élesen belevágó ékek folyamatosan átjárják egymást, és hol a szerkezetben, hol a természeti formákban oldódnak fel. Schadl úgynevezett „kubo-expresszionista” nyelvezete, a kor atmoszférikus rezgése, a huszas évek progressziójának szinte elengedhetetlen kifejezési formája volt, amelyet Moszkvától Budapestig általánosan „beszéltek”. A harmincas években mindez lecsendesedni látszott, Schadl pedig a fôvárosból tatatóvárosi házába húzódott vissza, amelyet haláláig többé el sem hagyott. Naplójegyzeteiben ô maga is vall a fordulatról: „Elmúlt a vallásalapítók, államalkotók, hadvezérek és feltalálók ideje. Talán a költôk ideje is elmúlt. A költô csak szavakkal él, s fülünk kifáradt már a sok szótól, szemünk kifáradt a képek és alakok nézésétôl. Bizonyos vagyok abban, hogy a lélek utolsó vigasza a zene. Bennünket csak a zene válthat meg.” Valóban, Schadl élete utolsó két évtizedében zenetanítással foglakozott (eredeti képzettsége is ez volt), miközben a festésrôl sem mondott le. Stílusa alapvetôen nem változott meg; az expresszíven részeire szabdalt festôi világot némileg feloldotta egyfajta melankolikus, elbeszélô jelleg (Párban, 1931., Temetés, 1928.). Schadl János pályáját azonban végig lehet tekinteni önarcképeinek tükrében is. 1918-tól kezdve szinte folyamatosan fürkészi önmagát; modell híján kézenfekvô megoldás a saját arc feltérképezése és rögzítése. A kezdetben kalligrafikusan töredezett vonalak már nem is ábrázoló karakterûek, hanem csupán egy arc domborzatának jelzései. Schadl önarcképeiben ugyanakkor hiába keressük a korszak önarckép-termésére jellemzô mûvészi magatartás prófétikus motívumait. Helyette inkább a mûvész-polgár kettôsségére épülô szelídebb párhuzamot találjuk meg. 1937-ben – képünk keletkezése idején – már nem nagyon aktualizálható Kállai Ernô éles kritikát gyakorló megjegyzése a huszas évek önrackép-kultuszáról: „Az istenáldotta szabad mûvész- és emberegyéniség alakja annyi glóriával felhôdzi körül magát festôink képzeletében, hogy ettôl a fellengôs romantikától nem is látják a szociális fikciót, mely vigyorgó cáfolatként jár az önistenült indivíduum nyomában. Se szeri se száma az önarcképeknek, melyek pátoszához viszonyítva Delacroix és Székely Bertalan önarcképeinek a maguk korában érthetô, romantikus mûvészhite szelíd bocsánatkérés.” (Kállai Ernô: Új magyar piktúra. Budapest, 1999. 172. oldal.) Schadl János ecsetjét immár nem a „rendkívüliség nimbusza” vezérelte, késôi önarcképében ugyanakkor valamiféle összegzés és mûvészi hitvallás megfogalmazása érhetô tetten. Kettôs (sôt, hármas) arcképet láthatunk; egy „igazit” és két „festettet”. A képen szereplô önarckép az idôsödô festô karakteres arcát mutatja, háromnegyed profilban. Kalapja alól csak élesen a nézôre szegezôdô bal szeme látszik. Festés közben, a „festô vagyok” lecsendesült öntudatosságával látjuk, palettával és ecsettel a kézben, s mintegy szünetet tartva, kitekint a képbôl. A valóságos alak festésmódja részletezô: aprólékos figyelemmel rögzíti az öltözetet és az arcot, az erôteljes zöldekkel és harsogó pirosokkal mintha Ferenczy színkontrasztokra épülô festôi dinamizmusát idézné meg. A korabeli fényképek tanúsága szerint nincs is ebben semmi túlzó – a festôt olykor lekapták kedves idôtöltése közepette. Ami a fotókon rejtve marad – mi is látható a festôállványon álló képen –, itt programszerûen bontakozik ki. Szinte földöntúli derengésben két profil látható; a Schadl portrékat ismerve, ô maga az, csak éppen semmilyen idôés térbeli konkrétum nem áll rendelkezésünkre helyzetük megállapításához. Megkettôzött arcéleket látunk, valahol kiszögellve az irreális térben, idôtlenül. Mintha Schadl huszas évekbeli etikai síkra tolódott aktivitása (Emberek, legyetek tiszták, 1923.) idézetszerûen térne vissza ebben a festményben. Talán kissé didaktikusan, de a földi létnek kijáró finom iróniát sem nélkülözve jelenik meg az égi-földi szembeállítás Schadl János e figyelemreméltó, az életmûben is páratlanul álló festményén. AKNAI KATALIN

67

68 SIMON GYÖRGY JÁNOS /Trieszt, 1894–Leeds, 1968/

Párizsi utcarészlet, 1924 pasztell-papír, 62 x 51 cm jelezve középen lent francia nyelvû ajánlással

Simon György János egyike azon huszadik századi mûvé-

és datálással • 1924 6. XII.

szeinknek, akik bár életmûvük nagyobb részét külföldön

jelezve jobbra lent • G Simon Paris 24

hozták létre, törekedtek arra, hogy mûveikkel jelen legyenek

VÉDETT

a hazai mûvészeti életben. Budapesti kiállítási szereplései

Magántulajdon

révén a két világháború közötti idôszakban itthon meglehetôsen nagy ismertségnek örvendô Simon György Jánost, akinek munkásságáról a korabeli kritikusok elismeréssel ír-

proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.

tak, a háborút követôen szinte elfeledték. Elsônek Hevesy Iván mûvészettörténész az 1921. évi Genfi Nemzetközi Képzômûvészeti Kiállításon való szereplése kapcsán foglalkozott mûvészetével a Nyugatban. Öt évvel késôbb Kállai Ernô mûvészeti író feltehetôen a Haris-közi Mûvészeti Szabadiskolát látogatva 1918-ban kötött ismeretséget a mûvésszel. Simon György János Oltványi Imre apósával, Rózsa Miklós mûvészeti íróval, a huszadik századi hazai progresszív mûvészeti élet fáradhatatlan szervezôjével is szoros kapcsolatban állt. Kiderül ez abból is, hogy Rózsa Miklós analizálta Simon György János festômûvész pályáját a Fränkel Szalonban 1938 áprilisában megnyílt kiállításhoz készített katalógusban, amelyet angolra is lefordítottak. A szöveg francia fordításban egy brüsszeli mûvészeti folyóiratban is közlésre került, amikor a mûvész az év végén a belga fôváros mûvészeti komplexumában, a rangos Palais des Beaux-Arts-ban állított ki. Míg Budapesten szinte kizárólag festményeit mutatta be, Brüsszelben lehetôsége nyílott arra, hogy olajképein kívül, rajzai, pasztell- és gouache-kompozíciói is szóhoz jussanak. 1938 novemberében 101 alkotása lógott a nagyhírû kiállítási palotában, míg a többi teremben a francia mûvészet nagyjainak – Bonnard, Braque, Derain, Leger, Masson, Matisse, Picasso, Utrillo, Vuillard – mûveit láthatta a közönség. 1935 és 1938 között az Oltványi által szerkesztett Magyar Mûvészet címû folyóiratban Simon György János mûvészete ismételten bemutatásra került. Fontos megemlíteni, hogy a Szinyei Merse Pál Társaság tagjaként, Oltványi javaslatára tüntették ki 1940-ben Simon György Jánost a társaság Zichy Mihály Grafikai Díjával. Triesztben magyar szülôk gyermekeként 1894. július 31-én látott napvilágot Simon György János. Eredetileg építésznek készült, a mûegyetem építészeti karára 1912-ben iratkozott be, majd egy év elvégzése után úgy döntött, hogy a Képzômûvészeti Fôiskolán folytatja tanulmányait. Fôiskolai mestere Réti István volt, akinek irányításával, – az elsô világháborút megelôzôen – két nyarat töltött Nagybányán. A háborúban megsebesült és miután leszerelt a Haris-közi Képzômûvészeti Szabadiskolában képezte magát. 1920-tól a harmincas évek közepéig rövid hazai tartózkodásain kívül, elôbb évekig Svájcban, fél évig Olaszországban, majd mintegy 10 évig Párizsban élt. Rózsa Miklós katalógustanulmányának Simon párizsi éveivel foglalkozó sorait idézve: „...végigjárt majdnem minden iskolát, de amelyek közül egyet sem szeretett, se a Colarossit, se a Juliant, pedig ott pályadíjat is nyert egy aktjával.” Párizsban készült mûvei közül számosat a párizsi utcák és terek ihlettek meg. E képek hol a mozgalmas, pezsgô életû metropolisz forgatagát, hol pedig parkjainak, külvárosának szinte néptelen nyugalmát örökítik meg. Simon csatlakozott a haladó mûvészek által 1924-ben létrehozott Képzômûvészek Új Társaságához. A KUT nagyszabású második kiállításán, melyet 1925 márciusában a Nemzeti Szalonban rendeztek meg, két mûve kapott helyet. Tanulmányútjai során Spanyolországba és Észak-Afrikába is eljutott, a harmincas évek közepén Londonban telepedett le. A harmincas évek végén angol feleségével fél évig Olaszországban élt és onnan érkezett – 1938-ban a Fränkel Szalonban megrendezett kiállítása alkalmából – Budapestre. Hamarosan kitört a háború és London bombázása miatt, Yorkshirebe költözött. 1954-ig Bradford és Harrogate mûvészeti iskoláiban tanított, majd ismét az angol fôvárosba tette át mûködése színterét. Innen számos tanulmányutat tett Franciaországba, Svájcba, valamint Spanyolországba. 1962-tôl haláláig Harrogate-ben élt. Ekkor, fiatalkori aspirációit követve plasztikákat is készített. Finoman komponált, választékos színeket alkalmazó festészetére a nagybányai posztimpresszionizmus és az École de Paris expresszionizmusa hatott legerôsebben. Figurális munkáin kívül élete végén absztrakt képeket és szobrokat is készített. Könyvmûvészeti, illetve illusztrációs tevékenysége is számottevô. MATITS FERENC

69

70 SZOBOTKA IMRE /Zalaegerszeg, 1890–Budapest, 1961/

Kerti társaság (Család a kertben, Zebegényi kertben), 1927 olaj-vászon, 67 x 82 cm

S ZOBOTKA I MRE AZ

1920- AS

jelezve jobbra lent • Szobotka I.

MÛVÉSZETE

ÉVEK MÁSODIK FELÉBEN

Szobotka egyik alapító tagja volt az 1924-ben alakult

VÉDETT Magántulajdon

Képzômûvészek Új Társaságának. A két világháború közötti magyarországi képzômûvészet legmodernebb irányzatait magába olvasztó KUT egyik legnagyobb érdeme a sokszínûség és nyitottság volt, mely különbözô irányultságú, különféle izmusok felôl érkezett mûvészeknek biztosított kiállítási és érvényesülési lehetôséget. Szobotka a kubizmustól fokozatosan távolodó, de az abból leszûrt tanulságokat továbbra is mûvészete szerves részeként kezelô alkotásokkal vett részt a KUT tárlatain. A KUT alapító tagjai közül Szobotkán kívül Kmetty János és Perlrott Csaba Vilmos képviselték még az azonos gyökerû, posztkubista irányt. „Az 1920 utáni munkáim nagyrésze nem is nevezhetô szorosan vett kubizmusnak. Ott csak kubista eredményeknek naturalista, impresszionista és expresszionista elemekkel való egyeztetésérôl van szó. [...] Fokról-fokra közeledtem mindjobban egy olyan naturalizmus felé, ahol a képnek célja jóformán belevész a természet szépségeinek önfeledt élvezésébe.” – írta egy késôbbi levelében a mûvész. 1

S ZOBOTKA

A

KUT

ÉS A

G RESHAM

KÖRÉBEN

„A Gresham-kör talán annak köszönhette megalakulását, hogy a KUT ritkán ülésezett. A mûvészet problémái ugyanakkor elementárisak voltak, s ez szakadatlan gondolat-kicserélést igényelt. A KUT keretein belül ilyképp meghittség nem alakulhatott ki. A forrongásban lévô mûvészet pedig vég nélküli megtárgyalásokat kívánt.” – írta Bernáth Aurél, a Gresham-asztaltársaság egyik oszlopos tagja, az 1920-as évek végétôl rendszeressé váló Gresham kávéházi összejövetelek indulásáról. E kötetlen eszmecserék fôszereplôi természetesen képzômûvészek, mûvészettörténészek és mûgyûjtôk voltak, de szívesen láttak a modern mûvészetért lelkesedô, vagy iránta érdeklôdô kívülállókat is. A társaság tagja volt Szobotka Imre is, akinek csendesen visszahúzódó természete nem engedte, hogy központi szerepet töltsön be az olykor parázs vitákba torkolló összejöveteleken. Szobotka 1927 nyarán dolgozott elôször Zebegényben, ahová feltehetôen Szônyi István és Berény Róbert bíztatására látogatott el. Ekkor készült mûvei közül a legszebbeket – köztük az itt bemutatott Kerti társaság címû olajfestményét – a Mûcsarnokban állította ki a következô év tavaszán, melyet a kiállítás katalógusában is reprodukáltak. A késôbbi években rendszeressé vált zebegényi tartózkodások idején született mûvek sorában tehát a legelsôk között van a Kerti társaság, mely világos koloritjával és a fénytelített színek áttetszô üdeségével hívja fel magára a figyelmet. Méltó reprezentánsa Szobotkának a természetben rejlô gyönyörûségek iránt ismét fogékonnyá vált, az 1920-as évek második felében megújult mûvészetének. Szobotka harmadik gyûjteményes kiállítására 1929 elején került sor a budapesti Tamás Galériában. „Külön vonzóereje Szobotka mûvészetének a komponálás könnyedsége, eleganciája és a friss, tavaszi sugárzású színek derûs ragyogása. Vásznain éppúgy, mint akvarelljein tiszta, nyugodt harmóniákba csendülnek a világos színek, amelyek közt az élénkzöld dominál.” – írta a tárlatot kísérô kritikák egyikében Kárpáti Aurél, mely tökéletes összhangban áll a Magyarország címû napilap kritikusának szavaival: „Rendkívül kultúrált mûvész Szobotka Imre, ôszinte és mélyen átérzett minden ecsetvonása. Látása tulajdonképpen naturalista látás, de szigorúan és szervesen komponálja képeit, amelyeken a kubizmuson nevelôdött tökéletes formaérzékével bámulatos precizitással egymás mögé épített formákkal érzékelteti a harmadik dimenziót.” Az itt bemutatott Kerti társaság párdarabjának reprodukcióját – egy távolban feltûnô templom felé tartó, fasorral szegélyezett utat ábrázoló Szobotka-festményt – 1927-ben közölte a KUT mûvészeti folyóiratának utolsó száma.

71 kiállítva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás. Országos Magyar Képzômûvészeti Társulat, 1928. március 11–április 9. Budapest, Mûcsarnok. Kat. sz.: 130., Kerti társaság. Magántulajdon. reprodukálva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás Képes Tárgymutatója. Katalógus. Budapest, Mûcsarnok, 1928. o. n. Mûvészet, 1976. december, 20. oldal., Zebegényi kertben, 1927. („Gresham-kör”-tematikus szám). proveniencia • egykor (feltehetôen) Jajczay János, majd Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.

72 S ZOBOTKA

ÉS

O LTVÁNYI -Á RTINGER I MRE

KAPCSOLATA

Szobotka Imre támogatói és baráti körében számos, a korszak képzômûvészeti életét meghatározó egyéniséget találunk. Közöttük volt Oltványi-Ártinger Imre is – polgári foglalkozását tekintve vezetô állást betöltô banktisztviselô – , aki tevékeny szerepet játszott a két világháború közötti, hazai képzômûvészeti élet és mûgyûjtés történetében. Apósa, Rózsa Miklós révén került kapcsolatba a kortárs mûvészekkel. A Gresham-kör tagjainak alkotásaira koncentráló gyûjtôi tevékenysége példaértékû volt a fiatalabb gyûjtô-generáció, többek között CsehSzombathy László, Fruchter Lajos, Márton Ödön, Radnai Béla és Szilágyi Sándor számára. A rendkívüli szervezôi tehetséggel és kivételes diplomácia érzékkel rendelkezô Oltványi, mûvészeket és gyûjtôket nyert meg a Bajai Képtár törzsanyagának létrehozásához 1936 és 1938 között. Tagja volt a Modern Kiállításszervezô Bizottságnak, melynek jóvoltából került sor Szobotka gyûjteményes kiállításaira a Tamás Galériában 1929-ben és 1930-ban. Oltványi szerkesztette 1932 és 1940 között az Ars Hungarica könyv-sorozatát, melynek tervezett kötetei között szerepelt Szobotka Imre mûvészetét bemutató monográfia is, ennek kiadására azonban ismeretlen okoknál fogva nem került sor. A feltehetôen elôbb Jajczay János tulajdonában lévô Kerti társaság valószínûleg az 1930-as években került Oltványi Imre kollekciójába, melyet 1963-ban bekövetkezett haláláig ôrzött. Oltványi Imre összegyûjtött képzômûvészeti írásait 1991-ben adta ki a Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutató Intézete, melyben Sümegi György írt összefoglaló tanulmányt Oltványi életútjáról, szervezôi, írói és gyûjtôi pályafutásáról.

RUM ATTILA

1Jajczay János: Szobotka Imre. In: Magyar Mûvészet, 14/9, 1938. 276. oldal.

73 SZÔNYI ISTVÁN

Házoldal, 1938 tempera-vászon, 60 x 80 cm jelezve jobbra lent • Szônyi I. 1938. Magántulajdon

/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/

77 SZÔNYI ISTVÁN

Dunakanyar (Zebegény) tempera-vászon, 50 x 70 cm jelezve jobbra lent • Szônyi I. Magántulajdon

/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/

78 SZÔNYI ISTVÁN /Újpest, 1894–Zebegény, 1960/

Zebegényi Dunakanyar tempera-vászon, 71 x 100 cm jelezve jobbra lent • Szônyi I. Magántulajdon

79 TORNYAI JÁNOS

Gyümölcsszedô nô olaj-vászon, 50 x 46 cm jelezve jobbra lent • Tornyai Magántulajdon

/Hódmezôvásárhely, 1869–Budapest, 1936/

80 UDVARY PÁL /Budapest, 1900–Budapest, 1987/

A festô felesége és modellje olaj-vászon, 78 x 88 cm jelezve jobbra lent • Udvary Pál Magántulajdon, Ausztria

81 UJHÁZY FERENC

Csendélet olaj-vászon, 90 x 100 cm jelzés nélkül • Magántulajdon, Nagy-Britannia

/Szolnok, 1827–Budapest, 1921/

Fax: (06 1) , (06 1)

Recommend Documents