FAUXTOGRAFIE EEN HISTORISCHE BLIK OP FOTO S, FILTERS EN FALSIFICATIES

FAUXTOGRAFIE EEN HISTORISCHE BLIK OP FOTO’S, FILTERS EN FALSIFICATIES Stijn Van de Perre Doctor-assistent Vakgroep Nieuwste Geschiedenis U.Gent [email protected]

1

2

3

Onder de veelzeggende noemer You Witness, http://www.reuters.com/ youwitness; ook zoekmachine Yahoo biedt een dergelijk platform aan, http://news.yahoo.com/you-witness-news. Zo de groepstentoonstelling “FAUXtography” die curator Nora Halpern Brougher in 1989 organiseerde in het Art Center College of Design van Pasadena (Califonië) met werken van Dennis Adams, Fariba Hajamadi, Barbara Ess, James Casabere en Sarah Charlesworth. Na een eerdere, schuchtere aanzet met het lemma ‘fauxtograph’ (15 januari 2006) en ‘fauxtography’ (4 mei 2006); zie: http://www.urbandictionary.com/.

In de zomer van 2006 ontspon zich op het internet een felle controverse rond de visuele berichtgeving over de Israëlische inval in Libanon. Bloggers plaatsten ernstige vraagtekens bij de betrouwbaarheid van persfoto’s die de (gevolgen van de) oorlog in beeld brachten (Cooper, 2007). De beschuldigingen van manipulatie brachten het gerenommeerde persagentschap Reuters er zelfs toe freelance-fotograaf Adnan Hajj de deur te wijzen. Dat gebeurde toen bleek dat hij foto’s van een luchtaanval op Beiroet digitaal had bewerkt. Door de rookpluimen aan te dikken en donkerder in te kleuren en door getroffen gebouwen te dupliceren oogde de verwoesting meer spectaculair. Kort daarop werd duidelijk dat hij ook met andere foto’s had geknoeid. Dit Reutersgate kreeg wereldwijd ook weerklank in de traditionele media (Debackere, 2006a; Seelye & Bosman, 2006). De gevolgen van de heisa in de blogosfeer toonde in elk geval de groeiende impact aan van deze vorm van burgerjournalistiek (Cooper, 2006; Perlmutter, 2008). Reuters maakte van de nood een deugd en startte een website waar amateurs hun beeldopnames kunnen aanbieden1. De commotie rond Hajj leverde bovendien een neologisme op. Charles Foster Johnson lanceerde in augustus 2006 op zijn bijzonder populaire weblog Little Green Footballs het begrip ‘fauxtography’, een portmanteau of samentrekking van het Franse adjectief ‘faux’ en ‘photography’. Helemaal nieuw was het woord niet. Meer dan een decennium eerder hanteerden kunstenaars het al om het bewerken van visueel materiaal mee aan te duiden2. De blogversie van het begrip vond in de Angelsaksische (internet)wereld pas echt ingang vanaf 2006. Daarvan getuigde ook de hippe Urban Dictionary3. Trendwatchers omschreven ‘fauxtography’ voortaan als staged, doctored, or misleadingly cropped or labeled photographs (Peckham, 2007, p. 103). Sinds de oorlog in Libanon is de bloggemeenschap meer dan ooit alert voor beeldvervalsingen of –manipulaties. Persfoto’s worden met argusogen bekeken. Bij de minste twijfel steekt er een blogstorm op. In juli 2008 nog bleek dat het persagentschap AFP gefotoshopte beelden van een Iraanse raketlancering had overgenomen. De Revo-

4 8 • H er me s • Jaarg an g 1 4 • nr. 47 • Ma ar t 20 10

lutionaire Wachters probeerden de publieke opinie ervan te overtuigen dat er vier raketten tegelijk waren afgeschoten. Pas nadat de foto’s in de wereldmedia verschenen, werd duidelijk dat er in werkelijkheid slechts drie projectielen succesvol vertrokken. Om het falen van het vierde tuig te verdoezelen, werkte hun nieuwsdienst de foto gewoon bij (Jacobs, 2008). In het recente verleden bezondigden ook Vlaamse media zich aan het bewerken van foto’s. Na de aanslagen in Madrid in maart 2004 verwijderde Het Nieuwsblad lichaamsdelen van een coverfoto om het publiek niet te choqueren (Debackere, 2006b). Het Laatste Nieuws publiceerde op 24 april 2006 een impressie van een stille mars naar aanleiding van de moord op Joe Van Holsbeeck. Bij nader toezien bleken sommige deelnemers twee keer op de foto te staan. De redactie had ze om onduidelijke redenen gekloond (De Witte, 2006). Nu software-pakketten als Photoshop binnen ieders handbereik liggen, wordt het aanpassen van beeldmateriaal relatief eenvoudig. Het ontmaskeren van bewerkingen blijkt evenwel niet altijd zo makkelijk (Brugioni, 1999, pp. 61-139). Om weerwerk te kunnen bieden aan de almaar meer geraffineerde manipulatietechnieken ontwikkelen zich digital image forensics (Farid, 2008, pp. 66-71). In deze discipline proberen wetenschappers methoden te ontwerpen die de authenticiteit van digitale opnames moet falsifiëren. Dat is niet alleen nuttig en nodig voor de praktische bewijsvoering in een politieonderzoek of rechtszaak (Brugioni, 1999, pp. 193-202). Foto’s kunnen een publieke opinie beroeren. Gehanteerd als krachtig propagandawapen zijn ze zelfs in staat om het collectieve geheugen te bespelen en de visie op het verleden te wijzigen (Sacchi, Agnoli & Loftus, 2007). Manipulaties bieden immers de mogelijkheid paramnesie (valse herinneringen) (Wade, Garry, Read & Lindsay, 2002) of amnesie (verlies van geheugen) in de hand te werken. Fauxtografie is dus een gewichtige zaak, ook en niet in het minst voor de historische beeldvorming. In dit artikel onderzoek ik verschillende fasen van fotomanipulatie. Het model dat ik presenteer, kan een bijdrage leveren aan het stimuleren van visuele gelet-

terdheid (Pauwels, 2005a) en het ontwikkelen van kritische vaardigheden in de omgang met foto’s als bron. Gericht op de lessen geschiedenis en maatschappelijke vorming illustreer ik het betoog telkens met historische voorbeelden.

1.

DE WHODUNIT VAN EEN FOTO

A

MAKER filter

B

INTERMEDIUM filter filter KIJKER

C

Schema 1: het proces van beeldverwerking Foto’s vertellen ons iets over een werkelijkheid. De illusie dat het gaat om een objectieve registratie van de realiteit is reeds geruime tijd achterhaald. Een fotograaf geeft een visie en dus een interpretatie van zijn subject (Ollivier, 1999, pp. 1265-1267). Dat doet geen afbreuk aan de mogelijkheden om foto’s als historische bron te bevragen. Alleen moeten we er ons van bewust zijn dat de informatie enkel op een relevante wijze te hanteren valt als we de waarde ervan onderzoeken. Om tot een kritisch oordeel te kunnen komen, dienen we stil te staan bij het proces van verbeelding dat leidt tot het verwerken van het materiaal. In schema 1 probeer ik dat systematisch te ontrafelen. Een foto functioneert als een uitwisseling tussen de maker (A) en de kijker (C). Wat A als beeld creëert, wordt door C als boodschap ontvangen. Tussen beide zorgt een intermedium voor de overdracht. B als bemiddelende instantie kan diverse vormen aannemen: van een tentoonstelling tot een (web)publicatie. In deze interactie bevindt zich zowel rond de maker, het intermedium als de kijker een filter die de communicatie beïnvloedt. Om die te ontleden, kunnen we een beroep doen op de historisch-kritische methode. De filter van de fotograaf (zie schema 2) determineert zijn handeling en verklaart waarom zijn foto als een constructie kan worden aanzien. We moeten ons niet enkel vragen stellen over zijn persoon en (sociale) achtergrond (Wie?), maar ook over zijn drijfveren (Waarom? en Voor wie?), zijn onderwerp (Wat?), de tijd en plaats (Waar? en Wanneer?) en de werkwijze en techniek (Hoe?). Het samenspel van al deze factoren is bepalend voor het uiteindelijke resultaat. Aan de andere kant speelt ook de kijker een actieve rol in het geven van een betekenis

Wie?

Waarom? Wat?

Waar? Hoe? Voor wie?

Wanneer?

Constructie Schema 2: Filter van de fotograaf Wie?

Waarom? Wat?

Waar? Hoe? Van wie?

Wanneer?

Interpretatie Schema 3: Filter van de kijker

aan de foto (zie schema 3). Gelijkaardige vragen zijn ook hier relevant. Hoe het beeld wordt ontvangen, hangt af van het profiel van de kijker (Wie?), in welke context (Waar? en Wanneer?) hij wat bekijkt, hoe hij tegenover de maker staat (Van wie?), welke ervaring zijn kijken beïnvloedt (Hoe?), vanuit welke motivatie hij het beeld onder ogen neemt (Waarom?). De combinatie van al deze elementen kneedt de receptie van de foto tot een persoonlijke interpretatie. Tussen maker en kijker staat vaak een intermedium: een instantie die zorgt dat de foto een publiek krijgt. Ook deze ‘tussenpersoon’ moet mee in rekening worden gebracht. Het openbaren maakt de transactie net mogelijk. Dat publiceren vormt evenzeer een interventie die bezwaarlijk als vrijblijvend kan worden beschouwd. Dus is het noodzakelijk om ook hier na te gaan wie het initiatief neemt, wat

Hermes • J a a rg a ng 1 4 • n r. 4 7 • M a a r t 2 0 1 0 •

49

Wie?

Waarom? Wat?

Waar? Hoe? Van wie?

Wanneer?

Publicatie Schema 4: Filter van het intermedium Wat 1

Ensceneren

acteurs

2

Registreren

beeldkader

3

Bewerken

4

Presenteren

beeldmateriaal eindresultaat

Wanneer voorbereiding opnamemoment ontwikkeling publicatie

Waar

Hoe

decor

regisseren

camerastandpunt

techniek

studio intermedium

monteren, retoucheren associëren, suggereren

Schema 5: Vormen van manipulatie

er wordt getoond, waar en wanneer dat gebeurt, op welke manier, met welk oogmerk en voor welk publiek (zie schema 4). Om tot een uitspraak over de waarde van een foto als historische bron te komen, dient er niet alleen te worden gekeken naar de whodunit. Zoals reeds duidelijk werd in de waarom-vragen, kan de intentie van maker, intermedium en kijker ons veel reveleren over de constructie die deze betrokken partijen rond de foto opbouwen. Wat willen ze bereiken? Dat roept de vraag op in hoeverre ze zich bewust zijn van hun rol en van de filter die hen onvermijdelijk omhult. Hoe gaan ze daarmee om? Het zich (on)bewust zijn, is evenwel geen eenduidige zaak. Bewust omgaan met de beperkingen van de filter kan net mogelijkheden bieden. Of omgekeerd: de filter ontkennen of onderschatten, kan valse illusies creëren. Eén van de grondleggers van de fotojournalistiek, Erich Salomon (1886-1944), omschreef zichzelf als een Bildhistoriker, een ‘historicus met een camera’. Met een verborgen camera probeerde hij de werkelijkheid op een ongedwongen manier te vatten. Zijn candid camera liet toe voorbij de poses te kijken en het massapubliek voor het eerst op


een andere wijze in contact te brengen met de wereld van de elite. Tijdgenoten bejubelden het ‘onpartijdige, onbevooroordeelde en onpersoonlijke’ karakter van zijn fotografie. Critici wezen er echter op dat Salomon als deelnemer aan de gebeurtenissen en als kind van zijn milieu en tijd geenszins een objectieve registratie van de realiteit bracht (Korsten, 1997, p. 60). Het gebruik van foto’s als historische bron hoeft niet noodzakelijk het onderwerp van de fotograaf centraal te stellen. Vaak registreert hij onopzettelijk (of zelfs ongewild) méér dan hij voor ogen had. Die ‘paradox van de fotografie’ kan bijvoorbeeld dienstbaar zijn aan het onderzoek naar de materiële cultuur (Ollivier, 1994, pp. 16-17; Ollivier, 1999, pp. 1266-1267). De studie van historisch beeldmateriaal kan in die zin nog een andere focus krijgen. Door het beeld niet te bestuderen als ‘venster op’ maar als ‘spiegel van de werkelijkheid’, verschuift de aandacht naar wat het beeld ons vertelt over de fotograaf zelf. Deze sociaalculturele invalshoek biedt de mogelijkheid om meer te weten te komen over het milieu en de tijdgeest waarin hij functioneerde (Ollivier, 1994, p. 16-17). De vraag richt zich daarbij vooral op hoe de filter op zich een realiteit kan reflecteren.

2.

MET DE WAAR-NEMING AAN DE LOOP

In deze paragaaf concentreer ik me op wat onder de noemer van ‘fauxtografie’ kan worden begrepen. Welke vormen van manipulatie kunnen zich voordoen? Eerst bedien ik me opnieuw van een schema om het proces van beeldvorming theoretisch te verkennen. Bij elk onderdeel sta ik stil bij het Wat?, Wanneer?, Waar? en Hoe? (zie schema 5). Vervolgens illustreer ik deze gang van zaken met praktijkvoorbeelden. Nog voor de knop van het toestel is ingedrukt, neemt de manipulatie al een aanvang. Fase 1 draait om enscenering (‘staged’): zet een fotograaf de werkelijkheid in scène door toevoeging of weglating van een decor? Grijpt een fotograaf in op de compositie van zijn beeld? Regisseert een fotograaf de rea-

liteit zijn ‘acteurs’ instructies te geven over hun opstelling? Fase 2 heeft te maken met de keuzes die de fotograaf maakt terwijl hij registreert: wat valt er binnen het gezichtsveld van de opname? Wanneer drukt een fotograaf af? Welke invalshoek en perspectief kiest hij? Hoe belicht de fotograaf zijn onderwerp? In fase 3 gaat de fotograaf met zijn opnames aan de slag (‘doctored’): past hij de realiteit aan door de foto in het ontwikkelingsproces bij te werken? Stelt een fotograaf de werkelijkheid samen door een foto te monteren? Bewerkt hij het beeld door elementen toe te voegen, te wissen of aan te passen? Eens de ontwikkeling is voltooid, treedt ook nog een vierde fase op (‘misleadingly cropped or labeled’). Daar kan zowel de fotograaf zelf of het intermedium bij betrokken zijn. Het beeld wordt gekaderd en geduid, en krijgt een bestemming. Vragen die daarbij opdoemen, zijn: kortwiekt een fotograaf de feiten door gericht een foto(reeks) te verknippen? Wat wil de fotograaf of het intermedium de kijker met een titel of onderschrift doen geloven? Wordt het beeldmateriaal in de correcte context gebruikt? In welke mate stuurt de presentatie de interpretatie door de kijker?

2.1.

Ensceneren

In de eerste decennia van de fotografie waren beeldopnames een hele onderneming. Technische beperkingen dwongen de fotografen om hun set zorgvuldig op te bouwen. Het installeren van de logge apparatuur, het hanteren van de glasplaten en chemicaliën, de langdurige belichtingstijd: de hele procedure liet weinig ruimte voor improvisatie. Daarom vormde de studio een centrale werkplaats, waar ze alle benodigdheden bij de hand hadden en gunstige omstandigheden konden creëren. Reeds in de jaren 1840 ontdekte de burgerij de mogelijkheden van de portretfotografie (Sagne, 1998, pp. 103-122). Zich laten vereeuwigen hoorde nu eenmaal bij haar maatschappelijke status (Pauwels, 2005b, pp. 106-109). Deze methode paste bij de vooruitgang en werkte veel efficiënter dan het lijdzaam poseren voor een schilder. Toch

dienden burgers aanvankelijk ook in de fotografenstudio geduld te oefenen. Hoofd- of rugsteunen hielpen hen verstild in houding te blijven tot de fotograaf het verlossende teken gaf. Dankzij technologische vooruitgang werd het niet alleen makkelijker, maar ook betaalbaarder om zich te laten fotograferen. In de jaren 1860 maakten de cartes de visites opgang. Een snel groeiend publiek toonde belangstelling voor deze handzame portretten. Netjes uitgedost trok nu ook de betere middenklasse naar de fotograaf. In de studio wilden ze zich van hun beste kant laten zien. Bij voorkeur tegen een stijlvolle achtergrond. En waarom zou die niet tot de verbeelding spreken? Fotografen zorgden voor beschilderde decors en passende rekwisieten die de beoogde illusie konden versterken. Dat kader reveleert heel wat over de identiteit, perceptie en/of ambitie van mensen (Brugioni, 1999, pp. 35-37). Soms moest de fotograaf inventief zijn. Daar waar weersomstandigheden buitenopnames onmogelijk maakten, was een enscenering in de studio een verleidelijke oplossing. Zo werden winterscènes in de studio nagebootst (Faux Snow). Vanaf de jaren 1880 werden de fototoestellen voldoende handelbaar om er vlot mee op pad te trekken. Bovendien liet de techniek stilaan toe om beweging te vatten. De Kodak box camera (1888) bood ook de amateur de mogelijkheid snapshots te nemen. Zo verschoof de praktijk van nauwkeurig geregisseerde opnames naar meer ‘spontane’, ‘uit het leven gegrepen’ foto’s. Toch valt die evolutie te relativeren. Foto’s brengen vooral speciale gelegenheden in beeld en blijven de neiging te vertonen om te idealiseren (Pauwels, 2005b, pp. 113-123). Say cheese vormt daar een even banaal als pertinent voorbeeld van: een familiefoto hoort lachende mensen te registreren. Het in scène zetten van een situatie biedt een aantal voordelen. Aangezien de fotograaf het gebeuren onder controle houdt, bereikt hij meer doeltreffend het gewenste resultaat. Dat kan worden gestuurd door esthetische overwegingen (zoals de zorg voor compositie of lichtinval) of door inhoudelijke vereisten (over welke werkelijkheid wil hij getuigen?). Een goed doordachte opstelling kan voorkomen dat er in de rest van het ontwikkelingsproces niet meer aan de foto moet worden ‘gesleuteld’. Zonder verdere bewerking is


51

het veel moeilijker aan te tonen dat er ‘geknoeid’ is. In die zin gaat het om een subtiele vorm van manipulatie. Op aansturen van de Britse overheid vertrok Roger Fenton in 1855 naar de Krim. Hij zou er het Engels-Franse militaire optreden aan de kant van Turkije in de strijd tegen de Rusland in beeld brengen (Coppens, 1982, pp. 61-86). Via het nieuwe medium fotografie hoopte de legerleiding de publieke opinie gunstiger te stemmen. Fenton begreep maar al te goed dat zijn foto’s niet de gruwelijke keerzijde van de Krimoorlog (1853-1856) mochten tonen. Zelf wou hij de toeschouwer trouwens ook niet met dood en verderf confronteren. Zijn ervaring als historieschilder kwam hem goed van pas bij zijn voorkeur voor geposeerde portretten, zichten van kampementen, landschappen en desolate slagvelden. Die optie had evenzeer te maken met technische beperkingen. De omslachtige opnameprocedure vergde immers heel wat voorbereiding en geduld. Bovendien maakten de klimatologische omstandigheden het werk er niet eenvoudiger op. In vergelijking met Fenton toonden Mathew Brady en zijn medewerkers Timothy O’Sullivan en Alexander Gardner wel de desastreuze gevolgen van de Amerikaanse burgeroorlog (1861-1865). Toch aarzelden ook zij niet om te ensceneren in functie van het dramatische effect. Onderzoek wijst uit dat ze lijken verlegden en in een aantal gevallen zelfs ‘herbruikten’ (Brugioni, 1999, pp. 31-33). Gaudenzio Marconi (1841-1885) probeerde in de jaren 1870 zijn winkel in Parijs draaiende te houden door foto’s aan de Ecole des BeauxArts te leveren. Zijn bekendheid verwierf hij vooral met naaktstudies. Schilders gebruikten die als inspiratie voor hun doeken. In de Frans-Duitse oorlog van 1870-1871 vond hij een dankbaar thema. Zijn opnames konden immers dienen als model voor historieschilderijen. Daarbij aarzelde Marconi niet om figuranten in te schakelen om de gewenste scène te creëren. In de marge van zijn afdrukken verwees hij telkens naar het onderwerp. Op één van die prenten noteerde hij ‘Kinderen gedood te Montrouge door een bom, 12 februari 1871’ en ‘De glorie van Pruisen. Moord door Wilhelm en Bismarck’. In werkelijkheid toonde de foto twee slapende kinderen (Coppens, 1982, pp. 111-112).


Om opnames te kunnen maken, dienen een aantal voorwaarden vervuld. Niet alleen moet het technisch haalbaar zijn, de omstandigheden moeten het ook toelaten. Op grond van deze criteria kunnen twijfels rijzen bij de authenticiteitswaarde van de beelden. Vooral bij foto’s van risicovolle (oorlogs)situaties dringt zich een gezonde argwaan op. Door het camerastandpunt zorgvuldig te bestuderen krijgt de kijker een zicht op de positie van de fotograaf tijdens de opname. Zo wordt soms duidelijk dat een gevaarlijke actie onmogelijk in beeld kon worden gebracht zonder de fotograaf in zware moeilijkheden te brengen. Om die reden is het waarschijnlijk dat heel wat opnames tijdens de Eerste Wereldoorlog op oefenterreinen plaatsvonden (Pector, 2005, pp. 96-98). Of foto’s al dan niet zijn geënsceneerd is vaak niet alleen moeilijk te bewijzen. Het levert ook een bitsig debat op waar uiteenlopende belangen op het spel staan: van de integriteit van de fotograaf tot de interpretatie van het verleden. De inzet verhoogt nog wanneer het om beelden gaat die tot iconen zijn uitgegroeid en in het collectieve geheugen gegrift staan. Met zijn beeld van het neerschieten van een republikeins soldaat gaf oorlogsfotograaf Robert Capa de Spaanse Burgeroorlog een gezicht. Het Franse tijdschrift Vu publiceerde de foto reeds op 23 september 1936. Toen ook Life Magazine die in juli 1937 afdrukte, was Capa’s internationale doorbraak verzekerd. Critici vroegen zich later af of de foto niet in scène was gezet (Knightley, 1975). Richard Whelan, de biograaf van Capra, kon na uitgebreid onderzoek de identiteit achterhalen van de man die op 5 september 1936 aan het front bij Córdoba het leven liet. Dat zou de discussie moeten bekoelen (Chielens, e.a., 2002, pp. 44-45; Brugioni, 1999, pp. 112114; Jacobson, 2002, pp. 156-157; Proving). Een foto van een verbrande en huilende Chinese baby alleen op het perron van het gebombardeerde stations van Shanghai schokte de Amerikaanse publieke opinie. Dit beeld was op 28 augustus 1937 gemaakt door H.S. Wong, hoofd van het nieuwsagentschap van de Hearst Corporation in Shanghai. Het liet zien hoe de Japanse keizerlijke troepen, tijdens de Tweede Japans-Chinese oorlog, ook de burgerbevolking troffen. Volgens Life Ma-

gazine werd de foto zo ruim verspreid in de Westerse media dat tegen het einde van 1937 niet minder dan 136 miljoen mensen hem onder ogen kregen (Morris-Suzuki, 2005, pp. 72-78). De foto maakte echter deel uit van een reeks. Die bevatte ook een vrijwel identieke versie waarop een man met een ouder kind neerhurkt bij de baby. De opvallende parallel tussen beide beelden voedde de suggestie dat de foto in scène was gezet. Vooral de Japanse propagandamachine nam die beschuldiging graag over. Dat gaf haar immers de gelegenheid om de beeldvorming aan te klagen en de tegenstander van een lastercampagne te betichten. Nog steeds hanteren Japanse ultranationalistische websites de foto als een schoolvoorbeeld van desinformatie4. Eén van de meest iconische beelden ooit werd op 23 februari 1945 door Joe Rosenthal op het eiland Iwo Jima gemaakt. De foto toont soldaten die na een verbeten en bloedige strijd tegen de ingegraven Japanners de Amerikaanse vlag neerplanten. Rosenthal, fotograaf voor Associated Press, won er een Pulitzerprijs mee. Zijn opname werd hét symbool voor de wilskracht en het patriottisme waarmee de overwinning mogelijk werd. Niet iedereen bleek evenwel onder de indruk van de historische waarde van de foto. Collega’s beschuldigden Rosenthal van enscenering. Die bleef dergelijke aantijgingen altijd formeel ontkennen5.

2.2.

Registeren

De fotograaf regisseerde niet alleen wat er zich voor het oog van de camera afspeelde. Van zodra hij zich achter zijn toestel opstelde, voltrok zich een tweede fase in het opnameproces. In wisselwerking met zijn kennis en vaardigheden bepaalde de aard van het toestel, de keuze van de lens of de duur van de belichtingstijd de registratie van een werkelijkheid. Creatieve fotografen probeerden al snel de mechanische beperkingen te overstijgen om hun visie te realiseren. Soms ontdekten ze haast per toeval ongekende effecten. Zo verschenen er ongewild ‘geesten’ op foto’s. De verklaring was eenvoudig: als iemand tijdens een langere belichtingstijd door het beeld bewoog, liet die een vage, doorzichtige indruk na. Hoewel dergelijke prenten voor heel wat fotografen een verma-

kelijke vingeroefening vormden, ontwikkelde zich toch een spiritistische beweging die het bewijs wou leveren van het bestaan van het bovennatuurlijke6. Allerhande trucs werden aangewend om aan te tonen dat er méér was dan een materiële realiteit (Nickell, 2005, pp. 147-159; Brugioni, 1999, pp. 157-161)7.

2.3.

Bewerken

Al van bij de eerste experimenten met het fixeren van beelden was het duidelijk dat de fotograaf het resultaat van een opname kon beïnvloeden. Onderzoek naar de drager, de behandeling met chemicaliën en de reproduceerbaarheid toonde aan dat het beeld een creatie van de maker bleef. Om tot een afdruk te komen, werden diverse fotomechanische technieken (zoals fotogravure of fotolithografie) ontwikkeld. Vakmensen waren in staat om het beeld bij te werken en imperfecties te retoucheren. Bovendien leerden ze al snel beelden samen te stellen of te vermengen. Dat kon zowel gebeuren door fotomontage en -collage als meervoudige belichting (Montages). 4

Kort na zijn verkiezing tot 16de president van de Verenigde Staten in 1860 werd van Abraham Lincoln (1809-1865) een statieportret gemaakt (Brugioni, 1999, pp. 33-35; Holzer, 1979). De fotograaf monteerde evenwel het hoofd van Lincoln op een oudere foto van senator John C. Calhoun (1782-1850). Op die manier meende hij het portret wat meer presidentiële allure te geven. Het omwisselen van hoofden en lichamen is een techniek die overigens veelvuldig wordt toegepast. Niet zelden gebeurt dat om iemand in diskrediet te brengen. Een bizar voorbeeld van hoofdlichaamverwisseling was te zien op de cover van het Amerikaanse TV Guide van 26 augustus-1 september 1989. Die toonde sterk vermagerde televisiester Oprah Winfrey, gezeten op een hoop dollars. Niemand zag de manipulatie. Tot de echtgenoot van AnnMargret Olsson, een glamoureuze actrice en zangeres, vooral populair in de jaren en ’60 en ’70, de ring herkende die ‘Oprah’ droeg. TV Guide had haar hoofd op het lichaam van Ann-Margaret geplaatst (Brugioni, 1999, pp. 75-76). De uitgever ontkende dat het om een montage ging. Een freelance illustrator had zich op de pose van de actrice op een foto uit

5

6

7

Zie bijvoorbeeld: “Manipulation of Documentary Photos in China. Fanning Flames of Hate in the USA.”, in: F. Nobukatsu (2007), Exploding the Myth: The Problem of Photographic “Evidence”, Association for Advancement of Unbiased View of History, in het bijzonder de webpagina: http://www.jiyuu-shikan.org/e/exploding1.html. Zie onder meer: LANDSBERG, M., “Fifty Years Later, Iwo Jima Photographer Fights His Own Battle.”, Associated Press, http://ap.org/pages/about/pulitzer/rosenthal.html; zijn versie werd uitgebreid ondersteund door het onderzoek van Albee, P.B. & Freeman, K.C. (1995), Shadow of Suribachi. Raising the Flags on Iwo Jima. Westport, Connecticut. Voor sprekende voorbeelden uit de periode 1868-1935, zie: “Do You Believe? A Ghostly Gallery.” The American Museum of Photography, http:// www.photographymuseum.com/believe1.html. Uitgebreid behandeld en historisch gekaderd bij Jolly, 2003, hoofdstuk 6 (‘Photographing the Dead’, pp. 132-167) en 7 (‘Photoplasm’, pp. 168-180), met diverse voorbeelden ook als bijlage (‘Faces of the Living Dead’, pp. 286-315).


53

8

De originele foto’s uit 1938 en 1940 zij te vinden op: http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/the_tydings_affair.

1979 laten inspireren om het lichaam van Oprah Winfrey haarfijn te tekenen (Going, 1989).

vond de prent zijn weg naar de media en vandaar op het internet (Marinucci, 2004, p. A-4).

Foto’s kunnen een werkelijkheid suggereren en op die manier de publieke opinie beroeren. Met zijn reeks Crimes de la Commune wou fotograaf Eugène Appert (1830-1891) de afkeer voor de misdaden van de Parijse Commune (18 maart-28 mei 1871) versterken. Om het brutale straatgeweld te bewijzen, aarzelde hij niet alleen om figuranten in te zetten. Appert creëerde uit bestaande foto’s nieuwe taferelen die hij zorgvuldig monteerde en opnieuw fotografeerde. Zo slaagde hij erin om in beeld te brengen wat technisch niet eens mogelijk was. Zijn collages bleken een groot commercieel succes. En koren op de molen van de autoriteiten (Coppens, 1982, pp. 93107; Lapostolle, 1988, pp. 73-76; Przyblyski, 2001, pp. 54-78). In een gemediatiseerde politieke cultuur is de manipulatie van de beeldvorming voortdurend een voorwerp van discussie (Farid, Photo Tampering). Campagneteams hebben er baat bij de geloofwaardigheid van de tegenstander te ondermijnen. Dat leerde Amerikaans senator Millard Tydings toen hij zich in 1950 de woede van communistenjager Joseph McCarthy op de hals haalde. Met senaatsverkiezingen in het vooruitzicht liet McCarthy een foto verspreiden waar Tydings in gesprek lijkt met Earl Browder, de voorzitter van de Amerikaanse Communistische Partij (Farid, Digital Doctoring; Brugioni, 1999, pp. 127-129)8. Hoewel later bleek dat het om een montage ging, was het kwaad geschied. Tydings verloor zijn zetel en trok zich uit de politiek terug. Een vergelijkbare zet viel ook John Kerry te beurt (Hafner, 2004). Op 10 februari 2004 toonde de Washington Times op zijn voorpagina een foto van een anti-oorlogsbijeenkomst in 1971. Het beeld suggereerde dat Democratisch presidentskandidaat John Kerry en actrice Jane Fonda samen de menigte toespraken. Het onpatriottische optreden van Vietnamveteraan Kerry en de associatie met vredesactiviste Fonda schoot bij heel wat kiezers in het verkeerde keelgat. Al snel werd duidelijk dat het om een samengesteld beeld ging. Kerry was gefotografeerd op een meeting in Mineola, New York in juni 1971, Fonda in Miami Beach, Florida in augustus 1972. Met een vals logo van Associated Press

Relatief kleine ingrepen kunnen de nuance van een beeld grondig veranderen. Op 27 juni 1994 pakte Time Magazine op de cover uit met O.J. Simpson, de Amerikaanse footballster die beschuldigd werd van dubbele moord. Het tijdschrift was in het bezit gekomen van een politiefoto die kort na zijn arrestatie was genomen. Dat feit op zich riep al vragen op, maar de controverse spitste zich toe op een andere merkwaardige vaststelling. De foto plaatste Simpson niet alleen figuurlijk maar ook letterlijk in een kwaad daglicht. Newsweek publiceerde dezelfde dag dezelfde foto. Uit de vergelijking tussen beide covers bleek duidelijk dat Time de huidskleur van O.J. Simpson donkerder had ingekleurd. Op die manier straalde zijn portret dreiging uit. Critici hekelden de demonisering en criminalisering en plaatsten kanttekeningen bij de raciale ondertoon van deze bewerking (Brugioni, 1999, pp. 13-14; Silberstein, 2003). Time gaf toe de foto bewerkt te hebben, maar ontkende alle insinuaties. Toch verving het onmiddellijk de cover.


Wijzigingen gebeuren niet zelden om de beeldvorming te idealiseren. Zo liet Benito Mussolini zich op 29 juni 1942 fotograferen in Tripoli. Op een paard gezeten hief hij het gouden ‘Zwaard van de Islam’ de lucht in. Prominente Libiërs hadden hem dat als beschermer aangeboden. Op de originele foto hield iemand de teugels vast om het dier in bedwang te houden. Dat contrasteerde met de heldhaftige pose van il duce. Daarom leek het logisch om in de tweede versie die persoon weg te retoucheren (Hütter & Rösgen, 2003, p. 14; Jaubert, 1986, p. 53). Wat Rosenthal voor de Verenigde Staten deed, realiseerde Jevgeni Chaldej (19171997) voor de Sovjetunie. Zijn foto van Russische soldaten die op 2 mei 1945 de rode vlag op de Reichstag in Berlijn aanbrachten, werd een even indrukwekkend icoon. Er bestaat geen twijfel over dat dit beeld zorgvuldig in scène werd gezet. Maar er was nog meer aan de hand. Op instigatie van Stalin wijzigde de identiteit van de soldaten op de foto. Niet de Oekraïener Kovaljov, maar de Rus Jegorov en de Georgiër Kantarija kregen de heldenstatus toegewezen. Ook het persagentschap

TASS had nog opmerkingen bij de foto. Op de originele foto viel te zien dat de sovjetofficier, die de soldaat met de vlag steun gaf, aan beide polsen horloges droeg. Een dergelijke verwijzing naar plundergedrag moest daarom verdwijnen (Hütter & Rösgen, 2003, pp. 44-47; Nakhimovsky, 1997). De meest tot de verbeelding sprekende vorm van fauxtografie heeft te maken met foto’s waarmee getracht wordt de geschiedenis te vervalsen. Vooral autoritaire regimes blijken zich op een schokkende manier van een damnatio memoriae9 te bedienen (Hütter & Rösgen, 2003, pp. 30-33). Over dergelijke praktijken werden reeds indringende tentoonstellingen en studies gerealiseerd10. Voorbeelden van sturing zijn er te over. Enkele bekende cases als voorbeeld. Eén van de meest prominente beelden in deze context zijn foto’s van een toespraak van Lenin op 5 mei 1920 voor het Bolsjoi Theater in Moskou. Aan het spreekgestoelte staan duidelijk zichtbaar zijn medestanders Leon Trotski (1879-1940) en Lev Kamenev (18831936). Toen zij in 1927 in ongenade vielen bij de partijtop werden ze van de foto’s verwijderd (Chielens, e.a., 2002, p. 58; Jaubert, 1986, pp. 15-38; Hütter & Rösgen, 2003, pp. 30-31). De titel van het project van David King, The commissar vanishes, verwijst naar een foto waar Jozef Stalin op 22 april 1937 in het gezelschap van Kliment Voroshilov, Vjatsjeslav Molotov en Nikolai Yezhov de werken aan het kanaal Moskou-Wolga bezoekt. Deze foto zelf is al bijgewerkt: de kademuur en het water wekken de illusie dat de aanleg reeds voltooid werd (Jansen & Petrov, 2002, p. 65). Van deze foto bestaat een tweede versie. Daarop is Yezhov verdwenen. Als hoofd van de NKVD (Geheime Politie) leidde hij in de jaren 19371938 de grote stalinistische zuiveringen. Toen Stalin de operatie stopzette, nam Yezhov eind november 1938 ontslag uit zijn functie, officieel om gezondheidsredenen. In april 1939 werd hij gearresteerd en na bekentenissen onder foltering ter dood veroordeeld. Voortaan beschouwd als volkvijand liet Stalin hem van de foto verwijderen (King, 1997). Vergelijkbare voorvallen zijn ook in China terug te vinden. In mei 1958 liet Voorzitter Mao zich fotografen bij de eerste spadesteek voor de bouw van een waterreservoir in de buurt

van Beijing. Aan zijn schouder stond Peng Zhen (1902-1997), een veteraan van de Revolutie en topman van de Communistische Partij in de hoofdstad. Toen hij in april 1966 bij Mao uit gratie raakte, werd de foto aangepast en Peng Zhen gewist (Jacobson, 2002, p. 112; Jaubert, 1986, pp. 97-124). Op 30 maart 1968 poseerden Josef Smrkovsky, Alexander Dub ek en Ludvik Svoboda voor de Sint-Vituskathedraal in Hrad any, Praag. Deze mannen speelden tijdens de Praagse Lente een vooraanstaande rol, respectievelijk als parlementsvoorzitter, secretaris-generaal van de Communistische Partij en president van de republiek. Na de Russische inval werd Dub ek op een zijspoor gezet. In 1969 liet de censuur hem van de bewuste foto wegsnijden (Jaubert, 1986, pp. 135-136; Hütter & Rösgen, 2003, p. 18; Brugioni, 1999, pp. 148-149). Retoucheren kan heel diverse vormen aannemen. Een bijzonder perfide manier om de kijker op het verkeerde been te zetten, bestaat uit het wijzigen van teksten die op de foto te zien zijn. Die bepalen namelijk in aanzienlijke mate de betekenis die aan het beeld wordt gegeven. Zo toonde David King twee postkaarten uit 1917. Op de originele stonden soldaten met vlaggen geposteerd voor een winkel met als opschrift ‘Uurwerken – goud en zilver’. Op de tweede versie werd het gevelbord en enkele vlaggen overschreven met militante slogans als ‘Vecht voor uw rechten’ en ‘Weg met de monarchie, lang leve de republiek’ (Communism). In juli 1991 doken er bij het Amerikaanse Defensie-instituut foto’s op van drie mannen van middelbare leeftijd. Zij hielden een bordje vast met een vreemde letterboodschap en een datum. Er werd gesuggereerd dat de drie neergeschoten piloten uit de Vietnamoorlog waren en al 20 jaar krijgsgevangen werden gehouden. Op grond van een aantekening bij de foto kon het Ministerie van Defensie een identificatie voorstellen. De familie werd gecontacteerd en herkende de betrokkenen. Toch rezen er twijfels over de authenticiteit van het beeld. Na uitgebreid onderzoek kon worden aangetoond dat het om een vervalsing ging. De foto bleek een bewerking van een Sovjetrussische foto uit 1923 die in 1989 in een RodeKhmerpublicatie was verschenen (Brugioni, 1999, pp. 63-66).

9

Letterlijk een ‘veroordeling uit het geheugen’, naar het begrip ‘memoria damnata’ uit het Romeins recht. 10 Belangrijke voorbeelden zijn: Jaubert, 1986 (met een tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne in Parijs, 30 oktober 1986-11 januari 1987); King, 1997 (met bijhorende website: http://www.newseum.org/ berlinwall/commissar_vanishes); Weber, H., “Bildpropaganda und Bildfälschung im Stalinismus.”, in: Hütter & Rösgen, 2003, pp. 82-92 (naar aanleiding van de reizende tentoonstelling Bilder, die lügen van het Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland).


55

afzwakken toevoegen

WIJZIGEN

wissen

versterken Schema 6: effecten van manipulatie

2.4.

Presenteren

Tegen het begin van de 20ste eeuw was de reproductietechnologie voldoende geëvolueerd om tijdschriften en kranten met foto’s te illustreren (Albert & Feyel, 1998, pp. 359-369). Stilaan vonden deze media hun weg naar het brede publiek. Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog lukte het bovendien om beelden via de telegraaf te verzenden (Huurdeman, 2003, pp. 294-299; Gautrand, 1998, p. 366). Zo waren alle voorwaarden vervuld om een nieuw soort verslaggeving succesvol te lanceren: de fotojournalistiek (Kobré, 2000, pp. 329-359; Brugioni, 1999, p. 41). Tijdens het interbellum trokken fotografen de straat op om nieuws te garen en via de media aan het gretige publiek te tonen. Naarmate de camera’s compacter werden, groeiden de mogelijkheden om tot achter de schermen van het openbare leven door te dringen. De reporter kon nu, gewenst of ongewenst, visueel getuigenis afleggen en de lezer laten delen in wat zich waar dan ook afspeelde. Het publiek krijgt het beeldmateriaal zelden rechtstreeks en ongefilterd te zien. Of foto’s nu worden gepubliceerd of tentoongesteld, telkens gaat er een selectie en redactie aan vooraf. Beelden worden geformatteerd: uitgekozen, bijgesneden, op maat gebracht, geplaatst, met andere informatie geassociëerd en middels commentaar geduid. Dit proces voegt een extra dimensie toe aan de mogelijkheden tot manipulatie. De context waarin een foto wordt bekeken, determineert in aanzienlijke mate de betekenis die de kijker er aan geeft. In tijden van oorlog laat de pers zich graag verleiden om met foto’s het gruwelijke optreden van de tegenpartij te bewijzen. Voor propagandadoeleinden zijn alle middelen goed.


Na afloop van de Frans-Duitse oorlog (1871) kregen journalisten de waarschuwing dat er foto’s van lijken uit de Amerikaanse Burgeroorlog in omloop waren en werden verkocht als beelden van slachtoffers in Parijs (Luxenberg, 1998). Tijdens de Eerste Wereldoorlog diepten de geallieerde media foto’s van een Russische progrom uit 1905 op om de nietsontziende Duitse agressie te illustreren. De Duitse pers aarzelde niet om die vervalsing te ontmaskeren en aan de hand van de originele publicatie aan de kaak te stellen (Chielens, e.a., 2002, pp. 19 en 21). Dergelijke voorvallen werden uiteraard dankbaar aangegrepen om de geloofwaardigheid van de vijand in diskrediet te brengen.

3.

VERSCHONEN VAN DE WERKELIJKHEID

Vanuit het besef dat een objectieve registratie van de werkelijkheid een illusie vormt, stelt zich vanzelfsprekend de vraag naar de drijfveren van de fauxtografie. Voor ik me nog even over het scala van motieven buigen, bekijk ik best nog even de mogelijke effecten van manipulatie (zie schema 6). In essentie draait het om het wijzigen van wat met het beeld wordt beoogd. Die aanpassing kan variëren van het afzwakken tot het versterken van de getuigenis, door middel van toevoegingen of weglatingen (Jaubert, 1986, pp. 9-14; Brugioni, 1999, pp. 17-23). Hoe dat precies gebeurt, of in welke fase die ingreep plaatsvindt, is eigenlijk van secundair belang. In elk geval wordt de werkelijkheid ‘verschoond’ en aldus geweld aan gedaan. Onderzoek naar de motieven voor fauxtografie behoeft enige zin voor nuance. Zo is de vraag of de manipulaties bewust (intentioneel) of onbewust (spontaan) gebeuren, niet in een zwart-wit-antwoord te vatten. De rol van de filters (zie schema 1) valt nu eenmaal niet zo eenvoudig in te schatten. Tijdgeest, sociale achtergrond of persoonlijkheid, omstandigheden, ervaring of gemoedstoestand: de fotograaf is daar als deelgenoot aan de werkelijkheid onontkoombaar onderhevig aan. We zien het spanningsveld tussen een bewuste en onbewuste interventie dus maar

beter als een continuüm. Bovendien zijn motieven vaak verstrengeld en daardoor allesbehalve eenduidig. Om toch enigszins zicht te krijgen op mogelijke drijfveren, wil ik enkele clusters in kaart brengen (zie schema 7). Hoewel de lijn soms dun te trekken valt, ga ik hier voorbij aan beelden voor artistieke, herinnerings-, reclame- of propagandadoeleinden die de kijker niet verhullen dat het om een fotocollage gaat (Brugioni, 1999, pp. 46-59; Frizot, 1998b, pp. 431-455). Ik beperk me tot foto’s die minstens de indruk wekken dat een realiteit wordt afgebeeld. In die zin onderscheid ik zes clusters van motieven: van humoristische, esthetische, pragmatische, ethische, legalistische en ideologische aard. Vanuit een ‘humoristische’ drijfveer kan een fotograaf gaan spelen met techniek en conventies. Bedoeld om het publiek voor de gek te houden of aan het lachen te brengen, vervormt hij de werkelijkheid op groteske dan wel op meer subtiele wijze. Zolang de kijker vertrouwd is met de culturele codes, zal de manipulatie zijn effect niet missen. Uit zijn ruimtelijke of temporele context gehaald, krijgt de foto veelal echter een onwezenlijk karakter. Of gaat de knipoog verloren en wijzigt de betekenis van het beeld. Onder de noemer ‘esthetisch’ vallen alle aanpassingen die ‘schoonheidsfoutjes’ op het eindresultaat moeten wegwerken. Het kan dan zowel gaan om het retoucheren van technische onvolkomenheden (zoals beschadiging van het negatief), om het ‘opsmukken’ van het beeld (zoals bijwerken van kleuren of contrasten, corrigeren van imperfecties, elimineren van storend geachte details) als om het verbeteren van de compositie (zoals enscenering of bijsnijden van een foto). Ook vanuit een ‘pragmatisch’ oogpunt kan een ingreep worden overwogen. Als de fotograaf niet bij machte is om alles in één beeld te vatten, kan hij voor een samengesteld beeld opteren. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij een groepsfoto waarbij niet iedereen kon aanwezig zijn. Een montage biedt dan eventueel soelaas11. Wanneer rond de eeuwwisseling in de Verenigde Staten de massapers doorbrak, barste de strijd om de gunst van het publiek los. Sensationele berichtgeving

SPONTAAN

LUCRATIEF

humoristisch - esthetisch – pragmatisch – ethisch – legalistisch - ideologisch

IDEALISTISCH

INTENTIONEEL Schema 7: drijfveren van manipulatie

en sprekende illustraties speelden daar een invloedrijke rol bij. Voor de zogenaamde yellow press waren foto’s een cruciale troef12. Tegen de achtergrond van scherpe concurrentie en onmogelijke deadlines werd de verleiding groot om letterlijk beelden te maken die aan de verwachtingen voldoen. Of een beeld al dan niet in zijn originele vorm wordt getoond, kan voorwerp zijn van een ‘ethische’ afweging (Lester, 1991, hoofdstuk 6; Webber, 2000). Ten einde de kijker niet te choqueren, acht de fotograaf aanpassingen raadzaam en kiest hij vrijwillig voor autocensuur. Vooral beelden die de integriteit van personen in het gedrang brengen, komen daarbij in aanmerking. Dat kan gaan van gruwelijke geweldscènes tot genante inbreuken op de privacy. Van een andere orde is een ‘legalistische’ reflex: de fotograaf voelt zich gehouden aan de geldende wettelijke of contractuele bepalingen die het verspreiden van bepaalde beelden limiteren of verbieden. Wijzigingen dringen zich dan op om aan (rechts)vervolging te ontsnappen. Een laatste cluster heeft te maken met ‘ideologische’ motieven. Foto’s worden hier gemanipuleerd in dienst van een boodschap, in functie van een overtuiging. Het beeld fungeert zodoende als onderdeel van een propagandastrategie en heeft tot doel de interpretatie van de werkelijkheid te sturen. Deze clusters zitten niet alleen gevat in het spanningsveld ‘onbewust-bewust’. De interventie van een fotograaf dient ook te worden gezien op een continuum van louter lucra-

11 Dat deed Mathew Brady reeds tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog, toen hij in 1865 een foto maakte van de commandant van de westelijke Unielegers, William Tecumseh Sherman (1820-1891) en zijn militaire staf. Generaal Frank P. Blair ontbrak op het appèl. Hij werd later in de foto gemonteerd, zie: Brugioni, 1999, p. 32 en beide foto’s p. 34. 12 Vooral persmagnaat William Randolph Hearst had dat snel begrepen, zie: Brugioni, 1999, pp. 43-44; over de beeldvervalsingen en de yellow press, zie: Hütter & Rösgen, 2003, pp. 78-79; over het fenomeen: Campbell, W.J. (2001), Yellow journalism. Puncturing the myths, defining the legacies, Westport, Connecticut.


57

tieve tot zuiver idealistische doelstellingen. Overwegingen die leiden tot de beeldmanipulatie kunnen evengoed vertrekken vanuit een commerciële reflex (marktwaarde en winstoogmerk) als vanuit een persoonlijk engagement (beroepseer en artistieke visie).

BESLUIT In haar invloedrijke essay Over fotografie (1977) stelde Susan Sontag (1933-2004) dat “in Amerika de fotograaf niet alleen de persoon is die het verleden registreert, maar ook diegene die het uitvindt” (Sontag, 2008, p. 85). Die uitspraak geldt bij uitbreiding voor alle beeldverslagen van gebeurtenissen. Fauxtografie mag dan al een neologisme zijn dat vanaf 2006 in de Angelsaksische blogosfeer opgeld maakte, toch verwijst het naar een praktijk die per definitie zo oud is als de fotografie zelf. Willen we foto’s als historische bron gebruiken, dan moeten we ons daarvan bewust zijn. Ondanks het feit dat vrijwel iedereen beseft wat de technologische mogelijkheden zijn, blijkt dat niet altijd uit onze houding tegenover beeldmateriaal. Dat blijft een niet te onderschatten impact genereren. Bovendien realiseren we ons te weinig dat er méér aan de hand is dan louter het bewerken van foto’s. Het manipulatieproces is veelzijdiger en veelomvattender. Zonder oog voor de filters bij makers, intermedia en kijkers, zonder inzicht in de verschillende fasen van beeldvorming, zonder zicht op de drijfveren, is een evaluatie eigenlijk waardeloos. Visuele geletterdheid bijbrengen zou dus tot het basispakket vaardigheden moeten horen voor al wie beelden ook als bronnenmateriaal hanteert. Foto’s kunnen immers wel degelijk de geschiedenis (mee) vervalsen en het collectieve geheugen beïnvloeden. George Orwell zag in 1984 al de gevaren: Het verleden was uitgewist, het uitwissen was vergeten, de leugen werd waarheid (Orwell, p. 68). Tegelijk kan het leren omgaan met deze bronnen ook voorkomen dat we in het andere uiterste vervallen en visuele informatie fundamenteel gaan wantrouwen. Foto’s geven -net als mondelinge of schriftelijke getuigenissen - nu eenmaal een subjectieve kijk op een werkelijkheid.


BIBLIOGRAFIE Deze tekst bouwt voort op In prenten (Een oefening in het situeren van historische beelden), een project van Eva Pieters, Stijn Van de Perre en Jan Van Schaftingen voor de Opleiding Geschiedenis van de K.U.Brussel in het kader van de Vlaamse Wetenschapsweek 2006 (code: U02/0468). Albert, P. & Feyel, G. (1998), “Photography and the Media. Changes in the Illustrated Press.” in: M. Frizot (ed.) (1998), A New History of Photography, Köln, pp. 359-369. Brugioni, D.A. (1999), Photo Fakery. The History and Techniques of Photographic Deception and Manipulation, Brassey. Chielens, P., Decoodt, H., Hogenkamp, B., De Wever, B. & Vranckx, R. (2002), Deadlines. Oorlog, media en propaganda in de 20ste eeuw, Gent. “Communism and Propaganda.” The Commissar Vanishes, http://www.newseum. org/berlinwall/commissar_vanishes/ propaganda.htm. COOPER, S.D. (2006), Watching the Watchdog. Bloggers As the Fifth Estate. Spokane, Washington. Cooper, S.D. (2007), “A Concise History of the Fauxtography Blogstorm in the 2006 Lebanon War.” American Communication Journal, 9 (zomer 2007) 2. Online te consulteren: http://acjournal.org/holdings/ vol9/summer/articles/fauxtography.html Coppens, J. (1982), De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto’s, Amsterdam. Debackere, J. (2006a), “Fotograaf van Reuters manipuleerde foto’s van Beiroet.” De Standaard, 8 augustus 2006; Debackere, J. (2006b), “Waarom foto’s niet altijd de werkelijkheid tonen. Zien is niet altijd geloven.” De Standaard, 9 augustus 2006. DeKorne, C. & Chin T.Y., “Photo Forgery. Getting to the Heart of a Photojournalist’s Code of Ethics.” Daily Lesson Plan (The New York Times Learning Network), http:// www.nytimes.com/learning/teachers/ lessons/20040311thursday.html. De Moor, F. & Mombaers, T. (1995), “Hoe beelden worden gemanipuleerd. Als een foto kon spreken.” Knack, 1 maart 1995.

De Witte, P. (2006), “Het Laatste Nieuws & Photoshop.” http://pdw.blogspot. com/2006/06/het-laatste-nieuws-photoshop.html, 8 juni 2006. “Faux Snow”, The American Museum of Photography, http://www.photographymuseum.com/fauxsnow.html. Farid, H. (2008), “Digital Image Forensics.” Scientific American, 298 (2008) 6, pp. 6671. Farid, H., “Photo Tampering Throughout History.”, Hany Farid, Research (Image Science Group, Dartmouth College Computer Science Department), http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/. Farid, H., “Digital Doctoring: can we trust photographs?”, Hany Farid, Publications (Image Science Group, Dartmouth College Computer Science Department), http://www.cs.dartmouth.edu/~farid/publications/deception07.pdf. Frizot, M. (ed.) (1998), A New History of Photography, Köln. Frizot, M. (1998b), “Metamorphoses of the Image. Photo-graphics and the Alienation of Meaning.”, in: M. Frizot (ed.) (1998), A New History of Photography, Köln, 1998, pp. 431-455. Gautrand, J.-C. (1998), “Phototelegraphy.”, in: M. Frizot (ed.) (1998), A New History of Photography, Köln, 1998, p. 366. Gervereau, L. (2000), Les images qui mentent. Histoire du visuel au XXe siècle. (XXe siècle), Paris. Gervereau, , L. (2006), “Un siècle de manipulations par l’image.” Historia, (mei 2000) 641, pp. 50-53. “Going Too Far With the Winfrey Diet.” The New York Times, 30 augustus 1989. Griffin, M. (1999), “The great war photographs: constructing myths of history and photojournalism.”, in: B. Brennen & H. Hardt, Picturing the past. Media, history and photography, Urbana, 1999, pp. 122157. Guicheteau, G. (1986), “Photos truquées ou comment on récrit l’histoire.” Historama. Histoire Magazine, (mei 1986) 27, pp. 68-72. Hafner, K. (2004), “The Camera Never Lies, but the Software Can.” The New York Times Learning Network, 11 maart 2004, http:// www.nytimes.com/learning/teachers/ featured_articles/20040311thursday. html

Herrmann, S. (2006), “Trusting photos.” BBC News, The Editors, 8 augustus 2006, http://www.bbc.co.uk/blogs/theeditors/2006/08/trusting_photos.html. Hofer, M., & Swan, K. O. (2005), “Digital image manipulation: A compelling means to engage students in discussion of point of view and perspective.” Contemporary Issues in Technology and Teacher Education, 5 (2005) 3/4. Online te consulteren: http:// www.citejournal.org/vol5/iss3/socialstudies/article1.cfm Holzer, H. (1979), “How the Printmakers Saw Lincoln: Not-So-Honest Portraits of “Honest Abe”” Winterthur Portfolio, 14 (1979) 2, pp. 143-170. Hütter, H.W. & Rösgen, P. (red.) (2003), Bilder, die lügen. (Begleitbuch zur Auststellung der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland), Bonn. Huurdeman, A.A. (2003), The Worldwide History of Telecommunications, New York. Jacobs, K. (2008), “Iraans leger plakte extra raket op de foto om mislukte lancering te camoufleren” De Morgen, 11 juli 2008. Jacobson, C. (ed.) (2002), Underexposed, London. Jansen, M. & Petrov, N. (2002), Stalin’s Loyal Executioner: People’s Commissar Nikolai Ezhov, 1895-1940, Stanford. Jaubert, A. (1986), Le commissariat aux archives. Les photos qui falsifient l’histoire, Parijs (in het Engels vertaald als: JAUBERT, A., Making People Disappear. An Amazing Chronicle of Photographic Deception, Washington D.C., 1986). Jolly, M.T. (2003), Fake Photographs: Making Truth in Photographs (Onuitgegeven doctoraatsverhandeling. Sydney College of the Arts. Filosofie. University of Sydney), Sydney. King, D. (1997), The commissar vanishes. The falsification of photographs and art in Stalin’s Russia, New York (Met bijhorende website: http://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/). Knightley, Ph. (1975), The First Casualty. From the Crimea to Vietnam: The War Correspondent as Hero, Propagandist and MythMaker, New York. Korsten, M.C.M. (1997), “Foto’s als historische bron.” Theoretische Geschiedenis, 24 (1997) 1, pp. 52-61. Krause, K. (2005), Fotomontage als Instrument politischer Propaganda. Wenn Bilder


59

die Wahrheit verzerren oder Können wir glauben, was wir sehen? (Universität Paderborn, Fakultät für Kulturwissenschaften, Proseminar: „Montage, Collage“ Sommersemester 2005), Paderborn. Lapostolle, C. (1988), “Plus vrai que le vrai. Stratégie photographique et commune de Paris.” Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 73 (1988) 1, pp. 73-76. Lester, P.M. (1991), Photojournalism. An Ethical Approach. Hillsdale, New Jersey. Online te consulteren: http://commfaculty. fullerton.edu/lester/writings/pjethics. html Luxenberg, L (1998). “Creating ‘Desastres’: Andrieu’s photographs of urban ruins in the Paris of 1871.” The Art Bulletin, 80 (maart 1998), online te consulteren: http://findarticles.com/p/articles/mi_ m0422/is_1_80/ai_54073920. Marinucci, C. (2004), “Doctored Kerry photo brings anger, threat of suit. Software, Net make it easy to warp reality.” San Francisco Chronicle, 20 februari 2004, p. A-4. “Montages, Multiples & Mischief.”, The American Museum of Photography, http:// www.photographymuseum.com/phofictionsmontages.html. Morris-Suzuki, T. (2005), The Past Within Us. Media, Memory, History, London. Mullen, L. (1998), Truth in Photography: Perception, Myth and Reality in the Postmodern World (Onuitgegeven masterscriptie, University of Florida). Florida, online te consulteren: http://etd.fcla.edu/UF/ amd0040/Leslie.pdf). Nakhimovsky, A. & A. (1997), Witness to history. The photographs of Yevgeny Caldej. Biographical essay, New York. Nickell, J. (2005), Camera Clues. A Handbook for Photographic Investigation, Lexington. Ollivier, H. (red.) (1994), Met licht geschreven. Foto’s uit een eeuw dagelijks leven (Bijdragen Museum van de Vlaamse Sociale Strijd, 12), Gent. Ollivier, H. (1999), “Foto’s.”, in: P. Van den Eeckhout & G. Vanthemsche (eds.), Bronnen voor de studie van het hedendaagse België 19e-20e eeuw, Brussel, 1999, pp. 1261-1294. Orwell, G., 1984, Den Haag-Antwerpen, z.d. Pauwels, L. (2005a), “Inleiding. Visuele geletterdheid in een beeldcultuur.” in: L. PAUWELS & J.M. PETERS. Denken over beelden. Theorie en analyse van het beeld en


de beeldcultuur, Leuven-Voorburg, 2005, pp. 11-24. Pauwels, L. (2005b), “De private fotografie als sociaal-cultureel fenomeen en wetenschappelijke databron: van familiealbum tot webstek.” in: L. PAUWELS & J.M. PETERS. Denken over beelden. Theorie en analyse van het beeld en de beeldcultuur, Leuven-Voorburg, 2005, pp. 105-161. Pauwels, L. & Peters J.M. (2005), Denken over beelden. Theorie en analyse van het beeld en de beeldcultuur, Leuven-Voorburg. Peckham, A. (2007), Mo’Urban Dictionary. Ridonkulous Street Slang Defined, Kansas City. Pector, M. (2005), “Het front gefotografeerd”: officiële fotografie in België en Groot-Brittannië tijdens de Eerste Wereldoorlog en het gebruik ervan in de naoorlogse tijd (Onuitgegeven licentieverhandeling. U.Gent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Nieuwste Geschiedenis), Gent (online te consulteren: http://www.scriptiebank. be). Perlmutter, D.D. (2008), Blogwars.The New Political Battleground. New York. “Photographic Fictions. How the Camera Learned to Lie.” The American Museum of Photography, http://www.photographymuseum.com/photographicfictions.html. “Proving that Robert Capa’s “Falling Soldier” is genuine: A Detective Story.” American Masters, PBS, http://www.pbs.org/wnet/ americanmasters/database/capa_r.html. Przyblyski, J.M. (2001), “Revolution at a Standstill: Photography and the Paris Commune of 1871.” Yale French Studies, Fragments of Revolution (2001) 101, pp. 54-78. Sacchi, D.L.M., Agnoli, F. & Loftus, E.F. (2007), “Changing History: Doctored Photographs Affect Memory For Past Public Events.” Applied Cognitive Psychology, 21 (2007) 8, pp. 1005-1022. Sagne, J. (1998), “All Kinds of Portraits. The Photographer’s studio.”, in: M. Frizot (ed.) (1998), A New History of Photography, Köln, pp. 103-122. Schippers, I. (2005), De betrouwbaarheid van het journalistieke beeld in het digitale tijdperk (Doctoraalscriptie Theater-, Filmen Televisiewetenschap. Specialisatie nieuwe media en digitale cultuur. Universiteit Utrecht), Utrecht, 2005, online te consulteren: http://www.ethesis.net/

journalistieke_beeld/journalistieke_ beeld_inhoud.htm. Seelye, K.Q. & Bosman, J. (2006), “Bloggers Drive Inquiry on How Altered Images Saw Print.” The New York Times, 9 augustus 2006. Silberstein, S. (2003), “Teaching Culture: Imagined Communities and National Fantasies in the O. J. Simpson Case.” Journal of Language, Identity & Education, 2 (januari 2003) 4, pp. 319-330. Sontag, S. (2008), Over fotografie, Amsterdam. Swinnen, J. M. (1992), De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis, Antwerpen. Wade, K.A., Garry, M., Read J.D. & Lindsay D.S. (2002), “A Picture is Worth a Thousand Lies: Using False Photographs to Create False Childhood Memories.” Psychonomic Bulletin & Review, 9 (2002) 3, pp. 597-603. Webber, J. (2000), “The Ethics/Skills Interface in Image Manipulation.” Australasian Journal of Information Systems, 7 (2000) 2, online te consulteren: http://dl.acs.org. au/index.php/ajis/article/view/265. Wheeler, T.H. (2002), Phototruth or Photofiction? Ethics and Media Imagery in the Digital Age, Mahwah, New Jersey.

HANDIGE LINKS Library of Photography. A Photography Resource Site, - http://www.libraryofphotography.com. PhotoLit. Data bank on photographic literature, - http://www.photolit.de. Resources. A Primer on Processes, - The American Museum of Photography, http://www.photographymuseum.com/ primer.html. Visual Communication – Visual Rhetorics, University of Iowa, College of Liberal Arts & Sciences, Department of Communication Studies, http://www.uiowa. edu/~commstud/resources/visual.html.


61

FAUXTOGRAFIE EEN HISTORISCHE BLIK OP FOTO S, FILTERS EN FALSIFICATIES

Recommend Documents