Faculteit der Historische en Kunstwetenschappen Master Media en Journalistiek
Nationaliteit vervangen door globale uniformiteit?
Opdracht 1, week 4 Mariëtte Timmermans (259211) Vak: Grenzeloos Vermaak Docent: Dr. G. Kuipers Datum: 29 september 2006
Cultureel Imperialisme ................................................................................................. 3 Globale audiovisuele ontwikkelingen in Nederland.............................................. 3 Oost, west, thuis best? ................................................................................................. 4 Behoud authentieke cultuur....................................................................................... 5 Verschuiving authenticiteit ........................................................................................ 5 Literatuur........................................................................................................................ 6
2
Cultureel Imperialisme “Partij Poolse premier betrokken bij omkopingsschandaal.” Deze internationaal geladen uitspraak vormt de tweede introductiezin van het NOS Journaal van 22.00 uur op woensdag 27 september. Middels de televisie of het internet bereikt nieuws uit de hele wereld (en daarbuiten) de toeschouwers; de kijker kan vanuit zijn luie stoel gebeurtenissen vanuit diverse internationale en nationale locaties op een bepaalde locatie bekijken. Door de mediamondialisering is dit convergente karakter sterker geworden. De kijker krijgt heden ten dage mediale audiovisuele boodschappen vanuit de hele wereld voorgeschoteld op zijn/haar televisietoestel. Hierbij bereikt niet alleen buitenlands nieuws de Nederlandse kijker, maar worden er tevens buitenlandse films en series uitgezonden op televisie. Hierbij spelen multinationals een toonaangevende rol. Op dit moment nemen de VS, met het bezit van mediaconglomeraten, op het gebied van “broadcasting” een dominerende rol in (Crane, 2002: 4-5). De vraag die hierbij opgeroepen kan worden is of het ruime aanbod van internationale (en dan vooral de VS) mediaconglomeraten dat correleert met de mediamondialisering een vorm van cultureel imperialisme is. Hierbij wordt ervan uitgegaan dat het cultureel imperialisme een soort globale uniformiteit uitspreekt, hetgeen invloed heeft op de onderscheidendheid van diverse culturen. Deze diversiteit lijkt in samenhang met het cultureel imperialisme een minder prominent karakter te krijgen en vervangen te worden door (de heersende) homogene globale cultuur. In Nederland lijkt de commercialisatie van de televisie een toonaangevende rol te spelen in deze ontwikkeling. In het onderstaande stuk zal ingegaan worden op dit vraagstuk in de vorm van een betoog. Dit stuk vormt een onderdeel van het vak “Grenzeloos Vermaak” als onderdeel van de master Media & Journalistiek aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Hierdoor zal het referentiekader behorende bij het bovenstaande vraagstuk betrekking hebben op de voor handen liggende literatuur bij dit vak. Aangezien mijn nationaliteit Nederlandse is, zal Nederland, en dan met name de Nederlandse televisie, in het onderstaande betoog veelal als uitgangspunt genomen worden.
Globale audiovisuele ontwikkelingen in Nederland De opkomende commercialisatie van de televisie in de jaren negentig 1 in Nederland zorgde ervoor dat geld een prominente rol ging spelen. Het uitzendprogramma van zenders werd hierdoor veelal opgevuld met goedkope buitenlandse fictieve series; het produceren van louter nationale televisie was namelijk (te) duur (Biltereyst & Meers, 2000: 400-4001). Zodoende maakte het Nederlandse publiek veelvuldig kennis met voornamelijk Amerikaanse fictieve series. Fictie vormt namelijk een goed ontvangen categorie onder het publiek. Onder de categorie fictie worden hierbij zowel films als series verstaan. Met name het Amerikaanse aanbod van audiovisueel materiaal is hierbij succesvol onder de Europese kijkers, omdat deze alle culturele barrières weet te doorbreken (De Bens & de Smaele, 2001: 51-52). Door het grote bereik met de hiermee samenhangende winst van met name Hollywood films, kunnen Amerikaanse producenten het zich veroorloven om duurdere films te maken dan hun concurrenten in 1
“In Nederland begon commerciële televisie in 1989 met de oprichting van TV10 door Joop van den Ende. TV10 kreeg als Nederlands televisiestation echter geen toestemming van minister Brinkman om op de Nederlandse kabel te verschijnen. RTL-Véronique, dat een Luxemburgse zender was, kon niet geweigerd worden en begon haar eerste uitzending op 2 oktober 1989.” Bron: Wikipedia.
3
andere landen. Doordat de nadruk in de Hollywood films voornamelijk op de stunts, actie en het geweld ligt in plaats van op de karakters en de emotie, hebben deze films een groot internationaal bereik. Actiefilms kunnen namelijk wereldwijd begrepen worden, doordat deze geen culturele aanpassing behoeven (Crane, 2002: 5). Het culturele erfgoed dat voorheen bewaakt leek te worden door het (nationale) publieke karakter van de omroepen, lijkt door het ontstane commerciële karakter (globaal kapitalisme) plaats gemaakt te hebben voor een media imperium met een globaal homogeen karakter. Een mediaproduct met een homogeen karakter (bijvoorbeeld een Hollywood actiefilm) levert namelijk het meeste geld op doordat het een breed internationaal publiek aantrekt.
Oost, west, thuis best? Hoewel de bovengenoemde mediaproducten van media-imperiums van met name Amerikaanse afkomst een homogeen karakter lijken te hebben, blijken deze audiovisuele producten echter niet zo universeel ontvangen te worden onder het internationale publiek met diverse culturele achtergronden. Zo blijkt uit een analytisch onderzoek van Liebes & Katz (1993: 80-81) naar de navertelling van een aflevering van de Amerikaanse serie “Dallas” dat deze door diverse etnische gemeenschappen anders ontvangen wordt. Hieruit valt op te maken dat het veronderstelde homogene karakter van audiovisuele producten afkomstig van media-imperiums op het gebied van receptie niet uniform lijkt te zijn. Zodoende lijkt er toch nog een onderscheidend karakter te blijven bestaan tussen diverse culturen op het gebied van het interpreteren van globale mediale boodschappen. Tevens blijkt uit het werk van Havens (2001: 61) dat jongeren uit Koeweit bij de interpretatie van de Amerikaanse comedyserie “The Fresh Prince of Bel-Air” gestuurd worden door de heersende culturele omstandigheden in hun eigen land. Naast het gegeven dat de mondiale media afkomstig van de media-imperiums door diverse culturen anders ontvangen worden, blijkt tevens dat de Amerikaanse (en andere buitenlandse) televisieseries niet kunnen tippen aan de populariteit van de inheemse series (De Bens & de Smaele, 2001: 52). Hieruit valt op te maken dat het onderscheidende culturele karakter behorende bij het betreffende land (tot nog toe) geen plaats heeft gemaakt voor een globaal homogeen karakter van mediaproducten. De media-imperiums blijken hierdoor op het gebied van televisie toch niet zo dominant te zijn als deze op het eerste gezicht leken. Bovendien dienen de meeste buitenlandse series meer ter opvulling van het programma-aanbod van omroepen; zo worden buitenlandse series vrijwel nooit uitgezonden in “prime-time” (De Bens & de Smaele, 2001: 51 en 64). Ook speelt het financiële oogpunt een belangrijke rol bij het kiezen voor het uitzenden van buitenlandse (veelal Amerikaanse) series; de omroepen hebben namelijk veelal geen geld om louter inheemse producties te verwezenlijken, waardoor deze terugvallen op het inkopen van goedkope buitenlandse series (Crane, 2002: 5-6). Deze trend deed zich met name voor in de beginjaren van de commerciële televisie; aangezien deze zenders toen nog te weinig geld hadden vergaard om te investeren in inheemse televisie. Zodra de commerciële omroepen echter voldoende geld hadden verkregen uit met name de reclame-inkomsten, gingen deze zenders investeren in inheemse fictie (De Bens & de Smaele, 2001: 52). Het veelvuldig uitzenden van buitenlandse programma’s bleek hierdoor van tijdelijke aard. Het in takt houden van een inheemse cultuur lijkt hiermee dus samen te vallen met het bezitten van (investerings)kapitaal. Ondanks de globalisering van het medialandschap, blijkt de behoefte van mensen aan televisie met een nationaal karakter nog steeds erg groot. Dit toonbeeld uit 4
zich bijvoorbeeld door buitenlandse formats om te vormen naar de heersende cultuur. Zo is in Nederland in 1990 de Australische soap (fictieve serie) “The Restless Years” in een Nederlands jasje gegoten in de vorm van de soap “Goede Tijden, Slechte Tijden”. Naast het gebruiken van buitenlandse formats in Nederland, heeft Nederland ook een aantal formats ontwikkeld die de hele wereld overgaan. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Big Brother dat in 1999 door John de Mol ontwikkeld is en inmiddels in een groot aantal landen als Amerika, Brazilië, Africa, Australië, Verenigd Koninkrijk en Duitsland uitgezonden is. Nederland lijkt na haar commerciële start in de jaren negentig een globale groei doorgemaakt te hebben, die op het gebied van televisie een steeds concurrerender karakter krijgt met de tot nog toe heersende (Amerikaanse) mediaimperiums. De Nederlandse televisie lijkt niet langer, zoals in de opstartperiode het geval was, afhankelijk te zijn van het importeren van relatief goedkope buitenlandse (Amerikaanse) series. Globale formats worden aangepast aan de heersende culturen van diverse landen, hetgeen het heterogene karakter van diverse landen in takt houdt.
Behoud authentieke cultuur Hoewel buitenlandse formats aangepast worden aan de heersende cultuur van het land, blijft het format op zichzelf een buitenlands product. Het uitheemse karakter van dergelijke formats wordt hierdoor vermengt met de betreffende cultuur waarbinnen het format aangepast wordt. Een dergelijke ontwikkeling heeft invloed op de authenticiteit van de betreffende cultuur, hetgeen ook terug te vinden is in de ontwikkeling van popmuziek. Popmuziek, als onderdeel van de populaire cultuur, lijkt namelijk voorbij te gaan aan het authentieke karakter van een bepaalde cultuur (de Kloet, 2005: 330). Net als televisieformats, leent popmuziek zich, door haar ondoorzichtige karakter, als een product dat past binnen diverse culturen. Ook hier geldt, net als bij de ontvangst van buitenlandse series, dat de interpretatie van (buitenlandse) popmuziek met betrekking tot diverse landen heterogeen is. Naast de heterogene interpretatie van (buitenlandse) popmuziek, kan deze net als de televisieformats aangepast worden aan een bepaalde cultuur, doordat dit genre zich uitstekend leent voor het coveren van een poplied door een inheemse artiest. Hierdoor blijft de authenticiteit van een bepaalde cultuur in zekere zin bestaan.
Verschuiving authenticiteit Het verschijnen van diverse buitenlandse films en series van mediaconglomeraten (denk hierbij vooral aan Amerika) op de Nederlandse televisie heeft ertoe bijgedragen dat de diversiteit van audiovisuele beelden heterogener is geworden. Niet langer bereikt alleen buitenlands nieuws de Nederlandse kijker, maar wordt deze tevens geconfronteerd met diverse buitenlandse televisie-invloeden. In de eerste jaren na het ontstaan van de commerciële televisie in Nederland, leek deze verschuiving van inheems naar buitenlands televisieaanbod een immens karakter te hebben. Deze vertoning bleek echter van tijdelijke aard en diende louter als startpunt van Nederlandse televisiezenders om zodoende kapitaal te vergaren2, waarmee geïnvesteerd kon worden in de door het Nederlandse volk meest gewaardeerde inheemse televisieproducten. Er zijn door de jaren heen diverse ‘inheemse’ televisieproducten ontstaan: naast de louter inheemse televisieseries, zijn er op de Nederlandse televisie ook diverse van origine 2
In de beginjaren van de commerciële televisie in Nederland hadden de zenders te weinig geld om te investeren in inheemse producties, waardoor er vaak ter opvulling van het programma-aanbod relatief goedkope buitenlandse series aangekocht werden.
5
buitenlandse formats, die in een Nederlands jasje gegoten zijn, verschenen. Naast het gebruiken van buitenlandse formats, is in Nederland ook een grote ontwikkeling gaande op het gebied van de ontwikkeling van Nederlandse formats aan het buitenland. Televisie heeft door de ontwikkeling van toonaangevende media-imperiums een mondiaal (globaal) karakter gekregen, waardoor het mediaanbod homogener geworden lijkt. Maar niets is minder waar: op het gebied van het ontvangst bij de toeschouwers uit diverse landen blijkt het globale televisieaanbod een heterogeen karakter te hebben. Tevens worden globale televisieproducten aangepast aan de heersende cultuur. Hoewel er door de mediamondialisering wel een verschuiving plaatsvindt in de herkomst van een product, blijft de authenticiteit van de verschillende heersende culturen behouden; al dan niet in een ander jasje.
Literatuur Bens, Els de en Hedwig de Smaele: The Inflow of American Television Fiction on European Broadcasting Channels Revisited. London: SAGE Publications, 2001. Biltereyst, Daniël en Philippe Meers: The international telenova debate and the contraflow argument: a reappraisal. London: SAGE Publications, 2000. Crane, Diana: ‘Culture and Globalization. Theoretical Models and Emerging Trends’ in: Crane, Diana, en N. Kawashima, K. Kawasaki (red): Global Culture – Media, Arts, Policy and Globalization. New York: Routledge, 2002, pp. 1-25. Havens, Timothy: Subtitling Rap. Appropiating The Fresh Prince of Bel-Air for Youthful Identity Formation in Kuwait. London: SAGE Publications, 2001. Kloet, Jeroen de: Sonic Sturdiness: The Globalization of “Chinese” Rock and Pop. National Communication Association, 2005. Liebes, T en E. Katz: The Export of Meaning. Cross-Cultural Readings of Dallas. Cambridge: Polity Press, 1993.
6
