A MISE EN ESPACE-TECHNIKA ANTHONY CHUDEAU KÓRUSMŰVEIBEN EIPLNÉ PÁL ALEXANDRA Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Ének-zene tanári szak, MA II. évfolyam Témavezetők: Dr. Bodnár Gábor DLA habilitált egyetemi docens, tanszékvezető dr. Erdős Ákos DLA egyetemi adjunktus
Tartalomjegyzék 1. Bevezetés __________________________________________________________ 3 2. Anthony Chudeau ___________________________________________________ 3 2.1. Eddigi életút ____________________________________________________ 3 2.2. Zeneszerzői munkássága ___________________________________________ 5 2.2.1. Hangszeres művek ___________________________________________ 5 2.2.2. Vokális művek ______________________________________________ 6 2.2.3. További tervek ______________________________________________ 6 3. A mise en espace-technika _____________________________________________ 6 3.1. Zenefilozófiai előzmények _________________________________________ 6 3.1.1. Arthur Honegger ____________________________________________ 6 3.1.2. Edgard Varèse ______________________________________________ 7 3.1.3. John Cage __________________________________________________ 8 3.2. A zene térbeli megjelenítésének előzménye: Iannisz Xenakisz ______________ 8 3.3. A mise en espace-technika típusai ____________________________________ 9 3.3.1. Mise en espace ______________________________________________ 9 3.3.2. Mise en mouvement __________________________________________ 10 3.3.3. Mise en espace croisée _______________________________________ 10 3.4. A mise en espace-technika jelentősége ________________________________ 11 4. A mise en espace-technika Anthony Chudeau kórusműveiben _________________ 12 4.1. Az első próbálkozások _____________________________________________ 12 4.1.1. Cœur de Femme pour Chœur de Femmes _________________________ 12 4.1.1.1.
Keletkezési körülmények ________________________________ 12
4.1.1.2.
Szerkezet ____________________________________________ 13
4.1.1.3.
Mise en espace-technika ________________________________ 14
4.1.2. L’affaire se complique ________________________________________ 16 4.1.2.1.
Keletkezési körülmények ________________________________ 16
4.1.2.2.
Szerkezet ____________________________________________ 16
4.1.2.3.
Mise en espace-technika ________________________________ 18
4.2. A technika továbbfejlődése: Dé – (s) – Ordres __________________________ 18 4.2.1. Keletkezési körülmények ______________________________________ 18 4.2.2. A cím _____________________________________________________ 19 4.2.3. A vers _____________________________________________________ 20 1
4.2.3.1.
Emily Dickinson élete és munkássága ______________________ 20
4.2.3.2.
To die – without the Dying _______________________________ 21
4.2.4. Szintézis és újítás ____________________________________________ 22 4.2.4.1.
Aleatória _____________________________________________ 22
4.2.4.2.
Forma és szerkezet _____________________________________ 23
4.2.4.3.
Zenei motívumok ______________________________________ 25
4.2.4.4.
Zenei szimbólumok ____________________________________ 25
4.2.4.5.
Effektusok, beszéd ____________________________________ 25
4.2.4.6.
Egyéb zeneszerzési technikák ____________________________ 26
4.2.5. Mise en espace-technika ______________________________________ 26 4.2.5.1.
A kerettételek: 3. és 5. tétel ______________________________ 26
4.2.5.2.
A hat „hídalkotó” tétel: 4., 9., 1., 2., 7., 8. tétel _______________ 31
4.2.5.2.1.
To die (4.) és the Dying (9.) tétel ____________________ 33
4.2.5.2.2.
And live (2.) és the Life (1.) tétel ____________________ 34
4.2.5.2.3.
Without the Dying (8.) és Without the Life (7.) tétel______ 37
4.2.5.3.
This is the hardest Miracle (10. és 11.) tételek _______________ 39
4.2.5.4.
Propounded to Belief (6. és 12.) tételek _____________________ 41
5. Összegzés __________________________________________________________ 42 6. Felhasznált irodalom __________________________________________________ 44 7. Függelék: A mise en espace-technika az ének-zene oktatásban _________________ I 7.1. Anthony Chudeau: Round Trip ______________________________________ I 7.2. Medenczi Román: Körhinta _________________________________________ III 7.3. Kapus Diána: Olvadás; Szarka Tamás: Tengó ___________________________ V
2
1. BEVEZETÉS A XX. századi zeneszerzők mindenekelőtt újítani akartak: új eszközöket kerestek, új komponálási technikákat találtak ki. A XXI. század elején azonban ezek a technikák már a jelenlegi komponisták zenei anyanyelvévé váltak, használatuk természetes számukra − így vált lehetővé, hogy az „ösztönösen” alkalmazott zeneszerzési módszerek különböző módokon való kombinálása hozzon létre újabb zeneszerzői eljárásokat. A dolgozat is egy ily módon kialakult technikát, az Anthony Chudeau nevével fémjelzett mise en espace-technikát kívánja bemutatni. Anthony Chudeau-val 2014 őszén ismerkedtem a Budapesti Vándor Kórusban. Abban az évben karácsonykor együtt szerveztük meg a vegyes kar kóruskarácsonyának zenei produkcióját, és nemcsak mint szervezők, hanem mint aktív szereplők is részt vettünk rajta. Egy kis alkalmi kamarakórust alakítottam a tagokból, Anthony pedig gitárral kísért minket. Ekkor ismertem meg őt zeneszerzőként először, mert több zongorakivonatos kórusdarab kíséretét írta át gitárkíséretre a karácsonyi fellépés alkalmából. Könnyedén tudtunk együtt dolgozni, a közös hangot hamar megtaláltuk, s a pár hónappal későbbi ötletem, hogy az egyik kórusművét szívesen vezényelném valamelyik karvezetés vizsgámon, elsősorban ebből az élményből született meg. A dolgozat folyamán fény fog derülni arra, hogy ez az ötlet mára hová és hogyan nőtte ki magát, hogy azóta milyen kórusművei születtek még, s hogy hogyan csiszolódott tovább a mise en espace-technikája. Ezt a francia zeneszerzőt – jó barátomat, kiváló zenész társamat – és filozofikus gondolatvilágát szeretném megismertetni egy általa felfedezett zeneszerzési technikán, a mise en espace-technikán keresztül. Karvezetőként dolgozatomban a kórusműveivel foglalkozom.
2. ANTHONY CHUDEAU 2.1 Eddigi életút Az 1974. április 7-én, Le Mans-ban (Franciaország) született Anthony Chudeau 7 éves korában kezdte meg zenei tanulmányait. A zene a szülői ház állandó része volt. Többször előfordult például, hogy édesanyja serpenyőit, edényeit csente el annak érdekében, hogy azokat mint dobokat használhassa. Ebben az időben történt meg első találkozása a gitárral, mely idő közben életének meghatározó zenei kísérőjévé vált. Asztalos édesapja volt az, aki ebben az időben készített számára egy gitárt, s ez volt az, melyből Anthony az első, saját 3
maga által pengetett hangokat életre hívta. Szintén az édesapjához kötődik az első gitár megvételének emléke is. Klasszikus gitár, zeneszerzés és kamarazenei órákat folytatva,
a
Le
Mans-i,
Orsay-i
és
Evreux-i
konzervatóriumokban szerzi meg középfokú végzettségeit, ahol többször
is
osztályelsőként
végez
klasszikus
gitár
és
kamarazene szakokon. Felsőfokú tanulmányait a Tours-i Egyetem Zenetudományi Karán folytatja, s végül itt kapja kézhez diplomáját. Ezekben az intézményekben olyan neves klasszikusgitár-tanároktól tanul, mint Philippe Rayer (a híres Versailles-i Gitárnégyes tagja), Philippe Jouanneau (Orsay), Arnaud Dumond (Evreux). Flamencojáték-tanulmányai pedig
1. kép: Anthony Chudeau
Claude Worms nevéhez kötődnek. Pályáján gitárművész-tanárként indult el, s gyakorolja ezt a hivatását azóta is – immár közel 20 éve. Jelenleg is a Le Mans-i Konzervatórium gitárművész-tanára, ahol több éven keresztül vezette a konzervatórium diákjaiból álló gitárzenekarát. 1 Az idők folyamán nemcsak szólistaként csiszolta tovább játéktechnikáját, hanem különböző
kamarazenei
formációk
gitárosaként
is
színpadra
lépett.
Szólistaként
Franciaországban és külföldön egyaránt koncertezik – repertoárján olyan gitárkoncertek is szerepelnek, ahol, többek között, Heitor Villa-Lobos és Astor Piazzola művei hangzottak el. Legnevezetesebb külföldi szereplésén, 1998 májusában a svájci Lausanne és Bulle városában a Szent Pál kamarazenekarral adja elő Villa-Lobos Gitárversenyét, Jean-Louis Dos-Ghali vezényletével. Kamarazenészként tagja a Cenoman együttesnek (folyamatosan változó hangszeres összetételű együttes a duótól a szimfonikus formációig), a Quatour 12/8 formációnak (két hegedűsből és két gitárosból álló kvartett), a Cordes Accordes duónak, melyben Estelle Imbert hegedűművész, illetve az Artefact duónak, melyben Anne-Marie Concé-Hue szoprán énekművész a partnere, továbbá a May Cottel gitárművésszel alkotott duónak. Művészeti vezetőként 2011-ben és 2012-ben Le Mans-ban megrendezi a „Destination Guitare” fesztivált, melynek célja, hogy a gitárművészet köré szorosan szerveződő, zenei eseményekben gazdag programsorozatot valósítson meg. Nem titkolt szándéka ezzel, hogy elősegítse a zenei párbeszédet mindazok között, akik a gitárral összeköttetésben vannak. 1
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau életrajza. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
4
2.2 Zeneszerzői munkássága Anthony Chudeau zeneszerzői pályafutása nagyon hamar elkezdődött átiratok készítésével, mivel a gitáron előadható darabok gyarapításában ez elengedhetetlen eszköznek minősül. Ezt követően több felkérést is kapott filmekkel kapcsolatos előadások zenei megvalósításában. Ez az út vezetett el első műveinek megszületéséhez.2 Chudeau számára a komponálás folyamata mindig ugyanazon szakaszok ugyanazon sorrendjében valósul meg. Először ez mindig a nyomasztó magány az „alkotás szakadéka” előtt.3
Utána
egy
hosszú
periódus
következik,
melyhez
útkeresések,
kutatások,
olvasmányokban való elmélyülések társulnak. Ebben a szakaszban valósul meg az előkészítési munkákba való belemélyedés is. Ezt követően születik meg az első vázlat, és a komponálás tényleges folyamata kezdetét veszi. Ebben a fázisban azonban – a kezdeti impulzusok után – mindig bekövetkezik a kétely, a bolyongások időszaka és sokszor maga az újraírás is. Mégis, a zeneszerzési folyamat végén a fény varázsütésszerűen fénylik fel, és a kompozíció megírása befejeződik. 2.2.1. Hangszeres művek Zeneszerzői pályáját Chudeau instrumentális darabok megkomponálásával indította. Ezeket elsősorban nemzetközi versenyre szánta, ahol kiváló eredményeket ért el. A Bartók Béla emléke előtt tisztelgő Magyar kvartett című művével első helyezést ért el a francia Vedrarias Nemzetközi Zeneszerző Versenyen, majd az Un matin de janvier [Egy januári reggel] című, szimfonikus zenekarra és felolvasóra írt műve elődöntős lett az olaszországi Maurice Ravel Nemzetközi Zeneszerző Versenyen. Különleges hangszeres összetételű mű a Kultrun nevet viselő darabja, melyet gitárra, brácsára, marimbára, bőgőre és két vonósnégyesre alkotott meg. Ez a kompozíciója arról is nevezetes, hogy az első olyan hangszeres műve, melyben alkalmazza a mise en espace-technikát. Keletkezése egybe esik a Cœur de Femme pour Chœur de Femmes [Női szív Nőikarra] kórusművével, mely az első, a mise en espace-technikát bemutató vokális műve. Ebből is látszik, hogy a mise en espacetechnika nem függ az előadói apparátustól, hangszeres és vokális művek komponálásakor egyaránt alkalmazható. A 2016-os év folyamán született meg két gitárra írt kompozíciója, melynek címe Earth and Heaven conspire … [Föld és Ég összeesküdött …]
2
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau műveinek jegyzéke. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 3 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
5
2.2.2. Vokális művek Chudeau első kórusműve, egy öt szólamra írt madrigál, a La Dormeuse [Az alvó nő], 2014 februárjában keletkezett Paul Valéry azonos című verse nyomán. A zeneszerző azóta több kórusművet is írt, melyek között megtalálható a Vándor Sándor és Révész László Emléke Alapítvány felkérésére komponált Cœur de Femme pour Chœur de Femmes, illetve az Ave Maria.4 A nőikari és a vegyeskari művet 2016. április 9-én a Budapesti Vándor Kórus által, a kórus alapításának 80. évfordulója alkalmából megrendezett, A dal hatalma címet viselő hangversenyen mutatja be egyrészt a Vándor Kórus Németh Zsuzsanna Artisjus-díjas karnagy, másrészt a Vörösmarty Leánykar Gyombolai Bálint karnagy vezénylete alatt. De vokális műveinek sorát gazdagítja még a L’affaire se complique [Az ügy bonyolódik] és a Dé – (s) – Ordres is. 2.2.3. További tervek 2016 nyarán Chudeau felkérést kapott Philippe Rayer gitárművésztől egy újabb, szólógitárra írt kompozíció megalkotására (melynek CD-felvételére az Amerikai Egyesült Államokban kerül sor). Emellett Anne-Marie Hue-Concé, az alençoni konzervatórium karnagya is felkérte őt egy Emily Dickinson verseire komponált nőikari sorozat megalkotására, melynek bemutatója 2017 márciusában lesz, a konzervatórium nőikarának előadásában. 2016 novemberében az a megtiszteltetés érte Chudeau-t, hogy felkérést kapott a soron következő Vedrarias Nemzetközi Zeneszerző Verseny zsűrielnöki posztjára.
3. A MISE EN ESPACE-TECHNIKA 3.1. Zenefilozófiai előzmények 3.1.1. Arthur Honegger A Francia Hatok legkiemelkedőbb alakja zeneszerzői működésének egészen korai éveitől megfigyelhetjük, hogy a különböző „izmusok” kevésbé foglalkoztatták. Művei megkomponálásakor sokkal inkább emberi teljességre és gazdagságra törekedett. Élete során semmilyen zenei stílustól nem zárkózott el, hanem inkább igyekezett a különböző zeneszerzői technikákat saját zenei nyelvezetének részévé tenni. 5 Ezzel a törekvéssel rokon Chudeau azon
4
Németh, Zsuzsanna − Sassné Dr. Berényi, Eszter (szerk.): Kortárs kórusművek profi amatőröknek. Vándor Sándor és Révész László Emléke Alapítvány. Budapest, 2015, [9–22]. 5 Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 70.
6
nézete, mely szerint zeneszerzőként saját maga kíván maradni: „Szabad vagyok, amikor komponálok …? nem gondolom. Ugyanúgy, mint mindenki más esetében, engem is a történetem, a kultúrám, a környezetem és az események alkotnak, kerítenek hatalmukba, … , ennek ellenére próbálok úgy létezni, hogy az legyek, aki vagyok a saját jellemvonásaim alapján, és nevezetesen a műveim által, melyek számomra szabadságom terét jelentik. Ezen oknál fogva úgy küzdök az ellen, hogy bezárjam magam egy „stílusba”, hogy eltávolodom az iskoláktól annak érdekében, hogy megpróbáljak magam maradni.”67 3.1.2. Edgard Varèse Varèse
komponálási
koncepciói
szoros
rokonságot
mutatnak
Chudeau
gondolatvilágával és zeneszerzői technikájával. A zeneszerző egész életében vallotta, hogy a hangtartomány mindaddig felfedezetlen és/vagy kihasználatlan tartományait is be kell vonni a zeneművek létrehozásakor. Ezzel összefüggésben kereste a zörejszerű és a hagyományos értelemben vett zenei hangok közötti összefüggéseket. 8 Chudeau darabjaiban ezzel szemben ezek a jelenségek már természetes módon fonódnak össze. Fontos elvévé válik, hogy műveiben a
különböző
zenei elemek
(például: hangszín,
hangmagasság, ritmus)
egyenrangúként legyenek jelen. Chudeau kompozícióiban ezek a törekvések már természetes módon fonódnak össze. Erről a L’affaire se compliue című darabjával kapcsolatban így vall: „[a taps] Több, mint egy dekoráló díszítés, a gesztus (itt egy kézösszecsapás) a hangnak egyfajta meghosszabbítása, melyben az egész test részt vesz. Zene és test számomra elválaszthatatlanok: egy hang, mely nem élt testileg, nem létezhet zeneileg.”9 Varèse mindig az adott anyagból indult ki, s annak megfelelően alakította a mű formáját, zenei anyagát, úgy, ahogy Chudeau is teszi: „Nem volt előre kialakított ötletem, mielőtt megzenésítettem volna ezt a négysorost. Szokásomnak megfelelően hosszú belemélyedési idő kellett számomra, hogy lássam előtűnni [Emily Dickinson] szavainak mély értelmét. Csak az erről a négysorosról készített elemzésemnek köszönhető, hogy meg tudtam alkotni ezt a művemet [ti. a Cœur de Femme pour Chœur de Femmes-ot].” 10
6
Chudeau kérdőívre adott válaszait a dolgozat szerzője fordította. Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 8 Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 157. 9 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 10 Idem. 7
7
3.1.3. John Cage Cage hatása a XX. század második felében kialakuló zenei irányzatok tekintetében felbecsülhetetlen. Chudeau zenével kapcsolatban vallott koncepcióiban legmarkánsabban az a Cage-i gondolat fogalmazódik meg, mely szerint a világ bármilyen hangjelenségét értelmezhetjük zeneként. Erről tanúskodnak Chudeau szavai is: „Ha megkérdezed a környezetem, el fogja neked mondani, hogy az időmet dalolászva, énekelve töltöm… a zene tehát mindenek előtt bennem van. De ha magunk köré figyelünk, halljuk a világ folyamatos zenéjét; a fák és a madarak zaját, egy autódudát, a sivatag csöndjét, …, az érzelmek zenéjét is.” 11 Cage volt az a zeneszerző, aki a zenei totális determináltsággal szemben elsőként hirdette meg annak ellentettjét, vagyis a véletlen bevezetését egyrészt a zenei kompozíciók alkotási folyamatába, másrészt azok előadási módjába. 12 Az így létrejövő aleatória nem jelent egységes stílust, hanem inkább egyfajta zeneszerzési módot tükröz vissza, mely alapvető jelentőségű Chudeau Dé – (s) – Ordres című darabjának létrejöttében, ugyanakkor túl is mutat rajta, mivel Chudeau a véletlent okkal, sőt, szimbolikus értelemben egyaránt alkalmazza kórusművében. Cage csenddel kapcsolatos nézetei is szervesen beépülnek Chudeau zenei koncepcióiba. Cage számára a zene nem más, mint az idő művészete, hiszen az idő hangokból és csendből tevődik össze. Chudeau esetében – ha a megzenésítendő anyag úgy kívánja – maga a csend is szimbolikus tartalom hordozójává válhat a mise en espace-technika alkalmazása során (például a Cœur de Femme pour Chœur de Femmes-ban). 3.2. A zene térbeli megjelenítésének előzménye – Iannisz Xenakisz Xenakisz kezdett el kísérletezni a XX. század második felében zeneművének a térben való elhelyezésével. 1954-ben írja Metastasis című művét 61 hangszerre, melyben sajátos kapcsolatot teremt zene és építészet között. Ez Chudeau művében is megjelenik abban a pillanatban, amikor az aleatória eszközével a 12 tétel sorrendjét szabadon meghatározhatóvá teszi, hiszen ezáltal egy eszközt ad a karnagy és az előadók kezébe, hogy saját értelmezésük szerint építhessék fel a kórusművet. Xenakisz újabb térbeli elrendezést próbál ki az 1969-ben megírt Persephassa című művében. A hat ütőjátékos egy körben helyezkedik el, s az eredeti elképzelés szerint egy görög amfiteátrum tetején. 11
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 12 Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 185.
8
A dolgozat témájával kapcsolatos másik koncepciója a matematikai szimbólumoknak a zenében való ábrázolása.13 A kör mint geometriai alakzat és mint szimbólum Chudeau művében is helyet kap, több más kép mellett (például az extraszisztolé ábrázolása a Dé – (s) – Ordres című kórusművének 9. tételében). 3.3. A mise en espace-technika típusai A mise en espace-technika adott képi szimbólumnak a zene által a térben való megjelenítése. Háromféle típusa van. Az egyik a tényleges mise en espace [= térben való elhelyezés], a másik ennek egy változata, a zeneszerző által csak mise en mouvement-ként [= mozgásban való elhelyezés] emlegetett zeneszerzési alternatíva, míg a harmadik ennek a kettőnek az együtt, egyszerre megvalósuló változata, a mise en espace croisée [= keresztezett térbeli elhelyezés]. Mindhárom változat megjelenhet adott tételen belül vagy tételek között, ennek megfelelően önálló zeneműben vagy több önálló zenemű között is. Megjelenhetnek továbbá vokális és hangszeres kompozíciókban egyaránt. Ekkor a különbséget az jelenti, hogy a zeneszerző a megjeleníteni kívánt kép(ek)et vokális művek esetében a megzenésített vershez, míg hangszeres darabok esetében előzetes, a művel kapcsolatos filozófiai koncepciójához köti. A kihívást ezzel a technikával kapcsolatban az interkulturális különbségek jelentik, hiszen adott szimbólumok kultúránként más és más értelmet nyerhetnek. Annak érdekében, hogy a technika által megjeleníteni kívánt szimbólumrendszer a darab bemutatásakor a zeneszerzői elgondolásnak megfelelően juthasson érvényre, ezt az eltérést a zeneszerzőnek mindenképpen ellensúlyoznia kell: például az adott zeneműhöz írt előszóban elmagyarázva a szimbólumok „feloldását”. Ugyanakkor az is előfordulhat, hogy a szimbólumoknak ezt a poilszémiáját kihasználva komponál a zeneszerző művet, többféle értelmezési lehetőséget adva szerzeményének.
3.3.1. Mise en espace A mise en espace olyan zeneszerzői technika, mely az adott zeneműhöz kapcsolódó képi szimbólumo(ka)t a zene segítségével a térben elhelyezi, megjeleníti. A képi szimbólum minden esetben magához a megzenésített szöveghez vagy az előzetes filozófiai koncepcióhoz kötődik, illetve abból indul ki – s a kompozíció előadása során ez a kép a hallgatóság számára láthatóvá válik. Fő eszköze a gazdag szólamosztás a szólamok különböző időben történő
13
Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 178.
9
beléptetésével, mely lehetővé teszi a térben megjelenítendő képek pontszerű összekötését a zene segítségével. Ennek a típusnak alapvető feltétele, hogy a megjelenítendő képnek grafikai szempontból nagyon egyszerűnek kell lennie (például geometriai alakzat).
3.3.2. Mise en mouvement A mise en mouvement a mise en espace egy változata, mely abból a gondolatból indul ki, hogy a mozgás egyszerre valósul meg időben és térben. Chudeau ezt így fogalmazza meg: „A mozgás egyszerre írja le a teret és az időt mint két egymástól elkülöníthetetlen arcát ugyanannak a szubsztanciának.”14 Ily módon a mise en mouvement a térben való elhelyezés különleges változata. Ahogy a mise en espace, úgy a mise en mouvement is szimbolikus jelentésű. A megzenésített szöveghez vagy az előzetes filozófiai koncepcióhoz kapcsolódó kép egy rá markánsan jellemző hangeffektusban realizálódik, s ezt a hangeffektust komponálja bele a zeneszerző az adott művébe. A megjeleníteni kívánt kép tehát ekkor közvetve jelentkezik: a mű interpretálása során elhangzott hangeffektusnak köszönhetően a hallgató gondolatvilágában megjelenő kép formájában. A konkrét kép realizálódásának hiánya lehetővé teszi komplex költői képek ábrázolását. Ennek feltétele, hogy a zenében ábrázolt hangeffektusok nagyon szoros kapcsolatot mutassanak a megjeleníteni kívánt képpel. Másik lehetőség, amikor a kép konkrétan a kottaképben jelenik meg, s zene előadása által valósul meg a térben. A mise en mouvement-technika születésével kapcsolatban Chudeau így vall: „Azzal egyidőben, hogy Emily Dickinson két négysorosa vezetett ezen az úton [ti. a mise en espace-technikával való komponálásban], a tudatomban ugyanúgy jelen volt a szöveg mozgásban való elhelyezéséhez való rgaszkodás is.”15
3.3.3. Mise en espace croisée A mise en espace croisée a mise en espace és a mise en mouvement sajátos kereszteződéséből jön létre. Ez többféleképpen valósulhat meg. Egyrészt a képi szimbólum megjelenhet a szólamok zenei anyagában a dallamvonal alakja által, mely előadva a térben realizálódik: ebben az esetben a szimbolikus jelentésű kép konkrétan megjelenik a kottában (mise en espace), a térben viszont hangként vagy hangeffektusként realizálódik, vagyis a hang mozgása által (mise en mouvement). Másrészt a mise en espace croisée létrejöhet úgy is, hogy 14
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 15 Idem.
10
adott mű egy zenei részletében egyszerre valósul meg a mise en espace és a mise en mouvement: például több, mise en mouvement-t alkalmazó szólam fokozatos beléptetésével megjelenített kép a mű előadásakor. 3.4. A mise en espace-technika jelentősége A mise en espace-technika jelentősége abban rejlik, hogy egyszerre mutat fel újítást a zeneszerzési technikák körében, ugyanakkor mindezt úgy teszi, hogy a különböző XX. századi zenei irányzatok vagy ezen időszak emblematikus zeneszerzőinek komponálási technikáit sűríti össze az egyes művek megalkotásakor. Az újítás abban rejlik, hogy az adott kompozícióhoz szemantikailag szorosan kapcsolódó képek vizuális formában is megjelennek a mű előadása folyamán − tehát a zenemű megkomponálásakor a tér ugyanolyan szerepet kap, mint például a hangerő, a dallam, a ritmus (stb.). Ezt a gondolatot támasztják alá Chudeau szavai is: „Rám vonatkoztatva – szemben olyan zeneszerzőkkel, mint Varèse vagy Boulez és még sokan mások a XX. században –, a szó szoros értelmében véve nem próbálok meg kifejleszteni egy technikát sem. A mise en espace lényeges része a zenének – olykor több vagy kevesebb súllyal – minden egyes művemen belül. Nem tudom tehát másképp elképzelni, mint ebbe a dimenzióba beleágyazva. Ez ugyanúgy evidens, mint az, hogy vannak magasságok, időtartamok, hangerők, színezetek, van tehát a tér!”16 A szintézis a XX. század számos zenei irányzatában fellelhető zeneszerzési technikák alkalmazásával valósul meg. Ez egyértelműen mutatja azt a tendenciát, hogy a XX. század folyamán feltalált zeneszerzési technikák mára már a francia zeneszerző természetes kifejezési módjává váltak, úgymond beépültek komponálási módszereibe. Chudeau ezt a következőképpen fogalmazza meg: „[…] a zene térbeli elhelyezése a szükség fogalmával akaszkodott rám, részt vesz nyelvezetemben. A térben való elhelyezés csak egy következmény és nem egy előzmény.”17 Elmondhatjuk tehát, hogy a mise en espace-technikának egyszerre van újító és szintetizáló jellege.
16
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 17 Idem.
11
4. A MISE EN ESPACE-TECHNIKA ANTHONY CHUDEAU KÓRUSMŰVEIBEN 4.1. Az első próbálkozások 4.1.1. Cœur de Femme pour Chœur de Femmes18 4.1.1.1.
KELETKEZÉSI KÖRÜLMÉNYEK
2015 tavaszán Anthony Chudeau felkérést kap a Vándor Sándor és Révész László Emléke Alapítványtól, hogy egy, a kiadásuk alatt lévő kottakiadványba vegyeskari és egy egyneműkari darabot komponáljon. A Kortárs kórusművek profi amatőröknek címet viselő kötet azzal a céllal látott 2016 tavaszán napvilágot, hogy kortárs magyar zeneszerzők tollából kikerülő kórusművekből alapgyűjteményt nyújtson az amatőr énekesek számára, illetve a Budapesti Vándor Kórus nemzetközi rendezvényeinek köszönhetően más országokba is eljussanak ezek az alkotások. Chudeau a Budapesti Vándor Kórus tagja volt ezidőben, hiszen családjával együtt 2014 augusztusában költözött Magyarországra (ezért volt lehetséges, hogy a magyar zeneszerzők mellett egyedüli külföldi állampolgárként felkérést kapjon). Ahogy a többi zeneszerző, ő is két darabot komponált: Cœur de Femme pour Chœur de Femmes (nőikar) és Ave Maria (vegyeskar). A kötet koncertszerű bemutatására 2016. április 9-én került sor a Nádor teremben A dal hatalma címet viselő különleges kórustalálkozó keretén belül, ahol több meghívott kórus tolmácsolásában csendültek fel a kottakiadványban megjelent kompozíciók, így Chudeau ebből az alkalomból írt két darabja is.19 A Cœur de Femme pour Chœur de Femmes műve keletkezésével kapcsolatban Anthony Chudeau így vall: „[...] nőikarra kellett írnom. Már régóta meg akartam zenésíteni E. Dickinson szavait, ez egy nagyon szép alkalom volt tehát erre. Nők által énekelt női gondolatok; nem lehetett jobb kapcsolat, alkalmasabb előadóktól.”20 Chudeau számára a megzenésített két négysoros szorosan összekapcsolódik mondanivalóját tekintve. Ebből az aspektusból kiindulva kívánta tehát egyetlen zenei kompozícióban összefűzni őket. Ezzel párhuzamosan egy másik gondolat is „rögeszméjévé vált”, nevezetesen, hogy Dickinson szavait „mozgásba szeretné hozni” a születendő művében.
18
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Cœur de Femme pour Chœur de Femmes. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 19 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. A Budapesti Vándor Kórus A dal hatalma című koncertjének (2016. április 9.) plakátja. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 20 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
12
„Azzal egyidőben, hogy Emily Dickinson két négysorosa vezetett ezen az úton, a tudatomban ugyanúgy jelen volt a szöveg mozgásban való elhelyezéséhez való ragaszkodás is. A két négysoros, melyet ebben a darabban összefűztem, számomra komplementernek tűnik, saját létezésüket megőrizve kellett tehát őket egymásba ágyaznom.” – magyarázza Chudeau. 21 Ekkor született meg tehát a mise en espace és a mise en mouvement ötlete.
4.1.1.2.
SZERKEZET
A két Dickinson-négysorosból komponált nőikari művet két, felépítésüket tekintve hasonló részre (1−33. és 34−72. ütemig) tagolhatjuk, amelyek viszont, átkomponált jellegükből adódóan, semmiképpen sem tekinthetők strofikusnak. Mindkét részt további 3 kisebb szakaszra oszthatjuk, karakterük és zeneszerzési technikájukat tekintve. Mindkét nagy egység esetében az első alegységet a To wait szókapcsolatnak a visszhang-technikával való megvalósítása jelenti. Az első részben ez az 1−11. ütemig tart, míg a második nagy formai egységben a 34– 40. ütemig. A második alegység az első részben a 10−26. ütemig tart. Ebben a részben jelentkezik az óraketyegés ábrázolása, a reményteli várakozási idő szubjektíven megélt rövidülése, illetve az órának a kottaképben való ábrázolása. A második formaegységben ez a szakasz a 40. ütem nyolcad felütésétől egészen az 53. ütem első negyedéig tart, és az előbb említett elemek ebben a részben is megjelennek ugyanazon technikai megoldások által, ugyanakkor mégis eltérő módon. Az utolsó alegység az első nagy formai egységben a 26. ütem utolsó negyedével kezdődik és a 33. ütem végéig tart, míg a második nagy formaalkotó részben az 53. ütem 2. negyedétől kezdődik. Mindkét esetben ekkor kapcsolódik be a második négysoros. Az első részben az első két sora kerül megzenésítésre („Sometimes with the Heart / Seldom with the soul”), míg a második részben a második két sor („Scarcer once with the might / Few – love at all”). A „szoprán 2” az, amely ezeknél a részeknél az első verset tovább fogja folytatni („If love” és „If Love reward the end”). Chudeau tehát a két verset mind zeneileg, mind szövegüket tekintve úgy fűzi egybe, hogy a formabeli tagolásokat különböző átmenetekkel teszi bizonytalanná, valamint a két négysoros szövegének az összefűzését is hasonló módon oldja meg.
21
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
13
4.1.1.3.
MISE EN ESPACE- TECHNIKA
A mise en espace-technika megszületését reprezentáló darabban a technika csak két típusában található meg, mivel a tényleges mise en espace alkalmazásakor minden esetben társul valamilyen mise en mouvement zeneszerzési technikával, s adott zenei anyagban együttesen, egyszerre jelentkeznek. Így tehát ebben a műben mise en mouvement- és mise en espace croisée-technikákkal komponált részeket tudunk meghatározni. Mise en espace croisée-technikával komponált rész már az 1. ütemben található zeneszerzői utasítás is, mely a 36−40. ütemekben megismétlésre kerül. A zeneszerző ekkor a mozdulatlan várakozás képét jeleníti meg egyrészt ténylegesen az énekesek színészi megnyilvánulása által (mise en espace), másrészt a csend, vagyis a zenei mozgás teljes hiányával, mely a mise en mouvement-nak egy sajátos formája. Ekkor ugyanis a kép mozgásba hozatala a mozgás hiányával valósul meg. Mise en espace vagyis a zeneszerzői utasítás hiányában ugyanez a mondanivaló mise en mouvement formában jelenik meg a 2−8. és a 34−35. ütembekben is. 22 A következő mise en espace croisée a visszhang-technika segítségével jön létre egyrészt az első 11 ütemben, másrészt a 34−36. ütemekben. Ekkor a közvetve megjeleníteni kívánt kép a hegyekben megvalósítható visszhangjáték alkalmazását jelenti, mely egyértelműen a magányosság kifejezését szolgálja, a szerelmes nő kedvese utáni vágyakozását. A szólamosztás lehetővé teszi a térben és időben való távolodás vizuális kifejezését (mise en espace), míg az egyre halkuló zenei motívum a visszhang képzetét kelti (mise en mouvement). A harmadik mise en espace croisée a 44–52. ütemekben realizálódik. A szólamosztásból és a zenei anyag elrendezéséből adódóan a térben megjelenő kép egy kör (mise en espace), mely szimbolzálhatja magát az órát, de ugyanakkor az örökkévalóságot is. E mellett mise en mouvement-ként jelenik meg a wait szó monoton repetíciója, mely az óra ketyegését, s ezáltal az idő múlását szimbolizálja. Az óraketyegésnek mise en mouvementként való zenei ábrázolása jelenik még meg a 10–12. és 18–24. ütemekben is. Ehhez hasonló mise en mouvement a 30–32. ütemben az alt szólamban megkomponált szívdobogás a the heart szókapcsolatra. Erről a zenei effektusról a dobogó emberi szívre asszociálunk, mely ez esetben a szeretett kedvesért ver.
22
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Cœur de Femme pour Chœur de Femmes. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
14
Az utolsó mise en espace croisée a műben a 44–52. ütemekben valósul meg egyrészt az előbb említett mise en espace croisée segítségével, mely a három női kari szólamra íródott, másrészt pedig egy újabb mise en mouvement megvalósításával a szólisták bevezetésével. Az Eternity szó lett oly módon megzenésítve a 47–52. ütemekben, hogy a szó minden egyes szótaga új hangra és új szólistára esik. A háromszor elhangzó Eternity szavak dallamvonala úgy lett kialakítva, hogy minden egyes Eternity szóra eső dallamvonal esetében annak formája az óra járását igyekszik ábrázolni a kottában. (1. ábra)
1. ábra: Az Eternity szó megzenésítése által megjelenített kör a kottaképben
Ezzel mutat rokonságot a 20–25. ütemekben az an Hour szókapcsolat megzenésítése a „szoprán 1” és alt szólamokban. A mise en mouvement ekkor a kottaképben realizálódik: a három hangból álló zenei motívum egy kör felső körívét jeleníti meg, majd az alsó szólamban való megismétlésekor ugyanannak a körnek az alsó ívét ábrázolja a szólammmozgás irányából adódóan, mely irányát tekintve az előzővel ellentétesen valósul meg. A 24. ütemben szólalnak meg egyszerre. A kottaképet tekintve ekkor válik először lehetővé az, hogy a „szoprán 1”-ben és az altban lévő hangokat összekötve egy kört kapjunk. (2. ábra)
2. ábra: Az an Hour szókapcsolat megzenésítése által megvalósított kör a kottaképben
Az Eternity szó megzenésítési módja központi helyet foglal el a műben. Egyrészt mise en mouvement-ként részt vesz egy komplex mise en espace croisée megalkotásában, másrészt azzal a sajátossággal bír, hogy kétféle mise en mouvement-t is létrehoz. Utóbbi a következőképpen alakul: a három Eternity szó esetében a szótagokra eső ritmusértékek a szó újraindításával mindig megfeleződnek, először a szólisták tehát egész 15
kottát, majd félkottát, s végül negyedeket énekelnek az egyes szótagokra − ez a dallam mozgásának gyorsulását eredményezi, mely a szöveggel együttesen tökéletes harmóniában fejezi ki azt az üzenetet, melyet Dickinson megfogalmaz a négysorosában: „Várni az örökkévalóságig – rövid – / Ha a Szerelem jutalmaz a végén”. Ez a megoldás – a hangértékek zenei gondolatonként való csökkenése – először a 13– 16. ütemekben jelentkezik a wait szó esetében. Ekkor a képet a reményteli várakozás adja, s az idő szubjektíven megélt gyorsulását mutatja be (mise en mouvement). Az idő múlásának csalóka és erősen szubjektív érzetét Chudeau két szó (short és long) ellentétesen, ugyanakkor komplementer módon való megzenésítésével ábrázolja a darabban mise en mouvement-technikával. Mindkét esetben a „szoprán 2” szólamában jeleníti meg. Az is long szókapcsolat a 26. ütemben két darab nyolcadkottában realizálódik. A rövidségüket erősíti a staccato-jelleg is. Ezzel szemben az 59−60. ütemekben az is short szövegrészlet két egész kottára van megkomponálva. Mindkét esetben zene és szöveg kerül egymással paradox helyzetbe, amely egyértelműen az idő relativitását kívánja ábrázolni. 4.1.2. L’affaire se complique23 4.1.2.1.
KELETKEZÉSI KÖRÜLMÉNYEK
2015 tavaszán az a gondolatom támadt, hogy következő évi vizsgakoncertemen szívesen vezényelném Anthony Chudeau egyik kórusművét. Úgy gondoltam, mindkettőnk számára előnyös lenne, hiszen bemutatásra kerülne Chudeau egyik darabja az Eötvös Loránd Tudományegyetemen, szakmai közönség előtt, míg én egy kortárs külföldi zeneszerző művének ősbemutatójával zárhatnám elsőéves mesterszakos hallgatóként karvezetéstanulmányaimat. Az ötlet születésének pillanatában nem tudtam, hogy Anthonynak akkor mindössze két vegyeskari műve volt (a La Dormeuse és az Ave Maria). Anthony felajánlotta, hogy komponál nekem egy darabot erre az alkalomra. Kérdésére, hogy milyen kéréseim lennének a darabbal kapcsolatban, két dolgot neveztem meg: vezényléstechnikailag jelentsen kihívást, illetve francia versre komponálja.
4.1.2.2.
SZERKEZET
A L’affaire se complique két nagy részre osztható: az I. és III. részre, hiszen az egyetlen ütemből álló II. rész funkciója nem más, mint a két nagy egység közötti határozott tagolás megvalósítása. A IV. rész pedig egyfajta sajátos toldalékként jelentkezik: egyrészt 23
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: L’affaire se complique. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
16
ugyanúgy indul, mint az I. és III. rész a része (ugyanaz az egész hangú skála épül fel a szólamok fokozatos beléptetése által), viszont az av ütemszáma az a felére csökken azáltal, hogy az egyes szólamok rövidebb ideig tartják az egész hangú skálából felépített akkordot. Ezt a rövidülést teszi még lehetővé a szoprán szólam ritmikai módosulása is. Másrészt 4 ütemmel kibővül, mely sem a b, sem a c rész anyagából nem merít. Önálló szerepe van: a darab lezárása. Tehát az I. és III. résznek formaalkotó szerepe van, a II. rész tagol, a IV. keretet ad és lezár. (3. ábra)
3. ábra: A L’affaire se complique szerkezete
A két formaalkotó egységen belül (I. és III. rész) három további részt különíthetünk el, melyek szintén sajátos logikát követnek. Mindkét rész ugyanazzal az A résszel indul. Az egyetlen apró különbséget az adja, hogy az I. részben az a tartalmaz 1 ütemnyi bővülést, melyben két negyed értékű taps található. Az A részek szempontjából ez azonban elhanyagolható, mert a taps az I. egység A és B részének tagolásában vesz részt. Mind a kettő tapssal zárul. Tehát a tapsnak az I. egységen belül van csak formaszervező funkciója. Ezt követően egymástól eltérő szakasz következik az I. és III. egységekben. Meg kell azonban állapítanunk, hogy az ekkor sorra kerülő B és E részek annak ellenére, hogy zeneileg nem mutatnak rokonságot, karakterüket, hangulatukat tekintve viszont igen. A B rész két részből áll. A d végén a következő egységtől való elválasztást segíti a taps, mely egyben visszautal az előző formaegység végére (23. ütem), míg a dv statikus akkordokba torkollik. Ezek már a következő egységet készítik elő. Ezzel szemben a III. egység E része három részre tagolódik, melyek szimmetrikusan helyezkednek el. Az e részben a 4 szólam fokozatosan épül fel, mely az f rész közjátéka után az ev-ben fokozatosan leépül. A három rész tökéletes zenei ívben realizálódik. A két nagy formaalkotó egység utolsó részeként jelenik meg a C és a Cv. Mindkét esetben cluster-akkordokat megszólaltató zümmögő kórus felett szólisták énekelnek egy-egy, két hangból álló motívumot.
17
4.1.2.3.
MISE EN ESPACE- TECHNIKA
Anthony Chudeau kórusdarabjai közül a L’affaire se complique tartalmazza a legkevesebb mise en espace-technikával megkomponált zenei részletet. Ebben a darabban nincsen mise en mouvement, sem mise en espace croisée. A tényleges mise en espace kétféle módon valósul meg. Egyrészt és főként a szólamok fokozatos beléptetésével miközben a szólamok egy egész hangú skálát építenek fel. A mise en espace szempontjából indifferens, hogy a skála melyik szólamból indul, a szopránból vagy a basszusból. A jelentősége az, hogy a vers által kifejezett tömeget kívánja megjeleníteni. Másrészt a formaalkotó I. és III. egység végén megjelenő C és Cv részek ábrázolják a homogén tömeg képzetét nyújtó, statikus zümmögő kórust a tömegből kiszóló egyénekkel szemben. Tömeg és egyén ily módon való szembeállítása még jobban kihangsúlyozza a tömeg jelenlétét. 4.2. A technika továbbfejlődése: Dé – (s) – Ordres 24 4.2.1. Keletkezési körülmények 2014 ősz elején érkezett meg Anthony Chudeau családjával Budapestre, hogy ebben a városban folytassák életüket. Megérkezésük után nem sokkal a zeneszerző kórust keresett magának, s választása a Budapesti Vándor Kórusra esett. Első közös zenei fellépésünk (magam már 2013 novembere óta szopránszólam-betanítóként és a Vándor Sándor és Révész László Emléke Alapítvány kuratóriumi tagjaként tevékenykedtem az énekkarnál) a 2014-es évi kóruskarácsony keretén belül valósult meg: Anthony mint zeneszerző és gitárművész, én mint karvezető vállaltam szerepet a koncerten. 2015 júniusában mégis úgy alakult, hogy a Chudeau-családnak vissza kellett költöznie Le Mans-ba − felmerült azonban a gondolat, hogy milyen különleges lenne, ha Anthony egyik darabját vezényelném el a következő tanulmányi év végén, a vizsgakoncertemen. Mivel Chudeau akkor még csak két kórusművel gyarapította zeneszerzői munkásságát, felajánlotta, hogy komponál számomra is egyet. Kérdésére, hogy milyen igényeim lennének a darabbal kapcsolatban, csak egyvalamit válaszoltam: vezénylés szempontjából jelentsen kihívást. Így született meg 2015 szeptemberében a L’affaire se complique.25
24
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Dé – (s) - Ordres. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 25 Dr. Erdős Ákos, jelenlegi karvezetés tanárom azt tanácsolta, hogy a darabot, annak technikai nehézségei miatt, külsős kórussal valósítsam meg, és az év végi vizsgakoncert helyett inkább a következő évi diplomakoncertemen mutassam be. Egyetemi társaim, nagy örömömre, vállalkoztak egy „alkalmi” vegyeskar megalakítására.
18
Ebben az időszakban határoztam el, hogy Anthony Chudeau műveiből OTDKdolgozatot írjak.26 E munka hatására vetődött fel bennem, hogy ha Anthony írna egy újabb darabot erre a versenyre, akkor a L’affaire se complique című művével és a többi kórusdarabjával együtt már egy szerzői est is megvalósítható lenne, melyet Le Mans-ban is megvalósíthatnánk az „alkalmi kórussal”. A zeneszerző kérdésére három dolgot javasoltam. Egyrészt azt, hogy mivel ennek a kórusnak a tagjai leendő zenetanárokból, zenészekből tevődnek össze, ezért tegye számukra a darabot egyszerre érdekessé és kihívássá is. Másrészt folytassa a mise en espace-technikájának a továbbfejlesztését. Harmadrészt: komponáljon szoprán szólót a darabban Tóth Adrienn magánénekes számára. Anthony végül 2016 nyár elején kezdte meg a munkát Máltán, s ugyanezen év augusztusában készült el a kompozícióval Le Mans-ban. A zeneszerző különleges ajánlatot tett nekünk: a betanulás során – ha szükségét érezzük – beleszólhatunk a komponálási folyamatba, és javasolhatunk (ésszerű keretek között) módosításokat. Vagyis közös komponálási folyamatra invitált bennünket, melynek keretén belül például 11 tételről 12 tételesre bővült a darab. Ugyanakkor bizonyos, hogy az OTDK-dolgozat benyújtása után már nem kerül sor további módosításokra. 2016 tavaszán újabb szál szövődött a Dé – (s) – Ordres történetébe: elkezdtük szervezni a kórus kiutaztatását Le Mans-ba, melyre 2017 júniusának végén szeretnénk sort keríteni. Így kerültünk kapcsolatba az ottani konzervatóriummal (amelyben Anthony gitárművész-tanárként tanít), illetve karnagyával, Dany Smith-szel. Annak érdekében, hogy a kórust anyagilag is segíteni tudjuk, pályázatot nyújtottunk be a Nemzeti Kulturális Alaphoz, s a (végül sikeres) pályázat benyújtása alkalmából született meg a kórus neve: Allegro Barbaro − majd ezt követően (az első, egynapos kórustábor formájában megvalósuló kóruspróba alkalmából) maga a kórus. A tagok végül az ELTE BTK Zenei Tanszéke, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, a Vienna Konservatorium Budapest és a Kodály Zoltán Magyar Kórusiskola hallgatói közül kerültek ki. A Dé – (s) – Ordres és vele együtt a művet előadó Allegro Barbaro vegyeskar tehát igazából egyidőben született. 4.2.2. A cím A szavak értelmezéséből kell kiindulnunk ahhoz, hogy a cím összetettségét, bonyolultságát és sokrétűségét megkapjuk. A désordre primordiális jelentésében annyit tesz, mint ’rendetlenség, összevisszaság’ Ehhez kapcsolódik következő jelentése, de már átvitt értelemben ’zavar, zavarosság, kuszaság’. A szót többes számban használva a címben 26
Dr. Mindszenty Zsuzsánna javaslatára kezdtem el Anthony Chudeau darabjaival az OTDK-ra való felkészülés keretén belül foglalkozni.
19
egyértelmű utalást találunk egyrészt a mű aleatorikus jellegére, a Dickinson-vers számtalan értelmezési lehetőségére, továbbá a versben rejlő paradoxonokra („Meghalni – a Meghalás nélkül / És élni – az Élet nélkül”). Ezt a szót azonban tovább kell bontanunk két további szóra, melyeket a zeneszerző fedezett fel benne, s hozott kapcsolatba művével. A dé jelentése ’játékkocka’, vagyis ebben az esetben ’dobókocka’, mely a tételek meghatározásában játszhat fontos szerepet, ha a karvezető úgy dönt. A másik „elbújtatott” (illetve a zeneszerző által felszínre hozott) szó: az ordre jelentése elsődlegesen ’rend, sorrend’. Ez egyértelműen utal arra a zeneszerzői instrukcióra, miszerint a mű tételsorrendjét egy 12 oldalú dobókocka segítségével is eldönthetjük – a véletlenre bízva a mű megszólalási formáját az adott koncerten. A szó azonban azt is jelentheti: ’parancs’. A dobókockával összefüggésbe hozva ezt értelmezhetjük úgy, hogy a mű tételeinek sorrendjét a dobókocka „parancsait” követve is meghatározhatjuk. A Dickinson-verssel kapcsolatban egyértelmű utalás ez az élet kiszámíthatatlanságaira. Műve előszavában Chudeau egy másik variációt is felvet: a tételek sorrendjét előre is eldönthetjük. Ez a lehetőség megadja az előadóknak a mű determináltan történő értelmezését. Ily módon tehát a zeneszerző két nagy filozófiai irányzatot állít szembe egymással, a determinizmust és a véletlenszerűség tanát.
4.2.3. A vers 4.2.3.1.
EMILY DICKINSON ÉLETE ÉS MUNKÁSSÁGA
Dickinson 1830. december 10-én látta meg a napvilágot Amherst (Massachusetts) városában, ahol életének jelentős részét töltötte. Iskolai tanulmányait 1840-ben kezdi meg az Amherst Academy falai között, majd 1847-ben beiratkozik a Mary Lyon Holyoke Female Seminary-be, melyet egy év után abbahagy, és többet nem tér vissza oda. Egész életét innentől kezdve otthonában tölti, csak olykor-olykor, rövid családi látogatások alkalmával hagyja el. Az 1850-es évek végén köt barátságot Samuel Bowles-szal (a Springfield Republican tulajdonosa és főszerkesztőjével), aki feleségével gyakran megfordult a Dickinson-házban. Dickinson több tucat levelet küld neki, s kb. 50 verset, melyek közül néhány nyomtatásban is
2. kép: Emily dickinson (1830-1886)
megjelenik a férfinak köszönhetően. Ennek ellenére Emily Dickinson közel negyven 20
versesfüzetét (bennük közel 1800 verssel) csak a költőnő halála után fedezik fel és publikálják. Dickinson három alkotói korszakát különítjük el: az 1861 előtt, az 1862 és 1866 között, és az 1866 után írt verseket. Költőként legtermékenyebb évei a középső szakaszra esnek, ekkor dolgozza ki, többek között, az élethez és a halálhoz kapcsolódó nézeteit is. Főbb témái közé tartozik, többek között, a szerelem, a halál, a természet, az örökkévalóság kérdésköre. Legtöbbet használt versformája a négysoros strófa. Költészetében kiemelt szerephez jutnak még az írásjelek, melyek a vers értelmezéséhez elengedhetetlenül fontosak. Dickinson eredetisége abban rejlik, hogy absztrakt fogalmakat konkrét képekkel, igen tömör formában ír le. TO DIE – WITHOUT THE DYING
4.2.3.2
A négysoros, jelentését tekintve, először egyértelműnek tűnhet számunkra, ugyanakkor, ha elkezdjük feltárni a vers mélyebb rétegeit, több jelentésben is tudjuk értelmezni ezt a miniatűr remekművet. Ezt a fajta poliszémiát használta ki Chudeau Dé – (s) – Ordres című darabjának megírásakor. Az előszóban − noha a vers megzenésítése által ő már ad egyfajta olvasatot a karnagy és kórusa kezébe – megfogalmazza: azt szeretné elérni, hogy művét minden karnagy, a jó ízlés keretei között maradva, saját elképzelésének megfelelően értelmezze.27 Jelen dolgozatnak
nem
feladata
ezeknek
a
különböző
értelmezési
lehetőségeknek a tárgyalása, ezért csak két, a dolgozat szempontjából fontos olvasatot adok meg: a zeneszerzőét és a sajátomat. Anthony
Chudeau-nak
a
Dickinson-művel
kapcsolatos
gondolatai így hangzanak: „[A vers] a legfontosabb kérdést teszi fel az Élet értelméről és arról a szerepvállalásról, melyet minden egyes embernek magáévá kell tennie ezzel a nagy talánnyal, az ÉLETTEL szemben. Tán foglyokként
3. kép: Emily Dickinson első, nyomtatásban megjelent verses kötete (1890)
a teljes emberi akaratot megsemmisítő titokzatos erő szeszélyétől függnénk? Arra lennénk tán ítélve, hogy itt bolyongjunk jobb életre várva egy hipotetikus túlvilágban? Vagy egyszerűen csak átmenőben lennénk egy olyan életben, melyet itt és most kell teljesen kiélvezni? E. Dickinson szerintem úgy tárgyalja ezt a kérdést, hogy közben rámutat arra, ami a 27
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Dé – (s) – Ordres című művének előszavamagyarul. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
21
legabszurdabb a Hitben: Meghalni a meghalás nélkül, Élni az élet nélkül ... De minden egyes ember meg fogja találni az útját, s meg fogja csinálni életéből a saját csodáját.”28 Számomra a négysoros egyértelműen vallási keretbe ágyazódik, s a keresztény kultúrkör az, mely ezzel kapcsolatban a vers értelmezését lehetővé teszi. Isten tanainak értelmében a halállal nem halunk meg, hisz az lényegében kapuként szolgál, mely által – hitünknek, bűnbocsánatunknak és földi cselekedeteinknek megfelelően – a mennybe vagy a pokolba kerülünk. Isten országába azonban csak a keskeny úton át juthatunk. Földi szempontból ez az út lemondásokkal, göröngyökkel teli, melyen végeredményben saját magunkról mondunk le mások érdekében. Ugyanakkor a lemondások az isteni szeretet földi megnyilvánulásának rajtunk keresztül történő legmélyebb, legőszintébb és legigazabb formái. Ezért mondja Dickinson, hogy a földi élet nélkül kellene élnünk, mert ebben az esetben élnénk Isten akarata szerint. 4.2.4. Szintézis és újítás 4.2.4.1.
ALEATÓRIA
Emily Dickinson verse igen sokféleképpen értelmezhető − ezt a „kaméleon-jelleget” használta fel Anthony Chudeau a Dé – (s) – Ordres megkomponálásakor. Annak érdekében, hogy megsokszorozza a vers értelmezési lehetőségeit, aleatorikus művet írt. A tételek sorrendjét is ennek megfelelően határozta meg: 2016. szeptember 16-án, 23 óra 51 perckor sorsolta ki. Az eljárás azért volt szükséges, hogy a darabját vezénylő leendő karnagyok értelmezési módjában semmilyen körülmények között se játszhasson szerepet a tételek sorrendje, mivel ez egyáltalán nem fontos a zeneszerző számára: célja az, hogy a karnagy elgondolkozzon a versen, annak jelentésén és zenei megformáltságán, majd saját értelmezése szerint válasszon az előadási módok közül és interpretálja a művet a közönsége előtt. Chudeau megemlíti, hogy a darabot elő lehet adni teljes egészében vagy részleteiben is. A tételek sorrendje szabadon megválasztható mind két esetben, de ennek kétféle módja is lehetséges. Egyrészt el lehet előre dönteni valamilyen szempontrendszert követve, vagy teljesen a véletlenre bízva, egy dobókocka segítségével is megállapítható. 29 Végül a zeneszerző különleges opciót is kínál a karnagyoknak: a 12 tételt úgy is elő lehet adni egy koncert folyamán (akár más zeneszerzők műveivel együtt), hogy azok egyfajta 28
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 29 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Dé – (s) – Ordres című művének előszava magyarul. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
22
epizódként, szinte közjátékként villanjanak fel önmagukban, két másik alkotó kompozíciója között. Ily módon Anthony Chudeau még jobban kitágítja az értelmezési palettát, hiszen egyfajta zenei intertextualitást hoz létre. A többi művet csoportosíthatjuk oly módon, hogy kizárólag kórusművekkel együtt adjuk elő, és úgy is, hogy csak hangszeres művekkel, vagy akár mind a két típussal egyszerre. Ezen belül is végezhetünk további tematikus csoportosításokat. Például választhatunk különböző korokból származó, a halál vagy az élet motívumához kapcsolódó kórusműveket. Az előadási módok számát csak a kombinatorika segítségével tudnánk meghatározni. Az aleatória azonban nemcsak az előadási módban, hanem bizonyos tételeken belül is megmutatkozik. Ezekben az esetekben a zeneszerző az irányítást a karnagy kezéből egyértelműen a szólista, illetve a kórustagok kezébe helyezi át egy-egy pillanat erejéig. A művet látványosan átható aleatorikus jelleg tükröződik vissza tehát mindenekelőtt a kórusmű két alaptételében (3. és 5. tétel), melyek egyedüliként mutatják be az egész Dickinson-verset. Értelemszerűen tehát a vers teljességében való bemutatásakor az aleatória is nagy szerepet kap. Mind a két tételben megjelenik a halál beálltakor az utolsó leheletet szimbolizáló, megvalósítását tekintve egyéni kapacitástól függő suttogott levegőkifújás, mely egyrészt a To prepozícióra, másrészt pedig a Belief szó utolsó szótagjára esik mindkét tételben. Találkozhatunk továbbá azzal a jelenséggel is, hogy Chudeau hol a karnagyra, hol a szólistára, hol pedig a kórustagokra bízza bizonyos, fermata jel alatt lévő („koronás”) hangok hosszúságának megítélését az előadás közben. Ezek mind a két tételben ugyanazokra a szótagokra és szavakra esnek: To, Die, Dying, Life, illetve a szoprán szólóban a hardest szó első szótagjára is korona esik. Két további aleatorikus jelenséget figyelhetünk még meg ezekben a tételekben. A 3. tételben a szoprán szólista mormolását jelenti a This is szövegrészletre, míg az 5. tételben a szoprán szólista önkényesen megvalósított tapsáról, illetve a karnagy által intett, tenor szólam által megvalósított tapsról van szó. A 4. tételben a kórustagok döntenek egyénileg a tétel előadásakor, hogy melyikük mikor hagyja abba az éneklést. A 10. és 11. komplementer tételekben pedig a clusterakkordban való kiteljesedés teszi lehetővé a kórustagok akaratának megnyilvánulását.
4.2.4.2.
FORMA ÉS SZERKEZET
A mű 12 tételből áll, melyek, a zeneszerzői előszóban megfogalmazottaknak megfelelően, szabadon megválasztott sorrendben adhatók elő. Ez az aleatória egyik jellegzetes megnyilvánulási formája. 23
Minden tétel párba állítható. Mindössze két olyan tételt (3. és 5.) találunk, melyben a teljes Dickinson-vers megzenésítésre kerül − e két tétel zenei anyaga ugyanazokból a motívumokból épül fel, ugyanolyan sorrendben, hiszen mindegyik megfeleltethető a vers ugyanazon részeinek. Az egyetlen jelentős különbség, hogy a 3. tétel a szoprán szólista előadásában szólal meg, míg az 5. tétel szoprán szólistára és teljes kórusra íródott. A többi tétel ebből a kettőből merít – zenei anyaguk alapját a 3. és 5. tételben található motívumok szolgáltatják, értelemszerűen figyelembe véve a szöveges textúrát. A többi tétel tehát csak a Dickinson-vers egy-egy töredékét tartalmazza – hol egy-egy szókapcsolatot (The Dying, To die, The Life, And live), hol egy-egy tagmondatot kiemelve (Propounded to Belief, This is the hardest Miracle, Without the Dying, Without the Life). Ez teszi lehetővé, hogy a vers értelmezését a lehető legmélyebb rétegekben valósíthassuk meg, hiszen a zeneszerző azáltal, hogy szinte szavakig – a vers legalapvetőbb egységéig – bontja a kompozícióját, s oly fontosságot tulajdonít nekik, hogy önálló tétellé avanzsálja őket, az előadókat is – mind a karnagyot, mind a kórusénekeseket – sokkal mélyebb és részletesebb értelmezésre készteti. Emellett gazdag alapot teremt a többféle értelmezési lehetőség megvalósításához a tételek variabilitási lehetőségével. Minden párba állított tétel kiegészíti egymást, miközben ugyanazt a szöveg(részlet)et és ugyanazt a zenei anyagot használja. Ily módon tehát komplementer tételek. A párba állított tételek továbbá Bartók egyik fontos formatípusát, a tételpárt idézik (például: Két arckép, II. hegedű-zongora szonáta). Ahogy Chudeau-nál, úgy Bartók műveiben is a párok kiegészítik egymást. Az egyik különbség abban rejlik, hogy Bartók esetében az egymással párban álló tételek élesen ellentétes karakterűek, míg Chudeau-nál inkább a komplementer-jelleg dominál, mely értelemszerűen az ellentétet is magában hordozza, mint egyik lehetőséget. A másik fontos különbség, hogy Bartók darabjai mindössze két tételből álltak e formatípus alkalmazásakor, míg Chudeau művében több, egymással párba állított tételt találhatunk, melyek akár többféleképpen is párba állíthatók. A tételek párba állítása tehát a két zeneszerző közötti rokonságot és különbséget egyaránt mutatja. A 3. és az 5. tételt kivéve, melyekben a teljes Dickinson-vers megzenésítésre kerül, minden tétel kifejezetten rövid, tömör mind zeneileg, mind szövegileg. Ez a „rövidség” egyértelműen visszavezethető egy XX. századi irányzatra, a minimal music-ra. A tételeknek ez a fajta rövidsége ugyanakkor a 2. bécsi iskola tagjainak műveiben is fellelhető. Chudeau darabjában ez az eljárás a vers formai és szemantikai tömörségének zenei ábrázolásából ered, így, e tekintetben, rokonságot mutat a szerializmus mestereinek rövid műveivel, hiszen mindkét esetben az eredmény ugyanaz: a zeneszerzői mondandó minél tömörebb, minél 24
sűrítettebb zenei megfogalmazása.
4.2.4.3.
ZENEI MOTÍVUMOK
Chudeau a zenei motívumokat is egyedi módon kezeli ebben a darabjában. A 3. és 5. tétel motívumainak vizsgálatából kell kiindulnunk, hiszen ezek esetében egy tételen belül több motívum található meg. A Dé – (s) – Ordres-ban az egy tételen belüli sűrítés kifejezetten alkalmas arra, hogy Dickinson négysorosát a lehető legelemibb egységekig, a szavakig, szókapcsolatokig szétbonthassa a zeneszerző, s ily módon további, önálló tételek szövegévé tehesse azokat meg. A vers ugyanazon részeihez ugyanazon zenei motívumok tartoznak. Chudeau darabjában az egyes motívumok a vers egyes részeihez kötöttek. Háromszor jelennek meg különböző módon feldolgozva: egyszer a szoprán szólista előadásában, másodszor a szoprán szólista és a teljes vegyeskar előadásában, végül önálló tételben kidolgozva. (1., 2., 4., 6., 7., 8., 9., 10., 11., 12. tétel) Az adott szövegrészlethez kapcsolódó zenei motívumot a zeneszerző az egyes tételekben több és különböző formában használja fel. A 3. és 5. tétel szerkezete „építőkocka-szerű”: a motívumok egymás mellé helyezése montázs-jellegű, a zeneszerző a motívumokat variálja, s nem fejleszti, művén belül rövid formarészeket állít egymás mellé. Minden zenei motívumról azonban meg kell állapítanunk, hogy rövidek és nagyon expresszívek a mise en espace-technika megvalósításának érdekében.
4.2.4.4.
ZENEI SZIMBÓLUMOK
Chudeau a Dé – (s) – Ordres-ban hangközszimbolikát is alkalmaz. Az Élet gondolatköréhez a terc és a szext, két egymással komplementer hangköz kapcsolódik, míg a Halál témakörét zeneileg a tritonus jeleníti meg. A hangközszimbolika mellett a motívumszimbolika is megjelenik egy sajátos formában, vagyis a mise en mouvement megvalósulásában. Ekkor a kottában megjelenő kép adta zenei motívum válik szimbólummá. (például 1., 2. és 15. ábra)
4.2.4.5.
EFFEKTUSOK, BESZÉD
A Dé – (s) – Ordres-ban különböző effektusok (például levegőkifújás, taps) is helyet kapnak, mint a mű szerves részei, így ezek a mise en mouvement meghatározó eszközeivé válnak. Gyökerüket a bruitizmusban találjuk meg. 25
A beszéd többféleképpen jelentkezik a darabban: vannak szavalókórusok (például 10. és 11. tétel), ugyanakkor beszéd és ének összekapcsolására is találunk példákat (például az 5. tétel Propounded to Belief szövegrészlet megzenésítésekor). A zeneművekbe komponált szavalókórusokat Luigi Nono forradalmasította 30 − Chudeau is szétosztja a szöveget az egyes szólamok között szótagokra, sőt, hangokra, ugyanakkor tovább is fejleszti ezt a technikát, mert ilyen jellegű szólamosztás esetében énekelt és beszélt részeket is váltogat (például az 5. tétel Propounded to Belief szövegrészletének megzenésítésekor).
4.2.4.6.
EGYÉB ZENESZERZÉSI TECHNIKÁK
Több tétel is tartalmaz különböző módon felépített
cluster-akkordokat.
A
mikropolifónia is megjelenik a Dé – (s) – Ordres-ban: egyrészt bizonyos szavalókórusok szólamainak aleatorikus beléptetésében és abbahagyatásában, másrészt adott zenei motívumnak a szólamok közötti sajátos elosztásában, harmadrészt egyes cluster-akkordok felépítése közben a szólamok belső mozgásában. (18. ábra) Két-két tétel, az előadói apparátust kivéve, teljesen megegyezik egymással. (6. és 12., illetve 10. és 11. tétel) Ily módon ugyanannak a zenei anyagnak más hangszínen történő megszólaltatása valósul meg, s ezáltal a hangszín is formaalkotó elemmé válik. 31 Ez a Klangfarbe-technikának az alkalmazását jelenti. 4.2.5. Mise en espace-technika32 4.2.5.1.
A KERETTÉTELEK : A 3. ÉS 5. TÉTEL
A szoprán szólistára írt 3. tétel 7 részre tagolható – ezeket a határokat a zeneszerző kettősvonallal jelzi is a kottában. Nemcsak a tétel felépítésének szempontjából fontosak ezek a határok, hanem olyan aspektusból is, hogy a 3. tétel egyes részeiben található zenei motívumok jelennek meg egyrészt együttesen, az 5. tételben, másrészt külön-külön, a további tételekben. A 3. tétel első részének (1–8. ütem) meghatározó motívuma a To szón megvalósuló levegőkifújás. (4. ábra)
30
Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 174. Klangfarbe-technika: „A hangszín […] a zene más elemeivel, a dallammal, a ritmussal, a harmóniával egyenrangu formaalkotó tényezővé válik.” (Kovács, Sándor: A XX. század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995, 39.) 32 A tételek elemzésére a Dickinson-vers szövege alapján kerül sor, mivel a tételek sorrendjüket tekintve nem mutatnak semmilyen rendszert, hiszen sorrendjüket a zeneszerző sorsolta ki egy dobókockával. 31
26
4. ábra: A 3. tétel 1. részének motívuma
Ez az effektus egy mise en mouvement-t eredményez. Ebben az esetben a megjelenítendő kép a lelkét éppen kilehelő ember képét idézi. Az 5. tétel első részében (1–4. ütem) ez a motívum a teljes kórus előadásában szólal meg. Mind a 3., mind az 5. tétel első része tartalmaz még egy motívumot, mellyel már a következő kép kerül előkészítésre: ez a megzenésített To die szókapcsolat. A 3. tételben a szólista már a Halál tritonusát énekli meg, míg az 5. tételben – ugyancsak a szólista előadásában – ugyanezt a szöveget mormolva kell előadni. Ez a mormolás már a 4. tétel „szívdobogását” előlegezi. A 3. tétel 2. részében (9−11. ütem) a Halál tritonus hangköze háromszor szólal meg. A hangköz tremolóval való megszólaltatása mise en mouvement-t eredményez, mivel a sajátos előadási mód egyértelműen a félelemtől reszkető, vacogó ember képét idézi meg. (5. ábra)
5. ábra: A 3. tétel 2. részének motívuma (a Halál tritonusa)
Ily módon újabb kép valósul meg. Az 5. tétel 2. részében (5. ütemtől a 7. ütem első akkordjáig) ugyanez a motívum négy szólamra átírva két akkordban realizálódik. Az első akkord esetében a félelmet, a megijedést a zeneszerző fp dinamikai utasítással érzékelteti, s a megijedő ember képének ily módon való ábrázolása a zenében mise en mouvement technikát mutat. A 7. ütem elején található akkord felépítése különleges: két tritonus hangközből épül fel, melyek együtt vegyes hangsorú clustert alkotnak. (6. ábra)
6. ábra: Az 5. tétel 7. ütemében található cluster
27
A 3. rész a 3. tételben egyetlen ütem (13. ütem). Ez a without szónak a lassú, suttogott kiejtéséből áll. Az 5. tétel ennek megfelelő részében irányított aleatóriát alkalmaz a zeneszerző: az énekesek az ütem elején tartott hangot saját akaratuk szerint hagyhatják abba, s azt követően rögtön el kell kezdeniük mormolni a without szót. Ez a rész addig tart, amíg minden énekes el nem kezdte mormolni a without szót, majd ezt követően a szólista dönti el egy kézösszecsapással, hogy a kórus mikor hagyja abba a mormolást. A kézösszecsapás egyben a következő rész kezdetét is jelenti, s a következő motívum első eleme. A 3. tétel egy ütemből (13. ütem) álló 4. részének motívuma újból a Halált szimbolizáló tritonus hangközből épül fel oly módon, hogy a kottakép „extraszisztoléra emlékeztessen”. (7. és 8. ábra)
7. ábra: Extraszisztolé
8. ábra: A 3. tétel 4. részének motívuma
Ezt az „utolsó óra ütését” szimbolizáló kézösszecsapás előzi meg – s a tapssal újabb mise en mouvement valósul meg. A megjelenítendő kép ez esetben a halál beálltakor az utolsó óra ütése. Az 5. tétel 4. részében (8−9. ütem) a szólista szólamában ez a motívum kétszer ismétlődik meg. A kórus először a without szó mormolásával követi a szólistát, majd a 9. ütemben a szólistával közös fisz hang után úgynevezett hiperdúr33 akkordot szólaltat meg, melyet az egy vonalas g hanggal egészít ki. Az így megszólaló cluster vezet át a következő, 5. formarészhez azáltal, hogy az -ing szótagon tartott hangot zárt zöngére változtatják az énekesek. Az 5. tételben tehát az 5. rész a szólista esetében a 10. ütem felütésével indul. A szólista a 10. és 14. ütem között azt a dallamot kezdi el énekelni, amely a 3. tétel 5. részét (14. ütem felütéssel – 21. ütem) alkotja. (9. ábra) 33
A hiperdúr akkord olyan négyeshangzat, mely egy dúrakkordból és egy nagy szeptimből épül fel. Ez az akkord már a következő szerkezeti egységet készíti elő, mely F-dúr szerint értelmezhető. Ebből kiindulva ez az akkord F-dúrban egy I fokon megvalósuló hiperdúr.
28
9. ábra: A 3. tétel 5. részének dallama
Az 5. rész az 5. tételben a without the Life rész előtt 5 ütemmel kibővül. A szakasz záróakkordja szimbolikus jelentést hordoz. A subito piano dinamikával felcsendülő szűkszeptim-akkord a 21. ütemben az aktuális mondanivalót kérdőjelezi meg, vagyis, hogy tényleg az Élet nélkül kell-e élnünk az életünket. A 6. rész mind a 3., mind az 5. tételben csak beszédből áll: a 3. tételben (22–23. ütem) a This is szövegrészlet lassú mormolásából indul el, majd a szólistának a tempót addig kell gyorsítania, míg végül már csak az „sz” hang sziszegését lehet hallani. (10. ábra)
10. ábra: A 3. tétel 6. részének motívuma
Ezzel szemben az 5. tételben a 6. részt az eddigi apró motívumokhoz képest nagyszabású szavalókórus teszi ki. A szavalókórussal a zeneszerző két mise en espace-t és egy mise en espace croisée-t valósít meg. A szólamosztással először két kör rajzolódik ki (22. ütem felütéssel – 23. ütem) az élet ciklikusságára, körforgására utalva (mise en espace). Ezt követően (24. ütem felütéssel – 25. ütem) két kereszt testesíti meg a hitet, a vallást (mise en espace). Végül rövid homofon szakasz után a hardest szóra a zeneszerző az összevisszaságot jeleníti meg a térben (27. ütem három tizenhatod felütéssel – 28. ütem homofon részéig). A geometriai alakzat hiánya és helyette az összevisszaság megjelenítése, illetve a hangsúlyeltolódások a hardest szó első szótagjára a szöveg jelentését erősítik. (11. ábra)
29
11. ábra: Hangsúlyeltolódások a hardest szavakon az 5. tétel szavalókórusában
A képet ebben az esetben bármilyen, az egyén számára nehezen végrehajtható tett jeleníti meg, mely a szólamosztásnak köszönhetően újabb képet ábrázol a térben (mise en espace croisée). Az adott zenei részlet és a szöveg által meghatározott legnehezebb Csoda egymást erősítve kerül előtérbe. A két kerettétel utolsó formai egysége két motívumot tartalmaz. Az egyik a Miracle szó ugyanolyan módon történő megzenésítése, a másik pedig a Propounded to Belief versrészlet zenei formába öntése. A 3. tételben a szólista az énekhangot váltogatja egy hangeffektussal. Az énekhang mindig a Pro-, a hangeffektus a -pounded szórészletre esik. Az 5. tételben ez a zenei anyag a szólista és a kórus között oszlik meg: a szólista a Proszótagra eső hangokat énekli, melyek egy egy vonalas fisz-ről indított, lefelé ívelő kromatikus skálát alkotnak. A szólista hangjaira a kórus fojtott, majdnem gyászos, komor hangon válaszol rá a –pounded szórészlettel. (12. ábra) Ebben a részben mise en espace croisée valósul meg. A kereszt – az egyház, a vallás szimbóluma – a térben és a kottában is megjelenik a szólamok csoprtosításából adódóan: egyszerre vagy a szoprán és a basszus, vagy pedig az alt és a tenor suttognak. Ugyanez a szólamcsoportosítás valósul meg a 6. és a 12. tételben is.
12. ábra: Az 5. tétel Propounded-motívuma
30
Befejezésüket tekintve mindkét tétel (a 3. és az 5. tétel) ugyanúgy végződik: a Belief szó ritmikus, suttogott kiejtése úgy, hogy a végén az utolsó szótagot utolsó leheletével „ki kell fújnia” az előadó(k)nak. Ezzel az instrukcióval Chudeau keretbe foglalja a két tételt: levegőkifújással indít, és levegőkifújással fejezi be. Visszaérkeztünk a kerettételek kezdő technikájához, mely az élet körforgását idézi: semmiből lettünk és semmivé leszünk, illetve a lelkét kilehelő ember képe és a kifújt levegő által valósul meg az utolsó mise en mouvement.
4.2.5.2.
A HAT „ HÍDALKOTÓ” TÉTEL: 4., 9., 1., 2., 7., 8. TÉTEL
E tételek nagyon sokféleképpen kapcsolódnak össze – mind zeneileg, mind szöveg szerint, mind szemantikai mezejüket tekintve, s ezek egymással szoros összefüggésben állnak. Szöveg szerint Chudeau az egy gondolati egységet képviselő, de két külön paradoxont (1. paradoxon: To die – without the Dying, és 2. paradoxon: And live – without the Life) alkotó verssorokat is további részekre osztja annak érdekében, hogy a vers által felvetett gondolatok még mélyebb értelmezést nyerhessenek. (Nem úgy, mint a Dickinson-vers 3. és 4. sorát illetően, ahol egy-egy verssor egy-egy tétel szövegének felel meg.) A zeneszerző ezt a következő módon valósítja meg: To die; without the Dying; the Dying; And live; without the Life; the Life. Egyrészt a paradoxonokat kettéosztja: To die és without the Dying; To live és without the Life. Másrészt elvonja a the Dying és az And live szókapcsolatokat, melyek így a without the The Dying és a without the Life szövegrészek visszhangjaivá válnak. Szemantikai mezejük alapján megvizsgálva ezeket a szövegeket, egyértelműen két nagy fogalmi körhöz, az Élet és a Halál gondolatköréhez tartoznak. Ennek a két sornak ilyen szavai a die, live, Dying, Life szavak. Egyértelmű tehát az Élet és Halál szemantikai mezők jelenléte, melyek két csoportja a következőképpen alakul: die és Dying, illetve live és Life. A vers első két sorának zenei megformálásában ezek a szövegtani elemzések fontos szerepet játszanak, mivel megzenésítésük ezeken alapul. Egyrészt szöveg alapján is Chudeau így alakította ki a tételeket (4., 9., 1., 2., 7., 8. tétel), másrészt zeneileg is összekapcsolja ezeket. A hat tétel zenei elemzését a 4. (To die), 9. (the Dying), 1. (the Life) és 2. (And live) tétel elemzéséből kell indítanunk. A szemantikai csoportosítás a zenében is kifejezésre kerül. Az 1. és 2. tétel szerkesztési elve ugyanaz: a szólamok három cluster-akkordot építenek fel – az 1. tételben a terc hangközből, a 2. tételben a szext hangközből álló zenei motívum által. A 4. (To die) és a 9. tételnek (the Dying) is megvannak az egymást kiegészítő hangközei: egyrészt a tiszta prím a 4. tételben és tiszta oktáv a 9. tételben, mely a tételek zenei összekapcsolását jelenti komplementer hangközként, másrészt a tiszta oktávot felező tritonus 31
hangköz a 9. tételben. A 4. és 9. tétel úgy is összekapcsolódik, hogy kétféle halálnemet: a csendes elmúlást és a tragikus halál megvalósítását mutatja be. Zeneileg azonban nemcsak párokat alkotnak, hanem a térben egy kört is megjelenítenek azáltal, hogy ebben a négy tételben mindenhol jelen van a szólista mint a teremtő erő, és mindegyik tételben egy további szólammal, de csakis eggyel egészül ki a négy közül (szoprán, alt, tenor, basszus). Az 1. tétel előadói apparátusát tekintve tehát szólistára és szoprán szólamra, a 2. tétel szólistára és tenor szólamra, a 4. tétel szólistára és basszus szólamra, a 9. tétel szólistára és alt szólamra íródott. Az Élet körforgását szimbolizáló körnek a térben ily módon való megjelenítése mise en espace-t eredményez. (13. ábra)
13. ábra: A mise en espace-technika megvalósulása a 4., 9., 1. és 2. tételek között
A 7. (without the Life) és 8. tétel (without the Dying) zenei elemzésekor megállapíthatjuk, hogy motivikus kapcsolat fűzi össze az 1. (the Life) és a 9. tétellel (the Dying). A 7. és 8. tétel első két üteme maradéktalanul megegyezik – ez a without szónak a zenei megformálása. A 3. ütemtől viszont oly módon térnek el egymástól, hogy a 7. tétel az 1. tétel zenei motívumát idézi, vagyis az Élet tercét, míg a 8. tételben a 9. tétel zenei motívuma, a Halál tritonusa, ez esetben bővített kvartként csendül fel. Ily módon az 1. és a 9. tétel a 7. és 8. tétel egyfajta visszhangjaivá, vagyis „visszhang”-tételeivé válnak. A visszhang-tételek (1. és 9. tétel) ugyanakkor „hídképző” tételek is, mivel zeneileg motivikus kapcsolat fűzi őket össze egyrészt a 7. és 8., másrészt a 2. és 4. tételekkel. A szövegük alapján két „híd”-ra osztható tételek (1.: 1., 2., 7. tétel; 2.: 4., 9., 8. tétel) egyben a vers első két sorának szemantikai mező szerint szöveges tagolásának is megfeleltethetők. (Élet: 1., 2., 7. tétel; a Halál: 4., 9., 8. tétel). (14. ábra)
32
14. ábra: A mise en espace-technika hídalkotó tételeinek összefüggésrendszere
4.2.5.2.1.
TO DIE (4.) ÉS THE DYING (9.) TÉTEL
A 4. tétel − amelyben Chudeau a szívverés fokozatos megállásával megvalósuló „lassú halált” jeleníti meg − szoprán szólistára és basszus szólamra íródott. A zeneszerző írásban is megfogalmazza szándékát: az előadás folyamán a basszusnak addig kell ismételnie a To die-t, míg a szólam minden egyes tagja úgy nem dönt, hogy abbahagyja az éneklést. A szívdobogását imitálja a Fisz-en megvalósuló repetíció (amely valamilyen jelfelerősítő készüléken hallgatott szívhangra emlékeztet), valamint a szívdobogásra utaló ritmika. Miután az utolsó dobbanás is alábbhagy, mintegy utolsó leheletként a szoprán szólista levegőkifújása hallatszik a „to” szócskán. A békés halálnak ez a zenei megjelenítése mise en mouvement, míg a to szócskán történő levegőkifújás a lelkét éppen kilehelő ember képével egy újabb mise en mouvement-t eredményez. A 9. tétel szoprán szólóra, illetve nyolc altszólamra íródott − a Halál motívumköréhez tartozó tételek az alsó szólamokhoz tartoznak. Ez a tétel szembe- és párhuzamba állítható a 4. tétellel, mivel mindkettő különböző halálnemet mutat be (a 4. tételben a csendes elmúlásnak lehetünk tanúi, a 9. tétel haláltusát ábrázol). Utóbbit a 9. tétel forte indítása, illetve a tételre jellemző bővített kvart hangközben is jelzi. A heves és zaklatott haláltusa zenei ábrázolását szolgálja, hogy a Dying szó „-ing” szótagján az „alt 2” fokozatos crescendóba és accelerandóba kezd, mely utóbbit a trillától kezdődően, csak a karnagy tud megvalósítani, mivel sem tartott hangokon, sem trillán az énekes sem gyorsítani, sem lassítani nem tud. Ez a trilla a szív „hiperventillációjára”, majd a hirtelen, váratlanul bekövetkező szívhalálra utal, melyet a trilla abbahagyása és a szoprán szólistának a kezdőhangjára való visszalépése jelez. A haláltusa képzetét erősíti, hogy a két 33
szélső szólam, a szoprán szólista és az „alt 8” az egyetlen mozgó dallamot, vagyis a többi altszólam egymás között elosztott dallamát bővített kvart hangközben fogja közre (a haláltusa feszültségét a tétel végén a tiszta oktávra oldódás szünteti meg). A 4. és a 9. tétel így befejeződését tekintve is szembe helyezkedik egymással, hiszen előbbi a teljes lelassulásban békés halál, míg az utóbbi az accelerando által a tragikus halál vízióját kelti. A mise en espace-technika ebben a tételben kétféleképpen valósul meg, melyek együttesen mise en espace croisée-t alkotnak. Egyrészt mise en mouvement-ként kerül ábrázolásra az extraszisztolé. A 15. ábrán látható, hogy az alt szólamok között elosztott dallam egy szólamba visszarendezett kottaképébe Chudeau hogyan rajzolta bele az extraszisztolét és a kamrafibrillációt.
15. ábra: Az extraszisztolé motívuma a 9. tételben
A mise en espace pedig abban valósul meg, hogy a dallamnak az alt szólamok közötti elhelyezése, a térben is elhelyezi a hangokat a szólamok egy sorban való elhelyezésével. (16. ábra)
16. ábra: A mise en espace megvalósulása a 9. tételben
4.2.5.2.2.
AND LIVE (2.) ÉS THE LIFE (1.) TÉTEL
Az Élet gondolatköréhez kapcsolódó tételeket a tonalitás jellemzi – a két tétel azonban többféleképpen is összekapcsolódik: egyrészt a vers ugyanazon gondolati egységének (And live – without the Life) két pólusán elhelyezkedő emblematikus szavak (live és Life) megzenésítései, másrészt ugyanaz a kompozíciós eljárás jellemzi őket. A legfőbb különbséget az jelenti, hogy a 2. tétel meghatározó hangköze a szext, míg az 1. tételben ennek komplementer hangköze, a terc válik tételszervező elemmé.
34
A zeneszerzési koncepció mindkét tételben azon alapszik, hogy az énekesek három cluster-akkordot építenek fel: a legalsó szólam két hangból álló zenei motívumot indít el, majd a többi, tonális szekvencia keretében, megismétli azt. Mindegyik szólam az elénekelt motívum 2. hangját továbbtartja egészen addig, amíg a többi szólam be nem fejezi az aktuális szekvenciasort − a cluster így minden esetben valamely modális hangsor teljes vagy részleges megvalósulása is. Ez az eljárás mindkét tételben háromszor ismétlődik meg, és mindkét esetben a szoprán szólista koronázza meg, egyfajta zárszóként, az adott tételt, ám a 2. tételben a tétel végén, míg az 1. tételben az 1. cluster felépítése után közvetlenül. A 2. tétel öt tenorszólamra és szoprán szólóra íródott. A tételt és így az első cluster akkord felépítését is a legmélyebb tenorszólam kezdi el, két hangból álló szekvenciális motívummal, melyek szext hangközre helyezkednek el egymástól. Ez a motívum ismétlődik meg, mindig egy szekunddal feljebb lévő hangról indulva, az egymás után következő szólamokban, tonális szekvencia keretében. Az első szekvencia hangjai c-mixolídot alkotnak, a szekvenciasor végén megvalósuló akkord egy hiányos a-fríg skála hangjaiból áll. (17. ábra)
17. ábra: A 2. tétel első cluster-akkordja
A 2. szekvencia nagyszekunddal feljebb lévő hangról (kis d-ről) indul. A 2. szekvenciasor hangjai d-eolt adnak, míg a belőlük felépülő 2. clustert hiányos b-líd hangsor hangjai alkotják. A 3. szekvenciasor ismét nagyszekunddal feljebb (kis e-ről) indul − így a három szekvenciasor egymáshoz képest is tonális szekvenciát alkot. Az utolsó szekvenciasor hangjai e-lokriszi sornak felelnek meg, s a cluster-záróakkordot a hiányos c-mixolíd hangjai alkotják. A 3. szekvenciasor hatodik szólammal, a szoprán szólista által énekelt zenei motívummal egészül ki, mely mintegy zárszóként véglegesíti az Élet diadalát. A tétel, a mise en espacetechnikának köszönhetően, kört alkot, középpontjában a szoprán szólistával ugyanúgy, mint az 1. tételben megvalsóuló kör. (19. ábra) Az 1. tételben, a 2. tételhez hasonlóan, három cluster-akkord valósul meg, három tonális szekvenciasornak „köszönhetően”. A három szekvenciasor egy F-dúr, egy Esz-dúr és 35
újból egy F-dúr hangsorból alakul ki. Ebből egyértelműen kiderül, hogy a három cluster ingamozgást valósít meg (szemben az 2. tétellel, ahol egymáshoz képest tonális szekvenciába rendeződtek). Az ingamozgás tengelyét a középső cluster adja meg, ennek jelentőségét emeli ki a szoprán szólista egyidejű beléptetése. Ezátlal a szólista zenei megjelenése a tétel közepére esik, ezzel is szimbolizálva, hogy mint teremtő erő, mint mindennek az alfája és ómegája helyezkedik el a középpontban. A cluster-akkordok minden esetben egy teljes fríg-sort adnak ki: először a-, majd g-, s végül megint a-fríget. (18. ábra)
18. ábra: Az 1. tétel első cluster-akkordja
A 7 szoprán szólamnak köszönhetően ezek a clusterek az adott hangsor összes hangját tartalmazzák (szemben a 2. tétel ilyen akkordjait felépítő hangsorokkal, ahol az 5 tenorszólamból adódóan az adott hangsorok csak hiányos formában tudnak megszólalni). (17. ábra) A mise en espace-technika ebben a tételben is egy kört alkot, melynek középpontjában a szoprán szólista áll. (19. ábra) Változatlanul az Élet teljességének, körforgásának a megjelenítése a cél.
19. ábra: Az 1. tételben megjelenő mise en espace-technika a szólamok elrendezése által
36
4.2.5.2.3.
WITHOUT THE DYING (8.) ÉS WITHOUT THE LIFE (7.) TÉTEL
Mindkét tétel két részre osztható. Az első részt Chudeau egy szopránból, altból, tenorból és basszusból álló kvartettra írta, a without szövegre, és a két rész zenei anyaga megegyezik egymással. A 2. rész a 7. tétel esetében az 1. (the Life), a 8. tétel esetében a 9. (the Dying) tétellel kapcsolódik motivikusan össze. Ebben az esetben ugyanaz a zenei motívum jelenik meg az egymással párokban álló tételekben. A 7. és 1. tétel közös motívumában az Élet terce (20. ábra), a 8. és 9. tétel közös motívumában a Halál tritonusa realizálódik (21. ábra).
20. ábra: Az Élet terce
21. ábra: A Halál tritonusa
A 7. és 8. tétel azonos része a teljes vegyeskar tapsával indul, majd a kvartett három tizenhatodból álló zenei motívumból felépített része csendül fel a basszista előadásában. Ennek a motívumnak a különlegessége, hogy nem konkrét hangokhoz kötődik, hanem a hangok egymáshoz való viszonyában valósul meg. A 22. ábrán látható kezdőmotívum mutatja, hogy a három hang egy ereszkedő kromatikus hangsort alkot. Ezt követően ez a motívum reális szekvencia keretén belül kerül megismétlésre a 2. ütem végéig. A többi szólam dallama ugyanezt a zeneszerzői logikát követi, viszont más a dallamuk kezdőhangja.
22. ábra: A 7. és 8. tétel első részének zenei motívuma
A szólamok más hangról való indítása úgy lett kialakítva, hogy a 3. szólam (alt) belépésétől kezdve minden egyes akkordon a bővített akkord szólaljon meg alapakkordként vagy valamelyik fordításában (a 4. szólam, vagyis a szoprán, a basszus szólamot kopulázza, tehát nem hoz létre négyeshangzatot). Miután hangzásban a bővített akkord alapja és fordításai között nincs különbség, ezért ilyen szempontból ez a rész mixtúraként is értelmezhető. (23. ábra) 37
23. ábra: A 7. és 8. tétel első, teljesen azonos része
A 7. tétel 2. részében a kvartett előadásában, az első rész anyagát idéző két zenei motívum bővített akkordban való megszólalása fogja közre az Élet tercét a szoprán szólista előadásában. Ez a befejezés a without kétszeri megismétlése és keretet adó jellege a szó fontosságára hívja fel a figyelmet. A piano és dolce instrukciókkal ellátott szoprán szólóban nosztalgikus életérzés, az igazi Élet utáni vágy jelenik meg ebben a részletben, ugyanakkor sajnálat, lemondás is. Ezt az utolsó reményt töri meg és oszlatja végérvényesen szét a legutolsó without a kvartett megszólaltatásában. A 8. tétel 2. részének szerkesztésmódja mikropolifóniára emlékeztet, melyben az egyes szólamok reális szekvenciát alkotnak. Közös zenei motívumukat a Halál tritonusa jelenti. A záróakkord egész hangú skálából álló cluster. A mise en espace-technikának köszönhetően az énekeseket spirál formában is el lehet helyezni. Középpontban, a spirál egyik végén helyezkedik el a szoprán szólista, majd spirál formában következnek a kvartett énekesei. A vegyes kar tagjai ezt a csigavonalat fogják tovább folytatni. Az általuk megvalósított taps Chudeau szerint az énekhang kiterjesztését jelenti, melyben az egész test részt vesz. 34 A spirál formában való részvételük ezzel az elgondolással támasztható alá. (24. ábra)
34
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Az Anthony Chudeau által kitöltött kérdőív. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
38
24. ábra: A mise en espace megvalósulása a 7. és a 8. tételben
4.2.5.3.
THIS IS THE HARDEST MIRACLE (10. ÉS 11. TÉTEL)
A 10. és a 11. tétel fogalmazza meg legerőteljesebben a Csoda (Miracle) mibenlétét, vagyis a tökéletességét. A két tétel – az utolsó három cluster akkordot nem számítva – nem tartalmaz énekelt hangot. A cluster-akkordokig azonban suttogásból egészen a kiáltásig jutnak az előadók. A semmiből megszülető mormolás, mely a clusterekig hangerőben a maximumra fokozódik, a születés folyamatát ábrázolja – az univerzumnak mint legnagyobb Csodának a semmiből való megszületését. Ez a mise en espace-technika szerinti mise en mouvement megjelenése ebben az esetben. A kép a születés folyamata, a zenei eszközöket a dinamika változása a pianóból a fortissimóig, illetve a beszélt és énekelt rész egymást kiegészítő módon történő párosítása jelenti. A csoda „tökéletességét” a zeneszerző ezen kívül még más módokon is kifejezi. A két komplementer tételben a Miracle szó három szótagra szétbontva, három clusterben realizálódik, lehetőséget teremtve a lehető leggazdagabb szólamosztásra. A különböző hangmagasságok térben való egyidejű szétszórása az univerzum képét jeleníti meg, s ezáltal létrejön egy újabb mise en espace. A tételek értelmezési lehetőségeit bővíti a három cluster-akkord megszólaltatásához írt zeneszerzői instrukció is: tempó nélkül, a karnagy döntésére bízva szólalhat meg a három hangfüzér. A többféle karakter megvalósítását lehetővé tevő instrukciónak köszönhetően a Csodának további jelentéseket adhatunk. Ez az instrukció az irányított aleatória eszköze.
39
A szólamelosztás is a Csoda teljességének ábrázolását szolgálja. A 10. tételben az alt és a basszus, míg a 11. tételben a szoprán és a tenor szólamok adják elő ugyanazt a zenei anyagot. A tételeken belül női és férfi szólamok vannak egymással szembe helyezve (a 10. tételben alt és basszus, a 11. tételben szoprán és tenor), illetve a két tételt egymással szembe állítva megkapjuk a magas és mély szólamok szembeállítását is. Ez a Klangfarbe, vagyis ugyanannak a zenei anyagnak más hangszínen történő megismétlése oly módon, hogy a hangszínváltás formaszervező elemmé válik közben. (25. és 26. ábra)
25. ábra: A Klangfarbe-technikával megjelenített mise en espace a 10. és 11. tétel egymás közötti relációjában (optimizmus)
A két tétel − attól függően, hogy a felső (szoprán és tenor) vagy alsó (alt és basszus) szólamok kezdik az előadást − vagy a mély regiszterből a magas, vagy a magas regiszterből a mély felé haladva fog megvalósulni. A hangregiszterek közötti irány szimbolikus jelentőségű. Ha először a mély szólamok adják elő a tételt és a magas szólamok folytatják a sajátjukkal, akkor a hangregiszterek között emelkedés fog bekövetkezni, mely ez esetben pozitivizmust, a Csodához való pozitív attitűdöt jelképezi. (25. ábra) Azonban ha a magas szólamok adják elő először ezt a tételt, akkor az irány lefelé irányulóvá válik, tehát a Csodához való hozzáállásban a pesszimizmus jelenik meg. (26. ábra) Ez mise en espace croisée megvalósulását jelenti, térben és hangmagasságban egyaránt.
26. ábra: A Klangfarbe-technikával megjelenített mise en espace a 10. és 11. tétel egymás közötti relációjában (pesszimizmus)
40
4.2.5.4.
PROPOUNDED TO BELIEF (6. ÉS 12.) TÉTELEK
A 6. és a 12. tétel nemcsak komplementer, hanem tükörtétele is egymásnak: a szólamokat a térben is tudjuk tükrözni egy hagyományos felállású kórus esetén, ahol a férfikari szólamok (tenor, basszus) balról jobbra, míg a női szólamok (szoprán, alt) ugyanebben az irányban helyezkednek el. E két tétel során tehát a „szoprán 1” megegyezik a „tenor 1”-gyel, a „szoprán 2” a „tenor 2”-vel, a „basszus 1” az „alt 1”-gyel, a „basszus 2” az „alt 2”-vel. A férfi- és nőikar térbeli elrendezése a két tétel előadása közben „tükörszimmetriát” képez. A mise en espace-technikának köszönhetően ez a két tétel három keresztet jelenít meg az egyes tételekhez tartozó szólamok között. (27. ábra)
27. ábra: A három kereszt megvalósulása a 6. és 12. tétel szólamai között
A két tétel térbeli megjelenítése önmagában is keresztet formál, hiszen az egyikben zeneileg a szoprán és a basszus, a másikban pedig az alt és a tenor van összekapcsolva – ezek együttesen egy keresztet alkotnak a térben. A második és harmadik kereszt az egyes tételeken belül, a belső szólamosztásoknak köszönhetően figyelhető meg. A kórus szélén elhelyezkedő szólamok („szoprán 1”, „tenor 1”, „basszus 2”, „alt 2”) egymást folytatják ugyanannak a zenei anyagnak más regiszterben történő megismétlésével. A 6. tételben a „szoprán 1” 1. ütemben lévő zenei motívumát a „basszus 2” a 2. ütemben ismétli meg. A 12. tételben a „tenor 1” 1. ütemben megkomponált zenei motívumát pedig az „alt 2” ismétli meg a 2. ütemben. Minden egyes szótagra Chudeau fp-t ír, mely harangkongást idézi, s a harang képével a Hithez kapcsolódik. Ez mise en mouvement, mindkét tételen belül. A harmadik kereszt létrejöttét a belső szólamok között megvalósuló komplementer ritmika és dallam teszi lehetővé. Ezt a 28. ábra mutatja. Zenei értelemben a komplementer szólamok között itt megjelenik a tritonus, mely az egész darabban a Halál témaköréhez kapcsolódik.
41
28. ábra: A belső szólamok komplementer jellegének érvényesülése a 6. tételben
A mise en espace-technika szerinti elemzésből kiindulva az utolsó ütemben megvalósuló to Belief szövegrészlet megvalósítása elkülönül az addigi zenei anyagtól mind a két tétel esetében, hiszen itt egyszerre szólalnak meg a szólamok. A felcsendülő akkord, hangzását tekintve szűkített akkord, mely nemcsak forte dinamikával, hanem folyamatos crescendóban is megvalósul. A forte és a crescendo a tritonus jelentéssíkját erősíti meg: Chudeau a tritonus által a Hitet itt is a halálhoz, az utolsó ítélethez kapcsolja – a forte megszólalásnak és az utolsó pillanatig tartó crescendónak köszönhetően ez az ütem szinte utolsó figyelmeztetésként is értelmezhető. 5. ÖSSZEGZÉS A mise en espace-technika 2015 tavaszán született meg Anthony Chudeau gondolataiban, s válik ezzel egyidőben egy vokális (Cœur de Femme pour Chœur de Femmes) és egy hangszeres zenemű (Kultrun) komponálási alaptechnikájává. Három típusa alakult ki: a tényleges mise en espace, a mise en mouvement és ezek ötvöződéséből a mise en espace croisée. A technikát Chudeau nem kifejlesztette, hanem elképzelései alapján alkalmazta. Ez a különbségtétel számára azért fontos, mert szemben más XX. századi zeneszerzőkkel, ő nem akar új technikát kifejleszteni, s attól is elzárkózik, hogy valamelyik zeneszerzői iskolához tartozzon, mivel célja zeneszerzőként egyértelműen az, hogy saját egyéniségét, saját zenei világát megőrizve komponálhasson, szabadon felhasználva bármilyen eszközt. Csakis ilyen zeneszerzői attitűdben alakulhatott ki a mise en espace-technika, s lehet sajátossága, hogy egyszerre bír szintetizáló és újító jelleggel. Ez a technika egyfajta szintézist teremt azzal, hogy különböző XX. századi zeneszerzői módszereket egyazon műben használ fel. Az ilyen zeneszerzői eljárással megírt kompozíciókban megtalálhatók az aleatória, a bruitizmus, az expresszionizmus, a minimal music és az experimentális zene eszközei, valamint a cluster-akkordok, a hangeffektusok, a beszédhangok, a mikropolifónia, a szótagok szólamokra való szétosztása vagy a Klangfarbe. De a szintézis mellett Chudeau újít is: nemcsak új technikával gyarapítja a komponálá si módszerek sorát, hanem azokat egyedi ötleteivel tovább is fejleszti. A szavalókórus így nemcsak a szótagokat osztja szét, hanem különbséget tesz a vokális és nem vokális részek 42
között is, míg a mikropolifónia sajátos módon jelentkezik: egyrészt irányított aleatóriával, másrészt cluster-akkordok felépítése közben, belső szólammozgással valósul meg. Emellett az aleatória lehetővé teszi a karnagyok és kórusaik számára, hogy a többtételes Dé – (s) – Ordres előadásakor a tételek más művek között epizódszerűen legyenek előadva. A koncert ily módon „újabb kompozícióvá” növi ki magát, melyben a „rondószerűen” visszatérő témát az jelenti, hogy újra és újra valamelyik Dé – (s) – Ordrestétel hangzik el. A mise en espace-technika tehát olyan zeneszerző képét körvonalazza, aki a XX. században feltalált zeneszerzési technikákat már a magáénak vallja és tudja, s zenei nyelvezetében ezek ugyanolyan természetességgel vesznek részt, mint például a bécsi klasszikus összhangzattan harmónia-összefűzései. A XXI. századi zeneszerzők komponálási módszerei tehát egy újabb zeneszerzési technikával bővültek: Anthony Chudeau mise en espace-technikájával.
43
6. FELHASZNÁLT IRODALOM Anthony Chudeau. Guitarise. Arrangeur. Compositeur. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#Home.G Utolsó letöltés ideje: 2016. 12. 7. Cope, David: Techniques of the contemporary composer. Schirmer Books. New York, 1997. Copland, Aaron: Az új zene. 1900-1960.Zeneműkiadó. Budapest, 1973. Dennis, Brian: Experimental music in schools. Towards a New World of Sound. Oxford University Press. Oxford, 1973. Dickinson Electronic Archives. A repository for the study of resources related to Emily Dickinson. http://www.emilydickinson.org/ Utolsó letöltés ideje: 2016. 12. 2. Emily
Dickinson
Museum.
The
homestead
and
the
Evergreens.
http://www.emilydickinsonmuseum.org/ Utolsó letöltés ideje: 2016. 12. 2. Griffith, Paul: Brève histoire de la musique moderne de Debussy à Boulez. Librairie Arthème Fayard. 1992. Griffith, Paul: Modern music and after. Directions since 1945. Oxford University Press. New York, 1995. Griffith, Paul: Modern music. The avant garde since 1945. J M Dent & Sons Ltd. London, 1981. Kis, Jenőné (Kenesei Éva): Alternatív lehetőségek a zenepedagógiában. Tárogató Kiadó. Budapest 1994. Kovács, Sándor: A XX: század zenéje. Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1995. Medenczi, Roman: Song cycle „Kobzar poetry”. Budapest, 2016. Mertens, Wim: American minimal music. Pro/Am Music Resources Inc. New York, 1988. Németh, Zsuzsanna − Sassné Dr. Berényi, Eszter (szerk.): Kortárs kórusművek profi amatőröknek. Vándor Sándor és Révész László emléke Alapítvány. Budapest, 2015. Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond. Cambridge University Press. Camebridge, 1999. Pavis, Patrice: L’analyse des spectacles. Armand Colin. 2008. Quatour de guitares de Versailles. http://www.q-g-v.com/ Utolsó letöltés ideje: 2016. 12. 2. Schafer, R. Murray: The Composer in the classroom. Universal Edition. 1965. Self, George: Make a New Sound. Universal Edition. London, 1976. Smith Brindle, Reginald: The new music. The Avant-Garde since 1945. Oxford University Press. New York, 1988. Szőnyi, Erzsébet: Zenei nevelési irányzatok a XX: században. Tankönyvkiadó. Budapest, 1988. 44
7. FÜGGELÉK: A MISE EN ESPACE-TECHNIKA AZ ÉNEK-ZENE OKTATÁSBAN A mise en espace-technika sajátos módon járulhat hozzá a diákok fejlesztéséhez. A művek szövegéhez kapcsolódó különböző képek térbeli elhelyezése elsősorban a térlátás, az irányok helyes azonosításának fejlesztésében játszhat szerepet. Ezen kívül a térbeli elhelyezés egyik módszere, a gazdag szólamosztás a szeriális észlelés intenzív alkalmazására épül tudattalanul is, melynek elsősorban a beszédpercepció folyamatában van jelentékeny szerepe. A képi ábrázolásnak köszönhetően a gyermekeknek a társművészetekhez kapcsolódó tudásukat is bővíteni tudjuk, hiszen a mise en espace-technika értelmezéséhez elengedhetetlen a képi szimbólumok jelentésének, azoknak az adott szöveggel és zenével való kapcsolatának pontos ismerete. A fejlesztő hatáson kívül nem elhanyagolandó tulajdonsága a mise en espace-technika játékos volta. Ennek köszönhetően a diákok az ilyen technikával megírt darabok betanulási folyamatában és előadásakor nemcsak magát a zenét élvezhetik, hanem a zenei játék örömét is felfedezhetik. Az első lépést a mise en espace-technikával komponált gyermekkari darabok megszületéséhez vezető úton oly módon tettem meg, hogy megkértem Anthony Chudeau-t egy ilyen technikával készült gyermekkari darab megírására. Rajta kívül még három: egy már pályáján elindult és már nemetközi sikereket is elérő (Medenczi Román), illetve további két fiatal, kezdő zeneszerző (Kapus Diána és Szarka Tamás) szintén vállalkozott arra, hogy ezzel a technikával gyermekkari művet komponáljon. Mindegyik zeneszerző irányában az volt a kérésem, hogy olyan kompozíciót alkosson, mely i) mise en espace-technikával készül; ii) zenei anyagát tekintve egyszerű, hogy bármilyen zenei képességű iskolai kórussal is meg lehessen szólaltatni; iii) magyar vagy angol szövegű (az angol nyelv világnyelvként a XXI. században a gyermekek már egészen kiskorától kezdve jelen van az életükben, ezért az angol nyelven való éneklés valósítható meg a legegyszerűbben az idegen nyelvű éneklés esetében). 7.1. Anthony Chudeau: Round Trip 35 A Round Trip [Menettérti Út] két egyszerű angol mondatra és egy szókapcsolatra lett megkomponálva, melyek tematikus hasonlóságot mutatnak: egy népszerű házi kedvenchez, a macskához kapcsolódnak (pet, cat). A zenében történő összekapcsolásuk által Chudeau sajátos „gyerekmondókát” hoz így létre. Mindegyik megfeleltethető 1-1 zenei motívumnak vagy dallamnak, melyek a kórusmű folyamán többféle variációban is szerepelnek. A „Step on no pets” szöveg motívuma található meg például az 1. szólam 8. ütemében. 35
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Round Trip. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
I
A mű során ez a „Was it a car or a cat I saw?” kérdés dallamával (például az 1. szólam 74– 81. ütemei között) párhuzamosan jelentkezik, annak kíséreteként. 36 A Taco cat szókapcsolat megzenésítése a mű közepén helyezkedik el önálló zenei egységként, s ennek köszönhetően a gyermekkari darabot három részre tagolhatjuk. Az első és a harmadik rész a „Step on no pets” és a „Was it a car or a cat I saw?” mondatoknak a megzenésítése, melyek között második formaalkotó egységként a Taco cat szövegre komponált zenei rész helyezkedik el. A három mondat különlegessége, hogy mindegyik egy-egy palindrom. A palindrom olyan szójátékot jelent, mely esetében az adott szó, szókapcsolat vagy mondat visszafelé való olvasásakor ugyanazt a szót, szókapcsolatot vagy mondatot kapjuk meg. A magyar nyelvben ilyen mondat például: „Indul a görög aludni”. Visszafelé olvasva is: „Indul a görög aludni.” A zenében ezt a kétféle olvasási lehetőséget, melynek eredményeképpen ugyanazt kapjuk, a rákfordítással lehet megvalósítani. Chudeau is ezt az eljárást használta fel ebben a művében. Az első rész a 49. ütemig tart, majd a rákfordítás alkalmazása az 50. ütemben kezdődik. Ebben az esetben a megjeleníteni kívánt képet a palindrom koncepciójából származtatható oda-vissza út jelenti. A képnek a kottában rákfordítással való megjelenítése mise en mouvement-t eredményez. A „Step on no pets” szöveg szólamok közötti elosztása tényleges mise en espace-ban realizálódik a mű előadásakor, hiszen az egymás mellé állított szólamok megszólalásukkor az oda-vissza, vagyis a menettérti utat jelenítik meg a térben különböző módokon. Ez megvalósulhat két vagy három szólam között is. (29. ábra)
29. ábra: A mise en espace megvalósulása 3 szólam között a Step on no pets szövegre
Ez a mise en espace a „Was it a car or a cat?” szöveg esetében is többször megfigyelhető, s ugyanúgy megjelenhet két vagy három szólam közötti elosztás eredményeképpen. (30. ábra) 36
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Anthony Chudeau: Round Trip. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
II
30. ábra: A mise en espace megvalósulása 2 szólam között az a car szókapcsolat esetében
A mise en espace croisée-nak egy újabb formája is megjelenik a kompozícióban. Nevezetesen az, amikor két vagy több tényleges mise en espace kerül egyszerre megvalósításra (31. ábra), szemben azzal a változattal, amikor mise en espace és mise en mouvement összekapcsolásáról van szó (Cœur de Femme pour Chœur de Femmes és Dé – (s) – Ordres).
31. ábra: A Mise en espace croisée a Round Trip gyermekkari darabban
A 31. ábrán bemutatott kottarészleten megfigyelhetjük, hogy a „Step on no pets” szöveg elhelyezése a térben kétszer valósít meg oda-vissza utat. Ugyanez figyelhető meg ugyanezen az ábrán a „Was it a car” szövegrészlettel kapcsolatban is, csak ekkor mindössze egyetlen oda-vissza irányt tudunk megkülönböztetni ugyanannak a zenei gondolatnak a különböző formában történő ismételgetéséből. 7.2. Medenczi Román: Körhinta 37 Medenczi Román gyermekkari darabját Rainer Maria Rilke Körhinta című versére komponálta meg. A versből kiindulva, annak érdekében, hogy a mise en espace-technikát a művében megvalósítsa, a körhinta képét választotta. 38 A körhinta képét Medenczi egy zenei motívummal párosította, így jött létre a hemiolát alkotó körhinta-motívum. Ez a motívum Medenczi művében különböző hangokról kezdődik. (32. ábra)
37
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Medenczi Román: Körhinta. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 38 Idem.
III
32. ábra: A körhinta-motívum Medenczi Körhinta című művében
A mise en espace ebben a gyermekkari darabban kizárólag a körhinta-motívumból építkezik, s a térben egy forgó körhintát kíván ábrázolni. Ez a kép a gazdag szólamosztásnak és a szólamok körben való elhelyezésének köszönhetően úgy jelenik meg, hogy a körhinta motívum egyszerre indul a „szoprán 1”-ben és az „alt 4”-ben majd ugyanabban az irányban halad tovább. A „szoprán 1” a „szoprán 4” felé, az „alt 4” pedig „alt 1” felé. Miután a „szoprán 4” és az „alt 1” is elénekelte a körhinta-motívumot, a „szoprán 1” és az „alt 4” előről kezdi a kört. (33. ábra)
33. ábra: A mise en espace-technika megvalósulása a Körhinta című műben
IV
További szerzői instrukció, hogy a szólamok által alkotott kör közepén helyezkedik el a karnagy mint a körhinta tengelye, illetve a gyerekek nem a karnagy felé fordulnak, hanem a karnagynak oldalt állnak, ugyanúgy, mint ahogy egy körhintában ülnének. A közönségnek így az az érzete támad, hogy a körhinta-motívum körbe-körbe halad, ugyanúgy, mint a körhinta.39 7.3. Kapus Diána: Olvadás; Szarka Tamás: Tengó Kapus Diána Olvadás című gyermekkari darabjában a mise en espace-technika képeként az olvadó jégcsap vízcseppeinek csepegését választotta. Tényleges mise en espaceként valósul meg a jégcsapról a vízcseppeknek véletlenszerű földre csepegése: a gyermekeknek a mű előadásakor összevissza kell elhelyezkedniük. Mise en mouvement-t eredményez a vízcseppeknek különböző effektekkel való imitálása az egyes szólamok által: csettintés, a csipp és csepp szavak lágy ejtetése.40 Szarka Tamás Tengó című gyermekkari darabjában nem a megzenésített szöveg, hanem a cím adja a térben elhelyezett képet, vagyis magát a tengó-játékot. A kórusmű zenei anyaga szolgál a „játékosok”, vagyis ez esetben az énekesek labdájául, s azt „passzolják” 4 „játékos” között. A 4 játékost ez esetben 4 kamarakórus testesíti meg. A „labda” azonban mindegyik kamarakórusnál más formát ölt, vagyis minden kamarakórusnak saját énekelendő része van. A zeneszerző egy általa javasolt sémát is közzétesz, hogy milyen sorrendben és mely kamarkórusok énekeljenek külön-külön vagy egyszerre a mű megszólaltatásakor, de az irányított aleatória lehetőségével megadja a lehetőséget a karnagyoknak is, hogy saját maguk válasszanak előadási módot. A négy kórus zenei anyaga úgy lett megkomponálva, hogy bármelyiket bármelyik másikkal együtt el lehessen énekelni, miközben azok harmóniailag egy tonális kereten belül maradnak. A dallam az 1. és a 4. kórus zenei anyagában található egyegy négy szólamú kánon formájában, a 2. és 3. kórus pedig egy-egy háromszólamú kíséretet alkotnak. A mű megszólaltatásakor cluster-akkordok fognak megszólalni, viszont ezek a clusterek szerkezetüket tekintve megkomponáltak. A tengó tehát a „zenei labda” segítségével tényleg megvalósul a térben, így tehát ez tökéletes példa a mise en espace-technika alkalmazására.41
39
Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Medenczi Román: Körhinta. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 40 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Kapus Diána: Olvadás. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7. 41 Anthony Chudeau. Guitariste. Arrangeur. Compositeur. Szarka Tamás: Tengó. http://www.latelierdelaguitare.sitew.com/#XXXIII_OTDK_Hongrie_.N Utolsó letöltés: 2016. december 7.
V
