České loutkové divadlo: od druhé poloviny 18. století, což odpovídá společenským podmínkám (doba josefínských reforem, zrušení nevolnictví, jisté eko- nomické oživení). Koncem 17. století byly české země ještě příliš poznamenány důsledky třicetileté války – druhé nevolnictví, úbytek českého obyvatelstva, katastrofální ekonomické i politické podmínky. 3 vývojové etapy: – etapa kočovných marionetářů (tzv. lidových loutkářů), začíná asi v polovině 18. století, končí na přelomu 19. a 20. století, – etapa amatérských loutkářů, první polovina 20. století (končí kolem roku 1949), – etapa konstituování profesionálního loutkového divadla, resp. institucionálních (statutárních) loutkových divadel, po roce 1949. Vznik českého marionetového divadla podnítily cizí profesionální herecké kočovné společnosti, které přicházely do střední Evropy někdy od přelomu 16. a 17. století a hrávaly také s loutkami. Ve druhé polovině 17. století pak loutkové produkce tvořily již integrální součást tohoto komediantského divadla. V první polovině 18. století už na českém území převažovali cizí loutkářispecialisté. K takovým patřila např. holandská marionetářská dynastie Hilverdingů, resp. pak jeden z jejích příslušníků, Johann Baptist Hilverding, o jehož působení v mnoha evropských zemích a podobě tehdy asi již standardního marionetového divadla nacházíme řadu svědectví (v Praze např. už v roce 1698). Cizí trupy musely svoje produkce přizpůsobovat německy mluvícímu publiku, a to jednak „teatralizací“ jevištního projevu a zejména pak zjednodušující úpravou repertoáru. V 17. století ještě hrávali cizí kočovní marionetáři hlavně ve městech s německy mluvícím obyvatelstvem, kde si pronajímali tzv. krejcarové boudy (název dle vstupného, v Praze se stavěly např. na Karolinském náměstí, v Brně na Zelném trhu). Hrávalo se denně odpole- dne a večer. Repertoár měl podbízivý charakter, herecké skupiny uváděly frašky, burlesky a jiné komediální kusy s pozůstatky komedie dell’arte, marionetáři převážně různé rytířské a loupežnické hry, nazývané v hantýrce „rytírny“, „raubírny“, též „rajbrštyky“. Vstupné činilo pár krejcarů. Proto se někdy marionetovému divadlu říkalo také „krejcarová komedie“.
Od konce 18. století jsou však představení v boudách z důvodu konkurence stálým divadlům výrazně omezována a vytlačována z městských center. Z cizích loutkářů, o jejichž vystoupeních u nás máme takovéto významné informace, jmenujme např. Josefa Antonína Geisslera, Johana Georga Obingera, Johannu Ludmilu Puschmannovou, Johana Josepha Bruniana, Girlama Renziho, Mathiase Ungra a Ferdinanda Hofmanna. Z příležitostných asistentů zahraničních komediantů se pravděpodobně ve druhé polovině 18. století rekrutovali i první čeští loutkáři, resp. loutkáři hrající česky. Od cizinců převzali jak inscenační prostředky marionetového divadla, tak i mezinárodní repertoár. Jejich produkce posléze fungovaly jako opožděné české profesionální komediantské divadlo typů. Na rozdíl od cizích loutkářů hrajících ve větších městech se čeští marionetáři zaměřili na venkov s převládajícím českým obyvatelstvem. K tomu je nutily i úřední směrnice. Pochopitelně nízká vzdělanost, životní úroveň a kulturní negramotnost venkovského pub- lika ovlivňovaly nepříznivě kvalitu jejich divadla, což v důsledku vedlo k jeho distancování od oficiální kultury. Jedním z prvních prokázaných loutkářů hrajících česky je Jan Jiří Brát (1724–1805; zkomoleně
Brat, Brath, Brada, Bradt, Prath aj.). V pomocných knihách pražského gubernia máme zaznamenáno jeho působení v letech 1775 a 1796, jsou doložena povolení z Tábora (1791 pro Jindřichův Hradec) a kauza uvádění neslušných her z Litoměřic (1795 v Teplicích a Bílině). V Brně žádal roku 1796 o „propuštění divadelních her záležících v mechanických figurách“. Povolení získal s podmínkou, že „bude se svými mechanickými figurami, které jsou v zásadě totožné s marionetami, pro- vozovat jen pantomimy a zdrží se všeho hovoru“. Objevují se patriarchové prvních loutkářských rodů. K nejstarším známým patří Kopečtí, Maiznerové, Dubští, Kočkové, Finkové. V první polovině 19. století zaujímaly rakouské úřady i příslušníci vlastenecké obrozenecké společnosti vůči loutkářům převážně zamítavý postoj. Loutkářství patřilo v důsledku svého původu, politických, společenských a jiných podmínek na periferii kultury. Komedianti se ve společenské hierarchii řadili k nejnižším vrstvám. Patent pro Prahu Marie Terezie z roku 1750 je sice uváděl ve třetí třídě městského stavu (řemeslníci, mly- náři, písaři,...), úřady se k nim však většinou chovaly jako k potulným příživníkům, proti nimž vydávaly různé předpisy a dekrety. Kromě loutkářů „specialistů“ ...jarmareční zábavy : kolotoče, kouzelnictví, provazochodectví, okulistika, ohňostrůjství, anatomické kabinety a muzea, panoptika, hra na hudební nástroje, drezúra zvířat, také ranhojičství nebo trhání zubů spolu s prodejem různých lektvarů a mastí atd. ...loutkové divadlo degradovalo, stejně jako závazná tradice v rodinách bez ohledu na talent dědiců zapříčiňovala stagnaci marione- tářské praxe a její téměř neměnnou podobu po dvě století. Hrávalo se ponejvíce v hostincích („tyatr v šenkovně“), zřídka pod širým nebem („fršlák na frajplace“) nebo ojediněle v soukromých domech. Scéna se většinou skládala z velkých beden, tzv. figurnic, které jinak sloužily k ukládání loutek. Konstrukce z latí tvořila rám proscénia a vazbu k zavěšení dekorací. České marionetové divadlo fungovalo na principu divadla jednoho herce. V loutkářských hrách proto chybí komparsy, omezují se jen na dialogy a monology. Produkci zastával loutkář většinou sám. Loutky nejen vedl, ale také za všechny postavy mluvil, přičemž je odlišoval témbrem hlasu, dialektem nebo vznešenou deklamací. Inscenační praktiky se záhy konsolidovaly ve specifický naivní a patetický projev. K hraní používali čeští kočovní loutkáři téměř výlučně loutky vedené shora na drátu, pro něž se v češtině ujal název marionety. Popularita v Baroku: fyziognomií i pohybovým potenciálem působivě evokují živého herce. Výtvarně se přizpůsobily novému prostředí. Jejich výroba úzce souvisela s chrámovým řezbářstvím a štafírstvím. Autory byli ponejvíce školení řezbáři, i když máme celou řadu příkladů zdařilé diletantské tvorby. Podoba i kostým měly interpretovat dramatickou osobu dřív, než začne jednat. K charakteristickým typům patřil starý poustevník, mladý rytíř s knírem (milovník), mladá dáma (milovnice), starší rytíř s plnovousem, čerti, loupežníci, venkovské děvče, smrtka. Výraznou komickou figu- rou byl starší sedlák Škrhola s otvíracími ústy, takzvanou klapačkou, zámožný vesnický konšel, prohnaný, ale poněkud těžkopádný. Mezi základní typy, které mají v evropském divadle dlouhou vývojovou linii, patřila k nejvýraznějším a obligátním komická postava Kašpara. Původně se jmenoval Pimprle,
Pumpernickel = malý člověk, uličník, r Pumpernickel = tajtrlík). Jméno Kašpar, Kašpárek, Kašprle, Kašprdle se objevuje u českých marionetářů až v první polovině 19. století nejspíš podle „Kasperl“. Pimprle (mužského i středního rodu) byl dospělý zakrslý vousatý chlapík, kostýmovaný anachronicky jako středověký dvorní šašek. Ponejvíce plnil funkci bystrého, poživačného a prostopášného sluhy. Jeho méně sympatické vlastnosti předurčovala také fyzická deformace. Na rozdíl od cizích analogických často velmi obhroublých postav má český Kašpárek záporné povahové rysy značně oslabeny. Zajímavým se jeví pravidelné užívání nestandardních plošných loutek paralelně s ma- rionetami. Uplatňovaly se jednak v podobě fantaskních bytostí ve hře o Faustovi při scéně na moři. Kočovníci psané texty zpravidla neměli. Znalost her se udržovala ústním podáním. Jediný zachovaný literární text české hry typicky komedi- antského stylu z roku 1782, uchovaný původně asi do roku 1841 v archivu deskového statku Svobodných Hamrů u Hlinska, posléze ještě do roku 1936 v majetku doktora Karla V. Adámka, se ztratil. Šlo o rukopis hry Strassliwi Hodowani nebo Don Jean mor- dirz sweho Pana Bratra Don Carlos, který vytvořil německý šlechtic Jan Norbert Maria, majitel statku. Nebo: Doktor Faust a Nešťastná Genovefa, Rukopisy her českých loutkářů, resp. jejich opisy, pocházejí až z druhé poloviny 19. století a ze století dvacátého. Nejstarší hry dochované v českých opisech vznikaly pravděpodobně na přelomu 18. a 19. století. Formálně se jedná hlavně o hry historicko-vlastenecké a rytíř- skoloupežnické. Jsou zde četné adaptace činoher německých a rakouských au- torů (např. Dům na silnici od A. Kotzebue, Robert ďábel od E. B. Raupacha aj.). Ve dvacátých letech 19. století se v českém prostředí objevily zcela specifické hry, veselohry a frašky, nepochybně domácího původu, lokalizované zejména do Čech, s převažujícími novými tématy z venkovského prostředí a realistickými postavami (Bezhlavý rytíř, Loupežník Belengardo, Slečna Mína, dcera pometlářova, Barnarabáš a Morenes,...). Později také hry, psané možná pro loutkové divadlo, nepodloženě přisu- zované P. Konopáskovi (Jan Kovařík, Mluvárna, Pan Franc ze zámku, Kníže Oldřich,...) a obrozenským autorům V. Thámovi a J. Hýblovi, dále adaptace dramat J. N. Štěpánka, V. K. Klicpery, J. K. Tyla, K. S. Macháčka, J. J. Kolára aj. Koncem 19. století přebírali marionetáři ve svérázných úpravách repertoár vznikajících ochotnických divadel, a dokonce naivně uváděli hry vytvářené jako parodie marionetového divadla. Ke kontroverzním vydáním takovýchto loutkářských textů patří Komedie a hry Matěje Kopeckého, které vyšly ve dvou svazcích v roce 1862 v Praze. Syn Matěje Kopeckého Václav (1815–1871) sepsal zpaměti hry, které mívali loutkáři (nejen Kopečtí) ve svém repertoáru. Nár. Obrození : loutkářské rodiny : Majznerové, Finkové, Kopečtí… Matěj Kopecký (1775–1847), legendarizovaná postava českého loutkového divadla, a dále jeho potomci, synové Jan, Josef , Václav a Antonín, a také vnučka Arnoštka Kopecká-Kriegerová, která se stala spolu s Prokopem a Tomášem Dubskými a Janem Nepomukem Lašťovkou typickou loutkářkou druhé poloviny 19. století. Rodiče Kopeckého: Jan Kopecký a Anna Marie Alžběta, oba kočující komedianti, kejklíři, loutkáři, snad akrobaté, bez stálého bydliště. Matěj vyrůstal jako komediantské dítě bez škol, jeho vyučení hodinářem není prokázáno. V roce 1795 se oženil v Miroticích s Rosálií Holzäpflovou a usadil se u jejích rodičů. Pomáhal pak tchánovi s
kramářskou živností, v létě se zabýval „provozováním komedie“. První jeho samostatné dochované loutkářské oprávnění je z roku 1797. V tom roce také narukoval do rakouské armády a účastnil se napoleonských válek až do roku 1809. Neznáme sice motiv, ale podle vě- rohodných zpráv se k loutkaření vrátil až po více než dvaceti letech roku 1819, kdy mu krajský úřad v Písku zcela výjimečně a přes zákaz gubernia povolil hrát loutkové divadlo. Od té doby už je prokázáno loutkářství jako jeho zaměstnání. Po návratu z vojny se živil obchodováním s vlnou a knoflíky, opravoval hodiny, zvláště věžní, dělal policajta, ces- táře. Takže loutkářství se začal prokazatelně věnovat až téměř ve svých padesáti letech a pak až do své smrti v roce 1847. Nejdříve působil v Prácheňském kraji, posléze měl povolení pro jižní Čechy a od roku 1826 získal licenci pro celé Čechy. Zemřel 3. 7. 1847 v Kolodějích nad Lužnicí ve věku 72 let. Matěj Kopecký představoval jednoho z charakteristických loutkářů národního obrození. Později byl nekriticky označován za „krále či patriarchu českých loutkářů, českého arciloutkáře, vlastence a buditele“, mylně vydáván za mimořádně zdatného kumštýře, autora loutkových her, řezbáře loutek atd. I navzdory těmto fikcím je dodnes jméno Matěje Kopeckého obrazem typického marionetáře českého národního obrození, ba dokonce bývá nezřídka vnímáno jako symbol veškerého českého loutkářství. Ve druhé polovině 19. století pokračovali čeští loutkáři ve svých marionetářských produkcích v podstatě v nezměněné podobě. Postrádali oživení tradičního reper- toáru novými umělecky hodnotnějšími hrami. Nenašla se mezi nimi osobnost, která by dokázala v duchu nových trendů např. německého a francouzského loutkového divadla s prvními stálými veřejnými scénami a autorskou tvorbou povznést české loutkářství na vyšší vývojové stadium. Ojedinělým, prokazatelně umělecky nadaným, inteligentním, vzdělaným a kreativním marionetářem byl ve druhé polovině 19. století Jan Nepomuk Lašťovka (1824–1877), nazývaný „loutkářem Polabí“. Byl schopen účinných „dramaturgických“ úprav loutkových her. K jeho vlastním adaptacím a dramatizacím předloh patří např. Jan Žižka u hradu Rábí, Žižkova smrt, Jiří Poděbradský a osobitý Faust. Hry odpovídají starším vzorům z ro- manticko-rytířského období, husitský ráz v nich není nijak zdůrazňován, pokrokové jsou právě ve zvolených námětech. Faust z roku 1864 představuje bizarní kombinaci části Goethova Fausta a tradičních loutkářských textů a nejvíce dokládá Lašťovkovy snahy o aktivní repertoárovou proměnu. Lašťovka se pokoušel též o překlady. Vědomě také renovoval dobový interpretační styl, nemluvil již sám za všechny postavy, ale využíval další „mluviče“ pro bohatší rejstřík hlasů, zejména ženských. Údajně užíval kultivovanou češtinu, byl schopen improvizace, pohotových reakcí na aktuální politické a společenské události a jejich bystrých komentářů. Produkce kočovných marionetářů představují v historii českého divadla 18. a 19. století ojedinělý fenomén komediantského divadla typů, jaké předtím existovalo v každé evrop- ské národní divadelní kultuře. Svou jedinečností divadelní formy provozované začátkem národního obrození na venkově v národním jazyce bezpochyby plnily funkci českého divadla. Progresivní charakter marionetového divadla je právě v tom, že se hrálo česky, což mělo nesmírný význam pro formování české divadelní kultury. Od druhé poloviny 19. Století: Stagnace a zánik tohoto jevu přivodily nakonec fixní divadelní konvence, závaznost rodové tradice a nové společenské a ekonomické podmínky s konkurencí amatérského divadla. Jeho význam a tradice pře- sahují ovšem až do dnešních dnů. Svou značnou popularitou zafixovalo kočovné loutkové divadlo v povědomí celého národa některá vžitá pravidla a techniku marionet ustálilo na dlouhou dobu téměř jako kánon.
Počátkem 20. století nabylo ochotnické loutkářství doslova intenzity hnutí, jemuž vévodil Jindřich Veselý (1885–1939), historik, teoretik, učitel, organizátor, literát, překladatel, redaktor a editor, sběratel, zakladatel loutkářské historiografie. Bývá označován za „spo- jovací článek mezi tradicí a loutkářskou modernou“. Vystudoval na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy českou a německou filologii, Zřídil a redigoval časopis Český loutkář (1912), první specializované divadelní periodikum, které se stalo platfor-mou všech tvůrců loutkového divadla u nás. Byl předsedou Loutkářského soustředění, prvním prezidentem UNIMA, autorem mnoha průkopnických publikací, studií a článků o loutkovém divadle, vydavatelem edic loutkových her, tvůrcem a pořadatelem mnoha loutkářských výstav. Inicioval vznik a sériovou výrobu potřeb pro amatérské loutkáře, konkrétně tzv. Alšových loutek a sérií „Dekorací českých umělců“. Organizoval a podněcoval amatérské loutkářství s uměleckými cíli v masovém měřítku. Svojí nezměrnou prací vědeckou, organizační a osvětovou se jedinečně zasloužil o zrod „nového“ českého loutkového divadla. Z podnětu Veselého vznikl v Praze roku 1911 „Český svaz přátel loutkového divadla“ jako vůbec první „manažerská instituce“ loutkářství. Usiloval o posílení pozice loutkového divadla v českém ale i mezinárodním kulturním kontextu, za tímto účelem mimořádně aktivizoval veškerou loutkářskou obec, ale i širší veřejnost k vnímání a praktikování loutkového divadla jako umění. Měl zásadní vliv na rozvoj tzv. rodinného loutkového divadla (Alšovy loutky, Dekorace českých umělců,...). Prestižním vyvrcholením Veselého činorodosti a českého loutkářství vůbec se stalo jeho prezidentství UNIMA, první svě- tové organizace v oblasti divadelnictví. Zřízení mezinárodní loutkářské organizace bylo seriózněji diskutováno poprvé v září 1928 v Baden-Badenu na návrh francouzského básníka a loutkáře Paula Jeanneho. K jejímu založení došlo na pátém sjezdu českých a slovenských loutkářů v Praze 20. května 1929. Konečné konstituování a vytvoření sta- tutu UNIMA se pak uskutečnilo 27. 9. 1929 na kongresu v Paříži, kde byl Veselý potvr- zen ve funkci prezidenta (funkcí čestného prezidenta byl poctěn francouzský maňáskář Justin Godart), generálním sekretářem se stal Václav Sojka. Češi se v UNIMA prosadili i později, dalším prezidentem v roce 1933 se stal Josef Skupa, generálním sekretářem Jan Malík. Vzniká: Loutkové divadlo Feriálních osad v Plzni, Loutkové divadlo Umělecké výchovy v Praze, Umělecká loutková scéna v Praze, Umělecká scéna Říše loutek v Praze a Loutkové divadlo Radost Osvětového svazu v Břeclavi. Svou umě- leckou úrovní a překonáním tradicionalistického způsobu tvorby měla kardinální význam pro formování moderního profesionálního českého loutkářství. Pro specifickou ideovou a moderní uměleckou koncepci k nim lze přiřadit i experimentální divadlo Drak (1924, jedna sezóna) Ladislava Sutnara, od 30. let pak také Loutkové divadlo Sokola v Praze- -Libni za působení Jana Malíka a nakonec též krátkou éru profesionálního Dřevěného divadla (1936–1937) Jiřího Trnky s novými zejména dramaturgickými podněty. Loutkové divadlo Feriálních osad (Plzeň 1913–1936) Došlo k ojedinělé symbióze tradičního marionetového divadla s amatérským souborem. V této podobě za- hájilo divadlo činnost v lidovém sále Měšťanské besedy. V roce 1917 nastoupil do souboru všestranně talentovaný (výtvarník, technolog, režisér, loutkoherec i autor her) a ambiciózní Josef Skupa (1892–1957), absolvent Uměleckoprůmyslové školy v Praze, který sem přinesl zcela moderní divadelní názor. Jeho vynalézavost a průbojnost ve spojení s technickou zkušeností Karla Nováka způsobily proměnu plzeňské scény v model, jenž existoval např. v divadlech v Mnichově (Paul Brann), v
Salcburku (Anton Aicher), v Římě (Vittorio Podrecca) a především v Baden-Badenu (Ivo Puhonny). Šlo o divadla se stálými působišti, s jistým vyhraněným uměleckým profilem a dobrým vybavením. Ve „Feriálkách“ si Skupa ověřoval své představy o moderním loutkovém divadle – zejména dramaturgické možnosti. Před převratem v roce 1918 zde získaly velkou popularitu jakési kabarety, jejichž hrdinou se stal tzv. revoluční Kašpárek. V repertoáru divadla se objevovaly i opery a operety, dále upravované hry světového činoherního repertoáru. Ve druhé polovině dvacátých let se Skupa zaměřil na revuální pořady s loutkovými protagonisty Spejblem a Hurvínkem. Tyto postavy se objevily ještě v době amatérského působení divadla Feriálních osad. Spejbl vznikl v roce 1920. Podle návrhu Josefa Skupy jej vyřezal Karel Nosek, strýc řezbá- ře Gustava Noska, který pak vytvořil Hurvínka v roce 1926. Výstupy těchto specifických figur měly zpočátku spíš okrajový význam, teprve později se začali Spejbl s Hurvínkem vyhraňovat jako nové originální typy. v roce 1930 osamostatnit a zřídit vlastní, a to profesionální divadelní soubor pod názvem Plzeňské loutkové divadlo profesora Skupy. K vysoce profesionální úrovni souboru přispělo kromě jiného rozšíření okruhu schopných spolupracovníků, jako byli Frank Wenig, Augustin Kneifel nebo Jiřina Skupová. Divadlo mělo zájezdový charakter, protože v Plzni nenašlo zázemí ve vlastní budově. V roce 1933 se stal Skupa prezidentem UNIMA. Ve druhé polovině třicátých let svými inscenacemi jednoznačně protestoval proti násilí a válce – Hurvínek se učí čarovat (1937), Jdeme do sebe (1937), Kolotoč o třech poschodích (1938), Voničky (1940), Ať žije zítřek (1941), Dnes a denně zázraky (1942). V roce 1944 byl za aktivní protifašistický odpor gestapem uvězněn, ale podařilo se mu uprchnout. Hned po skončení války pak obnovil činnost divadla na stálé scéně v Praze. Za zmínku stojí spolupráce Jiřího Trnky se Skupovým divadlem ve třicátých letech, která ho inspirovala ke zřízení vlastní profesionální loutkové scény „Dřevěné divadlo“ v Praze roku 1936 (v Rokoku na Václavském náměstí). Trnkovo Dřevěné divadlo, ač trvalo pouze jednu sezónu, znamenalo další průkopnický pokus o novodobé loutkové divadlo. Loutkové divadlo Umělecké výchovy (Praha 1914–1916, 1921–1954) vzniklo v roce 1914 jako amatérské loutkové divadlo při pražském vinohradském spolku učitelů Umělecká výchova. Program avizoval estetickou výchovu dětí prostřednictvím moderního umě- lecky náročného loutkového divadla, které se zároveň mělo stát vzorem dalším amatér- ským loutkářům. V souboru se sdružili pedagogové s umělci, jako byli Ota Bubeníček, Bohumil Buděšínský, Hanuš Folkman, Marie Gebauerová, Arnošt Hofbauer, Erik Kolár, Jan Malík, Růžena Maturová, Karel Mašek, Vít Skála, Václav Sojka, Ladislav Šaloun, Jiří Tittelbach, František Vojáček, Adolf Wenig aj. Skupina zpočátku neměla vlastní stálou scénu, hrálo se příležitostně v Národním domě na Vinohradech a v Obecním domě. Teprve v roce 1921 bylo vystavěno moderní marionetové divadlo s ojedinělou jevištní technikou pojízdných vodičských lávek a kvalitním hledištěm, které umožňovalo hoj- nou pravidelnou divadelní činnost. V inscenacích byl od počátku zaveden princip tzv. rozdělené interpretace. Tvář divadla určovali zprvu výtvarníci. Absence režisérské osob- nosti poznamenala podobu iluzionistických inscenací ve dvacátých letech, inklinovaly k přílišné popisnosti. Změnu inscenační praxe ke stylizovanému a metaforickému pojetí přinesli ve třicátých letech výtvarník Bohumil Buděšínský a režisér Erik Kolár. Novátorské principy tvorby pro dětské publikum posléze znamenaly autorské, scénografické a režijní antiiluzivní počiny Jana Malíka. Ve válečných letech se v tomto duchu ještě snažili pokra- čovat režisér Jiří Tittelbach a výtvarník František Vojáček. Po válce, zejména v důsledku administrativních zásahů koncem čtyřicátých let, se již soubor nedokázal přizpůsobit nové společenské situaci. Mnozí členové našli působiště v nově vzniklém Ústředním loutkovém divadle, Loutkové divadlo Umělecké výchovy
v roce 1954 zaniklo. Umělecká loutková scéna (Praha 1918–1921) vznikla začátkem roku 1918 z podnětu členky činohry Národního divadla v Praze Liběny Odstrčilové (Schmoranzová, 1890 až 1962), která začala organizovat veřejná loutková představení. Přilákala ke spolupráci řadu uměleckých osobností. Byli to zejména herci Národního divadla – Antonín Čepela, Karel Kolár, Vladimír Merhaut, Eduard Tesař, Alexander Třebovský, Hilbert Vávra, vý- tvarníci – Hanuš Folkman, Cína Jelínek, Ladislav Šaloun, Karel Štapfer, Vladimír Zákrejs, dramatici – Marie Gebauerová, Karel Mašek, Zdeněk Schmoranz aj. V září 1918 ustavili spolek Umělecká loutková scéna, jehož cílem bylo podpořit a umělecky povznést české loutkářství. K tehdejšímu ministerstvu školství podali memorandum, v němž usilovali o zřízení profesionálního loutkového divadla dotovaného státem. Vznikl velkorysý, v ev- ropském kontextu nebývalý projekt na stavbu vlastní divadelní budovy na Židovském ostrově, s variabilním jevištěm, loutkářským muzeem a vzdělávacím střediskem, včetně dětského zábavního zázemí. Nakonec se však podařilo uspořádat pouze několik kurzů pro loutkáře. Soubor si mezitím pronajal divadelní sál v hotelu Adria na Václavském ná- městí, kde uváděl jednak dětský repertoár, dále maňáskové parodie pro dospělé publikum a parodii opery Čarostřelec. Z ekonomických důvodů však musel prostor záhy opustit. Následovalo sporadické vystupování ve školách a na jevištích jiných amatérských diva- del. Bez zázemí se však nedařilo připravovat nové inscenace. Divadelní aktivity skončily začátkem roku 1921, spolek pak zanikl v roce 1938. Realizovaný fragment projektu měl přesto mimořádný význam pro moderní loutkové divadlo, zvláště z hlediska novátorského herectví s loutkou a překonávání výtvarné hegemonie loutkového divadla. Umělecká scéna Říše loutek (Praha 1920–1928 V říši loutek, 1928–1962 Umělecká scéna Říše loutek, 1962–1991 Divadélko Říše loutek, 1991–dosud Umělecká scéna Říše loutek) představovala moderní loutkové divadlo s orientací na dětského diváka a s dů- razem na výtvarnou stránku inscenací. V roce 1920 ji založil sochař Vojtěch Sucharda (1884–1968) se svou ženou, malířkou Annou Suchardovou-Brichovou (1883–1944). Činnost zahájili ve školní kapli měšťanské školy ve Sládkově ulici. V původních režiích bývalé herečky Národního divadla Marie Aichelburgové-Hilbertové uváděli hlavně pohádky českých dramatiků, zejména pak vlastní výpravné hry A. Suchardové-Brichové, které posléze v repertoáru dominovaly. Po odchodu Hilbertové se stala stylotvorným prvkem divadla scénografická složka. V. Sucharda vyráběl loutky zprvu inspirované tradičními marionetami, překonal však dobovou oblibu popisných figur a cit pro divadelní stylizaci jej přivedl k loutkám více metaforickým. A. Suchardová se v oblasti výprav dostala ještě dále – k oproštění scény od detailů a dekorativnosti, k jejímu symbolickému ztvárnění. Oproti mnoha jiným scénám, uplatňujícím iluzivní realistické metody, se jednalo o pro- gresivní tendence. Říše loutek je proto označována jako divadlo „stylizující“. V říjnu 1928 získalo divadlo nové moderně vybavené prostory v Ústřední knihovně hl. města Prahy na Mariánském náměstí. Zcela původní, tzv. reformní divadelní prostor vznikl na zákla- dě praktických podnětů vycházejících z inscenačních zkušeností Suchardova souboru. Divadlo bylo právem velebeno jako „loutková scéna, které není rovno v celé republice“. Díky velkorysému modernímu vybavení jeviště, hlediště i zázemí se stalo chloubou čes- kých loutkářů. To byl i důvod návštěvy divadla zahraničními účastníky Pátého sjezdu českých a slovenských loutkářů v Praze v květnu 1929. Atmosféra setkání v klubovně nakonec podnítila spontánní ustavení mezinárodního loutkářského společenství UNIMA. Ve třicátých letech se v Říši loutek prosadil jako avantgardní režisér Vladimír Šmejkal. Až do
druhé světové války patřilo divadlo k čelným amatérským scénám. V roce 1944 ovšem utrpělo nenahraditelnou ztrátu smrtí A. Suchardové. Po válce se spolu s ostatními spolkovými scénami potýkalo s existenčními problémy, nakonec bylo roku 1953 jako spolek zrušeno a převedeno pod Městský dům osvěty. V roce 1957 se vzdal V. Sucharda role šéfa a předal ji výtvarníkovi a režisérovi Bohumíru Koubkovi, který pro překonání tvůrčí stagnace vsadil na příklon k tradičním kvalitám českého loutkářství. Absolventka loutkářské katedry DAMU, loutkoherečka a režisérka Hana Zezulová se od roku 1971 coby nová vedoucí souboru zasadila po řadě nepříznivých peripetií o znovuvzkříšení herecké kreativity členů. V aktivizaci souboru ji významně podpořil a dodnes pomáhá její manžel, dramaturg, režisér, dramatik aj. Jan Novák. Po roce 1989 získalo divadlo právní subjektivitu a od roku 1991 úspěšně působí jako občanské sdružení. Loutkové divadlo Radost Osvětového svazu v Břeclavi. V roce 1927 je založil a až do násilného ukončení činnosti roku 1938 vedl místní učitel menšinové školy Vladimír Matoušek, pozdější ředitel Loutkového divadla Radost v Brně a ředitel Východočeského loutkového divadla (později DRAK) v Hradci Králové. Jako režisér se nechal inspirovat českou divadelní avantgardou, zejména inscenačními postupy E. F. Buriana. V první polovině třicátých let se mu podařilo díky originálnímu inscenačnímu stylu povznést břeclavskou Radost umělecky vysoko nad úroveň většiny soudobých amatérských scén. Jeho divadlo mělo neobvyklý divácký ohlas, hostovalo na Slovensku, a dokonce i ve Vídni. Svým významem pro formování moderního českého loutkářství dalece přesáhlo regio- nální hranice. Přelomovou v dramaturgii loutkového divadla se stala hra Jana Malíka Míček Flíček, kterou uvedlo v autorově výpravě a režii Loutkové divadlo Umělecké výchovy v Praze v prosinci 1935. Jde o moderní pohádku pro nejmenší děti s kompozičním principem trojího opakování téže situace. Vyznačuje se loutkovostí, její výrazové prostředky a struk- tura jsou typicky loutkové a nepřenosné na divadlo živých herců. Pro tuto originalitu je označována za první klasickou hru novodobého českého loutkového divadla. Mezi profesionály (ve smyslu kvalifikace), kteří se podíleli na formování a rozvoji ochotnického loutkového divadla, dominovali výtvarníci. Proto jeho výtvarná úroveň mnohonásobně převyšovala ostatní složky a koneckonců určovala styl. V souvislosti s vůdčí pozicí výtvarných umělců, kteří hledali v loutce nové výrazové možnosti a určovali oso- bitost toho kterého divadla (mnozí také sami režírovali nebo s loutkami hráli), se mluví o „výtvarné hegemonii“, resp. o „výtvarné orientaci“ ochotnického loutkového divadla. Angažovanost vzdělaných kulturně zaměřených lidí pozvedla prestiž loutkového divadla mezi ostatními uměleckými obory natolik, že poprvé v českém kontextu začalo být chápáno jako estetický fenomén. Na přelomu dvacátých a třicátých let se začíná prosazovat funkce loutkářského režiséra, což vede k významným proměnám loutkového divadelnictví. Mění se hierarchie složek, výtvarnická hegemonie ustupuje ve prospěch divadelního výrazu loutky a jejího řešení ve smyslu režijního záměru té které inscenace. Takto, inspirováni českou divadelní avantgardou působili jako první loutkářští režiséři např. Erik Kolár, Jan Malík, Vladimír Šmejkal, Jiří Tittelbach, Josef Skupa aj. Tradice začíná později, kvůlu nár. Obrození, poté.
