Jan Fabre . Troubleyn Elle était et elle est, même / Etant donnés di 9, wo 10, do 11, vr 12 november 2004
“Ik geloof niet in kunst. Ik geloof in kunstenaars.”
Marcel Duchamp
‘La Mariée mise a nu par ses Célibataires, même’ (Le Grand Verre), 1938/39 © Marcel Duchamp
Jan Fabre . Troubleyn
Elle était et elle est, même tekst, regie en scenografie spel kostuums maquillage technische leiding (oorspronkelijke) coproductie
‘Elle était et elle est, même’ 50 minuten pauze ‘Etant donnés’ 50 minuten redactie programmaboekje Marlies De Munck druk Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Jan Fabre Els Deceukelier Daphne Kitschen Gerda Van Hoof Geert Van der Auwera Kaaitheater (Brussel), Felix Meritis (Amsterdam)
Etant donnés tekst, regie en scenografie spel maquillage technische leiding (oorspronkelijke) coproductie
Jan Fabre Els Deceukelier Gerda Van Hoof Geert Van der Auwera Centre du Développement Chorégraphique / Midi-Pyrénées (Toulouse) met de steun van Direction Régionale des Affaires culturelles Midi-Pyrénées et la Région Midi-Pyrénées
© Wonge Bergmann
“Al in München had ik het idee voor ‘Het Grote Glas’. Ik was klaar met het kubisme en met beweging – tenminste met beweging die met olieverf te maken had. (…) Na tien jaar schilderkunst verveelde ze mij. Eigenlijk had ze mij al altijd verveeld, buiten het begin, toen ze mij nog het gevoel gaf dat ze mij de ogen opende voor iets nieuws. (…) Ik wou enkel reageren tegen wat de anderen deden – Matisse en de rest. Al dat handwerk! In het Frans bestaat er een oude uitdrukking, ‘la patte’, wat de penseelstreek van een kunstenaar, zijn persoonlijke stijl, zijn ‘afdruk’ betekent. Ik wou loskomen van ‘la patte’ en van heel dat retinale schilderen. De schilderkunst die mij omgaf was volledig retinaal. Vergeet de anekdote, vergeet de opwinding over een thema – dat was het idee. Concentreer je enkel op dat wat in het oog dringt. De enige man uit het verleden die ik werkelijk respecteerde, was Seurat, die zijn grote schilderijen als een timmerman, als een ambachtsman uitvoerde. Hij liet zijn geest niet door zijn hand storen. Hoe dan ook, vanaf 1912 besloot ik op te houden een schilder in professionele zin te zijn.” Marcel Duchamp (vertaling Bernadette Scheerders)
Het model en zijn model
Je komt, samen met andere toeschouwers, de donkere theaterruimte in. Je probeert te wennen aan de duisternis en ontwaart een paar rijen stoelen, op een aantal meters van een groot, zwart, halfrond podium, afgegrensd door zware gordijnen. Doorheen het geroezemoes van de anderen, die tastend een plek zoeken, meen je iets te horen, een aanhoudend geluid dat je onbewust verplaatst in dat Zuiders landhuis, waar je met de ramen open sliep en vroeg in de ochtend wakker werd door het sjirpen van de eerste krekel. Er was een vreemd, blauwig licht in de kamer, en de geluiden waren zuiverder, de geuren heviger dan op welk moment van de dag ook. Het ‘uur blauw’, besef je ontsteld. Het lijdt geen twijfel: er zitten ergens krekels in de zaal en Fabre heeft ons, nog voor hij ons iets heeft laten zien, binnengeleid in een andere wereld, die van het ‘uur blauw’, dat tijdeloze ogenblik tussen nacht en dag, die verbeeldingswereld ‘tussen’ de realiteit. Toch is wat we even later zien niet gehuld in het allesoverheersende diepe blauw van Fabres opera’s en tekeningen. Wèl verschijnt ons in dat abstracte zwarte decor een sprookjesachtige, stralende, witte bruid, zo mooi en zo perfect dat ze niet werkelijk kan zijn. Na een lange stilte vraagt ze fluisterend: “Waar zijn wij?” Dat weten wij ook niet. Maar één ding weet zij zeker: “Mijn enige functie is de liefde te bedrijven / nog eens / en nog eens / en nog eens / en nog eens / en nog eens, en nog eens / en nog eens / In allerlei gedaantes”. Het lijkt een pop met een voorgeprogrammeerde geluidsband die dit zegt, en ook de vertraagde, uiterst beheerste bewegingen die haar woorden begeleiden, lijken
geprogrammeerd, als was ze vooraf met een schroefje opgewonden. Deze toch wel doortrapte bruid is door Fabre inderdaad opgezet als een zichzelf in werking houdende sex-machine, naar het model van Marcel Duchamps ‘La mariée mise à nue par ses célibataires, même’. “Eeuwig op weg van de begeerte naar de vervulling”, dat is het lot van de bruidmachine wiens begeerte-magneet een onophoudelijke regelmatige stroom van mannelijk verlangen veroorzaakt, snel weer verbruikt, maar noodzakelijk om in werking te blijven. De mannen - vrijgezellen, soldaten, “arme stakkers”, “levensafval / goedkope constructie / blik / touwen en ijzerdraad” - glijden ritmisch, “hortend vooruit / en achteruit”, in strikte discipline, eeuwig in en uit. De tekst van deze innerlijke monoloog, een lang gedicht, volgt die beweging, zichzelf eindeloos kopiërend. Je bent, op afstand gehouden door de zwarte strook niemandsland tussen de stoelen en het podium, één van de vrijgezellen geworden, een gluurder die steeds verbaasder is gaan kijken naar deze ongewone sprookjesbruid, tegelijk pervers en zuiver, smachtend en souverein. Twee gedaantes schijnen in één te wonen: de ene zichzelf verliezend in haar verlangen, de andere zakelijk en afstandelijk hierover rapporterend. Een bruid die is, een bruid die was. En als het licht vervaagd en je tenslotte enkel nog de krekels hoort, denk je dat je een fantasiebeeld hebt gedroomd. Een beeld dat was, een beeld dat is, in die tussenrealiteit, die schemerzone van de verbeelding die Fabre bij ons wakker houdt... Sigrid Bousset
© Wonge Bergmann
“Ik begon eraan in 1912, ’13, ’14, en ik werkte eraan voor de oorlog, en hoewel ik in dit grote glas een volledig persoonlijke en nieuwe expressie probeerde te vinden, moest het eindprodukt een huwelijk zijn van mentale en visuele reacties. Met andere woorden, de ideeën in het glas zijn belangrijker dan de eigenlijke visuele ervaring!” Marcel Duchamp (vertaling Bernadette Scheerders)
© Wonge Bergmann
Het leven, de dood, het toeval. Lichaamsbeelden in het werk van Jan Fabre
Over het vrouwelijke (…) Voor Els Deceukelier, zijn langjarige theatrale muze, schreef hij ‘Etant donnés’, een vervolg op ‘Zij was en zij is, zelfs’ (1991) en een bewerking van de laatste installatie die Marcel Duchamp voor zijn dood creëerde. Deze portretteert een naakte vrouw, het hoofd onzichtbaar, de benen gespreid, op een bed van dode takken. Je kan de installatie alleen maar bekijken door twee gaten in een houten poort, een eminent voyeuristische constructie. In Fabres enscenering spreekt de vrouw terug. Dat zwijgende lichaam dat zich onthult voor de blik van het verlangen, begint te spreken. Daardoor onttrekt ze zich aan de blik, ze ontsnapt aan het gezichtsveld van de starende ogen, haar terugspreken brengt de onzichtbare kijker in verwarring. Zijn verlangende blik wordt opgezogen door de geopende vagina. Met die vagina is iets vreemds aan de hand, het is een brandpunt in de installatie maar wordt door Duchamp uit het symmetrische lood geslagen doordat die vagina lichtjes verplaatst werd in de anatomie van de vrouw. Het wordt een soort schuinse spleet, een wat loensende vulva. Dit gegeven wordt in de enscenering van Fabre nog versterkt. De vagina krijgt namelijk een stem, ze wordt in de tekst van Fabre een personage. De vrouw bevindt zich niet langer in het geile epicentrum van de machtige blik, maar spreekt over het eigen verlangen. Haar verlangen heeft vele monden. Ze spreekt uit haar huid, uit haar achterste, uit al haar openingen. Haar verlangen heeft geen tekort, zoals de blik van de mannen. Ze is een overvloed aan stemmen. Ze is een meervoudsvorm. In de performance van Els Deceukelier wordt dat zeer expliciet gemaakt. In de loop van de voorstelling vindt er een gestage vervelling plaats, haar huid bladdert af, ze wordt
onkenbaar. Ook haar mond verplaatst zich van tussen haar kaken naar de vagina dentata en terug. Ze geeft stem aan een lichaam zonder hoofd, aan dat driftlichaam in haar, aan dat slavenlichaam in haar, aan die vele monden van dat stomme lichaam dat zich bekeken weet. En dat zich onttrekt aan de blik omdat het zo veelvormig is, zo onuitputtelijk veranderend. Het terugsprekende vrouwenlichaam wordt op die manier gemultipliceerd, wat boven is wordt onder, elke vaste structuur wordt onderuit gehaald. De vrouw wordt een machine, wordt een pop, wordt een pulserend schakelinstrument. De vrouw in het recente werk van Fabre incarneert het toekomstlichaam. Ze vertegenwoordigt niet langer een carnavalesk lichaam dat de cyclus van het hogere en het lagere verbindt, maar ze is een bundel intensiteiten, een netwerk van pulsaties zoals de filosoof Gilles Deleuze zich het lichaam droomde. Het is een lichaam dat uit het eigen territorium breekt, zich niet laat beknellen door het eigen geraamte of het toevallige vlees, en zich evenmin ondergeschikt maakt aan de blik van de ander. Wanneer Els Deceukelier na haar voortdurende transformaties, haar monsterlijke metamorfoses, haar verglijding doorheen vele gedaantes en talloze mogelijkheden, zich aan het eind van de voorstelling toch aan de blik van het publiek aanbiedt, weten we dat we haar nooit kunnen bezitten. Ze is geëxplodeerd tot een eindeloos zich vertakkend wezen. Zoals de ondergrond waarop ze zich heeft uitgestrekt. (...) Voorpublicatie (met toestemming van de auteur) uit: Luk Van den Dries, ‘Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces’, uitgeverij Imschoot.
© Wonge Bergmann
“Ja, dit aaneensmeden van twee verschillende inspiratiebronnen gaf mij een bevredigend antwoord op mijn zoeken naar iets dat nog niet voorheen geprobeerd was. Als jonge man die iets uit zichzelf wou maken en niet de anderen wou kopiëren, de traditie niet al te zeer wou benutten, ging mijn zoektocht in de richting van een weg vinden om mijzelf uit te drukken zonder schilder te zijn, zonder auteur te zijn, zonder één van deze etiketten aan te nemen, en toch iets te produceren, dat een innerlijk product van mijzelf was. Die beide dingen vermengend – de ideeën en de visuele presentatie ervan -, trok mij aan als techniek, als het al een techniek moest zijn. En deze hybride vorm verklaart waarom ik niemand meer had die met mij instemde en ik meer dan ooit mijn eigen manier om er naar te kijken, moest volgen.” Marcel Duchamp (vertaling Bernadette Scheerders)
© Wonge Bergmann
Gesprek met Jan Fabre Antwerpen, 14 maart 2003
Wat me in jouw werk ook opvalt is het heel duidelijk biologische onderscheid tussen man en vrouw. Er is bij jou een absoluut verschil tussen dé man en dé vrouw. Zou je iets kunnen vertellen over de rol van het mannelijke en het vrouwelijke in jouw werk? (…) Het vrouwelijke en het mannelijke bekijk ik ook vanuit deze optiek. Ik herinner me toen ik in het begin van de jaren tachtig de voorstellingen van Pina Bausch zag, ik me snel verveelde bij het tonen van onderdrukking van de vrouw en het belang van emancipatie van de vrouw. Ik had daar veel moeite mee, misschien omdat de vrouwen waarmee ik opgroeide, dat helemaal niet kenden. Er was een wezenlijk verschil tussen man en vrouw, maar tegelijk was er een gelijkheid in hun zijn en hun geestelijke kracht. Ik vond het dus nogal oubollig om op die manier vrouwen op te voeren. Ik heb dat nooit toegelaten in mijn werk, omdat ik vrouwen zeer hoog inschat. Ik erken in hen een hele grote kracht, zowel fysiek als mentaal, wat ook biologisch bewezen is. Mannen gaan bij folteringen bijvoorbeeld veel sneller door de mand. Els Deceukelier incarneert een vrouwelijke krijger van de schoonheid op mijn scène. Daarom heb ik voor haar zes teksten geschreven. Ze is een medium voor mijn theaterdenken en -praktijk. De nieuwe voorstelling die we samen gecreëerd hebben, ‘Etant donnés’ (gebaseerd op het laatste werk van Duchamp) is een mooi voorbeeld van de schakeringen van het mannelijke en vrouwelijke archetype in mijn
theaterwerk. Els vecht met de man in zichzelf, ze spreekt als een man, ze transformeert tot een man met vrouwelijke eigenschappen, of tot een vrouw met mannelijke eigenschappen. Je hoort en ziet haar ademhaling, haar stem, de beenderen en spieren veranderen. Ze is een kannibaal die zichzelf opeet en uitspuwt. Soms wordt ze beide geslachten, dan wordt ze een ander wezen, iets dierlijks dat oud en jong kan worden in een mum van tijd. In deze voorstelling toont en is Els een biologisch lichaam dat door een langdurig proces van het aanscherpen van haar intensiteit, instinct en intuïtie, chemische reacties kan veroorzaken in haar lichaam. Heel de dialoog met haar mannelijke vagina wordt daardoor een mooie oefening in het profane dat zich verheft tot het sacrale. Ik denk als een dichter en werk als een boekhouder. Ik maak veel bijna wetenschappelijke dagboeknotities tijdens het werkproces. Ik onderzoek, meet en vraag. Bijvoorbeeld: hoe de menstruatiecyclus van actrices en danseressen naar mekaar toeschuift tijdens een lang werkproces en hoe daardoor het energieniveau en de aandacht van het gezelschap wordt gestuurd. Bijvoorbeeld: hoe vrouwen in vergelijking met mannen een beter geheugen hebben om kinetische ervaringen exact te reproduceren. Bijvoorbeeld: hoe de inwendige klok bij vrouwen voor timing exacter werkt. Bijvoorbeeld: hoe het bioritme van actrices en danseressen anders ligt dan bij de mannen in het gezelschap: hun lichaamstemperatuur en hormonenproductie piekt rond zeven uur ‘s avonds, bij mannen is dat twee à drie uur later.
Met al die gegevens hou ik bewust of onbewust rekening wanneer ik het chemisch huwelijk samenstel van een nieuw ensemble voor een nieuwe creatie. Ik vind dat mythologische verhaal wel mooi over het ontstaan van de mens als een twee-eenheid die later uit elkaar is gevallen. En dat heeft ons verlangen aangewakkerd, het verlangen naar de andere kant. En ik hoop ook altijd dat dit ook voor de dansers en acteurs zo is, een onderhuids verlangen naar elkaar, mentaal of seksueel. Een verlangen om te weten te komen hoe die andere kant in elkaar zit. En als de groep goed functioneert, dan merk je dat ook op de scène. Dan komen er mechanismen bloot, die veel interessanter zijn en die je eigenlijk niet kunt ensceneren. Dat verlangen kun je alleen maar creëren omdat er een duidelijk biologisch verschil is tussen man en vrouw. Ik denk ook dat de temperatuur van lichamen heel belangrijk is. De warmte van een vrouw is compleet anders omdat ze de moederschoot in zich draagt. Wanneer een voorstelling echt goed in elkaar zit; dan ervaar ik dat ook. Dan voel ik opnieuw die energie, de aura en ook het verlangen van de mannelijke acteurs naar bepaalde vrouwen toe op de scène. En dan zie je hoe vrouwen met een andere temperatuur reageren. Dat zijn de belangrijke dingen voor mij die mij veel vertellen over het drama van ons bestaan. (…)
© Wonge Bergmann
Voorpublicatie (met toestemming van de auteur) uit: Luk Van den Dries, ‘Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces’, uitgeverij Imschoot.
Etat Donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’eclairage © Marcel Duchamp
“De bruid is een soort mechanische bruid, als je het zo wilt noemen. Ze is niet de bruid zelf, het is een concept van een bruid, dat ik op de één of ander manier op het canvas moest krijgen. Maar het was eigenlijk belangrijker dat ik het in woorden, in verbale uitdrukkingen uitgedacht had, voordat ik het daadwerkelijk tekende. Wat het Glas werkelijk voorstelt, is niet de kopie van een bruid in haar beste kleren of anders, maar er zijn delen die de bruid genoemd worden, en er zijn andere delen van het Glas die de vrijgezellen genoemd worden. Met andere woorden, je kan de vrijgezellen zien als een soort … geen abstracte vorm, maar minstens geen gedetailleerde vorm, dus geen natuurlijke vorm. Hetzelfde met de bruid, ze is een soort uitvinding van een bruid die mij eigen is, een nieuw mensenwezen – half robot en half vierdimensionaal. De idee van de vierde dimensie was eveneens zeer belangrijk in die tijdsperiode. Alles wat een driedimensionele vorm heeft, is de projectie uit de vierdimensionele wereld in onze wereld (…).
“Ik kocht twee grote spiegelglasplaten en begon bovenaan, met de bruid. Daaraan werkte ik minstens een jaar. Dan, in 1916 of 1917, werkte ik aan het onderste deel, de vrijgezellen. Het duurde zo lang omdat ik niet langer dan twee uur per dag kon werken. Ziet u, het interesseerde mij weliswaar, maar niet genoeg om erop gebrand te zijn het af te werken. Ik ben lui, vergeet dat niet! Bovendien had ik niet de minste bedoeling om het tentoon te stellen of te verkopen. Ik werkte er gewoon aan, dat was mijn leven. En als ik er aan wou werken, dan deed ik dat, en op andere tijden pleegde ik uit te gaan en van Amerika te genieten. Het was mijn eerste bezoek, weet u! En ik moest evengoed Amerika zien als aan mijn Glas werken.” Marcel Duchamp (vertaling Bernadette Scheerders)
STUDIEDAG ‘DE DUO’S’ EN BOEKPRESENTATIE ‘CORPUS JAN FABRE’ In de hedendaagse podiumkunsten vindt steeds vaker een uitwisseling plaats tussen praktijk en theorie. Kunstenaars en wetenschappers delen immers eenzelfde soort fundamentele nieuwsgierigheid en onderzoekende geest. Aisthesis organiseert in samenwerking met Universiteit Antwerpen en deSingel een studiedag waarop een aantal duo’s, die al langer samenwerken, tracht inzicht te geven in deze wisselwerking: Meg Stuart en Myriam Van Imschoot, Jan Fabre en Luk Van den Dries, Eric Joris en Kurt Vanhoutte, Hooman Sharifi en Bojana Kunst (ov) wo 10 november . Foyer Rode Zaal . 14 tot 18 uur . gratis
Aansluitend wordt het boek ‘Corpus Jan Fabre’ voorgesteld, waarin theaterwetenschapper Luk Van den Dries de vele transformaties van het lichaam in het oeuvre van Jan Fabre analyseert. De auteur voerde ook gesprekken met de theatermaker en zijn medewerkers. Deze uitgave van Imschoot is rijk aan foto’s van Wonge Bergmann. wo 10 november . Kleine Zaal . 18.30 uur . gratis
Zowel voor de studiedag als de boekpresentatie is de toegang gratis. Gelieve uw deelname te melden bij ons bespreekbureau (+32 (0)3 248 28 28).
