Energetická interakce těla a prostoru

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie

Energetická interakce těla a prostoru Motiv prostupování těla a prostoru v povídkách Ena a Men

Bakalářská práce

Autor práce: Lada Kopřivová Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Preková Oponent práce: Mgr. MgA. Pierre Nadaud

Brno 2012

Bibliografický záznam KOPŘIVOVÁ, Lada. Energetická interakce těla a prostoru : Motiv prostupování těla a prostoru v povídkách Ena a Men [The Energetic Interaction of Body and Space : The Motive of Penetration of Body and Space in the Stories Ena and men]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2012, s.[63] Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Jana Preková.

Anotace Bakalářská práce „Energetická interakce těla a prostoru“ pojednává o vzájemném vztahu mezi tělem a prostorem. Práce je založena na interpretaci povídek Ena a Men ze souboru Středověk od Jana Balabána, přičemž je akcentováno prostupování těla a prostoru v těchto povídkách. Ústřední část práce představuje různé pohledy na aspekt prostorovosti a tělesnosti, kde je především sledován motiv neviditelného, ale pociťovatelného prostoru – silového pole, skrze nějž se projevují archetypální síly místa a těla.

Annotation Bachelor thesis “The Energetic Interaction of Body and Space“ deals with the relationship between body and space. The thesis is based on the interpretation of the stories Ena and Men from the stories collection Středověk by Jan Balabán, whereas the motive of penetration of body and space is emphasised. The central part of the thesis presents different views on the aspect of spatility and corporeality and is especially concerned with the nature of the space which is invisible but sensible. It is understood as energetic field through which the archetypal forces of the body and space are manifested.

Klíčová slova Vědomí těla, silové pole, snové tělo, duch místa, archetypy, sny, symboly, iniciace

Keywords Body mind, energetic field, dreaming body, genius loci, archetypes, dreams, symbols, initiation

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 24. května 2012

Lada Kopřivová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala všem, kteří mi byli nápomocní při vzniku této práce. Děkuji své vedoucí paní doc. Mgr. Janě Prekové za její citlivý osobní přístup a umění klást otázky. Děkuji své sestře Světlaně Kopřivové za blízké sdílení, vnímavý pohled a pomoc při korekturách této práce. Můj dík platí také všem, kteří se podíleli na realizaci mého absolventského projektu a svým působením ovlivnili jeho podobu.

Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 6 ÚVOD .................................................................................................................................................... 8 1

PROSTOR A TĚLO V POVÍDKÁCH JANA BALABÁNA................................................. 11 1.1 ŽIVOT A DÍLO JANA BALABÁNA.............................................................................................. 11 1.2 STŘEDOVĚK ............................................................................................................................ 12 1.3 INTERPRETACE POVÍDEK ENA A MEN ..................................................................................... 16 1.3.1 Ena ............................................................................................................................... 17 1.3.2 Men ............................................................................................................................... 18 1.3.3 Prolínání Eny a Mena .................................................................................................. 19

2

VZTAH PROSTORU A TĚLA ............................................................................................... 21 2.1 PROSTOR Z TĚLA ..................................................................................................................... 21 2.1.1 Prostor jako vědomí těla .............................................................................................. 22 2.1.2 Prostor jako silové pole těla ......................................................................................... 23 2.1.3 Prostor jako energetický obal těla ............................................................................... 24 2.1.4 Prostor jako snové tělo ................................................................................................. 25 2.1.5 Prostor jako tanec těla ................................................................................................. 27 2.1.6 Prostor jako tvar .......................................................................................................... 29 2.2 TĚLO Z PROSTORU .................................................................................................................. 29 2.2.1 Místo ............................................................................................................................. 30 2.2.2 Duch místa.................................................................................................................... 30 2.2.3 Posvátná místa ............................................................................................................. 31 2.3 PROSTUPOVÁNÍ TĚLA A PROSTORU ......................................................................................... 32 2.3.1 Energetická interakce těla a prostoru .......................................................................... 32 2.3.2 Tvarová analogie těla a prostoru ................................................................................. 34 2.3.3 Antropokosmická homologace...................................................................................... 37 2.3.4 Symbolismus lidského těla ............................................................................................ 39

3

PROSTOR A TĚLO V POVÍDKÁCH ENA A MEN ............................................................ 43 3.1 PROSTOR ENY ......................................................................................................................... 43 3.1.1 Jeskyně ......................................................................................................................... 43 3.1.2 Voda ............................................................................................................................. 44 3.1.3 Chodidla – uši - zárodek .............................................................................................. 48 3.2 PROSTOR MENA...................................................................................................................... 49 3.2.1 Dům .............................................................................................................................. 49 3.2.2 Práh .............................................................................................................................. 50 3.2.3 Otvor ............................................................................................................................ 52 3.2.4 Páteř ............................................................................................................................. 53 3.3 ENA A MEN............................................................................................................................. 54

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 55 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 57 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 58

Předmluva V této práci reflektuji témata týkající se tělově-prostorového vnímání, která mě provázela po dobu studia scénografie a promítala se nejvýrazněji do práce na mém absolventském projektu a do osobních zážitků souvisejícími s jeho realizací. Jsou to témata pro mě položená více v těle, než-li v hlavě. Obléci je do slov, ztvarovat je do znaků a struktur bylo procesem dlouhodobým a stále trvajícím. Je to cosi živého. Nelze to rozevřít zcela, aby obsah nevytekl, a také to nelze úplně uzavřít, aby to mohlo dýchat. Moje teoretická práce blízce souvisí s absolventským projektem, na kterém jsem začala spolupracovat s Rastislavem Kukou v listopadu loňského roku. Rasťo se zaobíral otázkami, jak tělo reaguje na prostor tvořený zvukovou vibrací a jak lze reagovat zvukem na tělo. Já zase uvažovala nad tím, odkud z těla vyvěrá pohyb a jak se vyjevuje v prostoru. Naše úvahy spojoval základ tělo – vibrace – prostor, na němž jsme začali rozvíjet naši práci. Pracovali jsme formou dílen pro malou skupinu lidí. Aby však naše práce byla ohraničená a koncentrovaná k pevnému bodu, shodli jsme se, že jejím podkladem bude konkrétní téma a jejím výstupem představení. Tehdy se vynořila Ena, povídka od českého prozaika Jana Balabána. Ena, žena v prázdnuplném prostoru, dotýkaná sebou, dotýkající se sebou a toužící po doteku Hlasu (zvuku tělesně přítomném v jejím prostoru). Ena pro mě natolik rezonovala s myšlenkami o vzájemném prolínání těla a prostoru, že se stala nosným motivem pro celou naši práci. Náš projekt byl postavený především na procesu. Shromáždila jsem k němu osm žen, z nichž každá přišla z jiného prostředí, a ani jedna není profesionální tanečnicí nebo divadelnicí; spojuje je však zájem zkoumat tělo a tělem. Nabízela jsem ženám pohybová cvičení založená na imaginaci, kontaktu a koncentrovaném vnímání nuancí v těle, v doteku a v pohybu. Cvičení byla zpočátku nezávislá na představení (tím podstatným byl prožitek pohybu), v průběhu jsem však zařazovala imaginativní tvůrčí cvičení, která posléze dala základ pro pohybová témata v představení. Rasťo začal na pohyb žen vytvářet zvuk a sledoval, jak na něj reagují pohybem a znovu k „přání těla“ žen zvuk přetvářel. Ženy se položily do práce tvořivě, hloubavě a pozorně k tělu, k sobě samé i k sobě navzájem. Enu přijaly „za svou“ a její témata se prolínala s jejich osobními

-6-

tématy vynesenými až na samý okraj „dějiště“ - před oko diváka. Když jsme Enu uvedli, byla to Ena vyabstrahovaná do pohybů, prostorově-tělových vztahů a konstelací, a už pro nás dávno neznamenala jen původní text. Téma implikované do jisté míry z vnějšku aktivovalo cosi dávno uloženého v mapách našich těl a dalo jen podnět k jeho uskutečnění. Ena se stala dítětem nás všech, jak to komentoval Rasťo. Ženská témata vycházející z Eny i ženského kolektivu doplnila během práce další Balabánova povídka - Men, která je zrcadlovým příběhem k Eně. Příběh muže – Mena pak reálně ohraničoval začátek a konec představení. Dva muži, kteří pohybově participovali v představení, a dva muži, kteří nás ukotvovali zvukem a světlem, ohraničili vnitřní pohybový obsah, který vytvořily během dílen ženy. Témata povídek Ena a Men nakonec zásadně pronikli i do mé teoretické práce. Všechno se natolik propojilo skrze sebe, že má teoretická a praktická práce vzlínají jedna z druhé.

-7-

Úvod K psaní této práce mě přivedly otázky, jakým způsobem tělo ovlivňuje prostor a jak prostor ovlivňuje tělo. Prostor v předkládané práci pojímám jako určitou extenzi, neviditelné pole, které je vnímané tělem jako přítomné, nebo jej tělo buduje svým působením a pohybem. Vycházela jsem z myšlenky francouzského fenomenologického filozofa Merleau-Pontyho, který říká, že člověk vnímá prostor celým svým tělem a že „Zkušenost prostorovosti je současně zkušeností tělesnosti.“1 Tělesnost chápe Merleau-Ponty jako přítomno, které se z fyzického těla rozprostírá dál do prostoru a tělo v něm zakouší vymezení sama sebe. Arnold Mindell, americký jungiánský psychoterapeut rozvíjí ideu, že tělem prostupuje a z něj vystupuje snové tělo – silové pole, které představuje zkušenost těla. Snové tělo podněcuje tělo k pohybům a současně je jeho pohyby stále stvořováno. „Tělo musí získat zkušenost s polem, jehož je samo součástí,“2 říká Mindell a dodává, že k tomu dochází skrze tvořivý pohyb, tanec, jenž tělo touží uskutečnit. Merleau-Ponty mluví také o tom, že tělo je schopno pociťovat prostor a současně být pociťováno prostorem. To rozvíjí další otázku, a to, zda také prostor je entitou, živoucím tělem, které nějakým způsobem vnímá. Christopher Day, britský architekt, mluví v knize Duch a místo o prostoru, který generuje vnitřní energii. Individualita prostoru je dána duchem místa, který vyvěrá do prostoru v podobě silového pole. Ve své práci vycházím z teze, že pole, které vyvěrá z těla, a pole, které emanuje z prostoru, je přemostěním, skrze nějž prostor a tělo komunikují a vzájemně se ovlivňují. Pracuji s myšlenkou, že toto pole má archetypální povahu a že jsou v něm uloženy zárodky tvarů, které se formují skrze vzájemnou interakci těla a místa. Podkladem pro tuto práci se mi staly témata povídek Ena a Men od českého prozaika Jana Balabána, které jsou součástí jeho prvního povídkového cyklu Středověk. Tyto dvě povídky jsou neotřelými příběhy a současně jsou naplněny významy archetypálními, které se vyjevují v různých obdobách v mýtech, obrazech 1 2

Janeček, Václav: Tělo a tanec. Akademie múzických umění. Praha, 1997. Mindell Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993, s. 25

-8-

a pohádkách již věky. Jan Balabán v nich s citlivostí zobrazuje dva odlišné světy dvou odlišných bytostí, které se ocitají osamělé v prostorech uzavřených a svým tělem mapují prostor do jejich šíře (Ena) a výše (Men), k jejich konečným hranicím však nedosahují. Uzavřenost prostoru je definovaná slovem (jeskyně – Ena a dům – Men), avšak v pohybu postav se prostor stále otvírá a jeho hranice jsou zpochybněny. Je otázkou do jaké míry prostor utváří jejich těla a do jaké míry oni tvoří jej. Domnívám se však, že impulzy těla a prostoru jsou v těchto povídkách ve vzájemné podmíněnosti. Cílem této práce je zpracovat témata povídek Ena a Men, na nichž budu sledovat motivy prolínání těla a prostoru. Důležitou součástí bude střední část, v níž budu zkoumat aspekt prostoru z různých hledisek. Předložím zde dva pohledy na prostor: Prostor jako pole vyvěrající z těla a prostor, který je emanací ducha místa. V první kapitole se zaměřím na motiv prostoru a těla v povídkách Jana Balabána a v užším záběru budu interpretovat jmenované dvě povídky. Ve druhé kapitole se věnuji vztahu prostoru a těla. V první části této kapitoly budu zkoumat

prostor vznikající z těla. Budu jej nazírat v různých významech

a kontextech, kdy dostává jména jako: vědomí těla, silové pole těla, energetický obal těla, snové tělo a jako prostor, který vzniká pohybem těla. Vycházet budu především z fenomenologie percepce Merleau-Pontyho, konceptu snového těla Arnolda Mindella a nahlížet budu toto téma také z pohledu hlubinné psychologie a spirituálních nauk. Ve druhé části se budu zabývat prostorem, jako místem s identitou. Budu se věnovat povaze prostoru, která je udána duchem místa, a rozvinu motiv místa vnímaného jako posvátné. Čerpat budu z knih Genius Loci od Christiana Norberga-Schulze, Duch a místo od Christophera Daye a Posvátné a profánní od Mircei Elieadeho. Poslední část této kapitoly je věnovaná motivu vzájemného prostupování těla a prostoru. Z pohledu geomantie budu hovořit o neviditelných dimenzích prostoru, které jsou analogické s vrstvami energetického obalu těla. Dále se dotknu tématu tvarové analogie těla a prostoru, kde vycházím z myšlenky, že člověk buduje svůj prostor odvozením z tvaru svého těla a tvaru místa. Dalším motivem je přirovnávání těla ke kosmickému prostoru. Podle Mircei Eliadeho připodobňuje náboženský člověk své tělo ke kosmu a rovněž k domu, v němž žije. Na svém těle prožívá a reprodukuje posvátné děje v univerzu. Závěrem této kapitoly je pohled na symboly, které v různých kulturách jsou promítány na plán lidského těla a současně do -9-

architektury a obrazů. Toto téma navazuje na zmiňovanou ideu, že v silovém poli těla i prostoru jsou zakódované praobrazy, které skrze symboly v těle a prostoru dostávají tvar. Třetí kapitola této práce je věnována tělovým a prostorovým motivům v povídkách Ena a Men. Při jejich interpretaci budu čerpat především z textů Mircea Eliadeho (Posvátné a profánní, Obrazy a symboly) a Gastona Bachelarda (Poetika prostoru, Sny a voda), z knihy Symbolismus lidského těla od Annick de Souzenelle a z hlubinné psychologie Carla Gustava Junga.

- 10 -

1

Prostor a tělo v povídkách Jana Balabána

Povídky Jana Balabána mě zaujaly především pro autorovu schopnost artikulovat cítění prostorovosti a tělesnosti. Jeho povídky mě vtáhly do zhuštěného prostoru, na jehož ploše (či přesněji v jehož objemu) jsou postavy vystaveny soustředěnému a detailnímu pozorování. Balabánovy krátké povídky jsou vhledem do mikrosvěta, v němž se nečekaně otvírá situace, která se často stejně náhle uzavře, alespoň pro zrak čtenáře. Zdá se však jakoby prostory, v nichž postavy přebývají (anebo prostory přebývající v postavách) existovaly, bujely a rozrůstaly, i když už na ně pohled upřený není. Prostory, stejně jako jejich postavy, občas vyhřeznou v jiné povídce, v jiném modu existence. Balabánovy povídky jsou cykly, kde postavy a prostory prostupují a vyvíjejí se napříč dalšími příběhy. Ve své práci se zaměřím úžeji na příběhy Ena a Men, které uvozují a zakončují povídkový cyklus Středověk (1995), jenž představuje Balabánovu ranou tvorbu a je jeho prvním knižně vydaným souborem. Povídky v tomto souboru jsou samostatnými příběhy, provazují je však společné motivy a závěrečná povídka Men je zrcadlivým odkazem k první povídce Ena. 1.1

Život a dílo Jana Balabána

Jan Balabán (1961−2010), český prozaik, publicista a překladatel, je svébytným autorem existenciálně laděných, lyrizovaných povídek a románů. Jeho literární tvorbu výrazně ovlivnily zejména dva faktory – evangelické rodinné zázemí a industriální prostředí města Ostrava, v níž žil od svého jednoho roku. Obojí se zvláštním způsobem splétá a tvoří charakter všech jeho děl. Jeho přátelé o něm mluví jako o senzitivním, introvertním, upřímném člověku. Ostravská malířka Hana Puchová, která pro Balabána ilustrovala, na něj vzpomíná jako na člověka, který „uměl koukat na věci jako poprvé a uměl říct, v čem a proč jsou důležité, kde je jejich síla“3.

3

Puchová, Hana: Honzo ahoj! Host 27, 2011, č. 1, s. 18

- 11 -

Balabán byl hluboce zakořeněný ve víře, snažil se věci vidět v souvislostech a neustával v pochybování a hledání, což udává vážnou existenciální povahu jeho textů. „...trpěl ‚pochybující myslí‘ věřícího člověka a souběžně byl navigován egem tvůrčího člověka“4, vypráví Viktor Kolář, velmi ojedinělý ostravský fotograf. Balabán měl hluboký zájem o lidi, dokázal si jako správný vypravěč všímat věcí a prostředí, které utváří jejich povahy, pohyby a pocity. „Rád se díval pod pokličku. Při jedné z návštěv řekl, že si hrozně rád prohlíží byty a vnímá, jak v nich lidé žijí,“5 vzpomíná evangelický farář Michal Vogl. Po studiích v Olomouci a stáži ve Skotsku Jan Balabán žil a pracoval celý život v Ostravě. Industriální město i osudy lidí žijících v něm se vepsaly do celé jeho tvorby. Aniž by Ostravu jmenoval, zasazuje většinu svých povídek do prostředí města poznamenaného těžbou, města pod povrchem vydolovaného a na povrchu převrstveného haldami železného odpadu. Město však vnitřně přijímané a viděné ve vší jeho kráse i bolesti. Sám o Ostravě ve stati Úzkost o duši říká: „Mechanický provoz i úzkost o duši jsou v našem městě Ostravě doma. Dokonce se dá říci, že pokud svět směřuje k ještě větší strojovosti a duchaprázdnosti, je Ostrava jakýmsi městem budoucnosti. Ale zrovna tak je zde více cítit vzácnost a nesamozřejmost každé krásy, každého pozitivního životního projevu. Není to město černé. Je to město prudkých kontrastů, v nichž se právě může zjevit to, co je jinde neviditelné.“6 První autorovým publikovaným dílem byla sbírka povídek Středověk (1995), následovaly povídkové sbírky Boží lano (1998), Prázdniny (1998), Možná že odcházíme (2004) a Jsme tady (2006). Je autorem dvou románů Kudy šel anděl (2003) a Zeptej se táty (2010), z nichž druhý dopsal těsně před svou smrtí, ale jeho vydání se už nedočkal. Zemřel ve spánku, ve věku 49 let. 1.2

Středověk Na sedmnácti krátkých povídkách v souboru Středověk rozprostírá Balabán

sedmnáct mikrosvětů, které jsou mezi sebou propojeny společnými obraznými 4

Kolář, Viktor: Honzo ahoj! Host 27, 2011, č. 1, s. 22 Vogl, Michal: Honzo ahoj! Host 27, 2011, č. 1, s. 18 6 Balabán, Jan: Úzkost o duši. http://www.ostrava2015.cz/web/structure/jan-balaban-spisovatel79.html dostupné k: 20.9. 2011 5

- 12 -

motivy (jako spánek, dům, voda, světlo) a motivy existenciálními (osamocenost, zpoždění v čase, odcizení). Důležitým prvkem je dle mě také koncentrovaný pohled na detail těla a jeho gest, pohybů a doteků vůči prostoru. V povídce je někdy jakoby přítomen vnější pohled, který si to vše prohlíží a zkoumá. „Z výšky bylo vidět, jak se temeno jeho hlavy propadlo, nohy se zpozdily a zmatené ruce se rozprostřely po jiskřícím asfaltu.“ (Psi, s. 56) Domnívám se, že prostor a tělo se dějí v těchto povídkách jeden z impulzů druhého. Na konkrétních příkladech z těchto povídek budu v následujícím textu tento motiv sledovat a zkoumat. Všechny citace jsou z povídkového souboru Středověk (Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010) a čísla stran jsou uváděna v závorkách.

Výrazným prostorotvorným prvkem ve většině Balabánových příbězích je industriální prostředí, kterému byl autor vystaven po celý život. Většina Balabánových postav je skutečně vnitřně vklíněna do fungování mašinérie průmyslového města. Haldy strusek, vysoké pece, čadící komíny, panelákové domy, zarůstající staré továrny nebo skládky nejsou kulisou, na které se odehrává děj, ale živým prostředím, živým tělem, s kterým jsou postavy vnitřně spjaty. Někdy tímto městem procházejí, přihlížejí rozkladu již nefunkčních fabrik, někdy jsou zasvěceny do vnitřního mechanismu továren. Ve Středověku se však nesetkáváme přímo s konkrétním popisem prostoru města, jako tomu je na příklad ve sbírkách Jsme tady nebo Prázdniny, naopak jsou kontury prostorů často značně zamlžené a nekonkrétní. Většina povídek není toliko příběhy jako spíše pásmem myšlenek běžících hlavou postavám, které se ocitly osamoceny v prostorech zašlých, opuštěných domů, továren nebo skládek kradmo se proměňujících ve zcela surreálná dějiště. Postavy se v prostorách ocitají jaksi bezděčně, často doslova propadají do prostoru, aniž by věděly jak. Povídky často uvozují věty jako: „Kde se tu vzala? To kdyby věděla.“ (Amazonka, s. 59), „Vypadl jsem z vlaku, a tak tu sedím.“ (Čínský znak, s. 21), nebo „V hustém oslepujícím dešti jsme se ocitli na ostrově.“ (Žraločí srdce, s. 71). Místa mají často tísnivý, rozkladný, někdy až postapokalyptický charakter. Tak tomu je například v povídce Středověk, kde postava muže prochází prostorem

- 13 -

rozpadající se továrny, v níž zůstal jako poslední, opožděný osamělec. Nebo v povídce Men, kde muž vystoupí z doutnajícího města, v němž se zjevně stala neznámá pohroma: „Náměstí se rozplývalo v neurčitých mlhách a výparech stoupajících z těkavých kalužin. Žluté kapky v zelenavém soumraku. Město umírá.“ (s. 80) Jan Balabán se při psaní povídek z cyklu Středověk inspiroval svými sny a hranice, přes kterou se děj překlene z reálného prostoru do prostoru snu, je v těchto příbězích velice mlhavá. V povídce Lanovka muž odchází na toaletu a vše se jeví jako reálné prostředí, dokud se nevrací zpět do výchozího prostoru, který je však už zcela snový. Usedá do kabiny lanovky, kde sedí sedm žen, všechny se podobající jeho manželce, a on se konfrontuje se všemi tvářemi své ženy. Obdobně v povídce Mezi výkaly a močí muž vystupuje z auta, aby si odskočil do lesa, a pak jím propadá až do jeskyně, v níž se dívá do tváří své minulosti: „Sjížděl mazlavým korytem do páchnoucího dolíku na dně lesa. Postupoval hloub a hloub do nitra kopce. (…) Jeskyně se rozšiřovala směrem dovnitř. (…) Byla tu celá jeho rodinka.“ (s. 36) Pro prostory v těchto povídkách skutečně neplatí zákony hmoty, ale „zákony“ snu. Prostory jsou mezi sebou prostupné tak, jako tomu je v realitě snu. Například v povídce V Dánsku vyjíždí muž výtahem do nejvyššího patra domu, odkud nastupuje do vlaku: „Vyjeli jsme výtahem do nejvyššího patra. Dveře se samy otevřely. Nádraží dlážděné dřevěnými kostkami.“ (s. 40) Prostor se modifikuje, bují a tepe, nemění se časem, ale prožíváním. Tak jako se proměňují emocionální stavy postav. „Kabina se zastavila vysoko nad propastí a zmítala se na místě ve větru výčitek, ve větru hrozného hříchu, který se stal obsahem celého jejich života. Ostatní ženy v kabině byly netečné (...), jen ta jedna na jeho klíně se chvěla jako vyděšené zvíře, které ví, co ho čeká.“ (Lanovka, s. 45) V povídkách často do prostor domů, továren či skládek prorůstá živel přírodní a zahlcuje původní civilizovaný prostor. V povídce Středověk se v prostoru ještě před chvílí funkční továrny prosazuje organická hmota rostlin: „Na lemu pecí, kde jsem ještě před chvílí házel lopatou žhavý koks, se rozbujely kopřivy, lebeda a zlatobýl.“ (s. 49) A skládka kovového šrotu v povídce Amazonka se stává lesem: „Všechno to tu kolem nějak hrozně rychle houstne, a každou chvíli je v tomhle lese méně místa. Což ji snad všechny ty lodyhy zakořeněné v lasturách haldových kamenů mají zadusit?“ (s. 59)

- 14 -

Jako by se tím prorůstáním do bdělého stavu prosazovala živelná povaha nevědomí. Postavy procházejí, prohrabávají se prostorem a v jeho hlubších vrstvách nalézají torza sama sebe, jako tomu je třeba v povídce Kde jsi byl, Adame?: „Chlapec dřepěl na bobku a něco vyhrabával z bláta. Podivný kámen... a vůbec to není kámen, je to hlava, dětská lebečka s očima plnýma hlíny.“ (s. 48) Z hlubokých míst v prostoru se vynořují předměty a bytosti, které se někdy dotýkají, ale někdy zarývají, zakusují do těla: „Zašel příliš hluboko do rokle a zabloudil mezi starými kamny, postelemi, kostrami motorek a děravými sudy od téru. Drát ukrytý v trávě se mu zakousl do lýtka jako zmije.“ (Kde jsi byl, Adame, s. 47) V některých povídkách to už není jen vzájemné ovlivňování, ale zdá se, že těla vrůstají do prostoru a prostor prorůstá tělem. Muž v povídce Středověk prochází nahý již nefunkčními sprchami. Když nalezne poslední zbytek vody kapající ze stropu domu, nanáší na své tělo „fasádu“, aby s ním splynul. „Prasklinkami na střeše se procezuje čůrek vody, který rozpouští omítku a v bohatých kapkách se snáší na moje ramena. Roztírám je po sobě a mydlím se malinkatým mydélkem v barvě kostní šedi. (…) Budu mít výbornou kamufláž, když budu chtít, nikdo mě nerozezná od kusu abandážovaného potrubí.“ (s. 50) Především ženské postavy (v povídkách Ena, Amazonka a Žraločí srdce) prožívají prostor jako součást svého těla. Ena dotýkaná a dotýkající se stěn jeskyně chápe prostor v percepci svého těla − je jejím tělem. Žena v povídce Amazonka se pohybuje na ostrově, který je hromadou strusky je obklopený bahnem – samotným dnem moře, které odtáhl odliv. Žena svým tělem přináleží k tělu země, z níž byla vytěžena ruda: „Nejhorší z ostrovů jsou ty, které byly nad hladinu vystrčeny násilím. Kdesi v hlubinách po nich zejí díry, bloky prázdnoty v těle země. S rukou na břiše a krutou myšlenkou v hlavě stanula na samém okraji popelnatého srázu.“ Jako se Amazonka tělem vine k stromům svého lesa, tak Bosorka v povídce Žraločí srdce svým tělem přináleží k vodě: „‚Asi jsem spadla z nebe rovnou do rybníka. A mohla bych v něm klidně žít, nebýt téhle paryby.‘“ (s. 72) Rybníky oddělené hrázemi leží uvnitř oceánu a jsou plné žraloků. Amazončin dům – rybník – v těle oceánu je okupován jediným žralokem. Aby mohla v rybníce

- 15 -

žít, zabije jej, ale nad jeho smrtí pláče a cítí, že musí přijít trest. Voda oceánu náhle prorazí zátarasy mezi rybníky, ty se slévají a voda stoupá, až pohltí všechno. Povídky jsou většinou otevřeny přímým propadem do snu. Někdy se tento sen děje v prostoru domu, v němž postava spí. Zda se však ve snu odehrává i to, že postava usíná? Zda se celý dům postavě nezdá a zda se postava nezdá domu? Možno to všechno. To všechno se skutečně děje, to všechno prožívá postava tělem a přináleží přitom prostoru, ať je to ve spánku, či nespánku. V povídkách Psi, Denatur, Ptakoještěr nebo Šepot v zahradě usínají mužské postavy v domě a nelze říct, zda to, co se dělo v povídce předtím, a to, co se děje poté, je snem, nebo realitou: „Probudil se oblečený na pohovce pod oknem. Mechanicky si obul boty a vykročil. Možná, že ani nebyl probuzený, možná, že se pohyboval jako náměsíčník.“ (Šepot v zahradě, s. 70) Konečně také reálnost prostoru není tak zásadní, jako to, co v prostoru tělo prožije. Men se ve své povídce dostává do prostoru domu, který se rozplývá v jeho vzpomínkách a spánku a rozšklebuje se do nekonečných patvarů postelí, po kterých šplhá vzhůru ke světlu ve stropě domu. Metafyzičnost prostoru budovy je pak o to mocnější, když celá existence domu je na konci povídky popřena: „‚A kde je ten dům?‘ vykřikl Men náhle zděšen. ‘Ten dům se studnou?‘ ‚Dům? Snad brána. Prošel jsi bránou a myslel sis, že jsi v domě. Nemohl jsi uvěřit, že světlo, které tam vidíš, není lampa pod stropem, ale že září na nebi.‘“ (s. 85) 1.3

Interpretace povídek Ena a Men

Povídky Ena a Men z cyklu Středověk se staly důležitým podkladem pro můj absolventský projekt, o kterém pojednávám v praktické části této práce. Jeden příběh svým způsobem vyvažuje a rozvíjí druhý. Bez indicií příběhu Mena by nebylo možno plně porozumět Eně a naopak. Ena a Men se ocitají každý v odlišném prostoru a času. Ena obývá jeskyni a Men vstupuje do prostoru domu. V obou těchto světech se však nalézá zdroj vody a pro oba znamená potenciál k sebestvrzení. Pro Enu i Mena je pád do „jejich“ vody nevyhnutelný a představuje prostor, v němž dochází k propojení příběhů i duší.

- 16 -

1.3.1

Ena

Ena je mytickým příběhem ležícím v neurčitém časoprostoru či spíše v časoprostoru zavěšeném kdesi v lidské mysli. Jediná žena, Ena, osamocená v prostoru podivné jeskyně, schoulená ve svém výklenku, naslouchá zvukům, které sem doléhají z jiných slují obklopujících ji ze všech stran. Dotýkáním se sama sebe se přesvědčuje o soudržnosti svého těla, o přítomnosti sebe sama v tom prázdnu. Ena v tomto světě žije, aniž by viděla a znala význam slova vidět; je zvyklá číst prostor svým tělem, hmatem a sluchem. Všechno, co leží mimo její dosah, všechny zvuky doléhající sem z jiných prostor, jsou sny náležející jiným myslím a jiným tělům. „Není moje, co se mě nedotýká,“ to je zákon, který platí pro Enu v jejím světě. Hlas, který se zde jednoho dne znenadání objeví, však tento zákon zpochybní. Je přítomen v jejím prostoru, aniž by se jej Ena mohla dotknout. Cítí jeho fyzickou přítomnost, ale nemůže jej nahmatat: „… marně se snažila najít jeho ruku nebo nohu, nebo alespoň okraj jeho šatů. Prostor kolem ní byl prázdný, a přesto věděla, že tu někde je…“ (s. 13) Hlas v Eně vzbuzuje touhu dotknout se a být dotýkána, být obklopena tímto dotekem celá a trvale. „Rostla v ní touha, aby se jí ta prázdná cizota dotkla, celé najednou, jediným dlouhotrvajícím polibkem, v němž by byla ponořena jako dítě v životě matky. Té touze začala říkat Světlo.“ (s. 16) Ena nevidí ani nezačne vidět. Touha po Světle není touhou vidět, je touhou být jím dotknuta, být do něj ponoř-ena. V Enině mysli je touha po Světle totožná s touhou po Doteku. Naskýtá se myšlenka, zda Enino tělo celou dobu není obklopeno tímto Dotekem a ona jen nemá schopnost jej cítit. „‚Kde je světlo?‘ ‚Všude! Ty stojíš ve světle. ‚Já?‘ Ena si uvědomila vodu objímající její tělo. ‚Nerozumím ti, já ti nerozumím! Já kolem sebe nic necítím, jen vodu a vzduch.‘“ (s. 18) Voda je prostor, kde se to stane, kde dojde k porozumění. Ena, domnívajíc se slyšet Hlas nad řekou, do ní vstoupí. Po prsa ve vodě stojí na dně řeky a křičí na Hlas: „‚Já teď půjdu a dotknu se tě.“

- 17 -

‚Nedělej to, je tam hlubina a utopíš se,‘“ odpovídá Hlas. „‚Není tam hlubina, ty jen nechceš, abych se tě dotkla,‘“ (s. 19) říká Ena, udělá ještě krok a v tu chvíli ztratí kontakt se dnem, na kterém dosud stála, a propadne se do hlubiny. Ocitne se mimo čas a prostor, zdá se mi, že tam mohla být věky. Lidské ruce Hlasu ji vytáhnou zpátky. Hlas, jehož tělo nebylo k nalezení, se jí nyní zcela fyzicky dotýká. Ena jej neuvidí, ale prožitek pádu do hlubiny, ponoření do Doteku Hlasu dají jejímu tělu porozumět, co je to vidět. „‚Jak jsi mohl vědět o té propasti na dně?‘ ‚Viděl jsem ji.‘ ‚To tedy znamená vidět.‘“ (s. 20) Hlas mizí a Ena zůstává sama ve tmě. Tma je její podstatou, ale s vědomím existujícího Světla. 1.3.2

Men

Příběh Mena začíná vstupem muže do prostoru domu skrze vysoká vrata. Není zřejmé, co se událo předtím. V nejasných obrysech je naznačeno město, kterým prošel až k tomuto domu, město postapokalyptické, o němž se zmiňuji výše. Popis města je velmi latentní a pozornost se přesouvá k domu. Men poté, co prozkoumá detailně vrata, je otvírá a vstupuje do prostoru domu. Tma tmoucí. „Očima pátral po zdroji světla, který byl zastiňován obrovskou hromadou podivných útvarů.“ (s. 81) Men šplhá na vrchol hromady postelí, kde tuší světlo, nemůže se k němu však dostat. Stejně jako Ena se snaží získat světlo, ale oproti ní již nese zkušenost setkání s ním. Světlo si pamatuje z dětství. Neznámý muž jej rozžal, když Men prchal společně s matkou chodbami sklepení. Zvenčí k němu doléhaly hlasy a zvuky, město nad jejich hlavami hořelo „neviditelným požárem“. „Člověk s plamenem v ruce se skláněl nad zraněným a jeho světlo zářilo podzemím a dopadalo na tváře lidí, kteří vylézali z temných výklenků a pomáhali ošetřit zabitého člověka. Stejné světlo viděl teď Men zářit vysoko nad sebou.“ (s. 84) Muž, který zapálil v Menově povídce svíčku, zprostředkovatel světla, se podle mě v Enině povídce vyskytuje v podobě Hlasu. V povídce Men je mu věnován jediný odstavec a z pozornosti čtenáře se zlehka vytrácí, neboť jej překryjí jiné motivy.

- 18 -

Domnívám se však, že tento Hlas-světlonoš je tím, kdo má schopnost prostoupit skrze prostory a čas dvou povídek, a tím dát šanci k jejich propojení. Men na světlo nedosáhne, místo toho z postelí začnou vylézat přízračné obludy a útočit na něj. Men uslyší křik ženského hlasu vyzývajícího ke skoku a padá dolů. Dopad na hladinu studny znamená ztrátu vědomí. V hlubině se zastavuje čas, jeho tělem prochází pocit blízkosti smrti. Z vody jej náhle vytahují ženské ruce nad hladinu jezera, které je ve zcela jiném prostoru. „‚Ty jsi mě volala?‘ ‚Ano, a ty jsi skočil na rozdíl od jiných, a proto jsme spolu.‘“ (s. 85) Prolínání Eny a Mena

1.3.3

Svět Eny a svět Mena jsou dle mě dva světy ležící zrcadlově proti sobě, mezi nimi je hladina (řeky ze strany Eny a studně ze strany Mena). Ena slyší zvuky z prostoru příběhu Mena a k Menovi doléhá křik z Eniny jeskyně. Ena, když byla malá, slyšela křik prchajících lidí a vláčení lidského těla. Slýchala o hrozných bytostech − pyranech a thornousech, nic z toho však nikdy neviděla, byl to sen někoho jiného. „Věděla, že existují tyhle stvůry. Vylézají prý ze vzdálených slují, pouštějí se po řece, (...), vstupují do lidí a přetvářejí je? ve svůj vlastní tvar a pak vraždí ostatní.“ (s. 14) Malý Men však tyto lidi vidí prchat, vidí zabitého člověka. A teď, když je dospělý, má botu plnou reálné krve, neboť ten sen se ho dotýká zcela fyzicky, je jeho skutečností; on vidí pyrana a cítí bolestivě jeho pařáty ve svém kotníku. Potom Men proskočí hladinou studně v domě, klesá… A pak zoufalými tempy šplhá vzhůru. Co je ale dolů a co vzhůru, klesá, a tím možná stoupá? To, co je pro Enu dole, je možná právě pro Mena nahoře. Jejich světy jsou k sobě zrcadlově otočené, oba vidí hladinu, ale každý z opačné strany. Tou vodou se dostane Men do světa Eny. Ena ve své povídce propadla do hlubiny a zpátky ji vytáhl Hlas. Mena v jeho povídce z vody vytahuje žena s tmavými vlasy a vysokým bílým čelem – takto je popsána Ena také v prvním příběhu. Sama se takto zvnějšku nereflektuje – nevidí se přeci, ale popisuje ji tak Hlas: „‚Dívám se na tebe, objímám tě očima, máš dlouhé

- 19 -

tmavé vlasy a bílé čelo...‘“ (s. 17) Stejně se na ni dívá také Men ve své povídce: [Men] zůstal ležet a díval se na ni. Měla dlouhé tmavé vlasy a bílé čelo.“ (s. 85) Do Menova příběhu zaléhá, před tím, než padá do vody, vzdálený ženský hlas: „Skoč dolů, sem ke mně.“ (s. 85) Jsou však čas ve světě Eny a čas ve světě Mena synchronní? Proskakuje Men hladinu ve chvíli, kdy Ena reálně křičí na druhé straně, nebo je to už jen ozvěna jejího příběhu? Povídka Men je uzavřena setkáním Mena se ženou, kdy spolu kráčí ve stínu vysoké hory. Pro mě osobně zůstává však otevřené, zda Men propadl do Enina příběhu v Enině čase, anebo příliš pozdě, anebo dříve, či zda tam stále padá. Konec příběhu cítím na rozhraní možnosti a nemožnosti se setkat.

- 20 -

2

Vztah prostoru a těla

Jak již jsem zmínila výše, prostor v Balabánově povídkovém cyklu Středověk ovlivňuje povahu těla a tělo povahu prostoru. K jejich stýkání a prolínání dochází uvnitř snu, který je současně živoucí realitou. Z hmotného těla jako by vyvěralo snové tělo a dotýkalo se snového prostoru, který zas vyvěrá z hmotného prostoru. Zdá se, že se tu tak nachází entita těla, entita prostoru a entita pole, která emanuje jak z těla, tak z prostoru, a tím tělo s prostorem propojuje. Toto pole je spojené se snem, s archetypem a předpamětí, a právě z ní, zdá se mi, se vynořují všechny symboly, které se hemží nejen Balabánovými povídkami. Než-li se zaměřím na konkrétní prostorové a tělové motivy v povídkách Ena a Men, prozkoumám blížeji povahu tohoto pole v percepci těla. V první části této kapitoly se budu zabývat prostorem-polem, který vzniká z těla, prostorem neviděným, avšak v určitých situacích méně či výrazněji pociťovatelným. Ve druhé části se dotknu prostoru jako samostatné entity, jež vyzařuje své pole a jež se svým vymezením, charakterizováním stává toposem, místem s identitou. V poslední části této kapitoly budu zkoumat vzájemnou komunikaci těla vstupujícího do prostoru a prostoru vstupujícího do těla. 2.1

Prostor z těla

Přítomnost neviditelného prostoru, který z těla vyvěrá a obklopuje jej, je chápána v různých významech a kontextech. Jisté je, že vzdálenost, kterou člověk zaujímá vůči druhým tělům a objektům ve své blízkosti, a reakce, které v něm vyvolává konfrontace s nimi, svědčí o tom, že vnímá dosah svého těla za jeho fyzické hranice. V psychologii je tento mentálně prožívaný prostor těla nazýván jako osobní prostor a je rozdělován do čtyř zón. S rostoucí vzdáleností zón od těla se zmenšuje intenzita vnímání prostoru jako součásti těla. Do zóny nejúžeji obklopující tělo, tak zvané intimní zóny, vpustí člověk pouze nejbližší osoby, do zón dále od těla vstupují další lidé v závislosti na jejich rozšiřování.7

7

Užší intimní zóna vzdálena 15 a méně cm od těla (výjimečné příležitosti, nejbližší osoby), širší intimní zóna 15−45 cm (příbuzní), užší osobní zóna 45−90 cm (přátelé), širší osobní zóna 75−120 cm (rozhovor s náhodnou osobou), společenská zóna 1,2 m−3,7m (pohovor, diskuze), veřejná zóna 3,7−7,6m (cizí lidé). Lewis, David: Tajná řeč těla. Victoria Publishing. Praha, 1989, s. 94

- 21 -

Chápání

prostoru

z

těla

jako

osobního

prostoru,

odpočítaného

a rozparcelovaného do zón, je však pouze jeden z mnoha pohledů. V následujících kapitolách se zaměřím na prostor chápaný jako proudící, prostupující pole z nitra těla ven. Prostor z těla budu v příštích kapitolách nahlížet jako živoucí pole specifických vlastností, které nejúžeji souvisí s tělesným prožíváním, a popíšu jej ve filozofickém, psychologickém a spirituálním kontextu. Vycházet budu především z konceptu snového těla, popsaného jungiánským psychologem Arnoldem Mindellem, a odkazovat k poznatkům hlubinné psychologie C. G. Junga a k fenomenologii percepce Merleau-Pontyho. 2.1.1

Prostor jako vědomí těla

Francouzský filozof Maurice Merleau-Ponty ve své fenomenologii vnímání přichází s myšlenkou, že vněm není v hlavě, nýbrž v těle, že „tělo je inscenátor mého vnímání“.8 Fenomenologii percepce nazývá zprávou o prožívaném prostoru. Prostor chápe Ponty jako formu vědomí těla. „Zkušenost prostorovosti je současně zkušeností tělesnosti.“9 Vztah mezi pohyby těla a mezi tím, čeho se tělo dotýká, vymezuje Ponty pojmem tělesnost. „Tělesnost není hmota, není to duch a není to substance (...) Tělesnost je v tomto smyslu živel Bytí.“10 Ponty otevírá tezi, že zkoumající, ohmatávající tělo se současně cítí být pozorováno věcmi, býti jimi dotýkáno. „Ten, kdo vidí, může mít viditelno jen tehdy, pokud viditelno má jej.“11 Vidění, neboli „ohmatávání pohledem“, a dotýkání patří dle Pontyho „k témuž světu“. „Pohled objímá, ohmatává viditelné věci a spojuje se s nimi.“12 Tuto skutečnost vysvětluje na příkladu „dotýkání se doteku“: Pokud se pravá ruka dotýká věcí a současně se jí může dotknout levá ruka, patří tedy pravá ruka mezi ty věci, jichž se sama dotýká, patří do universa, prostoru, jehož se dotýká a jímž je současně dotýkána. Ponty neodděluje tělo od prostoru, naopak tělo vnímá jako

8

Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh. Praha, 2004, s. 19 Janeček, Václav: Tělo a tanec. Akademie múzických umění. Praha, 1997, s. 12 10 Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh. Praha, 2004, s. 142 11 Ibid., s. 137 12 Ibid, s. 135 9

- 22 -

transparentní, prostupné prostorem, jako tělo pociťující a pociťovatelné současně a neoddělitelně. Tato myšlenka není nepodobná Eninu vnímání jejího prostoru. „Dotýká-li se [tělo věcí] a vidí-li je, pak jen proto, že pochází ze stejného rodu, že samo je viditelné a dotýkatelné a že ze svého bytí používá jako nástroje účasti na jejich bytí, že každé z obou bytí je archetypem toho druhého.“13 2.1.2

Prostor jako silové pole těla

Michal Ajvaz, současný český básník a prozaik, který rozkrývá ve svých románech, zařaditelných do proudu „magického realismu“14, celé systémy paralelních neviditelných prostorů, je současně také teoretikem a mimo jiné hlavním editorem odborného sborníku Prostor a jeho člověk (2004), do nějž přispěl sám svou statí Je zjednaný prostor subjektivní? Chápe zde prostor jako silové pole možných pohybů mého těla, který se tak otvírá k jednání.15 To předpokládá, že nejprve je tu jakási neutrální, nekvalifikovaná extenze16, prostor, který se až posléze kvalifikuje pohybem. Tím by se však prostor zdvojil a Ajvaz přemýšlí nad otázkou, odkud by se toto původní neutrální rozestření vzalo. Nazývá jej mapou zjevování, nepředmětným polem, z něhož se předměty teprve zjevují, determinují tělo a tělo při pohybu jim zase otvírá možnost zjevovat se. Jsou tu tedy přítomné dva prostory: „Prostor je polem mého pohybu a vyvstávání jiného, polem zjevování, při němž se zároveň rodí já a věc.“17 Ajvaz dochází k závěru, že pole možných pohybů těla a pole zjevovaní se rodí jedno z druhého a že původní prostor sám sebe na základě pohybování těla objektivizuje, zpředmětňuje. Christopher Day ve své knize Duch a místo hovoří o prostorech s energií, která je vytvářena věcmi a těly. S větším odstupem se intenzita této energie snižuje. Day nazývá prostor utvářený věcmi a těly jako pole působnosti. V souvislosti s tělem mluví o poli vědomí, které je nejhustší v bezprostřední blízkosti těla, neboť zde je největší koncentrace senzorických informací.

13

Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh. Praha, 2004, s. 145 Autorovou známou knihou je například román Druhé město, v němž je odhaleno tajné město, které existuje souběžně s městem Praha, jen je smysly a rozumem většiny obyvatel nevnímané. 15 Ajvaz, Michal: Je zjednaný prostor subjektivní? In: Ajvaz, Michal, Havel, M. Ivan, Mitášová, Monika: Prostor a jeho člověk. Vesmír. Praha, 2004, s. 225 16 Ibid, s. 224 17 Ibid, s. 233 14

- 23 -

Prostor jako energetický obal těla

2.1.3

Fyzicky neviditelné pole vyzařující z těla je v esoterických naukách nazýváno jako aura.18 Aura je ztotožňována s duší, lze tedy uvažovat nad otázkou, zda duše sídlí v těle anebo tělo bydlí v duši. A obývání je vždy spojeno prostorem. V tomto případě s „prostorem duše“. V křesťanském kontextu se objevuje zobrazení záře vystupující z těla nebo obklopující hlavu svatých postav a božských bytostí. V náboženských systémech východní Asie je tento energetický obal těla nazýván jemným nebo jemnohmotným tělem. V jogínském učení je tvořen několika vrstvami jemných těl – astrálním, éterickým, mentálním, karmickým a spirituálním. Povaha jemnohmotného těla je úzce svázaná s fyzickým i duševně-duchovním stavem člověka. Jemnohmotná těla dle jogínů předchází bytí fyzického těla, avšak stav těla a mysli je během života ovlivňuje a přeměňuje jejich podobu. Vrstva éterického těla je obrazem fyzických orgánů těla, do astrálního těla se promítají emoce, mentální tělo je odrazem myšlenek, karmické tělo ztělesňuje činy a spirituální tělo odráží duchovní aspekty člověka.19 Jemnohmotné tělo v hlubinné psychologii představuje pole, ve kterém dochází k přemostění mezi psyché a tělem. V tomto vztahu C. G. Jung pojmenovává jemnohmotné tělo jako somatické nevědomí a je zajímavé, že jej označuje za místo, které existuje na hranici mezi fyzickým a nehmotným. „Jemnohmotné tělo je ta část nevědomí, která se s tím, jak se přibližuje tělesným funkcím, stává stále temnější a temnější, až se nakonec ztrácí v nejhlubší temnotě hmoty... Vědomí a nevědomí se někde stýkají s naším živoucím tělem, tam někde se naše nevědomí stává materiálním. Někde existuje místo, kde se tyto dva konce stýkají a propojují navzájem. A právě to je [jemnohmotné tělo], o němž nedokážeme říci, zda je hmota, nebo to, co už nazýváme psyché.“20

18

Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha, 1993, s. 29 Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha, 1993, s. 38 20 Sharp, Daryl: Slovník základních pojmů psychologie C. G. Junga. Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno, 2005, s. 31 19

- 24 -

2.1.4

Prostor jako snové tělo

Je-li prostor v pojetí Merleau-Pontyho vědomím těla a dle Junga polem tělesného nevědomí, pak prostor vyjádřený snovým tělem v sobě pojí obě tyto polohy. Pojem snového těla vděčí za svůj původ právě C. G. Jungovi, jeho teorii však podrobně rozvinul Arnold Mindell, americký psycholog a psychoterapeut. Snové tělo chápe Mindell jako živoucí substanci, která oživuje fyzické tělo, prostupuje jím a zároveň z něj emanuje do prostoru. Mindell odkazuje k nejrůznějším náboženským a mytologickým představám o životodárné energii, která proudí všemi částmi vesmíru a tedy i tělem, a přirovnává ji k snovému tělu. Snové tělo připodobňuje k energiím pojmenovaným v různých náboženských systémech jako čchi, tao, kundalini, prána, čakrový systém, nebo jemnohmotné tělo21 a vysvětluje na tom archetypální obraznost snového těla. Z psychologického hlediska Mindell ztotožňuje snové tělo s psyché, která představuje celistvou osobnost, kombinaci vědomí a nevědomí.22 Oproti Jungovi tedy zahrnuje Mindell do pojmu snové tělo jak nevědomé tak vědomé stránky osobnosti, které analogicky souvisí s nevědomím těla − fyziologickými procesy a vědomím těla – zvědomělými pohyby těla. Na fyzické úrovni se snové tělo projevuje v podobě bezděčných pohybů a tělesných signálů (fyzické symptomy jako kontrakce, bolest, křeč, tik). Ve spánku se signály snového těla aktualizují skrze sny. Sny jsou dle Mindella propojeny s fyziologickými procesy v těle a analýza snů vede k porozumění tělu a otevírá možnost vědomé práce s nemocemi a fyzickými obtížemi. Čím více si je člověk vědom snového těla, tím snadněji dokáže tyto signály zachytit a koordinovat a nemoc pak nemusí ani nastat. 2.1.4.1 Snové tělo jako vědomí a nevědomí Individuální projev snového těla skrze fyzické tělo představuje moudrost, ducha těla. Mindell odkazuje k bohu Merkurovi23, kterého nazývá bohem zkušenosti těla. Má aktivní, podněcující a tvořivou povahu. Nedostane-li se snovému tělu možnosti se vědomě projevit, promítne se do osobního nevědomí jedince. Nezrealizované snové 21

Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha, 1993, s. 23 - 53 Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha, 1993.. 23 Merkur (rtuť) alchymická substance, která se proměňuje ve všelék, pralátka; symbolizován živou vodou, v pohádkách a snech personifikován skřítkem, šaškem, moudrým starcem; představuje tvořivost. Ibid. s. 59 22

- 25 -

tělo se stává původcem psychických komplexů a tělesných obtíží a blokací, které se současně usazují také do různých míst ve fyzickém těle. Odkud se však snové tělo bere? Skutečný původ snového těla leží dle Mindella v kolektivním nevědomí. Kolektivní nevědomí obsahuje „celé duchovní dědictví lidského vývoje“24 vždy znovu zrozené v jednotlivci a spojuje jej s praobrazy, které jsou společné všem lidem. Praobrazy, neboli archetypy jsou ztělesňovány v dějinách lidstva znaky a symboly a představují z hlediska hlubinné psychologie základní obsahy náboženství, mytologických příběhů, legend a pohádek. Symboly mýtů a pohádek jsou synchronní se symboly snů. A to proto, že sny, které snové tělo iniciuje, jsou propadem do duše kolektivního nevědomí, v níž prodlévají prapůvodní obrazy. Primitivní člověk přikládal snům daleko větší hodnotu než člověk kulturní. Mýty, sny a jejich vztahy k tělesným pocitům vnímal jako přirozenou součást svého života a ta ho také přirozeně spojovala se snovým tělem. „Primitivní mentalita mýty nevymýšlí, ale prožívá je. Mýty jsou původně zjevení duše...“, říká Jung ve své stati Psychologické aspekty archetypu dítěte.25 Rozvzpomínáním na sny se člověk rozvzpomíná na své snové tělo a tím také na svůj archetypální základ, díky němuž se o sobě může mnohé dozvědět. 2.1.4.2 Archetypická povaha snového těla Snové tělo usiluje fyzicky uskutečnit obraz, archetyp skrze pohyb, tvar těla. „Struktura pole, archetypu se projevuje snahou po určitých pohybech, úsilím uskutečnit fyziologické funkce, snové obrazy, fantazie a nálady.“26 Jung přirovnává archetyp k „živoucímu tělu“27 a tvrdí, že v hmotě těla má archetypický obraz nejuniverzálnější podobu. „Čím archaičtější a hlubší, to jest čím fyziologičtější je symbol, tím je kolektivnější a univerzálnější, tím je – hmotnější – “28 V těle jsou archetypy otisknuty do fyziologických funkcí vědomě neovladatelných. Činností snového těla však může tělo přenést archetypy do individuální zkušenosti. „Archetypy jsou cosi jako orgány preracionální psyché. Jsou to věčně děděné, charakteristické základní struktury, zpočátku bez specifického obsahu. Specifický

24

Sharp, Daryl:. Slovník základních pojmů psychologie C. G. Junga. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno. 2005, s. 42 (citace z knihy The Structure of the Psyche C. G. Junga, s. 342). 25 Jung, Carl Gustav: Výbor II. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno. 2003, s. 231 26 Mindell Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993, s. 142 27 Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995, s. 42 28 Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995, s. 48

- 26 -

obsah vzniká teprve v individuálním životě, kde se osobní zkušenost zachytí právě v těchto formách.“29 Nejsou-li archetypy zvědoměné a individuálně projevené, stávají se „neklamnými původci neurotických, a dokonce psychotických poruch, poněvadž se chovají přesně jako zanedbávané či týrané orgány těla či organické funkční systémy.“30 Snové tělo usiluje přenést archetypální obraz z nevědomí těla do vědomé zkušenosti těla. „Archetyp je nutkavá tendence prožít určitou zkušenost. Nedostane-li se archetyp do vědomí, stává se kořenným obrazem komplexů a nemocí,“ vysvětluje Mindell.31 2.1.5

Prostor jako tanec těla

Snové tělo se dle Arnolda Mindella projevuje jako silové pole, které je stvořováno pohybem těla a zároveň je pohyb tvořen jím. Stvořování pole tělem a těla polem je dle mě podstatou tance. „Tělo musí získat zkušenost s polem, jehož je samo součástí. Tato zkušenost se obvykle dostavuje v tvořivém tanci, pohybem těla (…),“ říká Arnold Mindell.32 Čím víc si je tělo vědomé silového pole, tím více se s ním cítí srostlé. „Nevědomá osoba se vnímá jako částice vnějšího pole a jako tělo trápené nemocemi. Senzitivní člověk se cítí sám polem a tančí bez námahy.“33 Při spontánním, autentickém tanci vycházejícím ze snového těla se vynořují obrazy z osobního, kulturního i prapůvodního nevědomí. Tyto aspekty jsou jedněmi z vodítek při tanečně-pohybové terapii, jejímž cílem je skrze tělesný pohyb aktualizovat a vědomě přijatelně zpracovat fyzické a psychické blokace, které leží v různých vrstvách osobnosti. Joan Chodorowa, americká taneční terapeutka, popisuje pohybové projevy a jejich propojenost s vrstvami nevědomí. Pohyb z osobního nevědomí aktualizuje části těla, které byly nepoužívané nebo se dosud tvářily jako zmrtvělé. Mohou se při něm vyplavit emoce a komplexy, které se usadily v určitém místě v těle. Někdy má tanec povahu symbolického gesta, které artikuluje nevědomý, zasunutý komplex a umožňuje tak člověku jej uchopit. Pohyb 29

Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995, s. 45 Ibid, s. 45 31 Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993, s. 149 32 Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993, s. 25 33 Ibid, s. 26 30

- 27 -

se chová jako „symbol v procesu transformace, jak vychází z osobního nevědomí, a vstupuje do výrazové formy, která je snesitelná a může být uchopena.“34 Pohybovat se z prapůvodního nevědomí znamená dávat tvar archetypálním obrazům uloženým v těle. Takový tanec zprůchodňuje archetypické emoce a může zcela překrýt osobní historii. Dle Stewarta jsou archetypickými emocemi propastná hlubina, prázdnota, chaos a odcizení. Pohyb z kolektivního nevědomí se v kulturních dějinách stává symbolem, znakem, řečí archetypu. V nejrůznějších kulturách se setkáváme s celým systémem strukturovaných pohybů, gest a pozic vztahujících se k praobrazům, které se zprůchodňují tvarováním těla. V náboženských obřadech primitivních i vyspělých kultur mělo každé gesto svůj význam a vztahovalo se k dějům kosmickým pociťovaným skrze tělo. V buddhismu a hinduismu existují rituální gesta nazývaná mudry, které předvádějí pomocí rukou někdy i celého těla archetypické symboly jako například voda, země, nebe, ale také abstraktní motivy jako ochrana nebo vedení. V čínské medicíně odpovídají různé části těla různým principům, obrazně tedy archetypům, a ty jsou vedeny v těle skrze meridiány – energetické dráhy začínající nebo zakončené v rukou a nohou. Pohyb prstů při různých gestech tedy aktivizuje pokaždé jiné síly, archetypy v těle. V józe je vypracován systém asán, tělových pozic, založený na přesvědčení, že v těle proudí životadárná prána, a různé polohy těla mohou regulovat její tok v těle. Podobně tai – čchi a čchi-kung, pradávná čínská bojová umění, přinášejí sestavu plynulých pohybů těla, při nichž je kultivováno čchi, vitální energie proudící kosmem a každou částicí v něm, tedy i tělem. Existuje mnoho dalších příkladů, na nichž lze sledovat, jak se při pohybu a tvarování těla do obrazců aktualizují na tělesném plánu archetypické obrazy uložené v samotných buňkách těla. Ve 40. letech 20. století vznikla eurytmie, jejímž autorem je zakladatel antroposofické filozofie Rudolf Steiner. Eurytmie, neboli viditelná mluva a viditelný zvuk, je systém určitých pohybů a gest těla, která mají zhmotňovat zvukové vibrace hlásek a tónů a abstrahovat jejich významy do univerzálních tvarů a pohybů těla. Podle Rudolfa Steinera je eurytmie aktivizací éterického těla, které fyzické tělo vyplňuje, prostupuje a rozšiřuje se za jeho hranice a které zajišťuje spojení člověka s kosmem. Z kosmického hlediska přirovnával Steiner eurytmii ke stvoření světa.

34

Chodorowa, Joan: Taneční terapie a hlubinná psychologie. Triton. Praha, 2006, s. 142

- 28 -

Boží slovo, které je současně činem, pohybem utvořilo lidské bytí. Eurytmie se stala samostatnou uměleckou disciplínou, ale také systémem pohybové výchovy dětí ve waldorfských školách a druhem terapie v různých sociálních zařízeních.35 Rozdíl mezi spontánním tancem a opakováním daných pohybů (tím míním polohy jako asány, mudry apod.) spatřuji hlavně v tom, že zatímco polohy vědomě implikované do těla vyvolávají spojení s archetypem zpětně, spontánní tanec vyvěrá bezprostředně z nevědomí a jeho tvary jsou reflektovány až poté. 2.1.6

Prostor jako tvar

Silové pole okolo těla je samo o sobě beztvaré, neohraničené. Dostává formu směry, křivkami, tvary, které fyzické tělo uskutečňuje. Forma pole vzniká vzájemnou souvztažností těla s polem a s objekty, které se v něm vynořují. Jak se vůči sobě navzájem a vůči objektům těla pohybují, tak se pole mezi nimi stále přelévá a modifikuje svůj tvar. Tanec je permanentním stvořováním prostoru. Tento prostor se jeví jako proměňující se tvar vyplněný významuplným prázdnem. Je to neviditelné přítomno mezi tělem/těly a objekty. Jak říká tanečník Václav Janeček ve stati Tělo a tanec: „Tanečník se nepohybuje prostřednictvím tvaru, ale tvar se pohybuje prostřednictvím tanečníka.“36 2.2

Tělo z prostoru

Výše jsem popsala prostor vznikající z těla a nazvala jej silovým polem. V následující kapitole chci popsat prostor vznikající ze sebe sama. Prostor, který generuje sám sebe. Je to krajina, je to entita, která může ze své podstaty žít vlastním životem a existovat nezávisle na těle. Je to prostor, který tu byl před tělem. Je však těžké o něm cokoli napsat, aby v tom nebylo obsažené mé vlastní tělové vnímání prostoru. Člověk dokáže ze své podstaty o prostoru uvažovat pouze v percepci svého vlastního těla. Pro člověka existuje tím, že jej pojmenuje, definuje, vymezí, a to na základě své tělesné zkušenosti s ním. Prostor dostává tvar skrze jméno, které mu je dáno, skrze významy, které jsou mu přikládány, skrze hranice, myšlené nebo fyzické. A vymezení prostoru, ať již jakoukoli formou, znamená, že se stává místem – které

35 36

Steiner, Rudolf: The Introduction to Eurythmy. Rudolf Steiner Press, 2007. Janeček, Václav: Tělo a tanec. Akademie múzických umění. Praha, 1997, s. 28

- 29 -

nese už i vlastnosti implikované mu člověkem. Je čtený tělem a je ovlivněn tělem, ale znovu svou významovostí ovlivňuje tělo. V následujícím textu budu zkoumat, jak tělo vyciťuje již existující prostor. Nabízí se myšlenka, že výměna informací mezi tělem a prostorem nastává skrze silové pole vyvěrající z těla a silové pole, které vyvěrá z místa. Pak by prostor ovlivňovaný přítomností těla a tělo ovlivňované přítomností místa dávaly tvar jeden druhému. V následujících kapitolách se zaměřím na prostor jako místo s identitou, s duchem. Vycházet budu z pojetí místa podle architektů Christophera Daye a Christiana Norberg-Schulze, kteří se ve svých pracích zaměřují na fenomén ducha místa. Pro úvahy nad posvátností míst a jejich vztahu k tělu mi výchozím materiálem budou texty Mircei Eliadeho a Annick de Souzenelle. 2.2.1

Místo

Britský environmentální architekt Christopher Day ve své knize Duch a místo vymezuje pojem místo jako prostor s identitou, s duchem. Místo udávají dva faktory, které nazývá pole a hranice. Místo dle Daye generuje vnitřní energii, která se od ohniska rozprostírá dál, dokud není vymezená, zastavená hranicí (mezí, plotem, stěnou...). Obdobně jako Mindell hovoří o silovém poli jako o oživující entitě. „...veškerou hmotu drží pohromadě silová pole. Živou hmotu organizují živá silová pole, formovaná archetypálními tvary.“37 Day i Mindell hovoří o archetypální povaze silového pole (jak těla, tak místa) a stejně tak jeho ohnisko přirovnávají k duchu-vůli, který oživuje a činí tělo/místo soudržné a celistvé. „Život je udržován vůlí. (…) Vůli udržuje duch.“38 2.2.2

Duch místa

V starověkých civilizacích byl duch místa chápán jako živoucí entita, bytost, která je-li s ní člověk v souladu, místo ochraňuje. Pojem genius loci − duch místa − začali používat Římané, kteří věřili, že „každá ‚nezávislá‘ bytost [má] svého genia,

37 38

Day, Christopher: Duch a místo. Era. Šlapanice, 2004, s. 251 Ibid, s. 251

- 30 -

ochranného ducha. Tento duch dává lidem i místům život, doprovází je od narození do smrti, určuje jejich charakter...“39 Duch určuje specifickou povahu místa, které podle Daye podprahově ovlivňuje to, jak lidé sebe samotné vidí, jak se chovají i jak se cítí.40 Současně však − sami prodchnuti duchem – mají schopnost ovlivňovat a proměňovat charakter ducha místa. „Místa totiž ovlivňují chování svých obyvatel, jejich vztahy, myšlení, a tedy i postoj, náladu a ducha, se kterým se vrhají do všech činností, a také ozvuk ducha, který tam zanechají.“41 Day zdůrazňuje, že člověk vstupující do prostoru by měl předtím, než se jej bude snažit ovlivnit, především naslouchat, „aby se odhalilo to, co si přeje existovat.“42 Duch místa se přeměňuje, jak do něj vstupuje člověk se svými myšlenkami, hodnotami a činnostmi. Umělé místo – stvořené člověkem – má genia loci, který vyzařuje vše, co člověk na místě zbudoval, vykonal a zažil. Je-li duch místa a vůle člověka ve shodě, pak se místo může kultivovat a může člověka vyživovat a chránit, tak jako o tom byli přesvědčeni lidé starověkých kultur. 2.2.3

Posvátná místa

Prapůvodní duch místa (ještě neovlivněný člověkem) se projevuje v různých místech v různé intenzitě. Mircea Eliade, francouzský filozof a historik náboženství, ve své knize Posvátné a profánní popisuje, jak se člověku vyjevuje posvátno, a tento akt vyjevování nazývá hierofanií. Odkazuje při tom na příklady z náboženských dějin nejrůznějších kultur, primitivních i civilizovaných, a člověka, který prožívá místo jako posvátné, nazývá člověkem náboženským. Eliade hovoří o zlomech v prostoru, které kvalitativně odlišují charaktery prostorů. Posvátno se vyjevuje jako vydělené z profánního prostoru a pro náboženského člověka znamená orientaci v homogenním prostoru. Člověk je dle Eliadeho uzpůsobený síly místa vyciťovat, vyvolávat jejich projevení, avšak prapůvodně tu byly před člověkem. Eliade říká, že „taková místa nikdy nejsou místy,

39

Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán, město, 2010, s. 18 Day, Christopher: Duch a místo. Era. Šlapanice, 2004, s. 20 41 Ibid, s. 244 42 Ibid, s. 21 40

- 31 -

která si člověk vybírá, jen je odhaluje; jinými slovy, posvátné místo se člověku tím či oním způsobem samo zjevuje.“43 Hierofanie odhaluje pevné body v prostoru, centra, která náboženský člověk vyciťuje jako „střed světa“, kam se snaží umístit svou existenci. Na místech pociťovaných jako posvátná, vykonával člověk speciální úkony a rituály nebo sem umisťoval značky, stély, kůly a později i posvátné budovy, aby zpečetil a zviditelnil děje posvátné, které zde vnímal. Ať už se jedná o dům, obec nebo svět, náboženský člověk odvíjel svůj prostor k obývání od ohniska, které pociťoval jako posvátné, od středu, který pro něj představoval axis mundi (osu světa). Takovou centrálou byla posvátná hora, posvátné město, svatyně, které ve své vertikále spojovaly nebe a zemi, a člověk obývající takové místo byl tak neustále účasten posvátného dění. 2.3

Prostupování těla a prostoru

Člověk se tedy orientuje v prostoru skrze významuplná místa, která jsou mu slovy Eliadeho odhalována. A s těmito místy se mentálně i tělesně ztotožňuje. Norský architekt Christian Norberg-Schulz k tomu dodává: „V rozsáhlejším prostředí fungují posvátná místa jako ‚centra‘, slouží jako objekty orientace a identifikace člověka a vytvářejí prostorovou strukturu. Ve způsobu, jakým člověk pochopil přírodu, poznáváme i původ konceptu prostoru pojímaného jako soustava míst. A teprve soustava významuplných míst umožňuje člověku pravdivě žít.“

1

44

Norberg-Schulz považuje lidskou orientaci v prostoru skrze síť významuplných míst a jeho vztahování se k těmto centrálním bodům za základní předpoklady k bydlení. 2.3.1

Energetická interakce těla a prostoru

V předchozích kapitolách jsem hovořila o duchu-ohnisku silového pole místa, který určuje charakter místa. Silové pole těla se dotýká silového pole místa a je jím ovlivňováno a současně je schopno jej ovlivňovat z vůle svého ducha. Při budování svého obydlí je tedy člověk ovlivněn silami místa a současně utváří svůj prostor s vlastní invencí.

43 44

Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 23 Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán. Praha, 2010, s. 28

- 32 -

Stará nauka zvaná geomantie, která se do Evropy dostala ve 12. století z Arábie, byla uceleným systémem poznatků, díky němuž byli zasvěcení lidé schopni určovat vztahy a konstalace v prostoru a určit vhodná místa ke stavbě obydlí. Geomantie znamená „věštění, odhalování skrytých sil Země nebo také věštění za pomocí těchto sil“ 45. 1

Moderní geomantie vychází z předpokladu, že prostor je živou entitou a je obdobně jako tělo vícedimenzionální. Geomantie pracuje s myšlenkou, že tak jako fyzické tělo má několik vrstev energetických obalů, tak také krajina obsahuje neviditelné dimenze, jejichž vlastnosti jsou manifestovány do viditelného prostoru. Marko Pogačnik, slovinský umělec, ekolog a geomantik, ve své knize Škola geomantie rozlišuje prostor prapůvodní, vícedimenzionální a manifestovaný. Prapůvodní prostor nazývá světem „všepronikajícího ducha“ a zahrnuje do něj projevy původních, archetypálních sil země. (Tento prostor obsahuje předobrazy, které se promítají do viditelné i neviditelné povahy místa. Například se projevuje jako „ženský“ nebo „mužský“ charakter místa. Nebo se na místě mohou různým způsobem projevovat rozličné aspekty „jsoucna“ jako láska, harmonie, moudrost apod.). Dá se říci, že tento prostor se shoduje s výše pojmenovaným geniem loci. Prapůvodní prostor obsahuje podle Pogačnika zárodky, z nichž se vyvíjí vícedimenzionální prostor, jehož neviditelné vrstvy jsou podobny jemnohmotným obalům těla (viz kapitola 3.1.3.). Pogačnik rozlišuje čtyři dimenze vícedimenzionálního prostoru. Dimenze tvarů předchází tvarům fyzického prostoru, jsou jejím potenciálem. Dimenze sil (éterná) obsahuje vitální energii prostoru (lze ji považovat za obdobu hinduistické prány nebo čínské čchi) a odpovídá v předchozích kapitolách zmiňovanému oživujícímu silovému poli. Dimenze citů (astrální) představuje úroveň, která může být ovlivňována jednáním člověka (zraňována i posilována) a její působení se přenáší do ostatních úrovní. Otiskují se do ní události, které se na místě odehrály (setkání, ale i války, vraždy apod.). Představuje paměť prostoru. Dimenze ducha (mentální) se přimyká k prapůvodnímu prostoru a nese pravzory živlů. Dle Pogačnika nese božský aspekt a v krajině se projevuje jako posvátná místa.

45

Pogačnik, Marko: Škola geomantie. Dobra. Praha, 2000, s. 5

- 33 -

Pogačnik hovoří o skutečnosti, že člověk může ovlivnit charakter těchto prostorů, jak pozitivně, tak negativně; jeho působení zůstává otisknuto ve fyzickém i jemnohmotném těle krajiny. Zdůrazňuje, že je v lidských možnostech poraněný prostor zase také harmonizovat nebo léčit. Jednou z metod je například umisťování akupunkturních stél do klíčových energetických uzlů v prostoru, čímž se mohou síly v místě ukotvit a ozdravit. Vychází to z předpokladu, že v těle krajiny je podobně jako v těle člověka systém energetických drah-meridiánů, a partikulárním působením na klíčové body na těchto drahách se vylaďuje celkový tok energie v těle. Potenciál geomantie spatřuje Pogačnik především v možnosti komunikace a spolutvůrčího vztahu se Zemí a praktické použití vědění geomantie pro „věštění“ a stavění je až druhořadé. „...s elementárními silami Země nejenže společně bydlíme v tomtéž těle, ale (…) v podobě velice úzkého ‚tělesného společenství‘ se spolu také učíme a tvořivě konáme.“ 46 2.3.2

Tvarová analogie těla a prostoru

V této kapitole nahlédnu na podobnost těla a prostoru na fyzické úrovni, vycházejíc z koncepce Merleau-Pontyho, že vjem není v hlavě, ale v celém těle. Člověk čte místo svým tělem a původně budoval svůj prostor na základě percepce svého těla. Každé přírodní místo svým specifickým charakterem ovlivňuje chování těla; tam, kde se prostor smršťuje, tam se tělo obrací do sebe a buduje svůj příbytek jinak než na rozlehlé ploše. Norberg-Schulz hovoří o tom, že archaický člověk měl při zabydlování tendenci zkonkretizovat své porozumění charakteru přírodního místa a dát konkrétní podobu tomu, co vidí nebo co pociťuje na místě jako přítomné. První projevy rané architektury představují snahu vizualizovat přírodní strukturu: „Tam, kde příroda nabízí ohraničený prostor, staví [člověk] uzavřené místo, kde se příroda zdá být vztažená k centru, buduje mal, kde příroda naznačuje směr, tam zřizuje cestu.“ 47 1

Další tendencí je doplnění prvku, který člověk vnímá v krajině jako chybějící, čímž umožňuje svému tělu nové možnosti pohybu a činností, a konečně je to snaha symbolizovat pochopení přírody skrze výraz stavby. Pochopení přírodního místa 46 47

Pogačnik, Marko: Škola geomantie. Dobra. Praha, 2000, s. 98 Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán. Praha, 2010, s. 17

- 34 -

nemusí nutně stavbě předcházet. Norberg-Schluz říká, že „sám akt stavby se může stát prostředníkem k tomuto pochopení,“48 a proces stavby představuje přibližování se k pravzoru − kosmickému obrazu, o nějž člověk opírá svou existenci. „Ze všech těchto tří vztahů vyplývá, že člověk shromažďuje zakoušené významy, aby sám pro sebe vytvořil imago mundi či mikrokosmos, který konkretizuje jeho svět,“ dodává Norberg-Schulz.49 Dalo by se říci, že člověk tvaroval svůj dům na základě toho, jak jeho tělo pociťuje tvar původního prostoru, vycházejíc ze svého vlastního tvaru. 2.3.2.1 Střed těla – střed domu – střed světa Christopher Day hovoří o tom, že na základě orientace, proporcí a vztahů vlastního těla odvozuje člověk prostor, který kolem sebe buduje. „Prostorová organizace lidského těla se odráží v našem vnímání architektonických prvků, proporcí a rovnováhy.“50 Člověk od svého těla odvozuje, co je nahoře, co dole a co vpravo a vlevo. Vertikálu, kterou cítí ve svém vzpřímeném těle, promítá do stavby – se základy zakořeněnými v zemi a vrcholem směřujícím vzhůru k nebi. Norberg Schulz hovoří o raných středomořských architektonických stavbách, které se vyznačovaly užíváním velkých vztyčených kamenů – menhirů, které jsou chápany jako symbol stálosti, pevnosti a mužské plodivé síly. Naopak cítění vnitřního uzavřeného prostoru těla se promítá do centrálnosti staveb. Prvními takovými projevy ve Středomoří byly dolmeny – podobné svým klenutým uzavřeným tvarem jeskyni. Pro tehdejšího člověka představovaly vnitřní soudržnost a ženskou udržující energii. Tělo se stalo kánonem pro starověkou architekturu, kde se proporce těla promítají do proporcí staveb. Sloupy antických chrámů představují tělesné proporce muže (dórský sloup), ženy (iónský sloup) a dívky (korintský sloup).51 Výškové, šířkové a hloubkové proporce těla byly promítnuty také do proporcí celé stavby a také do jejího půdorysu a podvědomě vzbuzovaly v člověku pocit harmonické krásy. Také v antickém Řecku byla definována ideální proporce zlatým řezem (Příloha č. 2), který nalezl člověk vepsaný do přírodních struktur i vlastního těla a uplatňoval jeho zákonitosti v umění (architektuře, sochařství, malířství a 48

Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán. Praha, 2010, s. 52 Ibid, s. 17 50 Day, Christopher: Duch a místo. Era. Šlapanice, 2004, s. 144 51 Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán, 2010. 49

- 35 -

přeneseně i filozofii)52. Na tělesném plánu je to pupek, který rozděluje tělo v poměru zlatého řezu. Tak jako se člověk v koncepci Mircei Eliadeho skrze významuplné body v prostoru snaží definovat „střed světa“, od něhož by odvíjel svou existenci, nachází střed i ve svém těle. V židovské tradici se vyskytuje myšlenka, že Stvořitel stvořil svět jako zárodek, který se odvíjí od pupku a od něj se svět rozšířil na všechny strany. Člověk, zabydlen ve svém těle, zabydluje svůj dům a z tohoto středu se cítí být spojen s kosmickým děním. „Člověk touží zaujmout místo ‚ve středu‘, kde existuje možnost komunikovat s bohy. Jeho obydlí je mu mikrokosmem; jeho tělo ostatně také,“53 píše Mircea Eliade. Je-li pupek centrum, od něhož člověk odvozuje svůj střed v horizontu prostoru, pak páteř je centrální vertikální osa, skrze kterou člověk na tělesném plánu prožívá propojení mezi nebem a zemí. Vertikalizace − napřímení člověka díky páteři − vizualizuje jeho náležitost k oběma těmto světům. Jeho tělo je nositelem „dvou pólů vesmírného magnetu, mezi nimiž je člověk vlastní vibrací“54. V Indii je páteř nazývána brahmadanda neboli „Brahmova hůl“, po níž spirálovitě vystupuje energie kundalini. Eliade poukazuje na archetypální promítání „osy světa“ do rituálního užití kůlů. Odkazuje ke zvyku australského kočovného kmene Achilpů, kteří odvozovali svou existenci od sloupu, do něhož promítali představu spojení s nebem a zemí. Přenášeli jej sebou při svém putování, a tak nikdy neztráceli pocit centrality – bytí ve středu svého světa.55 Kůl se stal také pro mnoho kmenů středovým pilířem uprostřed obydlí. Primitivní arktické, severoamerické a severoasijské národy jej používali jako základ domu-stanu, kolem něhož rozmístili své bydlení. Obdobně se tento prvek promítá do obydlí starověkých asijských a evropských kultur, které měly ve stropě domu otvor, jenž základ domu propojoval s nebem.

52

Zlatý řez vznikne rozdělením úsečky na dvě části, kdy poměr větší části k menší je stejný jako poměr celé úsečky k její větší části. Odpovídá číselné hodnotě přibližně 1,618. V renesančním umění se stal měřítkem v kompozici maleb, v sochařství a architektuře. V přírodě se vyskytuje ve formě Fibonacciho posloupnosti. Na listech rostlin například raší každý list nad předchozím listem v určitém úhlu, takže všechny listy jsou rovnoměrně osvětlovány. Uspořádání semen v šišce nebo slunečnici je dalším projevem zlatého řezu. Promítá se také do spirálovitých lastur, kde spirála narůstá stejně do délky i šířky, tedy logaritmicky. 53 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 114 54 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 70 55 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 26

- 36 -

2.3.2.2 Vnitřní zabydlení prostoru Zabydlování prostoru je ve své podstatě nejužší prolnutí těla s prostorem. Tak jako se člověk cítí zabydlen ve svém těle, tak se zabydluje ve svém prostoru a považuje jej za rozšíření svého těla. Tělo svým vlastním uzpůsobením přeměňuje prostor ve svůj tvar a současně slíná s tvarem svého prostoru. Francouzský filozof Gaston Bachelard ve své Poetice prostoru hovoří o domu jako o živém tvoru, který „...‚přiléhá‘ ke svému obyvateli, který svými blízkými stěnami tvoří buňku těla.“56 Dům podle něj absorbuje energii těla a uchovává ji v sobě přítomnou, i když tu už tělo není. „Dům přijímá fyzickou a morální energii lidského těla.“57 2.3.3

Antropokosmická homologace

„Stvoření světa se stává pravzorem každého tvůrčího gesta.“58 Podle Mircei Eliadeho se náboženský člověk vytvářením svého prostoru snaží rituálně zopakovat okamžik stvoření a posvětit tak prostor, který na úrovni kosmické již vzniknul. Každý rituál pak znamená znovupropojení s aktem stvoření. „Náboženská účast na určitém svátku implikuje, že člověk vystoupí z běžného časového trvání a spojí se opět s mytickým pračasem, jehož reaktualizací je svátek.“59 Rituál nebo bohoslužba znamená v každém náboženství spojení s kosmickým časem, který člověk neprožívá lineárně, ale kruhově či ve spirále. Rituál pro něj znamená stýkání se s věčností, kde začátek a konec se rodí jeden z druhého. Dakotové říkají, že „rok je kruh okolo světa“.60 V různých kulturách se cyklicky opakuje slavení různých svátků, které znamenají začátek nového období a tedy reaktualizaci stvoření. Periodické navracení se k začátku, prožití znovustvoření znamená pro náboženského člověka očištění, odložení hříchů. Starověké kultury připodobňovaly kosmos k tělu bohů a stvoření světa je často spojeno s vyrozením světa z těla personifikovaného boha nebo jeho rozkouskováním a rozsetím po celém světě. V nejrůznějších mytologických představách se setkáváme 56

Bachelard, Gaston: Poetika prostoru. Malvern. Praha, s. 66 Ibid, s.66 58 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 34 59 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 48 60 Ibid, s. 51 57

- 37 -

s vnímáním vesmíru jako živé tepající bytosti, jíž je člověk vytvářen a současně je její samotnou součástí. To člověka vedlo k představě, že lidské tělo je obrazem tohoto těla universa. Náboženský člověk se snažil v rituálu zpřítomnit posvátná dění a cyklická opakování, která reflektoval ve vesmíru i přírodě. Posvátno, které rozpoznával v těchto kosmických událostech, nalézal i ve vlastním těle, jeho funkcích, růstu i cyklickém obnovování jeho částí. Člověk skrze rituál „reprodukuje na lidské úrovni systém vzájemných podmíněností rytmů, jímž je charakterizován a konstituován svět.“61 V indickém náboženském systému jsou obětní místo, náčiní, gesta, pohyby a rytmy vztaženy k fyziologickým orgánům a funkcím těla.62 Na základě posvátných literatur, mytologie a teologie orientálních či antických kultur se lze domnívat, že fyziologické funkce, fyzická zkušenost člověka i všechna jeho gesta měla pro něj určitý transcendentální význam. Avšak porozumět tomu, jak prožíval člověk před několika tisíci lety tělo a jak vnímal jeho spjatost s duchovními obsahy, je dnes velmi obtížné. Primitivní člověk vnímal intuitivně vzájemnou podmíněnost dějů ve svém těle a stejně tak intuitivně přijímal souvztažnost dějů v univerzu. Kosmologii přirozeně vztahoval k vlastní fyziologii. Čím více se se zákonitostmi kosmu ztotožňoval, tím více se cítil vědomě ukotven ve vesmíru, tak jako ve svém těle. Ve starověku pak systémy souvztažností mezi lidským tělem a universem byly podrobně rozpracovány. Vědění kultur staré Indie, Číny, Blízkého východu a Střední Ameriky jsou podnes dokladem moudrosti vyvěrající z hlubokého porozumění tělu.63 Tyto kultury považovaly tělo za mikrokosmos a jeho fungování vztahovaly k archetypálním principům obsaženým v kosmu. Čínská medicína pracuje se systémem meridiánů a akupunkturních bodů. Na tělesném plánu člověka sleduje dráhy a body, které jsou propojeny s orgány, fyziologickými procesy a fyzickými projevy těla a současně s duševně-duchovními procesy v člověku. Hinduistické učení vychází ze systému čaker umístěných podél páteře, z nichž každá je vztažena k orgánům a funkcím v těle a současně k duševně-duchovním silám člověka a jejich vztahu k silám ve vesmíru.

61

Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 114 Ibid, s. 114 63 Ibid, s. 111 62

- 38 -

2.3.4

Symbolismus lidského těla

Souvztažnost těla a universa se odráží v symbolické řeči a obrazech nejrůznějších kultur. Představují archetypální principy vyjádřené různými obrazci, tvary, barvami, číselnými hodnotami, které člověk vztahuje ke svému tělu a současně k praobrazům nacházejícím se v kosmu. Robert Lawlor, zabývající se symbolickými a posvátnými významy geometrických tvarů a proporcí v prostoru a v lidském těle, v knize Sacred Geometry mluví o tom, že smyslové orgány lidského těla jsou uzpůsobeny fungovat v reakci na geometrické a proporcionální podněty, které přijímají. Také říká, že tělo vnímá harmonické proporce a geometrické vztahy přítomné v prostoru na základě toho, že prostorové vědomí těla je uspořádáno ve stejných posvátných vztazích.64 Z tělesného plánu člověka jsou odvozeny symboly, které se v různých variacích vyskytují v nejrůznějších civilizacích. V následujícím textu se dotknu několika z nich. Jedním ze základních geometrických vztahů promítaných na lidském těle je poměr jedna ku jedné. Výška těla odpovídá roztaženým rukám a lidské tělo lze v této pozici vepsat do kruhu i čtverce. Přičemž střed není ve středu těla, ale na úrovni pupku. Vitruviova figura od Leonarda da Vinciho dokazuje, že ideální proporce zlatého řezu se nacházejí také na plánu lidského těla. Renesanční obraz těla v duchu své doby demonstruje, jak člověk od svého těla odvozuje svět a sám se cítí být obrazem ideálního uspořádání světa. Mandala (Příloha č. 1) Symbol mandaly tvořené z množství centrovaných kruhů a čtverců si osvojil islám, buddhismus i hinduismus a stejně tak se hojně vyskytuje ve středověké Evropě v podobě kruhu rozděleného do čtyř čtvrtin. Kruh symbolizuje nerozlišenou jednotu, zatímco čtverec představuje manifestovanou jednotu, směřující vyrovnaně do čtyř stran. Kříž v kruhu Kříž v kruhu je symbolem základní struktury univerza. Rovnoramenný kříž naznačuje čtyři světové strany, čtyři elementy, čtyři roční doby, které jsou kruhem

64

Lawlor Robert. Sacred Geometry. Thames and Hutson. London, 2002, s. 6

- 39 -

sjednocovány v celek.65 Carl Gustav Jung hovoří o tomto symbolu jako o praobrazu člověka a duše. Rovnoramenný kříž představuje univerzalitu a kruh dokonalost. Čtyři strany − dvě ramena kříže značí pluralistický stav člověka a střed kříže dospění k jednotě.66 Joan Chodorowa, taneční terapeutka, nastiňuje obdobně myšlenku, že „bytostné já je uspořádáno jako kvaternita strukturovaná kolem středu“. Mircea Eliade píše, že „každé lidské obydlí opakuje stvoření světa od středu ‚pupku‘“. Poukazuje na strukturu domů různých kultur, kde je dům orientován od středu do čtyř stran a rozdělen na čtyři čtvrtiny. 67 Kříž v kruhu se promítá do půdorysu starověkých svatyň i raně křesťanských bazilik, ve kterých se na středu, kde se kříží dvě osy, odehrával obřad, zatímco věřící obklopovali oltář ze čtyř stran. Kruh rozdělený na čtyři čtvrtiny jako obraz kosmického řádu se promítal do představy ideálního města. Židé věřili, že střed světa byl stvořen na hoře Sioně, od něhož se jako od pupku světa odvinulo Svaté město a od něj celý svět. Nebeský Jeruzálem, který ve středověké představě existoval v neviditelném světě jako transcendentální model města Jeruzálema a byl na rozdíl od fyzického města neporušitelný, byl starými mistry zobrazován na kruhovém půdoryse se dvěma hlavními, na sebe kolmými ulicemi křížícími se uprostřed a dvanácti vstupními branami po obvodu.68 Tento koncept se však po celá staletí objevoval i v reálném prostorovém řešení celých měst. Již starověcí Římané stavěli města od středu, kde se kolmě křížily dvě ulice, jedna směřující od severu k jihu, druhá od východu k západu.69 Pětiúhelník (Příloha č. 3) Lidské tělo s rozpaženýma rukama a nohama vepsané do kruhu může na kružnici tvořit pět bodů, které propojené úsečkami tvoří rovnoramenný pětiúhelník. Jsou-li mezi sebou všechny úsečky propojeny, vzniká pěticípá hvězda a v jejím středě nový pětiúhelník, který je vůči původnímu pětiúhelníku v poměru zlatého řezu. Další ze symbolů, který se promítá do zobrazení člověka v lidských dějinách. 70 65

Lawlor, Robert: Sacred Geometry. Thames and Hutson. London, 2002. Jung, Carl Gustav: Výbor z díla III. Osobnost a přenos. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno, 1998, s. 208 67 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 34 68 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006 strana 69 Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán. Praha, 2010 strana 70 Lawlor, Robert: Sacred Geometry. Thames and Hutson. London, 2002. 66

- 40 -

Pentagram v kruhu měl ochranný význam. Ve starověku byl spojen se symbolem Venuše, mateřské bohyně; planeta Venuše opíše každé čtyři roky na nebi dráhu pentagramu. V čínské tradici má pentagram významné postavení, na rozdíl od západního pojetí, představuje sílu pěti elementů, kdy pátým je síla, nebo také éter, princip oživujícího charakteru. Na fyzické úrovni je symbolizován kovem. Šesticípá hvězda (Příloha č. 4) Symbol šesticípé hvězdy, kterou tvoří dva proti sobě obrácené prolínající se trojúhelníky, spojený většinou s židovskou tradicí, je také kosmologickým diagramem v hinduismu a buddhismu. Symbolizuje pozici člověka mezi nebem a zemí. V hinduismu znázorňuje trojúhelník směřující vrcholem dolů, shakti – ženský princip, a trojúhelník obrácený vrcholem nahoru, shivu − mužský princip. Mystické spojení dvou trojúhelníků znázorňuje božskou jednotu ženství a mužství. Na tělesném plánu je šesticípá hvězda promítnuta do trupu, přičemž vrchol spodního trojúhelníku směřuje k pohlavním orgánům a vrchol horního trojúhelníku směřuje k hlavě. Šestiúhelník vzniklý uprostřed se promítá do srdeční oblasti. 71 V čakerném systému je zobrazena srdeční čakra jako šesticípá hvězda v kruhu obklopeném dvanácti okvětními lístky lotosu. Srdeční čakra je spojena s brzlíkem, endokrinní žlázou v hrudní dutině, která produkuje pohlavní hormony a zaručuje rovnováhu těla. Srdeční čakra symbolizuje bezpodmínečnou lásku. V kabalistickém učení je na obraze stromu sefirot promítána do centrální sefiry tiferet − krásy, která představuje střed božské harmonie.72 Strom sefirot (Příloha č. 5) Annick de Souzenelle, autorka knihy Symbolismus lidského těla, dochází k poznání, že lidské tělo lze vepsat do schématu stromu sefirot, které je základem kabalistického učení, vycházejícího z judaistické tradice. Strom sefirot v kabale představuje obraz universa tvořený sítí deseti sefiroty, které jsou „nádobami“, sférami nebo také idejemi Stvořitele emanujícími do prostoru. Sefiroty představují archetypální aspekty: království, základ, sláva, vítězství, krása, milost, soud, moudrost, inteligence a koruna. Strom života lze také vepsat do čtyř kružnic nad sebou a v místech, kde se kružnice protínají, se nacházejí jednotlivé sefiroty. 71 72

Pogačnik, Marko: Škola geomantie. Dobra. Praha, 2000. Souzenelle, de Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010.

- 41 -

Ve své knize Souzenelle popisuje funkce a vývoj těla a duchovní vývoj člověka na schématu Stromu sefirot. „Strom je schématem stavby Světa a lidské tělo, odpovídající jeho obrazu, je schématem našeho vývoje.“73 Autorka vnímá lidské tělo jako mikrokosmos a staví na myšlence, že každý orgán, struktura nebo funkce v těle je v určitém smyslu projevem některého ze základních archetypů a odkazuje k mýtům lidstva, které v symbolické řeči a obraze představují význam orgánů a tělesných funkcí. Na lidském těle vepsaném do stromu sefirot se promítají tvary, které tvoří spojnice mezi sefiroty. Horní trojúhelník tvořený třemi sefiroty a obrácený hrotem vzhůru odpovídá hlavě, první trojúhelník obrácený dolů kardiopulmonálnímu systému (srdce a plíce) a druhý dolů obrácený trojúhelník urogenitálnímu plexu (podbřišek a krajina stydká). Spojnice mezi sefiroty promítanými na materii těla vytvářejí tři úrovně, poschodí. Trojúhelník od chodidel ke kyčlím a ledvinám představuje poschodí dětství. Znamená dle Souzenelle úroveň mít, na fyzické rovině výstavbu pevného základu těla, na psychické úrovni budování hodnot. Na úrovni trupu se promítá čtyřúhelník (propojuje základny spodního a středního trojúhelníku, který představuje vstup do dospělosti, kde se člověk má stabilizovat, a tato úroveň znamená být. První podlaží spojuje Souzenelle s nevědomím, druhé podlaží s vědomým já. Nedostane-li se člověk ve svém psychickém vývoji přes první práh, je celý život sycen pouze ze spodního trojúhelníku (pudy, komplexy, nevědomé procesy), je neúplný a hledá kompenzaci ve vnějším světě. Nejvyšší úroveň znamená směřování k duchovnímu přesahu člověka. Středový pilíř stromu života propojující království a korunu se promítá do osy páteře, boční dva pilíře odpovídají na levé straně těla soudu, napravo milosrdenství.74 V této práci není možné obsáhnout hluboké souvislosti, které Souzenelle ve svém výkladu předestírá (ostatně obsáhnout je znamená práci na celý život). V následujících kapitolách budu odkazovat k některým z mnoha aspektů, o kterých je v knize řeč.

73 74

de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 49 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010.

- 42 -

3

Prostor a tělo v povídkách Ena a Men

V této kapitole se budu věnovat prostorovým a tělovým motivům v povídkách Ena a Men. Odkazovat budu k autorům, z nichž jsem vycházela v třetím oddíle této práce. 3.1

Prostor Eny

Prostor v povídce Ena je nejasně ohraničen. Ztrácí se v nekonečných zákrutech jeskyně, která je jediným určením prostředí v této povídce. Dalším prostorotvorným prvkem je ještě řeka, v jeskyni by to mohla být řeka ponorná, ale není jasné, kudy se k ní Ena dostává. Enina orientace v prostoru je zpochybněna, protože Hlas a zvuky přicházejí ze všech směrů. Pro Enu v jejím světě existuje pouze to, co je schopná zahrnout do dosahu svého vlastního těla. Enin prostor chápu jako Enino tělo, které se zvolna rozšiřuje, přetéká za jeho fyzické hranice. Enin prostor je tak široký a rozlehlý, nakolik se ona sama rozhodne. Zdá se však, že Ena si není vědoma této své autonomie a domnívá se být prostorem určována. Podle toho, nakolik se osvobozuje její mysl, rozšiřuje se také pohyb jejího těla a tím i její prostor. „Běžela za ním tak rychle, že se jí stopy jeskyně slévaly v jeden beztvarý proud.“75 Jeskyni lze číst jako mytické, rituální dějiště. Jako paralelu k nevědomí, jako odkaz k temné části lidského já a k ženskému principu. Stejně tak jeskyně historicky i mytologicky naznačuje počátky vývoje lidského druhu. 3.1.1

Jeskyně

Jeskyně je vypouklou dutinou v útrobách země. Element země bývá v nejrůznějších náboženských tradicích spojován s ženským principem. Země byla odpradávna uctívána jako Matka roditelka, živitelka. V mnohých kulturách je tělo matky a tělo Země ztotožňováno. V mytologii primitivních kultur je původ člověka spojen s narozením ze země a v mnohých jazycích znamená člověk „zrozený ze země“.76 Na příklad dle mýtů domorodých indiánských kmenů žili první lidé v lůně své matky, na dně země, kde byli pololidmi, ještě nedokonale zformovanými zárodky. 77 Stejně tak

75

Balabán, Jan. Středověk. In: Povídky. Host, Brno, 2010, s. 16 Např. latinské homo, humanus (člověk) je etymologicky svázáno se slovem humus (země), nebo v hebrejštině Adam (člověk) je odvozeno od slova adamah (země). 77 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006. 76

- 43 -

lidské matky v primitivních kulturách rodily své dítě vsedě na zemi a položení dítěte na zem představovalo posvěcení narozeného. Jeskyně v nitru těla Země svým vyklenutým, oblým tvarem, temným a vlhkým prostředím připomíná dělohu. Také kvalita zvuku je v jeskyni jiná než nad zemí. V hlubinách Země je naprosté ticho, a přesto stěny jeskyně mohou rezonovat, přenášet a propouštět zvuk, a to ve zcela jiných kvalitách než na povrchu Země. Annick de Souzenelle vysvětluje ticho v jeskyni a jeho příbuznost se zárodečným stavem člověka v tichu dělohy na hebrejském slově dmama (ticho), které však současně označuje i božský Hlas. Je složeno ze slov ma (voda) a dam (krev). „Znovu nalezení ticha je však možné jen tehdy, staneme-li se opět zárodkem.“78 Počáteční nerozlišenost zárodečného se podobá stavu posmrtnému. Uložení těla do hrobu je symbolickým návratem těla do lůna matky Země, do stavu původní nerozlišenosti. Při iniciačních obřadech je zasvěcení, tedy přechod k vyšší úrovni poznání, nutně spojen s rituální smrtí a znovuzrozením. V četných kulturách je rituál iniciace zahájen odchodem a osamělým pobytem v temnotě lesa nebo tmavé chýši. V primitivních kulturách je iniciovaný pokládán do čerstvě vykopaného hrobu a přikryt listím; vyzvednutí z hrobu je narozením do nové existence.79 „Vyjití z břicha, nebo z temnotné chýše či z iniciačního hrobu je opakováním exemplárního návratu k chaosu, jenž umožňuje zopakování kosmogonie, přípravu nového zrození.“80 Iniciaci, duchovnímu porodu, vždy musí předcházet smrt. Rituální smrt položením do země se obdobně promítá do rituálu ponoření do vody. V tomto ohledu představuje křest vnořením do vody smrt starého člověka a vynořením zrození nové bytosti.81 3.1.2

Voda

Jeskyně-děloha, prostor zárodečného stavu těla, je formou pro vnitřní tekutý prostor, v němž se zárodek pohybuje. První prostor, ve kterém se nachází plod v matčině těle, je vyplněn plodovou vodou − poddajnou, beztvarou tekutinou, jejíž tvar formují

78

de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 323 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006. 80 Ibid, s. 129 81 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006. 79

- 44 -

stěny děložní dutiny a stěny vyvíjejícího se těla. Tělo tvořené ze tří čtvrtin vodou, vodou vyživované, je tak neustále napojeno na prostor své preexistence. Voda sama o sobě je beztvará, proměnlivá, plná potenciality, která však dostane svůj tvar mimo vodu. „Vody nemohou překročit stav virtuality, zárodečnosti, latentnosti. Všechno, co se utváří, se projevuje nad vodami, odpoutávajícími? se od nich.“82 V jungiánské psychologii je voda spojována s nevědomím, které představuje nevyčerpatelný tvůrčí potenciál duše dostávající tvar skrze vědomí. „Naše vědomí nevytváří samo sebe, nýbrž vyvěrá z neznámé hlubiny. (...) Je jako dítě, které se každodenně rodí z mateřského prazákladu nevědomí.“83 Slovy Junga voda „sama sebe rodí, pohlcuje a usmrcuje.“84 Ponoření do vody znamená rozpuštění forem, návrat do temného počátečního stavu. Svět dle Junga vzniká, když ho člověk objevuje – tedy, když si ho a sebe v něm uvědomuje –, což však nastává „když obětuje své spočívání v lůně pramáti, totiž svůj počáteční nevědomý stav“85. Obdobně jako na úrovni antropologické, je na úrovni kosmologické preexistence zárodečnost světa spojována s vodou. V knize Genesis je vyjádřeno, že voda existovala dříve než země a ve své hlubině chovala nevědomý zárodek vší živé hmoty, která byla oživena přítomností Ducha nad hladinou. „Nad propastnou tůní byla tma, ale nad vodami se vznášel duch Boží.“86 Svět se začal formovat až oddělením nerozlišené hmoty vody. „Buď klenba uprostřed vod a odděluj vody od vod,“87 byla věta, která rozdělila vodu a nebe. Voda nahromaděná na jedno místo dala vzniknout souši, kterou Bůh nazval Zemí. Ponořenost světa ve vodách představuje nevědomou prehistorii světa. „...potopení symbolizuje opětovný návrat do předtvarovosti, opětovné začlenění do nerozlišeného modu preexistence. Vynoření opakuje kosmogonické gesto projevu formy; ponoření se rovná rozpuštění forem. Z tohoto důvodu implikuje symbolismus vody jak smrt, tak znovuzrození.“88

82

Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 87 Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995, s. 32 84 Jung, Carl Gustav: Výbor z díla III. Osobnost a přenos. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno, 1998, s. 247 85 Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995, s. 32 86 Starý zákon. Česká biblická společenost. Praha, 1995, s. 21 87 Starý zákon. Česká biblická společenost. Praha, 1995, s. 22 88 Eliade, Mircea. Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 86 83

- 45 -

Jung hovoří také o tom, že člověk je „dole“ (v nohách) sjednocován vodou a nahoře (nad hlavou) integrován duchem. Což odkazuje mimo jiné k biblickému výjevu Krista křtěného ve vodách Jordánu, nad jehož hlavou se objevuje holubice – symbol Ducha svatého. Dalším charakterem vody je její dynamičnost a periodičnost proměňování tvaru. Na některých místech zažívá země v pravidelných periodách zaplavování, které znamená obnovení, znovuzrození místa a živých bytostí v něm žijících. Ve starověkém Egyptě lidé odviseli od každoročních záplav Nilu a tato událost byla provázena rituály k uctění bohyně mateřství a plodnosti Eset, která představovala původkyni záplav. V Bibli je potopa světa očištěním země od hříšného lidstva a přeživší rodina Noeho, která vystupuje na souš, když voda opadne, se stává novým pokolením, novým člověkem. Potopa ve Starém zákoně je obrazem, jenž v křesťanství dovršil křest.89 Vnoření do vody znamená v židovské i křesťanské tradici iniciační rituál, který uvádí člověka v nový život. „Potopě nebo periodickému zaplavování kontinentů (…) odpovídá na lidské úrovni smrt člověka nebo iniciační smrt prostřednictvím křtu. Ale jak na úrovni kosmologické, tak na úrovni antropologické neodpovídá potopení do vody definitivnímu zániku, ale přechodnému znovuzačlenění do nerozlišenosti, po němž následuje nové stvoření, nový život nebo nový člověk.“90 Rození těla z vody a rození vědomého já z vody nevědomí na úrovni jednotlivce je v náboženské rovině neustále se opakujícím znovuzobrazením zrození světa a zrození lidského druhu. „Účelem rituálního očišťování a omývání vodou je bleskurychlá aktualizace nadčasového okamžiku, kdy proběhlo stvoření; jsou symbolickým opakováním zrození světů nebo ‚nového člověka‘.“91 Země a voda jsou spojeny s jinovým, ženským principem, který se poutá k noční, lunární energii.92 „Jin představuje (...) kosmickou ženskou, lunární, ‚vlhkou‘ 89

Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006. Ibid, s. 86 91 Eliade, Mircea: Obrazy a symboly. Computer Press. Brno, 2004, s. 156 92 V čínské filozofii jsou popsány jin a jang jako dvě opačné a zároveň doplňující se síly přítomné v každé živé i neživé části vesmíru. Jin znamená to zahalené, temné, koresponduje s nocí, představuje ženský, pasivní princip, jang značí to světlé, spojuje se se slunečním světlem, se dnem, představuje aktivní, mužský princip. 90

- 46 -

energii.“93 Chladné měsíční světlo coby odraz Slunce je proměnlivé v závislosti na rotaci Země. Ovlivňuje hladinu vod, což se projevuje při fázích přílivu a odlivu. Země, voda a luna jsou elementy mezi sebou nejúžeji provázané a jsou bytostnou podstatou ženy. Pravidelný rytmus lunárního cyklu znamenal pro člověka představu času jako periodicity a života jako věčného koloběhu umírání a rození. „...obraz tohoto věčného rození a umírání měsíce (…) dal vzniknout mýtu o periodickém stvoření a zániku světa.“94 Novoluní znamenalo stvoření, dorůstání měsíce až do jeho úplnosti růst a zrání, ubývání až do vyprázdněnosti − tří dnů temnoty − smrt. Luna obrazně prodlévá v lůně těla ženy. Luna dle Annick de Souzenelle odpovídá jesodu, což je v kabalistickém stromu sefirot základní sefira, v těle promítnuta v úrovni pohlavních orgánů. „Jesod, Základ (zde pohlavní orgány) odpovídá Měsíci, noční hvězdě.“95 Fáze luny se promítají do ženina fyziologického měsíčního cyklu. Na úrovni ženského těla se tak smrt a znovuzrození opakuje každý měsíc, a tento okamžik je iniciačním obřadem, kterým je tělo posvěceno. Eninu přerození v hlubině řeky nutně předchází smrt. Setkání s vodou je setkáním se smrtí. / Prázdnota a smrt se dotýká celého jejího těla. (…) Voda ji začala dusit. /96 Gaston Bachelard říká: „Voda neustále plyne, voda neustále padá, voda neustále končí ve své horizontální smrti.“97 Ve vodě se dle Bachelarda dějí sny, neboť jsou svým druhem podobny smrti. Autor knihy Sny a podsvětí, James Hilmann v tomto duchu píše: „Hlubina je v neviditelném spojení; pracuje našima rukama na neviditelných spojeních tam, kam nevidíme, hluboko v těle noci, proniká, shromažďuje a rozrůzňuje, vytahuje nitky... to je podstata práce na snech,“98 a dodává, že rozvzpomínat se na sen je jako rozvzpomínat se na smrt.

93

Eliade, Mircea: Obrazy a symboly. Computer Press. Brno, 2004, s. 130 Ibid, s. 73 95 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 53 96 Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 19 97 Bachelard, Gaston: Voda a sny. Mladá fronta, Praha, 1997, s. 13 98 Hillman, James: Sny a podsvětí. Portál. Praha, 1999, s. 124 94

- 47 -

3.1.3

Chodidla – uši - zárodek

Ena je ve svém světě odkázaná na percepci svého těla, neboť ve svém světě nevidí, nebo neví, že vidí. Prostor ohledává celým povrchem svého těla. Zvláštní důraz je však kladen na její chodidla a uši, které jí pomáhají orientovat se v prostoru. „Její bosá chodidla bezpečně četla důvěrně známé stopy v naplaveném písku. (...) Běžela za tím podivným šelestem, za tím podivným dechem, který ji předcházel stále dál v zákrutech tunelů a slojí.“ 99 Anick de Souzenelle poukazuje na analogii chodidla, ucha a ledviny, které všechny svým tvarem mají podobu zárodku. „Podobu toho, čím je člověk ve svém výchozím bodě v celé své potencionalitě, když je ponořen v plodové vodě.“ 100 Během prvních týdnů nitroděložního života orgány sluchu splývají s orgány řeči, stejně jako ledviny zůstávají nerozlišeny od pohlavních orgánů. „Ledvinový systém ‚si vzpomíná‘ na systém genitální, pro který nadledvinky vylučují pohlavní hormony.“101 Hlavní fyziologickou funkcí ledvin je filtrace krve a zachycení nadbytečné vody, soli a glukózy. Ledviny jsou jako filtr spřízněny s chodidly, které filtrují informace ze země, stejně jako zárodek filtruje informace pronikající k němu skrze plodovou vodu. Stejně tak jsou spřízněny s ušima, které filtrují informace přicházející k nim vzduchem. Slyšení je tedy funkcí chodidel i ledvin. Uši, ledviny a chodidla tvoří z profilu stojícího člověka pomyslnou vertikální přímku, která se správně projevuje v postoji hara102. „Člověk v postoji hara je stabilní v pohybu, tančí na svých kořenech, ‚je v sobě vyvážen‘. Jeho trup se nepředklání ani nezaklání, nýbrž je zakotven v haře…“103 Při jedné z dílen, které popisuji v praktické části této práce, jsem účastnicím zadala úkol, aby zakreslily a poté našly ve svém těle polohu, ve které se Ena nachází, když přichází k vodě, promlouvá s Hlasem a žádá ho, aby se jí dotkl. Jedna z účastnic prohnula tělo v bederní oblasti a vyosila páteř směrem dopředu. Na záda v oblasti ledvin si položila dlaně a prohlásila, že je to místo, kde Ena touží být dotknuta mužskýma rukama. Ostatní účastnice ztělesňovaly vsedě na zemi vodu, která se dotkne Eniných chodidel. Účastnice vedla rozhovor s Hlasem,

99

Balabán Jan. Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 13 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 129 101 Annick de Souzenelle. Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 182 102 Ibid, s. 190 103 z japonštiny „břicho“, nachází se uprostřed myšleného vodorovného řezu, vedeného mezi pupkem a podbřiškem 100

- 48 -

který se domnívala slyšet nad vodou (a reálně tento hlas měl tělo v jedné z účastnic stojící nad ní), současně se však hlas smál ve vodě, která se jí dotýkala. Hlas, po jehož doteku toužila, byl ve vodě a dotýkal se jejích chodidel, avšak Ena to nepoznávala a očekávala dotek, který přijde shora na její bedra.

3.2

Prostor Mena

Menovo tělo je určováno prostorem domu, do kterého vstoupí. Šplhá vzhůru po hromadě navršených postelí k otvoru ve stropě, kde vidí světlo. Válčí s prostorem, balancuje na kymácející se věži postelí, z kterých se vynořují těla obludných tvorů, s nimiž je konfrontován. 3.2.1

Dům

Dům je v Menově povídce utkán lidským spánkem, desítkami ložnic na sobě, kterými Men musí prolézt. „Men přelézá z jednoho lidského pelechu do druhého, pořád nahoru (…).“104 Men ve svém vlastním spánku proniká do domutvořeného desítkami snů, které definují prostor domu a Menův pohyb v něm. Prostor domu emanuje sny, které absorbuje Menovo tělo. Gaston Bachelard mluví o domě jako o přijímající a obklopující bytosti či souhlasné hmotě s bytostí lidskou.105 Dům dle něj uchovává snění, vzpomínky a myšlenky, které se obnovují při pobytu v něm, stejně tak ožívají ale i při snění mimo něj. „Místa, kde jsme prožívali snění, se tedy v novém snění sama od sebe obnovují.“106 Men prolézající hromadou lidského bezvědomí, v ní nalézá fosílie vlastních vzpomínek a snů, přítomných v tomto domě. Dle Bachelarda nemá význam vzpomínku určit v čase, lze ji však lokalizovat v prostoru. „Naléhavější než stanovení dat je pro poznání intimity lokalizace v prostoru naší intimity.“107 Men naráží na postele vlastní minulosti a vlastního spánku. Přítomnost v těchto místech probouzí sny, které se mu na nich zdály a znovu je prožívá. „Víš, spánek byl naším

104

Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 82 Bachelard, Gaston: Poetika prostoru. Malvern. Praha, 2009. 106 Ibid, s. 32 107 Ibid, s. 34 105

- 49 -

jediným potěšením, naším úplným soukromím,“108 vzpomene si, když se ocitne v jedné z postelí. Prostor intimity je vymezen pamětí prostoru, který uchovává sny a vzpomínky a aktualizuje je při pobytu v něm. Paměť neznamená konkrétní trvání, není svázaná s časem. Paměť je prostorem. „Prostor v tisících svých buněk udržuje čas stlačený.“109 Men vniká až do postele vlastního narození. „Tady, na téhle posteli ses narodil, v proudu krve jsi začal křičet.“110 Zážitky, které jsou mimo paměť, jsou zapsány do paměti těla a stejně tak do paměti domu. „Rodný dům je v nás však vedle vzpomínek vepsán také fyzicky. Je skupinou organických návyků,“ říká Bachelard.111 Rodný dům do lidského těla „vepsal hierarchii různých funkcí obývaní“. Tedy nevědomě v nás přebývají všechny specifické pohyby, úkony a fyzické reakce spojené s obýváním specifického domu. Všechny tyto projevy znamenají „pouto našeho těla, které nezapomíná nezapomenutelný dům“.112 Bachelard rodný dům nazývá „tělem obydlí a tělem snů.“ Myslím, že v Menově snu je dům, jehož snem je Men. 3.2.2

Práh

„Men se zastavil před vraty. Tudy se vchází dovnitř.“113 Nežli Men vstoupí do prostoru domu, důkladně prozkoumává vyobrazení na dveřích a zdá se, že poměrně dlouhý čas strávený na prahu znamená jistou přípravu na přechod do prostoru zcela odlišného charakteru. Mircea Eliade vysvětluje práh jako „zlom v kontinuitě prostoru“114. Práh představuje narušení homogennosti prostoru, vyděluje prostor z okolního prostředí a kvalitativně jej odlišuje. Jeho překročení je aktem přeměny. „Práh je jednak mezí, hranicí, která odlišuje a staví proti sobě dva světy, ale zároveň také paradoxním místem, kde se tyto dva světy setkávají, kde se může uskutečnit přechod ze světa profánního do světa posvátného.“115

108

Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 82 Bachelard, Gaston: Poetika prostoru. Malvern. Praha, s. 35 110 Balabán, Jan: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 83 111 Bachelardm Gaston: Poetika prostoru. Malvern. Praha, s. 39 112 Bachelard, Gaston: Poetika prostoru. Malvern. Praha, s. 40 113 Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 80 114 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 21 115 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 21 109

- 50 -

Práh chrámu představuje překročení z prostoru profánního do prostoru sakrálního, transcendentního. Na prahu chrámů se vykonávaly oběti božstvům, na prahu obývaných domů se fyzickým gestem prokazovala úcta.116 Brána nebo práh znamenají pro náboženského člověka přechod do transcendentna a jejich symbolické zobrazení je důležitou součástí snad každého náboženství. Ve vyobrazeních je často spojena se smrtí, přechodem do záhrobí nebo do jiných světů. „Víra se rovná přechod z jednoho modu bytí do jiného a působí skutečnou ontologickou mutaci,“117 komentuje toto tvrzení Eliade. Stejně tak podle Annick de Souzenelle představuje smrt přechod k jiné úrovni vědomí, změnu, mutaci. Slovo přeměnit, mutovat pochází dle ní ze stejného kořene jako hebrejské slovo mot označující smrt. Zrcadlově obrácené hebrejské slovo mot, tedy tom, znamená dokonalost.118 Annick de Souzenelle hovoří o branách přechodu promítaných také na úrovni lidského těla. Spojnice mezi sefiroty promítanými na materii těla vytváří tři úrovně, poschodí. (viz kapitola 3.3.3.) Čtyřúhelník tvořený čtyřmi sefiroty na úrovni trupu představuje matrici přechodu. Číslo čtyři v hebrejštině odpovídá písmenu D – dalet, které znamená v překladu dveře, brána. Spodní základna čtyřuhelníku – tvořená sefiroty sláva a vítězství – je na úrovni genitálií přechodem mezi prvním podlažím, odpovídajícím ontologicky dětství, a druhým podlažím, které znamená dospělost. Tento přechod spojuje Souzenelle s bájnou „Branou lidí“ a uskutečňuje se dle ní za předpokladu poznání. Horní základna čtyřúhelníku – tvořená sefiroty soud a milost – leží na úrovni slinivky břišní (solárního plexu) a Souzenelle ji nazývá „Branou bohů“, neboť odsud se stoupá až k místu, kde se symbolicky otvírá vstup do jiné dimenze, která je převrácena „za zrcadlem“. Na úrovni těla je to oblast posledního krčního obratle, kde se překřižují nervová vlákna v prodloužené míše. Nervová vlákna vystupující z pravé mozkové hemisféry vstupují do levé strany těla a vlákna z levé hemisféry do pravé strany.119 Zajímavé je, že k prvnímu přechodu, k Bráně lidí, se „vystupuje“ po deseti bederních obratlech – číslo deset tradičně představuje jednotu (desatero přikázání, 116

Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 21 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 129 118 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern, 2010, s. 183 119 de Souzenelle Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern, Praha, 2010, s. 59 117

- 51 -

deset sefirot, deset ran egyptských). Mezi Branou lidí a Branou bohů je překonáno dvanáct zádových obratlů, které značí znovuzrození (dvanáct měsíců v roce, dvanáct bran Nebeského Jeruzaléma, dvanáct kmenů Izraele, dvanáct apoštolů). Poslední výstup je spojen se sedmi krčními obratly, kde sedm znamená uzavřený celek, smrt, přechod do nového vědomí (např. sedm pečetí v apokalypse).120 Men, výstupující po hromadě postelí, prožívá na svém těle aktualizaci těchto přechodů, jakoby musel prolézat tou hromadou za všechny ty, kteří v domě kdy spali. Možná je to jeho úděl už jen proto, jaké nese jméno. 3.2.3

Otvor

„Tam někde už musí být nebe,“121 je Menova myšlenka, když šplhá vzhůru k světelnému bodu, který spatřuje na vrcholu podivné klenby domu. Je v klenbě domu otvor, kterým sem prostupuje světlo? Mircea Eliade mluví o tom, že v každém posvátném prostoru se nachází vrchní otvor, který zajišťuje spojení s transcendentním světem; je obdobně jako práh oním zlomem, přechodem v kontinuu prostoru, o kterém jsem hovořila výše. V sakrálních stavbách se objevuje tento vrchní otvor v podobě okula v klenbě chrámu , svrchní otvor věže indického chrámu je nazýván brahmarandhra122, což 1

znamená dutina Brahmy nebo brána k Bohu. Na úrovni lidského těla je tento otvor v temeni lebky, kudy v hinduistické tradici odchází duše v okamžiku smrti.123 V evropské a asijské kultuře existuje představa odchodu duše komínem nebo střechou, v místě nad „posvátným koutem“. „Kosmos, dům, lidské tělo – je vybaven (...) vrchním ‚otvorem‘, umožňujícím přechod do jiného světa,“124 říká Eliade. Vrchní otvor spojující s božským světem má v hierofanii svůj protilehlý otvor otevírající se do podsvětí, říše mrtvých. „Všechny tři kosmické úrovně – země, nebe a podsvětní oblasti – jsou propojeny.“125 A to skrze univerzální sloup − axis mundi, který spojuje otvor otevřený vzhůru s otvorem dolů.

120

de Souzenelle Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern, Praha, 2010, s. 62 Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host, Brno, 2010, s. 83 122 Otvor na vrcholu klenby chrámu, skrze který dopadá do prostoru světlo. Typickým příkladem užití okula je římský Pantheon. 123 Je spojována s temenní čakrou, v sanskrtu nazývanou sahasrára, která manifestuje spojení s božstvím. 124 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 125 Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh. Praha, 2006, s. 28 121

- 52 -

Men skutečně vrávoraje na vrcholu věže postelí zírá dolů, kde se v odlesku horního nedosažitelného světla odráží hladina studně. „Dům prý stojí nad studnou,“126 napadá bezděčně muže usilujícího k otvoru v klenbě. Pak se mu do nohy zaříznou zuby příšery a on padá na hladinu studně – temného otvoru na dně domu – a pak ještě dál. Tělo Menova domu tedy oplývá oběma otvory a usilování k jednomu vyvažuje propadnutí druhým, ne snad regresi, spíše proskok časem pozpátku. „Do fyzického světa se [dítě] rodí otevřením děložního hrdla. To není ničím jiným než protějškem lebečního ‚hrdla‘, které se nahoře otevírá v ‚lotosovém květu‘127.“128 Zajímavou skutečností je, že Eliade i Souzenelle hovoří v této souvislosti o otvoru na úrovni temena hlavy. Na tomto místě se otvírá korunní čakra, která manifestuje otevření k duchovnímu světu. Otvor na úrovni hlavy ve mně však nejdříve asocioval velký týlní otvor, který vnímám ve spojení se sny, intuicí, nevědomím, smrtí. Patrně oba tyto otvory hrají svou úlohu, nejen v Menově světě. 3.2.4

Páteř

Věž postelí v Menově povídce prorůstá středem domu a propojuje tak klenbu domu s jeho dnem. Dá se říci, že Men, který stoupá po této věži až ke klenbě, podniká onu pouť po obratlích těla-domu. Biblické podobenství o Jákobu, který ve snu vidí žebřík, po němž vystupují a sestupují andělé, přirovnává Souzenelle k lidské existenci. Anděle přirovnává k energiím, které vystupují a sestupují podél páteře, které jsou dynamizující silou člověka a zajišťují jeho spojení mezi nebem a zemí. Páteř představuje jednotící sílu v lidském těle. V hinduismu je energie vystupující podél páteře nazývána kundalini – a je představovaná hadem svinutým na konci páteře, kterého lze probudit koncentrací a meditací. Had je spojen s životem a moudrostí těla a v mýtech se často vyskytuje v kořenech stromů nebo základech domů.129 Symbolika hada v sobě nese

126

Balabán, Jan: Středověk. In: Povídky. Host. Brno, 2010, s. 83 Lotosový květ v hinduistickém náboženství je používán k zobrazení čaker v energetickém systému těla. Každá čakra nese svou kvalitu a barevnost, která je přenesena do podoby lotosového květu, jeho barvy a počtu okvětních lístků. Čakra v úrovni temena sahasrára je zobrazována v celém spektru barev a je nazývána jako „lotos s tisíci okvětními plátky“. 128 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 53 129 Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993. 127

- 53 -

protichůdné aspekty,130 které dobře vysvětluje obraz dvou hadů lezoucích na strom, na kterém jsou zavěšeny dva plody, Slunce a Měsíc. Dnes jsou dva hadi ovíjející větev nebo hůl symbolem lékařství. Páteř symbolizovaná hadem představuje jednotící aspekt v lidském těle. V indické nauce o jemném těle jsou popisovány dva kanály po stranách páteře, které představují Slunce a Měsíc, vášnivou a klidnou energii těla. V čínské tradici je tao jednotícím prvkem mezi protichůdnými aspekty jin a jang. Dualita energií v lidském těle se vyvažuje v jeho centrální ose. „Takto jsou tedy utvářeny vertikální struktury lidského těla, jehož rovnováha je v páteřní ose udržována napětím mezi dvěma opačnými póly vzájemně se doplňujícími a zároveň protikladnými na pravé a levé straně.“131 Středová osa Menova domu nese vzestupnou i sestupnou energii. A Men se svým „pomnožným“ jménem, musí podnikat cestu vertikálou domu v obou směrech.

3.3

Ena a Men

Menův prostor a pohyb je tedy udáván vertikálními, vzpřímenými osami. Enin prostor má naopak charakter horizontální. Rozšiřuje se spíše do stran, Ena se pohybuje prostorem do šíře. Je-li tělo Enina prostoru zahaleno v temnotě, v níž tápe, pak Men vidí ve svém domě světlo, které ho zalévá. Ve světě Eny dominuje temnota hlubin Země a vody. Men naopak uniká z hořícího města a světlo, za kterým usiluje, mu připomíná poznané světlo svíčky. Enino tělo je udáno dvojností (uší, ledvin, chodidel), Menovo tělo se odvíjí od vertikály páteře. Prostory těchto dvou bytostí představují dva protilehlé principy. Voda je však propojujícím motivem Eny i Mena. V prostoru Mena je to stojatá hluboká studna, v prostoru Eny proudící řeka. Voda-nevědomí je dle Junga v podobě studně statická, řeka značí aktivaci a proces znamená proměnu. Naskýtá se otázka, jak to, že v Enině pasivním světě proudí řeka a v Menově aktivním naopak stojí voda ve studni. Myslím, že právě řeka je pro Enu v jejím světě jediným možným

130

Had žije ve vodě i na suchu, je jedovatý, ale jeho jed v sobě obsahuje i látku, která je protijedem Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993, s. 113 131 de Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010, s. 50

- 54 -

prostorem, v němž může být sama v sobě sjednocena a doplněna o to, co postrádá. Stejně tak Men, který se pořád snaží dostat vzhůru ke světlu, potřebuje ve svém prostoru to temné stojaté dno, které jediné ho může scelit. Zkušenost pádu je pro Enu i Mena zásadní. Pád do vody znamená smrt, vnoření do stavu nerozlišenosti. Voda rozkládá a zároveň směšuje v jedno všechno, co tyto dvě bytosti odlišuje. Když se vynořují z vody, cosi v nich se mění. A prostor okolo nich se mění také. Men je vytažen z vody na úplně jiném místě, než na kterém do vody spadl, a Ena, ač dál nevidí a zůstává v rámci svého příběhu v jeskyni, je schopná vnímat svůj prostor nově a tvořivě. Sjednocení bytosti poté, co se vynořuje z vod nevědomí132, Jung komentuje slovy: „Mrtvola je novým tělem, hermafroditem – jedna polovina těla mužská, druhá ženská.“133

Závěr Prostor v povídkách Ena a Men se jeví jako extenze, která žije v nejužším spojení s tělem. Představuje pole, přítomno, které leží na pomezí hranice tělesného a neviditelného. Je zkušeností tělesnosti, která přesahuje za okraje těla směrem do prostoru. Není zřejmé, zda prostor v povídkách je sněný, nebo reálný. Není to však podstatné, protože pro tělo postav je vše, co se děje, zcela reálným prožitkem. Arnold Mindell zdůrazňuje, že sny se zdají tělu. Snové tělo se usiluje uskutečnit skrze pohyb těla. Přání těla, která se neuskutečňují v jeho fyzickém jednání, v něm přebývají uložená a vystupují mimo jiné skrze sny. Je-li snové tělo silové pole nesoucí předobrazy tvarů, pak prostor ve jmenovaných povídkách je současně tímto polem. Je to prostor hutný a sny v něm jsou téměř hmotné, jak blízce je s fyzickým tělem spjat. Místa v prostoru, kde se sny tělu zdají, uchovávají v sobě dle Gastona Bachelarda jejich obrazy a při opětovném snění jsou probouzeny i v paměti místa. Christopher Day hovoří o duchu místa, který v sobě chová obdobně jako snové tělo praobrazy a současně je ovlivnitelný působením člověka.

132

Z Jungových komentářů k obrazové sérii Rosarium Philosophorum, kde na alchymických vztazích vysvětluje jevy přenosu. Zařazeno ve Výboru III., Osobnost a přenos 133 Jung, Carl Gustav: Výbor z díla III., Osobnost a přenos. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno, 1998, s. 254

- 55 -

Snové tělo je podle Arnolda Mindella projevem kolektivního nevědomí a jeho uskutečnění znamená zvědomění těla. Vzniká zde paralela mezi snovým tělem a silovým polem místa. Duch místa je prapamětí místa, která emanuje do prostoru v podobě silového pole. Marko Pogačnik rozlišuje prapůvodní prostor, který je neviditelnou matricí principů, jež jsou na místě od jakživa přítomné, a vícedimenzionální prostor, který lze ztotožnit se silovým polem místa, skrze nějž se tyto principy uskutečňují. Toto silové pole místa je ovlivnitelné silovým polem těla a naopak. Komunikace těla a prostoru tedy z tohoto hlediska probíhá skrze silové pole těla a silové pole místa, nebo jinými slovy, odehrává se v extenzi, která představuje zkušenost tělesnosti a prostorovosti. A právě v tomto živoucím poli se rodí sny těla a sny místa, archetypy, které utvářejí struktury v lidském nevědomí a usilují být ztělesněny.

- 56 -

Použité informační zdroje Ajvaz, Michal: Je zjednaný prostor subjektivní? In: Ajvaz, Michal, Havel, M. Ivan, Mitášová, Monika: Prostor a jeho člověk. Vesmír, Praha, 2004. Bachelard, Gaston: Poetika prostoru. Malvern, Praha, 2009. Bachelard, Gaston: Voda a sny. Mladá fronta, Praha, 1997. Balabán, Jan: Povídky. Host. Brno, 2010. Day, Christopher: Duch a místo. Era. Šlapanice, 2004. Eliade, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenh, Praha, 2006. Eliade, Mircea: Obrazy a symboly. Computer Press. Brno, 2004. Hillman James: Sny a podsvětí. Portál. Praha, 1999. Chodorowa, Joan: Taneční terapie a hlubinná psychologie. Triton. Praha, 2006. Janeček, Václav: Tělo a tanec. Akademie múzických umění, Praha, 1997. Jung, Carl Gustav: Člověk a duše. Vybrala a vydala Jolande Jacobi. Academia, Praha, 1995. Jung, Carl Gustav: Výbor II. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno, 2003. Jung, Carl Gustav: Výbor z díla III. Osobnost a přenos. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno, 1998. Kolektiv autorů: Honzo ahoj! Host 27, 2011, č. 1, s. 18 Lewis, David: Tajná řeč těla. Victoria Publishing. Praha, 1989. Lawlor, Robert: Sacred Geometry: Philosophy and Practice. Thames and Hutson. London, 2002. Hightstown, 1959. Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh. Praha, 2004. Mindell, Arnold: Snové tělo. Nakladatelství Tomáše Janečka. Praha. 1993. Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Dokořán, 2010. Pogačnik, Marko: Škola geomantie. Dobra. Praha, 2000. Sharp, Daryl: Slovník základních pojmů psychologie C. G. Junga. Nakladatelství Tomáše Janečka. Brno. 2005. De Souzenelle, Annick: Symbolismus lidského těla. Malvern. Praha, 2010. Spear, William: Feng Šuej. Ikar, Praha, 1997. Starý zákon. Česká biblická společenost. Praha, 1995. Steiner, Rudolf. The Introduction to Eurythmy. Rudolf Steiner Press, 2007.

- 57 -

Seznam příloh Příloha č. 1: Střed světa Příloha č. 2: Zlatý řez Příloha č. 2: Pětiúhelník Příloha č. 4: Šestiúhelník Příloha č. 5: Strom sefirot

- 58 -

Přílohy Příloha č. 1: Střed světa

Obr. č. 1: Mandala (http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Mandala_gross.jpg)

Obr. č. 2: Pantheon – okul (http://www.trippy.com/places/Pantheon4e5ad5211ef5977cca7a109d.html

- 59 -

Příloha č. 2: Zlatý řez

Obr. č. 3: Fibonacciho spirála (http://www.bestcodingpractices.com/fibonacci_and_golden_ratio_in_web_design-39.html)

Obr. č. 4: La Vitruviana (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Uomo_Vitruviano.jpg)

Obr. č. 5: Antický chrám (http://www.scribd.com/doc/94288335/SACRED-GEOMETRYRobert-Lawlor)

- 60 -

Příloha č. 3: Pěticípá hvězda

Obr. č. 6: Zlatý řez na pětiúhelníku (http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Gravure_d%27Agrippa_de_Nettesheim.jpg)

Obr. č. 7: Tělo vepsané do pětiúhelníku (http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Gravure_d%27Agrippa_de_Nettesheim.jpg) - 61 -

Příloha č. 4: Šesticípá hvězda

Obr. č. 8: Davidova hvězda (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jain_Cosmology0007small.JPG)

Obr. č. 8: Buddhistická mandala (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Leningrad_Codex_Carpet_page_e.jpg)

Obr. č. 9: Srdeční čakra (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1d/Chakra04.gif)

- 62 -

Příloha č. 5: Strom sefirot

http://www.astro-tradition.com/biblio/souzsymb.html

- 63 -