Egyetemes zenetörténet, 3-4. félév

Egyetemes zenetörténet, 3-4. félév Gönczy László előadásai Pécsi Tudományegyetem, Művészeti Kar

1996. IX. 19. A barokk hangszeres műfajok (XVII. század második fele) A XVII. században egyenrangúság a vokális és az instrumentális zene között. Két vezető műfaj: concerto és szonáta. Nem egzakt, nem pontos kategóriák, a kettő között sok az átfedés, a kapcsolat. A szonáta Giovanni Gabrieli kapcsán már előjött. Jelentése: hangszeres darab. (Cantata = énekes, vokális darab.) Sonare = hangszeren játszani. Jelentős korabarokk szerzők: Salamone Rossi, Biagio Marini. Később két ága lesz a szonátának: sonata da chiesa (templomi szonáta) és sonata da camera („házi”, „világi” szonáta; a szó szobát jelent). A milánói Arcangelo Corelli már külön foglakozik a kettővel. Sonata da chiesa: jellegzetes tételrendje van, négy tétel: lassú – gyors – lassú – gyors. 1. tétel: Grave (a francia nyitányokra emlékeztet), vagy Largo. Lépőbasszusos, lassú tételtípus, egyenletesen negyedelő vagy nyolcadoló basszus. 2. tétel: általában fúgatikus Allegro, itt általában sok az imitációs szerkesztésmód, gyakoriak az álimitációk. 3. tétel: a leggyakoribb a hármas lüktetésű áriatípus (pl. a D-dúr szvit Air-tétele lépőbasszusos); itt van a legnagyobb szükség az előadó aktív közreműködésére. 4. tétel: gyakori a „burkolt” tánctétel, pl. Bourrée, Sarabande vagy Gigue. A tévhittel ellentétben ezeket a műveket nem egyházi ceremóniák keretében adták elő, hanem rendes koncerten – igaz, eleinte ezek nagy részét az egyház szervezte, és templomban adták elő. Sonata da camera: gyakran igen eleven és különböző tánctémákat dolgoz fel. A szvittel áll rokonságban (tánctételekből álló ciklikus kompozíció), csak jóval kötetlenebb annál. A legtipikusabb a négyszemélyes triószonáta. Azért trió, mert az egyik szólamot ketten játsszák a négyből. Két melódiahordozó hangszer + continuo-csoport. Híresebb triószonáta-szerzők: Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach. Duószonáta: egy hangszer a magas dallamot, kettő pedig a continuót játssza, azaz három hangszer vesz részt. Dallamjátszó hangszerek pl.: blockflöte-család, vonósok (hegedű, viola-típusok), rézfúvósok, elsősorban trombita és harsona, valamint oboa. Continuo-hangszerek: csembaló, fagott, cselló, gamba, lantfajták, orgona (utóbbi esetben nem feltétlenül kell kiegészítő, erősítő hangszer, de sokszor kombinálják trombitával). A játéktechnika hatalmas előrelépése ebben a korban, óriási térhódítás, kifejlett hangszerjáték-kultúra. Eddig nagyon le voltak maradva, most már kezdenek kölcsönhatásban állni egymással. Vivaldi merész hangszerpárosításokat alkalmazott, pl. belevette akár a tekerőlantot is.

1

A concerto A templomi concertók miatt a templomi együttesek rétegződtek. Kiemelkedő és átlagos képességűek: szólisták és tuttisták – hierarchia. (A tuttiban egyelőre mindenki benne volt.) Olyan zenére volt szükség, amelyet a templomon kívül is meg lehetett szólaltatni, s ebből lett a concerto, azaz ez a templomi concerto egyik oldalága. Vannak olyan művek is, melyeik szonátaként és concertóként egyaránt játszhatók, előadhatók, attól függően, hogy hány muzsikus áll rendelkezésre. Az érett barokk concerto esetében ez már nem lehetséges. Corelli ebben a műfajban mérföldkőnek számít. Munkásságában nagy szerepet játszik a concerto grosso (= vastag) műfaja. Vastag, tömbszerű hangzás – ezzel áll szemben a concertino, a szólista-csoport. A kis hangszercsoport része a nagynak is, s a megfelelő helyeken, szakaszosan belép. A tutti folyamatosan játszik. A szólista-csoport összetétele változó lehet. A ripieno a tutti 18. századi megnevezése, szinonimaként használják (nem mindenki – szakmai vita). (A zene alaptermészetének mond ellent a dobozolás. A végén már annyi kategóriánk lesz, ahány mű. GL) Időeltolódással újabb ág: szólóconcerto (XVII. század vége). A legfőbb mestere: Antonio Vivaldi. Több száz concertót írt. A funkciós zenét ekkor fedezték fel. (Az érték mércéje az eredetiség – primitívség. A szekvencia-, harmóniakapcsolatok ismétlődése természetes. Az eredetiség a romantika követelménye: leírni olyat, amit még soha senki nem írt le. GL) Határozott tételrend: gyors – lassú – gyors. A saroktételeknek jellegzetes, egyszerű formájuk van: a tétel elején és végén van egy ritornell, egy terjedelmes tuttianyag, komplex módon, alaphangnemben. A kettő között modulál, transzponálódik a rokon hangnemekbe (szubdomináns, domináns és a három paralel hangnem, esetleg maggiore – minore). A szólószakaszok sok önálló anyagot tartalmaznak, gyakran nem tematikus alapra épülnek, de a szólista a tuttianyagból is merít. A négy évszak egy concertosorozat része, amely 12 részből áll. Ezek közül az első négy A négy évszak. A 12 rész közös címe: A harmónia és találékonyság erőpróbája – Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione. Minden évszak egy szonettre épül. Vivaldi a kotta fölé írta, hogy ott éppen mi történik. Pontos program, azaz programzene: drámai történés retorikai eszközökkel történő megformálása. A Tavasz (E-dúr hegedűverseny) (1. Allegro; II. Az alvó pásztor. Largo; III. Pásztortánc. Allegro)

A Nyár (g-moll hegedűverseny) (I. Szenvedés a hőségtől. Allegro non molto; II. Adagio; III. Nyári zivatar. Presto) Az Ősz (F-dúr hegedűverseny) (I. Parasztok tánca és dala. Allegro; II. Alvó részegek. Adagio molto; III. A vadászat. Allegro) A Tél (f-moll hegedűverseny) (I. Allegro non molto; II. Largo; III. Allegro)

2

1996. IX. 26. (Ez nem háziasszonyoknak szánt, zeneelméleti alapozó kurzus. GL) A concerto grosso inkább Corellihez, a szólóconcerto inkább Vivaldihoz kötődik. A harmadik típus a symphonia concerto, de ez már az átmenet korszaka. A későbbi szimfóniáknak egyfajta előképe a 3. és 6. brandenburgi verseny: egy vonósegyüttes játssza végig az anyagot. Bach és Händel összehasonlíthatók, egymás mellé állíthatók. Bachot befelé forduló, elmélyült munka jellemezte, alig hagyta el Thüringia – Lipcse környékét. Händel kozmopolita: Halle, Hamburg, Itália, Anglia. (Sok angol egyenesen angol zeneszerzőnek tartja…) Bárhol megvetette a lábát, zeneileg tökéletesen asszimilálódni tudott. (A BartókKodály párhuzam viszont nagyon igazságtalan. GL) Bach eltért a korabeli normáktól, nagyon alaposan és kidolgozottan írta le a darabjait. Händel viszont saját korát reprezentálja: gyakorlatias, isteni rögtönző-készséggel rendelkezett. A zene számára nyersanyag; gyorsírásszerűség, tipikus barokk mentalitás jellemzi. Szívesen kölcsönzött másoktól. A zeneszerző sokszor csak utalásokat ír, amiket az előadó felismer, és ő hozza létre a darabot: megfelelő rögtönzések és díszítések. A barokk darab a megszólaláskor keletkezik. Ahány előadás, annyiféle változat. Bach oratóriumot alig írt, operát pedig egyáltalán nem. Inkább passiókat írt. A színház hiánya / megléte is megkülönbözteti Bachot és Händelt. Bach a szélsőségekig menve használta a kromatikát, Händel pedig alapvetően diatonikus zenét írt. Nála is vannak ugyan kromatikus, disszonáns mozzanatok, de jóval ritkábban – nála ez erős kifejezőeszköznek számít. Händel nem a külső hatásokra törekszik. Händel alapvetően könnyed, gyakorlatias. Az utókor ezt nem tudja megbocsátani neki. A mi, romantikán edzett agyunknak felfoghatatlan, hogy pl. átmentette a bukott operából a dallamot egy másik műbe. (Az, hogy Vivaldi egyetlen concertót írt 450x – poénnak is rossz. GL). Mindez a barokk mentalitás durva félreértése. Hasonló elemek, hasonló kiindulópontok – teljesen természetes. A feldolgozás minősége a tehetség igazi fokmérője. Vannak tematikus sztereotípiák, panelek, amikre lehet építeni. Ott dől el, hogy ki mekkora zenész, hogy hogyan használja a zenei elemeket. Az írótól sem várjuk el, hogy új szavakat alkosson. Ha van egy jól eltalált témafej, azt mind Bach, mind Händel felhasználja más műveiben is. Fúvósok és vonósok közötti egyensúly – általános barokk és klasszicista ismérv. Rengeteg alaphármas és szextakkord – utóbbival lehet a legfényesebb hatást elérni. Zh. Händel: d-moll szonáta. Jellegzetes lépőbasszusos nyitótétel. Vigyázni kell, nehogy túl lassúra vegyük a tempót az efféle daraboknál. Orgonaversenyek: az oratóriumi előadások szüneteiben hangzottak el. A lassú tételeknél improvizáció. Zh. Händel: A-dúr concerto. Mind az oratóriumokban, mind az operákban szerepel recitativo, ária, duett, tercett és kórus. A különbség egyrészt a vallásos témában, másrészt az arányokban van: az oratóriumban nagyobb szerepet kap a kórus. Händel oratóriumi stílusára a közönség fogékonynak bizonyult. Az oratóriumot a színházban játszották, ahol addig az operát, tehát nem templomok számára készültek. Hatalmas üzleti siker. Ebből a szempontból az egyik műfaj a másik folytatása. Händel: Messiás. A szövegkönyv különbözik a többi Händel-oratóriumtól: idézetgyűjtemény a Bibliából. Nem történet, hanem a kereszténység tanainak tömör összefoglalása. Ezek az idézetek rengeteg kontraszt elemet tartalmaznak, óriási sikere volt, számos verziója maradt fenn. Mozart 1789-ben áthangszerelte a darabot, amivel megnyílt az átértelmezések, korszerűsítések láncolata. A Messiás az oratórium-irodalom egyik legtechnikásabb darabja.

3

1996. X. 3. Johann Sebastian Bach (1685-1750) Evangélikus zenészcsalád, nagymértékben segítették egymást, Thüringia és vidéke. Enélkül a Bach-életművet nem lehet megérteni. Minden hangot Isten dicsőségére írt le. Weimar – templomi orgonista. Sok templomi zene, orgonaművek, templomi kantáták. Kötheni hercegség – udvari muzsikus. Látszólag periferikus, de nagy kulturális igények. Itt azt csinált, amit akart, rengeteg hangszeres darabot írt. A templomi praxist nem folytathatta. Itt írta kamara- és versenyműveinek jelentős részét. Lipcse – alkotó pályájának leghosszabb időszaka. Eszméletlen mennyiségű munka, latintanítás, vasárnapi orgonálások stb. Az iskolai és templomi tevékenysége mellett rengeteget komponált és elvállalta a Collegium Musicum igazgatását is. Bach-hoz méltatlan munka. Mennyire nem volt tudatában saját jelentőségének! De más sem az ő korszakában. Ugyanúgy dolgozott, mint más, „jelentéktelen” muzsikus volt. Ez kortünet. A művészi öntudat ekkor még nem emelkedett túl magas szintre. (A mai napig vannak szerzőségi viták. Pl. a d-moll toccata és fúga hála Istennek nemigen Bach-mű… Felületes zene az átlag Bach-orgonaművekhez képest. Szerzőségi kérdés → stílusanalízis. GL) Bach nem másként zenélt, hanem ugyanazt a zenei nyelvet a lehető legminőségibben alkalmazta. Kétarcú életmű: - Konzervatív a maga idejében is. Összegző, lezáró jellegű. Már a maga korában is piszkálták, mivel korszerűtlennek számított a saját környezetében is. - Sok csíra, melyekre évtizedek múlva jöttek a reflexiók. Végső betetőzés a későbarokk szemszögéből, de sokszor roppant modern. Három irányból kapja az impulzusokat - saját otthona, zenészfamíliája, az evangélikus egyház - itáliai barokk - francia barokk Protestáns korálanyag. Gyülekezeti énekek gyűjteménye. Ez a nagy szám egyfajta kopást vagy hígulást is jelentett. Kopott dallamrepertórium már az ő korában. A dallamok sokat veszítettek karakterükből, ritmikájuk hihetetlenül sematikus. Bach ezeket más eszközökkel ellensúlyozta, és beépítette őket saját műveibe is. Passiók. Az oratorikus vonulatba illeszkednek. A középkortól folyamatosan gyakorlat volt, hogy több szereplő segítségével dramatizálják a bibliai történeteket. (Schütz: kórus + szólóénekesek + zenekar; Máté-passiója azonban a cappella.) Bachnál szóba se jöhetett a Schütz-féle puritanizmus. Gazdagodott, átalakult a valláshoz való viszony; komoly szubjektivizálódás tapasztalható. Az objektivitás, személytelenség, bibliai, intellektuális jelleg a XVIII. századra érzelmi alapú lesz. A hívők belső, lelki életére nagy súlyt fektettek. Kibővítették az eredeti liturgikus szövegeket, és bekerült egy lírai réteg a darabokba. Mindez összhangban van a kor operazenéjével. Bach operával egyáltalán nem foglalkozott. Templomi zenéje azonban felér vele. (Nem igaz, hogy „Bach nem volt drámai”. A János-passiónál kevés drámaibb mű van. GL) A passió az oratorikus kategória leszűkítése, Krisztus szenvedéstörténete. Vokális és instrumentális apparátusú, templomi zene.

4

Templomi kantáták. Eredendően világi műfaj. Templomi concertóknak tekinthetők. Dramatizálás, a korabeli operazene erőteljes hatása. Az operából jól ismert letéttípusok váltakoznak benne. (A kantáták nagy része abszolút kamarazene. Alkalmi kompozíciók, pl. beiktatási ünnepségre, esküvőre. Drama de musica, Bach szavaival.) Misekompozíciók. Számuk csekély, nem véletlenül: Bach evangélikus, nem fektetett rá hangsúlyt. A h-moll mise kompiláció, meglévő zenék összehozatala. (Érdemes lenne megszámolni, hány db h-moll tétel van benne. A D-dúr jóval dominánsabb benne. GL) Zseniális, gyönyörű darab. A nápolyi kantátamise az eredeti miseordinárium-szöveget apró darabokra bontja. Ez is az opera hatása. A kórustételek áriákkal váltakoznak. Egy misetétel nem zenei tétel, hanem jóval több. Motetták. A misével szinte egyenrangú volt a reneszánszban, majd a motetta átalakult templomi concertóvá, ill. német motettává. Utóbbi vallásos zene, de nem templomi használatra szánt (pl. temetés v. esküvő). Hat motettáját ismerjük, valamennyi Lipcsében készült. Korál. 1. Korálfantázia: versszakonként egy bizonyos letéttípus. Minden egyes versszak önálló zenei variáció. 2. Korálpartita: a koráldallamot soronkénti bontásban dolgozza fel. Egy sor – egy zenei szakasz. 3. Korálelőjáték = orgonakorál. Bach ezt szereti a legjobban. Sokféleképpen oldja meg, habár egy alaptípus van, pl. cantus-jelleggel a pedál viszi a koráldallamot. Vagy: diszkant a felső szólam, és kidíszíti. 4. Korálfughetta: a korálsorból témafejet gyárt, s az imitációs textúrához szervezi. Találékonysága kimeríthetetlen. Klavier. Az összes billentyűs hangszer gyűjtőfogalma a korban. Das Wohltemperierte Klavier pl. klavikordon eljátszható (lásd: mellékelt ábra), de más módon is. A billentyűs hangszerek ekkor még összemosódnak, nagyok az átfedések. Sok a technikai azonosság az orgonára és nem orgonára írt darabok között is. Prelúdium és fúga. Bach kamaszkorában kristályosodott ki, fantáziahagyományokból sarjadt. Egy darabon belül több témafejet is bedob a szerző. A laza szerkesztésű elemeket a darab elejére teszik, s a továbbiakban szigorú szerkesztésűek. Az első rész a prelúdium, a második a fúga, összetartozó zenék, nem kell nagy zárlat a prelúdium végén. Belső szerkezeti felépítését tekintve a prelúdiumé ugyanaz, mint a fúgáé. Nemcsak az első hallásra észrevehető elemek a fontosak. Sok minden még harmadszorra sem hallható. Szimbólumokat helyez el a darabban, pl. ábécé betűi, számok behelyettesítése. De ez ne vigye félre a dolgokat! Ugyanez áll a toccata és fúgáknál, fantázia és fúgáknál is.

5

A fúgaszerkesztés két útja (nem kronologikus): 1. Konzervatívabb, a korabarokkból örökölt hagyomány: egy fúgán belül több, egymást követő téma. Expozíció és feldolgozás. Kettős, ill. hármas fúga = két-, ill. háromtémás fúga. Bach általában kombinálja egymással a témákat. 2. Modernebb: a temperált hangolással függ össze. Elvetették az egyenlő közű temperálást. Ma már csak 1 dúr van és 1 moll, és ezeket transzponáljuk. Ők még hangnemkarakterekben gondolkodtak. (Ma már nincs különbség köztük. Nem „fényesebb” az E-dúr, mint a többi. Fúvósoknál, vonósoknál persze más a helyzet.) Monotematikus fúga: egy téma és annak kalandjai töltik meg a teljes fúgát. Kromatika és modulációs szabadság. Bach Köthenben írta a Wohltemperiertes Klavier-t. Lipcsében írt egy hasonló sorozatot, melyez az utókor nevezett el Wohltemperiertes Klavier II.-nek. Tánctételsorozatok. (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) Sokféle apparátusra írta. Francia szvitek, angol szvitek. Utóbbiak nyitótétele prelúdium típusú tétellel van megfejelve, nehezebb műfaj. Ehhez kapcsolódnak a szabadon választható táncok, pl. menüett, gavotte, bourrée stb. A badinerie nem tánc. (ábra: sarabande) Uralkodó formamodell: kétrészes táncforma: 1. A → B hangnem hangnem téma téma 2. A → B téma téma B → A hangnem hangnem Variációs szerkezetű darabok, variációsorozatok. A műfaj a középkorig vezethető vissza. 1. Kötött basszusú variációsorozatok, vagy kötött harmóniasor. (A basszus mindig harmóniahordozó.) Passacaglia és chaconne. A chaconne-nál nincs felütés, de van egy súlyos második hang. Metrikailag a sarabande-hoz áll közel. 2. Egymástól független, önálló tételek, ahol a kiindulópont népdal vagy dallam. Eltérő karakterű, metrikájú, tempójú variációk képződnek. (Ez lesz a karakterhordozó a klasszikusoknál.) Bach: c-moll passacaglia és fúga. Húsz variáció. A 10. után felkerül a téma a pedálokról a manuálra, majd a 16.-nál vissza a pedálra. 1996. X. 10. Bach: d-moll chaconne. Harminckét variáció. A darab előrehaladtával egyre inkább a figuráció kerül előtérbe. A végén már csak figurációk, akkordfelbontások, hármashangzatok, törtakkordok, együtthangzások, orgonapont. Három részre tagolható: d-moll, D-dúr (16. ütemtől), majd ismét d-moll. Szakaszok: 1-132. (132 ütem), 133-208. (75 ütem), 209-257. (48 ütem). Redukálódik a szakaszok hossza. Bach természetes arányérzékével ilyen utat épített. Egyre rövidebb alatt járja be ugyanazt az utat. A szakaszok között analógia.

6

Bach: Goldberg-variációk A karaktervariációk előfutára, nem kötött basszusra épül. Minden egyes variáció önálló kis mű. Nem Bach címadása. A variációsorozat a drezdai Kayserling gróf megrendelésére készült. A gróf álmatlanságban szenvedett, s csembalistájának, Theophil Goldbergnek – Bach kiváló tanítványának – feladata volt urát álmatlan éjszakáin csembalójátékával szórakoztatni. (Ha már nem tud aludni, valami jót csináljon – nem azért, hogy elaludjon. GL) Ilyen összetett, technikás kompozíció eddig nem született. Óriási ugrás a billentyűs játékkultúra történetében. Invenciózus, fantáziagazdag. (Bach halála után még bő 100 évig nem volt zongora.) Ez kétmanuálos csembalóra íródott. Harminc variáció, majd visszatér a téma. A fej 8 db, ¾-es ütem – periódus. Az alaphangnem G-dúr. A 2. periódus után D-dúrba érkezünk. Négy periódus, mind 8 ütemes. A harmadik egység e-mollba hajló, majd a 4. periódus ismét G-dúr. (Semmit sem játszunk kétszer egyformán a XVIII. századi zenében. GL) A sarabande-hoz hasonlít.

A harminc variációt kétféleképpen tagolja: 2x15 variáció, mivel a 16. mű ouverture, francia nyitány. Ennek első része lassú, másik része gyors. Másik fajta tagolás: 10 db hármas blokk. Fantasztikusan rugalmas ritmikájú. (A legtöbben varrógép-zenévé degradálják a barokkot. GL) Minden harmadik variáció kánon. Az 1. kánon prímkánon, a 2. szekundkánon, a 3. terckánon, a 4. kvart-tükörkánon, az 5. kvint-tükörkánon, egyúttal az első minore-kánon a sorozatban. A 10. majd quodlibet lesz. (Félelmetes, hogy Bach mit meg nem enged magának ebben a variációsorozatban. GL) Elképzelhetetlenül sűrű a Bach-anyag. Halmozódó mozgás, modulációs, kitérési szándék nélkül. Az irracionális hangzatok célja a feszültségkeltés. (Innen már csak egy apró lépés a dodekafónia. GL) Itáliai műfajok: 1. Szonáta Triószonáta, duószonáta – viszonylag keveset írt. Szólószonáta: nagy próbatétel egy zeneszerzőnek. Zeneszerzéstechnikai virtuozitást, nagyfokú fantáziát igénylő feladat. Több látszik, mint amire a hangszer képes. Obligát csembalós szonáták. A csembaló teljesen kidolgozott, önmagában is szólamszerű. Néhány éven belül ez lesz a tipikus letét. A billentyűs hangszernek sokat kell teljesítenie, nem csak akkordokat játszik. Többszólamú, polifón elemeket is tartalmaz. 2. Concerto Kiemelt műfaj Bach számára, vonzódik a concertálás gyakorlatához. Vivaldi-concertókat írt át csembalóra – kihívás, a hangszer korlátainak túllépése. Virtuóz csembalószerkesztési technikára tett szert. Bach: Olasz koncert. Háromtételes kompozíció. Stilizált: egyetlen csembalista az előadó. Concerto grosso, szólóconcerto. Mindenféle concerto-típusra írt művet. Brandenburgi versenyek: concerto grosso: 2., 4., 5., symphonia concerto: 1., 3., 6. Utóbbi, vonószenekari letéteknél a concertálás elve nem annyira játszik szerepet, minimális a szólamvezetők feladata.

7

1996. X. 17. Koráldallam-feldolgozások Bach: 80. kantáta (BWV 80) „Erős vár a mi Istenünk.” – „Ein feste Burg ist unser Gott” A mondat Luthertől származik. Kiemelt jelentőségű korál, Bach többször is feldolgozta, majdhogynem korálkantátának tekinthető kompozíció. Minden tétel egy meghatározott koráldallamra és az ahhoz tartozó szövegstrófára épül. A korálváz végigvonul a darabon, de vannak önálló tételek is. Végigveszi a versszakokat. Az utolsó versszak négyszólamú letét. Az ismétléseknek önálló szövegük van. 1. tétel: Kórus. A koráldallam erőteljesen ki van díszítve, melizmatikus változat. A hangszeres szólamokban is hallható a koráldallam, a mélyvonósoknál és az oboánál. Egymás után lépnek be a szólamok, mint a fúgánál. Virtuóz polifón szerkesztés, két textúra egymás fölött-alatt. A szövegben is építményről van szó, ami rendíthetetlen és stabil, a zene pedig ezt követi. Erős vár a mi Istenünk, Jó fegyverünk és pajzsunk. Ha ő velünk, ki ellenünk? Az Úr a mi oltalmunk. Az ős ellenség, most is üldöz még, Nagy a serege, csalárdság fegyvere, Nincs ilyen több a földön. 2. Ária (basszus, szoprán, korállal). Díszített férfiszólam, amely nem koráldallam. Két szöveg, két zenei szólam fut egymás mellett párhuzamosan. 3. Recitativo (basszus) 4. Ária (szoprán) 5. Korál – korál 3. strófája. Hegedűk és fafúvósok tizenhatodai – az ördögök nyüzsgése. Az énekszólamok vállvetve, unisolóban énekelnek, miközben a tizenhatodok csörömpölnek. Képszerű ábrázolásmód. Cinikus szemmel naivnak tűnik, de ez a mi bajunk, és nem Bach baja, hiszen ez meggyőző ábrázolásmód. 6/8-os metrum. Alul tehát tizenhatodok, felül pedig pontozott negyed az alaplüktetés. 6. Recitativo (tenor) 7. Duett (alt, tenor) – itt sincs koráldallam. Terc- és szextpárhuzam. A boldogság, egyetértés harmóniái. Tonika és szubdomináns között mozog, gyönyörű melizmák. Sok hangismétlés – madrigalisztikusan értelmezhetők. Az eddigi finoman ívelt dallamvilággal kontraszt. A halál képzeténél elfátyolosodik az egész, itt száll legmélyebbre a két énekszólam. 8. Korál – visszatér az előjáték anyaga utójátékként. Az ige kőszálként megáll, Megszégyenül, ki bántja. Velünk az Úr táborba száll, Szentlelkét ránk bocsátja. Kincset, életet, Hitvest, gyermeket: Mind elvehetik, Mit ér ez őnekik. Mienk a menny örökre!

8

Passiók A XVIII. századi oratorikus stílusban fontos szerepet kapnak bizonyos költői szövegek, melyek kiegészítik a biblikus szövegeket. Szubjektív, érzelemgazdag szövegkiegészítés. Az egyének személyes, vallásos érzelmei leltek visszhangra. A hívek lelkében zajló folyamatok megjelenítése. Érzelemcentrikus korszak, mivel szükség volt egy lírai rétegre. Bach jól ismerte ezeket a szövegeket. (Händel: Brockes-passió) Máté-passió. A teljes szöveg szerkesztője: Picander. Ő egészítette ki a Mátéevangélium szövegét a saját verseivel, 36 rész bibliai szövegre készült, a többi szövegét Picander írta (összesen: 78). Az evangéliumi szöveg a dramatizálás lehetőségét rejti magában. A szerepek ki vannak osztva. Az evangéliumi szövegek recitativo stílusban íródtak, néha ariosóba csapnak át. A tömeg szavait kórus énekli. Bach passiói négyféle tétel váltogatásával (recitáció, turba, ária, korál) kialakított hatalmas drámai zeneköltemények. Megállítja az epikus, ill. drámai folyamatokat; reflexiók, személyes, szubjektív megnyilvánulások kerülnek a történetbe. A kompozíciókban koráldallamok is kerülnek – másik idősík keletkezik a darabokban. A korál a mi nevünkben közöl, a jelent képviseli, azaz kilépünk a történeti síkból. Néha a két idősík összekapcsolódik. A Máté-passió nyitánya – három kórus, két zenekar, dús és rétegzett textúra – alatt siciliano-képlet. Ne hallatsszon levegővétel, legatomenetek – kavargó, furcsa tömeg keletkezik. Háromszoros lassúsággal szólal meg a koráldallam. A kettős kórus között, fentről, középen gyerekkórus, ami a feldúsított, kicsit zavaros hangzásképben kristálytisztán hat. Az első rész zárójelenete Jézus elárulása és elfogatása. Rengeteg moll-beli fordulat, minore színeződés mindjárt az elején. Itt is van léptékbeli különbség a koráldallam és a zenekar között. A szöveget először elénekli koráldallammal, majd a szöveget megismétli teljesen más zenei anyaggal. Rengeteg kromatikus helyzet. A zárlat: moll-szubdominánstonika hangzat – rendkívül szokatlan. János-passió. Hihetetlenül drámai zene, amely feszültséget viszonylag ritkán enyhítik az áriák. A Máté-passióban jóval több az ária, kevesebb a drámaiság, szemlélődőbb jellegű, míg a János-passió koncentráltabb. Utóbbiban az első részt a 11. korál után fejezik be: „Kiment és keservesen sírt” – tenorária követi. (kakas – cselló) Az elítélés és a keresztre feszítés eseményei – „Feszítsd meg, feszítsd meg!” – zseniális megoldásúak.

Munkácsy Mihály: Golgota

9

1996. X. 31. Domenico Scarlatti az átmenet korszakában élt. Elsősorban billentyűs darabokat írt. (Édesapja, Alessandro Scarlatti operaszerző.) Lisszabonban és Madridban tevékenykedett mint udvari muzsikus. Alapvetően itáliai neveltetésű, olasz indíttatások és spanyol egzotikus hatások, táncritmusok egyaránt megfigyelhetők műveiben. A spanyol udvar „kísérleti műhely” a számára. Kb. 450 csembalódarabot, azaz egytételes szonátát írt, amiket „Gyakorlatok” néven publikált. Szerény elnevezés… A korabeli billentyűs muzsika ötletgazdag, értékes gyöngyszemei; technikailag is igen fantáziagazdagok. Kétmanuálos csembalóra írt művek, amelyeken regiszterek is voltak. Ezek a darabok a jövőbe mutatnak, függetlenül attól, hogy mennyire hatottak az utána következő generációra. Olyan zenei gondolkodásmód, amely a klasszikus gondolkodást előlegzi már, bármennyire is barokk volt még. Szonátái felépítésük tekintetében nem hasonlítanak sem a barokk, többtételes sonata da chiesa-hoz, sem pedig a bécsi klasszicizmus idején művelt formákhoz. Scarlatti kétrészes táncformára alapozta műveit, középen ismétlőjel. Van egy kiindulópont, majd egy folyondárszerű felépítésű dallam, amely elhagyja az alaphangnemet a zárlatnál. Az ismétlőjelnél pedig tonális értelemben fordított utat jár be. Egyik pontból a másikba való eljutás, nyitott, képlékeny formával. | a → b :||: a → b :||   T T f-moll szonáta K466 Tipikus barokk motorikus anyag. Az ismétlőjel előtt a cél-hangnem a C-dúr. Az ismétlőjel után pedig mintha az elejét hallanánk, csak C-dúrban. G-dúr szonáta K13 Itt D-dúrba, a dominánsba megy át, ez a másodlagos hangnem. A D-dúrt valósággal belénk sulykolja a tizenhatodoló mozgással, skálaelemekkel. Két mozgó szólam ↔ bunkósbot jellegű akkordok szakítják meg az őrületes tizenhatod-pergést. Szólamszerűség ↔ akkordmegállások (kontraszt). D – :||: D :|| / ! \ T T– ! Komoly hangnemi megerősítés, kibővített kadenciaképlet. Szerkezetileg túllép az előzőn: másodlagos hangnemi sík, hangnemi terasz kiépítése. A tonika újbóli elérése is hangsúlyos. Nem vagy észreveszi az ember, vagy nem. A dobbantós effektus, a kadencia központi kérdés. F-dúr szonáta Igen tagolt darab, jól elhatárolható kis szakaszokból áll. Nyugodt, aprólékosan kimunkált zenei anyag, sok megállás. A cél-hangnem az a-moll. (Klasszikusoknál csakis C-dúr lehetne, itt még nincsenek ilyen konvenciók, melyek megkötnék a zeneszerző fantáziáját.) Világos darab, bár vannak benne meglepetések, de azok is egyértelműen érkeznek. Lelassul a harmóniaritmus. Ügyel, hogy a hallgató ne maradjon le semmiről. Könnyen értelmezhető minden harmóniaváltás. Megnő a harmonizálás jelentősége. A hallgató automatikusan behelyezkedik az újabb és újabb hangnemek világába. Eseménysorozat. Ezzel lerakja a klasszikus hangnemdramaturgia alapjait. Honnan hová? Szinte szavakba önthető. A barokkban ez eddig vagy mellékes, vagy követhetetlen volt. Itt: F-dúr → d-moll → g-moll → C-dúr → a-moll (szépen zárlatozik közben), majd terccsere stb. Folyamatos zárlatok, szünetek, újrakezdések, teraszok. 10

Inégalité – fontos előadói konvenció volt. Egyformán leírt nyolcadokat módosítottak: egyik hosszabbodik, másik rövidül. Ez szinte magától is létrejön, mint a páros kötéseknél. Folyamatos skála az első hosszabbított hangtól az utolsó rövidülésig. Előbb-utóbb triolás lesz (kettő az egyhez), majd pontozott ritmus (három az egyhez). A kottakép tehát még csak vázlat, az előadónak aktívnak kell lennie. Inégalité cska skálaszerű mozgásoknál volt, ugrásoknál nem. C-dúr szonáta K159 C-dúrból f-mollba megy, lépésenként, mint hangnemeket érinti meg őket: B-dúr, esz-moll. A kvintkörön ez a két legtávolabbi pont. Ha akarná, sem tudná messzebbre vinni. Majd ismét visszatérünk C-dúrba. (Valaki azt hiheti: sok hűhó semmiért. GL) Akkordikus, pregnáns ritmikával mozgó anyag. Majd vékony réteg, kétszólamú textúra. Majd melodikus textúra, nyolcadoló mozgás – kontraszt-téma. Mozgásformából kialakított felület. A másodlagos hangnem a G-dúr, tonika-domináns inga, majd teljes domináns az 1. rész zárásaként (hogy a hülye is hallja, hogy ez G-dúr. GL) 1. téma 2. téma 1. téma 2. téma D– :||: D :|| / \ T T– Két tematikus terület. A 2. félidő ennek épp a fordítottja. Ez a későbbi szonátaforma leglényegesebb alapelve. Feloldódásként megszólal a végén alaphangnemben az 1. rész domináns 2. témája. Tulajdonképpen négyrészes szerkezet. Funkcionálisan megvannak tehát a későbbi szonáta csírái. Az E-dúr szonáta felépítése ugyanez. E → H. Csonka visszatérés. Úgy tér vissza az alaphangnembe, hogy alig lehet észrevenni. (Olyan kétrészes forma, amely, mint négyrészes, háromrészesnek tekinthető. GL) 1750 után Átmeneti korszak, a klasszikus stílus gyökerei, ami igazából már Bach életében is érezhető volt. 1750 után uralkodóvá vált az ízlésváltozás. Három irányzat: 1. Barokk epigonizmus: érdektelen, aprópénzre váltás, gyenge másolás. 2. Gáláns stílus: elegáns, könnyed zenei szerkesztés. Homofónia, dallamkíséret – teljes szakítás a későbarokk polifóniával. Formai kerekdedség, kiegyensúlyozott szerkesztésmód. Ugyanakkor sekélyes, külsőségekbe hajló gondolkodásmód. Felmerül az esélye, hogy a gyereket is sikerül a fürdővízzel együtt kiönteni. Vigyázni kell ezekkel a nagyon fülbemászó dallamokkal. 3. Empfindsamer Stil – érzékeny stílus. Nagy érzelmek és különleges effektusok megjelenítése, bármi áron. Nem baj, ha kiegyensúlyozatlan a forma vagy a hangzás. Kedvelik a moll, főleg a b-s moll hangnemeket, s általában a különlegeseket. Haydn, Mozart műveiben is érezhető ennek hatása. Preromantikus irányzat, elsősorban szellemi irányzat. Jól kiegészítik egymást, ha a jó oldalát nézzük a dolgoknak. A korszak zeneszerzői mindkettő uszályaiba belekeverednek. Két zeneszerző-csoport: 1. Bécsiek: Georg Christoph Wagenseil (harsonaconcertók), Georg Matthias Monn – gáláns stílus felé húzó társaság 2. Mannheimiek: Johann Wenzel Anton Stamitz, Franz Xaver Richter – a szimfonikus zenekarra írásban sok újat produkáltak (Nem ők találták ki a crescendót! Tévhit!)

11

A barokk és a bécsi klasszicizmus közötti fő különbség: a fokozatosság, az átmenetekben való gondolkodás. Nem egymástól elkülöníthető, jól definiálható részek. Egyikből a másikba való átmenetek, folyamatok. Dinamikussá válik a szerkesztésmód. A barokkban a tételek homogének, a klasszikusban összetettek. A különféle rétegek dinamikus kapcsolatban állnak egymással. Barokk opera: zárt számok, 1 darab, 1 érzelmi hangulat. Mozartnál ezek a szakaszhatárok eltűnnek. 50-60-as évek: Carl Philipp Emanuel Bach. Ő a „nagy Bach” Haydn írásaiban. Elsőként jelenik meg az eredetiség, az originalitás fogalma. Sokáig is tartotta magát a zenei életben, majd a 80-as évekre kicsit elszigetelt lett, amit csinált. Megmaradt a rögeszméinél, nem változott. Kitartóan művelte a fiatalkorában bevezetett stílusát. C-dúr fantázia. Alaphangszere a klavikord volt. A mű gyorsfénykép C. Ph. E. Bachról. Extravagánsnak tűnik. Saját magát parodizálja az alapmotívumban: három nagy kontraszt egy viszonylag rövid darabban. De éppen ezért fantázia. Ötletek félimprovizatív jellegű megnyilvánulása. Telítve van meglepetésekkel, a poénok elég nagyot szólnak. Állandóan megáll, körülnéz. Rengeteg enharmóniát, kromatikát használ. Logikus folyamat, majd hirtelen másfelé kanyarodik. Ez a hangnemeknél is így van: különböző karakterek egymásba való átcsapása. Az ember előbb-utóbb le is mond arról, hogy kövesse a hangnemeket. c-moll concerto csembalóra és zenekarra (1753). Ugyanebben az évben jelent meg Billentyűs hangszeriskola c. kötete. Már maga a hangnem utal az Empfindsamer Stil-re. Gyors nyitótétel. A szólista belépésével léptékváltás. Igen szellemes zene, frappáns ötletek, káprázatos poéntömeg, váratlan pizzicatók, váratlan fortissimók, megállások, nekilódulások. II. tétel: lassú tétel, recitativo hangvételű zene. Ez a fajta zene szoros kapcsolatban áll a vokális zenével – párhuzamba állítható az emberi beszéddel, a retorikával. Itt ez igen direktben nyilvánul meg: a csembalistát énekes szerepbe illeszti, beszélteti a hangszert. (Beethoven, Wagner, Liszt lesz ugyanez, később.) Operazenébe illő hanghordozás. Attaca, III. tétel. Maga a menüettfinálé és a triolás zárlatok gáláns jelenségek. Alapkaraktere közel áll az I. tételhez: Empfindsamer Stil elemek szintúgy vannak benne.

1996. XI. 7. Joseph Haydn számára kiindulópontot az átmenet zenéje szolgáltatott. Az ő zenéje is tele van váratlan fordulatokkal, poénokkal. Messzemenően beépítette saját stílusába C. Ph. E. Bach fordulatait. Klavier. Továbbra is a billentyűsök gyűjtőfogalma. Ebben az időben a csembaló típusú hangszerek és a klavikord voltak használatban. A hangszert érintők = tangensek szólaltatják meg. Jól szabályozható a hangja, de szűk a dinamikai tartománya. Jó komponáló hangszer, tanulni is jól lehet rajta. 2 méternél messzebb nem nagyon megy el a hangja. A korszak vége felé: redőnyös csembaló – dinamika iránti igény. A barokk szerzők le akarták küzdeni a dinamikai merevséget. Hirtelen nagy karriert futott be a fortepiano. A 60-as évekre jutott el arra a szintre, hogy el lehetett kezdeni az árusítását. 1780 után a billentyűs darabok már biztos, hogy fortepiano-darabok. (60 és 80 között még vagy csembaló, vagy fortepiano.) A 80-as évekre végleg kiszorította a fortepiano a csembalót, ez lett a continuo-hangszer is. Nagy újdonsága a kalapácsszerkezet → a dinamikai határok igen tágak lettek. Érzékeny lett, és nagy méretekben. Igazából az 1880-as évekig nem beszélhetünk a mai értelemben vett zongoráról.

12

(Liszt élete vége felé már volt, azaz a romantika is átmeneti típusokon zajlott le.) A hangszer billentés útján dinamikai különbségtételekre képes. A hangszerépítés nem fejlődik, hanem az igényekhez igazodik. (Az egymást követő dolgok egyre jobbak – le kellene számolni ezzel a múlt századi evolúciós szemlélettel. GL) A hangszerépítést a közízlés, a zeneszerzői igények, a lehetőségek szabják meg. Bizonyos szempontból persze, hogy előrelépés. Az új igények érdekében feláldoznak valamit a régiből. A romantikában majd nagyobb hangerőre lesz igény. Ott majd nő a hangszer tehetetlenségi nyomatéka, nehezebbé válik a tompítás, nem lehet jól artikulálni a hangszeren. De ez akkor már nem is érdekel senkit. Más a menő. Nem érzik veszteségnek, mert amit nyernek, az a fontosabb. Fejlődés – ízlésváltozás. A maga stílusvilágában valamennyi hangszer megfelelő. Mikor mely kritériumok fontosak. A fortepiano nagyon érzékeny hangszer, a hangok utórezgése sokkal kisebb, mint a zongorahangoké, érzékenyebben kell a billentyűkhöz érnie egy fortepiano-játékosnak, mint egy zongoristának. A tiszta artikuláció az alfája és omegája a XVIII. századi stílusnak. Non legato. Hosszú hangok, kötések. A pedál különleges effektus. (A zongoristák önvédelemből pedáloznak, ha valami kicsit bajos. GL) A leglátványosabb változást a billentyűs hangszerek produkálják. Vonósok. Még barokk hangszerek ebben a korban. Rövidebb vonók, kisebb volument produkáló hangszerek. Majd a XIX. században épülnek át teljesen. Itt még nem érdem, ha nem lehet hallani a vonóváltásokat. Bélhúros hangszerek. Az üres húrok sokat szóljanak. 2-3 hangos szakaszok egy ívben, a rövidebb vonó is elég. Fúvósok. A mechanikus háttér egyszerűbb, kezdetlegesebb. A klarinét felfut, népszerűvé válik. Rézfúvósok: natúr hangszerek. A felhangsor kihasználása. Átfúvással való megszólaltatás, elfojtás. A hangkészletet kiegészítették. Csőtoldások – az aktuális alaphangot meg lehetett változtatni, bár erre ebben a korban még nem nagyon volt igény. Natúr és fojtott hangok – ebben a korban még kihasználták a köztük lévő természetes különbséget. Legyen kifújható a natúr hangokból a tematikus anyag. Egy jó zeneszerző épít ezekre a hangszínekre. Haydn műveinek csoportosítása: - római szám: műfajbeli hovatartozás - arab szám: kronológia Pl. a szimfónia az I. csoport. Ezen belül az 1. szimfónia: I/1. vagy I:1. Pl. a billentyűs szonáták: XVI. csoport. Ezen belül a 46. szonáta: XVI/46. Moderato nyitótétel típus. A kevés előadót igénylő műfajban kedvelte Haydn ezt a típust, középtempójú tétel. Pusztán a ritmusértékek változtatásával, ha akarja, gyors lesz, ha akarja, lassú lesz. (Bachnál 1 uralkodó mozgásforma és 1 uralkodó ritmuskészlet volt.) A stílusváltás legegyértelműbb területe a ritmika átalakítása, kontrasztáló karakterek egy tételbe építése. Az összhangzattani alapok közösek. Hogyan lehet átmenetet teremteni szélsőségesen különböző ritmusok között? Legyen közös lényeg; egység és különbözőség összehangolása. A moderato erre nagyon jó. Hatvannegyedek és egész értékek egyaránt lehetnek, szétszóródnak a ritmikai értékek.

13

A szimfóniánál a koncertmester hegedült, és volt egy billentyűs. Ők vezették az előadást, nem volt karmester. Ezért nem volt szerencsés moderato-típust szimfóniatétellé tenni. Olyan kellett, ami le is blattolható. Az adott korláton belül kellett korlátlan szabadsággal kibontakozni. (Ekkor még legjobb esetben is előadás előtt egyszer-kétszer elpróbálták. Később Beethoven majd ambícióját találja abban, hogy olyat komponáljon, amit nem lehet eljátszani. GL) Haydn: Asz-dúr szonáta XVI/46. Még csembalódarab, ekkor még egymás mellett élt a csembaló és a fortepiano. (Ha van a kottában crescendo-villa, valószínű, hogy fortepiano-darab.) Sem a „f”, sem a „p” jelek, sem a kitartott hangok nem kizárók a csembaló regiszter-váltásai miatt. A hangsúlyjelek bármely formája kizáró, mivel ilyet a csembaló nem tud produkálni. Háromrészes mű, pergetett akkordfelbontások. A motivikus területek váltakozása adja a formát. Harmóniaváltások. Ismétléskor néhány díszítőelemet még beletesz az előadó – semmit sem játszunk kétszer egyformán. Vonósnégyesek. A műfaj a XVIII. század első felében alapozódott meg. (Nem a barokk triószonátából ered!) Előzményei: barokk zenekari előzmények, divertimento-szerű zene, quattro, quartett-divertimento – tehát a négyszólamúak. Szórakoztató művek, zenekari apparátusra. Ebből a műfajból nemcsak a vonósnégyes lett, hanem önmaga is megmaradt érett klasszikus stílusban. Kritériumai: egyes előadókban való gondolkodás; és a billentyűs játékos maradjon el. Haydn op. 9 előtti vonósnégyesei még inkább szerenád- vagy divertimento-típusú darabok (a sorozatok hat darabot tartalmaznak). Op. 9 – apparátusát tekintve már végleges forma. Textúráját tekintve még nem kiforrott. Négytételes szerkezet: moderato nyitótétel, a 2. tétel menüett, a 3. tétel lassú, és gyors tétellel zárul. Op. 17 (1771) – áttörtebb szerkesztés. A szólamok közti szerepek osztottabbak, bár még mindig vezet a primárius. Op. 20 (1772) – Nap-kvartettek. Kissé polifon szerkesztésűek, krízishelyzetben készültek (előtte kézhez kapott egy rakás barokk kottát). A hat darab közül négyben a zárótételek levegős szerkesztésű fúgatételek. Hatalmas lépés a kamarazene felé. A tételrend ugyanaz. Az Op. 20 sorozatból az f-moll kvartett – nem mindennapi hangnem a vonósnégyesek sorában. Kicsit visszatekint, kicsit egybevág a Sturm und Drang szimfóniákkal. Főtéma, melléktéma, zárótéma. I. tétel: A középtempó nagyon könnyen önmaga ellentétébe tud átcsapni. Az expozíció után coda, feszültségnövelésként. Mind a viharos tempó, mind a megállás belefér ebbe a tételbe. II. tétel: menüett. III. tétel: lassú. A leghagyományőrzőbb stílus a lassú tételekben ismerhető fel. Haydn által leírt barokk mozgásforma, ornamentika, de az előadónak úgy kell megszólaltatnia, mintha akkor ő találná ki. A primárius szólam sok parlando rubatót, beszédszerű szabadságot tartalmaz. Lopott idő, lopott hangértékek. IV. tétel: fúgatétel. A kvint és szűkített szeptim hangközpár tipikus barokk jelenség. Mozart is használja majd (Requiem, a Kyrie fúgatémájánál), könnyen asszimilálja a stílust, könnyen ellesi a titkait. Ugyanez Beethoven számára kihívás lesz.

14

1996. XI. 14. Haydn: Op. 33 (1781) – szintén hat vonósnégyes. Ezek hatására alakult meg a zenetörténet első vonósnégyes-zenekara. Elképesztő zsenialitás és rengeteg friss ötlet, az érett klasszikus stílus kezdetei. A menüett helyett színre lépő scherzo nem kevésbé fontos újdonság; csupán ebben a vonósnégyes opuszában fordul elő - innen származik a sorozat másik ragadványneve: „gli scherzi”. (Nem Beethoven találta fel a scherzót!) Újfajta, gyors nyitótétel típus, ugyanolyan ritmikus és aprólékosan kidolgozott, mint a moderato-tétel. A sorozat megosztott a tekintetben, hogy melyik tételtípussal kezdődik egy darab. Ahol moderato a nyitótétel, ott hagyományos a többi tétel is. Ahol gyors a nyitótétel, ott a 2. lassú, a 3. pedig menüett vagy scherzo – a klasszikus stílus egyensúlytörekvése a tételek között. A folytatást az határozza meg, hogy az első tétel milyen. G-dúr vonósnégyes, op. 33, No. 5 (Hob. III. 41.) I. tétel: három formaszakasz egymás mellett. A visszatérés nem csonka visszatérés, hanem nagy súlyt kap, reflektorfénybe kerül. A repríz kezdete, az alaphangnem elérése esemény. Meglepetéssel indul: domináns szeptim – tonika, mintha zárlat lenne, szinte pppban, majd gyorsan jön a főtéma: sok hangismétlődésből álló főtéma-terület, majd kontrasztáló második tématerület: egy helyben álló harmonizálás, szekund-lépésekkel. Jellegzetes kéttémás expozíció, amiket jól elhatárol egymástól. A domináns szeptim kezdés idegen kezdés, ami később teljesedik ki. Állandó kontrasztok: staccato – legato, aprólékosság – harmonikusság. Kidolgozás: moll hangnemben. A 2. tématerület szintén mollosítva van. Az expozíció anyaga új megvilágításban, fellazítva, kontrapunktikusan. Visszatérés: ugyanazzal a halk domináns szeptimmel kezdődik, egyúttal lezárja a kidolgozást. Egyszer lemegy a főtéma, majd, ami ezután történik, az beillene kidolgozásnak is. Imitációs, polifón jellegű. Ezután jön a melléktéma, a „második kidolgozás”, moduláció nincs, mert fölösleges. Ha pedig teljesen tonika-jellegű lenne, unalmas lenne. Így itt is vannak modulációs és harmóniai események. A befejezés coda-jellegű, végső sziporkázás, imitációs ötletek. Frappáns álzárlat. h-moll vonósnégyes, op. 64, No. 2. (Hob. III. 68.) (?) Kedveli az ehhez hasonló, bizonytalan kezdéseket (Ph. E. Bach hatása). Moderato nyitótétel típus. A 2. tématerület, a paralel terület D-dúr hangnemű. (Mindkettő d-ről indul, csak másként harmonizál.) Kétarcúságra épül, tipikus monotematikus expozíció, egy téma karakterváltozatai, átértelmezései. Kidolgozás, majd repríz, utóbbiban kihagyja a második tématerületet. Az így keletkező időt kitölti: motívumfejlesztő-feldolgozó szakasz. A reprízkezdet kibővített hármashangzat. Nem éppen szokványos, teljes elbizonytalanítás. 1996. XI. 21. Mozart: Esz-dúr, „Jeunehomme” concerto zongorára (fortepianóra) és zenekarra, KV 271 A korszak ezt a műfajt is a maga képére alakította, egyeztették a klasszikus formakultúrával. Minden tételben, műfajban megvannak a szonátaforma nyomai. A szonátaforma abszolút testreszabott a klasszikusok számára. Igyekeznek tutti és szóló részeket váltogatni. A szólista a tuttiszakaszokban is játszott. Háromtételes szerkezet. A nyitótétel a legjellegzetesebb concerto-forma. Az ismételt expozíció helyett kétféle expozíciót írt a szerző. Az első a tutti-, a második a szólóexpozíció. A concerto a szólista jutalomjátéka. A szólóexpozícióra tartogatják a darab lényeges mozzanatait, pl. moduláció. A szólista vezeti a zenekart a másik hangnembe. A tuttiban nincs moduláció. A szólista központi helyzetű, pl. bizonyos tematikus anyagokat szintén csak ő mutat be. Mozartnak rengeteg ötlete volt, hogyan lehet a szólistát beléptetni.

15

I. tétel: mindjárt az elején párbeszéd a zenekar (unisolo) és a szólista között. Tonika – domináns inga. A szólista teljesen kiharmonizált anyaggal válaszol, minden egyes negyeden önálló harmónia. Soktémás expozíció. A trillával a zongorista besettenkedik a hátsó bejáraton, s mire észrevesszük, már átvette az irányítást. A repríz előkészítése: fölfelé kúszó unisolo. Hangsúlyos repríz-kezdet, az elején szerepcsere, a főtéma után pedig pótkidolgozás következik. II. tétel: szonátaelvű tétel (nem feltétel, hogy szonátaelvű legyen). Általában a lassú tétel a legkonzervatívabb. Tipikus Empfindsamer stílusú, c-moll hangnemű (paralel hangnem), pedig ez az érett klasszikus stílusra nemigen jellemző, inkább a barokkra. Melankolikus, tragikus alapállású zene, néha esz-mollban van. Sóhajmotívumok, súrlódások, ütközések – kifinomult, tökéletes. III. tétel: kesztyűdobás a közönség arcába, az előzőhöz képest. Nagyon virgonc, „ki, ha én nem?” Szonáta-rondó, a kettő hibridje. (Mindent megfertőzött a szonáta, a korábbi barokk rondó sémát is. GL) 1. témacsoport 2. témacsoport rondótéma 1. epizód rondótéma Esz-dúr B-dúr Esz-dúr

Kidolgozás 1. témacsoport 2. témacsoport Coda 2. epizód rondótéma 1. epizód rondótéma Asz-dúr Esz-dúr –

A kidolgozásnál dől el, hogy szonáta vagy rondó-e, melyik az uralkodó. A tételt a szólista kezdi – ez elég tipikus (21 évesen komponálta). Az Asz-dúrbeli középső rész meglehetősen szerenádos. Übergang – átvezető rész a határokon a rondóban és a szonátában. (más stílusokban: koronás hangok, koronás szünetek) Ebben a tételben ez végig ki van írva, ezáltal a formaegységek jól elhatárolhatók egymástól. Ez a tétel inkább rondó volt, mint szonáta. A kidolgozási rész lassúbb, teljesen más, ¾-es menüett. Szélsőséges eset: tétel a tételben. Menüett főrész, háromtagú forma, ismétlésekkel. Kiírt ismétlések vannak, majd visszavezetés Esz-dúrba, körbelődözi az alaphangnemet. Igen precízen kidolgozott, perpetuum mobile szerű mozgás uralja a terepet. A legsűrűbb a B-dúr epizód, az Asz a leglassabb. Mozart: d-moll concerto fortepianóra KV 466 A „bezzeg”-művek kategóriájába tartozik, a korai romantikus generáció lelkesedett érte. A dtonalitás (Prágai szimfónia, Don Giovanni, d-moll fantázia) gyakori a Mozart-életműben. Egyirányúság, egyöntetűség a darabban. Halad. Nem szemlélődő, epizódszerű zene, nagyon koncentrált, összefogott, koherens anyagszerkezet. Minden tematikus anyagban tercpárhuzam + szekvenciális építőtechnika. A harsona feltétlenül hozzátartozik ehhez a démoni hangzásképhez: „túlvilági hang”. Kiegyenlítődik a vonós-fúvós rész, a trombitaharsona-timpani összkép. Mozart: c-moll fantázia fortepianóra Rengeteg szabadság, váratlan asszociáció, a darab egysége ugyanakkor egy pillanatra sem sodródik veszélybe. Úgy kell játszani, mintha ott helyben találná ki az előadó. Az előadó a művet teremtse újra. A szerző igényli, hogy az előadó fejezze be, amit ő elkezdett. Enharmonikus csúsztatások, nagyon távoli akkordkapcsolatok. Szélsőségekben bővelkedő mű, a kommersz klasszikus képbe nem illik bele. (Előfordul, hogy az előadó előtérbe tolja saját személyiségét, s van, hogy nincs személyisége. GL) Abszolút szélsőséges karakterek követik egymást, intenzív kedélyhullámzások. Ezeket a lehető legintenzívebben kell bemutatni. (Az előadó mindjárt az előadás elején lefekteti saját értékrendjét, se ehhez alkalmazkodunk. GL)

16

1996. XII. 12. A tempótartás nem feltétlenül klasszicista vonás. Minden karakter más tempót igényel, és hagyni kell érvényesülni a karakter-különbségeket. A tempóbeli szabadság igenis nagy ebben a stílusban, tudni kell azonban, meddig lehet elmenni. Tánctételben nyilván szükséges a tempótartás, tétele válogatja. Vannak gyors, motorikus tételek, csak ne legyen monoton. Az egyetlen lendülettel felépített tételeknél persze nincs értelme tempót változtatni. Attól, hogy a kottába nem írjuk bele a dinamikai jeleket, nem jelenti azt, hogy nincsenek. A szerző bízott abban, hogy az előadó interpretálni fogja. (A romantikusok nem bíznak már annyira az előadóban, ők rengeteg mindent beleírnak a kottákba.) Tehát érvényesüljenek a karakterkülönbségek, s mégis álljanak össze koherens egésszé. Ph. E. Bachnál az egyes karakterek megeszik a nagy egészet. Mozartnál van lezártság-érzésünk, miután a darab hallgatása közben megtettünk egy nagy utat. Az érett klasszikus stílus operazenéje A XVIII. század, második felében, Mozart révén óriási újítás a műfajban. Ezek ma is abszolút repertoárdarabok. Mozart már zsenge gyermekkorában operaírásra adta a fejét… Opera seria: fő mestere: Händel. Adott egy drámai folyamat (recitativo) és lírai reflexiók (áriák). A drámai folyamatot az ária megakasztja: egy pillanat kivetítése az időben. Az emberi lélek működését szakaszosan képzelték el: a cselekmény mindig odébblöki a bennük zajló dolgokat. A korhoz tökéletesen illeszkedett ez a kicsit merev szerkezetű műfaj. Opera buffa: itáliai műfaj, a commedia dell’arte nyomán alakult ki. Sokkal oldottabb szerkezetű, minden kisebb léptékben történik. Poénok, helyzetkomikumok, hétköznapi figurák ábrázolása. Az eseménysűrűség, impulzussűrűség más. Mozart főleg erre alapozta tevékenységét, a komoly opera túl lassú és túl darabos volt neki. Christoph Willibald Gluck operareformja inkább zenetörténeti jelentőségű, közbeeső lépcső, de attól még tiszteletre méltó kísérlet. Szerinte a dráma csak ürügy arra, hogy az énekeseket villogtassák, s ezért puritán zenéket írt. Az énekeseket visszaszorította, s a drámát az eredeti jogaiba akarta visszaállítani, a drámai egység és az egyszerűség jegyében komponált. A Gluck-darabok színre vitele problémás, mivel a zenét igen komolyan leegyszerűsíti. Ez hosszú távon nehezen tölthető meg tartalommal, pl. a frivol szálak legyenek kiirtva, térjünk vissza az antik szellemhez. A klasszikus opera teljesen más irányt vett, Mozart nem merített tőle. - Idomeneo – Kréta királya, opera seria - Titus kegyelme – opera seria - Szöktetés a szerájból – Singspiel, Die Entführung aus dem Serail, német nyelvű - Figaro házassága (lakodalma) – opera buffa, mediterrán jellegű, olasz nyelvű - Cosi fan tutte – opera buffa, olasz nyelvű - Don Giovanni - drama giocoso, játékos dráma, nem teljesen komédia, de nem is tragédia, olasz nyelvű - A varázsfuvola – Die Zauberflöte, Singspiel Singspiel = daljáték, zeneileg másod-harmadrendű társulatok is meg tudják szólaltatni.

17

Mozart operái igen igényesek, messze túllépnek a buffa- és a Singspiel-kereteken, a szokványos skatulyákban nehezen illeszthetők. Don Giovanni. Minden előfordul benne, ami az emberi léthez hozzátartozik. Nagy botrány lehetett. Buffa- és seria-rétegek egyszerre, kevert mozzanatok. A varázsfuvola. Az Éj Királynője nem illik a Singspiel keretei közé. Nagyobb szabású, komplexebb egy egyszerű daljátéknál. Szabadkőműves szimbólumrendszerre alapozott, pl. beavatás. Szöktetés a szerájból. Török hangszereket alkalmazott (mint Haydn a Katona-szimfóniánál). Ekkor már nem kellett félni a törököktől (török indulók…). Tele van török témákkal a XVIII. század második fele, sőt, még a XIX. század eleje is. Cosi fan tutte. Messze túllép a buffa-kereteken. Téma: a nők eredendő hűtlensége és csapodársága. A végén a férfiak az igazi vesztesek, miután keresztbe csábították egymás menyasszonyát. A nők őszintén viselkednek, őszintén gondolkodnak, a leggyönyörűbb részeket nők éneklik. A zenei ábrázolás a nők javára billen.

1996. XII. 19. A társadalmi rétegződés szimbolizálása a hangnemekkel, különösen a Varázsfuvolánál. Pl. Papageno és Papagena: C-dúr, G-dúr. Szintén szimbolikus jelentése volt a hangszereknek. Pl. a klarinét élenjáró hangszer Mozartnál, társadalmi emelkedettségű szereplőinek szívesen adja. Papi induló – rézfúvósok. A drámát a recitativók hordozták, a zárt számok lírai vonulatot képeztek korábban. Mozart igyekszik az áriába is cselekménymozzanatot építeni. A korábbi merev operaszerkezet fellazult. Finálé: az utolsó recitativótól a felvonás végéig terjedő szakasz, ahol az események a leginkább felpörögnek, és úgy zenésíti meg a szöveget, hogy nem használ recitativót. Ez Mozartnál lehet egy fél felvonás is. A belső felvonások fináléjának mindig van többletfeszültsége. Az absztrakt zenei formákat és a drámai folyamatokat tökéletesen összhangba hozza Mozart, a kettő harmóniában áll, erősítik egymást. A szimfónia Korábban gyakorlatilag blattolták a szimfóniákat a zenekarok. Haydn rengeteg szimfóniát írt az Esterházyak szolgálatában. Szerepeltet csembalót, kürtpárt, oboapárt is. Haydn: G-dúr („Az este”) szimfónia, No. 8 (1761) I. tétel: Gyors, homogén anyag; nincsenek differenciált, árnyalt ritmikai megoldások. Jó arányokkal szerkesztett darab. Mások az erényei, nem jövőbe mutatóak. Sok aszimmetria: nem használja a sztereotip 4, 8, 16 periódusokat, hanem 6+5, 6+6 stb. Nem szabványos módon végigfutó folyamat – kellemes feszültséget ad, frissen tartja a darabot. II. tétel: középlassú. III. tétel: menüett trióval. Az eleje igen szimmetrikus, csupa négyütemes egység. A trió meglehetősen pihent agyú ötlet, megmutatja, mekkora szíve van. Fantasztikus hatású ötlet, a szalonszerű, jól fésült kezdés után. A hangzáskép így totálisan felborult. A trióban bőgőszólam.

18

IV. tétel: A vihar. Sokféle későbbi zenének a prototípusa. A vihar ábrázolása, p-mf tartományban. Inkább képzésmódról, mint harsányságról szól. Az elején esőcseppek kopogása, tremolók, fuvolák cikáznak villámként, anélkül, hogy olcsó lenne. Ez a tételrend majd a 90-es évekre stabilizálódik. A 90-es évek A feldolgozás zsenialitása a Haydn-szimfóniákban. Az Esterházyak után: London. A recepció itt más volt: modern értelemben vett koncertközönség az intim környezet után. Eddig pontosan tudta, kiknek írja a darabokat, most azonban ugrás az ismeretlenbe. A gyors nyitás előtt lassú bevezetés, mintegy megszólítja a közönséget, megteremti a komolyságot, a helyzet misztikumát érzékelteti az idegenekkel. Pl. rabul ejti a közönséget a timpani-mormolással, de egy szólóhangszerrel is lehet ezt a megoldást hozni. A 90-es évek a szimfónia műfaj csúcskorszaka. (Később cseppfolyós, ill. trivializált, ill. brutalizált lesz. GL) Ez a szimfónia még eseménysűrűséget képes produkálni.

1997. II. 6. Kezdenek átalakulni a zenei befogadói körülmények, a kapcsolatok, a távolságok. A hangversenyteremben idegen közönség ül, kirajzolódnak a majdani koncertlégkörök. Átalakulás a szellemiségben is. Problematikus a klasszikus és a romantikus határ meghúzása. Nehéz azt is mondani, hogy „tipikusan átmeneti kompozíció”. Nehéz megfogni a különbséget. Sok tipikusan romantikus szemléleti, témaválasztási, szerkesztési zenék a 90-es években. Sok minden előlegződik. A korszak emberei is zavarban voltak ezekkel a fogalmakkal. (Ma már mindent dobozolunk, kategorizálunk. GL) A romantikusok nem szakadtak el annyira a klasszikus hagyományoktól, mint a klasszicisták a barokktól. Schubert csak 1 évvel élte túl Beethovent, mégis az egyik klasszicista, a másik meg romantikus. De ettől még nem kell elvetni ezeket a kategóriákat; szellemtörténeti, kultúrtörténeti szempontból meg kell őket tartani; nyitott, gyanakvó alapállás szükséges. Haydn: Esz-dúr szonáta, No. 59 (Genzinger szonáta) Hob XVI/49 Haydn: Esz-dúr szonáta, No. 62 (a három „Londoni” szonáta egyike) Hob XVI/52 Az első szonáta a bécsi szalonok légkörébe szánt kompozíció, a második profi fortepiano-játékos számára készült, a pódium részére. Pedig csak öt év választja el egymástól a két darabot.

Ábra: Haydn Listening to Student Play Forte-Piano (1790)

19

Bécsi fortepiano és londoni fortepiano. Akkoriban a bécsi hangszerek finomak, törékenyek, kis hangúak voltak, pici volt a mechanikából eredő tehetetlenségük; az angol hangszerek – nagy termek – nagyobb hangú hangszerek. Ez már a zongora elődje. Logikus folyamat: erények feladása egy más, fontosabb erény érdekében: gyorsaság, nagy hangtömeg, a hangok hosszú lecsengése. A hajlékony, áttetsző, világos hangzásképet fokról fokra feladták, ami már nem volt igazából fontos. (Fordítva is gondolhatunk rá: a bécsi hangszerek kemények, ridegek, nehéz rajtuk finoman, áttetszően játszani.) Haydn letétváltozásai követik ezeket a változásokat. Jó zeneszerző számára a korlátok nem korlátok. Beméri a lehetőségeket, s annak megfelelően ír darabot. Bécsi Esz-dúr szonáta, I. tétel: monotematikus, ami sűrűn előfordul a kor anyagában. Három hangnál több nemigen szerepel egyszerre. Vékony, áttört textúra. Korlátozott eszköztárát intenzíven használja ki az önként vállalt határokon belül. Negyedek, nyolcadok, tizenhatodok. Londoni Esz-dúr szonáta, I. tétel: óriási a szólamszám, olyan, mintha zongorakivonat lenne egy zenekari partitúrában. Vannak persze elvékonyított területek is. Orkesztrális beütések, karakterváltások, váratlan új hangnemek, pl. c-moll – E-dúr ultraterc-rokonság. Lebilincselő, meghökkentő, ébren tartja a figyelmet. A nyitva maradás után távoli hangnemek; sok a kontrasztáló téma. Egész értékek, sűrű hatvannegyedek – bármi lehet. Bécsi Esz-dúr szonáta, II. tétel: a pillanat varázsa, bensőségesség – a pódiumon nem érvényesül (ott szuggesztívre van szükség, legyen tömbszerű, teátrális, kontrasztos). A londoni szonáta II. tételében azonban van ilyen – elég meredek is. A feszültséget növeli, a pódiumot leköti. A bécsi II. tételt kissé „jó diákosan” játsszuk, akit semmi nem zökkent ki a nyugalmából. A londoni II. tételnek mindjárt az elején hallható, mennyire kihegyezettebbek a ritmusok, más jellegűek a díszítések. A bécsiben: melodikus díszítések, átmenő- és váltóhangos szólamok. A londoni jóval teátrálisabb. Londoni Esz-dúr szonáta, III. tétel: tűzijáték-szerű, „a vad a dzsungelben figyel, mikor melyik irányból jön a támadás”. (GL) Haydn: Angol Canzonetták, dalsorozat, Anne Hunter verseire, egy Shakespeare és egy Metastasio is van köztük. Amatőr, de érzékeny lelkű költőnő, aki sok mindent megérzett kora áramából. Címek: The mermaid’s song, She never told her love (Shakespeare), A pastoral song, Recollection, Sailor’s song, Content, Fidelity, The spirit’s song, Piercing eyes, The wanderer, Pleasing pain, Despair, Sympathy (text after Metastasio), O tuneful voice. Glen Wilson fortepiano-művész. Karakteres billentyűs mozzanatok, két kézzel repetált akkordok, mély fekvésű unisolo. Kevéssé ismert darabok, pedig nagyon jók. A Despair c. canzonetta kiérlelt, korai romantikus gondolat. Kín, nincs remény, és a jó halál megszabadít – ebből is táplálkozik a romantika (Wagner: Tristan). Ugyanakkor a hangzás fényes, dúr (mint később Schubertnél). Nosztalgikus dúr – nem problémátlanság, hanem elérhetetlen állapot utáni vágyakozás. Fejlett szöveg-zene kapcsolat.

1997. II. 13. Haydnnak, Mozartnak, csakúgy, mint Beethovennek, sok köze van a korai romantikához, csak más módon. Anton Stadler kiváló klarinétjátékos konkrétan ösztönözte Mozartot klarinétdarabok írására. Már maga a hangszer is korai romantikus asszociációkat kelt. A szonátaforma mint háromtételes koncepció semmiképp sem tartható (Czerny). Vannak monotematikus, ill. 6-8 témás esetek, formabontás és rendhagyás nélkül. Klarinétkvintett: klarinét + vonósnégyes.

20

Mozart: A-dúr klarinétkvintett, KV 581. A nyitótétel háromtémás. Dallamvilága a korai romantika felé nyitó (E-dúr után e-moll stb.). Ez a tétel úgy néz ki, ahogyan általában elképzelünk egy klasszikus tételt: főtéma, átvezetés („kettőspont” GL), melléktéma, zárótéma. Ezután C-dúr felé kanyarodó kidolgozás következik. Mozart: A-dúr klarinétverseny, KV 622. Egyszerű, világos, szimmetrikus formaegységek.

Stadlernek basset-klarinétja volt: lefelé egy kvarttal nagyobb a hangterjedelme. (Nem basszus-klarinét.) A mai klarinéttal az eredetileg megkomponált legalsó hangok nem szólaltathatók meg. A mű II. tétele minden egyszerűségével együtt ki van találva. Ha századszor hallgatjuk, akkor is olyan, mintha először hallanánk. Itt szinte semmi disszonancia nincs, fel lehet oldódni. A bécsi klasszikus stílusban rengeteg a belső aszimmetria, ami ellene dolgozik a belső lekerekítettségnek. Azért nem akadémikusan áttekinthetők és tiszták, van feszültségkeltés. Inkább a korai romantikára jellemző a tiszta, kis formák uralma, különösen a dalok: kicsik, kerekek, világosak. Mozart élete vége felé szintén közelített a kis formákhoz. (Abszolút sehová sem vezető kérdés: mi lett volna, ha Mozart tovább élt volna? GL) Ludwig van Beethoven Mintha lelassított eseménysűrűségű, késői Haydn lenne. „Művész és műalkotás két korszak határán.” (Szabolcsi) Fél lábbal itt, fél lábbal ott. Meddő dolog azon gondolkodni, hogy stilárisan melyik korhoz tartozik. Erősebben kapcsolható Haydnhoz, mint Mozarthoz. Újat hozott: 1. A zeneszerzés-technikában: jól megvolt a klasszikus technikák talaján. Ha el is tért, az még nem volt stílusromboló, bár nyilván voltak eltérések a Haydn-Mozart mintáktól. 2. A művészi hozzáállásban. Komoly fordulat, ez már nem klasszikus. Innen nyílegyenes út vezet a mai zene-közönség kapcsolathoz. Őutána a zeneművészet fogalma mást jelent. Személyes hatása óriási volt. Lehet, hogy az ő szerepvállalása volt példaadó, de valószínűbb, hogy ez szükségszerű volt, ami rá is vetült. I. szimfónia – már a kezdetével sok mindent jelez a XIX. század újdonságaiból. Három akkordpár. Látszólag elhomályosítja, pedig épphogy körbelődözi a C-tonalitást. Sokára jön az első igazi C-dúr hármas. I. tétel: abban az időben a fúvósoknak sokkal nagyobb szerepe volt, nem volt jellemző a mai vonós-szósz, ami mindent ápol és eltakar (GL). Ebben a zenében minden plakátszerűbb, direktebb, egyszerűbb, mint Haydnnál. Ott rengeteg a virtuóz rész, a belső bővítés. Itt szinte minden belefér 4, ill. 8 ütemes egységekbe; meghatározó a ritmikai töltete (A VII. szimfónia 4. tétele a diszkózene prototípusa. GL) Beethoven robusztus, szögletes figura, s ez a zenéiben különösen kiütközik. Nagyon komoly stílusváltozás, ízlésváltozás. A közönség és zene kapcsolata szinte teljesen átalakult, bizonyos fajta szakadékok nyíltak. A vonósnégyes egyre kevesebb embert érdekel.

21

F-dúr variációk zongorára (ill. fortepianóra), op. 34 – hat variáció Lefelé haladó, szerkezete tercrokonságon alapul. A hangnemekhez úgy választja a karaktereket, hogy azok erősítsék egymást. D / \ G F \ / \ F B \ / Esz (c) C-dúr, „Waldstein” szonáta, op. 53 Szekvenciák lefelé, hangnem-odébbcsúsztatás az elején, C → B.

VI. F-dúr „Pastorale” szimfónia, op. 68 Egészen máshogy van megkomponálva, mint az átlag Beethoven-szimfónia. Nem négy-, hanem öttételes. (Mozart: Prágai szimfónia: 3 tételes.) A 4. és 5. tétel között bővítmény van. Minden tételnek címe van: 1. Vidám érzések ébredése a falura érkezéskor 2. Patakparti jelenet 3. Vidám paraszti mulatság 4. Mennydörgés, zivatar 5. Pásztorének. Vidám és hálás érzések a vihar után Üres kvint – népies hatás (dudára, hegedűre emlékeztet). Sokkal egyszerűbb, mint az átlag Beethoven-stílus. Sok az ingamozgás, rengeteg az apró motívum. Nem a nagy egészet rendezi be a szerző, hanem a kisebb felől indul. Sokáig ismételgeti az apró motívumokat, nem lehet tudni, mikor lép tovább. Szándékosan egyszerű harmóniakészlet, népzenei sorolóra emlékeztet, egymás mellé rakjuk a pici motívumdarabkákat. A kidolgozásban teraszokat épít: a modulációk után mindig elölről kezdi. Pastorale-szerű, filmszerű, rengeteg az orgonapont. A szimfónia nem az antik szellem újjáélesztése, a címek sem ezt jelzik; inkább a romantikára jellemző nosztalgikus, népies színezetet mutat. Az egyén és társadalom viszonya egyre feszültebb, a harmónia kezd megbomlani. A menekülési útvonal vezethet falura, erdőbe, patakpartra. A korai romantikus generáció zenéje tele van ilyen mozzanatokkal. Plein air jelleg, elvágyódás a megszokott környezettől az idillikus természetbe. A Pastorale-szimfóniának sokkal több köze van a későbbi romantikához, mint bármely pastorale-darabnak a korban. A természet a romlatlanság, tisztaság szimbóluma, a város pedig a bűné és a romlottságé. Schubert két dalciklusa: Téli utazás és A szép molnárlány – jól példázza ugyanezt.

22

1997. II. 20. Zh. Beethoven: III. „Eroica” szimfónia Szemléletváltozás, új nézőpontok. A XIX. század első felén végigvonul a hőseszmény. Ez a korszak hinni akar abban, hogy vannak kiemelkedő váteszek, népvezérek, egyéniségek, akik alkalmasak a társadalmi feszültségek, diszharmóniák enyhítésére. Hosszú évtizedeken át táplálják ezt az illúziót. A XIX. század második fele deheroizáló folyamatot mutat majd, bár a kettő némileg párhuzamos. Beethovennél mindenesetre ez új jelenség. A francia forradalom után kialakul egy operastílus, amely ezt az alaptémát fogalmazta meg újra és újra. Jön valaki, aki majd rendet csinál és majd igazságot szolgáltat. A Fidelio már pontosan ez. A szabadító opera, a társadalmi igazságosság keresése. A hősök persze nemigen váltják be a hozzájuk fűzött reményeket. A polgári forradalmak rendre illúzióvesztéshez vezettek, a társadalmi problémák újratermelődtek. A korszak sok művésze behelyettesítette magát ebbe a szerepkörbe. Ez egészen új dolog. A művész a vátesz, a népvezér, aki a többiek előtt jár, az igazság birtokosa, és akit a tömeg nem ért meg. Egyfajta karizmára is szükség van. Bach, Haydn, Mozart ↔ Beethoven – világok választják el őket egymástól ilyen tekintetben. Régebben alapvető volt a jó viszony a befogadói közeggel. Ha valaki nehezen érthető zenét komponált = rossz zenész. Konkrét előadói szituációkban kellett gondolkodni, a mindenkori adott körülményekből kellett az optimumot kihozni. ↔ Beethoven: „törődöm is én a ti nyomorúságos hangszereitekkel, ha egyszer engem megszáll az ihlet”. Nem érdekelte, hogy annyira nehéz, hogy játszhatatlan. Ő már nem alkalmazkodott, ő már sok mindent megengedett magának. Az érték fokmérője lett, mennyire feszegeti az előadhatóság kereteit az adott mű. Egy adott ponton túl már alig lehetett előadót találni bizonyos művek megszólaltatására. Zeneszerző ↔ előadó. Zeneszerző ↔ közönség. Előadó ↔ közönség. Óriási fordulat. A lehetőségek határainak feszegetése mint pozitívum → a zene elkezd kettéválni. Kialakul egy zeneszerző-réteg, aki feszegeti ezeket a határokat, és kialakul egy másik, aki beilleszkedik a konvenciókba. Elit kultúra és tömegkultúra. Nem mondhatjuk, hogy az egyik jó, a másik rossz, ez nem minőségi garancia, valamint a dolog ennél jóval bonyolultabb. A tömegkultúra felveszi azokat, amiket az emelkedett eldobott. Olyan vákuumot tölt ki, amit a magas kultúra már nem hajlandó kitöltetni. A XIX. században még volt középút a kettő között, volt egymásra határ, integrálódási képesség. Senki se gondolta, hogy ezek a kényszerpályák ide fognak vezetni, ahová vezettek. A XIX. század legfőbb értéke az originalitás. (Ph. E. Bach volt e téren az első annak idején.) Az originalitás a zeneszerző személyes stílusa. Teret veszít a köznyelviség. Újabb teher a zene és a közönség kapcsolatára. Már minden egyes darab saját nyelvet teremtett, ami önmaga első és utolsó példánya, nincs előzmény, sem folytatás. Mindegyik más nyelven beszél. 1-2 nyelvet még meg is tanulunk, de hogy darabonként kelljen új és új kifejezésrendszert tanulni, erre egyre kevesebb előadó és közönség kapható. Az érem másik oldala: Beethoven vonósnégyesei. Itt Beethoven abszolút magára marad, csak kulcslyukon nézhetünk be hozzá. Késői kvartettjeit és szonátáit nehéz előadni, éppen ezért. Ciklusépítésük más. A karakterekben, tételszámokban ötletgazdag, egyedi szerkezetek és kombinációk. (Előzmény: op. 27 szonátái: fantáziaszerűek, Esz-dúr és cisz-moll. Átrendezgette a kialakult tételsémákat.)

23

Később teljesen szabadjára engedte magát: cisz-moll vonósnégyes, op. 131. Hét tétel attaca, 35 perc tömény koncentráció. Nagy kihívás. I. Adagio, ma non troppo e molto espressivo, lassú bevezető a 2. tételhez; II. Allegro molto vivace; III. Allegro moderato, recitativo-szerű átvezetés; IV. Andante ma non troppo e molto cantabile, a súlypont, lassú variációs tétel; V. Presto, scherzo-tétel, mennyből a pokolba zuhanás; VI. Adagio quasi un poco andante, átvezetés a 7. tételhez; VII. Allegro. Beethoven szereti az imitációs polifón elemeket. A fúgaírásnak szinte szimbolikus töltése van nála, a valaha volt zseniális elődök nyomdokaiba kíván lépni. Az ő számára az a kihívás, ahol úgy érzi, könnyen alulmaradhat. A fúgaírás nem természetes szakmai kérdés a számára, hanem erőpróba, viaskodik az anyaggal. (Eleve sokkal nehezebben komponál, mint Haydn és Mozart. Sokáig érlelte az egyes zenei gondolatokat. A legtöbb szerző a korban ilyen → csökken a szerzői remekművek száma. Liszt gyakorlatilag improvizációkat írt le.) B-dúr Nagy fúga vonósnégyes, op.133. Ez a fúga csak nyomaiban fúga. Nehezen kibogozható formájú tétel. A polifón szerkesztés csak egy szerkesztési mód a sok közül. A komponálás hatalmas feladat és nem létezési forma – ez nagyon hallatszik. Egyfajta grandiozitásra törekszik, sok szélsőséget használ. Az emberi befogadóképesség szempontjából is nehéz darab. Szabolcsi szerint: Haydn, Mozart: aranykor, Beethoven: ezüstkor, az ideális állapotoknak vége. 1997. II. 25. A szonáta a XIX. században Eleven, jól alkalmazható műfaj volt mindig is. Beethoven pontosan, különösebb problémák nélkül művelte. A hagyományos forma azonban megingott: elveszett a köznyelvisége, természetessége, ami virágkorában jellemző volt rá. A szonátaírás presztízskérdéssé válik; egyre inkább doktriner, merev formává alakul, leegyszerűsödik. Az eredeti szonátaelmélet-író Czerny, aki egysíkú, pontatlan leírást fogalmazott meg. A XIX. század szonátaírói problémákkal küszködtek, a múlthoz való viszony miatt. Esztétikai kihívás. A fúgaírással ugyanúgy, ugyanezért küszködtek. Leegyszerűsödés, kiüresedés, sematizálódás tapasztalható. Czerny (1791-1857) melódiacentrikus korszakban élt: merev, szabályozott szerkezet képe rajzolódik ki nála. Ez a XVIII. századi anyagon csődöt mond. A XIX. századi szerzők különböző jellegű megoldásokat produkálnak. Van, aki pontosan próbálja betartani Czerny leírását, merő tiszteletből felmondja a leckét. Tehetséges szerzőknél ez nem szerencsés. Recept eleve nem lehet igazi, ez alapján normális zenét nem lehet írni. Jó zenei anyag alkalmatlan formai közegben – gyakori jelenség a XIX. században, csak hogy eleget tegyenek az előírásnak. Persze sokan elrugaszkodnak a recepttől, pl. Schumann recsegő-ropogó, de szabad szonátaelvű kompozíciókat írt, melyek zseniálisak. Egyrészt a miniatűr formák irányába tapogatóznak a szerzők (Chopin, Mendelssohn), másrészt a monumentalizálódás felé (operairodalom, zenedráma, szimfonikus zenék, Bruckner, Berlioz – irdatlan nagy apparátust igényeltek, sokat markolás). A klasszikus stílusban a legkisebb formáktól a legnagyobbakig mindennek megvolt a maga építőeleme, az alapok szilárdak és közösek voltak. Ez megszűnt a XIX. században. Nem lehet ugyanúgy részekre bontani egy Chopin-prelűdöt, mint egy négyórás Wagnerzenedrámát. (Wagner nem csak egyszerűen több téglát használt. GL) A szonátaírás a hiányzó közeget pótolta: köztes lépték a miniatűrök és a monumentális formák között. A léptékek szétzilálódása jellemző a XIX. századra, végletekben kezdenek gondolkodni.

24

Franz Schubertet nem kötik a sémák, nem receptre írja a szonátákat. Rugalmasan, sokféleképpen ír; nincs mögötte művi, másodkézi létrehozatal. Az adott gondolati tartalomhoz igazítja a formát. (Még mindig nem zongoráról beszélünk, erről majd csak Liszt élete végén.) B-dúr szonáta (négytételes) III. Scherzo-tétel: triós forma. A B Eszbe modulál, szubdomináns irányba. Utána egy pillanatig úgy tűnik, mintha f-mollba akarna menni, de Asz-dúr 1. fokra old. Ezután Deszbe érkezik, b-mollos elszíneződés után. Bebé a következő (előjegyzés: kilenc b). (Minden b-s elszíneződés lefelé vezet.) Kiindulás óta 7 kvint zuhanás volt eddig. Ezután átvágja a gordiusi csomót: visszajut B-dúrba, kromatikus mozzanatokkal, nem halad vissza a kvintkörön. Egyáltalán nincs domináns moduláció, csak szubdomináns modulációk, végig. Odacsúszkál az alaphangnemhez a végén. A trió: b-moll, ami szintén a szubdomináns irányba való elmélyülést segíti. a-moll szonáta, op. 143 Ellenpélda arra, hogy Schubert „terjengős”. Kétségbeejtő, tragikus benyomást hagy maga után, abszolút letargia, sivárság (sokat jövendöl a majdani Muszorgszkijból). Másik pólus: abszolút pozitív hangvételek, karakterek pólusa. Nincs benne szabad hang, minden egyes hangnak megvan a maga helye és értelme, semmi sem véletlenül van ott. Igen koncentrált zene. Szubdomináns irányultságú darab; állandó átmenetek a minore-maggiore között. Messze elrugaszkodik az a-moll hangnemtől, és igazából el sem hagyja az a-mollt. II. tétel: F-dúr hangnemű. III. tétel: keringőrészletek letaglózva, agyonverve. 1997. III. 6. Schubert három utolsó, posztumusz zongoraszonátája: c-moll, B-dúr és A-dúr, négytételesek, stílusukban élesen elkülönülnek az előzőektől. c-moll szonáta Emlékeztet a Beethoven c-moll darabokra, a Beethoven-életműben jellegzetes hangnem. Nagy hatással volt Schubertre, viszonyuk mégis ambivalens. Roppantmód tisztelte, sokszor mégis fellázadt a tekintély ellen, önértékelési zavarok. Erős mintát jelentett a számára, bár személyes kapcsolatban nem álltak. Sokszor konkrét Schubert-tételek mögött konkrét Beethoven-megoldások állnak – a minta egyértelműen érzékelhető. I. tételének harmóniasora a Beethoven-féle 32 variációra emlékeztet, pontozott ritmusok, harcias hangvétel. Schubertnél a szonátaírás nem receptszerű, hanem teljesen természetes, élő műfajként kezeli. Az expozícióban eljátszik a maggiore-minoréval, a reprízben C-dúr lesz, codát ír a végére, ami besötétít c-mollba. B-dúr szonáta I. tétel: szabadon bánik az idővel. Lassabban, terjedelmesebben épül a darab, középtempójú. Passzív, szemlélődő, lassú haladású, ám az események kiszámíthatatlanok, sokszor irracionális irányt vesznek. A terjedelmes formát váratlan modulációk, harmóniaváltások, megállások, szünetek töltik ki. Álomszerű állapotba csal, a forma ezáltal teljesen irracionális benyomást kelt, pedig minden megvan, ami a szonátához kell. Szabályossága inkább csak a kotta alapján érzékelhető. Teljesen a kifejezési igényből indul ki. A motivikus fejlesztés helyett kalandozás, egy epizód végigvitele. A szonáta-elv kitágítása, romanticizálása, de abszolút a zenei anyagból kiindulva, amely anyag mintegy a maga képére formálja a szerkezetet.

25

A-dúr szonáta I. tétele a B-dúr szonáta karaktervilágához áll közel: kiszámíthatatlan, váratlan karakterváltások. Coda a végén: váratlan akkordkapcsolatok. II. tétel: fisz-moll, 80-100 évvel korábbi megoldás, nagy, háromtagú forma. Első része roppant statikus, fegyelmezett. Második része minden szempontból kontrasztál az első szakasszal, az indulatok kitörnek, teljesen áttöri a fegyelmezett ritmikát. Recitatív, beszédszerű mozzanatokkal tarkított. A fisz-moll majd c-mollba vált: 6 előjegyzés különbség, poláris távolság (XX. század). A Schubert-dalok (Lied) A XIX. század elején megindul a műfaj burjánzása, nagy divat lesz a dalciklus-komponálás. Új kifejezési lehetőségek nyílnak: ahogyan a XVIII. században a szonáta volt alkalmas kifejezési közeg, most a dal tűnik alkalmasnak erre. Miniatűr forma, apró rezdülések iránti érzékenység. A ciklusnál a miniatűrökből nagyobb forma lesz. A művek közös nevezőjét mindig a költő, a költemény adja, az összefüggés irodalmi alapon nyugszik. A zenei egymásra utalás csekély, viszont egyértelmű történet olvasható ki belőle. Nincs szó zenei összetartozásról, önmagukban is megállják a helyüket. Tipikus romantikus elemeket tartalmazó versszövegek. Dalciklusok: Beethoven: A távoli kedveshez Schubert: Die schöne Müllerin – egy viszonzatlan szerelem melankolikus végkifejlete Schubert: Winterreise 24 dalból álló ciklus. Hidegebb világot jelenít meg, de a zöld természet ellensúlyozza a hős bánatát. 1. dal: Gute Nacht. Egyenletesen lépkedő nyolcadok, variált strofikus forma. 5. dal: Der Lindenbaum. E-dúr. Szimbolikus jelentősége: itt nyilvánvalóvá válik a dúr intonáció jelentősége. A hős az ifjúkorára emlékezik, a hársfára, ahol sok minden történt vele, ám amit elfújt a szél. Majd hirtelen visszazökkenünk a jelen szituációba, messze a hársfától. A visszaemlékezés nem boldog, nem nyugodt és nem kiegyensúlyozott. A harmóniákból is kiderül. A természeti ábrázolásnak majdnem minden dalban megvan a helye. Itt pl. a szélzúgás leképezése a zongorakíséretben. 11. dal: Frühlingstraum. 20. dal: Der Wegweiser. Fordulópont a cikluson belül: teljes pusztulás, az élettől való eltávolodás. Hová tart a vándorlás, ahonnan még senki se tért vissza? Alapvetően strofikus, de minden strófában alapvető változások vannak. A darab vége felé érzelmi fokozás, az utolsó strófát meg se ismétli. 24. dal: Der Leiermann. Az előző dalokban mindenféle látomások voltak. Itt a hős odamegy a mezítlábas, öreg verklishez: nem akarod az én dalaimat játszani? Itt véget is ér. Az alapot a verklizés adja: állandóan ismétlődő dallammotívum, soroló, üres kvint. Állandóak a funkcióütközések. Az énekes szólama sokáig tonikából dominánsban érkezik – bizonytalan.

26

1997. III. 20. Változik a dalciklus fogalma: Beethoven: A távoli kedveshez – végigkomponált, attaca. Schubert: lazább ciklusok, az epikai történés kapcsolja őket össze, a dalok önmagukban is komplettek. Schumann-ciklusok: Frauenliebe und -leben Dichterliebe Schumann-nál szorosabb az összefüggés a dalok között. Felborulnak az arányok a zongora javára – újszerű viszony. Schumann zongorista volt – kihasználja a lehetőségeket, amiket csak ott tud kifejezni. Formái rövidebbek, kisebbek, nyitottabbak. Sokszor a tonalitást a tonika elkerülésével szögezi le – tipikus romantikus megoldás. Dichterliebe Heine Lyrisches Intermezzo c. versciklusára épül, 16 verset választ ki a 65-ből. Tudatos formálás: kihagy, átcsoportosít. A lírai intermezzóban a vágy, a beteljesülés irreálisnak bizonyul: a hős traumát él át. 1. dal: Im wunderschönen Monat Mai. A biztató helyzethez tonálisan imbolygó folyamatot fűz. D7-ek láncolata – nincs fisz-moll tonika. A zongora és az énekszólam is nyitva marad, nem zárulhat örömtelien. A ciklus hangnemi terve: a dúrok és mollok kvintközének összecsúszása, egyre lejjebb szálló hullámok. A legkeresztesebb dúr könnyekről és sóhajokról szól. A ⁄ \ fisz D h \ ⁄ \ G e \ C \ a \ d \ g B \ ⁄ \ Esz esz \ Cesz \ Fesz (Desz) \ ⁄ desz esz-moll hangnem: Heine ugyan álmokról ír, de ezeket a verseket mellőzik, az első, a fordulópont, amely valóban erről szól, az esz-moll. Az esz-moll-darab szaggatott, recitativoszerűen komponált, a normális dalletét keretei közül is kitér.

27

A Cesz és Fesz hangnemeknél mellőztük az enharmonikus átírást, Schumann eredetileg H, E-dúrt írt. Az enharmonikus átírás formális, de ebben az esetben – ahol a reális világot felváltja az álomba való menekülés – az átírás a vízióvilágot, az ábrándokat erősíti. Heinére tipikusan jellemző karakter az illúziókkal való teljes leszámolás, kiábrándulás. A Heine-ciklus után Schumann még terjedelmes utójátékot ír. Teljesen tudatos formálásra utal: a hős a realitások világán belül próbál rendet teremteni. Az utójáték idézet, a 12. darab zenei anyagához kapcsolódik. Ezt transzponálja Desz-dúrba. Nem akarja úgy befejezni, ahogyan Heine teszi. Kiengesztelődés és megbocsátás. A romantika Menekülés a realitásból a természetbe. Túlfűtött érzelmek (?) – ezek más korszakokhoz is természetesen hozzátartoztak. A kérdés inkább: milyen típusú érzelmek? Ambivalens, bonyolult, összetett érzelmi állapotok; vágyódás az elérhetetlen után, mindenféle szimbólumok formájában. Előtérbe kerülő műfajok: dal (Lied), opera, zenedrámák (misztikus, meseszerű témák) Történelmi, mitológiai tárgyválasztás, visszatekintés régmúlt időkbe (középkor). A romantikától kezdve veszélyben vannak az eredeti korszakfogalmak, pl. barokk, reneszánsz. Egy elmélet szerint állandóan klasszikus és romantikus korok váltották egymást, pl. antik → klasszikus, középkor → romantikus. Improvizatív életművek, pl. Liszt életművének kb. 80%-a. Szélsőségesség a dinamikában, a terjedelemben, amit a felvonultatott apparátus tesz lehetővé. Miniatűrök és monstrumok korszaka. Harmóniái: tonalitást lazító, bizonytalanná tévő akkordok, többértelműség. Ez már a XX. század felé mutat. Formai kontúrok elmosódottsága. Poliritmikus, egymástól távol álló elemek kedvelése. Előadói szempontból: a korábbi világos, jól artikuláltság helyett véget nem érő legato, véget nem érő dallam. Hoffmann – sok romantikus zeneélmény-leírás. Haydnt és Mozartot tartja az első romantikusoknak. A XIX. században sokan Mozartot tartják a legtisztább romantikus zeneszerzőnek. Novalis – fragmenteket, töredékeket írt – nem tévesztendő össze az aforizmával. Befejezetlenség, nyitottság, leszakadt gondolatok – inspirációt jelentenek az egyéni gondolkodáshoz. A klasszikus közlésrendszer konkrétumokban, kézzelfogható dolgokban gondolkodik; a romantikára a szimbólumok, a sejtetés, a fantasztikum, a végtelenségig tágítható mögöttes értelmek tömege jellemző. A korai romantikusok romantizálni akarták a világot: a megszokottnak valami titokzatos arculatot akartak adni – a dolgok egy kitágult világ szimbólumai. Elvágyódás, menekülés. Keresnek egy másik világot, amit a fantázia segítségével alkotnak meg. Sok zenei leírás alapja az álom, a révület. Szélsőséges elképzelések: egyesek szerint minden zene eleve romantikus, tehát ez a fogalom a zenére nem is alkalmazható. A XIX. században fest a zene – sok szerző a programzenéjéhez valami zenén kívüli dologhoz nyúlt, egyesek szerint ez tulajdonképpen festészet. A zeneszerzők kívülálló dolgokhoz folyamodtak a programzenénél – egyesek számára ez nem romantika, hanem csak az abszolút zene a zene. A XIX. században nem a romantika az egyetlen meghatározó áramlat. A koron belül saját maga definiálását illetően is zavar támadt. Harnoncourt: A beszédszerű zene

28

Grove-lexikon: román = újlatin népnyelv. Népnyelvű, alacsonyabb rendű kategória ↔ klasszika (görög, latin) magasabb rendű. A romantika eszmetörténeti kor, stílustörténetileg nem definiálható. A hangszeres zene felértékelődése. A világ értelmezésének legbensőbb lényegét fejezi ki, felüláll a szavakon. Egyaránt előfordulnak kötetlen, fantasztikus elemek (Berlioz: Fantasztikus szimfónia), kötetlen improvizációk; és jelen van az egyszerű népnyelv is (Chopin: szabályos, rímel, egyszerű, tagolt). Eredetiség kérdése: a szerzői egyéniség mutatkozzon meg. A szerzői nagyság hátterében a nemzeti hovatartozás áll. A nemzeti stílus nem kimunkált dolog, hanem velünk született szubsztancia (Erkel, Smetana). Az egyén művészi tetteit a nemzeti háttér hitelesíti. Ugyanakkor a nemzeti és az egzotikus jegyek közötti határ elmosódott. A klasszicizmus lezártságával szemben a romantikát a végtelenség, a befejezetlenség, a nyitottság jellemzi, nincs érvényességi terület.

1997. III. 27. A XIX. századi színpadi zene, opera Richard Wagner A zenekar szerepe merőben más: nagysága bővül, mennyiségi és minőségi változás. Nemcsak kíséri az énekeseket, és kitölti a hátteret. A zenekar a maga eszközeivel ugyanúgy megjelenik, megkettőződik az ábrázolás eszköztára. A vezérmotívum-rendszer igen virtuóz Wagnernél. Thomas Mann: Wagner és korunk c. esszégyűjteménye: a Wagner-zene zenében feloldott filozófia. Logikai, filozofikus kapcsolatok, minden valamire utal, rengeteg a közlés. Az átlaghallgató ezt abszolút nem érzékeli. A wagneriánusok valóságos kasztot jelentenek a zenekedvelők körében. Az elemzők számára hihetetlenül nagy terep zsenialitásuk villogtatására. Wagner a témáit és motívumait folytonosan variálta, felbontotta, egybeolvasztotta vagy egymással azonosította, a módosításokkal egymástól fokozatosan eltávolította vagy egymáshoz közelítette. A vezérmotívum-rendszer hálózatában egyrészt minden mindennel összekapcsolódik, másrészt minden egyes mozzanat mindig összetéveszthetetlen marad. A francia szabadító-opera típusban van a vezérmotívum-technika előképe. Ebben már vannak emlékeztető motívumok. Szignálszerű zenei anyag használata, ez terebélyesedik, fonódik. A végén már nem csak emblémaszerű a zenei anyag, sűrűvé és átfogóvá válik → vezérmotívum-technika. A tonális rend fellazítása. A Trisztán centrális elhelyezkedésű mű, minden szempontból. Utána már senki nem tud olyat írni, ami ne kapcsolódna a Trisztánhoz, még aki nem szereti, az is. Élete túlnőtt életművén. A maga iránti érdeklődést folyamatosan fenntartotta – új művésztípus. Igyekezett a rajongókat és az utókort az orruknál fogva vezetni. Igyekezett egy bizonyos képet kialakítani magáról. Ezzel sok munkát adott – nem meglepő ebben a korszakban. Ez a korszak hihetetlenül hitt a küldetésben, az elhivatottságban. Kimondottan későn érő típus volt; lassan, nehézkesen bontakozott ki a pályája. A Rienzivel robbant be a köztudatba, történelmi nagyopera. A korai romantikus német opera kezdeményezéseit folytatta.

29

Ezek után fokozatosan kiépíti kifejezési rendszerét, ami minimum három lépcső: 1. A bolygó hollandi. Még viszonylag tömör, néhány alapmotívum. Minden a középen lévő zenéből bontakozik ki előre-hátra. Itt még nincs vezérmotívum-technika. 2. Tannhäuser. Bonyolódik a dolog. Két rétege van a darabnak: áhítatos ↔ erotikus. 3. Lohengrin. A vezérmotívum-technika küszöbe. Ennek kiteljesedése a tetralógiában, majd a Trisztánban. A Nibelung gyűrűje tetralógia. Négy része: A Rajna kincse, A walkür, Sigfried, Az istenek alkonya. Négy estét felölelő műcsoport. Germán mitológiai alakok, XIX. században is aktualizálható társadalmi problémák. Pesszimista befejezés, világégés-szimbólum. Realisztikus látásmód, komoly válság. (A Trisztán végletesen pesszimista.) A nürnbergi mesterdalnokok – ennek ellenképe. Végre valami derű, felemelkedés; válasz, feloldozás az előző, kegyetlen képre. Wagner a librettó szerzője is, saját kezében tartja a szálakat. Először mindig az irodalmi alapot konstruálta meg. Ezeket nem librettóknak, hanem drámáknak nevezte. Szerinte önállóan is megállják a helyüket, persze ez nem egészen így van (GL). Feltételezik a megzenésítést. Szöveg és zene rendkívül szoros kapcsolata, az öntörvényű zenei folyamatok és a drámai folyamatok összehangolása. Sokak számára ő a beteljesülés, a tökéletesség, az evolúció csúcsa. „Wagner öntudatban nem szűkölködött.” (GL) Kiemelten kedveli a mitológiát, a romantizálható történelmi anyagot, a legendákat. Számára mindig az általánosítás, a konkréttól való elrugaszkodás a lényeges. Nála jellemrajz szinte nincs. Ami lényeges: a konfliktustípusok, a szituációk. (Verdinél épp fordítva lesz: a konkrét a lényeges.)

Edmund Blair Leighton: Trisztán és Izolda

30

Wagner zenei eszköztára Vezérmotívum-szerkesztés. Ez formai kérdés is, ill. eleve eldönt bizonyos formai problémákat. Mindenre kiterjedő, átfogó eljárás. A darab folyamatos motívumfejlesztési rendszer → a zárt számok eltűnése, a hagyományos operaszerkezet feloldása. A bolygó hollandiban még vannak zárt számok; a Tannhäuserben „zártszám-szigetek” vannak, elejükvégük azonban már elhomályosul; a Lohengrinben pedig már minimális a zártszám-érzetünk. A motívumokat továbbfűzi, fejleszti; jelentős formai cezúra nemigen van. Egyszerűen nem fogy el az anyag, végtelen, lehet szövögetni időtlen időkig. Végtelen dallam. Nincsenek éles formai kontúrok. Egymásból futnak, végtelen láncolatként. A szólamok összjátéka, a dallam fogalom kiterjesztése. Parlando technika. Szerkesztésmód, mely félresöpri a zárt zenei formákat. Deklamatorikus, a szövegvisszaadásra szorítkozik. A deklamáció jól harmonizál a német nyelvvel és a német kiejtéssel. (A franciáknál teljesen más lesz a zenei végeredmény.) Igencsak próbára teszi az énekesek hangját az erős kiszögellésekkel teletűzdelt dallamstílus. A tonális feszültségek kérdésköre. A barokk óta vannak feszültségi és feloldó tényezők a tonális zenében. Egy vezetőhang, egy szeptimhang kívánja a feloldását. Az állandó hullámzás, a feszültség-oldás viszony formaépítő tényező a barokkban. Wagner nagymértékben növeli a feszültségkeltő elemek jelenlétét. A szeptimhangok száma nő, a konszonáns hangok száma csökken. Már a szituációnak is van feszültségtöltete, ami a realitás keretei között nem oldódhat. A hősök megátkozzák a nappalt. A hétköznapi keretek közt a boldogság elérhetetlen, ahhoz pusztulni kell. Az oldás elmarad, legalábbis ugyancsak késik. A tonális viszonyok rendkívül bizonytalanná válnak. Azért rendkívül feszült a Trisztán, mert a néző még épít a hagyományos tonális elvárásokra. Feltételezi ezeket az elvárásokat, innen a művészi hatóereje. Ezért nem atonális. „Wagner ritkán süllyed le a hármashangzat szintjére.” (GL) Többnyire a legegyszerűbb hangzat a domináns szeptim akkord. A nyugvópontok igen rövid ideig tartanak. Mindig ugyanaz a hatásmechanizmus ismétlődik: vágynak a tonikára, közeledik, talán el is éri, de azonnal félresöpri. Meggyőző tonikai rögzítés alig van, csak várakozások, kielégületlenségek érvényesülnek. A Parsifal előjátékában sok a tonális fordulat. A késői Wagnernek kapcsolata van Liszttel, kölcsönöz tőle és tovább is fejleszt.

A XVIII.-ról a XIX. századra való átmenet nem túl reményteljes korszak az itáliai operatörténetben. Donizetti – a műfaj kissé felhígul. Újfajta virtuóz énektechnika művelése a kifejezés keresése helyett. Rossini – kissé sekélyes.

Ábra: A La Fenice 1837-ben

31

Giuseppe Verdi Ritka nagy stílusbeli fejlődést mutatott. Élete első felében kevésbé jelentős darabokat írt. Megcsömörlött, majd változtatott. Traviata, A trubadúr – innentől kezdve jó. Végül az Otellónál és a Falstaffnál kötött ki. A stílusát a legjobban a végkifejletnél lehet megismerni. Otelló Bámulatos remekmű a XIX. századi operairodalomban. Elhagyja a Shakespeare-darab első felvonását, amely rövidítés zseniális dramaturgiai húzás. Négy felvonáson keresztül folyamatos zuhanás a csúcspontról a jellemek tekintetében. A kezdete egy őrületes hangzavar: tengeri csata. Otellónak a muzulmán hadak felett kell győzedelmeskednie, színre lép mint győztes hadvezér. Innentől kezdve folyamatosan árnyékolódik minden. Teljes diadal → teljes megsemmisülés. Nála is van tonalitásromboló tendencia, másképp, mint Wagnernél. Az ábrázolás, a karakterizálás érdekében teszi. Kétpólusú zenei világ: pozitív és negatív véglet, a tonalitás és atonalitás pedig ezekhez van rendelve. Ez szinte közmegegyezéses eszközhasználat, természetes beállítottságunkból fakad. A tonalitásban biztonságban vagyunk, tudunk tájékozódni, az atonalitásban pedig ezt veszítjük el. A műben sokáig elodázza a határozott tonális centrum kialakítását, mindjárt az elején. Az első dúr hármashangzat Otelló megjelenésekor hangzik el. A két végletet nagyon tudatosan építi ki a darabjaiban. A dolgok önmagukat értelmezik, önmagukat magyarázzák, egymást magyarázzák. Ebben is ellentéte Wagnernek. Kifogástalanul lehet venni az adás, minimális zenei tudással is.

1997. IV. 10. Wagner: intellektuálisan kidolgozott, filozofikus jellegű színpadi zene. A szituáció, a történés a fontos, az egyes figurák soha nem lényegesek. Verdi: továbbélnek a hagyományok, megtartja a régi formákat, kereteket. Karakterábrázolás, sokrétűen ábrázolt jellemek. Nála sokkal inkább a szereplők lénye a fontos. A figurák többféle viszonylatban megmutatkoznak – Wagnernél csak az adott helyzetben, eseményen belül. Az Otellónál a jellem, a személy a lényeg, a téma önmagában nem érdekes, csak ahogyan ő feldolgozza. Otellót sokféle helyzetben látjuk, sokat megtudunk róla a különféle helyzetekben. Verdi nagyon ódzkodott attól, hogy Wagner zenéje hatást gyakoroljon Itáliára, az itáliai zene függetlenségére nagyon vigyázott, bár ő jól ismerte, sőt, zenéjében fel is fedezhetők Wagner-jelek. Aggodalma jogos volt, mert pl. a francia területen olyan hatása volt, hogy a saját nemzeti operájukat teljesen háttérbe szorította. Wagnert az utolsó évtizedeiben már elfogult rajongás vette körül. Verdi nagyon sok mindenben előrelépett, a Don Carlostól, az átdolgozott Macbeth-től kezdve. Jellemző, hogy tonális kiindulópontból rugaszkodik el egy akkordhoz, s azt tolja ideoda, csúsztatja több lépcsőn keresztül → mixtúrákat hoz létre, az elbizonytalanítja a tonalitásérzetet. Distancia-elv hangzatképzés: szabályosan elrendezett skálákat hoz létre, a rendszer valamilyen szabályos ismétlődésből épül fel (Liszt hasonló). (A tonális skála aszimmetrikus.) Régen is használtak már ilyenfajta rendszereket, pl. amikor az oktávot egyenlő részekre osztják. Szűk szeptim akkordok, bő akkordok, tritónuszok használata – enharmonikusan átértelmezve egyenlővé tehetők.

32

Otelló 1. felvonás: Otelló belépéséig bizonytalan a tonalitás. Otelló és Desdemona kapcsolata még felhőtlen, pozitív irányba emelkedő modulációk sora, a zene kvázi a csillagokba emelkedik, pozitív dallami invencióval átitatva. A felvonás végére politikai értelmű hanyatlása, a konfliktusok már megkezdődnek. 2. felvonás: Jago próbál szimpatikusnak mutatkozni, alapvetően mindenkinek igyekszik imponálni; Cassiót behízelgő modor jellemzi, felületes, könnyed. Majd Jago magára marad, hirtelen feltárja lelkének sötétségeit – hirtelen jellemváltás, negatívjellem-ábrázoló eszközök, amit Verdi jól és borzongatóan tesz át a zenébe. Unisono, trillák, tremolók, atonális harmóniák, tonális bizonytalanságot keltő hangzatok és hangközök. A felvonás végén álom-elbeszélés, Otelló és Jago beszélgetése. Jago hazudik, utánozza Cassiót, mesterkélt hangon énekel. Cassióra fogja, hogy viszonya van Desdemonával. Otellóból kirobban a düh, egyértelmű bizonyítékot, vért követel; kész rá, hogy szövetséget kössön Jagóval. Bosszú-duett: Otelló és Jago. Verdi itt önmagához képest új zenei eszközöket használ. Itáliában (egységesítés – Nabucco) jellegzetes stíluskör alakult ki, határozott intonációtípusokkal, arra az esetre, amikor a hősök elhatároznak valamit, összefognak. Itt saját intonációját fordítja a visszájára: az eddig tiszta hangot a bosszú leképezésére használja – korábban ezek az eszközök másképpen használtattak. Az egyetértés jelei, de közvetlenül a befejezés előtt tudtunkra adja a bajt.

Theodore Chasseriau: Desdemona Retiring to her Bed

A XIX. század előtt lényegében egységes zeneszerzési rendszer létezett, műfajokhoz kötődő, átfogó normák voltak. A barokkban némi nemzeti elszíneződéssel, a klasszicizmusban Bécs ízlése terjeszkedett. A XIX. században már zeneszerzői iskolák, csoportosulások élnek egymás mellett, akik hangot adnak elképzeléseiknek, elhatárolják magukat, megfogalmazzák kritikájukat a másikkal szemben. Brahms ↔ „Új német iskola” (helytelen kifejezés): Liszt, Berlioz, Wagner Kölcsönös meg nem értés, a zenéről vallott felfogások különbözősége. Programzene: valamilyen zenén kívüli inspirációból vezetve jön létre (festészet, irodalom). A legkézenfekvőbb műfaj a szimfonikus költemény, ami a maga programját központi jelentőségűnek tekinti. De egy zongoradarab is lehet programzene, pl. Liszt: Petrarcaszonettek, Schumann: Karnevál. Csak a XIX. századra érvényes a programzene ↔ abszolút zene szembeállítás (Harnoncourt). Korábban, a romantika előtt ennek a fogalomnak tulajdonképpen nem is lett volna értelme – bármi lehetett programzene, pl. Haydn: Napszak-szimfóniák. De ha nincs megírt program, akkor is kifejezik a zenei eszközök a programot (dráma, retorika), a program jól összehozható volt absztrakt zenei formákkal. A XIX. században kettévált a program és az absztrakt formák. 33

Johannes Brahms Az abszolút zene elkötelezett híve. Könnyen kijátszható volt Wagnerék ellen. Személye egyfajta hidat jelent a XVIII-XIX. század között, mégis a zenéje abszolút romantikus beállítottságú, korának teljes értékű tagja. Rendkívül felkészült muzsikus: kortársait és a régi zenei praxist egyaránt behatóan ismerte. A régiek iránti elkötelezettségéből fakad, hogy a század második felében is szuverén módon tudta művelni a hagyományos zenei formákat (kortársaival ellentétben). Szonátatételei igen stabilak, nem tűnnek erőltetettnek. A szonátaelv nála úgy éled újjá, hogy csak apró változtatásokat hajt végre. Konzervatív felépítésűek, de eredetiek. Szimfóniák, kamarazene, dalok – elsöprő többségűek életművében; a korai romantika szerves folytatója. Tartózkodik azonban a másik tábor műfajaitól: opera, szimfonikus költemény. Konzervatívnak tartják, pedig a múlt ismeretében aktuális tud lenni. Nem ideológiai, hanem zenei oldalról képzeli el a zeneszerzést, nem spekulatív. Nem kell ezért nem haladónak titulálni. ↔ Wagnerék: Zukunftsmusik művésztípus prototípusai. Brahms az első szerző, aki elfordul az E.T.A. Hoffmann óta létező ideológiáktól. Bármenyire is romantikus tartalmú a zenéje, mégis a XX. század antiromantikus fordulatát idézi: lemondás a különféle szerepekről, amiket a romantikusok végigjátszanak. Igyekezett a szerepekbe beilleszkedő romantikusoktól elhatárolni magát (pl. Liszt, a világjáró, a szalonok kedvelt személyisége). Brahms: f-moll zongorás kvintett – triós felépítésű. III. tétele Scherzo. Hangulatvilága alapján nehezen tartható elemek. 1997. IV. 17. Brahms: I. szimfónia Lassú tétele. Brahms szuverén módon bánik a szonátaírás hagyatékával. Viszonylag leegyszerűsített, szonátaelvű tétel. Domináns első elhangzás, a szólóhegedű és a hegedű-oboa tonikacentrikus második elhangzása. A repríz mindig nagy élmény Brahmsnál. Nem nullpontra való visszatérésnek hatnak, hanem úgy hat, mint a továbbfejlődés egy fázisa. Az átlaghallgató nem is érzékeli a visszatérést. A repríz a tétel elejének anyagát új megvilágításba helyezi, továbbfejleszti. „Beethovenesnek” tartják az I. szimfóniáját – a X. szimfóniának nevezték. A kezdő ütemek jellegzetesek. Haydn-osnak indul, majd elschubertesedik, majd egyre brahmsosabb lesz. Szilárdan birtokolta a háttéranyagot. Végig megmarad az E-dúr alaphangnem. A nagy hármas felosztás teljesen egyértelmű a tételben. Örömóda-utánérzések talpraesett és épkézláb módon: a tematikus anyag és a helyzet is ugyanaz – sok vihar készíti elő. IV. szimfónia I. tétel, e-moll. Brahms természetesen mozgott a szonátaközegben, anyagismerete kimagasló volt. (Közhely: a XIX. századi szerzők formaproblémákkal küszködnek – ő nem.) A főtéma tercláncolat, lefelé és felfelé. Egyszerű alapötlet, erre sok minden építhető. (A négy Brahmsszimfónia hangneme: C, d, f és e, amely kezdő négy hang a Jupiter-szimfónia főtémája.) Az embernek a hideg futkos a hátán, még harmincadszori hallás után is. Monotematikus tétel. Brahms itt jó Haydn-tanítványnak bizonyul. Egy téma, transzformáció + motivikus fejlesztés. A két technika egybefolyik. A kidolgozás a darab első ütemétől az utolsóig tart, továbbhalad az egyik témától a másikig. Nagy energiákat szabadít fel a hallgatóban is. IV. tétel: nyolc akkord az elején, variációs tétel. Barokk, ill. későreneszánsz technika, passacaglia-chaconne típusú. Némely variáció belső tétel-érzetet kelt, felbukkan az I. tételbeli téma is.

34

Brahms kedvelte a kamarazenét, zongoradarab-sorozatot is írt: op. 116-119. Gyűjtőcímeket, típuscímeket adott, pl. intermezzo, capriccio, ballada. 7 Fantasies, op. 116. Sok a párhuzam Brahms és Liszt zongoramuzsikája között. Végállomás-jelleg, tömör, aforisztikus, egyszerű, világos, rövid formák. Szerkezetileg áttekinthetők, semmilyen különlegességet nem tartalmaznak. Fantasztikus elmélyülés érezhető bennük, kevéssel sokat mondás, ami a szószátyár daraboknak soha nem lehet a sajátja. Brahms önmagához képest nem rugaszkodik túlságosan messzire. Poliritmikus szerkesztés, a ritmika elhomályosítása; a hangnemek és modulációk bizonytalanabb, pasztellesebb kezelése. Elmosódott, nehezebben elemezhető tonális rendszer. Teljesen lényeges dolgokat patetikus felhang nélkül fogalmaz meg. A későromantika A romantika záró, befejező szakasza; a századforduló előtti és utáni évtizedek. (Az utóromantika nem túl jó szó.) Némely darab ekkor már anakronisztikusnak tűnik. Brahms is bizonyos értelemben későromantikus jelenség; visszatekintő, csendes leltárkészítéssel volt elfoglalva, ami amúgy is jellemző a romantika ezen szakaszára. Az I. világháború előtti időszakban áthatja a művészi életet az az érzet, amely egyfajta bizonytalanságból táplálkozik. Egy bizonyos kulturális folyamat végpontjára jutottunk, s nem lehet tudni, mi jön utána. Kezd meginogni a hagyományos értékrend. Határozott ragaszkodás ehhez a kultúrához, ugyanakkor elrugaszkodás. A többség a visszatekintés jegyében dolgozik, de fokozatosan kihúzza a történelem ezt a hagyományos kulturális talajt a lábuk alól. A későromantikusok hidat, kapcsolatot jelentenek a XIX. és a XX. század között; Brahms például érdekes helyen van, alapvetően romantikus, de már van pár antiromantikus húzása. A 60-as évek táján született zenésznemzedék – Gustav Mahler, Richard Strauss – elütő alkatú muzsikusok, kiegészítik egymást. Közös pontjuk a dal, a Lied hagyományának folytatása; a költészet és dalirodalom, a vokális zene iránti érdeklődés. A dalok zenekari verzióval készülnek, nem csak zongorakísérettel. Strauss fontos operaszerző, Mahler inkább szimfóniákat ír. A szimfonikus zenekarra való kapcsolatuk is rendkívül bensőséges. Ezek a bombák elég nagyot robbantak a korabeli koncertéletben. Strauss a tradicionális zene helyett más filozófiai rendszerekben kutakodik. Kissé felületesen, de kilép a keresztény kultúrkörből. Mahler erős kötődést mutat a keresztény kulturális hagyományokhoz. Richard Strauss élete végéig kitartott a romantikus alapok mellett: hagyományoktól való búcsú, ugyanakkor nosztalgikus ébrentartásuk. A romantika a válsághelyzettel kapcsolható össze. Mahler nem produkál fordulatokat, szintén visszatekintő, romantikus alapú. A 70-es években egyenesen Mahler-kultusz volt. Richard Strauss: Morgen! – zongorakíséretes dal, az egyik legszebb Strauss-dal. 1997. IV. 24. Richard Strauss jellegzetes zenekarkezeléssel, hangszereléssel élt. A fiatal Bartók sokáig a hatása alatt állt. A feszültségkeltés új módja, a vibráló hatás virtuóz alkalmazása. „Flipper”technika, csillámló, villódzó hatást keltő elemek, bármilyen zenei anyagra rátett plusz mozgások. A zenének, bár lassú, mindig van felületi fodrozódása. A zenekar kibővítése, méretnövekedése, erőteljes színekkel. (A korszak két hangszerelő virtuóza: Strauss és Debussy – világok választják el őket egymástól.) Polarizálja a maga zenei kifejezésrendszerét. Pozitív ↔ bizonytalan tonalitású negatív pólus, a kései Verdihez hasonlóan, továbbműködik a múlt század végi kezdeményezés.

35

Gustav Mahler A dalok, a zenekari dalok alapvető romantikus szimbólumok számára, mint Schubertnél. Egyfajta naivitás jellemzi. Komoly, szoros kapcsolata van a népzenével, a német-osztrák népi kultúrával (A fiú csodakürtje), naiv érdeklődése jól beleillik az értékválság-képbe; másfelől tipikusan század eleji jelenség a népi kultúra felé fordulás. Finom, zseniális módon ér el naiv határokat, miközben nagyon is kiszámítja azokat – álnaiv. Körmönfont módon direkt határok, amik véletlennek látszanak. IV. szimfónia Rejtett program áll mögötte, ami a IV. tételben nyílt programmá válik. I. tétel. Csilingelő, derűs alapkarakter. A derűs alaphangból kiindulva állandóan elromlanak a dolgok: rendszeresen közéjük rondít kromatikus, sötét mozzanatokkal. Jól tükrözi a válsághelyzetet. Aztán mindig valahogy visszaverekszi magát az optimista alaphangulatba, ami éppen ezért karikírozottnak tűnik. A tétel kristálytiszta szonáta főtétel, a Czerny-leírás pontos receptje szerint. Tiszták a formahatárok. Összefogott folyamatok, önmagához képest koncentrált, mégis érezhető benne a nagyléptékűség; itt-ott operettes beütések. Főtéma: G-dúr (XVIII. századi jellegzetesség), melléktéma: D-dúr. Az első téma olyan stabil tonalitású, hogy ilyet még a klasszikusok se írtak. Mahler személyiségét jól tükrözi ez a tétel; sokszor nem tudjuk, hogy nevessünk vagy sírjunk, kezdve a száncsengőeffektussal az elején. A szerkezet, a műfaj, a hangzás állandó feszültségben állnak. Sokszor nem értjük, hogy kerülnek ide ezek a dolgok. Magasrendűen szervezett forma és kiszámíthatatlan dolgok. A kétharmadánál halálsikolyok, ég-föld összedőlt, s finom naiv kezdés átmenet nélkül kezdődik elölről. Rendkívül szellemes, ötletdús, meghökkentő. Rendszeresen átejti a hallgatót. Diatonikusnak mondható. Az anyag transzformációi politonális rendszert hoznak létre, egymás alá-fölé vannak rendelve. Alapkarakterében rengeteg szabadtéri effektus. Erdőzene-jelleg, ahhoz képest hangszerelési szélsőségek. A IV. tétel abszolút naiv, idillikus mennyország-leírás. V. szimfónia Cisz-moll. Távolról sem naiv mű. Sok szálon kapcsolódik a IV. szimfóniához, de sok helyen ellenpontozza azt. Nyitótételében leplezetlenül megmutatkozik Mahler szerkesztésmódja. Stabilan szerkesztett mű, nem szétfolyós és nem terjengős. Egy egyszerű periódus végigmondására 4-5 percre lehet szükség, de ez az anyagból következik. Diatonikus a kezdés, s ez zavarosabb, zűrösebb egésszé áll össze. A végére elmegy az ember életkedve. Sok minden megtudható belőle a századforduló világából. Lassú tétele slágertétel, maximálisan megnyilvánul benne a mahleri zsenialitás. (A IX. szimfónia utolsó, lassú tétele az alaptonalitáshoz képest -7-ben íródott.) A zuhanás, hangnemi értelemben, tendencia. Nagy, háromtagú forma, kontrasztáló középszakasszal. Tele van kitérővel, miről mi jut az eszébe. Egy-egy mellékösvénnyel perceket tölt el. Döbbenetesen világos csúcspontépítkezés, a sok váratlan fordulat között nyílegyenesen haladunk. A Halál Velencében c. film zenei alapja ez a mű.

36

A Schönberg-Webern-Berg-féle „új bécsi iskola” gondolkodása későromantikus beállítottságú, és nem antiromantikus (ez komoly félreértés; Debussy pl. messzebbre rugaszkodott a romantikától). A kör vezéralakja Schönberg, aki ahhoz a körhöz tartozott, amelyhez Mahler. A kulturális indíttatás majdnem ugyanaz. A zenei indíttatás maga a későromantika. A kérdés az, hogy mennyire lépnek ki ebből az induló körből. Még a kemény dodekafón korunkban is érezhető a kapcsolat a múlttal, többlépcsős folyamat. A XIX. században a funkciós tonalitás fokozatos bomlásnak indul. A feszültségek szaporodnak, a mennyiségi tényező minőségi tényezővé válik, a romantika besűrűsödik. A dolgok nehezen követhetővé válnak, a logikai rendszer bonyolódik, a végén a hallgató feladja, hogy a tonalitást megállapítsa. 2-3 szomszédos akkord legfeljebb… A tendencia tovább vetíthető a XX. századba. A tonalitást gyengítő vezetőhangos-szeptimhangos feszültségek → a tonalitás megszűnik létezni. Összefüggő folt, lyukacsos szürkeség keletkezik, a hangzó anyag besűrűsödik, egy adott hangnemet nem fejez ki többé. Ha túl sok az alterált hang, akkor egy idő után már nincs értelme törzs- és alterált hangokról beszélni. Schönbergék megnézik a múltat, s onnan megpróbálnak vonalat húzni a jövőbe. Később már egyértelműen atonális zenét írnak. Egyre nagyobb nehézségekbe ütközik bármilyen tonalitás érzékelése, ill. már nem is próbálkoznak vele. A hangok elvesztik hierarchiájukat, mind a 12 hang egyformán foglalkoztatva van. Statisztikai kérdéssé válik, hogy melyik hang mennyit szerepel. Hagyományok és atonalitás – hogyan lehet itt új rendszert felállítani? Korábban a funkciós tonalitás jól működő, zárt szerkezet volt. A biztos talaj elveszett, a nyelv elveszett, amely segítette őt a zenei anyag szervezésében. A „senki földje” válságállapot. A dodekafónia az ebből való kilábalás eszköze, az elvesztett tonalitás pótlására szolgál. A zeneszerző számára prekoncepció, nyelvi segédlet, amiben tájékozódni lehet. Létrejött a szabad atonális periódus – még nincs meg az új rendszer, de az anyag már besűrűsödött. Schönberg: Hat kis zongoradarab, op. 19 (Sechs kleine Klavierstücke) Rendkívül kis terjedelműek. A szerzők ebben a korban rendkívüli tömörítésről tesznek bizonyságot. Kiemelkedő példa: Webern. Ez a későromantikával szembeforduló attitűd is lehet: szervezettség, koncentráltság (↔ terjedelmes, keringős). A zongorakezelésben (regiszter, billentés) nem megy túl a hagyományokon, csak a hangrendszer változott meg. Schönberg: Öt zenekari darab, op. 16 (Fünf Orchesterstücke) Jellegzetes kortünet: a hangzatos címeket – melyeket nemrég még ők is alkalmaztak – felváltják a semleges címek. (I. Előérzetek; II. Múlt; III. Színek; IV. Sorsfordulat; V. Az obligát recitativ) Igyekeznek a formaépítő tényezők körét leszűkíteni, így a megmaradó tényezők szerepe megnő (hangszínek, hangszerelés) – komoly változás. A hangszerelés általában utólagos tevékenység volt, és itt már egyre fontosabb. Ugyanazon akkordstruktúra variálódik állandóan (finom változások: arány, felrakás stb.) – a hangszín lesz a formaépítő tényező.

37

1997. V. 8. A dodekafón technika és rendszer Reihe – sor, széria. A II. világháború után a szerializmus a dodekafónia továbbfejlesztése. Minden Reihe-nek mind a 12 hangot egyszer tartalmaznia kell, ez a kompozíció kiindulópontja. A fő cél a 12 hang egyenrangúságának biztosítása, ami csak atonálisan valósítható meg. Semmi nem szerepelhet, ami a tonalitás érzetét keltené (de pl. Berg nem sokat törődött ezzel). Hármashangzat-, négyeshangzat-szerű struktúrák nem szerepelhetnek. A tercépítkezést sem szívesen használják a Reihe-építkezésnél. Nem is olyan egyszerű, hogy úgy fogyjanak el a hangok, hogy semmi tonalitás-féle ne legyen benne. Egy Reihe nem téma. Csak hangok, metrikai tartalmak nélkül, 12 pötty. Csoportosítani kell őket, melodikus, akkordikus sémába kell őket önteni. (Hangfürt: rátenyerelés a zongorára.) Pl. 2x6 hang, ellenpontszólamoknak. Vagy 3x4 hangos akkor, vagy 4x3 hangos akkord, vagy 2x6 szólamú akkord stb. Lehet melódia + akkordok. A Reihe statisztikai valószínűséget biztosít. Reihe-transzponálás. 12 félhanggal eltolható bármelyik irányba. Rákfordítás, tükörfordítás, ráktükör. Ezeket tovább transzponálhatjuk. Mindezt elég szűk körben használták. Külön fejezet, hogy ki mennyire vette ezeket komolyan. Van a szabad 12 hangúság és a szigorú dodekafónia között átmenet is. Ezt amúgy se lehet meghallani, csak kottával a kezünkben számolgatni.

Schönberg: Szerenád op. 24. első öt ütem

A francia zenei forradalom XX. század eleje: van német zene és nem-német zene. Utóbbi többnyire francia. Claude Debussy Nem lehet eléggé túlbecsülni a jelentőségét. Az ő nyomdokain járók szabad zenei levegőt szívtak, az európai zene fantasztikus felszabadulása. Debussy a francia romantika, a wagnerizmus körében élt. Buzgó wagneriánus is volt, egészen az 1889-es párizsi világkiállításig, majd kiábrándult. Távol-keleti élményvilág, gamelán zenekarok – roppant nyitott volt a nem zenei élményekre is. Sok gunyoros írása született Wagner stílusa ellen, nagy kedvét lelte a kvázi kritikai tevékenységben. Megszabadult ugyan Wagnertől, de azért néha fel-felbukkan nála. A 90-es években, alkotói szempontból végre sínen volt.

38

Pelléas és Mélisande Debussy 10 évig dolgozott az operán, 1902-ben volt a bemutatója. Sok közjátékot kellett írnia hirtelen, miközben bent már próbálták, s úgy tépték ki a lapokat a kezéből. (GL) Nem volt ugyanis elég idő a díszletek átrendezésére. „Debussy, az impresszionista” c. szlogen – ezt abszolutizálni nem lehet, enyhe túlzás. Pl. ez az opera szimbolista; jogosak az összehasonlítások a Wagner-féle szimbolizmussal. Élete végén már nagyon eltávolodott innen. Három kamaraszonátája (hatot akart volna) küszöbe a neoklasszikus gondolkodásmódnak. A Pelléas a XX. századi operairodalom egyik alappillére. A maga szűkszavúságával, keveset mondásával, sokat sejtetésével nagy fordulatot jelent. Keveseknek szóló zene, nagyon kifinomult, visszafogott kifejezési rendszer, antiromantikus attitűdök. „A szereplők elszenvedik sorsukat, az életet és a halált.” (GL) Sok helyen rá lehet ismerni a Wagnerhatásra, pl. a 4. felvonás zárójelenete sok Wagner-elemet tartalmaz. Öt felvonás, rövid, apró jelenetek, 5-6 perces egységek. Nagyon kevés a konkrét információ, a konkrét cselekmény. Balladai homály. Korszakalkotó, ahogyan a szerző a jelekkel és a jelentésekkel bánik. Wagner teljesen kidolgozta a közlés rendszerét. Debussy: „A zene ott kezdődik, ahol a beszélt szó felmondja a szolgálatot.” Nekünk kell kiegészítenünk fantáziánk útján a jellemek teljességét. Kész, befejezett tények nincsenek, csak utal, sejtet, asszociáltat. Szerencsés esetben beugrik az agyunkba valami. A darab szimbolizmusa ebben áll. Mindenkinek a maga számára kell teljessé tennie a darabot. Pl. emlékeztető motívumok – a legfontosabb szereplőknek általában saját motívuma van. Kétpólusú zenei rendszer: világosság: diatónia, pentatónia, oboa, hegedű, Pelléas, Mélisande ↔ sötétség: egészhangúság, Golaud, gyakran társulnak hozzá rézfúvósok. Utóbbi telibe trafálja a hangnemérzetünket, legkésőbb a 4-5. hang után: időtlenség, bizonytalanság. Áttört szerkesztésmód. Sokfelé osztott vonósok, rengeteg a szólisztikus állás, sok szólamra osztott textúra. A partitúrában rengeteg a szünet. Az időegységre eső hangok száma jóval kevesebb, mint a németeknél. A szünet ugyanolyan fontos kifejezőeszköz, mint a hang. Sokatmondó szünetek, megszakított fázisok. 1997. V. 15. I. felvonás: erdő, melyben hőseink eltévedtek. Mélisande egy forrásnál zokog, Golaud, a vadász megjelenik. Golaud első hangja: egy bővített hármashangzat felbontása. Mélisande bemutatkozásának első hangja dúr hármas, motívuma először oboán szólal meg. Együtt próbálnak meg kikecmeregni az erdőből. Beszédszerű ritmikával énekelnek. A francia nyelv lejtését elég pontosan követi az egész mű. A németek pl. kiugró amplitúdóval beszélnek. A franciák halkabban beszélnek, a zene is elmosódottabb. Debussy ezeket nagyon pontosan osztályozza le. Parlando énekstílus → nem lehetnek hagyományos zárt számok. A valamikori operaszerkesztés nem használható. Kicsi hangterjedelem, pianóban – hálátlan feladat. Takarékos, visszafogott, mértéktartó énekstílus. Az érzelmi csúcsponton énekelnek, a nem érzelmi csúcsponton énekbeszéddel beszélnek. 1. felvonás zárójelenete: kiütközik az antiromantikus, Wagner-ellenes magatartás. Előzőleg Mélisande feleségül ment Golaud-hoz, bár viszolyog tőle. Sebezhető, törékeny alkat, elszenvedi a sorsát. Mai szemmel érthetetlen, miért nem képes az akaratát kiterjeszteni a környezetére. Bekerül egy várba, ahová Golaud viszi, helyzetének foglya lesz. Még a hajója is elmegy, amellyel jött, s valószínűleg még el is süllyed. A jelenet, a felvonás végén találkozik Pelléasszal, hirtelen fellobbanó kölcsönös vonzalom.

39

II. felvonás: Pelléas és Mélisande között alakul a dolog. Mélisande beleejti a karikagyűrűjét a kútba, Golaud-t ebben a pillanatban leveti a ló a hátáról. III. felvonás: bonyolódik a helyzet. Mélisande a toronyablakban ül és fésülködik, közben álnépdalt énekel. Pelléas éppen arra jár, és bepörög ettől a látványtól (GL). Pélleas Mélisande haját rácsomózza egy ágra. Golaud feltűnik, se nem tudja gyorsan eloldozni a haját. Golaud kevés empátiával bír, gyerekes csínyt lát benne, bár a vészcsengő megszólalt benne, még nem tudatos a féltékenysége. Tréfás, megvető kifejezésekkel él. Golaud leviszi Pelléast a vár alatti barlangba. A barlangzene a legegészhangúbb része a darabnak. Debussy messzebbre rugaszkodott a XIX. századtól, mint a maga korában bárki más. Színértékkel bíró akkordkészlet, egy bizonyos struktúra csúszkál jobbra-balra. Ezeket az akkordokat önmagukért hallgatjuk, nem határozzák meg egymást, nem lökik egymást valamilyen irányba. Egyik után a másikban megmártózhatunk. Érzékenyen, sokrétűen szólaltatható meg. IV. felvonás: két érzelmi csúcspontot tartalmaz. Golaud-ból kirobban a rengeteg elfojtott érzelem, agresszivitást produkál, nekiront Mélisande-nak. Vádjai: kétszínű, alakoskodó, ki tudja, mi lehet a látszólagos ártatlansága mögött. A végén a hajánál fogva kezdi el cibálni, teljes brutalitás. Arkel király közbelép. Debussy ír ezután egy közjátékot, ezt levezetendő. Zárójelenet: este a vár előtt. Pelléas és Mélisande találkát beszélnek meg. (Valószínűleg ezzel kezdte el írni a darabot Debussy, mert itt sok a wagneri utóhatás.) Rövid crescendo után elsuttogják: szeretlek, érzelmi kiteljesedés. Ez éppen anti-wagneres: ahelyett, hogy világgá kiabálnák. Közben hallják, hogy zárják a vár kapuját. Mélisande számára az egyetlen lehetséges élettér a vár, mégsem megy vissza. Innentől kezdve kívülállókká válnak, ami csak megsokszorozza érzelmeiket. Mélisande megpillantja egy fal mögött Golaud-t, miközben Pelléas szédült kakasként (GL) énekli érzelmeit. Most már nincs visszaút. Következik az egyetlen részlet, ahol együtt énekelnek. Golaud lekaszabolja kardjával Pelléast, Mélisande elrohan. V. felvonás: epilógus jellegű. Mélisande gyereket szült, s nagyon rossz fizikai állapotban van. Golaud még kap egy lehetőséget a sorstól, hogy rendezze kapcsolatukat, de ez nem sikerül. Golaud teljes összeroppanásával, Mélisande halálával végződik a darab. (Sok a hasonlóság a Trisztánnal.) 1997. V. 27. Igor Stravinsky Igen heterogén, sokirányú tevékenységet folytatott. Lehetetlen korszakokra bontani az életművét. Petruska, Tűzmadár – gyakran játszott darabok. Tavaszi áldozat – óriási botrány volt. Hangsúlyeltolódások, hangsúlyáthelyezések, aszimmetrikus ütemfajták – hagyományos formaérzékkel követhetetlen, a hagyományos zenei térérzékelést lerombolja. Eddig kitöltöttek egy teret a művek, eddig zárt, komplex zenei folyamatok voltak, ami az európai műzenei formák alapja. Ehhez képest ez a darab tényleg elég messzire megy. Végy egy motívumot, kezdj el vele manipulálni, ismételgesd, nem tudni, hányszor. Nem lehet tudni, érezni, meddig tart. Muszorgszkij már valamennyire előlegzi ezt a zenei gondolkodásmódot. Soroló jelleg: egymás mellé helyezett és ismételgetett motívumok. Nem történik semmi, és várjuk, hogy végre történjen valami. A maga idejében óriási figyelmet keltett húzás.

40

Menyegző – orosz népi motívumokat felhasználó darab. Egy szertartásra való felkészülés és lebonyolítása. Négy képe (A kontyolás, A vőlegény háza, A menyasszony indulása és Az ünnep) stilizált, személytelen orosz falusi esküvőt mutat be. Szimbólumok zenei megjelenítése, melyek a rituálé részei. Ugyanúgy soroló motívumképzés. I. világháborút követő évek: első nagy stílusváltás: a mester neoklasszikus korszaka. Nem a klasszikus zenei gondolkodás újjáélesztése! Eric Salzmann el is veti ezt a terminust: a „neotonális” praktikusabb elnevezés. (Muszáj kicsit összefogni az abrosz négy sarkát. GL) Látszólagos visszafordulás a tonális alapokhoz. A funkcionalitás ezzel nem éled újjá, nem úgy működik, ahogyan régebben. A szerzők nagyobb része a tonális zene mellett foglal állást, a tonális fogódzókra támaszkodni kell. Bartók is tonális zenét írt saját bevallása szerint, csak másképpen. Pulcinella egyfelvonásos énekes balett, commedia dell’arte hagyomány. Rengeteg XVIII. századi elemet és anyagot olvaszt magába. Pergolesihez kötődik, ennek a műfajnak a prototípusa. A szerző műfaji meghatározása szerint „balett énekkel, egy felvonásban, Giovanni Battista Pergolesi olasz zeneszerző művei nyomán, egy Nápolyban talált szöveg alapján”. Sok helyen azért meg vannak keverve a dolgok, itt-ott belerondít, pl. egy akkordot ott felejt, vagy stílusidegen hangzási rendszert erőltet. Fanyar hangszerelési effektusok. Felhasznál valamilyen zenei alapanyagot, s ebből létrehoz egy új darabot, enyhén szólva átrendezi. Régi anyagok új összefüggésrendszerben, elvesztik eredeti hovatartozásukat, szinte paródiák. A groteszk elemek jelen vannak, ezért sem jó a neoklasszikus terminus. Ez pl. barokk utánzat. Széles a skála, ahonnan merít, nemcsak a szűken vett klasszikus stílus. VI., Gavotte tételében érdekes a stílustól való eltérés, ahogyan megkeveri az eredeti anyagot. A tündér csókja. A balett meséjében egy tündér ejti rabságba az anyjától elszakított gyermeket, hogy később — a már felserdült ifjút — menyegzőjéről rabolja el. Stravinsky a tündér csókját olyan földöntúli hatalom jelképének értelmezte, amely elragadja a földi létből a kiválasztottakat. Mindezek a XX. századi kultúrmuzsikus zenei élményei. Másodkézi művészet. Olyan művészet, mely a művészetről szól. XX. századi szemüvegen nézi, milyen Pergolesi, milyen Csajkovszkij. Az anyag átértelmezése, átprogramozása. Roppant intellektuális alapállást tükröz. Egyfajta mesterember, aki magas szakmai színvonalon végzi a munkáját. (Egy székre tudni kell ülni, a fő cél a jól használhatóság, amellett persze lehet szép is. Amit a laikus nagyközönség elsődlegesnek tart, pl. érzelmi gazdagság, mellékes. GL) Stravinsky ebben az értelemben szárazabb, mint a legtöbb XX. századi szerző. Az emóciók korlátok közé szorítása, abszolút antiromantikus. A katona története – egyfelvonásos opera. A Katona a háborúból hazatérőben egy öregemberrel találkozik: az álruhás Ördöggel. Az öreg szeretné megszerezni a fiú hegedűjét. Az alku létrejön, az Ördög magával hívja a fiút három napra. Ezután a Katona hazamegy a szülőfalujába, ahol kiderül, hogy nem három napig, hanem három évig volt távol, menyasszonya férjhez ment, az anyja nem ismer rá a fiára. A Katona minden vagyonát elveszítve a városba megy, ahol a király lánya betegen fekszik. A leány kezét az apja annak ígéri, akinek sikerül meggyógyítania őt. A városban a Katona találkozik a hegedűvirtuóznak álcázott Ördöggel, akivel kártyázni kezdenek. A fiú veszít, ám közben addig itatja az Ördögöt, míg az eszméletlenül össze nem esik. A Katona visszaveszi a hangszerét, majd Királylány szobájába lépve, hegedülni kezd. A lány meggyógyul, de megjelenik az Ördög. A Katona görcsbe hegedüli az Ördög testét. A fiú és a Királylány boldogan ölelik meg egymást. Az Ördög bosszút esküszik a Katona ellen: ha az elhagyja a várost, az Ördög zsákmánya lesz. A fiúban feltámad a honvágy, és útra kél a Királylánnyal. Amikor átlépik a határt, megjelenik az Ördög. Elveszi a hegedűt a Katonától, aki lassan, ellenállás nélkül követi.

41

A mű első tétele induló. Egyszerű alapelemeket fejük tetejére állított módon rak össze. Kissé bazár jellegű. Ahogyan egymás alatt-fölött elhelyezi, az már csöppet sem bazári, nagyon is tervszerűen felépített. Közbeszúr, felborít, odébb tol, ütköztet, aszinkronba hoz egymással dolgokat. Nem komikus, nem groteszk zenéiben is alkalmazza ezt a technikát. Akinek az agyában ezeket az elemek ott vannak, együtt lehet vele haladni: ez tulajdonképpen az, csak felforgatva. A Katona három táncot lejt: tangó, keringő, ragtime. Az Ördög győzelmi indulója a darab befejezése, kissé Búcsúszimfónia jelleggel. A dallamok elenyésztek, maradt a ritmus, a maga száraz zörgésével. Zsonglőrmutatványok a stíluskeveredésből, össze nem illő dolgokkal bizarr hatást kelt. Oedipus Rex. Műfajközi, opera-oratórium, színpadra elképzelt darab. Sok a Händelféle műfajutalás, antik utalás, ugyanakkor Verdi-stilizációk. Egyszerre görög, későbarokk és romantikus. Önkényes egymás mellé válogatás, a kulturális hagyaték újbóli megrágcsálása. Stravinsky a dodekafóniával és a szerializmussal is foglalkozott, egy látszólag teljesen idegen világba is el tudott menni, ami logikátlan lépésnek tűnik. Stravinsky a XX. század három legnagyobb muzsikusának egyike, Bartók és Webern mellett.

(A jegyzetet készítette: Deák Hajnalka)

42

Irodalom

Brockhaus – Riemann: Zenei lexikon. Zeneműkiadó, 1983-1985 Brown, Howard Meyer: A reneszánsz zenéje. Zeneműkiadó, 1980 Dobák Pál: A romantikus zene története (főiskolai tankönyv). Tankönyvkiadó, 1990 Dobszay László: Magyar zenetörténet. Gondolat, 1984 Donington, Robert: A barokk zene előadásmódja. Zeneműkiadó, 1978 Geiringer, Carl: J. S. Bach. Zeneműkiadó, 1976 Grove-monográfiák (a sorozat valamennyi megjelent kötete). Zeneműkiadó/EMB, 1986-90 Gülke, Peter: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok – A középkor zenéje. Zeneműkiadó, 1979 Harnoncourt, Nicolaus: Beszédszerű zene. EMB, 1988 Hughes, Spike: Mozart-operakalauz. Zeneműkiadó, 1976 Kárpáti János: Kelet zenéje. Zeneműkiadó, 1981 Kelemen Imre: A zene története 1750-ig (főiskolai tankönyv). Tankönyvkiadó, 1991 Kroó György – Kárpáti János: Muzsikáló zenetörténet I-IV. Gondolat, 1960-1964 Miért szép századunk operája? (szerk: Várnai Péter) Gondolat, 1979 Palisca, Claude: Barokk zene. Zeneműkiadó, 1976 Rosen, Charles: A klasszikus stílus – Haydn, Mozart, Beethoven. Zeneműkiadó, 1977 Salzmann, Eric: A huszadik század zenéje. Zeneműkiadó, 1979 Somfai László: Joseph Haydn zongoraszonátái. Zeneműkiadó, 1976 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 2001 Tallián Tibor: Bartók Béla – szemtől szemben. Gondolat, 1979

43