Egyetemes zenetörténet, 1-2. félév

Egyetemes zenetörténet, 1-2. félév Gönczy László előadásai Pécsi Tudományegyetem, Művészeti Kar 1994. IX. 30. A zene a hangzó anyag alkotó megformálása. Anyagszerűsége révén (értelmes és értelmező anyagszerűsége révén) nyelvnek tekinthető. Tükrözője és kifejezője az adott társadalomnak, amelyben funkcionál. Bizonyos fokú potenciális autonómiával rendelkezik – tehát vannak öntörvényű folyamatai. A művészet által a természet- és indulathangokból átszellemített, tudományosan rendezett zene jön létre. Az improvizáció, a kompozíció és az interpretáció pólusai között válik valósággá. A recepció feltételeihez is kapcsolódik (befogadói közeg). Bizonyos zenék túlélik a maguk korát, anakronisztikus állapot jön létre. Ma is 99%ban historikus (nem kortárs) zenét hallgatunk. Ez természetes. A zene bizonyos célokat szolgálhat, pl. tánc, munkadalok, indulók, szimbólumok. Ellentétpárok: - természet és művészet - gyakorlat és elmélet - alkalmazhatóság és művészi szabadosság - hagyomány és újítás Tehát a zenének sokféle és gyakran egymásnak ellentmondó funkciója van. Innen jutunk el a zene többlényegűségéhez. Természetesen létezik hierarchia, melynek csúcsán a magas szintű zenei kultúra áll. A zene rendszer és világkép is. A zene keletkezése, kezdetei Két forráscsoport: -

Közvetett, primer forráscsoport, tényleges zenei ismeretekkel: ez a néprajz. Primitív törzsek szokásainak tanulmányozása, elsősorban Afrikában és Dél-Amerikában. Ebből lehet következtetni a korábbiakra. - Követlen, szekunder csoport: régészet. Nem elsősorban zenei jellegű. Használati tárgyak, eszközök. A kettőt együtt lehet kamatoztatni. Keletkezéselmélet sok van. Jean-Jacques Rousseau az indulatokban látta a zene motívumát. Darwin a párválasztást jelölte meg mint fő okot. A játék, az utánzás, a munka is döntő szerepet játszhatott a zene kialakulásában. Ezen elméletek egyike sem méltó arra, hogy abszolutizáljuk. Inkább a kombinációjuk. (A munkadalok nem egészen a kezdetekben alakultak ki, túl fejlett a ritmikájuk. Primitív törzsekre ilyesmi nem jellemző.) Az embert kisgyerekkorától kezdve sok ritmikai hatás éri. Pl. a magzat már hallja a szívdobogást. Az állatvilágban is nagyon fontos a hangadás, és akárcsak az embereknél: a kapcsolatteremtés elsődleges eszköze. Nemcsak a nyelv, hanem a hangok is egyre komplexebbé váltak. Nyelv + zenei hangok rendszere – egy idő után kettéváltak.

1

A hangszerek használatának kérdése. Miért és hogyan kezdték el alkalmazni? A primitív személet értelmében a dolgok hangja a dolgok lényegét tartalmazza. Fontos a dolgokat megismerni a hangok útján, a kettő között szoros a kapcsolat. Pl. a kisgyerekek is kipróbálják a tárgyak hangját, hangkeltésre használják. A primitív ember nagy jelentőséget tulajdonított a tárgyak hangjának. Elkezdett rezonátorokat keresni. Ez lehetett eleinte a saját teste is, aztán felfedezett üreges testeket is, pl. odvas fa. Döntő lépés, amikor ezek a másodlagos akusztikai jelenségek elsődlegessé, direktté válnak. Hangszerfunkciót töltöttek be bizonyos tárgyak. Pl. az íj – kifeszített húr. A járulékos hanghatások elsődlegessé váltak. Azért vette kézbe az íjat, hogy megpendítse. Ez már hangszerhasználat. Társadalmi szintek és a hozzájuk járuló zenei megnyilvánulások 1. Ősközösségi gyűjtögető, vadászó, halászó társadalmi berendezkedés. A legkisebb védettség, a legnagyobb kiszolgáltatottság. Zenei megfelelője: mágikus szertartászene, totemzene. A zene a komplex szertartás egyik része mindössze. A hangkeltés elsődleges funkciója a szellemidézés, a totemistenekkel való kapcsolatteremtés. Ez sorsdöntő számukra. Befolyásolhatják a jövőt. Csak a beavatottak számára volt engedélyezett. A sámánok tudták, hogyan lehet pozitív dolgokra használni a hanghatásokat. 2. Falukultúra: földművelés, pásztorkodás, állattenyésztés. A létbizonytalanság csökkent → más a zene funkciója. Háttérbe szorult a zene sorsdöntő szerepe, s ugyanakkor önállósodott. Most már nem a szertartás része volt, hanem az egész közösségé vált. Minden életmozzanatra kiterjedő zenei mozzanatok (arató, esőköszöntő énekek, születés, halál…). A zene közkincs, a zene itt mindenkié. Bárki által használható, birtokba vehető, alakítható. Mindenképpen veszített a mágikus töltéséből, ezért vált mindenkiévé. Használati anyag lett. Közösségi produktum, akárcsak a beszéd vagy a nyelv. 3. Városi civilizáció: a társadalmi munkamegosztás térhódítása → a „művészet” fogalom kialakulása. Abszolút lényeges kultúrtörténeti lépés. Létrejön a zenéhez jobban értők köre, tehát veszít az össztársadalmi jelentőségéből. Megvan a lehetősége, hogy csak a hozzáértőké legyen a zene. Halmozódó ismeretanyag, magasabb fejlettség → bizonyos rétegek visszaszorulnak. Nem érthet mindenki egyformán hozzá.

1994. X. 7. Primitív zene: változatlan, zárt, a külső hatásokra nem reagál. Népzene: folyamatosan változik, minden hatással van rá. Legalább 8-9 rétege van (nemcsak a Kodály-féle régi és új stílus). A keleti kultúrák zenéje Az ázsiai népek kultúrája nagyon különbözik az európaiakétól. Az írásbeliség és a szájhagyomány tette lehetővé, hogy a Kr. e. III. évezredben már fejlett kultúrájuk legyen. (Európában a dolgok folyamatosan mozgásban vannak.) Ennek komoly világszemléleti okai vannak. A filozófia és életfilozófia is nagyon különbözik az Európában megszokottól. Glasenapp: Az öt világvallás.

2

A szellemi elit meghatározója a más kultúrarendszerre való odafigyelés. Ez a századfordulón alakult ki. Az európai művészet ekkor kezdett el érdeklődni más kultúrák után, valamint a romantikus tradíció kifulladása után felfrissülést kezdett el keresni (pl. Debussy – kicsit eltúlozta ugyan…). A századfordulót megelőzően nem volt viszony az Európán kívüli művészetekkel. Sovinizmus, önhittség dominált. Ennek az ellenkezője is fennállt: viszont is értetlenség, ellenségeskedés. Tehát „a zene nem ismer határokat”, „a zene nemzetközi nyelv”, „a zene mindenkié” – mindez nem egészen igaz. Az etnomuzikológia egyesek szerint összehasonlító népzenetudomány. Ez nem pontos definíció. Inkább zenei néprajztudomány. Különböző térségekben, különböző társadalmi viszonyok között milyen funkciókat tölt be a zene. Néprajzi összefüggésekben értelmezi a zenei megnyilvánulásokat. Első alapeleme a centrendszer feltalálása: a hangrendszert számszerűen mérhetővé tudják tenni, mert az oktávot 100 kis egységre osztják, s így a legkülönfélébb hangrendszerek is összevethetők. Magnetofonok, gramofonok használata. (Kárpáti János: Kelet zenéje) Kína A legsajátosabb térség. A gondolkodási rendszer alapja az univerzizmus. Kung Fu-ce tanai. Lényege: nagyon kiépült oksági viszonyt tételez fel a világ minden jelensége között. Minden mindennel összefügg. Középpontjában a Kínai Birodalom áll. Az örök világtörvény egyik vallása a kínai (+ hinduizmus és buddhizmus). Lényeges történeti változások, átalakulások nincsenek ezekben a vallásokban. A másik két rendszerben már folyamatok vannak (iszlám és kereszténység). Alapvetően passzív, szemlélődő magatartás jellemzi a kínaiakat és a hindukat. Bizonyos dolgokba vetett alapvető hit. Ez a zenét is meghatározza. A másik két vallás zenéje jóval aktívabb, motivációra késztető. A zene nem független rendszer, s a kínai zene nem művészet a mi szemszögünkből. Főleg kultikus funkciója van. Az államrendet fenntartó vagy veszélyeztető szerepe is van. A zene befolyásolni képes zenén kívüli dolgokat és fordítva. Hihetetlenül erős, bürokratikus szabályozottság között kellett léteznie a zenének → a művészi szabadság teljes elfojtása. Néha ez enyhült, de nem jellemző. A zene nem nézhető önmagában, összefügg a gondolkodással, a szertartásokkal. A tudományos tények és legendák nagyon korán összefonódtak egymással. Nagyon korán kialakult a kultúrájuk, s ez megnehezíti a dolgunkat. A hangolósípok készítésének ősi kínai módja (ide kellene egy ábra, ha tudnék…). Az alapszárhoz hozzáadni vagy elvenni 1/3-ot. Kínai egész hangok sora: (ide is kellene egy kotta) F, C, G, D, A, E, G, Fisz, Cisz, Gisz. Azaz: mindig felfelé tiszta kvintet, majd lefelé tiszta kvartot lép. Egész hangok sora. Így mind a 12 hangot megkapjuk, és teljessé válik a rendszer. Az alsó sorokat a hím, a felsőket a nőstény főnixmadarak hangjához kapcsolták. Bárhol kiválaszthatunk öt egymás melletti hangsort, pentatóniát kapunk, ami a kínai hangrendszer alapja. Ennek az öt hangnak további szimbolikus jelentése lesz. A legalsó hang mindig kung, sang, kió, csí, jű. Ez az öt alaphang. Mindez helyiérték. Lehet d, r, m, sz, l, de nem feltétlenül. Bármilyen hangsorról van szó, ugyanazok a megnevezések. Tehát nem olyan, mint a szolmizáció. 5 elem, 5 égtáj, 5 érzékelés, 5 bolygó, 5 erény van a kínaiaknál. Mindegyikük 1-1 hanghoz társítható. Pl. sorrendben mindegyikben a 2. a sanghoz tartozik. Mindez kifejezője az általános harmóniának és rendnek. A „sárga harang” a kung, az alaphang. A hangolósípok rendszere a sárga harangon alapult (= 3 hüvelyk, 9 vonás hosszú síp). Az ellentétek egysége:

3

Már a 2. században felállították a császári zenei hivatalt. Muzsikusokat is foglalkoztattak. Zenészcsoportokat ajándékoztak egymásnak az uralkodók barátságuk jelképeként → a zene rendfenntartó funkciója. VII-X. század: az esztétikai funkció előkerülése a zenében. „Körtevirágkert” iskola: az előkelő ifjak műveltségi képzése. „Az örök tavasz kertje” – ugyanennek női megfelelője. Az operadráma kezdeményezései. Minden öt évben egyszer zenei kutatásokat végeztek az ország területén, így feltérképezték a jövevényzenéket, s új osztályt nyitottak nekik. Tehát pozitívan fogadták a külső hatásokat. Örök muzsika – zenetörténeti olvasmányok. India Már a Kr. e. III. évezredben is fejlett városi kultúra jellemezte, melyet a jövevények megbolygattak. Némileg menekülésre késztették az őslakosságot, de sok mindent át is adtak. A brahmanákat is ők teremtették meg. A buddhizmus nem tudott igazán mély gyökeret verni. A védikus vallás viszont megújult a buddhizmus hatására. Véda-recitálás. A Védák a tudás szent könyvei. Négy van belőlük: Rigvéda, Számavéda, Jadzsurvéda, Atharvavéda. A „véda” szó tudást jelent. Nem olyan formában alapvető és szent könyv, mint a Biblia, jóval gyakorlatibb. A brahmanák (a papi kaszt tagjai) recitálják ezek szövegeit. Bárki másnak tilos. Szájhagyomány útján terjedtek a védák szövegei. Írásbeliségre támaszkodik a kultúra, de memorizálják a dolgokat. Szótagcserés eljárás: mantra. Igaz, hogy így elveszti a logikai összefüggést, de ezáltal rögzítik az agyukban a szöveget. Mintegy 100 kötetnyi szöveget könnyedén elraktároznak a fejükben a brahmanák. Három hangmagasságot különböztetnek meg. A központi hangsíktól eggyel fel- és lefelé lépnek, ez a hangsúlyozástól függ. A hinduizmusban nagyon fontos a tánc. A táncosnők az istenekkel való mitikus egyesülést imitálják táncukkal. Indiában van szétválasztható egyházi és állami hatalom (Kínában nincs). A zenét isteni adománynak tekintik. Az istenekkel való kapcsolatteremtés eszköze a zene. Építenek az egyéni megnyilvánulásokra, egyéni kezdeményezésekre. Tehát Kínával éppen ellentétes – itt nagyon fontos az egyén szerepe és pillanatnyi inspirációja. Improvizatív jellegű zenei gyakorlat az indiai udvarokban. Nincsenek rögzített darabok. A darab születik és elmúlik a pillanattal együtt. 2-3 muzsikusból álló együttesek jellemzőek a praxisra. Ez az improvizatív zene miatt van: sok ember nem tud összehangoltan improvizálni. Két alapvető, szabályozó tényező van, ami némiképp keretet rögzít: - rága nevű komponens: az improvizációk formáját, hangkészletét, notikus készletét szabályozzák, ill. milyen alkalmakkor milyen tartalommal lehet játszani - tála: ritmikai és metrikai, hangsorlezárás-beli szabályok Szokásos apparátusa: - dallamjátszó hangszer (szitár és vína): sok szabadon rezgő, rezonáns húrjuk van, sok a felhangjuk - fuvola (pl. fuvolás Krishna) - ritmushangszer - burdonhangszer, ami egy tonális környezetet szolgáltat, pl. kvintet (ez nem kötelező) Megkövesedett kultúra: ma is így van.

4

A Védákon kívül: Szútrák (vezérfonalak) és Sásztrák (tankönyvek). Két zenei könyvük: Bharata: Nátjasásztra (A dráma kézikönyve), valamint Sarngadéva: Szangítaratnákara (A zene óceánja). Sruti: 1/22 oktávnyi kis hangköz, mérőegység. Ezek összetevőiből építkezik a hangrendszer. A hangrendszer tipikusan hétfokú, diatonikus. Az alapon és kvinten kívüli hangok mozgó hangokként szerepelnek → modális variánsok. Itt is van helyiérték elnevezés: sza, ri, ga, ma, pa, dha, ni. A hindu énekesek gyakran ezeket éneklik, és nem a szövegeket, tehát az énekest mintegy hangszerként kezelik.

1994. X. 21. Az Indonéz-szigetvilág A zenekutatók figyelmét az ő zenekultúrájuk keltette fel először, a keletiek közül. Az indonéziai, jávai előadói apparátusa a gamelán zenekar, melynél a hangszerparkot a különféle metallofon hangszerek, gongok, gongsorok teszik ki. Szertartási, udvari, népi zenék. A hangszín és a sok gong, valamint a hangolása rendkívül jellegzetes. Nem a természetes felhangrendszer alapján létrejött zene a domináló. A természetes akusztikai közeg a meghatározó. Kétféle hangolási rendszer: - szlendro: egyenlő közű ötfokúság - pelog: nem egyenlő közű hétfokúság, melyből főleg 5 hangot használnak. A hangközviszonyok nem az akusztikai rezgésszámoknak megfelelően alakulnak. Furcsa, szokatlan hangzások. A kétféle hangolás miatt dupla adag hangszer szükséges a gamelán zenekarokhoz. A kettő nem egyeztethető össze, teljesen különböző a hangolásuk miatt. Az árnybábjátékok sok mindent tükröznek. 6-10 óra hosszúak. Az elején elmesélik a sztorit. A művészi kidolgozás mikéntje a lényeg. Roppantul kifinomult és jó ízlésű közönséget feltételez (lepedő, fény stb.). Az előadók szépen faragott bábokkal dolgoznak. Az európai szemlélet alapján ez fölösleges, hiszen úgysem látszik. Ez azonban az ő szemléletüktől teljesen idegen. Az igazi bennfentesek hátulról nézik az előadást. Dalang – az előadás lelke, ő faragja, ő mozgatja a bábokat, ő irányítja a zenét – ő a mindenes. Az előadáson részt vesznek énekesek és gamelán zenekar is.

A klasszikus görög zenei praxis Az európai kultúra bölcsője a görögöké. A görög zeneelmélet mély hatást gyakorolt az utókorra. Az akusztika alapjai is a görög kutatások eredményét tartalmazzák. Ettől függetlenül problematikus téma. Elvekben, elméletekben gazdag forrásanyag ↔ de vitatott, nem hiteles zenei forrásanyag. Történetileg is szakaszolható az anyag. Kialakuló fázisa nehezen ragadható meg. A Kr. e. V-IV. századi maradt fenn a legjobban. Ezután főleg irodalmi alkotások maradtak fenn. 6-800 év abszolút bizonytalan. Jelentős elméleti anyagukat a korai középkor kebelezte be. Sok a tévedésük, pl. dór, fríg, líd – ezeket a középkori latin történetírás összekeverte; sok a félreértett görög emlék.

5

1. A görög kultúra kétpólusú: Apollón-kultusz és Dionüszosz-kultusz. Fennköltség, nemesség az egyik oldalon; extázis, szórakozás, lealacsonyodottság a másikon. Ennek a zenei vonatkozásai is megvannak. A gyakorlatban nem volt merev a határ a kettő között, elméletben annál inkább: hangsorok, hangszerek vagy csak az egyik, vagy csak a másik oldalon vannak. 2. Az elmélet és gyakorlat viszonya megosztja még az elméleti irodalmat is. Monochord nevű hangszer → akusztikai kísérleti eszköz, sok akusztikai tapasztalat. 3. Amatőr és professzionalista muzsikusok párhuzamossága. Egyre inkább kettéválik a két ág, fokozatos differenciálódási folyamat. A zene, tánc és költészet eleinte abszolút egyben volt, a „muzsika” szó erre az összművészetre utalt. Később elkülönültek ezek a művészeti ágak. A görögöknél az amatőr zenélés nagyon megbecsült volt. A zenei nevelés minden szabad emberre kiterjedt, s ez igen intenzív és alapos volt. Még Spártában is kötelező volt a kórusban való részvétel, Athénról nem is beszélve. Ennek oka, hogy mélységesen hittek a zene jellemformáló és –nevelő szerepében. Hitük szerint a zene alapvetően befolyásolja az emberek viselkedését; etikai hatását a társadalom javára fordították. Éthosz – a klasszikus idők terméke, a Platón-korszakban öltött végleges formát. Éthosz – jelleg, jellem, gondolkodásmód. Azt a feltételezést érvényesíti, hogy a zenei megnyilvánulások olyan jellegzetességgel bírnak, melyek etikai értékükben különböznek egymástól, azaz nem feltétlenül pozitívak. A görög zene a ritmikájában a költői alapanyagra támaszkodik, főleg az időmértékes verselésen alapult. A ritmus nem önálló komponens, hanem a szövegből következik, tehát le sem jegyezték a ritmust. Eredendően egyszólamú praxis, de a heterofónia is jellemző volt, tehát nem száraz egyszólamúságról van szó. Nagy a hangszerkészletük: 1. Pengetős hangszerek köre: lyra-félék, pl. kithara, phorminx. Közös bennük, hogy alsó részükön rezonátor-szekrény volt. A húrok számra fokozatosan növekszik. Plektrummal szólaltatták meg őket. kithara

phorminx

2. Fúvósok köre: az első az aulosz volt. Klarinét jellegű nyelvsíp volt, és ennél is gyakoribb volt az oboa jellegű. Dupla csövű fegyverhez hasonlít. Az egyik fix, stabil hangot ad, a másikkel lehet dallamot játszani. Egycsövű: monaulosz, kétcsövű: diaulosz. A syrinx pedig pánsíp (egyúttal Debussy egy töredéke, fuvolára).

görög aulosz-játékos

syrinx

6

Három tipikus, különböző funkciójú görög dal: 1. Paian: Apollónhoz szóló dicsőítő ének. 2. Szüreti dal, Dionüszoszhoz. 3. Gyászdal, siratódal. Gyakoriak a zenei versenyek, ahol meghatározott formájú és műfajú dalokkal szerepeltek. A legáltalánosabb műfaj a nomosz (= törvény). Az énekek mindig hangszerkíséretesek, elsősorban kitharával és aulosszal kísértek, majd a hellenisztikus korban a kitharódiák (lírával kísért énekek) mellett megjelentek a kitharisztikák (szóló kithara-játékok). Konzerváló, a tradíciót művi úton fenntartó törekvés. A drámában fontos szerepet játszott a kórus, heterofón, ill. hangszerkíséretes kardalokkal. A hangrendszer Tetrachordokból építkezik. A tetrachord négy hang sorozata, ahol a két szélső hang távolsága mindig tiszta kvart, a két közbülső hang pedig „mozgatható”, aszerint változtatja helyzetét, hogy az adott tetrachord melyik nembe, genoszba tartozik. A tetrachordok systhema theleionná, teljes rendszerré állnak össze. Két oktáv hangterjedelmet fog át úgy, hogy négy azonos felépítésű, ereszkedő diatonikus tetrachordot és egy „hozzákapcsolt hangot”, proszlambanomenoszt foglal magában. A tetrachordokat párosával közös hang kapcsolja össze: F – C, C – G, F – C, C – G, F (mindez lefelé lépegetve). Az egyes tetrachordokon belül a 4 hang neve ugyanaz: 1. mese 2. hypathe – ez a kettő tiszta kvart távolságban áll egymástól, a kettő között mozgó hangok vannak 3. lichanos 4. parhypathe A 3. és 4. hang alapján háromféle tetrachord van: • Diatonikus tetrachord: egészhang – egészhang – félhang, pl. lá – szó – fá – mi. • Kromatikus tetrachord: kisterc – félhang – félhang, pl. lá – fi – fá – mi. • Enharmonikus tetrachord: nagyterc – negyedhang – negyedhang, pl. lá – fá – negyedhang – mi. A gyakorlatban váltás következett be: háttérbe szorult az enharmonikus, és előtérbe került a kromatikus. Kevesebb mint 20 a fennmaradt hiteles görög zenei források száma: az Euripidészdrámákhoz írott kardalok néhány töredéke (Oresztész); Mezomedes néhány maradványa; Pindarosz ódája a Kr. e. V. századból; Kleokhares két Apollón-himnusza; „Lantodon, ó jó Apolló” a Kr. e. I. századból; oxyrinchosi papirusztekercseken talált anyag.

7

1994. X. 28. A római birodalom zenéje Semmilyen anyag nem maradt fenn, csak az írásos anyagok utalásai. A zene használatának négy köre: 1. szertartási zenék 2. katonazenekarok 3. színház, színjátszás 4. szórakoztató zenék, alkalmazott zenék Erős a görög kultúra hatása, befolyása. A II. századig még a keresztény egyház nyelve is a görög. A műveltek nyelve. (A középkorban már a latin.) A 4. típus az egyetlen, ami továbbélt a birodalom bukása után is, és továbbterjedt a világi zenében. A hanyatlás korában szaporodtak el a hangos, harsány, zajos zenék, egyfajta dekadencia-tünetként. A kereszténység a héber liturgiában gyökerezik. A héber liturgikus zene fennmaradása a népzenéhez hasonló. A diaszpóra miatt szétszóródott a zsidóság, s mégis megőrződött ugyanaz a zene. Három zenei stílusréteg, formakészlet, melyek a keresztény zenében is fellelhetők: 1. Bibliafelolvasás, énekbeszéd, kantilláció: épphogy zenének tekinthető. Egyszerű motívumkészlet hordozza a szöveget. 2. Zsoltározás. A jellegzetes zsoltárszerkezet kétrészes zenei formát eredményez (két tagmondatból állnak a versszakok). A kezdő motívum eljut a gerinchangra, amit recitálni lehet, majd félzárlat. Jön a második tagmondat, majd a végső zárlat, ami díszesebb formula. 3. Posztbiblikus szövegek zenei megformálása: nem bibliai szöveganyag, de vallásos. A keresztény himnuszok megfelelői, ill. előképei. Mindez fellelhető mind a nyugati, mind a keleti keresztény egyházakban.

A gregorián zenei praxis 1. A keresztényüldözés vége és államvallássá tétele. Új eszmék előtérbe kerülése. 2. A VI-VII. századtól meginduló rendszerezése, melynek célja a kereszténység kiterjesztése. Ezért elsősorban Gergely pápa volt felelős. 3. Az írásbeli rögzíthetőség fejlődése. Ennek gyökerei a IX. században keresendők, sok mindent egyértelművé lehetett tenni. A kereszténységnek a zsidó liturgiából való fokozatos kiválása. Nagy Konstantin tette törvényessé a keresztény vallást 313-ban. Isten országának földi eljövetele, az egyenlőség eszméje. Szembefordulás, különállás a Római Birodalom fennálló dolgaitól. A birodalmi metrikus zenék helyett aszimmetrikus zenéket alkottak, lebegő dallamvilág a maga ametrikus rendszerével. Az őskeresztény tanok tarthatatlanná váltak, mert eleve gátolták volna az egyház gazdagodását. A szociális feszültségek megszüntetése helyett konzerválták őket. VI-VII. század: rendszerezés. Cél: a helyi dialektusok kiirtása (északi és déli dialektus). Magyarország az északi dialektushoz tartozik.

8

Az írásbeliség térhódítása, a művészetszemlélet változása. Rögzülnek a meglévő dallamok. Az értékőrzés görcsös mechanizmusai helyett a dallamokat továbbformálták, alakították → új dallamstílus. Isten a világot tökéletesre teremtette – ezen változtatni bűn. Semmilyen egyéni szándék nem érvényesülhetett. Ez a szemlélet sorvadt el a késő középkorban → Isten mindennek örül, ami az ő dicsőítését szolgálja, s ekkor már konkrét szerzők voltak. A többszólamúság első kísérletei, a komponálás kezdeteinek kibontakozása. Zenei műfajok: - zsoltározás (inicium; mediáció, félzárlati dallammotívummal; termináció v. punktum) - himnuszéneklés Centonizáció: cento = darabokból összefércelt ruha. Az alapanyag és építőanyag nem egyes hangok, hanem motívumok. Nem hangokkal, hanem hangcsoportokkal dolgoznak, paneles építkezés; hangcsoportok kombinatív használata. A himnuszok is héber párhuzamokkal rendelkeznek. Kialakulásukhoz nagy lökést adott a milánói hitvita, Ambrus püspök nevéhez fűződik (IV. század). A himnuszok esetében a zene közvetlenül a lélekre ható funkcióval is bír. Népzenei jegyeket is tartalmazott, pl. sorszerkezet, fülbemászó dallam, ritmizáltság. Responsorikus, antifonális előadásmód jellemzi, syllabikus és melizmatikus. Szertartások: - szerzetesrendi szertartások, zsolozsmák, officiumok (IV. század környéke) – zenei anyaga egyszerűbb, főleg csak zsoltáréneklés - misék, a teljes nyilvánosság számára – a VI-VII. századra tehető véglegessé válásuk, bár a Credo-tétel csak az ezredfordulón került be; a tételek egyik része az egyházi év ünnepeihez kötődik, másik részük proprium-tételek és ordinárium-tételek; nyelvhasználatát tekintve a Kyrie és a Christe eleison görög nyelvűek; a legsyllabikusabb tétel az Alleluja 1994. XI. 4. A korai középkorban nem volt semmiféle háttér a zenékhez, megtanulásuk mechanikus úton történt. Szükség volt egy elméleti háttér kiépítésére, amihez liturgiai szempontokat kellett szem előtt tartani. Csak görög maradványok álltak rendelkezésre, ami teljesen más jellegű volt. A VIII- IX. századra felerősödtek az elméleti alapok tisztázásának igényei. A liturgikus anyag hangrendszeréhez 8-as rendszert használtak. Oktoekhosz: a nyolc (4+4) egyházi modus hangrendszere. Közvetlen forrása Bizánc. (ide kellene egy kottás ábra) Minden alaphangra r, m, f, sz autentikus és plagális változat. Arezzoi Guido (990/1000 – 1045/1050) A relatív szolmizáció ötlete az övé. Saját maga írta hozzá a szöveget + dallamot. Minden sor egy hanggal magasabban kezdődik, a sorkezdő szótagok nevei a szolmizációs hangok.

9

7. hang nincs, hiszen hexachord. A 15. században vezették be a hetedik hangnevet. (Később úgy találták, hogy az „ut” szótagot nem lehet olyan jól énekelni, ezért Itáliában Giovanni Battista Doni 1640 körül saját családnevének kezdő szótagjával helyettesítette. Így lett az „ut”-ból dó. Egyes források szerint inkább a Dominus (Úr, Isten) szó első szótagjából származtatta.) Guidói kéz: ujjtövek és ujjpercek, melyekhez 1-1 hangot társított. (Az abszolút hallás tökéletes hangmemória. GL) Notáció – lejegyzés. Korai középkor: kézjelek, intések grafikus lejegyzése, leképezése – neumák. Ez a legrégebbi írásos forrásanyag. A hangmagasságokat csak hozzávetőlegesen mutatta. Jelzi, merre fordul a dallam, de ehhez a dallamot tudni kell. Alig száz évvel később megkezdődött a dallamok vonalrendszeren való rögzítése is: diasztematikus notáció = hangközírás. Vonalrendszer. Eleinte tercvonalas rendszer a „hangonként egy vonal” helyett. Ok: takarékosság, ill. hogy áttekinthető legyen. Színes vonalak ötlete. Később: négyvonalas rendszer. Tropizálás, trópusok. A hosszú melizmákat megszövegesítették. Melizmatikus → syllabikus tételek. Majd ezt újra melizmásították. A tropizálás tágabb értelemben mindenféle bővítés a liturgikus anyagon. A legtöbbet tropizált tételek a melizmatikus tételek, a legkevésbé pedig a Gloria vagy a Credo. Új műfaj: sequentia. Az adott tételt szöveggel látták el (tropus). Az egyes melizmaszakaszokat megismételték, kétszer énekelték el, sorpáros szerkesztés. Hatalmas mennyiségű anyagot írtak. (A tridenti zsinat megpróbálta ezeket kiirtani.)

1994. XI. 11. A középkori zenére kettősség jellemző: usus: szokásrend, gyakorlat; scientia: tudomány. A kettő egymás nélkül nem létezhet. A világi zene nemcsak utcai zene volt, ill. létezett tánczene is. A kor nem úgy tekint a zenére, mint az emberi tevékenység fontos részére, hanem „a zeneelmélet zenében feloldott teológia”. Nem törekszik tudományos teljességre. A zenének erősen alárendelt szerepe volt a középkorban. Szent Ágoston egyenesen mint veszélyről beszélt a zenéről. A zene funkciója a hit közvetítése, és ha ezen felülkerekedik, akkor baj van. Ez újabb problémák elé állította a zene művelőit: hogyan illesszék be az új elemeket. Szemléletváltozatra volt szükség. Tropizálás, a „régiben” megjelenő „új” kifejtése, pl. kettő vagy több szólam. 1. Musica mundana – a világ zenéje. Előzményei az antik görög zeneelméletben megtalálhatóak. A világmindenség harmóniája, a bolygók keringése – ez nem hallható a számunkra. 2. Musica humana – az ember zenéje. Ez sem hallható. Az emberi lélek, ill. az emberi test, szervezet harmóniájára utaló fogalom. Belső harmónia, belső zene, ami a teremtés részeként megadatott. 3. Musica instrumentalis – a hangzó zene, a hallható zene, ideértve az éneket is. Az általunk produkált zene is része a mindent átfogó harmóniának.

10

Hét szabad művészet: septem artes liberales. A művészetet és a tudományt egyaránt fedő fogalmak. Az ismeretek felosztása: 1. Trivium – a szó tudományai. 2. Quadrium – a szám tudományai – ide tartozik a zene. Mindezek birtokában a teológiai bölcsességhez, a filozófiához jutunk. A filozófia a hittételek megértése (itt). Minden zenei tevékenységnek a hitet kellett erősítenie. Nagy elméleti zökkenő volt, amikor a hármas ütembeosztás mellett megjelent a kettes ütembeosztás (hármas – szentháromság). Megjelent valami, ami nem vezethető vissza a hármas számra. A késő középkorban már az „újdonságok” is megjelentek az elméleti háttérben, és egyre többet beszéltek a világi zenéről is.

A többszólamúság első kísérletei Minden mást felülmúló fordulópont, több évszázados folyamat. A IX-XI. században zajlott le Európában. Terjedt, s minden irányban elárasztotta a templomi praxist. Ez a késő középkor kezdete. Mi tette ezt lehetővé? Konkrét adataink nincsenek. Gyanítani lehet, hogy korábban is létező, népzenei forrás rögzítéséről van szó. Eleinte: kvart- és kvintpárhuzamon alapuló áltöbbszólamúság. A kvint a legerősebb felhang, ami újdonság az alaphanghoz képest. Ösztönösen művelt kvintpárhuzamokban való éneklés. Musica Enchiriadis – „Zenei kézikönyv” c. traktátus, kezdetleges többszólamú letétek, útmutató kódex, tananyagként is értékelhető. A többszólamú szerkesztés többféle módját különbözteti meg: 1. A hangközök csak kvintek és kvartok. Nem tudjuk, melyik a vezető szólam. 2. Oldalmozgás: a felső a liturgikus dallam, az alsó pedig megvárja, amíg kvarthoz érnek, s utána együtt mozognak. A befejezésnél megint összefonódik a két szólam. A tritónuszt (az ördög hangközét) ki lehetett küszöbölni. Organum: a többszólamú zenei kompozíciók összefoglaló neve a IX-XII. században. Egy gregorián énekhez hozzáénekeltek egy másik szólamot. Vox principalis: alapként felhasznált ének. Vox organalis: kvart- vagy kvinttávolságban párhuzamos mozgással hozzáéneklik a másik szólamot. Új organum: cantus vagy tenor: a vox principalis szólam megfelelője. Duplum vagy superius: a vox organalis megfelelője. Punctus contra punctum: a diszkantáló részekben a párhuzamos mozgást felváltja a szólamok ellenmozgása. Triplum: további újdonság: harmadik szólam. Diafónia = széthangzás. Két szólam hol elválik egymástól, hol pedig egyesül. Tehát eleinte kvint és kvart távolságban álltak egymástól a szólamok, majd szekund és terc távolságra; az ellenmozgás megjelenésekor pedig a kvint és kvart volt domináns, mellette pedig a szekund, a terc és a szeptim. Az angliai és a francia zenei praxisban uralkodóvá vált a terc, ami korábban a leginkább elkerülendő volt.

11

A XIII. századra többszólamú komponálásmód jött létre, mely iskolát teremtett. Első igazi virágkor: Notre Dame-i iskola nevű csoportosulás, amikor az európai zenetörténet legmeghatározóbb helyszíne a székesegyház volt. Nagy változtatásuk a templomi zenében: a teremtő erő, az alkotóerő dominanciája. Nem hagyomány szerint kezelik a zenei anyagot. Tudatos alkotó tevékenység, ők szerkesztenek. Ez még távolról sem művészet. Fő újításuk: a ritmus, a ritmika szabályozása. Az első, komolyabban szerkesztett három-, majd négyszólamú tételek. A korszak két legnagyobb mestere Leoninus és Perotinus. Modális ritmika: hat ritmikai alapmodus van, melyek egyívásúak, hármas lüktetésűek. Mintegy a tánczenei réteg beáramlása a templomi zenébe. Hatalmas áttörés: gótikus stílus. A fölhözragadtságot kívánta felváltani. A szigorú, dogmatikus normák gyengülnek. A hat modus: • 1. modus: hosszú-rövid 2:1 arányban (fél – negyed – fél – negyed) • 2. modus: rövid-hosszú 1:2 arányban (negyed – fél – negyed – fél) • 3. modus: hosszú-rövid-hosszú 3:1:2 arányban (pontozott fél – negyed – fél) • 4. modus: a 3. fordítottja (negyed – fél – pontozott fél) • 5. modus: 3 hosszú (pontozott fél – pontozott fél) • 6. modus: 3 rövid (negyed – negyed – negyed – negyed – negyed – negyed) Rendelkezésre állt a tercvonalas rendszer. A Notre Dame-i mesterek a szólamokat egymás alá-fölé írták. Ligatúra: egynél több hangot egy közös jelbe foglaltak. A kottakép utalt arra, hogy melyik modust kell szerepeltetni egy adott helyen. Kvadrát notáció: négyszög alakú kottafejek. Magnus liber organi degraduali et antiphonario – A zsolozsmák és misék orgánumainak nagy könyve. Az első nagyszabású, többszólamú liturgikus gyűjtemény. Később bizonyos részeket átjavítottak, rövidítettek, gyorsabban előadhatók lettek. 1994. XI. 18. Clausula – zárlat. Sok mindent jelenthet; itt és ebben a korban a betoldott, később hozzákomponált szakaszokra vonatkozik. A clausulákat cserélgetni lehetett. Ebből önállósodik később a motetta. Conductus: eredetileg a liturgikus rendhez lazán kapcsolódó tételtípus, mely az oltárhoz vonuló papot kísérte. Syllabikus elrendezés jellemezte, szakrális szöveggel. Az első olyan többszólamú műfaj, melyben elszaporodtak az olyan tételek, melyek nem tartalmaztak liturgikus elemeket. Strofikus, dalszerű formát ölt. A motetta nagyjából a XIII. században vált uralkodó műfajjá. Kiszorította az orgánumokat, a conductusokat. Magas rendű és konstruktív zeneszerzői tevékenységet igénylő műfaj, s alkotói többletszabadságot is ad a szerzőnek. A „pót-clausula”-terjesztés divatjából származik, dallamtöredékek is elegek hozzá. Egyre gyakrabban megszólaltatták templomon kívül is, bár ettől függetlenül vallásos darab; tárgyát és szövegét tekintve vallásos, egyházi zene. A használata azonban nem feltétlenül liturgikus, köztes szerepe van; függetlenedett a liturgikus környezettől. Az ellenszólamokat is megszövegesítették, méghozzá népnyelvű szöveggel látták el, pl. francia szöveg egy gregorián dallamtöredékre; mot = szó. Két vagy három szöveg fut egymás mellett – semmi nem lehet érteni belőle, tökéletes hangzavar. A szólamok: cantus (tenor), duplum (motetus, a motetta első ellenszólama), triplum (harmadik szólam), quadruplum (negyedik szólam).

12

Bonyolódik a ritmika, a hat modust kombinálják. A notációtörténet egyik kulcsmozzanata Kölni Franco nevéhez kapcsolódik, ő tette meg a döntő lépést (amely lépés csak a jéghegy csúcsa, nyilván sok apró lépés előzi meg): a menzurális notáció elve: a hangjegyek formája közvetlen információt hordoz, közvetlenül kifejezi az adott hang viszonyát.

Petrus de Cruce az ún. ütempontok rendszerét javasolta bevezetni (utólagos elemzés), amelyekkel egybefogja az egy brevis időtartamába tartozó hangokat. Két ütempont között eltelt idő mindig azonos. Az ars antiqua idején más polifon műfajok is megjelentek: Rondellus: a szólamok között a motívumok körforgása. Egy bizonyos, jól felismerhető motívum végigjárja a szólamokat, s hol az egyikben, hol a másikban bukkan fel. Egyformán hangzó szakaszokból áll, de a szólamok strófánként helyet cserélnek, míg el nem énekelték valamennyi dallamot (abban különbözik a kánontól, hogy az elején egyszerre indul az összes szólam). Rota (= kerék): a kör-kánon első megjelenése: az azonos, de különböző időpontban induló szólamok tetszés szerinti ideig ismételgetik a dallamot. A legismertebb rota az angol Nyár-kánon. A középkorban folyamatosan jelen volt egy világi vonulat. A Római Birodalomban mindig is volt utcai szórakoztató réteg, vándorszínészek és mutatványosok. A korai középkorban az éppen megszilárduló államalakulatokban már volt világi kultúra a főúri udvarokban: hősi eposzok, énekmondók, költőzenészek. Ezredforduló: bizonyos feltételek nem adottak a korai középkori életvitel továbbéléséhez: városi polgárosodás, városiasodás, feudalizmus-ellenható tényezők. Csökken az udvarok, a régi központok jelentősége. A lovagság kezdi talaját veszteni: helyettük városi katonaság. Az adományozható hűbérbirtokok területe csökkent, felhígult a nemesség: növekvő létszám, csökkent hatókör. Egyre inkább központosított hatalomra épített berendezkedés. A lovagi életforma egyre inkább udvarivá válik. A lovagság funkcióját vesztette, csak felidézni volt képes a hősi múltat. Esztétikai pótcselekvések: lovagi játékok, tornák, kifinomult öltözködés. Kezdett elpuhulni ez a réteg. A XII-XIII. század prereneszánsznak tekinthető. A légkör szabadabb, az egyház uralma csökken, ill. meg is szűnik. A XIII. században kezdődik meg a szólamlejegyzés gyakorlata. A dallamlejegyzések szűkösek, bizonytalanok, nem hitelesek. Kis hányad maradt fenn, se az is utólagos lejegyzés. Ritmikai értelmezhetőség nehézsége – a szótag hosszúságából lehet következtetni a ritmus lehetőségeire.

13

A világi zene nagyon komolyan felértékelődött; az ars nova idejére már egyenrangúvá vált az egyházi és a világi zene. Az egyház a pogányság fennmaradását látta bennük, igyekezett minél többet tenni ellenük, pl. nem lehetett eltemetni a világi zene művelőit. Szabadság → maximális létbizonytalanság. Előbb-utóbb azonban klerikusok is művelték a világi zenét. Aquitániai Vilmos az első ismert trubadúr, a provanszál irodalmi nyelv megteremtője, a középkori Európa első nemzeti nyelvű költője. Tizenegy fennmaradt verse az érzelmek széles skáláját mutatja, nyers módon ábrázolta az érzéki szerelmet. Maximálisan magára vonta az egyház haragját. Családja nőtagjai kolostorba vonultak – ő „ellenkolostort” alapított, melyben kurtizánok szolgáltak. Az ördög egyfajta megnyilvánulása. Ő már szilárd társadalmi bázist érzett maga mögött, ami megóvta őt. Az emberi örömök felértékelődése. Férfi-nő kapcsolat a trouvère-költészetben: 1. Fizikai gyönyör, erotika egy az egyben, semmi egyéb. 2. A lovag legfőbb erénye a hűség, minden erre alapozódik. A várban 1 db várúrnő van, mindenki más férfi. Ez az érzelemtömeg szublimálódik. Az úrnő iránti imádat erősen platói. Érintéstől mentes, a realitástól elrugaszkodott, testetlen imádat: hohe Minne („magas” szerelem). Két véglet tehát: tomboló ↔ túlfinomult. A Tannhäuser (Wagner) ezt a dualisztikus világképet dolgozza fel. Tannhäusernek választania kell: Vénusz vagy Erzsébet. A hohe Minnét választja, amikor már késő. Nem kap feloldozást bűnei alól római zarándokútja során. Erzsébet a saját halálával megváltja. Ezek a történetek megemelik a nőket. Először jön elő az a téma, hogy egy kapcsolat vagy házasság érzelmen is alapulhat.

John Collier: In the Venusberg 1994. XI. 25. A világi témák kiteljesedtek. Születtek pl. politikai dalok: megfizették a trubadúrokat, hogy írjanak az ellenfelüket pocskondiázó dalokat. A kikristályosodott formák két alapesete: 1. Agikus (?) dallamvilág: ballade és rondeau – refrénes formák 2. Leich (lai): eredetileg a germán költészet legrégibb alakja volt, melyben költészet, zene és tánc egységes alkotássá forrtak össze. Néhány műfaj a korból: - Alba: (provanszál és spanyol „hajnal”) hajnali dal, témája a szerelmesek hajnali elválása. Rendszerint az őrködő barát figyelmeztetése a szerelmesekhez, hogy nemsokára megvirrad. - Descortes: szerelmi gyötrelmeket megéneklő műfaj. - Pastorela (pastourelle): egy udvarló lovag és egy pásztornő páros énekét ábrázolja. - Jeu parti: szerelmi kérdésekből szőtt párbeszédes játék.

14

Néhány híres trubadúr a korból: - Giraut de Bornelh király - Bernard de Ventadour, legismertebb műve a Pacsirtadal - Raimband de Vaquieras - Moniot d'Arras - Adam de la Halle, főművei két zenés játék, a „Jeu de la feuillée” (Játék a lombok alatt), illetve a „Le jeu de Robin et Marion” (Robin és Marion játéka) - Walther von der Vogelweide

1994. XII. 2. A miseordináriumok két fontos építőanyaga: - conductus: syllabikus letét, amivel elég sok szöveget lehet lefuttatni; az első teljesen önálló többszólamú kompozíció - izoritmikus motetta Gijom de Maso (1300-1377) zenéje kamarazenei jellegű, kis létszámú és kifinomult előadást igényel. A középkori vagy reneszánsz kórus szólamonként 3-4 ember – Masonál talán még ez is sok. Nála a szekund-szeptim kontra terc-szext közök dominálnak. A terccel még nagyon csínján bánnak az ars nova szerzői, némileg érdes hangzású. Maso legfontosabb műfajai: ballade, rondeau, virelai (13-15. századi francia refrénes dalforma). Mindhárom műfaj strofikus-refrénes kompozíció. A költő egyben zeneszerző is.

A XIV. századi itáliai zene Trecento = ezerháromszázas évek. Sokféle templomi kezdeményezés, pl. lauda: olasz, olykor latin nyelvű, himnusz jellegű vallásos ének. A korszak három fő műfaja: madrigál, caccia, ballata. Kissé merevnek tűnő ritmika jellemzi a korszakot. A madrigálok kétszólamú, anyanyelvű szövegre írt darabok (Boccaccio, Petrarca kora – költői anyagban nincs hiány). A zenének ki kell fejeznie a szöveget. Háromsoros versszakokból áll, melyeknek azonos a zenéje; a végén kétsoros ritonello (visszatérő) áll. Ez tehát a trecento madrigál, a késő reneszánszi madrigál embrionális elődje. A caccia (= vadászat) valamivel bonyolultabb, mint a madrigál. Mozgalmas témák (ami lehet a vadászat is), formáját tekintve a szólamok egymást kergetik. Csak a felső két szólam énekel kánont, az alsó – amelyet hangszer szólaltat meg – lassabb mozgású alapot ad hozzá. Ballata: eredetileg egyszólamú hangszeres táncdal volt, de a 14. sz. közepén már kétháromszólamú dalokat hívtak így. Tematikája népi eredetű. A trecento legjelesebb szerzői: Giovanni de Cascia (latin nevén: Johannes de Florentia), Francesco Landini.

A késő XIV. századi angol zene A zenei reneszánsz kezdete. Uralkodóak a tercek és a szextek. Az Old Hall kézirat az angol késő-középkori zene reprezentatív gyűjteménye, főleg misetétel-gyűjtemény. Általában mellőzik a Kyrie-tételeket, a Gloriával kezdik.

15

A korszak kiemelkedő zeneszerzői: Leonel Power és John Dunstable. Utóbbi betetőzője és lezárója a kornak. Dunstable a kontinentális formákat (pl. fauxbourdon – ami korábban szintén Angliából került a kontinensre) az angol tradícióval megtermékenyítve alakította át kora zenéjét. Dunstable egyéb újításai: 1. Hangszerelési ötlet. A „tutti” szakaszok ún. duettekkel váltakoznak. A hangszerelés segíti a forma áttekintését, formatagoló, élénkíti a stílust. 2. Ciklussá fűz össze misetételeket. Cantus firmus technika. Kiválaszt egy gregorián dallamot, s az összes tételben feldolgozza. A vezérdallam kapcsolatot teremt az összes tétel között. 3. Mottótechnika: a kiválasztott liturgikus dallamot nemcsak a tenorban szerepelteti, hanem a felsőbb szólamokban is, kidíszítve.

1994. XII. 9. Guillaume Dufay (1397-1474) a reneszánsz első nemzedékének nagy alakja. Innentől kezdve sok életrajzi esemény ismétlődik. A burgund területen nagyon sok XV. századi szerző születik, s legtöbbjük sok időt tölt Itáliában. Az itáliai zeneszerzők jellemzően nem itáliai születésűek, a reneszánsz zene nem itáliai gyökerű (a képzőművészet igen), a trecento kezdeményezéseknek helyi folytatása nincsen – importkultúra. A XVI. században fog helyreállni ez az egyensúly. Új műfaji rendszer, három kiemelkedően fontos műfaji terület: 1. mise 2. motetta (a XV. században izoritmikus) 3. chanson A legtöbb zeneszerzői életmű ebben a hármas rendszerben megfigyelhető. Maso óta nagy gondot fordítanak a világi kompozíciókra. Dufay még kötődik a trubadúroktól örökölt fix formákhoz. Költői alapanyaguk kevésbé értékes, mint a zene – dagályos szövegekre gyönyörű zenéket írtak. Dufay formái kötött formák, énekes és hangszeres kamarazenei jellegű előadásúak. Pl. a chansonoknál általában egy énekes és két hangszeres a szokásos előadói apparátus. Discant- v. „dal”-motetta: a felső szólamban, a discantban a fődallam, a többi csak kísérőfunkciót tölt be (Dufay életművében fontos szerepet kap). Oktávugrásos zárlat: az V. fokról az I.-re lép. A későbbi tonikát készíti elő. Dufay a himnuszokban fauxbourdon típusú letéteket alkalmaz. A háromszólamú himnuszfeldolgozásokban a gregorián dallam díszített formában a felső szólamban szerepel, s ezt kíséri másik két szólam. Ezek egymással oktáv- ill. szexthangközöket alkottak: a középső szólamot úgy kellett énekelni, hogy az a felső szólammal állandó kvartpárhuzamban haladjon. Ezáltal mindig telt hármashangzat-hangzást ért el a zeneszerző. (Ez a szerkesztésmód a fauxbourdon.) A miseordináriumciklus-teremtésnél Dufay is a Dunstable-féle technikát alkalmazza: cantus firmus és mottó. Dufay-nál óriási az áttörés a cantus firmus tekintetében: a zenetörténet első cantus firmusa, amely világi dallamra épül. Saját chansondallamokat épített be a misébe. A négy szólam közül a tenorban van a cantus firmus. Dufay a tenor alá rak még egy szólamot. Az alsó szólam a harmóniahordozó, ezzel a tenort felmenti a funkció alól, s így a cantus firmus csak egy a szólamok szövevényében. Ezt ő kontratenornak, kontratenor basszusnak nevezi. Gilles Binchois franko-flamand szerző a korszak „másodhegedűse”, főleg világi kompozíciókat, chansonokat írt.

16

A következő nemzedék, a 20-as évek kiemelkedő alakja Johannes Ockeghem, németalföldi mester (~1410 – 1497). Már nagyon fiatalon komoly megbecsülésnek és népszerűségnek örvendett. Ugyanakkor nagyon keveset komponált: 10 mise, 1 requiem, kb. 10 motetta, kb. 20 chanson, valamint egy 36 szólamú kánon. Ez a mennyiség nagyon kevés a kor normáihoz képest… Tekintélyének forrása a minőség. Kompozíciós eljárásai kiemelkedőek; a zenei miszticizmus irányába hajlik. Misztikus, nagyszabású kompozíciók írására törekedett; a számviszonyok, szimbólumok fontos szerepet játszanak életművében. Szerkezetileg nagyon virtuóz, körmönfont módon írt. A szerkezet csak analízis útján vehető ki, hallás után képtelenség. A cantus firmus igen kevéssé hámozható ki az anyagból. A szólamok nagyon hasonló ritmuskészlettel, szólamkészlettel rendelkeznek nála. Minden szólamnak megvan a maga belső csúcs- és mélypontja, de ezek nem esnek egybe, így nincsenek csökkenések. Határozott irányérzetünk azonban van. A maga módján világos és logikusan előrehaladó zene. A cantus firmust legalulra teszi – visszalépés Dufayhoz képest. Lineáris, dallamcentrikus, önálló szólamok, kifinomodott szerkesztés. Kb. 5 cantus firmus miséje van, a többinél van 1-1 alapmotívum, motivikus alapsejt, ami átszövi az egész darabot. Van „akármilyen tónusú” miséje is. Vannak ún. szabad miséi, ahol csak a saját invencióira támaszkodik, spontán, szabad szerkesztéssel. Ebben nem is talál folytatásra egy darabig. (zenehallgatás: Ockeghem: Missa cuiusvis toni)

An illuminated opening from the Chigi codex featuring the Kyrie of Ockeghem’s Missa Ecce ancilla Domini

A századvég egyik fontos fejleményeként Itáliában új előadói stílus és műfaj jelenik meg: a frottola (tréfás dal). Kottázása főleg csak emlékeztető jellegű, felületes, vázlatos. Világi és strofikus, négyszólamú, homofón szerkesztésű műfaj, kapcsolatban áll a trecento jellegzetes műfajaival. A két legjelesebb frottola-szerző Izabella védőszárnyai alatt, a mantovai udvarban: Bartolomeo Tromboncino és Marchetto Cara. 17

1995. II. 10. A reneszánsz fénykora: 1510-30 (Josquin des Prez halála: 1521). A zeneszerzők egyre többféle módon élnek a zenei kifejezőeszközökkel, a hangszeres zene pedig egyre inkább teret hódít. Reformáció → a protestáns liturgikus zenei anyag kiépítése, összeállása; népszerű világi darabok átültetése. A protestantizmus, elsősorban a református ág kiépíti a maga zenéjét (a kálvinisták eléggé elutasították a zenét). A protestantizmus kihívása miatt az egyház megrendül. Zenei eredménye a Palestrina-stílus, ami csak kis ágazata az egységes reneszánsz zenének, de a reformáció következménye. Kottanyomtatás → nagy távolságokra eljutnak a zenei kezdeményezések. Egyre több helyi dialektus, helyi kompozíciós jellegzetesség jelenik meg. A korstílus elszíneződik. A ciklusépítés új módja a paródia-technika (Josquin után). Eddig ciklusépítéskor a cantus firmus technikával dolgoztak, amit a 20-30-as években kezdett kiszorítani a paródia-technika (teljesen nem szorította ki). Lényege: a zeneszerző egy, már létező művet újra felhasznál egy új mű alapjához. Nemcsak dallamról van szó, hanem teljes kompozícióról. Nem átdolgozás, nem „javított régi”. Általában egy meglévő motettából mise lesz; betoldanak, hozzátesznek, bővítenek; viszonylag kötetlen az átdolgozás. Át is szövegezik. A feldolgozott zenei anyagot széttördelik és új összefüggésekben helyezik egymás mellé. Az eljárás csírái már Ockeghemnél fellelhetők. A Josquint követő vezéralak: Nicolas Gombert. A hangszeres zene a reneszánsz korban A hangszerek szerepe mindezidáig korlátozott, kiegészítő jellegű volt. Polgárosodás → megjelent a műkedvelői réteg, ill. velük együtt a hangszeres játék mint hobbitevékenység. A hangszeres képzés szinte céhes keretek között zajlott. A tanítványok mesterséget tanultak. A vokális képzés lehetőségei jóval tágabbak voltak. Valentin Bakfark. Tabulatúra, intavoláció (korabeli vokális művekből készített lantátirat) – lejegyzés betűkkel és számokkal. Nem kellett tudni kottát olvasni. Voltak lant- és billentyűs tabulatúrák. A vonalakon elhelyezett számok a fogáshelyeket jelzik.

Ábra: Szedéssel előállított, nyomtatott számjegyes tabulatúra és menzurális notáció kombinálása, F. J. Bernardo: Declaracion de Instrumentos musicales c. művében, 1555-ből

18

1995. II. 24. A hangszeres zene önállósodása csak részleges és fokozatos. A korszak kedveli a futamtechnikát, a gyors, virtuóz mozgásokat; jellemző továbbá az eredeti dallam körülírása váltóhangos, átmenőhangos formulákkal. Sémák, panelek, melyekkel egy adott dallam díszíthető.




Német zene: Johann Walter (1496–1570) Francia zene: a reneszánsz fénykorában Párizsban sok népzenei motívum áramlott be a műzenébe. A párizsi chansonok legjelentősebb szerzője Clément Janequin, egyik ismert műve A csata c. programchanson, tele hangutánzással. Angol zene: John Taverner, Thomas Tallis – elsősorban templomi zene. Erőteljes hajlam a polifóniára, kevésbé használ imitációkat, szerkesztési virtuozitás.

Itália – a helyi stílusjegyek Az itáliai zenében a XVI. század középső harmadában történt hangsúlyeltolódás. Később a barokk is sokat merített az itáliai eredetű technikákból és műfajokból. A madrigál (nem a trecentomadrigál folytatása!) az 1530-as évektől kezdve egyre fontosabb szerepet játszik. Anyanyelvű világi szöveg megzenésítése, kötetlen formakultúra, a zenei felépítés a szöveghez igazodik. Nincs tipikus madrigál-felépítés. Szerkesztése 4-5 szólamú. Nem kóruszene, hanem kamaraműfaj. Szokványos előadói apparátusa: szólamonként 1-1 énekes. Tipikus itáliai műfaj, a mediterrán érzésvilághoz kötődik. Az első komoly madrigálszerzők mégsem itáliai születésűek, hanem az Alpokon túliak. Közvetlen előzménye a frottola: homofon akkordikus letét, szövegre érzékeny kifejezési stílus, viszonylag egyszerű és könnyed. Ezt tették viszonylag bonyolultabbá és kifejezőbbé. A madrigál már nem tekinthető tisztán homofon műfajnak. Már Josquinnél felbukkant a gondolat, hogy a zene kifejez és ábrázol. Szöveg és zene kapcsolata egyre szorosabb. Egyre inkább cél, hogy a zene a lehető legszuggesztívebben ábrázolja és fejezze ki a szöveget. Az első madrigálszerző nemzedék: Adrian Willaert, Jacob Arcadelt. Tipikus témák: szerelem, dolce vita, halál, elmúlás. A madrigál érzékenyen kezeli a szöveget. A szöveg több szinten jeleníthető meg, amelyekből a legfontosabb a képszerűség, tipikus „megjelenítendő” szavak: magas-mély, világosság-sötétség, futni stb. A szöveget mintegy leírja, alátámasztja a zene. „Bizonytalanság” a zenében: tonális bizonytalanság, elmosódottság, kromatika. Érzelmeket és lelkiállapotokat is meg lehet jeleníteni ilyen szinten. Cipriano de Rore. A reneszánsz hangzásvilág ezzel alapvetően meginog, mivel eddig a konszonanciára, a tisztaságra épült. Megszűnt a viszonylag felhőtlen hangzáskép. A 30-40-es években a zenei eszmevilág is a háttérbe szorult. Ezek a jegyek vezetnek majd át a barokkba.

19

Ezek egyúttal a reneszánsz fő zenei törekvései, a reneszánsz fő áramlata. A reneszánsz nem a Palestrina-stílus, Palestrina nem a kor fő jellegzetessége, hiába létezik ez még a zenei köztudatban is, hanem ő épphogy ellenáramlat. Palestrina szerkesztési elvei valóban komoly hatást fejtettek ki, az egyik legszabályozottabb zeneszerzési rendszer az övé. Az utókor azonban mindezt dogmává merevítette, amely dogmarendszer ráadásul még csak nem is azonos a valódi Palestrina-zenével. 1995. III. 10. Palestrina zenéje Szigorú és nagyon igényesen szerkesztett anyag, az ellenreformáció zenei megtestesítője. Tridenti zsinat → pánikszerű rendelkezések. A pánik oka a reformáció, a templomi zene elvilágiasodása ellen szálltak síkra, a zenei öntörvényűséget háttérbe szorító praxishoz tértek vissza. Szerencsére ebből jóformán semmi nem valósult meg. Elsősorban a polifónia forgott veszélyben – eléggé anakronisztikus elképzelés volt. Palestrina zenéje polifon, kiegyensúlyozott, harmonikus (a maga módján, a lineáris szerkesztőelv mellett), igen kevés benne az ugrás, sokkal több a lépés, fölényben vannak a szekundok → nyugalom és statikusság. Fölfelé lépve a kis szext, lefelé a kvint a legnagyobb, ami előfordul (kivéve az oktávot), könnyen énekelhető. A stabilitás érzetét növelik a felfelé kisebb, lefelé nagyobb ugrások. A ritmikában a fokozatosság érvényesül, fokozatos gyorsulás és fokozatos lassulás. Palestrina egész életében Itáliában élt, míg Lassus kozmopolita volt, a fél világot beutazta → más életmű. Lassus minden műfajjal és helyi nyelvjárással tökéletesen tisztában volt, és mindet azonosan magas színvonalon művelte. Zenéjében benne van a kromatika, az érdekes és különös harmóniák egymás mellé helyezése, a későreneszánsz expresszionista törekvései. William Byrd.

1995. III. 17. A velencei későreneszánsz templomi kompozíciós stílus XVI. század utolsó harmada, többkórusos stílus, a Szent Márk templomban alakult ki. Nagy hangsúlyt fektettek a térhatású, nagy kompozíció kialakítására. Az ember a tér különböző pontjairól váltakozva hallja az anyagot. Nem kizárólag vokális apparátust alkalmaztak. 2-3 csoportba osztott énekesek, 1-2 csoportba osztott hangszerek, 8-12 szólamú letétek. Minél változatosabb hangzásképet akartak létrehozni. Ennek hatása még a XVII. században is érezhető volt. Giovanni Bassano: Dic Nobis Maria. Három apparátusra osztott motetta. Bejegyzés: da concerto. Itt még nem versenyművet jelent, hanem inkább: „megegyezni, egyezségre jutni”, „együttműködni”. Da concerto = együttműködésben, egyezségben. Egymástól eltérő, más jellegű, más hangszínű előadócsoportokat működtetnek együtt, először a zenetörténet folyamán. Így jön létre a templomi concerto a XVI. század utolsó negyedében. A concerto eredendően templomi zenét jelöl, itt alakult kis a concertálás elve, alapvetően nem világi műfaj. A korszak vezéralakja Giovanni Gabrieli, Andrea Gabrieli (férfi) unokaöccse. Újabb mérföldkő: a szonáta. Sonare = hangszeren játszani. (cantare = énekelt darab → kantáta) Közvetlen előzménye a canzona.

20

A későreneszánsz madrigál Luca Marenzio darabjaira könnyed elegancia jellemző. A művekben grafikus ábrázolást alkalmaz. Általában ötszólamú letéteket használ, s általában szólamonként egy énekest. Gyorsabb, polifon és lassabb, homofon részek váltakoznak. Don Carlo Gesualdo a korát messze megelőző figura. Értékes és tartalmas zenét írt. Zenéje rendkívül különc, mint ahogy ő maga is. Különleges, expresszivista harmóniaeffektusok. A legnagyobb szélsőségekig kifejti a kor zenei módját. Gesualdo mélabús, labilis idegzetű férfi; kihaló nemesi család utolsó tagja. (A feleségét megölte, miután rajtakapta egy barátjával. Gyereke, utóda nem maradt.) Ezután elsősorban a halál és a szerelem a két fő témája, halálközeli hangulatvilág. Másod- harmadrendű a költői anyag, amit használ. Ő a kor „avantgarde”, kísérletező zenésze. Mit engedhet meg magának egy zeneszerző, és mit nem? Ereszkedő hajlamú, olykor depressziósnak tűnő zenei anyagokkal dolgozott. Sok a kromatikus, ereszkedő basszus. Kedveli a nehezen intonálható, nagy ugrásokat, a súlyos disszonanciákat, s mindezt állandó tonális bizonytalanság hatja át. Gyakran még a legutolsó hangoknál sem tudjuk, hogy hol fog lezárulni. Moro Lasso Al Mio Duolo c. madrigál, híres négy akkorddal kezd: Cisz-dúr akkord – a-moll szext (ultraterc) – H-dúr akkord – G-dúr szext.

1995. III. 24. A reneszánsz az első korszak, amely történeti szemlélettel rendelkezik, nemcsak a felidézések és a legendák szintjén nyugszik. Érdeklődik az antikvitás, az antikvitás zenéje után. Az antik zene kutatásában azonban elég sok korlát van, főleg csak következtetni tudnak. A XVI. század második felében a görög zenével kapcsolatos három megközelítési mód, alaplehetőség: 1. Pusztán tudományos jelentősége van. 2. A jelen zenéje egy rakás szemét, a meglévő zenei szokásokat félre kell tenni, újra kell építeni mindent az antik minták alapján. 3. Centrális lehetőség: az antik tapasztalatokat fel kell használni a jelenkori zene megújítására. Az antik kutatások terén szélsőséges eredmények születtek. Jelentős kutatók: Girolamo Mei, Vincenzo Galilei („Dialogo della musica antiqua e della moderna” – Párbeszéd a régi és az új zenéről, 1578), Nicola Vicentino. Célok: 1. A zene etikai, nevelő szerepét kellene felerősíteni. 2. A zene az érzelmek felkorbácsolására, az érzelmek intenzív kifejezésére való – utalás a madrigálokra. 3. A zene ne használjon olyan bonyolult technikai megoldásokat, amelyek gátolják az érzelmek kiteljesedését – utalás a polifóniára. Eszerint a Palestrina-stílus elvetendő. Milyen legyen a zenei szemlélet, amely mindenre alkalmas? A válasz: a homofónia: meghatározott felső szólam akkordikus aláfestéssel. Ez az a koncepció, melyből a recitativo stílus, a monódia (egyedül éneklés) származik. A zene egyfajta beszédszerűséget tükrözzön. A monódia gyűjtőfogalom, mely a homofon letétben írott darabokat foglalja össze. Nem műfaj abban az értelemben, mint pl. a madrigál. Dallam + akkordikus kíséretre alapozott letét. De műfaj-megjelölésre is használják.

21

Az antikvitás-kutató irányzatnak döntő szerepe volt a majdani barokk stílus létrejöttében, bár teljes egészében a reneszánsz jegyében indult. Az antikvitás kutatása végül is a reneszánsz bukását és a barokk létrejöttét eredményezte, azaz saját vermét ásta meg. A görögök tanulmányozása során egy új elméletről sok szó esett: a zene legfontosabb szerepe a görög drámajátszásban volt. A zene szerepe: a dráma szövege még jobban érvényesüljön, katalizátor-funkció a dráma befogadásában. Az egykori görög drámát felélesztették a kor zenéjével. Ebből a tévedésből fontos dolgok születtek, többek között a tévedésből származó műfaj az opera (megszületésekor még nem nevezték operának). Szellemi csoportosulások: camerata-k. (Nem „firenzei Camerata Társaság”!) A leghíresebb camerata a firenzei, Giovanni Bardi gróf irányításával. Ennek feloszlása után a 90-es években kezdtek el az egykori tagok eredményeket produkálni. Ők tették meg az első operakísérleteket, és sikerre is vitték. Az operakezdetek nevei: favola in musica – zenés történetek; vagy: favola pastorale, drama de musica stb. Utóbbi utal arra, hogy a drámának kell a zene hatására kifejezésre jutnia. Évszázadok vitája: mi minek van alárendelve? A kiindulópont az, hogy a zene szolgálja a darabot. Jacopo Peri és Giulio Caccini a firenzei camerata tagjai. Hosszas szellemi előkészületek után rukkoltak elő komplett darabjaikkal. Peri Daphné c. darabja egy az egyben elveszett. 1600-1601 – első fennmaradt darabok. Mindketten ugyanazt a librettót dolgozták fel: Orpheus és Eurydiké, Euridice (also Erudice or Eurydice) címmel. Az eredeti történetet némileg átformálták. A librettista, az irodalmi munka elvégzője: Ottavio Rinuccini. Monteverdi: L'Orfeo, favola in musica, or The Legend of Orpheus. Librettista: Alessandro Striggio. A művet toccata kezdi, és prológ folytatja. A muzsika hatalmának előtérbe állítása. Lejegyzési módja: számozott basszus. Énekszólamok + ezeket megtámasztó basszusszólamok. A basszus a harmóniahordozó; a töltelékharmóniák az előadókra vannak bízva. Viszonylag egyszerű lejegyzési eljárás. Szinte a teljes mű így van rögzítve: felső szólamok + basszus. Kb. 40 fős zenekar, melynek törzsét a vonóskar jelenti. Basso continuo – folyamatos, állandó basszus. Mély dallam, harmóniai vonzattal. Két alapelem: mély dallamjátszó hangszer + dallamjátszó hangszer/csoport. Sokféle hangszer a zenekarban: lant-típusú hangszerek, orgonaelvű hangszerek, csembaló-típusú hangszerek, fa- és rézfúvósok. Federigo Cervelli: Orpheus and Eurydice

Egy drama de musica felépítése: - színpadi látvány és megformálás: pazarul kialakított színpadkép, táncbetétek, balettelemek - zenekari zárt számok - énekes anyag, a szereplők mellett kórus is, mely kifejező, expresszív, melyre a madrigál mutatott mintát • áriák – az igényes barokk énekstílus felé mutatnak • recitativo stílus Az előadásban sok az improvizatív díszítőelem.

22

1995. III. 31. Az eddigi zenékhez viszonyítva leginkább az énektechnika különbözik. A XVI. század óta folyamatosan dolgoznak azon, hogy új énektechnikákat, új virtuóz előadói praxist kísérletezzenek ki. A „három ferrarai hölgy”: Tarquinia Molza, Lucrezia Bendidio és Laura Peperara – káprázatos énektechnika. Egyik alapelv: minden, ami történik, a kifejezés érdekében történik, és nem öncélú. A szöveggel vagy az adott zenével szerves egységben vannak. Másik alapelv: az énekes eszközöket kiegészítik arcjátékkal, gesztusokkal. Minden összhangban állt egymással. A XVI. század végére különösen jellemző a crescendo. Egyre kevésbé volt önálló hangszeres vagy önálló énekes előadásmód. Egymást erősítették. Nem jellemző a teraszos dinamika, még azokon a hangszereken sem, amin nehezen valósítható meg, pl. csembaló. Árnyalt, színgazdag művek. A fő igény továbbra is az érzelmek kifejezése. Nagy a hangsúly a szöveg érthetőségén. Semmi sem torzíthatja a tiszta és tagolt szövegvisszaadást. XVI. század utolsó negyede: a madrigál műfaj folyamatos átalakulása. Új rétege bontakozik ki: a szólómadrigál. A belső szólamokat elkezdték hanyagolni, ill. összefolytak. Így 1-2 énekes is elég, a több a hangszer dolga. Így a szólamok elméleti egyenrangúsága megszűnik, egyes szólamok kiemelkednek és privilegizáltak lesznek, hierarchia keletkezik. A középső 2-3 szólam elveszti szólam-mivoltát, összeolvadnak és akkordikus töltést kapnak. Ugyanakkor a megmaradt szólamokat virtuozitással ruházták fel, az addigi puritán dallamokhoz képest. Aprólékos, virtuóz díszítések. Az egész műfajt pedig átállították a basso continuo letétre. Ízlésváltozás. A szólómadrigál egyik megteremtője Luzzasco Luzzaschi. Egyre inkább hasonul egymáshoz az énekes és hangszeres praxis. Az előadó kvázi társszerző. A zeneszerző csak vázlatot készít. Tulajdonképpen egy mű csak egyszer szólalhat meg – ki mit csinál vele. Ez jó, hiszen a változás a zene egyik éltető eleme. A zene halála a rögzítés. A pillanat varázsa az igazi. Bennünket, elrontott műzenészeket „kottistának” nevelnek, ami általános pedagógiai korlát. Pedig a zene lényege a rögzíthetetlenség, csak tudni kell, meddig mehetünk el vele, hol a határ. A mozgásszabadságot nem tanítják. (GL kiszólás) Ebben az időben áriának nevezik a strofikus dallamokat. Giovanni Maria Artusi támadta Monteverdit. (Aki így fogalmaz: „a zene új szabályai”, nem tekinthető muzsikusnak. Iskolamester-beállítottság: mindent dobozokba rak, mindent szabályokon át lát. Ha talál valamit, aminek nincs doboza, azonnal gyárt egyet. GL) Elveti az újításokat, az „új szabályokat”. Monteverdi zenéjében a disszonanciák használata mellett Artusi megbotránkozott a számos kromatikus szólammozgás miatt, amely teljesen idegen harmóniák egymás mellé kerülését eredményezte (pl. a tercrokon F-dúr és A-dúr kapcsolatnál). Monteverdi válasza: Nyilatkozat a modern zene védelmében. A zenének nem a szórakoztatás, hanem a kifejezés a célja. A zenének a szöveget kell szolgálnia. Prima prattica, első gyakorlat: a Palestrina-stílus disszonancia-kezelése. Seconda prattica, második gyakorlat: a disszonancia használata nem öncél, hanem a szövegtartalom kifejezése érdekében történik. Ez Monteverdi saját fogalompárja. Míg a prima prattica képviselőit a harmóniák simasága, a konszonanciák gazdagsága gyönyörködteti, addig a seconda prattica gyakorlatában az önmagáért való szépség mellett megjelenik a fájdalom, félelem, öröm és bánat zenei leképezése. A harmónia nem „a szöveg ura”.

23

1995. IV. 7. Monteverdi: Tankréd és Clorinda. Kereszteshadjárati epizód. Megvívnak egymással páncélöltözetben. Tankréd megöli, és utána ismeri fel. A haldokló utolsó kívánsága: keresztelje meg. Stile concitato: „izgatott stílus”, „felajzott stílus”. Harag, düh kifejezésére is alkalmas. A darabban madrigalizmusok, valamint kisebb érzelmi csúcspontok között nyugvópontok. Osztinátó-szerű ritmusképletek. A stile concitato a vonós letétben szerepel. Pizzicatók, tremolók, rengeteg hangismétlés, gyors szövegmondás. A zene végig követi a szöveget. Heves, sokszor szélsőséges érzelmek, ezek stilizált, szuggesztív kifejezése – az egész barokk esztétika alapjai itt keresendők. 1637 – a világ első operaháza Velencében: San Cassiano. Innen terjedt el más országokba. Eddig ezeket a darabokat csak arisztokrata körökben mutatták be. Az operaházak megváltoztattak egy-két dolgot. Eddig mindig volt egy bőkezű mecénás, pénz nem számított. Pl. Monteverdi Orpheója rendkívül pazar kivitelezésű. Az operaház viszont üzleti vállalkozás. Nem alapozhatta a munkáját mecénásokra. Csak a fizető közönségre számíthatott → csökkenteni kellett a költségeket és növelni a bevételeket. Viszont nem lehetett mindenen spórolni. Spóroltak pl. a muzsikusokon: redukálták a kórusok szerepeltetését, csökkentették a zenekari létszámot, egy-egy hangszercsoporton belül. Megmaradt viszont a színpadi látvány. A jóval kevésbé művelt közönséget is meg kellett fogni, ezért kellett a látvány. A témaválasztást is meg kellett változtatni, el kellett hagyni a mitológiai témákat (műveletlen közönség). Történelmi témákat hoztak inkább. (A piac bizonyos fokig a kultúra halála. GL) Kialakultak sztereotip, futószalagon játszott operatémák. Az opera kezdett mutatványos bazárrá degradálódni, s kezdett a sztárkultusz irányába elcsúszni a dolog, azaz az a lényeg, hogy kik lépnek fel a produkcióban. Ez ugyancsak eltávolodás az eredeti célkitűzésektől. Monteverdi: Poppea megkoronázása Nem teljesen Monteverdi műve, stílusanalízissel jöttek rá. Ez a darab értékeiből semmit se von le. Ifjú titánok dolgoztak Monteverdi csapatában, team-munka. Eszméletlen mennyiségű új darabot kellett írni, hogy megtöltsék az operaházakat. (Ha csak kommersz filmeket játszik egy mozi, nem biztos, hogy megcsömörlik a közönség. Tódulnak. Mesterségesen alacsonyan tartják a szintet. Az arányokkal van a probléma – kommersz és nem kommersz – és a kínálati spektrummal. GL) A darabokat tehát gyorsan tető alá kellett hozni. Monteverdi már nagyon beteges is volt, s besegítettek a fiatalok. Nem a szerzőség, hanem a végeredmény volt a fontos. A librettót Francesco Busenello írta. Történelmi témát dolgoz fel, Néró császár római uralmához kapcsolódik. Szerelmi többszög, szerelmi konfliktustömeg – könnyen megközelíthető darab. A konfliktus alapja: Néró törvényes felesége Octavia császárné. Poppea törvényes férje Ottone. Poppea és Néró egymásba szeretnek. Hogyan lehet ezt diadalra vinni? Poppea kurtizán, de a végén megkoronázzák. Szereti Nérót, de a hatalmat is – karrierista hozzáállás. Drusilla udvarhölgy pedig Ottóba szerelmes… A darab elején prológ: három allegorikus figura vitatkozik. Melyiknek van döntőbb szerepe az ember életében: Fortuna, Virtus és Ámor. Ámor győz. A darab erre illusztráció. A recitativo és arioso átmenete egymásba rendkívül hajlékony. Rendelkezésre áll egy gazdag intonációs kör. Képlékeny gazdagság párosul a szöveghez alkalmazkodó zenéhez. Könnyed átváltások; rendkívül rugalmas, elegáns hangulatváltások. Mozartig páratlan.

24

1995. V. 5. Jean-Baptiste Lully Itáliából települt át. A lélekábrázolásra fektette a hangsúlyt. Air de dance – énekelt tánctételek. Alceste (ou le triomphe d’Alcide), opera, 1674. Francia nyitány: overture (from the French “ouverture”, meaning opening). Minden színpadi mű bevezető zenéje. A kísérőzenék is ebből származnak. Purcell: Dido és Aeneas A XVII. századi operairodalom legismertebb produktuma. Purcell: 1659-1695 – komoly fáziskésés az angoloknál. Sőt, Händelig más jelentős angol szerző nincs is; nincs fejlett operaélet a Brit-szigeteken, inkább a prózai, színházi hagyományok erősek (Shakespeare). Purcell masque-kat ír: prózai darabokhoz betétzenék. Pl. The Masque of Cupid and Bacchus. A Dido és Aeneas amatőr, iskolai színtársulat számára íródott, pedig igen magas zenei igényű mű. De nem volt felnőtt operatársulat. A Dido szerkezetileg opera, csak rövidebb és kisebb igényű. A nápolyi opera A híres nápolyi szextet a nápolyi operaszerzők kezdték alkalmazni. A vezéregyéniség Alessandro Scarlatti (1660-1725). Fia, Domenico Scarlatti 1685-ös születésű. Olasz nyitánytípus: sinfonia. Gyors – lassú – gyors szerkezetű. Rövid lassú bevezetés is előfordulhat. Logikai kapcsolat a későbbi opera buffával. A recitativo és ária határozott különválasztása. Nincs hajlékony egymásba menet, hanem merev elválasztás. Ez dramaturgiai problémákat vet fel: különböző lesz a funkciójuk. A recitativo nagyon gyors és hadaró lesz, itt történnek az események; az áriák pedig epizodisztikus, lírai betétekké válnak. Ez már a későbarokk opera-koncepció küszöbe. A recitativók akkordkészlete gazdagodik: alterált akkordok. Kialakult a háromrészes da capo aria, amely egy évszázadon át uralkodó típus maradt. 1720: siciliano-tételek egyre gyakoribbá válása. Sinfoniák vagy szonáták lassú tételei gyanánt sicilianót írtak. Gyöngéd dallamú, amely a szicíliai népdalok énekmodorára, táncritmusára támaszkodik. Az operairodalom kettéválása, az opera buffa megjelenése. A komoly opera általában történelmi témákra épül, tragikus hősökkel. A vígoperában a commedia dell’arte típusai találhatók meg. Jelentős szerző e téren: Giovanni Battista Pergolesi.

25

A XVII. századi templomi zene Német zene Meghatározó a protestantizmus mint általános kulturális bázis. Az itáliai templomi zenétől elsősorban a protestáns korálanyag meghatározó mivolta különbözteti meg. Itáliában ekkortájt már elterjedt a teljesen szabad komponálás. Északon még ragaszkodnak a liturgikus alapokhoz. Michael Praetorius, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt. Tenorlied: jellegzetes letéttípus. A főszólam a tenorban van, amely szólamnak lassú, méltóságteljes mozgása van. Néha a felső szólamba teszik a dallamot, feldíszítve. Ez a korálok modern, díszített feldolgozása. A kettő kombinálva, ill. imitációs szerkezettel is előfordulhat. Heinrich Schütz két ízben is megfordult Velencében. (Ma ez már kultúrsznobizmus. GL) Itt látta a többkórusos stílust. Az első komolyabb publikációi erre épülnek. Beépíti a saját személyes stílusába a sok kromatikát és expresszív elemet. Dávid Zsoltárok c. kompozíciója harmóniai szempontból túllép a Gabrieli-féle hangzáson. A harmincéves háború következtében (1618-48) szétzilálódtak a zenei erők. Sok templomot leromboltak. Szerény apparátusú muzsikára volt csak lehetőség → a kevéssel kellett sokat mondani → intenzitás. Többkötetes sorozata: Kleine geistliche Konzerte (Kis templomi concertók). A concerto a templomi zene fő műfaja. A concertót egy billentyűs és egy énekes is megszólaltathatja. (Gabrielinél mást jelentett.) A motetta műfaj örököse volt. A motetta műfaj fejlődése: 1. megjelent a későreneszánszban, 2. ezt bővítette Gabrieli, 3. da concerto, in concerto – összehangolás, (templomi) concerto, 4. Schütz kénytelen lemondani az apparátusról, de ezután is concertónak, Konzertnek nevezi darabjait. Csúsztatás a szó jelentésében. Tehát a szó eredendően a templomi műfajokra jellemző. Ennek csak egyik oldalága a „világi” concerto. Általában 2-3 énekes és egy continuo-csoport (egy billentyűs és egy vonós), pl. Oh Hilf, Christe, Gottes Sohn! c. műve. Fent említett többkötetes műve katolikus templomok számára írt concerto-sorozat. A 2. kötetet a második itáliai útja után írta, a 3. kötet a vészterhes időkben keletkezett. Egy érdekes mű: Saul, Saul, was verfolgst du mich? A mű a semmiből nő ki és oda is vész el. Nagyon jól megszerkesztett kompozíció. Hirtelen kiteljesedő, majd hirtelen összezáruló hangzás. Tökéletesen felidézi Saul látomását a damaszkuszi úton. Tökéletes visszhangtechnika, ahogyan felidézi a sziklák között odavissza verődő hangokat, szinte érzékeljük a forróságot…

Pieter Bruegel: The Conversion of Saul, 1567

(A jegyzetet készítette: Deák Hajnalka)

26

Irodalom

Brockhaus – Riemann: Zenei lexikon. Zeneműkiadó, 1983-1985 Brown, Howard Meyer: A reneszánsz zenéje. Zeneműkiadó, 1980 Dobák Pál: A romantikus zene története (főiskolai tankönyv). Tankönyvkiadó, 1990 Dobszay László: Magyar zenetörténet. Gondolat, 1984 Donington, Robert: A barokk zene előadásmódja. Zeneműkiadó, 1978 Geiringer, Carl: J. S. Bach. Zeneműkiadó, 1976 Grove-monográfiák (a sorozat valamennyi megjelent kötete). Zeneműkiadó/EMB, 1986-90 Gülke, Peter: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok – A középkor zenéje. Zeneműkiadó, 1979 Harnoncourt, Nicolaus: Beszédszerű zene. EMB, 1988 Hughes, Spike: Mozart-operakalauz. Zeneműkiadó, 1976 Kárpáti János: Kelet zenéje. Zeneműkiadó, 1981 Kelemen Imre: A zene története 1750-ig (főiskolai tankönyv). Tankönyvkiadó, 1991 Kroó György – Kárpáti János: Muzsikáló zenetörténet I-IV. Gondolat, 1960-1964 Miért szép századunk operája? (szerk: Várnai Péter) Gondolat, 1979 Palisca, Claude: Barokk zene. Zeneműkiadó, 1976 Rosen, Charles: A klasszikus stílus – Haydn, Mozart, Beethoven. Zeneműkiadó, 1977 Salzmann, Eric: A huszadik század zenéje. Zeneműkiadó, 1979 Somfai László: Joseph Haydn zongoraszonátái. Zeneműkiadó, 1976 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 2001 Tallián Tibor: Bartók Béla – szemtől szemben. Gondolat, 1979

27