Een dichter kan steeds alle kanten uit ; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij

‘“Een dichter kan steeds alle kanten uit”; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij’ Willem Glaudemans

bron Willem Glaudemans, ‘“Een dichter kan steeds alle kanten uit”; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij.’ In: W.J. van den Akker et al. (red.), Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann. Veen, Utrecht/Antwerpen, 1985, p. 271-284.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/glau001dich01_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / Willem Glaudemans

271

‘Een dichter kan steeds alle kanten uit’; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij W.G. Glaudemans

Inleiding Gerrit Komrij debuteerde als neo-romantisch dichter. Deze stelling is door Gerrit Komrij zowel in de hand gewerkt als van de hand gewezen. Maagdenburgse halve bollen (1968) en Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (1969) ontlokten bijvoorbeeld aan Hans Warren de opmerking: ‘zijn verwijzen naar de negentiende-eeuwse Nederlandse romantiek is té nadrukkelijk dan dat we het onvermeld kunnen laten, (ogk 17)1, waarmee Warren meende Komrij's poëzie correct getypeerd te hebben. En hij was niet de enige criticus die er in die tijd zo over dacht. Dit verwijzen naar de 19de eeuw was, achteraf bezien, misschien wel iets té nadrukkelijk. Reeds in 1971 liet Komrij weten: ‘Ik heb het bewust gestimuleerd, door bepaalde taaleigenschappen over te nemen en door mijn eerste bundel bovendien een motto van Staring mee te geven. Het was allerminst een vondst van de critici, die negentiende eeuw’ ( ogk 35). Geslaagd was Komrij's stimuleren van de critici in elk geval wèl. Het heeft hem naderhand zelfs moeite gekost om het etiket ‘neo-romanticus’ weer kwijt te raken. Hij beklaagde zich: ‘De kritiek is eroverheen gevallen alsof het verschrikkelijk regressieve, neo-romantische gevalletjes waren. Ik heb me dat niet aangetrokken, maar het oordeel was niet helemaal juist: de critici hebben alleen gewezen op uiterlijke aspecten, op de oppervlakte’ (ogk 135). Komrij voorzag het misleidende Staring-motto in een interview in 1971 van een andere uitleg, namelijk als een uitdrukking van ‘ludieke instelling tegenover de taal’ (ogk 28-29). Vervolgens liet hij het bij herdruk van de bundel Maagdenburgse halve bollen (in Het schip De Wanhoop ) achterwege. Wat wilde Komrij bereiken met deze bewust 19de-eeuwse aankleding van zijn dichtbundels? Op dat moment vooral dat zijn gedichten zoveel mogelijk zouden contrasteren met de poëzie van de Vijftigers en Zestigers te midden waarvan hij debuteerde. Zijn teruggrijpen op de romantische traditie toentertijd moet vooral worden be-

Willem Glaudemans, ‘“Een dichter kan steeds alle kanten uit”; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij’

272 schouwd als een middel om zich een opvallende plaats in de Nederlandse literatuur te verwerven. Door zich aan de hand van een literaire traditie te profileren, gaf Komrij er in elk geval blijk van niet een dichter te willen zijn die zich bij voorkeur in de luwte van het literaire ontwikkelingsproces zou ophouden. Dat Komrij juist gebruik maakte van de 19de-eeuwse literaire traditie, is eigenlijk alleen terug te voeren op zijn persoonlijke affiniteit hiermee ( ogk 129). Een dwingende literair-historische reden voor deze keuze schijnt niet aanwezig geweest te zijn. Tot een fundamentele uiteenzetting van zijn bezwaren tegen de Vijftigers en Zestigers is Komrij nooit gekomen. Het is bij een aantal plaagstootjes gebleven. Zijn kritiek op de Vijftigers komt er in wezen op neer dat deze groep dichters een instituut is dat zichzelf heeft overleefd en dat door de protagonisten ervan kunstmatig in stand wordt gehouden (ogk 56, 136; Heremijntijd 72-76; Averechts 298-302). De tegenstellingen bevinden zich dan ook meer op verstechnisch terrein. Na de schijnbaar vrije poëzie van de Vijftigers leken traditionele bindmiddelen als rijm en metrum voorgoed uit de dichtkunst te zijn verbannen. In die situatie kon het opnieuw introduceren van traditionele verstechnieken vernieuwend zijn, mits dit vergezeld ging van een poëtische zelfbewustheid. Bij Komrij was het teruggrijpen op de romantische traditie daar de uitdrukking van. Als het romantische bij Komrij een polemisch noodzakelijke verschijningsvorm is geweest, wat kan dan als de werkelijke gedaante van zijn poëzie beschouwd worden? Of, anders gezegd: wat is de constante die zijn poëzie tot een eenheid maakt en die, reeds aanwezig in de zogenaamd romantische verschijningsvorm van de eerste bundels, later steeds duidelijker aan den dag is getreden en daardoor het aanzien van die eerste poëzie heeft kunnen veranderen? Aan het raadsel van deze gedaanteverwisseling heeft Kees Fens vanuit het perspectief van de criticus-recipiënt een deel van zijn inaugurale rede gewijd. Hij komt tot de conclusie dat hij aanvankelijk blind was voor de symbolistische aspecten van Komrij's poëzie die wel degelijk ook in die eerste bundels aanwezig waren. Nu ziet hij ook het Staring-motto pas in zijn ware gedaante namelijk als aanduiding van ‘poëzie bij kunstlicht’. Fens wijst dan in een aantal van Komrij's gedichten aspecten aan die hij symbolistisch noemt.2 Het gaat er mij in dit artikel om, via Komrij's uitspraken over doel, aard, functie, middelen en ontstaan van poëzie (zijn poëtica), het beeld te schetsen van wat als de ‘dieptestructuur’ van zijn poëzie beschouwd mag worden. Om Komrij's poëtica te kunnen karakteriseren en te kunnen plaatsen in de literaire traditie, maak ik gebruik


273 van de vierdeling in poëtica-systemen die A.L. Sötemann heeft gemaakt.3 Hij stelt dat er in de moderne literatuur, vanaf ongeveer 1850 tot heden, vier ‘grote’ poëtica's steeds naast elkaar te onderscheiden vallen: de symbolistische (autonomistische), de romantische (expressieve), de realistische (mimetische) en de classicistische (pragmatische) poëtica. Hij vat deze poëtica's op als diachrone verschijnselen en acht ze in principe ongeschikt als periodeconcepten, wel kunnen ze worden gebruikt ter karakterisering van afzonderlijke auteurspoëtica's. De vier poëtica-systemen stelt hij schematisch voor als verticale pijlers in de buurt waarvan individuele dichters zich kunnen bevinden. Bij een dichter die zo vaak als Komrij de lof heeft gezongen van de hypocrisie en de pose ( ao 203, 204, ogk 162), is het ondernemen van een speurtocht naar zijn plaats in de literaire traditie niet zonder gevaar. Het fabeldier dat Komrij heet speelt het liefst voor kameleon. ‘Je moet de mensen wijsmaken dat je je om de hoek verscholen hebt en dan zorgen dat ze daar gaan kijken, en inmiddels zelf weer om een andere hoek staan. Ja, dat vind ik prettig’ (ogk 249). We zullen zien of Komrij, na om de hoek van de Romantiek verdwenen te zijn, nog aangetroffen kan worden bij een van de andere pijlers van Sötemann, of dat hij zich alweer opnieuw heeft verscholen.

Alles onecht Voorop staat bij Komrij de opvatting dat poëzie naar haar aard geen middel kan zijn om de werkelijkheid weer te geven. De door hem zelf samengestelde bloemlezing uit zijn poëzie gaf hij de in dit verband veelzeggende titel Alles onecht mee. Deze titel daagt bovendien de lezer uit om tussen de regels door te lezen: de hier gepresenteerde poëzie zou wel eens een àndere gedaante kunnen bezitten dan op het eerste gezicht lijkt. De inleiding van deze bundel bestaat uit het verhaal hoe Komrij als negentienjarige in één seconde besefte dat het er in de poëzie niet om ging ‘de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen’, zoals hij voordien zonder bevredigend poëtisch resultaat beproefd had, maar om ‘door de rangschikking van woorden een eigen, geïsoleerde natuur te scheppen’ (ao 15). Wanneer de woorden in poëzie het belangrijkste zijn en het er niet om gaat de werkelijkheid te reproduceren, staan voor de dichter alle mogelijkheden open. Hij kan zich in de wereld die hij in zijn gedichten oproept, schijnbaar aan de realiteit houden of juist opvallend afwijken van wat in de werkelijk-


274 heid gebruikelijk en mogelijk is ( ao 202, 210). In Komrij's poëzie treffen we dan ook zowel ‘realistische’ als ‘surrealistische’ gedichten aan, al lijken de verzen waarin de wereld op haar kop wordt gezet in de meerderheid, bijvoorbeeld in De os op de klokketoren , en in een aantal afdelingen van Fabeldieren . ‘Realistisch’ is bijvoorbeeld Op de planken . In vele gedichten wordt de vrijheid die de dichter zich ten opzichte van de realiteit kan veroorloven expliciet tot onderwerp genomen. Ik noem hier als voorbeeld ‘Arlequino's Ei II’ (ao 161; vergelijk ook ‘Chaos II’ ao 158). In dit gedicht wordt een dichter opgevoerd die met een ‘verbale fenomenale toverij’ allerlei kunsten met een ei uithaalt, het van grootte en kleur laat veranderen en er ‘met gemak iets volkomen oneiachtigs’ van maakt. Daarnaast zijn er verzen die het maken van een voorstelling bij voorbaat onmogelijk maken door semantisch onverenigbare woorden met elkaar te combineren, zoals in ‘Echoput’ (ao 148): ‘Wij lazen op een stenen bank van hout. / Een boek dat dicht was’, ‘Al honderd jaren waren wij daar even’, ‘Wij zaten staandevoets’ enz. De poëzie wordt bij Komrij losgemaakt van realiteitsnabootsing. Om deze reden is zijn poëtica niet-mimetisch te noemen. Ten tweede is er bij Komrij de opvatting dat poëzie niet een afspiegeling kan of moet zijn van de binnenrealiteit van de dichter. De poëzie kan niet dienen als expressiemiddel voor emoties: ‘Ik acht de poëzie geen voertuig voor intimiteiten uit het zieleleven’ (ao 210), ‘Poëzie is geen middel om mensen tot tranen toe te brengen, om er je innerlijk mee bloot te leggen, of er je hart mee te tonen’ ( ogk 247). Ten opzichte van de eigen emoties neemt de dichter een zelfde vrijzinnige houding aan als ten opzichte van de realiteit: ‘[hij kan] zijn gevoelens in een doos met zeven zegelen sluiten of juist aan de vlaggemast binden’ (ao 210), of het verdriet spelen en de uitbundigheid nabootsen (ao 207). Dus de gevoelens in poëzie zijn ‘alle onecht’, ze worden verzwegen of juist opzichtig getoond. Deze twee laatste mogelijkheden worden in het gedicht ‘Arlequino's Ei I’ ao 160) nogmaals genoemd: Een dichter kan steeds alle kanten uit. Hij kan, als hij de dood in zich voelt razen, Een hymne schrijven op Edammer kazen, Maar ook uitbarsten in een woest geschrei. Of hij vergeet de smart. De kaas erbij.


275 Hij spot ermee en wringt zich door de mazen. Hij schudt het van zich af en is weer vrij.

Deze vrijheid, die voor Komrij's poëzie-conceptie fundamenteel is, heeft in de literatuurkritiek tot verwarring geleid. Vooral wanneer men de ironie en spotzucht ten opzichte van gevoelens die uit deze houding voortkomen, aanzag voor ‘typisch romantisch’ en Komrij hierom naast Paaltjens plaatste. Zoals duidelijk zal zijn heeft deze spotzucht bij Komrij niet, zoals bij Paaltjens, een achtergrond van ‘Weltschmerz’, van het verlichten van hartkwalen, noch van het sollen met iets dat hem dierbaar is.4 Ook het gedicht ‘Zwijgzaamheid’ (ao 73), het openingsvers van de bundel Tutti-frutti (1972), is ten onrechte typisch romantisch geïnterpreteerd. Het begint met de opsomming van wat zich aandient als tien onmogelijkheden als: ‘Eer maakt men lakens wit met inkt’, ‘Eer zal men stijgen in valleien’, ‘Eer ruilt men stenen voor juwelen’ enz. Na deze onmogelijke voorwaarden eindigt het gedicht met: ‘Dan dat ik u mijn ziel blootleg/En zeg wat ik thans lijden moet.’ Tom van Deel zag in dit gedicht een hedendaagse vertegenwoordiging van de ‘romantische zwijgzaamheid’: ‘Het is de romantische manier om met nadruk duidelijk te maken dat er geleden wordt, hoewel het een mysterie blijft waarom.’ ( ogk 114). Volgens mij zegt dit gedicht niet alleen dat er heel wat moet gebeuren voordat de dichter zijn ziel blootlegt in zijn gedichten, maar het zegt ook het omgekeerde! De aardigheid van dit gedicht is dat voor alle opgesomde onmogelijkheden situaties te bedenken zijn waarin het beschrevene toch geldigheid bezit. Anders gezegd: de woorden dwingen de lezer tot bepaalde aannamen die hij niet honderd procent verantwoorden kan. Het woord ‘inkt’ zegt immers niets over de kleur ervan (die kan ook wit zijn bijvoorbeeld). Het woord ‘vallei’ roept wel een laagte op, maar zegt daarmee niets over de richting waarin ‘men’ zich voortbeweegt (men kan evengoed dalen). En met ‘stenen’ kunnen ook waardevolle edelstenen aangeduid worden die zo'n ruil zo gek niet maken. Als deze voorwaarden hun schijn van onmogelijkheid kunnen verliezen, dan kan ook het besluit hieruit mogelijkheid worden. De ambivalentie van de boodschap demonstreert mijns inziens op voorbeeldige wijze de vrijzinnige houding die deze dichter aanneemt ten opzichte van gevoelsexpressie in poëzie. In elk geval zijn we hier ver verwijderd van Kloos' ‘meest individueele expressie van de meest individueele emotie’. In het gedicht dat zijn naam als titel draagt (nota bene uit Komrij's debuutbundel) lezen we: ‘De reuzen willen ruilen met de dwergen/Kijk, Kloos zit op


276 een bloem te huilen’ (ao 38). In plaats van een goddelijke reus is Kloos hier een zielige kabouter geworden die op in plaats van om bloemen weent. Poëzie staat voor Komrij los van gevoelsexpressie. Zijn poëtica is hierom niet-expressief te noemen. Ten derde moet poëzie in Komrij's opvatting niet propagandistisch of opvoedend zijn. Het is niet haar functie een boodschap ofles te brengen. ‘Poëzie is een heel moeilijk ambachtelijk spel en heeft niets te maken met overdracht van vaderland, god of oranje, liefde of smart’ ( ogk 247; zie ook ao 202, 204-05). Wanneer poëzie ondergeschikt zou worden gemaakt aan zo'n vooropgezette doelstelling zou zij op ontoelaatbare wijze worden ingeperkt. Komrij's afwijzing van het gebruik van poëzie als propagandamiddel of boodschappenjongen is tegelijkertijd wederom een pleidooi voor de absolute en noodzakelijke vrijheid van de dichtkunst. ‘Kunst mag geen propaganda brengen, op de propaganda voor haar eigen onafhankelijkheid na’ stelt hij dan ook (in Nrc Handelsblad , 3 oktober 1984). Door zijn pleidooi tegen het ondergeschikt maken van de poëzie aan een boodschap ofles, kan Komrij's poëtica het tegendeel genoemd worden van de classicistische poëtica, waarin de nadruk wordt gelegd op het stichtende of nuttige effect van literatuur op de lezer. Komrij's poëtica is om deze reden te karakteriseren als niet-pragmatisch.

Gesloten circuit Door te verklaren wat poëzie niet is, zegt Komrij tegelijkertijd ook wat poëzie in zijn visie wel moet zijn. Het gedicht is geen nabootsing van de realiteit (niet-mimetisch), maar schept een eigen werkelijkheid van woorden. Het gedicht kan niet dienen als expressiemiddel van de emoties van de dichter (niet-expressief), maar moet los staan van zijn maker. Het gedicht is geen middel om een boodschap of les over te dragen (niet-pragmatisch), het gedicht is zijn eigen boodschap. Het niet verwijzen van het gedicht naar iets buiten zichzelf is een van de meest fundamentele aspecten van de poëtica die, behalve symbolistisch, ook autonomistisch genoemd wordt. Het gedicht wordt gezien als een autonoom taalspel, als een zelfstandig artefact, het wijst slechts naar zichzelf. De autonomie van het gedicht drukt Komrij uit in de metafoor van het in zichzelf gesloten zijn van het vers. Hij noemt het gedicht ‘een gesloten spanningsveld’ (ao 215). Twee van zijn dichtbundels dragen titels die aan een afgeronde omslotenheid refereren: Maagdenburgse halve bollen en Gesloten circuit .5 In de beschrijving van de sensatie die


277 Komrij had na voltooiing van zijn toneelstuk Het chemisch huwelijk , dat hij overigens ‘één lang gedicht’ ( ch 136) noemt, stelt hij dat een geslaagd kunstwerk ‘rond’ is en los staat van zijn maker: Nu ligt het als een afgesloten, raadselachtig brok voor me, waarvan ik me afvraag: heb ík dat geschreven? Niet dat het vreemd voor me is, maar het is zo mooi rond dat ik er niet meer in kan. Alsof ik er op het laatste moment door een klein gat uit ontsnapt ben en het zichzelf hermetisch heeft dichtgelast. Het is hard geworden, ongenaakbaar en dat geeft me háást de onbescheiden mening dat het... dat het goed is. (ch 153). Het gedicht dat naar niets meer verwijst dan naar zichzelf is een ‘leeg’ gedicht. ‘Een echt gedicht betekent niets. Hoe leger een vers, hoe volmaakter’ ( ao 202). Deze poëtische leegte, deze niets-zeggendheid illustreerde Komrij op tamelijk krasse wijze in zijn bekende gedicht ‘Een gedicht’, dat in elke regel precies is wat het zegt: ‘De eerste regel is om te beginnen/De tweede is de elfde van beneden’ enzovoort, ‘De twaalfde is van niets de eindconclusie’ (ao 46). Van dit gedicht bestaan vier versies (in achtereenvolgens Maagdenburgse halve bollen blz. 46, Tutti-frutti blz. 34, Het schip De Wanhoop blz. 48 en Alles onecht blz. 46). Legt men deze versies naast elkaar dan ziet men dat het naar zichzelf verwijzen van het gedicht is toegenomen. Zo luidde bijvoorbeeld de derde regel aanvankelijk: ‘De derde eerst brengt orde in u binnen’ (met ‘u’ werd de lezer bedoeld), in de tweede versie werd dit: ‘De derde is om wat terrein te winnen’. De zesde regel deed in de eerste twee versies de boodschap van de vijfde regel te niet: ‘De zesde heeft de vijfde afgeleerd’ en ‘De zesde heeft de vijfde weer versjteerd’. Vanaf de derde versie verwijst deze regel alleen nog maar naar zijn positie in het vers: ‘De zesde heeft het twaalftal gehalveerd’. (Zie Komrij zelf over de ‘leegte’ van dit gedicht: Heremijntijd blz. 78-79.) Vanzelfsprekend valt bij poëzie die slechts naar zichzelf verwijst de nadruk volledig op de taal. ‘Grijs was een woord en geen kleur’ (ao 16). De woorden zelf gaan verwantschappen en verbindingen aan en scheppen daarmee hun ‘eigen flora en fauna’ (ao 16). De dichter heeft de taak de taal ten behoeve van en door middel van zijn poëzie te zuiveren van de smetten van misbruik en van alledaags gebruik: ‘De taal wordt façade, massage, barricade’ (ao 214). Dat speelt zich af in wat Komrij de buitenste cirkels van de taal noemt. De poëzie bevindt zich in de binnenste cirkel en ‘daar geldt de eis van zuiverheid het meest’ (ao 215). De poëzie wordt voorgesteld als een wastrommel waarin de woorden gereinigd worden en hun oor-


278 spronkelijke betekenis terugkrijgen of juist van een andere lading worden voorzien. De hoge eisen die Komrij aan het gedicht stelt, maken van het scheppingsproces een moeizame, aandacht eisende bezigheid. Dichten is voor Komrij, zoals voor de meeste dichters, een worsteling met de vorm. ‘Stijl is de hardnekkigheid waarmee je taal kneedt tot 'n architectonisch juweel’ ( ao 201), ‘mijn poëzie ontstaat door noeste arbeid, vlijtig vijlen en zorgvuldige overwegingen’ ( ogk 36). Van deze strijd met de vorm mag in het eindresultaat uiteraard niets blijken: ‘En altijd weer moet het een moeiteloze indruk maken; zinnen zijn geen graten die je te pas en te onpas in de strot blijven steken’ (ao 201). Hiermee hangt onmiddellijk de eis samen dat poëzie helder en precies moet zijn, wil zij de lezer aan zich kunnen binden: ‘Het is de taak van elke schrijver om precies te zijn, om te wikken en te wegen en om te schrijven tot hij er bij neervalt’ (ao 212; zie ook Heremijntijd blz. 81). Naast uitspraken over het moeizaam construeren van het gedicht bestaan er bij Komrij opvattingen over de woorden die zelf ‘de pen besturen’ (ao 210-211, 221) en daarmee het initiatief van de dichter overnemen. Tijdens het schrijven roept de gedachte een woord op en brengen de woorden weer nieuwe gedachten en andere woorden voort, en wordt voor het gunstige toeval een plaats ingeruimd (AO 210-211). Daarnaast grijpt de taal in het scheppingsproces in door middel van een beperking. Metrum, rijm, klankstructuur, zelfs de typografie van het gedicht sturen de dichter door hem te beperken in zijn keuzevrijheid (AO 220-221). Er zijn poëtische wetmatigheden waaraan hij moet gehoorzamen, maar de overgave hieraan kan, behalve beperkend, juist zeer produktief zijn en de dichter op onverwachte vondsten brengen. Op die manier kunnen - tot verbazing van de dichter zelf - onvermoede (maar geen ‘metafysische’) inhouden naar buiten treden en nieuwe betekenissen ontstaan. Door de wisselwerking tussen het moeizaam construeren, het ‘tegengas geven aan wat zichzelf wil schrijven’ (AO 223) en het zich overgeven aan wat het woord wil, ontstaat de mogelijkheid dat het gedicht niet alleen los komt van zijn maker, maar hem als creatief proces overstijgt.6 Dit scheppingsproces, en de opvallende nadruk die Komrij daarbij op de regulering door de typografie (zie AO 220, 221) en de klankstructuur van het gedicht legt, staan uitgedrukt in het gedicht ‘Angst’ (AO 183), dat ik hier in zijn geheel laat volgen: Heel argeloos begin je een gedicht. Een aantal letters, aangenaam van vorm.


279 Het gaat vanzelf. Er slibben regels dicht. Ze zwijgen nog. Ze wachten op de storm. Uit dode krullen, schreven, lijnen, halen Ontstaan - geen mens die weet waaraan het ligt Schermutselingen tussen de vocalen. De consonanten brommen mee, ontsticht. Pas dan ontpopt zich iets als een bericht. Een S.O.S. uit een ver paradijs. De voorhang scheurt. Je schrikt van het gezicht. Doe dicht je ogen. Raak niet van de wijs. Tart niet de woordeloze bliksemschicht. Bepaal je tot je e's en o's en ij's.

Deze laatste aanwijzing volgt de dichter van deze regels in elk geval ook op in de klank, en grotendeels in de typografie, van zijn naam. Het bij symbolisten aangetroffen idee dat het 't gedicht zélf is dat het initiatief neemt tot zijn ontstaan, vinden we ook bij Komrij terug in het gedicht ‘Chaos I’ ( AO 157): [...] vroeg of laat begint een dunne draad, Gesponnen uit melancholie en pijn, Van woord tot woord een weg te zoeken om Een web te weven - stom en delicaat Waaruit ineens een vers valt. Als een bom.

Van de verschillende manieren waarop in de gedichten van Komrij de taal met zichzelf speelt, wil ik er een aantal de revue laten passeren, zoals: de laatste regel van het gedicht die de illusie van het voorafgaande verstoort (bijvoorbeeld AO 33, 36, 37, 39, 40, 63, 90, 143), het geven van alternatieven voor de laatste regel (zie Tutti-frutti p. 27), titels die opzettelijk niet lijken te congrueren met de inhoud van de rest van het gedicht en soms zelfs nadrukkelijk een tegenovergestelde richting uitwijzen (bijvoorbeeld AO 31, 32, 37, 57, 144, 152, 153), het samenvoegen van semantisch onverenigbare woorden, het combineren van archaïsche met banale taal, het onderbreken van de voortgang van het gedicht door een ironisch terzijde (bijvoorbeeld AO 45, 51, 64, 67, 87), het geven van ‘regie-aanwijzingen’ voor de lezer (zoals ‘Ruik hoe de rook uit deze regel stort’ AO 23), de woor-


280 den die precies zijn wat ze zeggen, de door Komrij zo genoemde ‘pendant-gedichten’ waarbij het tweede de inhoud van het vorige op zijn kop zet (bijvoorbeeld AO 22-23, 103-104, 161-162-163; zie Heremijntijd blz. 79-80 en OGK 171). En natuurlijk de vele poëticale gedichten waarin expliciet het ontstaan van poëzie wordt beschreven of zogenaamd voor de ogen van de lezer wordt gedemonstreerd (voorbeelden van dit laatste AO 22, 23, 25, 114, 157-158, 188, 195).7 Niet zonder opzet werden achterop Alles onecht de samenvattende passages afgedrukt uit een artikel van Rob Schouten en uit de rede van Fens, beide voorbeelden opsommend van dit ‘van taal gemaakt zijn’. De titel van Komrij's bloemlezing moet vervolgens ook gelezen worden als: alles gemaakt, poëzie als constructie van taal. Wanneer de woorden de pen besturen noemt Komrij dit expliciet ‘geen kalligrafie van het hogere, van de Onzienlijke [...], maar een zichtbare, vitale eigenschap van de taal’ (AO 221). De dichter wordt in Komrij's visie door niets ‘hogers’ geregeerd, hij is geen medium of profeet. De dichter streeft met zijn poëzie geen religieuze doeleinden na, en, in tegenstelling tot de orthodoxe symbolisten, is de poëzie voor Komrij ook niet een middel om toegang tot iets hogers te verkrijgen, of een poging het onzegbare te verwoorden. Het ‘niets’ bij Komrij is werkelijk een poëtische leegte en geen radar voor het onzienlijke, geen schotel waarin het hogere wordt opgevangen of geresoneerd. Komrij's poëtica wijkt van die van de symbolisten af in de voor hen zo kenmerkende metafysische pretenties, maar komt overeen in de nadruk die wordt gelegd op de autonomie van het gedicht. Wanneer Komrij de bron van de poëzie noemt ‘de jeugd en het verloren paradijs’ (AO 210) en als hij een gedicht laat ontstaan uit ‘een dunne draad, gesponnen uit melancholie en pijn’, dan wijst hij daarmee wel op de thematische essentie van zijn poëzie, namelijk het lijden aan de vergankelijkheid aller dingen en in het bijzonder de onmogelijkheid liefde en schoonheid duurzaam te laten zijn. Maar het hieruit voortkomende, onmogelijk te verwezenlijken, verlangen de tijd stil te zetten en de dood op te heffen, poogt hij niet door middel van zijn poëzie te vervullen. Hooguit tracht hij dit verlangen in een gedicht voor een moment minder pijnlijk te doen zijn (zoals in ‘Van de seconde die een eeuw wil zijn’ AO 190). Daarom, al lijkt zijn poëzie soms in stelling gebracht te worden tegen de vergankelijkheid en de dood (bijvoorbeeld door juist de bestaande wereldorde om te keren en de vergankelijkheid en het verval als ideaal voor te stellen en de dood te bezingen; zie de wereldondergang-gedichten


281 in Fabeldieren (AO 79-84, 89), ‘De monumenten’ in Gesloten circuit ( AO 164-169) en de bundel De os op de klokketoren ), een metafysisch streven kan dit niet genoemd worden. Poëzie is voor Komrij zo'n onafhankelijk fenomeen, dat het ondenkbaar is dat zij aan metafysische pretenties ondergeschikt gemaakt zou kunnen worden. Komrij's poëtica is hierom tenslotte niet-metafysisch te noemen.

‘Een vers moet rond zijn om niet te bestaan’ In Komrij's poëtica gaat het in wezen maar om één ding: vrijheid. Poëzie is bij Komrij vrijgemaakt van werkelijkheidsnabootsing, gevoelsexpressie, boodschapoverdracht en metafysische aspiraties. Wat overblijft is een autonoom taalspel dat zich als een egel heeft opgerold. Poëzie moet vrij zijn om te kunnen bestaan. Daartoe doet zij alles te niet wat haar noodzakelijke vrijheid belemmert, of zij vermomt zich zo vaak dat zij ongrijpbaar is geworden. De hypocrisie en de pose en het misleiden van de lezer maken noodzakelijk onderdeel uit van Komrij's poëzie-concept. Binnen en buiten de poëzie wordt de vrijheid van de dichter en zijn kunst ten opzichte van de lezer bewerkstelligd in een spel van uitdagen, aantrekken en afstoten (zie AO 203, 204, 210-211): Een gedicht schrijven is voor mij als het opwerpen van wegversperringen, het plaatsen van verkeersborden en het bouwen van hekken, om zélf buiten schot te blijven. Een dichter doet niet meer dan het oprichten van waarschuwingsborden: ‘gevaarlijk terrein!’ Alleen zo handhaaft hij zijn vrijheid, alleen zo komt hij los van zijn woorden. (AO 210-211) Natuurlijk moet de poëzie de lezer voldoende te bieden hebben om hem tot zich te trekken en te boeien. Het ‘niets’ moet als raadsel vermomd zijn. In het gedicht ‘Een marconist smeekt de zegen af’ geeft Komrij zichzelf als dichter de raad: ‘Blijf tot het eind het geheim bewaren,//Maar suggereer de ontknoping terdege,/Al blijkt het niet meer dan een hol vat’ (AO 114). De uiterste consequentie van deze opstelling ten opzichte van de lezer is dat de dichter zijn gedicht als het ware weer aan de lezer wil ontnemen. Hij zou niets liever willen dan het vers in de handen van de lezer te laten ontploffen (zie AO 159). Hij omschrijft het gedicht als een ‘zelfmoordcommando’ (AO 205) en de dichter als moorde-


282 naar van zijn vers. In de inleiding van Alles onecht zegt hij: gedichten moesten de natuur vermoorden, ‘Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anders zou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden. Wie wilde ontsnappen mocht geen sporen nalaten’ ( AO 16).8 Deze vernietigingsbeeldspraak moet natuurlijk niet letterlijk genomen worden. Het gaat er alleen om dat het gedicht uiteindelijk ook los gemaakt wordt van de interpretaties van de lezer en eigenlijk juist desondanks blijft bestaan. In De muze in het kolenhok , dat een analyse en een verslag is van een enquête over een aantal vertalingen van een gedicht van Hölderlin, zegt Komrij tenslotte: ‘We hebben de tempel afgebroken. Het mysterie is intact gebleven’ (blz. 58).9 ‘Een gedicht moet rond zijn om niet te bestaan’ (AO 195). Het ‘niet bestaan’ als metafoor voor autonomie. ‘Alles onecht’ betekent ook ‘alles niet-bestaand’. De poëtische leegte, het niets, het ‘niet bestaan’, het ‘rond zijn’, de afgeslotenheid, het betekent tenslotte allemaal hetzelfde: vrijheid, autonomie van het gedicht. Wanneer alles ondergeschikt wordt gemaakt aan de vrijheid van de poëzie, dan kan de dichter ook spelen met de literaire traditie en zich bijvoorbeeld vermommen als romanticus. Het op hun kop zetten van traditionele motieven (zoals de conventie van de ‘vaas’-gedichten of het ‘mundus inversus’-motief)10, het spelen met andermans verzen door ze onherstelbaar te verbeteren11, alle hiervoor genoemde taalspelen in de eigen gedichten, het zijn alle uitdrukkingen van Komrij's vrijzinnige houding tegenover poëzie, van zijn opvatting dat poëzie een subliem spel is. ‘Alles onecht’ kan tot slot geïnterpreteerd worden als: het is allemaal spel. Hiermee wordt niet bedoeld een spel slechts omwille van het spel, maar een ‘ludieke instelling tegenover de taal’ om daarmee de autonomie van de poëzie te bewijzen.

Eindnoten: 1 Naar vindplaatsen verwijs ik steeds met de hieronder volgende afkortingen. Het cijfer achter de code geeft de betreffende pagina aan: AO:

Heremijntijd:

Gerrit Komrij, Alles onecht; keuze uit de gedichten . Amsterdam [1984]. (De uitspraken over poëzie vindt men op blz. 197-222). Over Gerrit Komrij; beschouwingen en interviews . Redactie J. Diepstraten. Den Haag 1982. Gerrit Komrij, Het chemisch huwelijk; toneelstuk in vijf bedrijven, gevolgd door recensies en interviews . Amsterdam [1983]. Gerrit Komrij, Heremijntijd; exercities en ketelmuziek . Amsterdam

Averechts:

[1978]3. Gerrit Komrij, Averechts . [Amsterdam 1980].

OGK: CH:

2 K. Fens, Broeinesten en bijbelplaatsen . Baarn 1983. [Inaugurale rede). Hierin over Komrij blz. 9-18. Het Staring-motto luidt: Weêrgalmt mijn Lier, zij leent heur snaren


Tot geen vermeetlen kamp! Als Phebus opsteeg uit de baren, Doofde Epicteet zijn lamp. 3 A.L. Sötemann, ‘Vier poëtica's.’ In: De nieuwe taalgids 77 (1984). blz. 437-448. Zie ook: ‘Poetics and periods in literary history; a first draft.’ In: From Wolfram and Petrarch to Goethe and Grass; studies in literature in honour of Leonard Forster. Ed. by D.H. Green, L.P. Johnson and D. Wuttke. Baden-Baden 1982. blz. 623-631. 4 Zie bijvoorbeeld R. Nieuwenhuis, De dominee en zijn worgengel; van en over François Haverschmidt; preken, voordrachten, brieven en andere documenten . Amsterdam 1964. blz. 10. 5 Gesloten circuit zou oorspronkelijk Alles onecht gaan heten. Van de bundel onder deze laatste titel zijn slechts dummy's vervaardigd. 6 Vgl. G.J. Dorleijn, ‘“Het sterkste werkt wat is weggelaten”; J.H. Leopold als symbolist’. In: Literatuur I (1984). blz. 79-85, met name blz. 84. Zie voor het dichtproces ook W.J. van den Akker, Candlelight en de creativiteit; hoe dichters dichten . [Utrecht 1984]. [Voordracht]. 7 Op de meeste van deze verschijnselen is in de literatuur over Komrij's poëzie gewezen. De beschouwing van Rob Schouten biedt wat dit betreft de meeste voorbeelden. R. Schouten, ‘Een Spengler in syn sondaeghs-pack en een wereld vol contrasten; over de poëzie van Gerrit Komrij’. In: Bzzlletin 8 (1979-1980) 75 (april 1980). blz. 41-50. Ook in: OGK 228-245. 8 De geciteerde passage ontbreekt in de oorspronkelijke versie van deze inleiding in NRC Handelsblad 12 oktober 1983. 9 Gerrit Komrij, De muze in het kolenhok; over een gedicht van Hölderlin . Amsterdam [1983]. 10 T. van Deel, ‘Vaas-gedichten; poëzie en beeldende kunst (II)’. In: De revisor, 9 (1982) 2 (april). blz. 44-49. Over het ‘mundus inversus’-motief schreef: T. Anbeek, ‘De verkeerde wereld van Gerrit Komrij’. In: Literatuur, 1 (1984). blz. 277-282. 11 Gerrit Komrij, Onherstelbaar verbeterd . Amsterdam 1982.


Een dichter kan steeds alle kanten uit ; Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij

Recommend Documents