Each memory can create its own legend. (uit: Sans soleil, Chris Marker)

Each memory can create its own legend (uit: Sans soleil, Chris Marker)    

     

1  

Deze scriptie draag ik op aan Lucas. Voor al die keren dat: ……………………………………………………….……….   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………   ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………  

 

2  

Inhoudsopgave         Voorwoord     Inleiding         Hoofdstuk  1    

                      Hoofdstuk  2       Hoofdstuk  3       Hoofdstuk  4       Hoofdstuk  5       Hoofdstuk  6       En  tot  slot:  

 

       

 

 

 

 

 

 

 

blz.    5  

 

 

 

 

 

 

 

blz.    6  

 

De  documentaire,     afspiegeling  van  het  alledaagse  of  manipulatie     van  de  werkelijkheid?               1.1  Definitie  en  globaal  historisch  verloop            

 

1.2  Document  als  gereedschap  in  het  informatieproces   blz.  15  

   

1.3  Soorten  documentaires              

   

   

 

blz.  20  

 

De  5  W-­‐s  van  Alfredo  Cramerotti    

 

 

blz.  28  

 

De  kleur  van  de  waarheid  volgens  Hito  Steyerl  

 

blz.  46  

                                                 

blz.  63  

Storytelling,  part  of  the  record  

blz.  11   blz.  11  

 

Mythe:  boodschap,  taal  of  utopie    

 

                           blz.  77  

 

Epiloog:  JVF,  mythe  van  het  alledaagse?  

 

 

blz.  91  

 

Vijf  jaar  DOGtime  is  levenslang!  

 

 

blz.103  

3  

 

 

4  

Voorwoord       De  quote  “Each  memory  can  create  its  own  legend”  uit  de  film  “Sans  soleil”  1  van  Chris   Marker  (1921  –2012)  2  is  voor  mij  een  rode  draad  in  mijn  werk.  Het  creëren  van   legendes,  mythes  en  het  vertellen  van  verhalen  is  te  zien  als  een  verbinding  van  het   verleden  met  het  heden  en  de  toekomst.  Het  verleden  vormt  de  fundering  van  iemands   hele  verdere  leven,  laat  sporen  na  en  is  daarom  onuitwisbaar.  Van  het  verleden  kunnen   we  leren  en  daarom  biedt  het  verleden  toegang  tot  nieuwe  kennis  voor  de  mensheid.   Het  verleden  verbindt  mensen  doordat  zij  elkaar  verhalen  vertellen  en  verhalen  aan   elkaar  doorgeven.  Door  hierop  te  reageren,  komen  discussies  tot  stand  wat  weer  nieuwe   verhalen  oplevert  met  als  gevolg  nieuwe  kennis  en  nieuwe  waarheden.  Dit  maakt  het   leven  dynamisch.  Het  verschaffen  van  objectieve  kennis  en  het  presenteren  van     waarheid  is  een  van  de  pijlers  van  de  documentaire.  In  mijn  onderzoek  rondom  het   leven  van  mijn  allereerste  schooljuffrouw  komen  deze  elementen  terug.  Dit  is  dan  ook   de  reden,  waarom  ik  de  documentaire  als  startpunt  voor  deze  scriptie  heb  genomen.       Uitgangspunten  in  mijn  werk  zijn  vooral  mensen  en  gebeurtenissen  die  ik  meemaak  in   het  dagelijkse  leven,  eveneens  een  van  de  pijlers  waarop  een  documentaire  rust.   Geschiedenis,  herinneringen,  foto’s  en  verhalen  zijn  voor  mij  inspirerende  factoren  en  ik   vind  het  geweldig  als  het  me  lukt  om  deze  te  vertalen  naar  een  werk.  De  kiem  voor  mijn   fascinatie  werd  gelegd  door  mijn  geschiedenislerares  in  het  voortgezet  onderwijs.  Zij   kon  prachtig  vertellen  over  de  grottekeningen  van  Lascaux  en  haar  verhalen  hebben   toen  een  diepe  en  onuitwisbare  indruk  op  mij  gemaakt.     Ook  het  feit  dat  ik  samen  met  mijn  eerste  vriendje  van  de  lagere  school  zilveren  lepeltjes   in  het  weiland  verstopte  (12  stappen  voorbij  de  5e  paal  rechts  en  dan  linksaf  7  stappen,   slootje  over  en  4  stappen  rechts  van  het  hek)  en  we  deze  aan  de  hand  van  een   zelfgemaakte  plattegrond  later  weer  probeerden  terug  te  vinden,  is  hier  debet  aan.       Het  is  dan  ook  niet  zo  vreemd  dat  ik  al  enige  tijd  onderzoek  doe  naar  het  leven  van  mijn   schooljuffrouw,  naar  de  invloed  die  zij  heeft  gehad  op  mijn  verdere  leven,  het  tijdsbeeld   van  toen  in  vergelijking  met  nu  en  hoe  iemand  “voortleeft”  of  kan  “voortleven”  na  de   dood.       Aanleiding  was  een  schilderij  dat  ik  zag  in  een  verloren  hoekje  in  een  kringloopwinkel.   Het  schilderij  was  gesigneerd  met  haar  naam.  Ik  raakte  in  verwarring.  Ik  kon  me  niet   voorstellen  dat  mijn  keurige,  degelijke  juffrouw  van  toen  ooit  geschilderd  zou  hebben.   Wie  was  zij,  wat  deed  zij  en  wat  wist  ik  nog  van  haar?  Niet  zoveel  eigenlijk  en  dat  is  best   vreemd  als  je  je  bedenkt  dat  deze  vrouw  zo  ongelooflijk  veel  heeft  betekend  voor  het   verloop  van  mijn  verdere  leven.                                                                                                                    

1  http://en.wikipedia.org/wiki/Sans_Soleil    

http://www.markertext.com/sans_soleil.htm    

2  http://nl.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker

 

    5  

Zij  heeft  mij  immers  de  basisgereedschappen  taal,  rekenen,  lezen  en  schrijven,     aangereikt.  Gereedschappen  die  ik  voortaan  dagelijks  zou  gaan  gebruiken.  Ik  vraag  me   ook  af  welke  herinneringen  andere  mensen  hebben  aan  hun  eerste  onderwijzer(es).  Als   ik  over  mijn  project  begin,  komen  de  verhalen  vanzelf.  Zo  ben  ik  nog  niemand   tegengekomen  die  de  naam  van  zijn  eerste  leerkracht  is  vergeten.   JVF,  ik  kort  haar  naam  uit  privacy-­‐overweging  af,    is  een  semi  autobiografische   historische  documentaire  die  gebaseerd  is  op  ware  feiten  en  fictieve  gebeurtenissen.     Het  geeft  inzicht  in  de  geschiedenis  vanaf  begin  1900  t/m  heden.    Zelf  kan  ik  me   nagenoeg  niets  meer  herinneren  van  het  jaar  dat  ik  bij  haar  in  de  klas  zat.  En  dat  was   nog  wel  in  het  veelbewogen  jaar  1968.  Het  jaar  waarin  Martin  Luther  King  en     Robert  F.  Kennedy  werden  vermoord.  Het  jaar  waarin  Andy  Warhol  werd  neergeschoten   door  Valerie  Solanis.  Het  jaar  waarin  Marcel  Duchamp  sterft…       Ik  probeer  het  leven  van  mijn  juffrouw  te  reconstrueren  en  een  tijdsbeeld  te  geven  van   de  periode  waarin  zij  heeft  geleefd  om  dit  in  een  hedendaags  kader  te  plaatsen.  In  die   periode  zijn  namelijk  ongelooflijke  industriële,  technologische  en  sociale  veranderingen   tot  stand  gekomen,  vergelijkbaar  met  de  uitvinding  van  de  boekdrukkunst  rond  1450   die  een  omwenteling  in  de  kennisoverdracht  heeft  veroorzaakt.  Dankzij  de   boekdrukkunst  is  het  onderwijs  voor  een  veel  breder  publiek  toegankelijk  geworden.     De  uitvinding  van  de  boekdrukkunst  is  te  vergelijken  met  de  digitale  revolutie  van  nu.   Beiden  zorgden  voor  een  ongelooflijke  verandering  van  het  maatschappelijke  en  sociale   leven.  Je  zou  dus  kunnen  zeggen  dat  Googlebedenkers  Page  en  Brin  in  dat  licht  gezien  de   nieuwe  Gutenberg  en  Janszoon  Coster  zijn.  De  wereld  van  morgen  wordt  nu  gemaakt.3     Ik  ben  ervan  overtuigd  dat  deze  veranderingen  van  een  analoog  tijdperk  naar  een   digitaal  tijdperk  het  fundament  zijn  van  een  nieuwe  wending  in  onze  geschiedenis.   Veranderingen  die  je  in  onze  hele  samenleving  terugziet  door  middel  van  de  komst  van   internet  en  social  media  en  die  leiden  tot  een  verandering  in  gedrag  en  denkwijze  van  de   mens.  Veranderingen  die  o.a.  tot  gevolg  hebben  dat  de  mens  “in  the  Cloud”  virtueel     voortleeft  na  zijn  dood  en  dankzij  de  wonderbaarlijke  vermenigvuldiging  van  de  bits  en   de  bytes  zijn  eigen  legende  kan  creëren.               Ans  Vianen   DOGtime  IDUM   2009-­‐2014   Gerrit  Rietveldacademie     Amsterdam    

                                                                                                                  3  Column  René  Cuperus  “Design  van  een  beter  leven?”,  De  Volkskrant  blz.  28  oktober  2013  

 

6  

Inleiding       De  digitale  omwenteling  in  de  20e  en  de  21e  eeuw  brengt  veranderingen  met  zich  mee   die  je  eveneens  terugziet  in  de  kunst.  Kunst  beperkt  zich  in  tegenstelling  tot  vroeger  niet   meer  tot  het  gebied  van  schilderijen  en  beeldhouwwerken,  maar  breidt  zich  steeds  meer   uit  tot  en  incorporeert  in  het  gebied  van  onderzoek,  journalistiek  en  wetenschap.       De  trend  voor  deze  veranderingen  werd  al  in  1997  gezet  tijdens  Documenta  X    van   Catherine  David  (1954)  4.  Documenta  5  is  één  van  de  meest  toonaangevende   tentoonstellingen  in  de  wereld  op  het  gebied  van  actuele  kunst  en  wordt  elke  vijf  jaar  in   Kassel  gehouden.  Catherine  David  is  de  eerste  vrouwelijke  curator  in  de  geschiedenis   van  Documenta.  Zij  presenteerde  Documenta  X  als  een  kritische  terugblik  op  vijftig  jaar   Documenta.  Zij  vond  bovendien  dat  kunst  getoond  en  gezien  moest  worden  in  haar   sociaal-­‐maatschappelijke  en  politieke  context  in  de  breedste  zin  van  het  woord     (kunst  =  cultuur).  Kernjaartallen  als  1945,  1968  of  1976/77  die  grote  sociale  of  culturele   veranderingen  hebben  ingeluid,  zijn  tijdens  deze  tentoonstelling  chronologische  punten   waarlangs  de  politieke,  sociale  en  culturele  functies  van  kunst  worden  onderzocht.       Okwui  Enwezor  (1963)  6  ,  de  allereerste  zwarte  curator  in  de  geschiedenis  van   Documenta,  zet  met  Documenta  XI    de  door  David  ingezette  trend  van  de   verwetenschappelijking  en  politisering  van  de  Documenta  voort.  In  Platform  1  -­‐  4      7   staat  de  kennisproductie  zelfs  centraal.  Op  de  website  van  Documenta  XI    staat  vermeld   dat  het  de  bedoeling  is  dat  deze  ‘constellatie  van  theoretische  ideeën  een  relatie  aangaat   met  de  praktijk’.  8    Net  als  David  ziet  Enwezor  kunstenaars  als  ‘de  onderzoekers  van   filosofische  en  politieke  fenomenen  en  sociale  processen  van  onze  tijd’    9.     Enwezor  hoopt  dat  de  scherpzinnige  meditaties  en  onderzoekingen  van  de  kunstenaars   kunnen  gaan  dienen  als  primaat  voor  het  in  kaart  brengen  van  nieuwe  vertalingen  van   de  wereld  en  een  synchroon  georganiseerde  toekomst.  10       Hiermee  bewijst  hij  eens  te  meer  dat  Documenta  X1  opnieuw  symbool  zal  staan  voor   een  nieuwe  wereldorde  in  de  kunst.  11                                                                                                                  

4  http://de.wikipedia.org/wiki/Catherine_David     5  http://nl.wikipedia.org/wiki/Documenta     6  http://nl.wikipedia.org/wiki/Okwui_Enwezor     7  Platforms  1  -­‐  4  (Platform  5  is  de  tentoonstelling  in  Kassel).  In  respectievelijk  Wenen  en  Berlijn  stond  de  westerse,  

liberale  democratie  ter  discussie  (Platform  1);  in  New  Delhi  werd  gedebatteerd  over  het  historische  onderzoek  naar   de  onder  andere  in  Zuid-­‐Afrika  ingestelde  Waarheidscommissies  (Platform  2);  op  het  eiland  St.  Lucia  werd  het  begrip   ‘creolisering’  onder  de  loep  genomen  (Platform  3)  en  in  Lagos  werd  ‘de  vitale  potentie  van  vier  Afrikaanse  steden:   Freetown,  Johannesburg,  Kinshasa  en  Lagos  bestudeerd  vanuit  de  politieke,  sociale  en  culturele  economie  van  de   regio’  (Platform  4).   8  http://metropolism.com/magazine/2002-­‐no3/documenta-­‐1-­‐11/     9  Okwui  Enwezor,  ‘Travel  Notes:  Living,  Working,  and  Travelling  in  a  Restless  World’,  Trade  Routes:  History  and   Giography.  2nd  Johannesburg  Biennale  1997,  Singapore,   http://metropolism.com/magazine/2002-­‐no3/documenta-­‐1-­‐11/         10  Okwui  Enwezor,  ‘Travel  Notes:  Living,  Working,  and  Travelling  in  a  Restless  World’,  Trade  Routes:  History  and   Giography.  2nd  Johannesburg  Biennale  1997,  Singapore,  1997  http://metropolism.com/magazine/2002-­‐ no3/documenta-­‐1-­‐11/    

 

7  

Een  derde  voorbeeld  dat  ik  hier  wil  noemen  is  het  zesjarige  “Former  West”  12      dat   georganiseerd  is  door  BAK  13  ,  een  basisplatform  voor  actuele  kunst  in  Utrecht.  Het   project  is  gestart  in  2008.  Former  West  is  een  internationaal  en  interdisciplinair   onderzoeksproject  dat  binnen  het  gebied  van  de  hedendaagse  kunst  en  theorie   reflecteert  op  de  veranderingen  in  de  wereld  als  gevolg  van  de  politieke,  culturele  en   economische  gebeurtenissen  sinds  1989.  Het  project  neemt  dit  jaar  als  uitgangspunt   omdat  het  vanwege  de  val  van  de  Berlijnse  muur  een  kritische  mijlpaal  in  onze  recente   geschiedenis  is.       Deze  veranderingen  in  opvattingen  over  kunst  in  relatie  tot  de  maatschappij  zijn   aanleiding  mij  te  verdiepen  in  de  ins  en  outs  van  de  documentaire  en  de  ambiguïteit   tussen  feit  en  fictie  die  rondom  het  genre  is  gegeven.       Bij  wijze  van  introductie  ga  ik  in  hoofdstuk  1  in  op  de  documentaire  in  zijn   algemeenheid,  de  globale  geschiedenis  en  kenmerken  van  een  documentaire  alsmede  de   soorten  documentaires  en  de  ontwikkeling  ervan  en  het  document  als  gereedschap  in   het  informatieproces.  Onze  beeldcultuur  14  speelt  immers  een  niet  weg  te  denken  rol   binnen  onze  samenleving.  Nog  nooit  zijn  er  zoveel  documentaires  te  zien  geweest,  met   als  nieuwste  trend  de  interactieve  documentaire  waarbij  de  kijker  zelf  invloed  heeft  op   de  manier  waarop  hij  de  documentaire  bekijkt.     In  hoofdstuk  2  behandel  ik  de  documentaire  in  het  licht  van  Alfredo  Cramerotti  15.  Zijn   boek  gebruik  ik  hierbij  als  rode  draad.  Cramerotti  is  gefascineerd  door  de  vervagende   grenzen  tussen  kunst  en  journalistiek  en  tussen  feit  en  fictie.  Met  de  huidige  technieken   en  hulpmiddelen  zoals  de  mobiele  telefoons  is  “ieder  mens  een  journalist”,  om  in  de   termen  van  Joseph  Beuys  te  spreken.     Cramerotti  ziet  de  grensvervaging  tussen  kunst  en  journalistiek  als  één  van  de   belangrijkste  kenmerken  van  onderzoek  in  de  hedendaagse  cultuur.  Cramerotti  trekt  in   zijn  boek  “Aesthetic  Journalism”  parallellen  tussen  de  journalistieke  benadering  in  kunst   en  de  artistieke  benadering  in  journalistiek.  Een  ontwikkeling  die  sinds  Documenta  X  in   opkomst  is  geraakt  en  gezien  de  vele  vraagstukken  die  het  opwerpt  en  het  tal  aan   onderzoeksgebieden  nog  even  relevant  en  important  is  als  17  jaar  geleden.     Een  ander  aspect  is  dat  de  ontwikkelingen  op  dit  gebied  dankzij  internet  en  de   gebruiksvriendelijke  softwareprogramma’s  en  verbeterde  foto-­‐  en  filmapparatuur  volop   in  beweging  zijn.  De  komst  van  Photoshop  heeft  het  naadloos  manipuleren  van  foto’s   aanzienlijk  vergemakkelijkt  en  voor  een  breed  publiek  toegankelijk  gemaakt.  Ditzelfde     geldt  voor  films.  Steeds  meer  mensen  plaatsen  filmpjes  op  YouTube.  Elke  minuut  komt   er  100  uur  bij.16    Een  voorziening,  mede  mogelijk  gemaakt  door  internet.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               11  http://metropolism.com/magazine/2002-­‐no3/documenta-­‐1-­‐11/     12  http://www.bak-­‐utrecht.nl/nl/FormerWest     13  http://www.bak-­‐utrecht.nl/nl/About     14  In  zijn  algemeenheid  kan  je  zeggen  dat  beeldcultuur  een  cultuur  is  binnen  de  samenleving  waarin  men  door  middel  

van  beelden  bepaalde  ideeën  en/of  bedoelingen  wil  overbrengen  op  de  rest  van  de  maatschappij.    http://www.sandervanheerde.nl/writings/beeldcultuur.aspx   15  http://alcramer.net/home     16  http://www.youtube.com/yt/press/nl/statistics.html  

 

8  

Die  nieuwe  technologische  ontwikkelingen  zijn  natuurlijk  allemaal  prachtig,  maar  welke   invloed  en  gevolgen  hebben  zij  met  betrekking  tot  de  waarheid?  Dit  aspect  komt   uitgebreid  aan  bod  in  hoofdstuk  3  waarbij  ik  dankbaar  gebruik  maak  van  het  boek  “Die   Farbe  der  Wahrheit”  van  auteur  en  filmmaker  Hito  Steyerl  (1966)  17.  Steyerl  legt  in  haar   eigen  werk  voortdurend  verbanden  van  het  persoonlijke  naar  het  politieke  en  tussen   kunst  en  fictie  enerzijds  en  de  samenleving  en  werkelijkheid  anderzijds.  Het  werk  van   Steyerl  is  vaak  gebaseerd  op  gebeurtenissen  of  mensen  uit  haar  eigen  verleden  en   opgebouwd  met  behulp  van  afgedankt  visueel  materiaal.  Zij  onderzoekt  hoe  deze   beelden  relateren  aan  de  persoonlijke  herinneringen  en  de  algemene  overheersende   ideeën  in  onze  samenleving  18.    Haar  werk  inspireert  mij,  temeer  daar  ik  merk  dat  mijn   ideeën  over  de  maatschappij  gevormd  worden  door  mijn  eigen  ervaringen  en   herinneringen  die  in  interactie  zijn  met  de  maatschappelijke  consensus.  Het  gebruik  van   autobiografisch  materiaal  zorgt  bovendien  voor  authenticiteit  in  het  werk  en  geeft  een   weerslag  van  persoonlijke  ervaringen.     Documentairemaken  is  eigenlijk  niets  anders  dan  verhalen  vertellen,  één  van  de  oer   eigenschappen  van  de  mens.  We  deden  het  al  in  de  prehistorie,  toen  oraal  en  nu  steeds   vaker  digitaal.  Daarom  zal  ik  ook  een  hoofdstuk  wijden  aan  storytelling,  mythevorming   en  het  alledaagse  om  via  mijn  eigen  project  uiteindelijk  weer  terug  te  komen  bij  de   documentaire  zodat  de  cirkel  rond  is.     Het  lijkt  mij  namelijk  bijzonder  interessant  om  te  zien  of  en  hoe  mijn  persoonlijke   onderzoek  naar  het  pre-­‐internettaire  19  universum  van  JVF  (1907-­‐2003)  door  middel   van  een  documentaire  tot  rijping  komt  op  internet  en  kan  leiden  tot  het  creëren  van  een   nieuwe  mythe  of  legende  die  onuitwisbare  sporen  achter  laat.  Ik  hoop  hier  in  de  epiloog   uitsluitsel  over  te  kunnen  geven  aan  de  hand  van  de  opgedane  bevindingen  tijdens  het   schrijven  van  deze  thesis.       Zodra  er  in  deze  thesis  een  naam  vermeld  wordt,  staat  daarachter  tussen  haakjes  de   geboorte-­‐  en  eventuele  sterfdatum  voor  zover  die  bekend  zijn.  Zodoende  is  er  een   directe  koppeling  met  het  politieke,  filosofische,  culturele  en  sociale  klimaat  van  die  tijd.   Vervolgens  is  er  een  noot  naar  de  desbetreffende  Wikipediapagina  als  startpunt  voor   extra  informatie  of  een  noot  naar  de  eventuele  website  van  genoemde  persoon.    

                                                                                                               

17  http://en.wikipedia.org/wiki/Hito_Steyerl     18  http://impakt.nl/archive/2008/program-­‐2008/impakt-­‐invites/hito-­‐steyerl/   19  Er  wordt  wel  beweerd  dat  de  lancering  van  Spoetnik  I  door  de  Sovjet-­‐Unie  op  4  oktober  1957  indirect  via  ARPA  

leidde  tot  een  netwerk  dat  is  uitgegroeid  tot  het  wereldwijde  internet.  (Wikipedia)

   

9  

                                                           

10  

Hoofdstuk  1      De  documentaire,   afspiegeling  van  het  alledaagse  of  manipulatie  van   de  werkelijkheid?        

1.1 Definitie  en  globaal  historisch  verloop     “I’ve  been  told  that  it’s  a  documentary,     but  I  don’t  know  the  meaning  of  that  word,”   Godard  once  said  talking  about  one  of  his   “documentary-­‐like”  films.  20      

Dat  is  ook  niet  zo  verwonderlijk.  Als  je  op  internet  gaat  zoeken  naar  de  betekenis  van  het   begrip  documentaire,  kom  je  een  lange  waslijst  met  omschrijvingen  tegen,  zoals:       • informatieve  film  (de  Dikke  van  Dale)   • een  non-­‐fictie-­‐film,  waarbij  de  maker  een  beeld  tracht  te  geven  van  een  aspect  uit   de  realiteit,  zoals  uit  de  politiek,  wetenschap,  maatschappij,  geschiedenis  of  van   de  persoonlijke  belevingswereld  van  de  documentairemaker.  (Wikipedia)   • programma  op  televisie  of  radio  over  dingen  die  echt  gebeurd  zijn.   (http://www.encyclo.nl/begrip/documentaire)   • Gaat  over  een  onderwerp.  Laat  de  werkelijkheid  zien.   (http://www.encyclo.nl/lokaal/10664)   • Film  van  bestaande  of  gebeurde  dingen.   (http://www.muiswerk.nl/WRDNBOEK/LTR_D/W612.HTM  )     John  Grierson  (1898  –  1972)  21,  godfather  van  de  documentaires,  heeft  het  woord  in   1926  voor  het  eerst  gebruikt  tijdens  een  interview  met  Robert  Flaherty    (1884  –1951)   22,  de  maker  van  de  eerste  documentaire  Nanook  of  the  North  (1922).23    Hierop  kom  ik   later  nog  terug.                                                                                                                    

20      http://vimeo.com/62684254      A  lecture  by  Renzo  Martens  (1973).  12  November  2005  

http://www.renzomartens.com/news         http://nl.wikipedia.org/wiki/Renzo_Martens         http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Luc_Godard     21  http://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierson     22  http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Flaherty     23  Nanook  of  the  North  wordt  beschouwd  als  de  eerste  documentaire  omdat  hierin  het  dagelijkse  leven                                                         van  de  Eskimo’s  op  realistische  wijze  wordt  getoond.  http://nl.wikipedia.org/wiki/Nanook_of_the_North     De  allereerste  wetenschappelijke  film  ter  wereld,  Walking  Difficulties  in  Organic  Hemiplegia’  werd  rond  de   eeuwwisseling  gemaakt  door  de  Roemeense  dokter  Gheorghe  Marinescu  met  ‘Walking  Difficulties  in  Organic   Hemiplegia’.  Zie  afbeelding  in  hoofdstuk  1.3  http://en.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Marinescu   http://www.dailymotion.com/video/x5nzx1_studies-­‐on-­‐human-­‐pathological-­‐locom_shortfilms    

 

11  

Grierson  definieerde  het  begrip  als  “creatieve  weergave  van  de  werkelijkheid”.     Hij  vond  dat  het  doel  van  een  documentaire  was  om  het  publiek  de  maatschappij  te  laten   zien  waarin  zij  leeft.  “Echte  mensen”  op  een  “echte”  locatie  geven  volgens  hem  een   betere  interpretatie  van  hun  levensstijl  weer  dan  een  verhaal  dat  wordt  nagespeeld  door   acteurs,  al  dan  niet  in  een  fictieve  omgeving  van  de  studio.      

“Elke  belangrijke  documentaire  moet  de  power  hebben  om     drama  te  maken  van  de  dagelijkse  gebeurtenissen  en     poëzie  van  onze  problemen.”   (John  Grierson)  24       De  Russische  filmmaker  Dziga  Vertov  (1896  –1954)  25  kon  zich  in  dit  opzicht  met  de   visie  van  Grierson  om  het  leven  te  laten  zien  zoals  het  is  verenigen.      

“Life  as  it  is”   (Vertov)       De  Amerikaanse  filmcriticus  en  filmmaker  Pare  Lorentz  (1905  –1992)  26    omschrijft  een   documentaire  als  een  feitelijke  film  die  dramatisch  is.  Andere  critici  beweren  dat  een   documentaire  zich  onderscheidt  ten  opzichte  van  andere  non-­‐fiction  films  omdat  deze   zijn  voorzien  van  een  opinie  en  een  specifieke  boodschap.27       De  organisatie  “World  Union  of  Documentary“  gaf  in  1948  deze  definitie  aan  de   documentaire:     “Met  documentairefilm  wordt  bedoeld  alle  methoden  van  opname  op  celluloid   van  enig  aspect  van  de  realiteit  door  ofwel  feitelijke  filmopname  ofwel  door  een   integere  en  gerechtvaardigde  reconstructie,  om  daarmee  een  beroep  te  doen  op   zowel  verstand  als  gevoel,  met  als  doel  het  stimuleren  van  het  verlangen  naar   en  het  vergroten  van  menselijke  kennis  en  begrip,  en  het  eerlijk  tonen  van   problemen  en  oplossingen  daarvan  op  het  terrein  van  economie,  cultuur  en   menselijke  relaties.”  

                                                                                                                24  Scenarioschrijven  voor  documentaires,  Henk  Suèr,  Unipers,  Abcoude  2001   25  http://nl.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov     26  http://en.wikipedia.org/wiki/Pare_Lorentz     27  Wikipedia

 

 

12  

Behalve  het  gebruik  van  celluloid  voor  filmopnamen  is  deze  definitie  nog  steeds  van   kracht.  De  soorten,  vormen  en  genres  van  documentaires  en  de  daarachterliggende   bedoelingen  lopen  uiteen.  Daarover  later  meer.       Het  voornaamste  raakvlak  dat  verschillende  soorten  documentaires  met  elkaar  gemeen   hebben  is  de  weergave  van  de  werkelijkheid.  Deze  werkelijkheid  is  een  'subjectieve   constructie'  die  tot  stand  wordt  gebracht  door  de  schrijver,  de  regisseur,  de  filmploeg  en   de  editor.28   Sinds  lange  tijd  bestaat  er  een  discussie  over  het  neerzetten  van  een  “wij”  (de   filmmakers,  elite,  het  publiek)  en  een  “zij”  (de  “gewone”  man,  de  minderbedeelden),   waarbij  de  filmmakers  hun  eigen  waarden  gebruiken  om  de  onderwerpen  neer  te  zetten   en  te  analyseren.  Het  creëren  of  in  stand  houden  van  stereotypen  wordt  als  een  bekende   zwakte  van  deze  vorm  van  realisme  gezien.  29  Ik  ga  hier  in  deze  scriptie  niet  verder  op  in     omdat  ik  me  beperk  tot  de  documentaire.  Het  gebruik  van  stereotypen  is  namelijk  al  een   onderzoek  op  zichzelf.  Ik  vind  het  echter  wel  van  belang  om  deze  discussie  uit  oogpunt   van  actualiteit  en  volledigheid  te  vermelden.     Realiteit  en  objectiviteit  zijn  dus  twee  belangrijke  ingrediënten  van  de  documentaire.     Je  kunt  je  afvragen  of  het  wel  mogelijk  is  om  realistisch  en  objectief  te  zijn  bij  het  maken   van  een  documentaire.  Zelfs  van  de  eerste  documentaire  van  Robert  J.  Flaverty    over  het   harde  dagelijkse  bestaan  van  een  Eskimogezin  is  bekend  dat  niet  alles  naar  de   werkelijkheid  is  gefilmd.  Enkele  gebeurtenissen,  zoals  het  nabouwen  van  een  iglo,  zijn   wel  degelijk  in  scène  gezet.  Flaverty  liet  de  Eskimo’s  bij  de  jacht  op  robben  nota  bene   zelfs  met  speren  jagen,  terwijl  ze  in  werkelijkheid  ten  tijde  van  de  opnames  allang   geweren  gebruikten!  30   Realiteit  en  objectiviteit,  twee  begrippen  die  complexer  zijn  dan  dat  ze  op  het  eerste   gezicht  lijken.  Want  wat  is  realiteit?  In  het  land  der  blinden  is  eenoog  koning.  In  de   wereld  van  de  film  is  dat  ene  oog  voorbehouden  aan  de  camera.  Natuurlijk  worden  we  in   de  publieke  ruimte  continue  door  camera’s  in  de  gaten  gehouden,  zogenaamd  om  onze   veiligheid  te  kunnen  garanderen.  Hierdoor  sluipen  Kafkaiaanse  omstandigheden   terloops  ons  sociale  leven  binnen.  In  mijn  dagelijkse  privéleven  binnenshuis  staan  nooit   camera’s.  Ik  vraag  me  dan  ook  af  hoe  een  documentaire  over  mijn  leven  eruit  zou   kunnen  zien.  Dit  zou  dan  een  achteraf  in  elkaar  gezette  constructie  worden.     En  wat  is  objectief?  De  documentairemaker  heeft  immers  al  een  subjectieve  keuze   gemaakt  doordat  hij  vooraf  bepaald  heeft  wat  hij  wil  filmen,  met  alle  logische  gevolgen   zoals  camerastandpunt,  belichting,  etc.  van  dien.     Beide  begrippen  lijken  te  zijn  gerelateerd  aan  de  manipulatie  van  het  beeld.  Vanwege  de   complexiteit  van  dit  aspect  zal  ik  hier  met  name  verder  op  ingaan  in  hoofdstuk  3  dat   gaat  over  de  kleur  van  de  waarheid.                                                                                                                   28  http://nl.wikipedia.org/wiki/Documentaire     29  Kilborn  &  Izod,  1997,  p.45-­‐47   30  Ensceneren  in  documentaires  Jelle  Michiel  Kolet  2046439  Maart  2008      http://www.hbo-­‐

kennisbank.nl/nl/page/hborecord.view/?uploadId=fontys_didlmods%3Aoai%3Arepository.fontys.nl%3A18379    

 

 

13  

Grottekeningen  kunnen  naar  mijn  mening  ook  beschouwd  worden  als  een  documentaire   omdat  ze  een  verhalend  element  bevatten.  Ze  geven  een  reeks  gebeurtenissen  weer.  De   Cro-­‐Magnonmens,  de  prehistorische  mens  uit  het  Laat  Paleolithicum  (35.000  -­‐  10.000   jaar  v.Chr.),  was  de  eerste  die  pogingen  deed  om  voorwerpen  en  dieren  uit  zijn   omgeving  weer  te  geven  door  graveringen  in  de  wanden  van  holen  en  spelonken  te   maken.     Er  werden  voornamelijk  dieren  afgebeeld.  Er  zijn  diverse  theorieën  over  de  betekenis   van  deze  grotschilderingen.  Zo  zouden  ze  te  maken  hebben  met  religieuze  rituelen.  Maar   ook  kunnen  ze  bedoeld  zijn  om  informatie  aan  elkaar  over  te  dragen  over  b.v.  de  jacht.31    

                           

                   

Man  With  a  Movie  Camera,  Vertov  

                                                                                                                31  http://www.dogmagroup.nl/pages/sub/3/31348/Prehistorie.html  

 

14  

1.2      Document  als  gereedschap  in  het  informatieproces       Het  woord  documentaire  bevat  onmiskenbaar  het  woord  document.  Document  is   afkomstig  van  het  Latijnse  werkwoord  docere,  wat  onderwijzen  of  informeren   betekent.32     Een  document  is  een  verzameling  gegevens,  vastgelegd  op  een  gegevensdrager.  Een   gegevensdrager  is  een  algemene  naam  voor  een  opslagmedium  waarop  informatie  kan   worden  verzameld.  Een  gegevensdrager  kan  zowel  op  papier  als  digitaal  bestaan.  Een   opslagmedium  is  een  fysiek  voorwerp  en  kan  van  alles  zijn:  tekst,  rapporten,  film,  audio,   usb-­‐stick,  etc.  33       Inherent  aan  documenten  zijn  ordeningssystemen.  De  wetenschap  van  het  indelen  van   individuen  of  objecten  in  groepen  wordt  taxonomie  genoemd.  Hiermee  kan  zowel  de   methode  worden  bedoeld  die  bij  het  indelen  wordt  toegepast  als  de  hiërarchische   ordening  die  het  resultaat  ervan  is.  Zo'n  hiërarchische  ordening,  maar  ook  de  activiteit   om  tot  zo'n  ordening  te  komen,  wordt  classificatie  genoemd.  Vrijwel  alles  kan   taxonomisch  worden  ingedeeld.       De  mens  houdt  zich  volop  bezig  met  het  ordenen  van  alles  wat  er  maar  te  ordenen  valt   om  gemakkelijk  iets  terug  te  kunnen  vinden.  Nadeel  van  een  strak,  gestroomlijnd  kader   is  dat  het  niet  zo  gemakkelijk  is  om  hiervan  los  te  komen  waardoor  vernieuwingen   uitblijven.  Maar  het  is  juist  de  autonome  kunstenaar  als  ordeverstoorder  die  hier   vanwege  zijn  interdisciplinaire  mogelijkheden  een  riante  positie  heeft.  Hij  kan  zich   daardoor  alle  vrijheid  veroorloven  om  van  de  gebaande  paden  af  te  wijken  en  andere   richtingen  in  te  slaan.     Het  zijn  juist  de  ordeverstoorders  die  de  blik  herijken  en  nieuwe  inzichten,  en  daarmee   nieuwe  kennis,  kunnen  doen  opleveren.    Voorbeelden  van  ordeverstoorders  zijn:   vervalste  documenten,  oorlogen,  revoluties,  natuurrampen,  klokkenluiders,  hackers  en   kunstenaars.  Ik  kom  hier  in  het  volgende  hoofdstuk  nog  op  terug  bij  de  behandeling  van   “aesthetic  journalism”.           Kennis  betekent  macht  en  macht  is  al  sinds  mensenheugenis  voorbehouden  aan  kerk  en   staat.  Kerk  en  staat  konden  hiermee  invloed  uitoefenen  op  het  volk  om  de  mensen   gedeisd  te  houden  of  te  onderdrukken.  Kerk  en  staat  hebben  dus  geen  belang  bij   wijdverspreide  en  gemakkelijk  toegankelijke  kennis.  Teveel  kennis  bij  het  volk  kan   immers  gevaarlijk  zijn.  Dit  is  dan  ook  de  reden  waarom  omstreden  boeken,  geschreven   teksten  en  mediadragers,  meestal  publiekelijk  en  ritueel,  worden  verbrand.  Het  motief   voor  boekverbranding  komt  neer  op  censuur  op  morele,  religieuze  en/of  politieke   gronden.                                                                                                                   32  http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html       33  wikipedia

 

 

15  

Een  van  de  boeken  die  ik  in  dit  verband  naar  voren  wil  halen  is  de  Encyclopédie  34    van   Diderot  (1713  -­‐  1784)  35  en  d’Alembert  (1717  –  1783)  36.    “Het  doel  van  een   encyclopedie  is  het  verzamelen  van  de  kennis  die  over  de  wereld  is  verspreid  en  haar  als   systeem  aan  onze  samenleving  te  presenteren.”,  aldus  Diderot.  Zowel  Diderot  als   d’Alembert  vindt  dat  kennis  cruciaal  is  voor  het  vrije  individu,  de  goede  burger  en  een   tolerante,  Verlichte  samenleving.  Zij    willen  het  concept  van  kennis  zélf  veranderen.     'Dit  werk  zal  op  den  duur  een  revolutie  veroorzaken  in  de  menselijke  geest,   en  ik  hoop  dat  de  tirannen  en  onderdrukkers,  de  fanatici  en  intolerante   lieden  niet  zullen  winnen.'     (Denis  Diderot  in  een  brief  aan  Sophie  Volland,  september  1762)  37   De    Encyclopédie  is  controversieel  omdat  tussen  de  regels  door  subversieve  ideeën  te   lezen  zijn.  Conceptueel  gezien  is  dit  werk  te  beschouwen  als  dé  operationele  hypertekst   ten  tijde  van  de  Verlichting.  Informatie  werd  toegankelijk  voor  de  gewone  man  en   zodoende  ook  gevaarlijk.  Kerk  en  staat  zouden  zo  immers  de  controle  over  het  volk   verliezen.  38       Wat  toen  gold,  is  ook  nu  nog  steeds  actueel.  De  overheid  blijft  grip  houden  op  het  volk   door  het  te  reguleren  en  te  controleren  en  internet  is  de  nieuwe  God  geworden.  Een   transparante  overheid  is  meer  een  luchtbel  dan  realiteit.  In  dit  licht  bezien  is  de   ontwikkeling  rondom  Edward  Snowden  (1983)  39  en  Julian  Assange  (1971)  40  van   WikiLeaks  41  interessant  om  te  volgen.  Internet  is  een  tweerichtingsverkeer.  Volk  en   overheid  gebruiken  het  allebei,  maar  de  overheid  blijft  oppermachtig.  Klokkenluiders,   hackers  en  tegenbewegingen  zijn  absoluut  noodzakelijk  voor  het  open  houden  van   maatschappelijke  structuren.  Kunstenaars  hebben  hierin  eveneens  een   verantwoordelijke  taak.       Paul  Otlet  (1868-­‐1944)  42,  een  Belgische  bibliograaf  en  library  scientist  (documentering   van  de  menselijke  kennis),  heeft  zich  zijn  hele  leven  bezig  gehouden  met  de  vraag  wat   het  concept  van  “document”  betekent.43    Hij  heeft  een  systeem  gemaakt  waarmee  kennis   universeel  toegankelijk  is  geworden.  In  die  zin  stond  hij  aan  de  wieg  van  hyperlink-­‐ systemen.    Het  ontsluitingssysteem  van  Otlet,  de  Universele  Decimale  Classificatie   (UCD),    wordt  tot  op  heden  nog  steeds  in  wetenschappelijke  bibliotheken  gebruikt.                                                                                                                      

34  De  Encyclopédie  ou  dictionnaire  raisonné  des  sciences,  des  arts  et  des  métiers  ("Encyclopedie  of  beargumenteerd  

woordenboek  van  de  wetenschappen,  kunsten  en  beroepen")  was  een  intellectuele  en  artistieke  onderneming  die  het   boegbeeld  geworden  is  van  De  Verlichting  in  Frankrijk  in  de  18e  eeuw.    (Wikipedia)     35  http://nl.wikipedia.org/wiki/Denis_Diderot     36  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean_Le_Rond_d%27Alembert     37  http://www.humanistischecanon.nl/verlichting/encyclopedie__diderot__d_albach__votaire     38  Universal  manipulation:  Ideas  on  the  politics  of  designing  the  singular  (Willem  van  Weelden)   39  http://nl.wikipedia.org/wiki/Edward_Snowden     40  http://nl.wikipedia.org/wiki/Julian_Assange     41  http://nl.wikipedia.org/wiki/WikiLeaks     42  http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Otlet     43  http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html

 

16  

De  UCD  bestaat  uit  negen  categorieën:     "Als  de  mens  zich  niet  bezighoudt  met  algemeenheden  (categorie  0),     denkt  hij  (al  dan  niet  psychologisch  getint)  (categorie  1)     aan  God  (categorie  2)     of  aan  de  anderen,  welke  wetten  er  zijn,  hetzij  die  van  de  mens  (categorie  3),     hetzij  die  van  de  natuur  (indirect  van  God),  al  dan  niet  toegepast  door  de  mens   (categorie  5).   Het  kan  zijn  dat  hij  daardoor  ziek  wordt  (categorie  6).     Misschien  is  het  het  best  dat  hij  wat  geestelijke  of  lichamelijke  ontspanning  zoekt   (categorie  7  &  8).   Hij  besluit  uiteindelijk  op  reis  te  gaan  (categorie  9),     maar  door  geldgebrek  blijft  dat  een  reis  in  de  biografieën  en  geschiedenis   (categorie  9)."  44     Een  UCD-­‐code  kan  vrijwel  alles  beschrijven  en  kan  7  of  meer  cijfers  bevatten.45       Het  aardige  van  bovenstaande  code  is  dat  het  eveneens  heel  goed  te  gebruiken  is  voor   het  ontwikkelen  van  een  machine  of  een  spel.     Wat  ik  vreemd  vind  aan  de  opsomming  is  dat  het  cijfer  4  ontbreekt.  Ik  heb  hierover  bij   diverse  personen  opheldering  gevraagd  46  .   Het  blijkt  dat  de  hoofdcategorieën  van  de  UDC  zijn  gebaseerd  op  de  indeling  van  de  in   1873  in  Amerika  opgezette  DDC  (Dewey  Decimale  Classificatie).  Oorspronkelijk  was  taal   ondergebracht  in  klasse  4.  In  de  jaren  ‘60  zijn  de  taalkunde-­‐categorieën  verplaatst  naar   klasse  8.  Daardoor  zou  klasse  4  beschikbaar  zijn  voor  het  zich  snel  ontwikkelende  veld   van  natuurwetenschappen  en  techniek.  Tot  op  heden  is  daar  echter  nog  geen   overeenstemming  over  bereikt.       De  Argentijnse  dichter  en  schrijver  Jorge  Luis  Borges  (1899-­‐1986)  47,  meester  in  het   schrijven  van  essays  waarin  waarheid  en  verbeelding  samen  een  vreemde  werkelijkheid   oproepen,  heeft  zich  in  "The  analytical  language  of  John  Wilkins"  eveneens    bezig   gehouden  met  een  indeling  in  categorieën.      

                                                                                                               

44  Main  tables:  0    science  and  knowledge,  organization,  computer  science,  information,  documentation,  librarianship,  

institutions,  publications  –  1  philosophy,  psychology  –  2  religion,  theology  –  3  social  sciences  –  5  mathematics,  natural   sciences  –  6  applied  sciences,  medicine,  technology  –  7  the  arts,  recreation,  entertainment,  sport  –  8  language,   linguistics,  literature  –  9  geography,  biography,  history    http://www.udcc.org/udcsummary/php/index.php   45  wikipedia   46  Met  dank  aan  Dr.  A.    Slavic  van  UDCC.org  en  Dr.  E.G.  Sieverts,  gepensioneerd  informatiespecialist  en   vernieuwingsconsultant  bij  de  Universiteitsbibliotheek  Utrecht,  afdeling  Research  and  Development.   47  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Borges    

 

17  

Ik  kan  me  goed  voorstellen  dat  Borges  de  code  van  Otlet  heeft  gekend  en  bestudeerd  en   dat  juist  deze  code  hem  heeft  geïnspireerd  tot  het  schrijven  van  een  essay  over  de   fictieve  en  bizarre  taxonomie  van  dieren  in  een  Chinese  Encyclopedie  48.     De  opsomming  die  hij  in  zijn  essay  maakt,  bestaat  uit  veertien  bijzondere  categorieën,   variërend  van  dieren  die  aan  de  keizer  toebehoren,  gebalsemde  dieren,  speenvarkens,   dieren  getekend  met  een  erg  fijne  kamelenharen  penseel  tot  dieren  die  uit  de  verte  op   vliegen  lijken.     Deze  classificatie  heeft  bij  velen  vaak  tot  de  verbeelding  gesproken.  De  groep  mensen   die  door  deze  opsomming  is  beïnvloed,  heeft  een  even  heterogeen  karakter  als  de  lijst   zelf.49  Borges  zelf  geeft  aan  dat  hij  de  encyclopedie  heeft  aangetroffen  bij  de  Duitse   sinoloog  Franz  Kuhn  (1884  –  1961)  50  ,  niet  te  verwarren  met  Thomas  Kuhn  die  zich   bezig  hield  met  gemeenschappelijke  denkkaders  in  de  wetenschap,  paradigma’s   genaamd.  In  het  oeuvre  van  Franz  Kuhn  is  echter  geen  verwijzing  naar  zo’n   encyclopedie  te  vinden.   Ger  Groot  (1954)  51  schrijft  in  de  NRC  dat  Michel  Foucault  (1926  -­‐  1984)  52  de   encyclopedie  heeft  aangehaald  in  zijn  boek  “Les  Mots  et  les  Choses”  om  te  laten  zien  dat   deze  tekst  sporen  draagt  van  onze  manier  van  denken  en  dat  in  tegenstelling  tot  de   denkwijze  van  Otlet  elke  classificatie  van  de  wereld  willekeurig  is.  53        

                                                                                                               

48  "The  Analytical  Language  of  John  Wilkins".  John  Wilkins  (1614  -­‐  1672)  was  een  Brits  cryptograaf,  parlementariër  en  

vanaf  1668  tot  aan  zijn  dood  bisschop  van  Chester.  Wilkins  heeft  in  1641  een  anoniem  gepubliceerde  verhandeling   geschreven  over  cryptografie.  Deze  geldt  als  het  oudst  bekende  in  de  Engelse  taal  binnen  dit  vakgebied.  In  dit  werk,   getiteld  Mercury,  or  The  Secret  and  Swift  Messenger  introduceert  Wilkins  de  volgende  termen  in  de  Engelse  taal:   cryptographia  (door  hem  gedefinieerd  als  geheimhouding  in  schrift),  cryptologia  (geheimhouding  in  gesproken  taal)   en  cryptomeneses  (de  algemene  aanduiding  voor  het  hele  vakgebied).  Tevens  gaf  Wilkins  in  dit  werk  een   omschrijving  van  verschillende  vormen  van  geometrische  versleuteling,  waarbij  de  letters  van  het  klaarschrift   vervangen  worden  door  streepjes,  stippen  en  driehoeken.  Ook  was  hij  een  aanhanger  van  kunsttalen  en  pleitte  hij   voor  een  nieuwe  universele  taal  voor  filosofen.  (wikipedia)   49  http://www.multicians.org/thvv/borges-­‐animals.html     50  http://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Kuhn_(Sinologe)     51  http://nl.wikipedia.org/wiki/Ger_Groot     52  http://nl.wikipedia.org/wiki/Michel_Foucault     53  http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/omzwervende-­‐eruditie-­‐bij-­‐borges    

 

18  

Een  ander  instrument  dat  gebruikt  kan  worden  om  informatie  en  collecties  te   organiseren,  is  een  thesaurus  (schatbewaarder).  In  de  klassieke  betekenis  is  een   thesaurus  een  soort  naslagwerk,  een  hiërarchische  opsomming  van  woorden  (termen)   en  hun  onderlinge  relaties.  Met  deze  gestructureerde  trefwoordenverzameling  kunnen   begrippen  uit  documenten  op  een  eenduidige  manier  worden  weergegeven.     In  het  digitale  tijdperk  staat  het  voor  een  ontsluitingsmiddel  waarbij  unieke  concepten   door  hiërarchische,  equivalente  en  associatieve  relaties  verbonden  worden;  een   semantisch  netwerk  voor  het  toegankelijk  maken  en  koppelen  van  gegevens.54  Dankzij   ingewikkelde  algoritmes  en  databases  zijn  we  tegenwoordig  in  staat  om  op  een  snelle  en   comfortabele  manier  enorme  hoeveelheden  informatie  te  vergaren.       Thesauri  zijn  in  het  verleden  vooral  ontwikkeld  en  gebruikt  voor  het  categoriseren  en   ontsluiten  van  grote  collecties  boeken  en  (wetenschappelijke)  publicaties.  De   tekortkomingen  van  taal  als  zoekingang  voor  de  exponentieel  groeiende  digitaal   beschikbare  (maar  ongestructureerde)  informatie,  maken  dat  voor  de  thesaurus  een   tweede  leven  begint.  Een  thesaurus  biedt  nieuwe  kansen  en  mogelijkheden  aan   informatiespecialisten  om  zoekers  sneller  en  beter  te  laten  vinden  waar  naar  ze  op  zoek   zijn.  55    Taxonomieën  zijn  aan  thesauri  verwant.     Wat  betreft  de  kenmerken  van  een  document  was  Paul  Otlet  overigens  van  mening  dat   alles  wat  een  informatieve  betekenis  had,  kon  worden  aangemerkt  als  document.  Een   document  maakt  bovendien  altijd  onderdeel  uit  van  een  sociale  context  en  is  altijd   verbonden  met  andere  documenten  (het  hypertext  concept),  met  andere  onderwerpen,   met  andere  lezers  en  schrijvers.56     Michael  Buckland  (1941)  57,  Emeritus  Professor  aan  de  UC  Berkeley  School  of   Information,    is  het  eens  met  de  zienswijze  van  Paul  Otlet  omtrent  de  kenmerken  van   een  document.  Hij  is  echter  ook  van  mening  dat  mede  in  het  licht  van  het  digitale   tijdperk  de  fysieke  vorm,  het  format  of  het  medium  van  een  document  er  steeds  minder   toe  doen.  Objecten,  vormen  van  communicatie  en  zelfs  gebeurtenissen  zoals   natuurrampen,  kunnen  volgens  hem  eveneens  worden  opgevat  als  informatiedrager  of   hiervoor  geschikt  worden  gemaakt.  Buckland  vindt  het  daarom  veel  belangrijker  om   documenten  te  definiëren  in  termen  van  hun  functie.58    Hiertoe  is  het  van  belang  dat  we   ons  afvragen  welke  rol  documenten  spelen  in  informatieprocessen  en  welke   informatiewaarde  zij  vertegenwoordigen  voor  hun  gebruikers.  59                                                                                                                             54  Wikipedia   55  http://www.computable.nl/artikel/opinie/ecm/3309959/1277020/ecm-de-revival-van-de-thesaurus.html#ixzz2mpADPFqg 56  http://jodoc.wordpress.com/2008/01/04/wat-­‐is-­‐een-­‐document/   57  http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Buckland     58  http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html   59  http://jodoc.wordpress.com/2008/01/04/wat-is-een-document/

 

19  

 

Oftewel,  Foucault  citerend:    “Ik  zou  willen  dat  mijn  boeken  een  soort  gereedschapskist   zijn  die  doorzocht  kan  worden  om  een  stuk  gereedschap  te  vinden  dat  men  kan   gebruiken  in  zijn  eigen  gebied…    Ik  schrijf  niet  voor  een  publiek,  ik  schrijf  voor   gebruikers,  niet  voor  lezers.”  60     De  gedachtegang  van  Buckland  omtrent  een  gewijzigde  functie  van  het  document  gaan   we  ook  terugzien  bij  Alfredo  Cramerotti  en  Hito  Steyerl.  Ook  de  traditionele  definitie  van   de  documentaire  wat  betreft  het  hanteren  van  de  objectieve  waarheid  is  door  de  jaren   heen  veranderd  en  minder  relevant  geworden.  De  tijd  lijkt  aangebroken  voor  nieuwe   concepten  en  betekenissen.  In  hoofdstuk  2  en  3  zal  ik  hier  verder  op  ingaan.      

  1.3   Soorten  documentaires    

    Voor  1926  bestond  het  woord  documentaire  dus  nog  niet,  terwijl  er  toch  al  actuele   gebeurtenissen  werden  gefilmd.  Veel  van  deze  vroege  films  zoals,  “factory  workers   leaving  work”  van  Auguste  en  Louis  Lumière  61  hadden  te  maken  met  technologische   beperkingen  en  hoge  kosten  en  duurden  daarom  vaak  niet  langer  dan  een  minuut.     Een  ander  genre  betrof  de  educatieve  films  ten  behoeve  van  de  medische  wetenschap.   Tussen  juli  1898  en  1901  maakte  de  al  eerder  genoemde  Roemeense  professor   Gheorghe  Marinescu  62    als  eerste  verschillende  films  van  neurotisch  zieke  patiënten  in   zijn  kliniek  in  Boekarest.  De  professor  noemde  zijn  films  “studies  met  behulp  van   cinematografie”.    

                                                                                                                  60  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  blz.  17:  Foucault,  Michel  (1994  [1974]),  “Prisons  et  asiles  dans  le  

mécanisme  du  pouvoir”,  in  Dits  et  Ecrits,  t.II,  ppp.  523-­‐524,  Paris:  Gallimard.   61  http://nl.wikipedia.org/wiki/Gebroeders_Lumi%C3%A8re     62  http://en.wikipedia.org/wiki/Documentary_film

 

   

20  

 

Er  zijn  grofweg  drie  genres  te  onderscheiden:  de  journalistieke,  de  creatieve  en  de  fake-­‐ documentaire,  die  elk  weer  onder  te  verdelen  zijn  in  categorieën.  Deze  onderverdeling  is   het  reguliere  onderscheid  dat  in  de  traditionele  documentairewereld  gebruikt  wordt.         De  journalistieke  documentaire  heeft  als  belangrijkste  eigenschap  dat  deze  op  feiten   berust.  Hieronder  zal  ik  eerst  de  journalistieke  documentaire  behandelen  en  toelichten   en  een  paar  willekeurige  voorbeelden  geven  uit  de  talloze  documentaires  die  er  gemaakt   zijn.  Het  is  een  enigszins  droge  opsomming,  maar  ik  heb  hier  toch  voor  gekozen  omdat   de  meeste  voorbeelden  momenteel  nog  rechtstreeks  voor  iedereen  op  internet  te  zien   zijn.       Volgens  het  Nederlands  Instituut  voor  Filmeducatie  63  zijn  er  vier  soorten  journalistieke   documentaires  (expository,  observational,  interactive,  reflexive).  Deze  soorten  werpen   ieder  afzonderlijk  een  eigen  specifieke  blik  op  de  realiteit.     De  journalistieke  documentaire  is  niet  afkomstig  uit  de  journalistiek,  maar  uit  de  wereld   van  de  film.  In  de  journalistiek  streeft  de  journalist  naar  objectiviteit  en  naar  een  zo   authentiek  mogelijke  weergave  van  de  werkelijkheid.  Het  is  daarom  logisch  dat  dit  ook   het  streven  werd  in  de  journalistieke  documentaire.     Het  genre  is  ontstaan  na  de  komst  van  de  Direct  Cinema/Cinéma  Vérité  64    en  de   televisie  65.  Documentaires  werden  langzaam  uit  de  bioscopen  verdreven  en  waren   steeds  meer  op  televisie  te  zien.  Documentaires  kregen  daarmee  meer  en  meer  de   functie  om  actualiteiten  te  duiden  en  achtergronden  te  verschaffen.         e De  oudste  vorm  van  documentaire  maken  wordt  de  tentoonstellende  of   documentaire  genoemd.  Hieronder  vallen  vooral  etnografische,   x verklarende   educatieve,  geschiedkundige  en  wetenschappelijke  films.  Het  onderwerp  staat   p centraal.  De  kijker  wordt  direct  aangesproken  door  middel  van  teksten  en/of  een   o monotone  commentaarstem.  De  verteller  komt  niet  in  beeld  en  maakt  gebruik   een  voice-­‐over,  ook  wel  “de  voice  van  God”  genoemd.  Deze  vorm  heeft  een   s van   dwingend,  dominant  karakter,  waarbij  weinig  ruimte  is  voor  een  eigen   i   interpretatie  van  de  toeschouwer.  Voorbeelden  van  verklarende  documentaires   t zijn:  “Nanook  Of  The  North”  (1922,  Robert  Flaherty);  “Rain”  (1929,  Joris  Ivens);   o “The  Drifters”  (1929,  John  Grierson);  “Play  of  Light:  Black,  White,  Grey”  (1930,   Laszlo  Moholy-­‐Nagy);  “The  plow  that  broke  the  plains”  (1936,  Frank  Capra);   r “Glas”  (1958,  Bert  Haanstra);  “Ways  Of  Seeing”  (1972,  John  Berger);  “The  Shock   y   of  the  New”  (1980,  Robert  Hughes);  “Sans  Soleil”  (1982,  Chris  Marker);  “The  civil   war”  (1990,  Ken  Burn).                                                                                                                       63  http://static.digischool.nl/ckv1/film/documentairespecial.pdf     64  http://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_v%C3%A9rit%C3%A9     65  http://nl.wikipedia.org/wiki/Televisie

 

   

21  

Een  andere  manier  van  documentaire  maken  wordt  de  observerende  manier   genoemd.  Hierin  wordt  het  gebruik  van  een  commentaarstem,  teksten,   interviews,  achtergrondmuziek  en  naspelen  van  situaties  zo  veel  mogelijk   vermeden.  De  filmmaker  registreert  slechts  wat  er  gebeurt  en  de  persoon  of  het   onderwerp  staat    centraal.  Er  wordt  geen  gebruik  gemaakt  van  een  voice-­‐over   of  commentaarstem.  Het  geluid  bij  de  film  wordt  direct  en  synchroon  op   locatie  opgenomen.  De  camera  observeert  de  alledaagse  werkelijkheid  als  een   vlieg  op  de  muur.  Of,  aldus  Dziga  Vertov  in  het  vorige  hoofdstuk:  “presenting  life   as  it  is”.     De  camera  is  in  dit  geval  altijd  'onzichtbaar'  aanwezig  en  er  vindt  geen   lichttechniek  of  regie  plaats.  Wel  is  vooraf  met  de  betrokkenen  afgesproken  wat   er  gefilmd  gaat  worden.  Het  maken  van  een  observerende  methode  is  mogelijk   geworden  dankzij  de  introductie  van  de  handheld  camera’s  waardoor  er  niet   meer  met  statief  gefilmd  hoefde  te  worden.  Voorbeelden  van  een  observerende   documentaire  zijn:  “Kino-­‐Pravda”  (1922  –  Dziga  Vertov);  “Les  Raquetteurs”   (1958,  Gilles  Groulx  en  Michel  Brault);  “Primary”  (1960,  Robert  Drew),  “Don’t   look  back”  (1967,  D.A.  Pennebaker);  “High  School”  (1968,  Frederick  Wiseman);   “The  Rolling  Stones  -­‐  Gimme  shelter”  (1970,  Albert  &  David  Maysles  and       Charlotte  Zwerin);    “Dans,  Grozny  Dans”  (2002,  Jos  de  Putter);  “Our  daily  bread”   (2006,  Nikolau  Geyrhalter).  

o b s e r v a n t   i o n a l    

Een  bijzonder  voorbeeld  van  de  observerende  documentaire  is  “Triumph  des   Willens”  (1935,  Leni  Riefenstahl).  De  film  gaat  over  een  NSDAP-­‐partijdag  in  1934   in  Neurenberg.  De  films  van  Riefenstahl  (1902-­‐2003)  66  kregen  na  de  oorlog  een   stigma  en  werden  als  controversieel  beschouwd.  “Triumph  des  Willens”  is   bedoeld  is  als  een  propagandafilm  om  het  beleid  van  Hitler  te  promoten  en  het   Duitse  rijk  te  verheerlijken.  Deze  film  werd  in  de  jaren  dertig  verplicht  vertoond   in  alle  Duitse  scholen.  Hitler  en  Goebbels  waren  zich  sterk  bewust  van  de  macht   van  beelden.67   “Triumph  des  Willens”  vormt  voor  veel  regisseurs  een  inspiratiebron.     De  eerste  bekende  film  die  zich  beroept  op  beelden  uit  de  film  was  “The  Great   Dictator”  van  Charlie  Chaplin,  en  is  een  parodie  op  het  nazisme.     Scènes  uit  de  film  zijn  later  ook  geïmiteerd  in  films  zoals  “Star  Wars:  Episode  IV:     A  New  Hope”  (alsook  in  de  andere  Star  wars-­‐films),  “Citizen  Kane”,  “A  Clockwork     Orange”,  “The  Last  Emperor”,  “Gladiator”,  “Hero”,  “The  Lord  of  the  Rings”,  “The     lion  king”,  “Richard  III”,  “Red  Dawn”,  “Spartacus”,  de  filmversie  van  “The  Wall”   van  Pink  Floyd  en  “Starship  Troopers”.  De  film  "The  Empty  Mirror"  toont  zelfs   originele  fragmenten  van  “Triumph  des  Willens”,  terwijl  Hitler,  gespeeld  door   Norman  Rodway,  een  analyse  geeft  van  de  beelden.68                                                                                                                   66  http://nl.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl     67  “Die  Macht  der  Bilder”  van  Ray  Müller,  1993,  een  documentaire  over  het  leven  en  werk  van  Leni  Riefenstahl.       68  wikipedia  

 

22  

i n t e r a c t   i v e  

Bij  de  interactieve  documentaire  staat  het  interview  centraal.  Het  verhaal  bestaat   uit  een  vraaggesprek  tussen  de  presentator/documentairemaker  en  een   deskundige.  De  interactie  tussen  filmmaker  en  onderwerp  is  belangrijk.   Cinéma  Vérité  was  de  eerste  vorm  van  interactieve  documentaire,  waarvan  er   tegenwoordig  vele  varianten  zijn.  Door  de  interactiviteit  kan  de  maker  zelf  ook  in   beeld  komen  en  kunnen  er  bij  de  kijker  vragen  ontstaan  over  de  nauwgezetheid   en  de  objectiviteit  van  de  filmmaker  bij  zijn  onderwerp.  Er  zijn  veel  close-­‐ups  en   talking  heads  te  zien.  Voorbeelden  van  een  interactieve  documentaire  zijn:  “The   Man  with  a  Movie  Camera”  (1929,  Vertov);    “Sherman  March”  (1985,  Ross   McElwee);  “Chronicle  of  a  Summer”  (1960,  Rouch  and  Morin);  “Herman  Slobbe  /   Blind  Kind  II”  (1966,  Johan  van  der  Keuken);  “The  Fog  of  War”  (2003,  Errol   Morris);“Beperkt  houdbaar”  (2007,  Sunny  Bergman).   Een  nieuwe  ontwikkeling  op  het  gebied  van  de  interactieve  documentaire  is  dat   de  kijkers  daadwerkelijk  meer  invloed  gaan  krijgen  in  de  wijze  waarop  zij  een   documentaire  willen  bekijken.    Dit  is  vooral  mogelijk  dankzij  voortschrijdende     vernieuwingen  in  de  ontwikkeling  van  digitale  software.  Programma’s  die          speciaal  voor  dit  doel  zijn  gemaakt  zijn  b.v.  Isadora  en  Korsakow.  

 

r e f   l e c   t   i v e  

Bij  de  reflectieve  documentaire  is  het  mogelijk  dat  er  elementen  van  de  drie   voorgaande  vormen  in  de  documentaire  voorkomen.  Kenmerkend  voor  deze   vorm  is  het  gebruik  van    Brechtiaanse  vervreemdingsstrategieën69  waarbij   afstand  wordt  gecreëerd  zodat  we  ons  af  kunnen  vragen  wat  we  zien  en  hoe  we   het  zien.  Er  wordt  meer  een  beroep  gedaan  op  het  denkvermogen  dan  op   oppervlakkig  vermaak.  Belangrijk  is  het  om  op  een  andere  manier  naar  het   onderwerp  te  gaan  kijken  en  het  onderwerp  kritisch  te  benaderen.  Naast  het   onderwerp  is  ook  de  representatie  ervan  belangrijk.  De  maker  staat  net  als  het   onderwerp  in  de  belangstelling.    Ook  is  te  zien  hoe  de  documentaire  tot  stand  is   gekomen.  De  reflectieve  documentaire  heeft  vaak  een  complexe  structuur.  Deze   ontstaat  doordat  er  telkens  vragen  worden  gesteld  bij  de  manier  van  het  in  beeld   brengen  van  de  situatie.  Hierdoor  ontstaat  ruimte  voor  twijfel  over  het  belichte   standpunt.  Dit  biedt  de  kijker  de  mogelijkheid  om  gemakkelijker  een  eigen   standpunt  te  vormen.  Voorbeelden  van  een  reflectieve  documentaire  zijn:   (nogmaals)  Vertov’s  “The  Man  with  a  Movie  Camera”  (1929,  Vertov);  “De   generale  lijn”  (1929,  Eisenstein);  “Land  without  bread”  (1933,  Buñuel);     “N.Y.,  N.Y.”  (1957,  Francis  Thompson);  “Diary”  (1968,  Jim  McBride  &  L.M.  Kit   Carson’s  David  Holzman);  “Wedding  Camels”  (1980,  David  &  Judith  MacDougall);   “Thin  Blue  Line”  (1988,  Errol  Morris).      

 

                                                                                                                69  http://nl.wikipedia.org/wiki/Episch_theater    

 

23  

Naast  de  journalistieke  documentaire  zijn  er  ook  nog  twee  andere  genres  te   onderscheiden,  nl  de  creatieve  documentaire  en  de  fake-­‐documentaire  70  ofwel   mockumentary.  Beide  genres  zijn  veel  minder  aan  strakke  regels  is  gebonden  dan  de   journalistieke  documentaire.  Bij  de  mockumentary  gaat  de  manipulatie  van  de   werkelijkheid  zelfs  nog  een  stap  verder  dan  in  de  creatieve.  Reden  waarom  deze  in  een   aparte  categorie  valt.     Bovenstaande  maakt  duidelijk  dat  er  een  groot  onderscheid  is  tussen  de  journalistieke   documentaire,  waar  in  principe  geen  gebruik  gemaakt  wordt  van  fictie  of  drama,  en  de   creatieve  en  de  fake-­‐documentaire.  Je  kunt  je  gemakkelijk  voorstellen  dat  de  laatste   twee  soorten  uitermate  geschikt  zijn  om  te  gebruiken  in  de  wereld  van  de  kunst  maar  in   het  volgende  hoofdstuk  zal  ik  laten  zien  dat  de  kunstscene  vooral  ook  geïnspireerd  is   vanuit  de  journalistieke  invalshoek.     In  de  mockumentary  zijn  fictie  en  non-­‐fictie  niet  meer  zo  strikt  van  elkaar  gescheiden  als   in  de  voorgaande  genres.  Deze  kan  dus  fictie-­‐elementen  bevatten  die  niet  ver  van  de   werkelijkheid  hoeven  te  liggen.  Ook  worden  er  vaak  archiefbeelden  gebruikt.     De  mockumentary  wordt  vaak  gebruikt  om  de  werkelijkheid  in  het  absurde  te  trekken.     De  nepdocumentaire  “Rudi  Schokker  huilt  niet  meer”  (1971)  van  Pieter  Verhoeff  en   Gerben  Hellinga  is  zo’n  film.  Een  babytje,  genaamd  Rudi  Schokker,  woont  met  zijn   ouders  onder  de  rook  van  Schiphol.  Als  hij  verdriet  heeft  of  honger,  hoor  je  in  plaats  van   babygehuil  het  indringende  geluid  van  een  straaljager  dat  Rudy  heeft  overgenomen.  Dit   gaf  zo’n  overlast  dat  zijn  ouders  noodgedwongen  hun  buurt  moesten  verlaten.  Door  het   gebruik  van  trucs  uit  documentaires  en  actualiteitenprogramma’s,  zoals  een  slordig   aandoende  cameravoering,  interviews  met  pseudo  psychologen  en  nepouders,  werd  het   verhaal  geloofwaardig  voor  de  kijker.  Veel  kijkers  voelden  zich  dan  ook  bedrogen  toen   zij  erachter  kwamen  dat  het  om  fictie  ging.     36  Jaar  later  zijn  Verhoeff  en  Hellinga  in  een  nieuwe  fake-­‐documentaire  op  zoek  gegaan   naar  de  ouders  van  Rudy  Schokker  om  te  kijken  wat  er  sindsdien  is  gebeurd  en  hoe  het   nu  gaat  met  hun  zoon.     Het  publiek  vindt  het  fijn  als  duidelijk  is  aangegeven  of  ze  met  een  fictie-­‐  of  non-­‐ fictiefilm  te  maken  hebben.  Er  zijn  al  vaker  felle  discussies  uitgebroken  als  bleek  dat  de   filmmaker,  zonder  dat  te  vermelden,  gebruik  had  gemaakt  van  acteurs  of  verzonnen   scènes.  Zoals  bij  “Rudi  Schokker  huilt  niet  meer”  71  in  1971  of  in  2002  bij  “Ford  Transit”   van  Hany  Abu  Assad  (1961)  72.  Met  “Ford  Transit”  wil  Abu-­‐Assad  het  dagelijkse  leven   tonen  van  Palestijnen  in  de  door  Israël  bezette  gebieden.  In  de  film  wordt  een   taxichauffeur  gevolgd  die  Palestijnen  heen  en  weer  rijdt  tussen  wegversperringen.  In   werkelijkheid  is  de  taxichauffeur  een  kennis  van  de  regisseur  die  het  leven  van  een   chauffeur  naspeelt.  73                                                                                                                    

70  http://www.hollanddoc.nl/nieuws/2012/oktober/docupedia-­‐met-­‐hans-­‐beerekamp.html     71  Ensceneren  in  documentaires  Jelle  Michiel  Kolet  2046439  Maart  2008    http://www.hbo-­‐

kennisbank.nl/nl/page/hborecord.view/?uploadId=fontys_didlmods%3Aoai%3Arepository.fontys.nl%3A18379   72  http://nl.wikipedia.org/wiki/Hany_Abu-­‐Assad     73  http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/article/detail/738142/2003/09/24/Abu-­‐Assad-­‐wijkt-­‐niet-­‐voor-­‐

kritiek-­‐van-­‐VPRO.dhtml  

 

24  

 

  In  de  beginperiode  van  het  medium  film  werd  er  nog  wel  eens  een  camera  neergezet  om   vervolgens  de  ongemonteerde  film  als  documentaire  te  vertonen.  Iemand  die  hier   veelvuldig  gebruik  van  maakte,  was  Andy  Warhol  (1928  -­‐  1987)  74.  Tussen  1963  en   1968  maakte  hij  meer  dan  honderdzestig  films,  waarvan  er  momenteel  ongeveer  60   toegankelijk  zijn.     In  veel  van  zijn  films  werd  de  gebruikelijke  projectiesnelheid  gereduceerd  van     24  beelden  tot  16  beelden  per  seconde.  Dit  is  iets  anders  dan  slow-­‐motion,  waarbij  de   film  juist  op  hogere  snelheid  wordt  opgenomen  en  op  normale  snelheid  afgedraaid.  Door   de  techniek  die  Warhol  gebruikte,  krijgen  de  afzonderlijke  beelden  meer  nadruk.     Zijn  eerste  film  was  de  acht  uur  durende  film  “Sleep”  (1963).    “Sleep”  gaat  over  zijn   vriend,  John  Giorno.  Warhol  filmde  telkens  ongeveer  drie  uur,  tot  om  vijf  uur  's  ochtends   de  zon  opkwam.  Het  filmen  duurde  een  maand.     “Blow  Job”  (1963)  is  een  voortdurende  close-­‐up  van  het  gezicht  van  acteur  DeVeren   Bookwalter  terwijl  hij,  volgens  geruchten,  oraal  bevredigd  zou  worden  door  Willard   Maas,  experimenteel  filmmaker  en  dichter.     Ook  maakte  Warhol  in  1964  een  99  minuten  durend  portret  van  de  beroemde   conservator  van  het  Metropolitan  Museum  of  Art,  Henry  Geldzahler.  Tijdens  de  opnames   liep  Warhol  gewoon  weg.  Het  is  duidelijk  te  zien  dat  Geldzahler  zich  verveelde  en  niet  op   zijn  gemak  was  vanwege  de  camera.  Aan  het  eind  van  de  film  is  hij  geheel  ingezakt.     Warhols’  meest  succesvolle  film  was  “Chelsea  Girls”  (1966).    De  film  was  innovatief   omdat  deze  uit  twee  simultaan  geprojecteerde  16  mm.  filmrollen  bestond  met   uiteenlopende  verhalen.  Vanuit  de  projectiecabine  werd  het  geluidsniveau  voor  één  film   verhoogd  om  dat  verhaal  te  verduidelijken  terwijl  het  voor  de  andere  film  werd   verlaagd,  waarna  de  rollen  werden  omgekeerd.  Deze  wijze  van  verdubbeling  van  de   afbeelding  gebruikte  Warhol  ook  in  zijn  zeefdrukken  van  het  begin  van  de  jaren  zestig.     ''Blue  Movie”,  een  film  waarin  Warhols’  superster  Viva  gedurende  33  minuten  seks  heeft   met  een  man,  was  Warhols’  laatste  eigen  film.  Viva  wist,  nadat  de  film  een  schandaal  had   veroorzaakt  vanwege  de  vrijzinnige  benadering  van  seksualiteit,  de  openbare  vertoning                                                                                                                   74  http://nl.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol    

 

25  

van  deze  film  lang  tegen  te  houden.  De  film  werd  in  2005  pas,  voor  het  eerst  sinds  30   jaar,  opnieuw  vertoond  in  New  York.75   Je  kunt  je  afvragen  of  het  werk  van  Andy  Warhol  onder  de  creatieve  documentaire  valt   en  niet  veel  meer  gericht  is  als  interventie  op  het  traditionele  kunstwerk.  Doordat   Warhol  de  camera  constant  laat  draaien,  kan  je  stellen  dat  de  afzonderlijke  films  een   realistisch  beeld  geven  van  de  werkelijkheid,  wat  een  van  de  kenmerken  van  een   documentaire  is.  Het  blijft  bediscussieerbaar.  De  manier  waarop  Warhol  de  films   presenteert  maakt  volgens  mij  het  verschil.  Ian  Aitken76,  filmcriticus  en  schrijver,  heeft   de  film  “Chelsea  Girls”  opgenomen  in  zijn  “Encyclopedia  of  the  Documentary  Film”.  Deze   encyclopedie  bevat  een  kritische  analyse  van  de  documentaire  in  al  zijn  facetten.  Om   deze  reden  krijgt  Warhol  wat  mij  betreft  het  voordeel  van  de  twijfel.        

      Als  ik  me  voorstel  hoe  de  mensen  het  voor  het  eerst  kijken  naar  bewegende  beelden   hebben  ervaren,  ik  heb  het  hier  over  “La  sortie  des  usines  Lumière”  en  "Arrivé  d'un   train"  van  de  gebroeders  Lumière,  kan  ik  me  indenken  dat  zij  zich  rot  zijn  geschrokken.   Mensen  die  van  het  doek  aflopen,  treinen  die  levensecht  op  je  af  komen…  dat  kan  toch   geen  zuivere  koffie  zijn.  Er  waren  dan  ook  mensen  die  dachten  dat  hier  geesten  aan  het   werk  waren.  77  Iets  wat  we  ons  tegenwoordig  nauwelijks  meer  voor  kunnen  stellen.                                                                                                                      

75  Wikipedia    -­‐      http://screentest.warhol.org/about.php   76  Andere  boeken  van  Aitken  zijn:  “Hong  Kong  Documentary  Film”;  “European  Film  Theory  and  Cinema:  A  Critical  

Introduction;  “  The  Documentary  Film  Movement:  An  Anthology”   77  http://www.geschiedenis24.nl/nieuws/2008/juni/De-­‐gebroeders-­‐Lumi-­‐re-­‐de-­‐grondleggers-­‐van-­‐de-­‐film.html  

De  film  "Veertig  jaar  cinematografie  in  Nederland"  werd  in  1935  gemaakt  ter  gelegenheid  van  het  40-­‐jarig  bestaan   van  het  medium  film  door  Polygoon/Profilti.  De  film  bevat  talloze  unieke  historische  beelden,  waaronder  de  drie   filmpjes  die  op  28  december  1895  door  de  gebroeders  Lumière  in  Parijs  vertoond  werden.  Dat  waren  "Arrivé  d'un   train",  "La  sortie  des  usines  Lumière",  het  allereerste  filmpje  uit  de  geschiedenis,  gemaakt  bij  de  Lumière-­‐fabriek  in   Lyon,  en  .  "L'Arroseur  Arrosé",  de  eerste  "filmkomedie",  waarin  een  kwajongen  op  de  tuinslang  van  een  tuinier  stapt.   Ook  zijn  er  in  deze  film  beelden  te  zien  van  Amsterdam  rond  1900  en  nog  talloze  andere  binnen-­‐  en  buitenlandse   filmbeelden  van  rond  de  eeuwwisseling.  De  oudste  Nederlandse  filmbeelden  ontbreken  in  de  film  uit  1935:  ze  waren   toen  domweg  nog  niet  teruggevonden.  Ze  werden  in  1898  gemaakt  bij  de  inhuldiging  van  koningin  Wilhelmina.  Deze   beelden  zijn  te  bekijken  in  twee  unieke  historische  films  die  in  1948  gemaakt  werden  ter  gelegenheid  van  de  abdicatie   én  het  vijftig  jarig  vorstinnenschap  van  Wilhelmina.  

 

26  

"Wanneer  iedereen  zijn  dierbaren  kan  fotograferen,  niet  alleen  in   hun  roerloze  contouren,  maar  in  hun  bewegingen,  hun   handelingen,  hun  gebaren,  terwijl  zich  woorden  vormen  op  hun   lippen:  dan  zal  de  Dood  niet  langer  absoluut  zijn".     (le  Figaro,  30  december  1895,  naar  aanleiding  van  de  eerste  filmvoorstelling  ter  wereld   in  Parijs  op  28  december).78  Hier  komt  de  onsterfelijkheid  om  de  hoek  kijken,  een   onderwerp  waar  ik  later  op  terugkom.         Het  werk  van  Zoe  Beloff  begeeft  zich   op  dit  terrein  en  ook  mijn  eigen  werk   heeft  kenmerken  van  deze   mystificatie.   “Het  gaat  me  erom  een  verbinding  te   leggen  tussen  het  heden  en  het   verleden,  om  nieuwe  beeldtalen  te   creëren  waarin  moderne  media  weer   omgeven  zijn  met  geheimzinnigheid.”  ,   aldus  Zoe  Beloff  .79  (Boek  van  de   Imaginaire  Media  over  de  droom  van   het  ultieme  communicatiemedium).   Hoewel  ze  dat  zelf  wellicht  niet  zo   bedoeld  heeft,  zie  ik  hier   verwantschap  met  de  mockumentary   vanwege  de  manipulatie  met  de     werkelijkheid.        

                                                                                                                                  78  http://www.geschiedenis24.nl/nieuws/2008/juni/De-­‐gebroeders-­‐Lumi-­‐re-­‐de-­‐grondleggers-­‐van-­‐de-­‐film.html   79  Het  boek  van  de  imaginaire  media,  over  de  droom  van  het  ultieme  communicatiemedium,  E.  Kluitenberg  e.a.,  De  

Balie/NAi  uitgevers,  ISBN  13-­‐9789056625382  

 

27  

Hoofdstuk  2      De  5  W-­‐‘s  van  Alfredo  Cramerotti    

    Zoals  ik  reeds  in  de  inleiding  heb  beschreven  is  er  aan  het  eind  van  de  vorige  eeuw  in  het   kunstveld  een  verandering  waar  te  nemen.  De  traditionele  kunstenaar  transformeert   zich  meer  en  meer  naar  de  geëngageerde  kunstenaar  die  zich  met  name  bezighoudt  met   sociale,  culturele  of  politieke  vraagstukken.  Hij  maakt  hierbij  gebruik  van   gereedschappen  die  uit  de  onderzoeksjournalistiek  afkomstig  zijn,  met  als  resultaat   interviews,  documentaires,  foto’s,  statistieken,  reportages,  etc.  Deze  output  (production)   wordt  als  kunst  in  daarvoor  bestemde  kunstruimtes  gepresenteerd  (distribution)  en   door  een  select  kunstpubliek  ontvangen  en  becommentarieerd  (reception).     Cramerotti  bestudeert  deze  vervagende  marges  tussen  kunst  en  media  en  onderzoekt  of   het  mogelijk  is  dat  deze  gemeenschappelijke  versmelting  kan  uitgroeien  tot  een   interdisciplinaire  vorm  die  voor  een  groter  publiek  toegankelijk  is.  Hij  noemt  dit   “Aesthetic  Journalism”.     Bij  zijn  onderzoek  gebruikt  hij  de  conventionele  methodiek  van  de  “5Ws  +  H”.  De   oorsprong  van  deze  methode  ligt  in  de  Grieks-­‐Latijnse  retorica.80    Deze  methode  wordt   tot  op  de  dag  van  vandaag  nog  steeds  op  allerlei  gebied,  zoals  bv.  in  de  communicatie-­‐ wetenschappen,  journalistiek  en  bedrijfsliteratuur,  in  de  politiek  en  in  de  rechtspraak,     intensief  gebruikt  om  het  publiek  te  overtuigen  van  de  waarheid.     De  term  “esthetica”,  de  filosofie  van  de  zintuiglijke  waarneming,  werd  voor  het  eerst  in   1735  door  de  Duitse  filosoof  Alexander  Gottlieb  Baumgarten  (1714  -­‐  1762)  81   geïntroduceerd.  Baumgarten  wilde  dat  de  esthetica  een  zelfstandige  filosofische   discipline  zou  worden  en  vatte  de  esthetica  op  als  een  filosofische  discipline  die  én  over   de  zintuigen  én  over  kunst  gaat.  De  esthetica  zit  dus  vanaf  het  begin  op  twee  sporen.   Volgens  Baumgarten  perfectioneert  de  kunstenaar  zijn  zintuiglijke  waarneming  (dankzij   zijn  'analogon  rationis')  en  presenteert  grootse  kunst  perfecte  zintuiglijke  kennis  82.     Baumgarten  was  leerling  van  Christian  Freiherr  von  Wolff  (1679  -­‐  1754)  83,  die  op  zijn   beurt  weer  veel  van  zijn  ideeën  heeft  ontleend  aan  Gottfried  Wilhelm  Leibniz  (1646  – 1716)  84.  Het  vakgebied  was  echter  niet  nieuw:  waren  het  niet  Plato  en  Aristoteles  die   zich  ook  al  bezig  hielden  met  ideeën  over  schoonheid  en  kunst?                                                                                                                    

80  Cicero  schreef  in  zijn  De  Oratore  (boek  1,  xxxi,  142-­‐143):  

"Elke  activiteit  en  vaardigheid  van  een  redenaar  behoort  bij  één  van  vijf  fasen.  ...  Eerst  moet  hij  stuiten  op  wat  hij  moet   zeggen;  dan  moet  hij  zijn  ontdekkingen  juist  behandelen  en  ze  rangschikken,  niet  alleen  op  ordelijke  wijze,  maar  met   een  onderscheidend  oog  voor  het  exacte  gewicht  als  het  ware  van  elk  argument;  vervolgens  moet  hij  ze  tooien  met  de   versierselen  van  stijl;  daarna  moet  hij  ze  in  zijn  geheugen  opslaan;  en  tenslotte  moet  hij  ze  doeltreffend  en  elegant   voordragen".  Deze  vijf  fasen  -­‐  de  plichten  van  de  redenaar  (officia  oratoris)  ofwel  de  pijlers  van  de  retorica  -­‐  zijn:   Vinding  (Latijn:  inventio,  Grieks:  euresis)  -­‐  Ordening  (Latijn:  dispositio,  Grieks:  taxis)  -­‐  Verwoording  (Latijn:  elocutio,   Grieks:  lexis)  -­‐  Geheugen  (Latijn:  memoria,  Grieks:  mnêmê)  -­‐  Voordracht  (Latijn:  actio,  Grieks:  hupôkrisis)     bron:  http://members.chello.nl/m.elburg4/Retorica/pijlers.htm       81  http://nl.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten     82  http://www.phil.uu.nl/~rob/2007/fk/fk3/manual.shtml       83  http://nl.wikipedia.org/wiki/Christian_Wolff_(filosoof)     84  http://nl.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Wilhelm_Leibniz    

 

28  

Probleem  bij  de  ontwikkeling  van  de  esthetische  filosofie  van  Baumgarten  was  dat  hij   onbekend  was  met  het  adagium  “less  is  more”.  85    Hij  betrok  namelijk  het  hele  gebied  van   zintuiglijke  indrukken  bij  zijn  filosofie  om  zo  volledig  mogelijk  te  zijn.  Zijn  filosofie  werd   hierdoor  te  veelomvattend  en  niet  meer  werkbaar.  Dit  had  tot  gevolg  dat  latere  filosofen,   waaronder  Hegel  (1770  –1831)  86,    zijn  denkwijze  links  lieten  liggen.87     Net  zoals  Leibniz  en  Wolff  gaat  Baumgarten  ervan  uit  dat  de  objectieve  werkelijkheid   een  harmonieuze  orde  is,  de  door  God  geschapen  beste  wereld.  Iemand  maakt  van  deze   werkelijkheid  een  abstract  beeld  (figuurlijk)  of  een  voorstelling  (representationes).   Baumgarten  meent  dat  bij  het  abstraheren  van  dit  beeld  of  deze  voorstelling  iets   verloren  gaat  ten  koste  van  de  werkelijkheid.  De  logica  moet  volgens  hem  daarom   worden  aangevuld  met  behulp  van  de  esthetica.88         De  definitie  van  Aesthetic  Journalism  volgens  Cramerotti  is  als   volgt  te  omschrijven:          

Artistieke  praktijken  in  de  vorm  van  onderzoek  op  sociale,   culturele  of  politieke  omstandigheden  die  het  mogelijk   maken  een    proces  op  gang  te  brengen  dat  onze  zintuigen   opent  en  in  beweging  zet  zodat  we  signalen  en  tekens   toelaten  en  deze  proberen  te  converteren  naar  een   concrete  (visuele,  orale,  lichamelijke)  ervaring.  Het  is  geen   staat  van  bezinning,  maar  een  staat  van  beweging.     Ik  zie  hierin  een  duidelijke  relatie  met  de  veelomvattende  filosofie  van  Baumgarten.  Ook   kunstenaars  onderzoeken  en  bevragen  hun  thema  vanuit  verschillende  invalshoeken  en   op  zoveel  mogelijk  manieren  om  hun  werk  een  gelaagdheid  te  geven  en  te  komen  tot   nieuwe  inzichten.  Het  gegeven  dat  kunstenaars  thema’s  oppakken  die  de  journalistiek   laat  schieten,  draagt  er  mijns  inziens  eveneens  toe  bij  dat  er  weer  kansen  zijn  voor  een                                                                                                                  

85  “Less  is  more”  is  afkomstig  uit  het  gedicht  “Andrea  del  Sarto  (called  “the  faultless  painter”  /  

http://www.bartleby.com/42/675.html  )  “  dat  in  1855  door  Robert  Browning  is  geschreven.  Iemand die zeker wel bekend was met het less is more - principe en deze zelfs als basisprincipe binnen het minimalisme in de kunstwereld heeft geïnstrueerd, was Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969). Mies van der Rohe was sinds 1930 directeur van het Bauhaus in Dessau, totdat het Bauhaus in oktober 1932 door de nazi's werd gesloten. In 1938 emigreerde hij naar de Verenigde Staten en werkte hij als directeur van de architectuurafdeling van het Illinois Institute of Technology te Chicago. Mies van der Rohe was van mening dat in de architectuur de vorm tot het minimum teruggebracht moest zijn, maar dat minimum moest wel perfect zijn qua verhoudingen en materialen.   86  http://nl.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel     87  Wikipedia   88  Wikipedia  

 

29  

herwaardering  van  de  filosofie  van  Baumgarten  zodat  deze  in  een  vergelijkbare  positie   tevoorschijn  komt.   Cramerotti  ziet  veel  overeenkomsten  maar  ook  verschillen  tussen  de  traditionele   journalist  en  de  onderzoekskunstenaar.  Een  van  de  overeenkomsten  is  dat  ieder  op  zijn   eigen  manier,  zowel  inhoudelijk  als  esthetisch,  reflecteert  op  de  werkelijkheid  met   behulp  van  dezelfde  tools.     Voor  de  kunstenaar  is  de  objectieve  waarheid  echter  minder  belangrijk.  Hij  wil  door   middel  van  het  stellen  van  vragen  de  twijfels  rondom  de  waarheid  juist  vergroten  om   zodoende  de  wereld  beter  te  begrijpen,  dialogen  tot  stand  te  brengen  en  kennis  uit  te   breiden.       Je  kunt  stellen  dat  waarheid  ook  in  de  journalistiek  een  mythe  is.  Er  zijn  hooguit   gradaties  van  waarheid  mogelijk  omdat  iedereen  de  waarheid  anders  beleeft  en   interpreteert.  De  verslaggever  zal  vanwege  zijn  culturele  en  sociale  achtergrond   automatisch  bepaalde  vooroordelen  en  eigen  normen  en  waarden  in  zijn  verhaal   meenemen.  Datzelfde  geldt  ook  voor  de  toeschouwer  of  de  lezer.     Verder  is  er  nog  het  probleem  van  de  herinnering,  die  in  staat  is  de  waarheid  te   verdraaien.  Neem  b.v.  de  filmbeelden  van  de  moord  op  president  Kennedy,  die  gemaakt   zijn  door  Abraham  Zapruder  (1905  –1970)  89.  Zapruder  wilde  de  rijtour  van  de   president  filmen  en  heeft  daardoor  onbedoeld  de  moord  op  Kennedy  vastgelegd.  In  de   documentaire  “De  dag  dat  Kennedy  werd  vermoord”  wordt  zo’n  vijftig  jaar  later  aan   verschillende  mensen  gevraagd  wanneer  zij  deze  filmbeelden  voor  het  eerst  hebben   gezien.  Zij  antwoorden  dat  dit  de  dag  na  de  moord  moet  zijn  geweest.  Dit  is  echter  niet   mogelijk.  De  authentieke  filmbeelden  zijn  pas  een  jaar  of  vijf  na  de  moord  door  de   overheid  vrijgegeven.90    Deze  misvatting  wordt  wellicht  veroorzaakt  door  het  feit  dat  de   wereld  na  de  moord  is  overstelpt  met  foto’s  die  in  het  geheugen  van  de  mensen  gegrift   staan.  Het  was  het  gesprek  van  de  dag.  Mensen  waren  kennelijk  zo  vertrouwd  geraakt   met  het  beeldmateriaal  dat  er  in  hun  beleving  geen  verschil  meer  was  tussen  de  foto’s  en   de  film.     Slechts  op  het  terrein  van  b.v.  recht  en  wetenschap  kan  men  nog  een  onpartijdige,   objectieve  representatie  van  feiten  veronderstellen  omdat  deze  op  schriftelijke   documenten  en  dossiers  gebaseerd  is.     De  kunstenaar  gebruikt  de  objectieve  journalistieke  gereedschappen  om  een  andere   manier  van  kunst  te  maken.  Hierbij  gaat  het  meer  om  het  mogelijke  gevolg  wat  het  werk   tot  stand  kan  brengen  dan  om  de  blote  weergave  van  feiten.   In  1886  schrijft  Nietzsche  (1844  –1900)  91  in  het  nieuwe  voorwoord  van  de  tweede  druk   van  “Die  fröhliche  Wissenschaft”  :  “Wij  geloven  niet  langer  dat  waarheid  nog  waarheid   blijft  als  je  haar  de  sluier  afrukt:  wij  hebben  te  zeer  geleefd  om  dit  te  geloven.  Thans  is   het  voor  ons  een  kwestie  van  fatsoen,  niet  alles  naakt  te  willen  zien,  niet  overal  bij  te                                                                                                                   89  http://nl.wikipedia.org/wiki/Abraham_Zapruder     90  http://www.npo.nl/de-­‐dag-­‐dat-­‐kennedy-­‐werd-­‐vermoord/15-­‐11-­‐2013/VARA_101335021   91  http://nl.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche    

 

30  

willen  zijn,  niet  alles  te  willen  begrijpen  en  “weten”.  Ons  geloof  in  de  ontmaskering  legt   geen  waarheid  bloot  maar  creëert  die  als  geloofsovertuiging.  Kijken  tot  achter  het   zichtbare  en  daarin  door  middel  van  denk-­‐  en  verbeeldingskracht  een  samenhangend   patroon  ontdekken,  dat  is  niet  alleen  het  kenmerk  van  de  paranoia  maar  ook  van  het   wetenschappelijke  en  zelfs  in  het  algemeen  het  rationele  denken.  De  belangrijkste   stappen  die  de  wetenschap  vooruit  heeft  kunnen  zetten,  zijn  te  danken  aan  de  meest   onwaarschijnlijke  hypothesen  die  toch  waar  bleken  te  zijn.92     Het  hoeft  geen  betoog  dat  kunst  en  journalistiek  in  essentie  verschillen.  Journalistiek  is   te  beschouwen  als  een  gecodeerde  methode  terwijl  kunst  een  praktijk  is  die  zichzelf   steeds  vragen  stelt  en  betekenissen  probeert  te  ontdekken.  De  kunstenaar  draagt  bij  aan   het  construeren  van  een  mogelijke  waarheid.   Journalistiek  vormt  de  basis  voor  publieke  kennis  en  is  een  interface  om  zoveel  mogelijk   mensen  kennis  te  laten  vergaren  van  de  wereld,  een  manier  om  de  wereld  te  kunnen   lezen  door  op  betrouwbare  wijze  verslag  te  doen  in  bekende  verhalende  vormen,  die   routinematig  terugkeren  in  het  dagelijkse  nieuws.93  Journalistiek  is  dus  een  manier  om   te  laten  zien  en  te  begrijpen  hoe  dingen  werken  en  hoe  zij  ons  beïnvloeden,  een  methode   om  de  werkelijkheid  te  relateren  aan  de  manier  waarop  we  de  wereld  ervaren.  Dit  is   precies  het  raakvlak  met  de  kunst.  Kunst  kan  hierbij  een  rol  spelen  en  onderzoeken  hoe   de  betekenis  van  de  wereld  kan  worden  getransformeerd.  94     De  rol  van  de  kunstenaar  kan  zijn  om  een  nieuwe  taal  uit  te  vinden,  om  een  zelf-­‐reflectief   medium  te  bouwen  die  zijn  publiek  traint  in  het  bevragen  van  relevante  zaken  in  plaats   van  het  accepteren  of  weigeren  van  voorgestelde  representaties.95     Kunst  laat  verschillende  invalshoeken  en  perspectieven  zien  van  het  thema  dat  de   kunstenaar  onderzoekt.  Een  mooi  voorbeeld  hiervan  is  het  werk  “Site  Recite”  96    van  de     Amerikaanse  multimediakunstenaar     Gary  Hill  (1951)  97.     Site, The place where something was, is or Op  een  langwerpige  tafel  liggen  gevonden   is to be located. Recite, from Latin recitare, voorwerpen  uit  de  natuur.  Botten,  schedels   to read out, cite again: re-,back, again + van  kleine  zoogdieren,  vlinders,  noten,  etc.   citare, to set in motion, summon Het  zijn  relikwieën  zoals  je  ze  in  vanitas   (bron: schilderijen  tegenkomt  en  ook  terugziet  in   www.vasulka.org_archive_Artists2_Hill,Gar y_CameraObscura) natuurhistorische  collecties.     In  de  video  worden  de  voorwerpen  steeds     vanuit  een  ander  perspectief  bekeken.                                                                                                                      

92  Groot,  Ger,  “Het  ontmaskeren  van  de  ontmaskering”,  in  “De  waarheid  is  een  vrouw  en  andere  hedendaagse  mythes”,  

blz.  157,  uitgeverij  Cossee,  2012,  ISBN  9789059363984     93  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  1  /  Michael  Schudson,  The  power  of  news,  1995     94  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  1  /  Flusser,  Vilem,  Towards  a  philosophy  of  photography,  2000   95  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  1     96  http://garyhill.com/left/search/site+recite/   97  http://www.garyhill.com/          http://en.wikipedia.org/wiki/Gary_Hill    

 

31  

 

  De  beelden  transformeren  van  scherp  naar  vaag.  De  camera  beschrijft  op  poëtische   wijze  de  voorbijgaande  schoonheid  van  de  objecten.  Een  ritmische  stem  loopt  synchroon   mee  met  het  transformerende  beeld.  “Imagining  the  brain  closer  than  the  eyes”.         Of  de  invalshoek  van  John  Baldessari  (1931)  98:         subject matter     look at the subject as if you have never seen   it before.   examine it from every side, draw its outline   with your eyes or in the air with your hands.   and saturate yourself with it.               Onderzoeksjournalistiek  is  een  vorm  van  storytelling.  Feiten  zijn  ingebed  in  een   samenhangend  verhaal,  zodat  het  echt  en  authentiek  lijkt  en  overtuigend  overkomt,   hetgeen  ten  goede  komt  aan  de  geloofwaardigheid.99     In  de  US  hebben  perstabloids  en  radiopraatshows  (lees:  het  grote  geld)  ervoor  gezorgd   dat  het  voor  de  gemiddelde  kijker  of  luisteraar  ingewikkeld  werd  hoe  je  waarheden   moest  onderscheiden  van  manipulatie.  Om  dit  probleem  op  te  lossen,  ging  men   redactionele  commentatoren,  mediawatchers  en  critici  inzetten.  Zij  hoefden  in   tegenstelling  tot  de  journalist  immers  niet  het  juk  te  dragen  van  het  criterium  van   objectiviteit.  Hun  taak  bestond  slechts  uit  het  becommentariëren  en  interpreteren  van   programma’s  en  artikelen,  uit  het  ontcijferen  van  codes,  zodat  het  publiek  in  staat  was   het  onderscheid  tussen  gemanipuleerde  en  werkelijke  informatie  te  zien  en  zodoende   zelf  zijn  eigen  mening  kon  vormen.  Overigens  hebben  Walter  Benjamin,  Michel  Foucault   en  andere  grote  denkers  reeds  geschreven  dat  verklaren  eveneens  beïnvloeden  betekent.                                                                                                                   98  http://www.baldessari.org/      http://nl.wikipedia.org/wiki/John_Baldessari     99  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  1  /  Ekstrom,  Epistemologies  of  TV  journalism:  a  theoretical  

framework,    2002:  273  

 

32  

De  definitie  voor  iedereen  die  het  internet  actief  gebruikt  is  prosumer  100  (producent  en   consument).  Dit  begrip  werd  al  in  1980  geïntroduceerd  door  de  Amerikaanse  schrijver   Alvin  Toffler    (1928)  101  in  zijn  boek  The  Third  Wave,  dat  gaat  over  drie  soorten   samenlevingen,  gebaseerd  op  het  concept  van  golven.  102     Dankzij  de  digitale  revolutie  werd  nieuws  via  de  zgn.  burgerjournalistiek,  blogs,   YouTube  en  social  network  sneller  beschikbaar  en  dankzij  de  moderne  technologie  ook   veel  goedkoper.  Niet-­‐professionals  ondermijnen  hiermee  de  professionele,  authentieke   journalistiek,  die  voorheen  als  een  dominante  oppergod  het  nieuws  aan  het  publiek   mededeelde.  Een  ander  gevolg  is  dat  de  feitencheck  en  daarmee  de  betrouwbaarheid   van  het  verhaal  verdwijnt.  Tegelijkertijd  ontstaat  bij  jonge  mensen  vanwege  hun   kritische  houding  en  de  gemakkelijke  toegang  tot  de  massamedia  de  behoefte  om  met   elkaar  in  discussie  te  gaan  over  wat  er  in  de  wereld  gaande  is  en  waarom.     Objectiviteit,  wat  voorheen  een  van  de  allerbelangrijkste  criteria  was  van  de   onderzoeksjournalistiek,  wordt  dus  steeds  minder  relevant.  Eerlijkheid  en   nauwgezetheid  zijn  betere  standaards  geworden  om  de  waarheid  te  toetsen.     Aesthetic  journalism  kan  een  reactie  zijn  op  de  bereikte  versmelting  van  de  traditionele   journalistiek  met  de  globalisering  van  het  nieuws  door  internet.   De  digitale  revolutie  en  het  gretig  en  snel  consumeren  van  dagelijks  nieuws  103    hebben   ervoor  gezorgd  dat  verslaggevers  niet  meer  perse  ooggetuige  hoeven  te  zijn  van  een   gebeurtenis.  De  noodzaak  om  daadwerkelijk  op  de  “plaats  delict”  aanwezig  te  zijn,  is   steeds  minder  geworden.  Dit  is  veroorzaakt  door  de  komst  van  internet  maar  ook  door   de  foto-­‐  en  filmcamera  op  de  mobiele  telefoon  die  de  wereld  kleiner  en  sneller  heeft   gemaakt.  Hierdoor  is  het  beroep  van  de  journalist  zodanig  veranderd  dat  hij  in  plaats   van  veldwerker  vooral  bureauklerk  is  geworden.  Informatie  wordt  daardoor  meer  een   reproductie  van  feiten,  wat  het  gevaar  met  zich  meebrengt  dat  de  context  verloren  gaat   en  het  nieuws  het  predicaat  krijgt  van  surrogaat.     Daar  staat  tegenover  dat  je  je  kunt  afvragen  of  een  kunstwerk,  gebaseerd  op   journalistieke  criteria,  een  geldig  verslag  kan  leveren  en  authenticiteit  kan  claimen.  “Kan   het  een  interpretatie  zijn  van  wat  er  werkelijk  is  gebeurd?  Zijn  we  in  staat  realiteit  te   genereren  door  middel  van  taal,  interactie,  storytelling  en  performances?  ”  104         Grenzen  vervagen.  Commerciële  en  industriële  bedrijven   maken  graag  actief  gebruik  van  een  artistiek-­‐journalistieke   benadering  om  hun  bedrijfscultuur  te  promoten  en  hun  bedrijf   een  sociaal  verantwoord  gezicht  te  geven.  Om  gerichte   advertentiecampagnes  te  voeren  is  het  belangrijk  om  alles  te   weten  te  komen  over  het  menselijke  gedrag  en  dit  gedrag  continu  te  scannen,  zodat  de                                                                                                                  

100  http://www.marketingfacts.nl/berichten/de_hernieuwde_ontdekking_van_de_prosumer/     101  http://nl.wikipedia.org/wiki/Alvin_Toffler     102  http://en.wikipedia.org/wiki/The_Third_Wave_(Toffler)   103  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  1  /  Walter  Benjamin,  the  author  as  a  producer  (1978)   104  Aesthetic  Journalism,  Alfredo  Cramerotti,  hfst  2  /  Jameson,  Fredric  (1991),  Postmodernism:  Or,  the  Cultural  Logic  

of  Late  Capitalism,  Durham:  Duke  University  Press  

 

33  

informatie  commercieel  uitgebuit  kan  worden.  Als  je  via  Google  informatie  zoekt  over   een  bepaald  land,  word  je  luttele  seconden  later  overstelpt  met  reisaanbiedingen,  hotels,   boeken,  verzekeringen,  etc.  Data  zijn  goud  waard  en  zorgen  ervoor  dat  mensen  (vaak   onbewust)  een  nieuwe  behoefte  tot  consumeren  ontwikkelen  dankzij  hun  gedrag  op   internet.     Het  internet  beïnvloedt  dus  het  gedrag  van  de  gebruiker,  evenals  de  relatie  met   betrekking  tot  informatie.  Doordat  iedereen  in  staat  is  om  snel  en  effectief  materiaal  op   internet  te  zetten  en  blogs  en  websites  te  maken,  wordt  een  interactie  aangegaan  met   andere  internetgebruikers.     De  gebruiker  kan  zodoende  in  verzet  komen  en  invloed  uitoefenen  op  de  gecontroleerde   informatie  van  de  autoriteit.       Een  documentaire  waarin  de  internationale  verstrengeling  van  politiek  en   multinationals  wordt  ontrafeld  en  waarin  wordt  uitgelegd  hoe  je  kunt  doordringen  in   gesloten  bolwerken  is  “Big  Data:  de  Shell  search”  105.  In  deze  documentaire  is  te  zien  hoe   je  met  data  informatie  kunt  inwinnen  die  normaal  gesproken  niet  of  minder  toegankelijk   is.     Om  dit  te  bereiken  is  speciale  software  ontwikkeld,  waarmee  ondoorzichtige   machtsnetwerken  in  kaart  gebracht  kunnen  worden.  De  documentaire  geeft  hiermee     inzicht  in  de  kracht  van  digitale  bronnen  en  in  hoeverre  big  data  de  onderzoeks-­‐ journalistiek  kunnen  verrijken.  106     Een  ander  treffend  voorbeeld  van  belangenverstrengeling  is  de  documentaire  “Enron,   The  Smartest  Guys  In  The  Room”.  Hierin  is  te  zien  hoe  een  electriciteitsmaatschappij   geld  verdient  aan  de  handel  in  opties  op  energie.  Het  bedrijf  veroorzaakt  door  het   willekeurig  uitschakelen  van  de  stroom  in  Californië  kunstmatige  energieschaarste     wat  natuurlijk  een  enorme  prijsstijging  tot  gevolg  heeft.  Kassa!!!     Kenneth  Cukier  107,  datajournalist  bij  het  blad  The  Economist,  schreef  samen  met  Viktor   Mayer-­‐Schönberger  (1966)  108,  hoogleraar  aan  het  Oxford  Internet  Institute,  het  boek   “De  big  data  revolutie.  Hoe  de  data-­‐explosie  al  onze  vragen  gaat  beantwoorden”.  In  dit   boek  wordt  beschreven  hoe  de  digitale  documentatie  van  de  voorheen  ontelbare   hoeveelheden  gebeurtenissen  en  handelingen  ons  perspectief  op  onszelf  en  de  manier   waarop  we  de  maatschappij  inrichten,  compleet  zullen  veranderen.    “In  een  luttele  twee   jaar  hebben  wij  meer  informatie  vastgelegd  dan  al  onze  voorouders  bij  elkaar  in  de   afgelopen  2000  jaar.”  109     Agressieve  reclamecampagnes  van  weleer  zijn  veranderd  in  formats  die  de  consument   helpen  zijn  eigen  producten  te  vinden.  De  consument  wordt  betrokken  in  een  delen  van                                                                                                                   105  http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1374993   106  http://www.documentairenet.nl/review/tegenlicht-­‐big-­‐data-­‐shell-­‐search/   107  http://www.cukier.com/     108  http://en.wikipedia.org/wiki/Viktor_Mayer-­‐Sch%C3%B6nberger     109  http://www.vpro.nl/lees/gids/dagtips/2013/42/maandag.html  

 

34  

een  gezamenlijk  standpunt  over  de  wereld.  (informatieoverdracht).  De  consument  gaat   zich  identificeren  met  het  bedrijf  en  het  product.  Doordat  bedrijven  artistiek  onderzoek   op  het  gebied  van  sociale  en  politieke  onderwerpen  ondersteunen,  dringen  zij  door  tot   de  collectieve  verbeelding  van  de  consument.  Dit  middel  gaat  verder  dan  het  uitsluitend   verkopen  van  producten  en  diensten  en  zorgt  voor  een  sterke  klantenbinding  door   middel  van  de  eerder  genoemde  identificatie  met  het  product.  De  geëngageerde   kunstenaar  kan  leren  van  deze  marketingtechnieken  als  hij  wil  dat  zijn  werk  door  meer   mensen  wordt  bekeken  en  becommentarieerd  dan  uitsluitend  het  gangbare   kunstpubliek.             Gedurende  de  middeleeuwen  gebruiken  kerk  en  overheid   kunst  als  methode  om  het  volk  naar  hun  moralistische   inzichten  te  onderwijzen  en  onder  de  duim  te  houden.     Vanaf  de  15e  eeuw  functioneren  artistieke  en   wetenschappelijke  methodes  als  een  middel  om  principes  van   empirisch  onderzoek  en  kennis,  sleutelwoorden  van  de  Europese  Verlichting,  te   construeren.110    De  Verlichting  is  dan  ook  een  poging  om  de  maatschappij  te   ontmythologiseren  zodat  de  burgers  in  staat  zijn  de  werkelijke  realiteit,  de  wolf  in   schaapskleren,  te  zien.     Door  het  toenemende  proces  van  secularisatie  worden  de  mogelijkheden  van  de  kunst   uitgebreid.  Captain  James  Cook  nam  tijdens  zijn  reizen  tussen  1768  en  1776    al   kunstenaars  mee  aan  boord.  Zij  hadden  tot  taak  schriftelijk  en  visueel  verslag  te  doen   van  de  reis.  Ten  behoeve  van  de  geloofwaardigheid  moest  dit  verslag  zo  neutraal  en   realistisch  mogelijk  zijn.  Hier  is  al  een  fundamenteel  begin  te  zien  van  de  ontwikkeling   van  een  objectieve  journalistieke  benadering.     Aan  het  begin  van  de  19e  eeuw  was  er  een  sterke  focus  op  de  notie  van  realiteit  en  het   alledaagse  leven.  Men  probeerde  de  wereld  niet  te  zien  als  een  spiegel,  maar  wilde  deze   begrijpen  en  veranderen.       Een  van  de  eerste  vooroorlogse  sleutelfiguren  op  het  gebied  van  massacommunicatie   was  de  Duitse  DaDa-­‐kunstenaar  John  Heartfield,  geboren  als  Helmut  Herzfeld  (1891  -­‐   1968)  111.  Hij  bekritiseerde  op  ironische  wijze  het  Nazipropaganda  en  uit  protest  tegen   het  Duitse  militarisme  veranderde  hij  zelfs  zijn  naam.  In  lijn  met  o.a.  Walter  Benjamin,   Bertolt  Brecht,  Arvatov  en  Tretyakov  vond  Heartfield  dat  een  kunstenaar  in  staat  moest   zijn  een  werk  te  maken  dat  de  grens  doorbreekt  tussen  de  kunstenaar  als  maker  en  de   kijker  als  consument.     Een  andere  kunstenaar  die  werkt  volgens  de  definitie  van  aesthetic  journalism  is   fotograaf,  editor  en  schrijver  Walker  Evans  (1903  –  1975)  112.  Hij  definieert  het   onderscheid  tussen  de  documentaire  (als  vorm)  en  de  documentairestijl,    een  definitie                                                                                                                   110  Cramerotti,  Alfredo  in  Aesthetic  Journalism,  blz.  54   111  http://nl.wikipedia.org/wiki/John_Heartfield     112  http://nl.wikipedia.org/wiki/Walker_Evans    

 

35  

die  document  (het  principe  van  objectiviteit)  en  kunst  (de  artistieke  interesse)   samenbrengt.113     Hij  maakt  een  fotoreportage  van  de  Amerikaanse  Depressie  en  wil  deze  beelden  zo  puur   en  emotieloos  mogelijk  vastleggen.  Zijn  bijna  afstandelijke  manier  van  fotograferen   wordt  onderdeel  van  een  onderzoek  in  plaats  van  een  activiteit  op  zichzelf.  Zijn   fotografie  is  hiermee  een  symbool  van  die  tijd     In  het  tijdschrift  “Fortune”toont  hij  New  Yorkse  treinreizigers  ,  tussen  1939  en  1941   gefotografeerd  met  een  verborgen  camera,  en  een  serie  plattelandsarbeiders  in  de   zuidelijke  regionen  van  The  States.      

“Leaving  aside  the  mysteries  and  the  inequities  of  human   talent,  brains,  taste,  and  reputations,  the  matter  of  art  in   photography  may  come  down  to  this:  it  is  the  capture  and   projection  of  the  delights  of  seeing;  it  is  the  defining  of   observation  full  and  felt.”   Walker  Evans  114       Sleutelfiguren  als  het  gaat  om  kunst  als  een  sociale  kritiek  waren  de  al  eerder  genoemde   Bertolt  Brecht  (1898  -­‐  1956)  115  en  zijn  vrouw  Helene  Weigel  (1900  -­‐  1971)  116  met  hun   naoorlogse  theatergezelschap  Berliner  Ensemble117.  Met  het  theater  als  forum  voor   politieke  ideeën,  probeerden  zij  de  kijker  eraan  te  herinneren  dat  het  spel  of  de  film   slechts  een  vertegenwoordiging  van  de  realiteit  is,  niet  de  realiteit  zelf.  Denk  hierbij  ook   aan  “La  Trahison  des  Images”  (1928-­‐1929)  van  Magritte.118     De  kiem  van  aesthetic  journalism  lag  al  in  de    Brechtiaanse  vervreemdingstechnieken,   die  ook  veel  filmregisseurs  heeft  geinspireerd,  zoals  Lars  van  Trier,  Fassbinder,  Oshima.     Aesthetic  journalism  werd  pas  een  genre  op  zichzelf  dankzij  de  nuchtere  straatfotografie   zoals  die  van  Evans.     Hedendaagse  kunstenaars,  zoals  Dan  Graham,  Martha  Rosler  en  Hans  Haacke,  nemen   politieke  verantwoordelijkheid  door  onderwerpen  te  nemen  die  de  mainstream  media   links  lieten  liggen.                                                                                                                     113  Aesthetic  Journalism,  blz.  56  

114  http://lis471.wordpress.com/walker-­‐evans/   115  http://nl.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht     116  http://de.wikipedia.org/wiki/Helene_Weigel     117  http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Ensemble     118  Een  van  de  bekendste  werken  van  Magritte  is  La  Trahison  des  Images  (1928-­‐29)  of  "Het  verraad  van  de  

voorstelling"  met  de  geschilderde  tekst:  Ceci  n'est  pas  une  pipe  onder  de  zeer  realistische  afbeelding  van  een  pijp.  In   dit  werk  schildert  René  Magritte  een  pijp  met  vlak  daaronder  de  boodschap:  "  Ceci  n'est  pas  une  pipe  ".     Hij  wil  zichzelf  en  de  toeschouwer  herinneren  aan  het  feit  dat  het  hier  gaat  om  een  met  olieverf  beschilderd  doek,   oftewel  een  schilderij,  en  niet  om  een  echte  pijp.  Elke  verwijzing  naar  een  echte  pijp  pleegt  verraad  aan  het  feit  dat  een   pijp  eigenlijk  een  idee  is  en  dus  zijn  oorsprong  heeft  in  de  geest.  Door  ons  telkens  te  bevragen  en  als  het  ware  te   misleiden,  dwingt  Magritte  ons  over  kunst  na  te  denken.  (Wikipedia)  

 

36  

Dan  Graham  (1942)  119  onderzoekt  de  relatie  tussen  de  omgevingsarchitectuur  en  zijn   bewoners.  Zijn  fotoreportage  was  oorspronkelijk  bedoeld  als  een  verkoopcatalogus  van   een  bedrijf  dat  huizen  en  meubels  verkocht.     In  het  werk  van  Martha  Rosler  (1943)  120  staan  het  dagelijkse  leven  en  de  publieke  sfeer   centraal.  Een  van  haar  bekende  werken  is  de  combinatie  van  zwart  wit  foto’s  van  gevels   van  slijterijen  zonder  publiek  met  teksten  die  betrekking  hebben  op  dronkenschap,   zoals  lazerus,  ladderzat,  bezopen,  tipsy,  beneveld,  etc.       Hans  Haacke  (1936)  121  is  een  conceptueel  kunstenaar  wiens  werk  zich  beweegt  van   organische  systemen  tot  socio-­‐politieke  structuren  en  processen,  zoals  het  netwerk   tussen  kunstinstituties  en  mecenassen  dat  zo  typisch  is  voor  de  Verenigde  Staten.     Cramerotti  ziet  het  project  Tucumán  Arde  (1968)  122  van  kunstenaarscollectief  Grupo  de   Artistas  de  Vanguardia  123  als  hèt  prototype  voor  kunstenaarsreportages  die  de  aspecten   van  kunst  als  een  sociale  kritiek  en  als  vorm  van  verslaggeving  met  elkaar  verbindt.  In   dit  project  werden  de  sociale  en  economische  situatie  in  de  Argentijnse  provincie   Tucumán  onderzocht  en  de  verborgen  overheidsagenda  blootgelegd.       In  1980  schrijft  Roland  Barthes  (1915  -­‐  1980)  124  in  zijn  fameuze  boek  over  fotografie   dat  fotoreportages  het  mogelijk  maken  door  middel  van  indrukwekkende,   traumatiserende  beelden  de  echte  werkelijkheid  te  laten  zien.  Maar  de  wereld  wordt   overspoeld  door  dergelijke  beelden,  waardoor  het  de  kijker  niet  echt  meer  raakt  en  het   hem  ervan  weerhoudt  over  te  gaan  tot  diepgaande  inhoudelijke  discussies  of  het  voeren   van  actie.  Ga  maar  na  of  we  ons  nog  de  rampen  van  het  afgelopen  jaar  herinneren.     Een  kleine  greep:  de  instorting  van  Rana  Plaza  in  Bangladesh  (1127  doden,  meer  dan   2000  gewonden);  de  nachtclubbrand  Santa  Maria  in  Brazilie  (237  doden,  ca.    200   gewonden);  treinramp  bij  Santiago  de  Compostella  (79  doden,  ca  130  gewonden),  tyfoon   Yolanda  (5.235  doden,  ca.  1.600  vermisten  (op  23-­‐11-­‐2013).  En  dan  heb  ik  het  nog  niet   eens  over  de  oorlogen  die  er  op  dit  moment  gevoerd  worden.   De  fotoredactie  van  de  NRC  deinst  er  zelfs  niet  voor  terug  om  haar  lezers  uit  65   rampenfoto’s  de  meest  indrukwekkendste  foto  te  laten  kiezen.  Hoe  ethisch  kan  de  pers   zijn?  Je  zou  terstond  meer  respect  krijgen  voor  het  oppervlakkige  Hollywood   entertainment  en  de  MacDonald’s  fastfood  cultuur  dan  voor  deze  krant,  die  er   bovendien  nadrukkelijk  voor  kiest  om  “een  algemene  krant  te  zijn  die  inspeelt  op  de   intellectuele  behoeften  van  de  hoog  opgeleide  Nederlander”.    Voor  kunstenaars  ligt  hier   een  potentieel  werkgebied  waar  nog  een  hoop  werk  te  verrichten  is.                                                                                                                          

119  http://nl.wikipedia.org/wiki/Dan_Graham       120  http://www.martharosler.net/      http://en.wikipedia.org/wiki/Martha_Rosler 121  http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Haacke    

   

122  http://www.documenta12.de/uebersichtsdetails.html?L=1&gk=A&level=&knr=15     123  http://www.macba.cat/es/grupo-­‐de-­‐artistas-­‐de-­‐vanguardia     124  http://nl.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes    

 

37  

  Na  de  Tweede  Wereldoorlog  hield  Arnold  Bode  (1900  –1977)     125    zich  samen  met  Werner  Haftmann  (1912  –  1999)  126  bezig   met  de  culturele  wederopbouw  van  Duitsland.  Zij  richtten  de   vijfjaarlijkse  tentoonstelling  Documenta  op.  Documenta  was  in   eerste  instantie  bedoeld  om  een  historisch  retrospectief  en  dus   objectief  verloop  van  de  geschiedenis  van  de  moderne  kunst  te  laten  zien.  Haftmann   geloofde  echter  in  de  abstractie  als  nieuwe  wereldtaal  terwijl  andere  nieuwe  tendensen,   zoals  niet-­‐abstracte  stromingen  als  pop-­‐art,  ontbraken.  De  voorkeur  voor  abstractie  was   dan  ook  een  dominant  uitgangspunt  tijdens  de  eerste  drie  documenta’s.     Documenta  II  stond  zelfs  volledig  in  het  teken  van  het  Amerikaanse  abstract-­‐ expressionisme.  Critici  vonden  dat  de  initiatiefnemers  verwarring  stichtten  omdat  zij   geen  objectief  historisch  verloop  van  de  moderne  kunst  konden  pretenderen  als  zij   weigerden  andere,  niet-­‐abstracte  stromingen  toe  te  laten  op  de  Documenta.  Bode  en   Haftmann  moesten  dus  kiezen  voor  een  consequent  historisch  perspectief  of  zich   bezighouden  met  de  actualiteit  van  de  kunst  en  de  discussie  daaromheen.     Dit  had  tot  gevolg  dat  men  zich  vanaf  Documenta  IV  volledig  concentreerde  op  de   actuele  gebeurtenissen  in  het  totale  kunstveld.  Andere  grote  veranderingen  vanaf   Documenta  V  zijn  dat  er  gewerkt  gaat  worden  met  thema’s  en  dat  er  een  artistiek  leider   wordt  aangetrokken  die  zelf  zijn  medewerkers  kiest  en  als  enige  de  volledige   verantwoordelijkheid  draagt  over  de  inhoud  en  vorm  van  de  tentoonstelling.  Dit  model   geeft  een  representatief  overzicht  van  de  actuele  kunst,  maar  dan  wel  gefilterd  en   geordend  door  de  individuele  positie  van  de  artistiek  leider  die  daarmee  een  grote   stempel  op  de  tentoonstelling  legt.     Vanaf  Documenta  X  wordt  kunst  gezien  in  haar  sociaal-­‐maatschappelijke  en  politieke   context  in  de  breedste  zin  van  het  woord.  Documenta  X  van  Catherine  David  staat  dan   ook  in  het  teken  van  globalisatie  terwijl  Okwui  Enwezor  vindt  dat  het  discours  over   cultuur  en  globalisering  te  westers  is  en  daardoor  eenzijdig  wordt  bepaald  door  de   Amerikaans-­‐Europese  hegemonie.127    Met  Documenta  XI  heeft  hij  hier  verandering  in   willen  aanbrengen.  Overigens  denk  ik  zelf  dat  dit  issue  door  de  komst  van  internet  op   termijn  vanzelf  verdwijnt  omdat  internet  an  sich  geen  grenzen  kent  en  bovendien  geen   rassen  discrimineert  maar  zijn  gebruikers  gelijkwaardig  behandelt.       Sinds  de  artistieke  en  journalistieke  omwenteling  aan  het  eind  van  de  vorige  eeuw   wordt  het  werk  van  de  geëngageerde  kunstenaar  dus  gezien  in  relatie  tot  de   economische,  sociale  en  politieke  context.  Zijn  onderwerpen  betreffen  vooral  zaken  die   niet  door  de  massamedia  worden  opgepakt.  Topic  was  het  afkeuren  van  de  claim  tot   algemene  waarheid  zoals  deze  door  de  mainstreamjournalistiek  werd  ingezet.  Dit  had   een  verandering  van  de  productie  van  waarheden  tot  gevolg  (en  daarmee  de  vraag  “wat   is  waar”  )  .                                                                                                                     125  http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Bode     126  http://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Haftmann

   

127  Documenta  1-­‐11  Symbool  voor  een  nieuwe  wereldorde,  Ingrid  Commandeur,  

http://metropolism.com/magazine/2002-­‐no3/documenta-­‐1-­‐11/  

 

38  

Er  is  een  onderscheid  tussen  dat  wat  we  werkelijk  zien  en  dat  wat  we  denken  dat  we   zien.  Volgens  psychoanalist  Jacques  Lacan  (1901  –1981)  128  kunnen  we  onze  realiteit   slechts  ervaren  als  een  bijzondere  versie  van  het  werkelijke,  bedoeld  als  een  set  van   oefeningen  en  relaties,  geconstrueerd  door  het  model  van  het  culturele  scherm,  een   term  die  theoricus  Kaja  Silverman  (1947)  129    in  1996  heeft  geïntroduceerd.130  Het   culturele  scherm  staat  voor  beelden  in  een  bepaald  historisch  moment  en  in  een   bepaalde  cultuur.   Televisiebeelden  brengen  geen  cultuur  voort  maar  representeren  een  strikte  relatie  van   wat  we  zien  en  wat  we  weten.  Zij  bepalen  mede  de  voorwaarden  voor  ons  om  te  zien.  131   Dankzij  taal  en  beelden  zijn  we  in  staat  om  tekens  te  interpreteren,  zodat  we  de  wereld   beter  kunnen  begrijpen.  Het  idee  van  het  culturele  scherm  is  belangrijk  omdat  nieuwe   beelden  en  nieuw  materiaal  onze  benadering  van  mensen  en  omstandigheden   beïnvloeden.  Silverman  meent  dat  in  een  cultuur  aangenomen  waarheden  in  feite   dominante  ficties  zijn.132  Als  voorbeeld  noemt  zij  de  het  ooggetuigenieuws  van  live   uitgezonden  oorlogsreportages  en  terreuraanvallen  die  ter  plaatse  opgenomen  zijn  met   behulp  van  mobiele  telefoons  of  hand-­‐held  camera’s  en  dat  ondertussen  het  model  is   geworden  van  de  objectieve  waarheid.  Zoals  eerder  vermeld  bestaat  het  gevaar  dat  deze   vormen  van  nieuws  ten  koste  gaan  van  context,  objectiviteit  en  nauwgezetheid.     Professor  David  Natharius,  Adjunct  Professor  van  de  universiteit  van  Arizona,   veronderstelt  dat  hoe  meer  we  weten  hoe  meer  we  zien,  maar  ook  dat  wat  niet  is  gezien,   even  belangrijk  is  als  wat  is  gezien.  Dit  laatste  komt  omdat  we  ten  onrechte  geloven  dat   visuele  perceptie  de  meest  nauwgezette  is  van  onze  zintuigen.     Wat  we  voor  waarheid  aannemen,  is  in  feite  wat  het  best  past  in  ons  culturele  scherm.   Het  streven  om  de  waarheid  te  verbeelden  komt  volgens  Susan  Sontag  (1933  -­‐  2004)  133   voort  uit  het  gemoraliseerde  ideaal  van  schrijvers  in  de  19e  eeuw:  de  waarheid  is  het   grootste  goed  en  moet  daarom  altijd  aan  het  licht  komen.  Zij  stelt  dat  fotografie  vanwege   de  kwaliteit  van  de  beelden  zo’n  krachtig  medium  is  dat  het  in  staat  is  om   gebeurtenissen  te  reproduceren  die  de  waarheid  representeren.  Bij  representatie  van  de   waarheid  kan  je  hierbij  natuurlijk  vraagtekens  zetten,  mede  gezien  de  komst  en  het   intensieve  gebruik  van  fotobewerkingsprogramma’s  als  Photoshop.  Of:  zoals  een   interviewer  eens  aan  Picasso  vroeg  waarom  hij  de  mensen  niet  zo  schilderde  zoals  ze  er   werkelijk  uitzagen.  Waarop  Picasso  vroeg  wat  hij  bedoelde  met  deze  vraag.  De  man  

                                                                                                               

128  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacan     129  http://en.wikipedia.org/wiki/Kaja_Silverman     130  Aesthetic  Journalism  /  Silverman,  Kaja  (1996),  The  Threshold  of  the  Visible  World,  New  York  and  London:  

Routledge.   131  Becker,  Karin  (2004),  “Where  is  visual  culture  in  contemporary  theories  of  media  and  communicatioen?”,  in  

Carlsson,  Ulla,  ed.,  Nordicom  Review  1-­‐2/2004,  Special  Issue:  The  16the  Nordic  Conference  on  Media  and   Communication  Research,  pp.  149-­‐157,   http://www.nordicom.gu.se/eng.php?portal=publ&main=info_publ2.php&ex=157&me=2.  Accessed  11  November   2007.   132  Aesthetic  Journalism  /  Silverman,  Kaja  (1996),  The  Threshold  of  the  Visible  World,  New  York  and  London:   Routledge.  (178)     133  http://nl.wikipedia.org/wiki/Susan_Sontag    

 

39  

toonde  daarop  een  foto  van  zijn  vrouw  en  zei:  “Dit  is  mijn  echtgenote”.  Waarop  Picasso   verbaasd  reageert:  “Uw  vrouw  is  wel  erg  klein  en  plat,  nietwaar?”.  134       Er  is  dus  een  veelvoud  aan  perspectieven  met  betrekking  tot  de  algemene  waarheid.  De     eerder  gestelde  vraag  “Wat  is  waar?”  kan  daarom  beter  vervangen  worden  door  de  beter     bruikbare  vraag      “Onder  welke  omstandigheden  kan  dit  waar  zijn?  ”.  135       Volgens  Foucault  hangt  de  moeilijkheid  om  waarheidsvertelling  te  beoordelen  niet   alleen  af  van  het  aantal  bronnen,  maar  ook  van  de  manier  waarop  informatie  is   georganiseerd;  het  doet  er  eigenlijk  niet  toe  wat  er  feitelijk  is  gebeurd,  belangrijker  is  te   weten  wat  mensen  maakt  dat  zij  denken  wat  er  gebeurt.136     Ex-­‐komiek  Beppe  Grillo  (1948)  137  laat  een  andere  invalshoek  zien  en  zegt  naar   aanleiding  van  de  mislukte  doventolk  tijdens  de  afscheidsceremonie  van  Nelson   Mandela:  ”het  leven  is  pure  enscenering  geworden.  Alles  wat  jullie  zien,  is  vals  of   misschien  waar,  maar  dat  maakt  inmiddels  niemand  meer  wat  uit.”138     In  onze  recente  geschiedenis  hebben  media-­‐informatieprocessen  in  toenemende  mate   de  manier  beïnvloed  waarop  wij  leven.  Walter  Benjamin  (1892  –1940)  139    probeert  te   begrijpen  wanneer  en  hoe  dingen  zijn  zoals  ze  zijn,  en  hoe  zij  worden  als  ze   transformeren  in  iets  anders.  Zijn  werk  is  gecentreerd  op  het  geloof  dat  vele  aspecten   van  het  verleden  en  het  heden  niet  begrepen  kunnen  worden  in  wat  hij  noemt  het  grote   verhaal.     Foucault  richt  zich  op  het  feit  dat  waarheden  bepaald  worden  binnen  de  grenzen  van  de   heersende  instituties,  zoals  ziekenhuis,  gerechtshof,  politieke  partij,  vakbond,  etc.     Zoals  in  de  media  oorlog  en  terrorisme  bestempeld  kunnen  worden  als  fictie,  is   geschiedenis  voor  Foucault  als  een  reeks  van  fictieve  aangelegenheden  omdat   waarheden  veranderen  door  machtsstructuren.  Waarheid  is  een  functie  van  taal  (d.w.z.   cultuur),  gemaakt  door  mensen.  Iedere  cultuur  maakt  zijn  eigen  versie  van  wat  waar  is   (en  wat  niet)  en  een  systeem  om  de  waarheid  te  herkennen.  Machtsstructuren  maken  en   onderhouden  de  waarheid.     Foucault  suggereert  dat  waarheid  altijd  een  onstabiel  concept  is  en  zijn  effect  daarom   onvoorspelbaar.  Hij  lanceert  het  idee  van  macht  als  een  actieve  kracht  door  de  hele   maatschappij  heen.  Deze  laat  geen  ruimte  voor  rebellie  of  revolutie  en  staat  erop  dat  de  

                                                                                                               

134  “Leven  in  de  beeldbubbel”,  Koert  van  Mensvoort,  in  Motibeeldcultuurkrant  Breda,  uitgave  “Wat  is  beeldcultuur?”   135  Aesthetic  journalism  /  Žižek,  Sjavoj  (2002),  “The  prospects  of  radical  politics  today”,  in  Enwezor,  Okwui;  Basualdo,  

Carlos;  Maharaj,  Sarat  et.al.,  eds.,  Documenta  11_Platform  1,  Democracy  Unrealized,  pp  67-­‐85,  Stutgart;  Hatje  Kantz   Verlag.   136  Aesthetic  Journalism  /  Foucault,  Michel  (1994  [1974]),  “Truth  and  power”,  in  Gordon,  Colin,  ed.,   Power/Knowledge:  Selected  Interviews  and  other  writings,  1972-­‐1977,  pp.  109-­‐133,  New  York:  Pantheon  Books.     137  Giuseppe  Piero  (Beppe)  Grillo  is  een  Italiaans  activist,  blogger,  komiek,  acteur  en  politicus,  die  werkt(e)  in  films,   theater  en  op  televisie.  (Wikipedia)  http://www.beppegrillo.it/en/2014/01/thamsanqa_jantjie_man_of_the_y.html   138  http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2664/Nieuws/article/detail/3570378/2014/01/01/Doventolk-­‐herdenking-­‐ Mandela-­‐man-­‐van-­‐het-­‐jaar.dhtml   139  http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin    

 

40  

ultieme  waarheid,  op  een  individueel  niveau  een  persoonlijke  interpretatie  van  kennis   is.  140       De  toeschouwer  is  geen  willoos  slachtoffer  zoals  men  veronderstelt  in  de  theorie  van  het   aesthetisch  journalism.  Hij  heeft  door  zijn  eigen  interpretatie  uiteindelijk  het  laatste   woord.  Analoog  aan  het  essay  “The  death  of  the  author”  van  Roland  Barthes  stelt   Umberto  Eco  (1932)  141  dat  de  schrijver  een  verhaal  aanbiedt  dat  afgemaakt  wordt  door   de  lezer.  De  toeschouwer  moet  zich  bewust  zijn  van  zijn  capaciteit  om  te  interpreteren   wat  hij  ziet,  voelt  en  hoort  en  daarbij  een  eigen  vertaling  geven  van  andermans  ideeën.           Cramerotti  stelt  dat  ondanks  de  vervagende  grenzen  tussen   kunst  en  journalistiek  het  voor  de  kunst  nog  steeds  mogelijk  is   om  nieuwe  gebieden  te  onderzoeken  waarbij  de  werkelijkheid   van  de  kunst  kan  worden  overbrugd  met  die  van  de  realiteit.   Hij  noemt  Jeff  Wall  (1946)  142    als  voorbeeld.       Volgens  Jeff  Wall  begeven  kunstenaars  zich  in  de  laatste  decennia  steeds  meer  langs  de   grenzen  van  de  kunst  en  proberen  te  meten  wat  het  feitelijke  effect  van  hun  nabootsing   is  op  de  wereld  die  net  buiten  de  kunstwereld  ligt.  Het  lijkt  wel  of  ze  zo  heel  voorzichtig   proberen  de  grens  op  te  heffen  of  deze  grens  te  verleggen  naar  het  terrein  van  de   instituties.  De  kunstinstituten  worden  zelf  ook  prototypes  van  dit   ontwikkelingsvermogen.  Het  worden  evenementen  waarbinnen  weer  nieuwe   evenementen  plaatsvinden.  Wall  noemt  dit  de  kunst  van  het  prototype  van  een  situatie;   van  een  “geinstitutionaliseerd  neosituationisme”.  Dit  is  volgens  hem  de  nieuwe,  en   misschien  wel  de  meest  ultieme  kunstvorm,  omdat  hij  bijna  vormloos  is.  Wall  vermoedt   dat  op  een  gegeven  moment  de  kunst  zelf  diffuus  is  geworden  en  haar  eigen  grenzen   kwijt  is.  Jeff  Wall  onderzoekt  precies  dit  aspect  van  vervaging  van  de  artistieke   praktijk.143         Het  kunstenaarschap  is  veranderd  van  een  opvatting  van  kunst  als  object  en  productie   naar  kunst  als  onderwerp  met  context,  compleet  met  kunstenaarsonderzoek,  het   producerende  instituut  en  de  actieve  betrokkenheid  van  de  kijker.  Deze  aspecten  zijn  

                                                                                                               

140  Aesthetic  Journalism  /  Foucault,  Michel  (1988),  “The  art  of  telling  the  truth”  in  Kritzman,  Lawrence,  ed.,  Michel  

Foucault:  Politics,  Philosophy,  Culture,  Interviews  and  Other  Writings  1977-­‐1984  (trans.  A.  Scheridan  et.  Al.),  pp.  86-­‐95,   New  York:  Routledge.   141    http://www.umbertoeco.com/en/               http://nl.wikipedia.org/wiki/Umberto_Eco       142  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jeff_Wall     143  Jeff  Wall,  Afbeelding,  Object,  Gebeurtenis;  Hermeslezing  2006   http://www.hermeslezing.nl/hermeslezing2006_ned.pdf  

 

41  

allemaal  gelinkt  aan  een  informatieproces  dat  het  nieuwsproces  van  de  media  deels   vervangt  en  deels  uitbreidt.  144   Wie  houden  zich  momenteel  bezig  met  aesthetic  journalism  en  vanuit  welke  positie?   Cramerotti  beschrijft  in  zijn  boek  het  werk  van  acht  kunstenaars  145    die  hun  focus   richten  op  het  informatieproces  rond  een  sociaal,  cultureel  of  politiek  probleem,  situatie   of  verhaal.  Zij  werken  elk  vanuit  verschillende  journalistieke  strategieën  of  stellen  op   verschillende  wijze  vragen  in  relatie  tot  kunst  en  journalistiek.  Elk  werk  dat  hij   behandelt  is  ontstaan  na  1990.       Natuurlijk  geeft  dit  geen  compleet  beeld.  Dat  is  ook  niet  de  intentie  van  Cramerotti.  Het   gaat  hem  om  recente  voorbeelden  die  zijn  onderzoek  ondersteunen.  Wel  verbaast  het   mij  dat  hij  er  niet  voor  gekozen  heeft  om  in  zijn  boek  het  werk  van  Christopher   Schlingensief    (1960  -­‐  2010)  146  “Ausländer  Raus  –  Bitte  liebt  Österreich”147  op  te  nemen.       Misschien  is  het  anno  2014  nog  wat  te  vroeg  om  te  stellen,  maar  ik  vind  dat  dit  werk   beschouwd  mag  worden  als  hèt  meesterwerk  van  de  21e  eeuw  en  als  zodanig  een   bijzondere  plek  verdient  in  de  kunstgeschiedenis.  Bovendien  is  dit  werk  één  van  de   meest  toonaangevende  werken  die  volledig  voldoet  aan  de  criteria  van  aesthetic   journalism  volgens  de  definitie  van  Cramerotti,  nl.:     • Er  is  sprake  van  een  artistiek  onderzoek  op  sociaal,  cultureel  en  politiek  gebied;   (wie    =  asielzoekers  in  relatie  tot  extreemrechtse  regering  +  wat    =  gevolgen  van   stemgedrag  +  waar  =  Weense  opera,  Oostenrijk).   • Er  komt  een  proces  op  gang  bij  de  toeschouwer  dat  de  zintuigen  opent  en  in   beweging  zet.  (hoe  =  bewustwording  van  het  probleem).   • Signalen  worden  toegelaten  en  geconverteerd  naar  een  concrete  ervaring.   Mensen  gaan  stemmen  wie  er  weg  moet.  (waarom  =  is  er  sprake  van  willekeur   om  iemand  weg  te  stemmen?).   • Er  komt  een  beweging  op  gang.  Er  komt  een  dialoog  tot  stand  in  het  publieke   domein.  (wanneer  =  gedurende  zes  dagen  dat  de  containers  opgesteld  staan.)     Maar  laat  ik  beginnen  bij  het  begin.  Na  de  verkiezingen  in  het  voorjaar  2000  vormde  in   Oostenrijk  de  ÖVP  148    een  coalitie  met  de  extreemrechtse  en  openlijk  xenofobische                                                                                                                   144  Aesthetic  Journalism/  Sheikh,  Simon  (2006)  “Spaces  of  thinking:  perspectives  on  the  Art  Academy”,  in  Texte  zur  

Kunst,  Nr.  62,  Juni,  pp.  191-­‐196,  http://backissues.textezurkunst.de/NR62/SIMON-­‐SHEIKH_en.html.  Accessed  22  June   2009,   145  Multiplicity  (“Border  Diveci(s)/The  Road  Map”),  Lukas  Einsele  (“One  Step  Beyond  -­‐  The  Mine  Revisited”),  Laura   Horelli  (“Helsinki  Shipyard/Port  San  Juan”),  Renzo  Martens  (“Episode  1”),  Alfredo  Jaar  (“The  Rwanda  Project”),  Renée   Green  (“Partially  Buried  in  Three  Parts”),  The  Atlas  Group/Walid  Raad  (“The  Bachar  Tapes”),  Bruno  Serralongue   (“Risk  Assessment  Strategy”).   146  http://nl.wikipedia.org/wiki/Christoph_Schlingensief     147  http://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033     148  Politieke  partijen  in  het  Oostenrijkse  parlement:   FPÖ  =  Freiheitliche  Partei  Österreichs  (Vrijheidspartij,  de  partij  van  Haider)   ÖVP  =  Österreichische  Volkspartei  (christen-­‐democraten,  de  partij  van  kanselier  Schüssel,  Alfred  Gusenbauer,  Werner   Faymann)   SPÖ  =  Österreichische  Sozialdemokratische  Partei  (sociaal-­‐democraten,  nu  in  de  oppositie)  

 

42  

partij  FPÖ.  Het  was  nog  niet  eerder  voorgekomen  in  Europa  dat  een  extreemrechtse   partij  in  de  regering  kwam.     Schlingensief  heeft  als  reactie  hierop  tijdens  de  Weense  feestweken  een  aantal   zeecontainers  geplaatst  op  het  plein  naast  de  Weense  opera.  Bovenop  een  container  was   een  banner  met  de  slogan  “Ausländer  Raus  “    te  zien.  In  de  containers  waren  tijdelijk   twaalf  asielzoekers  opgesloten.     De  plek  waar  de  containers  stonden,  is  niet  zomaar  uitgekozen.  De  Weense  opera  kan   niet  zomaar  door  iedereen  bezocht  worden.  Toegangskaarten  met  een  prijs  van  rond  de   200  euro  liggen  immers  niet  zomaar  binnen  het  bereik  van  de  gemiddelde  asielzoeker.     Iedere  dag  kon  het  Oostenrijkse  publiek  volgens  het  “Big  Brother  –  principe”  telefonisch   stemmen  op  2  asielzoekers  die  dan  diezelfde  dag  uit  Oostenrijk  uitgezet  zouden  worden.       Gedurende  zes  dagen  werd  het  publiek  geconfronteerd  met  deze  ingewikkelde  situatie   en  geprovoceerd  tot  het  doen  van  uitspraken  en  het  maken  van  keuzes.  Op  straat   werden  verhitte  discussies  gevoerd.  Linksgeoriënteerde  mensen  hadden  moeite  de   ironische  omdraaiing  in  het  werk  van  Schlingensief  te  begrijpen,  rechtsgeoriënteerden   werden  direct  geconfronteerd  met  de  consequenties  van  hun  stemgedrag  waardoor  de   FPÖ    in  de  regering  was  gekomen.     Het  is  niet  moeilijk  om  je,  door  de  harde  confrontatie  tussen  kunst  en  samenleving,  door   de  interventie  van  Schlingensief,  voor  te  stellen  dat  op  deze  plek  een  geladen  stemming   ontstond.     Ook  Schlingensief  zelf  werd  met  de  grootste  minachting  beschimpt  en  bespuwd:     “Du  .  .  .  .  .  .  Künstler!”.   Het  project  leverde  een  immense  rel  op,  want  het  gevaar  van  uitzetting  was  echt  en   Schlingensief  heeft  de  Oostenrijkers  geconfronteerd  met  de  gevolgen  van  de  politiek  van   Haider  (1950  –2008)  149 .  Een  beweging  die  overigens  niet  alleen  in  Oostenrijk  gaande   was  .  .  .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Die  Grünen  (linkse  milieupartij,  in  de  oppositie).   149  http://nl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B6rg_Haider    

 

43  

    "We  can't  solve  problems  by  using  the  same  kind  of  thinking  we   used  when  we  created  them."  –  Einstein  150       De  waan  van  alledag  zorgt  ervoor  dat  er  tegenwoordig  vaak  geen  tijd  en  ruimte   overblijft  voor  kritische  afstand,  met  uitzondering  overigens  van  de  kunst,  waar,  als  een   van  de  weinige  gebieden,  tijd  nog  een  verwaarloosbare  term  is.  Wat  nodig  is,  is  een   herwaardering  van  tijd.  Dankzij  ons  zapgedrag  en  de  toenemende  dominantie  van   Google  met  betrekking  tot  online  content  is  het  voor  een  journalist  ondenkbaar  om   zomaar  rond  te  wandelen  als  een  flaneur  en  rustig  de  tijd  te  nemen  om  een  onderwerp   van  alle  kanten  te  bekijken.   Evenals  Lev  Manovich  151  vindt  Geert  Lovink  (1959)  152  het  dringend  tijd  om  hierin   verandering  aan  te  brengen.  Kunstenaars,  designers  en  architecten  moeten  nieuwe   wegen  uitvinden  om  informatie  te  delen,  te  representeren  en  hoe  er  betekenis  aan  te   geven.  Hij  adviseert  te  stoppen  met  zoeken  en  te  beginnen  met  het  stellen  van     vragen.  153    

  “In  order  to  imagine,  it’s  necessary  to  forget”   Nietzsche.       In  de  documentaire  van  b.v.  Vertov  maar  ook  in  het  kubisme  zijn  duidelijk  verschillende   standpunten  te  zien.  Deze  verschillende  perspectieven  representeren  elementen  van   tijdsverloop,  wat  een  fundamenteel  element  wordt  in  onze  eeuw  van  het  world  wide   web.  Het  gaat  niet  om  de  gelijktijdigheid  met  de  realiteit  of  om  zijn  snelheid,  maar  om  de   ontwikkeling  van  een  essentie  van  realiteit  dat  werkt  op  het  niveau  van  de  verbeelding.     Dit  idee  van  simultaneïteit  en  van  de  mogelijkheid  van  interpretatie  door  de   toeschouwer  is  o.a.  ook  bestudeerd  door  Umberto  Eco.  In  zijn  boek  “The  open  work”   geeft  hij  het  voorbeeld  van  een  woordenboek,  waarin  duizenden  woorden  staan  die  vrij   gebruikt  kunnen  worden  voor  het  schrijven  van  brieven,  boeken,  gedichten,  etc.  Dit   maakt  het  echter  nog  niet  tot  een  kunstwerk.  De  openheid  en  dynamiek  van  een   kunstwerk  bestaan  uit  factoren  die  onderhevig  zijn  aan  een  reeks  samenvoegingen.  In   het  open  kunstwerk  is  de  kijker  vrij  om  de  betekenissen  binnen  het  werk  af  te  tasten.                                                                                                                    

150  https://sites.google.com/site/hetnieuwedenken/   151  http://www.manovich.net/          

http://nl.wikipedia.org/wiki/Lev_Manovich     152  http://networkcultures.org/wpmu/portal/about/staff/    

http://en.wikipedia.org/wiki/Geert_Lovink     153  Aesthetic  Journalism  /  Lovink,  Geert  (2008),  “The  society  of  the  query  and  the  Googlization  of  our  lives.  A  tribute  to  

Joseph  Weizenbaum”,  in  Eurozine  Neswletter,  10/2008,  http://www.eurozine.com/articles/2008-­‐09-­‐05-­‐lovink-­‐ en.html.  Accessed  4  October  2008.  First  published  in  Lettre  International,  81  (German  version).  

 

44  

Hij  kan  het  werk  vanuit  meerdere  perspectieven  bekijken.  Van  de  toeschouwer  wordt   verwacht  dat  hij  in  interactie  gaat  met  het  kunstwerk.  Deze  gemeenschappelijke   uitwisseling  tussen  kunstenaar  en  toeschouwer  geeft  volgens  Eco  betekenis  aan  het   werk.  154    De  kijker  is  prosumer  geworden.     Cramerotti  denkt  dat  kunstenaars  juist  vanwege  de  vele  raakvlakken  beter  een   samenwerking  met  andere  media,  zoals  journalistiek,  kunnen  nastreven  dan  zich  bezig   te  houden  met  tijdrovende  subsidieaanvragen.  De  strategieën  die  hierbij  gebruikt   zouden  kunnen,  zijn:   • Vervreemding,  waarbij  andere  kaders  gebruikt  gaan  worden  dan  traditioneel  het     geval  is.     • Transparantie,  waarbij  zowel  de  constructie  als  de  representatie  zichtbaar  wordt.   • Exaptatie155,  waarbij  eigenschappen  worden  ontwikkeld  voor  een  ander  doel  dan   waarvoor  het  eigenlijk  gebruikt  is.  Denk  b.v.  aan  vogelveren  die  oorspronkelijk   zijn  ontwikkeld  om  de  temperatuur  voor  de  vogels  te  reguleren,  maar  later  door   de  evolutie  zijn  aangepast  om  te  vliegen,  wat  uiteindelijk  de  hoofdfunctie  van   vogels  is  geworden.         Al  surfend  op  internet  vond  ik  onderstaande  banner,  afkomstig  van  het  blog  Expanded   Consciousness.  Ik  vind  dat  deze  quote  heel  goed  weergeeft  wat  er  met  aesthetic   journalism  bereikt  kan  worden.        

  Concluderend  kan  ik  stellen  dat  het  voor  iedere  kunstenaar  relevant  is  om  de  5  W’s  en   de  H  van  Cramerotti  in  zijn  achterhoofd  te  houden  en  deze  in  zijn  werk  als  leidraad  te   gebruiken.  Het  gaat  immers  vooral  ook  bij  de  kunst  om  de  grote,  existentiële  vragen  van   de  mens  in  het  belang  van  zijn  ontwikkeling  en  de  evolutie:  “wie  ben  ik?”,  “waarom  ben   ik  hier  op  aarde?”,  “wat  kan  ik  voor  iemand  betekenen?”,  ”wanneer  gaan  we  de  wereld   verbeteren  en  hoe?”.     Het  is  niet  voor  niets  dat  Kant  zich  al  tijdens  de  Verlichting  met  deze  vragen  bezig  hield.                                                                                                                         154  Aesthetic  Journalism  /  Eco,  Umberto  (1979),  ”The  poetics  of  the  open  work”,  in  The  Role  of  the  Reader;  

Explorations  in  the  Semiotics  of  Texts,  pp.  47-­‐66,  Bloomington:  Indiana  University  Prtess.  First  published  in  Italy  as   Opera  Aperta,  Milano:  Bompiani,  1962.   155  De term exaptatie komt voor rekening van Elizabeth Vrba (1942) en Stephen J. Gould (1941 - 2002). http://en.wikipedia.org/wiki/Elisabeth_Vrba http://nl.wikipedia.org/wiki/Stephen_Jay_Gould

   

45  

 

Hoofdstuk  3    Kleur  van  de  waarheid      

Traditionell  war  das  Dokumentarische  das  Bild  der  Welt:   Jetzt  is  es  eher  die  Welt  als  Bild.  156  

    Waar  Cramerotti  vooral  ingaat  op  de  vervagende  grenzen  van  kunst  en  journalistiek,   bekijkt  Hito  Steyerl  de  waarheid  van  de  documentaire  vanuit  een  ander  perspectief.  Zij   legt  aan  de  hand  van  de  televisieuitzending  van  CCN  “Shock  and  Awe”  uit  dat  ons  huidige   begrip  van  documentaire  niet  meer  klopt  met  de  traditionele  basisprincipes  van  realiteit   en  waarheid.  Dit  komt  volgens  haar  doordat  de  wereld  is  versmolten  met  het  beeld  van   de  wereld  als  gevolg  van  de  mediacultuur  waarin  we  leven.   In  de  nieuwsuitzending  worden  life  beelden  getoond  van  het  begin  van  de  Amerikaanse   invasie  in  Irak  in  2003.  De  realtime  beelden  zijn  hortend  en  stotend  met  een  handycam   vanuit  een  rijdende  tank  gemaakt.  Gevolg  is  dat  ze  korrelig  en  onscherp  zijn  en  daardoor   niet  lijken  op  de  werkelijkheid.  Bovendien  is  het  niet  eenvoudig  om  te  beoordelen  of  de   beelden  op  objectieve  wijze  worden  weergegeven.  Zodoende  voldoen  de  wazige  beelden   niet  aan  de  traditionele  criteria  van  een  documentaire.  Critici  en  kijkers  hebben  hier   echter  geen  moeite  mee.  Dankzij  de  televisie  zijn  we  immers  gewend  geraakt  aan  het   kijken  naar  korrelige  beelden  die  “als  een  virtuele  stoflaag  op  de  wereld  neerdalen”.   Bovendien  is  het  voor  het  eerst  in  de  geschiedenis  dat  het  begin  van  een  oorlog  life  op   televisie  te  zien  is  en  dat  is  sensationeel!  Bovendien  komen  de  beelden  authentiek  over   en  geven  informatie  over  de  actuele  stand  van  zaken.  In  dit  geval  zou  je  kunnen  zeggen:   hoe  dichter  bij  de  realiteit,  hoe  waziger  en  schokkeriger  de  beelden.  Steyerl  noemt  dit   verschijnsel:  “die  Unschärferelation  des  modernen  Dokumentarismus”.         Deze  wazigheidsgraad  is  veel  belangrijker  dan  dat  het  op  het  eerste  moment  lijkt.  Het   maakt  duidelijk  dat  het  onderscheid  tussen  de  wereld  en  het  beeld,  het  contrast  tussen   de  gebeurtenis  en  zijn  afbeelding,  steeds  minder  stringent  is  en  steeds  meer  in  elkaar   overloopt  en  met  elkaar  versmelt.  We  leven  dankzij  de  mediacultuur  als  het  ware  in  een   plaatje  en  vormen  daardoor  een  geheel  met  de  wereld.  We  zijn  zelf  als  de  vage  beelden   in    “Shock  and  Awe”  geworden.  Traditioneel  was  de  documentaire  het  beeld  van  de   wereld,  nu  is  de  wereld  zelf  het  beeld  geworden.       Hoe  preciezer  we  proberen  aan  het  wezen  van  de  documentaire  vast  te  houden,  des  te   vager  het  wordt.  Dit  komt  omdat  een  goede  definitie  ontbreekt.  Bovendien  zijn   begrippen  als  realiteit,  waarheid  en  objectiviteit  verre  van  duidelijk,  meerduidig  en   omstreden.                                                                                                                       156    Steyerl,

Hito, “Die Farbe der Wahrheit, Dokumentarismen im Kunstfeld”, Verlag Turia + Kant, ISBN 978-385132-517-1, 2008  

 

46  

Brian  Winston157  noemt  de  debatten  over  de  waarheid  van  de  documentaire   “battlefields  of  epistemology”.  Hij  ziet  deze  als  een  duel  tussen  de  realisten  en  de   constructivisten.  De  strijd  gaat  erom  zoveel  mogelijk  twijfel  weg  te  nemen.       •

• •

De  realisten  geloven  dat   documentaires  natuurlijke  feiten   afbeelden.  Wat  je  met  je  ogen  ziet  is   waar.  Volgens  Andre  Bazin  (1918  – 1958)  158  vervangt  de  camera  de  ogen   en  toont  daarom  dus  de  waarheid.  De   mens  wordt  machine.     De  camerabeelden  worden  beschouwd   als  objectief.   De  korrelige  beelden  van  de  CNN   uitzending  zijn  slechts  een  technische   onvolmaaktheid.    

•

•

•                                                                                   Deze  opvatting  is  te  beschouwen  als   naïef.     De  objectiviteit  is  zoals  we  eerder  lazen,   bediscussieerbaar.  

De  constructivisten  geloven  dat   documentaires  sociale  constructies   zijn.  De  realiteit  en  het  begrip  van  de   realiteit  worden  begrepen  als  een   ideologie.     Foucault  beschrijft  dit  als  de  politiek   van  de  waarheid.  De  waarheid  is  een   product  dat  naar  bepaalde  conventies   gemaakt  wordt  met  als  gevolg  dat  de   documentaire  de  eigen  wilsmacht   laat  zien  in  plaats  van  realiteit.   Deze  methode  staat  ver  verwijderd   van  het  gebruik  van  een  handycam  en   het    vertrouwen  dat  de  realiteit   daarmee  automatisch  in  het  beeld   wordt  opgenomen.           De  camerabeelden  worden   beschouwd  als  subjectief.  

Er  is  sprake  van  ongegrond  en   cynisch  relativisme.  Het  onderscheid   tussen  waarheid  en  fictie  is  door  de  scepsis   nauwelijks  meer  waarneembaar.  

                                                                                                                157

Brian Winston is Lincoln Chair of Communications at the University of Lincoln, UK, and has been involved with documentary since 1963. He has an Emmy for documentary script-writing; has taught documentary in both the US and the UK; and has long been involved with many international documentary film festivals and the Visible Evidence conference series. Winston first wrote about documentary in 1978. He is the author of a number of books, including Media, Technology and Society: A History, from the Telegraph to the Internet (Routledge 1998), a volume on Fires Were Started (1999) in the BFI Film Classics series, Lies, Damn Lies and Documentaries (BFI 2000) and Messages: Free Expression, Media and the West, from Gutenberg to Google (Routledge 2005). http://us.macmillan.com/author/brianwinston 158 André Bazin was een bekend Frans filmcriticus. Hij heeft in een aantal landen filmclubs opgericht en werkte mee aan verschillende filmtijdschriften. In zijn artikel “The Ontology of the Photographic Image” beschrijft hij de ontwikkeling van de fotografie en de cinema. Hij bediscussieert hierbij de relatie die tussen film en realiteit bestaat. Duidelijk is dat hij, als filmtheoreticus/criticus, niet geïnteresseerd is in de reguliere onderwerpen van de filmtheorie. Zijn interesses gaan eerder uit naar het fotografische beeld zelf. http://mens-en-samenleving.infonu.nl/filosofie/11153-andre-bazin-the-ontology-of-the-photographic-image.html

 

47  

Bovenstaand  debat  heeft  tot  nu  toe  echter  ook  geen  afdoende  resultaten  opgeleverd.  Een   hulpmiddel  zou  kunnen  zijn  om  de  Cartesiaanse  twijfel  in  te  schakelen.  Zeker  is  immers   dat  getwijfeld  wordt  aan  de  criteria  van  de  traditionele  documentaire.  Een  andere   mogelijkheid  is  het  probleem  gewoon  te  accepteren  en  op  een  ander  niveau  te  kijken   naar  hoe  we  hier  mee  om  kunnen  gaan.     De  CNN-­‐beelden  bijvoorbeeld  dwingen  vanwege  de  context,  de  content  en  het  concept   de  waarheid  af.  De  conclusie  kan  dus  zijn  dat  de  vorm  van  de  gebruikte  constructie   uiteindelijk  bepaalt  hoe  de  criteria  met  betrekking  tot  de  werkelijkheid  gelezen  worden.      

Das  Wahre  ist  das  Ganze.  Das  Ganze  aber  ist  nur  das  durch  seine   Entwicklung  sich  vollendende  Wesen.  Es  ist  von  dem  Absoluten  zu   sagen,   dass   es   wesentlich   Resultat,   dass   es   erst   am   Ende   das   ist,   was   es   in   Wahrheit   ist;   und   hierin   eben   besteht   seine   Natur,   Wirkliches,  Subjekt  oder  Sichselbstwerden  zu  sein.159   (Hegel)       In  hoofdstuk  1  heb  ik  al  aandacht  besteed  aan  het  fenomeen  documenten  en  aan  de   ordening  ervan.  Hito  Steyerl  gaat  hier  verder  op  in  en  richt  haar  aandacht  op  de   waarheid  achter  documenten  en  archieven.  Documenten,  dossiers  en  archieven  zijn  per   slot  van  rekening  belangrijke  hulpmiddelen  om  een  verslaglegging  te  doen  van  de  tijd,   om  waarheden  te  reconstrueren  en  om  lering  te  trekken  voor  de  toekomst.     Een  archief  is  volgens  Wikipedia  een  bewaarplaats  van  belangrijke  gegevens  die  zijn   vastgelegd  in  documentvorm  alsook  de  verzameling  van  documenten  die  voor  een   bepaald  doel  vervaardigd  zijn.  Een  archief  vormt  de  neerslag  van  menselijke   handelingen  en  is  de  bron  voor  de  verantwoordelijkheid  van  dat  handelen.  Het  wordt  in   een  organisatie  gevormd  ter  ondersteuning  en  sturing  van  die  organisatie.   Archiefwetenschap  bestudeert  de  manier  waarop  mensen,  al  dan  niet  in  georganiseerd   verband,  in  heden  en  verleden,  hun  activiteiten  vastleggen  en  de  aldus  vastgelegde   informatie  vervolgens  beheren,  gebruiken  en  eventueel  aan  derden  beschikbaar  stellen.                                                                                                                                     159

Hegel, Phänomenologie des Geistes http://gutenberg.spiegel.de/buch/1656/3 these  (stelling),  antithese  (tegenstelling)  en  synthese  (opheffing  of  overstijging  van  de  tegenstelling).    

 

48  

Er  zijn  dus  vele  soorten  archieven,  elk  met  zijn  eigen  specifieke  onderwerp.  Een  kleine   greep  uit  de  hedendaagse  kunstenaars  waarvan  het  archief  een  belangrijk  onderdeel   uitmaakt  van  het  werk:             - Geert  Mul  (1965)  160.  Geert  is  geïnteresseerd  in  de  wijze  waarop  ordening  en   betekenis  met  elkaar  in  verband  staan  en  op  welk  moment  betekenisloosheid   verandert  in  betekenis.  Met  behulp  van  digitale  databases  speculeert  hij  over   mogelijke  werkelijkheden.  Zijn  geheim  ligt  in  zijn  benadering  van  beeld  als  een   geordende,  maar  dynamische  stroom  van  beelden  in  relatie  tot  de  architectonische   en  sociale  context  161.   - Tjebbe  van  Tijen  (1944)  162:  Op  zijn  blog  “Imaginary  Museum  Projects”  is  een   groeiend  documentatiesysteem  te  zien  met  gebeurtenissen  als  producten  van   verschuivende  samenwerkingen,  geplaatst  in  hun  esthetische,  sociale  en   technische  context.  Hij  noemt  dit  systeem  “Art  Action  Academia  1964-­‐2009”.   - Museum  van  Kwetsende  Kunst  en  Censuur  163 :  Op  deze  website  worden   kunstwerken  verzameld  die  shockerend,  provocerend,  kwetsend  of  gecensureerd   zijn.     - Jacobus  van  Kloppenburg  (1930)  164.  Hij  is  geïnteresseerd  in  dingen  die   representatief  zijn  voor  de  tijd  waarin  je  leeft.    Zijn  inmiddels  door  de  gemeente   Amsterdam  grotendeels  vernietigde  “Artchive  for  the  future”  was  een  persoonlijk   archief  dat  een  samenvatting  te  zien  gaf  van  zijn  eigen  leven.     - Een  ander  persoonlijk  archief  is  dat  van  Maarten  van  der  Heijden  (1947)    met  zijn     “141  boxes”.  165    Maarten  is  vaak  verhuisd  en  heeft  jarenlang  met  uiteindelijk     141  volle  verhuisdozen  van  hot  naar  her  gesjouwd.  Uit  het  archief  van  Maarten   blijkt  overduidelijk  zijn  Joodse  komaf  en  hoe  de  oorlog  doorwerkt  op  het  heden  en   de  toekomst,  hoewel  hij  de  oorlog  zelf  niet  heeft  meegemaakt.     - Het  archief  van  Van  der  Heijden  en  van  Van  Kloppenburg  is  te  vergelijken  met  de   Timecapsules  van  Andy  Warhol.  In  1974  begon  Warhol  materialen,  zoals   correspondentie,  uitnodigingen  voor  expositie’s,  posters,  tijdschriften,  foto’s,   geschenken,  etc.  te  bewaren  in  kartonnen  dozen.  Als  de  doos  vol  was,  werd  deze   dichtgetaped,  voorzien  van  datum  of  titel  en  opgeborgen  in  het  archief.  Uiteindelijk   heeft  dit  in  totaal  612  dozen  opgeleverd  die  momenteel  zijn  ondergebracht  in  een   stichting.  De  stichting  is  verantwoordelijk  voor  de  dozen  en  bepaalt  of  en  wanneer   een  doos  mag  worden  geopend.    

                                                                                                               

160      http://www.geertmul.nl/Geert_Mul/FEATURED.html    

               http://www.youtube.com/watch?v=ghpqHdwPRHg                    http://nl.wikipedia.org/wiki/Geert_Mul     161      http://www.boijmans.nl/nl/116/nieuwsbrief/newsletteritem/55   162      http://www.imaginarymuseum.org/                  http://de.wikipedia.org/wiki/Tjebbe_van_Tijen     163      http://www.kwetsendekunst.nl/   164      http://www.fiuamsterdam.com/Artchive/   165      http://www.maartenvanderheijden.nl/141-­‐boxes  

 

49  

-

-

Ter  gelegenheid  van  de  tentoonstelling    “Andy  Warhol  –  Other  voices,  other  rooms”   (12  okt  2007  -­‐  13  jan  2008)  166    was  er  in  het  Stedelijk  Amsterdam  een  geopende   timecapsule  te  zien.   “The  file  room”  van  Antonio  Muntadas  (1942)  167  :  een  digitaal,  interactief  en  open   systeem  dat  dient  als  een  groeiend  archief  waarin  de  censuur  van  informatie  door   de  geschiedenis  heen  is  terug  te  vinden  in  verschillende  contexten,  landen  en   beschavingen.  Gezocht  kan  worden  op  vier  categorieën:  data,  locaties,  redenen  van   censuur  en  medium.     “They  Rule”  van  Josh  On  in  samenwerking  met  the  Futurefarmers  168  :  In  dit  archief   ligt  de  focus  op  de  onderlinge  relaties  van  Amerikaanse  topambtenaren  en   invloedrijke  CEO’s  van  grote  multinationals.    

  Volgens  Jacques  Derrida  (1930  –2004)  169    dient  het  archief  niet  om  alleen  het  verleden   te  archiveren.  Ook  het  leven  zelf  en  zijn  relatie  met  de  toekomst  worden  bepaald  door  de   methode  van  het  archiveren.  Een  voorbeeld:  iemand  die  een  foto  van  zijn  familie  maakt,   archiveert  dat  familiegroepje,  maar  laat  het  ook  ontstaan.  170   In  de  lijn  van  Derrida's  “Mal  au  Archive”  betoogt  prof.dr.  F.C.J.  Ketelaar  dat  het  archief   niet  statisch  is,  maar  continue  in  beweging  en  oneindig  open  en  incompleet  is.  In  wezen   hoort  het  daardoor  meer  bij  de  toekomst  dan  bij  het  verleden.171    

Volgens  Foucault  zijn  documenten  op  verschillende  manieren  te  gebruiken.     Bij  de  historische  methode  wordt  onderzocht  wat  het  document  betekent,  of  het   document  de  waarheid  weergeeft,  of  het  authentiek  of  vervalst  is.  Het  document  is  een   feitelijke  reconstructie  van  de  gebeurtenissen.  Dit  is  te  vergelijken  met  de  klassieke   documentaire.  De  historische  methode  verandert  het  vergankelijke  monument  in   documenten.  Gebeurtenissen  veranderen  in  sporen,  die  naar  de  ontbrekende   gebeurtenis  verwijzen.     Bij  de  archeologische  methode  daarentegen  wordt  niet  langer  geprobeerd  het  document   te  verklaren,  maar  wordt  het  eerst  geordend  en  georganiseerd,  ingedeeld  op   gebeurtenissen  of  series.  De  archeologische  methode  verandert  documenten  in   monumenten  en  onderzoekt  welke  wetenschappelijke  architecturen  door  bepaalde   ordeningen  van  documenten  ontstaan,  zoals  registers,  archieven,  namenlijsten  en   andere  constructies  van  herinneringen.  Deze  methode  verbindt  documenten  met  elkaar.                                                                                                                    

166  http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/andy-­‐warhol-­‐other-­‐voices-­‐other-­‐rooms     167  http://www.thefileroom.org/publication/kirshner.html  

http://en.wikipedia.org/wiki/Antoni_Muntadas     168  http://www.thescreamonline.com/commentary/comment4-­‐3/theyrule/theyrule.html    -­‐      

http://www.theyrule.net/2004/tr2.php   169  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida     170  Ketelaar,  Prof.dr.  F.C.J.,    Archivalisering  en  archivering,  1998,  Uitgeverij  Samsom  Alphen  aan  den  Rijn,  ISBN  90  422  

0274  2   https://www.google.nl/search?q=derrida+archief&oq=derrida+archief&aqs=chrome..69i57.2629j0j4&sourceid=chro me&espv=210&es_sm=91&ie=UTF-­‐8   171  http://virtueelplatform.nl/kennis/archieven-­‐in-­‐beweging/  

 

50  

Geschiedenis  versus  archeologie:  de  eerste  methode  ziet  het  document  als  een  negatieve   afdruk  van  een  verloren  gebeurtenis,  de  tweede  methode  begrijpt  het  document  als   bouwsteen  van  een  positieve  wetenschappelijke  architectuur.     Het  archief  behoort  tot  het  belangrijkste  monument  waarin  documenten  geordend   worden.  En  om  te  begrijpen  hoe  deze  ordeningen  aanvankelijk  gebouwd  zijn,  gaan  we   terug  naar  het  eind  van  de  16e  eeuw.  De  Jezuïet  Matteo  Ricci  (1552  -­‐  1610)  172  leert  dan   in  China  een  techniek  die  afkomstig  is  uit  de  Griekse  retoriek  en  uitgevonden  zou  zijn   door  de  dichter  Simonides    (556  -­‐  468  v.Chr.)  173.    Traditioneel  wordt  de  oudste  tekst   over  geheugenkunst  “Rhetorica  ad  Herennium”  174    toegeschreven  aan     Cicero  (106  -­‐  43  v.C.)  175  ,  een  beroemde  Romeinse  redenaar,  die,  evenals  Quintillianus   (ca  35  –  ca  100)  176,  de  herinneringstechniek  later  verder  zou  uitwerken.       In  het  geheugen  wordt  een  imaginair  “paleis”  geconstrueerd,  het  paleis  van  de   herinnering.  Een  bestaand  of  fictief  gebouw  wordt  in  gedachten  genomen.  Vervolgens   wordt  aan  voorwerpen  of  beelden  (imagines)  die  in  het  gebouw  staan,  informatie   toegekend  en  deze  wordt  gekoppeld  aan  daartoe  geschikte  plekken  (loci)  in  het  gebouw.   Op  deze  manier  wordt  het  geheugen  optimaal  benut.  De  grootte  van  het  paleis  hangt  af   van  de  hoeveelheid  herinneringen.  Na  enige  jaren  van  oefening  worden  de  paleizen  zo   werkelijk  dat  zijn  ontwerper  er  met  gesloten  ogen  doorheen  kan  reizen.     Deze  methode  werkt  zo  goed  omdat  ons  visuele  zintuig  volgens  Cicero  het  meest   indringend  is.  We  onthouden  dingen  als  beeld  en  kunnen  beelden  gemakkelijker  in  ons   geheugen  opslaan  en  terugvinden.     De  techniek  van  het  geheugenpaleis  is  tot  op  de  dag  van  vandaag  nog  steeds  één  van  de   meest  effectieve  technieken  om  het  geheugen  te  ontwikkelen.  Reden  waarom  ook  in     werkelijkheid  herinneringspaleizen  ontstaan  in  de  vorm  van  archieven,  bibliotheken  of   virtuele  informatie-­‐architecturen.       Het  woord  archief  komt  van  het  Griekse  woord  archeîon.  Dit  was  oorspronkelijk  het  huis   van  de  stadsoverste.  Deze  persoon,  de  archont,  bezat  naast  de  wettelijke  macht,  ook  het   recht  de  documenten  te  ordenen  en  te  verklaren.  De  documenten  werden  in  zijn  huis  en   onder  zijn  autoriteit  bewaard.  Door  deze  methode  waren  documenten  nauw  verbonden   met  macht,  bestuur  en  controle.  Het  spreekt  voor  zich  dat  de  gezaghebbende  archont   een  ongelooflijke  invloed  had  op  het  archief  en  zodoende  ook  op  de  waarheid.     Wat  de  macht  van  het  archief  kan  betekenen  voor  de  status  van  een  historisch  document   en  de  gevolgen  voor  de  waarheid  is  te  zien  in  de  video  “Searching  for  my  mothers’   number”  van  Sanja  Iveković  (1949)  177.                                                                                                                     172  http://nl.wikipedia.org/wiki/Matteo_Ricci     173  http://nl.wikipedia.org/wiki/Simonides     174  De

auteur van het boek ‘Ad Herennium’ waarin de geheugenkunst wordt beschreven is in wezen anoniem; in de middeleeuwen dacht men dat het boek van Cicero was. http://www.kabk.nl/docu/geheugenkunst.pdf http://www.aps.nl/documents/688787/706621/module+1/1e38a6e4-aad9-4be6-b2d0-48a8ef945cf2 175  http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Tullius_Cicero       176  http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Fabius_Quintilianus     177  http://en.wikipedia.org/wiki/Sanja_Ivekovi%C4%87    

 

51  

Haar  moeder  heeft  tijdens  haar  verblijf  in  Auschwitz  een  dagboek  bijgehouden.  In   verband  met  een  uit  te  keren  arbeidsongeschiktheidspensioen  ontkent  het  officiële   archief,  dat  uit  getypte,  ambtelijke  stukken  bestaat,  het  individuele  handgeschreven   dagboek.  Hiermee  wordt  een  duidelijk  superieur  machtsonderscheid  tussen  het  officiële   monument  en  het  individuele  document  aangetoond.     Zonder  context  kan  een  beeld  van  alles  betekenen.  Pas  in  samenhang  met  andere   beelden  en  teksten,  dus  volgens  de  archeologische  methode  van  Foucault,  wordt  de   werkelijke  betekenis  duidelijk.  Een  goed  voorbeeld  hiervan  is  de  film  “Schwarz  auf   Weiß”  van  kunstenaarsgroep  Klub  Zwei  178 .  De  kunstenaars  vroegen  zich  af  hoe  men   zich  tegenwoordig  aan  de  hand  van  foto’s  de  holocaust  herinnert  en  in  welke  context  de   foto’s  staan.  In  de  film  zijn  in  plaats  van  authentieke  foto’s  witte  teksten  op  een  zwarte   achtergrond  te  zien  terwijl  Rosemarie  Nief,  bibliothecaris  en  hoofd  van  het  fotoarchief   van  het  Institute  of  Contemporary  History  and  Wiener  Library  in  Londen,  in  een   interview  de  representatie  van  de  foto’s  van  de  holocaust  analyseert.     Beelden  bevatten  twee  zijden.  Op  de  voorkant  is  vaak  een  illustratieve  voorstelling  te   zien  van  de  gebeurtenis.  De  achterkant  bevat  vaak  sporen,  zoals  stempels,  opmerkingen   of  jaartallen,    die  de  geschiedenis  van  het  document  weergeeft.  De  foto’s  staan  hiermee   in  hun  historische  context  en  krijgen  daardoor  ook  hun  betekenis.  179     Dit  werk  laat  zien  hoe  monument  en  document  wederzijds  tot  elkaar  in  verhouding   staan.  Maar  ook  wordt  duidelijk  dat  aan  de  klassieke  archiverende  macht  een  duidelijke     betekenis  wordt  toegekend.       Allan  Sekula  (1951  –2013)  180    heeft  een  diaserie  gemaakt  met  de  titel  “Warten  auf   Tränengas”.  Het  werk  gaat  over    het  protest  tegen  de  WTO-­‐top  in  Seattle  in  1999.   Tijdens  deze  top  wilde  men  het  dominante  neoliberalisme  institutionaliseren  door  de   vorming  van  een  Wereldhandelsorganisatie,  waarin  niet  alleen  het  Westen,  maar  ook  de   multinationals  hun  wetten  wilden  opleggen  aan  de  rest  van  de  wereld.181    Het  protest  is   te  vergelijken  met  de  strijd  van  David  tegen  Goliath.  Goed  uitgeruste  politie  schiet  met   traangas  op  de  demonstrerende  burgers.  Dit  brengt  vanzelfsprekend  een  golf  van  emotie   teweeg.     Het  langzaam  verdwijnen  van  traangaswolken  heeft  voor  de  Italiaanse  filosoof  Giorgio   Agamben  (1942)  182    niets  te  maken  met  emoties  of  ervaringen.  Hij  ziet  dit  als  het  in  de   rij  staan  van  een  loket,  voor  de  kassa  in  de  supermarkt,  wachten  in  de  file.  Dit  staat  in   schril  contrast  met  de  het  werk  van  Sekula.  Agamben  denkt  dat  dergelijke  situaties  een   ervaring  niet  mogelijk  maken.  Dit  komt  vanwege  het  gebrek  aan  de  bijzondere  kwaliteit                                                                                                                   178  http://www.klubzwei.at/     179  http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1353&lang=en 180  http://en.wikipedia.org/wiki/Allan_Sekula    

http://www.cobra.be/cm/cobra/kunst/1.1699889     181  Han  Soete  is  mede-­‐oprichter  van  indymedia.be  en  co-­‐auteur  van  het  boek  Media-­‐activisme.  Don't  hate  the  media,  

be  the  media.   http://www.pvda.be/nieuws/artikel/seattle-­‐tien-­‐jaar-­‐later-­‐vakbonden-­‐zijn-­‐hart-­‐van-­‐ andersglobaliseringsbeweging.html   182  http://nl.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Agamben    

 

52  

van  de  ervaring.  De  ervaring  blijft  leeg  en  men  blijft  daardoor  passief,  ongeacht  of  de   ervaring  een  hysterische  prikkeling,  intensieve  opwinding  of  onverdraaglijke  verveling   oproept.  De  ervaring  als  zodanig  is  ontoegankelijk  geworden.  183   Om  zijn  stelling  te  onderstrepen  haalt  hij  Walter  Benjamin  aan,  die  al  in  1933  schreef,   dat  de  ervaring  in  het  strijdgewoel  van  de  eerste  wereldoorlog  ten  onder  is  gegaan.  Het   is  door  sensomotorisch  affect,  stress,  spektakel,  variërende  intensiteiten  vervangen   geworden.  Dit  wordt  veroorzaakt  door  het  onophoudelijke  delirium  van  een  oorlog,  die   alle  zintuigen  tegelijk  in  werking  zet  en  overbelast  en  die  in  alle  aspecten  van  de   massacultuur  geïnfiltreerd  is.  Agamben  sluit  hierop  aan  door  te  stellen  dat  ervaring  op   een  zeker  historisch  moment  door  zijn  spektakel  vervangen  is  geworden.     Benjamin  beschrijft  de  moderne  wereld  als  een  soort  artilleriespervuur  van  indrukken,   schokken  en  abrupte  veranderingen,  die  de  mensen  op  een  golf  van  oorvijgen  trakteert.   Parallel  aan  de  transformatie  van  de  ervaring  van  alledag  ontstaat  volgens  de  Duitse   socioloog  en  cultuurcriticus  Sigfried  Kracauer  (1889  -­‐  1966)  184    een  sensatie  economie,   die  niet  meer  langer  met  objecten,  maar  met  reizen  en  indrukken  bezig  is.  De  bioscoop   heeft  zich  ontpopt  als  een  ideale  plek  voor  deze  sensaties  omdat  de  film  de  zintuigen  van   de  toeschouwers  volop  in  beweging  zet.     Maar  al  deze  prikkels  van  de  moderne  tijd  laten  zich  volgens  Agamben  niet  omzetten  in   ervaring.  Ze  voldoen  namelijk  niet  aan  het  klassieke  begrip  van  een  ervaring,  die  de   mogelijkheid  tot  rijpen,  tot  de  verandering  van  persoonlijkheid,  biedt.      

In  de  wetenschapsfilosofie  is  het  wezen  van  kennis  en  ervaring  altijd  omstreden   gebleven.  Ervaring  is  kennis  hebben  van  de  gebruikelijke  gang  van  zaken,  verkregen   door  observatie  en  betrokkenheid  bij  bepaalde  processen  of  toestanden.185    Het   surrogaat  van  de  ervaring  die  de  onsamenhangende  gebeurtenissen  van  het  moderne   dagelijkse  leven  kenmerkt,  voldoet  hier  niet  aan.  Kenmerk  is  dat  de  gebeurtenissen  ons   weliswaar  interesseren,  maar  niet  in  een  ervaring  omgezet  kunnen  worden.  Dit  geldt   voor  Agamben  zowel  voor  de  traangaswolken  als  voor  het  lezen  van  de  krant  of  een   bezoek  aan  een  supermarkt.     Duidelijk  is  dat  de  traangaswolk  symbool  staat  voor  een  onderdrukkende  overheid,  die   inbeukt  op  een  onbewapende  demonstratie  en  een  protest  onmogelijk  maakt.  Wat   betekent  het,  wanneer  Agamben  zelfs  zo’n  archetypische  politieke  gebeurtenis  niet  als   ervaring  erkent?   Want  in  dat  geval  heeft  Sekula  in  plaats  van  een  demonstratie  net  zo  goed  een  rij  voor  de   kassa  van  de  supermarkt  kunnen  fotograferen.  Of  wordt  hier  benadrukt  dat  het  gaat  om   het  overbrengen  van  een  politieke  ervaring  via  een  documentarisch  beeld  van  de   ervaring  van  traangas?                                                                                                                       183  Agamben,  G.,  “Kindheit

und Geschichte”, uitg. Suhrkamp Verlag GmbH (2004), ISBN 978-3518223796  

184  http://nl.wikipedia.org/wiki/Siegfried_Kracauer     185  http://nl.wikipedia.org/wiki/Ervaring  

 

53  

In  de  film  “Get  rid  of  yourself  ”  (2002)  van  Gruppe  Bernadette  Corporation  186  wordt   gebruik  gemaakt  van  bestaand  filmmateriaal  van  de  protestdemonstratie  van  de   radicale  Black  Bloc  anarchisten  187  tijdens  de  G8  -­‐top  in  2001in  Genua.  De  beelden   worden  steeds  weer  onderbroken  door  geënsceneerde  passages  waarin  actrice  en   mode-­‐icoon  Chloë  Sevigny  (1974)  188  haar  teksten  oefent.  Het  documentarische  beeld  en   de  enscenering  worden  in  de  film  in  dezelfde  mate  serieus  genomen  waardoor  ze  elkaar   aanvullen  maar  tegelijkertijd  op  zichzelf  blijven  staan.     De  filmmakers  vinden  dat  de  werkelijke  ervaring  aan  de  ene  kant  bijdraagt  tot  het  rijpen   van  de  persoonlijkheid  maar  anderzijds  te  zien  is  als  een  zinloos  spektakel,  vergelijkbaar   met  een  oorlog.  Terwijl  in  de  video  de  interviews  als  ervaringen  worden  behandeld,   spreken  de  beelden  deze  interpretatie  tegen.  Want  de  beelden  in  de  film  zijn  net  zo   onsamenhangend  als  Agamben’s  opsomming  van  de  lege  ervaringsloze  gebeurtenissen.   Ook  blijft  de  vraag  open  of  het  bij  de  militanten  gaat  om  de  politieke  ervaringen  of  om   sensomotorische  shockmomenten,  die  ervaringen  door  gebeurtenissen  laten  vervangen.   Geweld  is  –  geheel  overeenkomstig  Benjamins’  aanname  –  als  een  stompzinnig  delirium   met  alle  aspecten  van  de  massacultuur  verstrengeld.     De  film  “Medium  Cool”  (1968)  189    van  Haskell  Wexler  (1922)  190    toont  een  cameraman   bij  zijn  werk  in  het  politieke  klimaat  van  massademonstraties,  rellen,   partijvergaderingen.  Het  gaat  in  deze  film  niet  om  het  politieke  geweld  op  zich,  maar  om   hoe  het  spektakel  tot  stand  komt.  De  beelden  worden  hiërarchisch  als  geordende,  in   elkaar  overlopende  gebeurtenissen  beschreven.     Al  in  het  begin  van  de  film  discussiëren  cameralieden  over  de  steeds  ingewikkelder   wordende  eisen  waaraan  hun  beroep  moet  voldoen.  De  productie  verlangt  steeds  meer   spraakmakende,  spectaculaire  sensaties.  Lijken,  catastrofes,  geweld  zijn  het  materiaal   geworden  van  een  spektakelmaatschappij  waarmee  de  nieuwsuitzendingen  in  de  60’er   jaren  overvoerd  werden  en  waar  de  kijker  inmiddels  immuun  voor  is  geworden  .     In  de  film  gaat  het  om  een  fictieve  preventieve  oefening  van  de  nationale  garde  tegen  de   relschoppers  naar  aanleiding  van  de  partijdag  in  1968  van  de  Democratische  Partij.  Op   de  voorgrond  zie  je  de  aanvoerder  van  de  demonstranten,  op  de  achtergrond  hoe  zij   worden  afgeranseld  door  de  politie.  Maar  in  werkelijkheid  is  de  scheiding  tussen  fictie   en  realiteit  veel  complexer.  Terwijl  de  ene  helft  van  de  politie  veel  plezier  heeft  in  het   rollenspel,  ranselt  de  andere  helft  er  serieus  op  los.  In  de  laatste  scene  wordt  de   oefening  echter  ernst.  Opeens  worden  er  traangasbommen  gegooid.  Tegen  de  regisseur   wordt  geroepen:  ”Haskell,  laten  we  hier  weggaan,  het  is  echt!  ”.  Precies  dit  moment  is   een  belangrijke  verwijzing  naar  een  werkelijke  ruimte  buiten  het  scenario  en  markeert   de  vervagende  grenzen  tussen  werkelijkheid  en  fictie.    Hier  zie  je  hoe  de  grens  tussen   het  private  en  het  politieke  in  elkaar  oplost.                                                                                                                     186  http://artistsspace.org/exhibitions/bernadette-­‐corporation     187  http://nl.wikipedia.org/wiki/Zwart_Blok     188  http://nl.wikipedia.org/wiki/Chlo%C3%AB_Sevigny     189  http://en.wikipedia.org/wiki/Medium_Cool     190  http://en.wikipedia.org/wiki/Haskell_Wexler

 

    54  

Volgens  Drehli  Robnik  (1967)  191    zijn  films  vooral  vanwege  de  openbaarheid  in  de   media  niet  meer  van  het  echte  leven  af  te  grenzen.  Deze  onmerkbare  glijdende  schaal   van  de  film  in  het  leven  wordt  al  ingezet  in  “Medium  Cool”,  waarin  zelfs  de  belangrijkste   breuk  tussen  fictie  en  realiteit  geënsceneerd  is.  De  zin  ”Haskell,  laten  we  hier  weggaan,   het  is  echt!  ”  blijkt  namelijk  later  in  de  film  te  zijn  gemonteerd.     De  film  “Videogramme  einer  Revolution  “  (1992)  van  Harum  Farocki  (1944)  192  en     Andrej  Ujica  (1951)  193  is  een  reconstructie  van  de  5-­‐daagse  volksopstand  in  Roemenië   in  december  1989.  De  toespraak  van  president  Nicolae  Ceaușescu  die  op  de   staatstelevisie  wordt  uitgezonden,  wordt  door  het  publiek  verstoord.  De   televisiecamera’s  blijven  draaien.  Op  sommige  momenten  is  er  een  rood  scherm  te  zien.   Op  andere  momenten  is  het  beeld  zodanig  gekozen  dat  het  lijkt  alsof  er  niets  aan  de   hand  is.  Uiteindelijk  wordt  de  televisiezender  door  de  demonstranten  overgenomen   waarmee  ze  macht  over  de  media  krijgen.  Vanuit  verschillende  kanten  draaien   camcorders  van  amateurs  mee.  De  revolutie  wordt  zodoende  vanuit  verschillende   standpunten  bekeken.  Wat  de  staatstelevisie  haar  kijkers  niet  laat  zien,  wordt   genadeloos  geregistreerd  door  de  camcorders.  Farocki  en  Ujica  hebben  125  uur   videomateriaal  geanalyseerd  en  bewerkt  tot  een  documentaire,  waarin  het   mediaspektakel  verandert  in  geschiedenis  en  geschiedenis  verandert  in  drama.  Voor  het   eerst  in  de  geschiedenis  is  een  camera  niet  alleen  een  gereedschap  om  geschiedenis  te   registreren,  maar  is  het  een  integraal  onderdeel  geworden  van  de  geschiedenis  zelf.  Een   vergelijkbare  verschuiving  geldt  voor  de  televisie  die  als  een  actieve  acteur  op  de   voorgrond  is  komen  te  staan  in  plaats  van  te  voldoen  aan  zijn  rol  als  medium  voor  het   weergeven  van  de  beelden.     Vilém  Flusser  (1920  –1991)  194  was  ontstelt  over  de  vermenging  van  politieke  en   mediale  gebeurtenissen  tijdens  de  revolutie  in  Roemenië.          “De  ons  omringende  en  alomtegenwoordige  technische  beelden  zijn  onze   ‘werkelijkheid’  op  magische  wijze  aan  het  herstructureren  en  tot  een  mondiaal   beeldtoneel  aan  het  omdraaien.”  195     Met  andere  woorden:  de  televisie  heeft  het  proces  tot  een  esthetische  happening   verklaard  om  intensieve  affecten  tot  stand  te  brengen.  De  beelden  zijn  niet  het  gevolg   van  een  eerder  gebeurde  realiteit,  maar  de  oorzaak  van  de  daaropvolgende  realiteit.                                                                                                                    

191  Drehli  Robnik  is  an  external  lecturer  in  film  theory  and  analysis  at  University  of  Vienna      

http://www.ejumpcut.org/archive/jc45.2002/robnik/robnikbio.html   192  http://www.farocki-­‐film.de/    

http://en.wikipedia.org/wiki/Harun_Farocki     193  http://andrei-­‐ujica.com/    

http://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Ujic%C4%83     194  http://en.wikipedia.org/wiki/Vil%C3%A9m_Flusser     195  Flusser,  V.,  Towards  a  philosophy  of  photography.  London:  Reaktion  Books  Ltd.  Oorspronkelijk  verschenen  1983  in  

het  Duits  als  Für  eine  Philosophie  der  Fotografie  Göttingen.  European  Photography  Andreas  Müller-­‐Pohle.  In  2007  is   het  boek  in  het  Nederlands  vertaald  als  Filosofie  van  de  fotografie.  Uitgeverij  IJzer,  ISBN  9789086840113.  Besproken   in:”  Als  een  beeld  ‘ik’  zegt...Het  dialogische  betekenisvormingsproces  van  het  publieke  beeld”,  Anke  Coumans  (2000).  

 

55  

De  beelden  zijn  volgens  Flusser  niet  werkelijk,  ze  worden  werkelijk.  Flusser  noemt  deze   toestand  “post-­‐histoire”,  een  toestand  waarin  beelden  als  een  soort  voodoomagiër   magische  kracht  uitoefenen,  waarmee  beelden  werkelijk  worden.   Het  beeld  heeft  volgens  Flusser  vanwege  zijn  grote  gelijkenis  met  de  werkelijkheid  de   neiging  om  zich  tussen  de  mensen  en  de  werkelijkheid  in  te  plaatsen,  waardoor  de   werkelijkheid  uit  het  zicht  verdwijnt.  196    Vanwege  zijn  benadrukking  van  de   gelijkenisrelatie  lijkt  het  alsof  Flusser  vooral  spreekt  over  het  soort  beelden  dat  wij   afbeeldingen  of  illustratieve  beelden  noemen:  beelden  waarin  we  iets  kunnen   herkennen.  Het  magische  aspect  van  het  beeld  geldt  echter  voor  alle  beelden,  ook  voor   de  niet  ‘door  apparaten  geproduceerde’  beelden.  Het  meest  bekende  magische  beeld  in   de  christelijke  cultuur  is  het  Gouden  Kalf.197  Ik  kom  hier  later  op  terug.       Je  kunt  je  afvragen  of  fictie  in  staat  is  realiteit  te  verschaffen  en  op  welke  wijze.  En  wat   heeft  dat  te  maken  met  de  vorm  van  de  documentaire  als  zodanig?     Het  probleem  schuilt  zich  af  achter  de  vraag  hoe  beelden,  uitspraken  en  tekens  nieuwe   werelden  creëren  en  mogelijk  maken.  Het  gaat  er  niet  langer  om  dat  de  werkelijkheid   zich  in  het  beeld  laat  zien,  maar  meer  andersom:  welke  invloed  heeft  het  beeld  op  de   realiteit?   Dit  probleem  wordt  door  Hannah  Arendt  (1906-­‐1975  )  198    erkend  in  “De  banaliteit  van   het  kwaad”.  Na  grondige  analyse  definieert  zij  de  leugen  als  een  van  de  creatiefste   politieke  krachten.     De  realisatie  van  fictie  heeft  echter  ook  een  wezenlijk  duistere  kant.  De  nazipropaganda   met  haar  paranoïde  hersenspinsels  werd  stap  voor  stap  naar  de  realiteit  omgezet.     Ook  in  het  boekje  “De  kunst  van  het  liegen”  uit  1944  wordt  gesteld  dat  hoe  grover  en   onbeschaamder  de  leugen,  hoe  meer  de  wereld  geneigd  is  deze  te  geloven.  In  “Mein   Kampf  “schrijft  a.h.  dat  de  meest  schaamteloze  leugen  altijd  een  spoor  achter  laat,  zelfs   indien  zij  is  weerlegd.  199  De  geschiedenis  heeft  bewezen  dat  de  leugen  inderdaad  een   krachtig  instrument  is  waarmee  de  massa  beïnvloed  kan  worden.       Fictie  stelt  ook  productieverhoudingen  voor  die  in  economische  en  sociale  omgevingen   zijn  doorgedrongen.  Een  interessante  manier  om  de  werking  van  fictie  op  de  realiteit  te   analyseren  is  onderzoek  te  doen  naar  productieverhoudingen  in  de  media.  Een  goed   voorbeeld  hiervan  is  de  blockbuster  Titanic,  temeer  omdat  volgens  Drehli  Robnik  een   blockbuster  juist  een  perspectief  van  beelden  biedt  die  de  sociale  betrekkingen   weerspiegelt.  Alan  Sekula  heeft  hiernaar  in  zijn  werk  “Titanic’s  Wake”  onderzoek  gedaan                                                                                                                  

196    Vilém  Flusser  -­‐-­‐  Television  Image  and  Political  Space  in  the  Light  of  the  Romanian  revolution  

https://www.youtube.com/watch?v=QFTaY2u4NvI     197  “Als  een  beeld  ‘ik’  zegt...Het  dialogische  betekenisvormingsproces  van  het  publieke  beeld”,  Anke  Coumans  (2000).    

http://nl.wikipedia.org/wiki/Exodus_(boek)           http://nl.wikipedia.org/wiki/Gouden_kalf     198  http://nl.wikipedia.org/wiki/Hannah_Arendt     199  “De  kunst  van  het  liegen,  Een  korte  handleiding  voor  beginners  en  meergevorderden  in  de  ingewikkelde  kunst  van   het  liegen  met  een  keuze  uit  de  meest  op  den  voorgrond  tredende  voorbeelden  van  de  hand  der  wereldbeheerschers”,   door  a.  hitler  en  j.  goebbels,  Gedrukt  voor  den  Britschen  Voorlichtingsdienst  door  de  Landsdrukkerij,  Londen  (1944)  

 

56  

en  maakte  op  verschillende  manieren  de  klassenverschillen  maar  ook  de  gevolgen  voor   de  lokale  bevolking  duidelijk.     De  film  “Titanic”  is  opgenomen  in  Mexico  omdat  de  lonen  van  de  Mexicanen  aanzienlijk   lager  liggen  dan  in  Hollywood.  Als  locatie  voor  de  filmopnames  kiest  men  voor  het   vissersdorp  Popotla,  waar  de  bevolking  in  armzalige  hutjes  van  golfplaten  daken  en   multiplex  muren  leeft.  Speciaal  voor  de  film  wordt  hier  het  grootste  zoetwaterbekken   van  de  wereld  gebouwd,  terwijl  het  dorp  nog  niet  eens  over  stromend  water  beschikt.     Bij  het  maken  van  foto’s  van  de  vissershutjes  neemt  Sekula  een  standpunt  van  bovenaf   in,  zodat  neergekeken  wordt  op  de  onderklasse,  net  zoals  in  de  film  gebeurt,  net  zoals  in   het  echte  leven.  Het  schip  daarentegen  fotografeert  hij  van  onderaf  om  op  te  kijken  naar   de  rijke  bovenlaag.   Sekula  laat  in  zijn  fotoserie  zien  dat  door  de  filmopnames  de  leefomgeving  van  de   bewoners  drastisch  is  veranderd.  Door  het  wegstromende  water  naar  de  zoetwaterbeek   van  de  Titanic-­‐set  is  het  zoutwatergehalte  van  het  meer  zo  sterk  gedaald,  dat  de   dorpsbewoners  in  hun  bestaan  als  schelpenvissers  bedreigd  worden.  Fictie  is  feit   geworden  omwille  van  een  film,  die  $  1,845  miljard  heeft  opgeleverd  .  .  .     Maurizio  Lazzarato  200  gelooft  dat  de  realisering  van  fictie  een  mogelijkheid  biedt  tot   realisatie  van  realiteit.  Want  wanneer  het  ergste  kan  worden  gerealiseerd,  waarom  dan   ook  niet  het  beste?     Daarom  kunnen  documentarische  beelden  ontwerpen  worden  van  een  werkelijkheid,   hoe  ze  worden  moet.  De  realiteit  wordt  dan  naar  haar  afbeelding  gevormd  en  niet   omgekeerd.  Het  is  niet  voor  niets  dat  het  documentaristische  beeld  vaak  ingezet  wordt   voor  propagandadoeleinden.         De  documentaire  “Them”  (2007)  201  van  Artur  Zmyewskis  (1966)  202  bevat  een  sociaal   experiment.  Op  een  fabrieksetage  ondergaan  drie  groepen  uit  de  Poolse  samenleving   een  interactieve  therapie.  De  groepen  bestaan  uit  jonge  linkse  socialisten,   nationalistische  Poolse  jeugd  en  Katholieke  dames  van  middelbare  leeftijd.  Eerst  wordt   iedere  groep  gevraagd  hun  symbolen  op  een  groot  stuk  papier  te  tekenen.  Er  ontstaan   afbeeldingen  van  kerken,  politieke,  nationale  en  vrijheidssymbolen.  In  de  2e  fase  kan   iedere  groep  de  afbeeldingen  van  de  andere  groepen  naar  eigen  goeddunken   veranderen.  Het  proces  verloopt  van  hoffelijk  en  empathisch  bij  aanvang  van  de  therapie   tot  overschilderen,  vernietigen,  werk  in  brand  steken  en  het  kapot  knippen  van  T-­‐ shirtjes  aan  het  eind  van  de  laatste  sessie.  Uiteindelijk  moet  iedereen  de  dampige  ruimte   verlaten  vanwege  gevaar  voor  de  eigen  veiligheid.  De  film  laat  meedogenloos  zien  hoe   snel  een  geciviliseerde  groep  mensen  in  verval  raakt  en  uiteindelijk  in  een  soort   burgeroorlog  terechtkomt.  “Them”  toont  verder  aan  dat  de  therapie  mislukt  is  en  de                                                                                                                   200  http://fr.wikipedia.org/wiki/Maurizio_Lazzarato      

http://mitpress.mit.edu/authors/maurizio-­‐lazzarato     201  http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-­‐artur-­‐oni     202  http://nl.wikipedia.org/wiki/Artur_%C5%BBmijewski      

 

57  

politieke  contrasten  zelfs  groter  zijn  geworden.  Zmyewski  laat  zien  dat  de  materiële  en   ideologische  kloof  te  groot  zijn  om  te  lijmen  en  dat  zowel  kunst  als  documentaire  hier   niet  toe  in  staat  zijn  gebleken.  Het  project  is  op  internet  te  zien  en  beslist  de  moeite  van   het  bekijken  waard.  203   Ik  denk  echter  dat  hieraan  een  vervolgexperiment  zou  moeten  worden  toegevoegd   waarbij  het  eerste  experiment  grondig  geanalyseerd  wordt.  In  de  eerste  sessie  is  immers   duidelijk  te  zien  waar  de  zwakke  plekken  van  de  mensheid  liggen.  Door  hierop  in  te   zoomen  en  de  dialoog  aan  te  gaan,  zou  er  gewerkt  kunnen  worden  aan  een   verbroedering  tussen  alle  partijen.       Etymologisch  verwijst  het  Latijnse  “authenticus”  naar  het  Griekse  “authenties”  dat  heer   maar  ook  geweldhebber  betekent.  Het  zwaartepunt  van  deze  betekenis  ligt  in  de   activiteit  die  iets  “uit  eigen  geweld  volbrengt”.  Sinds  1800  treedt  een  andere  betekenis   op  de  voorgrond.  Authenticiteit  betekent  dan  het  spiegelgetrouw  afbeelden  van  de   realiteit.  Het  betekent  ook  het  waarheidskarakter  van  de  afbeelding.  Het  referentiekader   tussen  object  en  representatie  wordt  steeds  belangrijker.  In  de  20e  eeuw  wordt  het   begrip  echter  ook  steeds  meer  op  personen  betrokken.  Politiek  wetenschapper  Thomas   Noetzel  (1957)  204  komt  tot  een  punt  wat  steeds  meer  ook  in  de  documentarische   theorie  getrokken  wordt.  “Authenticiteit  is  een  politiek  onbevochten  legitimatiefiguur  en   daarmee  ook  een  politiek  strijdbegrip”.     “Het  leven,  wie  es  ist”  van  Vertov  is  daar  ver  van  verwijderd.  Het  toont  ons  in  plaats   daarvan  de  werkelijkheid  van  een  wil  tot  macht,  waarin  authenticiteit  via   documentarische  beelden  bemiddelt.       Het  leven  kan  volgens  Walter  Benjamin  geen  deel  zijn  van  de  kunst  want  het  zijn  haar   uiterste  grenzen.  Een  werk  dat  de  grenzen  van  het  leven  overschrijdt,  houdt  op  kunst  te   zijn.  Er  is  dan  sprake  van  pure  gelijkenis.  Kunst  kan  pas  ontstaan  als  het  leven  in  het   werk  is  stilgelegd  of  onderbroken  wordt.  Deze  interventie  noemt  Benjamin  het  kritische   geweld  of  ook  het  geweld  van  de  waarheid.     Waarheid  in  plaats  van  echtheid:  kan  de  documentaire  de  hem  zo  eigen  “passie  van  het   werkelijke”  en  de  daarmee  verbonden  paranoia  van  de  authenticiteit  opgeven?  De   documentarische  kunst  trekt  in  ieder  geval  steeds  opnieuw  grenzen  tussen  zichzelf  en   het  leven,  een  smalle  linie,  om  gelijkenis  en  waarheid  uit  elkaar  te  halen.   Een  bijna  onwaarneembare  grens  die  ons  laat  zien  dat  het  enige  wat  in  de  documentaire   ontegenzeglijk  waar  is,  een  onmogelijkheid  voorstelt:  de  onmogelijkheid  van  een   overeenstemming  van  leven  en  beeld,  de  onmogelijkheid  ook  van  documentarische   echtheid.  Deze  grens  is  niet  echt,  ze  is  werkelijk,  precies  zoals  in  de  film  “Medium  Cool”   is  weergegeven.       De  documentaire  functioneert  enerzijds  als  een  representatie  van  menselijk  bepaalde     conventies  en  regels  en  heeft  daarom  ook  te  maken  met  stevig  ingebedde                                                                                                                     203  http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-­‐artur-­‐oni     204  http://de.wikipedia.org/wiki/Thomas_Noetzel    

 

58  

heerschappijverhoudingen.  Het  daaruit  voortkomende  documentarische  beeld  is  van   menselijke  interesse  doordrongen  en  bedrijft  een  politiek  die  zich  op  waarheid  beroept.     In  dit  perspectief  wordt  het  documentarische  beeld  tot  werktuig  van  de  macht.  Zoals   reeds  eerder  is  genoemd,  heeft  Michel  Foucault  deze  constellatie  als  politiek  van  de   waarheid  beschreven  en  uitgelegd  als  een  mechanisme,  dat  een  onderscheid  mogelijk   maakt  van  ware  en  valse  verklaringen  en  de  modus  vastlegt  waarin  het  bekrachtigd   wordt.  De  beeldtaal  van  de  documentaire  is  door  haar  waarheidsaanspraak   voorbestemd  om  als  machtsinstrument  te  functioneren.      

      Documenten  als  zodanig  worden  dus  volgens  historische  en  administratieve  methodes   geproduceerd  die  nauw  verbonden  zijn  met  macht,  bestuur  en  controle.   De  documentarische  vorm  kent  echter  ook  nog  andere  methodes  om  kracht  en  macht  te   organiseren.  Ze  kan  de  taal  van  de  dingen  inschakelen  in  plaats  van  zich  in   machtsverhoudingen  in  te  passen.     Bij  het  inzetten  van  machtsverhoudingen  volgt  het  documentarische  beeld  de  logica  van   de  potestas,  een  autoritaire  macht,  die  onderwerpt  en  heerst;  in  het  andere  geval  de   logica  van  de  potentia,  die  naar  het  scheppende  potentieel  verwijst.     In  het  teken  van  de  potestas  draagt  het  documentarische  beeld  de  sporen  van   heerschappij,  in  het  teken  van  potentia  wordt  het  een  werktuig  van  de  creatieve  macht.  

 

59  

In  het  eerste  geval  volgt  het  een  logica  van  de  representatie.  In  een  teken  bewust  tot  een   taal  georganiseerd  die  erkent,  beschrijft,  indeelt  en  ordent.   In  het  tweede  geval  beschrijft  het  niets,  maar  wordt  het  zelf  productief,  maakt  en  draagt   nieuwe  krachtsverhoudingen,  effecten  en  energieën  aan.  Benjamin  stelt  dat  als  de  taal   oorspronkelijk  productief  was  en  dat  door  haar  een  wereld  gemaakt  wordt,  dan  gaat  het   bij  de  documentarische  vorm  als  potentie  minder  daarom  de  wereld  af  te  beelden  zoals   zij  is,  maar  veel  meer  om  het  erkennen  van  hoe  de  wereld  eruit  zou  kunnen  zien  en  hoe   dit  gerealiseerd  kan  worden.   Beide  polen  zijn  niet  radicaal  van  elkaar  gescheiden  maar  gaan  in  elkaar  over.  De   documentaire  verankert  haar  conventies  in  de  wereld  van  potestas,  de  autoritaire   macht,  die  de  verhouding  van  de  beelden  tot  de  dingen  regelt  en  die  door  de  beelden   heen  regeert.  Haar  productiviteit  daarentegen  verankert  ze  in  de  wereld  van  potentia,   de  creatieve  en  scheppende  macht  die  in  staat  is  een  wereld  naar  een  beeld  te  maken.       Met  de  komst  van  digitale  technieken,  verspreidingsmogelijkheden  en  de   camcorderrevolutie  is  de  sociale  droom  van  Vertov  gerealiseerd  om   productieverhoudingen  door  middel  van  een  beeldtaal  optisch  te  verbinden  om   zodoende  wereldwijd  begrip  te  krijgen.  Dankzij  social  media  immers  zijn  mensen   ondertussen  wereldwijd  met  elkaar  verbonden  en  landsgrenzen  en  sociale  klassen  naar   de  achtergrond  gedreven.     Mainstreamdocumentatie  en  opdrachten  van  de  overheid  hebben  de  eisen  veranderd   met  als  gevolg  dat  door  nieuwe  productievormen  op  huiscomputers  de  nadruk  is  komen   te  liggen  op  het  realiseren  van  docutainment  en  affectieve  werkingen  voor  het  grote   publiek.  Pamperen  is  het  huidige  parool.  De  omvang  van  een  nieuw  soort   beeldproductie  tekent  zich  hiermee  af.       Met  de  in  dit  hoofdstuk  genoemde  voorbeelden  raken  we  aan  het  probleem  van  de   representatie  van  gebeurtenissen.  Het  is  kennelijk  (nog)  niet  mogelijk  om  historische   gebeurtenissen  in  exacte,  waarheidsgetrouwe  beelden  weer  te  geven.     Als  we  de  Tweede  Wereldoorlog  als  voorbeeld  nemen  en  nagaan  hoeveel  minutieus   gedetailleerde  informatie  en  beeldmateriaal  er  voorhanden  is,  blijven  er  toch  nog  veel   vragen  open  met  betrekking  tot  de  ethische  en  politieke  betekenis  van  de  genocide.   Auschwitz  laat  zien  dat  er  zelfs  nog  sprake  is  van  leven  in  de  meest  bizarre   omstandigheden,  een  leven  “beyond  dignity    and  responsibility”,  daar  waar  de  Jood  in   een  Muzelman  is  veranderd,  in  een  levende  dode.  “And  we  will  not  understand  what   Auschwitz  is  if  we  do  not  first  understand  who  or  what  the  Muselmann  is,”,  aldus   Agamben  in  zijn  “Remnants  of  Auschwitz”  .205   Zijn  onderzoek  laat  zien  dat  de  Muzelman  de  drempel  is  van  een  nieuwe  ethiek,  een   ethiek  van  een  vorm  van  leven  dat  begint  daar  waar  waardigheid  eindigt.  De  restanten  

                                                                                                                205  http://staff.akbild.ac.at/freudmann/geschichtspolitik/reading-­‐group/Agamben-­‐Remnants-­‐of-­‐Auschwitz.pdf  ,    

           blz.  52  

 

60  

van  Auschwitz,  de  getuigen,  zijn  niet  de  doden  en  niet  de  levenden,  ze  zijn  wat  onder  hen   blijft.  206    

 “Something  happened  there  to  which  we  cannot  reconcile  ourselves.   None  of  us  can.”   Hannah Arendt 207       Beelden  zijn  dus  niet  in  staat  om  gebeurtenissen  exact  te  vangen  en  weer  te  geven.  Er  is   daar  iets  gebeurd  …       Volgens  Vilém  Flusser  kunnen  we  de  wereld  op  twee  manieren  bekijken,  door  middel   van  beeld  en  door  middel  van  lineair  writing.     Elk  beeld  is  sterk  imaginair  geladen.  Met  behulp  van  een  beeld  kan  men  even  uit  de   wereld  stappen  en  de  wereld  van  buitenaf  bekijken.  Mensen  gebruiken  de  ervaring  van   de  buitenwereld  echter  om  zich  te  oriënteren  in  het  beeld.  Het  beeld  wordt  dan  de   concrete  realiteit  in  plaats  van  de  echte  wereld  die  illusionair  wordt.  De  relatie  tussen  de   ervaringswereld  en  de  imaginaire  wereld  wordt  hiermee  omgedraaid.     Doel  van  het  beeld  is  in  feite  de  werkelijkheid  te  verbergen.  Toen  men  zich  hiervan   bewust  werd,  is  lineair  writing  uitgevonden.  Zodoende  kon  men  de  beelden  verklaren     en  een  visie  ontwikkelen.  De  westerse  geschiedenis  begint  dan  ook  met  lineair  writing.   Daarvoor  waren  er  geen  events  en  dus  ook  geen  historie.  Door  lineair  writing  konden   events  gecreëerd  worden.   Beelden  namen  revanche  en  gingen  als  illustratie  infiltreren  in  de  tekst.  Dit  had  tot   gevolg  dat  de  verbeelding  meer  conceptueel  werd  en  het  conceptuele  denken  meer   imaginair.  De  ingebruikname  van  de  drukpers  zorgde  ervoor  dat  de  tekst  het  beeld  in   zijn  geheel  overwon  met  de  Verlichting  als  overwinning.       Flusser  ziet  twee  visies:  een  scènische  visie  waarbij  sprake  is  van  een  magisch,  mythisch   bewustzijn  waarin  dingen  gebeuren,  happenings.  Een  happening  is  het  resultaat  van  een   toeval  die  noodzakelijk  is  geworden  en  zich  steeds  herhaalt.  Hij  noemt  als  voorbeeld  de   kroning  van  een  nieuwe  koning  als  de  oude  koning  is  gestorven.   In  de  procesmatige  visie  is  alles  een  event  met  een  oorzaak  dat  een  gevolg  oplevert  en   waarbij  er  niets  is  dat  zich  herhaalt.  Een  voorbeeld  hiervan  is  het  maken  van  wetten   door  de  regering.  Het  politieke  bewustzijn  is  een  rationele  aangelegenheid  en  altijd   gericht  tegen  beelden.  Televisie  daarentegen  is  antipolitiek,  juist  vanwege  de  beelden.       Foto’s  maken  van  events  happenings  die  teruggezet  worden  in  de  geschiedenis  (memory   of  history).    De  beelden  worden  gebruikt  om  historische  gebeurtenissen  te   documenteren.  Sinds  de  camera  is  gecodeerd,  komt  hierbij  het  probleem  van  de                                                                                                                   206  http://www.brynmawr.edu/bmrcl/Fall2002/Agamben.html     207  http://www.brynmawr.edu/bmrcl/Fall2002/Agamben.html  

 

61  

 

subjectiviteit  om  de  hoek  kijken.  Als  je  vanuit  de  politiek  terugstapt  in  het  beeld,  heb  je   geen  point  of  view.  Deze  is  opgelost.  Elk  event  heeft  talloze  point  of  views,  waarvan  er   geen  een  correct  is.  Je  kunt  ze  dan  het  beste  gaan  verzamelen.  Hoe  meer  beelden  je  hebt,   hoe  beter  en  completer  het  beeld  wordt.  Het  probleem  is  hoeveel  point  of  views  men   kan  verzamelen.     Doel  was  dat  het  beeld  de  politiek  zou  gaan  documenteren,  dat  de  politiek  zou  worden   opgenomen  in  het  beeld.  Het  is  echter  het  beeld  dat  een  inhoudsloos  event  veroorzaakt.   Dat  maakt  dat  Flusser  zich  opwindt  over  de  representatie  van  de  gebeurtenissen  in   Roemenië.  Wat  er  werkelijk  gebeurde  is  dat  de  beelden  magisch  waren,  bedoeld  om   sympathie  op  te  wekken.  Politieke  redenen  hadden  hier  geen  geldigheidswaarde.  Er  is   geen  werkelijkheid  achter  het  beeld.  Er  is  realiteit  in  het  beeld.  Daarom  kunnen  de   gebeurtenissen  in  Roemenië  geen  geschiedenis  zijn  omdat  politieke  redenen  hier  niet   van  toepassing  zijn.  Dat  is  het  resultaat  van  het  beeld.  Het  is  dan  ook  de  vraag  hoe  we   het  beeld  kunnen  rechtvaardigen.  Er  bestaan  immers  geen  criteria  voor  post-­‐historie.   Ook  is  er  geen  filosofie  over  de  kracht  van  het  beeld.  208          

“Beschwörung  will  das  negative  Gegenbild  der  Schöpfung  sein.”   Walter  Benjamin  209       Het  traditionele  waarheidscredo  van  de  documentaire  maar  ook  van  de  representatie   van  gebeurtenissen  via  beelden  werkt  dus  niet  meer.  Een  nieuwe  theorie  van  de   documentarische  vormen  is  dan  ook  noodzakelijk.  Want  zowel  de  verbinding  van   mensen  en  machines  maar  ook  de  betrekking  van  het  beeld  en  de  wereld  zijn  radicaal   veranderd.     Productieverhoudingen  en  sociale  structuren  zijn  veranderd  door  de  komst  van   internet.  Bovendien  is  de  informatievoorziening  door  het  digitale  verkeer  internationaal   geworden.  De  computer  heeft  eveneens  gezorgd  voor  nieuwe  soorten  werk  en   flexibelere    arbeidsverhoudingen.     Documentaires  kunnen  die  nieuwe  sociale  structuren  begrijpelijk  en  transparant  maken   door  hierop  te  anticiperen  en  een  nieuwe  vorm  te  ontwikkelen  om  de  werkelijkheid   weer  te  geven.  Deze  vorm  kan  zorgen  voor  een  revolutie  in  de  geschiedenis  van  de   documentaire.                                                                                                                               208  Vilém  Flusser  -­‐-­‐  Television  Image  and  Political  Space  in  the  Light  of  the  Romanian  revolution  

https://www.youtube.com/watch?v=QFTaY2u4NvI  

209  Willem  van  Weelden  in  Metropolis  M  2003-­‐3      

 http://metropolism.com/magazine/2003-­‐no3/bezwering-­‐tegen-­‐beeld/    

   

62  

Hoofdstuk  4    Storytelling  210,  part  of  the  record     An  emancipated  community   is  in  fact  a   community  of  storytellers  211  .  .  .      

Na  de  vervagende  grenzen  van  Cramerotti  en  de  gekleurde  waarheid  van  Hito  Steyerl  is   het  tijd  om  aan  te  komen  bij  het  verhaal  zelf  en  bij  degene  die  het  verhaal  ontvangt.  Welk   licht  laat  het  verhaal  schijnen  op  de  fenomenen  documentaire  en  de  waarheid  en  hoe   gaat  de  ontvanger  ermee  om?       Eerst  even  wat  Wikipediafeitjes  voor  iets  meer  achtergrondinformatie  over  het  verhaal:   Een  verhaal  is  een  weergave  van  werkelijke  of  fictieve  gebeurtenissen.  Volgens  het   etymologisch  woordenboek  gaat  het  om  het  “terughalen  van  woorden”  212.  Vanuit  dat   perspectief  bekeken  is  het  niet  zo  vreemd  wanneer  een  verhaal  geschiedenis  wordt   genoemd.  Daar  komt  nog  bij  dat  in  het  Latijn  historia  zowel  "geschiedenis"  als  "verhaal"   betekent.     Het  gaat  er  in  een  verhaal  niet  om  de  pure  essentie  van  iets  over  te  dragen,  zoals   feitelijke  informatie  of  een  verslag.  Een  storyteller  zuigt  een  verhaal  in  zich  op,  om  het   daarna  weer  uit  te  spuwen  door  het  aan  anderen  te  vertellen.  De  sporen  van  de   storyteller  kleven  aan  het  verhaal  zoals  de  handafdrukken  van  de  pottenbakker  zijn   ingebakken  in  de  lemen  vaas.  213   Een  volksverhaal  of  -­‐vertelling  is  een  verhaal  dat  afkomstig  is  uit  de  mondelinge  traditie.   De  betekenis  “vertellen”  is  ontstaan  uit  “verhalen”.                 Narratologie  214  houdt  zich  bezig  met  de  structuur  van  verhalen  en  beslaat  ook  het   terrein  van  de  verhaal-­‐  en  verteltheorie.  Het  is  strikt  beschouwd  een  subcategorie  van                                                                                                                   210  Ik  gebruik  bewust  het  Engelse  woord  storytelling  omdat  ik  gevoelsmatig  vind  dat  het  Nederlandse  woord  voor  

verhalen  vertellen  de  lading  niet  dekt.  Het  Engelse  storytelling  omvat  veel  meer  dan  slechts  het  vertellen  van  een   verhaal.  Het  gaat  ook  om  het  verzamelen  van  verhalen  en  het  vormen  van  verhalen  (in  vaktermen:  de  VVV  van   verhalen).  Bovendien  is  het  fenomeen  storytelling  te  onderscheiden  in  Corporate  Storytelling  (een  gemaakt  verhaal)   en  Organizational  Storytelling  (een  authentiek  verhaal).  Bron:  http://www.thestoryconnection.nl/     211  Jacques  Rancière,  “The  Emancipated  Spectator”,   212  http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/verhaal   213  Benjamin,  Walter,  De  verteller.  Beschouwingen  over  het  werk  van  Nicolai  Leskov.  http://tijdschriftraster.nl/over-­‐ het-­‐vertellen/de-­‐verteller-­‐beschouwingen-­‐over-­‐het-­‐werk-­‐van-­‐nicolai-­‐leskov/   214  Het  doel  van  narratologie  is  de  onderliggende  structuren  van  verhalen  bloot  te  leggen,  bijvoorbeeld  in  termen  van   hoe  ze  verteld  worden  (verschillende  plot-­‐structuren,  verschillende  genres,  verschillende  vertelniveaus),  door  wie  ze   verteld  worden  (verschillende  soorten  vertellers  en  vertelperspectieven),  welke  soorten  personages  erin  voorkomen   en  welke  functies  deze  personages  vervullen,  etc.     In  haar  boek  Narratology:  Introduction  to  the  Theory  of  Narrative  (2nd  edition,  1997.  Toronto:  Toronto  University   Press),  definieert  de  Nederlandse  literatuurwetenschapper  Mieke  Bal  (1946)  narratologie  als  volgt:   “Narratology  is  the  theory  of  narratives,  narrative  texts,  images,  spectacles,  events;  cultural  artifacts  that  ‘tell  a  story.’   Such  a  theory  helps  to  understand,  analyse  and  evaluate  narratives”  .  Narratologie  gaat  dus  niet  alleen  over  literair   verhalende  teksten,  maar  over  alle  culturele  objecten  waarvan  gezegd  kan  worden  dat  ze  op  de  één  of  andere  manier   een  verhaal  vertellen.  http://cf.hum.uva.nl/benaderingenlk/lw/narra/lw-­‐narra-­‐index.htm     http://nl.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal  http://nl.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal    

 

63  

het  structuralisme  die  zich  specifiek  bezighoudt  met  het  systematisch  bestuderen  van   verhaalconstructies.  De  term  narratologie  is  voor  het  eerst  gebruikt  in  1969  door  de   Europeaanse  schrijver,  essayist,  wetenschapper  en  filosoof  Tzvetan  Todorov  (1939)  215.       Structuralisten,  een  interdisciplinaire  groep  intellectuelen  binnen  de  sociale   wetenschappen  en  de  filosofie,  stellen  dat  zich  in  het  onbewuste  van  de  mens  uitgebreid   functionerende  culturele  symboolsystemen  bevinden  die  het  leven  van  alledag  in  grote   mate  bepalen.     De  bloeitijd  van  het  structuralisme  216  vond  plaats  in  de  jaren  zestig  en  zeventig  van  de   twintigste  eeuw.  De  Zwitserse  taalwetenschapper  Ferdinand  de  Saussure     (1857  -­‐  1913)217  heeft  de  basis  gelegd  voor  de  structuralistische  taalfilosofie.  Hij  ziet  taal   als  een  systeem  van  structuren  en  symbolen  en  het  zijn  juist  deze  structuren  en   symboolsystemen  die  de  structuralisten  nader  willen  onderzoeken.     In  diezelfde  eeuw  maakt  Claude  Lévi-­‐Strauss  (1908  -­‐  2009)  218    furore  met  zijn   structuralistische  benadering  in  de  antropologie.  Lévi-­‐Strauss  ontdekt  de  analogie   tussen  binaire  taalstructuren  en  binaire  samenlevingsstructuren  zoals  die  al  door   Durkheim  (1858  –1917)219  en  Mauss  (1872  -­‐  1950)220    werden  beschreven.  Hij  kwam   deze  overeenkomst  op  het  spoor  door  systematisch  de  gewoontes  van  bepaalde   stammen  te  beschrijven  aan  de  hand  van  taalkundige  tegenstellingen  en  transformaties   in  de  gesproken  taal.  221  Vervolgens  begon  hij  deze  ideeën  toe  te  passen  op  zijn   onderzoek  naar  de  verwantschapsstructuren  in  deze  primitieve  samenlevingen.  Volgens   Lévi-­‐Strauss  was  het  niet  mogelijk  om  deze  structuren  te  bestuderen  door  alleen  naar  de   beschikbare  direct  waarneembare  data  te  kijken.  Men  moest  deze,  in  navolging  van  De   Saussure,  ook  zien  als  een  reeks  van  symbolische  relaties  en  deze  als  zodanig  bij  het   onderzoek  betrekken.   Lévi-­‐Strauss  vond  dat  culturele  verschijnselen  het  best  begrepen  konden  worden  door   tegenstellingen  in  kaart  te  brengen.  Een  voorbeeld:  leven  en  dood  zijn  twee   conflicterende  verschijnselen.  De  rituelen  bij  de  omgang  met  sterfte  zijn  bij  iedere   cultuur  verschillend.  De  grondstructuur,  leven/dood,  is  universeel,  de  manier  waarop   men  hiermee  omgaat,  het  ritueel,  is  cultuurafhankelijk.     Een  van  de  voorgangers  van  Lévi-­‐Strauss  is  de  Schotse  antropoloog  J.G.  Frazer  (1854  — 1941)  222.  Frazer  presenteert  in  zijn  boek“The  Golden  Bough,  a  study  in  magic  and   religion”  (1890–1915)  een  monumentaal  overzicht  van  thema's  die  in  de  mythologieën   en  de  gebruiken  van  volkeren  over  de  gehele  wereld  steeds  terugkeren.                                                                                                                      

215  Todorov  is  een  Bulgaars-­‐Frans  Franstalig  schrijver.  Hij  noemt  zichzelf  altijd  Europeaan.  Bron:  Wikipedia.        

     http://nl.wikipedia.org/wiki/Tzvetan_Todorov     216  http://nl.wikipedia.org/wiki/Structuralisme_(sociale_wetenschap)   217  http://nl.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure     218  http://nl.wikipedia.org/wiki/Claude_L%C3%A9vi-­‐Strauss     219  http://nl.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Durkheim     220  http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Mauss     221  Kurzweil,  Edith,  The  Age  of  Structuralism,  p.  7   222  http://nl.wikipedia.org/wiki/James_George_Frazer    

 

64  

Een  van  de  meest  invloedrijke  taalwetenschappers  van  de  20e  eeuw  is  de  Amerikaanse   Avram  Noam  Chomsky  (1928).  223    Chomsky,  tevens  mensenrechtenactivist,  is   grondlegger  van  de  generatieve  taalkunde.  Generatieve  taalkunde  omvat  een  aantal   theorieën  binnen  de  taalkunde  op  het  gebied  van  fonologie  (betekenisonderscheidende   klanken),  morfologie  (woordvormen)  en  syntaxis  (zinsbouw).     Chomsky  begon  zich  af  te  zetten  tegen  de  structuralistische  taalkunde.  Volgens  hem  is   taalkunde  geen  sociale  of  toegepaste  wetenschap,  maar  een  natuurwetenschap.  Hij  vindt   dat  het  doel  van  taalkunde  is  om  de  wijze  waarop  het  taalvermogen  in  de  menselijke   geest  werkt,  te  verklaren  en  niet  hoe  deze  tot  uiting  komt,  zoals  de  structuralisten   menen.  Hij  gaat  er  vanuit  dat  het  taalvermogen  van  de  mens  is  aangeboren  en  niet   aangeleerd.  Dit  zou  de  vele  overeenkomsten  tussen  verschillende  talen  verklaren.     Kunstenaars  kunnen  met  hun  expertise  van  onschatbare  waarde  zijn  bij  zo’n  onderzoek   en  generatieve  wetenschappers  op  dit  gebied  op  waardevolle  wijze  ondersteunen.     Het  werk  van  de  Franse  literatuurcriticus  en  -­‐theoreticus  Roland  Barthes  heeft  grote   invloed  gehad  op  het  poststructuralisme  dat  zich  heel  sterk  richt  op  een  spel  met  taal   waarbij  taal  niet  meer  wordt  gezien  als  communicatiemiddel,  maar  meer  als  een  spel   van  structuren  en  variaties  224.     Na  jaren  in  de  ban  te  zijn  geweest,  ziet  het  er  naar  uit  dat  storytelling  weer  “mag”  in  de   kunst.  De  lange  golftheorie  van  Kondratieff  225  lijkt  ook  hier  zijn  gelijk  te  bewijzen.     In  de  loop  van  de  tijd  is  er  een  verscheidenheid  aan  vormen  van  storytelling  ontstaan.   Van  oraal  naar  schrift,  van  analoog  naar  digitaal,  film,  televisie,  spel,  app,  noem  maar  op.   Anno  2014  zijn  we  in  de  wereld  van  het  transmediale  storytellen  beland.  Dit  houdt  in   dat  er  een  basisverhaal  is,  dat  via  diverse  kanalen  wordt  verteld.  De  kracht  van  het   medium  bepaalt  hoe  het  verhaal  verteld  wordt.  Het  publiek  kan  zelf  kiezen  voor  het   medium  waarmee  hij  of  zij  het  verhaal  wil  horen.  Het  is  niet  per  se  nodig  om  alle  kanalen   te  volgen  om  het  verhaal  te  kunnen  begrijpen.  Men  kan  individueel  en  autonoom  kiezen   voor  het  passief  lezen  van  een  verhaal  of  het  verhaal  actief  leren  kennen  en  er  aan   meedoen  door    b.v.  het  spelen  een  spel  in  een  virtuele  omgeving.  Transmediale   projecten  werken  graag  vanuit  een  mythe.  Vanuit  dit  vertrekpunt  is  men  onafhankelijk   van  b.v.  platformen,  doelen  en  soorten  publiek.  Beginnen  met  zo’n  onafhankelijk  verhaal   of  ‘natural  story’  is  sterk,  omdat  er  dan  een  kern  bestaat  die  in  alle  vrijheid  goed  kan   worden  uitgediept.226                                                                                                                    

223  Tussen  1980  en  1992  was  Chomsky  de  op  zeven  na  meest  geciteerde  auteur  in  wetenschappelijke  tijdschriften,  

na  Marx,  Lenin,  Shakespeare,  Aristoteles,  de  bijbel,Plato  en  Freud.  Speech!.  The  Pennsylvania  Gazette,  juli/augustus   2001.  URL  bezocht  op  8  november  2006  (bron:  Wikipedia).   http://web.mit.edu/newsoffice/1992/citation-­‐0415.html   http://www.liesbethkoenen.nl/wp/wp-­‐content/uploads/Dubbelportret-­‐Chomsky.pdf   224  http://www.belgiumishappening.net/home/interviews/luk-­‐van-­‐den-­‐dries-­‐toneelstof-­‐80    blz.  8   225  Kondratieff  heeft  ontdekt  dat  zich  binnen  de  economie  al  durende  anderhalve  eeuw  bepaalde  constante   golfbewegingen  voordeden  met  hoogte-­‐  en  dieptepunten  die  elk  een  periode  van  zo’n  50  jaar  bevatten.   http://nl.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Kondratieff   226  http://www.frankwatching.com/archive/2012/06/11/transmedia-­‐omvangrijke-­‐stap-­‐in-­‐evolutie-­‐ storytelling/#more-­‐162016  

 

65  

Het  vertellen  van  verhalen  is  al  zo  oud  als  de  weg  naar  Rome  en  zit  diepgeworteld  in  het   sociale  gedrag  van  de  mens.  Verhalen  werden  mondeling  aan  elkaar  doorgegeven.     In  primitieve  tijden  had  de  verhalenverteller  in  een  clan  of  stam  de  functie  van   entertainer,  leraar  en  historicus.  In  de  loop  van  de  tijd  veranderen  mondelinge  verhalen   als  een  meanderende  rivier  dat  het  landschap  transformeert.  Bovendien  wordt  de   inhoud  van  verhalen  beïnvloed  door  de  manier  waarop  zij  verteld  worden.     Walter  Benjamin  schrijft  in  zijn  essay  “The  Storyteller”  227    dat  het  vertellen  van   verhalen  een  ambachtelijke  vorm  is,  anders  dan  b.v.  objectieve  nieuwsreportages.   Verhalen  hebben  een  oorsprong  en  de  vorm  die  ze  aannemen  hebben  een  bepaalde   betekenis.     Volgens  Benjamin  is  de  kunst  van  het  vertellen  een  aflopende  zaak  door  de  opkomst  van   de  roman.  Maar  de  grootste  bedreiging  van  het  uitsterven  van  het  vertelde  verhaal  is   volgens  hem  al  begonnen  sinds  de  eerste  wereldoorlog,  toen  soldaten  “met  stomheid   geslagen”  van  het  slagveld  terugkeerden.228  Er  was  immers  niets  meer  te  vertellen  dat   ook  maar  enige  waarde  had.  De  oorlog  had  de  mensen  armere  ervaringen  opgeleverd  in   plaats  van  rijkere,  zoals  we  in  het  vorige  hoofdstuk  al  hebben  gezien.  Vertellen  over   ervaringen,  een  substantieel  onderdeel  van  storytelling,  is  geen  probleem,  maar   oorlogservaringen,  wantoestanden,  martelingen,  die  er  voor  zorgen  dat  alle  zintuigen   tegelijkertijd  worden  ingezet  maken  het  onmogelijk  om  een  ervaring  te  creëren  en   zorgen  voor  het  snoeren  van  de  mond,  voor  het  ontberen  van  een  beleving.  De  ervaring   is  door  zijn  spektakel  vervangen  geworden.     Als  Benjamin  gelijk  heeft  met  zijn  stelling  dat  het   vertellen  van  verhalen  een  aflopende  zaak  is,  hoe   kan  Rancière    (1940)229    dan  zeggen  dat  “een   geëmancipeerde  gemeenschap  een  gemeenschap   is  van  verhalenvertellers”?  En  wat  bedoelt  hij  hier   precies  mee?  En  hoe  zit  het  dan  met  de  objectieve   waarheid  en  de  realiteit?     Want  de  uitspraak  van  Rancière  lijkt  haaks  te   staan  op  de  visie  van  Benjamin.  Laten  we  kijken   naar  Roland  Barthes,  die  in  1967  een  essay   publiceert,  getiteld  "La  mort  de  l'auteur"  230.  Hij   schrijft  hierin  dat  een  tekst  niet  ontstaat  tijdens   het  schrijven,  maar  pas  tijdens  het  lezen.  Dit  staat   in  schril  contrast  met  eerdere  zienswijzen  toen  de   auteur  nog  een  belangrijke  autonome  status  had.                                                                                                                  

227  Benjamin,  Walter,  De  verteller.  Beschouwingen  over  het  werk  van  Nicolai  Leskov.  http://tijdschriftraster.nl/over-­‐

het-­‐vertellen/de-­‐verteller-­‐beschouwingen-­‐over-­‐het-­‐werk-­‐van-­‐nicolai-­‐leskov/    

228  Benjamin,  Walter,  De  verteller.  Beschouwingen  over  het  werk  van  Nicolai  Leskov.  http://tijdschriftraster.nl/over-­‐

het-­‐vertellen/de-­‐verteller-­‐beschouwingen-­‐over-­‐het-­‐werk-­‐van-­‐nicolai-­‐leskov/   229  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Ranci%C3%A8re     230  http://tijdschriftraster.nl/roland-­‐barthes-­‐een-­‐keuze-­‐uit-­‐zijn-­‐werk/de-­‐dood-­‐van-­‐de-­‐auteur/  

http://artsites.ucsc.edu/faculty/Gustafson/FILM%20162.W10/readings/barthes.death.pdf    

 

66  

Barthes  stelt  dat  de  lezer  tijdens  het  lezen  zelf  kan  bepalen  hoe  hij  de  tekst  leest  en   interpreteert.  Hij  maakt  zijn  eigen  verhaal.  Dit  is  echter  pas  mogelijk  als  de  auteur  uit  het   beeld  verdwijnt.  De  autoriteit  van  een  auteur  zorgt  er  immers  voor  dat  de  lezer  de   interpretatie  van  de  auteur  dwingend  opgelegd  krijgt.     Mensen  begrijpen  een  verhaal  gemakkelijker  wanneer  ze  erbij  betrokken  worden.  Een   ander  belangrijk  voordeel  van  publieksparticipatie  is  dat  er  een  dialoog  wordt   aangegaan  met  het  publiek.  Het  verhaal  wordt  bovendien  verder  ontwikkeld  vanuit   meerdere  perspectieven.  Er  kan  worden  ingespeeld  op  de  kritische  massa.  Het  verhaal   wordt  ook  sneller  met  anderen  gedeeld,  zoals  duidelijk  te  zien  is  in  de  social  media.231     Barthes  heeft  met  zijn  tekst  overigens  gezorgd  voor  een  revolutionaire  ommekeer  in  de   media-­‐  en  literatuurwetenschappen  en  een  verschuiving  teweeg  gebracht  van  de   gesloten  autoriteit  van  de  auteur  naar  de  autonome  vrijheid  en  mondigheid  van  de  lezer.   Zijn  essay  wordt  daarom  beschouwd  als  een  van  de  eerste  belangrijke  post-­‐ structuralistische  werken.   Opgemerkt  dient  te  worden  dat  Barthes  vanaf  zijn  boek  S/Z,  waarin  hij  op  post-­‐ structuralistische  wijze  het  korte  verhaal  Sarrasine  van  Balzac  analyseert,  afstand  neemt   van  de  semiologie  en  het  structuralisme  en  zelfs  van  het  neo-­‐marxisme.  Het  is   daarentegen  verbazingwekkend  hoe  zijn  boeken  daarna  een  veel  preciezere  micro-­‐ politieke  analyse  laat  zien,  zoals  b.v.  zijn  boek    “L’Empire  des  Signes”  over  Japan,  het   land  van  het  schrift.  232       In  2009  en  2010  was  er  een  reizende  tentoonstelling  “The  Storyteller”,  onder  leiding  van   Independent  Curators  International  (ICI)  met  Claire  Gilman  and  Margaret  Sundell  als   curatoren.  Met  name  Documenta  XI  van  Okwui  Enwezor  heeft  aan  de  grondslag  van  deze   expositie  gelegen.  Het  concept  van  de  tentoonstelling  bestaat  uit  het  feit  dat   hedendaagse  kunstenaars  in  de  laatste  paar  decennia  steeds  vaker  narratieve   technieken  gebruiken  om  transformatieve  gebeurtenissen  weer  te  geven.  Met   transformatieve  gebeurtenissen  worden  gebeurtenissen  bedoeld  waarbij  onbewust   aangenomen  betekenissen  en  waarden  herkend  worden  en  waarbij  vorm  gegeven  wordt   aan  betekenis  en  gedrag.  Opvattingen  en  gewoonten  die  voorheen  vanzelfsprekend   waren,  worden  nu  doorbroken.  233   Gaan  we  even  terug  naar  1936  waarin  Walter  Benjamin  voorziet  dat  de  kunst  van  het   vertellen  van  verhalen  een  aflopende  zaak  is.  Hij  bevroedde  dat  storytelling  vervangen   zou  worden  door  nieuwe  vormen  van  journalistiek  en  massamedia,  zoals  nieuwsfeiten   en  fotojournalistiek,  die  in  plaats  van  epische  waarheden  en  gedeelde  wijsheden,   verifieerbare  en  onmiddellijk  te  behappen  feiten  benadrukken.  Genoemde  expositie   richt  zich  precies  op  het  gebied  achter  deze  dichotomie.      

                                                                                                                231    http://www.frankwatching.com/archive/2012/06/11/transmedia-­‐omvangrijke-­‐stap-­‐in-­‐evolutie-­‐

storytelling/#more-­‐162016  /  http://www.youtube.com/watch?v=6gyHm56px6Q    Dutch  insights  on  transmedia.   232  http://www.taalfilosofie.nl/denker/barthes/werk/14     233  http://sschouwenaars.com/tag/transformatief-­‐leren/    

 

67  

Volgens  de  curatoren  zijn  verschuivingen  binnen  de  esthetische  realiteit  nooit  volledig   te  verklaren  door  de  gebeurtenissen  in  de  wereld.  Anderzijds  is  het  moeilijk  om  de   recente  artistieke  documentaires  niet  te  verbinden  met  de  druk  van  de  snelle,  vaak   gewelddadige  veranderingen  van  de  laatste  decennia,  van  het  uiteenvallen  van  de   Sovjet-­‐Unie,  tot  het  uitbreken  van  de  oorlog  in  Irak,  van  de  Arabische  Lente  tot  de   revolutie  in  Oekraïne.  Geëngageerde  kunstenaars  zijn  in  toenemende  mate  op  zoek  naar   nieuwe  perspectieven  voor  de  wereld  rondom  hen  heen  en  leggen  in  hun  kunst  de   nadruk  op  de  autonomie  van  het  alledaagse  leven.  Zij  gebruiken  het  verhaal  als  voertuig   om  hun  kijk  op  (actuele)  sociale,  culturele    en  politieke  gebeurtenissen  weer  te  geven  en   bouwen  hiermee  voort  op  het  postmodernisme.    Basisprincipes  van  het  modernisme,   zoals  abstrahering,  conceptualisering,  expressiviteit  en  surrealiteit,  waarbij  een   verhalende  en  figuratieve  inhoud  van  het  alledaagse  “not-­‐done”  waren,  zoals  criticus   Clement  Greenberg  (1909  –1994)  234    heeft  benadrukt,  worden  hiermee  uitgedaagd.  De   bewustwording  van  de  eigenzinnige  rol  van  de  kunstenaar  in  de  maatschappij  zorgt   ervoor  dat  hij  zijn  taak  in  een  nieuw  tijdschema  plaatst.235   In  het  denken  van  Greenberg  zijn  er  met  betrekking  tot  de  verhouding  tussen  moderne   kunst  en  samenleving  een  drietal  fasen.  In  de  eerste  fase  (periode  1939-­‐1949)  stelt   Greenberg  in  zijn  essay  “Avant-­‐garde  and  Kitsch”  236    dat  het  industriële  kapitalisme   vernietigend  is  voor  de  cultuur  en  dat  juist  de  avant-­‐garde  in  staat  is  aan  deze   vernietiging  weerstand  te  bieden.  In  de  tweede  fase  (rond  de  jaren  ’50)  meent   Greenberg  dat  de  moderne  kapitalistische  samenleving  niet  noodzakelijk  tot  een   culturele  vervlakking  leidt  en  dat  een  alliantie  tussen  de  nieuwe  opkomende   middenklasse  en  de  nieuwe  avant-­‐gardistische  cultuur  mogelijk  is.  Aan  het  eind  van  de   jaren  ’60  stelt  hij  dat  de  moderne  samenleving  inderdaad  vernietigend  is  voor  de   cultuur,  met  dien  verstande,  dat  zelfs  de  avant-­‐garde  daartegen  niet  bestand  blijkt.     “Als  het  de  culturele  elite  ontbreekt  om  de  kunstenaar  te  ondersteunen  dan  zal  deze     zich  onderwerpen  aan  de  conventies  van  de  massacultuur”,  waarschuwt  Greenberg  237.   De  positie  van  Greenberg  was  echter  van  meet  af  aan  omstreden.  Op  het  moment  dat   zijn  modernistische  kunsttheorie  gestalte  kreeg,  begon  de  kunstpraktijk  datzelfde   modernistische  paradigma  te  ondermijnen  238.       De  kunstenaars  in  “The  Storyteller”  streven  er  niet  naar  om  de  objectieve  waarheid  te   ontmantelen  of  om  feiten  in  te  ruilen  voor  fictie.  Zij  proberen  een  authentieke  verbinding   te  maken  met  de  realiteit  en  willen  dat  het  onvermijdelijke  subjectieve  karakter  van  deze   verbintenis  erkend  wordt.  Zij  gebruiken  het  verhaal  om  individuele  omstandigheden  te   koppelen  aan  gemeenschappelijke  geschiedenissen.  De  waarheid  van  het  verhaal  is  niet   dat  van  feiten,  hoewel  het  mogelijk  is  dat  specifieke  plaatsen  en  gebeurtenissen   onverhoopt  tevoorschijn    komen,  maar  dat  van  ervaringen.                                                                                                                   234  http://en.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenberg     235  http://belgischekunst.be/2012/09/schoon-­‐vervangen-­‐door-­‐nieuw-­‐modernisme/   236  http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html     237  http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/1295   238  http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/1295

 

  68  

Als  storytelling  een  ander  soort  waarheid  toestaat,  dan  is  het  nodig  te  reflecteren  op  de   gebeurtenissen  in  de  wereld  om  zodoende  een  nieuwe  visie  tot  stand  te  brengen.     Met  behulp  van  storytelling  worden  gebeurtenissen  of  onderwerpen  opgepakt,  gewogen   en  opnieuw  geformuleerd  door  de  interpretatie  van  de  luisteraar  en  door  elke  latere   hervertelling.  Luisteraar  en  verteller  hebben  hierbij  een  equivalente  relatie.  Zodoende   kan  men  stellen  dat  storytelling  een  fundamenteel  gelijkwaardige  vorm  is.  Een  vorm  van   onze  tijd,  zoals  Rancière    bedoelt  .  .  .         Als  we  iemand  zoeken  die  vooral  bekend  is  om  zijn  werken  over  de  menselijke  vrije  wil   en  de  mens  als  een  verhalend  wezen,  dan  komen  we  terecht  bij  de  Franse  filosoof  Paul   Ricœur  (1913  –2005)  239.    Ricœur  is  van  grote  invloed  geweest  op  theologen  die   probeerden  het  geloof  in  een  geseculariseerde,  postmoderne  samenleving  in  te  bedden.   Hij  vraagt  zich  vaak  af  hoe  de  mens  als  ethisch  wezen  kan  fungeren  en  de  volle   verantwoordelijkheid  kan  nemen  voor  zijn  daden.   Verhalen  zijn  volgens  Ricœur  van  nature  driedelig  (story,  history,  transhistory).  Er  zijn   de  verhalen  van  de  ervaring,  er  is  de  vorm  en  er  is  de  perceptie  van  de  luisteraar.  Als  we   dit  op  een  andere  manier  omschrijven,  dan  kunnen  we  storytelling  zien  als  bewegingen:   van  gebeurtenis  naar  ervaring  è  van  ervaring  naar  verhaal  è  van  verhaal  naar   persoon.  Zie  hieronder  een  aangrijpend  voorbeeld:      

“Wat  u  successen  noemt  zijn  fouten,   wat  u  als  fouten  erkent  zijn  misdaden                en  wat  u  verzwijgt  zijn  rampen.”  240       Rodolfo  Jorge  Walsh  (1927  –  1977)  was  een  Argentijnse  schrijver,  journalist  en  activist.   Hij  gebruikte  met  name  fictie  om  de  waarheid  te  vertellen.  241   Walsh  is  vooral  beroemd  vanwege  zijn  “Open  brief  van  een  schrijver  aan  de  Militaire   Junta”.  Hij  schreef  deze  brief  een  dag  voor  zijn  obscure  moord.  In  niet  mis  te  verstane   woorden  (zie  noot  nr.  30  met  een  link  naar  de  aangrijpende  inhoud  van  de  brief)     klaagt  hij  Jorge  Rafael  Videla  en  zijn  junta  aan  voor  de  misdaden  die  zij  tijdens  de     Vuile  Oorlog  242    pleegden  tegen  de  mensheid  in  Argentinië.                                                                                                                    

239  http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Ric%C5%93ur     240  http://www.penvlaanderen.be/deploy/index.php/wat-­‐doen-­‐we/onrechtstreekse-­‐steun/pen-­‐op-­‐

school/schrijvers/rodolfo-­‐walsh     241  Claire  Gilman  en  Margaret  Sundell,  interview  met  Missing  Books  (10  augustus  2007),  The  Storyteller,  ISB  978-­‐3-­‐

03764-­‐086-­‐9,  uitg.:  Independent  Curators  International,  New  York.   242  Vuile  Oorlog:  de  periode  van  staatsterrorisme  door  de  militaire  dictatuur  in  Argentinië  van  1976  tot  1983.  De  

militaire  junta  stond  onder  leiding  van  Jorge  Videla  tot  1981  en  daarna  van  Roberto  Viola  en  Leopoldo  Galtieri.  Deze   junta  was  verantwoordelijk  voor  de  onwettige  arrestatie,  marteling,  moord  of  gedwongen  verdwijning  van  duizenden   mensen  (meestal  vakbondsmedewerkers,  studenten  en  andere  activisten).  

 

69  

In  de  film  “In  the  last  20  minutes”    (2005)  reconstrueren  Maria  Barnas  (1973)  243    en   Germaine  Kuip  (1970)  244    de  laatste  momenten  uit  het  leven  van  Walsh.  In  de  film   wordt  zo  exact  mogelijk  de  route  gevolgd  die  hij  liep  door  Buenos  Aires  op  de  dag  dat  hij   werd  vermoord  door  een  doodseskader  van  Videla.     Door  het  bekijken  van  de  film  komt  de  kijker  letterlijk  in  Walsh’s  schoenen  te  staan  en   kan  hij  deze  laatste  route  in  het  leven  van  Walsh  op  een  geloofwaardige  manier   meebeleven.  Het  resultaat  is  de  onbekende  ervaring  van  zien  en  niet-­‐zien,  van  weten  en   niet-­‐weten  in  de  laatste  momenten  van  het  leven  van  de  schrijver.     De  Argentijnse  regering  weigert  overigens,  zoals  in  talloze  andere  gevallen,  publiekelijk   de  dood  van  Walsh  te  bevestigen.  Dit  houdt  in  dat  deze  officieel  nooit  heeft   plaatsgevonden.       De  politieke  aanklacht  van  Walsh  is  vergelijkbaar  met  de  indrukwekkende  noodkreet   van  Severn  Suzuki  (1979)  245.  Zij  confronteert  als  12-­‐jarig  meisje  in  1992  de  VN-­‐top  in   Rio  de  Janeiro  met  serieuze  zorgen  over  de  toekomst  en  de  wereldproblematiek.     Het  meisje  daagt  de  wereldleiders  uit  om  ervoor  te  zorgen  dat  hun  mooie  woorden  en   beloftes  overeenkomen  met  hun  daden  en  geeft  ze  een  hartekreet  mee.      

‘If  you  don’t  know  how  to  fix  it,  please  stop  breaking  it!’     Het  is  verbijsterend  dat  veel  van  haar  opmerkingen  bijna  20  jaar  later  nog  steeds   bijzonder  actueel  zijn.  246     Vaak  wordt  gedacht  dat  storytelling  vooral  te  maken  heeft  met  het  ontsnappen  uit  de   werkelijkheid  door  gebruik  te  maken  van  de  fantasie.  Dit  is  een  misvatting.  Het   inschakelen  van  de  fantasie  kan  echter  wel  een  heel  goed  hulpmiddel  zijn  om  zowel  te   komen  tot  een  beter  of  nieuw  begrip  van  de  wereld  als  tot  het  vormgeven  van  dit  begrip.     Zo  heeft  Tolkien  al  ontdekt  247    dat  fantasie  niet  ver  naast  de  werkelijkheid  staat.  Het   loopt  eerder  parallel  aan  de  realiteit.  Door  gebruik  te  maken  van  fantasiewerelden  is  het   mogelijk  om  een  bepaalde  afstand  te  creëren  tot  gecompliceerde  wereldgebeurtenissen   en  is  het  gemakkelijker  toegang  verkrijgen  tot  die  gebeurtenissen.     Misschien  is  dit  het  waarom  sprookjes  culturele  en  nationale  grenzen  doorkruisen.  Deze   gemakkelijk  toegankelijke  vorm  met  zijn  herkenbare  vaste  grondpatronen,  zoals  de   Russische  folklorist  Vladimir  Propp  248  heeft  ontdekt  na  het  analyseren  van  100   sprookjes,  levert  ons  een  nalatenschap  op  van  het  bijzondere  en  het  algemene  van   conflicten  en  onze  pogingen  om  deze  te  begrijpen.                                                                                                                    

243  http://nl.wikipedia.org/wiki/Maria_Barnas     244  http://www.kunstfort.nl/kunst/geweest/2005/in-­‐this-­‐colony/barnas-­‐en-­‐kuip  

http://www.germainekruip.com/index.html     245  http://en.wikipedia.org/wiki/Severn_Cullis-­‐Suzuki     246  http://futurefuel.nu/if-­‐you-­‐dont-­‐know-­‐how-­‐to-­‐fix-­‐it-­‐please-­‐stop-­‐breaking-­‐it/     247  J.R.R.  Tolkien,  “On  Fairy  Stories,”  in  The  Tolkien  Reader  (New  York:  Ballantine  Books,  1966).  

http://public.callutheran.edu/~brint/Arts/Tolkien.pdf   248  http://homes.di.unimi.it/~alberti/Mm10/doc/propp.pdf    

 

70  

Verhalen  genereren  verhalen  zoals  een  verteller  op  zijn  beurt  weer  beïnvloed  wordt   door  de  gebeurtenissen  die  hij  of  zij  heeft  gezien,  gehoord  of  ervaren.  Dit  is  de   basisvoorwaarde  achter  het  werk  “Objects  of  war”  van  Lamia  Joreige  (1972)  249,  een   beeldend  kunstenares  en  filmmaakster  uit  Libanon.  Haar  werk  laat  zien  hoe   persoonlijke  verhalen  de  geschiedenis  beïnvloeden  en  onze  handelingen  en  beslissingen   bepalen  en  hoe  deze  verhalen  het  mogelijk  maken  een  gelaagde  ervaring  van  de  realiteit   te  creëren.     “Objects  of  war”  is  een  doorlopend  videoproject  dat  begon  in  1999  en  bestaat  uit   getuigenissen  van  de  Libanese  burgeroorlog.  Voor  elke  video  heeft  Joreige  Libanese   inwoners  van  verschillende  leeftijden  gevraagd  een  persoonlijk  voorwerp  uit  te  kiezen   dat  voor  hem  of  haar  het  beste  correspondeert  met  zijn  of  haar  oorlogservaringen.  De   enorme  variëteit  laat  de  emotionele  en  psychologische  werkelijkheid  zien  achter  de   officiële  oorlogsgeschiedenis.     Meer  dan  wat  dan  ook  gaat  “Objects  of  war”  over  een  dialoog  tussen  verschillende   generaties.  De  context  filtert  de  ervaring.  Op  nagenoeg  dezelfde  manier  versterken  de   gekozen  objecten  de  beleving  van  de  geïnterviewden.       Het  lijkt  erop  dat  Walter  Benjamin  ongelijk  had  met  zijn  verwachting  dat  het  vertellen   van  verhalen  geen  lang  leven  meer  beschoren  was.  Integendeel,  het  is  opnieuw  in   opmars.  Deze  ontwikkeling  is  het  best  te  begrijpen  binnen  het  framewerk  van  een   breder  gebruik  van  documentaires  in  contemporary  art,  waarin  een  dringende  behoefte   wordt  gevoeld  om  te  getuigen  van  onze  complexe  wereld  en  het  verlangen  om  deze  te   begrijpen.  Door  toevlucht  te  nemen  tot  het  verhaal  voorzien  kunstenaars  niet  alleen  in   het  volbrengen  van  die  taak  maar  doen  zij  dat  op  een  manier  die  fundamenteel  ons   begrip  verruimt  van  wat  een  documentaristische  waarheid  zou  kunnen  zijn.  Het  verhaal   is  een  document  van  een  andere  soort  –  een  van  wie  de  focus  empirisch  minder  analoog   is  aan  de  exacte  waarheid  van  gebeurtenissen.  Dit  komt  omdat  zij  ontstaat  door  een   ontmoeting  of  een  ervaring,  afgeleverd  door  het  denken  en  subjectief  ontvangen  door   actieve  luisteraars.  Zie  hier  de  driedeling  van  Ricœur.     Volgens  Okwui  Enwezor    in  zijn  essay    “What  is  it  ?  :  The  Image,  Between  Documentary   and  Near  Documentary”    zijn  de  huidige  documentaires  in  de  hedendaagse  kunst   interessant  vanwege  de  “gretigheid”  waarmee  zij  een  antwoord  willen  geven  op  een   visueel  gebied  dat  overspoeld  wordt  door  beelden  met  verschillende  variëteiten  van   waarheid,  waarachtigheid,  authenticiteit  en  realiteit.  250   Hij  stelt  dat  de  moderne  documentaire  gevangen  zit  tussen  waarheid  en  bewijskracht,   tussen  een  over-­‐identificatie  met  behulp  van  ooggetuigebewijzen  en  de  afstandelijke   objectieve  blik  van  de  fotocamera.  Hierdoor  komt  de  documentaire  in  conflict  met  de  

                                                                                                                249  http://www.lamiajoreige.com/    

http://en.wikipedia.org/wiki/Lamia_Joreige    

250  Okwui  Enwezorg:  “What  is  it?:  The  Image,  Between  Documentary  and  Near  Documentary”,  essay  in  “The  

Storyteller”.      

 

71  

autonomie  van  het  kunstwerk,  vooral  wat  betreft  de  veronderstelde  afstand  tot  het  ware   en  journalistieke  ten  opzichte  van  het  imaginaire  en  speculatieve.   Stel:  we  zijn  op  zoek  naar  een  kunstvorm  of  methode  die  aandacht  heeft  voor  reële  of   visuele  gebeurtenissen  en  een  objectief  beeld  geeft  van  de  werkelijkheid.  Kunstenaar  Jeff   Wall  noemt  een  dergelijk  procedé    “near  documentary”.  251    Wall  beschrijft  een   beeldregime  dat  enerzijds  nauw  aansluit  bij  de  conventies  van  de  documentaristische   fotografie,  maar  anderzijds  in  strijd  is  met  de  waarheidsgetrouwheid  van  dat  wat  het   beschrijft.  Het  fundamentele  principe  van  zo’n  beeld  en  de  motivatie  voor  zijn  productie   is  dat  het  scenario  verklaarbaar  is.  Het  beschrijft  iets  en  reflecteert  een  soort  waarheid   die  transparant  is  aan  de  algemene  cultuur,  hoewel  het  in  werkelijkheid  niet  hoeft  te   bestaan.     Enwezor  geeft  in  zijn  essay  als  voorbeeld  Robert  Capa  252  die  in  1936  de   wereldberoemde  foto  “Falling  Soldier”  253  maakt.  Capa  wordt  als  gevolg  van  zijn   oorlogsfotografie  een  icoon  in  de  traditie  van  documentaristische  beelden.     Op  de  foto  zie  je  hoe  de  republikeinse   soldaat  Federico  Borrell  García  tijdens  de   Spaanse  burgeroorlog  geraakt  wordt  door   een  vijandelijke  kogel  op  het  moment  dat   Capa  een  heroïsch  portret  van  hem  wil   maken.  In  plaats  daarvan  legt  hij  het   moment  vast  waarop  een  mens  sterft.   Wat  een  toeval.  Dit  is  nog  niet  eerder  in   de  geschiedenis  voorgekomen.     Sinds  de  jaren  1970  wordt  de   authenticiteit  van  “Falling  Soldier”  betwist.  Is  de  foto  echt  of  nep?  Of  beter  gezegd:  is  het   een  documentaristische  foto  of  is  het  near  documentary?  In  het  laatste  geval  is  er  geen   probleem.  De  foto  is  te  verklaren  en  zou  waar  kunnen  zijn.  Maar  in  geval  van  een   documentaristische  foto  moet  je  je  afvragen  of  het  werkelijk  gebeurd  is.  Heeft  de   fotograaf  het  zien  gebeuren?  Is  het  beeld  een  directe  onvervalste  opname  van  de   gebeurtenis.  Is  het  beeld  gemanipuleerd?  De  vragen  gaan  in  dat  geval  niet  over  een   mogelijke  verklaarbaarheid,  maar  over  de  waarschijnlijkheid  van  het  beeld.         Zelfs  als  zou  “Falling  Soldier”  in  scène  zijn  gezet,  dan  lijkt  het  erop  dat  Capa  de   documentaire-­‐achtige  waarheid  veel  minder  belangrijk  vindt  dan  de  geloofwaardigheid   van  de  near  documentary.  Hij  zoekt  kennelijk  naar  een  manier  om  onze  aandacht  te   richten  op  wegen  waarbij  de  traditionele  kenmerken  van  een  documentaire  gemakkelijk   worden  ondermijnd.  Hij  wijkt  af  van  de  klassieke  vorm  door  zijn  beelden  in  te  bedden  in   narratieve  kanalen.  Dit  heeft  tot  gevolg  dat  hij  de  traditionele  gezaghebbende  regels   aantast  op  het  gebied  van  waarheid,  waarachtigheid,  authenticiteit  en  realiteit  van  het   documentaristische  object.                                                                                                                     251  http://aucklandartgallery.blogspot.nl/2011/12/near-­‐documentary-­‐vision-­‐of-­‐jeff-­‐wall.html     252  http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_Capa     253  http://en.wikipedia.org/wiki/The_Falling_Soldier    

 

72  

In  zijn  artikel  “Storytelling  in/as  contemporary  art”  254    merkt  kunsthistoricus     T.J.  Demos  255    op  dat  hedendaagse  kunstenaars  graag  verhalen  vertellen  die  b.v.   geopolitieke  gebeurtenissen  confronteren  met  militaire  en  sociale  conflicten  of  met   complexe  politieke  transities.  De  vormen  van  storytelling  die  zij  gebruiken  zijn  vaak   ingebed  in  subjectieve  presentaties,  experimenteel  en  memory-­‐based  van  karakter  en   omvatten  verschillende  verschijningsvormen  van  het  zegbare  en  het  zichtbare  die   neigen  naar  het  verwerpen  van  het  definitieve  en  objectieve  karakter  van  de  officiële   geschiedenis.     Op  het  eerste  gezicht  heeft  storytelling  iets  oubolligs,  vergelijkbaar  met  volkskunst.  Dit   heeft  te  maken  met  de  traditionele  rituelen  die  uit  de  oertijd  afkomstig  zijn,  mensen   zittend  in  een  kring  rond  een  open  vuur,  gekleed  in  berevellen,  gewapend  met  knuppels,   zonder  Facebook  of  WhatsApp  en  dus  verre  van  modern.  Contemporary  Art   daarentegen  beroept  zich  op  zijn  experimentele,  innoverende  rol  en  wil  sociaal  relevant   en  politiek  geëngageerd  werk  voortbrengen.  Storytelling  en  Contemporary  Art  lijken   dus  in  strijd  met  elkaar  te  zijn  en  in  die  zin  is  het  bijzonder  dat  storytelling  in   Contemporary  Art  sinds  de  jaren  1990  in  opmars  in.  Dit  is  enerzijds  te  verklaren  uit  het   feit  dat  storytelling  in  Contemporary  Art  een  vorm  biedt  waarbij  met  behulp  van   uiteenlopende  media  meervoudige  betekenissen  kunnen  worden  toegekend  aan   verschillende  onderwerpen.  Zodoende  kan  de  kijker  zijn  eigen  verhaal  loslaten  op   datgene  wat  hij  ziet  of  ervaart.   Een  andere  verklaring  kan  zijn  dat  storytellers  met  name  sinds  het  eind  van  de  tachtiger   jaren  reflecteren  op  de  veranderingen  in  de  globaliserende  maatschappij.  Ik  denk  in  dit   geval  aan  het  al  eerder  genoemde  meerjarige  internationale  onderzoeksproject  Former   West  .  Former  West  ziet  de  val  van  de  Berlijnse  muur  in  1989  als  een  markeringspunt.   De  val  van  de  muur  was  een  kritisch  moment  in  onze  recente  geschiedenis  en  beloofde   een  catalysator  te  zijn  voor  een  nieuwe  wereldorde.  Het  Westen,  verblind  door  het   wereldwijde  neoliberale  kapitalisme,  slaagde  er  niet  in  om  de  impact  te  herkennen  van   de  massieve  verschuivingen  die  toen  in  beweging  gezet  zijn  en  ging  verder  met  het   aanhangen  van  eigen  aanspraken  op  hegemonie.  Former  West  zegt  een  kritisch,   emancipatorisch  en  ambitieus  voorstel  te  zijn  om  onze  geschiedenis  te  heroverwegen  en   te  speculeren  over  onze  globaliserende  toekomst  met  behulp  van  de  artistieke  en   culturele  praktijk.256       De  laatste  twee  decennia  van  de  20e  eeuw  staan  volgens  Demos  in  het  teken  van  een   conflicterende  periode  van  globalisering,  van  Clinton’s  neoliberale  kapitalisme  tot   Bush’s  neoconservatieve  imperialisme.  Er  is  een  groeiende  verwijdering  ontstaan  tussen   sociale  organisaties  en  de  koers  van  overheidsbeleid,  hetgeen  nog  eens  versterkt  is  door   de  wereldwijde  financiële  crisis.                                                                                                                     254  The  Storyteller,  ISBN  978-­‐3-­‐03764-­‐086-­‐9,  uitg.:  Independent  Curators  International,  New  York.   255  http://en.wikipedia.org/wiki/T.J._Demos 256  http://www.formerwest.org/Front    

 

   

73  

Het  was  niet  voor  niets  dat  een  protestbeweging  als  Occupy  257 ,  ontstaan  in  2011  en   geïnspireerd  op  de  Arabische  Lente  258,  in  korte  tijd  internationaal  zoveel  aanhangers   kreeg.  Mensen  zijn  op  zoek  naar  een  nieuw,  transparant  systeem  dat  zorgt  voor   economische  en  sociale  gelijkwaardigheid.  Een  jaar  na  dato  zijn  in  Nederland  nagenoeg   alle  Occupy-­‐protesten  helaas  verdwenen.  De  website  daarentegen  laat  zien  dat  Occupy   America  nog  steeds  van  zich  laat  horen.       De  wijdverspreide  mislukking  van  de  politieke  inclusiviteit  259    heeft  zonder  twijfel   bijgedragen  aan  de  opmars  van  storytelling  in  de  kunst.       De  behoefte  om  officiële  geschiedenissen  te  emanciperen  heeft  geleid  tot  alternatieve   vormen  van  kennisproductie  of  tot  nieuwe  geschiedenissen.       De  Amerikaanse  kunstcriticus  en  historicus  Hal  Foster  (1955)  260    focust  in  zijn  werk  op   de  rol  van  de  avantgardistische  kunstenaar  binnen  het  postmodernisme.  Hij  benadrukt   dat  kunstenaars  met  behulp  van  verloren  artefacten  nieuwe  constructieve  verbindingen   maken  tussen  afzonderlijke  beelden  en  objecten,  hetzij  in  film,  installatiekunst  of   sculpturen.  Deze  archiverende  impuls  gaat  vergezeld  met  het  hanteren  van   “postproductieve”  methodes,  nl.  het  hergebruik  van  bestaande  beelden,  zoals  het   digitaal  samplen  en  MP3  mixen  in  het  begin  van  de  vroege  jaren  1990.  Het  doel  hiervan   is  om  “nieuwe  scenario’s  te  construeren  en  sociale  verbanden  te  ontdekken  om  de   wereld  te  begrijpen  en  te  ervaren”,  aldus  curator  Nicolas  Bourriaud  (1965)261  in  zijn   essay  “Postproduction:  Culture  as  Screenplay:  How  Art  Reprograms  the  World”.  262   De  archivarische  impuls,  de  postproductie  en  het  historisch  onderzoek  leiden  tot   aandacht  om  verbindingen  te  maken  tussen  heterogene  objecten,  beelden  en  contexten.   Storytelling  is  een  vorm  die  van  al  deze  factoren  iets  in  zich  heeft  en  een  zekere   transformatieve  kracht  ontlokt:  een  mobiele  identificatie,  imaginaire  fantasie  of   collectieve  verbinding.     Misschien  is  deze  kracht  niet  eens  zo  ver  verwijderd  van  het  traditionele  storytelling,   zoals  beschreven  door  Walter  Benjamin  in  “De  verteller”,  aldus  Demos.263     Er  is  een  verschuiving  te  zien  tussen  de  opvattingen  van  huidige  kunstenaars  ten   opzichte  van  hun  vroegere  avant-­‐gardistische  collega’s  in  vorige  decennia.  Toen  werd   narratieve  cinema  bekritiseerd  vanwege  de  samenhang  met  beklemmende  sociale   conventies  van  ongelijkheid  in  de  maatschappij  alsmede  de  gedachteloze   onderdompeling  binnen  het  consumentenspektakel.  Huidige  kunstenaars  zien  echter  de   mogelijkheden  die  storytelling  hun  werk  biedt.                                                                                                                   257  http://www.occupy.com/    

258  http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabische_Lente     259  Inclusiviteit  is  het  beteugelen,  het  aan  banden  leggen  van  mensen  met  verschillen.  Verschillen  tussen  karakters,  

meningen,  gedragingen,  geloofsovertuigingen  en  culturen.  Het  gaat  om  zichtbare  en  onzichtbare  verschillen.  Dus  ook   om  kleur,  leeftijd  en  fysieke  kenmerken.   260  http://en.wikipedia.org/wiki/Hal_Foster     261  http://en.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Bourriaud         262  http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/Bourriaud-­‐Postproduction2.pdf     263  Benjamin,  Walter,  De  verteller.  Beschouwingen  over  het  werk  van  Nicolai  Leskov.  http://tijdschriftraster.nl/over-­‐ het-­‐vertellen/de-­‐verteller-­‐beschouwingen-­‐over-­‐het-­‐werk-­‐van-­‐nicolai-­‐leskov/  

 

74  

Interessant  wordt  dan  de  vraag  hoe  we  de  specifieke  kenmerken  van  het  huidige   storytelling  kunnen  karakteriseren.  De  Franse  filosoof  Gilles  Deleuze  (1925  -­‐  1995)  264   heeft  hier  in  de  jaren  1980  over  geschreven  in  Cinema  II  265.    Hij  vergelijkt  het   organische  verhaal  van  de  klassieke  cinema,  b.v.  de  films  van  Alfred  Hitchcock  (1899  – 1980)  266,  met  de  kristalachtige  verhalen  van  de  Franse  new  wave  films  van  b.v.  Alain   Resnais  (1922  –2014)  267  en  Jean-­‐Luc  Godard  (1930)  268.     In  de  klassieke  cinema  is  sprake  van  duidelijk  op  elkaar  reagerende  karakters  in  een  film   met  een  traditioneel  chronologisch  begin,  midden  en  eind,  terwijl  in  de  new  wave  films   karakters,  beelden,  geluid  en  gebeurtenissen  losgekoppeld  zijn.     Filosoof  Jacques  Rancière  (1940)  269  vindt  echter  dat  beide  vormen  twee  simultane   aspecten  van  film  representeren  welke  in  feite  precies  corresponderen  met  de  complexe   verhalende  verwijzingen  van  Contemporary  Art.  Bij  het  mixen  van  organische  en   kristalachtige  verhalen  neigen  hedendaagse  kunstenaars  naar  het  fabriceren  van   denkbeeldige  plots,  zelfs  als  zij  experimenteren  bij  tijdelijke  duur,  relaties  tussen  geluid   en  beeld  desynchroniseren,  en  het  onderscheid  tussen  het  denkbeeldige  en  de  realiteit   laten  vervagen.  Een  voorbeeld  hiervan  is  het  werk  van  Adrian  Paci  (1969),  genaamd   “Albanian  Stories”  270  .  Nadat  Paci  met  zijn  gezin  het  geweld  in  Albanië  ontvlucht,  vertelt   zijn  driejarige  dochtertje  in  hun  nieuwe  woning  in  Italië  een  sprookje.  Een  haan  en  een   koe,  “duistere  krachten"  en  "internationale  machten"  spelen  een  belangrijke  rol  in  het   verhaal  ,  terwijl  het  vuur  uit  de  hemel  valt.  Traumatische  ervaringen  worden  verteld  met   een  vrolijke  glimlach…         Rancière  vindt  film  tegenwoordig  een  wezenlijke  vorm  van  storytelling.  Maar  dan  moet   het  representerende  karakter  (dat  betrekking  heeft  op  verhaal,  betekenis  en   identificatie)  relateren  aan  het  esthetische  regiem  (duidend  op  de  realiteit  van  sensatie,   affect  en  ondoorzichtigheid).  Met  andere  woorden:  de  visuele  ervaring  moet  gekoppeld   zijn  aan  de  sensibele  ervaring.     Deze  combinatie  zorgt  voor  twee  opvattingen  die  geldig  zijn  voor  eigentijdse  storytelling   in  het  algemeen.     Ten  eerste:  de  gelijktijdigheid  van  het  vertellen  en  het  representeren  van  een  verhaal   leidt  vaak  tot  een  allegorische  manier  van  storytelling.  Dit  wordt  veroorzaakt  door  de   tegenstelling  in  het  verhaal  en  het  waarheidsgetrouwe  beeld  in  relatie  tot  de   chronologie  van  gebeurtenissen  of  de  psychische  gesteldheid  van  de  deelnemers  zoals  in   “Albanian  Stories”.   Ten  tweede,  terwijl  storytelling  een  geloofwaardige  wereld  suggereert  blijft  het  gebruik   van  fictie  in  Contemporary  Art  verbonden  met  een  wereld  van  socio-­‐politieke  realiteit,   die  voorstelt  hoe  we  nieuwe  begrippen  van  gebeurtenissen  construeren  en                                                                                                                  

264http://nl.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze   265  http://monoskop.org/images/6/68/Deleuze_Gilles_Cinema_2_Time-­‐Image.pdf   266  http://nl.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock     267  http://nl.wikipedia.org/wiki/Alain_Resnais     268  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Luc_Godard

     

269  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Ranci%C3%A8re

   

270  http://www.digitalartlab.org.il/ArchiveVideo.asp?id=71    

 

75  

herinneringen  organiseren,  aldus  Rancière.  Fictie  is  geen  zaak  van  schijn  of  kunstgrepen.   Zijn  origine  ligt  meer  in  het  Latijnse  fingere,  dat  smeden  of  niet  veinzen  betekent:  “  fictie   betekent  de  kunst  gebruiken  om  een  systeem  te  creëren  van  weergegeven  acties,   samengevoegde  vormen  en  innerlijk  samenhangende  tekens”,  aldus  Rancière.  271   De  waarheid  in  storytelling  komt  tevoorschijn  als  een  proces,  toevallig  en  wezenlijk  voor   sociale  en  politieke  strijd.  Storytelling  kan  een  kracht  ontketenen  waardoor  een   onderwerp  verandert  of  wijzelf  veranderen.     De  belangrijkste  sleutel  om  het  traditionele  storytelling  te  stoppen  is  de  conventionele   verdeling  tussen  de  kunstenaar  als  verhalenverteller  en  de  kijker  als  publiek  te   verwerpen,  precies  zoals  Barthes  in  1968  voorstelde  toen  hij  de  auteur  doodverklaarde.   Storytelling  kan  pas  emanciperen  als  we  allemaal  verhalenvertellers  worden.   Storytelling  creëert  zowel  een  context  voor  imaginaire  ontwerpen  als  een  mogelijkheid   voor  het  suggestief  hervertellen  van  gebeurtenissen  uit  het  verleden.  Als  de  kunst  van   storytelling  bij  uitstek  over  het  creëren  van  gedeelde  levensvormen  gaat,  dan  is  het   omdat  het  toeschouwers  in  staat  stelt  actieve  interpreteerders  te  laten  zijn,  die  zich  het   verhaal  toe-­‐eigenen,  hun  eigen  vertaalslag  maken  en  uiteindelijk  hun  eigen  verhaal   maken.     Deze  openheid  leent  zichzelf  in  de  beste  gevallen  voor  een  cultuur  van  collectieve   betrokkenheid,  esthetische  creativiteit  en  een  politiek  worden,  waar  storytelling  door   iedereen  wordt  uitgeoefend.                                                                                                                                                                 271  Rancière,  Jacques,  “Documentary  Fiction:  Marker  and  the  Fiction  of  Memory,”  in  Film  Fables,  trans.  Emiliano  

Battista  (Oxford,  UK:  Berg  Publishers,  2006)  

 

76  

Hoofdstuk  5    MYTHE:  boodschap,  taal  of  utopie?          

Mythen  zijn  onze  manier  van  spreken  over  een  werkelijkheid     die  we  niet  direct  kunnen  kennen.  272     Mythe  is  een  communicatiesysteem.  273     Mythen  kunnen  alleen  vertaald  worden  door  andere  mythen.274       Zoals  ik  al  in  het  voorwoord  schreef,  vind  ik  het  bijzonder  interessant  om  te  zien  of  en  hoe   mijn  persoonlijke  onderzoek  naar  het  universum  van  mijn  onberispelijke  JVF,  over  wie  ik   me  steeds  mar  blijf  verbazen  tijdens  dit  onderzoek,  een  nieuw  leven  kan  inblazen.  “Mijn”   JVF  die  dankzij  haar  degelijkheid  en  vroomheid  een  icoon275  was  van  haar  tijd:  kan  zij   leiden  tot  de  creatie  van  een  nieuwe  mythe  en  dan  nog  het  liefst  een  die  onuitwisbare   sporen  achterlaat?     Maar  wat  is  eigenlijk  een  mythe?  En  waarom  geen  legende?  Hoe  staat  de  mythe  in   verhouding  tot  een  documentaire?  En  waarom  zou  ik  een  mythe  willen  creëren?   Postmoderne  goeroes  verkondigen  immers  dat  de  tijd  van  de  “grote  verhalen”  voorbij   is.276     Dit  zijn  vooralsnog  geen  gemakkelijke  vragen.  Om  enigszins  een  indruk  te  krijgen  van  de   talrijke  betekenissen  die  er  rondom  mythen  bestaan,  heb  ik  hierboven  drie   omschrijvingen  van  verschillende  wetenschappers  genoemd.  En  straks  komen  we  er  nog   meer  tegen.  In  dit  hoofdstuk  verdiep  ik  me  in  de  kenmerken,  achtergrond  en   wetenswaardigheden  van  een  mythe,  probeer  ik  antwoord  te  vinden  op  bovengestelde   vragen  en  geef  ik  voorbeelden  uit  de  kunst,  literatuur  en  muziek.     Mythe  komt  van  het  Griekse  woord  mythos  en  betekent  oorspronkelijk  gesproken   woord,  fabuleus  verhaal  277.    Alle  culturen,  zowel  oosterse  als  westerse,  hebben  door  de   tijd  heen  hun  eigen  mythen  ontwikkeld  die  inherent  zijn  aan  hun  eigen  cultuur.  Deze   klassieke  mythen  zijn  verhalen  over  hun  geschiedenis,  hun  religieuze  culten,  rituelen,  

                                                                                                                272  Neville

Symington, Narcissism: A New Theory, 1993, p 42, Karnac Books, ISBN 9781855750470.   Barthes, Mythologieën, vertaler Kees Jongenburger, Uitgeverij IJzer, 1957, ISBN 9074328539.   274  Claude Lévi-Strauss, “Myth and meaning, cracking the code of culture”, Schocken Books New York, 1978, ISBN 0805210385   275 Een icoon is een teken dat in zijn vorm overeenkomt met zijn betekenis, met datgene waarnaar het in de werkelijkheid verwijst. Het hoeft niet per se aanwezig te zijn maar er is wel een relatie van gelijkenis (zoals een persoon op zijn foto lijkt of een onomatopee op de nagebootste klank). 276 Claire Van Damme, Francisca Vandepitte, “Mythische sporen in de hedendaagse kunst”, Academia Press, Leerstoel K. Geirlandt, 1996, ISBN 9038200862 277 http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02684.php 273  Roland

 

77  

hun  helden,  goden,  monsters  en  heersers,  maar  deze  verhalen  kunnen  ook  gaan  over   hun  visie  op  de  kosmos  en  de  plaats  van  de  mens  daarin.     Er  zijn  verschillende  soorten  mythes.  Zo  zijn  er  de  kosmogonische  mythen  die  verwijzen   naar  het  ontstaan  van  het  heelal,  de  aarde  en  zijn  bewoners.  Een  voorbeeld  hiervan  is  de   Pueblo-­‐mythe  die  verhaalt  dat  de  mens  is  verwekt  in  een  pikzwart  hol  diep  onder  de   grond  278.  Deze  mythe  beschrijft  op  beeldende  wijze  hoe  de  mens  op  verschillende   niveaus  evolueert.     Eschatologische  mythen  daarentegen  hebben  betrekking  op  verhalen  over  de  zondvloed   en  het  vergaan  van  de  wereld.  Op  internet  vond  ik  op  de  site  van  TalkOrigins  een  archief   met  honderden  zondvloedverhalen  vanuit  de  hele  wereld,  gerangschikt  per   werelddeel.279       Sotereologische  mythen  gaan  over  helden  die  de  mensheid  redden  of  cultuur  bijbrengen.   Een  bekend  voorbeeld  hiervan  is  Prometheus  die  het  vuur  van  de  zon  steelt  en  dit  naar   de  mensen  brengt  waardoor  zij  rechtop  gaan  lopen.280     In  de  etiologische  mythen  tenslotte  worden  gebruiken  of  oorzaken  verklaard.  In  de   mythe  van  de  graangodin  wordt  bijvoorbeeld  de  cyclus  van  de  seizoenen  uitgelegd.     Joseph  Campbell  (1904-­‐1987)  281  vat  de  mythologie  zoals  deze  door  de  diverse   wetenschappers  wordt  gezien,  als  volgt  samen:     • mythologie  is  door  het  moderne  intellect  opgevat  als  een  primitieve,  onhandige   poging  de  wereld  van  de  natuur  te  verklaren  (Frazer:  1854  -­‐1941)  282;     • mythologie  is  als  een  product  van  dichterlijke  fantasie  uit  prehistorische  tijden,   dat  in  later  eeuwen  verkeerd  is  begrepen  (Müller:  1823  —1900)  283 ;     • mythologie  is  als  een  reservoir  van  allegorische  lessen,  bedoeld  om  het  individu   aan  zijn  groep  aan  te  passen  (Dürkheim:  1858  –1917)  284;     • mythologie  is  als  een  collectieve  droom,  symptomatisch  voor  de  oerdriften  in  de   diepten  van  de  menselijke  psyche  (Jung:  1875  -­‐  1961)  285 ;     • mythologie  is  als  het  traditionele  middel  om  de  diepste  metafysische  inzichten   van  de  mens  over  te  brengen  (Coomaraswamy:  1877  −  1947)  286;     • en  als  Gods  Openbaring  aan  zijn  Kinderen  (de  Kerk).     Volgens  Campbell  heeft  mythologie  alle  bovenstaande  aspecten  in  zich.  287                                                                                                                   278  

http://books.google.nl/books?id=GRly_1NhhDwC&pg=PA111&lpg=PA111&dq=voorbeeld+van+een+kosmogonische+myt he&source=bl&ots=5Sugb5-gir&sig=oxDG8ERE0lE70wxqJOX0I_MCRk&hl=nl&sa=X&ei=nMsZU6e4LKKzywO_7IGgAQ&ved=0CC4Q6AEwADgK#v=onepage&q=voorbeeld%20van%20een %20kosmogonische%20mythe&f=false 279      http://www.talkorigins.org/faqs/flood-­‐myths.html     280   http://www.let.rug.nl/vannoord/trees/Treebank/Machine/NLWIKI20110804/COMPACT/wik_part0012.data.html     281  http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell     282  http://nl.wikipedia.org/wiki/James_George_Frazer     283  http://nl.wikipedia.org/wiki/Max_M%C3%BCller     284  http://nl.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Durkheim     285  http://nl.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung     286  http://en.wikipedia.org/wiki/Ananda_Coomaraswamy     287  Campbell,  Joseph,  “De  held  met  de  duizend  gezichten”,  1949,  Uitgeverij  Olympus,  ISBN  9789025436070,  zevende   druk  augustus  2011  

 

78  

In  grote  lijnen  hebben  mythen  een  sterk  symbolisch  karakter  en  een  allegorische  vorm.   Concrete  figuren  en  voorvallen  nemen  de  plaats  in  van  de  eigenlijk  bedoelde  abstracte   betekenis  waarin  waarheden  worden  weergegeven.  In  de  loop  van  de  tijd  is  de  definitie   van  de  mythe  echter  enigszins  geëvolueerd.   In  de  tijd  van  de  Griekse  zanger  en  dichter  Homerus  (800  v.Chr.  –  ca.  750  v.Chr.  )  288    was   een  mythe  een  heilig,  overgeleverd  verhaal  van  een  volk  over  zijn  herkomst.     In  de  volksmond  worden  mythes  vaak  geassocieerd  met  illusie,  met  iets  dat  verzonnen   is  of  niet  waar  is.  Beter  is  het  om  een  mythe  op  te  vatten  als  een  verhaal  met  een   betekenisvolle  inhoud.     In  dit  verband  zei  Mircea  Eliade  (1907  –  1986)  289,  een  godsdiensthistoricus  en  schrijver   van  b.v.  “De  magie  van  het  alledaagse”,  hierover  ooit:      

                                                     "Myths  tell  only  of  that  which  really  happened."     Volgens  Eliade  laat  iedere  mythe  zien  hoe  een  realiteit  is  ontstaan.  Het  laten  zien  hoe  de   dingen  zijn  ontstaan,  verklaart  tegelijkertijd  de  ontstaansgeschiedenis  en  beantwoordt   indirect  de  andere  vraag;    waarom  ze  zijn  ontstaan.290    Zo  bekeken  is  er  een  rake   verwantschap  met  het  vraagstuk  van  de  geregisseerde  en  geënsceneerde  waarheid  in  de   documentaire.     Aan  het  eind  van  de  19e  eeuw  krijgt  de  mythe  binnen  de  psychologie,  de  culturele   antropologie  en  de  historische  sociologie  meer  de  betekenis  van  symbolische  verhalen   over  morele  vraagstukken.    

Er  bestaan  twee  menselijke  hoofdzonden,  waaruit  alle   andere  voortkomen:  ongeduld  en  laksheid.  Door   ongeduld  zijn  zij  uit  het  paradijs  verdreven,  uit  laksheid   keren  zij  niet  terug.   Maar  misschien  is  er  maar  één  hoofdzonde:  ongeduld.   Door  hun  ongeduld  zijn  zij  verdreven,  door  hun  ongeduld   keren  zij  niet  terug.   Kafka  291    

                                                                                                                288  http://nl.wikipedia.org/wiki/Homerus     289  http://nl.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade 290

Eliade, De magie van het alledaagse, vert. Hans Andreus, blz. 53, uitg. Kosmos, 1987, ISBN 9021519437

291  Franz  Kafka,  Aphorismen  aus  dem  Nachlaß,  vert.  Martin  de  Haan  

 

79  

In  de  achttiende  en  negentiende  eeuw  was  het  bijzonder  populair  om  de  mythes  uit   verschillende  culturen  met  elkaar  te  vergelijken  en  zodoende  inzicht  te  krijgen  in  de   overeenkomsten  en  verschillen.   Antropoloog  C.  Scott  Littleton  (1933  –2010)  292,  definieert  deze  zgn.  comparatieve   mythologie  als  "de  systematische  vergelijking  van  mythes  en  mythologische  thema's,   waarbij  geput  wordt  uit  verschillende  culturen".293    Dankzij  deze  vergelijkingen  zijn   verschillende  parallellen  tussen  mythen,  haar  thema’s  en  verhaallijnen  uit  verschillende   culturen  vastgesteld.  Voorbeelden  hiervan  zijn  de  axis  mundi,  de  zondvloed,  de   titanenstrijd,  het  offer.  Wetenschappers  uit  verschillende  disciplines  waren  namelijk  in   de  veronderstelling  dat  bepaalde  kenmerken,  die  in  alle  mythen  waren  terug  te  vinden,   erop  wezen  dat  zij  voortkwamen  uit  één  enkele  mythe  of  één  bepaald  thema.  De   negentiende-­‐eeuwse  filoloog  Friedrich  Max  Müller  ging  er  bij  voorbeeld  van  uit  dat  bijna   alle  mythes  poëtische  beschrijvingen  waren  van  de  omloop  van  de  zon.  Deze   beschrijvingen  zijn  in  de  loop  van  de  tijd  zo  vervormd  geraakt  dat  het  leek  alsof  er  een   grote  verscheidenheid  aan  verhalen  over  goden  en  helden  was  ontstaan.294   Andere  wetenschappers  die  zich  hebben  bezig  gehouden  met  de  comparatieve   mythologie  zijn  Georges  Dumézil,  Roger  Caillois,  Giorgio  De  Santillana  en  Hertha  Von   Dechend,  Claude  Lévi-­‐Strauss,  Roland  Barthes  en  de  al  eerder  genoemde  Joseph   Campbell.       Om  met  de  laatste  te  beginnen,  Joseph  Campbell,  hij  was  hoogleraar  in  de  mythologie  en   heeft  twee  belangrijke  werken  over  mythes   geschreven,  nl.:  “The  hero  with  thousand   faces”  waarin  hij  relaties  legt  met  de   psychologie  en  “The  masks  of  God”  dat  de   gehele  wereldse  mythologie  behandelt  met   een  connectie  naar  de  antropologie  en  de   geschiedenis.   “The  hero  with  thousands  faces”  gaat  over  een   cyclische  reis  van  de  held,  waarin   verschillende    fases  zijn  te  ontdekken,  die   dienen  ter  verrijking  van  het  innerlijke  en   sociale  leven295  (zie  afbeelding).  Frappant  is   dat  deze  fases  in  elk  verhaal,  in  elke  mythe   terug  te  zien  zijn.  Campbell  noemt  zijn   theorie  een  “monomythe”.  Een  goed   voorbeeld  hiervan  is  te  zien  in  een  filmpje     op  YouTube  waarin  de  monomythe  aan  de  hand  van  fragmenten  uit  “The  Matrix”  heel   duidelijk  wordt  uitgelegd.296                                                                                                                     292 http://en.wikipedia.org/wiki/C._Scott_Littleton 293 http://nl.wikipedia.org/wiki/Vergelijkende_mythologie 294 Scott Leonard, "The History of Mythology: Part I". Youngstown State University. 22 June 2008. 295  http://www.doublehealix.com/12-­‐1-­‐fasen/     296  http://www.youtube.com/watch?v=8AG4rlGkCRU    

 

80  

Campbell  ontleent  het  idee  van  de  monomythe  rechtstreeks  aan  “Finnegans  Wake”  297  ,   een  boek  dat  de  Ierse  schrijver  James  Joyce  (1882  –1941)298    in  1939  schreef.  Campell  is   overigens  niet  de  enige  die  zich  door  dit  boek  liet  inspireren.  Ook  voor  mediagoeroe   Marshall  McLuhan  (1911  -­‐  1980)  299    is  “Finnegans  Wake”  een  grote  inspiratiebron   geweest  omdat  hierin  de  evolutie  van  de  media  beschreven  wordt  in  een  periode  dat   televisie  nog  geen  gemeengoed  was  300.       Antropoloog  Claude  Lévi-­‐Strauss,  die  we  in  het  vorige  hoofdstuk  ook  al  tegenkwamen,   hield  zich  in  de  jaren  ’50  eveneens  bezig  met  een  structuralistische  analyse  van  de   mythe  maar  meer  vanuit  een  andere  invalshoek.     Lévi-­‐Strauss  deelt  de  mythe  op  in  wat  hij  noemt  mythemes,  vergelijkbaar  met  de   fonemen  301  in  de  klankleer.  Mythemes  zijn  te  beschouwen  als  narratieve  eenheden  van   de  mythe.  Met  behulp  hiervan  zoekt  hij  naar  de  onderliggende  verhoudingen  en   tegenstellingen  tussen  de  verschillende  elementen  die  in  de  mythe  een  rol  spelen.  Aan   de  hand  van  de  dialectische  methode  ordent  hij  onderdelen  in  tegengestelde  tweetallen   (natuur  tegenover  cultuur,  hoofd  tegenover  lichaam,  orde  tegenover  chaos,  Freud   tegenover  Jung,  enzovoort).  Zo  probeert  hij  te  zoeken  naar  een  waarheid  of  een   probleem  ter  discussie  te  stellen  en  zoekt  hij  naar  mogelijke  conclusies  of  oplossingen.   In  zijn  visie  is  de  mythe  dan  ook  bedoeld  als  mediator  tussen  de  tegenstellingen.     Roland  Barthes,  aanhanger  van  het  neomarxisme  analyseert  in  zijn  boek  “Mythologies”   (1957)  aan  de  hand  van  de  semiologie  302    van  Ferdinand  de  Saussure  de  betekenissen   van  mythes  aan  de  hand  van  doodgewone,  alledaagse  produkten  en  afbeeldingen,  zoals   romans,  zeeppoeders  en  synthetische  wasmiddelen,  wijn  en  melk,  plastic,  allemaal   artikelen  die  afkomstig  zijn  uit  de  massacultuur.     Dit  is  een  punt  van  aandacht.  We  gaan  even  terug  naar  Okwui  Enwezor  die  al  in  vorige   hoofdstukken  ter  sprake  is  geweest.  Enwezor  stelt  dat  er  twee  zaken  zijn  waarbij  de   kunstwereld  zich  ongemakkelijk  lijkt  te  voelen,  nl.  de  relatie  van  de  documentaire  met   betrekking  tot  de  politiek  en  de  connectie  met  de  commercie.  Dit  wordt  volgens  hem  nog   eens  versterkt  doordat  “formalistische  critici  ertoe  neigen  de  documentaire  te                                                                                                                   297  Finnegans  Wake  speelt  zich  af  in  Dublin  in  het  jaar  1132.  Het  beschrijft  een  dag  in  het  leven  van   de  kastelein  Humphrey  Chimpden  Earwicker,  zijn  vrouw  en  zijn  twee  kinderen.  In  het  eerste  hoofdstuk  beschrijft   Joyce  de  lotgevallen  van  Finnegan,  een  opperman  die  van  grote  hoogte  naar  zijn  dood  valt  en  voor  wie   een  wake  wordt  gehouden.  Talloze  verwijzingen  naar  de  wereldgeschiedenis  en  mythologie  maken  duidelijk  dat  we   Finnegan  en  Earwicker  als  Elckerlijc-­‐achtige  figuren  kunnen  opvatten.     Elckerlijc  of  Elckerlyc  (voluit:  Den  Spyeghel  der  Salicheyt  van  Elckerlijc  -­‐  Hoe  dat  elckerlijc  mensche  wert  ghedaecht   Gode  rekeninghe  te  doen),  auteur  onbekend,    is  een  15e-­‐eeuwse  Nederlandse  zinnespel  over  de  moraliteit,  uitgevoerd   in  de  volkstaal.  Bron:  Wikipedia   298  http://nl.wikipedia.org/wiki/James_Joyce     299  http://nl.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan     300  http://networkedblogs.com/BOAtC      Volgens  McLuhan  is  niet  de  inhoud  maar  zijn  de  karakteristieken  van  het   medium  het  belangrijkste  als  we  de  invloed  op  mens  en  maatschappij  willen  bestuderen.   301  Een  foneem  is  een  term  uit  de  fonologie  die  verwijst  naar  een  verzameling  klanken  die  allemaal  dezelfde   betekenisonderscheidende  functie  hebben.   302  Semiotiek  of  semiologie  is  de  studie  van  het  fundamentele  karakter,  het  ontstaan  en  het  gebruik  van  tekens  en   tekensystemen.  Het  is  een  wetenschap  van  vormen  omdat  zij  betekenissen  los  van  hun  inhoud  bestudeert.  In  de   taalkunde  van  De  Saussure  staat  vooral  de  symbolische  relatie  tussen  teken  en  object  centraal.  Charles  Sanders  Peirce   hecht  veel  belang  aan  de  indexicale  en  de  iconische  relatie.  Navolgers  van  Peirce  gebruiken  het  woord  semiotiek  en   navolgers  van  De  Saussure  het  woord  'semiologie'.  

 

81  

depolitiseren  ten  gunste  van  het  beeld”.  Kunst  echter  kan  alleen  dan  binnendringen  in   de  alledaagse  werkelijkheid  als  hij  met  zijn  “rebellerende  interruptie  van   maatschappelijke  waarheden”  buiten  de  realiteit  blijft.  Ik  vind  dat  juist  op  dit  punt,  met   behulp  van  beproefde  methodes,  zoals  een  systematische  aanpak  en  met  gebruikmaking   van  onderwerpen  die  dicht  bij  de  mensen  staan,  de  kunst  zijn  kracht  kan  doen  gelden.  Ik   zal  uitleggen  waarom.   Barthes  denkt  dat  een  mythe  een  middel  is  om  met  alledaagse  symbolen  een   wereldbeeld  te  bevestigen.  Dit  beeld  kan  worden  opgelegd  aan  de  ontvanger  van  de   tekens.       De  structuralistische  methode  is  voor  Barthes  dan  ook  een  instrument  waarmee  hij   kritiek  kon  geven  op  de  maatschappij.  Wanneer  het  onzichtbare  en  onbewuste  in  de   mythe  zichtbaar  wordt  gemaakt,  kan  deze  namelijk  bekritiseerd  worden.  Bovendien   wilde  hij  de  taal  van  de  zogenaamde  massacultuur  semiologisch  ontleden  om  zo   gedetailleerd  rekenschap  te  kunnen  geven  van  de  mystificatie  die  de  massacultuur   omtovert  tot  universele  natuur.  Hij  was  bovendien  gecharmeerd  van  het  structuralisme   omdat  het  veronderstelt  dat  alles  wat  in  een  maatschappij  gebeurt  zo  kan  gebeuren   dankzij  een  bepaalde,  onveranderlijke  structuur  die  aan  de  maatschappij  ten  grondslag   ligt.  Als  men  een  samenleving  wil  veranderen,  dan  is  dat  volgens  hem  alleen  mogelijk  als   die  onderliggende  structuur  verandert.  Machthebbers  hebben  uiteraard  geen  enkel   belang  bij  zulke  veranderingen.  Waar  kwamen  we  dat  eerder  tegen?     Zij  zullen  daarom  de  structuur  van  de  samenleving  proberen  voor  te  stellen  als  een  soort   natuurwet  met  regels  en  beginselen  die  voor  alle  mensen  gelden.  De  (verborgen)   mythen  in  de  tekentaal  van  een  samenleving  laten  die  natuurwet  zien.  Vervolgens  wil   Barthes,  als  rechtgeaard  neomarxist,  aantonen  dat  deze  betekenisvorming  niet   natuurlijk  is  maar  het  gevolg  van  een  ideologische  303  constructie  van  de  bourgeoisie.     Mythe  is  dus  een  communicatiesysteem,  een  boodschap,  het  is  een  wijze  van  betekenen,   een  vorm.  In  zijn  boek  “Mythologieën”  gaat  Roland  Barthes  uit  van  twee  hoofdlijnen  in   de  benadering  van  mythen:  een  ideologische  kritiek  die  betrekking  heeft  op  de  taal  van   de  massacultuur  alsmede  een  begin  van  een  semiologische  ontleding  van  deze  taal.  We   gaan  eerst  even  terug  naar  de  theorie  van  De  Saussure  omdat  Barthes  zijn  analyse   hierop  heeft  afgestemd.     Volgens  De  Saussure  bestaat  een  teken  uit  een  betekenaar  (de  woordvorm)  en  een   betekende  (woordbetekenis).  De  betekenaar  is  willekeurig,  maar  de  inhoud  is  bepaald   door  denotatie  en  verwijst  naar  één  betekenis.  Denotatie  is  de  concrete  betekenis  van   een  woord,  alles  wat  beschrijvend  en  verwijzend  is,  b.v.  blond  haar.     Een  enkele  betekenis  heeft  echter  altijd  een  of  meerdere  eigenschappen,  die  als   bijbetekenis  kunnen  worden  opgeroepen  door  de  betekenaar.  Een  betekende  kan   daarom  op  zijn  beurt  betekenaar    worden  van  een  specifieke  connotatie.  Connotatie  is   de  associatieve  betekenis,  alles  wat  met  meningen  en  oordelen  te  maken  heeft  of                                                                                                                   303  Onder  ideologie  verstaan  we  het  geheel  van  ideeën  over  de  mens,  menselijke  relaties  en  de  inrichting  van  de  

samenleving.  Het  begrip  werd  gelanceerd  door  de  Franse  verlichtingsfilosoof  Antoine  Destutt  de  Tracy  (1754  -­‐  1836),   die  er  de  wetenschap  van  de  ideeën  mee  bedoelde.  

 

82  

gevoelswaarden  betreft.  Een  voorbeeld  van  connotatie  is  blond  haar  dat  vaak   gerelateerd  wordt  aan  het  stereotype  domme  blondje.     Op  deze  manier  wordt  het  mogelijk  om  met  tekens  niet  alleen  letterlijke  betekenissen   over  te  dragen,  maar  ook  figuurlijke.  De  Saussure  noemt  deze  figuurlijke  betekenis   ‘immanent’.  Het  is  een  betekenis  die  onder  de  oppervlakte  van  het  teken  ligt  en  die   wordt  gegeven  door  de  connotatie.  Deze  immanente  betekenis  is,  juist  omdat  deze  onder   de  oppervlakte  ligt,  veel  belangrijker  dan  de  manifeste,  concreet  zichtbare  betekenis,  die   gemakkelijk  te  zien  is.       In  de  mythe  komt  bovengenoemd  schema  van  betekenaar,  betekende  en  teken  eveneens   terug.  Maar  de  mythe  is  een  bijzonder  systeem.  Zij  ontstaat  volgens  Barthes  namelijk  op   basis  van  een  reeds  bestaande  semiologische  keten  en  is  hiermee  een  systeem  van  de   tweede  graad  omdat  het  wordt  gevormd  uit  een  voorafgaand  systeem.  De  aard  van  de   mythe  is  het  transformeren  van  een  inhoud  tot  een  vorm.  Het  navolgende  schema  maakt   dit  duidelijk.      

  Het  schema  verklaart  meteen  waarom  de  mythe  een  historische  oorsprong  heeft.  De   mythe  komt  immers  voort  uit  een  bestaande  taal,  uit  de  objecttaal,  zoals  Barthes  deze   noemt.  De  mythe  is  dan  ook  een  door  de  geschiedenis  gekozen  spraak.  Deze  spraak   stuurt  als  sterk  cultuurgebonden  fenomeen  het  dagelijks  handelen  en  denken  van  de   mens  304.     De  spraak  van  de  mythe  is  een  boodschap  en  kan  uit  schrift  of  uit  voorstellingen   bestaan.  Zodoende  kan  alles  drager  worden  van  de  mythische  spraak:  een  foto,  een   krantenartikel,  een  schilderij,  een  object,  noem  maar  op.  In  dit  licht  bezien  kan  een   documentaire  dus  ook  de  vorm  van  een  mythe  aannemen.  Het  is  niet  zo  vreemd  dat  een   drager  zo  divers  kan  zijn.  Het  gaat  immers  om  de  boodschap,  die  op  velerlei  manieren                                                                                                                   304  Baeke,  Jan,  e.a.  “De  waarheid  is  een  vrouw  en  andere  hedendaagse  mythes”,  Uitgeverij  Cossee/Castrum  Peregrini,  

2012,  ISBN  9789059363984    

 

83  

 

kan  worden  overgebracht.  Denk  hierbij  bijvoorbeeld  aan  de  Inca’s  die  de  khipu  305   hadden  als  communicatiemiddel,  lang  voordat  het  alfabet  was  uitgevonden.       Laten  we  nog  eens  teruggaan  naar  het  schema.  Er  is  iets  vreemds  aan  de  hand.  De   betekenaar  van  de  mythe  heeft  een  dubbelzinnig  karakter.  Hij  is  zowel  vorm  en  inhoud,   zoals  het  schema  duidelijk  laat  zien.  De  inhoud  in  de  eerste  betekenaar  verandert  naar   vorm  in  de  tweede.  De  inhoud  lost  als  het  ware  op  in  de  vorm.    Of  zoals  Barthes  zegt:   “het  lijkt  of  de  inhoud  gaat  sterven,  maar  de  dood  wordt  opgeschort.  De  inhoud  wordt   voedsel  voor  de  mythe.  De  vorm  moet  zich  steeds  weer  kunnen  wortelen  in  de  inhoud   en  zich  kunnen  voeden  in  natura;  maar  vooral  moet  zij  zich  er  in  kunnen  verbergen.  Het   is  dit  boeiende  verstoppertje  spelen  van  inhoud  en  vorm  dat  de  mythe  definieert.”     Het  concept  bevat  een  situatie.  Hierin  zit  niet  zozeer  de  werkelijkheid  maar  een   bepaalde  kennis  van  de  werkelijkheid  wat  het  concept  een  open  karakter  geeft.     De  mythe  krijgt  een  dynamisch  karakter  als  de  betekenaar  een  niet  te  ontwarren  geheel   van  inhoud  en  vorm  is  waardoor  er  een  dubbelzinnig  betekenen  ontstaat.  De  lezer   doorleeft  de  mythe  dan  als  een  geschiedenis  die  tegelijkertijd  waar  en  onwerkelijk  is.   Deze  ervaring  heb  ik  meerdere  malen  meegemaakt  bij  mijn  JVF-­‐project.     De  taal  biedt  de  mythe  een  inhoud  met  lege  plekken  aan  waar  de  mythe  gemakkelijk  kan   binnensluipen.  De  mythe  neemt  een  positie  van  overbetekenis  in  en  pretendeert  uit  te   monden  in  een  feitelijk  systeem.  Dit  in  tegenstelling  tot  b.v.  de  poëzie  die  terugvalt  op   een  essentieel  systeem  omdat  zij  ernaar  streeft  het  teken  weer  in  een  presemiologische   staat  van  de  taal  tot  betekenis  terug  te  brengen.  In  het  schema  zou  de  poëzie  dus   voorafgaand  aan  de  objecttaal  komen.       We  zijn  nu  aangekomen  bij  het  punt  waarop  ik  me  afvraag  of  de  structuralistische   methode  statisch  of  dynamisch  is.  In  het  eerste  geval  is  het  namelijk  lastig  om  deze  te   gebruiken  voor  mijn  eigen  project  omdat  veel  zaken  ten  aanzien  van  JVF  feitelijk  niet   meer  zijn  te  achterhalen  en  daardoor  dus  oncontroleerbaar.  Een  statische  analyse  kan   bovendien  gemakkelijk  een  drempel  opwerpen  of  zelfs  de  dood  zijn  voor  het  gebruik   van  een  subjectieve  en  intuïtieve  denk-­‐  en  verbeeldingskracht.     Ook  zie  ik  verschillen  in  de  benaderingen  van  Barthes  en  Strauss.  Doordat  Barthes  de   mythe  als  een  metataal  beschouwt,  is  zijn  methode  in  mijn  ogen  veel  dynamischer  dan   de  statische  ja/nee  analyse  van  Strauss.  Ik  kan  hierbij  een  vergelijking  maken  met   fotografie  en  internet.  Dankzij  de  allereerste  portretfoto’s  beschouwden  de  mensen   zichzelf  als  “onsterfelijk”.  Een  foto  is  echter  niet  meer  dan  een  foto  en  is  in  het  beste   geval  te  zien  in  een  lijstje  aan  de  muur  of  op  het  dressoir,  maar  veel  vaker  opgeborgen  in   een  donkere  doos,  album  of  la.  Het  beeld  op  zich  verandert  niet  meer.  Willen  we   “daadwerkelijk  onsterfelijk”  worden  en  in  communicatie  zijn  en  blijven  met  de  wereld,   dan  is  internet  een  veel  geschikter  medium  omdat  beelden  en  verhalen  via  de  social   media  actief  en  direct  door  medegebruikers  aangevuld  kunnen  worden.  Hier  hebben  we   te  maken  met  iets  bijzonders.  Je  zou  kunnen  zeggen  dat  de  virtuele  wereld  een                                                                                                                   305  http://nl.wikipedia.org/wiki/Quipu

 

    84  

voorsprong  heeft  gekregen  die  door  de  visuele  wereld  nauwelijks  meer  is  in  te  lopen.  De   echte  mens  is  dankzij  internet  een  maakbare  mens  geworden  die  zelfs  de  mogelijkheid   heeft  om  meerdere  identiteiten  aan  te  nemen.  Deze  ontwikkeling  brengt  een  ongekend   indrukwekkende  sociale  revolutie  met  zich  mee  die  tot  nu  toe  slechts  een  keer  eerder  is   voorgekomen,  nl.  bij  de  uitvinding  van  de  drukpers.  Het  spreekt  dan  ook  voor  zich  dat   we  anno  2014  alle  gevolgen  van  deze  digitale  omwenteling  nog  lang  niet  exact  in  beeld   hebben.  Je  kunt  je  afvragen  of  mensen  zich  dankzij  de  anonimiteit  van  het  internet  vrijer   durven  te  bewegen.  Overschrijden  zij  hun  eigen  grenzen?  Worden  zij  roekelozer?  Welke   behoefte  wordt  bevredigd  als  mensen  weer  een  grote  hoeveelheid  verhalen  en  films  op   internet  hebben  geplaatst?  Welke  informatie  wordt  nog  gemist?  Hoe  gaan  we  om  met  al   dit  materiaal?  Hoe  lang  blijven  we  het  bewaren?  Wat  betekent  het  voor  de  privacy?  Voor   onderzoekers,  filosofen,    psychologen  en  kunstenaars  ligt  hier  een  potentieel  aan  werk.          

"Events  are  what  matter  these  days.  But  rather  than   write  about  them,  we  must  make  them  happen."   Rodolfo  Walsh     Wat  maakt  een  mythe  tot  een  mythe?  Nadia  Sels  306  ,  lector  culturele  geschiedenis  aan  de   Artesis  University  College  in  Antwerpen,  geeft  hierop  in  haar  proefschrift  als  antwoord   dat  er  talloze  stemmen  in  een  mythe  doorklinken,  dat  er  talloze  verhalen  in   samenvloeien.  Een    mythe  is  een  vergaarbak  van  alle  mogelijke  betekenissen  die  zich   binnen  een  mensenleven  of  een  cultuur  op  een  bepaald  moment  als  belangrijk  kunnen   voordoen.  De  motivatie  van  dat  belang  kan  op  alle  mogelijke  niveaus  liggen:  psychisch,   sociaal,  religieus,  esthetisch,…     De  verhalen  met  de  beste  overlevingswaarde  zijn  volgens  de  Britse  classicus  G.S.  Kirk   (1921  –  2003)  307    die  verhalen  die  zoveel  mogelijk  van  die  informatie  zo  compact   mogelijk  kunnen  verwerken.  Op  deze  manier  ontstaat  volgens  hem  de  bijzondere   betekenisrijkdom  van  de  mythe.  Kirk  is  bekend  van  zijn  boeken  over  de  klassieke   Griekse  literatuur  en  mythologie.     Hans  Blumenberg  (1920  –  1996)  308    stelt  dat  de  kracht  die  de  mythen  momenteel  nog   hebben  niet  ligt  in  de  antwoorden  die  ze  geven  maar  in  de  vragen  die  ze  stellen.     Roberto  Calasso  (1941)  309 ,  schrijver  van  “De  droom  van  Baudelaire”    laat  in  zijn  boeken   zien  dat  de  moderne  mens  niet  zonder  mythen  kan.  Hij  vindt  dat  mythen  ons  doen   beseffen  dat  ons  leven  minder  maakbaar  en  controleerbaar  is  dan  wij  denken.  Dit  staat   haaks  op  de  visie  van  Barthes,  die  de  mythe  juist  ziet  als  een  gereedschap  om  kritiek  te   bedrijven  om  veranderingen  door  te  kunnen  voeren.                                                                                                                    

306  https://biblio.ugent.be/input/download?func=downloadFile&recordOId=1092907&fileOId=4335355     307  http://en.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Kirk

   

308  http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Blumenberg    

       Hans  Blumenberg,  “La  Raison  du  Mythe”    2001,  Paris,  Gallimard.          https://biblio.ugent.be/input/download?func=downloadFile&recordOId=1092907&fileOId=4335355     309  http://en.wikipedia.org/wiki/Roberto_Calasso    

 

85  

Een  andere  vraag  die  bij  me  opkomt  is  waarom  ik  eigenlijk  een  mythe  wil  creëren  en   geen  legende.  Legende  is  afgeleid  van  het  Latijnse  woord  “legenda”,  dat  betekent  “wat   gelezen  moet  worden”.  Het  is  oorspronkelijk  een  levensbeschrijving  van  een  heilige,   waarin  vaak  allerlei  wonderen  beschreven  worden.  Later  is  de  betekenis  ervan   uitgebreid  naar  allerlei  soorten  verhalen  die  als  waargebeurd  doorverteld  worden,   hoewel  ze  niet  historisch  te  bewijzen  zijn,  b.v.  het  bestaan  van  het  Monster  van  Loch   Ness.  De  vraag  “zou  het  waar  kunnen  zijn?”  is  hier  gemakkelijk  met  ja  te  beantwoorden.   Mijn  JVF  zou  gezien  haar  levensstijl  inderdaad  gemakkelijk  door  kunnen  gaan  voor  een   heilige.  Bovendien  is  er  weinig  historisch  bewijsmateriaal  over  haar  voorhanden.  Zelfs   een  officieel  document  als  haar  aanstellingsakte  van  onderwijsdocent  bij  de  Katholieke   lagere  school  is  niet  meer  te  achterhalen.  Haar  te  bestempelen  als  een  legende  ligt  dan   ook  voor  de  hand.  Toch  kies  ik  liever  voor  een  mythe  omdat  deze  fungeert  als  een   metaverhaal  dat  afkomstig  is  uit  een  eerste  semiologische  keten  zoals  blijkt  uit  het   schema  van  Roland  Barthes.  Maar  er  is  nog  een  reden.  “Each  memory  can  create  his  own   legend…”  Hoe  Chris  Marker  omgaat  met  beelden  is  legendarisch.  Marker  tast  de   grenzen  af  van  wat  een  documentaire  is.  De  film  “Sans  Soleil”  is  een  essay  waarin   stukken  documentaire  met  fictie  en  filosofische  opmerkingen  vermengd  worden.  Het   geheel  is  een  meditatie  over  de  aard  van  het  menselijk  geheugen.  310     Zijn  perspectief  op  het  creëren  van  mythes  en  legenden  heeft  meer  betrekking  op  het   construeren,  deconstrueren  of  herinneren  van  geschiedenissen  of  gebeurtenissen  dan   op  een  daadwerkelijke  reconstructie  ervan.     Dit  doet  me  denken  aan  het  ABCD  van  de  dataopslag.  Hoe  verschillend   softwareprogramma’s  op  het  eerste  gezicht  ook  mogen  zijn,  in  werkelijkheid  delen  ze   allemaal  ditzelfde  ABCD:  Add  (toevoegen),  Browse  (doorzoeken),  Change  (veranderen)   en  Destroy  (vernietigen).311  Marker  arrangeert  tekens,  bekijkt  ze,  stapelt  ze  op  en  legt  ze   samen.  Zijn  fictie  wordt  mogelijk  door  zijn  “mise  en  circulation”,  aldus  de  Franse   schrijver  Raymond  Bellour  (1939)  312.    Dit  vind  ik  een  interessant  gegeven.  Het  fictieve   verhaal  komt  hiermee  in  een  andere  verhouding  te  staan  tot  de  werkelijkheid.     Op  YouTube  is  een  minidocumentaire  te  zien  “A  brief  history  of  John  Baldessari”  uit   2012.313    Deze  documentaire  voldoet  niet  aan  de  oorspronkelijke  regels  van  waarheid  en   objectiviteit  maar  geeft  wel  een  globale  inkijk  in  het  leven  van  de  kunstenaar  John   Baldessari  en  het  werk  dat  hij  maakt.  John  Baldessari  (1931)  314    verheft  zichzelf  als  het   ware  tot  mythe  en  wat  je  ziet,  zou  allemaal  waar  kunnen  zijn.  Er  is  sprake  van  het   megalomaan  ophemelen  en  uitvergroten  van  talenten  en  kunsten  wat  tegelijkertijd  in   het  belachelijke  wordt  getrokken  door  een  hilarische,  humoristische,  tegendraadse,                                                                                                                  

310  http://nl.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker 311  Deze

   

vier basisoperaties vormen de dynamische elementen van wat we een database-ontologie zouden kunnen noemen. Jos de Mul. Digitale mens zoekt aura in dataïsme, De Volkskrant, Het Betoog, 17 mei 2008, 5 http://www.demul.nl/nl/publicaties/publicaties-per-categorie/essays-in-dagbladen-en-culturele- tijdschriften/item/681digitale-mens-zoekt-aura-in-dataisme   312  https://www.academia.edu/780918/Raymond_Bellour            http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Bellour     313  https://www.youtube.com/watch?v=eU7V4GyEuXA     314  http://en.wikipedia.org/wiki/John_Baldessari    

 

86  

absurdistische  tegenactie.  In  de  documentaire  fungeert  John  Baldessari  als   hoofdpersoon  en  Tom  Waits  als  verteller.  De  geloofwaardigheid  wordt  nog  eens  extra   benadrukt  doordat  de  kijker  direct,  als  derde  persoon,  bij  de  gesprekken  wordt   betrokken.  Ik  noem  deze  constructie  een  trialoog.  315  Als  we  de  omschrijving  van  Nadia   Sels  volgen,  dan  kunnen  we  dit  verhaal  als  een  mythe  beschouwen.     Joseph  Beuys  (1921  –  1986)  316  is  een  andere  kunstenaar  die  tot  mythische  proporties   verheven  is  als  gevolg  van  zijn  bizarre  ongeluk  tijdens  de  tweede  wereldoorlog  toen  zijn   vliegtuig  door  de  vijand  werd  neergeschoten.  Beuys  overleefde  het  ongeluk  maar  raakte   in  coma  onder  de  wrakstukken  van  het  toestel.  Hij  werd  op  het  nippertje  gevonden  door   nomadische  Tataren.  Deze  mensen  hebben  zijn  leven  gered  door  hem  met  vet  in  te   smeren  en  met  vilt  in  te  wikkelen  om  hem  warm  te  houden.  Gezien  de  impact  van  het   ongeluk  kwamen  beide  materialen  later  veelvuldig  terug  in  het  werk  van  Beuys.         Martine  Neddam  (1953)  317  communiceert  als  internetkunstenaar  op  een  heel  eigen  en   persoonlijke  wijze  met  haar  publiek.  Sinds  1996  creëert  zij  virtuele  karakters,  zoals   Mouchette  318,  David  Still  319  and  XiaoQian  320,  die  op  internet  een  eigen  bestaan  leiden.   Hiermee  reflecteert  ze  op  virtuele  vormen  van  communicatie  en  identiteit.  Zij  vindt  het   belangrijk  dat  mensen  met  behulp  van  internet  een  andere  identiteit  kunnen  aannemen   en  deze  naar  hun  eigen  wens  kunnen  construeren.  De  manier  waarop  Martine  met  de   karakters  omgaat,  vormt  een  goede  inspiratiebron  voor  mijn  eigen  project.   In  dit  verband  noem  ik  ook  het  werk  van  Zoe  Beloff  321.  Zij  wil  “verbindingen  leggen   tussen  het  heden  en  het  verleden,  zodat  ze  nieuwe  beeldtalen  kan  creëren  waarin   moderne  media  weer  omgeven  zijn  met  geheimzinnigheid”.  Zij  zegt  dat  ze  de  ruimte   onderzoekt  waar  technologie  samenkomt  met  onbewust  verlangen.  Ik  denk  echter  dat   Beloff  hiermee  eigenlijk  de  mythe  mythologiseert  omdat  zowel  de  vooruitgang  van  de   wetenschap  als  het  hedendaagse  post-­‐metafysische  denken  een  nieuwe  gevoeligheid   voor  het  transcendente  in  het  leven  roept.  322     Als  het  mogelijk  is  om  mythes  te  creëren,  dan  is  het  ook  mogelijk  om  deze  te   ontmythologiseren.  Ik  ga  hier  niet  al  te  diep  op  in,  omdat  hiermee  weer  een  geheel   nieuw  aspect  ingebracht  wordt  dat  op  zichzelf  ook  al  een  hele  studie  waard  is.                                                                                                                  

315  Een  trialoog  is  een  contaminatie  van  de  woorden  trio  en  dialoog.     316  http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys     317  http://www.gemeentemuseumhelmond.nl/kunstenaar?Neddam%2C+Martine    

       http://aa.virtualperson.net/martine-­‐neddam/   318  http://mouchette.org/     319  http://davidstill.org/   320  http://turbulence.org/Works/XiaoQian/     321  http://www.zoebeloff.com/                

http://archief.debalie.nl/artikel.jsp;jsessionid=733A62598FBC1BBAABEB67C9D03B61CC?dossierid=10123&subd ossierid=0&articleid=93063            http://archief.debalie.nl/player/playmovie_v2.jsp?movieid=94521&videofragmentsid=   322http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:dussW4T3JkMJ:www.literator.org.za/index.php/literato r/article/download/285/258+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl  blz.  155   http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:1EH0P11DZfgJ:nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Janssens_(ho ogleraar)+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl      

 

87  

Desalniettemin  is  het  ontmythologiseren  van  de  mythe  niet  minder  interessant,   integendeel!  Het  is  zelfs  een  goed  onderwerp  als  vervolgonderzoek  in  de  toekomst.     Het  ontmythologiseren  van  de  mythe  kan  volgens  Barthes  door  het  inschakelen  van  een   kunstmatige  mythe.  Als  voorbeeld  noemt  hij  “Bouvard  et  Pécuchet”  van  Gustave   Flaubert  (1821  -­‐  1880)  323.  De  kracht  van  Flaubert  ligt  volgens  de  leesclub  van  NRC   Handelsblad  vooral  bij  het  schrijven  in  documentaire  stijl,  waarbij  historische  bronnen   naast  elkaar  worden  gelegd  en  leemtes  worden  opgevuld  met  de  verbeeldingskracht  van   de  auteur,  alsmede  zijn  voorliefde  voor  schijnbaar  onspectaculaire  hoofdpersonen  die   school  hebben  gemaakt.  Barthes  zelf  omschrijft  “Bouvard  et  Pécuchet”  als  een   experimentele  mythe  van  de  tweede  graad.  De  kracht  van  deze  tweede  mythe  is  dat  zij   ervoor  zorgt  de  eerste  mythe  gezien  wordt  als  naïef  en  hierdoor  ontmythologiseert   wordt.  Het  is  Flaubert  gelukt  om  een  duidelijke  semiologische  uitweg  te  vinden  voor  het   probleem  van  het  realisme  en  het  door  elkaar  halen  van  de  ideologische  werkelijkheid   en  de  semiologische  werkelijkheid  te  vermijden.     Een  ander  voorbeeld  van  ontmythologisering  is  de  bewogen  carrière  van  de   Amerikaanse  folkmuzikant  Sixto  Díaz  Rodríguez  (1942)  324.  Zijn  muziek  wordt   vergeleken  met  Love  van  Nick  Drake  (1948  –1974)  325.  Rodriguez  wordt  ook  wel  de   ‘funky’  Bob  Dylan  326  of  de  “Dylan  van  Detroit”  327  genoemd.  Ik  noem  dit  voorbeeld   omdat  ik  onlangs  tijdens  een  tripje  naar  Kaapstad  in  de  platenwinkel  ben  geweest  waar   de  CD’s  van  Rodríguez  verkocht  worden.  Deze  platenzaak  is  ook  in  de  documentaire   “Searching  for  Sugar  Man”  uit  2012  van  de  Zweedse  regisseur  Malik  Bendjelloul  (1977)   328  te  zien.  Dit  is  dan  ook  de  tweede  reden  waarom  ik  hier  op  inga.  De  documentaire  is   overigens  bekroond  met  een  Oscar  329  voor  de  beste  documentaire.     De  mythe  gaat  dat  Rodríguez  zichzelf  tijdens  zijn  laatste  concert  vanwege  gebrek  aan   succes  op  het  podium  in  brand  heeft  gestoken.  Wat  Rodríguez  niet  wist,  is  dat  hij  in   Zuid-­‐Afrika  razend  populair  was.  Daar  wordt  zijn  debutplaat  “Cold  Fact”  beschouwd  als   de  perfecte  soundtrack  voor  de  anti-­‐apartheidsrevolutie.330  Zijn  populariteit  neemt   alleen  maar  toe  als  het  gerucht  gaat  dat  Rodríguez  dood  is.  Contact  tussen  Zuid-­‐Afrika  en   de  Verenigde  Staten  wordt  mogelijk  na  de  eerste  vrije  verkiezingen  in  1994  in  Afrika.   Pas  toen  kwam  men  er  via  internet  achter  wat  er  werkelijk  met  Rodríguez  gebeurd  was.       Het  bijzondere  aan  deze  documentaire  is  dat  de  regisseur  de  mythe  extra  kracht  bijzet   door  slechts  mondjesmaat  een  tipje  van  de  sluier  op  te  lichten  over  Rodríguez.  Rond  de   45e  minuut  wordt  pas  duidelijk  wat  er  is  gebeurd  en  duikt  een  waarheid  op  die  zo   onvoorstelbaar  is  dat  deze  niet  veel  onderdoet  voor  een  mythe.  Rodríguez  blijkt  nog  in   leven…                                                                                                                    

323  http://nl.wikipedia.org/wiki/Gustave_Flaubert     324  http://nl.wikipedia.org/wiki/Sixto_Rodriguez     325  http://nl.wikipedia.org/wiki/Nick_Drake   326  http://www.heineken-­‐music-­‐hall.nl/agenda/rodriguez     327  http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/3469073/2013/07/02/Rodriguez-­‐Na-­‐het-­‐

heldenonthaal-­‐volgde-­‐ontnuchtering-­‐-­‐-­‐en-­‐daarna-­‐verbijstering.dhtml   328  http://en.wikipedia.org/wiki/Malik_Bendjelloul   329  http://nl.wikipedia.org/wiki/Oscar_voor_Beste_Documentaire     330  http://www.dvdinfo.be/bespreking.php?id=7353    

 

88  

Op  1  juli  2013  treden  Rodríguez  en  zijn  band  zelfs  op  in  Amsterdam  in  de  Heineken   Music  Hall  op  1  juli  2013.  Dit  optreden  is  zo  beroerd  dat  het  in  zijn  imperfectie  best   sympathiek  en  ontroerend  had  kunnen  zijn  als  Rodríguez  niet  dronken  op  het  podium   had  gestaan.  Hier  doet  zich  pas  de  echte  ontmythologisering  voor.  331       Als  we  het  hebben  over  de  mythe  van  massamoordenaars,  dan  is  het  nieuwste  boek     “Compartimenten”  van  Abram  de  Swaan  (1942)  332    een  goed  voorbeeld.  Dit  boek  is  in   het  boekenprogramma  van  de  VPRO  333  op  23  maart  2014  behandeld  door  Wim  Brands.   Het  boek  gaat  over  omvangrijke  massamoorden  in  de  twintigste  eeuw.  De  Swaan  betrekt   hierbij  de  rol  van  genocidale  regimes,  voorafgaande  maatschappelijke  ontwikkelingen   en  de  persoonlijke  eigenschappen  van  de  daders  om  tot  een  beter  inzicht  van  massale   uitroeiing  te  komen.   De  Swaan  vraagt  zich  af  hoe  deze  verschrikkingen  zijn  te  begrijpen.  Al  ruim  een  halve   eeuw  is  hiervoor  een  dooddoenende  verklaring  dat  massamoordenaars  “gewone   mensen”  zijn.  “Zij  deden  gewoon  hun  werk.  Wij  zouden  onder  dezelfde  omstandigheden   precies  hetzelfde  gedaan  hebben”.  Hierbij  zijn  echter  twee  kanttekeningen  noodzakelijk:   omstandigheden  zijn  nooit  hetzelfde,  ze  kunnen  slechts  vergelijkbaar  zijn.  Bovendien   zijn  werkelijke  omstandigheden  altijd  anders  dan  je  je  hebt  kunnen  voorstellen.     Abram  de  Swaan  bestrijdt  dan  ook  deze  '  banalisering  van  het  kwaad',  een  woord   overigens  dat  hij  niet  helemaal  juist  vindt.  Banalisering  betekent  “te  gewoontjes  om   interessant  te  zijn”.  Genocide  daarentegen  is  niet  gewoontjes.  De  Swaan  spreekt  daarom   liever  van  de  banaliteit  van  de  boosdoener.  Hij  geeft  aan  de  hand  van  het  beroemde   Milgram-­‐experiment  334  aan  dat  het  gevaar  van  het  meeslepen  door  de  omstandigheden   veel  groter  is  dan  we  dachten.         Het  wordt  langzamerhand  tijd  tot  een  afronding  te  komen.  Dat  ga  ik  doen  in  het   volgende  hoofdstuk.  Nu  wil  ik  besluiten  met  een  paar  opmerkingen  uit  het  laatste   hoofdstuk  van  Mythologieën  van  Roland  Barthes:     Mythologie  doet  mee  aan  het  maken  van  de  wereld.  Haar  spraak  is  echter  een  metataal   die  niets  in  beweging  brengt,  er  is  hoogstens  sprake  van  ontsluiering.  Er  is  nu  slechts   een  keuze  mogelijk  uit  twee  excessieve  methoden.  Men  gaat  enerzijds  uit  van  de   werkelijkheid  die  geheel  open  staat  voor  de  geschiedenis  en  ideologiseert  deze.  Of  men   stelt  dat  een  ondoorgrondelijke  werkelijkheid  uiteindelijk  niet  te  herleiden  is  en   poëtiseert  deze.                                                                                                                         331  http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/3469073/2013/07/02/Rodriguez-­‐Na-­‐het-­‐

heldenonthaal-­‐volgde-­‐ontnuchtering-­‐-­‐-­‐en-­‐daarna-­‐verbijstering.dhtml     332  http://deswaan.com/     333  http://www.vpro.nl/speel.program.37861428.html     334  http://nl.wikipedia.org/wiki/Experiment_van_Milgram    

 

89  

Barthes  stelt  dat  deze  vervreemding  er  de  oorzaak  van  is  dat  wij  er  niet  in  slagen  om  een   vaste  greep  op  de  werkelijkheid  te  krijgen.  Daarom  zijn  wij  nog  gedurende  een  zekere   tijd  gedoemd  in  excessieve  termen  over  de  werkelijkheid  te  spreken.  Dat  komt  doordat   zowel  het  ideologisme  als  zijn  tegengestelde  vervreemdende  werkelijkheid  nog   gedragingen  zijn  van  magische  aard,  voortkomend  uit  de  terreur,  de  verblinding,  de   betovering  die  samenhangt  met  de  verscheurde  maatschappij.  Toch  is  dat  hetgeen   waarnaar  wij  volgens  hem  moeten  zoeken;  een  verzoening  van  de  werkelijkheid  en  de   mensen,  van  de  beschrijving  en  de  uitleg,  van  het  object  en  het  weten.  335                                                                                                                                                                                               335  Roland  Barthes,  Mythologieën,  vertaler  Kees  Jongenburger,  Uitgeverij  IJzer,  1957,  ISBN  9074328539.  

 

90  

Hoofdstuk  6    Epiloog:  JVF,  mythe  van  het  alledaagse?     Truth  is  a  construct.   Objectivity  is  a  myth.            Everything  is  situated.  336       Resumerend  kunnen  we  stellen  dat  het  in  hoofdstuk  1  vooral  gaat  om  specifieke   kenmerken  van  de  documentaire,  haar  geschiedenis  en  het  omvangrijke  scala  aan   documentaires  met  de  aspecten  realiteit  en  objectiviteit  als  sleutelwoorden  die   intrinsiek  fungeren  als  een  dichtgetimmerd  bastion.  Die  koers  aanhouden  is  niet   wenselijk  als  we  nieuwe  perspectieven  willen  zien.  Want  natuurlijk  is  het  mogelijk  om   nieuwe  territoria  te  ontdekken  of  om  te  komen  tot  nieuwe  manieren  van  denken.  Om   veranderingen  tot  stand  te  brengen  is  het  nodig  out  of  the  box  te  denken.  Dit  kan  b.v.   door  de  gebruikelijke  chronologische  tijd  in  termen  van  verleden-­‐heden-­‐toekomst   achter  ons  te  laten  en  te  werken  met  een  chronoscopische  tijd  337    van  onderexposure-­‐ exposure-­‐overexposure,  zoals  Paul  Virilio  (1932)  338    voorstelt.  Of  fragmentarisch  te   werken  zoals  de  kubisten339    al  in  het  begin  van  de  20e  eeuw  deden.  Om  veranderingen   mogelijk  te  maken,  moeten  we  wel  in  alle  vrijheid  en  in  volle  vaart  los  kunnen  komen   van  conventionele  en  alledaagse  patronen.  En  niet  zoals  Bas  Jan  Ader  (1942-­‐1975?)  340     met  zijn  onfortuinlijke,  megalomane  zeiltocht  in  een  nietszeggend  bootje  navigeren  op   de  hoge  golven  van  de  barre  oceaan.  Of  juist  wel?  Stel  dat  je  met  een  aantal  mensen  een   boot  wilt  bouwen,  dan  is  het  slimmer  hen  gepassioneerd  te  laten  verlangen  naar  de  zee   in  plaats  van  hen  hout  te  laten  zoeken  of  andere  werkzaamheden  op  te  dragen.  (Antoine   de  Saint-­‐Exupéry).  341     Een  definitie  geven  van  het  alledaagse  is  eigenlijk  onmogelijk.  Dat  komt  omdat  het   gewone  pas  tevoorschijn  komt  als  het  op  de  een  of  andere  manier  gaat  opvallen  met  als   gevolg  dat  het  dan  niet  meer  gewoon  is.  Het  (onbewuste)  alledaagse  en  het  (al  dan  niet   bewuste)  alledaagse  leven  gaan  over  het  geheel  van  herhaalde,  routinematige   handelingen  of  praktijken  in  werk  of  gezin,  vrije  tijd  of  consumptie,  die  als   vanzelfsprekend  worden  geacht.                                                                                                                           336  http://www.documentarysite.com/

 

337  Debuysere,  Stoffel:  Archipel  project,  Diagonal  thoughts  “Herinneringen  aan  de  toekomst”,  November  2010  

http://www.diagonalthoughts.com/?page_id=1239     338  http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Virilio     339  http://nl.wikipedia.org/wiki/Kubisme     340  http://nl.wikipedia.org/wiki/Bas_Jan_Ader     341  http://www.citaten.net/zoeken/citaten_van-­‐antoine_de_saint-­‐exup%C3%A9ry.html    

 

91  

 

Om  nieuwe  perspectieven  te  zien  is  het  niet  handig  om  het  conventionele  of  het   alledaagse  te  negeren  of  te  ontkennen.  Integendeel.  Zij  komen  ons  bij  de  bestudering   ervan  juist  heel  goed  van  pas.  Enerzijds  vanwege  alle  kennis  en  ervaring  die  hieruit  is   voortgekomen,  anderzijds  omdat  hierdoor  de  missing  links  naar  boven  komen  die  geen   of  onvoldoende  aandacht  krijgen  in  de  traditionele  cultuurwetenschappen.       We  kunnen  ons  nog  goed  de  studentenopstand  en  de  stakingen  in  Parijs  herinneren  eind   jaren  zestig  van  de  vorige  eeuw.  De  protesten  waren  vooral  gericht  tegen  de  toen   heersende  conservatieve  maatschappij  en  de  traditionele  moraliteit.  Met  name  het   onderwijssysteem  en  de  werkomstandigheden  werden  fel  bekritiseerd.  De  stakingen   waren  uniek  omdat  ze  niet  uitgingen  van  een  bepaalde  bevolkingsgroep,  maar  etniciteit,   cultuur,  klasse  en  leeftijd  overstegen.   Het  is  niet  voor  niets  dat  Michel  de  Certeau  (1925  -­‐  1986)  342  ,    in  1974  van  de  Franse   regering  de  opdracht  kreeg  om  “een  theorie  te  schetsen  van  alledaagse  praktijken  om  uit   dat  geroezemoes  manieren  van  opereren  voort  te  brengen  die,  als  een  meerderheid  in  het   sociale  leven,  vaak  slechts  figureren  als  weerstanden  of  apathieën  in  relatie  tot  de   ontwikkeling  van  socioculturele  productie.”  (De  Certeau,  The  Practice  of  Everyday  Life,   1998).    343       Aan  de  hand  van  “The  Everyday  Life  Reader”  van  Ben  Highmore  344    ,  hoogleraar   culturele  studies  Universiteit  van  Sussex,  ga  ik  bekijken  of  en  welke  elementen  uit  het   alledaagse  leven  mijn  mythe  theoretisch  kunnen  onderbouwen.  Het  alledaagse  betitel  ik   hier  als  Elly.  Elly  staat  voor  Everyday  Life  en  daiLY;  een  stuk  korter  dan  “het  alledaagse”   of  “Everyday  Life”,  en  daardoor  gemakkelijker  in  het  gebruik.  Bovendien  is  het  een   doodgewone  Nederlandse  meisjesnaam.  Een  derde  reden  is  dat  het  gebruik  van  Elly  een   andere  leeshouding  vraagt  vanwege  het  vervreemdende  element.     Zoals  ik  hierboven  al  terloops  heb  aangegeven  is  er  overigens  wel  een  verschil  tussen   het  alledaagse  leven  en  het  alledaagse.  Het  eerste  gaat  over  de  praktijk  van  alledag   waarbij  het  bewuste  al  dan  niet  ingeschakeld  wordt,  terwijl  bij  het  alledaagse  het   bewuste  totaal  is  uitgeschakeld.  Voor  dit  laatste  gebruik  ik  de  term  Elly.     Elly  kan  volgens  Highmore  bekeken  worden  vanuit  twee  perspectieven:  het  etno-­‐ grafische    345  (inclusief  antropologie  346    en  sociologie  347  )  en  het  historiografische  348  .                                                                                                                  

342  http://nl.wikipedia.org/wiki/Michel_de_Certeau  De  Parijse  studentenopstand  in  1968  is  van  grote  invloed  geweest  

op  de  theoretische  ontwikkeling  van  De  Certeau.     343  Highmore,  Ben,  The  Everyday  Life  Reader  Uitg.  Routledge,  ISBN  13:  9789415239254,  blz.  63,     344  http://www.sussex.ac.uk/profiles/185339     345  Etnografie  betekent  letterlijk  het  in  kaart  brengen  van  bevolkingsgroepen.  In  de  sociolinguïstiek  duidt  het  op  een  

systematische  methode  om,  door  bestudering  van  plaatselijke  en  talige  attitudes,  verschillende  bevolkingsgroepen  te   onderscheiden.     346  Antropologie  is  een  tak  van  wetenschap  die  de  mens  in  al  zijn  aspecten,  zowel  fysiek  als  cultureel,  bestudeert. 347  Sociologie  is  de  studie  van  het  sociale  gedrag  van  de  mens,  en  van  de  sociale,  politieke,  religieuze  en  economische   aspecten  van  de  menselijke  samenleving.  Daarbij  staan  vooral  de  inrichting  en  veranderingen  daarvan,  alsmede   sociologische  problemen  centraal.  Belangrijke  vragen  zijn  hoe  sociale  cohesie,  sociale  ongelijkheid  en  identiteit  tot   stand  komen.   348  Geschiedschrijving  of  historiografie  is  de  geschreven  interpretatie  van  het  verleden.  

 

92  

Door  het  bestuderen  van  Elly  is  het  mogelijk  kritisch  te  reflecteren  op  de  maatschappij   en  kunnen  zo  nodig  veranderingen  worden  doorgevoerd.  Menselijk  gedrag  wordt   inzichtelijk  gemaakt  en  dat  is  nodig  op  allerlei  gebied,  b.v.  voor  de  inrichting  van  die   maatschappij.     Maar  wat  is  Elly  dan  precies?  Deze  vraag  is  niet  zo  eenvoudig  te  beantwoorden.  De   gemiddelde  volwassen  mens  staat  niet  vaak  stil  bij  wat  nu  zo  vanzelfsprekend  of   vertrouwd  is  en  vindt  het  wel  fijn  om  in  een  behaaglijke  comfortzone  te  zitten.        

”  ’t  Is  een  triestig  gezicht,  mensen  die  naar  bed  gaan,  je  ziet   dan  pas  goed  dat  ‘t  ze  geen  zak  kan  schelen  dat  de  dingen   zijn  zoals  ze  zijn,  je  ziet  dan  dat  die  mensen  niet  eens   probéren  te  begrijpen  waarom  we  op  de  wereld  zijn.   Het  interesseert  ze  niets.  ”                                                                  Céline  (1894  –1961)  349     Maar  dat  even  terzijde.  Neem  bijvoorbeeld  eens  vervoermiddelen  als  een  vliegtuig  of   een  boot.  Op  zich  hebben  ze  geen  speciale  betekenis,  totdat  ze  op  gaan  vallen  en   benoemd  gaan  worden,  zoals  het  Malaysia  Airlines  vliegtuig  vlucht  MH370  dat  onlangs   vermist  is  en  neergestort  in  de  Indische  Oceaan.  Of  het  Zuid-­‐Koreaanse  rampschip  Sewo   dat  recent  door  nog  onbekende  oorzaak  voor  de  zuidkust  van  Zuid-­‐Korea  ten  onder   ging.     Pas  als  er  iets  verkeerd  gaat,  als  het  normale  patroon  doorbroken  wordt,  krijgt  iets   betekenis.  We  leren  Elly  dan  ook  pas  echt  kennen  als  de  automatische  piloot  is   uitgeschakeld,  als  het  gewone  functioneren  gaat  disfunctioneren,  als  het  normale   gedragspatroon  wordt  ondergraven.  Elly  is  wat  onder  je  neus  is  maar  nog  niet  gezien.   Elly  kan  staan  voor  een  overkoepelende  structuur  van  gedragingen  van  een  grote  groep   mensen  maar  ook  voor  een  opeenhoping  van  particulariteiten,  van  individuele,   singulaire  handelingen.  Elly  balanceert  dus  op  het  randje  van  sociale  verschillen  en   algemeenheden,  die  overigens  een  gemeenschappelijk  gevoel  moeten   vertegenwoordigen,  die  soms  wel  en  soms  niet  te  zien  zijn.  Dit  geeft  als  moeilijkheid  dat   Elly  behoorlijk  ongrijpbaar  is  en  moeilijk  te  representeren.  Voor  de  traditionele   wetenschappen  als  sociologie,  filosofie  of  antropologie  is  Elly  dan  ook  een  grensgebied   omdat  ze  eigenlijk  buiten  die  gespecialiseerde  disciplines  van  kennis  valt.  Dit  komt   omdat  het  beschrijven  van  processen  en  gevoelens  moeilijk  in  objectieve  cijfers  is  vast  te   leggen,  te  verantwoorden  en  te  controleren.  Elly  vraagt  dan  ook  om  nieuwe   experimentele  en  zelfreflexieve  benaderingen.                                                                                                                       349  Céline,  Louis-­‐Ferdinand,  “Reis  naar  het  einde  van  de  nacht”,  1952,  Vert.  E.Y.  Kummer,  Uitgeverij  G.A.  van  Oorschot  

Amsterdam,  ISBN  90  282  5048  4,  hoofdstuk  XVI  blz.  221   http://nl.wikipedia.org/wiki/Louis-­‐Ferdinand_C%C3%A9line     http://nl.wikipedia.org/wiki/Voyage_au_bout_de_la_nuit    

 

93  

Experimenteel  omdat  het  niet  mogelijk  is  om  Elly  waarheidsgetrouw  af  te  beelden,  maar   wel  om  haar  trefzeker  te  omcirkelen.  Zelfreflexief  omdat  juist  het  bewust  markeren  van   de  afstand  tussen  b.v.  een  etnografische  beschrijving  en  de  beschreven  alledaagse   levensvorm  de  lezer  gevoelig  kan  maken  voor  de  ongrijpbaarheid  van  de  geregistreerde   alledaagsheid.  350         Vanwege  het  grensgebied  van  Elly  definieert  Henri  Lefebvre  (1901  –1991)  351    haar  als   “dat  wat  is  overgebleven”.  Tegelijkertijd  vindt  hij  echter  ook  dat  Elly  een  para-­‐  of   metaveld  van  weten  is  geworden  dat  over  alle  kennis  heen  ligt  en  om  die  reden  niet  tot   een  apart  studiedomein  moet  worden  gerekend.  Lefebvre  ziet  Elly  als  een  eindeloze       ketting  van  alledaagse  bijzonderheden  en  meervoudige  verschillen  die  gelinkt  is  aan   wegen  die  nooit  worden  uitgewist  of  in  afzondering  achtergelaten.  Het  bijzondere  wordt   hiermee  met  het  alledaagse  verweven.     Michel  de  Certeau  omschrijft  de  tegenstelling  tussen  particulariteit  en  generaliteit  als  de   wetenschap  van  het  unieke.  Als  het  de  wens  is  om  deze  wetenschap  meer  te  laten  doen   dan  uitsluitend  het  eindeloos  beschrijven  van  ontelbare  specifieke  praktijken,  dan  is  het   noodzakelijk  de  dualiteit  tussen  het  gewone  en  het  bijzondere  te  overwinnen.  Het   antwoord  hierop  is  volgens  De  Certeau  Elly  niet  aan  te  spreken  op  het  level  van  content,   maar  op  het  level  van  vorm.  Hiermee  kan  Elly  op  formele,  vergelijkbare  manieren   getoetst  worden  zonder  het  specifieke  van  de  handelingen  te  verliezen.   Voor  Maurice  Blanchot  (1907  -­‐  2003)    352    wordt  Elly  herkenbaar  op  momenten  van   revolutionaire  transformatie  en  komt  zij  voor  op  die  plekken  waar  ze  het  meest     liminaal  353  ,  niet-­‐gedefinieerd,  is.  Je  zou  dit  “in  between”  -­‐  momenten  kunnen  noemen,   de  periode  “tussen  servet  en  tafellaken”.   De  “in  between”  -­‐  momenten  zijn  overigens  ook  vaak  terug  te  vinden  in  gebruiks-­‐ aanwijzingen.  Precies  dat  wat  je  nodig  hebt  om  iets  in  elkaar  te  zetten,  staat  er  niet  in   vermeld.  Hetzelfde  geldt  bij  tutorials  voor  computersoftware.  Het  overgrote  deel  wat   erin  opgenomen  is,  is  al  bekend  maar  de  meest  basale,  ogenschijnlijk  simpele  zaken,  die   voor  de  hand  lijken  te  liggen  maar  dat  niet  zijn,  vind  je  nergens  terug.  Zelfs  niet  in   handboeken  voor  dummy’s.       Het  registreren  van  Elly  is  naast  een  punt  van  aandacht  dan  ook  een  niet  geringe   uitdaging.  Hoe  is  het  mogelijk  om  bijvoorbeeld  vermoeidheid,  luiheid  of  verveling  te   registreren?  Een  hulpmiddel  zou  kunnen  zijn  het  inzetten  van  kunst,  literatuur  of                                                                                                                   350  http://www.tijdschriftkarakter.be/de-­‐kennis-­‐van-­‐het-­‐alledaagse/     351  http://nl.wikipedia.org/wiki/Henri_Lefebvre  

 

352  http://nl.wikipedia.org/wiki/Maurice_Blanchot     353  Liminaal  is  afgeleid  van  Limes:  grens.  Een  liminale  status  is  een  niet-­‐geaccepteerde  of  een  niet-­‐gedefinieerde  rol  

binnen  een  cultuur.  Liminaliteit  is  meestal  van  korte  duur.  Iemand  die  in  een  liminale  status  zit  is  meestal  onderdeel   van  een  overgang  tussen  twee  geaccepteerde  rollen.  Je  bent  niet  meer  wie  je  was  en  vraagt  je  af  wie  je  worden  zal.   Tijdens  een  overgangsrite  bijvoorbeeld  zijn  mensen  vaak  in  een  liminale  status  en  ze  hoeven  zich  dan  ook  niet  te   gedragen  naar  de  normen  van  hun  cultuur.  Aan  de  andere  kant  kunnen  ze  vaak  in  die  status  ook  niet  deelnemen  aan   het  leven  in  hun  samenleving  totdat  de  liminaliteit  wordt  opgeheven.  Het  komt  b.v.  bij  emigranten  voor.  De  pubertijd   bijvoorbeeld,  kan  ook  gezien  worden  als  een  liminale  periode.  Een  puber  is  geen  kind  meer  maar  ook  nog  geen   volwassene.  Er  zijn  geen  duidelijke  sociale  normen  voor  pubers  en  daarom  wordt  extreem  gedrag  van  hun  eerder   geaccepteerd.  http://www.encyclo.nl/lokaal/10589   http://www.valens.nl/nlhtmldocs/liminaal.html    

 

94  

theater.  De  Brechtiaanse  vervreemdingstechniek  waarover  ik  reeds  in  hoofdstuk  1   schreef,  is  tot  op  zekere  hoogte  al  geïnfiltreerd  in  de  studie  van  menswetenschappen     vanwege  de  specifieke  vragen  die  er  gesteld  worden.  Door  het  gebruik  van  een  reeks  aan   media  (film,  tekst,  muziek,  etc.)  alsmede  een  reeks  van  genres  (Grieks  koor,   volkstradities,  etc.)  weeft  Brecht  een  montage  die  meer  bedoeld  is  om  een  conflict  op  te   werpen  dan  om  oplossingen  te  geven.     Volgens  Highmore  komt  een  dergelijke  methode  het  onderzoek  naar  Elly  zeker  ten   goede.  Hierdoor  kan  Elly  een  voertuig  zijn  dat  meervoudige  draden  en  complexe   vlechtwerken  bevat,  maar  ondertussen  zodanig  wordt  ingekaderd  dat  haar  constructie   en  herleefd  materiaal  die  steeds  weer  uit  het  zicht  verdwijnen,  worden  erkend.  Kunst   kan  zodoende  VAN  Elly  zijn,  OVER  Elly  gaan  en  IN  Elly  bestaan.     Daar  waar  Cramerotti  in  hoofdstuk  2  oproept  voor  versmelting  van  kunst  en      journalistiek,  doet  Clifford  Geertz  (1926  -­‐  2006)  354    dezelfde  oproep  voor  de  toekomst   van  Elly-­‐studies,  zodat  het  mogelijk  wordt  experimentele  routes  van  Elly-­‐studies  met   behulp  van  kunst  en  wetenschap  zichtbaar  te  maken.  Kunst  bezit  immers  de  eigenschap   dat  het  het  begrip  van  Elly  zowel  impliciet  als  expliciet  kan  benaderen.  Objecten  worden   gewoon  door  onzichtbaar  te  worden,  onopgemerkt.  Volgens  Brecht  moet  Elly  groter  en   vreemder  gemaakt  worden  voordat  het  het  label  krijgt  van  voor  de  hand  liggende   bezigheden.  Het  moet  het  label  krijgen  van  ongebruikelijk.  Hierdoor  zorgt  het  voor  een   toepasbaar  platform  om  na  te  denken  over  methodes  van  registratie.  Cross-­‐culturele   vervreemding  kan  gezien  worden  in  termen  van  genrevervaging,  naast  het  bekijken  van   zaken  vanuit  verschillende  culturele  perspectieven.       Het  is  nu  een  goed  moment  om  “PIG  05049”  van  Christien  Meindertsma  (1980)    355    aan   te  halen.  Meindertsma  onderzocht  drie  jaar  lang  welke  producten  van  een  varken   gemaakt  worden  en  kwam  tot  verrassende  ontdekkingen.  Enkele  voorbeelden:  munitie,   medicijnen,  fotopapier,  hartkleppen,  remschijven,  kauwgom,  porselein,  cosmetica,   sigaretten,  crèmespoeling  en  biodiesel.  Het  in  “PIG  05049”  afgebeelde  varken  wordt  na   zijn  dood  in  gesorteerde  delen  over  de  gehele  wereld  verstuurd.  Sommige  producten   blijven  dicht  bij  hun  oorspronkelijke  verschijningsvorm  en  gebruiksdoel  terwijl  anderen   daar  juist  ver  vanaf  gaan.  Met  chirurgische  precisie  wordt  de  verspreiding  van  het   varken  ontleed.     Dit  heel  concrete  onderzoek  is  op  vrij  eenvoudige  wijze  gepresenteerd  en  geregistreerd.   Het  vervreemdende  in  het  werk  zit  hem  in  het  feit  dat  een  alledaags  dier  naast  de   gangbare  vleesconsumptie  ook  wordt  gebruikt  voor  de  meest  vreemdsoortige  en   uiteenlopende  basisgrondstoffen  of  eindproducten  in  de  productieketen.  Het  varken   gaat  disfunctioneren  als  varken  maar  wordt  ongemerkt  volledig  opgenomen  in  de   onzichtbare  praktijk  van  alledag.   De  belangrijkste  en  meest  bruikbare  punten  uit  hoofdstuk  2  zijn  de  quote  van  Einstein   “We  can’t  solve  problems  by  using  the  same    kind  of  thinking  we  used  when  we  created   them.”  en  het  inzetten  van  met  name  exaptatie-­‐  en  vervreemdingstrategieën,  maar  ook                                                                                                                   354  http://nl.wikipedia.org/wiki/Clifford_Geertz     355  http://www.christienmeindertsma.com/index.php?/books/pig-­‐05049/  

 

95  

 

het  doorbreken  van  het  conventionele  denken  alsmede  de  vervagende  grenzen  tussen   kunst  en  wetenschap.  Willen  we  het  alledaagse  doorbreken  om  veranderingen  tot  stand   te  kunnen  brengen,  dan  zullen  we  dus  op  een  ander  level  moeten  gaan  zitten  en  de   onderhavige  issues  vanuit  een  ander  perspectief  bekijken.     Ik  doe  dit  met  behulp  van  een  persoon  uit  een  verleden  werkelijkheid  die  ik  in  een   parallelle  wereld  voort  laat  leven.  Ik  probeer  dit  werk  in  een  setting  te  krijgen  ten   behoeve  van  de  perceptie  en  empathie  van  het  publiek.  Ik  hoop  dat  het  publiek  bewust   of  onbewust  na  gaat  denken  over  zijn  eigen  alledaagse  wereld,  zijn  eigen  verhaal  of   moraal,  en  hoop  dat  het  een  stroom  van  gedachten  en  nieuwe  verhalen  oplevert  en  als   de  Moldau  356    uitmondt  in  een  stortvloed  aan  nieuwe  mogelijkheden.  Met  andere   woorden:  de  ongrijpbare,  alledaagse  JVF  moet  grijpbaar  worden  in  haar  bestaan  om   vandaar  uit  weer  verder  te  vertakken.     In  het  kader  van  dit  hoofdstuk  heb  ik  gezien  hoe  Chantal  Akerman  (1950)  357    de  film   “Jeanne  Dielman,  23  Quai  du  Commerce,  1080  Bruxelles,  uit  1975  heeft  gemaakt.  Deze   hyperrealistische  film  beslaat  drie  dagen  uit  het  monotone  leven  van  een  huisvrouw,  een   weduwe  die  in  een  huis  woont  met  haar  schoolgaande  zoon.  Haar  leven  bestaat  uit  de   routinematige  handelingen  van  het  huishouden.  Daarnaast  verdient  ze  geld  met   prostitutie.  Haar  leven  is  overgeorganiseerd  en  van  minuut  tot  minuut  ingedeeld.  Er  is   geen  tijd  om  na  te  denken,  geen  ruimte  voor  verandering.  Op  het  eind  van  de  tweede  dag   begint  echter  haar  gestructureerde  universum  zich  te  ontrafelen  en  geeft  ze  zichzelf  een   uur  vrij.  Dit  geeft  tijd  voor  zelfreflectie  wat  leidt  tot  angst  en  bezorgdheid.  Op  de  derde   dag  heeft  de  vrouw  seks  met  een  man  waarna  zij  hem  doodsteekt  met  een  schaar.     De  alledaagse  en  routinematige  bezigheden  en  de  sleur  worden  in  de  film  tot  extreme   proporties  uitvergroot  en  zijn  tot  meer  dan  in  detail  te  zien.  Dit  moet  Brecht   ongetwijfeld  bedoeld  hebben  met  het  label  van  ongebruikelijk.       Het  is  vanzelfsprekend  dat  het  gedrag  van  mensen  vanuit  diverse  hoeken  wordt   beïnvloed.  Ik  denk  hierbij  aan  de  politiek,  de  opvoeding,  de  woon-­‐  en  leefomgeving.  De   wereld  waarin  je  leeft  bepaalt  tot  op  zekere  hoogte  ook  je  identiteit.  Maar  handelingen   worden  ook  gestuurd  door  de  manier  waarop  huizen  zijn  gebouwd,  het  verkeer  wordt   ingericht  of  objecten  zijn  ontworpen.  Ontwerpen  van  stedenbouwkundigen,  architecten   en  designers  hebben  een  dermate  grote  impact  op  het  gedrag  van  de  mens  dat  een   studie  gedragswetenschappen  voor  hen  onontbeerlijk  zou  zijn.     Neem  bijvoorbeeld  zoiets  simpels  en  alledaags  als  een  koffiekopje.  De  manier  waarop  dit   is  ontworpen,  bepaalt  hoe  wij  het  gebruiken.  Maar  wat  gebeurt  er  dan?                                                                                                                  

356  De  Moldau  van  Smetana  is  een  beroemd  voorbeeld  van  zogenaamde  programmamuziek  dat  gedachten  en  

ervaringen  manipuleert.  Dat  wil  zeggen:  de  muziek  is  beschrijvend,  vertellend,  anekdotisch.  Al  luisterend  zie  je  als  het   ware  de  steeds  wisselende  rivier  door  het  landschap  stromen  onder  het  adagium  “more  is  better”.     http://nl.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1_Vlast     In  2002,  bij  de  overstroming  van  de  Moldau,  begon  Bar  Le  Duc-­‐water  juist  een  reclamecampagne  met  deze  muziek   (lekker  water)  en  met  name  Vltava,  eerst  met  het  hoofdthema  en  daarna  met  een  ander  gedeelte  uit  Vltava  (dansende   pakken  water).     357  http://nl.wikipedia.org/wiki/Chantal_Akerman    

 

96  

De  koffie  gaat  in  het  kopje.  Het  kopje  wordt  aan  het  oor  vastgehouden.  Maar  waarom   heeft  een  kopje  vaak  maar  een  oor,  waarom  geen  drie  of  vier?  De  stand  van  de  pink   verraadt  de  afkomst  van  de  consument,  evenals  de  manier  waarop  de  koffie  gedronken   wordt:  in  een  keer,  met  teugjes,  slurpend,  lebberend  of  nippend.  Vervolgens  wordt  het   kopje  teruggezet  op  het  schoteltje.     Maar  stel  je  voor  als  je  het  kopje  als  schoteltje  zou  gebruiken  en  het  schoteltje  als  kopje.   Het  zou  veel  meer  moeite  kosten  om  de  koffie  te  drinken.  Er  is  dan  ook  veel  meer   aandacht  voor  nodig.  En  je  moet  wel  slurpen.  Wat  levert  dit  op  voor  de  smaak?  Of  stel   dat  je  je  hand  als  schoteltje  zou  gebruiken  en  het  oor  van  het  kopje  zou  negeren.  Ook  dan   kost  het  veel  meer  moeite  om  de  koffie  te  drinken.  Wetenschappers  zullen  zich  niet  zo   snel  bezig  houden  met  de  plaats  van  het  oor  of  de  grootte  of  de  dikte.  Dat  is  meer   voorbestemd  voor  designers.  Voor  designers  is  het  dan  ook  interessant  om  te  weten  hoe   de  mensen  zich  gedragen  tijdens  het  drinken  van  een  kopje  koffie  maar  vooral  ook  hoe   zij  willen  dat  mensen  zich  op  zo’n  moment  gedragen.  En  dan  is  dit  slechts  een  heel   onschuldig  klein  voorbeeld,  wat  weinig  kwalijke  gevolgen  met  zich  meebrengt  als  het   ontwerp  niet  helemaal  100%  is.  Maar  het  geeft  wel  duidelijk  het  belang  van  Elly  aan.     Een  ander  interessant  voorbeeld  is  het  “Post-­‐Partum  Document”  van  Mary  Kelly  (1941)   358  .  Dit  werk  bevat  een  archeologie  van  het  alledaagse  leven  van  een  Oedipusachtige   moeder-­‐kind  relatie  gedurende  de  eerste  zes  jaar  van  het  kind.  Hoewel  het  werk  over   moeder  en  kind  gaat  is  er  geen  afbeelding  van  hen  te  zien.  Het  werk  bevat  wel  een  keur   aan  alledaagse  materialen  (luiers,  babyhemdjes,  etc.)  en  een  scala  aan  talen  (biologisch,   psychoanalytisch,  conversationeel,  etc.).  Het  werk  van  Kelly  kan  gezien  worden  als  een   feministische  interventie  in  de  mannelijke  kunstwereld  en  opent  ruimte  voor  de   representatie  van  een  vrouwencultuur.  Daarnaast  kan  het    beschouwd  worden  als  een   voorbeeld  van  vervagende  grenzen  tussen  kunst  en  etnografie,    (ontwikkelings-­‐)   psychologie,  etc.  In  de  periode  januari  1977  tot  april  1978  begint  het  kind,  nog  voordat   het  kan  schrijven,  lettervormen  te  identificeren  en  brengt  een  systeem  met  markeringen   in  kaart  die  gerelateerd  zijn  aan  het  traditionele  alfabet.  Deze  vormen  worden  in  leien   gekerfd  die  analoog  zijn  aan  de  steen  van  Rosetta  en  onderverdeeld  in  drie  registers.  In   het  bovenste  register  staan  de  pre-­‐schriftelijke  lettervormen  van  het  kind,  in  het   middelste  is  het  print-­‐script  te  zien  met  het  commentaar  van  de  moeder  en  in  het   onderste  gedeelte  het  type-­‐script  dagboekverhaal.  Het  mooie  van  dit  werk  vind  ik  dat   het  lijkt  alsof  er  een  heel  nieuwe  taal  is  verschenen,  afkomstig  van  een  nog  niet  ontdekte   stam,  maar  ook  dat  het  vergezeld  gaat  van  een  pseudowetenschappelijke  analyse.   Hiermee  is  Kelly  erin  geslaagd  om  grenzen  te  laten  vervagen  en  gaat  kunst   daadwerkelijk  een  relatie  aan  met  de  wetenschap.     Highmore  vraagt  zich  af  waarom  Elly,  meer  dan  cultuur,  gemeenschap,  postmoderniteit   of  globalisatie,  een  bruikbaar  hulpmiddel  is  bij  vragen  van  sociale  en  culturele  aard.  Ook   vraagt  hij  zich  af  hoe  het  komt  dat  de  belangstelling  hiervoor  juist  nu  zo  groot  is.  Het  is                                                                                                                   358  http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Kelly_(artist)    

 

97  

goed  mogelijk  dat  Elly  gezien  wordt  als  een  effectief  hulpmiddel  om  een  aantal   symptomatische  verschuivingen  in  onderwerpen  te  bestuderen  waarbij  de  focus  ligt  op   de  gebeurtenissen  vanaf  de  negentiger  jaren.     Een  andere  mogelijkheid  is  dat  het  gebruikt  wordt  om  de  contouren  van  disciplines  te   verstevigen  die  Elly  doelbewust  negeert.       Met  de  verschuiving  van  de  soevereine  staatsvorm  naar  een  disciplinaire  samenleving   wordt  volgens  Foucault  de  soevereine  macht  vervangen  door  anonieme  en  horizontale   machtsrelaties.  Deze  vertakken  zich  als  een  netwerk  en  doortrekken  het  hele   maatschappelijke  veld.  359         De  uitgebreidheid  aan  materialen  die  Elly  omgeven,  zoals  b.v.  wetten  van  de  overheid,   kunnen  kritisch  bekeken  worden  juist  vanuit  het  oogpunt  van  Elly.  Niet  alleen  om  te  zien   hoe  deze  materialen  de  dagelijkse  praktijken  vormen  en  hervormen,  maar  vooral  om  te   bekijken  of  en  hoe  ze  al  dan  niet  de  ruggegraat  worden  van  ervaring.       Om  Elly  te  situeren  is  het  misschien  handig  om  de  aandacht  meer  te  richten  op  de   sociale  wereld  dan  op  plaats  en  tijd.  Zo  ziet  Freud  Elly  als  een  wereld  van  routine  die   constant  geregeld  wordt  door  morele  codes  maar  waarin  ook  altijd  sporen  te  zien  zijn   van  wensen  en  angsten.     Is  Elly  een  archief  van  gewoonte,  van  wens  en  toeval?  Om  hier  een  antwoord  op  te  geven   zou  gestart  kunnen  worden  met  een  complex  imaginair  onderzoek  door  kunstenaars.  Al   in  hoofdstuk  3  van  deze  thesis  heb  ik  verschillende  archieven  vermeld  van   uiteenlopende  aard  van  hedendaagse  kunstenaars,  die  hier  gemakkelijk  onder  zijn  te   scharen.     Het  Elly-­‐archief  zou  relevante  werken  kunnen  voortbrengen  met  experimentele  studies   in  de  ervaren  realiteit  van  alledag.  Hier  kunnen  de  interventies  van  b.v.  de  Situationisten   International  (SI)  360  ,  een  kunstenaarsgroep  onder  leiding  van  Guy  Debord,  als   voorbeeld  dienen.  De  SI,  die  eveneens  actief  was  tijdens  de  Parijse  studentenopstand  in   1968,  streeft  ernaar  om  een  toestand  van  voortdurende  maatschappelijke  revolutie  te   creëren.  Zij  doen  dit  door  op  massaconsumptie  gerichte  happenings  te  organiseren.  Doel   is  de  openbare  orde  en  daarmee  starre  en  ouderwetse  denkbeelden,  op  een  ludieke   manier  te  doorbreken  en  te  ontregelen.  Deze  interventies  zouden  zelfs  als  archetype   kunnen  gelden  voor  het  Elly-­‐archief.  Een  archetype  zoals  JVF,  mythe  van  Elly.     In  deze  thesis  zijn  grote  onderwerpen  aan  bod  gekomen.  Ik  ben  me  ervan  bewust  dat  elk   hoofdstuk  een  onderzoek  op  zich  is  waar  ik  nog  veel  dieper  op  in  kan  gaan.  Omwille  van   de  tijd  en  de  complexiteit  is  dit  niet  mogelijk.  Toch  heb  ik  bewust  en  graag  voor  deze   structuur  gekozen.  Als  een  flaneur  begaf  ik  me  tussen  de  vele  onderwerpen  en  zocht   naar  bruggetjes  die  op  een  logische  of  op  een  minder  voor  de  hand  liggende  manier  met   elkaar  verbonden  konden  worden,  ondersteund  door  voorbeelden  uit  de  kunst,   literatuur,  muziek  en  film.  Met  de  documentaire  als  vertrekpunt  ben  ik  afgereisd  naar  de                                                                                                                   359  http://classic.skor.nl/id.php/SCHUILENBURG.html     360  http://nl.wikipedia.org/wiki/Situationisten    

 

98  

vervagende  grenzen  tussen  kunst  en  journalistiek  om  vandaaruit  te  komen  tot  diverse   facetten  van  de  waarheid  en  vervolgens  te  arriveren  bij  het  verhaal  zelf  en  de  kunst  van   storytelling  om  uiteindelijk  inzicht  te  verkrijgen  in  het  wel  en  wee  van  de  mythe  en   tenslotte  via  het  alledaagse  weer  terug  te  komen  bij  de  documentaire  en  de  mythe.  En  zo   is  de  cirkel  rond.  Maar  een  documentaire  is  natuurlijk  niet  hetzelfde  als  een  mythe.  Een   mythe  kan  zoals  we  in  het  vorige  hoofdstuk  lazen  wel  in  een  documentairevorm   verschijnen  maar  andersom  wordt  een  lastige  zaak.     Ondanks  de  structuralistische  analyse  van  Barthes  vind  ik  dat  er  toch  enige  mystiek   rondom  de  mythe  blijft  bestaan.  Maar:    

“Het  mooiste  wat  wij  kunnen  ervaren  is  het  mysterie.”   Albert  Einstein  (1879  –  1955)  361     In  dit  verband  wil  ik  de  “onoverwinnelijke”   schaakmachine  noemen  die  de  Hongaarse    uitvinder   Wolfgang  von  Kempelen  (1734  –1804)  362    in  1770   maakte  voor  keizerin  Maria  Theresia  van  Oostenrijk.   Benjamin  spreekt  hierover  in  zijn  Passagen  Werk   waarin  hij  graaft  naar  de  “oergeschiedenis”  van  de   moderniteit.  Volgens  de  Vlaamse  filosoof  Lieven  de   Cauter  (1959)    363  is  Benjamins’  Passagen  Werk  aan   de  oppervlakte  een  vorm  van  neo-­‐marxistische   geschiedschrijving,  maar  ligt  onder  de  oppervlakte   een  mystiek  doel  verborgen.    364   Even  terug  naar  de  schaakmachine.  Deze  bestaat     uit  een  houten  pop  in  Turkse  klederdracht.  De  pop   speelt  zijn  zetten  vanachter  een  brede  kast  waarop  een  schaakbord  is  geplaatst.   Vanwege  het  uiterlijk  van  de  pop  wordt  het  apparaat  al  snel  “de  Turk”  genoemd.  Met   behulp  van  spiegels  lijkt  het  er  voor  de  kijker  op  dat  de  kast  onder  het  bord  leeg  is.  In   werkelijkheid  zit  er  een  gebochelde  dwerg  in  de  kast  die  van  binnenuit  de  stukken  op   het  bord  kan  zien.  De  dwerg  is  een  meester  in  het  schaken.  Dankzij  een  ingenieus   mechanisch  besturingssysteem  kan  hij  van  binnenuit  en  onzichtbaar  voor  de   buitenwereld  de  arm  van  de  Turk  bewegen  en  zodoende  zetten  van  zijn  tegenstander   beantwoorden.  De  pop  staat  volgens  Walter  Benjamin  symbool  voor  historisch                                                                                                                  

361  http://nl.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein      

     In  NTR-­‐special  over  Philip  Glass,  “Einstein  on  the  Beach”:  http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1317749   362  http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen     363  http://nl.wikipedia.org/wiki/Lieven_De_Cauter     364  Deze  duiding  van  het  werk  van  Benjamin  is  vooral  de  verdienste  van  de  Vlaamse  filosoof  Lieven  de  Cauter,  in  zijn  

   boek:  De  Dwerg  in  de  Schaakautomaat.  Een  uitvoerige  samenvatting  is  te  lezen  in  Frank  van  de  Veire,  Als  in  een      Donkere  Spiegel,  hoofdstuk  6.      http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/detail/2516307/2000/09/16/Een-­‐storm-­‐waait-­‐uit-­‐het-­‐       paradijs.dhtml    

 

99  

materialisme  365    die  zegt  dat  de  wereldgeschiedenis  in  grote  mate  bepaald  wordt  door   materiële  en  economische  omstandigheden.  Deze  omstandigheden  worden  gedragen   door  ideologieën  die  van  oudsher  afkomstig  zijn  uit  de  religie.     De  pop  wordt  geacht  van  elke  tegenstander  altijd  te  winnen.  Dat  lukt  zo  lang  hij  maar   gebruik  maakt  van  de  diensten  van  de  theologie,  die  “zoals  iedereen  weet,  klein  en  lelijk   is  en  uit  het  zicht  moet  worden  gehouden”.  De  dwerg  is  daarmee  als  het  ware  het   geheime  principe  dat  aan  de  touwtjes  van  de  geschiedenis  trekt.     Benjamin,  die  als  marxist  niet  zoveel  op  heeft  met  religie,  probeert  aan  te  tonen  hoe   hardnekkig  mythes  van  het  plutocratische  establishment  postvatten  in  de   geïndustrialiseerde  kapitalistische  wereld  en  ook  hoezeer  zijn  eigen  tijd  nog  is   ondergedompeld  in  die  mythes.  Hij  zet  zich  ervoor  in  dat  men  de  nieuwe  tijd  omhelst   zoals  hij  is,  en  onder  ogen  ziet  welke  sociale  problemen  die  tijd  met  zich  meebrengt,  in   plaats  van  te  vluchten  in  achterhaalde  en  onderdrukkende  maatschappijvormen.    366     Marcel  Janssens,  Belgisch  hoogleraar  en  literatuurhistoricus  (1932  -­‐  2013)  367    haalt  in   zijn  essay  “Mythevorming  in  de  hedendaagse  cultuur”  de  Vlaamse  astrofysicus  Gerard   Bodifée  (1946)  368    aan  in  een  interview  op  24  juli  2002  met  De  Standaard.  Bodifée  zegt   in  dit  interview  met  de  titel  “We  moeten  ons  eigen  evangelie  schrijven”  dat  “geen  enkele   cultuur  ontkomt  aan  het  zoeken  naar  mythische  elementen”.  De  belangstelling  voor   verhalen  in  de  context  van  het  transrationele  zinzoeken,  die  dateren  uit  de  tijd  toen  de   mens  zijn  weg  zocht  in  de  wereld  van  de  mythe,  wekken  weer  onze  aandacht  (Eyskens   (1933)  369  in:  “Bron  en  Horizon.  Het  avondland  uit  de  impasse”,  Lannoo,1985:  259).370   De  onlangs  overleden  Belgische  curator  Jan  Hoet  (1936  –2014)  371    zegt  in  een  interview   met  A.  Parez  dat  elke  kunstenaar  zijn  eigen  mythe  moet  construeren.  372     Volgens  de  Amerikaanse  cultuurfilosoof  George  Steiner  (1929)  373    zou  een  moderne   mythe  de  enige  kans  voor  Europa  zijn  om  zichzelf  terug  te  vinden.374     Deze  stellingen  bewijzen  des  te  meer  dat  de  bestaanskracht  van  een  mythe  in  de  vorm   van  een  documentaire  gelegitimeerd  is.  Een  onontgonnen  gebied,  waar  nog  veel  werk  te   doen  is.  Zeker  als  we  het  gewone,  het  alledaagse,  Elly,  op  documentaireachtige  wijze  in   kaart  willen  brengen  en  daarmee  willen  ontmaskeren  of  zichtbaar  maken  of,  om  met  de   woorden  van  J.  Vermassen,  Vlaams  kabinetsadviseur  Beeldende  Kunst  en  Musea,  te  

                                                                                                               

365  http://nl.wikipedia.org/wiki/Historisch_materialisme   366  http://www.kabk.nl/docu/Benjamin.pdf    

 

367  http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Janssens_(hoogleraar)     368  http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerard_Bodif%C3%A9e     369  http://nl.wikipedia.org/wiki/Mark_Eyskens     370http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:dussW4T3JkMJ:www.literator.org.za/index.php/literato

r/article/download/285/258+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl     371  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jan_Hoet     372  Claire  Van  Damme,    Francisca  Vandepitte,  “Mythische  sporen  in  de  hedendaagse  kunst”,  Academia  Press,  Leerstoel    

       K.  Geirlandt,  1996,  ISBN  9038200862,  blz.  38     373  http://nl.wikipedia.org/wiki/George_Steiner     374  Claire  Van  Damme,    Francisca  Vandepitte,  “Mythische  sporen  in  de  hedendaagse  kunst”,  Academia  Press,  Leerstoel    

       K.  Geirlandt,  1996,  ISBN  9038200862  

 

100  

spreken:  “om  onze  maatschappij  te  verrijken  met  openheid,  verdieping  en  zonderlinge   echtheid”.  375     Door  de  hele  scriptie  heen  heb  ik  terloops  al  diverse  zaken  benoemd  die  ik  persoonlijk   voor  de  uitvoering  van  mijn  project  belangrijk  vind.  Om  hier  enige  structuur  en   helderheid  in  te  krijgen,  geef  ik  hieronder  een  resumerend  overzicht.     Ik  hou  van  mensen,  van  verhalen  en  van  rituelen.  Zij  gaan  over  waarheid,  manipulaties   van  de  waarheid,  communicatie,  herinneringen  en  het  leven  van  alledag.  Documentaires   gaan  over  verhalen.  Mijn  werk  gaat  over  verhalen.  En  daarom  gaat  deze  thesis  ook  over   verhalen.     Voor  de  uitvoering  van  mijn  werk  wil  ik  graag  de  tools  van  Brecht  inzetten,  maar  ook   inzoomen  op  details  zoals  in  het  werk  van  Chantal  Akerman  of  de  nog  niet  eerder   genoemde  Franse  filmregisseur  Robert  Bresson  (1901  –1999)  376    die  eveneens  een   meester  is  in  het  tonen  van  details  en  het  uitvergroten  van  het  kleine  gebaar.       Ik  hou  ook  van  de  mystiek  en  poëzie  van  Zoe  Beloff  en  Gary  Hill,  van  geheimzinnigheid,   van  vervagen  en  weer  scherpstellen.  Niet  alles  hoeft  duidelijk  te  zijn  en  ook  niet  echt   gebeurd,  maar,  hoe  ongelooflijk  het  verhaal  ook  is,  het  moet  wel  allemaal  kloppen  of   echt  gebeurd  kunnen  zijn,  zoals  de  oude  Vertov  –  life  as  it  is  -­‐  al  verkondigde.  Ik  geef   direct  toe  dat  dit  misschien  wat  wollig  klinkt,  maar  ik  zal  een  voorbeeld  geven.  In  een   essay  vertelt  Walter  Benjamin  met  betrekking  tot  storytelling  over  het  feit  dat  boeren   die  hun  hele  leven  op  dezelfde  plek  blijven  vanuit  een  ander  perspectief  verhalen   vertellen  dan  de  rondtrekkende  matroos  die  de  hele  wereld  afreist  en  steeds  weer   nieuwe  indrukken  opdoet.  En  dan  kom  ik  zonder  er  naar  op  zoek  te  zijn,  Delftsblauwe   bordjes  tegen  met  daarop  een  afbeelding  van  een  boer  en  een  matroos,  precies  dezelfde   bordjes  die  mijn  ouders  vroeger  in  hun  dorpswinkeltje  verkochten.  Dergelijke     voorvallen  vind  ik  prachtig  om  in  een  werk  te  gebruiken.     Verder  doet  het  mij  deugd  dat  mijn  project  leunt  op  historisch  onderzoek  en  gebaseerd   is  op  feit  en  fictie.  Een  ander  element  wat  van  belang  is  voor  de  mythevorming  is  het   inzetten  van  de  theorie  van  Campbell,  waarin  verschillende  fases  worden  aangegeven   die  in  elke  mythe  zijn  terug  te  vinden.     Wat  mij  diep  geraakt  heeft  bij  het  schrijven  van  deze  thesis  is  de  inhoud  van  de  brief  van   Rodolfo  Jorge  Walsh,  evenals  de  noodkreet  “If  you  don’t  know  how  to  fix  it,  please  stop   breaking  it”  van  Severn  Suzuki.  In  het  eerste  zie  ik  een  levensstijl,  in  het  tweede  een   levensmotto.  Of  ik  het  ga  gebruiken  bij  de  uitvoering  van  mijn  project  is  op  dit  moment   nog  niet  duidelijk.  Wel  hoop  ik  iets  van  het  gevoel  van  drama  erin  te  kunnen  verwerken.       Het  is  duidelijk:  net  zoals  we  in  een  nieuw,  digitaal  tijdperk  leven  met  zijn  grootschalige   veranderingen  met  name  ook  op  het  gebied  van  het  dagelijkse  leven,  is  het  nodig  om  te   komen  tot  even  zulke  drastische  vernieuwingen  in  kunst,  journalistiek  en  wetenschap.   De  vervagende  grenzen  die  in  alle  disciplines  zijn  terug  te  vinden,  zorgen  ervoor  dat  de                                                                                                                   375  Claire  Van  Damme,    Francisca  Vandepitte,  “Mythische  sporen  in  de  hedendaagse  kunst”,  Academia  Press,  Leerstoel    

       K.  Geirlandt,  1996,  ISBN  9038200862     376  http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_Bresson

 

    101  

dialoog  met  elkaar  wordt  aangegaan.  Social  media  is  het  veld  waarin  volop  geëxperi-­‐ menteerd  kan  worden.  Databases  zijn  een  essentieel  onderdeel  van  de   informatiemaatschappij  en  komen  goed  van  pas  als  hulpmiddel  bij  het  onderzoek.       Er  is  genoeg  werk  te  doen.  Het  hoeft  geen  betoog  dat  dergelijke  vernieuwingen,  die  tijd   en  geld  kosten  en  noodzaken  tot  experiment,  ervoor  zorgen  dat  het  alle  kans  tot  falen  in   zich  heeft.  Samuel  Beckett    (1906  —1989)  377  schreef  het  immers  al  in  1983  in   “Worstward  Ho”:    

 

“  Ever  tried.  Ever  failed.  No  matter.        Try  Again.  Fail  again.  Fail  better.”       Maar  dit  mag  ons  niet  beletten  om  af  te  zien  van  het  duel  omdat  het  ons  uiteindelijk  een   winst  zal  opleveren  die  niet  in  geld  is  uit  te  drukken,  een  meerwaarde  voor  ons  als  mens   en  voor  de  maatschappij  waarin  wij  leven.       Ter  afronding  had  ik  in  het  licht  van  deze  thesis  natuurlijk  gemakkelijk  nog  kunnen   schrijven  over  het  simulacrum  van  Beaudrillard,  de  mechanische  reproductie  van   Walter  Benjamin,  the  world  of  perception  van  Maurice  Merleau-­‐Ponty,  het  medium  en   zijn  message  van  Marshall  McLuhan,  Cinema  un  et  deux  van  Deleuze,  “De  fabel  van  de   cinema”  van  Rancière,  “Means  with  no  end”  van  Agamben,  “Rizoom”  van  Deleuze  &   Guattari,  Bergson  en  zijn  visie  op  tijd,  het  falsificatieprincipe  van  Karl  Popper,   “Recording  Reality,  desiring  the  real”  van  Elizabeth  Cowie,  “De  wereld  onder  de  duim”   van  Michel  Serres,  en  de  vele  andere  boeken  die  nog  ongelezen  in  mijn  kast  staan  en  heel   goed  aansluiten  op  dit  onderwerp.     Mijn  doel  voor  nu  is  bereikt.  Soms  moet  je  zeggen  tot  hier  en  niet  verder.  Het  is  genoeg   voor  nu,  er  blijft  genoeg  voor  later  .  .  .    Nu  rest  als  prioriteit  de  praktische  uitvoering  van   mijn  betoog,  want,  om  met  Godard  te  spreken:  378                  

   

                                                                                                               

377  http://nl.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett     378  Jacques  Rancière,  “De  toekomst  van  het  beeld”,  http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Luc_Godard    

   

102  

En  tot  slot:  Vijf  jaar  DOGtime  is  levenslang!       Deze  scriptie  staat  in  het  curriculum  voor  een  theoretische  proeve  van  bekwaamheid  na   vijf  jaar  studie  aan  de  deeltijdopleiding  van  de  Gerrit  Rietveldacademie.  Ik  heb  hiervoor   de  documentaire  met  haar  vervagende  grenzen  als  startpunt  gekozen  en  van  diverse   kanten  bekeken  in  relatie  tot  wat  er  gaande  is  in  de  kunst  en  wetenschap  in  zijn   algemeen  en  in  relatie  tot  mijn  eigen  werk.  Gaandeweg  kwam  ik  erachter  dat  deze   aanpak  volledig  in  overeenstemming  is  met  mijn  werkwijze.  Ik  geef  toe,  het  is  tijdrovend   en  daardoor  niet  de  meest  efficiënte,  maar  dat  is  zeker  tijdens  het  schrijven  van  deze   thesis  meer  dan  voldoende  gecompenseerd  door  de  verrassingen  die  ik  onderweg   tegenkwam  en  de  cadeautjes  die  ik  daardoor  kreeg.  Deze  scriptie  is  voor  mij  dan  ook   goud  waard  en  zal  een  naslagwerk  blijven  van  waaruit  ik  in  de  toekomst  kan  blijven   putten.  Reden  waarom  de  pagina’s  een  goudkleurige  achtergrond  hebben  gekregen.     Verder  kan  ik  stellen  dat  vijf  jaar  DOGtime  geen  sinecure  is.  Meerdere  malen  heb  ik  als   een  meedogenloze  Medusa  dierbare  kindjes  om  zeep  moeten  helpen.  Vaak  kreeg  ik  te   horen  dat  mijn  werk  te  pluriform  en  te  breed  was.  Ik  moest  de  diepte  in.  Focussen!   Specifieker  zijn.  Scherper.  Fijn  vond  ik  het  dan  ook  om  van  een  docent  te  horen  dat  hij   een  collage  in  mijn  werk  zag.  Het  woord  collage  komt  van  het  Franse  werkwoord  coller   en  betekent  aan  elkaar  plakken  of  kleven.  Hierin  is  wellicht  de  samenhang  te  vinden   tussen  mijn  werkwijze  en  het  werk  dat  ik  maak.     Ik  herkende  ditzelfde  proces  tijdens  het  schrijven  van  deze  scriptie.  Steeds  weer   kwamen  er  elementen  naar  boven  die  ik  in  deze  afgelopen  vijf  jaar  geleerd  heb  en  die  ik   kon  haken  aan  deze  scriptie,  maar  ook  nieuwe  elementen.  En  daardoor  heb  ik   ongelooflijk  veel  geleerd!  Het  mag  daarom  vanzelfsprekend  zijn  dat  ik  absoluut  geen   spijt  heb  van  mijn  beslissing  om  aan  de  Rietveldacademie  te  gaan  studeren.  Alle   opgedane  ervaring  neem  ik  immers  mijn  verdere  leven  mee  en  ik  ben  rijker  dan  ik  ooit   had  kunnen  vermoeden.  Ik  kan  zodoende  dus  gerust  stellen:  5  jaar  DOGtime  is   levenslang!       Om  die  reden  wil  ik  graag  een  aantal  mensen  bedanken.  Als  eerste  vanzelfsprekend   Manel  Esparbé  i  Gasca.  Hij  heeft  de  deeltijdopleiding  van  de  Rietveld  academie  nieuw   leven  ingeblazen.  Zonder  Manel  geen  maestro,  zonder  maestro  geen  DOGtime.  En  zonder   Manel  geen  trip  naar  Berlijn,  geen  studiereis  naar  Capetown,  geen  contemporaine   melkmeisjes  van  Vermeer,  Huysmans  niet  gelezen  en  het  geheim  van  Calder   waarschijnlijk  ook  nooit  ontdekt.       Een  andere  zeer  belangrijke  en  bijzondere  persoon  die  ik  wil  bedanken  en  zonder  wie   mijn  studie  aan  de  Rietveld  niet  mogelijk  was  geweest,  is  Tom  Thijsse.  Tom  heeft  mij  na   een  intensief,  amicaal  en  onvergetelijk  toelatingsgesprek  het  felbegeerde  papiertje   gegeven  waarmee  ik  toelatingsexamen  kon  doen.  En  samen  met  Tom  en  mijn  bijzonder   fijne  studiegenoten  hebben  we  in  het  eerste  jaar  een  fantastisch  boek  gemaakt,    getiteld   “Het  heerst”,  met  daarin  prachtige  lino-­‐afdrukken.      

103  

Vervolgens  in  willekeurige  volgorde  meer  dan  bijzondere  dank  aan  alle  docenten  van   wie  ik  les  heb  gekregen:  Ken  Zeph,  Sasa  Karalic  ,  Rombout    Willems,  Bas  Medik,  Serge   Onnen,  Roland  Berning,  Koen  Ebeling  Koning,  Audrey  Ng,  Emily  Williams,  Ton  Zwerver,   GertJan  Prins,  Nadia  Palliser,  Marjolijn  Ruyg,  Audrey  Samson,  Govinda  Mens,  Jan  Robert   Leegte,  Klaas  Kuitenbrouwer  en  Geert  Mul.  Zij  hebben  mij  een  rugzak  gegeven  die  van   onschatbare  waarde  is.       Een  speciaal  woord  van  dank  aan  Gabriëlle  Schleijpen  en  haar  Studium  Generale-­‐team.   Zij  bieden  de  studenten  ieder  jaar  weer  met  veel  enthousiasme  een  transdisciplinair   programma  aan  dat  helpt  bij  de  theoretische  vorming  van  de  studenten.     Dank  ook  aan  twee  andere  bijzondere  mensen:  Clare  Butcher  van  de  readinggroup  en   Pien  Vrijhof  van  de  performanceworkshop  “Live  works”.     Onvergetelijk,  en  ook  bijzonder  jammer  dat  het  is  afgeschaft,  waren  de  interdisciplinaire   workshops  van  Wim  Vonk  en  Pietsjanke  Fokkema  tijdens  Tekenlab  op  de   Rietveldacademie  en  in  Ruigoord.  Niet  alleen  bijzonder  inspirerend,  maar  hierdoor  was   het  ook  gemakkelijker  om  in  contact  te  komen  met  studenten  van  de  dagopleiding.   Verder  ook  dank  aan  Q.S.  Serafijn.  Hij  heeft  speciaal  voor  DOGtime  een  prachtige   publicatie  verzorgd,  voorzien  van  een  heus  ISBN-­‐nummer,  waarin  een  preview  van  de   theses  van  alle  afstudeerders  van  dit  jaar  is  opgenomen.     Verder  dank  aan  de  beheerders  van  de  werkplaatsen,  in  het  bijzonder  Olivier  Julia  van   de  grafiekwerkplaats,  Joost  Mooi  van  de  typografiewerkplaats  en  de  mensen  van  de   computerwerkplaats  Christiaan,  Martin,  Annemarie  en  Bert.     En  last  but  not  least  Willem  van  Weelden,  tutor  van  de  afstudeerrichting  IDUM   (Interaction  Design  /  Unstable  Media)  en  tevens  mijn  scriptiebegeleider.  Zijn  studenten   krijgen  bij  de  reguliere  DOGtime-­‐studie  een  halve  studie  filosofie,  politicologie,   theologie,  psychologie  en  sociologie  incluis.  Willem  is  voor  mij  persoonlijk  iemand  die  er   bovendien  alle  moeite  voor  heeft  gedaan  om  mij  te  leren  vanuit  verschillende   invalshoeken  allerlei  onderwerpen  te  benaderen  en  hierop  te  anticiperen.  En  dat  viel   niet  altijd  mee.  Soms  was  het  een  strijd,  veel  vaker  echter  een  adembenemende  meeting   in  de  vorm  van  een  lecture  of  een  persoonlijk  gesprek  in  de  geest  van  Flusser  of   Foucault.  Door  Willem  ben  ik  de  conceptuele  kunst  op  een  andere  manier  gaan   benaderen  en  ik  hoop  dat  zijn  oproep  om  toch  vooral  een  interactie  aan  te  gaan  met  de   kijker  zijn  weerslag  gaat  vinden  in  mijn  werk.  Ik  ben  hem  voor  dit  alles  zeer  erkentelijk.                     Ter  Aar,  4  mei  2014                              Ans  Vianen            

104  

               

 

105