VZTAH DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE A DIGITÁLNÍHO OBRAZU V MÉDIÍCH NA ZAČÁTKU 21. STOLETÍ. Magisterská diplomová práce

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Katedra žurnalistiky

VZTAH DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE A DIGITÁLNÍHO OBRAZU V MÉDIÍCH NA ZA ÁTKU 21. STOLETÍ Magisterská diplomová práce

Lenka TRUTMANOVÁ

Vedoucí práce: Mgr. Martin FORET

Olomouc 2012

estné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatn na základ vlastních poznatk a zkušeností s použitím pramen , které jsou uvád né v seznamu literatury. Po et znak této diplomové práce v etn mezer je 160 652.

....................................................... V Olomouci dne 10. kv tna 2012

Pod kování: D kuji tímto všem osobám, které mi pomohly ke vzniku této práce, zejména vedoucímu Mgr. Martinu Foretovi za jeho v novaný as a cenné rady. Taktéž bych cht la pod kovat Mgr. Vladimíru P. Poláchovi, M. Phil., Ph.D. za podn tné názory a p ipomínky.

Abstrakt Žijeme v dob digitalizace, která p ináší zcela nové pojetí v utvá ení obrazu. Digitální fotografie a digitální obraz se stávají novými podobami vizuálních sd lení. Jakým zp sobem zachycují realitu a nakolik se odklán jí od tradi ního pojetí obrazu. Význam a interpretace se díky t mto obraz m odsunuje od zažitých stereotyp . Stávají se sou ástí každodenní reality a p inášejí nejen informace, ale také vypl ují volný as zábavou a uspokojením. Výchozí teze diplomové práce se opírají o významné teoretiky dané oblasti. Sou ástí práce je definování díl ích cíl s intencí nalézt vztah mezi digitální fotografií a digitálním obrazem v médiích na za átku 21. století. Klí ová slova: digitalizace, digitální fotografie, digitální obraz, realita, hyperrealita, fikce, animovaný film, film s digitálními prvky

Abstract We live in the era of digitalization which brings a brand new conception of an image. Digital photography and digital image are becoming a new form of visual communication. The most significant questions are: how can the image display reality and how it diverges from the traditional point of view. The meaning and interpretation displace deep-rooted stereotypes by such images. The digital images become a part of everyday reality and bring, not only information, but fulfil a leisure time with an entertainment and satisfaction. The initial principles of the thesis are based on popular digital image theorists’ opinions. The thesis elaborates on definitions of individual aims with intentions to find a connection of digital photography and digital image in media at the beginning of the 21st century. Keywords: digitalization, digital photography, digital image, reality, hyperreality, fiction, animated film, film with digital elements

Obsah 1.

2.

3.

4.

Úvod ................................................................................................................................... 2 1.1

Cíl a metoda práce...................................................................................................... 2

1.2

Dosavadní stav poznání.............................................................................................. 4

Digitalizace, nová média a technické obrazy ..................................................................... 6 2.1

Tradi ní vs. technický obraz ...................................................................................... 9

2.2

Typologie obraz ...................................................................................................... 11

Digitální fotografický obraz ............................................................................................. 13 3.1

Vývoj fotografického média..................................................................................... 13

3.2

Význam fotografického média ................................................................................. 16

3.3

Manipulace digitální fotografií................................................................................. 19

3.3.1

Retušování.......................................................................................................... 23

3.3.2

Fotomontáž......................................................................................................... 24

3.3.3

Retušování a fotomontáž na p íkladech ............................................................. 25

Digitální syntetický obraz ................................................................................................ 28 4.1

Zobrazení reality v digitálním obraze na pozadí tradi ního obrazu......................... 30

4.2

Typy digitálního obrazu ........................................................................................... 32

4.2.1

Digitální obraz jako výsledek technické reprodukce ......................................... 33

4.2.2

Digitální obraz generovaný na základ binárního kódu..................................... 35

4.2.2.1

Digitální animovaný film ............................................................................ 37

4.2.2.2

Neukon ený generovaný digitální obraz .................................................... 40

4.2.2.3

Film s digitálními prvky.............................................................................. 42

4.2.2.3.1 Typy digitálních (vizuálních) efekt ve filmu ........................................ 45 5.

Vztah digitální fotografie a digitálního obrazu v médiích ............................................... 52 5.1

Digitální fotografie vs. digitální obraz ..................................................................... 52

5.2

Digitální fotografie a/vs. digitální obraz v televizním zpravodajství....................... 55

6.

Záv r................................................................................................................................. 57

7.

Literatura .......................................................................................................................... 60 7.1

8.

Internet ..................................................................................................................... 61

P ílohy .............................................................................................................................. 62 8.1

P íklady manipulace digitální fotografií ve sv tových médiích............................... 62

8.2

P íklady manipulace digitální fotografií v eském prost edí ................................... 84

8.3

Obrazová dokumentace ............................................................................................ 90

1

1. Úvod P ekotný technologický vývoj, který s nástupem nového tisíciletí zesiluje, p ináší nám a sv tu kolem nás nep eberné možnosti v mnoha oblastech lidského života. Sociální, kulturní a ekonomické aspekty jsou ovliv ovány informa ní technologií, která zcela pozm nila charakter spole nosti. Žijeme v dob digitalizace, která v rámci mediálního diskurzu p ináší nový zp sob zachycení obrazu. Z tohoto d vodu se následující kapitoly budou podrobn zabývat digitálními obrazy jako výdobytkem 21. století. Práce se zam í na dv významné podoby vizuálního sd lení dnešní doby, a to na digitální fotografii a digitální obraz. S t mito tzv. technickými obrazy se setkáváme denn a jejich existenci považujeme za samoz ejmou. Technické obrazy pronikly do života spole nosti již v 60. letech 19. století, kdy m ly analogovou podobu. Soudobé technické obrazy jsou utvá eny digitálními technologiemi, které jejich význam odsunují od p vodních interpretací. Digitalizace umožnila existenci novým typ m obraz . Informují nás, baví nás, provokují nás. A práv tato naše p irozenost ve vnímání technických obraz jako n eho zcela „normálního“ nám zastírá jejich schopnost ovliv ovat nás.

1.1 Cíl a metoda práce Hlavním cílem práce je teoretické definování pojm digitální fotografie a digitální obraz, jejich vymezení v etn rozdíl

a spole ných vlastností. Intencí práce je p iblížit

technickou podstatu digitálních technických obraz hlediska, protože s jejich p íchodem se zna n

z významového a interpreta ního

pozm nila mediální realita. P estože lze

digitální fotografii zahrnout do pojmu digitální obraz, je pro ú ely této práce nezbytné striktn vymezit digitální fotografii jako technický obraz po ízený na základ realného objektu a digitální obraz jako technický obraz vytvo ený bez primární nutnosti reality. D vodem je komplexní za azení obou pojm

do tzv. technického obrazu, který je hyperonymem

digitálního obrazu a do jehož pojmové oblasti spadá také digitální fotografie. Zásadní rozdíl, který umož uje toto d lení a tím vznik celé práce, vychází z kulturních aspekt , podle kterých je digitální fotografie spole ností p ijímána jako zachycení skute nosti, zatímco digitální obraz jako zobrazení fikce. Ovšem s rozvojem nových technologií nastávají ve standardech zm ny odklonem od p vodních tradic. Zjistit, nakolik se vyvíjejí a pozm ují významy obou technických obraz , je jedním z díl ích cíl . 2

Pro dosažení hlavního cíle je vhodné zam it se jak na digitální fotografii, tak na digitální obraz, a zmapovat jejich funkce, klady a zápory v teoretickém konceptu. Jednotlivé kapitoly jsou v novány samostatnému teoretickému zpracování obou pojm . Kapitola v novaná digitální fotografii se zam í p edevším na soudobý trend po íta ové manipulace v oblasti fotožurnalismu a tématika digitálního obrazu zaznamená hlubší zpracování v oblasti digitálního filmu. Jednotlivé kapitoly jsou podloženy ukázkami, jež mají za úkol ú eln demonstrovat danou tematiku. Práce by m la nalézat p íklady užití t chto obraz v médiích v 21. století a zjistit tak jejich funk ní uplatn ní pohledem diváka.1 Ovšem je nutné upozornit, že cílem práce není obsahová analýza obrazu, pouze uvedení p íklad a jejich obrazové doložení v rámci jednotlivých p edem zvolených médií. Média vhodná pro problematiku probíranou v této práci jsou p edevším tisk a film v etn 3D zpracování. Zdrojem informací se stává internet, jakožto nejsiln jší médium v oblasti zájmu této práce. Záv re ná ást práce si klade za cíl zpracovat na základ rešeršovaných i vlastních poznatk

vztah digitální

fotografie a digitálního obrazu v médiích na za átku 21. století. Pro bližší objasn ní vztah mezi t mito typy obraz budou v záv ru aplikovány na televizní zpravodajství, které užívá jednotlivé vizuální prvky za ú elem reálného zobrazení skute nosti. Pro co nejlepší zpracování dané tematiky je nutné problematiku technických obraz v sou asnosti podložit náhledem do jejich minulosti. Historie digitální fotografie má hlubší ko eny díky svému p edch dci, fotografii analogové. Na druhou stranu je vznik obou technických obraz založen na stejném principu, a to na informa ních technologiích, bez kterých by jejich existence nebyla možná. Proto bude vhodné se zde zabývat také krátkým úvodem k vývoji samotné digitální technologie. Celá práce si dává za úkol vytvo it ucelený koncept, který se bude na zmi ované technické obrazy dívat z r zných úhl pohledu a na základ literatury zpracovávat nejzajímav jší poznatky.

1

V záv ru práce bude pro pot eby ilustrace tematických p íklad užito postavy tzv. modelového diváka, který by zde m l p sobit jako hodnotící faktor v otázkách reálnosti i fiktivnosti technických obraz u jednotlivých interpretací teoretických problém . Abychom si více p iblížili funkci „modelového diváka“, p irovnejme jej k „modelovému tená i“ Umberta Eca, jako reprezentativnímu vzorku publika. „Modelový tená “ funguje jako ideální typ tená e textu, který je utvá en empirickým autorem. „Modelový divák“ umož uje odhalovat fikci technických obraz , jako ideální typ „ tená e“ obrazu, který existuje pouze jako abstraktní pojem.

3

1.2 Dosavadní stav poznání Již výše bylo zmín no, že práce je teoretická, opírající se o dostupnou literaturu a vycházející z vlastních poznatk k této problematice. Sou asná odborná literatura dané téma doposud komplexn nepokrývá, i když bylo zpracováváno již n kolika teoretiky. Publikace, které se zabývají problematikou technických obraz , jsou mnohdy zam eny pouze na jednu z on ch dvou variant digitálního zobrazení. M žeme íci, že v prost edí eském nenacházíme ucelenou práci, která by souhrnn zmapovávala oba pojmy ve stejném m ítku. P edevším knihy zabývající se digitálním obrazem netvo í v sou asnosti ješt zcela ucelený koncept, který by tuto problematiku zpracovával z více možných úhl

pohledu. Doposud vzniklé

publikace budou podstatným vodítkem ke vzniku této práce. Mezi esky publikované texty pat í nap íklad Ektoplazma Geoffreye Batchena, která byla u nás uvedena v publikaci Karla Císa e Co je to fotografie? z roku 2004.2 Batchen zaznamenal své poznatky o obou technických obrazech v etn p íklad z médií. Jeho práce vybízí k bližšímu zpracování p edevším díky autorovu pohledu na technický obraz jakožto sou ást konceptu tradi ních obraz . Nezabývá se ale digitálním obrazem ve filmu, který je jedním z výše zmín ných cíl . Tuto problematiku naopak zpracovává text Františka K sta Estetická role nových médií (2007),3 který vychází z jeho diplomové práce Estetické strategie nových médií (2003).4 K st v nuje hned n kolik kapitol své práce filmu s digitálními prvky a také nahlíží na problematiku po íta ových her jakožto specifický typ digitálního obrazu. Pro teoretický základ v otázkách digitální fotografie se bude práce opírat krom Batchena také nap íklad o text Petry Trnkové Fotografie po d jinách um lecké fotografie5 i o samotnou publikaci Karla Císa e Co je to fotografie?, ve kterých je možné získat podstatné informace nejen o fotografii jako takové, ale p edevším o jejím vývoji, významu a interpretaci. Dalším významným titulem pro tuto práci je kniha Soumrak fotožurnalismu? z roku 2009, která má podtitul Manipulace fotografií v digitální é e.6 Tato publikace vystihuje zám r, který by m la práce zachytit v tematice manipulace digitální fotografie, proto bude

2

CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004. K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007. 4 K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003. 5 TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007. 6 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009. Pro práci bude užito i praktické literatury, pomocí níž nejsou vyvozovány teoretické záv ry, pouze dopl uje danou problematiku. 3

4

jedním z op rných pilí

p i jejím vzniku. Obdobnou problematikou se zabýval nap .

Kenneth Brower v roce 1998 ve svém lánku Photography in the age of falsification.7 Tematikou digitálních technických obraz se v zahrani ní literatu e zabývá nap . Fred Ritchin ve své publikaci In Our Own Image: The coming revolution in photography z roku 1999,8 který ovšem zna nou ást své práce v nuje pouze tématu digitální fotografie. Lev Manovich v publikaci The Langue of New Media (2001)9 a v textu Paradoxes of digital fotography z roku 200310 zpracovává nejen tematiku fotografie, ale také digitálního obrazu. Protože zám rem práce je danou problematiku zpracovávat z r zných úhl pohledu, nechá se inspirovat také filozofickými texty Viléma Flussera, p edevším jeho filozofickou publikací Do univerza technických obraz

z roku 200111 a starší publikací Za filozofii

fotografie z roku 1994.12 Flusser, a koliv se zabývá pouze analogovým pojetím obrazu, p ináší mnoho zásadních myšlenek, které mohou být aplikovány na teorii technických digitálních obraz .

7

BROWER, K.: Photography in the age of falsification. The Atlantic Monthly, 1998. RITCHIN, F.: In: Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999. 9 MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001. 10 MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003. 11 FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001. 12 FLUSSER, V.: Za filosofii fotografie. Praha 1994. 8

5

2. Digitalizace, nová média a technické obrazy Žijeme v dob digitalizace,13 která p edevším v západních zemích siln ovliv uje sociální, kulturní a ekonomické aspekty spole nosti. Digitalizace je principem po íta ového p episu obrazu, textu i zvuku na tzv. binární, dvojkový kód nebo jsou objekty v tomto kódu p ímo vytvo eny. Obraz v digitální podob lze libovoln m nit a bezztrátov p enášet jako sled binárních hodnot.14 Nové objevy v informatice a princip digitalizace tak p isp ly ke vzniku tzv. nových médií. M žeme hovo it také o médiích interaktivních, protože nová média rozši ují interakce mezi p íjemcem a sd lením. P esto se nej ast ji setkáváme s pojmem digitální média, jelikož všechna nová média jsou v technologické rovin

založena na

kódování dat. Proto lze b žn užívat synonym nová/digitální média.15 Nová média „charakterizují nový druh technokultury a postmoderní informa ní spole nosti, kde digitální technologie radikáln pozm nila sféru výroby a konzumace zboží, stejn tak jako transformovala komunikaci a percepci mediálního sd lení.“16 Nová média vznikala již od 40. let 20. století prvními pokusy s mechanickými výpo etními soustavami. Ovšem k masovému rozší ení došlo až v 70. a 80. letech 20. století díky otev ení po íta ových sítí ve ejnosti. V 90. letech se již téma digitálních médií stalo sou ástí každodenního života

lov ka, p edevším s masovým rozší ením internetu a vznikem

grafického internetového rozhraní známého jako web.17 Nová média p evrátila tradi ní pojetí toho, co je to obraz, protože prom nila diváka v aktivního uživatele.18 Nová média jsou pln závislá na digitalizaci, kde zcela zásadní roli hraje po íta jako nástroj zobrazení nových druh digitálních objekt

technických obraz . Samotným místem reprezentace

je tzv. obrazovka, která m že být v sou asné dob chápána v mnoha

rozli ných variantách (obrazovka televize, po íta ový monitor, displej mobilního telefonu i 13

Pojem digitální je odvozen od anglického digit neboli íslice. Samotný princip digitalizace spo ívá v binárním kódu jedni ek a nul, které jsou lineárn azeny a numericky zpracovávány. Geoffrey Batchen ovšem nazna uje, že pojem digitální taktéž pochází z latinského digitus neboli prst, protože digitální obraz se podrobuje rozmar m lidské ruky. Viz BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 345. 14 Všechny informace v po íta i mají stejný binární základ a záleží na programu, podle kterého algoritmu bude kód interpretovat. „Digitální kód obrazu je uložen v ur itém formátu, který je tvo en ze dvou složek: z obrazových dat a z informací, které ur ují, jak ho rozkódovat, jak s ním manipulovat, p ípadn poskytují další informace t eba o expozi ních asech, dob snímku, citlivosti apod.“ Viz JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-03-10]. Dostupný z WWW: . 15 Viz MACEK, J.: Poznámky k vývoji studíí nových médií. FSS MU, Brno 2010, s. 12. 16 K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 111–112. 17 Srov. MACEK, J.: Nová média [online]. 2005 [cit. 2011-02-11]. Dostupný z WWW: . 18 Viz MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 183.

6

fotoaparátu atd.). Informa ní a komunika ní technologie, zkr. ICT,19 jsou zásadním prvkem pro aktualizaci digitálního technického obrazu, který se stává „subjektem i objektem vizuálních strategií nových médií.“20 Vliv nových médií je v sou asné spole nosti p ímý i nep ímý. Rozdíl mezi novými a tradi ními médii nacházíme p edevším v periodicit , ovšem oba typy se neustále vzájemn ovliv ují. Pro nová média je d ležitá jejich interaktivita, která se u tradi ních médií jako tisk, televize i rozhlas projevuje v omezené mí e. Na druhou stranu ale i tzv. tradi ní média zve ej ují své informace stále ast ji na internetu. Do nových médií taktéž vstupuje ve zna né mí e sociokulturní reflexe, protože se nejedná pouze o samotnou technologii, ale vždy je k jejich existenci t eba lidského faktoru.21 „Zatímco tradi ní média jsou „napevno propojena“ s konkrétní materiální strukturou, s konkrétním nosi em, objekty nových médií jsou transportovatelné a aktualizovatelné na rozmanitých typech materiálních artefakt operujících s numerickou reprezentací obsah .“22 Digitální data jsou totiž uskladnitelná a snadno p enositelná na r zných fyzických nosi ích (CD, flash disk), které mají malé rozm ry i p i velké kapacit uložených dat. Rozdíl mezi technickým obrazem a klasickým tradi ním obrazem je p edevším ve form jejich zobrazení. Jak uvádí již v 80. letech minulého století Vilém Flusser,23 technické obrazy jsou založeny na textech, nikoliv na dvourozm rném zachycení trojrozm rné reality tak, jako obrazy tradi ní. Spole nost se postupn p esunula z moderny do postmoderny, což Flusser p irovnává k dob

„p edhistorické“, do které

adí tradi ní obrazy, a k dob

„posthistorické“, do které adí obrazy technické. Zatímco tradi ní obrazy jsou dvourozm rné, technické obrazy mají díky své textuální linearit nultý rozm r, proto jsou chápány jako nulrozm rné. Díky nástupu digitální technologie p ichází nový zp sob produkce a distribuce vizuálních objekt . Technický obraz spo ívá v užití dvojkové (binární) soustavy, která lineárním textem tvo í „mozaiku“ bodových prvk . Svou soudobou spole nost ozna uje Flusser jako utopickou, „ ist

informativní

spole nost“, která se nebude nacházet „na žádném míst a v žádném ase, nýbrž ve fiktivních plochách. V plochách, které pohlcují geografii a d jiny.“24 V tomto p ípad spole nost na dv

formy utopie: negativní utopie je „centráln

navíc d lí

programovaná totalitní

19

Z ang. Information and communication technologies. K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 114. 21 Srov. FABUŠ, P.: Co jsou to nová média? [online]. 2009, duben [cit. 2011-02-11]. Dostupný z WWW: . 22 MACEK, J.: Poznámky k vývoji studíí nových médií. FSS MU, Brno 2010, s. 112. 23 FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001, s. 12. 24 Tamtéž, s. 10. 20

7

spole nost p íjemc

a funkcioná

obraz “, pozitivní utopie „ve sm ru dialogizující

telematické spole nosti tv rc obraz a sb ratel obraz .“25 Touto teorií nám Flusser pomáhá odpov d t na otázku, nakolik se naše soudobá spole nost stává ob tí digitální technologie. Záleží na individuálnosti, zda se budeme

adit pouze mezi p íjemce a konzumenty

technických obraz , nebo jsme schopni technické obrazy produkovat a zprost edkovávat, ale v každém p ípad již z staneme navždy sou ástí této utopie. Pokud se zam íme na základní rozdíly mezi digitální fotografií a digitálním obrazem, nacházíme je, vyjma jejich odlišného vztahu k realit , také ve zp sobu po ízení. Oba technické obrazy jsou zcela závislé na existenci lov ka jako spoušt cího prvku samotné techniky, který má ale rozdílnou míru zastoupení. Pro digitální fotografii je nezbytné užití fotografického aparátu26 a míra zastoupení je minimální. Autor fotografie pouze zmá kne tla ítko na aparátu. Naopak pro existenci digitálního obrazu je míra zastoupení velká, protože pro vznik digitálního obrazu je t eba lidského faktoru a je nutná schopnost uživatele pracovat s po íta em a speciálním softwarem. D ležitá je také délka asového úseku, po který oba obrazy vznikají. Zatímco digitální fotografie je otázkou okamžiku, digitální obraz je závislý na zru nosti svého autora, jak rychle dokáže daný obraz vytvo it. Blíže se t mito technickými obrazy budou zabývat další kapitoly, které p iblíží jednotlivá specifika, možnosti jejich užití a spole né nebo rozdílné prvky t chto médií.

25

Viz tamtéž, s. 9. Aparátem je v tomto p ípad myšlen jakýkoliv elektronický p ístroj umož ující po ízení fotografického snímku. 26

8

2.1 Tradi ní vs. technický obraz Aby zde nedocházelo ke sm šování pojm tradi ní27 a technický obraz, zam í se tato kapitola na jejich striktní rozlišení. Tradi ní obrazy p edstavují n jakou situaci, kterou prost ednictvím obraz m žeme uchopovat a m nit. „Uchopování a jednání jsou d sledky p edstav, a protože obrazy jsou dvourozm rné, chovají se v nich p edstavy kruhov , to znamená, že jedna dostává sv j význam od druhé a tento význam zase prop j uje p edstav jiné.“28 Obrazy samy o sob uchopitelné nejsou, ale m žeme jejich plochy pochopit prsty, které je p evedou na lineární text. Na druhou stranu technické obrazy nejsou ani uchopitelné, ani p edstavitelné, ani pochopitelné. Jsou zcela nedostupné rukám, o ím i prst m. Utvá í je mozaika bodových prvk , které jsou bezrozm rné. „Jsou však kalkulovatelné a mohou být složeny pomocí speciálních aparát , opat ených tla ítky.“29 Technický obraz má u init okolí pochopitelným, p edstavitelným a uchopitelným. „Práv toto je rozdíl mezi tradi ními a technickými obrazy: tradi ní obrazy jsou názory p edm t , technické obrazy jsou komputacemi pojm .“30 Jinými slovy e eno: tradi ní obrazy vznikají obrazivostí, zachycením vid ného i fiktivního do vizuální podoby, technické obrazy vznikají „zvláštní fantazií“,31 zachycením vid ného i fiktivního do matematického kódu. Zatímco tradi ní obrazy kritizujeme a díváme se na n jako na obrazy, na technické obrazy se díváme jako na okna, ve kterých vidíme zakódované názory na sv t. Ovšem objektivita technických obraz je klam, protože tyto obrazy nemají symbolický charakter jako obrazy tradi ní. „Jsou metakódy text , a jako takové (…) neznamenají sv t „tam venku“, ale texty.“32 Spole ným rysem tradi ních a technických obraz je jejich magická fascinace. I zde ale m žeme nacházet jistý rozdíl: „P edhistorická magie je ritualizací model nazývaných „mýtus“, sou asná magie je ritualizací model nazývaných „program“.“33 Toto výše uvedené d lení tradi ního a technického obrazu vychází z teorie Viléma Flussera, který se problematikou zabýval již v 80. letech minulého století, tudíž nebyla 27

Pro p ívlastek „tradi ní“ m žeme nacházet vysv tlení v teorii Viléma Flussera, který pro svou publikaci Do univerza technických obraz od vodnil vznik daného pojmu takto: Abychom byli schopni dekódovat obrazy, je nutné, aby byly založeny na n jakém kódu, který je uznávaný spole ností, na n jakém tradi ním kódu. „Každý obraz musí být sou ástí et zce obraz , nebo kdyby nebyl sou ástí tradice, nebyl by kódovatelný.“ Viz FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001, s. 18. Jinými slovy mezi tradi ní obrazy adíme malby, kresby, grafiky atd., ili obrazy „zrcadlící sv t“. 28 Tamtéž, s. 14. 29 Tamtéž, s. 15. 30 Tamtéž, s, 16. 31 Viz tamtéž, s. 16. 32 Tamtéž, s. 14. 33 Tamtéž, s. 15.

9

aplikována na digitální technické obrazy. P esto i s p íchodem digitální technologie jeho filozofická tvrzení neustále nabývají platnosti. Soudobý technický digitální obraz vzniká na základ dvojkové soustavy, která je pro lidské oko i mysl neviditelnou bez užití po íta ové technologie, zatímco tradi ní obraz existuje v „hmatatelné“ podob . Zatímco tradi ní obraz vzniká záznamem materiální stopy na nosi i, nap íklad otiskem barvy na plátno, technický digitální obraz v sob žádnou stopu nenese. Je pouhým sledem abstraktních hodnot binárního kódu, ve kterém je vytvo en nebo je do n j p eveden, aby mohl být zpracován v po íta i. Zm na i p enos tradi ního obrazu jsou vždy náro né a s možnou ztrátou p vodního originálu. Vytrácení tzv. aury34 je díky digitalizaci pln spjato s tvorbou masových kopií, které p ináší vysoké i nízké um ní mase. Technický obraz je nezávislý jak na nosi i, tak na p vodní realit , a je proto možné jej libovoln m nit a bezztrátov p enášet.35 Zde se setkáváme s problematikou manipulace technického obrazu bez doložení originálu. Ovšem v p ípad technického digitálního obrazu je jistá míra fiktivnosti p íjemci sd lení o ekávána. Jak poznamenal již Vilém Flusser: „Gesto tv rce fikcí sm uje od bodu k nikdy nedosahované ploše, gesto tradi ního výrobce obraz od sv ta objekt ke skute né ploše.“36 Význam tradi ních obraz je zcela jiný, než význam obraz technických. Oba typy obraz jsou protikladn obrácené obrazové plochy, i když by se zdály podobnými. Tradi ní obraz je dvourozm rný a zachycuje vid nou skute nost, zatímco technický obraz je nulrozm rnou fiktivní plochou. P i bližším ohledání zjistíme následující rozdíly: oba typy obraz se na první pohled jeví jako plochy, ovšem u tradi ního obrazu m žeme nacházet viditelné tahy nap . št tcem a každý tradi ní obraz je díky tomu originální, u technického obrazu nenajdeme nic jiného než zm

bod , která ztrácí jakoukoliv originalitu.

U tradi ního obrazu vlastní povaha obrazu nikdy nedovolovala stát se p edm tem simultánní recepce. Tradi ní obrazy mohou vznikat za ú elem vystavování, ovšem u t chto typ obraz „je d ležit jší, že existují, než že jsou vid ny.“37 Naopak s rozvojem po íta ových technologií je obraz bezprost edn konfrontován s masami. Digitální obraz zcela popírá charakter estetiky tradi ního obrazu. „Pokud um lec nechá fraktálový obrazec pozorovatelem zv tšovat, zajistí tak jeho nekone né odvíjení, které se stává pohyblivým obrazem (filmem), jež m že být pln interaktivní, nebo je jen na pozorovateli, jakou cestu si p i pr chodu obrazem

34

Viz BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984. 35 Ovšem, co se tý e ztrátovosti dat, záleží p edevším na užitém programu. Nap . obrazový formát JPEG užívá ztrátovou kompresi dat, o jejíž zm n informuje v záhlaví. 36 FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001, s. 25. 37 Tamtéž, s. 8.

10

zvolí.“38 Rozdíl mezi t mito typy zobrazení m žeme nacházet ve schopnosti technického obrazu realizovat pohyb a zvuk nebo ve schopnosti zachycovat pr b h asovým úsekem, a to díky filmovému zpracování.

2.2 Typologie obraz Jako pevný základ celé následující práce je podstatné uvést klasifikace soudobých typ obraz na následujících schématech: Schéma . 1

TRADI Malby

NÍ OBRAZ Kresby

Grafika

STATICKÝ DYNAMICKÝ

Schéma . 2

TECHNICKÝ OBRAZ ANALOGOVÝ Fotografický Fotografie Hraný Animovaný film film

DIGITÁLNÍ Fotografický Fotografie

Hraný film

Syntetický Film s digit. GeneroDigitaprvky vaný lizovaný Obrázek Animace

Protože klasifikace soudobých typ

obraz

doposud nebyla normativn

ucelena,

mohou být výše zmín ná schémata pouze jednou z možných variant s p edpokladem, že budou nejlépe vyhovovat stanovenému tématu práce. Tento model vychází z konceptu, který narušuje teorii Geofreye Batchena, ve které technický obraz spadá svým zp sobem pod obraz tradi ní. I když to z daného schématu není patrné, je možné považovat za p edch dce digitálního obrazu obraz tradi ní. Toto tvrzení vychází z nutnosti lidského faktoru jakožto tv rce obrazu. Separace pojmu tradi ní a technický obraz ale nachází své opodstatn ní hned 38

NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 23.

11

z n kolika d vod , kterým se blíže v novala již kapitola 2.1. Zde si uve me pouze jejich primární odlišnost, která tkví ve zp sobu zobrazení skute nosti. V tradi ním obraze je trojrozm rná realita zachycena na dvourozm rné ploše, zatímco v technickém obraze je tato realita na ploše nulrozm rné. Protože se práce bude dále zabývat tematikou technických obraz , není nutné zde problematiku tradi ních obraz hloub ji studovat. V rámci primárního d lení technického obrazu rozlišujeme v sou asnosti dva typy: analogový a digitální. Analogový obraz vznikl s p íchodem p ístroj s optickou soustavou umož ující zachycení výseku skute nosti. Z tohoto d vodu je analogový technický obraz definován jako fotografický. Nejvýznamn jším je v tomto typu obrazu analogová fotografie, která vychází z principu nulrozm rnosti, ovšem ve své podstat je založena na možnosti doložení p vodního „originálu“ – negativu.39 Jak hraný, tak animovaný analogový film vznikaly na základu fotografie, kdy se jednotlivé snímky adily za sebe a díky rychlosti promítací techniky byly uvedeny v dynamický obraz. Následující kapitoly p iblíží tématiku analogových obraz jako p edch dce obraz digitálních ve stru nosti, p esto je podstatné t mto obraz m v novat alespo

ást práce, aby mohlo být oz ejm no, nakolik digitální

technologie pozm nila vnímání technických obraz jejich p íjemci. Jelikož téma digitalizace bylo popsáno již v kapitole druhé, m že se nyní práce zam it na sv j hlavní cíl: téma digitálního technického obrazu. Tento typ m žeme rozlišit na fotografický a syntetický40 podle zp sobu jeho po ízení a kontaktu s realitou. Jak fotografický, tak syntetický digitální obraz je nejen statický, ale také dynamický.41 Do okruhu fotografického digitálního obrazu spadá p edevším digitální fotografie, které se bude podrobn v novat následující kapitola. Další samostatná kapitola bude zpracovávat tématiku digitálního obrazu syntetického (dále jen digitální obraz), která p iblíží jeho jednotlivé typy. P edevším se zam í na digitální animovaný film a hraný film s digitálními prvky, který stojí na pomezí skute nosti a fikce. Již v kapitole 1.1 bylo uvedeno, že digitální fotografie je zachycením skute nosti, zatímco digitální obraz vyjevuje fikci. Následující kapitoly jsou tedy sestaveny na principu postupného odklonu od reality v rámci obrazu a taktéž na principu od statického k dynamickému, od fotografie k filmu.

39

Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace obr. 28. Syntetický neznamená um lý, ale utvo en syntézou prvk . Manovich uvádí, že digitální obraz se skládá z n kolika vrstev, jejichž obsah utvá í smysluplnou syntézu obrazu. Viz MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 289. 41 Ve své podstat je po íta ový dynamický obraz sled statických obrázk stejn , jako tomu je u jeho analogového p edch dce. Viz Tamtéž, s. 291. 40

12

3. Digitální fotografický obraz Digitální fotografie se na za átku 21. století stává masov se ší ícím médiem, které v sou asné spole nosti vyvolává množství otázek o její relevanci, a status fotografického média se tak nestále prom uje. V literatu e nacházíme množství rozli ných názor

na

soudobé mediální postavení fotografie. Nejen digitální, ale i analogová fotografie již není považována za reprezentaci pravdy. Fotografický obraz ztrácí na své pr kaznosti.42 Na druhou stranu obecn vžité vnímání fotografie jako pravdivého zobrazení p etrvává i p es prokázané p ípady manipulací.43 Ovšem digitalizace vytvá í pouhé smyšlenky a tím dochází k odklonu od pravdivého zobrazení fotografického obrazu.44 Digitální fotografie jakožto „nositelka pravdy“ se dostává do rozporuplného postavení, ve kterém je na jednu stranu stále považována za pravdivou, na druhou stranu již není p ijatelné v it v její reprezentaci skute nosti. Pro

s rozvojem digitální fotografie dochází k oné zm n

pohledu na fotografii

z d ív jší vize o zachycení reality k sou asnému stavu odmítání a pohrdání manipulací, neobjektivností a nereálností? Jak se m nil a nadále m ní názor p íjemc

na skute né

zobrazení reality digitální fotografií? M žeme stále hovo it o ur ité v rohodnosti i nikoli? Odpov

na tyto otázky p iblíží následující kapitoly.

3.1 Vývoj fotografického média Není t eba se zde dopodrobna zabývat vývojem fotografie, ovšem je nutné uvést alespo n které aspekty týkající se postupných zm n v p ístupu spole nosti k tomuto médiu „od fotografie jako zobrazení skute nosti, k fotografii jako fikci“. V roce 1839 Louis Daguerre zve ejnil sv j nový proces pro po izování fotografií, který byl nazván daguerrotypie. „První fotografie byly natolik v rnými a detailními zobrazeními skute nosti, že vyvolávaly v divácích až posvátnou hr zu.“45 Pozorovatelé nacházeli ve výrob

daguerrotypu prvek

erné magie, fotografování bylo n ím zcela

42

Viz TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 99. 43 Viz LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 10. 44 Viz BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 345. 45 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 9.

13

nedostupným, tak ka kouzelnickým. Soudobá kritika na ni nahlížela jako tém

na um ní,

ovšem úvahy o samotné um leckosti fotografie jsou dodnes d jinami um ní p ijímány velmi opatrnicky. Fotografie se ve svých po átcích zcela opírala o malí ství. V letech, kdy vznikala daguerrotypie, vládl v um ní realismus, sm r, který ve své podstat vycházel z pot eby co nejv rn ji napodobit vizuáln vnímatelný sv t. První snímky se tak zákonit podobaly malb 19. století. „Tak jako se první automobil podobal ko áru, cht ly se i první obrázky (…) ve všem podobat malí ským díl m.“46 Vzájemný vliv fotografie a malí ství se projevil p edevším na území portrétu. Francouzský malí Paul Delaroche tehdy pronesl výrok: „Ode dneška je malí ství mrtvé.“47 Ovšem ob tí fotografie nebylo ve své podstat

p íliš. Na jednu stranu levné fotografické portréty skoncovaly s malí skými

miniaturami a omezily rytecké emeslo, protože pomocí fotografie bylo možné po ídit daleko v rn jší obraz potrétovaného. Na druhou stranu se ale díky tomuto jevu odklonilo malí ství od nápodoby zrakov vnímatelné skute nosti a zam ilo se na podstatu zobrazovaných v cí.48 Zprvu paralelní cesty fotografie a malí ství se pozd ji rozd lily a fotografie nastoupila svou vlastní vývojovou cestu. Odtržením fotografie od malí ství si fotografové za ali všímat všedního dne, jeho detail i celku. Fakt, že fotografický obraz vznikal pomocí technického aparátu a bez tvo ivé ú asti lidské ruky, vyvolal pevnou d v ru v pravdivost a autenti nost takového druhu zobrazení. Zárove

závislost na p ítomnosti zobrazované skute nosti p isp la k d v e v pravdivou

reprodukci reality. „Fotografie si tak pro sebe vyhradila sféru realistického zobrazení (…).“49 Fotografický snímek, jakožto d v ryhodná sv decká výpov

, inil „fotografii p esv d iv jší

než tisíce slov.“50 Ovšem vždy bylo nutné si uv domovat, že fotografický obraz se od fotografované skute nosti liší, protože je pouze dvourozm rným zachycením trojrozm rného prostoru. Nezachycuje celou skute nost, pouze její výsek a ve zmenšeném m ítku.51 Fotografie je záznamem ur itého okamžiku, ve kterém se prostor m ní v as a as v prostor. Mnohdy pouhým okem nepost ehnutelné jevy mohly být zachyceny, a tak mohla být prakticky dokázána p etržitost pohybu, prostoru a asu. Neoby ejná rychlost zobrazení byla a

46

ZYKMUND, V.: Um ní, které mohou d lat všichni. Orbis, Praha 1968, s. 12. Viz BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 341. B. ovšem dodává, že tento nejcitovan jší výrok v d jinách fotografie nebyl Delarochemu nikdy skute n prokázán. 48 Srov. ZYKMUND, V.: Um ní, které mohou d lat všichni. Orbis, Praha 1968, s. 49 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 9. 50 Viz ZYKMUND, V.: Um ní, které mohou d lat všichni. Orbis, Praha 1968, s. 25. 51 Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 13. 47

14

stále je ohromnou p edností fotografie p ed ostatními sd lovacími prost edky. Problémem prvních fotografií byla délka expozi ního asu, kdy model musel z stat nehybným. Tehdejší fotografie vyžadovala nutnost po ínat si jako mrtvý, pokud na snímku chcete vypadat jako živý.52 Na p elomu století se fotografování stává oblíbenou

inností neprofesionálních

fotograf a vzniká tzv. amatérská fotografie.53 Optická soustava fotoaparátu se dodnes nazývá objektiv, jehož název nápadn odkazuje k „objektivnímu“ zobrazení. Fotografii vnímáme jako v rný obraz skute nosti a neuv domujeme si nedostatky, o které je realita na fotografii ochuzena. Naše p edstava fotografického aparátu jako nestranného technického vynálezu, který zachytí pouhým zmá knutím spoušt stejný obraz, jaký se nacházel p ed objektivem, z stává stejná již od vzniku fotoaparátu. Ovšem „dnešní fotografie a vše, co s ní souvisí, tedy nap íklad i divácká zkušenost nebo možnost sdílení, se zcela liší od situace, jaká nastala krátce po roce 1839.“54 Vznikem informa ních technologií a existencí digitální fotografie se masov rozší ilo užívání fotografických p ístroj . Na rozdíl od klasického analogového fotoaparátu je veškerý chemický proces nahrazen mnohem p ístupn jším procesem elektronickým. Originál fotografie již není hmatatelným, ztrácí se originál v pravém slova smyslu. Vysoká rychlost a p esnost po ízení fotografií umož uje vznik neomezeného množství snímk . Veškeré fotografické obrazy mohou být zapojeny do globálního informa ního a komunika ního systému a propojeny s množstvím digitálních médií.55 V tomto p ípad je vhodné uvést i nejnov jší technologie zabudování digitálních fotoaparát do mobilních telefon

i jiných

osobních elektronických médií, která umož ují okamžité po ízení fotografie a její umíst ní kdekoliv v rámci internetových sítí. Fotografické obrazy um ly lhát již od svého po átku, ale nikdy nebyla manipulace s nimi tak jednoduchá a prokazatelnost fikce tak náro ná jako dnes. S nástupem digitálních po íta ových technologií, které umož ují nes etné množství úprav a fiktivních konstrukcí, je v rohodnost digitální fotografie stále více zpochyb ována a její reálnost spole ností odmítána. Celková informovanost spole nosti se od vzniku fotografického obrazu zvýšila a bezhlavé p edstavy o pravdivosti a reálnosti fotografie se postupn m nily. Nejv tší ned v ru v digitální fotografie vyvolala masová média, p edevším fotožurnalistika, ve které se digitální 52

Viz BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 342. 53 Srov. ZYKMUND, V.: Um ní, které mohou d lat všichni. Orbis, Praha 1968, s. 21. 54 TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 99. 55 Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 49.

15

fotografie prosadila nejd íve. Otev ely se možnosti kvalitního bezdrátového p enosu fotografií a také nové možnosti úprav fotografického obrazu. Protože digitální fotografie neexistuje v materiální form , je velmi snadné snímek pozm nit bez doložení p vodního originálu. Publikování neautentických snímk v mnohém zm nilo mín ní ve ejnosti, ímž její d v ra ve zve ej ované fotografické obrazy klesá.56

3.2 Význam fotografického média Již 170 let je fotografie sou ástí lidského života. Setkáváme se s ní na stránkách denního tisku, ve výlohách, na billboardech, autech i igelitových taškách. Fotografie zcela zaplnila náš sv t. Kulturní a politický život je bez ní nep edstavitelný, v da by byla bez fotografických dokument nemyslitelná, spole nost by bez ní byla ochuzena o informace. Motto . 1: „Fotografovat znamená prop j ovat význam.“57 Kdybychom n kolika fotograf m dali za úkol vyfotografovat stejný motiv, stejným p ístrojem a ve stejnou dobu, výsledky by byly odlišné. Mohli bychom najít množství rozdíl , které by byly odrazem osobnosti fotografa. A práv tímto zp sobem m žeme nacházet odlišnosti i mezi jednotlivými p íjemci sd lení, neboli t mi, kte í zobrazené fotografie „ tou“.58 „Každý fotografický obraz je p edevším znakem skute nosti, že n kdo u inil vklad, aby vyslal sd lení.“59 Fotografie je sou ástí lidské komunikace a každý z nás se musel nau it fotografie „ íst“. Jedná se o schopnost ovládat fotografické znakové systémy a tímto zp sobem nacházet v jednotlivých fotografiích jejich význam. Tento význam fotografického obrazu není v žádném p ípad

univerzální. Fotografická „gramotnost“ je ovlivn na

sociokulturním životem dané spole nosti.60 Fotografie vždy vzniká za ú elem komunikace, m že být promluvou nebo nositelem sd lení. A práv ono samotné dekódování sd lení p ináší rozli nost význam každé fotografie. Roland Barthes se zmi uje o denota ní a konota ní funkci fotografie, jakožto dvou rovinách vnímání fotografického obrazu. Denotací tak m žeme chápat samotné významové jádro obrazu, které je p i „ tení“ fotografie nahrazeno

56

Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 10–11, 44–45. 57 SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002, s. 31. 58 Chápejme v tomto p ípad jako vizuální tení obrazu. 59 SEKULA, A.: O vynalezení fotografického významu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 69. 60 Známý je p íb h ženy z buše, která na fotografii svého syna nedokázala rozpoznat žádný obraz, dokud nebylo k fotografii doloženo lingvistické vysv tlení.

16

konotací, ili kulturn determinovaným významem.61 V souhrnu tedy m žeme íci, že každá fotografie, která byla vytvo ena za ú elem p enosu sd lení, má odlišnou míru dekódování na stran p íjemce, protože jeho socializace mu umož uje jinou schopnost „ íst“ 62 fotografický obraz. Jak již bylo zmín no výše, problematika odlišnosti významu fotografického obrazu je také na stran odesílatele sd lení, fotografa. „Fotografie je výsledkem fotografova rozhodnutí, podle n hož je hodno zaznamenání, že tato konkrétní událost i tento konkrétní objekt byly spat eny.“63 Otázkou zde z stává, pro

je práv

onen konkrétní objekt pro fotografa

d ležitým nositelem významu. John Berger ve své stati uvádí, že fotografie bývá s oblibou užívána jako memento, jako záznam nep ítomného okamžiku vytrženého z kontinua. A zatímco my ve fotografii m žeme pozorovat um lecké dílo, podobiznu, d kaz konkrétní pravdy, je každá fotografie ve skute nosti pouze prost edkem k potvrzení, ov ení si a konstruování náhledu na realitu.64 Vilém Flusser rozlišil dva subjekty po izující analogové fotografie. Jedním z nich je fotoamatér – „cvaka “, který je tzv. fotografickým analfabetem. Pro „cvaka e“ není podstatný výsledný snímek, ale samotný fotoaparát. Je pohlcen fotografováním, na sv t se dívá prost ednictvím aparátu a ve fotografických kategoriích. „Tato fotografická mánie v ného opakování téhož vede nakonec k okamžiku, kdy si cvaka p ipadá bez kamery jako slepý.“65 Z tohoto d vodu žádný fotoamatér není schopen fotografie dešifrovat, protože je považuje za automaticky zobrazený sv t. „Což vede k paradoxnímu záv ru, že dešifrovat fotografii je tím obtížn jší, ím více lidí fotografuje.“66 Na druhé stran stojí fotograf, který se zajímá o stále nové zp soby vid ní, hledá informace, nepravd podobnosti, chce vytvá et nové informativní konfigurace. Funguje jako šachový hrá , který hledá „nové tahy“.67 Doposud zde bylo o fotografii psáno jako o okem viditelném obraze, ve kterém jsme schopni nacházet rozli né významy. Opravdový obraz digitální fotografie je ale neviditelný. Nem žeme „ íst“ v digitální fotografii a vnímat její obraz bez užití po íta ové techniky. 61

Srov. SEKULA, A.: O vynalezení fotografického významu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 69. 62 Fred Ritchin uvádí ve své práci myšlenku, že i když neumíme daný jazyk, jsme schopni pomocí obraz vy íst, co se událo. Z tohoto d vodu jsou tená i ochotni p ijímat zahrani ní informace doložené o fotografický materiál i bez znalosti cizího jazyka. Viz RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999, s. 101. 63 BERGER, J.: Pochopení fotografického obrazu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 64. 64 Viz tamtéž, s. 64–65. 65 FLUSSER, V.: Za filosofii fotografie. Praha 1994, s. 52. 66 Tamtéž, s. 53. 67 Viz tamtéž.

17

Samotná digitální fotografie existuje pouze jako binární lineární soustava, kterou mnozí z nás nejsou schopni jakkoliv dekódovat. Onen zachycený okamžik, kterému p ikládáme významy, je ve skute nosti zcela rozložen na text a následn pomocí informa ních technologií uveden do výsledné podoby ur ené ke „ tení“.68 Je proto nutné si uv domit, že digitální fotografie nemá smysl ani význam, pokud není sou ástí techniky, která jako jediná je schopná zpracovat výsek skute nosti, který vid lo oko fotografa p i po ízení snímku. Ovšem i zde je kousek nepravdy. Soudobé digitální fotoaparáty umož ují zachycení detail

lidskému oku zcela nepatrných. Pomocí p ibližovacích funkcí mohou být

zdokumentovány i mikroskopické

ásti, které pouhým pohledem vid t nem žeme.

Fotografický obraz tak získává zcela nový význam. Zaznamenává výsek skute nosti, která je pro

lov ka neviditelnou, a p esto ji dokážeme identifikovat. Díky této technologii a

soudobým sociokulturním p edpoklad m jsme b žn schopni p ipisovat významy jev m, které d íve nebyly známy nebo sloužily pouze pot ebám v dy. Fotoaparáty „prom nily vid ní podporou myšlenky vid ní pro vid ní.“69 Petra Trnková ve své práci uvádí, že význam fotografického obrazu souvisí s jeho vn jší podobou, kterou nazývá kontext. Onen kontext netvo í pouze formát zachycené skute nosti, ale také sám divák, použitý jazyk, souvztažnost s dalšími vizuálními zážitky i podmínky vid ní, protože každý z nás má zkušenosti s fotografií i fotografickým p ístrojem. P edevším díky t mto našim zkušenostem se kontext stává „produktivním prostorem“, který reguluje fotografický význam.70 „Panuje p edstava, že v závislosti na kontextu je fotografie primárn emotivní, nebo primárn informativní.“71 Tyto dv funkce fotografie tkví v její pravdivosti, kde na jedné stran nacházíme sentiment, nostalgii i dokonce hysterii a na stran druhé se setkáváme s fotografií jako právní mocí d kazu.72 Fotografický obraz má množství význam a již v rovin komunikace, tak v oblasti kultury, ekonomiky i politiky. Kontakt s nimi je pro nás každodenní, mnohdy až nadbyte ný. Hlavním významem fotografie ale neustále z stává její schopnost zachytit skute nost. I když, jak již bylo n kolikrát zmín no, d v ryhodnost v toto sd lení se díky možné manipulaci s fotografickým obrazem vytrácí.

68

Viz teorie výše. SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002, s. 87. 70 Viz TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 102. 71 SEKULA, A.: O vynalezení fotografického významu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 75. 72 Srov. tamtéž, s. 75. 69

18

Motto . 2: „Stejn jako je fascinace, kterou fotografie zprost edkují, p ipomínkou smrti, je i výzvou k sentimentalit . Fotografie prom ují minulost v p edm t n žného zkoumání, který sm šuje morální ohledy a d jinné soudy zneškod uje všeobecným patosem sledování uplynulého asu.“73

3.3 Manipulace digitální fotografií Základem jakéhokoliv užití fotografie je domn nka, že každý snímek zobrazuje n jakou ást sv ta. Již n kolikrát zde byla zmi ována fotografie, jakožto odraz reality, výsek skute nosti i pravdivé zobrazení. Stále složit jší vnímání skute nosti ale tyto jednostranné názory obrací v neprosp ch digitální fotografie. Soudobá západní spole nost p ichází každodenn do kontaktu s množstvím fotografického obrazu. Zda jednotlivá fotografická sd lení p ijme s d v rou v jejich pravdivost, nebo ne, závisí p edevším na individuální interpretaci. Za ztrátu reálnosti m že onen digitus, neboli prst lidské ruky, který je schopen fotografiemi manipulovat. „Dosavadní vývoj digitálního zpracování p ipomíná nekone nou litanii podvod

a nep iznaných manipulací.“74

ili každou digitální fotografii je možno

pomocí po íta ových technologií upravit nebo pozm nit, ímž se otisk reality zm ní pouze v její simulaci. T mto tendencím v mnohém nahrává také odbourání originálu, který se stal nehmatatelným d kazem p vodn zachycené skute nosti. „(…) schopnost snadno a dokonale klamat naruší spojení mezi fotografií jako sv dkem a obrazem jako spln ným p áním.“75 Geoffrey Batchen se zaobírá myšlenkou, že vytvo ení jakékoliv fotografie si vyžaduje jisté manipula ní zásahy zven í. „Již pouhým p episem sv ta v obraz, p evodem t í dimenzí na dv dimenze fotografie nutn

ídí vznik nového snímku.“76 Uvádí, že pokud se lidé snaží

o záchranu fotografie p ed digitálními technikami, je to p edevším kv li ochran skute nosti. Jedine nost fotografie totiž spo ívá v její závislosti na referentu v hmotném sv t , který v okamžiku vzniku fotografie skute n existoval.77 Ovšem setkáváme se s množstvím faktor , které „poskytují velmi široké pole pro nejr zn jší úpravy fotografií, od zásah

ist

73

SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002, s. 69. BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 346. 75 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 48. 76 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 349. 77 Viz, tamtéž, s. 350. 74

19

technického rázu, p es subjektivní volbu pozice a úhlu záb ru až po promyšlené manipulace obsahem fotografického obrazu.“78 Pokud se zamyslíme nad práv citovanou v tou, získáme n kolik „úrovní“ možné manipulace s fotografickým obrazem. Již samotné rozhodnutí fotografa, jakým zp sobem chce zachytit to, co práv

vidí, je jistým zp sobem manipulování se zobrazovanou

skute ností. Ona volba pozice i úhlu záb ru je založena na schopnosti a v li autora a je zcela individuálním po inem. P ipome me si zde d íve zmi ovaný pokus, že pokud bychom dali za úkol n kolika fotograf m vyfotografovat stejný okamžik stejným fotoaparátem, setkali bychom se s odlišnými výsledky. „Proti obvin ní, že fotografie je bezduchým mechanickým kopírováním skute nosti, namítali fotografové, že jde o pr kopnickou revoltu proti b žným zp sob m vid ní, um lecky o nic mén

cennou než malí ství.“79 Autor sám p istupuje

k zachycované skute nosti s jistým zám rem, který ovliv uje zp sob zobrazení výsledného snímku. Množství nejr zn jších variant nastavení samotného fotoaparátu napomáhá fotografovi vytvo it dílo se skute n um leckým potenciálem. Zachycovaná realita a výsledný fotografický obraz mohou být díky technice natolik odlišnými, že jistá manipulace je zde nepopiratelná. Díky mikrofotografii a p ibližovací technice navíc získáváme zcela nové možnosti zachycování reality. V tomto p ípad je jakýkoliv záznam výsledkem manipulování se skute ností, která je technicky p iblížena na úrove lidskému zraku neviditelnou. Zde se jedná o pozm n ní reality již v okamžiku jejího zachycení. Jako druhý stupe

manipulace m žeme vnímat zásah fotografa do zobrazované

skute nosti. Kennet Brower ve svém lánku vede rozhovor s fotografem p írodov dného asopisu, který p iznává, že pro lepší výsledný efekt mnohdy pozm ní ást p írody ješt p ed jejím zachycením, nap íklad p esunutím v tve i kamene.80 Fotograf dokonce m že zobrazit zcela fiktivní skute nost, p edem vytvo enou a zachycenou jako náhodný okamžik. Tato vykonstruovaná realita je jednou z prvních manipulací, známou již v dob

analogové

fotografie. Zám rná úprava fotografované skute nosti ješt p ed samotným fotografováním s sebou p ináší problém nep iznané manipulace, kdy fotograf vydá zinscenovaný záb r za autentický. „Hranice, kam až m že fotograf p i p íprav záb ru zajít, se t žko vymezuje.“81 78 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 14. 79 SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002, s. 115. 80 Viz BROWER, K.: Photography in the age of falsification. The Atlantic Monthly, 1998. 81 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 37. Láb s Lábovou uvád jí p íklad amerického fotografa, který byl ochoten kv li autentickým záb r m vstoupit do nacistické strany v Americe, aby mohl tajn fotografovat zevnit . Díky t mto skute nostem byla vyvolána ada polemik, zda se jedná o autentické fotografie i aranžované situace a zda nedochází k porušování noviná ské etiky.

20

Nejnov jší metodou manipulace digitální fotografií je užití po íta ové techniky. K zásahu do fotografie v tomto p ípad dochází až po jejím faktickém vzniku. V sou asnosti existuje množství grafických program

82

umož ujících úpravu fotografií, které jsou schopni

ovládat i „fotografové amaté i“. Fotografie „(…) za dv st let svého vývoje prod lala etné a navzájem protich dné inova ní i archaiza ní tendence, aniž by p itom p ežití samotného média bylo sebemén ohroženo.“83 Samotná fotografie jist ohrožena není, ale její význam a hodnota jsou díky po íta ovým technologiím narušeny. Ze zachycené skute nosti z stává pouze její simulace a z pravdivosti zobrazení se stává fikce. Na druhou stranu elektronické zobrazování p ináší neomezené tv r í možnosti. Fotografie m žeme duplikovat bez ztráty kvality, archivovat je v pam ti po íta e a p enášet na libovolné vzdálenosti. Díky jejich vlastnosti po íta ových dat, tedy souboru íslic jedna a nula, které tvo í jejich podstatu, je možné zcela pozm nit p vodní originál. Takto pozm n né fotografie mohou ve sv t médií vést k nep esnému informování i k produkci vizuálních lží.84 Grafické editory ur ené k úpravám fotografického obrazu svými neomezenými možnostmi p ímo vybízejí k tvorb fotografických podvod , které je díky internetu možno rozší it po celém sv t . Po íta ov upravované fotografie se staly b žnou sou ástí mediální reality dneška. K manipulacím s fotografickým obrazem dnes dochází v nekontrolovatelném množství a p íjemci sd lení jsou závislí na svých osobních znalostech a schopnostech rozeznávat skute nost od fiktivního vizuálního sd lení. Zda je digitální manipulace nevhodná, závisí p edevším na kontextu, ve kterém je takovéto fotografie užito. P íjemci vizuálních sd lení již nemohou spoléhat na to, co vidí. Mnohdy naše schopnost rozeznat vizuální fakt od podvodu spo ívá spíše na naší znalosti, co o daném obraze víme, než co ve skute nosti pozorujeme. V sou asnosti je nutné um t konfrontovat naše znalosti a názory se sd lením, abychom byli schopni „p ezkoumat vizuální d kaz“.85 V oblasti reklamy i módní fotografie se jistá míra manipulace p edpokládá. Úpravy ilustra ních fotografií nebo obálek asopis jsou soudobou spole ností vnímány pozitivn , 82

Mezi nejznám jší po íta ové programy pro úpravu fotografií pat í Adobe Photoshop, Zoner Photo Studio, Focus Photoeditor i mnoho dalších program voln p ístupných na internetu. 83 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 350. 84 Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 50–51. 85 Viz tamtéž, s. 73. Jednou z nej ast ji zmi ovaných manipulací je proslulá obálka m sí níku National Geographic z února roku 1982. Edito i asopisu zm nili ší kový formát fotografie na výškový, který byl pot ebným pro obálku asopisu. Dv egyptské pyramidy v Gize tak grafik umístil blíže k sob a jezdci na velbloudech byli digitáln p esunuti. Tato zm na ovšem byla odhalena a vstoupila do historie jako první „zatajená“ fotomontáž v historii médií. Redakce úpravu p iznala s poznámkou, že kdyby stál fotograf o pár metr vpravo, vypadala by fotografie stejn , jako její upravená simulace. asopis, který je z velké ásti založen na fotografické dokumentaci, tímto ohrozil i d v ryhodnost svých dalších fotografií. Viz Batchen s. 346; Lábová, Láb s. 45; Brower s. 94; Ritchin s. 15. – Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 28.

21

pokud jsou tyto fotografické obrazy ádn ozna eny jako pozm n né. Ovšem v p ípad po íta ových manipulací u zpravodajských médií dochází mnohdy k závažným problém m, pokud redakce vydává za autentické obrazové sv dectví zjevn

upravenou fotografii.

Používání manipulovaných, nepravdivých nebo jinak zavád jících fotografických obraz vede ke znejist ní stabilní pozice fotožurnalistiky. S manipulovanými fotografiemi se setkáváme v p ípad zpravodajské fotografie, která je z hlediska p íjemc považována za reprezentaci záznamu reality. Z tohoto d vodu je jakákoliv manipulace zpravodajského snímku, vyjma jeho o ezu86 a úpravy jasu, etickými kodexy zakázána. M žeme íci, že veškeré fotografie vycházející v tisku jsou elektronicky upraveny. V sou asnosti již není podstatné, zda se snímky dokonale podobají zachycené realit , ale zda a jak dokážou zaujmout, upoutat pozornost a vyvolat emoce. „Lidé získávají prost ednictvím fotografie o sv t

adu poznatk a 87

obvykle jsou zklamaní, p ekvapení nebo vzrušení, když pak vidí skute nost.“ Fotografie jsou pro své p íjemce mnohdy siln jší než bezprost ední setkání se skute ností. I z tohoto d vodu se soudobí fotožurnalisté dopoušt jí manipulací s fotografickým obrazem s p edpokladem, že tená i budou zcela fascinováni reálností dané fotografie. Pokud máme pov domí o tom, jakým zp sobem fotomontáže v grafickém editoru vznikají, m žeme nacházet stopy, které pomohou prokázat, že se jedná o manipulovanou fotografii. P i kompozici více fotografií do jednoho snímku nastává hned n kolik problém : sv tlo a jeho odstíny, r zná zkreslení užitím rozdílných objektiv jednotlivých fotografií, nedostatky vznikající klonováním.88 Ne vždy je ale možné fotomontáže odhalit. I schopní grafici p iznávají, že se setkávají s dokonalými úpravami, které jsou zcela bez chyb. Záleží pak p edevším na mí e možné manipulace v úm rnosti na v rohodnosti zobrazené situace. Ovšem i v p ípad , kdy grafik vykonal bezchybnou práci, m žeme nacházet d kazy, že se jedná o manipulaci. K tomuto ov ení nám poslouží internet, kde je možné dohledat p vodní zdrojové fotografie. P edevším díky uvedenému datu u d v ryhodné fotografie máme možnost doložit, že kompozitní snímek byl vytvo en až následn .89 Toto budiž klí ovým vodítkem „modelového diváka“ p i odhalování manipulovaných fotografií.

86 P estože je o ez fotografického obrazu etickými kodexy povolován, p ináší tento druh manipulace s fotografií zkreslení skute nosti, které m že vyústit až v pozm n ní p vodního významu po izovaného snímku. Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace obr. . 29. 87 SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002, s. 150. 88 Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 75. 89 Digitální fotografie ve své binární podob obsahuje mnohem více informací, než které jsme schopni z ní p i její vizuální podob vy íst. Jednou z t chto informací m že být i uvedení data vzniku. Viz MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003, s. 244.

22

Níže se práce zam í na dva zp soby manipulace digitální fotografií, které m žeme vnímat jako zcela primární rozd lení grafických úprav. Následující pojmy retušování a fotomontáž bývají asto zam ovány i slu ovány v jeden a týž pojem, z tohoto d vodu je nutné striktn vymezit jejich odlišnosti p i zp sobu užití v digitální manipulaci.

3.3.1 Retušování Nejpopulárn jší technikou pro úpravy fotografického obrazu je retuš. Velmi asto se s retušováním setkáváme u portrétních fotografií, kde se užívá pro vylepšování výsledného obrazu. V tomto p ípad funguje jako kosmetický prost edek k odstran ní vad pleti, vrásek i povislých ví ek. „Jedná se tedy o jakýkoliv zásah do fotografického obrazu, jehož cílem je zm nit, opravit nebo upravit výsledný vzhled snímku.“90 Mnoho fotograf svou praxi zakládá práv na retušování po ízených snímk , protože každý lov k již od vzniku fotoaparátu touží vypadat lépe než ve skute nosti. Tento zp sob manipulace se užívá také p i odstra ování nedostatk

i nevhodných

obrazových prvk v zachyceném snímku. Mnohdy se i p i sebev tší snaze autora zaznamenat dokonalý okamžik setkáme s rušivými ástmi fotografického obrazu. V tomto p ípad není nic snazšího, než nevhodné objekty „vyretušovat“. Dráty vysokého nap tí, které by narušovaly krajinu, i postava, která nebyla zamýšlena jako sou ást snímku, lze snadno odstranit, aniž by tyto zásahy byly jakkoliv viditelné ve výsledném fotografickém obraze. Retušování v digitální fotografii je jednoduché, rychlé a nezanechává žádné stopy. V po átcích digitální fotografie byly tyto zásahy do obrazu diskutovány a vyty ovaly se hranice povolených a nepovolených úprav fotografií. Retuše se velmi asto užívá ve zpravodajské fotografii, kde je ale v redak ní politice mnohdy nedovolena i p ímo zakázána. „Podle n kterých názor jsou ale podobné zásahy akceptovatelné, protože stejného ú inku by bylo možné dosáhnout, pokud by fotograf zvolil jiný úhel pohledu nebo jiný vý ez (…).“91 Po íta ová manipulace by tak mohla být chápána jako nevýznamná, protože fotograf mohl zasáhnout do zobrazované skute nosti stejn tak p ed, jako po fotografování snímku. V sou asnosti se ovšem s retuší setkáváme u zpravodajské fotografie velmi

asto, aniž by byl n kdo napadán nebo stíhán kv li

90

LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 17. 91 Tamtéž, s. 62–63.

23

zmanipulované realit . Pov tšinou ale média zve ej ují množství zmanipulovaných fotografií, které jsou pro p íjemce jen st ží identifikovatelné jako manipulovaná fikce.92 Digitální retuš provádí bu sám fotograf, který chce sv j snímek upravit do výsledné podoby, nebo následn redakce, pokud je fotografii nutné pozm nit p ed jejím zve ejn ním. Redakce je vázána svou politikou, a proto m že z fotografického obrazu odstranit prvky, které by odradily tená e. 93

3.3.2 Fotomontáž Rozdíl mezi fotomontáží a retuší je ve zcela odlišném základu: retuší se z fotografie n co nevhodného odstra uje, zatímco fotomontáž na fotografii n co p idává nebo pozm uje. V tomto p ípad spo ívá práce grafika na exponování n kolika obraz , po ízených v r zný as, do jednoho výsledného fotografického obrazu. Pro kone ný efekt je nutná jistá míra fantazie a z p vodn

zachycené reality m že vzniknout zcela fiktivní sv t. Výsledná

kompozice si ale klade za úkol být natolik reálnou, že je tém

nemožné odlišit ji od

skute nosti. Pro konkrétní uvedení rozdílu mezi retušováním a fotomontáží, p ibližme tyto postupy na portrétní fotografii. Retušováním z fotografie odstraníme výše zmín né kosmetické vady. V obli eji „zahladíme“ nedostatky i p ípadné vrásky. Fotomontáží poté upravíme vzhled podle sou asných trend . Vybarvíme a zvýrazníme rty, zv tšíme asy, zm níme barvu o í i o ních stín

a rozší íme lícní kosti. Všechny tyto možnosti nám dnes nabízejí grafické

programy a jakákoliv manipulace je velmi snadná a dostupná. Výsledný portrét je natolik nerozpoznatelný od skute nosti, že jsme ochotni uv it v jeho pravdivost.94 První fotomontáže vznikaly již v 19. století, kdy byly p vodní obrázky vyst íhávány a slepovány do nového snímku. Tento zp sob by mohl být nazván kolážováním, což ve francouzštin znamená lepení. Zám r autora byl tehdy spojen s um leckými ambicemi a byl koncipován podle p edem získaných díl ích záb r . Nejužívan jším druhem fotomontáže byla a je vým na hlavy, se kterou se m žeme v sou asnosti setkávat p edevším v bulvárních médiích. 92

V lepším p ípad u každé vyretušované fotografie redakce doloží písemné sd lení, že byla p ed zve ejn ním upravena, aby byl tená s tímto jevem obeznámen. 93 Velmi známou je v tomto p ípad kauza asopisu American Photo z roku 1994. Na titulní stránce byl uveden portrét supermodelky Kate Moss v pr svitném tri ku. Editor nechal ze snímku vyretušovat bradavky, protože by mohly nastat potíže s distribucí v jižanské ásti zem . tená i byli s úpravou seznámeni a neretušovaná verze v menším m ítku byla zve ejn na uvnit ísla. Viz Batchen s. 347; Lábová, Láb s. 64. Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 30. 94 Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 31.

24

Dnes je díky grafickým editor m každá fotografie, která má být zve ejn na, ovlivn na jistým zásahem grafika. A se jedná jen o pouhé zmenšení p vodního snímku i jeho „o ezání“. Tento soudobý trend zcela obklopil všechna vizuální média. S fotomontáží95 se setkáváme na obálkách asopis , plakátech, obalech knih, billboardech i jiných vizuálních reklamách. Jednou z možných manipulací zpravodajské fotografie užitím fotomontáže je tzv. klonování objekt , které pat í k nejoblíben jším zp sob m falšování fotografií. Klonování znamená zmnožení po tu objekt

zachycených na p vodním snímku. Takto

upravené snímky mohou u p íjemc vyvolávat dojem, že množství objekt na snímku bylo skute n

zachyceno p i vzniku fotografie. Ovšem mnohdy p i bližším ohledání obrazu

nacházíme

jisté

nesrovnalosti,

p edevším

v podobnosti

jednotlivých

objekt

i

v nekonzistenci jejich odraz .

3.3.3 Retušování a fotomontáž na p íkladech Tato kapitola odkazuje k p íklad m blíže zpracovaným v p ílohách 8.1, jejichž intencí je p iblížit manipulace digitálních fotografií v médiích od po átku 21. století do dnešní doby. P íklady uvád jí nejznám jší fotomontáže a retuše sou asnosti, které v zahrani ním tisku zvedly vlnu pobou ení a vyvolaly naléhavou pot ebu dostate n

ú inných nástroj

pro

ur ování reálnosti snímk . Krom celosv tov známých fotomontáží jsou zde uvedeny také manipulované fotografie, které se zcela nedostaly do pov domí ve ejnosti, ovšem znateln ovlivnily d ní ve sv tových i

eských médiích. Všechny p íklady manipulace digitální

fotografií jsou podrobeny pohledu „modelového diváka“, který pomocí modality hodnotí jejich reálnost a fiktivnost užitím r zných metod odhalení. V souvislosti s manipulovanými fotografiemi se na univerzit v Dartmouthu rozvíjí obor analýzy obrazových dat, který zkoumá, zda byla obrazová data n jakým zp sobem manipulována i zpracovávána. Toto pracovišt vede Hany Farid, z jehož internetových stránek96 byl po ízen obrazový materiál pro n které z uvád ných p íklad manipulace. Jeho laborato vyvinula rozli né softwarové nástroje a postupy pro odhalování manipulovaných fotografií. Služeb t chto odborník v sou asnosti využívají bezpe nostní složky, tajné služby, 95

Klasickou ukázkou fotomontáže je záb r vojenské helikoptéry nad mo em, na kterou po žeb íku vystupuje postava a pod ní úto í žralok. Tuto montáž provedl neznámý autor ze dvou r zných záb r a byla zve ejn na na internetu pod lživým ozna ením Fotografie roku asopisu National Geographic. Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 32. 96 Viz http://www.fourandsix.com/ (3. 1. 2012).

25

soudy, zpravodajské agentury a v decké asopisy. Ze seznamu t chto klient je z ejmé, že manipulované fotografie se v sou asnosti nevyhýbají žádné sfé e lidského života. Ú elem manipulované fotografie je zlepšit výsledný obraz, a to bu

p idáním

(fotomontáží), nebo odebráním (retuší) n kterého ze zachycených objekt . Úkolem upravené zpravodajské fotografie je p iblížit nastalou událost tak, aby v p íjemcích vyvolala emoce. Manipulovaná reklamní fotografie vylepšuje objekty, aby p inutily p íjemce uv it. Módní fotografie upravuje lidi, aby vypadali lépe než ve skute nosti. Ovšem u každé manipulace nastává ve v tší nebo menší mí e etický problém. U zpravodajské fotografie se setkáváme s tzv. Etickým kodexem, který v každé redakci zpravodajských novin udává možnou míru manipulace s obrazovým materiálem. S rozvojem po íta ových manipulací se etické kodexy upravují a p izp sobují sou asným pot ebám žurnalismu.97 U módní, ilustra ní i portrétní fotografie se m žeme setkat s retušováním, kterého je užito jako „kosmetického p ípravku“.98 Fotomontáž je v tomto p ípad mnohem zásadn jším zásahem do p vodního fotografického obrazu než retušování. Nej ast ji se zakládá na zám n hlavy a t la, kdy je hlava nasazena na cizí t lo nebo dokonce pat í t lo i hlava stejnému lov ku, ovšem je užito dvou r zných snímk . S touto zám nou se nej ast ji setkáváme v asopisech u známých a populárních žen.99 Reklamní fotografie je na manipulaci s originálním snímkem ve své podstat založena, ovšem i zde m že docházet k etickým problém m, jak je patrné v p ípadu reklamy na odstra ování vrásek z prosince 2009, která byla natolik vyretušována, že musela být kv li p ehnan klamné manipulaci zakázána Ú adem pro reklamní standardy.100

97

P íkladem m že být manipulace ze srpna 2006, kdy se v obrazovém archivu agentury Reuters objevila fotomontáž z náletu na Bejrút p i izraelsko-libanonském konfliktu. Agentura po této kauze upravila sv j etický kodex, ve kterém zakázala veškeré úpravy obsahu obrazu pomocí po íta ového editoru. „Do originálního snímku nesmí být nic p idáno ani z n j nic odebráno. Zakázáno je p ehnané zesv tlování, ztmavování nebo rozost ování obrazu, stejn tak klonování a užití nástroje retušovací št tec. Fotografové, zam stnanci i spolupracovníci agentury Reuters nemají povoleno inscenovat zpravodajské události. Fotografie vždy musí zobrazovat realitu. Mezi povolené úpravy fotografií pat í o ez snímku, nastavení velikosti, úprava barevnosti a tonality.“ Viz LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 141. 98 Tento p ípad nastal nap íklad v lednu roku 2003, kdy asopis CQ digitáln zeštíhlel here ku Kate Winslet. Retuše se užívá p edevším k zeštíhlení postavy i k odstran ní vad pleti a vyhlazení vrásek. V lét roku 2007 se stal, z ejm na vlastní žádost, ob tí retušování francouzský prezident Sarkozy. Francouzský týdeník Paris Match na jeho snímku digitáln odstranil tukový záhyb. Zajímavým p ípadem je p ední strana francouzských provládních novin Le Figaro z listopadu 2008, kde byl odstran n diamantový prsten z ruky ministryn spravedlnosti, aby v dob hospodá ského útlumu vypadala konzervativn jší. 99 asopis Redbook takto vykonstruoval na svou titulní stranu snímek here ky Julie Roberts ( ervenec 2003), asopis Newsweek zmanipuloval portrét mediální magnátky Marthy Stewart (b ezen 2005), indická verze asopisu Maxim zfalšovala fotografii here ky Khushboo (leden 2006). 100 The Advertising Standards Authority.

26

Zvláštní skupinou manipulovaných fotografií jsou fotomontáže voln

ší ené po

internetu, vytvá ející dojem n eho reálného. A to jak v p ípad odhalení manipulace nebo nikoliv. Pro tyto fikce zatím neexistuje možný postih jejich tv rc , protože jsou žádány širokou ve ejností a vyvolávají pozitivní emoce.101 V postmoderní západní spole nosti jsou konzumenti médií srozum ni s manipulacemi, které se stávají nedílnou sou ástí digitální fotografie dneška. P ipome me si úvahu Geofreye Batchena, podle n hož je každá fotografie manipulována již p i svém vzniku, protože fotograf si dop edu navolí úhel, sv tlo, p iblížení, ímž upraví výsek reality, který bude zachycen. Jak bylo již výše uvedeno, setkáváme se i s mnohem expresivn jšími druhy manipulace, které jsou p íjemci nuceni zpracovávat, vyhodnocovat a nacházet v nich významy. „Modelový divák“, který byl užit jako hodnotící prvek reálnosti

i fiktivnosti

u manipulovaných fotografií (viz p ílohy 8.1), zaznamenal zna nou míru odhalení po íta ových úprav. Jeho úkolem je zodpov d t stanovenou otázku, zda jsme pln zasaženi fiktivností technických obraz

i nikoliv. Tato postava má schopnost nacházet možné

zp soby digitální manipulace na základ mediálního, kulturního i sociálního kontextu a zárove

svou dovedností dohledávat pot ebná data. „Modelový divák“ není bezhlavým

p íjemcem sd lení, ale moderním uvažujícím konzumentem, který se zabývá myšlenkou, nakolik je každá zve ejn ná fotografie upravena.102 P estože bylo u uvedených p íklad manipulací již dop edu z ejmé, že byly upraveny, pokus zadívat se na n o ima „modelového diváka“ m l za úkol zhodnotit, zda by mohl být schopen takto upravené fotografie odhalit. Ve v tšin p ípad by pro „modelového diváka“ p i bližším ohledání snímku i p i snaze dopátrat se p vodního zdroje nem lo být náro né alespo

zapochybovat o jejich reálnosti. Je ovšem z ejmé, že p i sou asném množství

digitálních fotografií nem že ani „modelový divák“ být schopen stoprocentn odhalit veškeré manipulace. „(...) vstupujeme do doby, kdy již nebude v bec možno rozeznat originál od nápodoby.“103

101

Nap . snímek prezidenta Bushe s obrácenou knihou (léto 2002), i turisty, jehož fotoaparát p ežil pád Sv tového obchodního centra (zá í 2001). 102 Držme se p edpokladu, že každá digitální fotografie zve ejn ná v médiích musela být manipulována, t eba jen kv li nepatrným zásah m jako zmenšení snímku i jeho o ez. 103 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 341.

27

4. Digitální syntetický obraz Kapitola v novaná digitálnímu obrazu si dává za úkol striktn vymezit pojem digitální obraz a odlišit jej nejen od pojmu digitální fotografie, ale také od ozna ení tradi ní obraz. Cílem kapitoly je ur it míru fiktivnosti digitálních obraz a zam it se na teorie, které odpoví na otázky: Nakolik nás digitální obrazy ovliv ují? Jaké je skute né vnímání digitálního obrazu p íjemci? Tato

ást práce se pokusí vymezit jednotlivé typy digitálních obraz

v médiích, a to užitím vhodných p íklad . Hloub ji se zam í p edevším na filmové zpracování, kde se s nástupem digitalizace vyvinul úpln nový zp sob zachycování filmové reality. Pro toto téma jsou zcela zásadní dva pojmy: tzv. virtuální realita104 a hyperrealita.105 Setkáme se zde také s manipulací, p i které je snaha autora nevyjevit úpravy (užití speciálních efekt ), protože již od po átk filmu je jeho zám rem produkovat skute nost. V r zných historických etapách se postupn prom uje vid ní („ tení“) vizuálních sd lení, které je pevn svázáno se zm nami týkajícími se konstrukcí obraz . S nástupem digitální technologie se spole nost p esunula do éry technických obraz , konstruovaných na základ po íta ových proces .106 Digitální obraz p ichází do pov domí spole nosti s prvními po íta i a nejvíce se za íná rozvíjet v 80. letech 20. století se vznikem internetu. Abychom si hned na za átku odlišili digitální obraz od digitální fotografie, užijme definice Geofreye Batchena: „Zatímco fotografie je „zapsána“ zachycenou v cí, digitální obrázek nemusí mít žádný vn jší p vod – vyjma po íta ového programu.“107 Digitální obraz není zobrazením skute nosti tak, jako je tomu u fotografie, je pouze vykonstruovanou skute ností, simulací i naprostou fikcí. Realita, kterou digitální obrazy p edkládají, bývá pojímána jako virtuální. Digitální obraz je „za prvé jako jakýkoli obraz vytvo ený pomocí po íta ového digitálního systému nebo animovaný snímek i snímek s jednajícími nebo živými složkami, které byly digitáln pozm n ny nebo do nichž byly vloženy digitáln vytvo ené prvky, a za druhé jako neviditelný obraz uložený v binárním kódu po íta ového systému p edtím, než je 104

Virtuální realita reáln neexistuje, je pouze simulací (nápodobou) skute nosti nebo zcela fiktivním prost edím. Toto prost edí je tvo eno elektronicky (po íta em). Bývá utvá eno dvourozm rné, a dokonce trojrozm rné, do kterého m že lov k „vstoupit“, pohybovat se v n m a t eba i ovliv ovat jeho d ní. 105 Koncept hyperreality je založen na teorii Jeana Baudrillarda, který vychází z tvrzení, že hyperrealita není ani iluzivní realita, ani realita zkreslená. Je to realita reáln jší než skute nost, která díky mediálním obraz m nabízí v rné zobrazení skute nosti. Podle ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004. s. 74–75. 106 Srov. K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 114. 107 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 349.

28

zm n n na obraz videa nebo p enesen na film.“108 Pro samotný vznik digitálního obrazu rozlišujeme dv

metody. Bu

m že autor vycházet z již existujícího obrazu a pomocí

po íta ových technik jej p evést na binární kód,109 nebo m že sám vytvo it výpo et, kterým p evede ísla na obraz. Oba typy digitálních obraz existují spole n a není snadné zjistit, kterým ze zp sob byly vytvo eny. Paradoxem ovšem v obou p ípadech je, že pokud chceme digitální obraz vnímat, musíme jej p evést zp t do analogové podoby.110 K tomu nám poslouží tzv. obrazovky i laserový nebo inkoustový tisk. Pomocí ICT jej dokážeme uchopit, p edstavit si a koncipovat. Jak ekl již Vilém Flusser: „Uchopit neuchopitelné, p edstavit nep edstavitelné, koncipovat nepochopitelné.“111 „U technických obraz komptutování

(skládání)

bodových

prvk

nejprve

jde o to, aby se

naprogramovalo

a

pak

op t

112

deprogramovalo, aby se tak složilo do informativní situace.“

Digitální obraz m žeme chápat jako „otev ený“, protože kdokoliv má možnost do n j zasahovat. „V digitálním obraze se mezi skute nost a obraz op t staví subjektivní lov k, jehož výrazové schopnosti jsou obohaceny o významný prvek: výkonný po íta .“113 Veškerou manipulaci s digitálním obrazem umož ují tzv. tla ítka, kterými jsme schopni kontrolovat a ovládat samotný vznik i následné zm ny digitálního obrazu. Díky digitálním obraz m vytvá íme, uchováváme a dále p edáváme informace, které jsou založeny na simulaci skute nosti i na zcela fiktivním sd lení. P i dekódování takovýchto obraz jsme více schopni prohlédnout jejich fiktivnost než u manipulovaných digitálních fotografií. Ovšem musíme si zde uv domit velmi zásadní v c, kterou p iblížil již Vilém Flusser, že „dekódování technických obraz je úkolem, který jsme ješt nedokázali zvládnout.“114 Nejsme schopni dekódovat analogový, natožpak digitální obraz, to pouze díky technologiím m žeme v takovýchto obrazech „ íst“.

108

JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-0310]. Dostupný z WWW: . 109 Nap íklad užitím scanneru. 110 Srov. JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-03-10]. Dostupný z WWW: . 111 FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001, s. 25 112 Viz tamtéž, s. 21. 113 JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-0310]. Dostupný z WWW: . 114 FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001, s. 26.

29

4.1 Zobrazení reality v digitálním obraze na pozadí tradi ního obrazu K tématu realita vs. fikce v obraze p ispívá svou teorií Nelson Goodman. Podle n j tradi ní obraz zobrazující nap . jednorožce i Pegase je taktéž fikcí. Z pohledu reality totiž takové obrazy nezobrazují nic – „jsou zobrazeními s nulovou denotací.“115 Goodman k teorii reálnosti tradi ního obrazu uvádí, že „obraz je realistický, vytvá í-li úsp šnou iluzi, a vyvolává tak u diváka dojem, že obraz je zobrazenou v cí i má její vlastnosti.“116

ím více relevantních

informací nacházíme mezi samotným objektem a jeho obrazem, tím více je daný obraz realistický. Goodman je p esv d en, že podobnost mezi obrazem a tím, co zobrazuje, se nekryje s realismem. „Když se dívám i na ten nejrealisti t jší obraz, málokdy mám za to, že bych mohl skute n vkro it do jeho prostoru, rozkrojit raj e nebo zabubnovat na zobrazený buben.“117 Goodmanova teorie realismu tradi ního obrazu p ináší tvrzení, že: „Realismus nespo ívá v n jakém stálém i absolutním vztahu mezi zobrazením a zobrazeným, ale ve vztahu mezi systémem zobrazení použitým v obraze a systémem standardním.“118 Pojem realismus je v tomto p ípad chápán jako ozna ení pro ur itý standardní systém zobrazení. Digitální obrazy p inášejí nové prost edky realistického zachycení, kterými došlo ke zm nám standard odklonem od tradi ních systém . „Je-li zobrazení otázkou volby a v rohodnost závisí na informaci, realismus je v cí zvyku.“119 P echod od realismu tradi ních obraz , jakožto specifického um leckého stylu, k virtuální realit digitální sféry je tedy pouhou zm nou v systému zobrazení. Nová média tak zcela pozm nila zaznamenání skute nosti tím, že nahrazují tradi ní obraz, jakožto dvourozm rné zachycení trojrozm rné reality, za obraz digitální, jakožto nulrozm rné zachycení trojrozm rné virtuální reality. „To, že se obraz podobá p írod ,

asto pouze znamená, že vypadá tak, jak bývá p íroda zpravidla

malována.“120 Samotné dekódování jakéhokoliv obrazu je podle Goodmanovy teorie založeno na zvyku spole nosti, zda dokáže v daném obraze „ íst“. Stejn jako se „ tená i“ tradi ních obraz museli nau it dekódovat vyobrazenou perspektivu na dvourozm rné ploše, musí se i „ tená i“ digitálních obraz nau it vnímat zobrazení dvou/trojrozm rných fiktivních jev na nulrozm rné ploše, která je díky ICT p evedena do dekódovatelné podoby.

115

GOODMAN, N.: Skute nost znovu ztvárn ná. In: Jazyky um ní. Academia, Praha 2007, s. 33. Tamtéž, s. 42. 117 Tamtéž, s. 42. 118 Tamtéž, s. 44. 119 Tamtéž, s. 45. 120 Tamtéž, s. 45. 116

30

S p íchodem digitálního technického obrazu se teorie realismu p esunuje k novému „standardnímu“ systému zobrazení. Digitáln

vykonstruovaná iluze znásobuje doposud

nejistý dojem skute nosti a p ináší p íjemci fikci natolik reálnou, že se stává skute n jší než sama skute nost. Reálnost digitálního obrazu vyústila v tzv. hyperrealisti nost díky obrazu plnému barev, pohybu a fiktivních výjev s logikou reálného sv ta. Nulrozm rný digitální obraz vytvá í virtuální sv ty, které jsou schopny svou hyperreálností vtáhnout diváka do prostoru a pln rozvíjet iluzi reálna. „V hyperrealit nejde ani o reprezentaci (znázorn ní) skute nosti, ani o disimulaci (zkreslenou reprezentaci skute nosti), ale o simulaci, která skrze proliferaci obraz , znak a model reality tuto pln nahradí pseudo-realitou, jež se zdá být „reálná“ a je také za takovou považována.“121 Baudrillard pro svou teorii hyperreality vychází z p esv d ení, že „ ím více je reality, tím je jí mén .“122 Digitální obrazy p inášejí nové možnosti zobrazení, která jsou ve skute ném sv t lidskému oku nedostupná. Tyto obrazy mají nulovou denotaci, p esto jsou dekódovatelné a nesou význam. Pro bližší pochopení je zde vhodné uvést pojem „simulakrum“, kterým Baudrillard ozna il znak, protože znaku neodpovídá žádný skute ný stav v ci, znak pouze simuluje realitu. Jako p íjemci mediálních sd lení nekonzumujeme události i v ci prost ednictvím obraz , ale konzumujeme p ímo obrazy samotné. Jsme konzumenty znak , které nevycházejí ze skute nosti, ale pouze z její simulace. „Za t mito obrazy není – krom všech ostatních obraz – nic. My je však stále považujeme za reálné, protože v íme na reprezentaci, na rovnocennost obrazu (znaku) a skute nosti.“123 Navíc neomezená možnost reprodukce digitálního obrazu bez p vodu prost ednictvím model mechanicky

i reality

hyperreálna umož uje snadnou manipulaci. Obrazy již nejsou

reprodukovány,

ale

jsou

koncipovány

na

základ

jejich

vlastní

reprodukovatelnosti díky generovaným model m. Digitální obrazy mohou být vzájemn propojovány, modelovány a konstruovány do nových fiktivních výjev . Reálno v digitálním obraze tedy chápejme jako neexistující jev nahrazený hyperrealitou a jejími simulakry.

121

ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004, s. 74. 122 Viz tamtéž, s. 75. 123 Tamtéž, s. 75.

31

4.2 Typy digitálního obrazu Následující podkapitoly si dávají za úkol vystihnout možné typy digitálních obraz v médiích,124 p edevším jejich rozvoj s nástupem 21. století. Stru n se práce zam í na oblast statického digitálního obrazu, který je nedílnou sou ástí digitaliza ního rozvoje médií. Podrobn ji poté práce p iblíží tématiku animovaného filmu a filmu s digitálními prvky. V sou asné dob se navíc zna ným trendem stávají digitální filmové efekty a 3D zpracování, které se rozvíjí jako velmi oblíbená forma digitálního filmu. Práce se pokusí vystihnout historický vývoj a s ním odlišný pohled p íjemc sd lení na dané typy digitálního obrazu. Zam í se na p ipisování významu jednotlivým sd lením a do hodnocení bude zapojena i postava „modelového diváka“. Digitální obraz se stejn jako digitální fotografie objevuje všude kolem nás. Nejen v médiích, ale také na billboardech, ve výlohách, nejr zn jších reklamních polepech i na digitálních informa ních a reklamních tabulích. Jeho užití je masové, v mnohém stejné jako u digitální fotografie. Digitální obraz je pln utvá en po íta ovými technologiemi užitím speciálních softwar a s notnou dávkou fantazie svého autora. Stává se zásadním prvkem pro simulaci prost edí p edevším v oblasti architektury, inženýrství, medicíny i jiných odborných profesí. Simulace125 v tomto p ípad vytvá í tzv. virtuální realitu, která je schopna zobrazovat nap . ješt nepostavenou budovu, a to ze všech stran, v r zných ro ních obdobích a s r zným umíst ním v okolním prost edí.126 Vždy je ovšem t eba užití lidského faktoru, který má p edstavu, jak daná simulace bude vypadat, a pomocí vhodného softwaru ji vytvo í. Po íta tak m že utvá et t ídimenzionální realitu neboli 3D realitu, kterou Manovich127 nazývá „zcela syntetický realismus“128 nebo také jako „falešná vizuální realita“.129 3D realita umož uje vytvá et iluze natolik p ipomínající skute nost, že je mnohdy pro p íjemce reáln jší než samotná realita. V tomto p ípad

se ovšem jedná o tzv. hyperrealitu, neboli „realitu

124

Jednotlivé typy digitálních obraz v médiích jsou založeny na osobním pr zkumu mediálního prost edí. „Simulovat znamená p edstírat, že máme to, co nemáme.“ Viz ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. s. 72. 126 Srov. RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999, s. 64. 127 Viz MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003, s. 246. 128 „Total syntetic realism“ viz tamtéž. 129 „Fake visual reality“ viz tamtéž. 125

32

v zastoupení“.130 Fred Ritchin131 si pohrává s myšlenkou, že jednou by mohly být digitální obrazy utvá eny bez lov ka, samostatným po íta em. Tyto utopické myšlenky prozatím nenacházejí uplatn ní, i když díky digitalizaci a po íta ovým technologiím se nap íklad v oblasti filmu zna n snížil po et osob pot ebných k jeho realizaci.

4.2.1 Digitální obraz jako výsledek technické reprodukce Tento typ digitálního obrazu vychází z již existujícího obrazu (tradi ního i technického) i jiného díla (fotografie, film, video), které jsou pomocí reprodukce upraveny do digitální podoby. Hovo íme o tzv. „digitalizovaném obraze.“132 Možných reproduk ních metod je n kolik: zaprvé užitím scanneru jako externího za ízení po íta e, za druhé vyfotografováním133 daného obrazu digitálním fotoaparátem a jeho následným p evedením do po íta e, 134 nebo za t etí zachycením digitální kamerou, která pomocí analogov -digitálního p evodníku p evede trojrozm rnou realitu do binárního kódu.135 Podle Baudrillarda stojí hyperreálno digitálního obrazu na konci procesu reprodukovatelnosti; „p edstavuje stádium, kdy reálno již není pouze tím, co lze reprodukovat, ale tím, co je vždy již reprodukovatelné.“136 Jeho tvrzení vychází z p edpokladu, že digitální média mají schopnost zprost edkovávat dokonalé a potenciáln nekone né reprodukce.137 Ovšem vyvstává zde paradox: doposud jsme digitální obrazy považovali za zobrazení fikce, která je v tomto p ípad nahrazena realitou. Reprodukce vychází z reálného objektu, který je následn p eveden do digitální podoby. Digitální kopie analogové fotografie i tradi ního obrazu se tak dostávají na pomezí digitální fotografie a digitálního obrazu. Lev

130

Viz ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004, s. 74. 131 RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999. 132 Viz JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 201104-08]. Dostupný z WWW: . 133 Fotoaparát je zde chápán jako prost edek technické reprodukce, nikoliv pouze jako prost edek k zachycení reality. Rozdíl nacházejme v zám ru, který v tomto p ípad vychází z pot eby získat kopii originálu. 134 Oba p ípady lze užít na jakýkoliv druh obrazu i textu. Ovšem v p ípad scanneru je t eba mít možnost s reálným obrazem manipulovat, a také vzít v potaz jeho velikost, protože rozm ry scanneru jsou omezené. Na druhou stranu fotoaparátem je možné zachytit i rozm rná díla, která jsou následn v po íta i „minimalizována.“ 135 Srov. JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-04-08]. Dostupný z WWW: . 136 ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004, s. 74. 137 V p ípad reprodukcí je vhodné uvažovat také nad možností manipulace s dílem uloženým v digitální podob . Jak bylo již n kolikrát uvedeno, stává se manipulace s technickými obrazy astým jevem mediálního prost edí.

33

Manovich k této problematice uvádí, že digitální obraz vyhlazuje fotografii, zatímco upev uje, zvelebuje a zv

uje vše fotografické.138

V p ípad , že je toto téma v nováno technické reprodukci, p ibližme zde teorii Waltera Benjamina. Benjamin utvá í svou teorii aurati nosti již ve 30. letech 20. století, tudíž byla aplikována na analogové technické obrazy. Vztáhnout ji práv k tematice reprodukce digitálního obrazu má ale své opodstatn ní, protože digitální technologie utvá ejí technické obrazy bez aury. Tedy již p ed 80 lety uvedl Benjamin názor, že „fotografovat obraz je zp sob, jak jej reprodukovat (...).“139 Dále rozvádí svou teorii tvrzením, že s technickou reprodukovatelností díla dochází k rozpadu aury jakožto kultovní hodnoty um leckého díla. Z jedine nosti díla se stává masov ší ená kopie, originál je ob tován ve prosp ch jeho všeobecné dostupnosti. „Zatímco si však originál uchovává v pom ru k ru nímu reprodukování, jež bývá zpravidla praný ováno jako falzifikát, plnou autoritu, není tomu tak v p ípad technické reprodukce. D vod je dvojí. Za prvé vykazuje technická reprodukce v pom ru k originálu v tší samostatnost než reprodukce ru ní. (...) Za druhé lze nadto provád t s otiskem originálu to, co by se s originálem d lat nedalo.“140 U analogové technické reprodukce se jednalo p edevším o po izovaní kopií za použití fotoaparátu. Soudobá digitální reprodukce umož uje p evést do binární podoby jakékoliv um lecké dílo, a to nejen tradi ní obrazy, ale také sochy i jiné plastiky. Stejn tak lze digitalizovat nap íklad publikace

i analogové fotografie. Proto se tohoto zp sobu užívá p edevším

k archivaci um leckých d l, publikací i d kazního materiálu. V mediálním prost edí užívají reprodukce jak tišt ná, tak televizní i internetová média. Nap íklad fotografie z tisku se m že pomocí technické reprodukce zobrazit jak v jiných novinách, tak na internetu i v televizi. Stejným zp sobem jsou v médiích zachycována um lecká díla, která by jinak byla p íjemc m zcela nedostupná.141 Média pohotov zve ej ují reprodukce, které se zcela z eteln liší od reálného obrazu. Jedním z hlavních d vod odlišnosti je velikost p vodního obrazu, která je díky reprodukci pozm n na. Reprodukce „ (...) naprosto srovnávají rozsah velikosti obraz do jedné roviny a neprávem nám vnucují p edstavu, že všechny obrazy mají jakousi st ední

138

Viz MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003, s. 241. 139 BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 27. 140 Tamtéž, s. 19. 141 Soudobým trendem se stávají tzv. virtuální prohlídky nevystavovaných um leckých d l, které je možné shlédnout jako digitální reprodukci na internetových stránkách sv tových muzeí.

34

velikost.“142 Soudobou reprodukci m žeme ozna it jako zp sob p evedení lidských výtvor do digitální podoby. Digitální obrazy jako výsledky technické reprodukce jsou v mnoha p ípadech jednozna n

identifikovatelné jakožto kopie originálu. Obraz Mona Lisa zve ejn ný

v médiích by m l nejen „modelový divák“, ale jakýkoliv p íjemce rozeznat od originálu, i když ten ve skute nosti nikdy nespat il.143

4.2.2 Digitální obraz generovaný na základ binárního kódu Typ digitálního obrazu generovaný na základ binárního kódu, neboli „syntetický obraz“,144 je protikladem p edchozí varianty. Již n kolikrát zde byl zmín n pojem binární kód nebo též dvojková soustava, které jsou technickou podobou digitálních obraz . V tomto p ípad je digitální obraz v binárním kódu vytvo en bu matematickým výpo tem odborníka, nebo jako automatický výsledek výpo t

uskute n ných po íta em. Vzhled tohoto typu

digitálního obrazu závisí na schopnostech uživatele pracovat s po íta ovým programem. Každý program „p evádí lidské úkony do algoritm a ísel, s nimiž po íta dokáže pracovat, a naopak prezentuje digitální obraz a možnosti, jak ho zm nit, v podob srozumitelné uživateli.“145 Užitím po íta ových grafických program

je možné vytvá et nejen statické

digitální obrazy, ale také obrazy dynamické – animované. Nutné je si uv domit, že se vždy jedná o simulaci i zcela vykonstruovanou hyperrealitu, kde digitální obrazy nejsou odrazy skute nosti, pouze se jejich auto i mohou opírat o reálné aspekty. „Originál“146 je pln utvo en po íta em a jakákoliv integrita tohoto typu obrazu je ovlivnitelná díky jeho snadné manipulaci. „Po íta oví odborníci mohou již dnes pomocí manipulace se zlomky na tených snímk , výrobou fiktivních výjev na monitoru nebo spojením obou metod vyrobit tisky, které vzhledem a kvalitou nelze rozeznat od tradi ních fotografií.“147 Tzv. fotorealistický obraz je natolik hyperreálným, že není možné jej odlišit od skute nosti. Pomocí matematických model

lze vytvo it scénu, která bude k nerozeznání od fotografie, p estože nemusí být

vázána na realitu.148 Snaha o dokonalou simulaci skute nosti je hlavním cílem animátor a 142

AUMONT, J.: Obraz. AMU, Praha 2005, s 138. Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 33. 144 Viz JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 201104-08]. Dostupný z WWW: . 145 JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-0408]. Dostupný z WWW: . 146 Originál v hmatatelné podob u tohoto typu digitálního obrazu neexistuje. 147 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 345. 148 Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 34. 143

35

softwarových inženýr , kte í se neustále zlepšují v syntéze fotorealistických obraz . Jejich hlavním cílem je, aby po íta ová práce byla neviditelná, propojená v kompletn „p irozený“ konstrukt.149 Utvá ení digitálních obraz

je možné dv ma zp soby: Zaprvé užitím vektorové

grafiky, která je založena na geometrických obrazcích (p ímky, k ivky, body), jejich vlastnostech a vztazích mezi nimi. Druhým zp sobem je bitmapová (rastrová) grafika, která produkuje digitální obrazy na základ pomyslné sít bod (pixel ).150 Tento typ je užíván také p i zobrazování digitálních obraz založených na reprodukci (scannerem nebo fotoaparátem). Vektorové grafiky se užívá zejména u zobrazování prostorových objekt , umož uje také utvá et piktogramy, loga, symboly a další obrazce. Hlavní výhodou vektorové grafiky je možnost jakéhokoliv zásahu do obrazu bez sebemenší ztráty jeho technické kvality. Autor tak m že pracovat odd len s jednotlivými objekty obrázku, upravovat barevnost nebo tvar a vektorový obrázek se bude neustále matematicky p epo ítávat a p izp sobovat. „Ve výsledku ale obraz musí být vždy p epo ten na pixely plochy obrazovky, protože na ní je zobrazován.“151 Bitmapová (rastrová)152 grafika má zp sob utvá ení digitálního obrazu založený na matrici jednotlivých bod , z nichž každý nese informaci o své barv , jasu a kontrastu, a jako celek dávají výsledný obraz. Na rozdíl od vektorové grafiky je bitmapová grafika náro ná na úpravu jednotlivých objekt – pixel . Média užívají takto generovaného digitálního obrazu k simulaci prost edí nej ast ji v oblasti zpravodajství, kde nahrazuje fotografické obrazy. Virtuální realita v tomto p ípad p ibližuje skute nou realitu a p íjemci sd lení mohou získat hlubší pov domí o události, která prob hla. Každý televizní divák si jist vybaví mapu republiky p i p edpov di po así nebo po íta ovou animaci p i rekonstrukci dopravní nehody. Veškeré obrázky na internetu, které nebyly po ízeny fotografickým aparátem, jsou založeny práv na jednom z výše uvedených zp sob . Reklamní pr mysl zakládá zna nou

ást své produkce na po íta ov

konstruovaných digitálních obrazech. Reklama se objevuje ve všech možných provedeních nejen v tišt ných médiích, ale také jako statický nebo animovaný digitální obraz v televizním nebo internetovém zpracování. Takto utvá ené digitální prvky se užívají také v po íta ových hrách a ve filmu, což bude podrobn ji p iblíženo níže. 149

Viz MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 178. Zkr. z ang. „picture element“ neboli obrazový prvek. 151 JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-0408]. Dostupný z WWW: . 152 „Ozna ení bitmapa se asto také používá pro ozna ení každé obrazové plochy založené na digitálním kódu, protože v jejím základ jsou samoz ejm vždy bity. V tom p ípad se jedná o ekvivalent takzvané rastrové grafiky (rastr neboli matrice vytvo ená pixely).“ Viz tamtéž. 150

36

4.2.2.1 Digitální animovaný film Pojem animace, jež p išel do pov domí spolu s prvními americkými studii kresleného filmu, má sv j p vod v latinském slov anima neboli duše. Animaci bychom tak mohli chápat jako vdechování duší neživým objekt m. Základem animace je magická schopnost dát život n emu, co ho ve skute nosti nemá. P vodní analogová animace užívala více r zných anima ních technik. Mezi první pat ila klasická kreslená animace, která vycházela z hraného filmu. „Pro kreslenou animaci to znamenalo nejen skv le kreslit pohyb (animovat), ale i skv le um t kreslit v klasickém slova smyslu.“153 Kamera snímala každý obrázek rychlostí 24 filmových okének za vte inu, ímž p i projekci vznikala iluze plynulého, hladkého pohybu. A koliv se animovaný film m že jevit jako fikce, je ve své podstat zobrazením skute nosti nasnímané analogovou kamerou. Jednotlivé obrázky jsou zachycovány na filmový pás a díky rychlé projekci se m ní v dynamické. Samotné kresby, které by bylo možné za adit do typu tradi ního obrazu, se díky technice stávají dynamickým analogovým technickým obrazem. Animace vznikala také nap íklad zvláštní technikou siluetového filmu, kdy byla vyst ihovánka barevn svícená zespodu a vytvá ela siluetu obrázku.154 Již v analogové podob se pro animaci užívalo také 3D techniky v podob klasické loutkové animace, která se užívá dodnes, nebo technické modelace tvárné hmoty p ímo pod kamerou. Na pomezí fikce se objevuje zvláštní technika 2D animace, tzv. animace bez kamery, p i které se vyškrabáváním a malováním fází p ímo na filmovou surovinu utvá í zajímavá experimentální tvorba.155 Autor ke vzniku tohoto animovaného filmu neužívá kamery ani jiné techniky, vyjma filmového pásu, který je užit k následné projekci výsledného obrazu. Fyzicky zde existuje originál, který ovšem nevychází ze skute nosti, žádnou skute nost nezachycuje ani nezprost edkovává. Animované filmy založené na digitální technologii jsou zcela generovány po íta ovými programy. Digitální animace umož uje dva zp soby zobrazení výsledného filmu: dvourozm rnou (2D) neboli plošnou animaci a trojrozm rnou (3D) neboli prostorovou animaci. 2D animace je asov náro ná, p edevším kv li zp sobu utvá ení výsledného filmu. P i takto konstruovaném pohyblivém obrazu je nutné utvá et jednotlivé animace snímek za snímkem na nehybném pozadí, aby se p i jejich výsledném spojení docílilo efektu

153

DUTKA, E.: Minimum z d jin sv tové animace. AMU, Praha 2004, s. 150. Touto metodou vzniknul první celove erní animovaný film Dobrodružství prince Achmeda z roku 1926, rež. Lotte Reiniger. Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 35. 155 Srov. DUTKA, E.: Minimum z d jin sv tové animace. AMU, Praha 2004, s. 149–156. 154

37

dynamického snímku. Tato technika se opírá o p vodní typy výše zmi ovaného animovaného filmu. Tehdy bylo nutné získat grafika, který byl schopen, díky velmi stylizovanému výtvarnému projevu, kreslením zachytit dojem hladkého pohybu. S p íchodem digitalizace se tato osoba nevytratila, pouze vym nila papír a pero za po íta s p íhodným softwarem. Pro sou asné animované filmy se užívá p edevším trojrozm rného zobrazení, které vzniká s užitím modelovacího softwaru. V tomto zp sobu konstruování vytvo í návrhá nejprve jednoduchý obrázek zadáním sou adnicových bod nebo vektor (teorie viz výše), jakmile definuje osu z, získá objekt hloubku a objem. Protože je tato konstrukce velmi asov náro ná, existují již p eddefinované modely nebo je možné pomocí digitalizéru ud lat po íta ový model ze skute ného objektu. Takto hotový objekt je dále obohacen o stíny a sv telné zdroje. Pokud zm ní rozm ry, polohu nebo úhel, sv telný zdroj zp sobí, že se zm ní také model. Veškeré pozice a rozm ry jsou plynule vypo ítávány od jednoho klí ového snímku k druhému. Pro dokon ení výsledné animace se užívá tzv. rendering, který vyžaduje zna nou po íta ovou kapacitu. V této fázi jsou smíchány všechny sv telné zdroje, obrazy v pozadí, strukturní mapy a vlastnosti povrchu každého snímku. Grafické informace jsou následn uloženy jako samostatné snímky pro p evod do digitálního filmu.156 Digitální animovaný film již nevzniká natá ením na filmovou kameru, m že být ve výsledku pouze p eveden na filmový pás. Celý filmový sv t je tvo en po íta em jako virtuální prost edí, postavy v n m vystupující nemusí mít nic spole ného s realitou a p íb hy mohou být zcela fiktivní. Již n kolikrát zmi ovaná teorie Geofreye Batchena vycházející z p edpokladu, že technický obraz je sou ástí obrazu tradi ního, zde nachází své opodstatn ní. Stejn jako v tradi ním typu obrazu se také p i konstruování soudobého animovaného filmu utvá í subjekt um lce, který pomocí digitální technologie „maluje“ obrazy. Digitální animované obrazy umož ují designér m vyvolávat v divácích emoce efektivní vizualizací neexistujících objekt a scén.157 Digitální animované filmy se obracejí nejenom k d tskému publiku. Jsou virtuální realitou, která je natolik nereálnou svou ilustrací prvk neodpovídajících lidské logice, které jsou jakoby náhodou rozvíjeny, že se stávají p esv d iv jšími než sama skute nost, stávají se hyperreálnými. Samotná stvo ení totiž „podléhají stejným fyzikálním zákon m jako každý

156

Srov. TEMPERLEY, S., p el. ILLEK, M.: Digitální animace ve filmu [online]. 2004, prosinec [cit. 2011-0412]. Dostupný z WWW: . 157 Srov. MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 180.

38

p irozený p edm t zemského sv ta – hlavn zemské p itažlivosti a t ení.“158 Hyperreálnost je v p ípad

animovaného filmu dovedena ke své maximální možné hranici, protože

Baudrillardova teorie „skute n jší než skute nost“ získává úpln

nový rozm r. Neživé

objekty reálného sv ta, i objekty zcela fiktivní, „ožívají“ v dynamickém obraze. Zásadním prvkem umož ujícím dojem skute nosti je tzv. virtuální kamera, která simuluje kameru reálnou, ovšem s možností zachytit i zcela nereálné objekty. V digitáln animovaném filmu se m že virtuální kamera postavit p ed objekt, obkroužit jej, p iblížit ho zep edu, zezadu, nebo oddálit bez pot eby st ihu. Virtuální kameru proto m žeme nazvat jako hyperaktivní, protože umož uje pohyby kamery ve všech možných sm rech, i v t ch pro reálnou kameru k zachycení nemožných. Obraz vykreslený touto fiktivní kamerou p ináší pro lidské oko zcela odlišný pohled.

lov k se musel takové obrazy nau it íst stejn , jako se

kdysi dávno musel nau it íst ve fotografii. Velmi asto se v animovaném filmu setkáváme s konstrukcí miniaturních sv t uvnit sv t p irozených, nebo sv ta neživých postav ve sv t lidském. Animované obrazy v 3D provedení paradoxn umož ují fyzický život skrze virtuální prostor.159 „Koncept vycházející z tradice realistické animace je digitální technologií dopln n o filmové prvky (živou akci, 3D), ímž vzniká nový hybridní formát, ve kterém je primární prvek recepce posunut od vypráv ní k okouzlení a fascinaci obrazem samým.“160 Po íta ové technologie obohatily obraz o možnost p edstavovat r zné textury. Takto se nejenom pohyblivé postavy t ší ze své specifi nosti, ale také r zné druhy plastik, kov , k ží, d eva a tekutin jako voda nebo olej jsou p edstavovány ve své „reálné“ podob . Navíc je možné vyjád it váhu nebo vzdálenost, kdy lehký objekt dopadá ve zpomalené sekvenci oproti objektu t žšímu. Tímto zp sobem ist ikonický sv t fantazie napodobuje pomocí technologických prost edk sv t skute ný.161 Fred Ritchin162 upozor uje na jeden z prvních krátkých animovaných digitálních film s názvem Tin Toy163 (Plechový paná ek) z roku 1988, který získal v roce 1989 Oscara. Tento film byl zárove uchován v Národním filmovém registru Spojených stát v roce 2003 jako kulturn

významné dílo. Jednalo se o Pixarem první testování po íta ového programu

RenderMan. Tento program zajiš uje fotorealistické vykreslení scény. Byl speciáln navržen 158 TEMPERLEY, S., p el. ILLEK, M.: Digitální animace ve filmu [online]. 2004, prosinec [cit. 2011-04-12]. Dostupný z WWW: . 159 Srov. TEMPERLEY, S., p el. ILLEK, M.: Digitální animace ve filmu [online]. 2004, prosinec [cit. 2011-0412]. Dostupný z WWW: . 160 K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 128. 161 Srov. tamtéž. 162 RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999, s. 67. 163 Tin Toy, rež. John Lasseter, 1988, produkce Pixar film, délka 5 minut.

39

tak, aby spl oval náro nou 3D animaci a vytvá el vizuální efekty.164 Prvním celove erním animovaným filmem, na kterém se pln podílela po íta ová technika, byl film Toy Story165 (P íb h hra ek) z roku 1995. V sou asnosti byl trend digitáln animovaných film obohacen o možnost 3D promítání, ve kterém jsou postavi ky zachyceny pomocí speciálních 3D efekt na filmové plátno i s t etím rozm rem, který díky speciálním brýlím umožní divák m jakoby áste n vstoupit do prost edí p íb hu. Zobrazované postavy i objekty a jejich pohyb jsou zachycovány se snahou o reálnost, která je umocn na díky virtuálním kamerám, pomocí nichž se celý obraz oproš uje od nutné statiky a pohybuje se zcela voln

v prostoru. Naše schopnost dekódovat, založená na

sociokulturních aspektech, nám umož uje nacházet v d ji významy a chápat jeho virtuální logiku. „Modelový divák“ by se m l oprostit od p íb hu a obdivovat spíše kompozici obrazu samého, protože zde se skrývá pravé kouzlo digitální animace. Ve schopnosti po íta ové techniky a jejích tv rc simulovat skute ný sv t, p ibližovat jevy klasické kame e nedostupné a fascinovat tak oko svých p íjemc .

4.2.2.2 Neukon ený generovaný digitální obraz Tato kapitola p ináší pojednání o zcela specifickém typu syntetického obrazu, který popírá logiku výše zmín ného dynamického animovaného filmu, a to díky své technické neukon enosti. P estože tento typ digitálního obrazu je ve své podstat dynamickou animací, je na rozdíl od animovaného filmu neustále se m nícím obrazem, který je „otev ený“ pro každého p íjemce. „Tento druh um ní erpá svoji auru a estetickou hodnotu z pohledu na nekone no a matematické p esnosti, které je pro n koho reprezentantem krásy nekone ného vesmíru a pro druhého matematickým zákonem i vzorcem.“ 166 Do tohoto konceptu spadají p edevším po íta ové hry. Obraz v digitálních hrách je „otev ený“ a neukon ený,167 protože je díky digitální technologii konstruován na principu hypertextu, kdy se jeden obraz odvíjí od druhého a jeho prost edí se neustále m ní.

164

RenderMan je rychlý, efektivní a je schopen zvládnout ohromující množství geometrických složitostí, užívá špi kových metafor napodob ujících produkci reálného sv ta. Tento program je dnes využíván ve všech velkých i malých studiích pro celove erní filmy i televizní vysílání. Umož uje vytvo it vynikající grafiku pro vizuální efekty. Za posledních 15 let bylo vybráno 47 z 50 nominací na Oscara za speciální efekty práv s užitím Pixar RenderMan. Viz www.renderman.pixar.com (13. 4. 2011). 165 Toy Story, rež. John Lasseter, 1995, produkce Walt Disney, délka 80 minut. 166 NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 22. 167 Viz LUNENFELD, P.: Unfinished Business. In: The Digital Dialectic: New Essays on New Media. The MIT Press, Cambridge 1999. Teorie vychází z p esv d ení, že digitální technologie p inášejí neukon enou práci (unfinished business) všech digitálních vizuálních jev , p edevším prostoru, asu a p íb hu.

40

Neukon enost virtuálního prostoru v po íta ových hrách p ináší zcela odlišné pojetí obrazu. Jeho vizuální koncept je podmín n uživatelem hry neboli hrá em, který svými „virtuálními“ zásahy ovliv uje jeho okamžitý vzhled. Hrá se ocitá mezi dv ma sv ty, sv tem virtuálním a skute ným, které jsou díky po íta ové h e propojeny. Je pln zodpov dný za to, co se d je na obrazovce. Interaktivita tohoto typu digitálního obrazu mu umož uje fiktivní existenci ve virtuálním sv t hry. Po íta ové hry svým vznikem spadají do šedesátých let 20. stol., kdy byly vytvá eny jako vedlejší produkt v deckého výzkumu p i zkoumání interaktivity a simulace v po íta ové animaci.168 Sou ástí populární kultury se staly od 70. let v podob domácích herních konzolí a herních automat . Od 80. let se zna né množství her odehrávalo v rámci jedné obrazovky. 2D zobrazení, které umož ovalo pouze perspektivní pohled, p inášelo snahu o trojrozm rné zpracování, které by nabízelo možnost p istupovat k objekt m hry z r zných úhl . Na tomto základu vznikla dvourozm rná zobrazení trojrozm rných objekt , tzv. pseudo-trojrozm rná prost edí. Od této chvíle se pozm nila obsahová stránka obrazu, hrá

m l možnost

prozkoumat každou v c ve h e ze všech stran a pohybovat se v prostoru. U takto konstruovaných po íta ových her, které jsou ovládány myší nebo klávesnicí, ovšem vzniká nesoulad mezi minimální pohybovou aktivitou hrá e a neomezenou pohyblivostí herních postav. Tento problém byl ovšem áste n odstran n v roce 2003, kdy se s hrou Eye Toy pro Playstation 2169 objevuje nová ovládací periferie, založená na snímání hrá e kamerou a promítání jeho pohybu do samotné hry.170 Hyperreálnost vycházející z Baudrillardova konceptu nachází u tohoto typu digitálního obrazu své opodstatn ní. Vznik po íta ových her je podmín n reálností, která bude natolik skute ná, že ji dokáže uživatel vnímat jako sou ást reálného sv ta, a to p edevším 3D zpracováním s živou akcí. Neukon enost umož uje neustálé prohlížení nových obraz , které se m ní podle zadaného požadavku recipienta. Tento typ dynamického digitálního obrazu má pro své uživatele zna ný význam z hlediska možných konstrukcí, které se hrá i nabízejí. Již na za átku kapitoly o digitálním obraze bylo uvedeno, že „kdokoliv m že do obrazu zasahovat“, což je v dynamickém digitálním obraze po íta ových her p ímo vyžadováno. Interaktivní konstruování vlastních virtuálních sv t umož uje uživateli vytvá et 168

Srov. K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003, s. 90. Viz FRANC, A.: Vnit ní a vn jší horizont v po íta ových hrách: Zakoušení prostoru p ed monitorem i za ním. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2009, íjen [cit. 2011-04-10]. Dostupný z WWW: . 170 Obrazovka zde funguje jako zrcadlo zobrazující virtuální objekt, který opakuje pohyby skute ného objektu. Virtuální realita se tak díky kame e stala sou ástí skute nosti a digitální obraz zobrazením reality, která je simulována technickým p ístrojem. 169

41

stále nové a nové dynamické obrazy, které, a jsou konceptem hry omezeny, neustále mohou p inášet odlišná vizuální zpracování. Uživatel hry zde figuruje jako tv rce, nebo dokonce jako um lec vytvá ející nový obraz, nové „um lecké dílo“. Hrá m že ovládat svého virtuálního dvojníka nebo celý fotbalový tým a vytvá et r zné strategie, které jej posunou ve h e dál. Obraz se neustále m ní a p epo ítává podle zadaných kritérií a virtuální realita se p ibližuje skute nosti. Ovšem i v tématu po íta ových her se z technického hlediska stále jedná o zm

bod

i tzv. karteziánskou soustavu sou adnic, neboli pixely,171 které jsou veškerým zdrojem informací zobrazujících virtuální realitu tak, jak nám ji nabízí monitor po íta e. Problémem u takto generovaného obrazu m že být nižší technická kvalita obrazu než u digitálního animovaného filmu, který je p edgenerovaný a p íjemce jej sám m nit nem že – je ukon ený.

4.2.2.3 Film s digitálními prvky Tematiku digitálního filmu podložme stru ným úvodem k vývoji klasického analogového filmu. Získáme tak pevný základ pro zhodnocení, nakolik se filmová tvorba pozm nila s p íchodem digitalizace. Film byl od svého po átku považován za um ní pohybu, konstruované prost ednictvím aparát .172 Po átek klasického filmu je spojen se vznikem fotografií, které postupn umož ovaly vytvá et iluzi pohybu. Chápání každého filmového snímku bylo podmín no sledem všech snímk

p edchozích. P ístroj brat í Lumiérových

s názvem cinématographe se stal prvním trvale užívaným filmovým aparátem. Walter Benjamin se p i této p íležitosti zabýval myšlenkou, nakolik film ovlivnil tradi ní estetiku, protože již od filmových po átk

byla podobn jako p i vzniku

fotografie snaha za lenit jej do um ní. „Sta í srovnat filmové plátno s plátnem obrazu. Obraz vybízí ke kontemplaci; vnímatel se m že oddávat proudu asociací. U filmového snímku nic podobného možné není. Sotva nám padne do oka, již zde není. Nem žeme na n m utkv t.“173 Tematikou prchavosti filmového obrazu se zabýval v 80. letech Paul

171

Tato soustava umož uje zachycení dvojrozm rné virtuality jakožto t lesa v trojrozm rném zobrazení. Viz MITCHELL, W.: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic Era. MIT Press, Cambridge 1992, s. 123–124. 172 Mezi tyto p ístroje m žeme za adit již nic ne íkající názvy jako Phenakistiskop, Zootrop, Zoopraxiskop, Tachyskop, Kinetoskop, Cinematograf, Praxinoskop, Choreutoskop, Thaumatrop. Viz MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 51, 296. 173 BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 37.

42

Virilio,174 podle kterého jeden obraz mizí, aby mohl vzniknout nový. Tzv. estetika mizení je založena na rychlosti a p íjemce (divák) je díky socioekonomickým aspekt m schopen je dekódovat. Filmový obraz je založen na principu mizení jednotlivých obraz . P vodn se jednalo o 24 snímk za sekundu, které díky rychlosti získaly výzor dynami nosti a reálnosti. Na konceptu mizení obrazu je film založen od po átku až do dnešní doby, i když se v mnohém pozm nila jeho realizace. J. Baudrillard175 zmi uje rozdílnost mezi realitou a naším vnímáním obraz . Jako p íjemci považujeme za reálné obrazy, za nimiž krom dalších obraz není nic, protože v íme na rovnocennost obrazu a skute nosti. P itom p i pozorování soudobého digitálního filmového obrazu se setkáváme s pouhou hyperrealitou vykonstruovanou digitální technologií. Aumont k tématu skute nosti ve filmu uvádí, že se jedná o pouhý dojem, který divák získává díky p íslušným konvencím zachyceným v obraze. „Pozorovatel nev í, že to, co vidí je skute ný sv t, nýbrž že to, co vidí, ve skute ném sv t

existovalo, nebo mohlo

existovat.“176 Film vytvá í iluzi skute nosti díky faktu, že m že pracovat s asem a hloubkou. Na druhou stranu není nikdy opomíjen efekt fikce jako jeden z iluzivních projev .177 Filmy byly ve svých po átcích n mé, až díky rostoucímu zájmu ve ejnosti o rozhlas se za ínaly na konci 20. let dvacátého století objevovat první zvukové filmy. Barevný film se rozvíjí b hem t icátých let, od 50. let musí kinematografie reagovat na nástup televizního média. V tomto období dochází k dalším technologickým inovacím v podob širokoúhlých formát a stereofonního zvuku. Postupn se prodloužil promítací as a smy kovost byla nahrazena narativitou, což se stalo obecnou charakteristikou klasického filmu.178 Klasický film se stejn jako analogová fotografie vyzna oval reprodukcí reality. „Film za al p edstírat, že je pouhým zobrazením p edtím nahrané, již existující reality.“179 Filma i pracovali s nepozm n ným fotografickým záznamem a jakékoliv manipula ní zásahy byly kv li snaze o realistický efekt skrývány. Vzdálenost kamery od natá eného subjektu byla v po átcích p ibližn stále stejná, až pozd ji se objevila myšlenka p ibližovat a oddalovat

174

VIRILIO, P.: Estetika mizení. Pavel Mervart, ervený Kostelec 2010. ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004. 176 AUMONT, J.: Obraz. AMU, Praha 2005, s 109. 177 Viz tamtéž, s. 96. 178 Srov. K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003, s. 57. 179 Tamtéž, s. 57. 175

43

filmovou kameru. Detailní záb ry nap íklad na hlavu a obli ej byly zpo átku p íjemci odmítány jako nereálné, proti p írod , p ímo obludné.180 Zcela zásadním prvkem klasického filmu se stali herci, kte í se podle Benjamina zna n lišili od herc divadelních. Protože ve filmu se lov k ocitá v situaci, v níž sice musí p sobit celou svou živoucí osobou, ale p ece se sou asn z íci své aury.181 Nebo aura musí být podle Benjamina vždy svázána se Zde a Nyní, které je ve filmu nahrazeno záznamem reality a jeho následným vyobrazením v jiné asové sekvenci.

lov k ve filmu se podobá

obrazu v zrcadle, který se ovšem stává p enosným p ed publikum odb ratel , kte í tvo í trh. Zvláštnost záb ru ve filmovém ateliéru tkví však v tom, že namísto publika staví aparaturu.182 Kinematografie užívá technické aparatury pro zaznamenání skute nosti, ovšem filmová realita je výsledkem zvláštních postup , neboli úhl záb r zachycených kamerou a montáží jednotlivých záb r s dalšími záb ry. Veškerá iluzivní p irozenost ve filmu je p irozeností druhého ádu – je výsledkem postprodukce. „Pohled na skute nost, který se od um ní oprávn n požaduje a který je zbaven všeho strojového, t ží z této skute nosti práv díky aparatu e a jejímu nejintenzivn jšímu vnikání do reality.“183 V roce 1972 francouzský filmový režisér Abel Gance napsal p evratnou myšlenku: „Film se za necelé tvrtstoletí bude možná jmenovat jinak a stane se magickým um ním alchymist , kterým m l vždycky z stat: uhran ivým um ním schopným v každém zlomku vte iny potla it prostor a as a poskytnout divák m onen neznámý pocit všudyp ítomnosti ve tvrté dimenzi…“184 Sv j nejsiln jší pr lom zaznamenala kinematografie již velmi brzy, s rozvojem digitální technologie v 80. letech. „P íchod digitální technologie byl zpo átku chápán pouze jako nový zp sob, jak vypráv t filmový p íb h.“185 Ovšem dosavadní identita filmu byla zpochybn na díky novým možnostem využití speciálních vizuálních efekt .186 Narativita, která se stala specifickým prvkem klasického filmu, byla digitální technologií odsunuta z dominantních pozic. Stejn tak jako realita byla nahrazena virtuální realitou, která umožnila simulace reálného obrazu. Kombinace po íta e a filmu vytvá í zcela nové možnosti v oblasti kinematografie. Filmová produkce takto m že vytvá et nové typy filmu, ve kterých 180

Viz AUMONT, J.: Obraz. AMU, Praha 2005, s 140. „Proti um leckému dílu, výlu n koncipovanému pro technickou reprodukci – jako je film – stojí nejrozhodn ji jako jeho protiklad divadlo.“ Viz BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 29. 182 Tamtéž, s. 30. 183 Tamtéž, s. 33. 184 VIRILIO, P.: Estetika mizení. Pavel Mervart, ervený Kostelec 2010, s. 53. 185 K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003, s. 57. 186 Stejn jako se manipulace fotografického média rozvíjela již v analogové podob , pracoval i film se speciálními efekty již p ed p íchodem digitalizace. Trikové efekty byly užívány již v dob klasických film , kdy byl zaznamenaný obraz herce kombinován s kreslenými objekty a pozadím. 181

44

je reálný obraz obohacen o po íta ové efekty, animace, nebo je konstruován zcela digitáln . „Filmová hyperrealita187 se stává ultra realistickou a blíží se realit . V n kterých sm rech ji dokonce p ekonává. Síla fotky a filmu ve své objektivi nosti se vytrácí, není pro nové médium, jako je film v zábavním pr myslu, žádána.“188 P enositelnost, snadná kopírovatelnost a bezztrátovost dat jsou d vodem pro rozší ení digitálního záznamu. P echodem na digitální obraz zmizelo chv ní obrazu, zatmavnutí filmového pole vlivem o ky objektivu nebo zrnitost filmu. „Rozlišení, ostrost obrazu a detail je tím, co filma i od tohoto média cht jí.“189 Nacházíme tak p ímou úm ru mezi zvyšující se rozlišovací schopností digitálního filmu a nároky kladenými na simulace uvnit obrazu a jejich „realisti nost“. Lev Manovich uvádí následující schéma, které popisuje charakter digitálního filmu: digitální film = živá akce + obrazy + zpracování obrazu + kompozice + 2D po íta ová animace + 3D po íta ová animace.190 Živá akce se stává materiálem pro manipulaci s animací, kombinuje se s 3D po íta ovými scénami a „p emalovává se“. Výsledné obrazy jsou ru n konstruovány z jednotlivých ástí. Digitální film je tedy zvláštní animací, která užívá živou akci jako jeden z mnoha prvk . Tak jako se klasický film skládal ze série fotografií, stává se digitální film v obecném smyslu taktéž sérií obraz , protože um lec m že manipulovat nejenom s celým digitalizovaným záznamem, ale m že pracovat i snímek po snímku.191

4.2.2.3.1 Typy digitálních (vizuálních) efekt ve filmu „Po íta ov generované efekty se staly základem úsp chu filmových trhák posledních let a jsou nyní integrální sou ásti v tšiny filmových produkcí.“192 Z tohoto d vodu se tato subkapitola zam í na možné typy digitálních efekt , se kterými se m žeme v sou asné kinematografii setkat, které budou podloženy vhodnými p íklady filmových zpracování. S p íchodem digitálních filmových efekt se filmový obraz odklonil od zobrazování reality (podobn jako digitální fotografie) a stal se na základ digitalizace sou ástí manipulace se skute ností.

187

Hyperrealitu ve filmu bychom nem li chápat jako p ekroucení reality, ale jako její nahrazení. NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 36. 189 Tamtéž, s. 41. 190 MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001, s. 301. 191 Srov. tamtéž, s. 302–304. V anglickém jazyce slovo „moving“ znamená „pohyb“, který umožnil vznik „filmu“, ten se p ízna n anglicky nazývá „movie“. 192 K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003, s. 54. 188

45

Walter Benjamin se již ve 30. letech zaobírá tematikou filmu a tvrdí, že film musí p sobit pr kopnicky a nov , aby uspokojil poptávku publika. „D jiny všech um leckých forem mají kritická období, v nichž se usiluje o efekty nenásiln

dosažitelné pouze za

zm n ného technického standardu, to jest tehdy, vznikne-li n jaká nová um lecká forma.“193 Digitální efekty tak mohou být za azeny jako další z inova ních moment filmu na základ zm ny v technickém standardu díky digitalizaci. Pr kopník filmu Georges Méliès (1861– 1938), který založil natá ení svých film na tricích, pronesl výrok: „Chyt e použitý trik dnes umož uje u init viditelným nadp irozené, imaginární, dokonce i nemožné.“194 S p íchodem digitálních efekt se tato v ta stává nep ekonatelnou pravdou. Pro digitální efekty je nejprve pot eba nato it film bu jako digitální, nebo klasickou analogovou cestou. Vždy je ovšem nutné mít výsledný záznam v digitální podob . V této fázi nastává etapa tzv. postprodukce, která m že být asov náro n jší než samotné filmové natá ení. Protože je film zachycen jako data binární soustavy, umož uje kopírování, duplikování a manipulaci bez ztráty kvality. Data se digitáln upravují a dokreslují, provádí se rozsáhlá korekce barev a p idávají se triky. Digitalizovaný záznam živé akce tak ztrácí pevnou vazbu na realitu. Filmové záb ry jsou složeny z mnoha náro ných trik a slepené ze stovek r zných vrstev. Takto vyjevená skute nost je pouhou fikcí utvo enou po íta i v rámci postprodukce filmu. M žeme zde vnímat jistou podobnost s fotomontáží. Digitální montáž „dokáže vytvo it efekt p ítomnosti ve virtuálním sv t

tím, že spojí rozdílné obrazy

bez asov – tedy tak, že ve výsledném obrazu není patrná odlišnost mezi obrazy a to i p esto, že byly získány zcela odlišn .“195 Filmová produkce využívá digitálního obrazu dnes již zcela b žn

pro zlepšení výsledného efektu, vždy si ovšem zakládá na dostate né reálnosti

digitálních prvk , aby nebyla narušena dlouholetá výsada filmu zobrazovat skute nost. Pro digitální efekty se mnohdy užívá anima ní techniky, která byla podrobn ji popsána výše. V kinematografii je nutné rozlišovat praktické neboli speciální efekty, které byly spojeny s filmem již v jeho hraných fázích analogové podoby, kde hyperrealisti no bylo „utvá eno“ úhlem pohledu kamery, jako nap . makrozáb r na výbuch, padající vodu nebo kamení. Druhým typem jsou tzv. vizuální efekty, kde dochází k propojení n kolika vrstev vytvo ených r znými technikami. Mezi p edch dce digitálních vizuálních efekt m že být azena pookénková, fázová animace stop-motion, která se za ala uplat ovat od 20. let dvacátého století. Tato metoda 193

BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 36. 194 VIRILIO, P.: Estetika mizení. Pavel Mervart, ervený Kostelec 2010, s. 15. 195 K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003, s. 61.

46

umož uje mezi jednotlivými snímky ru n posouvat a upravovat reálný objekt tak, aby po spojení vyvolala dojem celistvého pohybu. Díky takto modelované animaci mohl být na filmové plátno uveden nap íklad King Kong již v roce 1933.196 Metoda stop-motion tak umožnila propojení hraného a animovaného obrazu. Mezi manuáln vytvá ené efekty, které jsou v rámci filmové produkce stále živými, pat í nap . užití um lého dešt nebo mlhy, které jsou pomocí stroj utvá eny pro pot eby natá ení. Mnohdy jsou tyto efekty snazší variantou než programování jednotlivých kapek dešt po íta ovým softwarem. Veškeré digitální úpravy v rámci filmového zpracování se ozna ují zkratkou CGI (computer generated imagery),197 neboli po íta em generovaný obraz. Mezi tyto fotorealistické úpravy se adí veškeré 2D, 3D zpracování, statické i pohyblivé obrázky, virtuální sv ty, interaktivní simulace, renderování postav a materiál , nebo po íta ová animace. CGI rozkládá digitální film na adu fragment , které jsou následn sestavovány v koncovém stádiu postproduk ního et zce, to vše umož uje po íta

jako nástroj pro

produkci nových médií. 2D CGI vytvá í statické obrazy, které jsou pro filmové zpracování mén

asté než t ídimenzionální pohyblivé obrazy. První 3D CGI film s názvem Tron

(rež. Lisberger, 1982) se odehrával v nitru po íta e, do kterého byla vtažena hlavní postava, jakožto postavi ka po íta ových her. Díky CGI bylo prost edí elektronické civilizace simplikováno do základních geometrických tvar , jež se jevily zna n nereálné.198 Poprvé tak bylo vytvo eno virtuální prost edí, které ovšem nespl ovalo funkci digitálního filmu pln napodobit skute nost. Digitalizace d íve pouze p ebírala vše, co vycházelo ze staré analogové formy. Až „CGI se v procesu digitalizace snaží i o redefinici významu vid ného, které je spjato se zm nou o ekávání diváka.“199 Napomáhá interpretovat p edstavy tv rc

filmu a ur uje

výsledný obraz toho, co bude natá eno a jak. Jedním z d ležitých prvk pro filmy utvá ené po íta ovou grafikou je tzv. virtuální kamera, která byla zmín na již u filmu animovaného. Ve fázi postprodukce se setkáváme s touto virtuální kamerou, která p ejala prvky od kamery klasické a n které funkce získala na základ

své virtuality. Sama o sob

je pouhým

matematickým modelem, který ovšem díky specifickým vlastnostem umož uje volný pohyb obrazu pro p echod z perspektivy do axonometrie, lineární p echod z panoramatického 196

Scéna, kde King Kong pohybuje kmenem stromu, na kterém jsou jeho pronásledovatelé, nenabývá reálnosti a nelze tyto pohyby ozna it za „p irozené“. 197 Pojmem imagery nahrazuje termín image, protože vystihuje obraz jako um lcovu p edstavu a p edevším imaginárno, ze kterého dílo povstává. 198 Srov. NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 21. 199 Tamtéž, s. 35

47

pohledu do makro záb ru, nebo pojmutí obrazu v 360 stupních, a to p i zachování dokonalé kvality obrazu bez nutnosti st ihu.200 V rámci postproduk ních úprav se v sou asnosti m žeme setkat nap íklad s metodou motion capture, která umož uje zachycovat pohyby lidí, zví at i v cí. Motion Capture detailn zaznamenává pohyby zkoumaného objektu a pomocí digitálních efekt p enáší tyto pohyby na digitální model. Na hercovo t lo je p ipevn na ada optických nebo mechanických senzor . Jakmile herec vykoná p edepsané pohyby, jsou senzory zaznamenány a imputovány do 3D virtuální loutky, která hercovy pohyby zopakuje.201 Jedná se o digitalizaci skute ných reálných pohyb , které jsou aplikovány na postavy virtuálního sv ta. „Tím se pomalu uzavírá kapitola vstupování animátor jakožto um lc do tvorby pohybu.“202 Setkáváme se s novým druhem virtuálního CGI procesu, který je tvo en po íta ovým snímáním bez pot eby následného zásahu lov ka. Touto metodou vznikají animované záb ry, které jsou hrány reálnými herci. Skute nost je zde ve výsledku digitáln

pozm n na na fiktivní obraz.

Nap íklad skute ná postava herce m že být díky této metod

p evedena do digitální

animované fiktivní postavy, ale t eba také zví ete se stejnými pohyby, mimikou a výrazem, a zasazena zp t do p vodního hraného prost edí.203 Divák tak získává dojem reálnosti filmu díky fotorealismu po íta ové technologie. Další astou metodou po íta ové postprodukce, která umož uje tranformaci jednoho objektu v jiný, je technika ozna ovaná jako morfing. Tato metoda provádí plynulou zám nu jednoho digitálního obrázku ve druhý.204 Do po íta e jsou vloženy dva r zné záb ry, které je po íta schopen pomocí zvláštních algoritm dopo ítat a zobrazit chyb jící záb ry mezi nimi. Tyto záb ry jsou poté p ekopírovány zp t na filmový pás. Takto vzniká fiktivní dojem plynulého p echodu mezi jednotlivými záb ry.205 Digitalizace také umož uje „rozložit“ objekt na jednotlivé pixely, kdy se jakákoliv bytost m že transformovat v písek, vodu nebo 200

Viz tamtéž, s. 43. Nap íklad model zlého Terminátora ve filmu Terminátor 2: Den zú tování (rež. Cameron, 1991) byl tak rozsáhlý, že na pomoc pro jeho vytvo ení museli v Industrial Light and Magic nasnímat herce Roberta Patricka s použitím ultra špi kového laserového digitalizéru, který vytvo il neuv iteln složité modely jeho obli eje, hlavy a t la. Tuto metodu lze v 21. století ilustrovat na trilogii Pán Prsten (rež. Jackson, 2001, 2002, 2003), kde se objevuje virtuální postava Gluma. Herec Andy Serkis, jehož pohyby byly nato eny metodou motion capture, byl b hem postprodukce odstran n a nahrazen animovanou postavou. Stejn tak byl konstruován nap . první díl ságy Piráti z Karibiku: Prokletí erné perly (rež. Verbinsky, 2003), kde se setkáváme s piráty, kte í se za svitu m síce stávají pouhými kostrami, které jsou schopny nejen chodit, ale také plavat i bojovat. 202 NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 55. 203 Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 36. 204 V hraném filmu bylo tohoto speciálního efektu užito poprvé ve filmu Terminátor 2: Den zú tování (rež. Cameron, 1991). V sou asném filmovém pr myslu se s t mito efekty m žeme setkávat nap íklad v p íb zích o arod jnickém u ni Harrym Potterovi (sic!). 205 Srov. JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily [online]. 2006, b ezen [cit. 2011-04-08]. Dostupný z WWW: . 201

48

jinou hmotu.206 Morfing zcela nahradil pot ebu st ihu, je významným prvkem v sou asné kinematografii, ovšem natolik používaným, že si jeho p ítomnost asto ani neuv domíme. „3D morfing v CGI je totiž všude tam, kde se vyskytuje tvá nebo výraz živého tvora.“207 Jako nap íklad v podob prav kých zví at, která jsou vygenerována v 3D virtuálním modelu, který m ní výraz p i žvýkání, pohybech hlavy, zm n pohledu. V tomto p ípad je veškerá mimika realizována na základ n kolika klí ových snímk . Morfing m že být použit na jakýkoliv objekt.208 Slou ení hraného a animovaného filmu209 je jednou z dalších možností digitálních efekt . V tomto p ípad se jedná o prvky vytvo ené na základ po íta ových program , které jsou následn vloženy do filmového záznamu s živou akcí. Tento typ úprav m žeme chápat jako jeden ze zp sob digitální montáže, p i kterém je snaha tv rc eliminovat rozdíly mezi animací a skute ností. Nap . animovaná zví ata jsou fotorealisticky vykreslena a exponována do hraného filmu.210 Natá ení p ed modrým nebo zeleným plátnem211 je dalším p íkladem montáže v digitálním filmu. Pozadí je do nato eného materiálu dodáno následn v rámci postprodukce. Herci hrají p ed modrým plátnem s minimem rekvizit a prost edí p íb hu je vytvo eno jako trojrozm rný virtuální prostor. Tímto zp sobem vznikají nap íklad historické filmy, kde je simulace prost edí nutná pro „reálnost“ výsledného snímku.212 I když se neustále zabýváme filmovým zpracováním, je vhodné u tohoto typu digitálního efektu uvést také televizní seriálovou produkci.213 Interiérové i exteriérové záb ry soudobých seriál vznikají za pomocí modrého plátna, které je p i postprodukci nahrazeno vhodným pozadím. Divák tak nabývá

206

Nap íklad ve filmu Spiderman 3 (rež. Raimi, 2007) se setkáváme s postavou Sandmana, která se vyvíjela již dva roky p ed vznikem filmu. Schopností této postavy je zcela se prom nit v zrnka pohybujícího se písku. Testy se skute ným pískem probíhaly p l roku, aby mohlo být docíleno co nejreáln jšího obrazu. Pro tuto fiktivní postavu bylo využito také techniky RenderMan, která byla p edstavena již v rámci animovaného filmu. 207 NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 56. 208 Setkáváme se s ním také nap íklad p i vadnutí okv tních lístk i s r stem živých i neživých objekt . 209 Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 37. 210 Film Letopisy Narnie (rež. Adamson, 2005, 2008) propojuje sv t lidí, zví at a bájných bytostí a vytvá í tak virtuální prost edí. Animáto i v p ípad zví at pracovali se speciální technikou, kde u každého z nich tvo ilo srst t i miliony po íta em generovaných chlup . Nap íklad pro realistické ztvárn ní pohyb k že a brn ní na t lech zví at bylo užito speciálních deformátor , které usnad ovaly práci animátor . Na stejném principu kombinace hraného a animovaného filmu byl vytvo en také film Zlatý kompas (rež. Weitz, 2007), který obdržel Oscara za vizuální efekty. Pro tento film bylo po íta ov vytvo eno 40 r zných model zví at v etn jejich skin pro pot eby jednotlivých scén. 211 Viz p ílohy 8.3 Obrazová dokumentace, obr. . 38. 212 P íkladem m že být film 300: Bitva u Thermopyl (rež. Snyder, 2006), ve kterém bojují Spar ané proti Peršan m. Tento film byl nato en v hale v Montrealu, kde bylo za 60 dn nato eno 1500 záb r p ed modrým pozadím, jednou z mála rekvizit byl kus um lé skály. Pouze záb r jízdy na koních byl nato en v exteriérech. Na postprodukci se p i tvorb pozadí a zvláštních efekt podílelo deset studií ze ty zemí. Stejným zp sobem mohou být natá eny také fantasy filmy, jako je tomu v p ípad Kroniky rodu Spiderwick (rež. Waters, 2008). 213 Známé televizní seriály jako Kriminálka Las Vegas (2000), Kriminálka New York (2004) i M j p ítel Monk (2002) jsou ze zna né ásti natá eny práv p ed modrým plátnem.

49

dojmu, že herci skute n vyšet ují p ípady v centru velkom st, zatímco filmová realita je zachycena p ed modrým nebo zeleným plátnem. Zcela zásadní zlom zaznamenala filmová digitální tvorba p i propojení jednotlivých typ po íta ových efekt , jejichž výsledkem byl pln digitální hraný film. V roce 2009 nato il James Cameron pln digitální film Avatar. P vodn m lo 40 % filmu obsahovat živou akci a 60 % m lo být vytvo eno CGI efekty.214 Na tomto principu následn vzniklo p ed modrým plátnem p ibližn 1700 trikových záb r . V p ípad tohoto filmu byl velmi d ležitý fotorealismus, kdy se po íta ové postavy ve všem podobaly herc m, kte í je hrají. Tzv. vizuální kamera umož ovala veškeré pohyby herc rovnou p enášet do jejich virtuální podoby, takže režisér mohl p ímo vid t výsledný vzhled filmu bez nutné postprodukce. Pozadí i animace postav byly díky této kame e propojeny do fiktivního sv ta.215 Divák se tak setkává s fantasy p íb hem, jehož hyperrealisti nost umož uje pr lom v digitální kinematografii.216 Na záv r této kapitoly si uve me citaci Franze Werfela z roku 1935: „Film se dosud nechopil svých pravých možností, nedobral se k svému smyslu ... Existuje v jeho zvláštní schopnosti vyjad ovat p irozenými prost edky a neoby ejn féerické,

arovné, nadp irozené.“

vizuálních efekt

217

p esv d ivou silou všechno

Tato myšlenka nabyla s p íchodem digitalizace a

zadostiu in ní. Ve filmu s digitálními prvky a nov

také v hraném

digitálním filmu se film chopil svých zvláštních schopností v plné mí e a umožnil divák m jakoby zcela p irozen nahlédnout do fiktivních sv t s jejich narativním kouzlem. Snaha o zachování realisti nosti vyústila v hyperrealisti nost, která v digitální podob

nabízí

komplexní obraz plný pohybu, barev, fiktivních výjev s logikou reálného sv ta. Manipulace s realitou je uschována pod množstvím vizuálních efekt , jejichž úkolem je vytvo it virtuální prost edí spl ující požadavky reálnosti natolik, že se stává hyperreálným, neboli zastupujícím realitu. Tvorba sou asných film podchycuje podobnost s fotomontáží digitálních fotografií. Stejn jako p i fotomontáži se filmová produkce utvá í na základ kombinování n kolika snímk

do výsledné podoby, a stejn jako p i fotomontáži se zde setkáváme se snahou

o zachycení nefalšované reality. Filma i i fotografové tak manipulují se skute ností, která je pro p íjemce t chto mediálních sd lení mnohdy neidentifikovatelnou fikcí. 214 Cameron se nechal inspirovat postavou Gluma z filmu Pán prsten : Dv v že (rež. Jackson, 2002), pro kterou byla výše uvedena metoda motion capture. 215 Viz http://news.discovery.com/videos/avatar-making-the-movie/ (20. 4. 2011). 216 Skute ná realita nahrazena virtuálním prost edím, herci nahrazeni po íta ovými postavami, ale p es všechny tyto jevy m žeme stále hovo it o hraném, nikoliv animovaném filmu. 217 Franz Werfel u p íležitosti Reinthardtova zfilmování Snu noci svatojánské v r. 1935. Viz BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 26.

50

Filmy jsou ovšem na rozdíl od fotografií schopny vtáhnout své diváky do sv ta p íb hu, který umož uje rozvíjet jejich fantazii a p ináší okouzlení virtuálním sv tem, oživením neživých bytostí jako nap íklad prav kých zví at nebo kouzelných bytostí, které vystupují p ed kamerou a hrají svou roli. I sebedokonalejší divák není schopen odhalit veškeré vizuální efekty, které jsou mu ve filmu s digitálními prvky p edkládány. Po íta ová grafika utvá í obrazy s takovou mírou fotorealisti nosti, že lze jen st ží ur it, zda byl daný záb r zachycen reálnou kamerou nebo kamerou virtuální.218 Na druhou stranu nacházíme v sou asných filmech

i seriálech jevy, které jsou nepopirateln

realizovány digitální

technologií. P inejmenším propojení animace fiktivních postav a hraného obrazu umož uje p íjemci odhalit užití digitálních prvk . Ovšem vyvstává zde otázka, zda jako diváci filmu pot ebujeme rozestírat onu fiktivnost a odhalovat jednotlivé prvky digitální manipulace. „Cht necht jsme fyziologicky a svými prožitky otroky ne virtuální reality, ale reality samotné. Virtuální realitu jen uzp sobujeme tak, aby to, co v ní budeme prožívat a zažívat, bylo co nejreáln jší (...).“219

Motto . 3: „Tak padla stará herakleitovská pravda – lidé mají v bd lém stavu spole ný sv t, ve spánku se však každý navrací do svého vlastního – film ji vyvrátil (...).“220

218

Jak jsme si již zmínili, má virtuální kamera schopnosti, které popírají logiku klasické kamery, ovšem p ejala její prvky. 219 NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008, s. 43. 220 BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984, s. 35.

51

5. Vztah digitální fotografie a digitálního obrazu v médiích V p edchozích kapitolách již bylo mnoho e eno o specifikách obou technických obraz , nyní si vymezme jejich spole né a odlišné vlastnosti v souhrnném m ítku. Pokud se zam íme na vztah digitální fotografie a digitálního obrazu, m žeme jejich zásadní spole ný prvek nacházet ve ztrát

originálu, který se jako hmatatelný d kaz

jedine nosti vytrácí. Po íta ov konstruované technické obrazy221 vznikají jako nep ímé výtvory v deckých text . Jak uvedl již Vilém Flusser: „Ontologicky jsou tradi ní obrazy abstrakcemi prvního stupn , pokud abstrahují z konkrétního sv ta, zatímco technické obrazy jsou abstrakcemi t etího stupn : abstrahují z text , které abstrahují z tradi ních obraz , které zase abstrahují z konkrétního sv ta.“222 P evedeno do sou asného stavu poznání: neustále zde zmi ované pojmy digitální fotografie a obraz jsou svou technickou podstatou založeny na textu binární soustavy a jejich výsledný vzhled je umožn n díky informa ním a komunika ním technologiím. Technické obrazy jako typy nových médií nacházejí v mediálním prost edí široké pole p sobnosti. Bavíme se zde o tzv. mediální konstrukci reality, kdy jak digitální fotografie, tak digitální obraz v médiích zastupují ve v tší i menší mí e skute nost, a to jak v podob zna n reálné, tak v podob hyperreálné.

5.1 Digitální fotografie vs. digitální obraz „Zatímco fotografie reprezentují minulost, digitální obraz reprezentuje budoucnost,“ íká Lev Manovich,223 který ale fotografií myslí tradi ní, analogovou fotografii, zatímco digitální fotografii adí k reprezentaci budoucnosti, ímž ji posouvá na úrove digitálního obrazu.224 Schematické znázorn ní vztah technických obraz zmi ovaných v první kapitole ukazuje, že digitální fotografie a digitální obraz jsou sou ástí technického obrazu, ovšem m žeme mezi nimi nacházet zna né rozdíly: Z hlediska sociáln kulturních aspekt

má

digitální fotografie na rozdíl od digitálního obrazu privilegované postavení díky své p íznakovosti. „Fotografie jsou digitálním obrázk m nad azeny tím, že p edstavují znaky-

221

Digitální fotografie založena na softwarem ovládaném aparátu, digitální obraz konstruovaný grafickými softwary. 222 FLUSSER, V.: Za filosofii fotografie. Praha 1994, s. 13. 223 Viz MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003, s. 248. 224 Toto d lení nechápejme jako všeobecn platné, pouze jako jedno z možných ešení pro definici jednotlivých pojm .

52

indexy, obrazy vepsané p ímo do v ci, k níž poukazují.“225 Fotografie je považována za p ímý otisk reality a její povaha odlišuje fotografický obraz od po íta ového obrazu. „Díky této p íznakové povaze z stává fotografický obraz vždy (...) ve své symbolické rovin fotografií.“226 Digitální obraz není skute ným záznamem výseku reality, ovšem ve své podob mnohdy napodobuje realitu více než samotná fotografie. Op t se zde setkáváme s pojmem hyperrealismus, který je typickým pro digitální obrazy sou asnosti. Snaha o uchopení reality pomocí po íta ových program umož uje p íjemc m p iblížit i naprosto fiktivní sv ty – sv ty virtuální227 – v podob natolik logicky uv itelné, že jejich p íznakovost nabývá platnosti, i když se jedná o pouhou simulaci skute nosti. Nabízí se nám soudobý paradox: protože digitální fotografie v kone ném d sledku není zachycením reality, ale soubor dat a informací v podob binární soustavy, stává se spíše než otiskem pravdy pouze její simulací, a to p edevším kv li ztrát originálu.228 Privilegované postavení fotografie tak m žeme chápat spíše jako její zápor, který ji utla uje v i digitálnímu obrazu, jež je založen na simulaci bez nutnosti zaznamenání n eho skute ného. „Vzhledem k záplav digitálních obraz , které vypadají p esn jako fotografie, nelze vylou it, že fotografie p ijde i o svou kulturní identitu svébytného média.“229 Lev Manovich uvádí ve svém textu kapitolu s názvem Digital photography does not exist,230 kde rozpracovává teorii digitální fotografie jako jevu, který fyzicky neexistuje. Svá tvrzení opírá o digitální podobu fotografického média, jež ve skute nosti existuje pouze jako text jedni ek a nul. Vyzdvihuje schopnost reprodukce digitální fotografie bez ztráty kvality, oproti analogovým fotografiím, u nichž dochází k „degradaci“. V záv ru kapitoly se setkáváme s tvrzením, že digitální fotografie nezni ila „normální“ fotografii, protože „"normální" fotografie nikdy neexistovala.“231 Fotografie byla vždy ovlivn na tradicí, která otev en

manipulovala s fotografickým médiem. Její role je nejednozna ná, kulturn

specifická a siln závislá na zasazení do kontextu.

225

BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 352. TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 104. 227 „Digitální obrázky se nacházejí v ase, avšak sám as nezachycují. V tomto smyslu lze íci, že realita, kterou nám po íta p edkládá, je virtuální.“ Viz BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 350. 228 Srov. TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 108. 229 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 341. 230 Viz MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003, s. 241–245. 231 „"normal" photography never existed“ viz tamtéž. 226

53

U digitálního obrazu se setkáváme s možností za adit jako jeho p edch dce obraz tradi ní – zde je ovšem mnohem markantn jší rozdíl mezi ob ma typy obraz . Jak digitální fotografie, tak digitální obraz své p edch dce v mnohém p ed ily, p edevším díky snadné manipulaci bez ztráty kvality. Ritchin uvádí, že spole nost pomocí digitalizace došla historického okamžiku, kdy se protrhává bariéra mýtu, ve kterém integrita fotografie nabývala role

spole enského

informátora.

Fotografie

se

v sou asnosti

stávají

nespolehlivé

v zobrazování reality stejn tak, jako jiná média, ehož dosahovala již p ed zavedením po íta ových technologií, ovšem onen mýtus je držel v silné pozici v i ostatním médiím.232 P íjemci digitálních technických obraz

jsou v sou asnosti díky sociokulturním a

mediálním aspekt m schopni identifikovat rozdíly mezi digitálním obrazem a digitální fotografií, ovšem není v jejich dekódovacích schopnostech odhalit všechny možné montáže spojené s digitalizací. U fotografických médií se setkáváme s tzv. fotomontáží, která vychází z možnosti bezztrátovosti dat technických obraz . Již n kolikrát jsme si uvedli, že montáž spo ívá v kompozici n kolika snímk

do jednoho výsledného. Fotomontáž je p íjemci

chápána jako manipulace s realitou a p ijímána tak v mediálním prost edí s rozli ným pochopením. U digitálního obrazu je manipulace spojena již s jeho vznikem a jakékoliv následné zásahy do obrazu umož ují vytvá ení r zných variant virtuálních realit. I díky t mto jev m se u obou typ technických obraz setkáváme s odlišným p ipisováním význam p i jejich „ tení“. Pravdivost fotografického média se tak dostává do opozice v i fiktivnosti digitálního obrazu. „Hlavní rozdíl podle všeho spo ívá v tom, že zatímco fotografie stále vznáší nárok na jistou objektivitu, digitální tvorba obraz je nepokryt fiktivní proces.“233 Hyperrealismus digitálního obrazu zaznamenaný p edevším ve filmu rozvíjí divákovu fantazii a umož uje mu zcela odlišný pohled na realitu oproti digitální fotografii. Tato schopnost digitálního obrazu vtahovat p íjemce (diváky) do svého virtuálního sv ta je umožn na p edevším jeho specifickou vlastností – pohybem. Stati nost fotografie vs. dynami nost a zvuk animovaného obrazu si p ipisují jeden z významných rozdíl obou technických obraz . Animace pohybu a užití nejr zn jších vizuálních efekt v digitálním obraze úzce souvisí s jeho manipulací, která je vnímána jako nezbytná sou ást vzniku. Fotografie již od svých analogových po átk vznikaly za ú elem záznamu reality, zatímco digitální obraz si vyty il úkol p inášet n co nového, co nejenom že nahradí digitální fotografii, ale p edevším ji p ed í v mnoha sm rech. „Toto zpochybn ní integrity fotografie, prolínání se s po íta ov generovaným obrazem, potažmo splývání originálu s nápodobou a 232 233

Viz RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999, s. 72. BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 345.

54

obecnou ztrátou d v ry ve fotografii jako reprezentaci pravdy vyvolává nové koncepty: vzbuzuje nikoli p edstavu plagiátu, jak by tomu z ejm ješt nedávno bylo, nýbrž koncept smrti fotografie.“234 Batchen k možné smrti fotografie uvádí, že díky vzniku nových technik hrozí fotografii ztráta výsadního postavení, což v d sledku neznamená konec fotografických snímk , pouze jejich prom nu ve významu a hodnot . „Fotografie ztratí roli dominantního prvku moderního života až tehdy, když se touha fotografovat i ona zvláštní konfigurace poznatk a investic, již tato touha reprezentuje, zm ní v nový spole enský a kulturní útvar.“235

5.2 Digitální fotografie a/vs. digitální obraz v televizním zpravodajství Tato kapitola si stanovila za cíl stru n

uvést možné p ípady užití digitálních

technických obraz v soudobém televizním zpravodajství, které je významným prost edkem zobrazení aspekt skute nosti díky všeobecné p edstav o jeho objektivnosti. „Zpravodajství se prezentuje jako reflexe aktuální reality.“236 Jeho sd lení jsou inspirována skute nými událostmi, zatímco zp sob zpravování o samotném d ji je omezen a ovlivn n podobnými procesy jako fikce.237 Níže se práce pokusí odpov d t na tyto stanovené otázky: Nakolik je televizní zpravodajství odrazem reality a do jaké míry je fiktivním konstruktem? Jak tyto jevy ovliv uje užití obrazových sd lení? Obraz televizního zpravodajství užívá jednotlivých typ

vizuálních sd lení ve

všemožných kombinacích. Již za átek zpravodajského p enosu je uveden logem a dalšími digitálními statickými

i dynamickými obrazy, které mají sv j dlouhodob jší standard.

Samotný vzhled a styl oble ení moderátor m že u publika vyvolávat atributy serióznosti a d v ryhodnosti.238 Studio, ze kterého je zpravodajství vysíláno, je založeno na digitální technologii a výsledný vzhled je utvá en pomocí digitálních obraz . Reporté i jsou zasazeni do kontextu obrazu podobn , jako herci p ed modrým plátnem. A koliv p ímý p enos zpravodajství p ináší p íjemc m výzor reálnosti, je zna ná ást výsledného obrazu založena na kompozici n kolika typ obraz . Živá akce je obohacena o prvky digitálního obrazu, který, jak již bylo mnohokrát uvedeno, je pouhou vygenerovanou fikcí. Divák m jsou tak p inášena sd lení erpající ze skute nosti, p estože samotný obraz je výsledkem fikce. „Zpravodajská média nejsou pouhým zrcadlem reality, ale realitu filtrují a tvarují.“239

234

TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007, s. 108. 235 BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 353. 236 TRAMPOTA, T.: Zpravodajství. Portál, Praha 2006, s. 12. 237 Srov. tamtéž, s. 62. 238 Viz tamtéž, s. 99. 239 Tamtéž, s. 113.

55

Televizní zpravodajství pracuje jak se statickým, tak dynamickým fotografickým médiem. Filmové reportáže jsou páte í televizních zpráv. P inášejí reálná sd lení, která jsou ovšem díky postprodukci uzp sobena pot ebám zpravodajství a p vodní obsah je upraven. Dalo by se íci, že obraz je „o ezán“ na nejpodstatn jší jevy, které tak mohou ztrácet na reálnosti. Tomáš Trampota zmi uje, že: „Reprezentace nabízené zpravodajstvím se mohou r znou m rou a r zným zp sobem odlišovat od reality popisovaného.“240 Fotografická sd lení p inášejí

divák m

svou

doposud

ustálenou

v rohodnost

relevantního

média

zprost edkovávajícího skute nost. Ovšem i do jednotlivých filmových reportáží jsou zakomponovány prvky digitálního obrazu, který zobrazuje nap . text i jiné doprovodné obrázky, tabulky, grafy, které umoc ují vizuální sd lení. Statického fotografického média neboli fotografie bývá v televizním zpravodajství užíváno p edevším p i odkazování k osob , která nefiguruje p ímo ve filmové reportáži. Fotografie tak p ibližuje nap . tvá osoby telefonující do redakce. D v ryhodnost v reálnost p ímého p enosu je v soudobém televizním zpravodajství podporována také prolínáním obrazu moderátora ve studiu s živým vstupem redaktora p ímo z místa zobrazované události. P ímý p enos je navíc propojen s p edto enými záb ry samotné události, ímž m že být vnímán jako objektivní sd lení. Soudobé televizní studio navíc pracuje s prvky digitálního obrazu, který je interaktivn ovládán samotným moderátorem. Ten pracuje s obrazovkou, na které se doteky prst

zam ují p eddefinované obrazy, jak

fotografického, tak syntetického typu, a umož ují tak nový, interaktivní model sd lování informací. Jestliže redakce televizního zpravodajství považuje za podstatné uvést sd lení, ke kterému není možné získat fotografický materiál, bývá zpravidla užito animovaného digitálního obrazu, který simuluje danou událost. nap íklad pr b h dopravní nehody

asto je tímto zp sobem simulován

i loupežné p epadení, které nebylo zachyceno

fotografickým médiem, p esto je toto sd lení redakcí považováno za relevantní. Skute nost je tak p íjemc m p edkládána na základ fiktivního zobrazení virtuálního sv ta. Schulz v tématu mediální konstrukce reality uvádí, že spole nost je schopna akceptovat i „chybné“ p edstavy o skute nosti, pokud je konstrukt skute nosti dostate n p esný a je všeobecn akceptovaný jako „pravdivý“. To, co pokládáme za realitu, je sociálním konstruktem siln ur ovaným masovými médii. V médiích neexistuje „pouze jediná, nesporná, intersubjektivn závazná definice reality.“241 Obrazy v televizním zpravodajství tak napomáhají prezentovat mediální realitu, která je založena na sociokulturních zvyklostech.

240

Tamtéž, s. 92. SCHULZ, W.: Masová média a realita. „Ptolemaiovské“ a „koperníkovské“ pojetí. In: JIRÁK, J. – ÍCHOVÁ, B.: Politická komunikace a média. Karolinum, Praha 2001, s. 35.

241

56

6. Záv r Text práce v novaný digitální fotografii a digitálnímu obrazu vymezuje oba pojmy jako dva odlišné typy technických obraz , které jsou v sou asnosti plnohodnotnými médii, tzv. novými médii, založenými na informa ních a komunika ních technologiích. Rešeršováním odborné literatury a spojením s vlastními poznatky získanými z tematicky zam ených text i osobních znalostí vzniknul koncept, jehož hlavním cílem bylo striktn vymezit oba pojmy. Zpracované odlišnosti i spole né jevy obou technických obraz pak umožnily v záv ru práce nastínit jejich vztah v médiích na za átku 21. století. Zám rem této práce bylo p iblížit sou asná nová média v podob digitální fotografie a digitálního obrazu a uvést na pravou míru jejich digitální existenci, neboli binární kód jedni ek a nul, ili pravou technickou podobu technických obraz . P íjemce, tená , divák, uživatel by m l být srozum n s tímto jevem z ejmé nereálnosti – fiktivnosti digitálních médií jako jejich specifické vlastnosti. Odlišnosti obou technických obraz ur ují míru nereálnosti založenou na ztrát originálu hmatatelné podoby. Pro odpov di bylo užito nejen odborné literatury, ale také fiktivní postavy „modelového diváka“, který na základ modality umožnil p iblížit možnou míru fikce obou technických obraz . Záv r práce dosp l k poznání, že digitální technické obrazy jsou natolik rozší eným jevem, že jejich existence jakožto fiktivního média ovliv uje sou asnou spole nost, a koliv soudobí p íjemci sd lení by m li být schopni odhalit manipulaci nebo alespo specifikovat míru jejich nereálnosti. Kapitola v novaná digitální fotografii si dala za cíl striktn vymezit pojem a zmapovat nejzásadn jší teoretické i praktické poznatky ze sou asnosti digitální fotografie. Zabývala se prom nou fotografie od jejích po átk v podob analogové až do sou asné podoby digitální. V tomto p ípad nemohl nikomu uniknout fakt, že s rozvojem po íta ových technologií, internetu a s digitalizací se zcela zm nil pohled na fotografické médium. Fotografie se stala sou ástí každodenního života a prom nila se v dominantní prvek nejen oblasti médií, ale také v dy nebo kriminalistiky. S touto prom nou koresponduje schopnost digitální fotografie ovliv ovat své p íjemce. Kapitola v novaná významu fotografie vystihuje zásadní poznatky o sou asném chápání a možnostech „ tená “ identifikovat sd lení, které jim fotografie p edkládá. Stále panuje mezi p íjemci fotografických obraz d v ra, že tyto obrazy zachycují skute nost, p estože lineární text v podob jedni ek a nul, což je technická podoba digitální fotografie, 57

nemá pro své p íjemce žádný reálný význam. Tento význam získá fotografie až po užití po íta ové technologie, která jako jediná umož uje odhalit podobu vizuálního sd lení. Díky sociokulturním a mediálním aspekt m pak mohou p íjemci sd lení odhalovat a

již

konotované, nebo skryté významy digitální fotografie. Tzv. tená i digitálních fotografií již nejsou pouhými p íjemci, kte í v í v reálnost fotografie, jsou schopni p ipisovat digitálním fotografiím jejich skute né významy a odhalovat manipulace, kterých se jejich auto i dopoušt jí. Samotná kapitola v novaná manipulaci digitální fotografií p iblížila fakt, že fotografie je ovliv ována již p i svém vzniku a jakékoliv následné zásahy do fotografického obrazu jsou neomezené. Vše vychází z p edpokladu, že neexistuje originál, který by byl hmatatelným d kazem p vodního zachycení výseku reality. Odhalená manipulace digitální fotografií baví, ohromuje, ale i pobu uje. Nejen sv t internetu, ale také tisk, reklamy nebo televize produkují nes etné množství fotografií, a jako p íjemci nejsme schopni identifikovat všechny. Divák by musel být skute n „modelovým“, aby dokázal odhalit manipulaci každé upravené fotografie. Z tohoto d vodu vznikají v dní obory, které se zabývají odhalováním upravených fotografií. Tak jako se manipulované fotografie stávají sou ástí každé mediální oblasti, jsou na druhou stranu v mnoha p ípadech p íjemci odmítány. P ípustné manipulace mohou být u fotoilustrací i reklamních fotografií, vždy je ale vyžadováno ozna ení, že fotografie byla upravena. Protože tyto typy fotografií ovliv ují své p íjemce, jsou vyžadovány p ísn jší kontroly a odhalení pravdy p edevším v oblasti reklamních fotografií. Digitální fotografie na za átku 21. století zaznamenala maximální možnou míru svého uplatn ní a je pouze na dalším vývoji informa ní a digitální technologie, zda se její sou asná podoba prom ní i nikoliv. Vymezení pojmu digitální obraz a jeho odlišení od pojmu digitální fotografie bylo hlavním cílem kapitoly v nované digitálnímu obrazu. Digitální obraz má na rozdíl od digitální fotografie více možných variant své realizace, a to jak v podob statické, tak v dynamické. Na za átku kapitoly bylo uvedeno, že s p íchodem digitálních obraz

se

spole nost p esunula z analogové do digitální éry, která v p ípad zobrazování skute nosti obrazy vychází z textuálních po íta ových proces

na základ

binárního kódu, neboli

z obraz s nultým rozm rem. Díky grafickým editor m jsme schopni vytvá et digitální obrazy pouze na základ

svých technických dovedností a schopností stejn , jako bychom

fotoaparátem zachycovali sv t do digitální fotografie, pouze s delším

asovým úsekem

realizace. Snaha o propojení reálnosti mezi digitálním obrazem a skute n vid ným je jedním ze zásadních prvk soudobé po íta ové grafiky. 58

Nulrozm rnost, textuálnost a snadná manipulace jsou výsadními jevy digitalizace. Digitální obrazy se navíc vyzna ují schopností realizovat pohyb, zvuk a prostor. V tematice digitálního obrazu bylo proto vhodné rozlišit jeho jednotlivé typy, u kterých bylo hlavní zam ení p edevším na masov ší ené digitalizované a syntetické obrazy. Digitalizované obrazy vycházejí z reálných aspekt , které jsou reprodukcí p evedeny do digitální podoby. Ztrácí se tak aurati nost obrazu, která je nahrazena nekone ným množstvím digitálních kopií bez p vodního originálu. Druhým typem jsou tzv. syntetické obrazy, které vznikají generováním po íta ových algoritm . Pod tento typ m žeme za adit nap íklad masov ší ený film, který lze rozd lit na dva hlavní zp soby zobrazení: digitální film animovaný a hraný film s digitálními prvky. Sou asný animovaný film je konstruován na základ

binárního kódu užitím grafických softwar , které nejenom že utvá ejí vzhled

jednotlivých postav, ale umož ují jejich pohyb se všemi pot ebnými prvky, a to jak virtuálního, tak logického reálného sv ta. Pokud se zabýváme teorií filmu s digitálními prvky, m žeme výraz prvky nahradit pojmem vizuální efekty neboli CGI, protože ty jsou oním digitálním jevem hraného filmu. Soudobá kinematografie tak díky digitalizaci získala možnost propojit prvky hrané a digitální, nap íklad animaci se skute ným filmovým záznamem. Veškeré tyto jevy m žeme ozna it za montáž, podobnou fotomontáži, která spojuje jednotlivé díly filmového záznamu v komplexní celek kombinovaný s vizuálními efekty. Snaha o zobrazování skute nosti je výsadním projevem kinematografie, proto bývá virtuální realita ve filmu p ibližována realit , stává se hyperreálnou. Veškeré digitální úpravy v podob vizuálních efekt tak nabývají co nejv tší reálnosti a p ibližují divák m fiktivní sv t v logickém m ítku skute nosti. Zvláštním typem generovaného syntetického obrazu je „neukon ený“ obraz, který se objevuje nap . v digitálních hrách. Neukon ený digitální obraz propojuje požadavky svého uživatele – p íjemce s neustálým p epo ítáváním matematických algoritm , díky emuž umož uje pohyb v prostoru, prohlížení jednotlivých objekt ze všech stran a navrácení se k p edchozímu místu virtuálního prostoru. Digitalizace je neustále se rozvíjejícím technologickým postupem, který p ináší nové možnosti nejen v oblasti médií. Vývoj v rámci digitálního obrazu má na rozdíl od digitální fotografie širší pole p sobnosti a m že tak nabývat nových typ konstruování, jako nap íklad pln digitální hraný film. Je možné, že jednou se skute n setkáme s po íta ovou produkcí bez zásahu lidského faktoru, fungující pouze na základ softwarových algoritm . Zda je tato možnost reálná, nebo je v bec vhodné nutit po íta e uvažovat lidským rozumem, je pouhou myšlenkou do budoucna, která prozatím nenabývá platnosti. 59

7. Literatura 

AUMONT, J.: Obraz. AMU, Praha 2005.



BATCHEN, G.: Ektoplazma. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004.



BENJAMIN, W.: Um lecké dílo ve v ku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1984.



BERGER, J.: Pochopení fotografického obrazu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004.



BROWER, K.: Photography in the age of falsification. The Atlantic Monthly, 1998.



DUTKA, E.: Minimum z d jin sv tové animace. AMU, Praha 2004.



FLUSSER, V.: Do universa technických obraz . OSVU, Praha 2001.



FLUSSER, V.: Za filosofii fotografie. Praha 1994.



GOODMAN, N.: Skute nost znovu ztvárn ná. In: Jazyky um ní. Academia, Praha 2007.



K ST, F.: Estetická role nových médií. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007.



K ST, F.: Estetické strategie nových médií. FSS MU, Brno 2003.



LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009.



LUNENFELD, P.: Unfinished Business. In: The Digital Dialectic: New Essays on New Media. The MIT Press, Cambridge 1999.



MACEK, J.: Poznámky k vývoji studíí nových médií. FSS MU, Brno 2010.



MANOVICH, L.: The Langue of New Media. MIT Press, Cambridge 2001.



MANOVICH, L.: Paradoxes of digital fotography. In: WELLS, L.: The fotography reader. New York 2003.



MITCHELL, W.: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic Era. MIT Press, Cambridge 1992.



NIT E, L.: Digitální CGI optikou nových médií. FSS MU, Brno 2008.



RITCHIN, F.: In Our Own Image: The coming revolution in photography. Aperture, 1999.



SEKULA, A.: O vynalezení fotografického významu. In: CÍSA , K.: Co je to fotografie?. Herrmann & synové, Praha 2004. 60



SCHULZ, W.: Masová média a realita. „Ptolemaiovské“ a „koperníkovské“ pojetí. In: JIRÁK, J. – ÍCHOVÁ, B.: Politická komunikace a média. Karolinum, Praha 2001.



SONTAG. S.: O fotografii. Paseka, Praha 2002.



ŠEBEŠ, M.: Simulace a hyperrealita: Kritická reflexe médií v díle Jeana Baudrillarda. In: VOLEK, J. – BINKOVÁ, P.: Média a realita. Sborník prací Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU Brno. Brno 2004.



TRAMPOTA, T.: Zpravodajství. Portál, Praha 2006.



TRNKOVÁ, P.: Fotografie po d jinách um lecké fotografie. In: FILIPOVÁ, M. – RAMPLEY, M.: Možnosti vizuálních studií. Spole nost pro odbornou literaturu, Brno 2007.



VIRILIO, P.: Estetika mizení. Pavel Mervart, ervený Kostelec 2010.



ZYKMUND, V.: Um ní, které mohou d lat všichni. Orbis, Praha 1968.

7.1 Internet 

BENDOVÁ, H.: Skici teorií her: Od procesu civilizace k elektronickým fik ním sv t m. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily, http://cinepur.cz/article.php?article=1758, 10. 4. 2011.



FABUŠ, P.: Co jsou to nová média?, http://www.literarky.cz/index_o.php?p=clanek&id=3182, 11. 2. 2011.



FRANC, A.: Vnit ní a vn jší horizont v po íta ových hrách: Zakoušení prostoru p ed monitorem i za ním. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily, http://cinepur.cz/article.php?article=1755, 10. 4. 2011.



JANDA, L.: Digitální obraz. In: Cinepur: asopis pro moderní cinefily, http://cinepur.cz/article.php?article=933, 10. 3. 2011.



MACEK, J.: Nová média, http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Heslar/nova_media.htm, 11. 2. 2011.



TEMPERLEY, S., p el. ILLEK, M.: Digitální animace ve filmu, http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=171, 12. 4. 2011.

61

8. P ílohy 8.1 P íklady manipulace digitální fotografií ve sv tových médiích Tato ást práce p ibližuje kapitolu 3.3.3 na jednotlivých p íkladech. Zá í 2000 První ukázka, a koliv se netýká p ímo tisku, je velmi zajímavou p edevším díky otázce boje proti rasismu. Wisconsinská univerzita v Edisonu uvedla na obálce své brožury fotografii student , fotbalových fanoušk . Originální fotografie se skládala z bílých fanoušk , a proto byl snímek digitáln upraven, a to dopln ním hlavy afroamerického studenta. Na svou obhajobu uvedlo vedení univerzity svou snahu o multikulturnost. Vhodnou fotografii hledali ú edníci léta, ale nem li št stí. Proto bylo nakonec užito dvou fotografií: bílých fanoušk z roku 1993 a erného studenta z roku 1994.242

Obr. . 1 zdroj: www.technet.idnes.cz (24. 3. 2011).

„Modelový divák“ by v p ípad této fotomontáže mohl odhalit zjevné odlišnosti na tvá i zakomponovaného ernocha. Jeho obli ej je zachycen jiným fotoaparátem a pod jiným sv telným úhlem, který je viditelný p i srovnání s ostatními studenty na fotografii.

242

Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-24]. Dostupný z WWW: .

62

Zá í 2001 Krátce po teroristických útocích na Sv tové obchodní centrum v roce 2001 za ala po internetu kolovat fotografie s názvem Tourist Guy. Obraz zdánliv

zachycoval poslední

okamžiky života turisty, který se nacházel na vyhlídkové plošin jednoho z mrakodrap t sn p ed nárazem uneseného letadla. Fotografii doprovázel text, že se jedná o snímek vyvolaný z fotoaparátu nalezeného v troskách po teroristickém útoku. Velmi rychle se rozší il mezi miliony lidí p edevším díky pozornosti národních i mezinárodních médií. I když v tšina fotomontáží vyvolává úsm v, tato vyvolávala množství emocí a pocity hr zy. Digitální nedokonalosti, nejistota v d v ryhodnost snímku a logické nesrovnalosti velmi rychle odhalily, že se jedná o upravenou fotografii. Logických d vod bylo hned n kolik: 11. zá í byl teplý den a nebylo nutné mít epici a zimní bundu, navíc vyhlídka se otevírala až v dob po nárazu prvního letadla. Letadlo na obrázku se blíží ze severu, ale v ž, do které narazilo letadlo ze severu, nemá vyhlídkovou plošinu. Navíc zachycené letadlo je Boeing 757, ale do budovy narazil Boeing 767. I po odhalení manipulované fotografie zajímalo celý sv t, kdo je oním turistou na fotografii. Na konci roku 2001 se k fotografii p iznal Ma ar jménem Peter Guzli, který uvedl, že podklad pro montáž po ídil už v roce 1997.243

Obr. . 2 zdroj: http://www.museumofhoaxes.com (24. 3. 2011).

Díky o ividným nesrovnalostem by „modelový divák“ mohl snadno odhalit, že se jedná o fotomontáž. D v ryhodnost snímku také klesá díky p edpokladu, že byl po ízen z fotoaparátu, který nalezli v troskách WTC. Pravd podobnost, že by digitální fotoaparát „p ežil“ pád mrakodrapu je minimální. Navíc pro datum na fotografii je užito písma nevhodného pro b žné ozna ování snímk fotoaparátem. P edevším díky medializaci tohoto snímku by „modelový divák“ mohl zapochybovat o jeho fiktivnosti, ovšem není potvrzeno, že by v médiích byla fotografie považována za reálnou.

243

Srov. KASÍK, P.: Ko átka v lahvích pobou ila internet. Vtipné fotomontáže od nás i ze sv ta [online]. 2007, íjen [cit. 2011-03-23]. Dostupný z WWW: .

63

Léto 2002 V lét roku 2002 vystoupil americký prezident George W. Bush na základní škole v Houstonu, kde byl s žáky školy vyfotografován p i p ed ítání knihy America: A Patriotic Primer. Poté se v médiích objevila fotografie, která zobrazovala prezidenta Bushe, jak drží danou knihu opa n . Tento snímek mohl vypadat jako náhoda, kdy asistent podal prezidentovi knihu naopak, aniž by si toho n kdo povšimnul. Další variantou mohlo být, že kniha m la odnímatelný p ebal, takže se mohlo zdát, že je obrácená, p estože nebyla. Protože p i bližším ohledání vykazovala fotografie znaky po íta ových úprav, bylo z ejmé, že knihu v rukou prezidenta n kdo p evrátil užitím fotomontáže.244 Pokud by si „modelový divák“ dohledal p vodní snímek vyobrazený na p ebalu knihy, mohl by zjistit, že kniha v rukou prezidenta byla nejen opa n p evrácena, ale že daný snímek byl p i úprav také opticky p eto en.

Obr. . 3 zdroj: www.snopes.com (24. 3. 2011).

244

Srov. MIKKELSON, D.: This is America [online]. 2006, zá í [cit. 2011-03-24]. Dostupný z WWW: .

64

Leden 2003 Z tohoto období si uve me dv digitální úpravy, u kterých se v obou p ípadech jedná o retušování. První pozm n nou osobností se v tomto p ípad stala here ka Kate Winslet, kterou asopis CQ na své obálce natolik digitáln zeštíhlel, že i sama here ka uznala, že to je p íliš. Druhou celebritou, která byla zasažena retušováním se stal Paul McCartney na originálním p ebalu alba Beatles Abbey Road. Zp vák je na tomto snímku t etí v ad a v ruce drží cigaretu. United States poster companies odstranily z McCartenyho ruky cigaretu bez svolení Apple Records, která vlastní práva na fotografii, a bez svolení samotného zp váka.245

Obr. . 4 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (24. 3. 2011).

Znalost mediálního prost edí by v tomto p ípad umožnila „modelovému divákovi“ velmi snadno odhalit fikci, kterou tyto fotografie zobrazují. Pomocí internetu by dohledal p vodní originál alba skupiny Beatles stejn , jako by mohl nalézt soudobé fotografie here ky Kate Winslet, ímž by doložil její skute ný vzhled.

245

Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-24]. Dostupný z WWW: .

65

B ezen 2003 31. b ezna roku 2003 se na titulních stranách deník Los Angeles Times a Hardfort Courant objevila fotografie zkušeného redak ního fotoreportéra Briana Walskiho, která zobrazovala dojemnou scénu z Iráku. Americký voják na ní nataženou paží nazna uje davu Irá an , aby se skryli p ed palbou, zárove je v záb ru zachycen muž nesoucí malé dít . Tato fotografie byla velmi emocionáln p sobivou. Díky tomu dostala v obou denících prostor p es p l titulní strany. Situace zachycená na fotografii se ovšem nikdy nestala, byla výsledkem dvou slou ených snímk , který Walski vytvo il s perfektním kompozi ním uspo ádáním hlavních aktér . Že se jedná o manipulovanou fotografii, zjistil editor Courantu, když si fotografii šestinásobn zv tšil, protože v davu sedících Irá an hledal své p íbuzné. Takto si všimnul, že se n které postavy v pozadí snímku opakují. Na tuto skute nost upozornil editora LA Times, který následn zatelefonoval do Iráku, aby si domn nku ov il. Walski se v telefonickém rozhovoru k manipulaci p iznal. Na vysv tlení dodal, že tuto úpravu provedl po velmi namáhavém a nebezpe ném dni, kdy ve er p i prohlížení fotek zjistil, že žádný ze záb r nevyjad uje p esn

to, co se v onen den událo. P estože celou svou kariéru úzkostliv

dodržoval etické zásady, vytvo il ve svém notebooku fotomontáž ze dvou r zných záb r . „Fotografie byla kompozi n dokonalejší, dramati t jší a emocionáln siln jší, ale nebyla pravdivá.“246 Redakce LA Times vydala 2. dubna omluvu tená m a zárove otiskla ob originální fotografie s vysv tlením. Uvedla, že po íta ov upravená fotografie porušila redak ní politiku Times a její autor Brian Walski byl po p ti letech propušt n z ad redak ních fotograf . Tento p ípad vyvolal mezi fotožurnalisty debatu ohledn po íta ových zásah

do

zpravodajských fotografií, které jsou hrozbou pro d v ryhodnost jejich profese. Objevili se odp rci, ale i zastánci Walskiho. Na jeho obranu bylo e eno, že fotograf upravující fotografii ned lá nic jiného, než píšící noviná , který upravuje sv j text, aby byl iteln jší. Na druhé stran

byl zásah do zpravodajské fotografie odsouzen, protože narušil d v ryhodnost

zpravodajského média. Walskiho zásah do zpravodajské fotografie byl zcela nový zp sob porušení noviná ské etiky, „protože to bylo poprvé, kdy došlo k manipulaci fotografie v terénu v asovém stresu redak ní uzáv rky.“247 S touto událostí vyšel najevo problém, který

246

LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 110. 247 Tamtéž, s. 111.

66

ovliv uje práci fotožurnalist . Fotografové mají stále mén

asu a musí produkovat víc

fotografií, což vede k pokušení manipulovat fotografickými záb ry.248 Vzhledem k d v ryhodnosti uvedené fotografie, kterou ani samotné redakce dvou asopis nepovažovaly za podvrh, je zcela z ejmé, že i „modelový divák“ by mohl být velmi snadno p esv d en o její pravdivosti. Protože tato fotografie vyšla v denním tisku a nikoliv na internetu, nemohl by ji „modelový divák“ mnohonásobn zv tšit, pokud by si ji p edem nenascannoval do po íta e, ímž by ale získal digitální obraz mnohem nižší kvality, než jakou m l k dispozici redaktor, který fikci odhalil.

Obr. . 5 zdroj: www.technet.idnes.cz (24. 3. 2011). Horní snímek vzniknul fotomontáží dvou spodních.

248

Srov. tamtéž. Srov. KASÍK, P.: Fotomontáže digitální éry – fotografiím už se nedá v it [online]. 2007, zá í [cit. 2011-03-23]. Dostupný z WWW: . Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-24]. Dostupný z WWW: .

67

ervenec 2003 Další here kou, která se adí mezi ob ti fotomontáže, se stala Julia Roberts na titulní stran

asopisu Redbook. Titulek The Real Julia, který fotografii doprovázel, v bec pravdivý

nebyl, protože na obálce nebyla skute ná Julia, ale její fotomontáž. Snímek byl po íta ov vytvo en ze dvou r zných fotografií. Hlava here ky byla vzata z fotografie z roku 2002 a t lo bylo vyjmuto ze snímku po ízeného na premié e filmu Notting Hill v roce 1999. Fotografie vypadala velmi autenticky a graficky výrazný titulek ješt umoc oval její d v ryhodnost. Tento fotoilustra ní snímek zve ejnil asopis bez v domí here ky a bez ozna ení, že se jedná o ilustraci. Vydavatel svou chybu p iznal a omluvil se here ce s tím, že se snažil ud lat obálku co nejlépe prodejnou. Mluv í Julie Roberts tehdy p ijal omluvu s nadhledem.249

Obr. . 6 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (24. 3. 2011).

Protože se p i fotomontáži tohoto snímku jednalo o kompozici fotografií, na kterých byla skute n Julia, je z ejmé, že by „modelový divák“ nemusel rozpoznat, že se jedná o fotomontáž. Na druhou stranu by op t mohl díky internetu dohledat here iny fotografie a zjistit tak, že šaty, které má here ka na sob , m la oble eny již o 4 roky d íve na premié e filmu.

249

Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 97.

68

Duben 2004 Na za átku dubna obdržel Ibrahim Hooper, komunika ní editel Rady pro americkoislámské vztahy, ve svém e-mailu tajemnou fotografii. Tento obrázek kolující po internetu zachycoval b locha oble eného ve vojenské uniform a dva chlapce tmavé pleti stojící v poušti p ed provizorním obydlím. Usmívající se postavy se zvednutými palci vypadaly vesele, ovšem n co bylo na této scén špatn . Jeden z chlapc držel kus lepenky, na které bylo napsáno erným fixem mrazivé sd lení: „Lcpl Boudreaux killed my dad. then he knocked up my sister!“ P íb h snímku se zdál být jasným. Americký voják zesm š ující dv irácké d ti tím, že je nechá sd lovat poselství, kterému oni nerozumí. K tomuto bylo

vydáno

snímku prohlášení:

„Pokud se armáda Spojených stát

snaží získat srdce a

mysl iráckého lidu, je tohle špatný zp sob, jak tohoto cíle dosáhnout.“250 Bylo zahájeno vyšet ování,

ve

kterém

vyobrazený záložník Ted J. Boudreaux

prohlásil,

že

fotografie není pravdivá. Obr. . 7 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (24. 3. 2011).

Následn se na internetu objevilo n kolik dalších verzí chlapc s cedulí. N které byly o ividn fikcí, nap íklad bylo na lepence napsáno: „We wanna see Jessica Simpson!“ Ovšem objevily se i p íjemn jší zprávy: „Lcpl Boudreaux saved my dad. then he rescued my sister!“ P vodní originál podle zjišt ní zn l: „Welcome Marines.“ Ale i odborníci v oblasti digitálních technologií byli nuceni p iznat, že pouze odhadují, který ze snímk je skute ný. Tyto fotografické obrazy vyvolaly novou vlnu skepticismu v i digitální fotografii. Fotografové na jednu stranu uvád li, že je dobré, když se lidé u í automaticky nev it všemu, co vidí. Ale mnozí se obávali, že ztrácíme d ležitou oporu v realit . Pokud nemáme d v ryhodné fotografie, jak m žeme v it, co je v našem sv t skute né?251 250

MANJOO, F.: A picture is no longer worth a thousand words [online]. 2004, duben[cit. 2011-03-24]. Dostupný z WWW: . „If the United States Army is seeking to win the hearts and minds of the Iraqi people, this is the wrong way to accomplish that goal.“ P ekl. L. T. 251 Srov. tamtéž.

69

„Modelový divák“ by p i zhlédnutí toho snímku mohl mít pochyby o jeho reálnosti, a to hlavn díky sociokulturnímu kontextu. P edpoklad, že americký voják, nasazený za ú elem bránit nepokoj m v zemi, zneužívá irácké chlapce a vraždí jejich rodinu, by byl velmi nepravd podobný. Na druhou stranu média p inesla již n kolik zpráv o amerických vojácích týrajících zajatce. Jistou míru ned v ry by p íjemce získal p edevším, pokud by se k n mu dostaly i další zmi ované verze fotomontáže. B ezen 2005 Americká mediální magnátka Martha Stewart, která se na za átku milénia zapletla do skandálu s prodejem akcií a byla na p t m síc

uv zn na za podvod, se p i propušt ní

z v zení do kala od asopisu Newsweek zve ejn ní svého p íb hu. Na titulní stranu asopisu bylo užito fotografie, která vypadala jako autentický portrét Marthy, která i když byla práv propušt na z v zení, vypadala spokojen , odpo at a z eteln štíhlejší. Ovšem i v tomto p ípad se nejednalo o autentický portrét, ale o fotoilustraci. Hlava na snímku pat ila skute n Marthe, ale byla nasazena na t lo modelky, které bylo vyfotografováno odd len .

Obr. . 8 zdroj: : http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digi taltampering/index3.html (28. 3. 2011).

70

Že se jedná o fotomontáž, jako první oznámil deník USA Today. Nastal zde etický problém, protože zpravodajský manipulovaný.

asopis publikoval portrét, který nebyl ozna en jako

tená i tak mohli získat dojem, že se jedná o reálnou fotografii. Asistentka

editora oznámila, že tená i, kte í znají Marthu a jsou obeznámeni s její sou asnou situací, musí na první pohled poznat, že tato fotografie je pouhou ilustrací. Navíc informace o tom, že se jedná o fotografickou ilustraci, byla uve ejn na uvnit Ovšem obhajoba asopisu s tvrzením, že uvnit

ísla. ísla bylo uvedeno, že se jedná

o ilustraci, neusp la. National Press Photographers Association shledali obálku Newsweeku jako velmi závažné porušení etických pravidel a matení ve ejnosti. Protože mnozí tená i nev í tomu, co tou, a nyní již nemohou v it ani tomu, co vidí, odvrátí se nejen od Newsweeku, ale také od všech ostatních asopis , což zd raz uje závažnost situace.252 V p ípad takto manipulované fotografie by „modelový divák“ znalý daného prost edí mohl, podle slov asistentky editora, odhalit, že se jedná a pouhou fotoilustraci. Jak vyplývá z názoru National Press Photographers Association: „Pr m rného tená e nenapadne, že by na fotografii mohlo být n co zvláštního, nebude v d t, že t lo a hlava k sob nepat í.“253 Protože tento divák není pr m rným, ale „modelovým“, m žeme v it v jeho schopnost rozpoznat v tomto p ípad ilustraci od reálné fotografie. íjen 2005 Tak jako byl v p edchozí ukázce deník USA Today zastánce nemanipulovaných fotografií, v tomto p ípad se naopak sám manipulace dopustil. Deník na svých internetových stránkách informoval o americké ministryni zahrani í Condoleezze Rice, která vznášela p ipomínky týkající se amerických voják upravena,

že

v Iráku. Fotografie ministryn

byla natolik

její

obli ej vyjevoval až ábelský Editor

výraz.

deníku

užil

nevhodného zaost ení jasu a o i získaly zcela vzhled.

nep irozený Obr. . 9 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (28. 3. 2011).

252

Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 93–94. 253 Tamtéž, s. 94.

71

Po obdržení stížností od tená nahrazena „správn

byla tato fotografie stažena a na webových stránkách

upravenou kopií“, kterou doprovázela poznámka editora. Fotografie

zve ej ované on-line jsou podle editora o ezávány na stálou velikost, upravuje se jas a ostrost pro optimální vzhled. V p ípad této fotografie ovšem došlo ke zkreslení p vodního originálu, které není v souladu s redak ními standardy. 254 Protože fotografie ministryn zahrani í vypadá na první pohled velmi nep irozen , a protože se deník do kal stížností od jiných tená , p edpokládejme, že „modelový divák“ by v p ípad této manipulace nem l problém s jejím odhalením. Leden 2006 S žalobou se díky manipulované fotografii potýkala na za átku roku 2006 indická verze sv toznámého asopisu Maxim. Jihoindická here ka Khushboo podnikla právní kroky proti asopisu Maxim poté, co se pod názvem Ženy, které nikdy neuvidíte v Maximu – 100% podvrh objevila její zfalšovaná fotografie ve spodním prádle. Fotografie byla digitáln upravena, hlava here ky byla umíst na na spo e od ném t le jiné modelky. Here ka se i p es omluvu asopisu obrátila na soud s rozhodným

tvrzením,

že

odmítá

jakýkoliv

druh

mimosoudního vyrovnání. Žádala dostate ný trest, který by se m l stát zastrašujícím prost edkem pro každého, kdo jedná s ženami jako s komoditou a využívá jich, jak se mu zachce. Editor indického vydání Maxim se Khushboo omluvil za zp sobení jakékoliv újmy a za neúmyslný trestný

in.

Zájmem asopisu je ženy respektovat a oslavovat, spíše než pomlouvat, a proto doufá, že se tato neš astná epizoda bude ešit smírnou cestou. Here ka nakonec od asopisu vysoudila ástku 680 000 $.255 V p ípad

této fotomontáže se musí „modelový

divák“ rozhodnout, zda uv í spíše titulku,

i uvedené

fotografii. Snímek vypadá dostate n autenticky, ovšem byl samotným

asopisem ozna en jako podvrh. Pokud je „modelový divák“ srozum n

s prost edím, jaké panuje v jižní Indii, mohl by p edpokládat, že indická here ka by fotografie pro pánský asopis Maxim skute n nezprost edkovala. Obr. . 10 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (28. 3. 2011). 254

Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-28]. Dostupný z WWW: . 255 Srov. anonymn z BBC News: Indian star to sue Maxim over photo [online]. 2006, leden [cit. 2011-03-28]. Dostupný z WWW: .

72

Srpen 2006 Skandál kv li manipulovaným fotografiím se nevyhnul ani tiskové agentu e Reuters, která 5. srpna 2006 nabídla ve svém obrazovém servisu fotografii Adnana Hajje týkající se izraelsko-libanonského konfliktu. Snímek zobrazoval budovy Bejrútu zahalené do hustého kou e po náletu izraelského letectva. „Na to, že na kou i nad Bejrútem je cosi zvláštního, p išlo asi mnoho lidí. Jenže nálepka sv toznámé agentury Reuters pravd podobn p esv d ila editory, že se jim to jenom zdá.“256 Autenti nost fotografie jako první napadly americké weblogy, které na kly agenturu z manipulování a zkreslování skute nosti. Kou nad Bejrútem byl upraven, aby vypadal mohutn jší, ovšem tento kou nad domy se opakoval ve stejném vzoru, což je u skute ného kou e nereálné. Že má Reuters na svém servisu digitáln upravenou fotografii, upozornil jako první americký jazzový hudebník Charles Johnson na svém blogu,257 který fotomontáž ozna il za amatérské použití Photoshopu „naklonováním“ kou e a n kterých budov. Jakmile agentura Reuters ov ila podez ení, stáhla fotografii z nabídky obrazového servisu a okamžit

rozvázala pracovní pom r s Adnanem Hajjem. Zárove

vymazala

z databáze všech 920 jeho fotografií, aby vylou ila jejich další ší ení. Hajj p i vyšet ování manipulaci nep iznal, pouze p ipustil, že se snažil ve Photoshopu odstranit stopy po prachu a spletl se, protože sv telné podmínky p i fotografování byly špatné. Tento skandál byl bloggery nazván Reutersgate a fotografie vstoupila do d jin pod názvem „nejhorší použití Photoshopu všech dob“. „Agentura po této afé e p ipravila nová pravidla pro práci s Photoshopem, která velmi podrobn vymezovala technické limity použití edita ního programu pro úpravu fotografií.“258 David D. Perlmutter, profesor fakulty žurnalistiky a masové komunikace na Kansaské univerzit , okomentoval izraelsko-libanonský konflikt slovy, že až budou jednou historici po ítat ob ti této války, musí k nim p i íst také profesi fotožurnalismu.259 Již v komentá i k tomuto p ípadu bylo uvedeno, že jediným d vodem, pro byli edito i ochotni d v ovat v pravdivost viditeln

manipulované fotografie, bylo její umíst ní

v obrazovém servisu agentury Reuters. A protože byla tato fotomontáž ozna ena za nejhorší všech dob, nemusel by mít „modelový divák“ sebemenší problém s jejím odhalením. 256

KASÍK, P.: Fotomontáže digitální éry – fotografiím už se nedá v it [online]. 2007, zá í [cit. 2011-03-28]. Dostupný z WWW: . 257 www.littlegreenfootballs.com 258 LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 116. 259 Srov. tamtéž s. 113–118.

73

„Naklonované“ budovy jsou p i bližším ohledání fotografie patrné a reálnost takto vypadajícího oblaku kou e je nep esv d ivá.

Obr. . 11 zdroj: www.technet.idnes.cz (28. 3. 2011). Horní snímek zasažený fotomontáží, dole p vodní fotografie.

74

Kv ten 2007 Další ob tí fotomontáže se stal plakát pro 3D kina IMAX lákající diváky na nový film Harryho Pottera Harry Potter a Fénix v ád. Here ka Emma Watson v pop edí plakátu m la digitáln zv tšena prsa. Warner Brothers Pictures vydali prohlášení, že tento plakát nebyl oficiální, bohužel byl omylem zaslán na webové stránky IMAXu. Chyba byla ihned odstran na a plakát stažen. Do ostatních kin byl tento obraz zaslán v p vodním originálu.260 Zda by mohl „modelový divák“ odhalit manipulaci s tímto obrazem, je velmi nejisté. Úprava není natolik zjevnou, aby ji p íjemce mohl snadno identifikovat. Navíc u plakátu je jistá míra manipulace p edpokládána. Zde je patrné, že se jedná o fotomontáž n kolika p vodních snímk zakomponovaných do výsledného obrazu, což ovliv uje smýšlení o jeho reálnosti.

Obr. . 12 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (28. 3. 2011). Vlevo upravená ilustrace, vpravo p vodní plakát.

Srpen 2007 V lét roku 2007 p inesl francouzský týdeník Paris Match fotoreportáž s názvem Americké léto, ve které zachycoval prázdninový pobyt francouzského prezidenta Sarkozyho v Americe. Fotografie zachycovala prezidenta a jeho syna v kajaku na projíž ce po jeze e. Z originální fotografie od agentury Reuters vyretušoval týdeník nep íliš reprezentativní tukový záhyb, který se vytvo il sedícímu prezidentovi nad gumou trenýrek. Noviná i z konkuren ního L´Expressu jako první vyjád ili ned v ru v daný snímek a jeho manipulaci si ov ili u autora Neala Hamberga. L´Express okamžit uve ejnil originální fotografii pro porovnání se snímkem uvedeným v Paris Match. Ob fotografie se následn staly p edm tem zájmu všech sv tových deník . Jedním z uvád ných d vod , pro byla 260

Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-28]. Dostupný z WWW: .

75

fotografie digitáln upravena, byl Arnaud Lagardére, majoritní vlastník akcií Paris Match a blízký p ítel prezidenta Sarkozyho. Objevily se spekulace, že bu sám prezident, nebo jeho p ítel žádali úpravu fotografie, na které bude Sarkozy vypadat jako mladistvý, aktivní a sportovn založený muž. Prezident v mluv í vydal prohlášení, že prezident nemá s úpravou fotografie cokoliv spole ného, i když p ipustil, že prezident si na mediálním obraze zdravého a vitálního muže zakládá.

Obr. . 13 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (29. 3. 2011). Vlevo retušovaný snímek, vpravo p vodní fotografie.

Hlavním problémem p i úprav

této fotografie bylo, že se jednalo o fotografii

zpravodajskou, ímž redakce Paris Match porušila etický kodex, který zakazuje jakékoliv zásahy do obsahu zpravodajských fotografií. Týdeník upravil fotografii p edevším z estetických d vod , což je b žné u reklamy a módní fotografie, ale ve fotožurnalismu nep ípustné.261 Odstran ní takového jevu, jako je tukový záhyb, by pro „modelového diváka“ nemuselo být zcela z ejmou úpravou. Vodítkem k odhalení retušované fotografie by mohl být archiv agentury Reuters, ve kterém byl uložen p vodní snímek. Nezodpov zenou otázkou zde z stává, zda týdeník Paris Match uvedl zdroj zve ejn né fotografie, aby bylo možné onen originál dohledat.

261

Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 105–107.

76

ervenec 2008 Snímek zachycující úsp šné odpálení

ty st el dlouhého doletu Šaháb-3, které

testoval Írán na vojenském cvi ení v Perském zálivu nabízela, ve svém obrazovém servisu Agence France-Presse. Francouzská agentura získala fotografii od Sepah News, mediální sekce íránské revolu ní gardy, a následn se objevila na titulních stranách sv tových deník i na internetu. Problémem v tomto p ípad bylo, že ve skute nosti byly ze ty st el úsp šn odpáleny pouze t i. Originální neupravený záb r zve ejnil íránský zpravodajský server Džamedžám a zde bylo patrné, že druhá st ela zprava nevzlétla. Otázkou nyní bylo, zda íránské sd lovací prost edky užívají Photoshop, i zda byla fotografie upravena agenturou AFP. AFP oznámila, že fotografie byla z ejm

digitáln

upravena íránskými státními médii. tvrtá st ela byla fotomontáží p idána, aby bylo z ejmé, že test byl zda ený. editel programu pro neší ení atomových zbraní Mark Fitzpatrick uvedl, že „celým ú elem t chto odpal bylo demonstrovat schopnosti Íránu a fotografie ukazující, že jedna ze ty raket selhala, by nem la zamýšlený dopad, proto bylo t eba fotografii ve Photoshopu upravit.“262 Originální i manipulovaná fotografie byly následn publikována v ad médií jako d kaz o metodách komunika ní strategie Íránu.263 Tato upravená fotografie na první pohled dojem fotomontáže nevyvolává. Pokud by se ale „modelový divák“ dostate n zam il na detaily zve ejn né fotografie, zjistil by, že druhá st ela zprava je zcela totožná s druhou st elou zleva, s tím rozdílem, že je umíst na níž, navíc tmavý oblak dýmu pod p idanou st elou je až nápadn podobný tomu pod st elou vpravo. Jediný viditelný rozdíl je tmavá te ka, o kterou byla „naklonovaná“ st ela dopln na. „Modelový divák“ by navíc mohl zapátrat na internetu a získat i p vodní originál, uvedený na íránském zpravodajském serveru.

262

LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 54. 263 Srov. LÁBOVÁ, A. – LÁB, F.: Soumrak fotožurnalismu?: Manipulace fotografií v digitální é e. Karolinum, Praha 2009, s. 53. Láb s Lábovou uvád jí pro tuto ukázku chybné datum ervenec 2006 (pozn. aut.).

77

Obr. . 14 zdroj: http://thelede.blogs.nytimes.com/2008/07/10/in-an-iranian-image-a-missile-too-many/ (29. 3. 2011). Naho e fotomontáž, dole p vodní snímek.

78

Listopad 2008 Na p ední stran

francouzských pro-vládních novin Le Figaro byla uve ejn na

fotografie ministryn spravedlnosti Rachidy Dati s levou rukou op enou na stranu hlavy. Stejná fotografie se v týchž novinách objevila již v ervnu, ovšem s tím rozdílem, že tehdy m la ministryn na prstení ku zvednuté ruky nádherný prsten.

Obr. . 15 zdroj: http://www.museumofhoaxes.com (29. 3. 2011). Vlevo snímek zve ejn ný v novinách, vpravo p vodní fotografie.

Následující den konkuren ní list L´Express uvedl, že fotografie byla upravena a velký diamantový prsten v hodnot 15 000 € byl po íta ov odstran n. Dati byla kritizována za sv j opulentní módní vkus a vymazání prstenu tak bylo chápáno jako pokus konzervativního listu Le Figaro prezentovat ministryni jako vážn jší osobu. Obrazový editor se k úprav vyjád il, že pouze necht li, aby se prsten stal p edm tem diskuze, a paní Dati nemá s tímto rozhodnutím nic spole ného. Vše vyplynulo z prohlášení prezidenta Sarkozyho, který na ídil ministr m, aby zabránili viditelnému zobrazování svého bohatství v dob hospodá ského útlumu.264 Pokud by byl „modelový divák“ pravidelným tená em Le Figaro, z ejm by mu neuniknul fakt, že tutéž fotografii již jednou v t chto novinách vid l. Diamantový prsten je natolik imponující, že by jist z stal v jeho pam ti. Domn nka, že by ministryn byla dvakrát vyfotografována ve zcela stejné pozici, se stejným ú esem i nalí ením, je natolik nepravd podobnou, že by mohl „modelový divák“ zapochybovat nad reálností snímku uvedeného v listopadu.

264

Srov. LICHFIELD, J.: Mystery of a minister´s ring [online]. 2008, listopad [cit. 2011-03-29]. Dostupný z WWW: .

79

Srpen 2009 S manipulovanou fotografií se potýkala také nejvýznamn jší sv tová firma v oblasti softwaru, spole nost Microsoft. Fotografie na americké verzi webu zachycovala t i podnikatele: erného muže, bílou ženu a mladého asiata. U stejné fotografie byla na stránkách polské dce iné spole nosti Microsoft zam n na hlava ernocha za hlavu bílého muže, ovšem ruka ernocha z stala beze zm n. Po odhalení této úpravy se zástupce spole nosti omluvil a oznámil, že se t ší na podrobnosti o dané situaci. Fotomontáž byla stažena z polských stránek a nahrazena p vodní fotografií.265 P i navštívení polských stránek spole nosti Microsoft by „modelový divák“ mohl zpo átku nabýt dojmu, že fotografie je reálná. Pokud by se ovšem blíže zam il na ruku muže, který byl na p vodní fotografii erný, a která nebyla zasažena fotomontáží, mohl by nalézt o ividnou nesrovnalost. Svou domn nku by si samoz ejm mohl ov it na všech ostatních národních verzích tohoto webu.

Obr. . 16 zdroj: http://news.cnet.com (29. 3. 2011). Naho e fotomontáž, dole p vodní snímek.

265

Srov. FRIED, I.: Microsoft apologizes for race-swap photo incident [online]. 2009, srpen [cit. 2011-03-29]. Dostupný z WWW: .

80

Prosinec 2009 I když bylo již n kolikrát zmín no, že u reklamní fotografie se v sou asnosti s digitální manipulací pracuje, uve me si nyní p íklad reklamní fotografie, která byla natolik zasažena úpravami, že byla zakázána Ú adem pro reklamní standardy.266 Ve Velké Británii byla v reklamním magazínu p edstavena ikona modelingu Twiggy, která figurovala v reklam na p ípravek k redukci vrásek a tmavých kruh pod o ima Olay Definity. Tato zpráva m la v ženách vyvolat dojem, že je možné se viditeln zbavit vrásek i kruh pod o ima, protože jej užívá i tak nádherná dáma, jako je Twiggy. Britský deník The Guardian uvedl, že obli ej Twiggy byl od vrásek natolik vyretušován, že byl kv li klamání spot ebitel ú adem ASA zakázán. ASA p ijali více než 700 stížností od zákazník , podle kterých byla reklama nejen zavád jící, ale také sociáln nezodpov dná, protože by mohla mít negativní dopad na vnímání lidského t la. P vodní retušovaná fotografie mohla ve spot ebitelích vyvolat mylný dojem z ú inku výrobku. ASA zhodnotili, že reklama byla retušována p íliš, ale vyvrátili tvrzení, že by byla sociáln nezodpov dná, protože p ípravek apeloval p edevším na ženy starší v kové skupiny, což je cílová skupina, která nebude negativn

vnímat sv j t lesný

vzhled.267 Pokud by „modelový divák“ znalý

mediálního

prost edí

m l

pov domí o aktuálním vzhledu madam Twiggy, jist by p i spat ení její tvá e v reklam

na

omlazující

p ípravek

zapochyboval nejen o reálnosti dané fotografie, ale také o skute ném ú inku tohoto p ípravku. P estože je úkolem reklamní fotografie pozm nit v ci tak, aby vypadaly lépe než ve skute nosti, byl tento snímek natolik digitáln upraven, že by „modelový divák“ musel Obr. . 17 zdroj:

souhlasit s rozhodnutím ASA odstranit tuto reklamu z médií. http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digital tampering/index3.html (30. 3. 2011). 266

The Advertising Standards Authority. Srov. GORGAN, E.: Twiggy Olay ad banned for massive retouching [online]. 2009, prosinec [cit. 2011-0330]. Dostupný z WWW: . 267

81

erven 2010 Na obálce ervnového 19. vydání týdeníku The Economist byl zachycen americký prezident Obama na pláži v Lousian p i inspekci olejové skvrny po havárii ropného vrtu v Mexickém zálivu. Tuto fotografii po ídil v kv tnu fotograf agentury Reuters Larry Downing. Zachytil prezidenta s admirálem T. W. Allenem z pob ežní hlídky a s Charlotte Randolph, prezidentkou místní farnosti. Ovšem pro obálku The Economist byli admirál i paní Randolph odstran ni a nahrazeni modrou vodou Mexického zálivu. Hlavním problémem v úprav dané fotografie byla p ísná politika agentury Reuters, která zakazuje odstran ní, p idání nebo zm nu jakékoliv fotografie bez p edchozího souhlasu. Redakto i The Economist p i své žádosti o fotografii neuvedli žádný komentá ohledn její zm ny.

Obr. . 18 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (30. 3. 2011).

Zástupkyn šéfredaktora týdeníku uvedla v e-mailu pro New York Times, že asto upravují fotografie pro své obálky. Paní Randolph byla vymazána, protože p ítomnost neznámé ženy by byla pro tená e matoucí. Admirál Allen byl odstran n p i o ezu obrazu. Zám rem týdeníku bylo soust edit tená e na pana Obamu, v žádném p ípad nem l vypadat izolovan .268 V této ukázce se setkáváme hned s n kolika zásadními úpravami p vodního obrazu. Fotografie p evzatá od agentury Reuters byla redaktory týdeníku zasažena nejen retuší, kdy byla odstran na paní Randolph, ale také fotomontáží, protože její postava byla nahrazena 268

Srov. PETERS, J. W. : On The Economist´s cover, only a part of the picture [online]. 2010, erven [cit. 201103-30]. Dostupný z WWW: .

82

pozadím modrého mo e, navíc pan admirál byl z p vodní fotografie „od ezán“. „Modelový divák“ by tak m l jedinou možnost pro odhalení takto manipulované fotografie, navštívit op t archiv agentury Reuters, a ov it si tak zdrojovou fotografii. Únor 2011 Manipulovaná fotografie se v sou asnosti nevyhýbá ani oblasti sportu. Špan lské sportovní noviny AS byly obvin ny z manipulované fotografie fotbalového zápasu mezi Athletic Bilbao a Barcelonou. Výhru Barcelony noviny zpochybnily, když uvedly snímek, na kterém byl viditelný ofsajd úto níka Barcelony p i druhém gólu. Obránce Athletic Bilbao byl odstran n z pozice, p i které byl hrá Barcelony o ividn mimo ofsajd. Tímto postupem redakce vytvo ila fiktivní fotografii zachycující jasný ofsajd. List byl donucen k omluv poté, co se sporný gól objevil na internetu.269 „Modelový divák“ znalý pravidel fotbalu by p i takto manipulované fotografii mohl dohledat výsledky zápasu a zjistit, že žádný ofsajd p i druhém gólu pískán nebyl. Zpochybn ní výsledku ve sportovních novinách ovšem není zcela obvyklým jevem, proto by mohl uv it v reálnost upravené fotografie. Jediným skute n vyvratitelným d kazem by byl záznam z onoho fotbalového zápasu, který by „modelový divák“ shlédnul.

Obr. . 19 zdroj: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/index3.html (30. 3. 2011).

269

Srov. FARID, H.: Photo tampering throughout history [online]. 2011[cit. 2011-03-28]. Dostupný z WWW: .

83

Uvedené manipulace zachycují úpravy digitálních fotografií jak užitím fotomontáže, tak pomocí retušování. V jednotlivých p íkladech se práce pokusila o zachycení rozdílných typ možné manipulace digitální fotografií, se kterou se potýkala sv tová média a která dopomohla ke zp ísn ní kontrol a postih p i úpravách v oblasti zpravodajské fotografie, ale i fotografie módní i v oblasti reklamy. Výb r jednotlivých ukázek byl ú elový, nikoliv reprezentativní, protože zám rem zde bylo vystihnout rozli né manipulace digitální fotografií.

8.2 P íklady manipulace digitální fotografií v eském prost edí Stejn

jako všechny ostatní západní zem

jsme i my zasaženi digitálními

technologiemi a s nimi spojenými manipulacemi mediálních sd lení.

eská ve ejnost je ale

daleko odoln jší p ed pseudoinformacemi a skandály. Digitální manipulace v eském prost edí také mnohdy nenesou ozna ení, že se jedná o po íta ov upravené snímky. Manipulovaná fotografie v eských médiích ovšem není standardní pracovní metodou. asopis Týden uvedl v ísle 50 z roku 2003 lánek s názvem: V te nev te: Jak média manipulují se skute ností.270 Pro titulní stranu asopisu použil výtvarný editel Týdne Jan Vyhnálek šest fotografií, na kterých ukázal, jak je možné utvo it zcela fiktivní fotografii. Na obálce asopisu se tak objevila fotomontáž zachycující Václava Havla a Václava Klase p i v elém polibku. Celý postup byl uvnit

ísla podrobn popsán. „Snažili jsme se vymyslet

situaci, která je natolik vylou ená a absurdní, aby nikoho ani na chvíli nenapadlo, že by se snad mohla p ihodit,“271 uvedl šéfredaktor asopisu Dalibor Balšínek. Autor samotného lánku David Steiner se pokusil shromáždit podvody eské mediální scény a konfrontoval je s p íklady, které se staly v zahrani í. Na úvod lánku p ináší pro nás zcela zásadní v tu: „Manipulace

s fotografiemi

všudyp ítomné.“

a

záb ry

zpravodajských

kamer

jsou

v 21.

století

272

270

STEINER, D.: V te nev te: Jak média manipulují se skute ností. Týden, 6. prosince 2003, s. 33–39. Tamtéž. 272 Tamtéž. 271

84

www.aTeo.cz Hlavní postavou eského internetu v oblasti manipulace digitální fotografií je muž s p ezdívkou aTeo, vlastním jménem Teo Adamy. I když je povoláním ekonom, vytvá í dokonalé fotokoláže a fotomontáže zachycující politické d ní, politiky, ale i celebrity i zcela b žné v ci. Web s názvem Fotomontáže a jiné úlety navšt vuje denn množství uživatel internetu nejen z R, 20 % návšt v je ze zahrani í, ze všech kontinent . V rozhovoru pro Pozitivní noviny273 uvádí autor stránek, že jeho d tským snem bylo stát se malí em, ovšem v reálném sv t šanci nedostal, tak se jí chopil ve sv t virtuálním. Sv t v jeho pojetí je jak sám uvádí pok ivený, matoucí a zneklid ující. Ale pro návšt vníky jeho stránek je p edevším zábavným a obdivným p ístupem k možnosti manipulace s digitální fotografií. Pro svou práci užívá program Adobe Photoshop, ale dokládá, že technika je pouze pomocník, mnohem d ležit jší je nápad a oko. „Když si n kdo v obchod koupí plátno, št tce a barvy, nestane se z n j automaticky malí . Totéž platí o programovém vybavení.“ Zdrojové fotografie dohledává p edevším na internetu, tuto dobu ovšem považuje za neproduktivn strávenou. Samotná kompozice je asov náro ná od p l hodiny do t í hodin asu. „Zaujmout lidi není až tak snadné. Musím je bu nadchnout, dojmout, šoknout, nebo rovnou naštvat. To poslední mi jde ze všeho nejlépe.“ Vtipnost a istota zpracování umož ují autorovi t chto stránek zcela výsadní postavení v manipulaci s digitální fotografií v eském prost edí. Obr. . 20 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

273

Viz MOOSOVÁ, J.: Enfant Terrible internetu [online]. 2009, ervenec [cit. 2011-04-04]. Dostupný z WWW: .

85

Obr. . 21 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

Obr. . 22 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

86

Obr. . 23 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

Obr. . 24 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

87

Obr. . 25 zdroj: www.ateo.cz (4. 4. 2011).

Paroubkovy rybi ky Protože ani eská mediální scéna není ušet ena manipulovaných fotografií, uve me jeden p íklad ze soudobé po íta ové manipulace digitální fotografií v eském prost edí. Snímek Paroubkovy rybi ky, který v roce 2010 koloval po internetu, z ejm nechybí na žádném eském webu s vtipnými obrázky, a dokonce vyhrál sout ž Czech Press Photo.274 Fotografie zachycuje p edsedu

SSD, který sedí u akvária se zlatými rybi kami, které p ed

ním prchají na druhý konec. Redakce Technet.cz odhalila p vodní originál tohoto snímku, na kterém jsou rybi ky zachyceny, jak se p átelsky p ibližují k ruce živitele, který poklepává na sklo. Redakce Technet.cz totiž získala pam ovou kartu z ukradené zrcadlovky autora snímku Jana Zátorského. Pe livou analýzou a rekonstrukcí se redakci poda ilo obnovit ztracené fotografie, mezi nimiž se nacházel i p vodní originál fotky Paroubkovy rybi ky.

274

Czech Press Photo je sout ž a následná výstava, kdy profesionální žurnalisté žijící v eské a Slovenské republice mají možnost p inést nezávislé autentické sv dectví o život doma i ve sv t . Sout ž umož uje zve ej ovat i fotografie, které z nejr zn jších d vod navzdory svým kvalitám nenacházejí uplatn ní v médiích. Jejich snahou je probudit v každodenním stereotypu fotograf osobní p ístup a tak stimulovat rozvoj samotného fotografického média. Zdroj: www.chzechpressphoto.cz (4. 4. 2011).

88

P edseda

SSD Paroubek byl spokojen s odhalením fotografie, protože m l podle

svých slov „za patami Pražský spolek ochránc zví at.“ D vodem k manipulaci s originální fotografií byl mediální obraz Ji ího Parobka, který je noviná i stav n do role neoblíbeného a panova ného politika. Z tohoto d vodu nem že být najednou v mediálním prost edí uveden, jako osoba, kterou mají rády t eba jen rybi ky.275 Nechme zde zauvažovat „dokonalého diváka“. Míra reálnosti manipulované fotografie je natolik z ejmou, že by i „dokonalý divák“ mohl uv it v její pravdivost. Originální snímek byl objeven pouhou náhodou a pravd podobn nem l být nikdy vyzrazen, kv li negativní konotaci Ji ího Paroubka v médiích. Obr. . 26 Zdroj: www.technet.cz (4. 4. 2011).

Kopie

P vodní snímek

Originál

275

Srov. KASÍK, P.: Odhalujeme skandální fotomontáže: rybi ky mají Paroubka rády a Obama nep ijel [online]. 2010, duben [cit. 2011-04-04]. Dostupný z WWW: .

89

8.3 Obrazová dokumentace Na obr. . 27 je schéma zachycující rozdíl mezi technickou podobou analogové a digitální fotografie. První ádek: filmový pás, filmový obraz zachycený na plátn , zv tšení, které odhaluje zrno v mikrokrystalické struktu e povrchu filmu. Druhý ádek: ást zápisu formátu JPEG, digitální obraz p evedený do analogové podoby a promítnutý na plátn , zv tšený obraz odkrývá jednotlivé pixely. Zdroj: http://cinepur.cz (2. 1. 2012).

Obr. . 28 obálka asopisu National Geographic z roku 1982 zasažená manipulací. Zdroj: http://museumofhoaxes.com (8. 4. 2011).

90

Obr. . 29 pozm n ná skute nost fotografického obrazu díky o ezu. Zdroj: http://www.moillusions.com/2010/01/media-manipulation-illusion-example.html (19. 4. 2012).

Obr. . 30 manipulovaná fotografie here ky Kate Moss. Zdroj: http://magazine-covers.lucywho.com (8. 4. 2011).

91

Obr. . 31 p íklad retušování a fotomontáže obálky asopisu. Zdroj: http://toddanthonydirect.typepad.com (2. 1. 2012).

Obr. . 32 manipulovaná fotografie zve ejn ná na internetu pod lživým ozna ením Fotografie roku asopisu National Geographic. Zdroj: http://www.hoax-slayer.com (8. 4. 2011).

92

Obr. . 33 digitalizovaná podoba tradi ního typu obrazu Mona Lisa. Zdroj: http://www.latimes.com/ (8. 4. 2011).

Obr. . 34 fotorealistický digitální obraz z filmu 300 bitva u Thermopyl. Zdroj: http://tvprogram.nova.cz (5. 3. 2012).

93

Obr. . 35 analogová anima ní technika siluetového filmu z Dobrodružství prince Achmeda. Zdroj: http://www.google.cz (19. 4. 2012).

Obr. . 36 aplikování metody vizuálních efekt Motion Capture. Herec Andy Serkis ve filmu Zrození Planety opic s fotorealistickým vykreslením generovaným po íta ovou technologií. Zdroj: http://www.g4tv.com (19. 4. 2012).

94

Obr. . 37 slou ení hraného a animovaného obrazu ve filmu Letopisy Narnie. Zdroj: http://www.google.cz (19. 4. 2012).

Obr. . 38 natá ení p ed modrým plátnem film Kronika rodu Spiderwick . Zdroj: http://cs.wikipedia.org (8. 4. 2011).

95