Vězení jako místo přístupu k bytí Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, Str

Daniela Hodrová – Místo jako přístupu k bytí

1/13

Vězení jako místo přístupu k bytí Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, 1997. Str. 101–124.

VĚZENÍ patří k toposům uzavřeného prostoru stojícím v protikladu k toposům otevřeného prostoru (jejich nejvýraznější podobou je „otevřená“ krajina). Uzavřený prostor vystupuje v literárních dílech ve dvou hlavních podobách: jednak je místem, do něhož postava touží proniknout a jež zkoumá (uzavřený hrad, palác, zahrada apod.), a jednak místem, v němž se postava ocitá nedobrovolně, především z trestu. Tento druhý typ představuje právě vězení. Existují ovšem místa přechodného typu: a) postava vniká do nějakého uzavřeného prostoru (labyrintu, kouzelného zámku apod.) a posléze je v něm uvězněna; b) sama si ve svém nitru buduje uzavřený prostor, symbolický prostor sbližování a „sňatku“ duše s Bohem (mystický hrad v nitru); vězení je místem mystických vidění a věšteckých snů (Jan Teolog píše své Zjevení ve vězení na ostrově Patmu). Můžeme pozorovat, že některá místa jsou „vězením“ pro postavy nalézající se uvnitř (alegorická Růže v zahradě Románu o Růži), zatímco pro jiné, přicházející zvenčí, představují vytoužený a dobývaný prostor (jinoch pronikající k Růži). Konečně pak se někdy stává, že je celý prostor vnímán a pojat jako svého druhu vězení, svět je pociťován jako uzavřený (Pascal, pro něhož je cela symbolem pádu člověka, vězení obrazem lidského údělu, jako by předjímal pojetí světa v románech Franze Kafky). I když těžiště této kapitoly bude spočívat ve výzkumu druhého typu uzavřeného prostoru, tedy vězení, čas od času budeme přihlížet i k typu prvnímu a k typům přechodným, zejména nás bude zajímat symbolický uzavřený prostor, a to nejen proto, že se topos vězení nezřídka utváří pod jeho vlivem, ale také proto, že tento typ prostoru nabývá zvláštního významu právě v literatuře 20. století (svět, město jako uzavřený prostor). Jestliže řecký dobrodružný román zná v podstatě vězení jen jako místo dobrodružné (zajetí, otroctví), které představuje pouze překážku v příběhu spějícím k osvobození neprávem zadržovaných a k shledání rozloučených, středověký román už tento ryze světský smysl vězení problematizuje. V románech o svatém grálu vysvobozuje rytíř panny vězněné a mučené ve věžích „dobrodružných“ hradů, jakýchsi „hradů hrůzy“, ale toto dobrodružství má zpravidla kromě svého světského smyslu, jímž je zkouška rytířovy chrabrosti a ušlechtilosti, také smysl mystický: rytíř panny osvobozuje a vyvádí z hradu-vězení jako Kristus duše z očistce a tento čin je zároveň zkouškou rytířovy vyvolenosti, je součástí iniciačního „sestupu“. Kromě tohoto dobrodružně-mystického smyslu v rytířském iniciačním románu figuruje „vězení“ ve středověku jako významná metafora v trubadúrské poezii, kde se vyskytuje v podobě uzavřeného paláce lásky, vnitřních komnat, do nichž milenec touží proniknout. Milostný cit bývá stylizován jako vězení lásky, milenec jako „vězeň“ („Žalář, kam já jsem uvržen, / otvírá klíčem milost jen...“),1 ale i „žalář“ („Jsem žalář, hle, jen mříž a plot, / a ona, běda, něžný kat...“).2 Eroticko-mystického významu nabývá pak topos vězení v Románu o Růži (Růže je „vězněna“ v uzavřené zahradě, tzv. bortus conrfusus). Tento význam vězení tradovaly pak „milostné“ a mysticko-milostné žánry i dob pozdějších. Ve středověku se rodí i ryze mystický význam metafory vězení. V dílech mystiků (například u Mistra Eckharta) jsme svědky pokusů o vysvobození duše z vězení hmoty a těla (Augustin nazývá tělo „temnou kobkou“). Vězení je metaforou „temné noci duše“ (Jan od Kříže) v parabole O statečném rytíři v Pasionále Přemyslovny Kunhuty z počátku 14. století: lotr-svůdce „ukrutně oslepil nevěstu, aby napříště nespatřila ženicha“ a uvrhl ji do vězení („nevěsta“ je nevěstou Kristovou). Vězení je tu součástí „systému“ díla, vázaného na mýtus ročních dob. V tomto duchu lze rozumět smyslu barev na jednotlivých obrázcích: světlemodrá barva žaláře symbolizuje podzim, kdy byla nevěsta uvězněna, zelená barva oděvu souvisí s dobou Velikonoc, tedy jara, kdy byl démon tmy poražen ženichem-sluncem.3 (O symboličnosti vězení svědčí i fakt, že je to „budka“ sotva na míru nebohé „nevěsty“ a z okénka a vchodu šlehají plameny.) Pozoruhodné se nám na tomto pojetí mystického příběhu duše jeví právě jeho sepětí s časem, s cyklem ročních dob, které se vrátí v Máchově Máji. Dvojího pojetí vězení – jako místa dobrodružné, světské zkoušky a jako místa zkoušky mystické, iniciační – využívala i literatura renesanční, barokní a osvícenská. Záviselo víceméně na žánru. Zatímco v mystické literatuře vězení i nadále symbolizovalo „temnou noc duše“, uvězněné v těle, a bylo nezbytnou, trýznivou fází na cestě duše k Bohu, v pikareskním románu, žánrovém typu povýtce světském, tvoří uvěznění pikara jen jednu z nesčetných epizod příběhu podrobeného „logice“ kola štěstěny. Vezení je poměrně snadno zdolatelnou překážkou: don Pablos chodí jíst k žalářníkovi a z vězení se vyplatí (Francisco de Quevedo: Život rošťáka, 1626). Je typické, že vězení ve španělských pikareskních románech z 16. století nebývá v textu přítomno jako budova (ve středověkých románech se alespoň mluví o hradu a jeho nepřístupnosti), zcela je pominut jeho vzhled. Sám pobyt hrdiny ve vězení je pouze jednou z variant 1

Vzdálený slavíkův zpěv, přel. O. Nechutová, SNKLU, Praha 1963, s. 93.

2

Tamtéž, s. 57, přel. V. Mikeš.

3

O tom viz Karel Stejskal v knize Karel Stejskal — Eva Urbánková, Pasionál Přemyslovny Kunhuty, Odeon, Praha 1975, s. 51. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


2/13

přechodného nepříznivého stavu. V podstatě takto je vězení pojato ještě i v Defoeově Moll Flandersové (1722) a Manon Lescautové (1731) abbé Prévosta, v románech z pikareskní tradice vycházejících. Jinak je tomu však už v Lesageově Gilu Blasovi (1715 – 1735), který sice navazuje na stejnou tradici, ale právě i v pojetí vězení ji překračuje a předjímá vlastně vězení stendhalovské. Gil Blas se ocitne ve vězení dvakrát, podruhé ve věži, z níž má krásnou vyhlídku na květnaté břehy Eresny a „rozkošné údolí“; v stendhalovsky deziluzivním duchu ráno shledá, že řeka vypadá jako potok („Jen kopřivy a bodláčí zdobily její květnaté břehy a v tom domněle rozkošném údolí jsem viděl jen holé pozemky, většinou ležící ladem.“4). Motiv krásné vyhlídky nabude neobyčejného významu v dílech 19. století. Upozorněme ještě na motiv žalářníkova soucitu s vězněm, dále na motiv přátelství se spoluvězněm (zde dokonalým kavalírem, který Gilovi vypráví svůj příběh) a na motiv vězňova přerodu, v klasickém pikareskním románu nemyslitelný (Gil čte ve vězení mravoučná díla, po propuštění už se nehodlá vrátit ke dvoru a chce žít v chaloupce jako filozof). Jan Konůpek, ilustrace k Labyrintu světa a ráji srdce.

Zatímco pikareskní román ve své původní podobě měl svého předchůdce v řeckém dobrodružném románu, byť oslabil jeho modelový charakter a vnesl do příběhu sociální momenty, díla typu Bunyanovy Poutníkovy cesty (1678, 1684) a Komenského Labyrintu světa a ráje srdce (1623) se přimkly k mystickému pojetí vězení a uzavřeného místa, které se tradovalo v alchymických a rosekruciánských spisech (uzavřená zahrada a vězení královských manželů jako symbol putrefakce, prvního stadia výroby kamene mudrců).5 Rozdíl mezi vězením a uzavřeným místem se právě v dílech tohoto druhu stírá, nepochybně mimo jiné proto, že fungují jako metafory a symboly. V Bunyanově knize tvoří vězení jednu ze zkoušek poutníka na cestě do Nebeského města. V Labyrintu sice slovo vězení nepadne, ale svět-město je pojat jako uzavřený prostor, jako svého druhu vězení, které obyvatelé opouštějí teprve v okamžiku smrti, kdy je Smrt shodí do „tmavé té jámy, kteráž okolo světa jest“.6 (Viz obrázek na str. 101) Uzavřenost sugeruje i labyrintický půdorys města, v němž každý zaujímá místo podle své profese a stavu, je ke svému místu a stavu (například manželství) de facto připoután. Jedině poutník může městem svobodně procházet. Svobodně? –Je přece svými průvodci veden na soud, Všudybud a Mámení mu spoutali ústa uzdou a částečně jej oslepili, omámili kouzelnými brýlemi. Poutníkova vina spočívá v jeho „jinakosti“, v tom, že je „divným filosofem“. I on by se zřejmě stal zajatcem města nebo by byl popraven na hradě královny Moudrosti-Marnosti, kdyby z labyrintu nenašel včas zcela zvláštní cestu – unikl z něj dovnitř, vstoupil „vnitř do srdce svého“. Z pohledu tohoto vnitřního příbytku se pak celá pouť labyrintem jeví jako putování meditativní, zákruty ulic města se podobají zákrutům mandaly, jimiž mystik, osvobozující se od šaleb a iluzí světa, putuje do středu a splývá s Bohem. Proto v něm mají důležitý význam brány, kterými však nelze opustit město (či alespoň se o to nikdo nepokouší), pouze se jimi vstupuje do jednotlivých ulic. Pozoruhodné je, že i srdce, když se v něm poutník ocitne, má zprvu – v duchu mystické tradice – vzhled vězení: „.. .a aj, bylo tam tma. Ale když se, očima mhouraje, trošku poobhlédnu, spatřím skrovničké, skulinami se vpouštějící světlo a uhlédám na vrchu v klenutí svého toho pokojíčka okno jakési veliké, okrouhlé, sklenné, ale zašpiněné a zamazané čímsi tak hrubě, že žádného skrze ně světlo nešlo.“7 Dojem vězení podporují i některé předměty: polámané žebříky, skřipce, provazy (mučící nástroje); „kola hodinná“ vnášejí do tohoto interiéru ve stylu zátiší zvaných „vanitas“ motiv času v jeho aspektu pomíjivosti. (Obrazy sugerující vězení nemizí ani v „ráji srdce“: „tortury“ vstupu mezi vnitřní křesťany apod.) Hned vzápětí se však situace mění – zvrchu se objeví světlo a do „vězení“ – „domu srdce“ – vstoupí Kristus. Uzavřenost, temnota a ticho spolu s atributy pomíjivosti a momentem prvotního neporozumění (na zdech visí obrázky, jejichž smysl je poutníkovi zprvu nejasný) jsou spojeny s „temnou nocí“, jak o ní mluvil Jan od Kříže, se stadiem předcházejícím mystickému vytržení a vidění. Ne náhodou se pod vlivem mystické zkušenosti styl „vidoucího“ v této části díla mění – přibližuje se stylu biblického Zjevení. 4

Alain René Lesage, Gil Blas, přel. J. Zaorálek, Odeon, Praha 1968, s. 412–413.

5

Viz např. Parabolu z Tajných figur rosekruciánů z 16. a 17. století, vydaných v Altoně mezi lety 1785 a 1790. Její text uvádí časopis Analogon 10, 1993, s. 16–19. 6

Tento charakter vězení zdůraznil Jan Konůpek v ilustracích, které vznikly za protektorátu. Předjal v nich hrůzy koncentračních táborů. Byly publikovány v melantrišském vydání z r. 1958. (viz obr. na str. 101) 7

Jan Amos Komenský, Labyrint světa a ráj srdce, Melantrich, Praha 1958, s. 125. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


3/13

V osvícenské a ještě víc později v preromantické literatuře (gotickém románu) nabývá znovu důležitosti světský uzavřený prostor – na jedné straně jako místo dobývané (hrdina proniká do uzavřeného, dávno neobývaného křídla zámku, do nepřístupné komnaty a poznává jejich tajemství), na druhé straně jako místo nedobrovolného pobytu, vězení. Na rozdíl od pikareskního románu začíná tu však mít čím dál větší význam vnější vzhled i vnitřní uspořádání prostoru; hrad se svými nepřehlednými a podzemními chodbami, opuštěnými křídly, uzavřenými komnatami a tajnými dveřmi má často charakter labyrintu. Klášter-vězení je ústředním místem Diderotovy Jeptišky (1760), Justina (Tereza) ze Sadova románu Justina aneb Utrpení ctnosti (1791) je opakovaně vězněna a mučena v domech a hradech krutých a neřestných pánů, v hradech-vezeních. Podstatnou se přitom stává dispozice hradu-vězení a jeho umístění v krajině na vyvýšeném a nepřístupném místě (hrad-orlí hnízdo, hrad skrytý v hloubi lesa). V gotickém románu anglickém, kde se hrad (jeho věž, komnata) stává na dlouhá léta vězením pro nevinné oběti, na konci osvobozené (například v románu Ann Radcliffové Záhady Udolfa, 1794), význam okolní krajiny ještě stoupá.8 V trivializované podobě se motiv vězněných žen – nevinných panen – objeví v lidových knížkách (Zazděná slečna aneb Podivné příhody Marie z Hohenturu aj.). Už tu není zdůrazňována jen „ostrovní“ poloha hradu, ale i kontrast mezi hradem a krajinou – „rozkošným údolím“. Vězení má sice ve všech těchto románech jen ryze dobrodružný charakter, sice už lehce zabarvený romantickou fatalitou, je pouze jakýmsi důsledkem „dobrodružně-hrůzného“ rázu místa, ale způsob jeho zasazení do krajiny už svědčí o hlásícím se romantickém vztahu k místu jako takovému, o počátku intenzivního vnímání prostoru, které bylo pisatelům pikareskních románů a jejich hrdinům veskrze cizí. Prostor přestává být vnímán jen ve své extenzitě, rozlehlosti a toliko vnější rozrůzněnosti nebo jako pouhý rámec děje a začíná být vnímán ve své vnitřní spřízněnosti s bytostmi a dějem, jako „aktér“ příběhu. Důležitosti nabývá i aranžmá scén popisujících vstup do uzavřeného prostoru, byť se vyznačuje žánrově etiketní stereotypností: při průzkumu tajemného místa hraje důležitou úlohu měsíc a také čas – půlnoc, obvyklou zvukovou kulisu tvoří odbíjení hodin. Tento komplex motivů vstoupí posléze do romantické literatury s toposem vězení. V gotickém románu se také poprvé vězení – hrad-vězení – stane předmětem historického a estetického pohledu. Ten se přitom neuplatní, jak bychom možná očekávali, ve chvíli příjezdu k hradu, ale v okamžiku, kdy hrad pátrajícímu začíná vydávat svá tajemství:.....když se zablesklo, objevily se obrysy některých částí hradu – starobylý oblouk u východních hradeb, vysoká věžička nad ním, nebo ještě vzdálenější cimbuří; a někdy se náhle vynořila celá stavba se všemi věžemi, mohutnými temnými zdmi a lomenými gotickými okny – a vzápětí zas všechno zmizelo.“9 V tomto případě se jedná o pohled „dobyvatele“ uzavřeného prostoru, nikoli o pohled vězně, který učiní významným teprve romantismus. Na tradici preromantického vězení na cestě k romantismu navazuje Charles Robert Maturin v Poutníku Melmothovi (1820). V rozsáhlém vloženém příběhu Španělově figurují dvě vězení – klášter a žalář svaté inkvizice. Vezení je tu sice dobrodružným místem v tom smyslu, že z něj vězeň za dobrodružných okolností uprchne (podzemními chodbami, za požáru), ale zároveň je místem metafyzického rozjímání („Bůh je se mnou v temnotě mého vězení...“10) místem, na kterém se odehrává boj o vězňovu duši (ve spánku ho ruší pokušitelský hlas, zjevuje se mu Matka Boží, vězeň je svědkem půlnoční černé mše, ve snu prožívá popravu). Romantismus a v jeho rámci frenetický román, navazující na román gotický, rozvíjí tradici „černého vězení“ – vězení jako místa hrůzy podobného Dantovu peklu (Pétrus Borel: Paní Putifarka, 1839). Nyní bychom se měli věnovat toposu vězení v romantické poémě, porušíme však časový sled výkladu ve prospěch jeho logiky a pojednáme dřív o Edgaru Allanu Poeovi. U Poea se prostor vězení líčí především jako tajemné místo. Není to už přitom tajemné místo nějakého hradu – uzavřené a skryté, nýbrž takřka každé místo se v Poeově světě může proměnit ve vězení (pokoj, sklep), a nejen místo, dokonce i předmět (rakev). Prostor se stává záludným a nepochopitelným (přinejmenším dočasně). Určité dobrodružné atributy vězení, především noc, zčásti „ritualizovaná“ už v gotickém románu (noc a tma jako překážka, ale zároveň jako příhodný čas k odhalení tajemství), se pro vězně z povídky Jáma a kyvadlo (1842) mění v čas úvah o vesmíru („A vesmír nebyl než ticho a nehybnost a noc“; „A ta hlubina – co je ta hlubina?“ apod.),11 odsouzenec k smrti (podstatná okolnost) dospívá k vědomí samého bytí. Také mdloba a spánek podobný smrti jako by tu nebyly jen svědectvím vězňova krajního vyčerpání, ale jakýmsi napůl mystickým stavem mezi životem a smrtí, stavem ..vnitřní zkušenosti“ (M. Blanchot) a „zření“. Geometrický tvar vězení, které má na počátku podobu čtverce s kruhovou jámou uprostřed a postupně se zmenšuje (čtverec se mění v kosočtverec), a alegorická postava Času držícího místo kosy hodinové kyvadlo, připodobňují poeovský prostor symbolickým prostorům z vizí mystiků (Komenský). Vězení, ve které se mění stísněný prostor, se v situaci in extremis (na pokraji smrti, šílenství, ve stavu mezi bděním a spánkem, v noci) stává místem přístupu k bytí. 1. osoba vypravěčova

8

Tady máme před sebou případ, kdy hrdina proniká do nepřístupného prostoru, který je pro jinou postavu vězením. — Tento model se zopakuje ještě v románu Charlotty Brontëové Jana Eyrová (tajemstvím, kletbou domu, do něhož Jana přichází, je šílená manželka pána domu, vězněná v uzavřeném pokoji). 9

Ann Radcliffová, Záhady Udolfa, přel. E. aj. Hornátovi, Odeon, Praha 1978, II, s. 76.

10

Charles Robert Maturin, Poutník Melmoth, přel. T. Korbař, Odeon, Praha 1972, s. 235.

11

Edgar Allan Poe, Jáma a kyvadlo, přel. J. Schwarz, Odeon, Praha 1975, s. 143. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


4/13

jako by u Poea nebyla jen autentizujícím postupem fantastické literatury, ale i projevem ryze osobního vztahu ke světu a bytí, vlastního všem mystikům. Kdyby Krameriova povídka Železná košile nenesla na jedné z lidových knížek vročení 1831, mohli bychom se domnívat, že se jedná o plagiát Poeovy povídky Jáma a kyvadlo. Je tu totiž až nápadně shodná dispozice vězení a analogický syžet: vězeň se nalézá v podivné cele, která se postupně zmenšuje, těsně před smrtí je tak jako u Poea vysvobozen. Nezáleží nám ostatně na původu tohoto syžetu (může ležet i v klaustrofobickém snu), ale na způsobu, jakým je v Krameriově a Poeově povídce pojat prostor. U Poea se vězeň od počátku nalézá v kobce, kterou nejprve pokládá za kryptu. U Krameria se nejprve popisuje vnější vzhled vězení (hrad na příkré skále nad bezednou propastí) a poté i vyhlídka na „krásný ostrov Sicilský“; ve stropě vězení je sedmero oken (jejich počet se stále zmenšuje), zatímco Poeovo vězení je bez oken. Pohled na nebe vyvolává ve vězni nostalgii, po níž u Poea není ani stopy: „A tu pohlédl vzhůru k nebi jasnému a připomenul si na zemi krásnou, ach na svět spanilý.“12 Tedy Kramerius jako předchůdce Máchy? I další pocity vězně, „pohříženého v tom strašlivém přemejšlení“, jako by v triviální poloze předznamenávaly rozpoložení máchovského vězně: „Život svůj měl dokonat – život, jehož byl teprv počal požívat.“13 Romantismus tvoří podle našeho názoru nejvýznamnější kapitolu v historii toposu vězení. Nepochybně to souvisí s romantickým pojetím jedince (mimořádného svými schopnostmi, často uměleckými, svou „jinakostí“) – jako bytosti zajaté v nepřátelském, na hmotě založeném světě, potlačujícím jeho přirozenou touhu po jiné, duchovní existenci a po svobodě. Tato touha po svobodě není, jak je zřejmé, pouze touhou po politické a reálné svobodě (vězení je v tomto případě konkrétním prostorem), ale současně nebo výhradně je touhou po svobodě metafyzické. Příkladem takového pojetí vězení a vězně je vězení z Byronova Vězně chillonského (1816): „Ty věčný duchu Mysli prosté pout! / V žalářích září nejvíce tvůj svit, / neb, Volnosti, ty máš tam v srdci byt, / jež jenom láskou může k tobě lnout.“ Žalář je tu příznačně přirovnán k chrámu: „Ó, Chillone, tvůj žalář svatý chrám...“ Důležitou úlohu i zde hraje symbolika čísla 7: „Pilířů sedm gotických / má Chillon v hloubce sklepů svých; / tam sedm sloupů silných těl...“14 Určitý metafyzický rozměr dostává tu vězení a vězňova existence nehledě na to, že se jedná o prostor zcela konkrétní (vězení leží mezi Clarens a Villeneuve) a o příběh historický (vězeň François Bonnivard byl historickou osobou, žil v 16. století). V romantické literatuře je vězení často místem proměny, která mívá iniciační rysy. Tak je tomu například v Hraběnce z Rudolstadtu (1843–1844) od George Sandové, kde je vězení, v němž se na tři měsíce (symbolická doba) ocitá Consuelo, už vlastně součástí zasvěcení, fáze sestupu, symbolické smrti (jejím zasvětitelem je tu syn hlídače Gottlieb, blouznivec ovlivněný Böhmem). Iniciační rysy můžeme shledat i v Dumasově Hraběti Monte Christovi (1845–1846). Dantès, nevinně obviněný a uvržený do kobky v pevnosti If (na ostrově, na strmé skále), se tu doslova obrozuje a vychází odtud po sedmi symbolických letech poté, co unikl v „převleku“ za mrtvého {symbolická smrť). Přijímá symbolické jméno připomínající toho, který zemřel a byl vzkříšen: Monte Christo. Popis vězení, jež tu má zjevně význam hrobu, a část příběhu s ním spjatá odpovídá literární tradici tohoto místa: vězeň v nočním tichu naslouchá, jak si pavouk tká pavučinu nebo jak v pravidelných intervalech skane ze stropu kapka vody; tradiční je i soucit žalářníka s vězněm a přátelství se spoluvězněm, který se prokope do Dantèssovy cely. Pro světáka Dantèsse je vězení místem, kde se obrátí k Bohu. Zatímco u Dumase, který píše světský román, se ovšem jedná o epizodu, v Mickiewiczových Dziadech (ve třetí části z roku 1832) se proměna hrdiny – jeho obrácení a posléze přiblížení k Bohu – stává hlavním tématem nejen vězeňské scény, ale celé skladby. Ve vězeňské scéně můžeme shledat množství motivů, které najdeme v Máchově Máji (1836), počínaje drobnými detaily až po rozsáhlé pasáže. Gustav si klade podobné otázky jako Máchův Vilém a podobně si na ně odpovídá: „Když tichá noci, vzcházíš, kdo jen zeptá se tě, / odkud ty jdeš, když hvězdy před sebou tmou seješ, / kdo z hvězd tvých vyčte taje příštích drah tvých v světě!“; (...) „Což neumím rozlišit snění od paměti? / Snad ještě namluví mi, že mé uvěznění / je jenom rozpomnění.“15 Existují ovšem i podstatné rozdíly mezi těmito díly. V Dziadech se vězeňská scéna stává jevištěm, na němž se zjevují noční duchové a andělé a svádějí boj o vězňovu duši; Mácha vyhrazuje v Máji těmto bytostem místo na popravišti v intermezzu I (nicméně následujícím hned po vězeňské scéně) a také jejich úloha je jiná, spíš „pohanská“ – jsou součástí oživené přírody. Gustav přijímá ve vězení nové jméno – Konrád. Změna jména je typická pro iniciační obřad, k němuž odkazuje také Konrádovo zvolání: „Jsem Mistr!“ Zasvěcenec posléze zažívá pocit nesmrtelnosti a přiblížení k Bohu, je opojen svým stvořitelstvím: „Hleď, myšlenky ty, jak jsou ze mne dobývány, / do slov já je vtělím, vanou / a po nebi rozsypány / točí se a hrají, planou;“16 Zde je Konrád nejvíc vzdálen Vilémovi, jehož úvahy nevedou k Bohu, ale jen k tomu, „co se nic nazývá“. V jiné pasáži však Konrádův monolog, plný otázek a odpovědí, znovu až neuvěřitelně předjímá monolog Vilémův; „Čím je mé cítění? / Ach jiskrou 12

Václav Rodomil Kramerius a jiní, Zazděná slečna a jiné příhody pro vyražení, Československý spisovatel, Praha 1980, s. 280 (kurzíva D. H.). 13

Tamtéž.

14

Lord Byron, Vězeň chillonský, přel. A. Klášterský, Praha 1922, s. 11 a 12.

15

Adam Mickiewicz, Dziady, přel. F. Halas, Melantrich, Praha 1947, s. 131 a 132.

16

Tamtéž, s. 163. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


5/13

jen! / Čím bytí za bdění, / ach chvilkou jen. / ...Čím smrt je...? .. .Čím věčnost světa?“ atd.17 – vše je „jiskrou jen“ a „chvilkou jen“. A můžeme tu najít ještě celou řadu motivů, jež budou součástí Máje (pád bludice, který je „bez dna, bez konce, času“, motiv hlavy měnící se v lebku, Konrádovy mdloby ad.) a jejichž máchovské znění František Halas ve svém překladu záměrně posílil.18 Ještě než přejdeme k Máji, zastavme se krátce u Goethova Fausta, který Máchu rovněž inspiroval. Ve Faustovi, zahrnujícím velké množství míst – světských i mimosvětských, neschází ani vězení (vězeňská scéna byla často součástí romantických dramat). Ve vězení se tu neocitá Faust, ale Markétka, jež tu zpola šílená tráví poslední noc před popravou (blíží se půlnoc). Faust, kterého zprvu pokládá za smrt, se ji marně pokouší vysvobodit. Máchu však neinspirovala k jeho vězeňské scéně tato scéna, ale hned první scéna dramatu, v níž Faust v noční tmě a uzavřen ve svém „úzkém gotickém pokoji“ jako v kobce (sám pokoj k vězení přirovnává) magickým způsobem vyvolává Mefistofela a v obřadu odhaluje či spíš poodhaluje záhady bytí.19 Uzavřený prostor se stává místem ďábelského pokušení (u Dostojevského v Bratrech Karamazovových je Kristus pokoušen ve vězení velkým inkvizitorem – vtělením ďábla). Na metafyzickém rozměru vězení v Máji se podílely dvě okolnosti: vězeň a vězení jsou v básni anonymní (nezáleží na tom, zda měli reálnou předlohu; křestní jméno Vilém tuto anonymitu neruší). 20 Podstatná je i vězňova samota (v chillonském vězení bylo vězňů zprvu sedm). Ačkoli si Mácha z Byronovy básně zřejmě vypůjčil představu vězení jako klenuté síně se sloupy (jejich počet však nezmiňuje) a podobnost lze spatřovat i v lokalizaci vězení (Chillon leží uprostřed jezera – vězení Vilémovo na břehu jezera), dále v motivu ozvěny a v určitých motivech z monologu Byronova vězně („.. .to ani noc – to ani den“, „prázdna dech“, „tu ani čas – ni zem – ni hvězd – / ni změn... leč ticho jen a dech, jenž ztuh’ / jenž ani smrt, ni žití ruch, / jen moře prázdna.. .“), 21 ve své podstatě má Máj mnohem blíž k Mickiewiczovým Dziadům (drážďanským). V Dziadech je nepopiratelný vliv idejí martinismu a také Máj prozrazuje – zejména právě ve scéně vězení – určité gnostické rysy, které do něj zřejmě pronikly prostřednictvím martinismu.“22 Topos vězení, jenž v Máchově básni tvoří protějšek krajiny s jezerem a popravištěm, je pojat gnosticky: pro gnostiky je svět, stejně jako tělo, vězením duše (také pro Pascala je tělo a svět vězením pro duši, pro Saint-Martina je svět „naším vězením a naším hrobem“, ale zároveň místem zjevení a zkoušek, jimiž Bůh vede člověka k celistvosti, k „člověku duchovnímu“). Ke gnostickým ideám se Vilém ve svém monologu přibližuje zejména tam, kde uvažuje o „života snu“: „V života sen / byl jsem já snad jen vyváben...“; „Budoucí čas?! – Zítřejší den?! – / Co přes něj dál, pouhý to sen, / či spaní je bez snění? / Snad spaní je i život ten, / jenž žiji teď; a příští den / jen v jiný sen je změní?“23 Kromě idey životasnu, která lidstvo zneklidňuje už od antiky a utkvěle se vrací zejména od doby barokní (v Máchově době se objevuje například u Schopenhauera), je tu obsažena i představa gnostiků o návratu na zemi v jiné podobě (.....a příští den / jen v jiný sen je změní?“). Nalézáme ji také v Máchově básni Noc („Člověkem jsem; než člověk pohyne; / ve své mě lůno zas země přivine, / zajme, promění a v postavě jiné / matka má, země, zas mě vydá!“), v básni Těžkomyslnost a v próze s „gnostickým“ názvem Návrat („Nešťastná zemi, hrob mne s tebou sloučí a nový opět v změněné na tebe mne vyvede postavě život...“). Tím ovšem nechceme tvrdit, že by Máj byl gnostickou básní, vždyť Vilém – byť se ve svém monologu ocitá velmi blízko gnostickým (martinistickým) názorům, které uvádí v podobě otázek, – si v hodině smrti počíná zcela protignosticky: oplakává „zemi krásnou, zemi milovanou“, kterou musí opustit, aniž doufá jako gnostikové v návrat. Jinými slovy – Máj není iniciační báseň, iniciace a myšlenky s ní spojené jsou tu pouze jedním z motivů, byť nikoli nepodstatným, jednou z možností, které Vilém před smrtí zvažuje, ale od nichž dospívá k „nic“. Je však skutečně tak zřejmé, jak se traduje, že je toto „nic“ totožné se Schopenhauerovým absolutním Nic či materialistickým „nic“, že je výrazem přesvědčení o neexistenci jiného života? Nemá toto „nic“ přece jen cosi společného s Bohem jako nicotou u mystiků, není stejně obsažné jako „prázdno“ ve smyslu „mateční látky, dynamizované svou vnitřní potencialitou“ 24 a blízké faustovskému „nic“ jako místu největší smysluplnosti („V nicotě možná najde jádro všeho!“ praví se ve Faustovi)? Svědčil by o tom mimo jiné fakt, že nikde jinde ve svém díle Mácha k podobně „materialistickému“ závěru nedospívá, naopak všude opakuje myšlenku o převtělování (Pouť krkonošská, Návrat aj.). 17

Tamtéž, s. 168.

18

Mácha uvádí četbu Dziadů v roce 1834, dokonce z nich v literárním zápisníku cituje, mimo jiné právě pasáž o pádu hvězdy. Viz Dílo Karla Hynka Máchy III, Fr. Borový, Praha 1929, s. 253. 19

Na podobnosti s Faustem upozornila po Emilu Pražákovi Růžena Grebeníčková v Knize o Fausto“vi (Mladá fronta, Praha 1982) a znovu v článku Mácha demystifikovaný, Tvar 1994, 14, s. 1. 20

V kramářské písni či lidové knížce o zločinci a jeho popravě příjmení nikdy neschází (Babin“ský, Grasel).

21

Lord Byron, Vězeň chillonský, cit. vydání, s. 21.

22

V teto časti se do značné míry opírám o text, který jsem zahrnula do své knihy Místa s tajemstvím. Kapitoly z literární topologie, Komasch Latin Press, Praha 1994, pod názvem Máchův tajemný prostor. 23

Zde i dále citujeme podle knihy Dílo Karla Hynka Máchy I–III, Fr. Borový, Praha 1928–1929.

24

Viz Zdeněk Mathauser, Avantgarda zpovzdálí, Literární noviny 5, 1994, 10, s. 12. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


6/13

Ačkoli je Vilémův příběh ve své rámcové podobě podobný příběhům z kramářských písní a černých románů (historie otcovraha) a topos vězení spojuje báseň s dobrodružným románem a dobovou truchlohrou, v níž dekorace žaláře zřídka chyběla,25 charakter vězení a scéna ve vězení, která tvoří celý druhý zpěv, mají s těmito žánry velmi málo společného. Tradiční vězeňské motivy totiž Mácha zapojuje do zcela jiného myšlenkového kontextu. V dobrodružném románu by vězeň z vězení uprchl, nebo by z něj byl osvobozen v poslední chvíli, v kramářské písni by se kál ze svých činů a obracel k Bohu. Tak jako adept v iniciačním obřadu a románu či mystik v meditaci sestupuje do podsvětí a prožívá symbolickou smrt, prožívá i Vilém ve vězení symbolickou smrt. Úvahy o povaze pozemské existence, o její pomíjivosti patří k rituálním tématům této fáze, která symbolicky představuje adeptovu smrt. Samo vězení v Máji, aniž tím popíráme možnou souvislost jeho obrazu s autentickým místem, je zároveň symbolickým prostorem, analogickým temné místnosti rozjímání v zednářském obřadu. Symbolickým prostorem – v tomto případě smrti a znovuzrození – je v Máji i krajina s jezerem, jehož hloubce odpovídá hloubka věže („temný vod klín“ tu má svou paralelu v „klínu“ kobky: „hluboké noci němý stín / daleké kobky zajme klín...“).26 Často se mluví o tom, jak málo se prostor líčený v Máji svým vzhledem podobá vězení. Dokladem pro to slouží jeho rozlehlost a sloupoví, nikoli fakt, že se nenalézá pod zemí („sklepení dlouhé“ znamená klenutou místnost, nikoli sklep), ale vysoko ve věži, což bylo v Máchově době jistě neobvyklé. To je zřejmé z okolnosti, že dovnitř vane vítr, který „vlasami vězně pohrává“, především však z toho, že vězeň „z mala okna“ nepozoruje jen měsíc v úplňku a hvězdy, ale celou krajinu s jezerem (motiv krásné vyhlídky). Na metafyzickém charakteru vězení se kromě jeho netradičního vzezření podílí i zdvojení, které tu nemá podobu vizuální jako ve zpěvech spjatých s jezerem, ale akustickou (motiv ozvěny byl využit už na konci prvního zpěvu). Hlas vězně, „obražený od temných stěn“, vystřídá pád kapek, rozléhající se „dalekou kobkou“, „jako by noční měřil čas, / zní – hyne – zní a hyne – / zní – hyne – zní a hyne zas“. N. Harou-Romain. Projekt vězení, 1840.

Kromě tématu času a pomíjivosti je v žalářní scéně důležitý ještě jiný motiv, který z ní činí součást metafyzického mystéria či rituálu. Je to noc – „temná noc“. Už pouhý fakt, že se slovo „noc“ a s ním spojená představa tmy ve druhém zpěvu opakuje v různých podobách tolikrát („temno pouhé“, „pološerá noc“, „temnota noční“, „hluboká noc“, „temnota pouhá“, „noci klín“, „tma je pouhá“, „Hluboká noc – temná je noc!“, „temnější noc“ atd.), naznačuje, že je tu noc čímsi jiným než pouhou „dobrodružnou“ okolností děje. Také „temná noc“ patří totiž ke gnosticko-mystickým motivům. „Temná noc“ předchází u Jana od Kříže, stejně jako u jiných mystiků, vidění spojenému se světlem (také v mystériích a zasvěcovacích obřadech se posléze ve tmě rozzářilo světlo nebo mystové vstupovali z temnoty do zářivé síně). Není to jen noc, která pravidelně střídá den, ale zároveň ona předvěká noc, jež předchází stvoření a do níž se vše opět vrací, noc je tedy tím, čím je pro vězně země – kolébkou i hrobem, respektive hrobem i kolébkou. Zatímco v básni Noc je „temná noc“ vzývána spolu s „jasnou nocí“ a je vnímána ve své vnitřní protikladnosti skýtající naději na znovuzrození, noc, kterou oslovuje vězeň, zdá se neskrývá sebemenší naději: po výkřiku „temná je noc!“ následuje verš „temnější mně nastává-------“, na jiném místě „delší mně nastává“, „tam – jen pustý stín, / tam žádný – žádný – žádný svit, / pouhá jen tma přebývá“. Noc jako by tu tedy nebyla jen jednou z fází na cestě k prozření, jasu, jinému životu, ale pouze předsíní, z níž se vstupuje do jiné, temnější a delší noci, do prázdna, kde „bez konce místo – noc – i čas-------“. Znovu se ptáme: je tomu tak však doopravdy? Vždyť hned v dalším verši Máje se o tomto přebývání v prázdnu praví: „To smrtelný je mysle sen, / toť, co se ,nic’ nazývá.“ Je-li však život (a také smrt) jen sen, nemůžeme z něj být jednou probuzeni? A není také jistá naděje skryta v metafoře „noci klín“ („vychází hvězdy v noci klín...“; „daleké noci přikryl klín...“), která noc uvádí do souvislosti nejen s jezerem – místem smrti, ale i s nebem („nebes klín“) a se zemí – kolébkou i hrobem, tedy s místy tradičně spojovanými s představou vzkříšení či jiného života? Větší pozornosti by si z tohoto hlediska patrně zasluhoval konec monologu, na který upozornil Jan Patočka ve studii Symbol země u K. H. Máchy. Tam se přece stáváme svědky toho, jak vězeň v okamžiku, kdy „znovu v mdlobách umírá; / a jeví hlasu šepot mdlý, / že trapnýť jeho sen i zlý. // ,Duch můj – duch můj – a duše má!’ „, proniká do jiného světa. Je příznačné, 25

O ovlivnění scény vězení dobovou dekorací žaláře píše Vladimír Procházka v Dějinách českého divadla II, Národní obrození (Academia, Praha 1969) a zmiňuje se o něm také Mojmír Otruba ve studii Mezitextovost jako podmiňovací vztah mezi znaky (Vězeň a vězení ve 2. zpěvu Máchova Máje), in: Znaky a hodnoty, Český spisovatel, Praha 1995, s. 7–43. 26

Podle Miroslava Červenky je v Máji také příroda předvedena jako „žalář, svírající subjekt nelítostnými klenbami a stěnami“ (M. Červenka, Po“lymetrie Máje, Česká literatura 1989, 5, s. 413— 430, citát s. 419). Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


7/13

že monolog ústí právě do těchto slov, spjatých s duchovní a metafyzickou stránkou života. Vězňova mdloba a spánek mají v tomto místě podstatně jiný význam než na počátku monologu, kde byl se spánkem, sněním ztotožněn život (gnostický význam); tady naopak jako by byl spánek, jiný spánek branou, kterou „člověk klesá zpět do všeobecného organismu, jeho vůle se stává bezprostředně vůlí přírody a naopak“. V tomto spánku „existuje cítění vnějšího světa, ale nevědomé, existuje tu cítění a prožívání na dálku a dokonce v nejvyšším stupni bezvědomí, bezrozumové věštectví“. 27 Neboli v tomto druhém významu se spánek, duch a duše ocitají v souvislosti s tím, čemu se dnes říká rozšířené či holotropní vědomí. Mdloba, stav mezi vědomím a bezvědomím, bděním a spánkem, v němž se nalézá jinoch z Pouti krkonošské (klášterní výjev má původ v Máchově snu) a do něhož upadá vězeň v Máji na konci své metafyzické reflexe, jsou zjevně projevem tohoto vědomí.28 Ostatně ani noc ve vězeňské scéně nepostrádá prvky dvojznačnosti. Je sice temná, ale čas od času osvětluje kobku měsíc, který je tak jako v gotickém románu, dobrodružném žánru, v romanetu, ale také v iniciačních příbězích právě v úplňku. Zatímco ve všech těchto žánrech vrhá měsíc v úplňku v pravou chvíli své světlo na tajemný předmět, místo či postavu, v Máji funguje jako symbolický reflektor, rozsvěcující se a zhasínající: „neb jasna měsíce světlá moc / uzounkým oknem u sklepení dlouhé / proletši se změní v pološerou noc“; „Po měsíce tváři jak mračna jdou“; „Ouplný měsíc přikryl mrak“; „Jak světlo – stín se střídá!“; „Zhasla měsíce světlá moc“ apod. Po noci nicméně přichází jitro. Byť je to jitro vězňovy popravy a nehledě i na fakt, že popravy se většinou konají za úsvitu nebo ráno, v rámci Máchovy symboliky světla a tmy a také denních dob je už sám sled denních a nočních dob, západu a východu slunce v Máji iniciačně symbolický: večer – noc – ráno – noc. (V řadě Máchových básní i próz má toto střídání význam mimo jiné i národně alegorický.) Stejně symbolický je v Máji a jiných Máchových dílech i čas půlnoční. Také půlnoc patří ovšem k tradičním atributům tajemného místa v dobrodružném a iniciačním žánru (v gotickém románu, jehož určitý vliv na Máj můžeme shledat, byla půlnoc s měsícem v úplňku dobou, v níž se odehrávaly nejzávažnější děje – zjevoval se přízrak, dědicmstitel vstupoval do zapovězené komnaty apod.). Půlnoc právě bije, když vězeň omdlívá svými myšlenkami: „.. .a nad ním půlnoc bije zvon.“ Půlnoc panuje i v následující scéně, když se na popravišti shromažďují duchové. A právě o půlnoci, ke všemu v „posledním v roce dni“, navštěvuje básník popraviště. Dvanáctá hodina bije také, když básník navštěvuje hrobku českých králů ve starém chrámu (Hrobka králů a knížat českých) a hledí do rakve na krásného bíle oděného jinocha (národně alegorický význam noční doby je tu víc než patrný). A konečně pak dvakrát je zmíněna půlnoc v Pouti krkonošské, kde se právě v tuto chvíli začíná ryze metafyzický děj – ožívají mrtví mnichové. Vězení v Máji se tedy i prostřednictvím motivu půlnoci, spjatého u Máchy vesměs s metafyzickými událostmi, jeví jako analogie chrámu z Máchových básní a prózy.29 (Viz obrázek na str. 102) Jiný než světský nebo nejen světský a historický význam má u Máchy také gotický topos hradu-vězení. Hrad-vězení je jedním ze dvou hlavních toposů prózy Křivoklad (druhým je Vyšehrad). V tomto případě nemá prostor význam metafyzický, ale spíš ontologický – spjatý s bytím. Když se jezdci blíží k hradu, padne tato otázka a odpověď: „Kde jest hrad? „ – „Před vámi.“ Teprve poté spatří král hrad, respektive jen lidomornu, protože hrad se ztrácí v mlze (tento detail je symbolický, neboť hrad se stane královým vězením). Otázka a odpověď a o něco pozdější otázka králova „Kde jest můj byt?“ znějí přímo existenciálně. Hrad jako by byl symbolem bytí, které se bloudícím ztrácí v mlhách, ačkoli se vlastně nachází „před nimi“ – jako dveře k zákonu v Kafkově podobenství o dveřníkovi a muži z venkova. Vzápětí se však hrad ukazuje být nikoli místem pravého, ale pouze nepravého bytí – je to hrad-vězení (viz svět a tělo jako vězení 27

Jan Patočka ve studii Symbol země u K. H. Máchy, V. Petr, Praha 1944, cituje (první citát) z knihy J. W. Rittera Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers z roku 1818, v druhém případě parafrázuje D. G. Kiesera, autora knihy System des Tellurismus oder tierischen Magnetismus z roku 1826. 28

Stanislav Grof, Holotropní vědomí, Gemma 89, Praha 1993. – Jack London v Tulákovi po hvězdách (1914), stylizovaném jako deník vězně, líčí de facto zážitky holotropního vědomí, kterého vězeň nabývá ve svěrací kazajce; toto vědomí mu umožňuje cestovat prostorem (dokonce i vesmírem) a časem (prožívá své minulé životy). 29

Máchovské aluze se objevují v žalářní scéně Vančurovy Markéty Lazarové (1931): „O pochybovači, i ty bledneš, i ty se zachvíváš? Neboj se! Nebe je prázdné. Nekonečno je prázdné. Nekonečno, tento blázinec bohů, na jehož okrajcích bloudí hvězdička. Zželelo se nám všech strastí a dnem i nocí přemítáme o jistotě, která by byla tak mocna, jako je tento šílený hlas básníků. Ach, pomatenci! Jakou hrůzou jste zalidnili čas, jakou hrůzu jste vmetli do podvědomí maličkých dítek. Jaké běsnění pochyb! ... Věčně budete obzírat kolébku i hrob? Věčně budete mluviti o tajemství, zanedbávajíce věcí života?“ (Vladislav Vančura, Markéta Lazarova, Praha 1961, s. 117. Kurzívou jsou vyznačeny nejvýraznější máchovské aluze.). Noc před popravou se líčí těmito slovy: „Noc se vlekla a prchala bijíc do zívnu, jenž krápě hodinu po hodině. Jeho prasklý hlas je podoben zvuku řetězu, s nímž sestupuje žalářník a jejž vleče dolů stupeň po stupni. Již svítá, vzhůru krkavci, vzhůru čeládko nerovných křídel, vzhůru havěti s ocasy ujetými, s narudlým zobanem, smrdutým dechem a se zjeveným okem! Ach. jenom hrdlička si sedí na věži a volá a volá.“ (Tamtéž, s. 142; motiv nočních ptáků připomíná první intermezzo z Máje). Určitý máchovský vliv nezapře ani Fučíkova Reportáž psaná na oprátce (psaná 1942, vydaná 1945). Na začátku a na konci první kapitoly opakující se věta „Je krásný, vlahý jarní večer 24. dubna 1942“ jako by byla ohlasem věty rámující první zpěv Máje: „Byl pozdní večer – první máj.“ Dále se v Reportáži popisuje 1. máj ve vězení pod titulem „Májové intermezzo 1943“; druhé intermezzo nese název „Šle“ (také v Máji jsou dvě intermezza). Důležitým motivem – motivem času — je tu odbíjení hodin. „Máchovské“ tu jsou pohledy do krajiny – na Prahu (na Týn, Letnou, Hradčany). Reportáži neschází ani v romantickém vězení obvyklá postava pokušitele (ta u Máchy není), kterou hraje komisař Böhm. Fučíkovu specifickou polemiku s Máchovým Májem vycítil Milan Kundera a posílil ji ve své poémě Poslední máj (1955). Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


8/13

duše v gnosticismu, u Pascala, v martinismu). Jestliže se tu na jedné straně mihnou motivy známé z dobrodružných románů, ale i třeba ze Stendhalovy Kartouzy parmské (Miláda, kterou král pokládá za dceru hradního pána, pomůže králi k útěku), na druhé straně tu nabývají významu a převažují nad prvními symbolické výjevy a detaily: pohřeb Milády, „inscenovaný“ jako národně alegorický živý obraz, ezoterický pozdrav „Dobrou noc!“, mnohokrát opakovaný, aj. Také zjev králova „dvojníka“ – kata je možné vnímat v souvislosti s ideou nepravého bytí, jehož jedním znakem je právě zdvojení, dvojnost, znesnadňující přístup k bytí.30 Zdvojení postav odpovídá v rovině prostoru „zdvojení“ hradů: protějškem Křivokladu je Vyšehrad (ani Vyšehrad, který v obrozenské literatuře figuroval jako sakrální topos spjatý se slavnou národní minulostí, není však v Křivokladu místem vyvoleným, místem pravého bytí, nýbrž je místem ambivalentním (pod krásnou síní se nachází „krvavý dvůr“). Máchovská postava krále-vězně jako metafory člověka jako takového s jeho údělem na světě – pobytem-vězením („Já jsem věznem – králem – věznem...“) jako by byla aluzí na neméně symbolickou postavu vězně-krále v Calderónově dramatu Život je sen. Ne náhodou spojuje tato díla také barokní téma života-snu. Jinak je zřícenina hradu exponována ve Večeru na Bezdězu. V této próze se prostoupilo několik významů hradu: hrad jako místo reflexe národní historie („I mně zde bylo samotno a truchlivo. Ještě jednou prošel jsem zříceniny slavné. ..“), hrad-vězení („Doleji stálo někdejší vězení krále Václava...“) a konečně význam hradu jako místa setkání dvou světů (setkání s „poutnicí noční“ – jakousi průvodkyní do světa mrtvých, mizející v „ouzké bráně“), které dává tušit metafyzický rozměr bytí. Stejně jako vězeň v Máji („V hloub myšlenek se zabírá.“) a král-vězeň v Křivokladu („Z hlubokých po dlouhém čase probudil se myšlenek...“), také jinoch v Máchově próze Návrat je ve vězení ponořen do „hlubokých, temných myšlenek“, z nichž ho budí řinčení železa. Jeho monolog „v pozdním večeru před novým rokem“ opíše iniciační oblouk od obrazu vězení s jeho obvyklými atributy přes otcovskou chaloupku až do míst, z nichž vidí celou zem „co malou kouli mezi nesmírným hvězd množstvím valiti se nesmírnou oblohou“. V apostrofě země je situace vězně přirovnána k situaci země:.....šírá obloha jest pro tebe jen velký hrob, jen to, co pro mne vězení toto.“ Vězení-hrob a země-hrob jsou v této próze zcela jednoznačně pojaty jako přechodné místo a stav, po němž bude následovat znovuzorzení: .....hrob mne s tebou sloučí, a nový opět v změněné na tebe mne vyvede postavě život.“ Dvojí podoba vězení souvisela v 19. století s druhem a žánrem (žánrovým typem). Zatímco v romantické poezii tíhl obraz vězení k symbolickému prostoru metafyzického rozjímání o bytí či dramatického zápasu o duši vězně, v romantickém a později realistickém románu a dalších prozaických útvarech se začala tvořit úplně nová podoba vězení, která jen velmi volně navázala na podobu tohoto místa v pikareskním a osvícenském románu v pojetí Fieldinga či Defoa. Obraz vězení se tu v různé míře odpoutal od romantické stylizace – vězení přestalo být místem metafyzickým, branou k zásvětí a stalo se místem sociálním. Významnou roli sehrál při této proměně fakt institucionalizace vězení, které až do 19. století bylo vlastně jen místem krátkodobého pobytu, přechodnou stanicí na galeje nebo na popraviště. Jestliže až do té doby bylo tudíž velmi často jen místem pro jediného vězně – odsouzence na smrt, nyní začalo být místem kolektivní represe. To znamenalo i zásadní proměnu budovy vězení. Realizované i nerealizované projekty vězení, z nichž některé až nápadně připomínají svým geometrickým půdorysem utopická města (kruhovost) a „města“ mystiků, vyhovovala jedné důležité podmínce: dokonalému dozoru nad vězněm, který byl nyní vnímán nikoli jako objekt trestu, ale převýchovy. 31 Proto právě v této době se rozpoutaly spory o správnosti trestu smrti a celém vězeňském systému, trvající až dodnes. V 19. století vzniká řada děl, do nichž vězení vstupuje jako jedno z míst sociální a lidské bídy (vedle nemocnic, blázinců) a jež bývají označována jako „fyziologie“; obrázek vězení často figuruje v rámci „fyziologie“ města nebo takzvaných „tajností“ města (Krestovského Petrohradské peleše, 1864–1867). V jiných případech se topos vězení stává centrálním (Hugův Poslední den odsouzence, Dostojevského Zápisky z mrtvého domu). Vezení tu představuje prostředí vyznačující se charakteristickými mravy, „obřady“, jazykem (argotem), je místem rozličných lidských osudů a příběhů. Ve všech těchto dílech je vězení místem ryze světským a tedy velmi vzdáleným obrazu vězení z romantické poémy. A přece tomu všude není tak docela. Tam, kde v dílech tohoto typu vězení vystupuje také jako budova, přitom budova výrazně se odlišující od svého okolí, případně tvořící dominantu města, jako by se při popisu vězení někdy střetaly dva odlišné pohledy. Victor Hugo v Posledním dni odsouzence (1829) zmiňuje majestátní vzhled vězení, jež na kopci vypadá jako královský hrad, ale zblízka skýtá zcela jiný dojem – zdi jako by trpěly malomocenstvím. Na Hugově novele je pozoruhodný jeden moment: je v ní sice zachován tradiční chronotop vězeňského „žánru“ – poslední den odsouzence, ale ten je pouhou záminkou k „faktografii“ vězení (popis cely, svěrací kazajka, argot, scény z vězeňského života), k politickému traktátu na téma trestu smrti a k pokusu o psychologii odsouzence (nechybí tu tradiční detaily: pavouk, nápisy na zdech, odbíjení hodin, návštěva před smrtí aj.). Odsouzenec je sice zahloubán do myšlenek o zločinu a trestu, o vraždě a smrti (tyto reflexe pokračují dokonce ještě těsně před popravou), ale čtenář se nedoví, koho zavraždil a proč. Jedná se vlastně o svého druhu klinickou studii homo in articulo mortis (odsouzenec zůstává v anonymitě), která se maskuje „nalezeným rukopisem“ (jméno autora nebylo u prvního vydání dokonce vůbec uvedeno). V rámci takto pojatého tématu je zajímavé, že se vězeň a vězení chápou jako jediný celek: vězení je vnímáno jako jakási nerozdělitelná „strašná bytost“ – půl dům, půl člověk (u A. Dumase a jiných se objevuje obraz vězení jako 30

Dvojjedinost vězně a kata se zvláštním způsobem realizuje v románu Nabokova Pozvání na popravu.

31

Michel Foucault analyzuje podstatu vězení jako instituce v knize Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris 1975. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


9/13

zlovolného monstra). Jako by se tu v jiné úrovni vracela představa srostitosti člověka a místa, jež se osobitým způsobem realizovala ve „vnitřních“ hradech a městech mystiků. U Hugova odsouzence se nedovíme nic o jeho zločinu. Možná právě tady leží počátek linie vedoucí k vězňům, kteří neznají svou vinu nebo se násilného činu dopustili „náhodou“ {acte gratuit) a kteří potom svou smrt přijímají s podivnou lhostejností (Camusův „cizinec“). V Stendhalově románu Červený a černý (1830) je sice Sorelův pokus o vraždu motivován, ale podstatnějším důvodem než msta se v příběhu zdá být neautentičnost existence tohoto „venkovana“, z něhož se stal světák díky pokrytectví, předstírání a hraní. Vnímal-li vězeň Máchův kontrast mezi vězením a krásnou vyhlídkou v situaci in articulo mortis jako tragický, Stendhalův vězeň se vzhledu vězení a vyhlídce věnuje spíš z určitého snobismu a z lhostejnosti k svému osudu. Hned poté, co je uvržen do besançonského žaláře, uvažuje o stáří stavby, obdivuje se její kráse a půvabné lehkosti a kochá se „nádhernou vyhlídkou“ (také v soudní síni je překvapen elegancí stavby). Ve chvíli, kdy je rozsudek vynesen a zavřou ho do místnosti určené pro odsouzence k smrti, uvažuje o Bohu a posmrtném životě, avšak nakonec i tuto situaci začne vnímat prizmatem umění (vzpomene si na verše z Rotroua). Pláče, že musí zemřít, ale vzápětí si uvědomí, že ani nyní nepřestal být pokrytcem. Poprava sama – dramatický vrchol Máchovy básně – je odbyta lakonickou zmínkou o popravencově klidu. Mnohem významnějším místem je ovšem vězení Fabrizia del Donga v Stendhalově Kartouze parmské (1839). Fabrizio je nejprve vězněn ve věži; z oken paláce, „trčícího osaměle k nebi na hřbetě ohromné věže jako velbloudí hrb“ se mu otevře pohled do širého kraje s Alpami v pozadí a tokem Parmy na úpatí citadely. Také ze svého druhého vězení se mu naskýtá velkolepá vyhlídka: „.. .náš hrdina se kochal půvaby svého vězení,“ říká autor. 32 „ Posléze je však zaujat spíše půvaby dcery ředitele věznice Klélie (tradiční romaneskní motiv). Motiv vztahu vězně a žalářníkovy dcery je tradiční (nalézáme jej v Dumasově Černém tulipánu a dokonce i v Olbrachtově Zamřížovaném zrcadle, kde si vězeň dává „dostaveníčka“ s dívkou v protějším okně, která mu hraje a zpívá tak jako Klélie Fabriziovi). Fabrizio s pomocí Klélie z vězení uprchne, avšak útěk jeho problém nevyřeší. Je totiž dál „vězněm“ svých přestrojení, svoboda ho nezbaví jeho roztříštěné identity (hrdina v románu vystřídá množství jmen) a zůstává otázkou, zda jeho konečný „převlek“ – za mnicha – je pravou cestou k identitě, celistvosti, autentické existenci. Vezení se ve Stendhalových románech stává poslední či předposlední „štací“ hrdinů usilujících o světskou kariéru a slávu. Podobně je tomu i v Balzakově Lesku a bídě kurtizán (1838–1847). Ostatně tento román patří tak jako Stendhalovy romány k žánrovému typu „románu ztracených iluzí“. Jestliže však deziluze ze světa byla v barokních dílech, například v Graciánově Kritikonu, východiskem k cestě jinam, u Stendhala ani u Balzaka k ní nedochází, svět je a zůstává hrdinovým vězením. Balzakovi stejně jako Hugovi je tato část příběhu příležitostí k úvahám na téma vězení, zákona, trestu. Exteriéru i interiéru Justičního paláce, v němž se nalézá vězení, je věnována značná pozornost, zdůrazněn je jeho nejednotný styl a labyrintická schodiště, která jako by byla obrazem labyrintu zákona. Luciena na jeho cele nejprve upoutá její podobnost s prvním pokojem, který v Paříži obýval v hotelu Cluny – kruh se uzavírá. Pro Balzaka je typické, že si pohrává se schématy dobrodružného románu, v jehož duchu by byl Lucien intrikami svého příznivce – bývalého trestance Vautrina alias Collina alias Herrery – v poslední chvíli vysvobozen, ale v duchu jiného románového typu, ke kterému se dílo posléze přikloní, – románu ztracených iluzí, přijde pomoc pozdě. Ne však proto, že by byl Lucien popraven (to mu ani nehrozilo), nýbrž proto, že není „mužem činu“ jako pikaro či Herrera, ale „básníkem“, a pociťuje stud a trapnost své situace. „Básníka“ v sobě ostatně Lucien nezapře ani těsně před sebevraždou. „Když už byl na stole, mohl pohlédnout na vězeňský dvůr; po prvé v životě se mu naskytla taková kouzelná podívaná /.../ S výše okna své cely se Lucien díval v kosém úhlu na tuto galerii a na podrobnosti hlavní budovy, která spojuje Stříbrnou věž s věží Bonbec; viděl špičaté střechy obou věží. Celý úžasem ztrnul a jeho obdiv oddálil sebevraždu.“ Vezení je tedy také zde in articulo mortis, ač se nejedná o romantickou poému, místem estetického zážitku – vězeň je homo aestheticus. „Lucien viděl Palác v jeho původní kráse. Kolonáda byla štíhlá, mladá, svěží. Příbytek svatého Ludvíka se mu jevil takový, jaký býval, obdivoval se jeho babylonským rozměrům, jeho orientálním fantasiím. Přijímal tento vznešený pohled jako básnické sbohem civilisovaného tvorstva. Čině opatření, aby zemřel, tázal se v duchu, jak to že v Paříži existuje takový zázrak a neví se o něm. Byli tu dva Lucienové, Lucien básník, procházející se středověkem pod arkádami a věžemi svatého Ludvíka, a Lucien chystající se k sebevraždě...“33 K románům ztracených iluzí patří i Dostojevského Zločin a trest (1866). Také v něm je vězení poslední „štací“ ambiciózního hrdiny. Raskolnikov se podobně jako hrdina Stendhalův při procesu ani nepokusí o obhajobu. Ale přesto tu je podstatný rozdíl: díky „mírnosti“ trestu za dvojnásobnou vraždu může snít o svém budoucím novém životě, ve chvíli, kdy mu zbývá 7 (symbolických) let, prožívat doslova obrodu, číst si v evangeliu o vzkříšení Lazara.. Symbolické vzkříšení duše si slibuje od pobytu ve vězení i Dimitrij v Bratrech Karamazovových. Andrejevova Povídka o sedmi oběšených (1908) navazuje jak na tradici metafyzického vězení, tak vězení světského, byť nikoli světského ve smyslu dobrodružném, ale ve smyslu vězeňských „fyziologií“, tedy po způsobu Hugova Posledního dne odsouzence. Odsouzenci totiž reagují na rozsudek smrti různě. Někdo prožívá poslední noc před popravou jako romantičtí vězni v její „tajemné a hrozné podstatě“, vnímá zvláštní stav na rozhraní života a smrti jako „cosi nového, otřesně nepochopitelného, co není úplně zbaveno smyslu, přesto však to normální smysl nemá, jen jakýsi 32

Stendhal, Kartouza parmská, přel. M. Jirda, Odeon, Praha 1974, s. 281 a 284. – Victor Brombert zařazuje ve své knize La prison romantique (Paris 1975) Stendhalovo vězení z Kartouzy parmské k tzv. šťastným vězením navazujícím na tradici „vězení lásky“. 33

Honoré de Balzac, Lesk a bída kurtizán, přel. M. Jirda, SNKLHU, Praha 1957, s. 366 a 367. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


10/13

hluboký, tajemný a nelidský, který není možno odhalit“,34 jejich já se pro ně stává záhadou („Kde je moje já? Já... jaký já?“).35 Jiný propadá strachu, dalšímu se lidé mění v přízraky a mechanické loutky – strážný, smrt, ale i matka a otec (na scénu s návštěvou matky – „loutky matky“, jíž z očí místo slz teče voda – naváže Nabokov v Pozvání na popravu). Ani v tomto vězení nechybí tradiční motiv času (vyzvánění hodin; představa hodin a minut padajících z tajuplné výšky do kovové, tiše zvonící číše jako velké, průzračné skleněné kapky), který posléze jako by přestal existovat. Motiv šachů, které hraje jeden z odsouzenců sám se sebou, tu stojí na počátku tradice sahající až k Bergmanově filmu Sedmá pečeť, kde rytíř hraje šachy se Smrtí, a k Nabokovovi, kde se spoluhráčem odsouzence ukazuje být kat. Poprava sama pak zcela postrádá spektakulárnost, jíž se vyznačovala v Máji (a vůbec v epoše veřejných poprav) – odbývá se kdesi v lese. Přesto v Povídce nechybí určitá katarze, poprava tu není tak potupným aktem, jakým se stala v Kafkově Procesu, kde K. zabijí v opuštěném lomu „jako psa“. Meyrinkův Golem (1915) obsahuje trojí podobu vězení či lépe uzavřeného prostoru. První je zastoupen skutečným vězením, v němž se Pernath ocitá obviněn z vraždy. Ačkoli je zde toto místo vytvářeno pomocí motivů běžně přítomných v tomto prostředí (půlnoc, měsíc v úplňku, odbíjení hodin apod.), tyto motivy se zdají být jen světským převlekem vnitřního prostoru, jímž Pernath prochází k svému zasvěcení a identitě, pobyt ve vězení, v němž čas „točil se v kruhu jako mučicí kolo“ (taková představa o čase náleží k mystickému vědomí světa),36 jako by byl analogií rituálního pobytu adepta v zednářské místnosti rozjímám. Další podobu uzavřeného prostoru představuje v románu místnost bez dveří (respektive s padacími dveřmi), která je na jedné straně příbytkem Golemovým, na druhé symbolem Pernathova uzavřeného vědomí – jeho paměti „bez dveří“.37 Konečně pak je uzavřenost rysem celého prostoru, v němž se zjevuje Golem – ghetta. Ghetto a vlastně celá Praha, do níž se šíří rysy ghetta, se v románu začíná jevit jako prostor uzavřený a zakletý (ty dva rysy spolu v iniciačních dílech souvisejí) – jako město-vězení, jako symbol vědomí, v němž se v určité fázi jeho duchovního vývoje vynořuje postava dvojníka (už v romantických vězeních se vězňům zjevovali duchové a pokušitelé, tedy dvojníci). Tento charakter prostoru vyjádřil už v půli 18. století v sérii svých projektů vězení Giovanni Battista Piranesi (viz obrázek na str. 103). Giovanni Batista Piranesi, lept z cyklu vězení, 1750.

Symbolickým charakterem se vyznačuje uzavřený prostor také v románu jiného pražského žida (pocit uzavřenosti byl této skupině obyvatelstva patrně vlastní), byť nikoli stejně zřetelným. V Kafkově Procesu (psán 1914–1915,vydán 1925) je město, které v románu není nikde pojmenováno (z několika detailů se zdá, že se jedná o Prahu), pro Josefa K. vlastně od prvního románového okamžiku svého druhu vězením, zakletým prostorem (K. je hned po probuzení zatčen). O tom svědčí neobyčejná frekvence motivu oken a dveří, tak důležitého u toposu vězení,38 motiv nedostatku vzduchu, pocitu stísněnosti, nedostatku soukromí a motiv spektakulárnosti. Okna jsou místem, z něho je „vězeň“ K. velmi často pozorován, a to ještě v okamžiku popravy. Kromě toho je s okny spojena opakovaná snaha dusícího se K. vpustit dovnitř vzduch (okna jsou často nepřístupná – nalézají se až u stropu, nejdou otevřít). Dojem vězení podporují i další detaily: laťové mříže na půdě, kde jsou kanceláře soudců, těsná a úzká komora s vikýřem vysoko u stropu a s dírou v podlaze, jež slouží jako kancelář advokátů, labyrintičnost domu se soudními kancelářemi (vzpomeneme si naBalzakův Justiční palác) apod. Je tu však ještě jeden velmi významný moment,který v Procesu tento celkový charakter města – města-vězení – posiluje. Všechno se ukazuje být spojeno s procesem. Všichni lidé, s kterými se K. setká (kolegové v bance, lidé v domě, kde hledá soud, malíř Titorelli aj.), mají

34

Leonid Andrejev, Povídka o sedmi oběšených, in: Satanův deník, přel. L. Dušková, Odeon, Praha 1979, s. 354.

35

Tamtéž.

36

Gustav Meyrink, Golem, přel. E. Pátková, Lidové nakladatelství, Praha 1971, s. 198.

37

Uzavřené místo – local dos — je klasickým místem detektivního příběhu. Záhada prostoru souvisí se záhadou vraždy (častěji vražd). Především ve svých počátcích detektivní žánr, který se zrodil jako svého druhu profánní odlika iniciačního románu, tohoto typu místa s oblibou využíval. Uzavřené prostory fascinovaly také francouzský „nový román“. 38

O tomto motivu viz více D. Hodrová, Brána a škvíra, in: Místa s tajemstvím, cit. dílo. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


11/13

něco společného s procesem. A stejně je tomu i s místy. Kamkoli K. vejde, tam je soud. Komora v bance, v níž K. přihlíží mrskání, budí veskrze dojem vězeňské cely či místnosti,kde se vede vyšetřování, a také pohled z ní připomíná typický pohled z vězení:„Dvůr, kam se díval, byl malý a čtvercový, kolem dokola obklopen kancelářemi...“39 A rozhoduje o tom vlastně K. sám. Sotva si totiž vymyslí truhláře Lanze, zjistí, že truhlář nejen existuje, ale že i on souvisí s procesem. Dostaví se v „nahodilou“ hodinu, protože hodinu soudu nezná, a přijde právě tehdy, když soud zasedá apod. Všechno se děje tak, jak si K. představí, nebo připustí, jak to známe z pohádek či ze snů. Jestliže v jiných příbězích odsouzenců na smrt kněz odsouzencům poskytuje duchovní útěchu a pokouší se je smířit s Bohem, v Procesu nabízí kazatel Josefu K. klíč k jeho procesu, dává mu možnost porozumět vlastnímu bytí a tím se osvobodit, být „vzkříšen“; kromě kazatelova podobenství o dveřníkovi a muži z venkova promlouvá ke K. také chrám, mimo jiné obrazem Pohřbívání Krista Pána (chrámu je v této knize věnována kapitola M. Kubínové Prostory víry a transcendence). Kromě tohoto smyslu Kafkova románu, který můžeme nazvat existenciálně-ontologickým, uvažuje se někdy ještě o smyslu tak říkajíc „fyziologickém“ či somatickém: celý děj a proces sám se pak chápou jako obraz těla zachváceného nemocí (plicní nemocí) a odsouzeného k smrti. Aniž bychom si mysleli, že by druhý smysl vylučoval první (oba smysly jsou provázány), – pokusme se tuto druhou hypotézu po svém rozvinout. Město je v románu vězením pro bytost, která neporozuměla sama sobě, své identitě a svému poslání („Mám teď ukázat, že mě nedovedl poučit ani celý rok toho procesu? Mám odejít jako člověk, který nic nechápe?“ ptá se K. těsně před smrtí.40), město je symbolem jejího „snového těla“.41 Toto tělo, jak vysvětluje Mindell, o sobě dává vědět prostřednictvím nevědomí – především ve snech, ve stavech změněného vědomí, ale hlásí se rovněž symptomy nemoci, jíž můžeme rozumět v existenciálněontologickém smyslu. V tomto duchu vnímá synovcův proces strýc, vyslovující předpoklad, že se známky procesu musely přece hlásit už dřív. Město a K. jsou vlastně jediným organismem: uspořádání města podléhá „snové“ logice jeho obyvatele, řád, který v městě panuje a který se K. pokouší poznat, je řádem nevědomí, jevícím se vědomí jako chaos a jako hříčka nepochopitelných náhod a koincidencí, jungovské synchronicity. Na počátku jsme mluvili o městě-vězení u Komenského. V Labyrintu poutník poté, co byl obžalován a odveden k soudu, dospěl z tohoto neblahého prostoru do „ráje srdce svého“ a stal se „vnitřním křesťanem“. K. zůstává i na konci, byť si začíná klást otázky, nechápajícím „mužem z venkova“, tedy „vnějším člověkem“, který nenalezl cestu z městavězení, symbolizujícího jeho vzdálenost od autentické existence a od Bytí. Pozorujeme tu jeden nápadný rys. Všude tam, kde je oslaben konkrétní charakter vězení, které se stává symbolickým prostorem – vězením-světem, a tam, kde je město jako pars pro toto světa pojato jako vězení, oslabují se zároveň i konkrétní historické charakteristiky vězně: vězeň se stává metaforou člověka, jeho lidské situace. Bývá tu pak dvojí možnost: buď je vězeň typem „jiného“, „cizincem“ (Komenského poutník je „divný filosof, „bloud“), obžalovaným právě pro svou „jinakost“, a stává se pak „vnitřním člověkem“, osvobozujícím se a obrozujícím svým postojem a duchovním vývojem, anebo je vězeň typem „stejného“, obrazem „každého člověka“, „vnějšího člověka“, obžalovaným pro svou „stejnost“ (K. utkvívá ve své každodenní, stereotypní existenci úředníka); z té pak plyne jeho neporozumění životu a světu a ta ho odsuzuje k absolutní smrti. Je příznačné, že všichni tito „vězňové“, jejichž životní situace je symbolická, většinou nemají jména (poutník) nebo mají jen jméno křestní (Vilém), nebo je příjmení nahrazeno iniciálou (Josef K.).42 V Kafkově prostoru panuje zřídka tma či šero, ve kterých se odvíjí většina snů. To zdánlivě odporuje naší hypotéze o tomto prostoru jako „snovém těle“. Důvod tohoto stavu je přinejmenším dvojí. Ve 20. století se mnohdy stává pro člověka děsivější než tma situace, za níž je neustále viděn a sledován. Některá moderní vězení či jejich projekty, které měly svého předchůdce v Jeremy Benthamovi, jsou založeny právě na tomto systému. Skleněné vězení popisuje Theodore Dreiser ve své Americké tragédii (1925), skleněné domy připravují o soukromí obyvatele utopického města v Zamjatinově románu My (napsán 1920). V Orwellově románu 1984 (1949) je hrdina neustále pozorován zvláštní „televizí“. Právě v těchto dílech – takzvaných negativních utopiích – se v nové podobě vrací topos města-vězení. Druhý důvod světla v Kafkově snovém světě vyplývá možná ze samé podstaty snů. Kromě snů, které jsou odrazem současného duševního a tělesného stavu snícího a které se většinou odehrávají ve tmě či šeru, existují totiž sny, jež bývají zaplaveny zvláštním světlem. Jsou to sny, které mají zásadní význam pro duchovní vývoj člověka. Kafkův Proces je se vší pravděpodobností epicky rozvinutým snem právě tohoto druhu. Ve 20. století se bohatě rozvíjí tradice vězeňských „fyziologií“ – v dílech, která v různé míře tíhnou k literatuře faktu (zápisky, reportáž, dopisy z vězení). Vytváří se i zcela nový románový typ – román z koncentračního tábora. Ponecháme však tuto rozsáhlou oblast stranou, především proto, že svým charakterem míří jinam, než kam jsme dosud směřovali. Ztrácí se v ní napětí mezi světskou a metafyzickou podobou vězení, které je hlavním předmětem našeho 39

Franz Kafka, Proces, přel. D. a P. Eisnerovi, Odeon, Praha 1965, s. 91.

40

Tamtéž, s. 223.

41

Teorii „snového těla“ rozvíjí Arnold Mindell v knize Dreambody z roku 1982 (česky: Snové tělo. Úloha těla při objevování našeho Já, Nakladatelství T. Janečka, Praha 1993). 42

Také Hugův odsouzenec je „kterýmsi zločincem“. Důvod jeho anonymity je však jiný: Hugovi šlo o „klinickou studii“ odsouzence jako takového. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


12/13

zájmu v této kapitole. V tomto napětí se totiž podle našeho názoru odehrává pro 19. a zejména 20. století neobyčejně závažný a charakteristický proces – spor a zápas o povahu prostoru a o vztah člověka a prostoru. Posun v pojetí prostoru, v literatuře faktu prakticky nevnímatelný, je zřejmý hlavně v těch dílech, která navazují bud na typ máchovský (vězení jako symbol lidské existence a místo metafyzického rozjímání), nebo na typ stendhalovský (vlastně varianta vězení lásky v případě Kartouzy parmské), případně stendhalovsko-balzakovský, v němž je vězení pojato jako místo deziluze (Červený a černý, Lesk a bída kurtizán). Typ máchovský pokračuje příznačně přetvořen v těch prózách, v nichž je celý prostor pojat jako vězení (Golem, Proces, svým způsobem i Orwellův román 1984, Camusův Mor s městem-vězením, Sartrova dramata Zeď Pokoj, Vězňové z Altony aj.), je zakletým místem lidské existence. Na typ stendhalovsko-balzakovský, k němuž patří i Dostojevského Zločin a trest, navazuje Dreiserova Americká tragédie, ale také Camusův Cizinec. Existuje však dílo, které s touto dvojí tradicí zachází velmi svérázně, – je jím Pozvání na popravu (1938) Vladimíra Nabokova. Na jedné straně se tu vyskytují momenty a způsoby, které dovádějí do krajnosti typ stendhalovskobalzakovský (civilní, „rodinné“ pojetí vězení, v němž vězeň jako by byl členem rodiny žalářníka), na druhé straně se tu velmi nápadně pracuje s motivickým komplexem a stylizačními postupy charakteristickými pro typ máchovský či obecně romantický. Tak například vězení se nalézá v pevnosti na skále (ve 20. století jev jistě neobvyklý, takřka nereálný), čas odměřují věžní hodiny, vězeň se zaměstnává pozorováním pavouka – tradičního vězeňského tvora, naslouchá zvuku padajících kapek, vzpomíná na dětství, uvažuje o realitě jako polovičním snu apod. Nechybí tu ani obligátní pohled z věže – na vinohrady, most, město, dubové háje, jezírko. Nehledě na tyto tradiční atributy má toto vězení zároveň ještě jinou, symbolickou dimenzi. O té svědčí vězňova výprava do města (ve snu? jako stín?), v níž mu nikdo nebrání; když však vejde do svého domu, ocitne se ve své cele. Podobně když s pomocí dcery ředitele věznice prchá z vězení (stendhalovský motiv), opíše vězeň znovu kruh a vejde zadním vchodem do ředitelova bytu. Tak jako v Procesu je soud všude, tady je všude vězení. Vězení samo je kruhově uspořádáno: ohyby chodby vězně nikam nedovádějí, tvoří totiž široký mnohoúhelník). Některé motivy odkazují k Procesu (rozsudek smrti je vězni sdělen šeptem hned v první větě románu, vězeň neví, kdy bude popraven, na popravu ho odvádějí dva pacholci Róda a Róma, což jsou vlastně ředitel věznice a dozorce).43 Zpočátku také není znám zločin Cincinnata (jméno odsouzence se podivně vyjímá mezi ruskými jmény ostatních postav), později se říká: „Byl obviněn z nejstrašnějšího zločinu, z anomální gnozeologické nepřijatelnosti /.../ nahrazované slovy ,neprostupnosť, ,neprůhlednost’, ‘clona’.“44 Právě za tento zločin, ne nepodobný „zločinu“ poutníka z Labyrintu světa a ráje srdce, je Cincinnatus odsouzen k smrti. Neobvyklé – a řekněme rovnou parodické – je pojetí kata v tomto románu. O katu se má vězeň do posledního okamžiku domnívat, že je to jeho spoluvězeň; Monsieur Pierre prokopává ze své cely chodbu nikoli na svobodu, ale k Cincinnatovi, s kterým pak tráví dlouhé hodiny povídáním a hrou v šachy (Nabokov si tu se vší pravděpodobností karnevalově pohrává s motivem z Hraběte Monte Christa). Místo vznešené postavy kata – „dvojníka“ krále v Máchově Křivokladu – se v Nabokovově románu líčí kat jako směšná figura, dobromyslný tlouštík v staromódním, ale čistém a čerstvě vyžehleném vězeňském úboru, s prstenem s akvamarínem na malíčku (později má kat další roztodivné převleky, ve scéně popravy pak má na sobě hráškově zelený lovecký obleček); pohybuje se, jako by někoho napodoboval. Součástí „biedermeierovského“ interiéru katovy cely je futrál, v němž je sekera. Stejně parodicky pojednává Nabokov i další motivy vězeňského žánru – návštěvu matky, kterou Cincinnatus viděl jen jednou v životě a kterou pokládá za „parodii na matku“, za osobu hrající roli matky, dále poslední noc před popravou, v níž odsouzenec se svým katem musejí vykonat návštěvu hodnostářů města (oba jsou oblečeni do stejných plášťů). Ráz vězení, zvláštně se prostupujícího s okolní krajinou a městem (na chodbě je nápodoba okna – vitrína s namalovanou scenérií Tamařiných sadů), stejně jako katovy převleky či chování matky hrající roli matky naznačovaly už v průběhu děje herní, neautentický, antiiluzivní charakter celého románového světa a jeho „tradičního“ příběhu. Naplno je pak povaha tohoto „nepravého“ světa odhalena v posledních scénách, kdy se všechno ukazuje být gigantickým zrakovým klamem, „trompe-l’oeil“. Pavouk je jen hračka, vězení je pouhou kulisou, která se hroutí, v den popravy se začne rozpadat před očima cela (nadále je totiž zbytečná), bortí se i chodby; pozadí náměstí s popravčím lešením tvoří kulisa s namalovanými obličeji a „povadlými alegorickými dálkami“, umělý je i kácející se topol, nebe je tvořeno síťovinou. Celý prostor se tedy jeví jako iluzivní obraz – „panoráma vězení“, které vystřídá „panoráma náměstí s popravčím lešením“. Není vsak zřejmé, zda i sama poprava byla toliko mystifikací, představením, zda ona jediná nebyla skutečná tak jako poprava K., jemuž také jeho budoucí kati připadali jako herci od šmíry. Jak máme rozumět tomu, že se Cincinnatus rozdvojí a „ten druhý“ opustí lešení, které se vzápětí zřítí, a odběhne? Karnevalově-herní pojetí vězení a tématu odsouzence na smrt nejen že čtenáře nezbavuje metafyzické úzkosti, ale zdá se být zdrojem úzkosti ještě jiné – z neautenticity života, jehož obrazem je vězení, ale i ze smrti, jež je ve své familiárně panoptikální podobě vlastně mnohem hrůznější než smrt, kterou v lůně skutečné přírody prožíval romantický vězeň jako posvátný obřad.45 43

Jejich jména jsou nejspíš aluzí na jména Raskolnikova – Rodion Romanyč.

44

Vladimír Nabokov, Pozvání na popravu, in: Lužinova obrana. Pozvání na popravu, přel. L. Dušková, Odeon, Praha 1990, s. 207.

45

Do linie deromantizujícího pojetí vězení a deheroizace vězně patří i Sotolův román Malovaný děti (1983). Román začíná máchovskou aluzí: „Es war der wunderschöne Monat Mai.“ Romantické motivy tu jsou pojednány familiárně-parodicky: vězeň Flanderka chodí k profousovi na obědy, ožení se s jeho dcerou, uteče s ní z vězení, ale poté, co ho opustí, vrátí se švejkovským Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.


13/13

Na konci Nabokovova románu jako by se nehroutil jen románově iluzivní svět, ale celý „reálný“ svět 20. století, který se ukázal být divadelní kulisou, jen jedním z převleků bytí.

ÚSTAV ČESKÉ LITERATURY A LITERÁRNÍ VĚDY FFUK nám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1 tel: 221 619 232 fax: 221 619 233 kontaktní e-mail: [email protected] website: http://cl.ff.cuni.cz textová edice: [ViS] !!!Text je určen výhradně pro potřeby studentů ÚČLLV!!!

obloukem do vězení, kde je nakonec právě o převratu popraven. Smrt je zcela nesmyslným důsledkem Flanderkovy nestatečnosti a laxnosti, nezájmu o hlubší smysl života. Tento text je určen výhradně pro potřeby posluchačů seminářů ÚČLLV. Není v žádném případě určen k šíření mimo ÚČLLV.

Vězení jako místo přístupu k bytí Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, Str

Recommend Documents