Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra bohemistiky
Bakalářská diplomová práce
Adaptace knihy Jak svět přichází o básníky a režisérské zpracování celé pentalogie The adaptation of the book Jak svět přichází o básníky and the directorial processing of the whole pentalogy
Veronika Venhodová Česká filologie se zaměřením na editorskou práci ve sdělovacích prostředcích
Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Machala, CSc.
Olomouc 2015
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškeré použité zdroje a literaturu.
V Olomouci dne
............................................................ Veronika Venhodová
Děkuji Prof. PhDr. Lubomíru Machalovi, CSc., za odborné vedení práce, cenné rady a trpělivost.
Obsah Úvod ............................................................................................................................. 5 1
2
Teoretická část ...................................................................................................... 6 1.1
Příběh a diskurz ............................................................................................. 6
1.2
Čas ................................................................................................................. 6
1.3
Vypravěč v literatuře ..................................................................................... 8
1.4
Vypravěč ve filmu ......................................................................................... 9
1.5
Fokalizace v literatuře ................................................................................... 9
1.6
Fokalizace ve filmu ..................................................................................... 10
1.7
Postava v literatuře ...................................................................................... 11
1.8
Postava ve filmu .......................................................................................... 12
1.9
Filmové adaptace ......................................................................................... 14
Analytická část .................................................................................................... 15 2.1
Charakteristika literárních děl ..................................................................... 15
2.1.1
Amatéři aneb Jak svět přichází o básníky ............................................ 15
2.1.2
Jak básníci přicházejí o iluze................................................................ 20
2.1.3
Jak básníkům chutná život ................................................................... 22
2.1.4
Konec básníků v Čechách .................................................................... 27
2.1.5
Jak básnící neztrácejí naději ................................................................. 30
2.2
Charakteristika filmových zpracování ......................................................... 34
2.2.1
Jak svět přichází o básníky................................................................... 34
2.2.2
Jak básníci přicházejí o iluze................................................................ 37
2.2.3
Jak básníkům chutná život ................................................................... 40
2.2.4
Konec básníků v Čechách... ................................................................. 42
2.2.5
Jak básníci neztrácejí naději ................................................................. 44
Závěr .......................................................................................................................... 46 Seznam literatury ....................................................................................................... 49
Úvod V této bakalářské práci si kladu za cíl analyzovat a srovnat básnickou pentalogii Ladislava Pecháčka s jejich filmovým ztvárněním. Tato práce bude rozdělena na teoretickou a analytickou část. V první kapitole, ve které se budu zabývat teoretickou částí práce, stanovím důležité aspekty literárního a filmového vyprávění. Mezi tyto aspekty patří příběh a diskurz, čas, vypravěč, fokalizace a postava. Následně se těmto aspektům budu jednotlivě věnovat a zjistím, jakým způsobem se na ně nahlíží v literatuře a jakým ve filmu, zda se nahlížení na ně nějak proměňuje a jak o nich lze uvažovat. S pomocí těchto aspektů se poté pokusím o analýzu vybraných literárních a filmových děl ve druhé části práce. V závěru teoretické části práce se v jedné kapitolce budu zabývat i problematikou a fenoménem filmových adaptací. Další kapitolu této práce bude tvořit analytická část. Analytická část bude stejně jako celá práce také rozdělená do dvou celků. V prvním z těchto celků představím osobnost prozaika Ladislava Pecháčka a poté budu charakterizovat jeho pentalogii o básnicích složenou z próz Jak svět přichází o básníky, Jak básníci přicházejí o iluze, Jak básníkům chutná život, Konec básníků v Čechách... a Jak básníci neztrácejí naději. Při rozboru těchto děl se zaměřím na popis příběhu, jeho výstavbu, dějovou linku a v neposlední řadě také na postavy a jejich charakterizaci. Ve druhém celku analytické kapitoly se budu věnovat charakteristice stejnojmenných filmových zpracování knižních děl. V tomto celku představím osobnost režiséra Dušana Kleina, který se ujal režie všech pěti zmiňovaných dílů básnického cyklu. Při analýze filmových zpracování budu postupovat podobně jako u analýzy knižních děl. Zaměřím se na to, kdo se podílel na zpracování jednotlivých částí série a jakým způsobem autoři filmů pracují s osnovami příběhů, zda do osnov nějaké události přidávají či naopak, proč k těmto posunům dochází a jaký to má na samotný příběh dopad. Dále budu popisovat to, zda se základní dějová linie nějakým způsobem proměňuje. Případné změny budu sledovat i při charakteristice postav zda se postavy svou charakteristikou od předlohy odlišují, zda tu dochází ke změnám vlastních jmen, zda jsou nějaké postavy přidávány či eliminovány a jaký to má na příběh dopad. 5
1 Teoretická část 1.1 Příběh a diskurz Dle strukturalistické teorie se narativ skládá ze dvou částí, a to příběhu a diskurzu. Ruští formalisté však zavedli vlastní termíny, pro příběh zavedli pojem fabule a pro diskurz syžet. „Jednoduše řečeno, příběh je to, co je v narativu zobrazeno, a diskurz je způsob, jakým je to zobrazeno“ (Chatman 2008, s. 18). Příběh je tedy obsahem neboli řetězcem událostí (jednání a dění) spolu s existenty, těmi se rozumí postavy a prvky prostředí (srov. Chatman 2008, s. 18). Události příběhu tvoří osnovu neboli plot, ale právě uspořádání těchto operací provádí diskurz. Pořadí událostí v osnově nemusí nutně odpovídat logickému pořadí událostí v příběhu, cílem je totiž na některé události upozornit. Diskurz je výraz nebo také prostředek, pomocí kterého můžeme daný obsah vyjádřit. Diskurz vyjadřuje příběh jednotlivými výpověďmi. Seymour Chatman u struktury narativu rozlišuje dvě složky, a to formu a substanci. Jako základní složku výrazu určuje výpověď, která je nezávislá na konkrétní manifestaci. Právě manifestaci určuje jako substanci výrazu a ta se v jednotlivých druzích umění liší (srov. Chatman 2008, s. 152). Vnitřní struktura diskurzu se pak dle S. Chatmana v různých médiích, ve kterých je manifestována, kvalitativně liší.
1.2 Čas Čas je jednou z nejdůležitějších naratologických kategorií, pokud by totiž mezi jednotlivými událostmi příběhu nebyla časová posloupnost, „nebyl by příběh příběhem“ (Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 104). Günther Müller začal rozlišovat dva typy času: čas vyprávění a čas příběhu (diskurzu). Čas příběhu je popisován jako projekce naší vlastní zkušenosti s časem projekcí naší zkušenosti s časem, je to tedy námi konstruovaný představovaný čas, který poté necháváme probíhat v námi vytvořeném fikčním světě. Probíhání námi vytvořeného času se zakládá na předpokladech a pravidlech, které jsme získali právě díky naší vlastní zkušenosti s časem ve skutečném světě (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 104). 6
Za čas vyprávění je některými teoretiky považována doba, za kterou čtenář zvládne přečíst určený text. Většinou se jím ale rozumí rozsah textu, respektive lineárně rozvržené znaky v prostoru. Mluvíme tedy spíše o kategorii prostorové nežli kategorii časové, jelikož tuto kategorii nelze určovat pomocí časových jednotek, ale určujeme ji pomocí prostorových jednotek (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 105). O vztazích mezi časem příběhu a časem vyprávění pojednával Gérard Genette. Vymezil tři aspekty, dle kterých jde o těchto vztazích uvažovat posloupnost, trvání a frekvenci. Posloupnost může mít podobu chronologickou, nebo achronologickou, dvě základní achronologické podoby jsou pak G. Genettem označovány jako analepse a prolepse. „Analepsí (dříve se užívalo spíš pojmu retrospekce) rozumí podání událostí A-D až poté, co už jsou známy události E-H, které v příběhu následují až po A-D. Prolepsi (dříve anticipace) naopak chápe jako podání událostí E-H dříve, než byly podány události A-D, které jim v příběhu předcházejí“ (Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 109). Kategorie trvání se zaobírá tím, jakou dobu zaberou události příběhu a jakou dobu trvá čtení narativu. Vyprávění je možné zpomalovat či zrychlovat - zpomalení nastává, pokud vyprávění segmentujeme na nejmenší události, které lze vyjádřit, zatímco zrychlení nastává v případě, že o nějakém delším časovém období uvedeme jen velmi obecné informace. S. Chatman popisuje i jednotlivé vztahy mezi časem příběhu a časem diskurzu: 1. shrnutí - v tomto případě je čas diskurzu kratší nežli čas příběhu; 2. elipsa - v tomto případě je čas diskurzu nulový; 3. scéna - délka času diskurzu a času příběhu je totožná; 4. protažení - nastává, pokud je čas diskurzu je delší nežli čas příběhu; 5. pauza - opak elipsy, nastává, když je čas příběhu nulový (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 69). Poslední kategorií je frekvence. Pomocí frekvence zjišťujeme kolik událostí najednou je ve vyprávění předváděno, nebo kolikrát je o určitých událostech vyprávěno. G. Genette rozlišuje tři typy frekvence: 1. singulativní - jedna událost je vyprávěna pouze jednou; 2. repetitivní - jedna událost je vyprávěna více než jednou; 7
3. iterativní - událost, která se stala více než jednou, je vyprávěna pouze jednou (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 120).
1.3 Vypravěč v literatuře Podle Jiřího Hrabala je vypravěč samotným mluvčím narativní výpovědi, jeho existence je dána existencí vyprávěného a skrz vypravěče jsou nám předávány informace (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 124). Vypravěč je konstrukcí každého čtenáře a je součástí narativu, rozhodně však nelze ztotožňovat vypravěče s autorem. Vypravěče můžeme charakterizovat
jako odkrytého
nebo skrytého.
Odkrytého vypravěče si sami konstruujeme jako fikční osobu. Na základě čteného textu si o odkrytém vypravěči vytváříme hypotézy o jeho záměrech, motivacích, touhách, apod. Nejvýraznějším rysem, který napoví, že se jedná o odkrytého vypravěče, je ich forma. Pokud se jedná o vypravěče skrytého, narativní text nemotivuje čtenáře k tomu, aby se zamýšlel o tom, kým mu jsou vlastně prezentované události vyprávěny, kdo popisuje postavy a prostředí. (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 125). Na základě toho, do jaké míry nám vypravěč zprostředkovává daný fikční svět, se tradičně rozlišují dva typy vyprávění - showing a telling. Při showingu jsou události přímo předváděny, u tellingu jsou pak důležité např. charakterizace postav, hodnocení a komentáře, kterých se nám dostane přímo od vypravěče (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 127). Toto rozlišení navazuje na Platónovy pojmy digésis a mimésis. Dále můžeme rozlišovat, zda se vypravěč účastní nebo neúčastní příběhu, tyto typy vypravěče se nazývají heterodiegetický a homodiegetický. Heterodiegetický vypravěč se příběhu neúčastní, může však komentovat vnitřní pohnutky postav a být vypravěčem vševědoucím, není to však pravidlem. Homodiegetický vypravěč může být pouhým pozorovatelem událostí, tedy vypravěčem-svědkem, či hlavní postavou příběhu. Pro tento typ se vyčleňuje pojem autodiegetický vypravěč. Zatímco vyprávění vypravěče-svědka většinou bývá retrospektivní, autodiegetický vypravěč může vyprávět jak ze soudobého, tak retrospektivního pohledu. (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 129-133). 8
Pro případ, že by se v již vyprávěném příběhu vyskytla další postava vyprávějící další příběh, byly zavedeny pojmy extradiegetický a intradiegetický vypravěč. Extradiegetický vypravěč vypráví první, původní příběh a intradiegetický vypravěč se v tomto příběhu objevuje jako nová postava.
1.4 Vypravěč ve filmu Existence filmového vypravěče je často zpochybňována, část naratologů poukazuje na to, že film především ukazuje (showing), ale už nevypráví ve smyslu románové narace (srov. Bubeníček 2007, s. 74). K tomuto názoru se přiklání David Bordwell, který tvrdí, že filmový vypravěč neexistuje, ale divák si ho sám rekonstruuje (srov. Bordwell 1985, s. 62). „Obecenstvo ‚konstruuje‘ narativ z různých paprsků a hlasů tryskajících z plátna skrze spletité hypostazování, které má za následek celý rejstřík mentální aktivity od percepce po kognici. (...) Bordwellův divák není pasivní objekt ‚usazený‘ tím, co se děje na plátně, ale aktivní účastník skutečný činitel - který virtuálně tvoří filmovou naraci“ (Chatman 2000, s. 123). S. Chatman se naopak domnívá, že filmy jsou předváděny vypravěčem či vypravěči, přičemž jím nemusí být člověk a nazývá ho všudypřítomným činitelem. Vymezuje filmového vypravěče od vypravěče - hlasu filmu, tento hlas považuje jen za jednu ze složek filmového vypravěče (srov. Chatman 2000, s. 131-132).
1.5 Fokalizace v literatuře Pojem fokalizace vymezil G. Genette. Fokalizace (anglicky point of view) je další důležitou součástí naratologických s jejíž pomocí zjišťujeme „jakým a/nebo čím pohledem nahlížíme na události, postavy, předměty či prostor světa příběhu“ (Bubeníček 2007, s. 83). G. Genette určil několik typů fokalizace: 1. nulová (ne-fokalizovaný narativ) - události jsou vyprávěny vševědoucím vypravěčem, jsou prezentovány bez omezení; 2. interní - události jsou prezentovány z pozice jedné nebo více postav; a) fixní - události jsou prezentovány z pozice jedné postavy;
9
b) variabilní - odlišné události jsou prezentovány z pozice dvou nebo více postav; c) multiplicitní - stejné události jsou prezentovány z pozice dvou nebo více postav; 3. externí - události jsou prezentovány z pozice, která se neztotožňuje s žádnou postavou příběhu, přesto se nachází v daném fikčním světě (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 150). Podle G. Genetta také musíme rozlišovat mezi vyprávěním a fokalizací - mezi tím kdo vidí a kdo mluví (srov. Bubeníček 2007, s. 88). Vypravěč prezentuje příběh v rovině jeho realizace (diskurzu), zatímco fokalizátor nám představuje pouze svůj pohled na ostatní postavy či události. Za fokalizátora či fokální postavu je považován subjekt, z jehož pozice je nám představován příběh, může za něj být považován i samotný vypravěč (srov. Bílek, Hrabal, Kubíček 2013, s. 149).
1.6 Fokalizace ve filmu Pojem fokalizace byl zaveden jako literární pojem a až následně docházelo k jeho využití i ve filmových studiích. Filmoví teoretikové proto vycházejí z literárněvědné metodologie a jsou si vědomi určitých nejasností, které pocházející z oblasti literární vědy a které mají spojitost s nedostačujícím pochopením filmových technik. Fokalizace totiž zahrnuje nejen to, co daná postava vidí (tedy vizuální stránku), ale i to, co si ta samá postava o nějaké skutečnosti myslí a jakým způsobem ji reflektuje (srov. Bubeníček 2007, s. 100-102).
Tereza
Vintrová
ve
své
magisterské diplomové práci Filmové adaptace próz Petra Šabacha píše, že: „O fokalizaci lze hovořit i v souvislosti s filmem, a to nejen v případě užití explicitního hlasu vypravěče (voice over), ale také v případě, kdy tento hlas použit není. Filmový vypravěč je součástí širšího spektra složek filmového vyprávění - jako je hudba, střih, osvětlení apod. Film skýtá množství různých způsobů ztvárnění fokalizace. Zachytit hledisko ve filmu lze různými způsoby - lze použít dlouhý záběr přes rameno, nebo použít krátký záběr na postavu, která se podívá určitým směrem, a v dalším záběru se díváme na to, co postava vidí, a díváme se takříkajíc jejíma očima apod.“ (Vintrová 2013, s. 14).
10
S. Chatman pro různé typy fokalizace zavádí dva nové termíny - názor (slant) a filtr, přičemž jimi zpřesňuje již zmiňované termíny od G. Genetta - kdo vidí a kdo mluví. Názorem neboli slantem rozumíme hledisko vypravěče a filtrem rozumíme hledisko postavy. Vypravěč prezentuje svůj názor implicitně nebo explicitně, často svůj názor vyjadřuje pomocí komentářů. Díky těmto komentářům můžeme zjistit vypravěčův postoj k fikčnímu světu příběhu, jež se může odlišovat od postojů postav daného fikčního světa (srov. Bubeníček 2007, s. 97). O filtru S. Chatman píše, že zahrnuje „širší rejstřík mentální aktivity zakoušené postavami ve světě jejich příběhu. (...) Příběh je vyprávěn, jako by vypravěč obýval vědomí postavy, nebo seděl vedle ní a nahlížel skrze ni všechny události příběhu“ (Chatman 2000, s. 140-141).
1.7 Postava v literatuře Postava je jednou ze základních naratologických kategorií, její poetika je velmi důležitou součástí analýz. Kategorie postavy začala být ve dvacátém století mnohými teoretiky považována za mrtvou. Shlomith Rimmon-Kenanová ve své práci Poetika vyprávění dokonce píše, že pro strukturalistické teoretiky se pojem postavy stává pouhým mýtem (srov. Rimmon-Kenanová 2001, s. 39). Formalisté a někteří strukturalisté se svými názory přiklánějí k Aristotelovi, postavy jsou podle nich pouze produkty osnov, účastníky neboli actants než personnages, proto o nich nemůžeme přemýšlet jako o skutečných lidech. Teorie vyprávění se dle nich musí obejít bez psychologického základu a jednotlivé aspekty postav mohou být jenom funkcemi. Cílem těchto strukturalistů a formalistů je analýza toho, co dělají postavy daného fikčního světa, ale už ne to, čím tyto postavy jsou podle morálních či psychologických měřítek. Tak se domnívají, že postava se pohybuje v určitých typických sférách jednání, kterých není mnoho a můžeme je roztřídit ( srov. Chatman 2008, s. 116). S. Chatman dále uvádí, že literární postavy rozhodně nemůžeme stavět pouze na úroveň slov, čtenář vždy na základě informací uvedených v textu konstruuje další hypotézy ve snaze pochopit činy postavy. S. Chatman tuto hypotézu ještě dále rozvádí: „Stavět postavy na roveň ‚pouhým slovům‘ je nesprávné ještě z jiného důvodu. Příliš mnoho pantomim, neotitulkovaných němých filmů, příliš mnoho baletů ukazuje bláhovost takového omezení. Velmi často si živě vybavujeme fikční 11
postavy, ale ani jediné slovo textu, z něhož povstaly; vlastně si troufám říct, že si čtenáři pamatují postavy právě tímto způsobem“ (Chatman 2008, s. 123). Tvrdí, že osnovu a postavu si lze zapamatovat nezávisle na médiu, ve kterém jsou manifestovány. Dále uvádí, že ve složitých narativech postavy někdy zůstávají jako otevřené konstrukty, odtud dle něj pochází divákova rozmrzelost z toho, jakým způsobem jsou známé postavy ve filmu prezentovány (vizualizovány) (srov. Chatman 2008, s. 124). Aby byla teorie postavy životaschopná, musí si uchovat otevřenost a nezacházet s postavami jako s pouhými funkcemi děje, ale jako s autonomními bytostmi. Publikum by si tedy samo mělo rekonstruovat postavu z faktů známých z původní konstrukce, ať už jsou sdělovány diskurzem skrz jakékoli médium. „‚Rekonstruujeme to, jaké postavy jsou‘, přičemž slovo ‚jaké‘ (like) naznačuje, že jejich osobnosti jsou neukončené, že podléhají dalším úvahám a obohacováním, vizím a revizím“ (Chatman 2008, s. 125). S. Chatman tedy chápe postavu jako paradigma rysů. S. Chatman rozvádí dva typy postav, které pojmenoval E. M. Forster postavu plochou (flat character) a postavu plastickou (round character). Postava plochá bývá popsána jen velmi málo rysy, často dokonce jen jedním jediným. Jednání takové postavy bývá předvídatelné, neznamená to však, že je typizovaná, ačkoli tomu tak v některých případech je. Postavy plastické bývají popisovány pomocí mnoha rysů (někdy i protikladných), jednání takové postavy nemůžeme předvídat, jelikož se dokáží měnit (srov. Chatman 2008, s. 137-138). P. Bubeníček k této typologii dodává: „V literárním ani filmovém narativu nelze celou řadu postav označit za výlučně ploché nebo plastické, jejich charakteristika se nicméně pohybuje mezi oběma vytyčenými póly“ (Bubeníček 2007, s. 108).
1.8 Postava ve filmu Petr Bubeníček ve své dizertační práci uvádí, že analýza filmové postavy je v mnohých ohledech složitější než analýza postavy literární, a to především proto, že ve filmu je potřeba sloučit fiktivní konstrukt režiséra a scénáristy, ale zejména také herce, který prostřednictvím svého těla a hlasu ztvárňuje určenou roli. I samotný princip rekonstrukce filmové postavy se odlišuje od rekonstrukce literární postavy. 12
Při rekonstrukci filmové postavy totiž nevycházíme pouze z určeného textu jako je tomu v případě postavy literární, ale z vizuální stránky (srov. Bubeníček 2007, s. 110). „Vzhled (pohlaví, věk, způsob oblékání apod.) filmové postavy je od počátku jasně dán vizualizací na plátně - je dán výběrem herce, kostýmů, líčení apod. a nedává nám prostor pro vlastní imaginaci“ (Vintrová 2013, 17). Margit Tröhlerová a Henry M. Tailor nám ve své studii Několik faset lidské postavy v hraném filmu představují několik druhů faset, s jejichž pomocí můžeme postavy ve filmu charakterizovat. Tyto fasety autoři rozdělují na základě toho, zda se vztahují pouze ke světu filmového díla, nebo zda tento svět přesahují (to může být osoba či celebrita). M. Tröhlerová a H. M. Tailor vymezují čtrnáct faset - osobu, osobnost, herce, figuranta, filmové tělo, performanci, charakter, protagonistu, hrdinu, typ, roli, obraz, hvězdu a třpytivé prizma. Obvykle se však filmová postava sestává z několika těchto faset a funguje jako uzel referencí (srov. Tröhlerová, Tailor 2005, s. 8). V této práci se nebudu zabývat všemi fasety, ale pouze některými, a to charakterem, typem a protagonistou. „Pojem ‚charakter‘ (...) zahrnuje ty konstitutivní rysy, jež odkazují k celistvosti narativního konstruktu (ve smyslu jeho akcí i deskripce)“ (Bubeníček 2007, s. 111-112). Tento pojem zahrnuje jednání a promluvy postavy, postoje a vztahy k ostatním postavám, bibliografické údaje. Dalším stěžejním fasetem je tedy typ: „Typ se rýsuje na základě hercova fyzického vzhledu, na kulturní konstrukci toho, jak má nějaká postava ‚vypadat‘ na sociálním a historickém schématu a na jeho estetické inscenaci (mise en scène)“ (Tröhlerová, Tailor 2005, s. 18). Postava je tedy charakterizována pomocí několika rysů, které jsou pro ni příznačné a díky nim je snadno rozpoznatelná. Protagonista neboli hlavní postava má ze všech postav nejpropracovanější charakter a je aktérem prvotní zápletky. Další vedlejší postavy se na něj váží, tyto postavy mohou být individualizované (mají omezený počet rysů), potom protagonistovi podřízené pomocné vedlejší postavy a na konec vedlejší postavy funkční, jež jsou podřízeny rovině narativní.
13
1.9 Filmové adaptace Adaptace, z latinského adaptatio, znamená přizpůsobí objektu pro něj nepůvodním podmínkám (srov. Lederbuchová 2002, s. 7). Filmové adaptace přepracovávají původní literární dílo (tedy předlohu) do audiovizuální podoby. Literární teoretička Linda Hutcheonová charakterizuje filmovou adaptaci takto: „(...) tvůrčí a interpretativní transpozice díla nebo děl, která jsou v ní rozpoznatelná, je jistým druhem palimpsestu a často zároveň také překódováním adaptovaného díla podle jiných konvencí“ (Hutcheonová 2012, s. 49). Petr Bubeníček uvádí, že filmové adaptace literárních děl tvoří neodmyslitelnou, v některých případech rozporuplnou součást dějin kinematografie (srov. Bubeníček 2010, s. 5). Filmový režisér nemusí literární předlohu pouze kopírovat, ale základní rysy by měly zůstat zachovány. U adaptace se předpokládá divákova znalost předlohy, není však požadována. V případě, že divák literární předlohu zná, automaticky obě díla srovnává. Filmové adaptace často využívaly a využívají literární díla či postavy z nich jako předlohy. Zatímco četba literárního díla vyžaduje jisté intelektuální úsilí, sledování filmu je bráno jako zábava. P. Bubeníček tento jev komentuje tak, že literární díla byla dlouhou dobu považována za hodnotnější než adaptace, které byly nazývány kopií těchto děl. Přestože jsou adaptace součástí kinematografie již od jejího počátku, studia o adaptacích jsou ještě poměrně mladá - teoretické a metodologické koncepty se začaly formovat až se zavedením filmových studií na univerzitách v USA a ve Velké Británii, tedy v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století (srov. Bubeníček 2010b, s. 7-9). Studium adaptace bylo kritizováno jako zastaralé, protože zaostávalo za vývojem literární teorie.
Nejdůležitějším důvodem je ten, že se staví proti
estetickým a sémiotickým teoriím minulého století - naznačuje totiž, že slova a obrazy by mohly být přeložitelné a také naznačuje, že názory o tom, že forma a obsah jsou neoddělitelné, jsou mylné. Obsah (postavy, témata, zápletky předlohy atd.) je tedy na formě nezávislý. Zmiňované názory na vztah oddělování formy a obsahu se snaží poukázat na to, že adaptace je teoreticky nemožná, ale ta je přesto všudypřítomná (srov. Elliottová 2010, s. 58-59).
14
2 Analytická část 2.1 Charakteristika literárních děl Ladislav Pecháček se narodil 6. prosince 1940 v Litomyšli do rodiny poštmistra. Pecháček vystudoval lékařskou fakultu Univerzity Karlovy, známe ho však i jako prozaika a scénáristu. Debutoval románem Amatéři (1980), který byl následně zfilmován a režie se ujal Dušan Klein (1982). Na úspěch tohoto filmu navázaly další čtyři díly z cyklu o „básnících“, a to: Jak básníci přicházejí o iluze (1984), Jak básníkům chutná život (1987), Konec básníků v Čechách... (1993) a Jak básnící neztrácejí naději (2003). Pecháček byl spolu s Kleinem autorem scénářů k těmto filmům. Pecháček v těchto dílech kombinuje humor, satiru, erotiku a autobiografické prvky. První tři díly vyšly v roce 1991 v souborném vydání Filmové povídky Ladislava Pecháčka, nachází se tu přepracovaná verze Amatérů a byl k ní přidán podtitul Jak svět přichází o básníky. Čtvrtý díl, tedy Konec básníků v Čechách..., vyšel v roce 1993 jako literární verze scénáře filmu. A poslední díl, Jak básníci neztrácejí naději, byl vydán v roce 2004 jako filmová povídka. Ve stejném roce pak byly vydány i předchozí díly, tentokrát už vyšel každý samostatně. Mezi další Pecháčkova díla se řadí Červená rozeta (1981), Sladkokyselé povídky (1982), Dobří holubi se vracejí (1985), Vážení přátelé, ano (1988) a Osvobozené kino Mír (2002). Klein se chopil režie i u dvou z těchto děl - Dobří holubi se vracejí (1988) a o rok později Vážení přátelé, ano.
2.1.1
Amatéři aneb Jak svět přichází o básníky Novelu, jejíž hlavní postavou je gymnazista Štěpán Šafránek, Pecháček
údajně napsal na základě svých zážitků z 50. let. Novela je sestavena ze třinácti kapitol a devíti interludií. Je nám zde předkládán příběh maturantů Štěpána a jeho nejlepšího kamaráda Leoše Königsmarka, kterého však téměř nikdo neoslovuje jinak než přezdívkou Kendy. Tito dva kamarádi se chtějí nějakým originálním způsobem rozloučit se svým rodným městem, tak se rozhodnou, že budou hrát divadlo. Vyberou si hru Aloise Jiráska, Lucernu. 15
Vypravěčem této novely je sám Štěpán, příběh je tedy nazírán z jeho pohledu a je vyprávěn v ich formě. Jedná se tedy o odkrytého a homodiegetického (konkrétněji o autodiegetického) vypravěče, tuto problematiku jsem popsala v kapitole o vypravěči v literatuře výše. Události a postavy zde nahlížíme skrz jeho filtr. Štěpána lze označit jako postavu plastickou, je popsán mnoha rysy - např. píše básně, bydlí se svou matkou, navštěvuje posledním rokem gymnázium, nosí brýle, čte mnoho příruček o sexuálním životě a je zamilován do Marcely Borůvkové neboli Borůvky, kamarádky z dětství. Ostatní postavy bych označila spíše jako ploché, nebo pohybující se mezi těmito dvěma póly. Štěpán se velmi zajímá o knihy a brožury s tematikou sexuologie, dospívání a problémů s nimi spojených: „Nepostradatelnými průvodci v choulostivých otázkách byly brožury: Ona a on, Dospíváš v muže, Sexuológia dospievania, Hygiena sedmnáctiletých“ (Pecháček 1980, s. 6). Útržky z těchto brožur jsou pak v celém příběhu. Toho, jak se Štěpán zaobírá touto tematikou, si nemůže nevšimnout Kendy - proto Štěpánovi radí, aby si nejdříve našel nějakou zkušenější ženu. Štěpán však nepomýšlí na dívky pouze po sexuální stránce, přemýšlí ale i o skutečných hodnotách: „Podrobuji Borůvku kritice, hledám na ní hodnoty falešné i trvalé, ale konečný dojem je příliš celistvý. Mozaiku nelze rozložit. Každé ponimrání věci škodí. (...) Napadá mě, že mateřský cit, podroben analýze, jediný na kvalitě neztrácí“ (Pecháček 1980, s. 22). Štěpán bydlí v panelovém domě v jednom z bytů pouze se svou matkou, otec již zemřel. Jeho matka, paní Šafránková, pracuje jako švadlena. Její zákaznice chodí k ní domů a mezitím, co jim bere míry či zkouší požadovaný model, Štěpán obnaženou zákaznici s oblibou špehuje ze svého pokoje skrz klíčovou dírku. Zpočátku není nadšen z Kendyho nápadu hrát divadlo, není si jist, zda bude schopen napsat dostatečně kvalitní texty. Dokonce potom zajde pro radu za mistrem Voráčem, autora písňových textů populární hudby, aby mu poradil. Mistr Voráč 16
Štěpánovi nabídne, že za jistý finanční obnos mu texty napíše, to ale Štěpán odmítne. Texty - básně, které Štěpán píše či recituje, jsou v knize taktéž. Kendy žije s matkou i s otcem, ten je ředitelem zdejší továrny. Díky absolutnímu sluchu ovládá hru na spoustu hudebních nástrojů a o děvčata se tolik jako Štěpán nezajímá, žije hudbou a nyní především divadlem. Borůvka žije v domě s matkou a otcem, její otec se zabývá výrobou houslí. I přes to, že většinu času Štěpána spíše trápí a dělá si z něj legraci, líbí se jí a má ho ráda. Borůvka pracuje v továrně pana Königsmarka, ale chtěla by studovat herectví, proto je nadšená, když jí Štěpán s Kendym nabídnou roli v jejich divadle. „- Haničku? - vydechla a měla radost i strach z odpovědnosti zároveň. Myslíš, že tu roli zvládnu? - Borůvko, - uklidňoval jsme ji, - když Jirásek psal tu postavu, ty jsi ho líbala na čelo... a já pro tebe napíšu song! - Fakt, Štěpánku? - Fakt!“ (Pecháček 1980, s. 18) Příběh je uspořádán chronologicky. Děj se odehrává za socialismu na malém městě. Poté, co Štěpán souhlasí s Kendyho nápadem hrát Lucernu, hledají vhodné adepty pro jednotlivé role. Kendy složí ke hře hudbu a Štěpán má na základě svých básnických zkušeností napsat texty. Režie se chopí Čermáček, kterému říkají Bella Maria, choreografie Hugo (Líbal) Snowden, v neposlední řadě jim pomůže i Kendyho tatínek, který má zkušenosti s ochotnickým divadlem a také potřebné kontakty, ale roli přijme i profesor Ječmen. S mediální publicitou jim pomůže Bedřiška Hrdličková, jejich spolužačka, protože její tatínek pracuje v místních novinách. Ten později zařídí i to, že se na nově studovanou Lucernu přijede podívat i televize. „Klíčem k nastudování Lucerny bylo obsazení rolí odpovídajícími typy, které by doplnily slovo klasika vkladem vlastního já. Role jsme chtěli obsadit výhradně osobnostmi. V kvalitním souboru jsou i ‚štěky‘ obsazovány národními umělci. A my jsme chtěli mít kvalitní soubor. Kolektiv hvězd“ (Pecháček 1980, s. 23).
17
Přichází fáze obsazování rolí a zkoušení v divadle, přičemž nastává spousta komických situací. Ať už když se Štěpána dotazuje dítě jedněch z účinkujících, kam chodí komedianti na záchod, nebo když jsou spolu s Kendym čerpat inspiraci do sauny, či snad když se chystají požádat o účast v divadle Adolfa Valeriána, důchodce a bývalého ochotníka: „- Sestro, nemáte, prosím vás, tužku a papír? - Co tu ještě chcete? - Víte... my jsme mu vůbec nestačili říct, proč jsme za ním přišli. - Já ho znám, - řekla mírněji. - Pojďte! (...) - Sestřičko, prosím vás, dopis mu předejte, jen když bude střízlivej...! - Já to zkusím, - povzdechla“ (Pecháček 1980, s. 77-78). Mezitím do děje vstoupí Emil Nádeníček, zaměstnanec z podniku pana Königsmarka, Kendyho otce. Nádeníček v podstatě okamžitě začne nadbíhat Borůvce, které imponuje tím, že je starší a může jí kupovat dražší věci. Štěpánovi je tento fakt proti srsti, ale nevzdává se. V závěru příběhu přijíždí televize, v čele s režisérem Perglem, jež natáčí pořad Prkno o malých ochotnických souborech, aby natočili generální zkoušku Lucerny. Ten samý večer pozve Borůvka Štěpána k sobě domů s tím, že její rodiče odjeli a je tam sama. Ránem po této noci, kdy Štěpán polemizuje o dospělosti, probdělé noci a jejích dopadech, příběh končí. „Nechci být amatérem, tápajícím na vratkém postu fantazie a zbožných přání. nechci psát libozvučné slabiky pod noty ani šeptat dívkám rýmy. Nebudu vymýšlet bezuzdné teorie, ať si je vymýšlejí jiní. Budu poslouchat. Básníci mají obtížné začátky a konce. Zato mezidobí je radostné a plodné. Jsem na konci. Tak přichází svět o básníky“ (Pecháček 1980, s. 156). Pecháček je humoristický autor, který se nevyhýbá ani satirickým prvkům. Kritika na jeho dílo je však rozporuplná. Blahoslav Dokoupil píše: „V Amatérech (1980) mnohdy jeho základní směřování takřka zanikalo pod nánosem konvenčně humoristické maloměstské drobnokresby a pubertální erotiky, která jednoho z
18
recenzentů podnítila k jízlivé poznámce o tom, že protagonista knihy si přeje jediné: přijít co nejdříve o nevinnost“ (Dokoupil 1985, s. 47). Amatéry kritizuje i Jan Lukeš, který Pecháčkovi vytýká především povrchní a laciné vtipy. J. Lukeš odsuzuje už samotnou volbu námětu knihy, tedy právě zmiňované pohledy skrz klíčovou dírku a čtení příruček pro postpubescenty, zaběhlé fráze, jichž protagonisti knihy využívají a stereotypy jejich jednání. Podle J. Lukeše nedostatek vtipu v novele způsobuje Pecháčkův nedostatek citu pro proporce, „a to je důvod, proč se jeho novela zhusta rozlévá do nepochopitelně stojatých zátok, v nichž není uprostřed rozumářsky těžkopádných sítin po vtipu ani památky. Schází tomu lehkost a šarm i hlubší zázemí jednotného zření, které by zabránilo bezděčné metaschematizaci prózy, sestupujících zvláště v erotických »interludiích« do nejnižších pater humoru“ (Lukeš 1980, s. 18). J. Lukeš svou kritiku uzavírá tím, že by snad nebylo nutné autorův debut soudit tak příkře, tím spíše, že spoustu čtenářů dozajista uspokojí. Nebylo by to nutné v případě, že by soudobá humoristická próza nebyla tak diferencovaná - v tomto případě je ovšem ihned zřejmé, kam próza jako Amatéři patří. Ve své kritice dospěl k názoru, že v situaci, kdy žánr skutečné společenské satiry zůstává nenaplněn, právě knihy tohoto typu budí dojem, že to ony jsou jejími plnohodnotnými představiteli (srov. Lukeš 1980, s. 18). S Lukešovou kritikou polemizuje Zdeněk Heřman, jež má na Amatéry názor opačný. Vyvrací Lukešův názor o „nejnižších patrech humoru“ s tím, co si asi kritik myslí o Haškovi. Dále Z. Heřman rozvíjí myšlenku, že Amatéři dost ve své podstatě ani humoristickou prózou nejsou. „Jen tam dva sedmnáctiletí hrdinové uvažují a jednají úměrně své mentální vyspělosti a úměrně své chuti nebrat příliš vážně ten svět, do něhož se teprve pokoušejí proniknout. Jsou mírně ledabylí a lehkomyslní, utrušují postřehy a opakují fráze, kterými se to kolem nich hemží. Opakují je ovšem v nečekaném kontextu a demaskují jejich prázdnotu“ (Heřman 1980, s. 24). Z. Heřman na Pecháčkově jazyku oceňuje, že své protagonisty nechává mluvit bezprostředně a příliš nevyužívá slangu. Mladí čtenáři se s hrdiny lehce identifikují, sami mají podobné zkušenosti a nastalé situace znají. „Vůbec je nenapadá, že Amatéři jsou komplexní knížka o životě vůbec, jsou zaujati hravostí příběhu, hravostí, která není nikterak bezobsažná...“ (Heřman 1980, s. 24).
19
2.1.2
Jak básníci přicházejí o iluze Novela se skládá ze šestnácti kapitol a deseti interludií. Situace je stejná jako
u novely předchozí - Štěpán je zde vypravěčem a zároveň i hlavní postavou příběhu. Zůstávají i další postavy z předchozího dílu - Kendy, paní Šafránková, která syna nabádá, aby se hlavně učil a nemyslel na děvčata. „ - Když se budeš učit, - vyrušuje máti a začíná zase popotahovat, - nemáš se čeho bát. (...) - Na Borůvku zapomeň, - čte máti myšlenky a licituje z posledních sil: - A na děvčata vůbec. Dneska se chtějí hned vdávat“ (Pecháček 2004, s. 8). Dále mistr Voráč, je zde zmiňován režisér Pergl, Štěpán se občas setkává i s profesorem Ječmenem či s Adolfem Valeriánem a dalšími. Stejně jako v předchozí novele se v textu vyskytují Štěpánovy básně, a to nejen ty, které recituje dívkám. Autor neexperimentuje a toto dílo je taktéž vyprávěno chronologicky. Od konce předchozího dílu mnoho času neuplynulo - Štěpán a Kendy odmaturovali, skončily prázdniny a zrovna se chystají na vysokou školu. Štěpán nastoupí na lékařskou fakultu v Praze, Kendy je po úspěchu s divadle přijat na FAMU. Štěpán strávil prázdniny s Borůvkou, když však odjíždí z rodného města Hradiště vlakem do Prahy, Borůvka se nepřijde ani rozloučit. Proč tomu tak je, zjistí záhy. Na kolej mu přijde dopis - svatební oznámení Marcely Borůvkové a Emila Nádeníčka. Štěpán na koleji žije se třemi spolubydlícími, geniálním Honzou Antošem z Kolína, Venošem Pastyříkem z Moravy (z Kyjova) a se studentem z rozvojové země Mirečkem, jehož pravé jméno je Numira Cassa Thombo from Bujumbura. Všichni jsou studenty prvního ročníku, absolvují tedy první přednášky a strasti se studiem spojené z velké části společně. Společným strašákem je zvláště anatomie a její přednášející, ironický docent Sejkora. „(...) To je celý fígl a nemůžete to poplést. Rozumíte? - Ano. Chápu a děkuji vám.
20
Nic jsem nechápal. On to věděl a posmíval se mi. Ostatní to také věděli a také se mi posmívali. Promluvil jsem i za ně a byl stižen opovržením“ (Pecháček 2004, s. 19-20). Každý má však jiný způsob učení se - Honza Antoš má IQ 140 a především fotografickou paměť, jež mu skýtá nespornou výhodu: „- Prostě si to tady vyfotím, - ukáže na oči, - a pak si to tady přečtu, - ťukne se do hlavy“ (Pecháček 2004, s. 25). Venoš Pastyřík pro změnu od první minuty pilně studuje a Mireček se zvládá učit pouze tehdy, když se pravidelně sexuálně odreagovává. K tomu mu dopomáhá Vendula Ulmanová, neboli Vendulka Utěšitelka. Štěpán však na ten svůj způsob zvládnutí učiva nemůže přijít, tak navštíví staršího studenta Milana Masaříka, pomocnou vědeckou sílu. Ten mu nejdřív předepíše pilulky, aby Štěpán nespal a zvládnul se učit, poté zkouší i hypnózu a na závěr mu doporučí inhalaci čistého kyslíku, jelikož mozkové buňky je nutno okysličovat. Mezitím se Štěpán samozřejmě setkává se svým kamarádem Kendym, který příliš nerozumí Štěpánovým problémům se studiem. Když ale vidí, že je z toho Štěpán zoufalý, navrhuje mu řešení - měl by se setkat s osmnáctiletou Sášou, jejíž otec má důležité kontakty i na lékařské fakultě. Pokud by Štěpán Sášu okouzlil, její otec by mu mohl zařídit protekci. Tento plán selže, jelikož Štěpánovi Sáša není příliš sympatická. Kendy tak Štěpánovi pomůže alespoň k brigádě - Jan Nepomuk Voráč, který hraje v klubu Delfín a se kterým hraje právě i Kendy, hledá někoho, kdo by mu psal texty. Je to ten samý Voráč jako v předchozím díle. Štěpán se navíc zalíbí paní Voráčové: „Sexuolog radí k předehře. Ale pro ni byl celý život předehra. (...) Je-li prakticky možné znásilnit muže, pak se mi to stalo“ (Pecháček 2004, s. 61). Štěpán při různých příležitostech potkává zajímavou dívku, brzy zjistí, že je zdravotní sestra a najde si brigádu ve stejné nemocnici jako ona. Jmenuje se Markéta, ale říká jí Jeskyňko, protože je sestra žákyně, žákyňka. Práce v nemocnici není 21
jednoduchá, pracuje tu jako zřízenec a nemá žádné předchozí zkušenosti, tudíž mu Jeskyňka pomáhá, přesto se ke Štěpánovi staví poněkud odmítavě, dokonce lehce arogantně. O Jeskyňku tu, stejně jako v předchozím díle o Borůvku, projevuje zájem starší muž - doktor Fast, což samozřejmě Štěpánovi nelíbí, vytáčí ho i průpovídky doktora Fasta: „- Dal bych si kávu... horkou jako peklo, sladkou jako polibek... - (...) - Takové klidné oddělení tu bývalo a jen jste sem přišla, máme z toho rizikové pracoviště“ (Pecháček 2004, s. 82). Konec roku se blíží a spolu s ním i zkouška z anatomie. Po všech útrapách a strastech Štěpán, Mireček, Honza, Venoš i Vendulka
úspěšně složí zdánlivě
nepřekonatelnou zkoušku. Ještě ten den se vydá hledat Jeskyňku na internát, bohužel ale netuší, kde přesně bydlí. Poté, co to zjistí a podplatí správcovou bonboniérou, se k Jeskyňce dostane a stráví spolu noc. Neřeknou si však, jak s kde se najdou po prázdninách, Štěpán je proto nadšený, když na nádraží zahlédne Jeskyňku v protějším vlaku. Jeskyňka tam ovšem není sama, ale s doktorem Fastem. Štěpán se vrací do kupé za Kendym a prohlašuje, že očekává další svatební oznámení. „- Kendy, prosím tě, kdyby ses někdy dozvěděl, že nějaké takovéhle šeptám verše, buď tak laskav a dej mi přes hubu. - Spolehni se. Co bych neudělal pro kamaráda“ (Pecháček 2004, s. 115).
2.1.3
Jak básníkům chutná život Třetí novela se skládá ze šestnácti kapitol a osmi interludiíí. Situace je stejná
jako u předchozích novel, hlavní postavou tohoto příběhu a zároveň vypravěčem je Štěpán Šafránek. Některé postavy z předchozích novel se objevují i zde, a to především Kendy, paní Šafránková, profesor Ječmen, Adolf Valerián, Bedřiška Hrdličková či režisér Pergl. Štěpán se setkává i se svými bývalými spolužáky z lékařské fakulty - Honzou Antošem, Venošem Pastyříkem, Mirečkem a Vendulkou
22
Utěšitelkou. V této novele se stejně jako v předchozích objevují Štěpánovy básně, ale už ne v takové míře jako předtím. K experimentování opět nedochází
a dílo je vyprávěno chronologicky.
Předchozí příběh skončil v období, kdy Štěpán úspěšně dokončil první ročník lékařské fakulty a vrací se na prázdniny domů do Hradiště. Nyní, v novele Jak básníkům chutná život, se ocitáme na konci Štěpánova šestiletého studia v Praze, konkrétně na promoci v Karolinu, tato novela tedy pokračuje vyprávěním příběhu po pěti letech. Štěpán se opět vrací domů, získal svou první práci v hradišťské nemocnici na interním oddělení. Štěpánovi je přidělen lékařský pokoj, který sdílí s doktorem Milanem Sahulákem, ten je tu známý sukničkář a milovník žen. „Za pět vteřin se otevřely dveře a mladičká pacientka, ještě dívka, s jednou nohou v sádře, mě ostýchavě pozdravila a kulhá chodbou k východu z oddělení. (...) Milan oprašuje prostěradlo na gauči a rozčiluje se, poněvadž chirurgové už dneska neumějí udělat pořádnou sádru. - Podívej, jak se jim to drolí...“ (Pecháček 2004b, s. 17) Doktor Sahulák Štěpánovi představí i zbytek interního oddělení - kromě nich dvou je zde primářka, kterou lékaři přezdívají Obočenka a doktorka Tupá. Doktorku Tupou Štěpán zná z lékařské fakulty, promovala dva roky před ním. Štěpán má ale tu smůlu, že se primářce Obočence příliš nezamlouvá. Zpočátku se až moc snažil, poté se primářka mylně domnívá, že Štěpán od pacientů přijímá úplatky. Tento mylný dojem vznikne v situaci, kdy primářka přistihne Štěpána s bývalým pacientem, panem Eisenmengerem, který zrovna z kapsy vytahuje svou peněženku. Pan Eisenmenger však chce Štěpánovi předat na památku sbírku vybraných židovských anekdot. Tyto situace a ještě několik podobných přispějí k tomu, že si Štěpána k sobě povolá ředitel nemocnice. Ředitel má v plánu Štěpána přemístit do nedalekého Bezdíkova, kde by měl vykonávat praxi obvodního lékaře. Štěpán sice protestuje, že by chtěl zůstat na interním oddělení, ale musí se přesunout do Bezdíkova. „- Ale proč zrovna já?
23
- Protože na obvodech potřebujeme nejlepší lidi a protože primářka Kočová vás doporučila jako nejlepšího. Obočenka. Mohlo mě to napadnout“ (Pecháček 2004b, s. 37). V Bezdíkově spolupracuje se sestřičkou Toničkou, která zkrátka nezvládá mlčet a velká fanynka zpěváka Karla Gotta. Neustále mu vypráví historky o obyvatelích Bezdíkova i lidech z širokého okolí, vypráví i o předchozím doktorovi Žemlovi, kterého Štěpán nahradil. Zanedlouho Štěpán zjistí, že proti Toniččiným otravným historkám existuje jednoduchá obrana, a to taková, že si do uší strčí fonendoskopkop. „Bezmyšlenkovitě jsem zasunul fonendoskop do uší, misku sevřel v dlani. Ozvalo se blahodárné ticho, jež pomáhá léčit, až teď jsem pochopi omletý slogan, ticho, v němž Toniččin hlas klinkal jako uklidňující bublání, jako zvonky oveček, jako šumění říčky“ (Pecháček 2004b, s. 49). Jak už jsem se zmiňovala na začátku této kapitoly, ani v této novele nechybí Kendy. Kendy už má stejně jako Štěpán vysokou školu dostudovanou a nyní pracuje jako pomocný režisér pro režiséra Pergla, kterého též známe již z první novely. Režisér Pergl chce natočit nový třináctidílný seriál o mládeži a Kendy mu jako vhodné místo navrhne Hradiště, vyskytují se tak v téměř celém příběhu. Jednoho dne Štěpán v televizních zprávách uvidí Mirečka - přiletěl sem jako delegát přednášet o bílkovinách. Štěpán neváhá a vyrazí na ministerstvo zdravotnictví. Zde se setkává s Vendulkou a ta mu prozrazuje Mirečkův program. Vyrazí ještě vyzvednout Honzu Antoše a vyráží na Konopiště, kde by měl být Mireček na lovu. Mirečka zastihnou a společně odjíždí na Moravu za Venošem do Kyjova, kde se seznámí s jeho rodinou a pobudou ve vinném sklípku, ve kterém si vychutnávají moravskou pohostinnost. „Venoš vypučel jako nezmar. Má ženu, dítě, vousy a zdá se, že se chytá dál množit dělením. Snesli před nás tolik jídla a pití, až jsem se bál, že nebudou mít celou dobu co jíst. Pohostinnost v kraji je chorobná“ (Pecháček 2004b, s. 74-75).
24
Práce obvodního lékaře v Bezdíkově Štěpána nebaví. Práce v Bezdíkově totiž nezahrnuje skutečnou práci s pacienty, jejich vyšetřování a léčení, ale spíše jenom administrativu a vydávání spousty potvrzení pro pacienty. Práce obvodního lékaře tu zahrnuje objíždění pacientů se sanitářem Písaříkem. Hned první objížďka pacientů Štěpána velice zmůže - v každé domácnosti mu nalévají alkohol a nabízejí vajíčka. Na základě rady od Písaříka se tedy rozhodne koupit první vlastní auto. Mezi tím vším řeší paní Šafránková zdravotní potíže, má problémy se žlučníkem. Na začátku se snaží o léčbu Štěpán sám, paní Šafránková nechce zajít k lékaři, natož aby šla do nemocnice na operaci. „- Peníze na knížce si nech do lázní. (...) - Do jakejch lázní? - Konečně se odlepila od okna. - Co do nich pojedeš po operaci. - Po jaký operaci...? (...) - Po operaci žlučníku. - Vyloučeno, - rozohnila se. - Na žlučník mi nikdo sahat nebude“ (Pecháček 2004b, s. 67). Po několika obtížích jí nic jiného nezbude, na operaci jít musí a následuje i ozdravný pobyt v lázních. Nakonec si Štěpán najde rozptýlení i v Bezdíkově, a to v podobě učitelky Aleny Hubáčkové. Učitelka Alena Hubáčková vyučuje ve zdejší lidové umělecké škole hru na flétnu, ona sama hraje na flétnu a violoncello. Alena (Píšťalka, jak jí Štěpán přezdívá), žije se svými rodiči na zámku v Bezdíkově. Její matku, paní Hubáčkovou, Štěpán léčil ještě na interním oddělení v Hradišti, zde se s Alenou také poprvé setkává. Není ovšem sama, je tu se svým snoubencem. Na této skutečnosti se nic nezmění, to ale Štěpánovi nepřekáží v tom, aby se o ni ucházel. Po jedné nehodě s Písaříkem vyráží Štěpán právě na zámek, aniž by tušil, že tu Alenu potká. Když zjistí, že tu žije, vzápětí vyráží na prohlídku zámku. Potkává tu pak malíře, otce Aleny, pana Hubáčka, který nemaluje nic jiného než zámek v Bezdíkově v různých ročních obdobích, a to ještě pouze v případě, že má deprese. „- Mohl bych vám na deprese něco předepsat, - nabízím. Zamračil se: - Vám se moje obrázky nelíbí? 25
- Líbí, - ujišťuji horlivě a rozhlížím se po stěnách, kde převažuje zámek ve všech ročních obdobích. Chybí jen jaro, t. č. ve skluzu. - Potom nechápu, - rozhlédl se udiveně - proč mě chcete zbavovat depresí...?“ (Pecháček 2004b, s. 92) Následně přichází i paní Hubáčková, která je ze setkání se svým lékařem nadšená a pozve Štěpána na oběd. Nadšená z toho není Alena - jeho zájem o ni se jí nelíbí a nechce, aby jí Štěpán způsobil nějaké potíže s jejím snoubencem, učitelem Hájkem, ten jí totiž slibuje životní a sociální jistoty. „- Výchozím bodem je svatba, - jezdil Hájek tužkou po grafu. - Dále samá pozitiva a sociální jistoty. Prosím. Zde první dovolená v Jugoslávii, následuje první dítě, poté zmíněný automobil. Stanu se zástupcem ředitele, druhá dovolená v Jugoslávii atakdále, na deset let dopředu“ (Pecháček 2004b, s. 93). Postupně se s Alenou sbližují a Alena mu řekne, že si ho pamatuje ze školy, a jestli by jí neřekl nějakou básničku. Štěpán chvíli váhá, ale nakonec neodolá. V tu chvíli dorazí Kendy a je odhodlaný splnit svůj slib z konce předešlého dílu. „Do osudové scény zazněl Kendyho režisérský hlas, parafrázující vyslechnuté verše: - Snad pro tvé sklony k zločinu, přistihl jsem tě při činu. Máš smůlu, že bylo otevřeno, ale přátelské sliby se musejí plnit. (...) - Jednou mi poděkujete, slečno, - prohlásil Kendy a ubalil mi dvě poctivé facky“ (Pecháček 2004b, s. 103-105). Jednoho rána se v Bezdíkově objevuje doktor Sahulák - oznamuje Štěpánovi, že po něm přebírá práci obvodního lékaře au ž chce mít od všech těch žen klid. To ale netuší, že je tu sestra Tonička. Na konci příběhu stráví Štěpán s Alenou i přes všechna nedorozumění noc na zámku, Štěpán si najde novou práci v jiném městě a v samém závěru opět probíhá loučení na vlakovém nádraží - tentokrát Štěpán odjíždí se svou přítelkyní a loučí se s nimi jejich rodiny.
26
2.1.4
Konec básníků v Čechách Čtvrtá část z cyklu o básnících je sestavena ze sedmnácti kapitol a sedmi
interludií. Situace se nemění, i v této části se setkáváme se Štěpánem Šafránkem coby vypravěčem a hlavní postavou. I mnohé další postavy jsou nám z předešlých částí známé, ať už je to Kendy, paní Šafránková, doktor Sahulák, Alena Hubáčková neboli Píšťalka a její maminka, Štěpán se setkává i s Marcelou Borůvkovou a Emilem Nádeníčkem. Počet Štěpánových básní se minimalizuje. Příběh je jako obvykle vyprávěn chronologicky, setkáváme se po několika letech s opuštěným Štěpánem - Alena Hubáčková neboli Píšťalka od něj odešla. Již je po sametové revoluci, komunismus padnul. Štěpán bydlí na ubytovně a pracuje v nemocnici na malém městě a Kendy pracuje jako režisér, ale nevybírá si a pracuje i pro reklamní agenturu. Kendy se také oženil, jeho ženou se stala představitelka role lesní panny Sylvie v jejich avantgardní Lucerně. Ovšem paní Šafránková je ze Štěpána nešťastná - stále se nedočkala vnoučat a nedokáže pochopit, proč se s Píštalkou rozešel. Hned na začátku příběhu Kendy přichází za Štěpánem, chtěl by se setkat s ředitelen nemocnice a natočit s ním rozhovor. Záhy Kendy uskuteční rozhovor i se Štěpánem. Tyto materiály Kendy následně sestříhá tím způsobem, že z ředitele udělá hlupáka. Konečný výsledek je odvysílán v nemocnici a Štěpán je propuštěn, vrací se tedy domů do Hradiště za maminkou Štěpán vydatně popisuje změny města po pádu bývalého režimu, upozorňuje na rekonstrukce domů či změny názvů ulic. Komentuje i nově vzniklé možnosti. „Můžete se nechat vyfotit polaroidem, můžete si koupit langoše, hamburgry, vodu z alpského ledovce. Můžete, co chcete. Můžete zbohatnou i zkrachovat a nikdo vám do toho nekecá. Můžete si za to sami“ (Pecháček 2004c, s. 25). Štěpán se vydá do hradišťské nemocnice, kde se chce ucházet o práci. Zjistí, že ředitelem se tu stal doktor Milan Sahulák. Bohužel tu žádná volná pracovní pozice není. „‚Stav se za půl roku, uvidíme. Některá z doktorek určitě otěhotní, no... a třeba někdo umře,‘ dodal s nadějí v hlase“ (Pecháček 2004c, s. 29). 27
Štěpán nechce, aby se o tom, že je nezaměstnaný, dozvěděla jeho maminka ráno proto předstírá, že odchází do zaměstnání a je z celé situace frustrovaný. Setkává se s bývalým spolužákem Hanouskem, který na ulici čistí lidem boty a ještě s Eibem, od něhož si Štěpán kupoval své první auto. V Hradišti se připravuje oslava výročí založení Sokola a paní Šafránková Štěpána přemluví, aby se oslavy účastnil také jako lékařský dozor. Potom, co Štěpán nechtěně vpadne na jeviště s rozepnutým poklopcem a odrecituje krátkou báseň, se opije a vydá domů, kde nechtěně mamince prozradí, v jaké situaci se to vlastně ocitnul. „‚Ty nechodíš do práce...? Mně jsi řek, že máš dovolenou.‘ ‚Tu jsem měl. A chtěl jsem si najít něco tady, ale voni mě nevzali. (...) Teď máti dochází situace v celé hrůze. (...) ‚Pane bože...! Já z toho nebudu...! Ženu si neudrží... o práci přijde... v Sokole zmešká nástup... a pije...!‘“ (Pecháček 2004c, s. 50). Paní Šafránkovou začne bolet v místě, kde měla žlučník a vyšle Štěpána do lékárny U černé madony. Štěpán je ohromen, lékárnice, kterou nespatří, mu zarecituje báseň. Když se dostane domů, sdělí mamince svůj nápad - uvažuje o zřízení vlastní soukromé ordinace. Následující den se vydá do banky, aby zažádal o půjčku. V žádné bance ovšem nepochodí. Rozhodne se zajít za Kendym do jeho zaměstnání. Kendy pracuje v agentuře EMINA, kterou vlastní Emil Nádeníček. Zrovna chystají reklamu na boty a Kendy žádá Štěpána o radu, za niž ho vzápětí finančně odmění. Na základě této úspěšné spolupráce se Kendy za Štěpánem ještě několikrát vydá. Štěpán se v této části setkává s Jeskyňkou, láskou z druhé části, kdy nastoupil na lékařskou fakultu. Je s ní i malé dítě - chlapec a mluví o tom, že na ni manžel (doktor Jiří Fast) neustále nemá čas a je v domě sama, proto vyzývá Štěpána, aby za ní někdy přišel. Tento rozhovor se po formální a grafické stránce od ostatních odlišuje: „Já: Jeskyňko, člověk nemůže vstoupit dvakrát do stejné řeky, (klasik přesvědčí.) 28
Jeskyňka: Štěpánku... mně by stačilo i jednou... Já: Ha, ha... (Nevěděl jsem, že má smysl pro humor.) (Pecháček 2004c, s. 64) Paní Šafránková se zapojila do ženského kvartetu a spolu s dalšími matkami u nich v bytě zkouší, zatímco jejich dcery na ně čekají. Štěpán z těchto okolností není nadšen, ale jedna z dívek jej zaujme, nazývá ji Tajemná. Další den se Štěpán vrací do Bezdíkova, kde v předchozí části vykonával praxi obvodního lékaře a hledá pana Písaříka, řidiče sanitky. Pan Písařík nyní pracuje jako léčitel a pomáhá mu sestra Tonička. Pan Písařík ale Štěpána ihned odežene s tím, že žádným lidem peníze nepůjčuje. Když nastoupí do autobusu, setkává se s Alenou Hubáčkovou a stejně jako v případě shledání se s Jeskyňkou, i Alena má dítě. „‚Ha, ha... tak přece jste zplodili v Jugoslávii dítě...‘ ‚Ne. V Itálii. V Bibione.‘ (...) ‚S tebou bych se tam nepodívala, ‘ vyčte jemně. (...) Chvíli kalkulovala a řekla nejistě: ‚Třeba je tvoje, Štěpánku...‘ ‚Vyloučeno,‘ uklidním ji“ (Pecháček 2004c, s. 74-75). Na návštěvu k Šafránkovým se vydá Honza Antoš, který nyní pracuje v soukromém zdravotnickém zařízení a nabízí Štěpánovi práci. Následují den má Štěpán schůzku u ředitele zdravotnického zařízení a poznává v něm bývalého ředitele hradištské nemocnice. Štěpán práci přijme, avšak neuspokojuje ho. Nebaví ho práce s pacienty, kteří chtějí zvětšit či zmenšit prsa, s takovým požadavkem za ním přijde i Bedřiška Hrdličková. Párkrát se ještě potká s Alenou i Bedřiškou, důležité je však setkání s Ute, kterou k nim přivede paní Šafránková. „‚Víte, že jste nebezpečná osoba? Hrajete si na Popelku, zdědila jste továrnu, máte ráda poezii a opatrujete klíče od skříně s jedy. A navíc jste hezká.‘ Tolika přednostem najednou jsem nemohl odolat. Chtěl jsem ji jen pohladit, nic víc. (...) ‚Ne! Na ucho ne...!‘“ (Pecháček 2004c, s. 109-110).
29
Eib neustále nabádá Štěpána k tomu, aby začal podnikat, že peníze stačí sbírat ze země. V závěru příběhu se Štěpán vrací do Bezdíkova, volá ho sestra Tonička, protože mají potíže - k panu Písaříkovi přišla žena s cukrovkou a upadla do bezvědomí. Po této události začne pan Písařík provozovat pohřební službu. Kendy zakládá vlastní agenturu a Eib Štěpánovi zařídí smlouvu, takže za své nápady pro reklamní agenturu EMINA konečně dostává řádné ohodnocení. Na samém konci Štěpán s Ute neboli Popelkou stráví noc a nastupuje do nového zaměstnání.
2.1.5
Jak básnící neztrácejí naději Poslední, pátá část obsahuje třicet sedm kapitol, preludium, interludium s
podtitulem jen pro pány, tři interludia a poslední, neočíslovanou kapitolu nazvanou Vypadá to jako konec, ale není. Co se týče vypravěče, postav a chronologie, nic se nemění. Setkáváme se Štěpánem coby čtyřicátníkem, Kendym, Emilem Nádeníčkem, Hanouskem či profesorem Ječmenem. A podobně jako v předchozí novele je počet Štěpánových básní minimalizován. Štěpán pracuje jako lékař záchranné služby a bývalá sestra Tonička na dispečinku. Je s Ute více než deset let, scházejí se pravidelně v pondělí a jejich vztah upadl do stereotypu a každý měsíc hrozí, že je těhotná. Majitelkou domu, ve kterém Štěpán bydlí, se stala kadeřnice paní Krásná a přes její salon často prochází domů, jelikož často zapomíná klíče. Kendy se Sylvií a Emilem Nádeníčkem mají stále reklamní agenturu EMINA a Hanousek si pronajal restauraci, ve které se postavy často scházejí. Příběh začíná pohřbem paní Šafránkové. Emil Nádeníček z vlastní iniciativy pohřeb nahrává, aby měl Štěpán památku. Kendy se na pohřeb přiřítí s krosnou a taškami - později se Štěpán dozví, že ho Sylvie vyhodila z bytu, nabídne mu, ať tedy chvíli bydlí u něj. Superpopelka Ute vlastní již pět lékáren, U černé madony teď kromě ní pracuje i Anna Posedlá, Zrzka. Anna Posedlá mu připomíná Danae Gustava Klimta, Ute zase jinou reprodukci, Adélu Blochovou.
30
„- Pořád si nemůžu vzpomenout, kde jsem vás dvě viděl pohromadě... Zrzka se jde převléknout. - Mě jste ještě neviděl. - Viděl, volám za ní. - Měla jste zavřený oči. - Já žasnu, dá o sobě vědět Ute. - Tys u toho byla taky...“ (Pecháček 2004d, s. 26). Ute se rozčílí poté, co zjistí, že u Štěpána bydlí Kendy. Nese mu videokazetu od Emila Nádeníčka s nahraným pohřbem, když zaslechne jejich rozhovor. „... m-i-l-u-j-u-t-e-U-t-e, zopakuje Kendy. - Tak co...?! Netvářím se nadšeně. - To ji má vzrušit, nebo uklidnit? - To musíš vědět ty. - A co kdybych ji nemiloval...?“ (Pecháček 2004d, s. 42) Kendy se schází s právníkem Voříškem, kterého si najímá kvůli rozvodu, v příběhu je pak několik scén, kdy se manželé setkávají a hádají. To Štěpán se Superpopelkou Ute usmiřují a zase se pravidelně scházejí každé pondělí. I v této části Štěpán pomáhá Kendymu s reklamními slogany, tentokrát řeší reklamu na zubní pastu. V Hanouskově restauraci, kde se Štěpán s přáteli schází, ve volném čase zkouší Zrzka se svou kapelou, ve které zpívá. Když to Štěpán zjistí, napíše jí báseň. „- A to je všechno...? řekne si polohlasem, aby zakryla překvapení, a bude číst dál. (...) Dočte. (...) - CHCI POKRAČOVÁNÍ...! Postup je mnohokrát ověřen“ (Pecháček 2004d, s. 70). Kamarád Karas Štěpánovi navrhne, aby přijal místo ředitele nemocnice v Hradišti. Doktor Sahulák tu totiž skončil, chtěl spáchat sebevraždu uprostřed jednání skokem z okna. Štěpán o tuto pozici ze začátku zájem nemá, později se ale o ni začne zajímat.
31
Štěpán se začne scházet se Zrzkou, a když jsou u něj v bytě, Zrzka nahá, přijde nečekaně Kendy. Chvíli po této události se Kendy bytu odstěhuje, ale nepříliš daleko - k majitelce domu Krásné. Štěpán se chystá na pohovor na pozici ředitele nemocnice a díky nastudovaným materiálům a radě asijského souseda pozici získá. „- Zejména je třeba..., tady si dovolím kratičkou dramatickou pauzu, při níž mudrci zvednou hlavy, - ...levně nakupovat, draho prodávat a pozdě platit faktury“ (Pecháček 2004d, s. 101). Když si Zrzka vymkne kotník při jízdě na kolečkových bruslích, Štěpán si ji odnese domů, aby ji ošetřil. Pouhé ošetření se však zvrtne v erotickou chvíli. Štěpán zapomíná na to, že je zrovna v pondělí - a následně přichází do bytu Superpopelka Ute. Štěpán schová Zrzku pod peřinu stejně, jako se tu poprvé schovával Kendy, když Superpopelka přišla. Ta se proto domnívá, že je to opět Kendy. Při odchodu si ale všimne kolečkových bruslí, nechá na komodě klíče od Štěpánova bytu a odchází. V této novele se často objevuje již zmiňovaný Emil Nádeníček. Blíží se volby a on se svou stranou kandiduje. Několikrát vyhledá Štěpána, jestli by mu nemohl pomoci se sloganem a projevy. Štěpán Nádeníčkovi pomůže a ten mu na oplátku přislíbí, že pokud ve volbách zvítězí, nemocnice bude dostávat více peněz - Štěpán souhlasí, nemocnice je zadlužená a zaměstnanci žádají vyšší plat. „- Sežeňte sponzory! radí. - Znáte, kolego, nějakého sponzora kromě vaší maminky, který by vám přispěl na mzdu? “ (Pecháček 2004d, s. 123) Štěpán se opět zastaví v lékárně U černé madony, hledá tu Zrzku. Od Superpopelky Ute se dozvídá, že Zrzka dala výpověď a odešla. Mezi Štěpánem a Ute dojde k ostřejší výměně názorů, ke konci se však téměř smíří. Ute Štěpánovi sbalí jeho věci a ještě ten večer mu je zaváží domů. Štěpán situaci hodnotí tak, že dle jeho mínění se rozchází jako přátelé. Zrzka ale zahlédla Ute, jak přijela ke Štěpánovi a i s kufrem šla nahoru.
32
„Kufr hodila do zavazadlového prostoru své luxusní mazdy a přijížděla ze severu. Ve stejném okamžiku přicházela se svým malým kufírkem a s kolečkovými bruslemi přes rameno od jihu Zrzka. (...) Zrzka zahlédla automobil své bývalé zaměstnavatelky, kufr, šéfovou, jak jde nahoru, obrátila se, a od té doby o ní nikdo neslyšel“ (Pecháček 2004d, s. 129). Štěpán se vydá žádat o peníze pro nemocnici na ministerstvo zdravotnictví, tady se opět setkává s Vendulkou Utěšitelkou. Vendula je tu nyní zaměstnaná jako náměstkyně ministra, předstírá, že Štěpána nezná a poté mu navrhne, že se setkají v soukromí. Zrzka zmizela a Štěpán po ní pátrá. Ptá se po ní na personálním oddělení, u gynekologických lékařů i v rodné vesnici, kde se na ni vyptává sousedů. Dozvídá se pouze to, že se odstěhovali a je údajně těhotná s nějakým doktorem. Nakonec zaúkoluje i svou asistentku, aby obvolala všechny lékárny v kraji, zda u nich náhodou nepracuje Anna Posedlá. Asistentka se Štěpána ještě zeptá, zda by v sobotu nevzal službu za doktora Sahuláka. „- Co...!? Von se žení...? Chudák... Vždycky říkal, že dřív začne soptit Milešovka... To mu teda nepřeju... A nevíte, koho si bere? - Mě, pípne Ivetka“ (Pecháček 2004d, s. 146). Štěpána navštěvuje Vendula a předkládá mu svůj plán na získání dotací pro nemocnici, navrhuje mu postoupení pohledávky. Štěpán to pak ještě konzultuje s Kendyho právníkem Voříškem, který mu potvrzuje, že je to běžná praxe. „- Pane doktore...? Otočí se. - A je to zákonné? JUDr. Voříšek zastaví a pohoršeně se zeptá: - Co je to, prosím vás, za otázku...?“ (Pecháček 2004d, s. 156) Štěpán se proto vydává za Emilem Nádeníčkem, ve volbách zvítězil, ale slíbené peníze pro nemocnici nikde. Štěpán Nádeníčkovi oznamuje, že se vzdává 33
funkce nemocnice ředitele, protože nedodržel to, co mu slíbil. Emil Nádeníček oponuje, že netuší, co čekal, ale ve volbách kandidáti zkrátka voličům něco slibovat musí. Uplynulo šest měsíců, Štěpán opět pracuje jako lékař záchranné služby. Jednoho dne je povolán k rodící ženě - setkává se se Zrzkou. Dozvídá se, proč odešla - že viděla Ute, jak si k němu nese kufr, a proto se domnívala, že se k němu stěhuje. Navíc jí Štěpán říkal, že děti přece nechce, že to chtěla jenom jeho maminka. Štěpán je spokojený. V samotném závěru knihu ještě přejímá lístek - má si vyzvednout urnu.
2.2 Charakteristika filmových zpracování Režisér Dušan Klein, vlastním jménem Július, se narodil 27. června 1939 v Michalovcích na Slovensku. Na FAMU vystudoval obor filmová režie, nyní na FAMU sám působí jako pedagog. Pracoval i jako režisér Filmového studia Barrandov. Komediální tvorbu D. Kleina začala tvořit právě adaptace Amatérů L. Pecháčka, Jak svět přichází o básníky. Již před tímto divácky úspěšnou adaptací má za sebou několik filmů, a to především kriminálních (psychologických) dramat. Jako příklad těchto filmů můžeme uvést jeho první celovečerní film Místenka bez návratu (1964). D. Klein se v devadesátých letech začal věnovat i režii televizních seriálů, režíroval například úspěšný seriál Hříchy pro pátera Knoxe (1991), podílel se i na tvorbě seriálu Ulice (2005). Svou poslední tvorbu zaměřil především na spolupráci s televizí. Z této spolupráce vznikly například seriály Cukrárna (2010), Rodinka (2011) a Nejlepší Bakaláři (2012).
2.2.1
Jak svět přichází o básníky Prvním filmem natočeným podle novely L. Pecháčka byl Jak svět přichází o
básníky v roce 1982. Novela Amatéři, na základě které film vzniká, následně získává podtitul Jak svět přichází o básníky. Režie se ujímá D. Klein, scénáře se chopil také on. Nedílnou součástí filmu je hudba, tu napsal Zdeněk Marat, texty písní napsal Vladimír Poštulka a zpívali Vítězslav Vávra, Lenka Kořínková a František Ringo 34
Čech. Hudba ve filmu dokresluje atmosféru, známá je např. titulní píseň Jak svět přichází o básníky, kterou nazpíval V. Vávra. Velmi důležitou složkou adaptace je i animovaná kresba, která nás provází celým filmem a dotváří či nastiňuje danou situaci. O kresby se postaral Stanislav Holý a jejich animaci provedla Zdena Bártová. Příběh filmové adaptace se, stejně jako knižní předloha, odvíjí chronologicky a víceméně se zachovalo i pořadí jednotlivých scén. Děj se odehrává na malém městě za socialismu a nejlepší kamarádi Štěpán a Kendy se chystají hrát divadlo. I ve filmu je Štěpán zamilován do Marcely Borůvkové, o kterou ale jeví zájem i starší Emil Nádeníček - ten se ve filmu objevuje dříve nežli v novele a jeho postava je zde prokreslenější. Celý film je rámcován explicitním hlasem vypravěče (voice over) - na začátku i na konci filmu jsou Štěpánovy krátké promluvy. Stejné promluvy najdeme i v novele, též na začátku a na konci. Tyto promluvy nějakým způsobem reflektují název dané části pentalogie. V první části pentalogie byly ponechány beze změn: „Básníci mají obtížné začátky a konce. Zato mezidobí je radostné a plodné. Byl jsem na začátku“ (Pecháček 1980, s. 6). „Básníci mají obtížné začátky a konce. Zato mezidobí je radostné a plodné. Jsem na konci. Tak přichází svět o básníky“ (Pecháček 1980, s. 156). Postavy a jejich prokreslení jsou velice podobné jako v knižní předloze. Stejně jako v novele je tu hlavní postavou Štěpán Šafránek, skrz jehož filtr nazíráme na ostatní postavy. Jeho charakteristika je naprosto stejná jako v novele, ničím se neliší. To samé lze tvrdit i o dalších nejvíce prokreslených postavách v knize - autoři s postavami příliš neexperimentovali a všechny jejich důležité rysy jim ponechali. Jedná se třeba o Marcelu Borůvkovou, paní Šafránkovou, či Kendyho. Ve filmu Kendyho příjmení nezní Königsmark, ale Marek, tuto skutečnost vysvětluje sám L. Pecháček: „Bude-li pozorný čtenář a současně filmový divák básnické pentalogie obě verze díla srovnávat, snadno zjistí, že některá vlastní jména si neodpovídají. Je to způsobeno tím, že předlohou filmu byla knížka Amatéři, v níž se například (Kendy) Marek jmenoval Königsmark a Karabec Eib. Tehdejší kulturní dohled měl však v 35
oblibě jména, která zněla jednoznačně česky a nevyvolávala ‚nemístné‘ asociace, jejichž ‚nemístnost‘ byla ovšem zřejmá jen vyvoleným jedincům. Protože textu jde o zachování této kontinuity, přechází tento rozdíl i do knižní podoby pátého dílu“ (Pecháček 2004d, s. 173). Méně prokreslené postavy, se kterými jsme se v novele mohli setkat, se ve filmu v některých případech dočkali i nějakého dalšího rysu - zde bych jako příklad uvedla profesora Ječmena, který ve filmu pracuje jako učitel chemie na gymnáziu a vyučuje Štěpána a Kendyho. Ač jsou filmové adaptace známé tím, že v některých případech dochází ke slučování několika postav do jedné, zde je to naopak - zatímco v novele je správce divadla pan Balík a provozovatel sauny tatáž osoba, ve filmu pan Balík pouze zajišťuje provoz divadla a sám v něm nehraje, o lázně se stará pan Bouchal a ve studované hře Štěpána a Kendyho účinkuje. Vytvoření dvou postav z jedné přispělo k tomu, že postava literární se tu stává více plochou, avšak tyto dvě postavy mají každá svá specifika a díky tomu vznikají i nové komické situace. Zatímco v novele přišel Kendy s nápadem hrát divadlo z ničeho nic, ve filmu se tak stane na popud ředitelky gymnázia, která Štěpána a Kendyho vyzývá, aby se nějakým způsobem zapojili. Domnívám se, že je to z prostého důvodu - mladí lidé se snadněji identifikují s postavami, které nějakým způsobem revoltují (psaní neslušných básniček) a jsou následně potrestány, je to cílové skupině sympatičtější. Liší se i jimi vybraná hra - v novele studují Lucernu A. Jiráska, ve filmu Lesní pannu J. K. Tyla. Adaptace nezapomíná ani na Štěpánův zájem o sexualitu a pohlavní dospívání, ve filmu je předváděn především pomocí krátkých vzpomínek na přednášky profesora Vodičky, onen zájem však pomáhají znázornit i zmiňované kresby a animace. Tento posun přisuzuji tomu, že pro diváka je atraktivnější vizuální podoba toho, na co hlavní hrdina myslí
a o čem přemýšlí, než kdyby diváka
zaměstnával pouhý hlas vypravěče. A znovu, jak představitel profesora Vodičky, tak samotné animace, přispívají komickými prvky. Dalším rozdílem mezi novelou a filmem je ten, že ač je v novele několikrát zmiňováno, že Štěpán nosí brýle, ve filmu tomu tak není, naopak ve filmu brýle nosí Kendy. Tuto skutečnost komentuje L. Pecháček takto:
36
„Srovnáváním této ‚filmové povídky‘ a stejnojmenného filmu je současně možné zjistit, jak se situace a scény měnily v průběhu úprav a při vytváření dalších a dalších verzí, co přitom definitivně ‚spadlo pod stůl‘ ve střižně a co vzalo za své po dramaturgických připomínkách. To není z mé strany stížnost, nýbrž princip filmové tvorby, při níž se autor snaží být flexibilní v tom, aby každý další nápad byl pokud možno lepší než předchozí. (...) Jako prozaik mám s filmovými verzemi zajímavou zkušenost: úplně každý záběr si představuju jinak“ (Pecháček 2004d, s. 173-174). Tento jev, kdy dochází k jisté záměně, můžeme pozorovat i u samotných replik postav - zatímco v knize danou repliku vysloví Štěpán, ve filmu ji vysloví Kendy. Jedná se např. o scénu, kdy si Štěpána a Kendyho k sobě zavolá ředitelka gymnázia: „- K naplnění odvěké touhy po zachování rodu, - šeptal jsem mu povzbudivě. (...) - Řekni jí, že tě enormně zajímá bránění početí... “ (Pecháček 1980, s. 68) Zmíněné repliky v novele našeptává Štěpán Kendymu, ve filmu je tomu ale naopak. Ve filmu je tomu u následující repliky tak, že ji Štěpán směřuje směrem ke Kendymu: „- Ále, tady Šafránek potřebuje na WC, - mstil se Kendy“ (Pecháček 1980, s. 68). I přes to najdeme ve filmu velké množství replik, které se přesně shodují s replikami v knižní předloze.
2.2.2
Jak básníci přicházejí o iluze V roce 1984 režisér D. Klein natočil další díl z básnické pentalogie, námět a
scénář vytvořili L. Pecháček a D. Klein. Podobnou funkci jako v předešlé části má i hudba - hudbu k filmu opět složil Z. Marat, textů písní se tentokrát ujal Petr Markov 37
a L. Pecháček. Hudbu nahrála skupina Bacily a nazpíval Václav Neckář. I tento díl pentalogie je protkána mnohými kresbami a ilustraci, kresby měl na starosti Adolf Born a animaci Jaroslav Doubrava. Děj filmu je chronologický a scény jsou opět řazeny velmi podobně jako v novele. Štěpán nastupuje na lékařskou fakultu v Praze a Kendy na filmovou fakultu, na obor filmová režie taktéž v Praze. Štěpán se seznamuje se svými spolubydlícími a kolegy - Honzou Antošem, Venošem Pastyříkem a Mirečkem. V této části se zamilovává do sestry žákyně, Jeskyňky, ve které nachází zalíbení i doktor Fast. Mnohé repliky či scény jsou opět zcela totožné s knižní podobou. Film je rámcován explicitním vypravěčským hlasem, promluvami hlavní postavy - Štěpána. V tomto případě se s knižní podobou promluv shodují pouze částečně. Pro srovnání uvádím Štěpánovy promluvy ve knize i ve filmu. Promluvy ve filmu jsou tentokrát rozvinutější oproti knižním, čímž je divák lépe uveden do děje a připraven na to, co se ve filmu bude odehrávat (v případě počáteční promluvy) a na konci je reflektováno to, k jakému závěru díky svým nově nabytým zkušenostem Štěpán dospěl. Jako první vždy uvádím promluvu v knize, poté promluvu ve filmu. Promluvy na začátku: „První láska je sice jenom jedna, ale druhá a třetí tak“ (Pecháček 2004, s. 9). „Nevím, proč vypravovat tak banální příběh, který byl vyprávěn tisíckrát, ale byla tu tisíckrát i láska a kdo si dovolí tvrdit, že ta druhá je horší než první? První láska je sice jenom jedna, to je pravda, ale druhá a třetí taky. Netušil jsem, že mě čeká mnoho událostí, které mě připraví o iluze, abych samou láskou neumřel.“
Promluvy na konci: „Na každém konci je pěkné, že něco jiného začíná. Tak přicházejí básníci o iluze, aby neumřeli samou láskou“ (Pecháček 2004, s. 115). „Na každém konci je hezké, že něco nového začíná. Už nebudu šeptat dívkám do uší rýmy, teď budu jen poslouchat. Tak přicházejí básníci o iluze, aby neumřeli samou láskou.“ 38
Co se týče postav, nacházíme se ve stejné jako u předchozího filmu. Hlavní, nejprokreslenější postavou je Štěpán, jehož charakteristika se shoduje s charakteristikou knižní. U dalších postav je tomu nejinak, především postavy s více rysy se v charakteristice shodují jak ve filmu, tak v knize. Jedná se zejména o Kendyho, Honzu, Mirečka, Venoša, ale také paní Šafránkovou či Vendulku Utěšitelku. Postava Jeskyňky je v mnohých aspektech znázorňována stejně, v některých se ale odlišuje. Její arogance a odmítání Štěpána je v novele vyobrazeno silněji a častěji, než ve filmu. V knize je popisováno, jak Štěpán složitě hledá Jeskyňku na internátu a uplácí správcovou. Tato scéna se ve filmu diametrálně odlišuje. Jeskyňka přichází i se Štěpánem na jeho kolej, odchází spolu na pokoj a stráví noc zde. Odpadá tedy i její nechuť a neochota v případě, kdy ji Štěpán na internátu konečně našel. Zmiňovaná scéna byla zřejmě ve filmu provedena tímto způsobem proto, že dívky v této pentalogii podléhají jistému schématu - druhá Štěpánova láska končí tak, jak skončila ta první. O tom to schématu píše Vladimír Píša: „Z postav se stávají figurky napsané podle snadno odhadnutelného schématu. Žalostně dopadají zejména dívky neboli hrdinovy velké lásky, které si po čase »náhle« berou oplešatělé třicátníky, přičemž však vděčně a s ruměncem ve tváři vzpomínají na toho prvního básníka“ (Píša 1997, s. 47). Postava Jeskyňky tak ale znatelně ztrácí na plastičnosti a stává se plošší postavou, její charakterové rysy jsou potlačeny. Od medika Karabce si ve filmu Štěpán kupuje potřebná skripta a učebnice, stejná situace je uvedena i v novele. Tuto událost popisuji proto, že se o ní budu ještě zmiňovat v následujících částech. Ve filmu je pozměněno jméno Jana Nepomuka Voráče, pro jehož kapelu Štěpán píše texty. Ve filmu je Kendym představen pouze jako kapelník Bedřich. Některé texty, které se v tomto filmu objevují, Štěpán napíše už v první novele, ostatní skutečnosti jsou jinak podobné. K této změně došlo zřejmě proto, že v první části zůstaly texty nevyužity a zde situace s nimi spojené přispěly ke komičtější dějové zápletce. Dále bych zmínila postavu Sáši. V novele se s ní Štěpán setkává pouze jednou, a to na diskotéce, po které ji doprovodí domů a vícekrát se spolu nesejdou. Z tohoto faktu můžeme vyvozovat, že některé scény a promluvy postav jsou přidány navíc. Oproti tomu se totiž ve filmové podobě seznamují na již zmíněné diskotéce, 39
kde ho Sáša pozve na oslavu svých narozenin. Štěpán Sáši koupí dort a na oslavu vyrazí. Netuší však, že jeho spolubydlící dort vyměnili za lidské kosti, které používají ke studiu. Štěpán to zjistí až na oslavě, když Sáša dárek přede všemi rozbalí. Její rodiče to samozřejmě rozčílí a Štěpán musí z oslavy utéct. Této události se účastní i Kendy, který oslavu nahrává. Přidáním těchto scén se filmová postava Sáši stává plastičtější a prokreslenější, děj je rozvinutější a především tyto scény přidávají na situační komice.
2.2.3
Jak básníkům chutná život Třetí díl byl natočen v roce 1987 taktéž režisérem D. Kleinem. Námět a
scénář i tady pochází od L. Pecháčka a D. Kleina. Hudba z filmu znovu pochází od Z. Marata, texty písní napsali Zdeněk Borovec a L. Pecháček. Hudbu nahrála skupina Bacily, nazpíval ji Karel Černoch a Iveta Bartošová. I tato část je protkána mnoha animacemi, které doplňují film a humorizují některé scény. Autorem kresleného filmu je Jiří Šalamoun, animace vytvořili Josef Hekrdla, Jiří Michl a Gabriela Randáková. Děj ve filmu je chronologický, jednotlivé scény jsou ve filmu seřazeny obdobně jako v novele. Film začíná stejně jako kniha - Štěpán zrovna promuje a loučí se s Prahou. Vrací se do rodného města a získává první práci na interním oddělení v nemocnici, odkud je poté přeložen do Bezdíkova, kde vykonává praxi obvodního lékaře. V tomto díle se Štěpán seznamuje s Alenou Hubáčkovou, ale ta je zasnoubená. Stejně jako v předchozích částech, i v této jsou některé scény a repliky zcela shodující se s knižní podobou. Rámec filmu znovu tvoří explicitní vypravěčský hlas, na začátku i na konci filmu jsou kratší Štěpánovy promluvy. Srovnáním těchto promluv ve filmu a v novele znázorním rozdíly mezi nimi. Promluvy jsou velice obdobné, dostatečně rozvinuté i v knize. Jako první uvádím text z novely, následně promluvu z filmu. Promluvy na začátku: „Aniž to tuším, stali se moji sousedé, spolužáci, učitelé a lásky bývalými sousedy, spolužáky, učiteli a láskami. Lidstvo se přes noc proměnilo v pacienty.
40
Nevěděl jsem, že odedneška budu ochutnávat život častěji z odvrácené strany“ (Pecháček 2004b, s. 6). „Tak a od tohoto okamžiku se moji sousedé, spolužáci, učitelé a lásky stali bývalými sousedy, spolužáky, učiteli a láskami. Všichni se přes noc proměnili v pacienty. Život to zařídil tak, že jsem ho ochutnával častěji z té odvrácené strany.“ Promluvy na konci jsou totožné, pro úplnost uvádím: „Tak jsme opustil město, kde se z mých známých stali pacienti, a odešel jinam, kde se z pacientů stali známí. Básníkem je každý, komu chutná život i z odvrácené strany“ (Pecháček 2004b, s. 133). Hlavní postavou ve filmu je Štěpán, charakteristika této postavy se shoduje s její knižní podobou. Ostatní postavy jako Kendy, paní Šafránková, Alena Hubáčková či Štěpánovi bývalí spolužáci z lékařské fakulty se svou filmovou charakteristikou také velmi podobají své knižní charakteristice. Postavy pana Písaříka a sestry Toničky jsou v podstatě totožné s postavami v novele. Postava Aleny Hubáčkové se, co se rozdílů mezi filmem a knihou týče, v jistém smyslu podobá předchozí Štěpánově lásce - Jeskyňce. Tím shodným rysem mám na mysli jistou aroganci a neochotu v případě setkání či rozhovoru se Štěpánem, a právě tak jako v předešlé části tak i zde jsou tyto faktory ve filmovém zpracování poněkud utlumené. U předchozí části jsem se zmiňovala o schématu, kterému dívky v pentalogii podléhají a právě jemu tyto skutečnosti přisuzuji. V předchozích dílech dívky Štěpána opouštějí kvůli starším mužům, v tomto díle tomu tak již není, protože „(...) oním lehce vybouřeným a opotřebovaným je vlastně sám vypravěč... “ (Píša 1997, s. 47). Jak jsem v předchozí kapitole poukazovala na to, že se k postavě Karabce budu ještě vracet, tak je to právě v této části. Zatímco ve filmu, když si Štěpán pořizuje první auto, přichází ke spolužákovi Karabcovi, v knižní podobě se tato postava vyskytuje pouze ve druhé části pentalogie. V novele Štěpánovi auto prodává Eib - tato postava se nachází či je alespoň zmíněna i v následujících dvou novelách, ve filmu se ale Eib vůbec nenachází ani se o něm nikdo nezmiňuje. Tento fakt
41
osvětloval L. Pecháček, tuto pasáž je možno nalézt v charakteristice filmového ztvárnění novely Jak svět přichází o básníky.
2.2.4
Konec básníků v Čechách... Čtvrtý, předposlední díl básnické pentalogie byl ve své filmové podobě
představen v roce 1993. Režie se znovu chopil D. Klein, námět a scénář měli znovu na starosti D. Klein spolu s L. Pecháčkem. Hudbu k filmu složil Zdeněk Rytíř, texty k písním napsal L. Pecháček a nazpíval je Jiří Korn. Hudba a písně ve filmu mají v tomto díle funkci zcela odlišnou od dílů předchozích - tady už hudba v podstatě pouze podkresluje titulky. Kreslené části filmu znovu vyhotovil A. Born, o animaci se postarali Václav Bedřich a Milan Klikar. Animované části filmu už zde mají stejnou filmu jako hudba - jenom doplňují titulky. Tímto omezením hudby a animací však film přichází o značnou část komiky. Děj filmu je chronologický, a stejně jako v předchozích případech i zde jsou scény ve filmu seřazeny podobně jako v knižní podobě. Na začátku Štěpán odchází z nemocnice nejmenovaného malého města a vrací se domů do Hradiště. Hledá práci tady, bohužel neúspěšně. V této části Štěpán usiluje o tajemnou dívku Ute, lékárnici. Spousta scén a replik postav je zcela shodná se scénami a replikami v novele, např. i ve filmovém zpracování jsou názorně předvedeny změny nastalé po pádu bývalého režimu, jedná se především o přejmenovávání ulic. Filmový Konec básníků v Čechách... je stejně jako novela typický jedním aspektem - setkáváním s bývalými Štěpánovými láskami. Tato setkání jsou ve filmu doplněna o retrospektivní části z předchozích filmů, ve kterých Štěpán převážně slečnám recituje básně, snad proto, aby si divák bývalé Štěpánovy lásky osvěžil a zavzpomínal na předešlé díly. Rámec tohoto filmu je opět tvořen explicitním vypravěčským hlasem. Jedná se o Štěpánovy promluvy na začátku a na konci filmu či novely. Jako v předešlých případech, i zde uvádím pro srovnání promluvy ve filmu i v novele. Promluvy na začátku jsou až na detaily téměř totožné, opět nebylo třeba větších zásahů, jelikož je divák dostatečně veden do děje:
42
„V kosmu platí zákon, že tělesa se od sebe vzdalují tím rychleji, čím více jsou od sebe vzdálena. (...) Tak se nepřetržitě vzájemně opouštíme, loučení jsou dojemná a návraty plné překvapení“ (Pecháček 2004c, s. 6). „V kosmu platí zákon, že tělesa se od sebe vzdalují tím rychleji, čím více jsou od sebe vzdálená. Proto se nepřetržitě vzájemně opouštíme, loučení jsou dojemná a návraty plné překvapení.“ Promluvy na konci taktéž: „Tam jsem pochopil, že v životě má smysl jen láska k člověku. Ale najít toho člověka je někdy pořádně těžké. Přestaneme-li hledat, nastane konec básníků v Čechách“ (Pecháček 2004c, s. 124). „Tam jsem pochopil, že v životě má smysl jen konkrétní láska k člověku. Ale najít toho člověka je někdy pořádně těžké. Přestaneme-li hledat, nastane konec básníků v Čechách.“ Štěpán je hlavní postavou filmu, jeho charakteristika v něm se shoduje s charakteristikou v novele. Další postavy jsou v obdobné situaci, ať se jedná o Kendyho, paní Šafránkovou, pana Písaříka či sestru Toničku. Vyskytuje se tu znovu postava Karabce (v novele Eiba), který Štěpánovi radí, jak naložit se životem - jak začít podnikat a ve finále se představuje jako jeho agent. Postava Ute, Štěpánem přezdívané Popelka, se ve filmovém zpracování mírně liší od postavy Ute v knižní podobě. Ve filmu Ute není ani zdaleka tak tajemnou postavou jako v novele. Prakticky od začátku filmu se s ní setkáváme v nejrůznějších situacích, a to velice často, zatímco v novele jsme se s ní potkali pouze několikrát. Její postava byla tedy do mnohých scén filmové podoby přidána, přičemž se její postava stává prokreslenější a plastičtější. Scény na sebe lépe navazují, v ději je méně odboček a je proto chronologičtější. Tato část básnické pentalogie byla diváky přijata o poznání chladněji, než části předešlé, které se těšily a dodnes těší značnému diváckému úspěchu. Není to však problémem pouze básnické série, to, že čím více má určitá série částí, tím více úroveň nových částí klesá, je známým fenoménem. 43
Andrej Halada ve svém díle Český film devadesátých let: Od Tankového praporu ke Koljovi píše: „Vtipkovalo-li se v předchozích filmech lehce na konto socialismu, pak ve čtvrtém dílu dominovala satira na porevoluční poměry. Nosný prvek předešlých filmů, milostné jiskření, ustoupil do pozadí, a i proto neměl Konec básníků v Čechách... už citovější ‚básnickou‘ polohu, kterou nepostrádaly předchozí části (především první). Film exponoval tradiční scenáristický problém spočívající v malé dramatičnosti na úkor volněji řazených epizod, projevila se i zákonitá vyčerpanost série“ (Halada 1997, s. 81).
2.2.5
Jak básníci neztrácejí naději V roce 2003 došlo i na ztvárnění posledního filmu pentalogie, samozřejmě se
jej znovu ujal režisér D. Klein. Autorem scénáře je tentokrát samotný L. Pecháček. Hudbu složil Jaroslav Uhlíř, avšak stejně jako předchozí části už nemá jinou funkci než jen podkreslit titulky. Výtvarníkem animovaných částí je A. Born, tyto kresby a animace se však už nacházejí jenom u titulků na začátku filmu. Děj je chronologický, scény jsou řazeny podobně jako v knižním zpracování. Jako výjimku z tohoto tvrzení bych uvedla scénu, kdy ve filmu Superpopelka Ute přiváží Štěpánovi jeho věci v kufru a následně se hádají v lékárně. Dochází tu k záměně těchto dvou scén, v knižní podobě je tomu totiž přesně naopak. K záměně dochází kvůli logičtějšímu uspořádání zápletky - Zrzka vidí, že Ute ke Štěpánovi nese kufr a domnívá se, že se k němu stěhuje. Štěpán pak v lékárně hledá Zrzku, která už tam samozřejmě není, a proto se s Ute hádá. Příběh začíná pohřbem paní Šafránkové. Štěpán pracuje jako lékař v záchranné službě a se Superpopelkou Ute jsou stále spolu. Seznamuje se ale s další dívkou - Annou Posedlou neboli Zrzkou, která pracuje v jedné z Utiných lékáren. Kendy víceméně celou dobu bydlí Štěpána, jelikož se rozvádí a Sylvie ho vyhodila z bytu. Filmový rámec i v posledním díle tvoří Štěpánovy promluvy, tedy explicitní vypravěčský hlas. Promluva v poslední části knihy: „Příběhy začínají a končí, lidé se scházejí a rozcházejí, 44
někdo se narodí, někdo umře a tak to jde pořád dokola. Naštěstí se občas najde důvod k životu“ (Pecháček 2004d, s. 7). Ve filmu ovšem Štěpán pronáší promluvu bez poslední uvedené věty. Je tomu tak proto, že totožné promluvy jsou i na konci, s tím rozdílem, že ve filmu Štěpán pronáší i poslední zmiňovanou větu. Tím v závěru filmu dochází Štěpán opět k jakémusi životnímu poznání, jež by nemělo takový význam, kdyby je divákovi prozradil hned na začátku. Charakteristika Štěpána ve filmu je stejná jako v novele, je hlavní postavou příběhu. Objevuje se tu i pan Písařík, sestra Tonička, doktor Milan Sahulák, Emil Nádeníček a samozřejmě Kendy, jejich charakteristika ve filmu se taktéž shoduje s charakteristikou knižní. Postava Anny Posedlé neboli Zrzky se také shoduje s postavou knižní, nedochází u ní k žádnému většímu rozporu. Jediný rozpor, který můžeme s její postavou spojovat je moment, kdy už od Štěpána odešla. Když Štěpán při službě projíždí v sanitce kolem zkušebny jejich kapely, slyší odtud zpěv. Vydá se do zkušebny, ale dochází ke zklamání - za mikrofonem stojí úplně cizí zpěvačka. Oproti tomu v knižním zpracování, když Štěpán zavítá do jejich zkušebny, zjistí, že měl pouze sluchové halucinace a nachází zde uklízečku. K tomuto posunu došlo snad proto, že stejně jako v předchozím případě je toto vysvětlení situace logičtější a pro diváka snadněji pochopitelné, domnívám se však, že tímto zpracováním ztrácí scéna na komice. Jako na menší zajímavost bych upozornila na název poslední zmiňované neočíslované kapitoly Vypadá to jako konec, ale není. Právě tento nápis se objeví i před závěrem filmu jako taková poslední kapitola.
45
Závěr V teoretické kapitole této práce jsem vymezila a popsala nezbytně nutné aspekty k analýze filmových děl - příběh a diskurz, čas, vypravěče, fokalizaci a postavy. Poté jsem se v jedné kapitolce věnovala i samotné adaptaci. V první části analytické kapitoly jsem se věnovala rozboru básnické pentalogie Ladislava Pecháčka. Popsala jsme dějovou linii, charakterizovala jsem jednotlivé postavy a vztahy mezi nimi. Ve druhé části analytické kapitoly jsem se zaměřila na filmové zpracování této pentalogie. Jejím režisérem je Dušan Klein, na scénářích spolupracoval s Ladislavem Pecháčkem. V této části jsem se zajímala o to, zda hlavní osnova příběhu odpovídá knižnímu zpracování. Základní dějová linie byla vždy zachována, docházelo jenom k drobným odchylkám, které jsme popsala vždy u konkrétních částí. Fakt, že některé scény byly přidány navíc či jejich pořadí bylo zaměněno přispívalo k tomu, že tu bylo méně dějových odboček a děj se tak stal chronologičtějším, v některých částech tyto změny přispěly i k logičtější časové posloupnosti logičtějšímu vysvětlení daných situací. Přidání některých scén souviselo především s komikou filmu, která byla právě díky těmto scénám často výraznější nežli v knihách. Pro knižní i filmová zpracování jsou typické vypravěčovy - Štěpánovy promluvy na začátcích i na koncích těchto tvůrčích výpovědí. Z tohoto důvodu jsem uvedla i tyto promluvy, které jsem u každého z dílů srovnala - v některých případech byly zcela totožné, ve většině případů byly částečně pozměněny a část textu v nich byla přidána či naopak odebrána. Tyto promluvy vždy rámcují jednu část pentalogie a odkazují na její název. Díky nim se na začátku čtenář/divák dozvídá, co ho v dané části čeká a na konci jak Štěpán získané zkušenosti reflektuje. Promluvy ve filmu byly často delší a rozvinutější, přece jen se ve filmu nedozvíme tolik informací o myšlenkových pochodech hrdiny jako v knize. Dále jsem se věnovala i postavám. Zjistila jsem, že jejich charakteristika se ve valné většině shoduje jak v knižní podobě, tak ve filmové podobě daného dílu pentalogie. Odchylkám v charakteristice postav jsem se také věnovala. Některé odchylky se týkaly vlastních jmen, ty byly podle Ladislava Pecháčka způsobeny dobou, ve které knižní a filmová zpracování vyšla. Za socialismu byla totiž některá
46
vlastní jména považována za nevhodná. Další odchylky postav tvořilo zejména chování ženských postav k hlavnímu hrdinovi, tedy chování Štěpánových lásek k němu samému. Jisté pocity a vlastnosti těchto ženských postav totiž byly v knižních podobách více vyhroceny než ve filmových podobách. To způsobilo, že ženské postavy (Štěpánovy lásky) působily především v prvních dílech schematicky a ploše. Další, menší odchylky mezi novelami a filmy jsem vždy popsala u konkrétního dílu pentalogie. Celý příběh pentalogie je nahlížen ze Štěpánova pohledu coby hlavní postavy a zároveň vypravěče. Na začátku se setkáváme se Štěpánem gymnazistou maturantem, který popisuje svou první lásku a příhody, které absolvuje s kamarádem Kendym a v závěru se dočká i prvního pohlavního styku. V další části se setkáváme se Štěpánem - medikem, kde se zaměřuje na problémy se studiem a samozřejmě i s dívkou. Ve třetí části Štěpán poznává nejen další dívku, ale i skutečnou lékařskou praxi. Poslední dvě části o Štěpánových kamarádech a láskách byly přijaty chladněji než předešlé, k čemuž u podobných sériích běžně dochází.
47
Anotace Jméno: Veronika Venhodová Název práce: Adaptace knihy Jak svět přichází o básníky a režisérské zpracování celé pentalogie Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Machala, CSc. Počet znaků: 86 482 Počet příloh: 0 Počet použité literatury: 26 Klíčová slova: knižní předloha, filmová adaptace, Ladislav Pecháček, Dušan Klein, básnická pentalogie Anotace: Tato bakalářská práce si klade za cíl analyzovat a postihnout rozdíly mezi knižní předlohou a filmovou adaptací pentalogie o Básnících Ladislava Pecháčka. Práce obsahuje teoretickou část, v níž jsou vymezeny a vysvětleny důležité aspekty literárního a filmové vyprávění. Druhá část práce je analytická, v ní jsou charakterizovány jednotlivá literární a filmová díla a následně popsány rozdíly mezi nimi a dopad těchto změn na dílo. V závěru jsou shrnuty výsledky celé práce.
Abstract: The aim of this thesis is to analyze and show differences between the book and movie version of Ladislav Pecháček’s pentalogy about Poets. This work includes theoretic part, in which main aspects of literary and film narration are described and interpreted. The second part is analytic, contains description of every single literary and film work of this pentalogy, followed by differences between the book and movie version of each part and their impact on the pentalogy as a whole. Results of whole thesis are summarized in conclusion.
48
Seznam literatury BÍLEK, Petr A. - HRABAL, Jiří - KUBÍČEK, Tomáš. Naratologie: strukturální analýza vyprávění. Praha: Dauphin, 2013, 247 s. BORDWELL, David. Narration in fiction film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, 370 s. BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace – editorial. Iluminace, 2010, č. 1. Praha. s. 5– 6. BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu. Iluminace, 2010, č. 1. Praha. s. 7–20. BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem, teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Nepublikovaná disertační práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno: 2007. Dostupné z: < http://is.muni.cz/th/6978/ff_d/_DISERTACE.pdf>. DOKOUPIL, Bohuslav. Dobří holubi se vracejí. Tvorba, 1985, č. 42, příloha Kmen. s. 47. ELLIOTTOVÁ, Kamilla. Literatura ve filmu v kontextu diskuzí nad obsahem a formou. Přel. Miroslav Kotásek. Pandora, 20, 2010, s. 58–104. HALADA, Andrej. Český film devadesátých let: od tankového praporu ke Koljovi. Praha: Lidové noviny, 1997. 237 s. HEŘMAN, Zdeněk. Podle mého názoru. Tvorba, 1980, č. 39. s. 24. HUTCHEONOVÁ, Linda. Co se děje při adaptaci? Iluminace, 2010, roč. 22, č. 1, s. 23–59. HUTCHEONOVÁ, Linda. Teória adaptácie. Brno: JAMU, 2012. 246 s. CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000. 259 s. CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs: narativní struktura v literatuře a filmu. 1. vyd. Brno: Host, 2008. 328 s. KUBÍČEK, Tomáš. Vypravěč: kategorie narativní analýzy. 1. vyd. Brno: Host, 2007. 240 s. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Praha: Nakladatelství H & H, 2002, 355 s. LUKEŠ, Jan. Jak svět přichází o humoristy. Tvorba 1980, č. 35. s. 18. MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. 188 s. PECHÁČEK, Ladislav. Amatéři: jak přichází svět o básníky. 1. vyd. Hradec Králové: Kruh, 1980, 156 s. 49
PECHÁČEK, Ladislav. Jak básníci neztrácejí naději: filmová povídka. 1. vyd. Praha: Knižní klub, 2004d. 173 s. PECHÁČEK, Ladislav. Jak básníci přicházejí o iluze. Praha: XYZ, 2004. 115 s. PECHÁČEK, Ladislav. Jak básníkům chutná život. Praha: XYZ, 2004b. 133 s. PECHÁČEK, Ladislav. Konec básníků v Čechách. Praha: XYZ, 2004c. 124 s. PÍŠA, Vladimír. Filmové povídky L. P. Tvar ,1991, č. 36. s. 47. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Přel. Vanda Pickettová. 1. vyd. Brno: Host, 2001. 176 s. TRÖHLER, Margrit - TAILOR, Henry M. Několik faset lidské postavy v hraném filmu. Přel. Michal, Pacvoň. Iluminace, 2005, roč. 17, č. 1, s. 5 – 23. VINTROVÁ, Tereza. Filmové adaptace próz Petra Šabacha. Diplomová práce. UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI, Filozofická fakulta. Olomouc: 2013. Dostupné z:
.
50
