Szabályos lélektani dráma Prokofjev: A tüzes angyal –Debreceni Csokonai Színház Szerző: Tallián Tibor Lapszám: 2011 január 2010. november 5. Debreceni Csokonai Színház Prokofjev A tüzes angyal Renata Ruprecht Mephisto, szellem
Cristina Baggio Haja Zsolt Trill Zsolt
Szállásadónő
Erdélyi Erzsébet
Szolgáló
Fülep Máté
Jósnő
Bódi Marianna
Jacob Glock
Böjte Sándor
Agrippa
Cselóczki Tamás
Matthieu
Schild Jenő
Orvos
Hajdu András
Mephistopheles
Kóbor Tamás
Johann Faust
Bátki Fazekas Zoltán
Kocsmáros
Ürmössy Imre
Zárdafőnöknő
Kun Ágnes Anna
Inkvizítor
Cseh Antal
Karmester
Kocsár Balázs
Karigazgató
Pálinkás Péter
Object 1
Díszlet, jelmez, világítás
Helmut Stürmer
Rendező
Silviu Purcærete
Harmincöt éve lehet, hogy kezembe adták Valerij Brjuszov Tüzes angyalát. Magamtól nem vettem volna kézbe; akkoriban szememben majdnem mindenre, ami orosz, hosszú, sötét árnyékot vetett a szovjet. Tolsztoj nem, de időnként még Muszorgszkij és Dosztojevszkij léleklátása is ingerelt. Gondoltam: ahelyett, hogy elmerültek a maguk és a világ köldökének szemléletében, kapták volna el Lenin grabancát, amint lesre fut a balszélen. Hogy Brjuszovot úgy tettem le, mintha fel sem vettem volna, a politikai ellenmotiváltságon túl Heinrich von Kleistnek róhatom fel. Nem sokkal korábban nyűgöztek le és kavartak fel drámái és novellái, s a Kätchen von Heilbronn kíméletlen, mégis bizakodást ébresztő diagnózisa után kevés eredetiséget fedeztem fel A tüzes angyal körülményesen középkorias esetleírásában a hisztéria és rajongás között húzódó mezsgye könnyű átjárhatóságáról. Hiszen 1908-ban, mikor az egész világirodalom pszichoanalizált, nem sok merészségre, inkább csak divatérzékenységre volt szükség a lélekmély típusainak és archéinak vizsgálatához. Zsenialitás (és téboly) kellett hozzá száz évvel korábban. Prokofjev másként látta 1920 táján. Hogy is ne látta volna másként épp akkor, amikor a lélekelemzés irodalmi divatból széles körben alkalmazott klinikai módszerré terebélyesedett, s a pszichoanalízis óriásainak iskolái versengtek egymással a személyiség rejtelmeinek megfejtéséért? A mélylélektant felértékelte a világháború, meg az azt követő hatalmi űrben támadt felfordulás, másként revolúció. Mindez arról beszélt, mily viszonylagos a tudat uralma az egyéni és tömeges emberi akciók és reakciók fölött, és ösztönzött a lélek mélyében rejtőzködő -ahogy a pszichoanalítikusok hirdették: a valódi -primum movens megismerésére. Prokofjevről azt olvashatni, cselekedeteit és lépéseit elsődlegesen zenei-szakmai érdeklődése és céljai irányították, a politikai helyzet és kérdések valőrjeit nem, vagy alig érzékelte. Nemzetközi karrier vágya motiválta 1918-as emigrációját Szovjet-Oroszországból, közel húsz évvel később viszont az otthoni koncertutakon élvezett siker és a növekvő hazai tekintély indította repatriálásra Sztálin Szovjetuniójába. Vajon okozott-e az apolitikus zseninek lelki sérüléseket a világháború, a bolsevik hatalomátvétel, a polgárháború, végül a kivándorlás? Mindenesetre a Három narancs iránti szerelem -mint oly sok mese -az exodusról szól, mely ugyan nem tart örökké, ám a hazatérést súlyos konfliktusokkal terheli meg az emberfeletti, sötét hatalom, Fata Morgana ellenséges ténykedése. Prokofjev önéletrajzi próféciája? Kisebb részben talán. Mert a szüzsé lényegi tartalmát mégiscsak a művelt francia szállóigéje fejezi ki: cherchez la femme! Mint a mesék általában, a három narancsról szóló sem törődik a politikával, mert abban a kulturális közegben, mely a meséket szülte és használta, politika nem létezett, sőt még polisz sem. Létezett viszont a nemiség örök kérdése: mi is a másik nem? Jungtól és követőitől tudjuk, a másik nem mibenlétére kérdez rá a mese, a nép sajátos pszichoanalízise. És vajon lehetne-é találni egyértelműbb jelképét a mesebeli lélekanalízisnek, mint a három narancsból kipattanó három leányzó, kiknek első kettejét Truffaldino, a herceg balkeze elemészti? Nem beszélve a megmaradt harmadik lánykettős arcáról: Ninetta vagy Smeraldina, hercegnő vagy patkány (Prokofjev jellemzően túlpszichologizált librettójában; Gozzinál finomabban: galamb). Igen, ha megtaláltad a nőt, akkor szembesülsz az igazán
nagy kérdéssel - ki-csoda is ő, mi-csoda is ő. Közvetlenül a Három narancs után vázolta föl szerzőnk a Brjuszov-opera projektjét. Ez látszólag ellenkező előjelű kérdést vet föl. Kicsoda Madiel, kicsoda Graf Heinrich, kicsoda Ruprecht, vagyis: kicsoda a férfi? Csupa álcázó kérdés: csak úgy látszik, mintha A tüzes angyal tárgya valamiféle cherchez l'homme lenne, mintha a főszereplő Renata útnak indulna, hogy narancsba nem zárt valódi és képzelt férfiak közül kiválassza az igazit. Ahogyan alulírotton kívül biztosan minden expert mindig is tudta, és régen megírta: akár csak a Három narancs fekete komédiája, A tüzes angyal is Békeffy István örök költői kérdését burkolja a modern misztériumjáték ködébe: a nő szívét ki ismeri... Ne csodálkozzunk rajta. Prokofjev 1920 körül lépte át az érett férfikor küszöbét, és szembesült a párválasztás elodázhatatlan feladatával. A két operában ugyanazon kérdést tette föl -ki is a nő? -, melyet Bartók ugyanabban az életkorban két színpadi műben kísérelt meg tisztázni. Csak a sorrend különbözik: Bartóknál misztérium majd mesekomédia, Prokofjevnél mesekomédia majd misztérium. Ezután a komponista mint magánember a nőkeresést hoszszabb időre befejezettnek nyilvánította; 1923-ban megnősült. Nem lenne illendő megkérdezni, vajon Ninettát vagy Smeraldinát találta-e meg Linában. Szövegkönyvének összeállításakor és a kompozíciós munka első időszakában mindenesetre még a mamával lakott együtt. Nem vehetjük tehát biztosra, hogy jövendőbelijénél tapasztalta meg, a női karaktert az a tevékenység fejezi ki legékesebben, melyet a boldogult Truszova olyan szakszerűen írt le: govorila, govorila... Richard Taruskin rövid, de lényegbevágó ismertetéséből tudom, A tüzes angyal bemutatásáért folytatott sokéves küzdelem későbbi fázisában a komponista már maga is hibának látta a női főszerep abszolút szövegi túlsúlyát, különösen a végtelen monológokat, a diszpozíció módosításáig azonban nem jutott el. Úgy, ahogy az opera jelen alakjában bemutatja, Renata személyisége valahol az autizmus klinikai határán áll, és -nem hallgathatom el -a dramaturgia, amelyet e pszichiátriai kórkép az operára kényszerít, helyenként önmaga paródiájaként hat. Igen: megint Karinthy, megint Így írtok ti, megint a Szabályos lélektani dráma, avagy Marie-Anne három szíve. (Tetszenek emlékezni: „Méltóságos asszony, a kis Renée megharapta a veszett kutyát, és a méltóságos úr a második emeletnél tart a zuhanásban.") Akár Marie-Anne-éban, Renata három szíve mindegyikének közepében is egy-egy férfi képe van, és hozzá hasonlóan ő sem tanúsít a férfiak - a férfi - testi-lelki valósága iránt semmiféle vágyat vagy akár érdeklődést. Hogy csak a szíve közepében élő képek érdeklik, az magyarán annyit tesz: csak a szíve közepe érdekli, a saját női lelkének tartalmai-rejtelmei. A nő idegen, a nő közönyös; hogy így van-e, nem tudható -mindenesetre így látták, ezt félték az oh, be érzékeny férfiak a 20. század elején. Prokofjev a hősnő közönyét -és saját félelmét a közönytől - külön is nyomatékosítja azáltal, hogy operai értelemben redukálja a Renata szívében élő férfiak megjelenítését. Az igazi férfi, a tüzes angyal értelemszerűen egyáltalán nem lép fel, de néma szerepre van kárhoztatva Henri is, Madiel inkarnációja: mint Scribe és Meyerbeer Ördög Róbertjében Granada hercege, a gróf csupán kísértet, aki párbajra csábítja és megsebesíti szegény Ruprechtet, a zeneszerző operai alteregóját. Sietek leszögezni, a kísértetet itt nem ördögi szemfényvesztés varázsolja Ruprecht útjába, hanem a dramaturgiailag domináns, hisztérikus alkatú nő pszichéjének ereje. Renata előképeit múlt századok Medea- és Armida-operáiban, illetve a romantikus olasz opera primadonna assoluta-figurájában ismerjük fel. Alaide, a férfiakat kísértő
hisztérika Bellini Stranierájában egyenesen a Prokofjev-hősnő nagyanyja lehetne. Operatörténeti felmenőket azért is keresgélek, hogy e kerülő úton végre eljuthassak A tüzes angyal zenei-drámai értékeléséhez. Túl azon, hogy az olasz romantikus operát 1830 és 1850 között a szerzők ugyanúgy főhősnő nagyszabású monológjainak és duettjeinek pilléreire építették, mint Prokofjev a maga művét egy évszázaddal később, közös a két koncepcióban a primeren, ha nem is abszolút módon zenei fogantatás is. Lehet a szöveget Karinthy szellemében paródiának olvasni, azt azonban minden nyílt szellemű és fülű hallgató készséggel, sőt lelkesen elismeri, hogy a kissé korába ragadt librettó betűje, főleg azonban nagy felületeket kitöltő szerkezete Prokofjevet intenzív, legjobb pillanataiban monumentális, eredeti, szerzői maníroktól jóformán teljesen ment, a figyelmet végig lekötő, sötét tónusú zene komponálására ihlette. Önéletrajzából tudjuk, hogy a színjátékot kiszolgáló-megformáló partitúra mintegy köztes állapotot képvisel megelőző és következő hangszeres koncepciók között. A komponista korábbi instrumentális kezdeményeket is felhasznált az operában, majd mikor be kellett látnia, hogy színpadi bemutatóra hiába vár, részben A tüzes angyal zenei anyagából formálta ki 3. szimfóniáját. A későbbi szimfonikus feldolgozás az opera zenéjére korántsem üti rá visszamenőlegesen az „előzmény" vagy „vázlat" bélyegét, ellenkezőleg, egyrészt aláhúzza abszolút értékét, másrészt jellemzi is. Legértékesebb részei már itt azzal az elvont autoritással szólnak, amit hagyományosan a szimfonikus stílus sajátjának tekintünk. Prokofjev autonóm zenét rendel a női neurózis mániás és depressziós szélsőségeihez, átható erővel, ugyanakkor nem is csak csipetnyi iróniával keveri ki a misztikus aktusok lángoló vagy sötét tónusait. Renata, aki a középkori naturanaturans/natura-naturata kettősség mintájára formálja a zenét és formálódik általa, csak két jelenetből hiányzik. Ruprecht egyedül látogatja meg a nagy varázsló Nettelsheimi Agrippát a második felvonásban, a negyedikben pedig társtalanul, némán búsongja végig Doktor Faust és Mephistopheles kocsmai kóklerkedését. A regény eredeti német-misztikus ambientációjának e két operai maradványa nem tesz egyenlően erős benyomást. A fogadószcéna muzikálisan szétporló anekdotájának legfeljebb a konstrukció szempontjából van haszna. Prokofjev jól látta, Ruprecht és Heinrich párbaja és a finálé között a kibontakozást fékező epizód beiktatására van szükség. Agrippa nagyformátumú szólója viszont frenetikus felvonásvégként az opera fény- -ebben az esetben inkább árny- -pontjai közé tartozik. Néhány további jól elhelyezett, mágikus vagy bűvészies részletben Renata ugyan a színen van, de csupán szemléli az akciót, vagy beavatottként segédkezik kivitelében. Pompásan elegyíti a komikust a félelmetessel a jósnő szcénája az első felvonás fináléjában (Bódi Marianna nagyszerű a jelenetben); és az ellenőrizhetetlennel való találkozás félelmes tapasztalatával gazdagít a szellemidézés képe a második felvonásban -az opera legerőteljesebb zenéinek egyike. Eltérve a romantikus dramaturgiától, a színpadi eseménysort Prokofjev nem a primadonna nagy szólójával zárja. Az ötödik felvonásban Renata végig jelen van a színen, de alig jut szóhoz: alámerül az ördögűzés zenei pandemoniumában. Ruprechtet az opera de facto már korábban likvidálta: a párbajjelenet után nincs több mondandója. Nem hinném, hogy Ruprecht és Renata fokozatos (bár viszonylagos) elnémulását dramaturgiai hibának kellene látni. A két egyéni szereplő dekonstruálása jelképi érvénnyel bír. Azt fejezi ki, amiről az opera szól: hogy és ahogy az én, a rendezett személyiség megállíthatatlanul alámerül a
tudattalan kaotikus kísértetvilágába. Betegség? Pusztulás? Szabadulás? Silviu Purcærete szerint játék. No nem a személyiség autonóm játéka, nem az Én játékom, vagy a Tiéd, még csak nem is a vidám szkizofréniáé, a két macskáé, akik álmomban voltam, és játszottam egymással. Hanem megrendezett játék, Mephistopheles játéka. Prokofjev nagy lehetőséget szalasztott el -mondja a rendező -, mikor csak téveteg utógondolatként léptette fel az Ördögöt az opera negyedik felvonásában. Sebaj -mi célból dolgozták ki a klónozás módszerét? Megkettőzi hát a jelentéktelen énekes epizodistát, néma szereplőként önállósítja (a zseniális Trill Zsolt közreműködésével). Működtesse ő, mint abszolút főszereplő az előadást. Intse be a zenekart a karnagy helyett az első ütem előtt, és húzza össze a függönyt az utolsó után. És a közbeeső három órában is legyen az ő dolga a képek, események, hallucinációk előidézése, irányítása és reflektálása. Vagyis a rendező belekomponálja a drámába önmagát, a Nagy Rendezőt. Nincs egyedül, szakadatlanul cigarettázó krampuszok kísérik minden lépését, teljesítik parancsait, mozgatják a játék figuráit. Mindezt bizonyos nonchalance-szal, mintha nem is ez lenne a fő feladatuk. Szmokingjuk és keményített gallérjuk nem takarja meztelen mellkasukat - valahonnan az orfeum, a revü, Molnár Ferenc Ördöge korából és tájékáról szakadtak az opera nominális színterére, a 16. századi Kölnbe, melyről a díszlet vagy a jelmezek a leghalványabban sem árulkodnak. Ha egyáltalán mutatkozik valamelyes korabeliség, az inkább az opera keletkezésének idejére utal, közvetve pedig a miénkre, a nouveau art déco-ra, à la Falk Miksa utca. Ám a roaring twenties csak Renata és Ruprecht - a középosztálybeli házaspár életkörnyezetét jelzi; a fantáziaképek, az ördögi kísírtetek a (forgási feladatát erősen túlteljesítő) forgószínpadon fölállított vásártéri színházban és körötte tobzódó, sokszor monstruózus eklekticizmusba merülnek. Vitathatatlan formátummal és hosszú negyedóránkon át lélegzetelállító szuggesztivitással. Úgyhogy magamtól is csak halkan merem kérdezni: a Nagy Rendező és famulusainak szakadatlan személyes jelenléte rávezet-e a traumatikus történés lényegére, vagy inkább félrevezet? Gyakorlatiasabban: célszerű-e az amúgy is az érthetetlenség határára telepített művet másod- vagy ellencselekménnyel komplikálni, s ezzel áttaszítani a határon túlra? Muzsikusoknak ilyen kérdést nem lehet feltenni. A zene kötött médiuma szerencsére nem tűri előadói mellékcselekmények beiktatását, s ha enged is értelmezési alternatívát, annak szűk határok között kell maradnia. A zenei előadás paradoxona: akkor nyújtja a teljesség-tágasság élményét, ha pontosan beletalál e szűk határok közé. Jelen voltam A tüzes angyal debreceni bemutatóján, utóbb pedig az Arte Live Web jóvoltából többször végighallgattam a szegedi Armelfesztiválon mutatott győztes produkciót. Kumulált tapasztalatok birtokában állíthatom tehát: a Kocsár Balázs vezette zenélés technikailag is, atmoszférikusan is oly magától értődően találta telibe A tüzes angyal lidércfényként ingó-mozgó célpontját, amit a korábbi sikeres teljesítmények nyomán is csak remélni lehetett, de számítani rá nem. A partitúrát átható-éltető látomásos fegyelem bűvkörébe vonta az előadókat, mintha megszüntette volna önálló létüket -saját megszólalásának eszközévé tette őket, mint a szellemek a szegény-boldog Renatát. Minden addig tartott, ameddig tartania, minden akkor érkezett, amikor érkeznie kellett, így aztán a hangzások és ritmusok, motívumok és formák nélkülöztek minden ábrázolásszerűséget -a pszichodráma ott és akkor, a jelenlétünkben történt meg a zenében, a lélekben. De a jelenlétünk nem sokat számított; a nagy művészet, mint a lélek drámája, önmagáért van, önmagának szól.
Cristina Baggio tudja és megéli e maximát -sőt inkább sugallja jelen kritikusnak, s mint olvasom, másoknak is. Énekesként ahhoz a típushoz tartozik, akiről tárgyilagos megfigyelő kijelentheti, a bel canto értelmében nincs szép hangja, sőt talán hangja sincs -mert az eszköz, amit a szólam közvetítésére használ, nem véteti magát észre mint hang. Ugyanígy azt is leírhatnám, hogy játszani sem tud - mert a játék fogalmában mégiscsak benne rejlik a csináltság, a másodlagosság mozzanata. Baggio azonban Renataként ijesztően és felemelően elsődleges. Oly tökéletesen eltölti lelkét a fascinosum, a (rossz) varázs, hogy nincs ereje-kedve kívülállókat meggyőzni megszállottságáról. Nézőtérről sem volt könnyű belső ellenállás nélkül követni - nézni és hallgatni - a személyiséget a saját lelki tartalmaihoz fűződő, odaadásból és tiltakozásból összetevődő viszonyának testi megjelenését; a képernyőtől pedig időnként el kellett fordulni. Haja Zsolt eléggé magasan nem értékelhető tette Ruprechtként az volt, hogy soha nem fordult el. A maga körében ő is teljes hitellel járta végig a lovag saját, különös, mélylélektani esettanulmányba illő útját: a másik hatáskörébe kerülő introvertált személyiség totális extroverzióját, egészen a kiégésig.
Haja Zsolt és Cristina Baggio
Trill Zsolt és Bódi Marianna
Haja Zsolt és Cristina Baggio Kelemen József felvételei Object 2
http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=3210
