Společnost vypráví příběhy: Hodina výhně jako svědek své doby David Čeněk Veškerá intelektuální aktivita, která neslouží boji za osvobození, je snadno stravitelná utlačovatelem a pohlcena jím vytvořeným kulturním systémem. Náš závazek jako filmařů a jako obyvatel závislé země není vytvoření univerzální kultury, ani umění představující abstraktního člověka, ale je jím osvobození vlasti, argentinského člověka, latinskoamerického člověka. Grupo Cine Liberación
Vynález kinematografu se dostává na území Latinské Ameriky zhruba ve stejnou dobu jako ve zbytku světa, avšak s tím rozdílem, že zde není chápán a priori jako nový vynález svědčící o průmyslovém pokroku, nýbrž je vnímán jako důležitý prostředek k šíření politických idejí, což je pravděpodobně dáno vysokou mírou negramotnosti, kdy literatura nebo tisk neměly takovou sílu a dopad jako právě kinematografie. Důkazem také je, že vlády řady latinskoamerických zemí se začínají velmi rychle o film zajímat. Zatímco v řadě evropských zemí je třeba čekat převážně do třicátých let, v Mexiku, Brazílii, Argentině i jinde nalezneme první pokusy o oficiální podporu domácí produkce již v desátých letech dvacátého století. Pro stát byl film novou a vhodnou formou šíření vlastní ideologie – politiku budeme zde chápat jako výkon moci, spravování věcí veřejných v rámci daného společenství, což jako takové nabývá institucionálního charakteru. Film je pro politiku výzvou. Ovlivňuje především jeho produkci a distribuci a neméně symptomatická je otázka vlivu na estetické vyznění. Tehdy se film stává mocným nástrojem propagandy. Kinematografická produkce přebírá především široce oblíbené literární, divadelní nebo rozhlasové žánry (melodrama, muzikál). 29
Samozřejmě je mění a záhy v nich nacházíme kolektivní společenské vědomí o tradicích, sociálních vztazích, hodnotách a normách chování, což jsou jevy, které poznamenaly uvažování a zvyky několika generací. Film se rychle naučil využívat archetypy a znakovou symboliku dané národní kultury. Příběh je založen na přesně daných narativních strukturách, což vše dohromady poskytuje domácímu publiku žádanou jistotu, jíž se mu ve veřejném životě nedostává. Následná estetická renovace latinskoamerického filmu v šedesátých letech si vyžadovala změnu úhlu pohledu a přístupu ke zpracovávaným tématům. Zatímco nejčastěji byl tento druh inovací spojen s technologickým pokrokem (např. přechod k přímému kontaktnímu zvuku, rozšíření ruční kamery, větší citlivost filmového materiálu aj.), zde jde hlavně o překonání starého přístupu k tématům a k divákům. V neposlední řadě bylo třeba také odbourat jisté stereotypy divácké recepce a změnit vnímání domácí filmové produkce jako něčeho podřadného. Dosud bylo publikum dychtivé po hvězdách a zábavě, ale v padesátých letech a později nastupuje generace diváků, která je vzdělanější, méně naivní a touží po jiných filmech. V této společenské atmosféře se zrodí fenomén tzv. nuevo cine latinoamericano (nového latinskoamerického filmu). Od počátku je spojen s existujícím celospolečenským přesvědčením o posvátnosti aktu založení v tom smyslu, že co bylo jednou založeno, zavazuje všechny budoucí generace. Jde o logické propojení touhy všech latinskoamerických národů po nezávislosti, vymanění se z jakéhokoliv područí, a zároveň zde můžeme spatřit snahu definovat vlastní identitu. V řadě zemí je vztah k předkolumbovskému obyvatelstvu ambivalentní, a vztahovat tedy své kořeny k Indiánům či jejich potomkům se nejeví jako nejvhodnější. Pro nás je důležité, že tato ideová platforma spolu se specifickým postavením filmu, jeho brzkým včleněním do oficiálních struktur, vedla ke vzniku cine militante (bojovného filmu), jenž ze své podstaty utvářel dialektický vztah k realitě vedený skrz filmové médium. Jeho ekvivalent bychom 30
těžko hledali v jiné národní kinematografii. Všude se setkáme s ojedinělými případy majícími značně krátkodobé trvání (včetně afrických kinematografií, kde by se obdobný vývoj dal očekávat s největší pravděpodobností). Být politicky angažovaný v Latinské Americe znamenalo nejprve a především ochraňovat vlast. Obyvatelstvo je vázáno ke specifickému místu, jež muselo být vybojováno. Založení nového politického útvaru znamenalo pro všechny obyvatele Latinské Ameriky jedinečnou událost, ústřední, rozhodující neopakovatelný počátek celé jejich historie. Je pak snad naprosto evidentní, že cine militante využívá všech postupů hraného a dokumentárního filmu, aby prostřednictvím jednoho konkrétního filmového díla mohla společnost vyprávět právě ten svůj příběh. Zjednodušeně řečeno zde nalezneme pramen víry řady tvůrců, že jejich díla se mohou spolupodílet na společenských změnách či je dokonce iniciovat. Výrazné zástupce cine militante nalezneme především v Argentině, Brazílii, na Kubě, v Bolívii, v některých středoamerických státech, ale v podstatě je tento druh produkce přítomný naprosto všude. Argentinský bojovný film patří nejen svým množstvím, ale také estetickou inovativností k nejpozoruhodnějším na celém kontinentu. Hodina výhně (La hora de los hornos, 1966–67) je pak unikátní v tom, že propojuje teoretický text a jeho praktickou aplikaci. Podívejme se, jaké informace obsahuje tento snímek, jakou roli zaujímá v tvorbě režiséra Fernanda Solanase a do jaké míry ho lze chápat jako výpověď své doby.
1 Fernando Solanas, geneze Hodiny výhně a skupina Cine Liberación Pro argentinského tvůrce Fernanda Ezequiela Solanase (nar. 16. 2. 1936 v Olivos, Argentina) je paradigmatem celé jeho tvorby slovo liberación (osvobození). Byl veden myšlenkou, že je třeba ukázat pravdu nahou, tj. autentickou, avšak toto pojetí není vázáno k názorové objektivitě. 31
Fernando Solanas pochází z protiperónistické rodiny. V jeho rodině byl perónismus vnímán jako masové hnutí, což evokovalo levicové smýšlení, a tedy potenciální nebezpečí. V roce 1955, když mu bylo devatenáct let, došlo k bombardování Plaza de Mayo (Květnové náměstí), při němž zemřelo i civilní obyvatelstvo. Tato událost na něj měla traumatizující účinek. Otec odmítá Fernanda podporovat na studiích a ten začíná pracovat (například jako podomní obchodník) a učí se hrát na piano. Věnuje se také psaní komiksů a fotorománů. Patří do generace, kterou značně ovlivnila kniha Artura Frondiziho Petróleo y política (Ropa a politika, 1954). Tento politik a lídr politické strany Občanského radikálního svazu (Unión Cívica Radical) mluvil a psal v duchu nacionalistickém a antiimperialistickém. Protože v době Perónovy nucené emigrace Frondizi nabízel racionální program, vyvolával dojem, že usiluje o skutečné změny, a protože mluvil moderním jazykem, stal se pro část argentinské mládeže přitažlivým. V roce 1959 Fernando Solanas začíná navštěvovat kurzy v divadelní škole. Záhy se seznamuje s díly filmových režisérů, jako jsou Orson Welles, Luchino Visconti, Ingmar Begman nebo Federico Fellini, kteří se stali jeho inspiračními zdroji. V případě domácí kinematografie se vždy nejčastěji vztahoval k dílu Leopolda Torre-Nilssona (1924–1978). Pro pochopení této inspirace je důležité zmínit, že jde o prvního argentinského modernistického režiséra. Měl literární vzdělání a zároveň pracoval v domácím studiovém systému, jehož zárodky v Argentině tehdy již existovaly. Psal básně a krátké povídky, byl asistentem režie filmů svého otce a jeho vstup do kinematografie je spojen se jmény dvou významných spisovatelů, jejichž scénáře režíruje. Adolfo Bioy Casares píše scénář ke snímku El crimen de Oribe (Oribův zločin, spolurežie s Torresem Ríosem, 1950) a Jorge Luis Borges Días de odio (Dny hněvu, 1954). Torre-Nilsson zná evropské klasiky a evropskou produkci, líbí se mu barokní kompozice obrazu, expresionismus a symbolismus, do jeho světů vstupují sny a vnitřní životy postav – sleduje společnost zablokovanou psychologicky 32
i sociálně. Tento svět se naplno rozvíjí počínaje filmem Andělský dům (1957), následují La caída (Pád, 1959) a Ruka v pasti (1961), které tvoří introspektivní trilogii, jež mu přinesla i mezinárodní uznání. V dalších filmech například poukazuje na krizi demokratických institucí – Fin de fiesta (Konec oslavy, 1960), El ojo espía (Hlídací oko, 1966) odsuzuje moderní fašismus a otvírá cestu nového argentinského filmu. Pro jižní polokouli byl považován za ekvivalent Ingmara Bergmana a Michelangela Antonioniho. Fernando Solanas se pak jednotlivě inspiračně vztahuje ke dvěma argentinským filmům: Temná řeka (r. Hugo del Carril, 1951) a Dar la cara (Nést zodpovědnost, r. José Martín Suárez, David Viñas, 1962), v němž si zahrál menší roli. Oba filmy v sobě nesou téma změn, vzepření se státní moci a v jistém smyslu jsou oživením domácí konzervativní produkce. Solanas sní o tom, že natočí velkou filmovou operu, jakousi filmovou fresku o Argentině. Cestuje celou zemí a shromažďuje podklady na 16mm formát. Postupně mění názor a koncipuje film o dějinách perónismu. Později často opakoval, že cítil potřebu pojmenovat věci pravými jmény. Hodina výhně je od počátku pojímána jako záměrná historická interpretace. V přípravné fázi se projekt jmenoval Los que mandan (Ti, kteří poroučí). Tento titul byl převzat z eponymní knihy sociologa Josého Luise de Imaz. Argentinský národní filmový institut (Instituto Nacional de Cinematografía) však nesouhlasil s názvem a projektem, takže v této podobě nemohl vzniknout. Solanas ale neustoupil a chce využít již natočený materiál. Potřeboval dalšího spolupracovníka a oslovil Enriquea Wernicka. Ten ale neměl čas na soustředěnou práci. Dalším osloveným byl novinář Franco Moño, který se zase chystal odjet do Evropy. Nakonec se Solanas dostává k Octaviovi Getinovi, jenž právě dostal cenu Casas Américas za sbírku povídek Yeca a studoval film. Ten se spoluprací souhlasil. Ještě než přejdeme k samotnému filmu, je třeba se zmínit o skupině Cine Liberación (Film osvobození). Zároveň s oživením argentinské 33
kinematografie vznikl nový umělecký proud, v rámci něhož si řada intelektuálních filmařů kladla otázku, co se děje s jejich díly po natočení a jak jich lépe využít. Mnohé z těchto tvůrců lze považovat za jakési předchůdce „argentinizace“ národní kultury, která spočívala v reflexi národního sebeuvědomování ve filmu. Film Hodina výhně je pro tuto dobu nejpříznačnějším. Začal vznikat v době vlády Republikánské unie Artura Umberta Illíi, který prováděl politiku kombinace nacionalistických opatření proti zahraničním firmám v zemi, znárodňování a populistických gest, což vyústilo 28. června 1966 ve vojenský puč a převzetí moci generálem Juanem Carlosem Onganíou. Solanasův film do jisté míry předznamenal tyto události. Zároveň to má ekonomické důsledky, které pocítilo obyvatelstvo. Argentinský průmysl a finančnictví se postupně transformovaly do menších rodinných podniků, které ale měly velký mezinárodní vliv. Tehdy se rozšířilo heslo „liberación o dependencia“ (svoboda, nebo závislost), a to především mezi mládeží, která postupně objevuje různá hnutí třetího světa a perónismus, k němuž se postupně většinově přikloní. Diktatura této doby je charakteristická tím, že odmítá všechno, co je nové. V tomto období není možné kvůli přísné cenzuře a nestabilitě Národního filmového institutu tvořit svobodně. Proto postupně vznikají militantní ilegální filmařské skupiny jako právě Grupo Cine Liberación nebo Cine de la Base, Realizadores de Mayo a další. Hodina výhně tak mohla odrážet probíhající společenské změny a přitom se podílela na formování odporu proti nastupující diktatuře. Skupina Cine Liberación se konstituovala zároveň se vznikem filmu a jejím cílem bylo navrhnout boj prostřednictvím „jiného“ filmu. Tato skupina filmařů se nezabývala konkurenceschopností svých děl, ale jejich schopností politicky působit. Jejími členy byli kromě Solanase Octavio Getino, Agustín Mahieu, Mabel Itschovich, Humberto Ríos, Horacio Verbitsky, María Elena Massolo, Fernando Arce, Alberto Fisherman a Gerardo Vallejo, který se přidal ke skupině později – skupina se formuje na popud italského režiséra Valentina Orsiniho v roce 1964. 34
Úkolem je především ilegální šíření politicky angažovaných filmů, které mají podporovat myšlenku národního osvobození. Kromě námi sledovaného snímku vznikají například Ollas populares (Lidové hrnce, 1967, Gerardo Vallejo), La paz (Mír, 1968, María Elena Massolo). El camino hacia la muerte del „Viejo“ Reales (Cesta ke smrti „starého“ Realese, 1967–71, Gerardo Vallejo) nebo zajímavé kolektivní dílo Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Perón: Politická a doktrinářská aktualizace pro převzetí moci, 1971, Grupo Cine Liberación). Lze v jejich případě tedy vysledovat téměř kontinuální produkci až do roku 1974, kdy umírá Perón. Hlavním ideovým východiskem je cine-acto (film-čin), což je koncept rozšířený mezi latinskoamerickými filmaři. Jde o myšlenku filmu komunikujícího s publikem, kdy je důležité angažovat ho přímo na tématu, které je před ním analyzováno, rozebíráno a obhajováno.
2 Hodina výhně jako svědek své doby „Nikdy jsem nebyl komunistou. V srdci jsem socialista. Komunismus jsem řekněme uznával, ovšem ne diktaturu státu a byrokracii sovětských čuňat. Kritizoval jsem sovětskou okupaci východní Evropy, vnímal jsem pražské jaro i události v Maďarsku. Nebyl jsem ani trockistou. Vždy jsem hledal signály svobody, rovnosti, sociálního práva a hlubinné, skutečné demokracie, s níž by se jednou mohlo dojít k anarchismu ve smyslu destrukce byrokratického světa. Levicové pojetí nelze vnímat bez souvislostí. I v Sovětském svazu mohla existovat vedle oficiální „pravice“ jakási „vnitřní levice“ – nesovětská, založená na vůli po svobodě. První část mého filmu Hodina výhně končí portrétem Che Guevary, druhá část je jakýmsi zápisem moderní historie mojí země. Z místního pohledu má Argentina velmi specifickou historii. Není ji však možné soudit, aniž bychom znali některé detaily z minula. Lidé si musí uvědomit, že pocházím ze země, která žila většinu dvacátého století pod cizím 35
vlivem. Hodina výhně je jakýmsi výkřikem po svobodě, reflexí skupiny lidí a jejich protest proti diktatuře, násilí, totalitarismu. Jestli tohle lidi nepochopí, pak nepochopí nic. Hodina výhně je film natočený v sedmdesátých letech. Vlastně se zabývá hledáním rozdílů mezi ,hlubinnou‘ a ,povrchní‘ demokracií.“1 V počáteční fázi neexistoval žádný scénář. Projekt získával strukturu na základě témat, která autoři postupně studovali během procesu natáčení. Výsledné rozdělení na kapitoly vyplynulo z cíle vytvořit film-knihu revolučního nacionalismu. Fernando Solanas a Octavio Getino nejdříve chodili za lidmi a organizovali debaty. Tak navázali kontakt s dělníky, odboráři, což byl pro spisovatele, kritika a režiséra těžký úkol. Šlo o nezbytnou etapu v rámci celého procesu, kdy se skrz diskuse rodil stále konkrétnější obsah filmu. Právě sociální herci vypovídající ve filmu přišli z tohoto okruhu. Samotné natáčení probíhalo poněkud chaoticky. Bylo nepravidelné, neuspořádané a značně intuitivní ve smyslu organizace. Tato situace byla způsobena v podstatě neexistujícím produkčním zázemím. Ve filmu je také velké množství komentáře hlasu mimo obraz, protože nebylo možné natáčet přímým kontaktním zvukem. Natáčelo se kamerou Bolex na 16mm formát. Z praktického hlediska to znamenalo natahovat kameru zhruba po třiceti vteřinách a po třiceti metrech měnit film. Režisérovi se sice podařilo později sehnat kameru na elektrický motor, ale to již byla velká část materiálu natočená. Vidíme tedy, že estetika filmu nakonec vzniká jako konjunkce všech možných postupů, které vyplynuly z okamžitých podmínek natáčení. Film není spojen s abstraktní myšlenkou, ale s konkrétní situací, která přesně ovlivňuje formální vyjádření myšlenek. Pouze výběr jejich idejí, jejich interpretace a kontextualizace jsou výsledkem předem připraveného plánu.
1
Citováno ze soukromého rozhovoru s Fernandem Solanasem z října 2005. Text byl ve zkrácené podobě publikován ve čtrnáctideníku A2, 7/2005, 16. 11. 2005.
36
Důležitým stylotvorným prvkem je hlas mimo obraz a střih. Nejde zde totiž o komentář, ale zdánlivě spolu nesouvisející obrazy jsou řazeny za sebou, přičemž takto v součinnosti s komentářem nabývají přesně daného významu. Řada věcí je inscenovaná na základě reálných zkušeností (bitva na nože, léčení ropuchou, některé scény represe). Solanas mění styl při přechodu od sekvence k sekvenci. Jako pro řadu jeho kolegů pro něj není podstatný rozdíl mezi hraným a dokumentárním filmem. Tyto hranice stírá. Nepovažuje za důležité, aby diváci mohli tyto inscenační mody rozlišovat. Využitím hudby, reklamních letáků a střihových postupů známých z děl sovětských montážníků dvacátých let minulého století se dosahuje velmi sugestivní atmosféry, v jejímž rámci vše vypadá autenticky. Například pak právě slavná scéna propojení záběrů z jatek s dobře vypadajícími postavami z reklam působí jako šok. Esteticky odlišné záběry na sebe logicky naráží. Solanas věřil především v sílu střihu, takže zatímco pracoval na střihu, jeho kolegové natáčeli scény, které on pak zpracoval tak, že se staly nositeli požadovaného významu. Řada faktorů vyvstala značně náhodně jako s oblibou citované vložení fotografie mrtvého Che Guevary. Tento záběr je použitý jako symbol a v prvních verzích nefiguroval. Dílo totiž mohlo měnit svůj tvar. Promítalo se v soukromých domech, v rámci spolků, na fakultách, vždy tajně. Solanas vzpomíná, že se účastnil projekcí, kde bylo tři až čtyři tisíce diváků. Právě organizátoři projekcí si mohli přidávat své vlastní části, pasáže, které byly většinou politického charakteru. V Argentině se snímek promítal ilegálně díky alternativnímu distribučnímu okruhu a až v roce 1973 s návratem perónismu má opožděnou premiéru v tradičním kině v Buenos Aires. Teprve poté je na závěr filmu připojen citát generála Josého de San Martín z roku 1819. Když se Octavio Getino stal jedním z vysokých úředníků filmového průmyslu v Argentině, byla navíc dodána citace z června 1973 na podporu vlády. V Argentině by snímek nemohl být dokončen. Díky podpoře Valentinia Orsiniho, který spolupracoval s bratry Tavianovými, mohl Solanas vyvézt ze země sto padesát krabic 37
s filmem a ten v Itálii ve filmových studiích zpracovat. Film vyvezl pod falešným titulem Buenos Aires 67, série turistických pohledů. Také nebyla uvedena země původu a byl vymyšlen fiktivní producent John Talbot z Los Angeles. Paradoxně byla Hodina výhně oficiálně americkou produkcí. Podíváme‑li se na dramaturgickou strukturu narace a mizanscénu, nalezneme odkazy na snímky, které bezpochyby byly vzorem pro formální pojetí: Deset dní, které otřásly světem (1928) a Křižník Potěmkin (1925, oba natočil sovětský režisér Sergej Ejzenštejn), Noc a mlha (1955, r. Alain Resnais), Zemřít v Madridu (1963, r. Frédéric Rossif) a Glauber Rocha s filmem Bůh a ďábel v zemi slunce (1964). Dokument je rozdělen na tři části: Neocolonialismo y violencia (Neokolonialismus a násilí), Acta para la liberación (Dokumenty pro osvobození). Tato druhá část je pak rozdělena na Crónica del peronismo, 1945–55 (Kronika perónismu) a Crónica de la resistencia, 1955–66 (Kronika odporu). Třetí část se jmenuje Violencia y liberación (Násilí a osvobození). Ve filmu jsou použity ukázky z filmů Tire Dié (Hoďte desetník, 1960, r. Fernando Birri), Le ciel – La terre (1962, Nebe – země, r. Joris Ivens) a Maioria Absoluta (1964, Absolutní většina, r. Leon Hirszman) a krátký film Faena (1960, Dřina, r. Humberto Ríos). Snímek je pokusem o vytvoření naprosto nového vztahu mezi filmem a divákem. Ten tu není jako někdo, kdo by se měl bavit, ani nemá být poučován či informován, ale je zde aktivním účastníkem, potenciálním bojovníkem, který vstupuje do procesu předvádění filmu. To je pak vedeno do extrémů, kdy jde v Acto para la liberación o propagaci odborářského hnutí a argentinského odboje a část Violencia y liberación je věnována ideologické argumentaci. Je obtížné jednoduše shrnout obsah celého snímku, který je spíše strukturován do jakýchsi tematických vrstev, takže v první části seznamuje s politicko-sociální situací soudobé Argentiny, druhá část je historickým exkurzem, jehož cílem je shromáždit dostatek argumentů pro předcházející tvrzení, a závěrečná část je návodem, jak s filmem pracovat. V rámci 38
filmu byla určena místa, kdy měl promítač projekci zastavit a snažit se podnítit diskusi mezi diváky. Navíc jednotlivé militantní skupiny obyvatelstva mohly do filmu vkládat svůj vlastní natočený materiál, který by vše aktualizoval a kontextualizoval. Cílem bylo, aby se filmový zážitek co nejvíce přiblížil zkušenostem diváků. Každá z částí se liší stylovým pojetím, i když formální postupy jsou vesměs totožné. Neocolonialismo y violencia je filmovou esejí, Acta para la liberación je politickou analýzou a Violencia y liberación je didaktická agitka, jak s celým filmem pracovat. Celý snímek je vůbec velmi návodný. Zatímco v první části je zručně rozehrána emoční hra využívající střihu, obrazu, titulků v obrazech, která si diváky podmaní, aby druhá, údernější a téměř vzdělávací část mohla stavět na diváckém očekávání argumentů. Komentář samozřejmě téměř není popisný. Především vysvětluje, analyzuje, dochází k závěrům, které předkládá jako daná fakta – například, že mechanismy starého režimu nebyly nahrazeny a utváří se diktatura byrokracie. Neustále se nás snaží přesvědčit, že stav společnosti v Argentině dospěl k úpadku společnosti, kultury, vzdělání a začíná „década violenta“. V průběhu celého filmu (zvláště ale v první části) se pravidelně opakují střihové sekvence vytvářející mentální (myšlenkový) obraz, kdy 1+1=3 – obraz zde nevytváří další význam, ten vzniká spojením obrazu, komentáře, střihu v našem vědomí. Záběry nejsou ilustrativní, stojí samy o sobě, pouze podtrhují myšlenku umístěnou v jejich vnějšku. V třetím díle se pak na nás čím dál častěji obrací i samotní autoři. Vysvětlují své záměry, nastiňují problémy s natáčením a zároveň nás vyzývají k dialogu. Tato neutuchající snaha o sebereflexi – autorskou, ale i samotného média filmu – je bezpochyby jedním z nejoriginálnějších přínosů Hodiny výhně. Ideově je první část esejí, kde jsou naznačena jistá témata, jisté aspekty společenského vývoje a jisté názory na společensko-politickou situaci; to vše je pak bod po bodu rozvedeno a podpořeno argumenty v druhé části. Proto má jedna stylisticky vzato charakter úvahy, zatímco následující se pokouší o systematické přednesení argumentů. Navíc 39
je zajímavé, že ve druhé i třetí části je diskuse rekonstruována skrze ukázky ze zachycených výpovědí nebo veřejných diskusí, následně jsou v podkapitole GUERRA HOY (Současná válka) shrnuty postuláty, závěry a nabízena témata k diskusím a řešení. Závěrečná část je mimo jiné také shrnutím hlavních ideových východisek. Hodina výhně vychází ze základní premisy, že Argentina se sice osvobodila od španělské nadvlády, ale následně upadla do ekonomické závislosti na Anglii a poté i na Spojených státech amerických a tato podřízenost trvá až do natočení tohoto filmu. V roce 1968 velkostatkáři a velkochovatelé dobytka, státní výkonná moc a vedení globalizovaných firem, ti všichni zastupují zájmy výše zmíněných mocností. Teze filmu jde ještě dál, když tvrdí, že také stipendia pro umělce, studenty a intelektuály mají za cíl zkorumpovat i národní vědomí, střední třídě se sice daří vytrvat v jakémsi odporu, ale vlastně jakákoliv kulturní akce je jinak jen projevem zmíněné závislosti. K posílení tohoto názoru mají sloužit argumenty ve formě nápisů, které se střídají s obrazem či do něho přímo vstupují, jsou rozpohybovány díky kameře. Jde většinou o myšlenky marxistických a perónistických myslitelů, které jsou vytrženy ze svého kontextu a dány do kontextu jiného, jenž dle autorů filmu odpovídá jejich smyslu. Stejně tak komentář hlasu mimo obraz je složen z citací ekonomických a sociologických statistik nebo si pomáhá záměrně hloupými protiperónistickými výroky. Solanas velmi zručně využívá dokumentárních záběrů, které jsou vlastně obžalobou (přerušovaný střih, krátké záběry, emotivní doprovod bicích nástrojů), do čehož vkládá prostřednictvím obrazu a textu vlastní koncept pohledu na danou situaci a problém a dosahuje tak účinné struktury připomínající reklamní estetiku. Rozsáhlost celého filmu (nejznámější verze má 4 hodiny a 11 minut) vyžaduje po divákovi soustředěnost, zároveň je pro něj výzvou, stává se mu partnerem v dialogu, klade mu otázky a v neposlední řadě se ho snaží vyburcovat k činu. Solanasův styl lze označit jako politickou obrazovou koláž, která nemá v dějinách latinskoamerického filmu obdoby. Ostatním 40
militantním filmům se podobá v tom, že dospívá k jedinému možnému řešení, kterým je ozbrojený boj.
3 Vztah k manifestu a postavení v rámci militantního filmu V době vzniku Hodiny výhně stanul Solanas v čele hnutí Cine Liberación jako jeden z jeho zakladatelů. Na otázku, co bylo jeho cílem a jaký je vztah mezi manifestem Cine Liberación a tímto filmem, odpověděl: Tato skupina vznikla během natáčení Hodiny výhně a rozhodli jsme se nalézt nějaký název. Shodou okolností jsme chtěli dělat filmy, které by byly výrazem odporu vůči diktatuře. Ten manifest je pouze jedna stránka textu shrnující otázky, které jsme si položili ve filmu. Naším cílem bylo točit filmy, které by byly měly smysl v době diktatury, kdy u nás vládla absolutní cenzura – zakázány politické strany, odbory, kultura, prostě všechno. To není nic výjimečného, protože více než polovina Latinské Ameriky byla ovládána vojenskými diktaturami. K vojenským převratům došlo v Brazílii, v Peru, v Kolumbii, Argentině. Dnes už víme, že to byly proamerické vlády.2
Fernando Solanas je militantní filmař, který se zapojil do proudu politického bojovného filmu, protože chtěl vyjádřit svůj názor a věřil, že film měl sílu měnit či alespoň ovlivnit myšlení lidí. Hodina výhně je v první řadě politický manifest v obrazech, čemuž se přizpůsobuje i jeho forma. Samotné tvůrčí hledání vhodných filmových prostředků k důraznému a přesvědčivému vyjádření ideologie je v tomto případě jen druhotné. Forma je podřízena syžetu. Samotná síla manipulace, které filmový obraz dosahuje, je natolik fascinující, že je jasné, proč lze vysledovat podobné znaky se sovětskou montážní školou, která ve své době, ačkoliv byla formálně novátorská, byla v područí politické propagandy. Po vzniku filmu
2
Citováno ze soukromého rozhovoru s Fernandem Solanasem z října 2005. Text byl ve zkrácené podobě publikován ve čtrnáctideníku A2, 7/2005, 16. 11. 2005.
41
sepsali Fernando Solanas a Octavio Getino manifest Za třetí film.3 Vzhledem k omezenému rozsahu této studie jsme se záměrně vyhnuli rozboru tohoto textu, který tvoří jakýsi pandán. Vznikl až po natočení filmu, je v podstatě sepsáním teoretických východisek a politických názorů exponovaných v rámci Hodiny výhně. Proto by si rozbor manifestu zasloužil spíše samostatnou studii. Zatímco mizanscéna filmového tvaru Solanasových a Getinových politických idejí je založena na trpělivém výčtu čísel, údajů, jmen, historických a politických dat, což má v důsledku vést k očekávané akci, manifest je analýzou tří forem kinematografie, přičemž ta třetí je adekvátní pro Latinskou Ameriku. A během natáčení bylo navíc sepsáno prohlášení odkazující ke vzniku skupiny Cine Liberación, k čemuž odkazuje výše uvedená citace z rozhovoru. Hodina výhně je dílo, které nabídlo víru. Využilo předkládané doktríny jako pohrůžky v tomto světě bez ohledu na jejich hodnotu a spekulaci, což je obzvlášť nápadné právě v rámci diskusí striktně politických. Mimoto ale režiséři nabízí řešení, jak tuto víru prosadit absolutně, a to i v těch případech, kdy se zdá, že lidská spravedlnost je bezmocná, kdy se malá skupinka pokoušela udržet morální a politickou kontrolu nad většinou. Poukazují na stav, v němž cena podlehnutí takovéto formě vlády znamená, že se do každodenního života vetře prvek násilí. Tak si lze vysvětlit i značnou dávku argumentační agresivity samotného filmu. Budeme‑li parafrázovat jednu z myšlenek Hannah Arendtové o tom, že totalitární vláda a totalitární organizace společnosti nejvíce připomíná strukturu cibule; v samém středu dlí v jakémsi prázdném prostoru vůdce – ať už si počíná jakkoli, ať sjednocuje politický útvar pomocí autoritářské hierarchie či utlačuje poddané jako tyran, činí tak vždy zevnitř, a nikoli zvnějšku nebo shůry. Docházíme pak také k jiné její myšlence, 3
Text manifestu je dostupný zde: http://www.dokrevue.cz/tp-clanky/k-tretimu-filmu. V českém prostředí se bohužel často setkáváme s nevhodným překladem názvu K třetímu filmu. Logická a obsahově správná je varianta Za třetí film ve smyslu boje za tento druh kinematografie.
42
že všechny velmi různorodé části totalitárního hnutí – frontové organizace, různé profesní společnosti, členstvo strany, stranická byrokracie, elitní formace a policejní skupiny – se k sobě vztahují tak, že každá vytváří v jednom směru fasádu a v druhém centrum, tj. pro jednu vrstvu hraje roli normálního vnějšího světa a pro druhou představuje radikální extremismus. Cine Liberación je právě jednou z forem takového extremismu, (stojícího sice mimo režim), jehož pohnutky byly nepochybně upřímné a svým způsobem správné. Ovšem právě problematika toho, že vytváří zdání normálního světa, ačkoliv jím nejen nebyli, ale ani být nemohli, je skutečnost zrádná a zrazující při sledování Hodiny výhně s odstupem času. Jako kinematografické umělecké dílo se stala událostí, jež v sobě nese výpověď o době, společnosti i stavu argentinského filmu. Pro Solanase byl film nástrojem politického boje a estetické hledisko bylo ryze spekulativní záležitostí. Navíc máme co do činění ze své podstaty s neukončeným filmem in aeternum.
Bibliografie FUNDACIÓN MEXICANA DE CINEASTAS, Hojas del cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. 1986–1988, vol. 1–3, México: Universidad Autónoma Metropolitana, Secretaría de Educación Pública, Fundación Mexicana de Cineastas. GETINO, O. 2005: Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: INCAA. HEREDERO, C. F., et al. 2011: Diccionario del cine iberoamericano. Vol. 1–10, Madrid: S.G.A.E. HÍJAR, A. 1972: Hacia un tercer cine. México: UNAM. MANRUPE, R. – PORTELA, M. A. 2001: Un diccionario de films argentinos (1930–1995). Buenos Aires: Corregidor.
43
MESTMAN, M. E. LA EXHIBICION DEL CINE MILITANTE, Teoría y práctica en el Grupo Cine Liberación (Argentina). 1999: In: Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. MILLÁN, F. J. 2001: La memoria agitada: Cine y represión en Chile y Argentina. Huelva: Festival de cine iberoamericano de Huelva. PEÑA, F. M. 2003: Cine argentino independiente generaciones 60–90. Valencia: Ediciones de la Filmoteca. PRÉDAL, R. 2001: Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde. Paris: Corlet – Télérama. SOLANAS, F. 1989: La mirada – reflexiones sobre cine y cultura. Buenos Aires: Puntosur. SOLANAS, F. – GETINO, O. K třetímu filmu. Cit. [2014-10-09]. http:// www.dokrevue.cz/tp-clanky/k-tretimu-filmu.
Society Narrates Stories: Hour of the Blast Furnaces as a Witness of its Time The invention of cinema in Latin America was not only accepted as a manifestation of technical progress, but as well it was perceived as a tool used to spread political ideas. This gradually led to the births of cine militante (militant cinema) whose important representative is the film Hour of the Blast Furnaces. Its director, Fernando Solanas, comes from an anti-peronist family and he is influenced by a number of filmmakers and temporary leftist ideas. His aim is to make a fresco of Argentina. Later on, Octavio Getino joined the film preparation. Along with the initial works on the movie, a new group was established, Cine Liberación. In that time, new other groups of militant cinema emerged. In the scope of Cine Liberación, several notable films are made. The group’s 44
activity ends in 1974. The Hour of the Blast Furnaces is divided into three parts and it is supposed to be a movie-action. The shooting takes place without a screenplay. Main stylistic features are edition and voice outside the picture. Different versions of film exist, it is because formally it was destined to be interrupted and it was welcomed if its content changed in relation to current situation. Each part is stylistically different – essay, political analysis, didactic agitation. After the film was made, a manifesto called For the third film was written. It summarizes theoretical postulates presented in the film. From contemporary point of view, the Hour of the Blast Furnaces is interesting in terms of aesthetics and as a witness of politically turbulent time. Ideas and used political argumentation are clearly manipulative and calculated, even though the author’s aims were sincere. In the end, it is a demonstration of certain kind of extremism, even though from the opposite side. Keywords: Argentinian cinema; Fernando Solanas; movie Hour of the Blast Furnances; Cine Liberación
45
