JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv
Kontratenor jako fenomén dnešní doby Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Pavel Valenta Vedoucí práce: odb. as. Mgr. Monika Holá, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková
Brno 2011 -1-
Bibliografický záznam VALENTA, Pavel. Kontratenor jako hlasový fenomén dnešní doby. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, rok 2011. 34 s. Vedoucí diplomové práce odb. as. Mgr. Monika Holá, Ph.D.
Anotace Cílem této bakalářské diplomové práce je charakterizace, vývoj a vyuţití hlasového oboru kontratenor. Pojem kontratenor se na počátku váţe s renesanční hudbou, ovšem asociace, která vyvstane modernímu člověku, souvisí s barokní operou a soudobými počiny. V práci uvádím ţivotopisy nejznámějších kontratenorů (Gerard Lesne, David Daniels, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky). Představitelem kontratenoru v České republice je Jan Mikušek, k jehoţ ţivotopisu připojuji také rozhovor.
Annotation The aim of this bachelor thesis is a characterization, development and using a countertenor voice subject. The term countertenor was initially connected with a Renaissance music, but an association a modern man gets is related to baroque opera and contemporary achievements. The thesis brings biographies of famous countertenors (Gerard Lesne, David Daniels, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky). A representative of Czech countertenors is Jan Mikušek. To his CV I attach an interview.
Klíčová slova ZPĚV,
KONTRATENOR, HAUTE
–
CONTRE, TENOR, MUŢSKÝ HLAS, KASTRÁT,
PHILIPPE
JAROUSSKY, GÉRARD LESNE, DAVID DANIELS, ANDREAS SCHOLL, JAN MIKUŠEK
Keywords SING, COUNTERTENOR, HAUTE – CONTRE, TENORE, MALE VOICE, CASTRATO SINGER,
PHILIPPE JAROUSSKY, GÉRARD LESNE, DAVID DANIELS, ANDREAS SCHOLL, JAN MIKUŠEK
-2-
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.
V Brně, dne 1. května 2010
Pavel Valenta
-3-
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce odb. as. Mgr. Monice Holé, Ph.D. za rady, připomínky, trpělivost a vstřícnost. Moje poděkování patří také Mgr. Janě Spáčilové, Ph.D. za konzultace. V neposlední řadě děkuji Janu Mikuškovi za poskytnutí rozhovoru a všem, kteří mi pomohli s překlady cizojazyčné literatury.
-4-
Obsah PŘEDMLUVA ................................................................................................................................ 2 1. POJEM KONTRATENOR A ZÁKLADNÍ CHARAKTERISTIKA HLASOVÉHO TYPU .... 3 1.1. TERMÍN „KONTRATENOR “ ....................................................................................................... 3 1.2. HLASOVÁ PROBLEMATIKA ...................................................................................................... 4 1.3. NOVODOBÉ UPLATNĚNÍ .......................................................................................................... 7 2. SROVNÁNÍ KONTRATENORU S HISTORICKÝMI HLASOVÝMI TYPY ......................... 9 2.1. KASTRÁT ............................................................................................................................... 9 2.2. VYSOKÝ FRANCOUZSKÝ TENOR (HAUTE-CONTRE) ................................................................. 12 3. VYBRANÉ OSOBNOSTI SVĚTOVÝCH KONTRATENORŮ .............................................. 15 3.1. GERARD LESNE .................................................................................................................... 15 3.2. DAVID DANIELS ................................................................................................................... 15 3.3. ANDREAS SCHOLL ................................................................................................................ 16 3.4. PHILIPPE JAROUSSKY ............................................................................................................ 16 4. JAN MIKUŠEK – PŘEDSTAVITEL KONTRATENORU V ČESKÉ REPUBLICE............. 18 4.1. ŢIVOTOPIS............................................................................................................................ 18 4.2. PŘEHLED REPERTOÁRU ......................................................................................................... 19 4.3. ROZHOVOR S JANEM MIKUŠKEM ........................................................................................... 21 ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 27 POUŢITÁ LITERATURA ........................................................................................................... 29
1
Předmluva Tématem mé diplomové práce je Kontratenor jako hlasový fenomén. Vzhledem k tomu, ţe se sám věnuji studiu zpěvu, mě vţdy zajímala nejen technická a fyziologická stránka tvoření tónu, ale také problematika pěveckého umění z hlediska historického. Ta je pozoruhodná zvláště v období baroka, kdy byl, zejména v Itálii, velmi oblíben zpěv kastrátů, jehoţ virtuozita nikdy nebyla předstiţena. Novodobou alternativou vysokého muţského hlasu je kontratenor, pouţívající při zpěvu speciálně školený hlavový rejstřík – falzet. Tento typ hlasu je v poslední době čím dál tím populárnější, avšak jen těţko se hledá teoretická literatura o něm. Proto jsem se rozhodl mu věnovat svoji práci. V první kapitole nazvané Pojem kontratenor a základní charakteristika hlasového typu se zabývám historií tohoto termínu. Pojem „kontratenorista“ by se dnes dal nejspíše vysvětlit jako „falzetista“ – je to tedy muţský hlas, který pouţívá výhradně falzet. V historii však tento termín měl různé významy, a vedou se odborné diskuze o tom, co vlastně znamenal. Rozhodně to byl hlas, který byl výše neţ tenor, přičemţ zpěváci pouţívali plný hlas i falzet. V období rozvoje „bel canta“, tedy v průběhu 19. století, se tento historický typ zpěvu vytratil a byl vzkříšen teprve kolem poloviny 20. století. Proto je v názvu mojí práce taky označení „hlasový fenomén dnešní doby“. Poté uvádím bliţší charakteristiku tohoto hlasu a stručný přehled jeho novodobého oţivování. Ve druhé kapitole srovnávám kontratenor s dalšími historickými hlasovými typy, které byly ve své době povaţovány za přirozené – hlasem kastrátů a francouzským vysokým tenorem (Haute-contre). Část další přináší stručné ţivotopisy nejvýznamnějších světových kontratenorů. Poslední kapitola je věnována umělci, který je v současné době patrně nejznámějším kontratenoristou v České republice a významně přispěl k propagaci tohoto hlasového oboru. Je jím zpěvák, dirigent, sbormistr a cimbálista Jan Mikušek. Po části věnované jeho ţivotopisu a seznamu nastudovaného repertoáru následuje rozhovor s tímto umělcem.
2
1. Pojem kontratenor a základní charakteristika hlasového typu 1.1. Termín „kontratenor“ Původ termínu sahá k latinskému „contratenor”, coţ bylo označení třetího, nejčastěji instrumentálního hlasu v pozdně středověké a renesanční polyfonii, doplňujícího tenor (cantus firmus převzatý z gregoriánského chorálu) a cantus (kontrapunktující vyšší hlas). S rozvinutím tříhlasé sazby na čtyřhlasou se začal rozlišovat „contratenor altus” (nad tenorem) a „contratenor bassus” (pod tenorem).
Contratenor ve tříhlasé sazbě:
Contratenor ve čtyřhlasé sazbě:
cantus – superius (motetus)
cantus
tenor
contratenor altus
contratenor
tenor contratenor bassus
Pro „contratenor altus” se v Anglii začalo pouţívat navzájem zaměnitelné termíny „countertenor” a „altus”, z čehoţ vznikl dnešní „kontratenor” a „altus” (ve smyslu „muţský alt”). Od konce 13. století rukopisné a později tištěné prameny francouzské, nizozemské a posléze i anglické vokální vícehlasé hudby téměř bez výjimky pouţívají pro tuto vokální linku původní latinskou formu „contratenor”. V průběhu renesance se hlas postupně rozšířil jak v rozsahu, tak i poloze. Zdá se, ţe poangličtěná forma „countertenor” nebo také „counter-tenor” se začala pouţívat na počátku 16. století, i kdyţ hlas byl také nazýván zkráceně „contra”, nebo „counter”. Hlasový rozsah kontratenoru musel obsáhnout prakticky všechny střední party. Thomas Morley ve svém traktátu Plaine and Easie Instroduction (1597) často pouţívá termín „countertenor“ (i kdyţ často zkracovaný jen na „counter“) pro označení řádku instrumentální nebo vokální polyfonie, který leţí těsně nad tenorem a je obvykle psán v klíči o tercii vyšším, neţ je tento part. V těchto i pozdějších
3
příkladech přetrvává původní „kontratenorový“ charakter hlasu do jisté míry v tom, ţe hlas se buď kříţí, jde v protipohybu nebo se opakovaně setkává s tenorem. 1 V dnešní době se termín „kontratenor“ nebo variabilně „altus“ (v této latinské podobě slova) pouţívá pro vysoký muţský hlas, který buď v plném rozsahu nebo jen částečně uţívá falzet. Falzet (falsetto, z italského falso = nepravý, falešný) je hovorový, nesprávný a zavádějící termín pro druhý rejstřík fonace (second-mode phonation) neboli čistý hlavový rejstřík. U tohoto typu hlasu hlasivky kmitají pouze svými okraji, ale dovírají se. Muţský falzet je svou polohou blízký hlasu dětskému, proto dobří sbormistři dětských sborů bývají i dobrými falzetisty. Od falzetu, typického pro školený muţský hlas, se liší fistule – vysoký hlavový rejstřík u necvičených muţských hlasů. Na rozdíl od falzetu nemá muţský fistulový hlas vypracovanou dechovou techniku, a proto jej nelze dosti dobře intonačně ovládat. Z fyziologického hlediska hlasivky, kmitající pouze svými okraji, k sobě zcela nedoléhají a zanechávají mezi sebou štěrbinu. Na rozdíl od školeného falzetu je tento hlas „šustivější“ a nemá barvu ani průraznost.
1.2. Hlasová problematika V různých zemích a obdobích byly vysoké muţské hlasy nazývány různě: countertenor (= kontratenor), Alto, altista, falsettist (= falzetista), Contralto, event. téţ Haute-contre. V dějinách hudby je kontratenor jako muţský vysoký hlas vyuţívající falzet spojován s anglickou hudbou, avšak nebyl výhradně anglickým jevem. Byl pěstován různě po celém světě a hrál důleţitou roli v hudbě středověku i renesance zejména v Nizozemí, Německu, Španělsku, Itálii, Francii a Anglii. Nicméně bylo dokázáno, ţe tento hlasový typ přišel do Británie teprve na sklonku 17. století, přibliţně ve stejné době, kdy zemi navštívili první kastráti, kteří se nejprve uplatňovali v církevní hudbě (v opeře tomu bylo asi o 20 let později, c. 1707). Během období vysoké popularity kastrátů se v kontinentální Evropě kontratenoristé uplatňovali pouze ve sborech a téměř jim hrozilo vymizení z jiné neţ církevní hudby. V Anglii však byli přespolní kastráti nahrazováni domácími
1
Steane, J. B. – Giles, Peter: Countertenor, in: Grove Music Online.
4
kontertenory a ţenami. Například Händel dělal své konečné rozhodnutí ohledně obsazení tak, aby vyhovovalo okolnostem. Ačkoli během 19. století specialisté na kontratenor vymizeli jako sólisté v kontinentální Evropě, způsob tvoření tónu sám o sobě přeţil jako jedna z moţností muţského hlasu, například u muţů-kontraaltů ze Sixtinské kaple. V Anglii se udrţela tradice kontratenorů v chrámové hudbě, výuce a v četných glee clubs (pěvecké sbory), i kdyţ ve sborech v oratoriích své místo postupně ztratili s rozšířením ţen altistek. Stále řidčeji vystupovali kontratenoři jako oratorní a koncertní sólisté, a s nástupem ţen se začal objevovat u jejich hlasového označení „alto“ přívlastek „male alto“ (muţský alt). Vítězné znovuobjevení sólového kontratenoru přišlo hlavně z Anglie. Za umělce zodpovědného za renesanci kontratenoru v polovině 40. let 20. století a nové uplatnění tohoto hlasu ve světské i sólistické hudbě je povaţován Alfred Deller (1912-1979), krátce nato následovaný Johnem Whitworthem a Američanem Russellem Oberlinem. Jedním z pramenů pro toto znovuzrození kontratenoru byly rané anglické a americké nahrávky lidové hudby (zejména balad) z let cca 1904 – 1940. Stejně jako u všech ostatních typů hlasu se pěvecký styl, témbr a charakter kontratenoru mění podle panujících hudebních trendů. To způsobilo zmatek a diskuse koncem 20. století, kdy se začal hledat „autentický“ způsob přednesu pro určitý ţánr nebo období. Ačkoli se někteří autoři snaţili vyhnout všem názvům s výjimkou obecného, byť dvojznačného „falzetista“, tradičně převládá názor, ţe kontratenor je prostě historický (muţský) alt, který uţívá téměř výhradně vysoce rozvinutý druhý rejstřík fonace neboli čistý hlavový rejstřík. Přesnější definice je, ţe kontratenor musí mít vţdy tenorový nebo světlý barytonový první rejstřík s rozšířením do druhého rejstříku. Další pohled je ten, ţe altový a kontratenorový hlas jsou odlišné: altus je pouze falzet basového nebo barytonového základního rejstříku, zatímco pravý kontratenor má „přirozený“ tenorový první rejstřík - tj. bez pouţití falzetu - s abnormálně světlým, vysokým rozsahem a je schopen udrţet neobvykle vysokou polohu (zde se nicméně vedou značné spory o vztah k historickému haute-contre).
5
Byly předloţeny rentgenové důkazy na podporu názoru, ţe jak „kontratenor“, tak „altus“ ve výše zmíněném rozdělení jsou „falzety“, neboť oba produkují tón stejnými fyziologickými prostředky (M. Ardran a D. Wulstan: The Alto or Countertenor Voice, 1967). Tento názor plně podpořil P. Giles, který dále tvrdil, ţe existuje několik různých poddruhů druhého rejstříku fonace, které produkují kontrastní zabarvení (P. Giles: The Counter-Tenor, Londýn 1982). To bylo podpořeno závěry na základě xerorentgeno-elektrolaryngografické analýzy (G. Welch, D. Sergeant a F. MacCurtain: Some Physical Characteristics of the Male Falsetto Voice, Journal of Voice 1989). Nicméně, současný zmatek týkající se kontratenoru pravděpodobně vznikl z toho důvodu, ţe do začátku 19. století bylo pro zpěváky všech muţských hlasových skupin běţné pouţívání druhého rejstříku fonace, kdykoli chtěli. Muţský hlas byl chápán jako „sloţený“ nástroj bez striktních kategorií, které s sebou přinesla praxe pěvecké belcantové techniky a zejména pedagogiky kolem poloviny 19. století a které trvají aţ dodnes.2 Protoţe má novodobé oţivování kontratenoru přece jen mnohem kratší historii neţ „bel canto“, není prozatím moţno stanovit nějaké obecné pedagogické zásady. 3 Sami kontratenoristé se však shodují na tom, ţe pro tento hlasový obor je potřeba mít především přirozené nadání. Andreas Scholl prohlásil: „Stát se kontratenoristou je podle mne dárek z nebe. Nejprve musí mít člověk hlas a teprve potom se s ním dá pracovat, dále rozvíjet. U kontratenoristy to platí dvojnásobně, protoţe příroda u něho pracuje přece jen trochu jinak.“4 Zároveň je nutno si vypěstovat speciální techniku. Philippe Jaroussky o tom říká: „Musíme pracovat s rejstříky, ale to ţeny také, moţná musíme mít přirozenější vedení hlasu, nesmíme moţná tolik tlačit na hlas, nesmíme se dopouštět forze. Náš hlas je křehčí a musíme si toho být vědomi. Já osobně jsem zpočátku zpíval jako sopranista, protoţe mohu zpívat velmi vysoko, ale necítím se tam úplně nejlépe a dnes spíš vyhledávám party středních a niţších poloh. Ale znám sopranisty, kteří mohou zpívat opravdu velmi vysoko. Hlas by měl být slyšet i při orchestrálním doprovodu, na tom teď pracuji.
2
Steane, J. B. – Giles, Peter: Countertenor, in: Grove Music Online. Bel canto = krásný zpěv, pěvecká technika pocházející z baroka a rozvíjející se především v 1. polovině 19. století, vyznačuje se legátovým vedením hlasu. 4 http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Darek-z-nebe-AndreasScholl~27~listopad~2004/ 3
6
Musíme také pouţívat hrudní rejstřík. Myslím si, ţe kontratenoři mají menší problém s přechodem neţ zpěvačky.“ (rozhovor pro Harmonii, září 2004). 5
1.3. Novodobé uplatnění Renesance kontratenoru v polovině 20. století byla úzce spojena s výjimečně nadaným anglickým zpěvákem Alfredem Dellerem (1912-1979), který zpíval alt ve sboru Canterburské katedrály a později v katedrále svatého Pavla. Kdyţ zahájil svoji sólistickou dráhu, úzce spolupracoval se skladatelem Michaelem Tippettem. Shodli se na tom, ţe by byl vhodný návrat k tradici kontratenorů, do značné míry proto, ţe repertoár, jímţ se v té době zabývali, byl tvořen hlavně díly Henryho Purcella (který sám sebe nazýval kontratenorem). Při obnově takových děl jako The Fairy Queen hrála nová generace kontratenorů vedená Dellerem prominentní roli. Tito umělci hráli čím dál tím významnější roli ve hnutí Early Music (v češtině se pro tento proud vţil pojem „autentická“ či „historicky poučená interpretace“) a stále více se osvědčovali i v rolích v barokních operách a oratoriích psaných původně pro kastráty. Obnovená provedení těchto děl a nahrávky někdy obsazují tyto role raději ţenami zpěvačkami, avšak kvůli dramatické pravdivosti jsou často – zejména ve scénických ztvárněních – obsazováni kontratenoři, kteří vyvinuli hlasitost a razantní kvalitu tónu nutnou ke ztvárnění rolí v divadle. Hnutí za obnovu kontratenoru začalo v Británii, nejvýznamnějšími umělci jsou John Whitworth, Grayston Burgess, Paul Esswood, James Bowman a později Michael Chance. Záhy se objevili také američtí kontratenoři, zejména Russell Oberlin, Drew Minter, David Daniels a Derek Lee Ragin, dále Belgičan René Jacobs. V 80. a 90. letech 20. století vynikl Němec Andreas Scholl, současná doba. O nově se rozvíjející hlasový obor projevili zájem i moderní operní skladatelé. Benjamin Britten napsal pro Alfreda Dellera roli Oberona ve Snu noci svatojánské
(A
Midsummer
Night's
Dream,
1960).
Tato
role
zůstává
kontratenorovým nejatraktivnějším partem a byla zpívaná Oberlinem, a pak Bowmanem v mnoha dalších inscenacích. Mezi další moderní opery pouţívající tento hlas patří Brittenova Smrt v Benátkách (Death in Venice) nebo Akhnaten Philla 5
http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Philippe-Jaroussky-aneb-ohnostrojvasni~01~zari~2004/
7
Glasse. Osobitým rysem Leara Ariberta Reimannova je obsazení role Edgara kontratenorem, zvláště působivé je vytí „chudého Toma“. Také byly učiněny pokusy rozšířit okruh kontratenorových rolí tak, aby zahrnovaly např. Gluckova Orfea, Farnace v Mozartově opeře Mitridate nebo dokonce Orlofského ve Straussově Netopýrovi, coţ vedlo k ustanovení nové generace zpěváků, kteří se přiklání k hlasu dramatické kvality distancující se od hlavní britské tradice vycházející z Dellera.6
6
Steane, J. B. – Giles, Peter: Countertenor, in: Grove Music Online.
8
2. Srovnání kontratenoru s historickými hlasovými typy Kontratenoru se dnes běţně pouţívá pro interpretaci skladeb, které byly napsány pro muţské hlasy zpívající ve vysoké (ţenské) hlasové poloze. V historii hudby se setkáváme s dvěma typy těchto hlasů. V italské hudbě to byl kastrát, ve francouzské hudbě vysoký tenor zvaný haute-contre. Oba hlasy v průběhu 19. století vymizely, zejména kvůli poţadavkům přirozenosti, které s sebou přinesla romantická opera. V poslední době se druhý z nich jiţ pomalu objevuje na světových pódiích; hlas kastrátů je z etických důvodů odsunut do říše minulosti.
2.1. Kastrát Kastrát je muţský soprán nebo kontraalt, který za svůj neporušený hlas vděčí chirurgickému zákroku na varlatech před dosaţením dospělosti. V pubertě roste hochům hrtan i hlasivky, coţ vede ke sníţení výšky hlasu přibliţně o oktávu. Proto se před mutací u malých chlapců zablokoval vývoj hrtanu. Provedl se zásah na varlatech (podvázání, v některých případech snad i odstranění semenotvorných kanálků), coţ způsobilo zastavení sekrece hormonu testosteronu, která řídí vzrůst hrtanu. Operace vedla k neplodnosti, neboť scvrklá varlata neprodukují ţádné spermie. Nebyla však ovlivněna schopnost vzrušivosti, protoţe se semenná tekutina tvoří v prostatě. Lze tak vysvětlit známá galantní dobrodruţství některých proslulých kastrátů. Nedostatek testosteronu mohl způsobit u muţů, ještě poměrně mladých, předčasné stárnutí, prematurní oslabení erekce a jistou formu stařecké melancholie. „Po orchitomii zůstával hlas zářivý, svěţí a průrazný jako hlas chlapecký. Vedlejšími projevy byly pseudoţenské rysy, například chybějící vousy a vpřed vyklenutý hrudník s rozšířenějším hrudním košem, v němţ se mohutněji vyvinuly plíce.” 7 Kastrátův hlas byl jedinečný. Mezi všemi netknutými hlasy poskytuje chlapecký hlas v přirozeném rozsahu, v pěvecké terminologii označovaný jako „prsní hlas”, největší tónový rozsah: od b do d ² nebo e ², dosti často od a do f ² ; tzn. Od deseti do třinácti tónů v plném zvuku prsního rejstříku, ve srovnání se sotva polovičními moţnostmi ţenského sopránu. To je jednoznačná přednost, srovnáme-li 7
Celletti, Rodolfo: Historie belcanta, s. 97.
9
sílu a plnost prsních tónů s pronikavějším, ale méně chvějivým a voluminézním zvukem ţenského „hlavového hlasu“. Pokud mladík vytrvale dodrţoval přísná pěvecká cvičení, nabyl abnormální kapacity plic, coţ se přímo odrazilo na délce dechu a hlasové síle. Mimořádné ovládání a délka dechu je předpokladem pro pruţnost, měkkost a pohyblivost hlasu, pro velikost rozsahu, pro spontánní legato a další kvality, které vyznačovaly v průběhu 18. a na počátku 19. století všechny vynikající pěvce. Díky této fyzické a psychologické konstituci a mimořádně dobrému pěveckému
i hudebnímu
vzdělání,
jaké
poskytovaly
například
neapolské
konzervatoře, uvedl kastrát do zpěvu jak výrazové, tak technicko-virtuózní schopnosti.8 Kastrace má své kořeny ve starověké Číně více neţ před 5000 lety. Kastráti – eunuši zde slouţili jako stráţci císařských paláců. Z Asie se kastrace rozšířila i do Evropy. Staří Římané si kastráty velmi cenili a vyuţívali je pro pobavení. V arabských zemích se kastráti objevují podstatně později neţ v Číně či Evropě. Islám výslovně zakazuje kastraci v jakékoliv formě - u zvířat i u lidí. Teprve kolem roku 750 se dokázali arabští šejkové, kalifové a sultáni vyrovnat s náboţenskými námitkami a začali vyuţívat eunuchy jako správce a hlídače harémů. Ve středověku se eunuši vrátili do Evropy. Katolická církev se od počátku, zejména pak ve středověku, řídila slovy svatého Pavla, ţe ţeny mají v kostele mlčet.9 Pro provozování chrámové hudby byly pro vrchní hlasy (soprán, alt) pouţíváni chlapci před mutací a vysoce posazené hlasy přirozených tenorů. Později se ideálním řešením stali kastráti, zejména kvůli barvě a síle hlasu, která byla průraznější neţ u chlapců. Od poloviny šestnáctého století uţ běţně v kostelech zpívali kastráti, i kdyţ církev za umělou kastraci oficiálně vyhlašovala trest exkomunikace nebo dokonce trest smrti. Vidina slavné kariéry a velkých příjmů však byla pro mnohé rodiče – zejména v chudých částech Itálie a Španělsku – neodolatelná. V té době docházelo k neobvyklému mnoţství údajných nehod, při nichţ malí chlapci přicházeli o varlata. Šlo o velmi kruté praktiky. Děti byly kastrovány doma vlastními rodiči, navíc bez asistence lékařů. Jedno ze tří vykleštěných dětí běţně zemřelo na následky infekce nebo předávkování opiem, které se při operaci pouţívalo jako anestetikum. Pokud 8 9
Klíčová, Iva: Kastrát jako hudebně-historický fenomén, s. 4. „Taceat mulier in ecclesia“ (Ţena nechť mlčí v církvi), Nový zákon, První list Korintským, 14,34.
10
dítě zákrok přeţilo a bylo přijato do církevního sboru, následovalo deset i více let intenzivního hudebního výcviku. Na tuto situaci reagoval i Benedetto Marcello ve svém spise Teatro alla moda (Benátky 1720). Ironicky doporučuje, aby si altista či sopranista opatřil dobrého zastánce, který bude jeho kastraci (povaţovanou za trapnou záleţitost) obhajovat ve společnosti tím, ţe byl stiţen nebezpečnou chorobou a často ve lţi prohlašovat, ţe pochází ze vzdělané a váţené rodiny. 10 Koncem osmnáctého století bylo v Itálii ročně kastrováno na čtyři tisíce malých chlapců a stejný počet kastrací byl zaznamenán i ve Španělsku. Přestoţe kastrátů se původně vyuţívalo výhradně k interpretaci církevní hudby, rozvoj opery poskytl jejich hlasovým moţnostem další prostor. Obrovskou slávu získali zejména v letech 1650-1750, kdy se stali hlavním pilířem italské opery, která se rozšířila po celé Evropě. Ti nejlepší z nich byli královsky placeni. Jejich odměny byly aţ stokrát vyšší neţ platy běţných členů sboru nebo orchestru. Tato praxe trvala aţ do konce 18. století. Patrně nejznámějším kastrátem byl Carlo Broschi, zvaný Farinelli, o němţ byl také natočen film. Dalšími důleţitými představiteli tohoto hlasového oboru byli Nicolo Grimaldi (Nicolini), Antonio Maria Bernacchi, Giovanni Carestini a především Francesco Bernardi, zvaný Senesino. Po Gluckově reformě začal význam kastrátů upadat, přestoţe ještě na počátku 19. století byli vcelku běţným jevem. Gluck sám napsal první verzi své opery Orfeo ed Euridice (1762) pro kastráta Gaetana Guadagniho (1728 – 1792), aţ v paříţské verzi z roku 1774 byla role přepsána pro francouzský vysoký tenor (haute-contre, viz následující kapitola). Kastráti vystupovali ještě v operách Gioacchina Rossiniho a Giacomo Meyerbeera. Tradice kastrátů pokračovala aţ do roku 1903, kdy byla oficiálně zakázána papeţem Piem X. Do té doby se neoficiálně tolerovala, i kdyţ v 19. století byla významně oslabena. 11 Jedním z posledních kastrátů byl Alessandro Moreschi (1858 – 1922). Od roku 1883 byl aţ do 1913 členem papeţského sboru Sixtinské kaple. Vídeňský profesor Francz Haböck, který ho zde slyšel a dělal s ní v roce 1914 rozhovor, řekl, ţe jeho rozsah d – d3, který měl v prvních pětadvaceti letech své kariéry, se později 10
Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy, s. 50.
11
Klíčová, Iva: Kastrát jako hudebně-historický fenomén, s. 2-3
11
zmenšil na a – g2. Napsal, ţe Moreschiho hlas byl silný, křišťálově jasný a čistý s jedinečným messa di voce, který však nikdy nedosáhl dobrého trylku ani koloratury. Tento umělec po sobě zanechal i nahrávky z let 1902 a 1903, avšak vzhledem k technické kvalitě tehdejších nahrávacích zařízení si můţeme udělat jen mlhavou představu o tom, jak jeho hlas skutečně zněl. V dnešní době se hlas podobný kastrátskému objevuje u některých zpěváků, zpravidla jde ale o osoby s hormonálním onemocněním, které zabraňuje mutaci hlasu (jazzový zpěvák Jimmy Scott, sopranista Jorge Cano či Radu Marian) či pěvce, kteří podstoupili kastraci z jiných důvodů. U několika zpěváků také k mutaci z neznámých důvodů nedošlo, aniţ by trpěli hormonální poruchou – nejznámějším příkladem je Michael Maniaci.
2.2. Vysoký francouzský tenor (Haute-contre) Haute-contre [čti ót-kontr] je vysoký tenorový hlas, pěstovaný ve Francii asi do konce 18. století, v rozsahu od malého c do d2 a notovaný v altovém klíči. Často bývá zaměňován s pojmem „kontratenor“, avšak podle dnešního chápání kontratenor pouţívá výhradně falzet, zatímco haute-contre výhradně plný hlas. Francouzské ladění bylo v této době asi o velkou sekundu aţ malou tercii niţší neţ dnes, nejvyšším tónem tohoto hlasu tedy fakticky bylo c2. Rousseau definuje ve svém Hudebním slovníku (1768) haute-contre jako nejpronikavější a nejvyšší z muţských hlasů, v kontrastu k tzv. basse-contre, který je nejniţší a nejhlubší. Srovnání italského a francouzského rozvrţení hlasů:
Italská hudba:
Francouzská hudba:
Soprano (soprán)
Dessus (= soprán)
Contralto (alt)
Bas-dessus (= mezzosoprán)
Tenore (tenor)
Haute-contre (= vysoký tenor)
Basso (bas).
Taille (= niţší tenor grave, zaměnitelný s barytonem) Basse-taille (= baryton nebo bas).
12
Ačkoliv je termín obecně v anglických barokních traktátech překládán jako „countertenor“, Rousseau uvádí jako synonymum „altus“ a přirovnává haute-contre k italskému „contralto“, a říká, ţe jde o muţský hlas ve stejném rozsahu, jako je druhý soprán nebo alt, zpívaný ţenami nebo kastráty. Často je haute-contre zaměňován právě za kontratenor, ačkoliv v dobovém vnímání byl tento rozdíl jasný, jak ukazuje citát z Voyage en Italie Josepha de Lalanda (1786): „Tenor jde od C do g1 v plném hlase a dále aţ do d2 ve falzetu neboli fausset; náš haute-contre pokračuje po dosaţení g1 obvykle aţ do b1 v plném hlase“. Haute-contre byl primárně sólový hlas. Lully určuje hlavní muţskou roli v osmi ze svých čtrnácti oper právě tomuto hlasu, významně se mu věnoval téţ Charpentier, který sám tímto hlasem zpíval. Jedním z nejslavnějších vysokých tenorů v Paříţi byl Pierre de Jélyotte (1713 – 1797), pro kterého napsal většinu svých hlavních rolí Jean Philipp Rameau. Dalším významným zpěvákem byl Joseph Legros (1739 – 1793), který zpíval např. V Gluckově francouzské verzi Orfea (Paříţ 1774). Haute-contre se uplatňoval téţ ve sboru, kde zpíval v pořadí druhý hlas, zatímco nejvrchnější hlas byl přednášen chlapci nebo ţenami. Na počátku 19. století byl haute-contre nahrazen silnějším přirozeným tenorem, ovšem ještě v roce 1844 uvádí tento termín Berlioz ve své Nauce o instrumentaci a vysvětluje jej jako „velmi vysoký tenor“. Po celé 18. století měl haute-contre i své odpůrce. Rousseau píše ve svém Hudebním slovníku, ţe „haute-contre není pro muţský hlas přirozený; k tomu, aby zpěvák dosáhl kýţených výšek, se musí namáhat, coţ s sebou často nese drsnost a také málokdy zpívá čistě“. Při dnešním provádění francouzských barokních a klasicistních oper bývá někdy haute-contre nahrazován kontratenoristy, čili falzetisty, to s sebou ale přináší problémy
ohledně
vybalancování
zvukových
poměrů
sólového
hlasu
a doprovázejícího orchestru. Podobně jako u rolí určených původně pro kastráty, také zde jsou sólisté doprovázeni plně obsazeným orchestrem a přednášejí heroické árie, coţ je pro zvukové moţnosti kontratenoru nevýhodné. Proto se ruku v ruce s oţivováním barokních oper také objevují specializovaní zpěváci na haute-contre,
13
nejvýznamnější jsou Bruce Brewer, Michael Goldthorpe, John Elwes, Howard Crook, Guy de Mey a Gilles Ragon.12
12
Owen Jander – Ellen T. Harris: Haute-contre, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Lionel Sawkins: Haute-contre, in: the New Grove Dictionary of Opera, přístupné z: www.oxfordmusiconline.com
14
3. Vybrané osobnosti světových kontratenorů 3.1. Gérard Lesne Narozen v Montmorency 15. července 1956, je dnes jiţ nestorem francouzských kontratenoristů. Ve svém hlasovém oboru je samoukem. Roku 1979 se stal členem vídeňského Clemencic Consort pod vedením René Clemencice a velmi brzy se začal objevovat ve většině evropských ansámblů specializovaných na starou hudbu, jako Ensemble Clément Janequin, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Chapelle Royale, Hesperion XX a zejména Les Arts Florissants pod vedením Williama Christie. V roce 1985 zaloţil vlastní vokálně-instrumentální soubor Il Seminario Musicale, se kterým vystupuje na koncertech a festivalech v celé Evropě. V roce 2004 mu francouzská vláda udělila titul Chevalier des Arts et des Lettres. Ačkoliv ztvárnil řadu operních rolí, jeho hlavním zájmem je duchovní hudba 17. a 18. století, v níţ se velmi dobře uplatňuje jeho čistý, lehce ohebný hlas. Velký důraz klade na přesnost koloratur a ornamentů, intonaci a frázování. Lesne má na svém kontě více neţ 70 nahrávek, nejen jako kontratenorista, ale také jako dirigent. K nejvýznamnějším dílům patří oratoria S. Giovanni Battista Stradelly a David et Jonathas
M.
A.
Charpentiera,
dále
Händelova
opera
Poro
a Vivaldiho
L'incoronazione di Dario. Kromě toho nahrál také Leçons de ténèbres M. A. Charpentiera a F. Couperina a kantáty Alessandra Scarlattiho, A. Caldary, J. S. Bacha, G. F. Händela a G. Bononciniho.
3.2. David Daniels Daniels se narodil 12. března 1966 v Spartanburgu v Jiţní Karolíně (USA). Začal zpívat jako chlapecký soprán, po mutaci jako tenor. Jeho otec Perry Daniels byl jedním z předních členů divadelní letní školy Brevard Music Center, spojené s hudební školou Converse College v Spartanburgu. Daniels studoval zpěv na konzervatoři v Cincinnati, kontratenoru se začal věnovat během postgraduálního studia na University of Michigan pod vedením svého učitele George Shirleyho. Jako kontratenorista debutoval v roce 1992. V roce 1997 vyhrál Richard Tucker Award, v roce 1999 poprvé vystoupil v Metropolitní opeře v roli Sesta v Händelově opeře Giulio Cesare. Jeho repertoár obsahuje řadu operních rolí G. F. 15
Händela (Arsace v Partenope, Lyric Opera v Chicagu, Tamerlano – titulní role, Arsamene v Xerxes). V Bavorské státní opeře v Mnichově vystoupil v titulních rolích v operách Rinaldo a Orlando, ztvárnil také Ottona v Monteverdiho L’incoronazione di Poppea. Kromě barokních rolí vystoupil také ve Snu noci svatojánské Benjamina Brittena (Oberon, Metropolitní opera) a v Gluckově Orfeo ed Euridice (Orfeo, Covent Garden).
3.3. Andreas Scholl Německý kontratenor střední generace se narodil v Eltville 10 listopadu 1967. Zpívat začal jiţ v dětském věku jako člen sboru Kiedricher Chorbuben. Vystudoval zpěv na Schola Cantorum Basiliensis u Richarda Levitta a René Jacobse. Jeho první recitál v Paříţi v roce 1993 se stal odrazovým můstkem pro řadu angaţmá v mnoha ansámblech staré hudby. Spolupracoval mj. S René Jacobsem, Christophem Coinem, Williamem Christie a Philippem Herreweghem a vystupuje na nejdůleţitějších mezinárodních
festivalech
staré
hudby,
zahrnujících
Ambronay,
Beaune,
Glyndebourne (zde vystoupil 1998 a 1999 v roli Bertarida v Händelově Rodelindě), pravidelně je slyšet také na BBC promenádních koncertech. Schollův hlas je obdivován pro svoji zvučnost, hřejivé zabarvení a vyrovnanost. Jeho nahrávky zahrnují Monteverdiho Nešpory, Bachovy kantáty, Mši h moll a Vánoční oratorium, Händelova Mesiáše a Šalamouna, výběrový disk Händelových operních árií a Vivaldiho Stabat mater, za které získal cenu Gramophone Award.
3.4. Philippe Jaroussky Představitel nejmladší generace kontratenoristů, obdivovaný nejen pro své pěvecké umění, ale také pro svůj mimořádný zjev. Narodil se 13. února 1978 v Maisons-Laffitte ve Francii. Jméno Jaroussky je zkomoleninou „ja russkyj“ (já jsem Rus) a pochází od jeho praděda, který odešel do Francie po ruské revoluci 1917.13 Původně hrál na housle a na klavír, hlavní zvrat v jeho zájmu o zpěv znamenalo zhlédnutí filmu Farinelli. V roce 1996 začal studovat zpěv u Nicole 13
O svém jménu mluví Jaroussky např. v rozhovoru pro časopis Harmonie (září 2004), viz seznam literatury.
16
Fallien, nejprve soukromě, pak na Conservatoire national de la région de Paris. V roce 2008 získal titul Zpěvák roku (Echo Classic Award). Jeho prvním profesionálním angaţmá byla spolupráce s Gerardem Lesnem na nahrávce Scarlattiho oratoria Sedecia, re di Gerusalemme. Zaloţil vlastní soubor Artaserse, často spolupracuje se soubory Ensemble Matheus pod vedením JeanChristopha Spinosiho a L’Arpeggiata (Christina Pluhar). V jeho diskografii nalezneme Monteverdiho L'incoronazione di Poppea, dále Vepres pour le Pére La Chaize Pierre Menaulta, La morte delusa G. B. Bassaniho, Vivaldiho opery Catone in Utica, La verità in cimento, Orlando furioso, Ercole sul Termodonte a oratorium Griselda a konečně CD zcela neznámého autora Benedetta Ferrariho Musiche Varie Un Concert pour Mazarin.
17
4. Jan Mikušek – představitel kontratenoru v České republice 4.1. Životopis Jan Mikušek se narodil 11. listopadu 1970 ve Valašském Meziříčí. Hudební vzdělání získal na zdejší LŠU, kde studoval hru na cimbál u Růţeny Děcké. V Brně na konzervatoři studoval hru na cimbál u Milady Orské a dirigování ve třídě Evţena Holiše (1989 – 1994). Společně s Tomášem Krejčím byl uměleckým vedoucím studentského souboru Nadate turbe. V roce 1991 se stal dirigentem muţského pěveckého sboru Beseda ve Valašském Meziříčí a zároveň druhým dirigentem Českého filharmonického sboru Brno. Ve studiu dirigování pokračoval na praţské Akademii múzických umění, kde absolvoval u dirigenta Františka Vajnara (1998). Dirigoval muzikály Hair (1996-1998) a Rusalka (1999-2000), pro divadlo J. K. Tyla v Plzni aranţoval a nastudoval rockovou operu Juno a Avos (2002-2003). Od roku 2000 je dirigentem komorního sboru Vox Nymburgensis, s tímto sborem získal v roce 2002 na MSF hudebního romantismu Vlachovo Březí ocenění pro nejlepší komorní sbor soutěţe, dále pak zlaté pásmo z Mezinárodní soutěţe duchovní hudby v Námestově (Slovensko, 2005) a cenu pro nejlepší zahraniční sbor v soutěţi Gaude Cantem – Bielsko-Biala (Polsko, 2007). Je spoluzakladatelem Mezinárodního festivalu cimbálu a aktivním hráčem na tento nástroj. Premiéroval např. Koncert pro cimbál a orchestr Jana Meisla, Trifolium Antonína Tučapského, Tři Psalmodie S. Havelky a další. Pracuje také jako zvukový technik pro Český rozhlas 3 – Vltava. Zpěvu se (jako kontratenor) začal věnovat jiţ za studií (asi v roce 1996), nejprve u Marcyna B. Sczycińského, následně u Terezie Blumové. Pravidelně se účastnil mistrovských kurzů u Maria van Alteny (Týnská škola Praha). Jako kontratenorista se věnuje provozování tzv. „staré hudby“, zejména se soubory Capella Regia, Musica Florea, Ritornello, Societas Incognitorum, s nimiţ natočil několik CD. Pravidelně spolupracuje se souborem Ensemble Damian (opery Tomáše Hanzlíka a Víta Zouhara). V roce 1999 účinkoval jako sólista v Matoušových pašijích Johanna Sebastiana Bacha s Boni Pueri a Královéhradeckou filharmonií na turné v Holandsku. V roce 2004 byl angaţován Národním divadlem jako představitel Dominika Haška v opeře Nagano. S Národním divadlem spolupracoval také na 18
inscenaci opery Tomáše Hanzlíka Slzy Alexandra Velikého (role Hephaestiona, 2007). S vokálně-experimentálním souborem Affetto svůj záběr rozšiřuje i na hudbu soudobou a experimentální (Miloš Štědroň, Michal Košut, Jan Meisl, Arvo Pärt). V roce 2008 se stal společně se Soňou Červenou hlavním představitelem opery A. Březiny Zítra se bude. V současnosti účinkuje v roli Matky Terezy v Lamentu autorů Miloše Orsona Štědroně a Lucie Trmíkové v divadle NoD (reţie Jan Nebeský, nominováno na cenu Alfreda Radoka za hudbu).
4.2. Přehled repertoáru Operní role: Barokní opera J. G. Wilderer: Na Nascita del Diamante – Zephyrus A. Vivaldi, a Lotti, G. F. Händel aj.: Facetum musicum – Druhý Epikurejec J. Schreier: Landembork – syn Antonio Draghi: Abbele di Boemia ovvero San Venceslao – Drslav z Kouřimi Moderní opera M. Smolka: Nagano – Dominik Hašek Tomáš Hanzlík: Lacrimae Alexandri Magni – Hephaestion Aleš Březina: Zítra se bude T. Hanzlík: Yta innocens – Henricus T. Hanzlík: Endymio – Endymio V. Zouhar: Coronide M. Orson Štědroň: Lamento – Matka Tereza P. Glass: Les Enfants terribles – Dargelos / Agathe Oratoria, kantáty, duchovní hudba: J. S. Bach: Matoušovy pašije, Janovy pašije, Mše G. B. Pergolesi: Stabat Mater A. Vivaldi: Stabat Mater A. Honegger: Král David V. Zouhar: Pinnas Columbae 19
V. Zouhar: Menthe T. Hanzlík: Stabat Mater T. Pálka: Kopretina
Komorní vokální hudba 14. – 18. století: Ritornello – viz diskografie Affetto, vokálně-experimentální soubor (obsazení: kontratenor, tenor, tenor, bas) 1) hudba středověku a renesance: Chrudimský kodex, Franusův kancionál, Kodex Speciálník aj., z sutorů Petrus Wilhelmi de Crudenz, Jan Trojan Turnovský, John Dunstable, Wáclav z Szamotul, Josquin Despres aj. 2) hudba 17. a 18. století: A. Michna, A. Mazák, J. Campanus, C. Monteverdi, A.Rigatti, J. B. Alovisi, L.G. da Viadana, A. Lotti, J.Bennet, S. Scheidt, H. Schütz, J. S.Bach, Ch. Bernhard, M. Praetorius; 3) soudobá česká hudba: M. Košut: Peklo (Dante Alighieri), Requiem (Hommage a Jean Ockeghem) Miloš Štědroň: Doctores (a)mores, Glosy ze Švejka, Lupi (malá kantáta podle Milíče z Kroměříţe) Jan Meisl: My dva (concertino pro muţské vokální kvarteto) Miloš Orson Štědroň: Pasejamá (Pier Paolo Pasolini, Ernst Jandl, K. H. Mácha) František Fiala: Ave verum corpus
Diskografie: Většinou jako člen komorního vokálního souboru, ale také sóla.
Ritornello: Hlavou dolů aneb Bacchanalistica (Arta records 2006) K. V. Rovenský – Čas jako hlas (Arta records 2004) A. Michna – Vánoční mše „Jiţ slunce z hvězdy vyšlo“ (Arta records 2003) Vzhůru na ptáky – Lovecké písně barokní Čechie (Arta records 2001) 20
Jesličky, staré nové písničky (Arta records 2000) Masopust jiţ nastal (Arta records 1998)
Capella Regia: A. Michna – Officium Vespertinum (Arta records 2001)
Societas Incognitorum: J. Handl Gallus – Musica noster amor (Rosa Classic)
Collegium vocale 1704: J. D. Zelenka – Missa votiva (Zig-Zag Territoires, 2008) J. D. Zelenka: I Penitenti al Sepolchro del Redentore (Zig-Zag Territoires, 2009) J. D. Zelenka – Officium defunctorum, Requiem (Accent 2010)
Filmografie: 2010: Zítra se bude – filmový záznam operního zpracování soudního procesu s Miladou Horákovou od tvůrců Aleše Březiny a Jiřího Nekvasila, reţie Jan Hřebejk, Jiří Nekvasil, v hlavní roli Soňa Červená a Jan Mikušek 2008: Do samoty v tanci – TV dokumentární film o Miladě Horákové a opeře Zítra se bude, reţie Olga Sommerová
4.3. Rozhovor s Janem Mikuškem Protoţe nejlepším způsobem, jak se o kontratenoru něco dozvědět, je zeptat se přímo odborníka na tento hlasový obor, je poslední kapitola věnována rozhovoru s Janem Mikuškem. Tento rozhovor probíhal písemnou formou, je však ještě mnoho otázek, na které by se dalo zeptat. Panu Mikuškovi náleţí můj srdečný dík za vyčerpávající a zajímavé odpovědi a doplnění informací z ţivotopisu a repertoáru.
21
Kdy jste se rozhodl věnovat zpěvu profesionálně, a proč to byl právě kontratenor? Vzpomněl byste si, v jaké souvislosti jste poprvé slyšel slovo kontratenor a který umělec byl prvním kontratenoristou, kterého jste slyšel? Rozhodnutí nepřišlo ze dne na den. Zpíval jsem od malička. Během studií na Brněnské konzervatoři jsem zpíval (a současně byl druhým dirigentem) smíšeného sboru Amicitia-Foerster (coţ je dnes Český filharmonický sbor Brno), kde jsme chodili k paní Fialové na hlasovou výchovu. Tam jsem poprvé zjistil, ţe se dá ke zpěvu pouţít i falset, ale protoţe se mi tehdy zdál tento druh projevu málo „chlapský“, odmítl jsem falset pouţívat. Aţ během studií na AMU, kdy jsem se začal více zajímat o „starou“ hudbu, jsem slyšel na koncertě ve Stavovském divadle prvního kontratenoristu, jímţ byl Gérard Lesne. Pod tímto dojmem jsem se pak rozhodl, ţe to s tím falsetem zkusím taky. První veřejné vystoupení pak přišlo v rámci absolventského koncertu mého kolegy Aleše Procházky, kde jsem „zpíval“ altový part v Monteverdiho motetu Cantate Domino. Který z vašich pěveckých pedagogů vás nejvíce ovlivnil a proč? Na tuto otázku se nedá jednoznačně odpovědět, protoţe kaţdý mi dal něco podstatného. Kaţdopádně nejdůleţitější pro mne asi byla paní prof. Terezie Blumová, která mi ukázala cestu k propojení falsetu s hrudním rejstříkem, jejich pouţívání a vlastní nácvik skladeb. Hned na druhém místě ale musím zmínit kontratenoristu Steva Wachtera, ke kterému teď jezdím na hodiny do Dráţďan. Velmi pečlivě hlídá správné posazení hlasu, tvorbu vokálů ve všech polohách hlasového rozsahu. Z četby vašeho ţivotopisu lze získat dojem, ţe jste skutečně renesanční osobností s širokým hudebním záběrem. Sám se teď povaţujete hlavně za zpěváka, dirigenta, sbormistra, cimbálistu…? Jaká profese je hlavní náplní vašeho času? V současné době se nejvíc věnuji zpěvu, pak dirigování a cimbál je bohuţel trochu stranou. I kdyţ se snaţím udrţovat všechny profese v „akceschopnosti“ nebo je propojit dohromady – letos jsem premiéroval skladbu pro kontratenor, cimbál a orchestr od Víta Zouhara. Věřím, ţe se časem podaří uplatnit i cimbál (pochopitelně malý, barokní) jako nástroj bassa continua ve staré hudbě a budu tak moct zpívat a sám se doprovázet. Coţ by nemělo být nic neobvyklého, ţel zatím se to moc nepraktikuje. 22
Vystupujete také někdy v partech pro tenor? Znamená to pro vás dvojí práci na technice, nebo se posouváte „ruku v ruce“ v obou oborech? Bohuţel, v dnešní době nelze být tenoristou i kontratenoristou současně, byť to tak dříve bylo. Důvod je prostý. Jako kontratenorista se snaţíte rozšířit si rozsah falsetu nejen nahoru, ale i dolů. Tím ale přijdete o „tenorové“ výšky – tedy rozsah hrudního rejstříku v horní poloze. Konkrétně: snaţím se od c1 nahoru zpívat „jen“ falsetem. Hrudní registr pouţívám jen výjimečně z důvodů akustických (zpívám ve skladbě nějaké velmi expresivní místo) nebo barevných, kdy je to výrazově výhodné. Tím pádem krk „zpohodlní“ a tóny, které normálně do tenorového rozsahu patří, uţ nezvládnete, protoţe je tak necvičíte. Mám na mysli rozsah od g 1 výš. Samozřejmě – existuje určitá oblast, kde pouţíváte nebo kombinujete oba rejstříky, u mě konkrétně se oba registry kříţí zhruba v rozsahu a – f1. Tenorem jako takovým si uţ dneska zahulákám jen při cimbálovce… V této souvislosti je zajímavé, ţe málokterý kontratenorista si troufne vyloţeně přecházet do hrudního rejstříku. Je dost obtíţné, aby se přechod zdařil plynule a neznatelně. Většinou se snaţí zůstat ve falsetu co nejdéle, coţ z hlediska zvučnosti není ideální, nebo oba registry vzájemně mixovat. Ideálně to myslím dělá právě Gérard Lesne. Při vyšetření foniatrem… Existují nějaké znaky, které by napověděly „Vy byste byl dobrý kontratenor“? Nebo je to jen záleţitost školení? Tak to nevím, protoţe jsem u foniatra nikdy nebyl. Aţ na zvláštní výjimky má falset kaţdý člověk a jeho pouţívání se řídí stejnými pravidly jako zpívání „normálním“ tedy hrudním rejstříkem. Většina kontratenorů je svým přirozeným hlasem baryton. Znamená pro vás nějakou výhodu to, ţe jste tenoristou? Výhoda to není ţádná, barytoni mají výhodu právě v tom, ţe mají ony přechodové tóny níţ neţ tenoři a falset jim v nízkých polohách lépe zní. Nejsou proto nuceni tak často mixovat nebo přecházet do hruďáku, coţ ale z výše popsaných důvodů nemusí být vţdy výhoda.
23
Jaké jsou moţnosti studia kontratenoru v České republice? V Evropě? Ve světě? Je nějaká škola, či země, která se tím zabývá více, a kterou byste mohl doporučit zájemci o tento obor? Nevím o tom, ţe by se u nás v republice dal studovat speciálně kontratenor. S tím tu nikdo zkušenosti nemá. Proto je lépe poohlédnout se v zahraničí, kde to běţné je. Proslulým pedagogem je René Jacobs, učí, pokud vím i Andreas Scholl, Lesne jen na letní škole. Ale dnes uţ kaţdé centrum staré hudby tuto moţnost nabízí (Basilei apod.). (myšlena je Schola Cantorum Basiliensis, pozn. autora). Ovšem vzhledem k tomu, ţe technika je u zpěvu jen jedna, tak se s tím dá začít i u nás, kdyţ narazíte na zapáleného pedagoga s citem a rozhledem. Třeba Irena Troupová, nebo Kotouč atd. Kaţdopádně lekce u „praktikujícího“ kontratenoristy vás posunou dál a rychleji. Dnešní doba jiţ nabízí celou řadu jmen kontratenoristů. Který je vám osobně nejbliţší? Dal by se nějak vyjádřit generační posun, reprezentovaný např. osobnostmi Gerarda Lesne, Andrease Scholla a Philippa Jarousskyho? Posun, jestli nějaký je, tak si nemyslím, ţe je generační. Rozdíl vidím v tom, ţe kontratenor uţ je víceméně etablovaný obor, posluchače uţ nepřekvapí, kdyţ chlap zpívá jako ţena, nechápou to jako novou manýru tzv. pazourkářů ale dokáţou takový zpěv přijmout a ohodnotit. Tím pádem je více zájemců a pochopitelně větší výběr. Bohuţel, byznys z toho udělal speciální hlasový obor, coţ z historického hlediska je asi špatně. Falset se dříve pouţíval mnohem víc neţ dnes a právě tenoři vrchní polohy často zpívali falsetem. Myslím si, ţe ideál bel canta byl kdysi jiný neţ dnes a pouţívání obou hlasových rejstříků povaţuji za správné. Moţná právě proto mám nejradši projev Gerarda Lesneho, byť třeba právě Scholla mám moc rád v hudbě J. S. Bacha, kde mi přijde ideální. Pokud je to vůbec porovnatelné… Jaké rozdíly vnímáte v technice zpěvu kontratenorovým hlasem a tenorovým hlasem? Technika je stejná, co se týče dechu, posazení hlasu atd., ale rozdíl je v tom, ţe tenorista v horní části rozsahu nepouţívá falset, maximálně mix, kdeţto kontratenor jde bez ostychu do falsetu.
24
Jaký je Váš rozsah (ve falzetu, plus v plném hlase)? S jakým rozsahem se nejčastěji setkáváte ve skladbách – zejména těch, které byly napsány přímo pro vás? Falset pouţívám v rozsahu od a, ale častěji od h do a2. To je současně nejvyšší tón, jaký jsem zpíval. Byť v Glassově opeře můj part končí na b2, ale tam se jedná o afektovaný výkřik, ne o regulérní zpěv. Rozsah plného hlasu končí dole někde kolem G. Rozsah v kontratenorových partech se pohybuje nejčastěji od g do e2, ale třeba Adam Václav Michna má ve Svatováclavské mši – teď to z hlavy nevím přesně, ale myslím, ţe malé c nebo d. Starší hudba nabízí rozsáhlý repertoár pro kontratenor. Někteří autoři však skládají pro kontratenor i v dnešní době. Jsou nějaké rozdíly v obtíţnosti partů? Rozdíl je především v tom, ţe staří mistři byli opravdoví mistři svého řemesla = jejich hudba se téměř vţdy dobře zpívá, protoţe je dobře řemeslně zpracovaná. Oni totiţ neexperimentovali, v dnešním slova smyslu. Dnešní party jsou náročné právě svojí objevitelskou snahou – najít nezvyklý zvuk, barvu. Hlas je často nositelem právě těchto experimentů, které nehledí na to, jestli se to zpívá dobře či špatně, spíš, jestli se to dá vůbec zazpívat. To samozřejmě není vţdy špatně. Hledání nových způsobů atd. je samozřejmě důleţité, a pokud je podřízeno nějaké hlubší myšlence, pak mají i ty krkolomnosti své opodstatnění. Která kontratenorová árie, či skladba je podle vás nejznámější? Nevím, ale tipoval bych Handelovo Ombra mai fu, nebo Pergolesiho Stabat Mater. Jaká skladba, nebo role je z repertoáru pro kontratenory oblíbená vámi osobně? Uţ jste ji zpíval? Mám moc rád Bachovy árie z pašijí (obou), ale taky třeba Stabat Mater současného skladatele Tomáše Hanzlíka. Co bych si rád někdy zazpíval – toţ asi některou z Händelových operních rolí.
25
Jaký máte názor na obsazování operních „kalhotkových rolí“ kontratenorem? Myslím, ţe je to v pořádku. Vţdy bych zvaţoval případ od případu, podle toho, kdo se konkrétně pro kterou roli hodí typově, hlasově atd., neţ primárně zda ţenu či muţe. Velký přelom ve vnímání kontratenoru širší veřejností nastal Vaším obsazením do role Dominika Haška v opeře Nagano, ale zejména posledním projektem Zítra se bude se Soňou Červenou. Myslíte si, ţe to přispívá k větší propagaci tohoto hlasového oboru? A co konkrétně to znamenalo pro vás? V Čechách to určitě k propagaci kontratenoru a jeho legitimizaci přispělo. Posluchači také začali chápat, ţe třeba právě v Zítra se bude nebo v Lamentu, kde jsem představitelem Matky Terezy, a kde také pouţívám jak falset, tak „hrudní projev“, mohu lépe a srozumitelněji vyjádřit různé polohy dané postavy. Pochopili, ţe se pouţitím kontratenoru nesnaţíme o lacinou honbu za senzací, ale ţe to má svůj hlubší smysl, logiku, tedy své opodstatnění. Role Dominátora pro mne konkrétně byla první příleţitostí v Národním divadle. Setkání a spolupráce se Soňou Červenou – to je velká zkušenost na delší povídání. Především je pro mě inspirací a ideálem absolutního profesionála s velkou pokorou, skromností a přitom obrovským rozhledem a zkušenostmi. Nikdy se nesnaţí těţit pouze ze svého jména, kaţdé představení hraje naplno. Ve snaze po dokonalosti je nevyčerpatelná. Co vás čeká v nejbliţší době? Na co se těšíte? 17. června má premiéru opera Phillipa Glasse Les Enfants terribles, kde vystupuji ve dvojroli (Dargelos / Agathe), a kterou připravuje Národní divadlo pro festival Praţské Quadriennale. Těším se na srpnová vystoupení na několika festivalech ve Francii se souborem Collegium 1704 Václava Lukse. Vy sám si myslíte, ţe kontratenor je fenoménem dnešní doby? Je, viz výše.
26
Závěr Ve své práci jsem se pokusil osvětlit hlasový fenomén „kontratenor“. V dnešní době je tento pojem pouţíván pro vysoký muţský hlas, který v celém rozsahu nebo téměř v celém rozsahu pouţívá speciálně školený falzet. Sami kontratenoristé se shodují na tom, ţe pokud se člověk specializuje na tento typ zpěvu, poněkud tím potlačuje svoji přirozenou hlasovou polohu, která je tak méně znělá, barevná a tedy pro uměleckou hudbu nevyuţitelná. V historii evropské hudby měl však pojem kontratenor mnoho různých významů, které osvětluji v první kapitole. V zásadě se ale dobové zprávy shodují v tom, ţe jde o velmi vysoký tenor, neboli hlas „nad tenorem“. Není přitom podstatné, v jaké míře zpěvák pouţívá plný hlas nebo falzet, i kdyţ falzet zřejmě převládal. Dobovými podobami muţského hlasu zpívajícího v ţenské poloze byli jednak kastrát, jednak francouzský haute-contre. Těmto dvěma historickým hlasovým typům je věnována druhá kapitola. Kastrát byl vlastně chlapecký soprán nebo alt, u něhoţ byla chirurgickým zákrokem znemoţněna mutace. Zpěvákovi tak zůstal chlapecký rozsah, zatímco dechová i celá pěvecká technika byla jak u dospělého. Francouzský vysoký tenor (haute-contre) byl tenor s vysokým rozsahem a světlou barvou, který pouţíval i ve vrchní poloze plný hlas, a nikoliv falzet. Ve třetí kapitole jsou stručně představeny čtyři nejdůleţitější osobnosti světových kontratenoristů: Gérard Lesne, David Daniels, Andreas Scholl a Philippe Jaroussky. Poslední
kapitola
je
věnována
osobnosti
Jana
Mikuška,
českého
kontratenoristy, který významně přispěl k propagaci tohoto hlasového typu, a to nejen v tradiční barokní hudbě, ale také v moderních vokálních a dramatických dílech. Důvody k jeho oblíbenosti u současných skladatelů je třeba hledat nejen ve zvláštní barvě jeho kontratenorového hlasu, ale především v jeho samotné umělecké osobnosti. Jan Mikušek je nejen výjimečně talentovaným hudebníkem (vedle pěvecké dráhy působí jako dirigent, sbormistr a cimbálista specializovaný na váţnou hudbu), ale také zpěvákem s mimořádně rozvinutým dramatickým projevem. Není v moţnostech této práce vyčerpat otázku kontratenoru v celé její šíři. Přesto doufám, ţe jsem alespoň trochu přispěl k poznání tohoto hlasového typu, který je v posledních letech čím dál tím populárnější nejen mezi hudebními
27
odborníky a milovníky tzv. „staré hudby“, ale i mezi širším hudebním publikem. Je tedy na místě tvrdit, ţe kontratenor je opravdu hlasovým fenoménem dnešní doby.
28
Použitá literatura Bukofzer, Manfred: Hudba v období baroka. Bratislava 1986 Celletti, Rodolfo: Historie belcanta. Praha, Paseka 2000 Klíčová, Iva: Kastrát jako hudebně-historický fenomén, diplomová práce, Brno 2006 Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Praha, Supraphon 1970 Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Praha, NLN 2002 Rosner, Robert: Belcanto a moderní hlasová pedagogika. Praha, Státní hudební vydavatelství 1963 Trojan, Jan: Dějiny opery. Praha, Paseka 2001 Warrack, John – West, Evan: Oxfordský slovník opery. Praha, Iris 1998 Charles Burney: Hudební cestopis 18. věku. Praha 1966
Prameny MIKUŠEK, Jan: Rozhovor s Janem Mikuškem, Praha 16. 4. 2011
Internetové zdroje Peter Giles and J.B. Steane. "Countertenor." In Grove Music Online. Oxford Music Online. . (přístup 30. 3. 2011) Owen Jander and Ellen T. Harris. "Haute-contre." In Grove Music Online. Oxford Music Online, . (přístup 30. 3. 2011).
29
Gerard Lesne. [online], [cit. 2011-03-17]. Dostupné z:
Affetto. [online], [cit. 2011-03-15] Dostupné z: .
GUNSEL, Gill: Andreas Scholl society. [online], [cit. 2011-02-28] 2006. Dostupné z: < http://www.andreasschollsociety.org>.
NUIBÓ, Marc: Philippe Jaroussky aneb ohňostroj vášní. [online], [cit. 2011-02-20] Pro: Časopis Harmonie, 2004. Dostupné z: .
ČERNÝ, Mirek: Dárek z nebe: Andreas Scholl. [online], [cit. 2011-03-22] Pro: Časopis Harmonie, 2004. Dostupné z: .
DVOŘÁK, Vít: Milada Horáková v opeře už po padesáté. [online], [cit. 2008-04-27] Pro: Časopis Harmonie, 2002. Dostupné z: .
30
