próza Herman Charles Bosman: Maraton v Bekkersdalu rozhovor Může spotřební kulturu nahradit vysokou kulturu?...26 rozhovor vedl Pavel Zahrádka

aluze.cz

2.09

Obsah poezie Bill Shields:

Americký hrdina...............................................................................2

próza Herman Charles Bosman:

Maraton v Bekkersdalu................................................................... 11

rozhovor Wolfgang Ullrich:

studie Julio Cortázar: Gerald Prince: Anne Dunnová: Daniel Špelda: recenze Jiří Kratochvil:

Může spotřební kulturu nahradit vysokou kulturu?.....................26 – rozhovor vedl Pavel Zahrádka

Některé aspekty povídky................................................................ 35 Ještě k narativitě..............................................................................40 Televizní zpráva jako narativ.......................................................... 46 Po bitvě generálem: Anachronismy v dějinách vědy.................... 56

Slib

(rec. Dagmar Hábová)......................................................................73

Jiří Kratochvil:

Slib

Petr Sýkora:

Básník proti hradu: neposlušný občan Josef Svatopluk Machar

Bohuslav Brouk:

Zde trapno existovat

Umberto Eco:

Teorie sémiotiky

(rec. Martin Punčochář)...................................................................74

(rec. Petr Hora).................................................................................76 (rec. Filip Mikuš)...............................................................................79 (rec. Vít Gvoždiak)............................................................................81

Frances Yatesová:

Giordano Bruno a hermetická tradice

Kitty Fergusonová:

Tycho a Kepler. Nesourodá dvojice, jež jednou provždy změnila náš pohled na vesmír

Marek Hrubec a kol.:

(rec. Daniel Špelda)..........................................................................85

(rec. Daniel Špelda)..........................................................................88

Sociální kritika v éře globalizace. Odstraňování sociálně-ekonomických nerovností a konfliktů

(rec. Radim Brázda)......................................................................... 90

glosa Zdeněk Mathauser: archiválie Otto Jespersen:

Vzpomínka na Jana Patočku........................................................... 93

Metrum .......... ..................................................................................... 102 – úvod Petra Plecháče..................................................................... 99

Americký hrdina Bill Shields

beze jména, jméno neuvedeno vešel jsem do místnosti, bylo tam šero, chlapi posedávali na usmolenejch pohovkách na podlaze ležela malá krabice s Demerolem, kterou někdo ulil, balíček jehel, stříkačky všichni jsme se znali z rádia hrály slaďáky ze Saigonu zvenku bylo slyšet burácení mopedů drogy nás nudily válka nás nudila žvanili jsme o ženskejch & o domově o tom, co nám to velí za čuráky o jídle & když si ten novej kluk přiložil pětačtyřicítku ke spánku nevšímali jsme si ho, protože za moc nestál & když si ten novej kluk na pohovce vystřelil mozek z hlavy šli jsme si zase po svejch

nádobí, co jsem nechal v koupelně do některých životů jsem se zahryznul jako do pořádných fláků masa nejsou tu žádné oběti, nutím sám sebe zhluboka dýchat doktoři neví, jak vyléčit hanbu, Vietnam ani tesknotu v autě pořád ještě vozím granát, mám ho tam už léta to je ten pravý recept na lidské neduhy

[2]

[poezie]

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

náčelník Schwerin tenhle parchant s poďobaným ksichtem mě vyhodil ze svýho kanclu a řval na mě Vypadněte! Ať už vás tady nevidím! PRYČ Z MOJÍ KANCELÁŘE, SHIELDSI! vysmál jsem se mu do ksichtu, otočil se & šel zpátky do kutlochu pro odvedence měl jsem v banku padesát babek, prachy měl dostat ten, kdo ho oddělá čím dřív, tím dřív bude hnít tři týdny nato ho granát roztrhal na kousíčky, který by zhltla i kočka zabil ho útok z nepřátelskejch zákopů tak to aspoň stálo v oficiální zprávě (jeho nejbližším jsme místo něj poslali tělo nějakýho žluťáka úhledně zabalený do dobře zavřenýho pytle na mrtvoly… tehdy nám to připadalo k popukání) jeho děcka se nikdy nedozví, jakej byl jejich tatík zbabělec škoda, že už je po něm moc rád bych ho zabil ještě jednou

jednoduchý jako facka do ucha mi vřeští kočka ženský nehty mi rozdrásaly pravou tvář položím nohy na podlahu a říkám si někde přece musí existovat i jinej Bill Shields parchant jeden

důvody, výmluvy, lži Mami, o nic jsi nepřišla, i když jsi mrtvá už 13 let tvoje vnoučata vyrostly & za moc nestojí já jsem pořád stejně ošklivej, straší mi ve věži & po ránu moc žvaním Jakoupak mají v pekle vodku?

má jediná milostná báseň jednou pod osmero vrstvami prachu vlhkých stop smrti & uliček nasáklých močí na tebe budu čekat pod rouškou tmy s přízračným úsměvem

[3]

[poezie]


& očima plnýma krvácejících světlušek …opuštěný hřbitov bušící puklé srdce tunel budu tam v hávu odpadků sladký jako hřích

tkaničky jako vyplazené jazyky už zase mě v noci probudilo, jak řvu čísi jména mohlo to být ve Vietnamu nebo v Pensylvánii – v noci mezi nimi není moc velký rozdíl tohle srdce už dlouho nevydrží, možná se do mě pustí & zemře rozčilením o smrti vím všechno, všechno kromě toho, co se děje den poté v den, kdy vám v pohřební síni nabídnou květinu

Cye Cye Mohlman byl parchant k pohledání patřila mu kopírka na předměstí Pittsburku, přímo v srdci úhlednýho pekla & dal mi práci, protože jsem byl ve Vietnamu, měl jsem dlouhý háro a ten správnej přístup v obchodě schovával pětačtyřicítku v chodbě u přístroje na vodu byla puška v kanclu měl dvě další ve fotokomoře osmatřicítku a v kopírovací místnosti malorážku zabil chlápka, kterej se k němu chtěl vloupat kvůli drobným z kopírek mrtvolu odvlekl dovnitř & tvrdil, že mu chlap držel u krku nůž žádnej nůž se nenašel a nenašel se ani důvod k žalobě Cye jednou vyrazil kluka za to, že po sobě na záchodě nespláchl a dalšímu dal padáka, protože se mu hrabal v kartotéce měl jsem oči otevřený a dával si pozor na prsty platil mi minimální mzdu kvůli alimentům & bokem mi dával slušnej balík peněz, abych měl z čeho žít našel jsem ho mrtvýho jedno nedělní ráno před otvíračkou ležel na podlaze, měl nasráno v kalhotách a pistoli strčenou v kapse jeho žena vyhlásila bankrot & přestěhovala se do Jižní Karolíny začal jsem pobírat podporu & střílel z těch jeho zbraní z okna na dvorek

[4]

[poezie]


nic, nic, všechno na světě pes mi ležel na polštáři, jako bychom byli manželé sešel jsem dolů do kuchyně & dům ještě spal … kafe, cigareta a půlhodinové zírání z okna moje boty byly ještě prosáklé včerejším potem zavřel jsem za sebou, jako bych tam vůbec nežil

Chuck adrenalinový oči místo prstů prskavky uječenej smích šílence jeho přítelkyni je 22 jeho dceři 17 on sám je v invalidním důchodu na krku má tolik jizev, že vypadá jako Frankenstein některý jsou z Vietnamu, jiný z bouraček nebo z lapáku ruce má z rozbitejch zavařovaček ať mu zavoláte v kteroukoliv denní dobu, od čtyř ráno do čtyř odpoledne vždycky to zvedne … jo, u telefonu pořídil si malej bungalov na pozemku, kde dřív bývala skládka trávou zarostlý gumy, motory & sedačky člověk tam může celej den střílet a jedinej, kdo si stěžuje, jsou duchové ze železa má zakázanej vstup do Klubu Amerických legií, Klubu veteránů a taky do všech místních hospod Chuck & alkohol jsou žhaví kandidáti na palandu v okresní věznici ale když vám chcípne auto, můžete mu zavolat klidně v sobotu večer a on přijede na to vemte jed

Americký hrdina Ten chlap zvedl nohu a vylezl na bednu od piva. Strčil hlavu do oprátky, která visela z lustru. Utáhl ji a seskočil. Visel skoro minutu, pomalu se točil dokola a myslel jen na tu bolest; oči měl jasně rudé, když vzal žiletku, kterou schovával v dlani, přeřízl provaz a spadl čelem napřed na kuchyňský dřez. Pak si zabalil oběd a vyrazil do práce.

[5]

[poezie]


gotika 1. Špinavý zelený dům zbytečně daleko od silnice. Na trávníku příliš mnoho pytlů s prázdnými plechovkami od piva, tráva už má půl metru. Dřevěné okenice opřené o dům. Uvnitř v domě. Pytle s oblečením staré ženy, přeplněné popelníky, díry v pohovce, do nichž by se vešla pěst, kuchyňský stůl spálený od cigaret. Postel potřísněná menstruační krví. Obrázek Ježíše se svatozáří v koupelně, přímo nad toaletou. Úprk švábů. Myši v odpadkovém koši, rybénky ve dřezu. Domov. 2. Moje matka už je po smrti a otec taky. Počkejte. Možná že ještě žijí, třeba jsem si jen tak dlouho říkal, že jsou mrtví, až nakonec umřeli. Nebo jsem umřel já. Jsem samá lež… 3. Utápím se v příbězích. Pravda je jen nehoda ochotná přestat platit. Nemůžu si vzpomenout… že by se mi Vietnam jenom zdál, že bych ho viděl ve snu? Nevím. Připadá mi skutečný, ale… Jméno Bill Shields patří mrtvému, serval jsem ze sebe své jméno & spolu s číslem sociálního pojištění ho hodil do koše. U Searse mi dali kreditní kartu, jsem hotový člověk, který má nárok na úvěr. 4. Pohlaď svou nemocnou matku po tváři, když je jí tak zle. Radši bys seděl v autě se staženými okýnky a poslouchal tlukot srdce, namísto staré, trapné ženské. „& když už jsi dole, přines mi čaj, pr-os-ím-tě, zlatíčko,“ požádá tě. & ty jí ho přineseš. Postavíš jí ho k posteli. „Budu dole, kdybys něco potřebovala, mami.“ A už jsi v trapu.

[6]

[poezie]


5. Umřít by nebylo nic hrozného, kdybych se po dvou týdnech mohl vrátit s nacpanou peněženkou. 6. Pozorně naslouchám šéfovi. Oslovuju ho pane, pracuju osm hodin denně. Nehádám se s ním, dneska tu zůstanu přesčas, pane. Nemůžu toho chlapa vystát, myslím na to, s jakou chutí bych mu do oka vrazil šroubovák, přeju si aby se jeho děti narodily jako mrzáci, aby jeho matku znásilnili před jeho očima, a ne jednou. Jsem jeho pravá ruka. Jen se ho zeptejte. 7. Mrtvá těla v pytlích naskládaná u zdi. Šedozelené pytle, těla mlaskají, když s nimi pohnu. Vevnitř jsou celiství lidé, tedy většinou. Vdechnuté zuby v trávicím ústrojí, hlava položená vedle kolene, obratle obtočené kolem trupu jako šibeniční provaz. Švy prosakuje zčernalá krev. Nemohli jsme z Vietnamu odvézt všechno. 8. Každé ráno se opakuje tatáž melancholie čuráků, kteří mi zasírají hlavu, snažím se zapomenout na všechno, ale ten vztek… Před osmou ráno bych dokázal i zabít. 9. V zatlučené rakvi už se na lži nehraje. Moc přemýšlím o smrti & vůbec nemyslím na umírání. Jako všichni lidi bych tady chtěl strašit věčně – a aby to co nejmíň bolelo. Nechci umřít společně se svou ženou, rád jí dám přednost. Dokonce i moje dcery můžou klidně umřít dřív než já, jsem sobec. O umírání nejde to žití nemůžu přijít na kloub.

[7]

[poezie]


10. Hleděla přímo na mě, šedé oči se vpíjely do hnědých. „Táto, kde jsi proboha byl?“ „Venku, zlato, jen jsem si odskočil.“ 11. I poté, co jsme se spolu vyspali, mi pořád říkala Davide. Davide, líbilo se ti to, zlato? Ano, přesně tam, Davide. Davide, jak se dneska máš? Ty už jsi jednou ženatý byl, viď, Davide? To jméno se mi líbilo. Možná bych se mohl obarvit nahnědo a začít nosit čisté manšestráky. Uklidit z auta pytlíky od McDonalda. Klidně bych mohl být David. 12. Sýrová pizza, bez masa a bez žampionů. Tuny pizzy, z níž odkapávala omáčka, všude kolem toho těla. Ještě pořád byla naživu – ale musel jsem se podívat pořádně – oči měla zavřené, ruce promodralé & bezvládné, nasávala vzduch tím ničím, co jí zbylo. Byl u ní kněz. A taky stará dáma, která držela v ruce kousek pizzy. A navíc tu posedávaly všechny ty její zatracené kamarádky, cpaly se & tlachaly. Ne. Tohle nemůže být pravda. Tohle se mi neděje. Koupil jsem potřebné náhradní díly a zmizel. 13. Zapálila si jointa & shodila kocoura z balkonu, byly to 2 patra. „Blackymu se to hrozně líbí,“ prohlásila. Zadíval jsem se dolů do křoví. Kocour se nehýbal, vypadalo to, jako by se ten chomáč chlupů nabodl na větev. Zapomněla na něj. & já odešel pozdě v noci a potom jsem ji už nikdy neviděl. Kocourovi se to líbí. No to mě kurva podrž. 14. „Víš, Bille, nikdo tě vlastně nezná, myslím opravdu do hloubky. Nikdo nezná tvoje tajemství, myslíš, že někdo ví, jakej doopravdy jseš?“ zeptala se a zapálila si lehkou bensonku. Na některé otázky zásadně neodpovídám. Třeba na tuhle.

[8]

[poezie]


Televize dokáže & vždycky dokázala nabídnout mnohem víc odpovědí než moje lebka. No a co? Dáváme jim, co uznáme za vhodný. „Čurák jeden,“ sykla & típla cigaretu. „Ten zasranej parchant s těma jeho tajemstvíma.“ Tak, tak, neměla nárok zhlédnout ten krvák až do konce. 15. Nikdy jsem po sexu neměl chuť ženskou zabít, ale… vždycky tu byla ta možnost zabít sebe. Onen ošklivý smutek poté, co se žláza vymáčkne & postel do sebe nasákne šťávu. Hrůza toho, že člověk znovu musí čelit sám sobě a v hlavě má všechny ty sebenenávistné myšlenky. Kdo ví proč, zkrátka to tak je. Dokážu milovat ženskou a zároveň nenávidět sebe… v pornokině promítají špatné filmy se mnou v hlavní roli. Po deváté večerní sleva 2 dolary. Vaše kosti zahrneme popcornem. 16. Nevolám svým starým kamarádům. V mých představách se jim daří mnohem líp, jsou nazí nebo opilí, nebo vtipní, až to bolí. Nikdo nepotřebuje, abych mu volal ve dvě ráno & já nejsem zvědavý na nudu jejich životů. Moje číslo není v seznamu, kdyby se náhodou někdo nechal unést okamžikem. 17. Trestám se & žiju v pokojích jen o málo větších než krabice. V prostoru o velikosti garsonky nás bydlelo deset. Potřeboval jsem být sám, zapomenutý, obzvláště pro sebe sama; snil jsem jen o mrtvolách. Ráno jsem si udělal silnou kávu & jen tak o samotě seděl. Každej chlap & každá ženská, kterým jsem v životě ublížil, přišli do toho pokoje na návštěvu. Omluvil jsem se nízkému zelenému stropu.

[9]

[poezie]


18. Příliš dlouho jsem byl nerozhodný, závislý na bolesti pro pocit hanby… pozoroval jsem, jak moje matka umírá s lahví pečlivě schovanou vedle postele. I ve Vietnamu jsem se cítil líp, ten, který zabíjí, ten, který bude zabit. Už musím jít. Rozloučit se. Sbohem.

Přeložila Martina Knápková. Básně pocházejí ze sbírek The Southeast Asian Book of the Dead (2.13.61, 1993), Lifetaker (2.13.61, 1995) a Blown White (Pine Press, 1996). Aluze děkuje nakladatelstvím 2.13.61 a Pine Press za laskavé svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank the 2.13.61 and Pine Press publishing houses for their kind permission

to publish the translations.

Bill Shields se narodil v Pensylvánii a je známý především díky čtyřem sbírkám poezie, které mu vyšly v nakladatelství 2.13.61 Henryho Rollinse – Human Shrapnel (1991), The Southeast Asian Book of the Dead (1993), Lifetaker (1995) a Rosey the Baby Killer and Other Stories (1998). Tři roky bojoval ve Vietnamu jako příslušník elitních jednotek amerického námořnictva. Jeho poezie patří k vůbec nejupřímnějším a nejznepokojivějším výpovědím o válce ve Vietnamu a jejích následcích pro ty, kdo ji zažili na vlastní kůži.

[ 10 ]

Maraton v Bekkersdalu Herman Charles Bosman

Maraton v Bekkersdalu At Naude, který měl doma bezdrátové rádio, vešel do voorkamer na poště u Jurieho Steyna, kde jsme my ostatní seděli a čekali na vládní náklaďák, a pověděl nám, co je nového. V Evropě prý teď mají úplnou novinku: mládež tam chodí na nonstop tancovačky. Říká se tomu taneční maraton, povídá At Naude, a ti mladí lidé se snaží zlomit rekord v tom, kdo z nich se při tanci udrží nejdéle na nohou. Chvíli jsme Ata poslouchali, když v tom jsme si vzpomněli na jeden takový maraton, který se konal ve vesničce jménem Bekkersdal, což je od nás co by kamenem dohodil. Navíc se vlastně řada z nás, kteří jsme teď seděli na poště u Jurieho Steyna, oné události zúčastnilo, a to aniž bychom věděli, že lámeme rekordy anebo že za to dostaneme nějakou cenu. Začali jsme tu záležitost probírat velmi podrobně a ze všech stran, a mluvili jsme o ní ještě i ve chvíli, kdy dorazil vládní náklaďák. Všichni jsme se shodli na tom, že šlo v mnoha ohledech o neobyčejnou událost. A říkali jsme si také, že bychom si tenkrát sotva vedli tak dobře, kdyby nebylo Billyho Robertseho. Abyste rozuměli, Billy Robertse byl v Bekkersdalu naším varhaníkem. Kdysi sloužil jako námořník a do Transvaalu přišel pěšky několik let předtím, než se odehrál tenhle příběh. Svůj majetek si nesl na holi přehozené přes rameno, svázaný v červeném kapesníku. Billy Robertse takto cestoval ze zdravotních důvodů. Trpěl jakýmsi politováníhodným neduhem, kvůli němuž musel pravidelně cosi pít z černé láhve, kterou měl vždy pohotově v kapse kabátu. Billy Robertse míval pro případ náhlého záchvatu onu láhev vedle sebe dokonce i na varhanním kůru. A když měl hymnus, který predikant vybral, příliš mnoho veršů, mohli jste se vsadit, že zhruba v polovině Billy Robertse přiloží láhev ke rtům a nakloní se stranou a přihne si. A taky že ve druhé části hymnu přidá několik kudrlinek navíc. Když se Billy Robertse poprvé ucházel o místo varhaníka v bekkersdalském kostele, řekl shromáždění diákonů, že se naučil hrát na varhany v jedné katedrále na severu Evropy. Několik diákonů se tehdy rozhodlo, že jeho přijetí nemohou podpořit. Prohlásili, že ta katedrála, jak ji Billy Robertse vylíčil – s kupolí vysokou tři sta stop a mramorovými apoštoly –, vypadá příliš papeženecky. Na příštím společném shromáždění diákonů a starších se však Billy Robertse naštěstí zmínil o tom, že hrál také na klavír v jedné tančírně v Jižní Americe, kterou vedl jeden presbyterián. Požádal shromáždění, aby omluvilo jeho politováníhodnou minulost, a dodal, že měl těžký život a že každý přece může udělat chybu. Papeženeckou atmosféru katedrály prý stejně nikdy moc nemiloval a šťastnější byl v tančírně. Nakonec Billy Robertse místo dostal. Dominee Welthagen však několik následujících nedělí ve svých kázáních ostře pranýřoval zlo, které představují tančírny. Vylíčil ta dějiště

[ 11 ]

[próza]


odporných hříchů tak plamennými slovy, že nejeden mladík za Billym Robertsem tajně zašel s tím, že by se u něj chtěl učit hrát na klavír. Billy Robertse byl však dobrý muzikant a svou práci dělal s ohromným nasazením. Prohlásil, že když sedí na varhanické stoličce za kazatelnou, prsty přejíždí po klávesách, tahá rejstříky a nohama sešlapuje pedály, které vysílají hluboké basové tóny do píšťal – v tu chvíli má prý pocit, že by dokázal hrát celý den. Myslím ale, že ho ani ve snu nenapadlo, že ho v tomto ohledu život jednoho dne podrobí zkoušce. Všechno se to seběhlo proto, že Dominee Welthagen jednoho nedělního rána upadl na kazatelně do transu. A nikomu z nás přitom nedošlo, že je v transu. Podivně a náhle ho přemohla jakási nemoc. Při každé bohoslužbě predikant nejprve přečetl úryvek z Bible, a pak se s rukou položenou na zábradlí kazatelny předklonil a oznámil číslo žalmu, kterou jsme měli zpívat. Celá léta sloužil obřad naprosto stejným způsobem. Ohlásil například: „A teď si zazpíváme Žalm 82, verše jedna až čtyři.“ Pak nechal hlavu klesnout na hruď a zůstal nehybně stát, jakoby v modlitbě, dokud nedozněly poslední tóny žalmu. Onoho rána oznámil Dominee Welthagen číslo žalmu, aniž ovšem uvedl čísla veršů, opět pevně sevřel zábradlí kazatelny a nechal hlavu klesnout na prsa. Nenapadlo nás, že se ponořil do zvláštního transu, při němž jeho tělo zůstalo vzpřímeně stát, kdežto v mysli se mu zatmělo. To jsme se dozvěděli až později. Zatímco varhany hrály úvodní akordy, začali jsme si uvědomovat, že nám Dominee Welthagen neřekl, kolik veršů máme zazpívat. Říkali jsme si však, že si svou chybu během několika minut jistě uvědomí. Jeden či dva mladší členové sboru se přesto tiše zachichotali, když otevřeli své zpěvníky. Dominee Welthagen totiž poručil zpívat Žalm 119. A každý ví, že Žalm 119 má 176 veršů. Na tuhle bohoslužbu Bekkersdálští nikdy nezapomenou. Zazpívali jsme první verš a pak druhý a třetí. Když jsme se dostali zhruba k šestému verši a kněz nám stále ještě nedal znamení, že dál už zpívat nemáme, usoudili jsme, že chce, abychom zazpívali prvních osm veršů. Otevřete-li si totiž zpěvník, uvidíte, že Žalm 119 je rozdělen do osmiverší, z nichž každé končí slovem Pouse. Poslední noty osmého verše jsme zakončili mnohem větším množství kudrlinek než obvykle, neboť jsme byli pevně přesvědčeni, že Dominee Welthagen každou chvíli zvedne hlavu a naznačí nám, že můžeme zazpívat „Amen“. Skutečná panika zachvátila sbor ve chvíli, kdy varhany začaly velmi pomalu a slavnostně hrát doprovod pro devátý verš. Ale samozřejmě jsme nedali najevo, co se nám honí hlavou. Na to jsme chovali Dominee Welthagena v příliš velké úctě. Přesto bych raději pomlčel o tom, jak jsme se cítili, když za každým veršem následoval další verš a pauza střídala pauzu a Dominee Welthagen pořád ne a ne naznačit, že jsme už zpívali dost dlouho, nebo dát najevo, že na tom, co po nás žádá, je cokoli neobvyklého. Jakmile se členové kostelní rady vzpamatovali z prvotního překvapení, zachovali se naprosto příkladně. Starší a diákoni začali po špičkách procházet uličkami mezi lavicemi a šeptem uklidňovat ty mužské i ženské členy sboru, kteří jevili známky počínající paniky. V jednu chvíli to vypadalo, že budeme mít potíže s varhaníkem. To když Billy Robertse na začátku třicátého čtvrtého verše zvedl svou černou láhev a mlčky dal starším znamení, že mu došla medicína. Na konci třicátého pátého verše a pak i na konci verše třicátého šestého už dával znamení o něco hlasitěji. Tehdy se starší Landsman vykradl po špičkách z kostela a zaběhl do sakristie, kde bylo uskladněno mešní víno. Když se vrátil do kostela, měl pod kabátem napůl schovanou vysokou černou láhev, a stále na špičkách ji zanesl na varhanický kůr. U šedesátého prvního verše málem došlo ke katastrofě. Tehdy totiž přišla zpráva zezadu od varhan, že Koster Claassen a pomocný kostelník, jejichž úkolem bylo točit klikou, která vhání vzduch do varhan, jsou už na pokraji vyčerpání. Na řadě byl tedy diákon Cronje, aby se po špičkách vykradl z kostela. Cronje pracoval jako vrchní dozorce v místním žaláři. Když se vrátil, měl s sebou tři urostlé domorodé trestance v pruhovaných blůzách, kteří také po špičkách proběhli kostelem. Dorazili právě v čas, aby od Kostera Claassena a pomocného kostelníka stihli převzít kliku. U devadesátého osmého verše začal varhaník znovu dávat znamení, že mu došla medicína. Starší Landsman musel znovu běžet do sakristie. Tentokrát ho doprovázeli ještě je[ 12 ]

[próza]


den starší a jeden diákon a zůstali tam poněkud déle, než když šel předtím starší Landsman sám. Když se vraceli, vrazil diákon do stolku na zpěvníky v zadní části kostela. Stalo se tak nejspíš proto, že to byl tlustý a brunátný člověk a nebyl zvyklý chodit po špičkách. U sto dvacátého čtvrtého verše dal varhaník opět znamení a titíž členové kostelní rady vypochodovali z kostela směrem k sakristii, tentokrát s diákonem v čele. Někdy v té době přišel k hlavnímu portálu kostela pastor Církve apoštolské víry celého evangelia, proti němuž Dominee Welthagen v minulosti soptil skoro stejně jako proti papeži, aby zjistil, co se děje. Bydlel nedaleko našeho kostela, a když odtamtud slyšel asi osm hodin hrát pořád stejnou melodii, byl z toho jelen. Pak uviděl, že jsou otevřené dveře do sakristie a že z nich po špičkách vycházejí dva starší a jeden diákon – očividně zapomněli, že už nejsou v kostele. Když pastor zpozoroval, že jeden ze starších schovává pod kabátem černou láhev, pochopil, oč jde, a vydal se domů, potřásaje hlavou. U sto padesátého druhého verše dal varhaník znovu znamení. Tentokrát šli starší Landsman spolu s tím druhým starším ven sami. Diákon zůstal sedět v lavici pro diákony, zjevně hluboce zamyšlen. Varhaník dal znovu znamení, tentokrát už naposledy, u sto šedesátého devátého verše. Dovedete si tedy představit, kolikrát celkem oba starší navštívili sakristii. Pak jsme dospěli k poslednímu verši a poslednímu řádku posledního verše. Teď už muselo přijít „Amen.“ Nic je nemohlo zadržet. Nedokážu ani vylíčit, v jakém stavu se sbor nacházel. Tou dobou už tři domorodí trestanci s krvavými jizvami od biče na zádech hrozili kgatlasky vzpourou. „Áá-m-é-é-n,“ ozvalo se. Znělo to jako sotva dvacet zpěvem ochraptělých hrdel. Varhany utichly. A snad právě to nenadálé ticho nakonec probudilo Dominee Welthagena z jeho dlouhého transu. Zvedl hlavu a pomalu se rozhlédl. Jeho pohled putoval po tvářích přítomných, a když se pak zadíval směrem k oknům, všiml si, že je noc. Hned nám bylo jasné, co se mu honí hlavou. Myslel si, že právě vystoupil na kazatelnu a že začíná večerní bohoslužba. Pochopili jsme, že celou tu dobu, co jsme zpívali, byl predikant v bezvědomí. Dominee Welthagen opět pevně sevřel zábradlí kazatelny. Hlava mu zase začala klesat na prsa. Než však znovu upadl do transu, ohlásil píseň pro večerní bohoslužbu. „Zazpíváme si Žalm 119,“ oznámil Dominee Welthagen.

Tchyně „Tedy teď tu zrovna není,“ povídá Jurie Steyn. „Myslím jako v domě. Naposledy jsem ji viděl asi před půlhodinou, měla na hlavě klobouk.“ Chris Welman pravil, že s Juriem Steynem soucítí, protože návštěva tchyně je nejspíš to nejstarší trápení na světě. A on si přitom vždycky myslel, že v jeho případě to bude jiné. Proto ho také dřív rozčilovalo, když jiní muži mluvili o tom, v jaká muka se jim život změnil ve chvíli, kdy otevřeli horní část domovních dveří a spatřili malou stařenku s kufry. „…která vypadala, jako by neuměla do pěti napočítat,“ poznamenal Jurie Steyn. Když se oženil, myslel si, že ženáči, kteří takhle mluví, k tomu nemají ten správný přístup, pokračoval Chris Welman. Říkal si, že takový mužský musí mít moc špatné srdce, když v něm nenajde trochu místa pro křehkou drobnou stařenku, která stojí u domovních dveří s – „Nijak zvlášť křehká a drobná teda taky není,“ přerušil ho Jurie Steyn. „Vlasy má pevně svázané do drdolu. A ještě než položila nohu na první schod, už větřila, jestli neucítí nějaký alkohol.“ A stejně tak si dřív myslel, pokračoval Chris Welman, že když pro nic jiného, tak aspoň kvůli svojí ženě by se měl chlap dokázat přimět k tomu, aby byl na tchyni milý, ať už si o ní ve skrytu duše myslí cokoli. Tedy pokud jako chlap za něco stojí, říkal si vždycky Chris Welman. Nikdy mu taky nepřipadaly zábavné vtipy o tchyních. Když dřív nějaký mužský vyprávěl rádoby veselou historku o tchyni, on vždycky jen soucitně vrtěl hlavou.

[ 13 ]

[próza]


„A když se jsem se jí snažil pomoct se zavazadly, tak povídá: ‚Neměj strach, v tom kufru není nic, co by se mohlo rozbít,‘“ vyprávěl Jurie Steyn. „A když jsem zakopl o židli, tvářila se, jako bych byl opilý, a přitom jsem byl ve skutečnosti jenom nervózní.“ Svůj názor však značně přehodnotil poté, pokračoval Chris Welman, co k nim jeho vlastní tchyně přijela na poněkud delší návštěvu. „Teď když o tom přemýšlím,“ poznamenal Chris Welman, „tak u nás vlastně nebyla zas tak dlouho. Nejspíš mi to tak jenom připadalo. A když pak nastal okamžik, kdy měla zase odjet, na poslední chvíli odjezd odložila. Musím ovšem ještě jednou poctivě přiznat, že si návštěvu neprodloužila o kdovíjak dlouho. A vlastně to ani nebyla její vina, že to tak dopadlo. Ale lidé, kteří mě dobře znali a se kterými jsem se v té době nevídal, mi pak říkali, jak jsem od našeho posledního setkání zestárl. Důvodem, proč u nás moje tchyně zůstale déle, bylo v každém případě to, že vládní náklaďák, kterým měla jet zpátky, měl poruchu. Řidiči a jeho pomocníkovi trvalo skoro dvě hodiny, než dali motor zase do pořádku. A právě o ty dvě hodiny moje tchyně protáhla svoji návštěvu. Jak říkám, ani v nejmenším netvrdím, že to byla její vina. I když na druhou stranu si tím nejsem tak úplně jistý. Když si totiž vzpomenu, co pak provedla –“ I tak mu ale ani dnes nepřipadá na vtipech o tchyních nic zábavného, dodal Chris Welman. Vypozoroval totiž, že takové vtipy vždycky vypravuje nějaký obhroublý a necitlivý člověk. Přál by mu, aby ho taky přijela navštívit tchyně – klidně jenom jednou, prohlásil Chris Welman –, a ten člověk by se pak už vtipům o tchyních nikdy nesmál. Vlastně dost pochybuje, že by se ten člověk ještě někdy v životě zasmál vůbec něčemu, dodal. „Ze všeho nejhorší je to, jak pořád všechno srovnává,“ sdělil nám Jurie Steyn. „Možná ani ne tak slovy, jako spíš různými narážkami a podobně. Třeba jak její druhá dcera, která je vdaná za pokladního, může topit v kuchyňských kamnech uhlím a nemusí chodit ven s krabicí od Priceových svíček a sbírat kravská lejna – “ „Kdepak, dneska už těžko,“ podotkl At Naude. „Ne při tom nedostatku uhlí, co o něm pořád píšou v novinách. Dneska by byla ráda, kdyby mohla zatopit zrovna takovou krabicí na svíčky, to vám řeknu.“ „Nebo jak mě pořád srovnává se svým mladším synem Jebediášem, který je teď diákonem v kostele,“ pokračoval Jurie Steyn. „Já teda nevím nic o tom, jaký je Jebediáš dnes. Já ho znal předtím, než se stal diákonem, a to bylo na zlatých nalezištích. A naleziště, to není zrovna místo pro diákona, zvlášť tenkrát. Jedno ovšem musím Jebediášovi přiznat: ani jedinkrát na sobě nedal znát, jak těžko si na ten nemravný život kolem zvyká nebo jak ho to tam všechno děsí. Nedovedete si představit, jak strašně trpěl tím, že musí žít na tom hříšné místě – chci říct, jak moc se mu tam zalíbilo. Podle mě by tam Jebediáš byl možná ještě dneska, seděl by v hospodě u výčepu a ze všech sil se snažil zavírat oči před těmi hanebnostmi kolem, kdyby za ním nakonec nepřišel výbor zlatokopů a z nalezišť ho nevyhnal. Ani nevím proč, ale když mu to přišli oznámit, lili na něho při tom asfalt a sypali peří z polštáře, co si s sebou přinesli.“ A to byl prosím tentýž Jebediáš, pravil Jurie Steyn, kterého mu dnes jeho tchyně dává za příklad. Možná, že to nedělá pokaždé tak obšírně, připustil Jurie Steyn, ale rozhodně mu to všemožně naznačuje. „A když se třeba jen docela nenápadně pokusím nadhodit, že se to s tím jejím Jebediášem má malinko jinak, přičemž to nejhorší si ještě nechávám pro sebe, tak jenom sedí a usmívá se. Dělá, jako by mě litovala, protože si myslí, že na Jebediáše žárlím. Podle všeho se z toho polštáře sypalo hlavně peří pyžmovky velké.“ Něco velice podobného, navázal Chris Welman, vedlo také u něj k tomu, že tak zásadně změnil názor. „Mně by možná ani tak nevadilo, kdyby mi moje tchyně, když u nás tenkrát byla, dávala za příklad svého synáčka,“ povídá Chris Welman. „To bych asi vydržel. Chodil jsem s jejím synem do školy a on ode mě v hodině vždycky opisoval pravopis. A já na to byl velice pyšný, že ode mě opisuje, protože až do té doby jsem si myslel, že mi jde pravopis nejhůř z celé školy.“ Později však učitel přede všemi prohlásil, že ten druhý žák (o němž tenkrát nikdo nevěděl, že se jednou stane Chrisovým švagrem) je v pravopisu nejhorší ze všech, které kdy učil.

[ 14 ]

[próza]


„A nikdo přitom netušil,“ pokračoval Chris Welman, „že je tak špatný proto, že celou dobu opisoval ode mě. Takže jistě chápete, že ať si jeho matka říkala, co chtěla, nemohl jsem proti němu nic mít. Jenže ona pořád mluvila o svém nebožtíku manželovi. O něm a –“ „– o pití,“ dokončil Jurie Steyn. „Jenom proto, že jsem si občas na zlepšení nálady přihnul trochu mampoeru,” pokračoval Chris Welman, „se chovala, jako bych byl nějaký ubohý, ztracený opilec, který pravidelně tluče svoji ženu. Nakonec jsem se tak začal vidět i já sám–“ Gysbert van Tonder ho v té chvíli přerušil poznámkou, že podle jeho mínění mohla návštěva tchyně Chrisi Welmanovi velice prospět. Je vidět, že se ta stará dáma vyzná, soudil Gysbert van Tonder, když dokázala tak rychle poznat, v čem tkví Chrisův největší problém. I když je pravda, že by musela být hodně nevšímavá, kdyby to nezjistila, hned jak vešla do dveří. A místo aby jí za to Chris Welman poděkoval, mluví o ní s takovým nevděkem. Gysbert van Tonder se nechal slyšet, že jenom doufá, že se Chris nezapomněl natolik, aby ztloukl i ji. Ale stejně teď už úplně chápe, pokračoval, proč návštěva té milé staré paní Chrise Welmana tak rozrušila, vidí totiž, že ta dáma měla jen ty nejlepší úmysly. Nemůže přece za to, že je Chris Welman takový, jaký je. „Kdyby sis vzal její výtky k srdci,“ pravil Gysbert van Tonder, „byl bys dneska jiný člověk. Takhle ses jenom utvrdil ve svých hrozných zlozvycích a pro matku své vlastní ženy nenajdeš vlídného slova. A Jurie Steyn jakbysmet.“ Než stihl někdo z oslovených přijít na vhodnou odpověď, podotkl At Naude, že dnes odpoledne viděl tchyni Jurieho Steyna. Procházela se po veldu. A pěkně zčerstva, dodal. „Však už jsem vám říkal, že jsem viděl, jak si nasazuje klobouk a jde ven,“ odtušil Jurie Steyn. Dodal však, že si nechce dělat plané naděje, jelikož si s sebou nevzala kufry. „No a k tomu jejímu nebožtíku manželovi,“ vrátil se Chris Welman ke své tchyni. „Stála takhle jednou před naším domem a povídá, že v tomhle byl její nebožtík manžel jinačí. Ten že by nikdy nenechal fasádu tak zchátrat, povídá. Dokonce ani když ho trápilo revma tak, že několik dní v kuse nevstal z postele. Abyste rozuměli, tenkrát se tomu říkalo revma. Proto jsem nakonec vytáhl staré štafle a kýbl vápna a pustil se do té fasády. Pak se samozřejmě musela objevit tchyně a povídá, že její nebožtík manžel by nikdy nenahazoval vápno tak ledabyle, ale dělal by to hezky pravidelnými pohyby a nezaneřádil by si tolik obličej, násadu štětky a šaty. A když se mi potom roztrhl řetěz na štaflích, protože byl už starý, tak se mě ani nezeptala, jestli jsem si při pádu neublížil nebo jestli mi nemá pomoct dostat nohu z kbelíku s vápnem. Řekla jenom, že její nebožtík manžel by nikdy nelezl na štafle opilý a pak se ji odtamtud nesnažil zabít.“ A Gysbert van Tonder se zeptal, no co jiného ale Chris Welman čekal? Když lezl na štafle s kbelíkem vápna a k tomu plný mampoeru, bylo jasné, že to může skončit jedině mrzutostí. „Vždyť jsem už říkal, že za to mohl ten řetěz,“ odvětil Chris Welman nevrle. „A navíc jsem se za celou tu dobu, co u nás byla tchyně na návštěvě, doma ani jedenkrát nenapil. Než přijela, odstěhoval jsem destilýrku z přístřešku na povozy a schoval jsem ji ve staré boudě na brambory dole ve strži, kterou už nepoužívám, protože je to z ruky. Až tam jsem musel chodit, když jsem se potřeboval napít – no považte, takovou dálku.“ Gysbert van Tonder znechuceně zamlaskal, čímž chtěl dát najevo své pohoršení nad tím, že může někdo takhle hluboko klesnout. Skoro to vypadalo, jako by tím diákonem v kostele byl on, a ne švagr Jurieho Steyna. „Nikdy nezapomenu,“ pokračoval Chris Welman, „jak za mnou to odpoledne přiběhl můj pasák ‘Mbulu a řekl mi, že za ním ve veldu přišla ta stará miesies a přikázala mu, aby utíkal do Nietverdiendu pro policii. Ale ‘Mbulu samo sebou pro policii neběžel. Věděl, co dělat, a šel raději pro mě. Pospíchal jsem za ním a on mě zavedl rovnou k té nepoužívané boudě na brambory, před kterou stála moje tchyně. ‚To je strašné,‘ prohlásila, když jsem k ní došel. ‚Jenom doufám, že policie dorazí včas. Víš, co je uvnitř tady té chatrče? Ale ne, to bys nikdy neuhádl. Je tam destilační přístroj. To znamená, že Bečuánci na tvojí farmě si tady tajně vyrábějí pálenku. Když si stoupneš sem a podíváš se touhle škvírou ve dveřích, uvidíš, že je to destilýrka.‘ Samozřejmě jsem předstíral, že se dívám, a povídám, že jo, že je to skutečně tak a že je strašné, když si člověk pomyslí, jak si ti Bečuánci dělají, co chtějí. Ujistil jsem ji, že si o tom s nimi důrazně promluvím, teď když už vím, jaké nízké a nezákonné věci tu prová[ 15 ]

[próza]


dějí a vůbec. Ale v žádném případě do toho samozřejmě nesmíme tahat policii, dodal jsem. Nechceme přece na farmě žádné mrzutosti. Jenže si nedovedete představit, jakou mi dalo práci jí tu policii vymluvit, jelikož si spočítala, že seržant z Nietverdiendu sem dorazí ani ne za hodinu. Nakonec jsem ji musel doslova prosit, aby dala těm hanebným Bečuáncům ještě šanci: i když podle ní bylo to, že vyrábějí načerno mampoer, horší, než kdyby byli pořád ještě kanibalové. Nakonec se nechala přesvědčit. Ale až poté, co jsem ji uklidnil tím, že jsem rozbil všechny nádoby, co jich tam bylo, takže z destilýrky zůstalo jen pár metrů zkroucených mosazných trubek, které už by nikdo nikdy nedal dohromady.“ Chris Welman si povzdychl. „Když si jenom člověk pomyslí, že to byla jedna z nejlepších destilýrek v celém Groot Marico.“ Zdálo se, že Jurie Steyn je nějak podivně nesvůj. „Kam že jsi to říkal, že šla,“ zeptal se Ata Naudeho, „když jsi ji viděl procházet se po veldu s kloboukem na hlavě? Myslím, jako kterým šla směrem? Mluv, člověče, rychle.“ At Naude mu to vylíčil, jak nejlépe dovedl. „Ach Bože!“ vykřikl Jurie Steyn, „Bože můj.“

Slábnoucí zrak Novinová fotografie, kterou dal At Naude mezi námi kolovat, nás nijak zvlášť nepobavila. Nebylo to koneckonců poprvé, co jsme slyšeli o pediském náčelníkovi, který takhle vyřešil své problémy s automobilem. A jak poznamenal Chris Welman, o automobilech a o tom, co se s nimi přihodilo, se toho už napovídalo tolik, že taková fotografie už dnes nikoho nerozesměje. „Dokonce ani na gaberonském konci Dwarsberge, kde začíná poušť,“ pokračoval Chris Welman a v jeho hlase bylo zřetelně slyšet opovržení nad tím, že vůbec může existovat tak prostoduchý kraj, „dokonce ani tam jim už nepřijde vtipné, když nějaký chlápek přiveze do opravny auto a oni po dvou dnech zjistí, že nejede proto, poněvadž mu došel benzín.“ „Nebo proto, že z něho nějací horníci, kteří tamtudy projížděli na zpáteční cestě do Rhodesie, ukradli motor,“ doplnil ho Gysbert van Tonder, „a mechanikům trvalo dva dny, než zjistili, že v tom autě vůbec žádný motor není.“ Celkem vzato se nám skutečně zdálo, že musíme dát za pravdu Chrisu Welmanovi. Vtipy o automobilech byly dost ohrané. Proto jsme příliš nechápali, proč se At Naude namáhal vystřihnout tu fotografii z novin a dát ji mezi námi ve voorkamer na poště u Jurieho Steyna kolovat. Všichni jsme totiž takové věci dobře znali. At Naude však trval na tom, že nám uniká skutečný důvod, proč s sebou ten výstřižek přinesl. Prohlédli jsme si ten obrázek pozorně? zeptal se. „Ale o tom jsme přece teď mluvili,“ poznamenal Jurie Steyn, k němuž se fotografie právě dostala. „Všichni jsme slyšeli o případu, kdy jiný pediský náčelník udělal už dřív zrovinka totéž. A mně nepřipadá, že by to bylo kdovíjak vtipné. Dovedu si docela dobře představit, že když má člověk s autem fůru starostí, tak ho nakonec napadne, že nejjednodušší řešení bude vyndat motor, protože je to stejně jenom spousta zbytečné váhy, a místo toho do auta zapřáhnout pár pěkných dlouhorohých volů. Na tom dneska už není nic neobvyklého. A dokonce bych řekl, že je to i rozumné.“ I když snad na té fotografii opravdu nebylo nic moc neobvyklého, rozhodně nebylo běžné, aby Jurie Steyn uznal, že by si nějaký pediský náčelník mohl počínat rozumně. Při zkoumání výstřižku teď přišla řada na učitele. „Ono nejde ani tak o to, že je to starý vtip, i když i to je samozřejmě pravda,“ povídá mladý Vermaak. „Ale je to taky stará fotografie. Vezměte si třeba kabát toho bělocha, který sedí v autě vedle pediského náčelníka. Kabáty s takhle úzkými klopami se nevyrábějí už léta. A podívejte se, jak rovně ten běloch sedí. Je nejspíš hodně pyšný na to, že jede v autě. Nebo možná na to, že ho fotografují. Nebo že má vedle sebe pediského náčelníka. A to auto, panečku, takhle starý model jsem jaktěživ neviděl! Anebo ten reflektor, co vyčuhuje za uchem tady tomu volovi – přesně takovou svítilnou jsme si vždycky svítili, když jsme jako kluci chodívali do stáje. Jediná věc na téhle fotografii, která vypadá moderně, je tažný řetěz přivázaný k nárazníku. A co se týče kníru toho bělocha – tak to je starý model T, abyste věděli.“ [ 16 ]

[próza]


Učitel prohlásil, že mu ta fotografie vlastně přijde zábavná. Ale ani jemu nepřipadá legrační to, že automobil táhne volské spřežení. Nejkomičtější na ní je ten knír. Pak stará fotografie doputovala k Oupa Bekkerovi a ten pravil, že to možná je starý vtip, ale že on sám proti starým vtipům nic nemá. Některé staré vtipy jsou vlastně ty nejlepší, prohlásil Oupa Bekker. Nebo přinejmenším nejdéle vydrží. „Jenže Rabusang už takhle nevypadá,” dodal Oupa Bekker, potřásaje hlavou. „Ale Rabusang takhle nikdy nevypadal,“ povídá se smíchem At Naude. „To není Rabusang, ale nějaký jiný pediský náčelník. Pod tou fotografií je napsáno jenom ‚Pediský náčelník se raduje z nedostatku benzínu‘. Který pediský náčelník, to se tam neříká.“ At Naude dodal, že je to pro Oupa Bekkera tak trochu blamáž, že se takhle spletl. Oupa Bekker totiž sice, jak známo, uznával, že sluch už mu neslouží tak jako dřív, ale trval na tom, že zrak má pořád jako ostříž. „Ale já jsem jen řekl, že nevypadá jako Rabusang,“ vysvětloval Oupa Bekker dotčeně. „Nevím, jak jinak bych to měl říct. Řekl jsem jenom, že Rabusang takhle nevypadá, ledaže by se s věkem hodně změnil. Tenhle pediský náčelník se mu nepodobá o nic víc než ten běloch s tím hloupým knírem. A navíc to světlo není nic moc.“ Oupa Bekker neupřesnil, zda má na mysli světlo, v němž se v tu chvíli sám nachází, anebo světlo, v němž před lety, kdy byla fotografie pořízena, seděli oni dva automobiloví pasažéři. „Ať tak nebo tak,“ pokračoval Oupa Bekker spěšně, obávaje se očividně, aby se jeho slábnoucí zrak nestal předmětem dlouhé a zevrubné disputace, „já jsem také jednou cestoval slušnou dálku automobilem, z kterého dal jeden pediský náčelník vyndat motor a který táhlo dlouhé volské spřežení. Bylo to ještě před rozedněním. Cestoval jsem s volským povozem do Ramoutsy. Vyrazili jsme časně a všechno kolem halila taková ta hustá mlha, která za zimních rán vždycky visí nad rašeliništi poblíž Malopa. Voorlooper nesl v ruce lucernu, aby viděl na cestu. Já jsem šel vedle povozu. A pak jsme ve světle lucerny uviděli na cestě před námi automobil. Automobil byl tehdy novinka, takže jsem usoudil, že to musí být ten, který si před časem koupil náčelník Umsufu. Překvapilo mě ale, že jede tak pomalu, dokonce ani ne krokem. Bude to určitě tím, že nějaká část motoru nefunguje správně, myslel jsem si. Anebo možná náčelník Umsufu zatáhl brzdu, protože asi nechce jet potmě tak rychle. Najednou vystrčil řidič hlavu z auta. Jelikož jsem byl zvědavý, jak auto jede, dostal jsem se v tu chvíli už skoro na jeho úroveň, takže jsme se s náčelníkem Umsufu ve světle voorlooperovy lucerny, přicházejícím zezadu, navzájem poznali. Když mi náčelník Umsufu nabídl, že mě sveze, v mžiku jsem se vyšplhal dovnitř. Bylo to poprvé v životě, co jsem seděl v automobilu a nechtěl jsem si nechat nic ujít. Teprve později, když se pořádně rozednilo, jsem v mlze uviděl, čím je auto poháněno. A byl jsem proto pořádně zklamaný, to vám povím. Ale stejně jsem nevystoupil. Říkal jsem si, že by to nebylo zdvořilé. A pak, jel jsem přece jenom v autě a věděl jsem, že o tom pak budu celá léta moct vyprávět. Celá léta budu moct lidem povídat o tom, jak jsem jednou jel do Ramoutsy v automobilu. Nebudu přitom muset říkat, že to bylo auto náčelníka Umsufu a že ho táhlo volské spřežení. Snad bych se jenom mohl zmínit o tom, že ten automobil tenkrát kvůli tomu, v jakém stavu byla cesta, nejel nijak zvlášť rychle. Ale jak jsem si tak spokojeně seděl v automobilu a neměl ani tušení, že jeho motor zatím rezaví vedle mraveniště u náčelníkova dobytčího kraalu, jsem si cestu, jaksepatří vychutnával, to vám řeknu. Podle měkkých sedadel jsem poznal, že je to velice dobré auto. A navíc nedělalo žádný hluk. Tenkrát jsem už věděl, že dobrý automobil poznáte podle tichého motoru. A řekl bych, že žádné auto nikdy nemělo tak tichý motor, jako toho mlhavého rána auto náčelníka Umsufu. Vlastně jsem při rozmluvě s náčelníkem skoro ani nemusel zvyšovat hlas, aby mě bylo slyšet. Všiml jsem si taky, že na cestě je nejspíš spousta dobytka. Když se tu a tam zvedla mlha, několikrát jsem vpředu zahlédl pár rohů nebo volský zadek. Občas se mi taky zdálo, že slyším honáky, jak na sebe něco čvansky pokřikují. Po nějaké době jsem si uvědomil, že jsou to pořád stejná slova. A když se rozednilo, jasně jsem uviděl, že to byly taky pořád tytéž rohy.“

[ 17 ]

[próza]


Gysbert van Tonder zlomyslně poznamenal, že Oupa Bekkerovi podle všeho začaly smysly slábnout už tenkrát. „Buď to, anebo–“ dodal Gysbert van Tonder a posunkem naznačil, že Oupa Bekker předtím patrně něco popil. „Náčelník Umsufu mi pak řekl,“ pokračoval Oupa Bekker, „že si koupil automobil především proto, že věří v pokrok. Nedovedu si prý ale představit, jaké s ním měl trápení. Až pak přišel na to, že obyčejné auto má tu chybu, že v něm není dost pokroku. A tak zapojil rozum a vymyslel, jak to napravit. A od té doby nemá už prý s autem vůbec žádné starosti. Už si ani nemusí lámat hlavu se stavem cest. Kudy projde vůl nebo mula, projede teď i jeho auto, povídá. Bylo vidět, že je na to, co udělal, velice pyšný. ‚Engelsman! Witvoet! Lekkerland!‘ křikl náčelník na voly a současně sešlápl nějakou část stroje, která by asi v dobách předtím, než náčelník zapojil rozum a kdy auto ještě mělo motor, zvýšila rychlost.“ Chris Welman pak poznamenal, že přece říkal, že na historkách o automobilech není už nic zábavného. Ta dlouhá příhoda, kterou Oupa Bekker právě vyprávěl, je toho jen důkazem. Od okamžiku, kdy do Transvaalu dorazil první automobil, se život na venkově nadobro změnil. Jediné historky o Transvaalu, které stojí za poslech, pokračoval Chris Welman, jsou historky o Transvaalu před příchodem automobilů nebo před tím, než si na nádraží v Rysmierbultu pořídili ten stroj na čokoládu, co se do něj hází drobné. „Nebo před příchodem fotoaparátů,“ poznamenal At Naude a zeptal se Oupa Bekkera, jestli už v době, kdy se svezl autem náčelníka Umsufu, měli v Ramoutse fotografa. Oupa Bekker nějakou dobu přemýšlel a pak odpověděl, že ano, že si myslí, že už tam měli fotografa. „A nenechali si vás ještě před vypřažením vyfotografovat?“ zeptal se At Naude. Po chvilce přemýšlení řekl Oupa Bekker, že ano, že si na něco takového opravdu vzpomíná. „Tak se na to podívejte ještě jednou,” povídá At Naude a znovu podal Oupa Bekkerovi novinový výstřižek. „Už jsem říkal, že si je nikdo z vás pořádně neprohlédl. Koho vidíte v tom autě? A ne abyste se smál moc nahlas.“ Oupa Bekker pečlivě zkoumal výstřižek. „No jo,“ pravil nakonec. „Vypadá to trochu jako náčelník Umsufu. Vlastě to je náčelník Umsufu. Toho bych poznal na každé fotografii. Ale já jsem přece od začátku říkal, že to není Rabusang –“ „O Rabusanga přeci vůbec nejde,“ přerušil ho naštvaně At Naude. „Kdo je ten běloch, který – světe, div se – sedí vedle náčelníka. A nesmějte se.“ Oupa Bekker se na fotografii ještě chvíli díval. Pak ji podal zpátky Atovi Naudemu. „To je k ničemu,“ povídá. „Toho bělocha neznám. Je to prostě nějaký běloch s hloupým knírem. Tenkrát se ovšem takové kníry hodně nosily.“

Hra ve hře „Ale proč se vlastně Jacques Francouz rozhodl hrát něco takového?“ zeptal se Gysbert van Tonder. A vyjádřil tak do jisté míry pocity nás všech, pokud šlo o poslední hru, s níž slavný afrikánský herec Jacques Francouz objížděl venkov. Většina z nás se na ni jela podívat do Bekkersdalu. Ale jak už to v takových případech bývá, ti, kdo hru neviděli, toho o ní věděli tolik, co ti, kteří ji viděli. A někdy dokonce i víc. „Já jen nechápu, jak je možné, že kostelní rada dovolila Jacquesi Francouzovi pronajmout si na takové představení kostelní síň,” povídá Chris Welman. „Zvlášť když člověk uváží, že kostelní síň stojí ani ne co by kamenem dohodil od samotného kostela.“ Jurie Steyn přirozeně nemohl tento výrok přejít bez povšimnutí. Kritika kostelní rady znamenala do jisté míry také kritiku diákona Kirsteina, který byl bratrancem Jurieho ženy. „Těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil,“ prohlásil Jurie Steyn. „Vždyť plein se rozkládá na dvou jitrech půdy a kostelní síň stojí na místě, které je od kostela nejdál. A navíc je mezi nimi řada blahovičníků. Vysokých, pěkně rostlých blahovičníků. Kdepak, těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil, Chrisi.“ [ 18 ]

[próza]


At Naude pravil, že Jacques Francouz svou hereckou vemlouvavostí členy rady určitě nějak umluvil. Nejspíš jim navykládal nějaké pohádky. Možná řekl diákonům a starším, že budou hrát zase hru Ander Man se Kind, s čímž všichni souhlasili – věděli totiž, že je velice poučná. Neúprosně totiž ukazuje, jak hříšně se žije v tom velkém Johannesburku, a dívka jménem Baba Haasbroeková se v ní dostane na scestí, poněvadž pochází ze zapadákova a je mladá a naivní. „I když vlastně nevím, jestli ta hra byla k něčemu dobrá,“ dodal At Naude zamyšleně. „Drieka Bassonová z Enzelsberku přece brzy nato odešla do Johannesburku, nebo ne? Možná, že byla ta hra až moc – ehm – neúprosná.“ Pak se vložil do hovoru Johnny Coen. Je to už hodně let, co Johnny Coen odešel do Johannesburku kvůli děvčeti, které v tom velkém městě žilo úplně samo. Po návratu do Marica o své návštěvě moc nemluvil. Zmínil se jen o tom, že budovu poblíž nádraží podpírají dva chlapi vytesaní z kamene a že chodníky jsou tam tak přeplněné, že se po nich skoro nedá chodit. Nějaký čas však Johnny vypadal ve voorkamer na poště u Jurieho Steyna osaměleji než cizinec ve velkém městě. „Nevím, jestli se dá říct, že ta hra Jacquese Francouze o děvčeti, které odešlo do Johannesburku, je kdovíjak poučná,“ uvažoval Johnny Coen. „Samozřejmě se tam objevily věci, které jsou velice pravdivé. Ale existují taky věci, které se do žádné jeho hry nikdy nedostanou. A řekl bych, že ani do hry nikoho jiného.“ Gysbert van Tonder se v tu chvíli začal smát, ale vzápětí zmlkl. „Vzpomínám si, co jsi říkal, když ses tenkrát vrátil z Johannesburku,“ připomněl Johnnymu Coenovi. „Říkal jsi, že chodníky byly tak přeplněné, že tam skoro nebylo k hnutí. Je to zvláštní, ale ve hře Ander man se Kind to bylo úplně jinak. To děvče tam nevypadalo, že by mu dělalo potíže procházet se po chodníku. Vždyť chozením po chodníku strávila polovinu času. A když zrovna nechodila, tak postávala pod pouliční lampou.“ At Naude pak připomněl dívku, která vystupovala v nové hře, již Jacques Francouz uvedl v Bekkersdalu. Jmenovala se Truida Ziemersová. Je to samozřejmě smyšlené jméno, upozornil At Naude. Stejně jako Jacques Francouz. Ve skutečnosti se jmenuje Poggenpoel nebo tak nějak. Jak ale mohl afrikánský spisovatel napsat něco takového… „To nenapsal afrikánský dramatik,“ vysvětlil mladý Vermaak, učitel. „Je to překlad z…“ „Když si pomyslím, že nějaký Afrikánec mohl klesnout tak hluboko a přeložit něco takového,“ přerušil ho Gysbert van Tonder. „A navíc jsem si všiml, že Jacques Francouz nebo Jacobus Poggenpoel nebo jak se jmenuje, je barevný. Já to viděl. I když se hodně nalíčil, aby vypadal jako běloch, stejně bylo poznat, že je barevný. Nechápu, jak je možné, že jsem si toho nevšiml ve hře Ander Man se Kind. Asi jsem tenkrát seděl moc vzadu.“ Mladý Vermaak pochopitelně netušil, nakolik si z něj utahujeme. Smutně zavrtěl hlavou a začal trpělivě vysvětlovat, že Jacques Francouz ve skutečnosti jenom hrál úlohu černocha. Vůbec neměl být bílý. To, že Jacques Francouz nebyl běloch, bylo ve skutečnosti důležitým prvkem dramatického vývoje. To všechno jste si mohli přečíst v názvu hry, dodal učitel. „A co on teda je? Francouz?“ zeptal se Jurie Steyn. „Proč to neřekl rovnou?“ Několik z nás pak postupně prohlásilo, že jednu věc nechápeme. Jak se mohla taková pohledná dívka, s modrou kytkou za kloboukem, jako je Truide Ziemersová, zamilovat do černocha, a dokonce si ho vzít? Právě to se totiž v té hře stalo. „A přitom to dobře věděla,“ podotkl Chris Welman. „Meneer Vermaak právě povídal, že je to všechno řečeno přímo v názvu. Já sám jsem tu hru samosebou neviděl. Chtěl jsem jít, jenže těsně předtím mi onemocněla jedna z mul. Ale kdysi jsem Truidu Ziemersovou viděl hrát. A ještě dneska, jak tady teď o ní mluvím, si vybavuju, jak byla hezká. Když si pomyslím, že se za toho barevného provdala, ačkoli to o něm celou dobu věděla... Je jasné, že jí nemohl říct, že je jenom opálený, když si to sama mohla přečíst na plakátech. Pokud si to přečetl tadyhle učitel, tak si to přece mohla přečíst i Truida.“ Stejně se to dalo čekat, povídá Gysbert van Tonder. Tedy to, že Jacques Francouz nakonec Truidu Ziemersovou zabije. Čeho se koneckonců může člověk nadít od takového manželství? Když se na to podíváte takhle, tak by se možná ta hra dala chápat jako varování všem počestným afrikánským děvčatům v zemi. „O tom ale ta hra není,“ trval na svém mladý Vermaak. „Je to opravdu dobrá hra. Má skutečnou výchovnou hodnotu. Jenže ne takovou, jakou myslíte. Když vám řeknu, že je to

[ 19 ]

[próza]


překlad (a mimochodem dost mizerný překlad, vůbec by mě nepřekvapilo, kdyby to Jacques Francouz přeložil sám), že je to tedy překlad díla velkého…“ Tentokrát ho přerušil Johnny Coen. „To je strašně jednoduché mluvit takhle o děvčeti, které sešlo ze správné cesty,“ povídá. „Ale ono toho hodně závisí na okolnostech. To je jedna z věcí, které jsem se v životě naučil. Vemte si třeba děvče, které…“ Všichni jsme v té chvíli nastražili uši. A Gysbert van Tonder šťouchl Chrise Welmana do žeber, aby nekašlal. Nechtěli jsem si nechat ujít jediné slovo. „Děvče, které–?“ opakoval At Naude tónem hlubokého porozumění ve snaze povzbudit Johnnyho Coena, aby pokračoval. „Vemte si třeba děvče, jako byla ta Baba Haasbroeková ve hře Ander Man se Kind,“ povídá Johnny Coen. Jurie Steyn zaúpěl. Nechtěli jsme to celé poslouchat znovu. „Zkrátka když to děvče sešlo ze správné cesty,“ pokračoval Johnny Coen, ale už docela nesměle, jako by vycítil naši nelibost, „tak proto nejspíš měla nějaké důvody. A možná takové, o kterých se v té hře nemluvilo. A třeba je my, jak tady sedíme u Jurieho Steyna, ani nemáme právo soudit.“ Gysbert van Tonder si odkašlal, jako by se chtěl znovu rozesmát. Pak si to ale nejspíš rozmyslel. „A teď v té poslední hře,“ dodal Johnny Coen, „kdyby Jacques Francouz to děvče opravdu miloval, tak by na něj tolik nežárlil.“ „Tak tak, je to škoda, že Truida Ziemersová nakonec takhle zemřela,“ poznamenal At Naude. „Její přátelé měli tušit, co má Jacques Francouz za lubem a zavolat na něj včas policii.“ Při těch slovech na nás mrknul, neboť chtěl samozřejmě vyprovokovat mladého Vermaaka. Na to nám učitel začal s velkou vážností vysvětlovat, že takový konec by zničil celý smysl dramatu. Ale to už jsme o to téma ztratili veškerý zájem. A když pak zanedlouho dorazil vládní náklaďák a zanesl dveřmi do místnosti mračno prachu, utíkali jsme si honem pro dopisy a pro bandasky s mlékem. Nikdo proto příliš neposlouchal, co nám mladý Vermaak dál říkal o člověku, který napsal tu hru. Ne o tom, co ji přeložil do afrikánštiny, ale o tom chlápkovi, který ji původně napsal. Byl to prý nějaký spisovatel, který dřív před divadlem hlídal koně, a když zemřel, odkázal manželce svou druhou nejlepší postel – nebo tak něco.

Pětilibrová bankovka „Tady v novinách píšou,“ poučoval nás At Naude, „jak poznáte rozdíl mezi pravou a falešnou pětilibrovou bankovkou. Píšou tady, že v oběhu je spousta falešných bankovek a že policie je pachatelům na stopě.“ „To je to vážně až tak zlé?“ opáčil Gysbert van Tonder. „Já jsem si totiž všiml, že když noviny tohle napíšou, znamená to, že pokud někdo nenakráčí rovnou do soudní síně a nepřizná se, policie ten případ odloží jako nevyřešenou africkou záhadu. Horší je už jenom to, když píšou, že se policie chystá provést zátah. To pak znamená, že viník už hezky dlouho předtím odjel ze země s hromadou zavazadel, která při příjezdu neměl, a navíc s platným pasem.“ Gysbert van Tonder se při řeči mračil. Občasná nedorozumění s jízdní policií hlídkující na hranicích ho naneštěstí přivedla k velice nenávistnému náhledu na činnosti sil pověřených vnitřní správou státu. „Tak tak,“ poznamenal Chris Welman. „To proto, že falešná bankovka je dvakrát tak velká jako ta pravá. A není správně vytištěná, ale jenom nakreslená školními pastelkami na hrubém kusu hnědého papíru. A lev na zadní straně má v hubě fajfku. Jo a abych nezapomněl, portrét Jana van Riebeecka je celý špatně. Na té bankovce má totiž van Riebeeck čapku staženou přes oko a na sobě pruhovanou vestu s čísly. Podle toho poznáte, že člověk, který ty bankovky falšuje, je ve vězení a dělá je jenom po paměti. Zapomněl ovšem, že všichni lidi nenosí pruhované vesty s čísly. Když vám někdo strčí takovou pětilibrovku, musíte říct, že bohužel nemáte drobné. Je totiž klidně možné, že ten člověk je docela nevinný a dává vám tu bankovku v dobré víře. Třeba ji dostal od někoho dalšího a nevšiml si, že je s ní něco v nepořádku.“ [ 20 ]

[próza]


Jurie Steyn si Chrisova významného mrknutí nevšiml. Chris Welman si dělal dobrý den z Ata Naudeho a Jurie to nepoznal. „V dobré víře,“ opakoval Jurie Steyn. „Prokristapána, kdyby za mnou někdo přišel a podstrčil mi takovouhle blbinu, která by byla jenom nakreslená pastelkami na kusu hnědého papíru, hned bych věděl, že je to podvodník. Ani bych si nemusel všimnout toho lva s fajfkou nebo pruhované vesty. Už jenom proto, že by nebyla vytištěná, bych poznal, že jde o padělek. Člověk, který by si ke mně přišel rozměnit pětilibrovou bankovku, která by byla nakreslená rukou, byť sebeprecizněji, by mi připadal hodně podezřelý. A bylo by mi fuk, kdo ten člověk je. I kdyby za mnou s takovou bankovkou přišel sám Dominee Welthagen, začal bych mít dost zvláštní představy o tom, jak tráví svůj volný čas. A mohl by mi nevímjak uctivě vykládat, že přijal lva s fajfkou v dobré víře.“ Učitel, mladý Vermaak, pravil, že teď připadl na zajímavou myšlenku. To, o čem právě mluvili, použije jako nové téma pro slohovou práci dětí z vyšších ročníků. Několikrát už zadal jako téma osudy šilinku, který putuje z ruky do ruky, a dětem se to moc líbilo. Když se ale stejná věc opakuje příliš často, člověka to omrzí. „Dobrodružství falešné bankovky“ přinese do slohových prací potřebné oživení, mínil mladý Vermaak. A pak řekl ještě něco, čemu ale nikdo z přítomných podle všeho úplně nerozuměl. Prohlásil, že je-li básníkova peněženka vyplněna takovými ručně kreslenými bankovkami na hnědém papíře, o jakých mluvil Chris Welman, pak už chápe, co měl básník na mysli, když pravil, že kdyby mu někdo ukradl peněženku, ukradl by brak. „Falešnou pětilibrovku,“ pokračoval trpělivě At Naude, „nepoznáte ani podle toho, že tam na obrázku lodi stojí námořníci v hloučku kolem kapitána, který předvádí fígle s kartami. Chci říct, že když si může tady Chris tropit žerty, tak já taky. Jenomže jde o to, že je to ve skutečnosti velice dobrá napodobenina. Že se jedná o padělek, poznáte jedině podle toho, že je vytištěná líp než skutečná bankovka a že slovo ‚ geoutoriseerde‘ je napsáno správně.“ Zdálo se, že učitele to zaujalo. „On se afrikánský pravopis pořád tak mění,“ prohlásil, „že když ho učím, tak v tom polovinu času plavu. Každopádně bych se rád dozvěděl, jak se to slovo správně píše. Ale bohužel teď u sebe nemám pětilibrovou bankovku – a nikdo z přítomných by mi ji asi nepůjčil, že?“ Znělo to zadumaně a toužebně, měl však naprostou pravdu. Nikomu nedošlo, nač naráží. „Jenom do konce měsíce,“ zkusil to ještě jednou mladý Vermaak, ale bez valného optimismu. Po chvilce ticha prohlásil At Naude, že kdyby snad někdo učiteli pětilibrovku půjčil – což podle jeho názoru není příliš pravděpodobné –, stejně by mu to v otázce pravopisu moc nepomohlo. Jednalo by se totiž o pravou bankovku s nesprávným, starým pravopisem. Správný pravopis je jenom na falešné bankovce. „Chci říct, že kdyby vám nikdo z přítomných nechtěl půjčit pětilibrovku,“ snažil se At Naude pokračovat ve vtipkování, když už s ním Chris Welman začal, „myslím, že by to byla poctivá pětilibrovka. Ono sice existuje hodně věcí, ve kterých může mít dobytkář z Groot Marico prsty – zvlášť v období sucha –, ale neřekl bych, že mezi ně patří výroba falešných bankovek někde za stohem sena.“ Jurie Steyn však prohlásil, že jedna věc mu pořád nejde do hlavy. Jak je možné označit bankovku za falešnou jenom proto, že má lepší tisk a pravopis než pravá bankovka? To je jedna z těch věcí, z kterých je úplně paf, dodal. Není divu, že má člověk občas pocit, že neví, čí je. Taky proto si často říká, že to vláda už trochu přehání. Nasazuje totiž laťku, která je na obyčejného občana trochu moc vysoká. „Že prý je taková bankovka na draka jenom proto, že je lepší než skutečná,“ pokračoval Jurie Steyn. „Tak to mě vážně odrovnalo.“ „Brzy to dopadne tak, že až sem na poštu přijede v drahém autě nějaký slušně oblečený cizinec,“ pokračoval Jurie Steyn, „a strčí mi bankovku, která nebude mít jedinou chybičku až na to, že bude řádně vytištěná, abych to hned běžel oznámit policii v Nietverdiendu. Ale když přijde nějaký Tsonga zabalený v dece a nebude chtít ani známky, jenom drobné za pětilibrovku, tak budu vědět, že je všechno v pořádku, poněvadž ta bankovka bude mít špatný pravopis a lev na zadní straně bude místy vygumovaný, protože kreslíři se napoprvé nepovedla ta fajfka v hubě.“ [ 21 ]

[próza]


Oupa Bekker několikrát zamyšleně pokýval hlavou a pravil, že některé věci související s oběhem peněz skutečně často nejdou člověku na rozum. „Vemte si třeba, jak kdysi Stellalandská republika vydala své vlastní bankovky,“ připomněl Oupa Bekker. „Je tedy pravda, že Stellalandská republika netrvala moc dlouho a že kdyby byla vydržela o trochu déle, možná by všechno vypadalo jinak. Ale já mluvím jenom o tom, jaké to bylo, když jsme ponejprv dostali svoje vlastní stellalandské bankovky, a jakou jsme z toho měli radost. V téhle části země totiž vždycky byla ta potíž, že tu v oběhu chyběl dostatek zlatých mincí. Tenhle problém existoval dokonce už předtím, než vznikla Stellalandská republika. Dalo se to taky snadno poznat. Jednoduše podle toho, že spousta občanů mužského pohlaví měla na zadní straně kalhot záplaty. A tak když Stellalandská republika začala tisknout svoje vlastní bankovky, zdálo se, že všechno bude zase v pořádku. Národní záležitosti se ale nevyvíjely zdaleka tak, jak jsme čekali. Vzpomínám si, že byly potíže například s majitelkami penzionů. Naprosto přesně se pamatuju, že chtěly na konci měsíce peníze. Řekl bych, že jsem nikdy předtím ani potom neviděl nikoho popotahovat tak, jako vždycky na konci měsíce popotahovala stellalandská domácí, když viděla, jak saháte do obálky pro bankovky. Nebo ten indický obchodník. Šli jsme s kamarádem Gielem Haasbroekem do indického obchodu a já nikdy nezapomenu, jak se ten Ind zatvářil, když Giel Haasbroek vytáhl svazeček stellalandských bankovek, kterými chtěl zaplatit. Krom jiného nám řekl, že se musí stejně jako my něčím živit. ,Ale tyhle bankovky jsou úplně v pořádku,‘ ubezpečoval ho Giel Haasbroek. ,Jen se podívejte, tady nahoře je obrázek republikánského orla. A tady dole si můžete sám přečíst vlastnoruční podpisy prezidenta a ministra financí.‘ Nikdy taky nezapomenu na to, jak sebou ten indický obchodník trhnul. A povídá, že proti orlovi nic nemá. Je prý ochoten připustit, že je to ten nejlepší orel ze všech. O tom se nehodlá přít. Tam, odkud pochází, žádné orly nemají. A kdybychom mu ukázali celé hejno orlů v řadě, sotva by poznal jednoho od druhého. Nerad by, abychom ho v této věci nesprávně pochopili, vysvětloval nám pilně. Rozhodně nechce jakkoli ranit naše city. Pokud však jde o podpisy prezidenta a ministra financí, to už je prý věc docela jiná. Ti dva pánové mu totiž svými podpisy ručí za staré dluhy, o kterých on ví, že je nikdy nedostane zpátky. A prezident je z nich dokonce ten horší, povídá. Už tři měsíce chodí totiž každé ráno do práce raději po druhé straně pleinu a o tři bloky si zajde, jen aby nemusel procházet kolem jeho obchodu.“ Oupa Bekker na chvíli přerušil vyprávění, aby si vzal od učitele zápalku. Měli jsme tak příležitost zamyslet se nad tím, co právě řekl. Některá z jeho slov nám totiž připadala zvláštní. Zdálo se, že život býval za starých časů tak drsný, že si to dnes nedovedeme vůbec představit. „Stellalandské bankovky se ale nikdy doopravdy neuchytily,“ pokračoval Oupa Bekker. „Později vláda staré bankovky stáhla a vydala nové. Ale řekl bych, že ani to moc nepomohlo. I když musím uznat, že nová série bankovek byla mnohem hezčí. Předně byly nové bankovky větší. A byl na nich jiný orel. Vypadal tak nějak impozantněji. A měl taky takový výhružný pohled, který nešlo přehlédnout. Když vám někdo jednu z těch bankovek nabídl za nocleh a za stravu a vy jste váhali, jestli si ji máte vzít, v tu chvíli jste měli pocit, jako by vám hrozila celá Stellalandská republika. Stejně se ale bankovky nikdy moc do oběhu nedostaly. Ten indický obchodník měl možná pravdu. Asi měli přece jenom spíš než orla změnit ty dva podpisy ve spodní části bankovek. Mohly být třeba podepsané tak, aby se to nedalo přečíst. A jak už jsem řekl, divné je, že s těmihle stellalandskými bankovkami bylo všechno v pořádku. Chci říct, že rozhodně nebyly falešné, ale naprosto legální. Orel i tisk, obojí bylo v nejlepším pořádku – byl to ten nejhezčí orel a nejhezčí tisk, jaké byly tehdy k mání. No a vidíte to.“ Dali jsme Oupa Bekkerovi za pravdu, že otázka peněz je hodně zašmodrchaná a že tomu tak bylo odjakživa. Brzy nato dorazil vládní náklaďák z Bekkersdalu. Řidičův pomocník zamířil k přepážce. „Mohl bys mi, prosím tě, rozměnit tuhle pětilibrovku, Jurie?“ požádal. Teď byl na řadě Jurie Steyn, aby nás pobavil. A také toho naplno využil. Několikrát bankovku obrátil v ruce.

[ 22 ]

[próza]


„Tisk se zdá být v pořádku,“ povídá Jurie Steyn. „Pravopis je taky bez chybičky, pokud můžu soudit. A lev nemá v hubě fajfku. Máš mě za blázna, že mi strkáš takovouhle bankovku…? Chybí na ní snad už jenom orel.“ Protože nevěděl, o čem jsme se předtím bavili, byl z toho řidičův pomocník celý tumpachový.

Sousedé Mezi Unií a protektorátem Bečuánsko se bude stavět plot, oznámil nám At Naude. V rádiu říkali, že už o tom obě vlády jednají. „Jenom doufám, že v tom plotě budou sem tam nějaké brány,“ navázal Chris Welman, „jinak nevím, jak se dostaneme na ramoutskou vlečku.“ To je pravda, přisvědčil At Naude, kdyby stál mezi Unií a Bečuánskem plot, to by pak zboží, které jsme si objednali z Johannesburku, mohlo na vlečce ležet celou věčnost a my bychom z toho nebyli o nic moudřejší. „A nejspíš bychom to ani nepoznali,“ dodal. „Mysleli bychom si, že dráhy mají jenom trochu zpoždění.“ Já jsem si na plotech už dávno všiml jedné zvláštní věci, povídá Oupa Bekker. A sice, že když farmu obeženete plotem, nikomu tím moc nepomůžete. Prostě kolem sebe jenom postavíte plot z ostnatého drátu. Gysbert van Tonder, který se dosti pilně věnoval pašování dobytka, se mezitím trochu zamyslel. Když pak promluvil, bylo vidět, že se neoddával žádným radostným či lehkovážnými představám. Jeho uvažování se ubíralo přísně praktickou cestou, která byla rovná jako teodolitem vytyčená trasa plotu, jenž se stane oficiální hranicí mezi Unií a Bečuánskem. „Já jsem toho názoru, že by tady měla být nějaká pořádná hranice,“ prohlásil zapáleně. „Jak chcete pašovat dobytek z protektorátu do Transvaalu, když neexistuje žádná skutečná hranice, přes kterou by se dalo to pašování provádět? Jsem rád, že s tím vláda konečně něco dělá. V těchhle věcech musí být pořádek. Můžu vám říct, že už jsem byl mockrát tak otrávený, že jsem si říkal, jestli mi to vlastně stojí za to. Však víte, jak to myslím. Buď je člověk v Maricu, anebo ne. A buď je v protektorátu, nebo není. Ale když neexistuje pořádná hranice, tak můžete stát se stádem dobytka přímo na johannesburském trhu a stejně si nejste jistí, jestli jste v Transvaalu nebo v Bečuánsku. Dokonce i když vyvolávač vyzve k podání, člověk pořádně neví, jestli se budou nabídky ozývat v librách nebo v rolích mosazného drátu. Někdy skoro čekáte, že někdo vykřikne: ‚Tolik a tolik šňůrek s korálky.‘ Takže můžu říct jenom to, že čím dřív postaví slušný plot, tím líp. Tahle situace už trvá moc dlouho. Člověk musí mít jasno v tom, jestli je vůl řádně propašovaný, anebo ne. Zákony je třeba ctít.“ Ta dlouhá léta, kdy se zabýval pašováním dobytka, naučila Gysberta van Tondera nezaměnitelnému právnímu přístupu. Rád dělal věci podle pravidel a předpisů, nařízení a zákonů. Jeho následující otázka to jen potvrdila. „Zmínili se o tom ve vysílání, kde se mluvilo o jednání mezi naší a bečuánskou vládou, o tom, jaký plot chtějí stavět? Bude to takový ten s ocelovými sloupky ukotvenými drátem, kterým je třeba se prostříhat? Nebo bude postavený z trubek, které musíte vytáhnout ze země a plot pak ohnout a natáhnout přes něj plachtu, aby měl dobytek po čem přejít? To je podle mě věc, kterou by si měli vyjasnit ze všeho nejdřív.“ Rozhovor se v tu chvíli zcela přirozeně stočil k technickým otázkám. Řeč byla o šňůrách a zeměměřičích a špatně umístěných signálních světlech a zeměměřičích a kolejích a o tom, jak prasklý drát roztrhl bradu Koosu Nienaberovi a o tloušťce drátů a drátech s pěti ostny a o tom, co pak Koos Nienaber všechno říkal a jak se mu kvůli vší té leukoplasti na bradě špatně mluvilo. „A tak mi ten zeměměřič povídá,“ vyprávěl Chris Welman asi o půl hodiny později, „že jestli mu teda nevěřím, že potok nepramení na mojí části farmy, můžu si jeho výpočty sám zkontrolovat. Je jich prý jenom osm stránek. Dokonce se nabídl, že mi ta úplně nejmenší čísla, která byla špatně čitelná, zvýrazní perem. A taky říkal, že mi půjčí knížku, kde jsou jenom samé výpočty a z těch prý pochopím, co ty jeho výpočty znamenají. A když jsem řekl, že tu říčku používá naše farma od časů mého dědy a že z ní bereme vodu, tak se jenom usmál, jako by byl něco víc než můj děda. A pak [ 23 ]

[próza]


povídá, že tomu nerozumí. Přímo na druhé straně bultu prochází prý totiž ta říčka daleko za územím naší farmy. Není mu zkrátka jasné, povídá, co tady ten druhý zeměměřič před mnoha lety vyváděl. No, já jsem mu to pochopitelně říct nemohl, ačkoli to u nás v rodině všichni víme. Můj děda měl totiž za časů, které já ještě ani nepamatuju, stejnou svízel se zeměměřičem. A když tomu zeměměřiči řekl: ‚Jak víte, že čára, kterou jste vyznačil na druhé straně bultu, je kolmá na přímku, která začíná tady? Copak přes ten bult vidíte, když má skoro padesát stop na výšku a půl míle na délku?‘ A ten zeměměřič pak samosebou musel uznat, že přes bult nikdo vidět nemůže. Strašně se styděl, že je tak nevzdělaný, a nakonec změnil plán přesně podle dědova přání. Legrační na tom je, že můj děda se v počtech vůbec nevyznal. Vlastně myslím, že by nějaké výpočty ani nedokázal přečíst. Zato se vyznal ve střílení a při rozhovoru na toho zeměměřiče mířil brokovnicí, která měla jednu hlaveň se zúženým a druhou s hladkým vývrtem. A obě ty hlavně byly uříznuté hodně nakrátko. A říkalo se, že když ten chlapík od nás odešel – potom, co mu děda ukázal, kde v těch svých výpočtech udělal chybu –, byl z něj ten nejzdvořilejší zeměměřič, který kdy zavítal do téhle části Dwarsberge.“ Při natahování hraničního drátu mezi Bečuánskem a Transvaalem to tedy bude bezpochyby vypadat dost podobně, dodal Chris Welman. Nejeden zeměměřič bude nejspíš kroutit hlavou, souhlasili jsme. Anebo vytáhne z kapsy hedvábný kapesník a začne oprašovat teodolit se slovy, že neměl tak jemný přístroj svěřovat nezkušenému čopijskému nosiči, ze kterého táhne kaferské pivo. Při určování transvaalsko-bečuánské hranice čeká možná pár lidí pěkná spousta nepříjemností. „Taky doufám,“ poznamenal s mrknutím Jurie Steyn, „že až vláda pošle na ramoutskou vlečku kůly a ostnatý drát na stavbu plotu, nedojde jako obvykle k nedorozumění ohledně toho, komu je ten materiál určen. Chci říct, že všichni farmáři budou mít najednou plné ruce práce se stavbou nových ohrad pro dobytek, zatímco dělníci budou vysedávat v malých skupinách ve veldu a hrát dámu, protože nebudou mít žádný ostnatý drát a sloupky.“ No ale v každém případě bude stát napříč buší na okraji Marico plot z ostnatého drátu. Kovové vlákno natažené podél hranice, na němž budou sem tam vyrážet trny, jak se sluší na rostlinku ve veldu. „Takže plot,“ povídá Chris Welman. „Kdykoli někdo řekne plot, hned se mi vybaví laskavý soused, který stojí na druhé straně, potřásá hlavou a s výrazem bratrské lásky se usmívá nad tím, co se děje na mojí straně. A já celou dobu div nepuknu vzteky, protože mi bez přestání radí, jak by se to dalo udělat líp. Jako tenkrát, když jsem stavěl nový dům, aby měla moje žena a děti střechu nad hlavou. Najednou se objevil soused, postavil se za plot a dobrácky vrtěl hlavou nad cihlami vysušenými na slunci. ,Drnová hlína se na sušené cihly nehodí,‘ řekl, ,stáj z takového materiálu by se totiž sesula při prvním dešti.‘ A já jsem neměl odvahu povědět mu pravdu. Chci říct, že jsem se styděl přiznat, že jsem z těch cihel chtěl ve skutečnosti postavit dům. Tak jsem místo něj postavil jenom další stáj, kterou jsem nepotřeboval. A teprve dlouho potom – díky pořádné vrstvě bláta, kterým pomazal drolící se fasádu – jsem zjistil, že dům mého souseda, o kterém on vždycky mluvíval tak vybraně, není postavený z ničeho jiného než ze sušených cihel z drnové hlíny.“ „To je přesné,“ přisvědčil Jurie Steyn. „Nebo třeba stavíte pergolu pro vinnou révu a přijde soused a povídá, propána, taková vratká pergola – na té se víno neudrží,“ pokračoval Jurie Steyn. „A vy na to, no ale to přece není na víno. Nejste přece takový trouba, řeknete, že jenom děláte treláž pro manželku. Chce na ní pěstovat jednu popínavou kytku s takovými těmi lehoučkými lístky, vysvětlíte mu. A váš soused povídá, že teda doufá, že to nejsou moc těžké listy, poněvadž tuhle treláž stačí jenom trochu zatížit a celá spadne. V tu chvíli už si připadáte jako hnědý brouk nosatec, co se plazí po jednom ze šlahounů toho vína, co jste se tam chystal zasadit. A je to zvláštní, ale modré květy kytek, které tam nakonec místo něj zasadíte, vám nikdy doopravdy nepřirostou k srdci.“ Je příznačné, podotkli jsme, že člověk občas narazí na stáj, která vypadá na obyčejnou transvaalskou farmu až příliš dobře, se všemi těmi čtverečky a trojúhelníčky vyrytými do omítky nade dveřmi. A s verandou, na které by – kdyby to ovšem nebyla stáj – klidně mohli [ 24 ]

[próza]


sedět lidi a pít kafe. A taky s pavoukovitými nitkami popínavek, které se elegantně, i když trochu nevhodně, ovíjejí kolem bytelného lešení s podpěrami natřenými dehtem. Vypadá to, jako by farmář postavil pergolu tak masivní proto, aby lehoučké bledé květy jen tak neodletěly. A to všechno kvůli radám souseda, který jednou stál na druhé straně plotu a byl dobrosrdečnost sama, ale oči měl přimhouřené. Skoro jako by nechtěl uvěřit tomu, co vidí. Jednou rukou se při tom zlehka opíral o pletivo, jako by chtěl každou chvíli přeskočit plot, vytrhnout vám z ruky to, čím jste se právě zabývali, a ukázat vám, jak se to má dělat. Druhou rukou si stínil čelo, aby lépe viděl. A mezi radami vlídně vrtěl hlavou. Tohle pro nás všechny znamená plot, uzavřeli jsme. Pak se ozval mladý Vermaak, učitel. Bylo to poprvé, kdy měl příležitost promluvit. Podle jeho názoru, prohlásil, povede stavba plotu mezi Unií a protektorátem Bečuánsko k tomu, že teď spolu obě země budou mít vztahy vpravdě sousedské.

Přeložil Milan Orálek.

Herman Charles Bosman (1905–1951) – patří ke klasikům jihoafrické literatury. Ač původem Afrikánec, psal výhradně anglicky, a to básně, romány (např. Jacaranda in the Night z roku 1947), ale především povídky (viz např. soubor Mafeking Road z roku 1947), jež vykazují vliv O’Henryho, Breta Harta či E. A. Poa. Česky dosud vyšly pouze dvě z nich – „Pohřební hlína“ (Procházka savanou, Praha, Dharma Gaia 2003) a „Noc ve veldu“ (Mamlambo – kouzelný had, Praha, Lidové noviny 2003). Během roku 2011 by měl u nás vyjít překlad souboru A Bekkersdal Marathon (1971), z něhož byly vybrány přítomné prózy.

[ 25 ]

Může spotřební kultura nahradit vysokou kulturu? Rozhovor s Wolfgangem Ullrichem Pavel Zahrádka

Pane profesore, od roku 2004 vyučujete na Státní vysoké škole uměleckoprůmyslové v Karlsruhe. Jaké pedagogické a badatelské zaměření má vaše škola? Jaké jsou její přednosti? A co zde mohou studenti naopak postrádat? Specifičnost Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Karlsruhe spočívá v tom, že zde lze studovat jako hlavní obory rovněž teorii umění, teorii médií a filozofii. Jinými slovy řečeno, vzděláváme „designéry teorií“ – v každém případě však humanitně vzdělané odborníky, kteří získají v neposlední řadě na základě spjatosti s praktickými obory pevný vztah k současnému vývoji. Humanitní vědy jsou v Karlsruhe primárně vědami o přítomnosti. Spíše než přehledem o celkovém historickém vývoji umění se zabýváme současnými jevy, které zařazujeme do dějinných souvislostí pouze pro lepší porozumění. Všiml jsem si, že značnou část studentů vaší školy tvoří ženy. Tato skutečnost je v rozporu s tradiční představou o umění jako o exkluzivní doméně mužského tvůrčího ducha, který se svou nezávislou a inovativní tvorbou a svým nekonvečním způsobem života staví do opozice vůči společnosti. Máte pro to nějaké vysvětlení? Lze tento jev vysvětlit

pouhým poukazem na zrovnoprávnění žen a mužů? Tento jev je ještě mnohem výraznější na akademiích výtvarných umění, na kterých studují až tři čtvrtiny žen. Ještě před dvaceti lety byly poměry zcela opačné. Domnívám se, že se nejedná ani tak o zrovnoprávnění, jako spíše o změnu v pojímání umění. V dobách avantgardy a moderny bylo umění kódováno výhradně mužským jazykem. Dělat umění znamenalo: cítit se jako revolucionář, vystupovat jako někdo, kdo je radikální, v opozici, neurvalý, agresivní, útočný. V umění přetrvávaly vojenské ideály. Především se ale umění stalo místem neotřesitelného machismu. Právě to se ale změnilo. Spasitelské myšlení avantgardy bylo v průběhu postmoderny dekonstruováno jako ideologické. Nikdo dnes již od umělců neočekává, že radikálně změní společnost. Cíle spojené s tvorbou umění se staly spíše skromnějšími a osobnějšími. Mnoha současným umělkyním záleží na sebepoznání a rozšíření vnímavosti – na tom, aby odhalily a vyjádřily vlastní roli a identitu. Tím se však umění proměnilo v místo „měkkých dovedností“. A v důsledku toho mnoho mužů raději volí studium „tvrdších“ oborů, například přírodních věd nebo – v tvůrčí oblasti – studium filmové a televizní tvorby, v níž lze v ideálním případě dirigovat

[ 26 ]

[rozhovor]


celý tým, disponovat velkým rozpočtem a oslovit mnoho lidí. Pro ženy se umění naproti tomu stalo v důsledku proměny své image atraktivním. Ženy v něm poprvé spatřují něco, co odpovídá jejich schopnostem. S uměním se může tudíž najednou identifikovat více žen než mužů. Na českých univerzitách se v současnosti často diskutuje o státem prosazované a plánované spolupráci vysokých škol s podnikatelským sektorem. Vy sám jste několik let pracoval jako podnikový poradce ve firmách, jako například Volkswagen AG, Red Bull či Swarovski. Máte tudíž zkušenosti z obou oblastí. Jaké výhody a nevýhody může takové spojení podle vás mít? Vůči takovému spojení jsem velmi skeptický. V zájmu podniků obvykle je, aby výsledky výzkumu využívaly výhradně pro sebe. Provozovat vědu ve jménu podnikání tedy znamená zřeknout se několik staletí trvajícího ideálu vědeckosti, který se zakládá na tom, že všechny teze a výsledky jsou veřejně přístupné proto, aby mohly být jednak prověřeny „vědeckou komunitou“, a jednak mohly sloužit jako základ pro další výzkum. Vědě bez veřejnosti hrozí tudíž nebezpečí, že se stane nekontrolovanou a nedostatečnou. Dále se tím zříkáme kumulačních účinků a možnosti pokroku, protože každý je nucen pracovat sám pro sebe jako vědecká monáda. Je zajímavé, že právě ta forma vědy, která je realizována ve jménu hospodářství, je neúčinná. V takové vědě ve stínu nevidím proto žádnou světlou budoucnost. – Podniky chtějí navíc využívat odbornou kompetenci humanitních věd většinou pouze k tomu, aby naplnily své vlastní výrobky a svou image co možná nejvíce významy. Prostřednictvím dějinných poukazů, citátů z literatury nebo umění a stylisticky vytříbených popisů lze vytvořit napínavé a podnětné interpretace. To je však pouze jedna možnost vědeckého zkoumání. Druhá – neméně důležitá možnost – spočívá naopak v analýze, dekonstrukci či dokonce odstranění existujících významů. Rovnováha mezi tvorbou významů a jejich demontáží, která je příznačná pro humanitní vědy, by mohla být proto citelně narušena příliš silným vlivem podniků na práci v univerzitním prostředí. V jedné ze svých prvních knih Zády k umění (Mit dem Rücken zur Kunst,

Berlin, Klaus Wagenbach Verlag 2000) se zabýváte vazbou mezi uměním a politickohospodářskou mocí. Příklady tohoto spojení nacházíte především v oblasti výtvarného umění. Proč je to právě výtvarné umění – a v prvé řadě obrazy –, které na rozdíl od jiných uměleckých druhů, jakými jsou například literatura, film nebo hudba, často slouží jako statusový symbol moci? Výtvarné umění je fotogenické – proto je lze využít jako statusový symbol mnohem lépe než hudbu nebo literaturu. To je ovšem pouze nutná, nikoliv postačující podmínka k tomu, aby výtvarné umění bylo povýšeno na nejoblíbenější znak moci. Dále je třeba si uvědomit, že velká část moderního umění je nepoddajná, nepřístupná, obtížně srozumitelná. Moderní umění proto klade na mnoho lidí příliš vysoké nároky a odrazuje je. Ten, kdo se jím obklopuje, se naproti tomu může cítit ve vztahu k obtížnému umění jako jeho rovnocenný partner, který navíc disponuje zvláštními hermeneutickými schopnostmi, ale také nadprůměrnou trpělivostí a neústupností. Tato skutečnost opět umožňuje osobě, která si moderní umění pořídila, aby působila nadřazeně. Tímto způsobem může tudíž legitimizovat svou moc – své vyšší společenské postavení. Napadá mne ještě další důvod, proč literární, hudební nebo filmová díla nepronikla do míst politické a hospodářské moci: jejich hromadná výroba a distribuce je v rozporu s jejich možnou funkcí statusového symbolu. Nebylo by ale možné jako například v umělecké fotografii nebo v módě vyrábět literární či hudební díla v limitovaném nákladu, a tím podnítit u majetných lidí sběratelský instinkt? Autorské rukopisy a partitury skladatelů jsou dokonce unikáty, které jsou také často vydraženy za velmi vysoké ceny. Přesto se nelze jejich prostřednictvím tak dobře profilovat. A to by mohlo skutečně souviset s tím, že moderní výtvarné umění – na rozdíl od literatury, hudby či filmu – vystupuje často jako něco opozičního, co je v příkrém protikladu ke vkusu většiny lidí. Identifikace s moderním výtvarným uměním může někoho překvapit či dokonce i pobouřit – a proto utváří osobní image výrazněji než identifikace s jiným uměleckým druhem.

[ 27 ]

[rozhovor]


Hovoříme o obrazech jako o symbolech statusu. K nejbohatším a nejúspěšnějším uměleckým fotografům současnosti patří Andreas Gursky, který často fotografuje všeobecně známá místa jako například burzovní sály, významné sportovní či kulturní události, letištní haly či rekreační oblasti z ptačí perspektivy. Gurského fotografie se vyznačují velkým formátem s harmonickou decentralizovanou kompozicí. Jeho fotografie 99 Centů byla dokonce vydražena za 3,3 miliónů dolarů. Jak si vysvětlujete jeho úspěch? Postačuje vám jako vysvětlení tvrzení, že dobré umění je prostě drahé? U Gurského je patrný jiný důvod jeho obrovského úspěchu. Jeho obrazy nejsou přece nepřístupné a nevzbuzují nelibost, neztělesňují již představu o umění jako avantgardě – jako agresivní jinakosti. Naopak se bohatým a mocným lidem líbí, protože zobrazují jimi vyhledávaná místa a události z pozice, která je navíc velmi exkluzivní. Tím, že Gursky fotografuje boxerská utkání, závody Formule 1 a luxusní ostrovy z ptačí perspektivy, naplňuje sny lidí, kteří jsou i na těch nejlepších místech stále ještě nespokojeni. A tím, že Gursky s pomocí digitální techniky nabízí více než jednu perspektivu a jednu událost současně zachycuje z mnoha hledisek, potvrzuje představy o moci spočívající v touze dosáhnout totálního přehledu – a tím i možnosti naprostého dohledu a kontroly. Gurského fotografie jsou tudíž oslavou pohledu z V.I.P. lóže. Tomu odpovídá i skutečnost, že pravděpodobně neexistuje žádný další umělec, který by byl spíše než sběrateli a znalci umění kupován slavnými osobnostmi, které se jinak o umění běžně nezajímají. Ke Gurského zákazníkům patří například Madonna, Michael Schumacher nebo Jean Todt. Kdo dnes vlastně rozhoduje o uměleckém úspěchu? Jsou to muzea a galerie, anebo aukční síně a žebříčky nejdražších uměleckých děl? Představuje samoúčelný a autonomní svět umění skutečně protiklad k instrumentálnímu, ekonomickému systému, jak se domnívali stoupenci modernismu? Neplní dnes trh s uměním stejnou funkci, jakou v dějinách umění sehrálo náboženství a později aristokratický dvůr? O úspěchu výtvarného umění nerozhoduje velký počet lidí, nýbrž jen velmi úzký

okruh zasvěcenců, protože se v jeho případě nejedná, jak jste již jednou poznamenal, o masově vyráběná a distribuovaná díla. Ke „stvoření“ umělce postačují minimálně tři osoby: majitel galerie, sběratel a kurátor. Sběratel poskytne dílům reálnou cenu a kurátor zajistí účast veřejnosti. Dále je potřeba několika dalších sběratelů a kurátorů k upevnění a rozšíření prvotního úspěchu. Ve srovnání s tím nehrají instance jako umělecká kritika a teorie umění žádnou podstatnou úlohu. Na poli výtvarného umění lze právě exemplárně – modelově – studovat způsob, jakým fungují trhy a ekonomie pozornosti. Domnívat se, že v umění je všechno jinak a že je zcela nezávislé na ekonomice, je tudíž naprosto nepřiměřené. To bylo iluzí avantgardy, jejíž modernismus se především zformoval jako antimodernismus – a tudíž také jako antiekonomismus. Můžete uvést příklad takového uměleckého „trháku“? Zajímavý je například případ Rudolfa Stingla, umělce z jižního Tyrolska, který byl po dlouhou dobu v uměleckém světě téměř neznámou osobou. Pak se mu ale náhle – v důsledku jediné výstavy, kterou uspořádala jeho galeristka v New Yorku s pomocí spřáteleného kurátora – podařilo dosáhnout závratných cen na trhu s uměním a především při aukcích. Přestože byl téměř neznámý, dosahovaly ceny některých jeho prací náhle šesti až sedmimístných cifer. Při pozornějším zkoumání je však zarážející, že Stinglovy práce nejsou ani nijak zvlášť originální, ani nijak zvlášť výrazné. Stingl naopak kombinuje rozmanité strategie moderny – klade důraz na materiál, spoluúčast recipientů atd. – a vytváří tak díla, která se dokonale podobají modernímu umění. Umělecký trh mohou proto ohromit právě nováčci. Tito umělci musí ovšem rovněž čelit zvýšenému riziku propadu. Přibližně již za dva roky byla závratná kariéra Rudolfa Stingla u konce. Počátkem krize na trhu s uměním na konci roku 2008 se jeho práce již téměř neprodávaly. Proto se také jeho jméno ani neobjeví v kunsthistorických knihách – a pokud ano, tak nanejvýš jako záhadný případ umělce, který, přestože zůstal nepovšimnut kritikou a publikem, patřil po krátký čas k těm nejdražším umělcům na trhu s uměním.

[ 28 ]

[rozhovor]


Ještě jednou se vrátím ke vztahu výtvarného umění a moci. Představte si, že máte před sebou originální obraz a jeho pouhým okem nerozlišitelnou kopii. Tato hypotetická situace vedla k filozofické otázce, zda mezi oběma vizuálně identickými díly existuje rozdíl v jejich umělecké hodnotě. Většina filozofů umění (Nelson Goodman, Denis Dutton, Mark Sagoff a Tomáš Kulka) usilovala o to, aby obhájila podstatně vyšší hodnotu originálního díla v protikladu k jeho padělku. V této souvislosti mne ale napadá kacířská otázka: není snaha estetiků o ospravedlnění rozdílu mezi originálem a jeho vydařenou kopií normativním a nakonec i ideologickým prostředkem k potvrzení výjimečnosti originálu, která přispívá především ke kulturní a sociální výjimečnosti jeho vlastníka? Rád se k vaší herezi připojím. Jediný rozdíl mezi originálem a kopií spočívá přece v tom, že první dílo vytvořil umělec, zatímco to druhé někdo jiný. Rozdíl spočívá nanejvýš ve starožitnické, nikoli však v estetické hodnotě, což se odrazí v ceně. Ten, kdo přisuzuje originálu vyšší hodnotu než kopii, neposuzuje uměleckost, nýbrž pouze jeho původ. Prostřednictvím sounáležitosti s velkým Mistrem chce dosáhnout svého docenění či dokonce oslavného obdivu. Tomáš Kulka by se ale například hájil tím, že z hlediska hodnocení uměleckého díla je důležité nejen to, jak dobře je dílo vytvořeno (tzv. „estetická hodnota“), ale i to, do jaké míry je inovativní (tzv. „umělecká hodnota“). Zatímco v prvním ohledu má originál a jeho dokonalý padělek stejnou estetickou hodnotu, v druhém ohledu se liší: padělek na rozdíl od originálu uměleckou hodnotu postrádá, protože ve většině případů představuje historický anachronismus, který neovlivnil další umělecký vývoj. Pokud jsou však kopie nebo padělek zhotoveny již krátce po vzniku originálu, mohou mít rovněž vliv na následující umělecký vývoj. A pokud kopie či padělek vznikne až mnohem později než originál, není ani ten již inovativní, nýbrž je oceňován pouze na základě své estetické hodnoty. Kdo dnes ještě obdivuje Caravaggia za to, že postavám na svých obrazech propůjčil tehdy aktuální oblečení a účesy, a tím přenesl biblické scény do svého

vlastního každodenního světa? Jak vidíte, i nadále nedokážu rozpoznat, čím by se originál měl lišit od kopie popř. padělku –, pokud ovšem nevezmeme v úvahu starožitnickou hodnotu. V souvislosti s hodnocením uměleckého díla mne napadá ještě jiná otázka. Lze jeho estetickou hodnotu vůbec posuzovat nezávisle na jiných – například morálních, ekonomických či historických – hodnotících kritériích? Nevyjadřuje estetické hodnocení vždy také naše zájmy, potřeby, přesvědčení, hodnoty a uznávané teorie? Estetická intenzita uměleckého díla je přece často umocněna nebo naopak zeslabena jeho morálním poselstvím. Zlaté výzdobě zámku ve Versailles se obdivujeme nejen kvůli jejímu formálnímu provedení, nýbrž také kvůli jejímu drahému materiálu. A originálu od Caravaggia věnujeme větší pozornost než jeho pouhé kopii. K tomu však dochází nanejvýš v případě, když víme, který obraz je originálem a který kopií. Samozřejmě vědění náš pohled změnit může. Pokud od něj ale odhlédneme, pak nevidím žádný rozdíl v estetické hodnotě, která náleží originálu a kopii či padělku. Obecně bych řekl, že estetická hodnota se prosazuje ve své nejčistší podobě tehdy, když odhlédneme od veškerého vědění, ale také od morálních nebo ekonomických rozměrů. Ve skutečnosti – například v případě Versailles – se taková abstrakce podaří vždy jen částečně, protože dochází ke smíšení rozmanitých faktorů, které jsou také jako celek prožívány. Samo o sobě je estetické posuzování takovým druhem posuzování, které se soustředí výhradně na samotné vnímání – a opomíjí cokoliv jiného. Estetické oceňování, které abstrahuje od našich hodnot a vědění, se mi zdá být jen velmi obtížně uskutečnitelné. Naše vědění přece v mnoha případech ovlivňuje i naše vnímání a hodnocení. Když o fotografii atomového hřibu prohlásím, že na mne působí jako „hrozivá“ a „ponurá“, tak při svém estetickém hodnocení vycházím z toho, že vím, co je to atomový výbuch a jaké škodlivé následky může mít. A někdo, kdo prožil válečné utrpení, může na základě vlastní zkušenosti negativně esteticky posuzovat akční filmy Johna Wooa. [ 29 ]

[rozhovor]


Zdá se mi, že estetická hodnota neexistuje sama o sobě, ale vždy je výslednou funkcí našich individuálně i kulturně proměnlivých přesvědčení, potřeb a zájmů. Především v literatuře existuje ovšem dlouhá tradice, jejíž snahou je abstrahovat od veškerého vědění a osvojit si čisté estetické vnímání. Ze současné německy psané literatury je třeba zmínit na prvním místě Petera Handkeho. Knihy Učení svaté Viktorie (Die Lehre der Sainte Victoire, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980) a Pokus o vydařený den (Versuch über den geglückten Tag, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991) neusilují pouze o nacvičení estetického vidění, nýbrž reflektují také jeho hranice a možnosti. Handke si v neposlední řadě udělal mnoho nepřátel, když konflikt v bývalé Jugoslávii popsal z estetického hlediska. Jeho uzávorkování politických a morálních hledisek bylo vnímáno jako nevkusné. To dokládá, jak zcizujícím dojmem a uměle může působit, když vnímání světa omezíme na estetické posuzování. Ve výtvarném umění je mimochodem stejné téma pojednáváno od 19. století v rámci toposu „nevinného oka“.

Čím bylo umění? (Was war Kunst?, Frankfurt am Main, Fischer Verlag 2005) a v této souvislosti souhlasně cituji Gombricha. Nicméně zůstává otázkou, do jaké míry je možné odhlédnout od předešlého vědění či hodnot. Vraťme se k vašemu příkladu: podle mne je možné, abychom v případě fotografie atomového hřibu „přepnuli“ na čistě estetický způsob recepce a vnímali ji jako jev s určitými tvary a barvami, aniž bychom přitom mysleli na související hrozivou katastrofu. Pouze pokud jsem něčím osobně příliš zaujat, bude pro mne nemožné dosáhnout – slovy Roberta Musila – onoho „jiného stavu“. Abychom mohli vnímat něco esteticky, je k tomu naopak zapotřebí „bezzájmového zalíbení“ v Kantově smyslu. To lze ale nacvičit – tak jako se antičtí filozofové života cvičili v nezávislosti na určitých potřebách. Estetická výchova je tudíž v neposlední řadě určitým tréninkovým programem. Podle toho, jak daleko v něm pokročíte, tak se v různé míře přiblížíte ideálu „nevinného oka“ – aniž byste ho však mohli někdy dosáhnout. Ve své knize Chtít vlastnit. Jak spotřební kultura? (Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?, Frankfurt am Main, Fischer 2006) se zabýváte tím, jakým způsobem spotřební zboží utváří lidskou identitu. Proč jste si vybral právě tuto problematiku? Existují nějaké koncepční důvody, které vás přivedly od teorie umění k analýze spotřební kultury? Tato kniha má svůj počátek v semináři na Akademii umění v Mnichově v roce 2003. Tehdy jsem vyučoval učitele výtvarné výchovy a musel jsem jim v rámci všeobecného přehledu přiblížit rozmanité malířské, sochařské a architektonické styly. Protože jsem kurs vedl již po několikáté a začínal mne nudit, vyzkoušel jsem jeden experiment. Když jsme měli probírat současné sochařství, neukázal jsem studentům příklady soch nebo instalací, nýbrž fotografie automobilů, které se právě objevily na trhu. Studenty jsem vyzval, aby tyto modely popsali tak, jako by se jednalo o sochy. K mému velkému překvapení se na úkolu podíleli – na rozdíl od ostatních hodin během semestru – úplně všichni studenti. I ti nejostýchavější či nejlhostejnější byli najednou motivováni. A nejen to. Úroveň popisů byla mnohem vyšší než v jiných hodinách, ve kterých jsme se zabývali

funguje

Nevinné oko je ale slepé. Ernst Gombrich ve své knize Umění a iluze (Praha, Odeon, 1985) poměrně přesvědčivě ukazuje, že neexistuje nezaujaté vidění neinterpretovaných faktů. Naše vnímání je vždy ovlivněno konceptuálními návyky, tj. naučeným interpretačním schématem. Maximálně můžeme jeden způsob interpretace toho, co vidíme, nahradit jiným způsobem, jako když například záměrně potlačujeme naši schopnost vidět svět v pojmech známých tvarů a věcí a nahrazujeme ji viděním světa v pojmech pouhých barevných skvrn, tak jak nás tomu učili impresionističtí malíři. Estetické vnímání je proto mnohdy kromě jiného ovlivněno i estetickou výchovou a převládající estetickou teorií. I když víme, že potěšení z recepce uměleckého díla se nevyčerpává pouze ve vnímání jeho formálních vlastností (barvy, tvary, zvuky aj.), přesto tak činíme, protože jsme se tomuto způsobu recepce naučili nebo protože nechceme být představiteli světa umění pokládáni za outsidery, kteří jsou ve věci umění nekompetentní. V tom s vámi zcela souhlasím. Topos „nevinného oka“ také kritizuji ve své knize

[ 30 ]

[rozhovor]


sochami Rodina či Brancusiho. Překvapilo mě to, protože jsem před sebou neměl ani designéry, ani automobilové fanoušky, nýbrž budoucí učitele výtvarné výchovy, kteří se všichni prakticky věnovali umělecké tvorbě. Uvědomil jsem si, že jeli pro ně snazší popsat automobily než umění, o to jednodušší to musí být pro ostatní. To ale znamená, že v naší kultuře již delší dobu existuje rozvinutá schopnost, jak zacházet se spotřebními předměty, které mohou formovat myšlení a sebepojetí většiny lidí daleko silněji než například umělecká díla. Proto jsem pokládal za nutné začít se podrobněji zabývat úlohou a postavením spotřebního zboží.

V konkurenci s hustšími uměleckými díly nemohou samozřejmě spotřební výrobky obstát. Spíše se nacházejí na úrovni béčkových filmů, zábavných románů, lyrické poezie hudebních alb, předvečerních televizních seriálů či jednoduchých kreslených filmů. To má různé důvody. Jako masově vyráběné výrobky se spotřební zboží neřídí vkusem elit a menšin, ale orientuje se na mainstreamový vkus. Nelze ovšem vyloučit, že značky, které si zřetelněji uvědomí kulturní rozměr svých výrobků, později také rozvinou náročnější fikcionalizace a inscenace. Je třeba však vzít v úvahu, že spotřební zboží – na rozdíl od uměleckých děl – je i nadále spjato s užitnou hodnotou, a musí tudíž předně a především plnit určité funkce. To omezuje do značné míry hustotu a kvalitu sémantického ztvárnění. Běžné výrobky tak nemohou nikdy dosáhnout úrovně, která je možná v literatuře nebo ve výtvarném umění.

Podtitulek vaší knihy Chtít vlastnit zní: „Jak funguje spotřební kultura?“. Co vlastně rozumíte spotřební kulturou? Někdo by mohl namítnout, že lidé v každé době spotřebovávali a konzumovali věci, které pro ně měly užitnou hodnotu. Spotřební kultura jako nějaká samostatná a specifická etapa v lidských dějinách proto neexistuje. Někdo jiný by se zase mohl pozastavit nad výrazem „kultura“. Věci mohou v rámci tržního hospodářství nabývat nanejvýš směnné hodnoty. Hovořit ale v souvislosti se spotřebním zbožím o kultuře se zdá být nepřiměřené. O spotřební kultuře lze hovořit v momentu, kdy věci mají víc než jen užitnou hodnotu. Statusové symboly existovaly samozřejmě v nějaké podobě již v raných dějinách lidstva, v moderně ale mnoho výrobků přejímá ještě ve větší míře dodatečné funkce. Spotřební výrobky slouží k utváření identity a sebereflexi jejich vlastníků, interpretují činnosti a vytvářejí nové rituály, podněcují fantazii a posilují fikci, mění životní pocit a vytvářejí sociální rozdíly –, abych zmínil alespoň některé z jejich nejdůležitějších účinků na lidi. Všechny tyto účinky bychom ale očekávali především od vysoké kultury: od literatury, divadla a filmu, hudby či výtvarného umění. V tomto smyslu lze o spotřební kultuře hovořit stejně jako o knižní či muzejní kultuře.

Můžete uvést příklad spotřebního výrobku, jehož fikcionalizace splňuje navzdory všem omezením estetické nároky světa umění? Na otázku, zda například sprchový gel dosahuje estetických nároků světa umění tím, že dokáže vytvořit fikční prostor, ve kterém se spotřebitel odreaguje a načerpá novou energii, nedokážu odpovědět. Přinejmenším z formálního hlediska ale splňuje kvality, které od uměleckého díla očekával například Schiller ve svých „Listech o estetické výchově“ (Friedrich Schiller, Výbor z filosofických listů, Praha, Svoboda 1992). „Kvalitnější“ sprchové gely jsou skutečně vytvářeny tak, aby jejich užití vyvolalo sérii smyslových podnětů, které se vzájemně stupňují, a tím inscenují sprchování jako prožitek „znovuzrození“. Vizuální, haptické, akustické a čichové podněty se spojují v působivý celkový dojem, který povyšuje, interpretuje a ritualizuje každodenní a samu o sobě všední aktivitu, jakou je sprchování. Potenciál takové aktivity je tudíž odhalen a využit teprve zručnou inscenací spotřebních výrobků.

Mohou ale spotřební výrobky vůbec konkurovat sémanticky i syntakticky hustším uměleckým dílům? Jsou fikční světy vytvářené spotřební kulturou plnohodnotným ekvivalentem literárních či výtvarných fikčních světů?

Jak je možné, že spotřební výrobky mají schopnost podílet se tak výrazně na stylizaci lidského života? Spotřební svět byl přece v protimaterialistické myšlenkové tradici často kritizován jako překážka na cestě za štěstím. Již v Bibli se [ 31 ]

[rozhovor]


píše, že „spíše projde velbloud okem jehly, nežli boháč vejde do království nebeského“. Jak je možné, že spotřební kultura se navzdory tomuto postoji prosadila? Spotřební kultura se prosadila, protože výrobci a prodejci dokázali sám o sobě negativní akt spotřeby buď pozitivně povznést, anebo od něj odvést pozornost. Zboží vystavené v diskontních obchodech je například nabízeno natolik neokázalým způsobem, že spotřebitel nemá pocit, že by se během nákupu oddával nějakému luxusu. Kromě toho jsou v nich výrobky nahromaděny tak, aby v nás vzbuzovaly pocit, že nabízené množství zdánlivě vůbec neubývá, i když z něj odebíráme do nákupního košíku. Můžeme si proto namluvit, že „ve skutečnosti“ vlastně nespotřebováváme. Ve značkových obchodech je zboží vystaveno naopak jako exponáty na nějaké výstavě. V některých případech nemá vystavené zboží ani cedulku s cenou. Zákazník si může dopřát pocit, že dělá něco mnohem ušlechtilejšího, než že uspokojuje svůj chtíč, pudovou potřebu vlastnit. Spotřební kultura tudíž propůjčuje nakupování vždy ještě nějaký smysl nebo umožňuje chápat je jiným způsobem. Teprve na tomto základě se otevírá jeviště pro inscenace jednotlivých výrobků, které mohou pak rozvinout svou přitažlivost. Přejímají výrobci a prodejci spotřebního zboží ze světa umění ještě nějaké jiné strategie za účelem navýšení zisku z prodeje než právě zmíněnou výstavní strategii „bílé krychle“? Oblíbenými se staly například „limitované edice“, tj. výrobky, které slibují, že jsou vyráběny podobně jako umělecké grafiky či multiply pouze v omezeném počtu. Také v tomto případě, v němž je zákazník osloven nikoli jako spotřebitel, nýbrž jako sběratel, se jedná o povznesení, popř. reinterpretaci spotřeby. Zároveň je zákazníkovi zprostředkován pocit, že může mít něco exkluzivního. Výrobci a prodejci přejímají s oblibou od umění také další gesta exkluzivity. Módní značky pořádají přehlídky pro vybrané zákazníky, jiné značky vznikají jen na určitou dobu a pro určitou subkulturu, a jiné zase vytvářejí prostřednictvím promyšlené cenové politiky postulát výjimečné hodnoty: Jeli něco drahé a neníli to ze zásady nabízeno za ceny s devítkami na konci, které vždy upo-

zorňují na „výhodnou nabídku“, pak je to rovněž příslibem imateriální hodnoty. Jakým způsobem mohou dnes humanitní a sociální vědy kromě odhadování spotřebních trendů a analýzy spotřebního chování přispět ke zkoumání spotřební kultury? Humanitním a sociálním vědám náleží na jedné straně výsada historického poznání, které umožňuje jak pozorování fenoménů z hlediska jejich geneze, tak i jejich srovnání s fenomény minulé doby, a tím i diferenciovanější hodnocení. Na druhé straně právě tyto vědy vyvinuly kompetence například pro zohlednění rozdílů mezi obměnami určitého typu výrobku, a tím i pro vnímání jejich sémantických odlišností. Čím více spotřební výrobky představují fikcionalizované útvary či sémantické události, tím spíše potřebujeme také hermeneutické dovednosti, abychom jim správně porozuměli a dokázali je přiměřeně interpretovat. Spotřební kultura může být proto adekvátně vysvětlena také jen s pomocí věd o kultuře. V tomto ohledu jsou humanitní a sociální vědy důležitější než kdykoliv předtím! Jejich úloha se ale nevyčerpává v hodnocení, analýze a zkoumání fenoménů. Humanitní a sociálně vědné dovednosti jsou rovněž užitečné při vývoji nových výrobků nebo při spoluutváření image obchodní značky. V tomto ohledu se z humanitních věd stávají do jisté míry aplikované vědy, srovnatelné s inženýrstvím či chemií. S jejich pomocí se může například podařit zakódovat do nějakého designu určité významy nebo rozvinout návrhy na inscenaci výrobků. Jestliže někteří literární vědci již dříve pracovali jako reklamní textaři, dnes je zapotřebí filozofů, uměnovědců či historiků, majíli výrobky dosáhnout vyšší sémantické úrovně. Zkoumání spotřební kultury by ovšem mělo vykročit i za její imanentní hranice a zabývat se spotřební kulturou v širším kontextu. Nikoli pouze tím, jak, proč a odkdy funguje spotřební kultura, ale také tím, zda funguje správně. Znamená to, že máme více, také to, že se máme lépe? Nevede vzestup konzumu a náš zájem o hmotnou zajištěnost k jiným celospolečensky a ekologicky závažným problémům? Neomezeně stoupající spotřební úroveň vede k polarizaci lidstva na privilegovanou vrstvu vyvo[ 32 ]

[rozhovor]


lených a stále chudší masu vyloučených. Tento problém nelze vyřešit zvýšením spotřební úrovně vyloučených, protože nekonečná expanze v konečném světě nutně vede k ekologické katastrofě. Uvedl jste dvě zřejmě nejdůležitější kritické výhrady vůči spotřební společnosti. Pokud přistoupíme na skutečnost, že mnoho spotřebních výrobků dnes plní úlohu vysoké kultury a vytváří například fikce či poskytuje identitu, spotřební zboží začne přirozeně konkurovat jiným médiím a artefaktům. Pak ale zjistíme, že například literatura má velkou výhodu. Co se týče ekonomických nákladů, je všeobecně – cenově – přístupnější než mnohé spotřební výrobky, a nepůsobí proto tak exkluzivně. A protože je celkově mnohem šetrnější k přírodním zdrojům, nestane se ekologickým problémem. Mohli bychom prohlásit, že ještě nikdy nebyly fikce vyráběny tak nákladně – a tím i nehospodárně – jako v dnešním spotřebním světě. Jde o projev společnosti blahobytu, na které se však nemohou všichni podílet. Spotřební kultura se proto neobejde bez rozvoje technických postupů, které nejsou tak materiálně nákladné. Ve vývoji kultury značek posledních dvaceti let lze dokonce zaznamenat jistou tendenci. Image je například budován nejen pomocí hmotných objektů, nýbrž také pomocí reklamy, doporučení či sponzorských aktivit. Tak dochází víceméně k odloučení ideového světa značky od konkrétních výrobků. Tím by mohl být ekologický problém alespoň trochu zeslaben. Napojení spotřební kultury na kupní sílu zůstává nicméně zachováno, rovný přístup všech ke kulturním možnostem trhu se spotřebním zbožím není tudíž bohužel možný. Myšlenka, že spotřební zboží může být v té míře, v jaké plní funkci nositele hodnot a fikcí, rovněž prohlášeno za veřejný statek, je utopií.

něj zaplatit. Není v zájmu samotných výrobců, aby spotřeba jejich reklamních katalogů, spotů či vyzdobených výkladních výloh byla nedělitelná a nevylučitelná, tj. aby jejich prostřednictvím oslovili co možná nejširší okruh potenciálních zákazníků? Na druhou stranu veřejným statkem se nikdy nemůže stát komerční zboží a s ním spojené fikcionalizace, které slouží – především ve vyspělých průmyslových zemích – jako statusové symboly. Takový druh zboží je totiž ze své podstaty založen na principu vyloučení ostatních z jeho spotřeby. Určitý člověk ho může vlastnit pouze za předpokladu, že ostatní ho nevlastní. Ano, výrobky samy o sobě nemohou ztělesňovat veřejný statek. Zajímavá je otázka, zda reklama, internetové stránky nebo výkladní skříně mohou fungovat jako veřejný statek. Vlastně tomu nic nebrání. A dokonce existují historické příklady, které dokládají, jak silně může reklama – svou přístupností – změnit myšlení společnosti. Například severoamerický analytik kultury Thomas Frank zastává tezi, že duch revolučního hnutí v šedesátém osmém roce na Západě byl předjímán reklamou, jako například kampaní agentury DDB na Volkswagen „Brouka“. Hnutí 1968 je tudíž paradoxně v neposlední řadě důsledkem komerčního podnikání. Na druhé straně lze v posledních letech pozorovat, že marketing se stále více „přesouvá“ do výrobků, zatímco reklama, výkladní skříně atd. nejsou již téměř inovovány. Vyprávět příběhy a vytvářet fikce mají samotné výrobky. Reklama naproti tomu poskytuje jen zřídkakdy něco jiného než odkazy na výrobky. Existují sice výjimky – například pravidelně „vyhypované“ reklamní spoty firmy AXE –, ale celkově se mi zdá, že spotřební kultura se snaží prodat co možná nejvíce svých hodnot.

Nejsou ale fikcionalizace využívané k propagaci spotřebních výrobků, jako například reklama či inscenované zboží ve výlohách, fakticky veřejným statkem? Aby mohl být nějaký objekt prohlášen za veřejný statek, musí být jeho spotřeba nedělitelná, tj. spotřeba objektu jedním subjektem nesmí snižovat účinek, který z jeho spotřeby plyne současně ostatním subjektům. Dále by jeho spotřeba měla být nevylučitelná, tj. mělo by být velmi obtížné či nemožné z jeho spotřeby vyloučit subjekty, které nejsou ochotné za

A nedochází spíše než ke stagnaci reklamy k jejímu posunu? Reklama obecně je nutným prostředkem k diferenciaci masově vyráběného zboží. Její tvůrci musí ovšem čelit všeobecně rozšířené nedůvěře a averzi vůči reklamě, která je výsledkem kritiky spotřební společnosti. Tato situace vedla v posledních letech ke změně reklamní strategie. Reklamní tvůrci si uvědomují, že nejlepší je taková reklama, která není jako reklama cílovým publikem vnímána. Už se vám stalo, že by vás na baru atraktivní dívka [ 33 ]

[rozhovor]


pozvala na panáka určité značky whisky? Možná jste se stal obětí tzv. „virální reklamy“, jejímž cílem je získat vaše sympatie pro nový produkt v naději, že ho dále doporučíte okruhu svých blízkých. Jinou ze současných strategií, jak překonat odpor vůči reklamě, je odvrat od agresivní reklamy, která vyvolává v recipientovi nespokojenost s přítomným životem, aby mu pak pocit úspěchu a osobního štěstí nabídla za cenu propagovaného výrobku. Tento ultimativní reklamní styl je v současnosti stále častěji nahrazován „přátelskou“ reklamou, která po vzoru reklamního sloganu propagujícího nápoje značky Sprite „Image je na nic, následuj instinkt, poslouchej žízeň!“ namísto samotného výrobku upřednostňuje spíše spotřebitele jako sebe sama formující a za sebe sama odpovědnou bytost. Dalším možným způsobem, jak překonat averzi spotřebitelů k reklamě, je spojit reklamní kampaň s propagací určitých sociálních či morálních hodnot, jako je tomu v případě „Kampaně za skutečnou krásu“ značky Dove propagující alternativní vzory ženské krásy. Ještě nikdy mne atraktivní dívka nepozvala v baru na skleničku whisky. Ve sku-

tečnosti se něco takového děje jen velmi zřídka. Virální marketing, o kterém hovoříte, je vzhledem k celkovému reklamnímu dění okrajovou záležitostí. Právě proto jsou podobné reklamní kampaně s oblibou zmiňovány. Dokonce působí primárně díky tomu, že je o nich posléze obšírně referováno. Ostatně o neortodoxních formách reklamy se většinou píše nepřiměřeně více – jednoduše proto, že odlišnost od toho, co je obvyklé, svádí k analýze a změna lidi rovněž pobaví. Poslední příklad, který uvádíte, poukazuje však na vývoj, který pokládám za klíčový. Zatímco dříve byly značky a výrobky běžně spojovány s emocemi a fikcemi, dnes mají působit naléhavěji a vzbuzovat dojem, že spotřeba určitého výrobku má reálné – pozitivní – účinky na ekologii či společnost. Vědomí, že část kupní ceny jde na sociální projekty nebo výzkum klimatu, usnadňuje mnoha spotřebitelům identifikaci s určitou značkou a jejími výrobky. Spotřeba má proto politický náboj – a v obchodním domě se rozhoduje, které hodnoty se prosadí a které naopak ustoupí do pozadí. Děkuji za rozhovor.

Wolfgang Ullrich (1967) vystudoval filozofii, dějiny umění, logiku a germanistiku v Mnichově (19861991). Po absolvování doktorského studia (1994) pracoval jako mediální a marketingový poradce například pro firmy Volkswagen AG, Red Bull, Swarovski. Od roku 1997 do roku 2003 působil jako odborný asistent na Akademii výtvarných umění v Mnichově. V roce 2003 se stal hostujícím profesorem na Vysoké škole výtvarných umění v Hamburku a od roku 2006 působí jako profesor teorie umění a médií na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Karlsruhe. Zabývá se především dějinami a kritikou pojmu umění, vizuální kulturou a fenoménem spotřební kultury. K jeho významnějším publikacím patří monografie: Mit dem Rücken zur Kunst, Berlin, Klaus Vagenbach Verlag 2000; Was war Kunst? Biographie eines Begriffs, Frankfurt am Main, Fischer 2005; Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?, Frankfurt am Main, Fischer 2006. Společně se Sabinou Schirdewahnovou vydal sborník textů věnovaných kultu slavných osobností: Stars. Annäherungen an ein Phänomen, Frankfurt am Main, Fischer 2002.

[ 34 ]

Některé aspekty povídky Julio Cortázar

Jelikož se chci zabývat některými aspekty povídky jakožto literárního žánru a je možné, že některými myšlenkami překvapím nebo budu šokovat ty, kteří si je přečtou, považuji za elementární slušnost definovat druh vyprávění, který mě zajímá, a zároveň popsat svůj způsob chápání světa. Téměř všechny povídky, které jsem napsal, patří pro nedostatek lepšího pojmenování do žánru zvaného fantastický. Staví se proti falešnému realismu, který spočívá ve víře, že všechny věci lze popsat a vysvětlit, jak připouštěl filozofický a vědecký optimismus 18. století. Tento žánr tedy existuje uvnitř světa řízeného více či méně harmonicky systémem zákonů, principů, vztahů příčiny a důsledku, jasně definovanou psychologií a kartografickým zeměpisem. Tušení jiného, skrytějšího, hůře sdělitelného řádu a užitečné objevení Alfreda Jarryho, pro nějž opravdové zkoumání skutečnosti netkvělo v pravidlech, nýbrž ve výjimkách z těchto pravidel – to byly pro mne některé ze zásad, za pomoci nichž jsem se orientoval při svém hledání literatury na okraji příliš naivního realismu. Proto věřím, že budete-li v následujících myšlenkách nacházet důraz na vše, co činí povídku výjimečnou, ať už náměty či dokonce expresivní formy, toto představení mého způsobu chápání světa vysvětlí můj postoj a přístup k problému. V nejkrajnějším případě si řeknete, že jsem hovořil pouze o takové povídce, jakou píši já. Přesto nevěřím, že tomu tak bude. Jsem si jist, že existují určité konstanty, hodnoty, které se uplatňují ve všech povídkách, ať fantastických nebo realistických, dramatických či humoristických. A myslím, že snad bude možné zde představit neměnné prvky, které dobré povídce propůjčují osobitou atmosféru a kvalitu uměleckého díla. Příležitost ovlivnit smýšlení o povídce mne láká z různých důvodů. Žiji v zemi, kde se tomuto žánru příliš nedaří (Francie), i když je v posledních letech u spisovatelů a čtenářů patrný rostoucí zájem o tuto formu vyjádření. Nicméně zatímco kritikové nadále kupí teorie o románu a zaníceně o něm polemizují, téměř nikdo se nezajímá o problematiku povídky. Žít jako povídkář v zemi, kde je tato vyjadřovací forma téměř exotickým výtvorem, znamená nevyhnutelně hledat chybějící zdroj inspirace v jiných literaturách. V originále nebo prostřednictvím překladů postupně, téměř nevraživě hromadíte obrovské množství povídek z minulosti nebo přítomnosti. Pak přijde den, kdy můžete zúčtovat, pokusit se zhodnotit žánr, který je tak těžce definovatelný, tak prchavý ve svých mnohoznačných a protikladných aspektech a v poslední instanci tak skrytý a uzavřený do sebe – jazykový hlemýžď, tajemný bratr poezie v jiné dimenzi literárního času. Avšak kromě toho, že každý spisovatel musí v určitém okamžiku přerušit svou práci, je pro nás Latinoameričany velmi důležité o povídce hovořit, neboť téměř v každé americké španělsky mluvící zemi je povídce přikládán obrovský význam, který nikdy neměla v jiných románských zemích, jako je Francie nebo Španělsko. U nás, jak tomu bývá v mladých literaturách zvykem, spontánní tvůrčí činnost téměř vždy předchází kritické analýze, a to je dobře. Nikdo nemůže tvrdit, že povídky lze psát až po seznámení se s jejich pravidly.

[ 35 ]

[studie]


Zaprvé, taková pravidla neexistují. Nanejvýš lze hovořit o hlediscích, určitých konstantách, které tvoří strukturu tak těžce zařaditelného žánru; zadruhé, proč by samotní povídkáři měli být teoretiky a kritiky? Je přirozené, že tito vstupují na scénu až tehdy, existuje-li už nějaké množství, suma literatury, jež dovoluje zkoumat a objasňovat svůj vlastní vývoj a kvalitu. V Americe – jak na Kubě, tak v Mexiku, v Chile nebo Argentině – psalo od počátku 20. století mnoho povídkářů. Často se mezi sebou ani neznali a do veřejného povědomí se dostali v podstatě až posmrtně. Dle mého názoru je právě kvůli tomuto nedostatečně soudržnému panoramatu, v němž málokdo zná do hloubky práci ostatních, užitečné povznést se nad úvahy o národních a mezinárodních zvláštnostech povídky, neboť je to žánr, jehož význam a životaschopnost u nás každým dnem rostou. Jednou budou sestaveny kompletní antologie – jako například v anglosaských zemích – a pak bude jasné, kam až se nám podařilo dojít. Myslím, že vzhledem k současné situaci stojí za to pohovořit o povídce v abstraktní rovině jako o literárním žánru. Vytvoříme-li si totiž přesvědčivou představu o této formě literárního vyjádření, může tato představa přispět ke stanovení kritérií pro ideální antologii, která v budoucnu vznikne. V této oblasti existuje příliš mnoho zmatků a nepochopení. Zatímco povídkáři nadále pracují na svém díle, nastal čas hovořit o tomto díle jako takovém, bez ohledu na autory a národnosti. Je třeba dospět k živé představě o tom, co je povídka, a to je vždy složité, neboť představy tíhnou k abstrakci, k umrtvení svého obsahu. Život naopak sklíčeně odmítá smyčku, do níž se jej snaží dostat konceptualizace, která ho chce chytit a zařadit do nějaké kategorie. Pokud však nemáme živou představu o tom, co je povídka, ztrácíme čas, neboť povídka se v poslední instanci pohybuje na takové lidské úrovni, kde život a psaná verze tohoto života svádějí přátelskou bitvu, dovolíte-li mi tento výraz. Výsledkem této bitvy je samotná povídka, živoucí syntéza a zároveň život v syntéze, něco jako chvění vody uvnitř skla, trvalá prchavost. Tuto tajnou alchymii, díky níž má velká povídka mezi námi značný ohlas a která vysvětluje, proč je řada povídek skutečně významných, lze vyjádřit pouze obrazně. Abychom pochopili její zvláštní charakter, bývá povídka srovnávána s románem, žánrem daleko populárnějším, o němž existuje spousta literárněvědných studií. Tvrdí se například, že román se rozvíjí na papíře, a tudíž v čase četby vymezeném pouze tím, že se vyčerpá zpracovávaná látka. Naopak povídka vychází z konceptu vymezení, a to především fyzického, do takové míry, že přesáhne-li dvacet stran, je ve Francii již nazývána novelou, žánrem situovaným mezi povídku a román jako takový. V tomto smyslu lze román a povídku analogicky srovnat s filmem a fotografií, a to tak, že film je v zásadě „otevřený sled událostí“, sled románový. Dobrá fotografie naopak vyžaduje úzké vymezení na jedné straně předem dané omezeným polem, které zachytí objektiv fotoaparátu, na straně druhé formou, jejímž prostřednictvím fotograf toto vymezení esteticky využije. Nevím, zda jste někdy slyšeli hovořit profesionálního fotografa o vlastním díle. Vždycky mě překvapovalo, že se v mnoha aspektech shoduje s povídkářem. Fotografové dosahující kvalit Cartier-Bressona nebo Brasaie své dílo definují jako zjevný paradox: z reality vystřihnou fragment a dají mu určité ohraničení, ale tak, že tento fragment působí jako rozbuška, jež otvírá dokořán skutečnost daleko širší, jako dynamický pohled, který duchovně přesahuje pole zachycené fotoaparátem. Ve filmu, stejně jako v románu, se širší mnohotvaré skutečnosti dosahuje tím, že se rozvíjí dílčí, hromadící se prvky, které samozřejmě nevylučují syntézu vedoucí dílo k „vyvrcholení“. Ve velmi kvalitní fotografii nebo povídce se postupuje opačně, to znamená, že fotograf nebo povídkář jsou nuceni vybrat a vymezit významný obraz nebo událost, které nemají hodnotu pouze samy o sobě, nýbrž budou schopné zapůsobit na diváka nebo čtenáře jistým druhem otevření, kvasu propůjčujícího inteligenci a citovost něčemu, co přesahuje krátký vizuální nebo literární příběh fotografie nebo povídky. Jeden argentinský spisovatel, velký milovník boxu, mi říkal, že v souboji, který se začne mezi vášnivým textem a čtenářem, román vždycky dosáhne vítězství na body, zatímco povídka musí knokautovat. Je to přesně tak, román účinek pomalu stupňuje, zatímco dobrá povídka je od prvních vět řízná, kousavá, nemilosrdná. Toto nelze chápat doslova, neboť dobrý povídkář je boxer velmi záludný a mnohé z prvních úderů se mohou zdát málo účinné, ve skutečnosti však testují, kde má soupeř slabé místo. Sáhněte po jakékoli velké povídce, kterou máte rádi, a rozeberte její první stránku. Překvapilo by mne, kdybyste na ní našli něco povrchního a čistě dekorativního. Povídkář ví, že nemůže využívat kumulace, neboť čas není jeho spojencem; jeho jedinou šancí je pracovat v hlubinách [ 36 ]

[studie]


literárního prostoru, vertikálně, buď směrem nahoru nebo dolů. Tato formulace, i když je obrazná, vyjadřuje podstatu metody. Čas a prostor povídky je nutno podrobit velkému duševnímu a formálnímu tlaku, abychom dosáhli onoho „otevření“, o němž jsem hovořil výše. Stačí si položit otázku, proč je určitá povídka špatná. Není špatná kvůli námětu, neboť v literatuře neexistují ani špatné, ani dobré náměty, pouze dobrá či špatná zpracování námětu. Povídka rovněž není špatná kvůli tomu, že jsou postavy nezajímavé, neboť i kámen dokáže být zajímavý, pokud se jím zabývá nějaký Henry James nebo Franz Kafka. Povídka je špatná tehdy, když v ní chybí napětí, které se musí projevit od prvních slov nebo prvních obrazů. A tak již můžeme předeslat, že pojmy jako význam, intenzita a napětí nám, jak uvidíme, dovolí lépe pochopit samotnou strukturu povídky. Jak již bylo řečeno, povídkář pracuje s materiálem, který hodnotíme jako významný. Zdá se tedy, že význam povídky spočívá především v jejím námětu, ve výběru skutečné nebo smyšlené události obdařené tajemnou schopností vyzařovat něco daleko za sebe sama, do té míry, že prostá domácí příhoda, jaká se odehrává v tolika znamenitých textech Katherine Mansfieldové nebo Sherwooda Andersona, se promění v nelítostný souhrn určitého lidského bytí nebo v palčivou metaforu sociálního či historického řádu. Povídka je významná tehdy, když své vlastní hranice překročí touto explozí duchovní energie, která náhle osvětlí něco, co dalece přesáhne skromnou a občas mizernou historku, kterou vypráví. Mám na mysli například téma většiny vynikajících Čechovových příběhů. Co ještě obsahují kromě smutné každodennosti, průměrnosti, mnohdy konformní a marně vzdorující? To, co se v těchto příbězích vypráví, se podobá tomu, co jsme jako děti slýchávali vyprávět prarodiče a tety během nudných sedánků, kterých jsme se museli s dospělými účastnit. Byla to malá, bezvýznamná rodinná kronika nenaplněných ambicí, skromných lokálních dramat, úzkosti mezi stěnami pokoje, u klavíru, u čaje se zákusky. Přesto jsou povídky Katherine Mansfieldové či Čechova významné, něco v nich exploduje, když je čteme, a nabízejí nám jakýsi druh narušení každodennosti, které dalece přesahuje vyprávěný příběh. Zajisté už jste pochopili, že onen tajemný význam nespočívá pouze v námětu povídky, neboť v podstatě většina špatných povídek, které jsme četli, obsahuje příhody podobné těm, které zpracovávají zmiňovaní autoři. Pojem významu nemůže mít smysl, nespojíme-li ho s pojmy intenzity a napětí, které se již nevztahují pouze k námětu, nýbrž k literárnímu zpracování tohoto námětu, použité technice. A právě zde náhle vzniká hranice mezi dobrým a špatným povídkářem. Proto se na tomto rozcestí musíme zastavit s největší opatrností, abychom se pokusili trochu lépe pochopit podivnou formu života zvanou zdařilá povídka, a zjistit, proč je živá, zatímco ostatní, které se jí zdánlivě podobají, nejsou víc než jen inkoust na papíře, nemastný a neslaný pokrm. Podívejme se na celou věc z hlediska povídkáře, v tomto případě nevyhnutelně z hlediska mého. Povídkář je člověk, který si, obklopený ohromným povykem okolního světa, více či méně spjatý s historickou realitou, jejíž je součástí, náhle zvolí určitý námět a napíše povídku. S onou volbou to však není jednoduché. Někdy povídkář sám vybírá, jindy cítí, jako by se mu námět nezadržitelně vnucoval, jako by ho postrkoval k napsání povídky. Pokud jde o mne, velká většina mých povídek vznikla, abych tak řekl, na okraji mé vůle, nad nebo pod mým racionálním vědomím, jako bych nebyl víc než pouhé médium, skrze něž procházela a projevovala se cizí síla. Avšak tento stav, který může záviset na temperamentu každého jednotlivce, nemění nic na skutečnosti, že vždy existuje námět, ať už je vymyšlený, libovolně zvolený, nebo se záhadně vynořil odněkud, kde nic není definovatelné. Opakuji, je tu námět a z tohoto námětu se zrodí povídka. Než se tak stane, co lze říci o námětu jako takovém? Proč zrovna tento námět a ne jiný? Jaké důvody vědomě či nevědomě vybízejí povídkáře k volbě určitého námětu? Námět, z něhož vznikne dobrá povídka, je podle mě vždy výjimečný. Tím však nechci říci, že musí být nutně nevšední, záhadný nebo neobyčejný. Naopak, může jít o dokonale triviální a každodenní historku. Výjimečnou ji činí vlastnost podobná vlastnosti magnetu. Dobrý námět přitahuje celý systém propojených vztahů, kondenzuje v autorovi a později ve čtenáři nesmírné množství představ, tušení, pocitů a dokonce myšlenek, které virtuálně plují jeho pamětí nebo city. Dobrý námět je jako slunce, jako hvězda, kolem které se točí planetární soustava. Tu jsme si často neuvědomovali, dokud nám povídkář, tento astronom slov, neodhalil její existenci. Nebo abychom byli skromnější a zároveň šli s dobou, dobrý námět se podobá atomové soustavě, jádru, kolem něhož krouží elektrony. A konec [ 37 ]

[studie]


konců, není již všechno tohle výkladem života, dynamikou, která naléhá, abychom vystoupili ze sebe sama a vešli do složitější a krásnější soustavy vztahů? Mnohokrát jsem si kladl otázku, jaká síla činí některé povídky nezapomenutelnými. Kdysi jsme je četli spolu s mnoha dalšími, které mohly být od stejných autorů. A roky uběhly a my jsme toho tolik prožili a zapomněli. Ale tyto malé bezvýznamné povídky, zrnka písku v nesmírném moři literatury, v nás stále tepou. Není snad pravda, že každý má svou sbírku povídek? Já ji tedy mám a mohl bych zde zmínit pár jmen. Patří do ní „William Wilson“ od Edgara A. Poea; „Kulička“ od Guy de Maupassanta. Planetky krouží a krouží: a tady máme „Vánoční vzpomínku“ od Trumana Capoteho; „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ od Jorge Luise Borgese; „Uskutečněný sen“ od Juana Carlose Onettiho; „Smrt Ivana Iljiče“ od Tolstého; „Padesát papírů“ od Hemingwaye; „Snílky“ od Isaka Dinesena a tak bych mohl pokračovat dál a dál… Už jste si určitě všimli, že ne všechny tyto povídky patří do povinné četby. Proč se vám vryly do paměti? Vzpomeňte si na povídky, na které jste nemohli zapomenout a uvidíte, že všechny mají jednu společnou vlastnost: stmelují v sobě skutečnost, která jde daleko za hranice příběhu. Proto nás zasáhly silou, jakou bychom nečekali od jejich zdánlivě skromného obsahu, stručnosti jejich textu. A onen člověk, co v určitém okamžiku zvolí téma a vytvoří z něj povídku, bude zřejmě velkým povídkářem, protože jeho volba obsahuje – aniž si to někdy uvědomí – onu fantastickou otevřenost malého směrem k velkému, individuálního a zřetelně ohraničeného směrem k samotné podstatě lidského bytí. Každá nadčasová povídka je jako semínko, v němž dřímá gigantický strom. Tento strom v nás vyroste, vrhne stín na naši paměť. Je nicméně nutné lépe objasnit pojem významné náměty. Stejný námět může mít pro jednoho spisovatele význam hluboký, pro jiného žádný; tentýž námět bude v jednom čtenáři silně rezonovat, jiného nechá chladným. Zkrátka lze říci, že neexistují náměty absolutně závažné nebo absolutně bezvýznamné. Pouze v daném okamžiku existuje tajemné a složité spojenectví mezi určitým spisovatelem a určitým námětem. Stejně tak může vzniknout spojenectví mezi určitými povídkami a určitými čtenáři. Proto když říkáme, že námět je významný, jako v případě Čechovových povídek, je jeho význam jistým způsobem určen něčím, co stojí mimo vlastní námět, něčím, co je před ním nebo za ním. Před ním stojí spisovatel se svým břemenem lidských a literárních hodnot, vůlí vytvořit dílo, jež bude mít nějaký smysl. Za ním pak stojí jeho literární zpracování, forma, kterou povídkář tento námět atakuje a verbálně a stylisticky situuje, strukturuje ho do povídkové formy a v konečném důsledku projektuje směrem k něčemu, co překračuje hranice samotné povídky. Zde se mi zdá vhodné zmínit jistou věc, která se mi často děje a kterou jiní přátelé povídkáři znají stejně dobře jako já. Je běžné, že během rozhovoru někdo povypráví nějakou zábavnou, dojemnou nebo podivnou historku, a pak se obrátí na přítomného povídkáře a řekne mu: „Tady máš skvělý námět na povídku, věnuji ti ho.“ Mně jich tímto způsobem byla věnována spousta a vždy jsem zdvořile odpověděl: „Mnohokrát děkuji“, a pak jsem nikdy podle žádného z nich povídku nenapsal. Jednou mi nicméně jedna přítelkyně roztržitě vyprávěla o avantýrách své služebné v Paříži. Jak jsem tak poslouchal její příběh, cítil jsem, že by z něho mohla vzniknout povídka. Pro ni tyto epizody nebyly víc než kuriózní historky; pro mne se náhle naplnily významem, který daleko přesahoval jejich prostý a takřka vulgární obsah. Proto vždy, když jsem si položil otázku, jak odlišit bezvýznamný námět, byť by byl sebezábavnější a sebedojemnější, od námětu významného, odpověděl jsem si, že spisovatel je první, kdo si prožije ten nedefinovatelný, avšak uchvacující účinek některých námětů, a že právě proto je spisovatelem. Tak jako Marcelu Proustovi vůně koláčku namočeného v čaji náhle otevřela obrovský vějíř vzpomínek zdánlivě zapomenutých, reaguje spisovatel na určité náměty stejnou formou, jakou později jeho povídka osloví čtenáře. Každá povídka je tak předurčena aurou, neodolatelnou fascinací, kterou námět probudí v jejím tvůrci. Došli jsme tak na konec první fáze zrození povídky a dotkli se prahu vlastního tvůrčího procesu. Máme tu povídkáře, který si zvolil námět pomocí jakýchsi citlivých tykadel umožňujících mu rozpoznat prvky, které se později promění v umělecké dílo. Povídkář stojí před svým námětem, před embryem, které je již životem, dosud však nezískalo svou definitivní formu. Pro něj tento námět má smysl, má význam. Pokud by však všechno končilo zde, ničemu by to neposloužilo. Na konci jako neúprosný soudce čeká čtenář, poslední článek tvůrčího procesu, završení, nebo ztroskotání cyklu. A právě nyní se povídka musí zrodit jako most, jako přechod, musí učinit skok, který promítne prvotní význam objevený [ 38 ]

[studie]


autorem, směrem k poslednímu článku – spíše pasivnímu než pozornému a mnohokrát až lhostejnému – jménem čtenář. Nezkušení povídkáři obvykle podlehnou iluzi, že stačí zcela jednoduše psát na téma, které je dojímá, aby rovněž dojali svůj okruh čtenářů. Propadnou naivní představě podobné tomu, když si někdo myslí, že jeho dítě je překrásné, a považuje za samozřejmé, že všichni ostatní jej budou vidět stejně. Po čase neúspěchů se povídkář, který je schopen překonat tuto první naivní etapu, naučí, že v literatuře nestačí dobré úmysly. Přijde na to, že aby ve čtenáři znovu vyvolal dojetí, které jeho samotného dovedlo k napsání povídky, je zapotřebí spisovatelského řemesla spočívajícího mimo jiné ve schopnosti zachytit atmosféru vlastní každé velké povídce, atmosféru, která nutí pokračovat v četbě, která přitáhne pozornost, která vzdálí čtenáře od všeho, co jej obklopuje, aby se po přečtení opět spojil se svým světem, světem bohatším, hlubším nebo krásnějším. A tohoto chvilkového čtenářova unešení lze dosáhnout jedině prostřednictvím stylu založeného na intenzitě a napětí, stylu, v němž se formální a expresivní prvky bez sebemenšího ústupku přizpůsobí povaze námětu, dají mu nejhlubší vizuální a zvukovou formu, učiní ho jedinečným, nezapomenutelným, ukotví ho navždy v jeho čase a prostoru a v prvopočátečním smyslu. To, co v povídce nazývám intenzitou, spočívá ve vyloučení všech zprostředkujících myšlenek a situací, všech vycpávek a přechodných fází, které román dovoluje, ba dokonce vyžaduje. Nikdo z vás jistě nezapomněl na „Sud vína amontilladského“ od Edgara A. Poea. Výjimečnost této povídky spočívá v náhlém vypuštění veškerého popisu prostředí. Po třetí nebo čtvrté větě se ocitneme v samém srdci dramatu a staneme se svědky nelítostného dovršení pomsty. „Zabijáci“ od Hemingwaye jsou dalším příkladem intenzity získané odstraněním všeho, co nijak zásadně nesměřuje k dramatu. Ale vzpomeňme nyní na povídky Josepha Conrada, D. H. Lawrence a Franze Kafky. V každé z nich je osobitým způsobem přítomna intenzita jiného řádu, kterou já raději nazývám napětím. Je to intenzita projevující se podle toho, jak nás autor pomalu vtahuje do děje. Ani zdaleka ještě netušíme, co se v povídce odehraje, nemůžeme však již uniknout její atmosféře. V případě „Sudu vína amontilladského“ a „Zabijáků“ nás události zbavené jakékoli předehry přepadnou a lapí. Na druhou stranu v roztáhlých a hutných povídkách Henryho Jamese – například „Mistrova lekce“ – bezprostředně cítíme, že samotné události nejsou důležité, že všechno vězí v silách, které tyto události spustily, v jemném tkanivu, které jim předcházelo a stále je doprovází. Ale jak intenzita děje, tak i vnitřní napětí jsou produkty toho, co jsem výše nazval spisovatelským řemeslem, a právě k němu se pomalu blížíme v závěru této procházky povídkou. V mé zemi, a nyní na Kubě, jsem se dostal k povídkám různorodých autorů: zralých nebo začínajících, městských nebo venkovských, odevzdaných literatuře z estetických důvodů nebo z důvodu naléhavého společenského úkolu doby, angažovaných nebo neangažovaných. Nuže, i když to bude znít jako samozřejmost, v Argentině i zde píší dobré povídky ti, kteří ovládají řemeslo tak, jak bylo uvedeno. Lépe věc objasní jeden argentinský příklad. V našich centrálních a severních provinciích existuje dlouhá tradice ústního vyprávění příběhů, které si gaučové předávají za nocí u ohně, příběhů, které rodiče vyprávějí svým dětem a které zachytí pero regionálního spisovatele a v drtivé většině případů promění v mizerné povídky. Co se stalo? Příběhy samy o sobě jsou lahodné, tlumočí a shrnují zkušenost, smysl pro humor a fatalismus venkovského člověka; některé dokonce dosáhnou až tragické a poetické dimenze. Když je někdo slyší z úst starého kreola při popíjení maté, má pocit, jako by se zastavil čas, a přemýšlí o tom, že řečtí pěvci rovněž takto líčili Achillovy hrdinské činy k úžasu pastýřů a cestovatelů. Ale místo aby se v onom okamžiku zjevil nějaký Homér a stvořil z toho souboru ústní lidové tradice Ílliadu nebo Odysseu, se v mé zemi zjeví pán, pro něhož je městská kultura symbolem dekadence, pro něhož jsou námi všemi milovaní povídkáři estéti, kteří psali o zlikvidovaných sociálních třídách pro pouhé potěšení. A tentýž pán si naopak myslí, že jediné, co je třeba k napsání povídky, je převést do písemné podoby lidový příběh a co nejvěrněji zachovat mluvený projev, venkovské slovní obraty, gramatické odchylky, to, co se nazývá místním koloritem. Nevím, zda se tento způsob psaní lidových příběhů pěstuje na Kubě; kéž by tomu tak nebylo…

Přeložil Daniel Nemrava. Tento text vyšel původně v letech 1962–1963 pod názvem „Algunos aspectos del cuento“ v Casa de las Américas, č. 15–16, s. 3.

[ 39 ]

Ještě k narativitě Gerald Prince

Minimální definice charakterizuje narativ jako vylíčení přinejmenším jedné události, jedné změny poměrů.1 Pokud, jak tvrdí E. M. Foster,2 stačí říct „Král zemřel a pak zemřela královna“, abychom vytvořili narativ, podle zmíněné minimální definice si vystačíme se slovy „Král zemřel“ (zmíněná slova by obstála dokonce jako vstup v přehledu zpráv). Výroky jako „Hoch přišel“ bychom pak pochopitelně rovněž hodnotili jako narativ. Podobné výpovědi jistě mohou být nezajímavé, ale není nutné, aby všechny narativy byly zajímavé. Výše uvedená minimální definice postihuje důležitý rozdíl mezi narativními a ne-narativními texty: texty jako „Mary vypila sklenici jablečného moštu a pak vypila sklenici piva“ či zpravodajský vstup „Král zemřel“ na jedné straně stojí proti textům jako „Marcello je Miláňan, a tudíž Ital“ nebo „Sloni jsou velká býložravá zvířata“ na straně druhé. Co v definici obsaženo není, je skutečnost, že jisté texty, které vyhovují požadavkům definice, nepokládáme vždy za narativy. Nemám na mysli jen výroky typu „Ten hoch přišel,“ které svou formou odpovídají výpovědím typu „Král zemřel“, ale také složitější texty jako „Janet zavřela okno“, řadu kuchařských receptů nebo lyrických básní, které zachycují různé činnosti a dění. Obecněji vzato, co tato definice neuvádí (a ani se o to nepokouší) a co nepostihují ani jiné definice, které narativ vymezují přesněji (když například uvádějí, že v narativu je zahrnuta alespoň jedna událost a z ní rezultující situace, která není logickým následkem oné události), je fakt, že různé narativní texty vykazují odlišný druh či míru narativity (přičemž některé texty jsou jaksi narativnější než jiné), a že i u osob, které se výrazně odlišují co do původu, vzdělání a prostředí, v němž se pohybují, panuje značná shoda ohledně míry narativity porovnávaných textů. Jen málo lidí, pokud se takoví vůbec najdou, se například bude domnívat, že Nevolnost „vypráví lepší příběh“ než Tři mušketýři (ačkoli vzhledem k tomu, že narativ může obsahovat mnohem víc než jen samotný narativ, řada lidí možná dá přednost Sartrovu románu před Dumasovým), a ještě méně bude takových, kteří textu jako „Marie vypila sklenku jablečné šťávy a pak vyprázdnila sklenici piva“ přisoudí vysokou míru narativity. Jinými slovy, uvedená definice nerozlišuje (či se nesnaží rozlišovat) mezi narativností [narrativeness], tedy tím, co z textu dělá narativ, tím co je společné všem narativům a právě jen jim, a narativitou [narrativity], tedy tím, co u textu podtrhuje jeho narativní povahu, co zdůrazňuje přítomnost a sémiotickou úlohu narativních struktur v textové ekonomii, tím co dělá daný narativ více či méně narativním. Naratologové už dlouho (a implicitně) rozlišují různé druhy narativity. Patrně nás nepřekvapí, že různé formy narativu uvádí už Aristoteles. Úvahy nad mýtem (mythos) u něho vyústily v řadu výroků o různých typech děje a v návaznosti na to rovněž o různých druzích narativity: napodobovaný děj má být ukončený a měl by mít úměrný rozsah (ani příliš malý ani příliš velký!); mýtus by měl dostat podobu spíše dramatického než epizodního děje, složité osnovy (plots) jsou vhodnější než jednoduché, je třeba se vyhýbat opakovanému líčení podobných událostí, atd. E. M. Foster si počíná podobně, když ve své knize Aspekty románu v našem století porovnává útvary, které označuje jako příběhy („Král zemřel a pak

[ 40 ]

[studie]


zemřela královna“), s tím, co nazývá osnovami (plots) („Král zemřel a královna pak zemřela žalem“). Touto otázkou se zabývali velcí francouzští strukturalisté: Barthes se jí dotkl ve své rozpravě o zmatení post hoc ergo propter hoc, Genette se na ni zaměřil ve svých studiích o hranicích narativu a hodnotě motivace a Greimas ji dával tušit prostřednictvím svého lpění na uzavřenosti struktury a interně ovládané předvídatelnosti katastrofy. William Labov ve svých vlivných bádáních o ústním narativu osobního prožitku a vypravovatelnosti [tellability] rozlišuje nejen příběhy pointované a bez pointy, ale rovněž specifičtěji dělí narativy na ty, které jsou „kompletní v tom smyslu, že mají začátek, střední část a konec“,3 a na „plněji rozvinuté typy“ narativu,4 jež obsahují sebehodnocení a poukazují na svou pointu: naznačují, proč jsou vyprávěny a „kam vypravěč míří“5. Hayden White ve svém výkladu o rozdílech mezi anály, kronikami a dějinami ve smyslu chronologického záznamu událostí dospívá k zásadnímu rozdílu mezi narací [narrating] (líčení řady událostí v chronologickém sledu) a narativizací [narrativizing] (tj. převedení událostí do „formy příběhu“ či případy, kdy přimějeme svět, aby sám promlouval jako příběh). A Paula Ricoeura přivedla analýza času a historického vědomí k přesvědčení o nutnosti rozlišovat jednak mezi ději (fikčních) narativů a kvaziději (moderní) historiografie, jednak mezi skutečnými postavami (lidští jedinci jako hybatelé ve fikčních narativech) a kvazipostavami (jakými jsou národy nebo kultury v historiografii). Mohli bychom pochopitelně zmínit řadu dalších jmen: Brookse (prospektivní a retrospektivní běh narativu), Chatmana (povaha textové a zejména pak narativní služby), Cullera (zprostředkování lidského projektu či lidské angažovanosti ve světě), Shena (druhy spojení mezi událostmi), Wilenskyho (vnější a vnitřní, respektive statické a dynamické osnovy [plots]) atd.6 Navzdory všeobecné nechuti zabývat se univerzáliemi (neboť zavánějí imperialismem) a silné tendenci vyhýbat se otázkám spojeným s hodnotami se během právě uplynulého desetiletí zřetelně projevoval zájem o stále explicitněji se prosazující narativitu (respektive o faktory, které ji všestranně ovlivňují) – dělo se tak zčásti nepochybně díky takzvanému narativistickému obratu (výraznému nárůstu užívání pojmu „narativ“ k popisu nepřeberného množství činností, tematických sfér a textů, k diskusi o nich a při jejich vysvětlování, ať už šlo o politické projevy, záznamy právních procesů, filozofické argumentace, vědecké důkazy, psychoanalytická sezení či katalogy obchodů s oblečením). V závěru šedesátých let 20. století začíná samotný výraz „narativ“ (či „příběh“) pronikat na řadu (diskurzivních) území. Říká se raději „narativ“ než „vysvětlení“ či „argumentace“ (protože je to nezávaznější), dává se přednost „narativu“ před „teorií“, „hypotézou“ nebo „důkazem“ (protože narativ není tak vědecký), hovoří se raději o „narativu“ než o ideologii (protože tak se snáze vyhneme mravnímu hodnocení), lidé říkají raději „narativ“ než „sdělení“ (protože výraz „narativ“ je neurčitější). Chce-li někdo charakterizovat tu či onu oblast, nějakou činnost či předmět, opakovaně se uchyluje k pojmu narativ a ten se – následkem rostoucího vlivu antifundacionalismu, poststrukturalismu a postmodernismu – stává jednou z nejběžnějších hermeneutických souřadnicových sítí [hermeneutic grid] naší doby. Je-li však pravdou, že „všechno“ je narativ, pak možná také platí, že „všechno“ nemá stejnou míru narativity. Přesněji řečeno, pokud Nevolnost, Tři mušketýři, věta „Janet zavřela okno“, reklamní leták supermarketu a dokonce i má chuť dát si drink jsou narativy, nepředstavují různé druhy narativnosti? Nejsou některé z výše uvedených položek jaksi narativnější než jiné? Abych mohl začít odpovídat na podobné otázky (a mohl doufat, že vytvořím „realističtější“ narativní gramatiku, která náležitě charakterizuje nejen narativy typu „Janet zavřela okno“ či „hoch přišel“, ale také „narativnější narativy“), pokusil jsem se ve svých studiích vyčlenit některé z faktorů ovlivňujících narativitu. Vyjádřil jsem například přesvědčení, že narativita textu závisí na tom, do jaké míry text představuje dvojitě orientovaný autonomní celek (s jasně definovanými – a vzájemně působícími – začátkem, střední částí a koncem), jehož součástí je nějaký konflikt (srovnejme třeba „Kočka usedla na rohožku“ a „Kočka usedla psovi na rohožku“) tvořený samostatnými, konkrétními, zřetelnými a časově rozrůzněnými akcemi, které mají logicky nepředvídatelné příčiny či následky, a vyhýbající se nadměrnému množství komentářů ohledně těchto akcí, jejich vypodobnění případně kontextu jejich zachycení. Prohlásil jsem rovněž, že (bez ohledu na ostatní okolnosti) přítomnost disnarativních [disnarrated] prvků (reprezentujících to, co se nestalo, ale mohlo stát) pozitivně ovlivňuje míru narativity.7

[ 41 ]

[studie]


Rovněž Didier Coste ve své studii Narrative as Communication představil cosi, co může být nazváno skalárním vnímáním narativity.8 Vyjádřil názor, že stupeň narativity se liší v závislosti na míře narativní dominance v sémiotickém aktu a že tato dominance může být kvantitativní (například z dvaceti predikátů bude řekněme patnáct naratémů, tři budou deskriptémy a dva ontémy) nebo hierarchická (nejdůležitější predikáty jsou naratémy; událost je nejsmysluplnější, je-li nahlížena jako narativ; text je možno interpretovat, [pouze] pokud na něj uplatníme narativní souřadnice). Coste rovněž specifikoval několik faktorů pozitivně ovlivňujících míru narativity: transaktivnost převažuje nad netransaktivností (jinými slovy, skutečné akce převažují nad pouhými událostmi), tranzitivnost převažuje nad netranzitivností (událostí se účastní agens i patiens, např. „Petr urazil Pavla“, namísto aby na nich měl účast pouze agens, např. „Marie se usmála“), přítomnost hloubkové či vzdálené kauzality převažuje nad její nepřítomností (tak, aby prvotní události, chronologicky chápáno, vykazovaly závažnou spojitost s událostmi posledními), konkrétnost převažuje nad všeobecností (jestliže namísto vět, které zapadnou do řady okolnostních konfigurací, jako „Mnozí lidé se narodili a zemřeli“, obsahuje narativní akt věty, které jsou vázány na konkrétní soubor okolností, jako „Wellington se narodil v roce 1769 a zemřel roku 1852), výjimečnost převažuje nad banalitou (s tím souvisí též snaha vyhnout se opakování a pouze povrchní různorodosti) a konečně převaha přítomnosti alternativních způsobů jednání narativních participantů nad jejich nepřítomností. Nejsystematičtěji se však narativitou zabývala zřejmě Marie-Laure Ryanová a patrně dosáhla též nejslibnějších výsledků.9 Podle jejího názoru narativní texty vytvářejí nějaký svět tak, že zobrazují konkrétní entity a události, a tento svět činí koherentním a srozumitelným tím, že evokují předivo vztahů mezi oněmi entitami a událostmi – síť kauzálních spojení, psychologických motivací, cílů a plánů. Míra narativity textů (a specificky rovněž to, co Ryanová nazývá vypravovatelnost) se liší v závislosti na jejich schopnosti vytvářet svět výše popsaným způsobem. Ve své práci Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory Ryanová ukázala, že adekvátní model děje musí obsahovat změny ve vztazích mezi konstituenty skutečného narativního světa (co je v příběhu pravdivé) a konstituenty soukromých světů vystupujících postav (zapuštěné [embedded] virtuální narativy, utvářené podle znalostí, přání, závazků, přetvářek, záměrů či fantastických vizí jednajících postav). Prohlásila také, že „ne všechny osnovy [plots] jsou si rovné“ a že jejich narativita nespočívá jen v konfiguraci relačních změn, ale také „v bohatství a různorodosti jejich virtuální sféry“. Nověji Ryanová nastínila otevřený systém třídění různých typů narativity zahrnující prostou narativitu, kterou představují pohádky či městské pověsti (v nichž sémantická dimenze textu primárně vyvěrá z lineárního děje otáčejícího se kolem jediného problému), složitou narativitu děl Balzakových, Dickensových či Dumasových (kde se narativní struktury objevují jak na makrotextuální, tak i na mikrotextuální úrovni, a do nichž jsou sémanticky integrovány hlavní i vedlejší dějové linie), obraznou narativitu lyrických, historiografických či filozofických textů (v tomto případě vysílač či příjemce tvoří příběh tak, že přetváří všeobecná tvrzení, kolektivní entity a abstraktní pojmy do podoby konkrétních postav a událostí) či pomocnou narativitu proslovů či debat (kde se narativní struktury objevují na mikrotextuální úrovni a slouží makrotextuální úrovni pouze jako ilustrace či objasnění). Pokud narativita, jak více než zřejmě vyplývá z mých poznámek, nemá být směšována s hodnotou textu (v narativu objevíme mnohem víc než jen narativ samotný či narativitu – najdeme tu rovněž vtip, představivost, psychologický vhled, filozofickou vizi či informace dokumentárního charakteru), neměla by nám také splývat s kategorií narativního apelu či narativního zájmu a zejména ne s pojmem, který se k této kategorii vztahuje a o němž se mnoho diskutovalo. Mám na mysli otázku „pointy“ (a skupinu narativů s pointou – tvořící protiklad k narativům bez pointy). William Labov má nepochybně pravdu, když píše: „Reakce na příběhy bez pointy bývá (v angličtině) sžíravé A co má být? Každý dobrý vypravěč se průběžně snaží k této otázce nezadat důvod, tak aby, když příběh skončí, posluchač prostě nemohl říct A co má být? Naopak žádoucí poznámkou by tu bylo Opravdu? nebo nějaký jiný způsob, jak dát najevo, že jsme postřehli, že sdělované události jsou hodné toho, aby byly vyprávěny.“10 To, co Labov říká o narativech a vypravěčích, lze ale, mutatis mutandis, vztáhnout na každou výpověď a mluvčího. Pointa (či vypointovanost) narativu či jakéhokoli jiného typu textu nezávisí jen na rysech, které daný text utvářejí, ale také na kontextu. Různí lidé (nebo tentýž člověk při různých příležitostech) mohou na [ 42 ]

[studie]


stejný text reagovat A co má být? nebo Opravdu? a nezáleží na tom, jestli daný příběh patří k „rozvinutějšímu“ typu narativu, který se sám hodnotí a explicitně poukazuje na svůj raison d’être. Ten či onen příběh jsem možná slyšel desetkrát, ale možná také ani jednou, můžu ho chtít slyšet znovu, ale nemusím, třeba mě bude zajímat, co se stalo a proč, a vám to bude zcela lhostejné, já budu například obdivovat nějakou metafyzickou vizi nebo budu pokládat vylíčení toho, co se stalo, za fascinující, a vy se mnou možná nebudete souhlasit. Řečeno jinými slovy, narativitu bychom měli odlišovat od vlastnosti, která je v angličtině někdy označována jako reportability či tellability (to, co způsobuje, že narativ stojí za to vyprávět, to, co ho v daném kontextu činí zajímavým a působivým).11 Stejně jako narativita není funkcí kontextu (a, myslím, zčásti právě díky tomu), není funkcí konkrétních subjektů, které narativ oslovuje. Ačkoli se různé rozpravy o narativitě v mnohém shodují (několik z nich poukazuje na důležitost takových vlastností, jako je například specifičnost či virtuálnost), vlastně žádná z nich nespojuje narativitu s konkrétními předměty či tématy. Dokonce i takové specifikace jako význam lidských projektů či konfliktů lze vnímat jako odvozené z obecnějších a formálnějších imperativů. Přítomnost antropomorfních bytostí tedy umožňuje existenci soukromých světů a v nich zakotvených virtuálních narativů (přání, závazků, představ atd.), jejich projekty implikují nějakou orientaci, konec či závěr a v konfliktech jsou obsaženy změny vztahů mezi různými světy tvořícími narativní vesmír. O „velkých námětech“ a „zaručených tématech“ pochopitelně už dlouho panuje přesvědčení, že budí vypravěčskou touhu a přitahují pozornost autorů usilujících napsat bestseller. Jedno sexistické francouzské úsloví uvádí jako ingredience zaručující úspěšnost vyprávění záhadu, dále prvek náboženství, sexu a aristokratičnosti („Můj bože,“ prohlásila vévodkyně, „jsem těhotná. Ale s kým?“12 a Readers Digest prý – vedle sexu a náboženství – doporučuje vsadit na osobní zkušenost, cesty do zahraničí, peníze a říši zvířat („Jak jsem se v Alpách milovala s bohatým medvědem a objevila psa“). Ale peníze, sex ani náboženství nejsou témata specificky narativní ani charakteristická pro vyprávění a jejich působivost velmi závisí na okolnostech. Zdá se, že narativita primárně souvisí s obecnou narativní konfigurací (vnímanou jako protiklad konkrétních tematických rysů, působnosti kontextu či hodnoty textu). Specifičtěji pak jeví provázanost s povahou vyprávěného (např. se strukturální autonomií či alternativními dějovými směry), s charakterem narace (např. s upřednostňováním různorodosti událostí) a se vztahy mezi obojím (např. s vyhýbáním se nadměrnému množství komentářů). Ale tato charakteristika, počítající se souborem rysů ovlivňujících narativitu, o nichž se zmiňuji ve svém výkladu, nezmiňuje problematickou povahu onoho souboru. Jednak se ve zmíněné množině rysů objevují nadbytečnosti: „ucelenost“ například implikuje „interně řízenou předvídatelnost rozuzlení“ a „lidská angažovanost ve světě“ předpokládá „transaktivnost“. Soubor také může být nekompletní: mám dosti silné podezření, že existuje spojitost mezi hermeneutickým uspořádáním narativu (v Barthesovském smyslu) a jeho narativitou, a spolu s Ryanovou a ostatními jsem přesvědčen o tom, že převaha vnějších událostí („přešla napříč Spojenými státy“) nad vnitřními („přemýšlela o Spojených státech“) zvyšuje míru narativity. Zmíněný soubor rysů navíc obsahuje (potenciálně) neslučitelné prvky nebo prvky, jejichž interakce vede k nejasným následkům. Konkrétně se uvádí, že stupeň narativity závisí na tom, do jaké míry je text hierarchicky organizován, namísto aby události v něm byly jen časově zřetězeny (některé případy časového zřetězení by měly být významnější než jiné; a takovou hierarchizaci lze realizovat prostřednictvím komentáře, pomocí hodnotících výroků jako „To bylo opravdu překvapivé“ či „To bylo skvělé“. Vedle toho lze míru narativity ovlivnit rovněž negativně, a to nadměrným množstvím komentářů (ne-naratémů). Jinak řečeno, spojitost mezi komentáři a narativitou není ani zdaleka zřejmá. Všeobecněji jistě platí, že ze souboru rysů ovlivňujících narativitu nelze vyvodit, nakolik závažné jsou jednotlivé rysy a nakolik se při vzájemném srovnání liší významem. Měl by narativ, který by vykazoval všechny náležité rysy vyjma řekněme x, vyšší, nebo nižší míru narativity než to, které by postrádalo jedině rys y? Můžeme věc formulovat jinak a ptát se, nakolik odlišný co do stupně narativity by byl narativ vykazující rys x a ten, který by jevil rys y. Domnívám se mimochodem, že jistota ve věci zastoupení událostí v narativu je důležitější než transaktivnost tohoto zastoupení. Jsem rovněž přesvědčen o tom, že strukturální autonomie či ucelenost je důležitější než konflikt. Co mi ale není zřejmé, je, řekněme, význam jedinečnosti, a ještě mlhavější tušení mám, pokud jde o rozdíly ve významu jednotlivých rysů (Oč důležitější je konflikt než [ 43 ]

[studie]


strukturální autonomie? Oč významnější je jistota než transaktivnost?). I kdyby jednotlivé rysy byly seřazeny podle své závažnosti, míra neurčitosti by samozřejmě zůstala značná, přihlédneme-li k faktu, že některé z rysů mají „přesný“ či „absolutní“ charakter, zatímco jiné jsou „neurčité“ nebo „relativní“: srovnej například požadavky „nepřítomnosti nadbytečných komentářů“ či „konkrétnosti namísto všeobecnosti“ s požadavkem tranzitivnosti či transaktivnosti. Spíše než abychom se snažili onu neurčitost eliminovat, měli bychom ji možná nahlížet jako nedílnou a neredukovatelnou součást narativity. Na jedné straně existence této neurčitosti nepopírá argument, že se různí lidé často (nikoli však vždy) při porovnávání míry narativity u několika textů shodnou. Na druhé straně nám neurčitost může být zčásti nápomocná při vysvětlování rozdílů v soudech o míře narativity. Mohu například shledávat text A více narativním než vy, protože se nedomnívám, že obsahuje nadmíru komentářů; a vy budete pokládat text B za narativnější než já, protože máte za to, že specifičnost v něm dostává přednost před všeobecností. Následně tedy, spíše než tvrdit, že nějaký text vykazuje rysy x, y a/nebo z, by možná bylo lépe říci, že pokud u nějakého textu nacházíme jistou míru narativity, je to proto, že onen text je pokládán za nositele rysů x, y a/nebo z (a protože oněm rysům přisuzujeme jistou váhu). Přiměřenost těchto (či jiných) tvrzení o narativitě mohou pochopitelně prokázat jedině rozsáhlý empirický výzkum a (mezikulturní) testy. A takové testování samo o sobě je spojeno s řadou obtíží: není snadné vymyslet nebo nalézt laboratorní vzorky, které budou prosty práci znesnadňující neohrabanosti, stejně jako není jednoduché sestavit postupy umožňující seriózní vyhodnocení odpovědí. Přesto mám za to, že další studium narativity je zřejmě nejzávažnějším z úkolů, které na dnešní naratologii čekají. Průzkum narativity především může dát odpověď na otázky, které svým významem zájmy čisté naratologie přesahují, kupříkladu na otázku po expresívnosti různých médií. Vezměme například malbu či sochařství. Pokud nedokáží příliš úspěšně zachytit narativ, možná to není výlučně či převážně proto, že spíše než s časovým jsou svázány s prostorovým uspořádáním, jako spíše tím, že jejich schopnost tlumočit rozdíly mezi skutečností a virtuálností, mezi existencí a neexistencí či mezi přítomností a nepřítomností je omezená. Studium narativity rovněž navozuje širokou škálu otázek, které stojí za probádání – kterým z rysů souvisejících s narativitou dávají různé skupiny přednost, kterými stádii procházíme při získávání schopnosti ovlivňovat míru narativity, atp. A především tím, že studiem narativity objasníme, co v textu podporuje jeho narativní potenciál, rozměr či náboj, můžeme objasnit povahu a specifičnost narativní sémiózy, fungování a význam narativního momentu.

Přeložil Josef Línek. Tento text je překladem studie „Narrativity Revisited“ publikované původně in: Walter Grünzweig – Andreas Solbach (eds.), Transcending Boundaries: Narratology in Context, Tübingen, Gunter Narr 1999, s. 43–51. Aluze děkuje profesoru Princovi, editorům a nakladatelství Gunter Narr za svolení

k otištění tohoto překladu. The publisher wishes to thank professor Prince, the editors of the volume and Gunter Narr Verlag for their permission to publish this translation.

Poznámky: 1 Viz Gérard Genette: Narrative Discourse Revisited, do angličtiny přeložila Jane E. Lewinová, Ithaca, Cornell University Press 1983. [Česky: Nový narativní diskurz, přel. Martin Punčochář, diplomová práce, Olomouc, Univerzita Palackého 2005. – Pozn. překl.] 2 E. M. Foster, Aspects of the Novel, London, Methuen 1929. [Slovensky: Aspekty románu, přel. Eva Šimečková, Praha, Tatran 1971. – Pozn. překl.] 3 William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1972, s. 362. 4 Tamtéž, s. 363. 5 Tamtéž, s. 366. 6 Díla, na něž se odkazuje v tomto odstavci, jsou následující (v uvedeném pořadí): Aristoteles, Poetika – překlad a komentář pro studenty literatury, přel. Leon Golden – komentář B. Hardison –

[ 44 ]

[studie]


Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall 1968; Roland Barthes, „An Introduction to the Structural Analysis of Narrative“, New Literary History 6, 1975, s. 237–262 [česky: „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“, přel. Petr Kyloušek, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak – struktura – vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.]; Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative , New York, Knopf 1984; Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film , Ithaca, Cornell University Press 1990 [česky: Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu, přel. Luboš a Brigita Ptáčkovi, Olomouc, Univerzita Palackého 2000 – Pozn. překl.]; Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature , Ithaca, Cornell University Press, 1975; Gérard Genette, „Vraisemblable et motivation“, Communications 11, 1968, s. 5–21, a „Boundaries of Narrative“, New Literary History 8, 1976, s. 1–15 [česky: „Hranice vyprávění“, in: Znak – struktura – vyprávění. – Pozn. překl.]; A. J. Greimas, Structural Semantics: An Attempt at a Method, přel. Daniele McDowell – Ronald Schleifer – Alan Velie, Lincoln, University of Nebraska Press 1983; William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, University of Pennsylvania Press 1972; Paul Ricoeur, Time and Narrative, sv. 1, přel. Kathleen McLaughlin – David Pellauer, Chicago, University of Chicago Press 1984 [česky: Čas a vyprávění 1, přel. Miroslav Petříček a Věra Dvořáková, Praha, OIKOYMENH 2001]; Yeshayahu Shen, „The X-Bar Grammar for Stories: StoryGrammar Revisited“, Text 9, 1989, s. 415–467; Hayden White, „The Value of Narrativity in the Representation of Reality“, in: W. T. J. Mitchell (ed.), On Narrative, Chicago, Chicago University Press 1980, s. 1–24; Robert Wilenski, „Story Grammars versus Story Points“, Behavioral and Brain Sciences 6, 1983, s. 579–623. 7 Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin, Mouton 1982, a „The Disnarrated“, Style 22, 1988, s. 1–8. 8 Didier Coste, Narrative as Communication, Minneapolis, University of Minnesota Press 1989. 9 Marie-Laure Ryanová, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory , Bloomington, Indiana University Press 1991, a „Modes of Narrativity and Their Visual Metaphors“, Style 26, 1992, s. 368–387. 10 William Labov, Language in the Inner City, s. 366. 11 V Naratologii jsem vyjádřil přesvědčení, že pro dosažení narativity je důležité, aby narativ měl pointu (s. 158–160). 12 Jde tu o anglický překlad francouzského „‚Mon Dieu,‘ dit la Marquise, ‚je suis enceinte et ne sais pas de qui.‘“ Viz Margaret Boden, Artificial Intelligence and Natural Man, New York, Basic Books 1977.

[ 45 ]

Televizní zpráva jako narativ Anne Dunnová

Mám za to, že při televizním zpracování jakékoli události se uplatňuje stále týž proces… Opakovaně čerpáme z inventáře diskurzů, které vznikly v průběhu času. Tím po mém soudu způsobujeme, že naše vnímání rozdílu mezi narativy o skutečnosti a narativy o fikci je velice zjednodušené a zavádějící.1 Identifikace textu jako útvaru příslušejícího k určitému žánru může čtenáři (případně posluchači nebo divákovi) napomoci při usuzování ohledně vztahu daného textu ke skutečnosti, především pak při rozhodování, zda se jedná o fikci, či nikoli. Zprávu řadíme ke zřetelně nefikčním žánrům. Že zpráva nemá charakter fikce, však neznamená, že neužívá narativu, byť si narativ (vyprávění příběhu) často spojujeme s něčím vymyšleným, s čímsi, co vzniklo jako produkt naší představivosti. Televizní zprávy jsou oblíbeným zdrojem informací a zároveň se těší značné důvěře. Průzkumy veřejného mínění ukazují, že od devadesátých let 20. století je televizní zpravodajství v zemích jako Spojené státy americké, Velká Británie či Austrálie většinou diváků pokládáno za hlavní a zároveň nejdůvěryhodnější zdroj nových informací. Tento stav reflektuje jev, kterého si povšimli Ellis2 a Williams3 a který zmiňujeme v kapitole 10, totiž že záběry vysílané televizí budí dojem děje, který se „skutečně odehrává“ v přítomnosti. Charakteristické obrazové a zvukové kódy a narativní struktury v televizní zprávě spolupůsobí, aby bylo dosaženo pravdivosti a vyváženosti a jiných hodnot a aby zpráva působila autoritativně a bezprostředně. Je třeba si uvědomit, že zpravodajství zahrnuje soubor formálních konvencí pro zastupování a vyprávění, které společně formují podobu „skutečnosti“, a že televizní zpráva patří mezi mediální formáty, které jsou nejvýrazněji přizpůsobeny konvencím (proto je také tak snadno rozpoznatelná). Můžeme to formulovat jinak, vyjádřit se prostřednictvím sémiotické terminologie a říci, že televizní zpráva užívá „omezeného repertoáru“ kódů.4 Televizní zpravodajství má také výsadní postavení díky tomu, jaký pohled na skutečnosti nabízí, a to právě proto, že je, historicky vzato i z hlediska jeho formy, tak výrazně spojováno se sdělovaním pravdy. Výsledkem toho je, jak již bylo řečeno, že „podobu zpravodajství nelze oddělit od způsobů, jak lidé chápou společenskou realitu“.5 Zpráva však není nezprostředkovanou skutečností (ačkoli se skutečnosti týká), je totiž vytvářena, a sice prostřednictvím procesů redakční selekce a rovněž pomocí vlastních vizuálních a akustických složek. To neznamená, že jde o výmysl, zkreslenou informaci či klam; lze spíše říci, že televizní zpráva utváří a normalizuje nějakou konkrétní skutečnost, ovlivněnou kulturními, dějinnými a ekonomickými faktory. Během tohoto procesu nevyhnutelně dochází ke zpracování a šíření jisté ideologie. Ideologií zde rozumíme soubor názorů na svět specifický pro určitou kulturu, názorů, které nebudí pozornost a jsou vnímány jako cosi samozřejmého. Obecně rozšířené přijímání televizního zpravodajství jako média, které nabízí jedinou skutečnost, však prochází krizí. Díky satelitům, multiplexům ( mul

[ 46 ]

[studie]


tiple channels) a internetu už divácké skupiny nejsou odkázány na místní televizní zpravodajství; mohou si vybrat z řady zpravodajských servisů, z nichž některé mohou být primárně určeny zcela jinému publiku, které vyznává výrazně odlišnou ideologii. Střet ideologií má nebo může mít za následek, že obsah jisté zprávy je nahlížen z různých perspektiv. To se zřetelně ukázalo během „války proti terorismu“, kterou Spojené státy se svými spojenci vedou od 11. září 2001. Západní diváci, a samozřejmě také novináři, si nemohli nepovšimnout, že domácí média referují o ofenzivách v Afghánistánu a následně v Iráku zcela jinak než arabská televizní stanice AlDžazíra. V této kapitole prozkoumáme způsoby, jimiž televizní zpráva utváří narativ o skutečnosti. Neděje se tak jen prostřednictvím textu, ale také skrze cosi, co nazýváme „zpravodajskými hodnotami“, tedy skrze soubor profesních hodnot, které žurnalisté zachovávají při sběru, třídění, sepisování a prezentaci zpráv. Aby nějaká událost mohla být hodnocena jako hodná zpravodajského zaznamenání, musí splňovat řadu žurnalistických kritérií, mezi něž patří například aktuálnost (je „nová“) či rozšířenost (už se objevila ve zprávách). Musí být vnímána jako cosi, co má dopad na lidi a jejich životy, jako něco, co je ovlivňuje. Čím bezprostředněji se událost týká zamýšleného publika, tím pravděpodobnější je, že bude shledána hodnou zpravodajského zpracování. Špatné zprávy (konflikty, tragédie, přírodní katastrofy) jsou ze zpravodajského hlediska vždycky „dobré“, zvlášť pokud k nim dojde nečekaně, nebo mají ironické vyznění. Jistí lidé jsou vždy vděčným předmětem zpráv, protože mají velkou moc (např. prezidenti či předsedové vlád) či vliv („kapitáni průmyslu“), nebo prostě proto, že jsou slavní. Události bývají konečně pokládány za dostatečně zajímavé pro zpravodajství také tehdy, týkajíli se záležitostí, které „zajímají lidi“. Tento typ zpráv většinou referuje o konkrétních jednotlivcích, rodinách, nebo skupinách lidí, které spíše než mezi „Známé“, dominující přehledu zpráv ve většině zpravodajství, řadíme k „Neznámým“.6 Rozdíl je v tom, že Známí tvoří zprávu prostě tím, že jsou tím, kým jsou, a že dělají to, co dělají, zatímco Neznámí se stávají předmětem zprávy, pokud vykonají (nebo pokud se jim přihodí) něco neobyčejného. Zpravodajské hodnoty vznikly dřív než televize, mají původ ve zpravodajství novinovém, ale televizní žurnalistiku ovlivňují také. Na podobě televizních zpráv se rovněž zvláštním způsobem odráží industriální a ekonomická organizace televizního průmyslu. Televize je odvětví průmyslu, ve kterém vládne konkurence, a velké vysílací společnosti a produkční společnosti dokáží přežít, jen pokud se jim podaří získat a udržet si diváky a zadavatele reklamy (ani velké, státem financované televize, jako Australská či Britská vysílací společnost, ABC či BBC, se neobejdou bez jisté míry sledovanosti, aby prokázaly, že peníze daňových poplatníků nejsou utráceny zbytečně). Televizi krom toho, jak jsme poznamenali už v předchozí kapitole, diváci sledují v soukromém, domácím prostředí, kde jsou pravidelně vyrušováni. Současné působení zmíněných důležitých faktorů zapříčinilo, že se z televize stalo převážně zábavní médium. Zvláštní místo v denním vysílacím programu získaly také zprávy, které vycházejí vstříc sledovacím zvyklostem diváků; teoreticky se předpokládá, že pokud nějaký kanál má velkou sledovanost odpoledního zpravodajského přehledu, většina nebo velké množství diváků odpoledních zpráv bude na stejném kanálu sledovat také později vysílané pořady (v dnešní době, kdy běžně užíváme dálkové ovládání a můžeme volit z mnoha programů, to však už není tak jisté jako dřív). To, že je televize médiem sloužícím k zábavě a odpočinku, ovlivňuje charakter televizních zpráv; literatura uvádí, že na rozdíl od zpráv v novinách, jako jsou Australian nebo Washington Post, se televizní zpravodajství snaží vycházet vstříc divákům.7 Jedním z účinných způsobů, jak udržet pozornost diváků, je využití narativních postupů, vyprávění zajímavého příběhu. Stejně jako si ve čtyřicátých letech 20. století filmové žurnály vypůjčovaly vizuální kódy z filmů, které doprovázely, od šedesátých let televizní zpravodajství především na komerčních stanicích využívá narativní struktury zábavných programů vysílaných v hlavním vysílacím čase. V posledních desetiletích 20. století se společnost i kultura měnily a změny se nutně odrazily také na podobě televizního zpravodajství. Nejdůležitější zvrat, jímž bylo zvýšení důrazu kladeného na vizuální kódy televize coby média, nastal v sedmdesátých letech. Docenění vizuálnosti televize s sebou přineslo také docenění narativu a „vyprávěcí práce, kterou odvádějí žurnalisté“.8

[ 47 ]

[studie]


Princip obrácené pyramidy a nárůst objektivity ve zpravodajské žurnalistice V počátcích vysílání (rozhlasového) se zpravodajství opíralo o novinovou žurnalistiku, využívalo novin jako zdroje a přejímalo metody strukturace zpráv. Obšírněji o tom pojednáváme v kapitole 15, která se zabývá především rozhlasovými zprávami. Veřejnoprávní rozhlasové stanice v Austrálii a ve Spojeném království a velké celonárodní rozhlasové sítě v USA po vzoru novin požadovaly, aby zprávy byly objektivní a nestranné. Dodržování těchto profesních zásad bylo také do jisté míry vynuceno omezeními, protože v některých zemích platí předpisy, podle nichž odvysílané zprávy musejí být „vyvážené“ a „objektivní“. Má se za to, že dodržování zásad nestrannosti a objektivity je důležité zejména u tzv. závažných zpráv. Závažné zprávy se týkají politiky, hospodářství, jednání mocných a záležitostí mezinárodního významu, tedy těch aspektů veřejného života jistého národa, které nejvýrazněji ovlivňují život občanů. Protipól závažných zpráv tvoří zprávy nezávažné, pojednávající o věcech, které „zajímají lidi“ – o slavných lidech, zločinech, regionálních novinkách a kuriozitách. Lehké zprávy se tradičně píší stylem, který používá narativní prostředky, zatímco u závažné zprávy se už v její psané, novinové podobě vytvořila struktura, již nazýváme obrácenou pyramidou (inverted pyramid). Termín odkazuje k uspořádání označovanému rovněž jako „perex a vlastní text“ ( lead-and-body), v němž je nejdůležitější sdělení zprávy shrnuto do „perexu“ (lead). Běžnou praxí je, že první věta obsahuje odpověď alespoň na tři nebo čtyři z pěti základních zpravodajských otázek: kdo, co, kdy, kde a proč. Zbytek informací je obsažen ve „vlastním textu“ zprávy, přičemž míra závažnosti sdělení postupně klesá. Kritéria, podle nichž se rozhoduje, co je ve zprávě „nejdůležitější“, odrážejí výše zmíněné novinářské hodnoty, jako včasnost, důležitost, závažnost, bezprostřednost, kontroverze aj., u nichž se předpokládá, že je čtenáři sdílejí s novináři, a které jsou proto pokládány za hlavní rysy závažné informace. Tato struktura se vytvořila v 19. století v amerických novinách a studenti žurnalistiky se o ní učí dodnes. Pro její vývoj byla podána řada vysvětlení. Výhodou takto uspořádané zprávy je, že ji lze rychle a snadno od konce zkrátit, což usnadní redaktorovi práci, pokud na stránce není dost místa nebo pokud v přehledu nezbude čas na to, aby příběh zazněl v úplnosti. Pöttker9 uvádí patero vysvětlení vzniku a vytrvalého užívání principu obrácené pyramidy. První teorie souvisí s technologií přenášení zpráv – struktura obrácené pyramidy prý vznikla v počátcích telegrafie, kdy přístroje nebyly spolehlivé a uspořádání zprávy zaručovalo, že bude přepravena alespoň její nejdůležitější část. Podle druhé, politické teorie, se obrácená pyramida vyvinula na počátku šedesátých let 19. století, během občanské války, a měla dodat prohlášením vlády USA zřetelně objektivní podobu. Vláda si tím, že nejdůležitější sdělení kladla do úvodní věty, zajišťovala, že veřejnost je bude číst jako první a bude je pokládat za nejpodstatnější. I dnes se novináři velice spoléhají na vládní zdroje a významné je i to, že do podoby obrácené pyramidy formulují svá prohlášení pro média mluvčí nejrůznějších organizací. Politické důvody pro užívání této struktury tedy možná trvají i dnes. Podle třetí teorie se pyramidová struktura rozšířila v USA koncem 19. století, a sice díky expanzi vzdělanosti a úbytku negramotnosti. Nástup vzdělanosti si údajně vynutil vznik stručnějšího a srozumitelnějšího stylu, který jak na novináře, tak na čtenáře kladl jiné požadavky. Čtvrté vysvětlení je ekonomické. Šíření levných listů (tzv. penny press) s sebou neslo komercializaci výroby novin a nárůst konkurence. Zhuštěnost zpráv uspořádaných do obrácené pyramidy značně zlevnila přepravu informací (přenos elektrickým telegrafem byl účtován podle počtu slov) a vedla ke vzniku zpravodajských agentur, k nimž patřila např. Associated Press, založená roku 1848. Snaha oslovit co nejširší čtenářskou obec a dosáhnout tak co největších zisků také způsobila, že zpravodajské agentury referovaly o událostech záměrně „objektivně“, aby jednostranným politickým zaměřením neodradily nějakou skupinu čtenářů. Pöttker sám má za to, že životaschopnost pyramidové výstavby zprávy vyplývá z její komunikační úspěšnosti, tedy skutečnosti, že díky pyramidovému uspořádání jsou čtenáři schopni snadněji a rychleji pochopit, co se jim sděluje. To může být pravda, jdeli o zprávu novinovou, televize je ale zcela odlišné médium, pro které to platit nemusí. Na svébytný charakter televize coby média poukazuje ve své studii další teoretik zpravodajství, norský vědec Espen Ytreberg,10 který srovnává, jak je v televizním zpravo[ 48 ]

[studie]


dajství užíván princip obrácené pyramidy a narativní struktury. Činí tak v kontextu polemiky, kterou vyvolala skutečnost, že zpravodajská redakce norské veřejnoprávní televize NRK začala ve zvýšené míře užívat narativních postupů. Popisuje proces, který proběhl v závěru osmdesátých a na počátku devadesátých let 20. století v důsledku zavedení nových technologií a formátů ve vysílání televize NRK. Reportéři začali uplatňovat přístup, který upřednostňoval obrazovou součást zprávy na úkor mluveného komentáře. Ytreberg označuje tradiční a nové pojetí zpravodajství jako „informativní přístup“, respektive „komunikativní přístup“.11 „Informativní přístup“ upřednostňuje uspořádání zprávy do podoby obrácené pyramidy, klade důraz na přesnost informací a analýzu vycházející z faktů. Hlavním cílem agresivního „komunikativního přístupu“ je získávání divácké pozornosti a obecná přístupnost, je u něj patrná „snaha sdělovat zprávy poutavě a srozumitelně“.12 Odlišnost obou pojetí vyústila ve zpravodajské redakci NRK v otevřenou roztržku mezi stoupenci tradičního a nového přístupu a oba tábory se vzájemně obviňovaly z porušování novinářské etiky. Stará garda nařkla přívržence obrazových zpráv, že „sabotují žurnalistickou integritu a důvěryhodnost“, příznivci nového přístupu zase obviňovali „školu mluveného slova“ z „komisnosti a veskrze zpátečnických postojů“. Ytreberg je přesvědčen o tom, že jádrem sporu byla snaha nahradit tradiční novinářské ideály „poctivosti a důvěryhodnosti“ „angažovaným pojetím žurnalistiky“. Reportér má být nově především vypravěčem, byť nevypráví smyšlené příběhy, a jeho angažovanost se má projevovat v postoji k divákům, a to způsobem, který mění vztah mezi zprávou a jejími vnímateli. Změna vyvolala takové znepokojení především proto, že zavedení obrácené pyramidy ve zprávách si spojujeme se vzestupem objektivity coby hlavní žurnalistické zásady, který provázel nástup profesionalizace novinářství v posledních desetiletích 19. století (první novinářská příručka, vydaná ve Spojených státech amerických roku 1894, zmiňuje strukturu obrácené pyramidy jako příklad náležitého přístupu k žurnalistickému zpracování události). Televizní zpravodajství v USA ale začalo preferovat narativní přístup už v šedesátých letech 20. století, neli dříve, a nespatřovalo v něm nic, co by mělo ohrozit novinářský kodex. Reuven Frank, někdejší člen vedení televize NBC, v roce 1963 v poznámce určené štábu uvádí: „Každá událost líčená zprávou by měla vykazovat znaky fikce či dramatu, aniž by reportér rezignoval na poctivost a zodpovědnost. Měla by mít strukturu a konflikt, měla by obsahovat problém i jeho rozuzlení, zrychlení i zvolnění děje, začátek, střední část i závěr. To nepatří jen k základům dramatu, ale každého narativu.“13 Příběh zprávy a teorie vyprávění „Příběhem“ se v novinářském jazyce míní vylíčení skutečné události nebo přednesení zprávy. Je zřejmé, že „příběh“ v žurnalistickém smyslu je něco zcela jiného než příběh ve svých významech fikčních. „Skutečné příběhy“ zpráv nejsou vyprávěními v klasickém smyslu. Klasické či „hollywoodské“ vyprávění, s nímž se setkáváme ve filmu a v televizi, charakterizuje řada rysů, které v příbězích zpráv, tradičně uspořádaných do struktury obrácené pyramidy, zjevně chybí. Konkrétně jde o tyto vlastnosti: • • • • •

postupný vývoj v sekvencích příčinně-následkové vztahy dvojí chronologie času vyprávění a času vyprávěného rozřešení závěr

Narativ, abychom ho jako takový mohli definovat, musí přinejmenším vykazovat něco, co Ytreberg14 nazývá „cíleným řetězcem“ či nepřetržitou sekvencí událostí, které jsou navzájem propojeny „procesem transformace“.15 Langer16 dokládá, že jisté příběhy obsažené v televizních zprávách již dlouho obsahují přinejmenším některé prvky klasických narativních modelů, které definovali Propp a Todorov a které shrnuje Lacey,17 a sice jako cyklický proces střídání fází příběhu: • •

od rovnováhy k nerovnováze [ 49 ]

[studie] • • •


dále k opozici přes hledání řešení či pokus o nápravu rozkolu (tato část ve zprávě chybí nejčastěji) konečně k dosažení nové rovnováhy či k závěru

Langer se konkrétně zaměřuje na příběhy lehčích zpráv s obsahem, který zajímá lidi, tedy na tzv. méně závažné zprávy. Užití narativních struktur a prostředků u tohoto typu zpráv je vnímáno jako přijatelné déle, než je tomu v případě tzv. závažných zpráv, tedy politických a ekonomických událostí, jimiž zpravodajský přehled obvykle začíná. Uspořádání do „binárních opozic“, které LéviStrauss identifikoval jako paradigma narativu, je dobře patrné i v příbězích televizních a rozhlasových zpráv, a to nejen těch, které spadají do Langerovy kategorie „ostatních“ či lehčích zpráv. Binární opozice lze vysledovat v rutinním užití konfliktu jako rámce příběhu a jako součást tendence k personalizaci otázek, skupin a událostí, k jejich obsazování do role kladných či záporných hrdinů. Takové narativní opozice jako levice versus pravice nebo Východ proti Západu se nepřestávají objevovat ve zpravodajských příbězích všech médií. Zejména z úst kritiků užívání narativního modelu v příbězích tzv. závažných zpráv zaznívají námitky, že narativní přístup vede k personalizaci a depolitizaci sdělovaných událostí. O problémech a procesech se hovoří méně nebo vůbec, jako vykonavatelé či příjemci určitého dění jsou uváděni jednotlivci. To, pokračují kritici, může vést až k procesu, který je nazýván „bulvarizací“ zpravodajství.18 Narativní model také reportérovi umožňuje výrazněji vyjádřit „osobní stanovisko“, zakódovat do narativní struktury subjektivní hodnocení jistého jednání a vlastní závěry. Užití narativního modelu tedy v jistých případech může mít za následek kontrastní užití informačního modelu coby modelu objektivního a neutrálního. Novinářství vytvářející „závažné zprávy“ jako informační model by se nemělo zabývat vynášením mravních soudů a nemělo by se starat, jak zpráva zapůsobí na city diváků či čtenářů a jak její příběh končí. V 10. kapitole se zmiňujeme o Ellisově studii,19 v níž autor vyslovil názor, že televize si vytvořila svébytný narativní modus. Ellis jej nazývá otevřeným formátem (openended format). Připomeňme si Ellisovo tvrzení, že televizní fikční formy přejímají svou narativní strukturu od forem nefikčních; televizní přehled zpráv je uváděn jako příklad „prvního skutečného užití otevřeného seriálového formátu […], který neustále přináší nové informace o událostech, aniž by je jakkoli shrnoval“.20 Podle této definice televizní zpravodajství jako program vždy užívalo otevřenou narativní formu. Ellis, jak si možná čtenář vybaví, rovněž připomíná epizodický charakter televizního narativu, jeho rozčleněnost na segmenty. Každý příběh, který je zařazen do televizního zpravodajství, lze považovat za segment, každý obvykle vykazuje vnitřní ucelenost, ale nemusí vůbec souviset se segmentem následujícím. Jakmile však vytvoříme spojnici mezi jednotlivými příběhy, zpráva získá charakter prostého narativu, který Branigan nazývá „cíleným řetězcem“ (focused chain). Aby tomu tak bylo, musí navozené spojení obsahovat úvahu o motivech a záměrech. Zprávy nemusí být ani explicitně propojeny – pouhý jejich sled v rámci jednoho vydání televizního zpravodajství implikuje jejich spojitost a určuje způsob, jakým diváci jednotlivé zpravodajské vstupy interpretují. Televize jako médium disponující obrazy i zvukem potenciálně obsahuje jak vizuální, tak i akustickou narativní strukturu. Různé televizní žánry mohou klást větší důraz na tu či onu složku. Kupříkladu v té části televizního zpravodajství, kdy moderátor hovoří na kameru, je příběh tlumočen zvukem, zatímco obraz snímá „mluvící hlavu“. Vizuální složka je ale v televizi natolik dominantní, že situace, kdy hlavním nositelem významu je hlas, se ve vysílání vyskytuje zřídka a obvykle trvá jen krátce. Samotné zpravodajské příspěvky, které moderátor uvádí, naproti tomu obsahují propracované vizuální narativy, ale jen minimum narativů akustických. Dokonce i při přenosu diskusního programu ze studia je značná pozornost věnována vizuálnímu uspořádání snímaného prostoru, režisér často střídá záběry, aby zachytil měnící se výrazy účastníků debaty a oživil tak vizuální strukturu programu. Od počátků filmových zpravodajských žurnálů mají obrazové zprávy společný jeden výrazný rys, a sice vypravěče čtoucího doprovodný komentář. Extradiegetický vypravěč televizních či rozhlasových zpráv – tj. moderátor či reportér, který není součástí příběhu – může být označen za „dramatizovaného vypravěče“ v tom smyslu, že tato osoba je „postavou, skrze niž vyprávění prochází“.21 Aby však zpráva mohla být označena za pravdivou [ 50 ]

[studie]


a objektivní, musí moderátor být spolehlivým vypravěčem. To je důležité zejména v televizi, protože „spojení mezi obrazy a doprovodným komentářem v televizní zprávě je tradičně většinou dosti volné, založené na asociacích“.22 Reportér zpravodajského vstupu je dosud vnímán jako autoritativní a spolehlivý vypravěč. Reportér je zároveň dramatizovaným vypravěčem, který, na rozdíl od moderátora, může být pokládán za vypravěče diegetického (tedy za součást vyprávěného příběhu). Stává se to sice častěji než v minulosti, ale stále dosti zřídka (např. při živých vstupech z bojišť nebo z míst, kde probíhají politické demonstrace). Nicméně v případech, kdy se tak děje, ztrácí příběh objektivitu obrácené pyramidy a přesouvá se do světa narativu. Ytreberg pojednává specificky o televizi, ale v době poznamenané deregulací a vyostřením konkurenčního boje o přízeň publika zaznamenáme tytéž změny ve všech masových médiích po celém světě. Jako příklad narativní a žánrové změny může posloužit stírání formálních a obsahových rozdílů mezi zprávou a nezprávou. V novinách se na první stránce, která tradičně patří příběhům „závažných zpráv“, ve větší míře objevují různé rubriky a články pojednávající o zajímavostech, přibývá příloh věnovaných „životnímu stylu“.23 Televizní zpravodajství si dosud většinou zachovává formu půlhodinového či hodinového večerního zpravodajského přehledu, ale jeho obsahová skladba se v některých případech změnila natolik, že události ve federální politice a národním hospodářství, které tradičně tvořily páteř pořadu, jsou zmiňovány jen letmo, a „zajímavé aspekty“ vládních rozhodnutí, které dříve pouze doplňovaly „přímou“ zpravodajskou prezentaci události, se prostřednictvím personalizace dostávají do popředí. Novináři, a nejen oni, vyjadřují obavy ze změn, které postihují charakter zpravodajství, a často hovoří o „bulvarizaci“ či „primitivizaci“ (dumbing down) zpráv. Podle jejich názoru s sebou změny nesou snížení kvality zpravodajství, neboť vedou k opomíjení základních „novinářských hodnot“, hodnot, které, jak tvrdí, přispívají k udržování zdravé veřejné sféry.24 Někteří odborníci na média tento názor odmítají a argumentují podobně jako stoupenci „obrazové školy“ z redakce televize NRK. Někteří, jako například Lumby a O’Neil, tvrdí, že „tyto vývojové změny jsou součástí zániku normativní a ustrnulé kulturněspolečenské hierarchie“ mediálních hodnot.25 Analýza narativních postupů v televizním zpravodajství Pro formu televizního zpravodajství jsou charakteristické konvenční postupy, které navozují dojem bezprostřednosti, reálnosti (ve smyslu „takhle se opravdu věci mají“) a objektivnosti zpráv. Tyto postupy můžeme sledovat a analyzovat už od úvodní sekvence zpravodajského přehledu. Ve většině vyspělých zemí je začátek pravidelného večerního zpravodajství velice snadno rozpoznatelný. Úvodní sekvence má přitáhnout pozornost diváků a zároveň přerušit „tok“ zábavných pořadů. Obvykle ji tvoří titulky v jasných barvách provázené počítačovou animací a „prudce stoupající“, fanfárovitá znělka (pro niž je „typický“ zvuk trumpet).26 Hudba i barvy slouží k evokaci naléhavosti a bezprostřednosti, které se podílí na autoritativnosti zpráv. V úvodních sekvencích jsou rovněž užity vizuální symboly, které lokalizují zprávy v prostoru a čase. Symboly jako otáčející se zeměkoule či tikající hodiny signalizují komplexnost a bezprostřednost zpravodajství. Na začátku zpráv vysílaných v šest hodin večer na australské stanici Channel 9 kamera přejíždí po mapě světa a zastaví se nad Austrálií, na jejímž pozadí se jasně rýsuje snadno rozpoznatelné městské panorama, takže připomene svět, zemi, jíž jsou zprávy určeny, a město Sydney. Zvolené záběry mohou evokovat moc bezprostředněji, jako je tomu v případě úvodní znělky britských News at Ten, kde se zároveň s titulky objeví záběr na Big Ben, symbol britského parlamentu. Tyto ikonické obrazy někdy zůstanou na obrazovce jako pozadí a závěrečné tóny fanfáry přejdou v titulkovitý výčet hlavních zpráv. Jednotlivé položky přehledu, často formulované tak, aby diváka navnadily a zároveň neprozradily pointu zprávy, jsou vždy předneseny s náležitou naléhavostí. Úvodní sekvence typicky končí v profesionálně vyhlížejícím prostoru vysílacího studia, plném „tvrdých, lesklých ploch“ navozujících dojem „efektivity a nestrannosti“.27 Ve studiu najdeme jednoho nebo více formálně oblečených moderátorů, kteří obvykle sedí za deskou pracovního stolu se zřetelně seriózním, ale nikoli nepřátelským výrazem v tváři. Přítomnost dvou moderátorů umožňuje režii snadněji měnit náladu nebo přecházet od závažnějšího tématu k lehčímu či naopak, protože moderátoři si vzájemně mohou předávat slovo. V západních zemích tvoří dvojici zpravodajských moderátorů ob[ 51 ]

[studie]


vykle starší běloch (tedy muž) a mladší (nikoli však příliš mladá) atraktivní žena; spolu působí na diváky dostatečně autoritativně a důvěryhodně (díky svému střízlivému vzhledu, vystupování a mluvenému projevu) a zároveň přitažlivě. Při předvádění, že zprávy divákům přinášejí, co se dnes „skutečně stalo“, sehrává důležitou úlohu forma moderátorova projevu. Moderátoři volí mezi projevem zaměřeným na kameru a dialogem, přičemž řeč na kameru působí dojmem, jako by promlouvali osobně ke každému divákovi, což se u zpráv, které nejsou založeny na faktech, děje jen zřídka. Přímý projev navozuje iluzi dialogu mezi moderátorem a divákem a může být zahájen osobní formou oslovení, jako „dobrý večer“. Má posílit dojem bezprostředního kontaktu mezi moderátory a diváky a vytvořit jakési „fiktivní my“.28 Vztah v tomto fiktivním dialogu nemusí být nutně rovnocenný, protože zpravodajský moderátor (či moderátoři) jsou prezentováni jako někdo, kdo má informace, jimiž my diváci nedisponujeme, ale o které bychom měli stát, protože jsou důležité. To naznačuje profesionální vystupování a vyjadřování moderátorů; ti jen zřídka mluví v první osobě, jsou školeni k neutrálnímu mluvnímu projevu a vyhýbají se gestům, která člověk užívá při rozhovoru se sobě rovnou osobou. Způsob projevu spolu s iluzí dialogu posilují dojem diváků, že se vysílání účastní. V důsledku toho může moderátor hovořit k nám a pro nás a implikovat tak, že „my“ spoluvytváříme jakýsi konsensus (a současně že tu jsou i nějací „oni“, kteří jsou z konsensu vyloučeni). Někdy hlasový komentář uvede jméno moderátora při znělce, ale ať už je moderátor představen jakkoli, diváci vědí, o koho se jedná, a televizní stanice v reklamních upoutávkách může zvyšovat autoritativnost a důvěryhodnost svého zpravodajství právě poukazem na zavedeného moderátora. V závěru devadesátých let 20. století užívala australská komerční televizní stanice Channel 9 jako upoutávku na večerní zpravodajský žurnál slogan „Jak mi řekl Brian“ (Brian told me), protože večerní zprávy dlouhá léta uváděl moderátorský veterán Brian Henderson. Stručně řečeno, televizní zprávy jsou strukturovány a vystavěny tak, aby diváky podněcovaly ke sdílení novinářských hodnot zpravodajství. Nejprve je v titulcích užita strategie vizualizace scénáře, aby se divák mohl „přesvědčit na vlastní oči“, událostem je dodán jejich „očividný“ význam a divákovi je nabídnut jejich zřetelně jediný možný výklad. To je příklad, vyjádřeno sémiotickou terminologií, ikony jako indexové pravdy. Po úvodní sekvenci ve zpravodajském pořadu obvykle následuje řada zpravodajských příběhů, které mohou mít celou řadu podob. Nejjednodušší je prostá čtená zpráva (v anglickém zpravodajském slangu nazývaná „reader“), při níž moderátor hovoří přímo na kameru a v horním rohu obrazu je promítán doprovodný záběr. Mnohem běžnější je forma vstupu používaná zejména menšími zpravodajstvími, která nedisponují množstvím spolupracovníků v terénu a musí se spoléhat na agenturní stopáž. Jde o živý hlasový komentář (anglicky live voiceover neboli LVO). Taková zpráva sestává z předtočeného a sestříhaného zpravodajského vstupu doprovázeného komentářem, který čte moderátor (ten může, ale také nemusí být autorem komentáře). Nejpropracovanější formou zpravodajského příběhu, a rovněž formou nejpokročilejší co do užité narativní formy, je tzv. balíček ( package). Balíčky jsou zpravodajské příběhy uvedené moderátorem a poté přednesené reportérem. Děje se tak především prostřednictvím doprovodného hlasového komentáře. V záběru se objeví vizuální materiál vybraný tak, aby významově korespondoval s mluveným komentářem, který přednese hlas moderátora. Za povšimnutí stojí, že význam vstupu má vyplynout z kombinace mluveného slova a obrazového materiálu – nejde tedy o to sladit slova dokonale s obrazy, či naopak. V televizních zprávách se tak často objevují záběry z televizního archivu, které mají jen symbolizovat, o čem se hovoří, a ne obrazový materiál pořízený přímo v souvislosti s danou událostí. Jedním z důsledků takového výběru obrazového materiálu může být stereotypnost. Průzkumy užívání archivních záběrů v australských televizích například ukázaly, že se na obrazovkách opakovaně objevují stále tytéž záběry Aboriginců, na nichž původní obyvatelé Austrálie něco popíjejí pod stromy nebo na chodníku.29 Balíčky také obvykle obsahují aktuální nebo zvukové vstupy, během nichž promlouvá některý z významných aktérů zpravodajského příběhu, a projevy reportérů v anglické terminologii označované jako standup či piece to camera, během nichž reportér hovoří přímo na kameru a tedy k divákovi. Jestliže je taková řeč na kameru poslední složkou reportáže, a bývá tomu tak často, novinář se buď „odhlásí“ (pro ABC News Peter Cave), nebo předá slovo moderátorovi prostřednictvím fráze jako „A teď předávám slovo opět Jimovi“, přičemž komunikuje spíše s moderátorem než s diváky a spojí svou přítomnost s kolegou či [ 52 ]

[studie]


kolegy ve studiu. Předání slova kolegům bývá obvyklejší, byť ne nutně, v případech živých vstupů reportérů z místa události; živý vstup je další z forem tlumočení zpravodajského příběhu. Přímé vstupy, jejichž užití bylo dříve omezeno na reportování skutečně průlomových a významných událostí, se dnes objevují ve zprávách daleko častěji a mnohdy bez skutečného důvodu, protože satelitní spojení, vozidla přepravující techniku pro navázání komunikace přes satelit a přenosná výbava pro vysílání jsou v současnosti mnohem dostupnější a levnější, než tomu bylo dříve. Živé vstupy totiž zprávám výrazně přidávají na bezprostřednosti, reálnosti a autoritativnosti, což jsou z novinářského hlediska zcela klíčové vlastnosti. Baym30 poukazuje na význam, který má balíček v televizním zpravodajství, a zřetelně rozlišuje mezi mimetickými a diegetickými obrazy (Baymem zavedená terminologie) v televizních zprávách. Mimetické příběhy „se jeví jako nezprostředkované, zcela zjevné“, zatímco diegetické příběhy „jsou zjevně zprostředkované, sestavené tak, aby zapůsobily na diváky“.31 Výzkum provedený Baymem naznačuje, že od sedmdesátých či osmdesátých let 20. století u obrazů užívaných ve zprávách soustavně ubývá mimetického a přibývá diegetického materiálu. Baym zkoumal, jak zpravodajské pořady s celostátní sledovaností zaznamenávaly průběh krize Nixonova prezidentství v letech 1973–1974, kterou vyvolala aféra Watergate, a obvinění prezidenta Billa Clintona v roce 1998. Zjistil, že od poloviny sedmdesátých let do konce let devadesátých došlo ve skladbě zpravodajských balíčků k zásadním změnám. Zatímco průměrná délka balíčků se téměř nezměnila, počet vizuálních obrazů v balíčcích se téměř zdvojnásobil a délka obrazových vstupů se zkrátila na polovinu. To ukazuje, že novější zpravodajství nebralo oproti starší verzi výrazně rychlejší tempo. Z toho také vyplývá, že jednotlivé záběry oddělují mnohem rychlejší střihy. Televizní zpracování novější události má celkově vzato filmovější a méně tradičně novinářský ráz. Je zde tedy patrný posun od lineárního a chronologického uspořádání slova a obrazu směrem k symboličtějšímu užívání obrazů za účelem vytvoření narativního významu. Baymova zjištění ohledně frekvence užití obrazových záznamů obou prezidentů zřetelně ukazují, o jaký posun se jedná. Ve zpravodajství o aféře Watergate bylo užito relativně málo pohyblivých záběrů zachycujících prezidenta Nixona (Nixon se objevuje jen na 9 z celkového počtu 513 obrazových šotů). Během Clintonovy aféry byl do zpravodajství zařazen pětinásobný počet pohyblivých obrazových vstupů, na nichž se objevuje prezident osobně. Nixon byl navíc na všech šotech zabírán z velké nebo střední vzdálenosti, nikdy v detailu. Clinton byl oproti tomu zabírán v detailu (tak, že jeho hlava naplňovala rámec záběru) nebo ve velkém detailu (od linie vlasů po spodní linii brady) v 17 procentech případů, kdy se objevuje v šotu. V této skutečnosti se odrážejí kulturní změny, posun hranice mezi soukromým a veřejným prostorem a zánik konvence, která zakazovala novinářům ukazovat čelní veřejné představitele „zblízka a neoficiálně“, tedy necitlivě či dokonce agresivně odhalovat jejich soukromí. Dalším z dopadů zmíněné změny je to, že Clinton působí ve zpravodajských vstupech na pohled mnohem neklidněji, mnohem méně netečně než Nixon. Baym odhalil i další rozdíly – například v užití pohybu kamery nebo ve stylu střihu –, které ukazují, že koncem devadesátých let 20. století užívalo televizní zpravodajství spíše diegetické narativní postupy a symbolické vyjadřování, zatímco o dvě desetiletí dříve převládaly postupy mimetické a vyjadřování indexové. Pojmy indexové a symbolické jsou převzaty z díla Charlese Peirce, zakladatele moderní sémiotiky, který rozlišovat tři typy znaků podle jejich vztahu k signifikátu: ikon, vykazující velkou míru aproximace k označovanému objektu (jako je tomu v případě fotografie), index, neboli metonymickou reprezentaci signifikátu (jako roztříštěné sklo na vozovce, které signalizuje, že tu došlo k dopravní nehodě), a symbol, u nějž je spojení se signifikátem libovolné nebo konvenční (jako v případě jazykového znaku). „Obrazy skutečnosti“ vytvořené mimetickým způsobem vizuální reprezentace, v nichž stopáž zprávy jakoby odráží skutečnost a které nám otvírají „okno do světa“, mají ikonický či indexový charakter. Skýtají přímé důkazy (předložené formou ikonických znaků) o tom, co se ve světě skutečně odehrává, a zároveň fungují jako metonymie, jako vybrané jednotlivosti zastupující celek. Oproti tomu symbolické obrazy, s nimiž pracují diegetické příběhy, nejsou ukotveny ve skutečnosti, ale vytvářejí významy prostřednictvím kontextů, v nichž jsou spatřovány, a prostřednictvím jejich juxtapozic. Baym tu uvádí jako příklad jeden zpravodajský šot zachycující Clintona, který začíná detailním záběrem na portrét Ge[ 53 ]

[studie]


orge Washingtona, amerického prezidenta, jemuž je připisován výrok „Nejsem s to lhát.“ Kamera se posléze vzdálí a zabere prezidenta Clintona, jehož neschopnost přiznat pravdu tvoří hlavní téma zpravodajského příspěvku, a ukáže ho, jak hovoří z pódia.32 Sdělení takového obrazového vstupu je nabíledni, ale je také zřejmé, že jde o konstrukt – to není ono „nic než fakta“, na které přísahalo tradiční novinářství. Novější zpravodajství také funguje jako skutečně televizní. Podobným procesem procházejí způsoby, jimiž jsou ve zpravodajství užívány aktuality nebo zvukové vstupy. Obě označení jsou vnímána jako synonyma, ale jejich forma naznačuje rozdíly mezi metodami užívanými v televizním zpravodajství na počátku sedmdesátých let 20. století a metodami dnešními. Výraz „aktualita“ napovídá, že diváci vidí a slyší něco „aktuálního“, něco, co se skutečně stalo. Výraz „zvukový vstup“ naproti tomu neevokuje představu celé skutečnosti, ale její sestříhané části. Baym zjistil, že zvukové vstupy byly v seriálu zpráv o aféře Watergate delší, a na materiálu prokázal, že se postupně zkracovaly. Objevil také, že pro užití zvukových vstupů v kauze Clinton je charakteristické redakční spojování či řetězení několika velmi krátkých úryvků zvukového záznamu. Stejně jako užití metody montáže má za následek, že čas ztrácí význam (obrazy mohou být natočeny v nestejném čase a uspořádány nelineárně), i montáž zvukových záznamů „odhaluje posun […] od ideálu stenografického záznamu ke složitějším narativním postupům“, protože vytrhuje kousky „skutečnosti z celku a znovu je skládá v rámci narativ“.33 Závěr Televize užívá konveční narativní a znázorňovací postupy a přetváří tak skutečnost. Tyto konvenční postupy odrážejí povahu televize jako audiovizuálního média, charakter televize coby instituce a hodnoty připisované novinářství. Od „typografického paradigmatu“34 novinového žurnalismu, který kladl důraz na uspořádání zpráv do struktury obrácené pyramidy a užíval jazyk k přinášení důkazů, přešlo současné televizní zpravodajství k „televizní“ struktuře, která klade důraz na vizuální složku zpravodajského vstupu a užívá montáž obrazů a zvuků. Autorizace zpráv a jejich příběhů je prováděna pomocí jiných postupů a kódů, než tomu bylo v minulosti – prostřednictvím vystupování a vzhledu moderátorů a způsobu, jímž se obracejí k divákům, i skrze profesionálně působící vzhled zpravodajského studia. Televizní paradigma by mohlo ohrozit důvěryhodnost a autoritativnost zpráv, protože nahrazuje indexová znázornění symbolickými, přechází „od toho, co je, k tomu, co by mohlo být“.35 Zatímco většina žurnalistů nadále vyznává „model novinářství, který […] novináři přiděluje poměrně pasivní roli spočívající v předávání informací veřejnosti,36 fakt, že televize coby médium má stále filmovější charakter, znamená pro televizní zpravodajství komplikaci, protože zpochybňuje jeho pravdivost. Vzrůstající obliba pořadů ve stylu „reality show“ a užívání zpravodajských a dokumentárních postupů v takových programech navíc způsobuje, že forma televizní zprávy postupně pozbývá výlučnosti a v důsledku toho i autoritativnosti. V této kapitole jsme ukázali, že narativ může působit různými způsoby a nabývat různých forem. V případě televizního zpravodajství změna narativní formy možná v současnosti působí jako faktor zpochybňující roli zpráv, která spočívá v informování lidí o světě a v tlumočení vlastních verzí skutečnosti.

Přeložil Josef Línek. Tato studie je překladem kapitoly „Television News as Narrative“ z knihy autorského kolektivu Helen Fulton, Rosemary Husman, Juliana Murphet a Ann Dunn Narrative and Media (New York, Cambridge University Press 2005). Aluze děkuje nakladatelství Cambridge University Press a Ann Dunnové za svolení

k otištění překladu. The publisher wishes to thank Cambridge University Press and professor Dunn for their permission to publish this translation.

[ 54 ]

[studie]


Poznámky: 1 Stuart Hall a kol., Policing the Crisis.: Mugging, the State and Law and Order, Basingstoke, Macmillan 1978. 2 John Ellis, Visible Fictions: Cinema, Television, Video, London – New York, Routledge 1992. 3 Raymond Williams, Television, Technology and Cultural Form, London – Routledge 1990. 4 Jonathan Bignell, Media Semiotics: An Introduction, Manchester, Manchester University Press 1997, s. 110. 5 G. Baym, „Packaging Reality: Structures of Form in US Network News Coverage of Watergate and the Clinton Impeachment“, Journalism: Theory, Practice and Criticism 5, 2004, č. 3, s. 280. 6 H. Gans, Deciding What’s News, New York, Panteon 1979. 7 D. Hallin, We Keep America on Top of the World: Television Journalism and the Public Sphere, London – New York, Routledge 1993, s. 91. 8 G. Baym, „Packaging Reality“, s. 284. 9 H. Pöttker, „News and Its Communicative Quality: The Inverted Pyramid – When and Why Did It Appear?“ Journalism Series 4, 2003, č. 4, s. 501–511. 10 Espen Ytreberg, „Moving Out of the Inverted Pyramid: Narratives and Descriptions in Television News“, Journalism Studies 2, 2001, č. 3, s. 357–371. 11 Tamtéž, s. 362–3. 12 Tamtéž, s. 363. 13 Citováno v E. J. Epstein, News from Nowhere: Television and the News, New York, Random House 2000, s. 4–5. 14 A před ním též Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, London, Routledge 1992. 15 Espen Ytreberg, „Moving Out of the Inverted Pyramid“, s. 360. 16 John Langer, Tabloid Television: Popular Journalism and the ‚Other News‘, London – New York, Routledge 1998. 17 Lacey 2000, s. 48. 18 John Langer, Tabloid Television. 19 John Ellis, Visible Fictions. 20 Tamtéž, s. 145. 21 Nick Lacey, Image and Representation: Key Concepts in Media Studies, London – New York, Routledge 2000, s. 109. 22 Espen Ytreberg, „Moving Out of the Inverted Pyramid“, s. 360. 23 Diskuzi na téma přechodu od „objektivního k interpretačnímu zpravodajství“ v listu Sydney Morning Herald viz David McKnight, „Facts versus Stories: From Objective to Interpretive Reporting“, Media International Australia 99, 2001, s. 49–58. 24 John Langer Tabloid Television; R. Baker, „Will the Media Be the End of Us?“, Harvard International Journal of Press/Politics 4, 1999, č. 3, 98–105. 25 Catherine Lumby – J. O’Neil, „Tabloid Television“, in: J. Schulz (ed.), Not Just Another Business, Sydney, Pluto Press 1994, s. 154. 26 S. Allen, News Culture, Buckingham, Open University Press 1999, s. 99. 27 Tamtéž, s. 99. 28 Tamtéž, s. 100. 29 P. Putnis, Displaced, Recut anc Recycled: File-tape in Television News, Centre for Journalism Research and Education, Bond University 1994. 30 G. Baum „Packaging Reality“. 31 Tamtéž, s. 286. 32 Tamtéž, s. 291. 33 Tamtéž, s. 290. 34 Tamtéž, s. 285. 35 Tamtéž, s. 296. 36 D. Hallin, We Keep America on Top of the World, s. 47.

[ 55 ]

Po bitvě generálem: Anachronismy v dějinách vědy Daniel Špelda

Pozitivistická tradice první poloviny 20. století chápala historii vědy jako pomocnou disciplínu přírodních věd, která měla sloužit především osvětě a didaktickým účelům. Přibližně na konci šedesátých let historie vědy přestávala být popularizačním nástrojem vědy a stávala se zcela samostatným oborem. Tento proces, který trval přibližně do osmdesátých let, se běžně označuje jako profesionalizace historie vědy a za jeho podstatu se považuje historizace výzkumu dějin vědy, tj. příklon k metodám historických a humanitních oborů. Proces profesionalizace historie vědy lze pochopit jako dvě souběžně probíhající tendence: První z nich je ostrá kritika starší historiografie vědy a jejích metodických postupů i filozofických východisek, pro něž se začal užívat pojem whigovská historie vědy nebo whigismus (whig history, whiggism). Druhou tendencí je samotné vymezování nových standardů badatelské práce, metod, přístupů nebo žánrů. Tato studie se soustředí na na argumenty, jimiž noví historikové vědy zdůvodňovali rozchod s interpretačními postupy starší historiografie vědy. Za jeden ze svých hlavních úkolů považovala profesionální historiografie vědy vymýcení anachronismů. Proto se větší část této studie pokouší podat náčrt typologie anachronismů, jejichž užívání při výkladu dějin vědy považují historikové vědy přinejmenším za sporné. I. Whigismus Pojem whigismus v souvislosti s výkladem dějin použil ve třicátých letech 20. století anglický historik Herbert Butterfield (1900–1979) k označení anglické liberálně orientované historiografie přelomu 19. a 20. století, která popisovala dějiny Anglie jako nevyhnutelné uskutečňování liberálních a demokratických ideálů, jehož vyvrcholením je britská konstituční monarchie.1 Pojem whigismus se poté začal užívat v obecnějším smyslu jako označení pro takový způsob výkladu dějin, který minulost považuje za přípravu současnosti. Pro whigovské pojetí dějin je příznačná tendence vykládat historické události takovým způsobem, aby se jevily jako nutné, teleologické směřování k současnosti a k naplnění jejích ideálů. Toto směřování je charakterizováno jako pokrok a výsledný stav, tj. současnost, jako vrchol lidských dějin. Za whigovskou se proto považuje taková historiografie, která v minulosti spatřuje rané fáze přítomnosti, identifikuje v minulosti progresivní předchůdce nynějších vymožeností a historické události vykládá jako logické a předurčené směřování k přítomnosti v podobě ustavičného pokroku. Vyústěním whigovských výkladů bývá glorifikace současnosti, která bývá vydávána za nutný, a tedy

[ 56 ]

[studie]


nezpochybnitelný výsledek historického pokroku. Whigovský přístup k dějinám, přísně vzato, ani nezkoumá minulost, ale spíše se soustřeďuje na hledání prvků (nebo „zárodků“) současného světa v minulosti. Historické události se pokouší vyložit konstruováním kauzálních vztahů a souvislostí, díky nimž se přítomnost má jevit jako logický a nutný výsledek dějin. Protože whigovské příběhy o minulosti přizpůsobují výklad dějin potřebám současnosti, bývají pravidelně přepisovány vždy, když se tyto potřeby změní. Často k takovému přepisování dochází tehdy, když je třeba najít pro nějaký současný jev historickou legitimitu. Ve whigovském bádání se velmi často uplatňuje obecnější metodický přístup, který se nazývá prezentismus. Jeho podstatou je vysvětlování minulosti prostřednictvím moderních definic, kategorií a pojmů, které v popisované minulosti neexistovaly. Prezentistický výklad projektuje do minulosti dnešní pojmy, hodnoty, normy i znalosti a díky tomu vytváří takový obraz dějin, v němž je minulost jen nedokonalou, přípravnou fází moderního světa a v němž se opomíjí specifičnost a nezaměnitelnost historických procesů, jevů a událostí. V historii vědy se od sedmdesátých let začal pojem whigismus objevovat společně s výrazy „triumfalistický“, „oslavný“, „heroizovaný“ či „hagiografický“ jako pejorativní označení pro velké příběhy o vědeckém pokroku, které líčily nepřetržitý a přirozený růst vědeckého poznání od primitivních forem k současné vědě.2 Whigovské výklady dějin vědy se podle historiků vědy prezentisticky snaží najít v minulosti obsah moderních přírodovědných učebnic, nikoli pochopit povahu vědeckého bádání v minulosti. Příznačné je pro takové výklady posuzování a hodnocení badatelské práce historických osobností podle toho, jak se přiblížily současné vědě. Díky tomu se vyprávění o dějinách vědy stává heroickým opěvováním géniů, které mění historiografii v hagiografii. Významní vědci bývají představováni jako duchovní titáni nadaní mimořádnými morálními vlastnostmi, kteří překračují zatvrzelou omezenost vlastní doby a vytvářejí badatelské výsledky, jež se shodují s obsahem dnešních vědeckých příruček. Podle historiků vědy taková shoda vzniká díky prezentistickému způsobu výkladu, který převádí historické formy poznávání přírody do moderního pojmového a formálního aparátu, aniž by se kriticky přezkušovala oprávněnost takového převodu. Historikové vědy vytýkají whigovských výkladům dějin vědy dále vytýkají, že vybírají z mnohosti různých teorií vypracovaných v minulosti jen koncepce, kterým lze přisoudit další působení a které lze vydávat za více či méně rozvinuté formy moderních poznatků. Ostatní koncepce přírodních jevů whigovské výklady opomíjí nebo je odsuzují jako omyl a blud, aniž by uvažovaly o důvodech, které vedly historické osobnosti k zastávání takových názorů. Whigovská historie vědy vychází ze dvou základních předpokladů. Prvním je určitá představa o povaze vědy, druhým je progresivistická filozofie dějin. Pro whigismus je příznačné esencialistické přesvědčení o tom, že existuje věda jako nadčasová, hypostazovaná entita, kterou se lidstvu v průběhu dějin postupně daří odkrývat. Filozofie dějin dává tomuto odkrývání podobu velkolepého vyprávění o pokroku lidstva, pro které se v historiografii vědy užívá označení „velký obraz“ (big picture). Jedná se o příběh, v němž lidský rod postupně objevuje střípky univerzální pravdivé vědy a dosahuje tak kognitivního (někdy i morálního a sociálního) pokroku.3 Výsledkem je podle historiků triumfalistický, oslavný a nerealistický obraz dějin zkoumání přírody jako nepřetržitého a nutného pokroku k dnešní vědě. Z obecnějšího hlediska vytýkají historikové whigovskému pojetí dějin vědy, že je především vyjádřením epistemologických a sociálních ideálů moderny a slouží k jejich obhajobě a propagaci. Pomáhá tedy k historické legitimizaci určitého typu společnosti, která se má jevit jako výsledek boje rozumu, svobody a morálky s předsudky a sociálními institucemi, které uskutečňování rozumu a svobody bránily. Jinými slovy, whigovské pojetí dějin vědy má původ v osvícenství a jeho víře v emancipační a pokrokovou úlohu rozumu, kterou moderna přejala.4 Podrobněji lze důvody kritického postoje historiků vědy vůči whigismu ukázat na jejich výhradách k prezentistickému způsobu interpretace historických pramenů, který vede podle jejich mínění ke vzniku zkreslení, chyb a nedorozumění, jež se označují jako anachronismy.

[ 57 ]

[studie]


II. Anachronismy V historických disciplínách se anachronismus zpravidla vymezuje jako popisování minulých událostí, činů a myšlenek prostřednictvím pojmů, vztahů a znalostí, které nebyly v popisované době přístupné nebo známé. V historiografii vědy se anachronismem myslí užívání pojmů, kategorií, ideálů a poznatků pozdějšího vědeckého bádání při vysvětlování povahy dřívějších podob teoretického zkoumání přírody a průběhu jeho dějin.5 Systematicky lze rozlišit pojmový anachronismus, který vzniká, když se užívá moderních pojmů a výrazů pro charakterizaci vědeckého bádání v historických obdobích, v nichž tyto pojmy a výrazy nebyly známy, nebo neměly stejný význam. Relační anachronismus vnáší do výkladu vědeckého bádání minulosti vztahy, které jsou běžné v moderní vědě, anebo vztahy, které vycházejí ze znalosti pozdějšího vývoje. Zatímco pojmový anachronismus je důsledkem nevhodného užívání určitých výrazů ve výkladu dějin vědy, relační anachronismus souvisí s vytvářením souvislostí, významů a vztahů, které historickým osobnostem nebyly známé a o nichž je možné hovořit teprve na základě znalosti pozdějších událostí a poznatků. Oba druhy anachronismů se nezřídka spojují nebo prolínají. Následující výklad představuje tři hlavní skupiny anachronismů, na které profesionální historikové vědy upozorňují. První skupina obsahuje anachronismy, jejichž podstatou je přenášení dnešního pojmu vědy a jeho konotací na historické formy poznávání přírody. Druhá skupina anachronismů se pojí s interpretací díla jednotlivých osobností. Třetí skupina zahrnuje několik způsobů anachronistického konstruování vztahů mezi nesoučasnými objevy, teoriemi a poznatky.6 1. Přenášení disciplinární matice Termínem disciplinární matice se myslí souhrn poznatků, metod, ideálů, témat, problémů a způsobů jejich řešení, který platí pro nějaký vědecký obor.7 Za součást matice se pokládá i postavení oboru v celkovém systému vědění, jeho vztahy k jiným disciplínám a také sociokulturní funkce, jež jsou mu přisuzovány. Anachronismy vznikají, když se užívá prvků disciplinární matice moderních vědeckých oborů k výkladu zkoumání přírody v době, kdy takové disciplinární matice ještě neexistovaly. Anachronismy, které patří do této skupiny, vesměs vycházejí z esencialistického pojetí vědy. Podle něj je věda samostatná nadčasová entita, která má neměnnou podstatu. Ta se definuje prostřednictvím několika abstraktních principů, které vycházejí z povahy moderního vědeckého bádání a jeho disciplinárních matic. Hypostazovaná abstraktní věda podle tohoto pojetí existuje od počátků lidského rodu v jakémsi stavu in potentia a různým kulturám v minulosti se dařilo ji v různé míře objevovat, nacházet nebo uskutečňovat. Úlohou historiografie vědy má být katalogizace okamžiků, kdy došlo k objevu jednotlivých součástí této vědy. Odtud také pochází pro whigovskou historiografii příznačné užívání organických metafor, jako je „zrození“ nebo „vývoj“, které naznačují embryonální preexistenci a rozvíjení předem daného plánu.8 Vzhledem k tomu, že zpravidla nebývají stanovena kritéria, podle nichž lze spolehlivě odlišit vědu od jiných kulturních jevů, vstupuje nezřídka do procesu rozpoznávání univerzální vědy zvláště ve vzdálenější minulosti značná libovůle. Na základě více nebo méně věrohodných analogií s moderním výzkumem, které se pojí s opomíjením všech odlišností, lze prohlásit za vědu téměř jakoukoli lidskou aktivitu. Například podle amerického fyzika R. E. Krebse lze počátky astronomie najít už v době před pěti tisíci lety. Lidé tehdy hledali v pravidelném pohybu hvězd a jiných nebeských objektů schémata (patterns), stejně jako dnešní vědci hledají taková schémata v přírodních jevech. Proto lze pozorování nebeských jevů v prehistorické době považovat za astronomii.9 Fyziku považuje Krebs za vůbec nejstarší vědu. Její počátky podle něj spadají už do doby, kdy lidé začali interagovat se svým okolím. Byli zvědaví na věci kolem sebe a aniž by o tom přemýšleli, užívali energii, sílu a pohyb, když objevili oheň a dělali nástroje, jimiž zabíjeli zvířata pro potravu.10 Nacházet počátky astronomie a fyziky v neolitu je poměrně odvážné a antropologicky nepříliš informované. Hledání pravidelných schémat v přírodních procesech a jejich ritualizované napodobování tvořilo totiž také důležitou součást mytického myšlení,11 a proto nelze vágní analogii mezi hledáním schémat a moderní vědou považovat za přesvědčivý doklad existence vědy v neolitu. Profesionální historikové vědy považují právě toto esenci[ 58 ]

[studie]


alistické přesvědčení o latentně přítomné a postupně odkrývané univerzální vědě v lidských dějinách za zdroj řady pojmových anachronismů. POJEM VĚDY Historikové vědy jsou dnes vesměs zajedno v tom, že označování premoderního zkoumání přírody slovem věda je anachronismus, protože výraz věda v dnešním smyslu se začal užívat pro zkoumání přírodního světa teprve počátkem 19. století. V předchozích obdobích teoretické výklady přírodních jevů nesly různá jména jako třeba přírodní filozofie (philosophia naturalis) nebo přírodopis (naturalis historia). Například v anglosaském světě se ještě v první polovině 19. století užívalo slov experimental philosophy a science téměř synonymně a jejich zaměňování ukončil teprve pozitivismus, který chtěl odlišit užitečné pozitivní vědění od neplodných spekulací filozofie. Podobně také anglické slovo scientist se objevilo teprve před polovinou 19. století (jeho autorem byl W. Whewell) a bylo zprvu přijímáno značně zdráhavě. Mnozí anglosaští myslitelé, které dnes označujeme jako vědce, dávali tehdy přednost výrazům men of science, naturalists anebo experimental philosophers či natural philosophers.12 Přirozeně se v dějinách evropského myšlení objevoval pojem scientia a jeho ekvivalenty v národních jazycích, ale tento pojem nelze ztotožňovat s vědou v moderním smyslu. Jeho význam vycházel z aristotelské klasifikace vědění, která v různých upravených podobách přetrvávala až do 18. století. Slovem scientia se označovalo každé vědění, které se zakládalo na sylogistických důkazech vycházejících z evidentních axiomů. Pro některé scholastické autory byla dokonce nejvlastnější podobou vědy teologie a za vědu se považovala i metafyzika.13 Scientia se dělila podle různých kritérií na dílčí disciplíny. Obor, jehož předmětem byly přírodní jevy, se v premoderních klasifikacích teoretického vědění označoval jako philosophia naturalis, scientia naturalis nebo jako physica. Přírodní filozofie se zabývala především všemi formami změny, tedy jak procesy v organismech, tak pohybem těles. Mezi předměty přírodní filozofie náležely nebeské jevy, atmosférické úkazy i přírodní procesy na samotné Zemi, včetně celého organického světa (rostliny, zvířata i lidé). Cílem přírodní filozofie bylo objasnění příčin přírodních jevů. Kromě toho mělo rozpoznávání řádu přírody svědčit o moudrosti, moci a dobrotě Stvořitele. Vzhledem k tomu, že scientia v aristotelském smyslu pojednávala o obecném, nebyly za vědu považovány obory, které popisovaly jednotliviny a nehledaly jejich příčiny (například historia naturalis – přírodopis). Mezi přírodní filozofií a matematikou se v premoderních klasifikacích věd nacházely scientiae mediae, které se zabývaly kvantifikovatelnými vlastnostmi objektů. Jejich úkolem nebylo hledání podstaty, příčin ani účelu přírodních jevů, a proto nebyly považovány za vědu v plném slova smyslu. Mezi tyto obory byly řazeny astronomie, astrologie, optika, učení o harmonii a spekulativní analýzy pohybu.14 Až do konce osvícenství, kdy se z přírodní filozofie začaly vydělovat jednotlivé empirické disciplíny, chápali svůj výzkum jako přírodní filozofii i autoři, kteří jsou dnes považováni za vědce v moderním smyslu. Isaac Newton (1643–1727) pojmenoval své dílo Principia mathematica philosophiae naturalis (1687) a metodologická pravidla, která se nacházejí na počátku třetí knihy tohoto spisu, nazval regulae philosophandi.15 V roce 1758 publikoval srbský matematik a fyzik R. J. Bošković (1711–1787) slavné pojednání Theoria philosophiae naturalis. Ještě později charakterizuje Joseph Priestley (1733–1804) svůj výzkum jako experimentální filozofii, vědecké přístroje označuje jako philosophical instruments a zkoumání přírody považuje za činnost, která posiluje zbožnost a vede k poznání Božích atributů.16 Souhrnně řečeno, v premoderní době mělo slovo věda jiný význam a bádání, které se tematicky blížilo modernímu přírodovědnému výzkumu, se nazývalo přírodní filozofie nebo experimentální filozofie. Nejedná se přitom o pouhou hru se slovy – philosohia naturalis měla sice s moderní přírodovědou zčásti shodná témata, ale metody, cíle a funkce tohoto typu vědění se od moderní vědy lišily. Historikové vědy dnes proto většinou doporučují užívat pro premoderní empirické studium přírody výraz přírodní filozofie.

[ 59 ]

[studie]


NÁZVY OBORŮ Za anachronismus historikové vědy považují také užívání názvů některých moderních empirických disciplín k označení zkoumání přírody v době, kdy takové obory neexistovaly. Například A. C. Crombie ve svém přehledu středověké vědy hovoří o antické a středověké geologii, biologii či chemii a zvláštní kapitolu věnuje dokonce „průmyslové chemii“ ve středověku. Antické ani středověké klasifikace vědění však takové obory neznají. Například středověká geologie je umělý konstrukt, který Crombie vytvořil tak, že z různorodého souboru spisů o přírodních jevech účelově vybral pasáže, které pojednávají o tématech, jimiž se zabývá moderní geologie: ledovce, gejzíry, fosilie, minerály atp.17 I když se ve středověkém myšlení objevovaly pokusy o vysvětlení přírodních jevů, které dnes řadíme mezi předměty geologie, neexistovalo ve středověku jednotné bádání s vymezeným předmětem, postupy a cíli, které by bylo možné identifikovat jako geologii. Podobné identifikování historických forem zkoumání přírodních jevů s dnešními disciplínami je velmi rozšířené. Dokonce i poslední obsáhlý přehled středověké vědy obsahuje kapitoly o středověké fyzice, chemii, mineralogii, geologii, botanice a zoologii.18 MEZIOBOROVÉ VZTAHY Ve whigovských výkladech dějin vědy se často anachronisticky předpokládá, že mezi různými obory v minulosti existovaly stejné vztahy jako mezi dnešními vědeckými disciplínami, které nesou stejný název nebo se zabývají obdobnými tématy. Nahlédneme-li ještě jednou do Crombieho práce, můžeme si všimnout, že probírá astronomii dohromady s kosmologií.19 To je sice přirozené z hlediska moderní vědy, ale neodpovídá to vztahům mezi astronomií a kosmologií, tj. přírodní filozofií, v aristotelské tradici středověku a raného novověku. Zásadní rozdíl spočíval v tom, že podle dobových představ přírodní filozofie poskytuje takové vědění o přírodních jevech, které udává jejich příčiny (demonstratio propter quid), zatímco astronomie coby matematický obor se omezuje pouze na jejich popis (demonstratio quia), a není tedy skutečnou vědou (scientia). Kvůli tomu stála přírodní filozofie ve středověké i renesanční hierarchii vědění výš než astronomie a při probírání kosmologických témat se dokonce astronomie musela přírodní filozofii podřizovat. Jedním z hlavních motivů Koperníkovy reformy astronomie byla právě snaha o povýšení astronomie i jiných matematických oborů na úroveň skutečné vědy (scientia).20 MOTIVY A CÍLE VĚDECKÉHO ZKOUMÁNÍ Do minulých podob zkoumání přírody se nezřídka projektují motivy a cíle, které jsou typické pro pozdější nebo dnešní disciplinární matice, a přehlížejí se cíle i očekávání, kvůli nimž se vědeckému bádání věnovali lidé v minulosti. Je kupříkladu dobře známo, že přírodní filozofie od Sókrata po osvícence nemohla vystupovat jako samoúčelný zájem o poznání přírody, protože takový zájem byl považován za opomíjení toho, co je skutečně důležité, a to bylo poznání sebe sama a poznání Boha.21 Proto se musela přírodní filozofie obhajovat tím, že zdůrazňovala užitečnost zkoumání přírody pro víru a zbožnost. V bezpočtu přírodněfilozofických prací, včetně Newtonových Principií,22 se uvádí, že přírodní filozofie pojednává také o Bohu: Zkoumání řádu a krásy stvořené přírody přivádí lidi k obdivu ke Stvořiteli a k pokoře před jeho majestátem. Například Robert Hooke (1635–1703) představuje v díle Micrographia (1665) svá mikroskopická pozorování jako prostředek k nápravě nedokonalostí, jež lidský rod postihly poté, co byl Adam vyhnán z ráje kvůli touze po zakázaném vědění. Technické vylepšování smyslů prostřednictvím dalekohledu nebo mikroskopu má podle Hooka kompenzovat zhoršení, která postihla smyslové orgány po vyhnání z ráje. Ale toto napravení lidských orgánů není samoúčelné. Ve spojení s dalšími poznávacími schopnosti, jako je paměť a rozum, má totiž zaručit lidskou vládu nad světem a především připravit očistu lidské duše. Technické zdokonalování smyslů je spolu s nově získaným věděním jen východiskem k tomu, abychom si intenzivněji uvědomovali majestát Stvořitele přírody.23

[ 60 ]

[studie]


METODY A POSTUPY Esencialistické přesvědčení o existenci nadčasové, hypostazované vědy také někdy vede k domněnce, že teoretické zkoumání přírody v minulosti postupovalo podle stejných metod jako dnešní výzkum a že se shodovaly způsoby vytváření teorií i postupy při jejich ověřování či hodnocení. Vědecká činnost minulosti je potom vysvětlována prostřednictvím kategorií moderního výzkumu a opomíjejí se dobová metodologická pravidla. Také tento způsob interpretování vědeckého bádání minulosti považují historikové vědy za anachronismus, protože převod historických forem poznávání přírody do pojmů moderní vědecké metodologie může vést k povážlivým zkreslením. Problematické je především užívání takových kategorií, jako je zkušenost, experiment, fakt, hypotéza, verifikace, důkaz, vědecké vysvětlení, příčinnost nebo přírodní zákon. V minulosti totiž takové kategorie buď neexistovaly, nebo měly odlišný význam. Každou manipulaci s přírodními objekty nelze například označovat jako experiment. Kusé zprávy o předsókraticích, které se odvolávají na běžné zkušenosti s chováním těles, jako jsou vodní hodiny nebo nafouknuté měchy, lze jen stěží interpretovat v tom smyslu, že předsókratikové prováděli vědecké experimenty,24 Podle historiků vědy bychom se také neměli domnívat, že přírodní filozofové jako Robert Boyle (1637–1691) nebo R. Hooke experimentovali stejně jako dnešní vědci. Navzdory tomu, že nová věda samu sebe představovala jako osvobození od autority, bylo hodnocení výsledků přinejmenším některých typů experimentálního bádání závislé na autoritě lidského svědectví, která se zvyšovala podle sociálního statusu účastníků. V 17. století byl experiment přesvědčivý zvláště tehdy, když mu přihlíželi věrohodní svědkové, v nejlepším případě aristokraté nebo univerzitní profesoři.25 NORMY VĚDECKÉHO BÁDÁNÍ Anachronismy vznikají také tehdy, když historik uplatňuje na vědecké výkony minulosti normy vědeckého bádání, které se ustálily teprve ve druhé polovině 19. století. Vědci v minulosti neznali takové postupy, jako je přiznávání převzatých údajů a použitých zdrojů, zveřejňování procedur uplatněných při bádání, poděkování, přesné citace, poznámky pod čarou atp. Hodnocení vědeckých prací minulosti podle kritérií, o jejichž existenci jejich autoři neměli ani tušení, se v dnešní historiografii vědy také považuje za anachronismus. Například se dnes dobře ví, že Ptolemaios mnohé astronomické údaje převzal od helénistického astronoma Hipparcha z Níkaie a že upravil výsledky pozorování, na něž se odvolává, nebo tato pozorování vůbec neprovedl. Někteří dnešní fyzikové, kteří se věnují zkoumání antické astronomie, tato počínání označují jako krádež, zločin a podvod, zatímco historikové považují takové výrazy za nevhodné.26 FORMALIZACE V pracích o dějinách vědy se někdy verbální formulace dochované v pramenech převádějí do matematických formulí, anebo se matematické formule vyjádřené určitým typem matematického aparátu převádějí do aparátu jiného.27 Na takovém počínání nemusí být nic závadného, ba dokonce může přispívat ke srozumitelnějšímu zprostředkování vědeckých výkonů minulosti současnému čtenáři. Anachronismy vznikají tehdy, když se pojmům v historických pramenech připisují výrazy užívané dnes běžně ve formálním zápisu. Například se v různých výkladech aristotelské fyziky hovoří o tzv. Aristotelově zákonu přirozeného pohybu. Aristotelova teorie přirozeného pohybu se totiž standardně interpretuje tak, že těleso se pohybuje působením síly (F). Rychlost pohybu tělesa (v) je úměrná síle a nepřímo úměrná odporu (R) média, v němž se těleso pohybuje. Aristotelský zákon se proto vyjadřuje formulí v = F/R. Takový výklad aristotelské fyziky je podle historiků vědy anachronistický ve třech ohledech. Za prvé, Aristotelés ani jeho středověcí následovníci nevyjadřovali své fyzikální zásady v matematické podobě a samotná myšlenka, že by tak mohli činit, jim byla cizí. Za druhé, fyzikální termíny, které se ve formálním zápisu užívají, „síla“, „rychlost“ a „odpor“, byly definovány mnohem později. Když Aristotelés užívá řecké ekvivalenty těchto slov, jedná se o výrazy přirozeného jazyka, nikoli o fyzikální pojmy. Za třetí, Řekové neznali pojem přírodního zákona v tom smyslu, který je běžný v moderní fyzice. [ 61 ]

[studie]


Podobné problémy se vyskytují i při formalizaci nebo překládání slavných zákonů novověké astronomie a fyziky: Kepler, Galileo, Descartes i Newton formulovali tvrzení, která my dnes označujeme jako zákony, slovně a prostřednictvím dobových výrazů. Při jejich formalizaci nebo překládání vyvstává otázka, zda je oprávněné nahrazovat pojmy jako vis motrix, forza či vis impressa výrazem síla, jak ho chápe moderní fyzika.28 DOMNĚLOST NEJASNOSTI Whigovští historikové vědy hledají zvláště v textech velkých vědců jasné vyjádření moderních vědeckých poznatků či postupů. Když se jim to nedaří, považují tyto texty nebo jejich části za zmatené, nesrozumitelné a nekonzistentní. Anebo je odbydou zmínkou o tom, že jejich obsah je „poplatný době“. Historikové vědy namítají, že to, co se jeví jako zmatené a nejasné z hlediska dnešní prezentace výsledků bádání, mohlo zcela odpovídat dobovým způsobům argumentace nebo zvyklostem při představování vědeckých objevů. Přirozeně nelze předem vyloučit, že dochovaný pramen může být vskutku zmatený, ale podle historiků vědy lze něco takového prohlásit teprve po jeho srovnání s dobovými zvyklostmi při zveřejňování vědeckých objevů. Interpretům Galileových spisů například dlouho nebylo jasné, jak se v pracích „zakladatele moderní fyziky“ objevily rysy, které jsou z hlediska moderní prezentace vědeckých poznatků zvláštní nebo nepatřičné: výsměšný a útočný styl Galileových prací, anebo jejich občasná rozvláčnost v podobě odboček, které zdánlivě s tématem příliš nesouvisí. Novější galileovský výzkum však poukázal na to, jak silně výpovědi jednotlivých postav v Galileových dialozích ovlivňovala dobová scholastická metodologie a teorie argumentace.29 Také se podařilo přesvědčivě ukázat, že styl Galileových spisů byl výrazně ovlivněn tím, že dobová dvorská kultura se ráda bavila učenými debatami, pokud byly vedeny v břitkém a vtipném duchu. Aristokratičtí patroni (jako byli Medicejové nebo papež Urban VIII.) od svých vzdělaných klientů očekávali, že se budou takových diskuzí a polemik účastnit. A Galileo jakožto dvořan s oficiálním titulem „matematik a filozof velkovévody toskánského“ v takových diskusích prokazoval velkou formulační obratnost a byl oceňován za eleganci, vtipnost a břitkost argumentů, jimiž napadal své soky, zvláště univerzitní učence a jezuity. O pravdu, ani moderní fyziku Galileovým patronům nešlo – od svého klienta čekali především poučnou zábavu a patrně právě proto Galileo nikdy nenapsal systematický spis, v němž by přehledně vyložil základy nové fyziky, jako se o to pokusili Descartes nebo Newton.30 PŘENÁŠENÍ KRITÉRIÍ DEMARKACE K anachronismům vede také aplikování moderních demarkačních kritérií mezi vědou a pověrou na zkoumání přírody v minulosti. Ve whigovských výkladech dochází často na základě moderních kritérií k oddělování poznatků a myšlenek, které pro historické osobnosti tvořily nedílnou jednotu. Tak podle dnešních historiků vědy rovněž dochází ke zkreslení povahy vědeckého bádání v minulosti. Ošidnost přenášení dnešního chápání pověry a nerozumu do minulosti je zvláště patrná na historicky spřízněných oborových párech jako jsou astronomie–astrologie, chemie–alchymie, medicína–magie, fyzika–fyzikoteologie, matematika–číselná mystika, biologie–přírodopis (naturalis historia) atp. Crombie například uvádí, že ve středověku byla chemie neoddělitelně spojena s alchymií, která sice na rozdíl od scholastického spekulování byla empirická, ale vedla do „slepé teoretické uličky“. Alchymistická teorie tedy nemohla nic nabídnout nové chemii 17. století, zatímco alchymistická praxe poskytovala užitečné objevy a informace. Crombie se dál ve svém výkladu soustřeďuje jenom na tyto „pokrokové“ empirické rysy a alchymistickou teorii spolu se symbolikou a oficko-mystickým pozadím opomíjí.31 Tím se dopouští vlastně trojího anachronismu: Především odděluje to, co bylo pro dobové autory nerozlučitelně spjato: tedy empirickou praxi a ofickou teorii. Dále vybírá z dějin středověké alchymie jen to, co má souvislost s pozdější chemií, a výsledný obraz tedy nelze považovat za adekvátní postihnutí středověkého chápání chemických procesů. Kromě toho esencialisticky předpokládá existenci dvou nadčasových, hypostazovaných oborů – chemie a alchymie –, které se ve středověku prolnuly.

[ 62 ]

[studie]


2. Hodnocení individuálních badatelských výkonů Poněkud odlišný typ anachronismů se objevuje při výkladu badatelských výkonů jednotlivých osobností dějin vědy. Zatímco u předchozí skupiny se jednalo o přenášení kategorií moderního vědeckého bádání na historické prameny, zde se spíše vytváří obraz individuálního díla podle kritérií, která byla jeho autoru cizí, a na základě znalostí, které autor nemohl mít. ZKLAMANÁ OČEKÁVÁNÍ Od významných myslitelů se někdy očekává, že formulovali nějaké učení o problémech, které jsou v současnosti považovány za klíčové, závazné a konstitutivní pro jejich obor. Takové očekávání se objevuje navzdory tomu, že v době, kdy tito myslitelé utvářeli své dílo, současný repertoár témat a problémů neexistoval, nebo se jim nepřisuzovala taková důležitost. Anachronismus může snadno vzniknout tehdy, když interpret ve zkoumaném díle nenalezne explicitně formulované stanovisko k tématům, jejichž probrání považuje za samozřejmé a žádoucí, a rozhodne se, že takové stanovisko objeví. Na základě náhodných poznámek, korespondence a intenzivního „čtení mezi řádky“ zkonstruuje koherentní postoj myslitele k pozdějšímu problému, anebo vytvoří koncepci, kterou by myslitel musel zastávat, kdyby se měl k takovému problému vyjádřit. Takový typ výkladu historických pramenů se často objevuje v humanitních oborech tehdy, když se považuje za nutné prokázat důležitost a aktuálnost nějakého autora pro současnou dobu. Katolický historik ofie Leo Elders se kupříkladu snaží ukázat, že kosmologické představy Tomáše Akvinského jsou v mnoha ohledech v souladu s moderní vědou a někdy ji dokonce překonávají.32 Taková interpretace má přirozeně potvrdit aktuálnost, hodnotu a platnost Tomášova duchovního odkazu v moderní vědeckotechnické kultuře. Zvláště pro starší generaci novotomisticky orientovaných medievistů, kteří vycházeli z pozitivistického chápání vědy, je totiž podle historičky vědy P. Zambelliové příznačná neochota připustit, „že věda Tomáše Akvinského není tak dobrá jako věda Newtonova“.33 V historiografii vědy se interpretační motiv zklamaného očekávání projevuje v poněkud odlišné podobě. Nejde o to, že velký vědec neprobral téma, které se později stalo pro jeho obor konstitutivní a závazné. Interpret se v tomto případě zamýšlí nad tím, jak se mohlo stát, že velký vědec nevypracoval svou teorii až k její moderní variantě, ačkoliv směr dalšího bádání byl očividný. Za anachronismus považují historikové takovou úvahu z jednoduchého důvodu: To, co je očividné pro dnešního badatele, zdaleka nemuselo být zřejmé v době, kdy byla teorie formulována.34 Na jedné straně se tedy vyzdvihuje genialita velkého vědce, ale současně se konstatuje, že neznal pozdější úpravy a vylepšení své teorie, ani si nebyl vědom toho, jak k nim dospět. Tato neznalost pozdějšího vývoje se někdy vykládá jako politováníhodný nedostatek, který musí být omluven. Kupříkladu Koyré se se snaží omluvit Koperníka za to, že pokládal svět za konečný: Koperníkův génius se prý vyčerpal na formování heliocentrické astronomie a „žádat po něm, aby ho [svět – pozn. D. Š.] učinil nekonečným, by zjevně znamenalo žádat příliš mnoho.“35 Na tomto způsobu uvažování jsou založeny některé přehledy tzv. vědeckých omylů, v nichž se za „omyl“ považuje neznalost pozdějších objevů. Podle jednoho z takových přehledů se například Newton mýlil, když se domníval, že eukleidovský prostor je všude, protože podle teorie relativity není geometrie časoprostoru eukleidovská. 36 Otázkou je, zda lze za omyl či chybu považovat neznalost teorie, jejíž rozvinutí si vyžádalo dvě století intenzivního matematického a fyzikálního výzkumu. Historikové vědy nejenže považují takový přístup za zcela ahistorický, ale také upozorňují na to, že se tak relativizuje, nebo dokonce snižuje hodnota vědeckých objevů, které si navzdory své nedokonalosti ve srovnání se současnými poznatky zaslouží obdiv a uznání. Právě kvůli adekvátnějšímu zhodnocení významu nějakého objevu historikové upřednostňují srovnávání významných objevů s úrovní dobových znalostí a představ. OPOMÍJENÍ OMYLU Další typ anachronismu, který se objevuje v souvislosti s výkladem díla konkrétního badatele, úzce souvisí s prezentistickým přenášením kritérií demarkace. Pozornější studi[ 63 ]

[studie]


um pramenů z dějin vědy vedlo ke zjištění, že mnozí premoderní vědci se zabývali metafyzikou, alchymií, astrologií, hledáním archaické moudrosti, magií, mystikou, hudbou sfér, božskou prozřetelností nebo predestinací. Tyto zájmy se ve whigovských výkladech děl velkých vědců buď neuvádějí, anebo jsou jen stručně odbývány poznámkou, že se jedná o metafyzický balast, který byl naneštěstí pro danou dobu příznačný, ale s moderními poznatky nemá nic společného. Anachronismus podle historiků vědy vzniká tehdy, když se při výkladu díla nějaké historické osobnosti odděluje bádání vyhodnocené na základě moderních demarkačních kritérií jako racionální od projevů nerozumu a pověry identifikovaných rovněž podle dnešních měřítek. Takové počínání by bylo oprávněné jen tehdy, kdyby se podařilo doložit, že samotná historická postava tyto své zájmy oddělovala. Pro whigovské výklady však bývá typická snaha nekontaminovat obraz velké vědecké osobnosti zmínkami o jejích „obskurních“ zájmech. Anglický historik vědy J. E. Force tento postoj nazývá tezí o nesouvislosti (disconnectedness thesis) a upozorňuje na to, že například Newtonův intenzivní zájem o teologii a alchymii býval odbýván poukazy na zubožený psychický stav a stařeckou senilitu.37 Podobně pro Keplera mělo astronomické bádání hluboký náboženský význam, ovšem pozitivističtí a pováleční historikové náboženská východiska Keplerovy astronomie odbývali jako spekulativní pověru, která byla „poplatná“ době anebo zvláštní povaze Keplerova génia a která sama o sobě nehrála v Keplerově astronomii podstatnější úlohu. Například pozitivistický historik vědy Ch. Singer o Keplerových spisech říká, že se z větší části jedná o nečitelné pošetilosti.38 ZAMĚŇOVÁNÍ TEORIE A JEJÍHO PŮSOBENÍ Při retrospektivním hodnocení individuálního badatelského výkonu se někdy pomíjí význam, který své práci přisuzoval samotný autor, a zdůrazňuje se transkontextuální a nadčasový význam vědeckého díla. Při tomto interpretačním postupu dochází v prvním kroku ke zcela legitimnímu uvažování o působení daného díla či teorie na další bádání. Ve druhém, anachronistickém kroku se spojují tato pozdější působení a následky se samotným autorem a jeho dílem, nebo jsou dokonce vydávána za jeho původní záměr. Historikové vědy se takovým tvrzením vyhýbají, protože význam, který měly teorie či objev pro historickou osobnost, je anachronisticky překryt významem jejich pozdějšího působení. Například o Koperníkovi se říká, že jako astronom věnoval všechno své úsilí rozvíjení obrazu světa, v němž se ve středu vesmíru nachází Slunce.39 Takové tvrzení shrnuje to, co se považuje za nadčasově platný Koperníkův příspěvek k formování moderní astronomie, ale rozhodně nepostihuje povahu a cíle Koperníkova astronomického výzkumu. Koperníkovi nešlo ani tak o prosazení heliocentrické kosmologie, jako spíše o celkovou reformu astronomie. Dobová metodologie totiž vylučovala z astronomického zkoumání hledání příčin nebeských jevů a Koperník usiloval o to, aby astronomie získala status skutečné vědy (scientia), která dokáže poskytnout pravdivé kauzální vysvětlení dění na obloze. A mnoho jevů na obloze má podle něj příčinu právě v pohybu Země.40 Druhým motivem pro reformu astronomie byl Koperníkův odpor vůči kinematické konstrukci planetárního pohybu nazývané ekvant, v níž docházelo ke vzniku pohybu, který neměl konstantní úhlovou rychlost. Koperník v úvodu ke svému dílu zdůrazňuje, že odmítá vše, co odporuje „výchozím principům o rovnoměrnosti pohybu“.41 Vyhýbá se proto ekvantu a snaží se pracovat pouze s modely založenými na konstantní úhlové rychlosti, protože jen s takovými nástroji může pracovat konzistentní astronomická teorie. Ve druhé polovině 16. století a na počátku 17. století byl Koperník oceňován nikoli jako inovativní tvůrce heliocentrického systému, nýbrž právě jako reformátor astronomie, který jí navrátil prapůvodní důstojnost skutečné vědy. Tycho Brahe (1546–1601) s uznáním nazývá Koperníka „novým Ptolemaiem“, který obnovil (restauravit) vědu o nebeských pohybech tak, že dosáhl přesnosti jako nikdo před ním. Ačkoliv podle Tychona Koperník tvrdil věci protikladné fyzikálním principům, nepřipustil nic, co by odporovalo matematickým axiomům, a odmítl nepravidelný pohyb Ptolemaiových ekvantů.42 V Koperníkově životopisu P. Gassendi uvádí rozsáhlé citace z dobových pramenů, v nichž se povaha Koperníkova astronomického výzkumu běžně charakterizuje právě jako obnovení či zdokonalení astronomie ( astronomiae restitutio, restauratio, emendatio, instauratio).43 Existuje tedy velký rozdíl mezi tím, jak se chápe Koperníkovo astronomické úsilí dnes, jak mu rozuměli on sám a jak ho vnímali další rene[ 64 ]

[studie]


sanční astronomové. Historikové vědy soudí, že chceme-li pochopit vědecký výzkum minulosti, měli bychom se v první řadě soustředit právě na dobové chápání povahy a smyslu nějakého výzkumu, nikoli na jeho pozdější hodnocení. 3. Nadčasové souvislosti Poslední skupinu anachronismů tvoří výhradně relační anachronismy. Jejich podstatou je retrospektivní vytváření kontinuity nebo souvislosti mezi nesoučasnými teoriemi, idejemi a objevy. ZAVÁDĚNÍ TELEOLOGIE V historii vědy se někdy postupuje tak, že dějiny vědy se vykládají „pozpátku“. Východiskem historického zkoumání je definitivní nebo uznávaná verze nějaké teorie a jeho cílem je popis teoretických změn, které vedly k této verzi. Na tomto postupu není nic závadného, pokud se věnuje přiměřená pozornost kontextu, celému obsahu dochovaných pramenů a původním záměrům vědeckých osobností minulosti. Při uplatňování tohoto postupu se však někdy stává, že dějiny určitého bádání jsou představovány jako nutné a nezadržitelné směřování k uznávané teorii, která působí jako účelová příčina, utvářející podobu předchozích teoretických výkonů. Interpret si v pramenech všímá jen těch prvků, které považuje za historické fáze řešení problému při postupu k jeho definitivnímu rozřešení. Aby vznikl dojem bezprostřední návaznosti a kumulativnosti, bývají vědecké výkony chronologicky seřazovány do linie teleologického směřování ke konečné verzi teorie či „syntéze“ několika dílčích objevů a idejí. Podle historiků vědy při takovém postupu hrozí nebezpečí, že se z vědeckého bádání nějaké doby budou vybírat jen ty prvky, o nichž se soudí, že přispěly k utváření moderních poznatků, a tím dojde ke zkreslení povahy, šíře a rozmanitosti vědeckého bádání v nějaké době. Například standardní výklady astronomie a přírodní ofie 17. století zpětně vytvářejí obraz kontinuálního vývoje, na jehož konci se nachází Newtonova „syntéza“ nebeské a pozemské mechaniky. Vědecké bádání 17. století se pak představuje tak, jako kdyby doboví učenci považovali za svůj úkol dodávat po částech prvky nutné pro vytvoření pozdější newtonovské syntézy. Galileo s Descartem dodali princip setrvačnosti, Kepler zákony pohybu planet, Hooke a Wren úvahy o působení gravitační síly.44 Anglická historička vědy B. J. Dobbsová ironicky užívajíc aristotelských kategorií hovoří o tom, že Newton je v takových pracích představován jako první hybatel rozvoje moderní fyziky i jako finální příčina astronomického a fyzikálního bádání v 17. století.45 Historikům vědy na tomto způsobu výkladu dějin vědy vadí především to, že předmětem zájmu přestává být samotné astronomické a fyzikální bádání 17. století se svými původní motivy, cíli i funkcemi a pozornost se věnuje jen „teleologizovatelným“ prvkům – tedy těm teoretickým výkonům, kterým lze jednoznačně přisoudit funkci při formování moderní vědy. Například se v běžných výkladech Galileova bádání opomíjí to, co je z hlediska Newtonovy teorie omyl: Teorie přílivu a odlivu, kterou Galileo představuje v závěrečné části Dialogu o dvou největších systémech světa (1632) jako vyvrcholení celého díla a definitivní důkaz Koperníkovy teorie. Domníval se totiž, že právě příliv a odliv jsou přesvědčivým důkazem rotace Země.46 ANTEDATOVÁNÍ SPRÁVNOSTI TEORIÍ K anachronismu může také vést sklon některých whigovských badatelů dodatečně dokazovat, že teorie, které byly později uznány za správné, očividně překonávaly alternativní dobové teorie již v okamžiku svého vzniku, a to dokonce již ve fázi, kdy byly formulovány jen tezovitě a bez odpovídajícího empirického prověřování. Z dnešního hlediska je přirozeně zřejmé, která teorie byla správná, ale v minulosti tomu tak nebylo kupříkladu proto, že tehdejší badatelé nedisponovali prostředky k adekvátnímu ověření nových teorií. Za anachronistické považují historikové vědy přesvědčení o tom, že doboví učenci měli vědět, která z teorií je správná. Takový pohled na historické události totiž opět vede ke zkreslení dobového chápání problému a obtíží při jeho řešení. Neschopnost současníků rozpoznat správnost teorie se totiž zpravidla vykládá velmi jednoduše. Přičte se jejich zaostalosti, předsudkům a tmářství, aniž by se věnovala pozornost důvodům, které je vedly [ 65 ]

[studie]


k odmítání teorie později považované za správnou. Tyto důvody přitom mohly být podle dobových měřítek velmi přesvědčivé, i když z hlediska dnešních poznatků nemají žádnou hodnotu. Historikové vědy i v tomto případě poukazují na to, že usilujeme-li o adekvátní historickou analýzu, je nanejvýš přínosné zkoumat dobový kontext. Jako příklad lze uvést recepci heliocentrické soustavy, pro kterou v 16. a 17. století neexistovalo přímé empirické potvrzení. Za ně se pokládá až měření roční paralaxy, které provedlo několik astronomů koncem třicátých let 19. století. Nepřímé doklady heliocentrismu, jako byly třeba Galileovy teleskopické objevy (zejména fáze Venuše a změny její jasnosti), nebyly považovány za přesvědčivé důkazy, protože univerzitní učenci nebo jezuitští příznivci Tychonova kompromisního systému je dokázali poměrně pružně a bez potíží včlenit do svých kosmologických koncepcí, jak ukazují analýzy dobových pojednání.47 Samozřejmě se jednalo o ad hoc úpravy, které měly geocentrickou kosmologii ochránit proti empirickým údajům, které s touto teorií nebyly v souladu, ale přesto dosvědčují, že zdráhavé přijímání heliocentrické teorie nebylo projevem naprosté zaslepenosti a tmářství. RELEVANCE Zvláště pro obsáhlejší přehledové práce bývá příznačné, že při charakterizaci vědeckého myšlení nějakého historického období se výklad soustředí na ty události, objevy a koncepce, které metodologicky nebo obsahově souvisí s moderní vědou, anebo jsou považovány za epochální zvraty na cestě k dnešnímu poznání. Na takovém postupu není nic špatného, zvláště je-li cílem práce poskytnout přehled o sledu kroků, které vedly k dnešnímu poznání. Ke zkreslením může dojít tehdy, když význam, který dané teorii či objevu přisuzuje historik, neodpovídá důležitosti této teorie v dobovém myšlení. Jinými slovy, pokud má historická analýza poskytnout přehled o vědeckém bádání v konkrétním historickém období, nemusí vždy platit, že poznatky, které se později ukázaly jako správné, byly v dobovém myšlení nejdůležitější a nejvlivnější. Dijksterhuis například věnuje celou třetinu svého výkladu středověké astronomie kosmologickým spekulacím pařížského teologa Mikuláše Oresma (1323–1382) o pohybu Země, protože se jedná o pokrokovou myšlenku, i když z hlediska středověké kosmologie šlo o marginální, neobvyklé a netypické téma.48 HLEDÁNÍ PŘEDCHŮDCŮ Jedním z nejvýraznějších znaků whigovské historie vědy je hledání předchůdců pozdějších nebo moderních stanovisek, názorů a teorií. Ani toto zkoumání by nemuselo být závadné, kdyby se řídilo pravidly či kritérii, která by umožňovala jednoznačně a přesvědčivě identifikovat předchůdce a která by zamezila spekulativnímu vytváření souvislostí a vlivů napříč staletími a tisíciletími. Vzhledem k tomu, že postavy předchůdců a pokračovatelů zmiňované v dějinách vědy jsou v mnoha případech výsledkem historické interpretace, mělo by být nejdříve zřejmé, jaký typ vztahů mezi předchůdci a pokračovateli se v historii vědy objevuje. Iris Sandlerová navrhuje tuto typologii.49 1) Předchůdce prováděl bádání ve stejném oboru a přibližně ve stejné tematické oblasti jako pokračovatel, který na předchůdcovy vědecké výkony (údaje, teorie, modely atp.) bezprostředně navazuje. Taková podoba vztahu se ve vědeckém výzkumu objevuje zcela běžně. Předchůdce bývá v tomto případě (ne nutně starší) současník, na jehož badatelské výsledky pokračovatelé (žáci) bezprostředně navazují třeba i v rámci stejného badatelského týmu. 2) Předchůdce prováděl bádání v odlišném oboru a zabýval se jinými tématy než pokračovatel. Badatelské výsledky předchůdce jsou v tomto případě uznány za podstatné či inspirující pro jiný obor a mohou být dokonce rozvinuty způsobem, který je pro původního autora zcela nečekaný. Zatímco v prvním případě se předchůdce aktivně podílel na stejném výzkumu jako pokračovatel, ve druhém je to sám pokračovatel, kdo rozpoznává důležitost předchůdcovy práce pro své bádání, ačkoliv se mohla týkat i značně odlišného předmětu. Například Thomas Malthus (1766–1834) v roce 1798 uveřejnil svůj slavný „princip populace“, podle nějž populace roste geometrickou řadou, nebrání-li jí v tom vnější vlivy, zatímco množství dostupných potravin se zvyšuje pouze aritmetickou řadou. Tento trend musí vyústit do nemilosrdného boje o uchování vlastní existence. Malthus byl mate[ 66 ]

[studie]


matik a statistik a jeho princip spadá do oblasti politické ekonomie, a přesto bývá považován za předchůdce Darwinovy evoluční teorie. Sám Darwin totiž uvedl, že Malthusovo učení přenesl na rostlinnou a živočisnou říši.50 Ani v tomto případě se nejedná o anachronismus. Vědec sám uvádí podněty, které našel u předchozích myslitelů, a na základě jeho výpovědi se hovoří o předchůdcích. V takové situaci by měl historik vědy spíše zkoumat upřímnost a oprávněnost takové výpovědi a prověřit, zda se nejedná o záměrnou autostylizaci. Taková autostylizace může vycházet například z nacionalistického smýšlení nějakého vědce, který uvádí jako své předchůdce pouze krajany. 3) Předchůdce nemá žádného bezprostředního pokračovatele a nedočkal se ve své době ani příznivého ohlasu. Jeho teoretický výkon se označuje jako předznamenání (anticipace) vědecké práce nějakého pozdějšího autora, jehož objev či teorie se dočkaly všeobecného uznání. Lze rozlišit dvě podoby tohoto vztahu. a) Teorie a poznatky předchůdce jsou zapomenuté nebo nedostupné, takže se obor nebo bádání rozvíjí bez jeho vlivu. Například lékař Miguel Servetus (1511–1553) bývá považován za předchůdce objevu krevního oběhu, který měl anticipovat v práci Christianismi restitutio (1553) v rámci diskuse o správné interpretaci Písma, o predestinaci a o Boží trojjedinosti. Servetus byl kvůli svým teologickým názorům upálen v Ženevě roku 1553 a stejný osud potkal i jeho knihu. Do dnešní doby se dochovaly jen tři výtisky a historikové považují za jisté, že objevitel krevního objevu William Harvey (1578–1657) Servetovu práci neznal. b) Předchůdcovy práce sice byly známé, ale dlouhou dobu byly opomíjeny nebo nebyly považovány za přesvědčivé. Typickým příkladem takového předchůdce je řecký astronom a matematik Aristarchos ze Samu (3. stol. př. n. l.), který bývá na základě šesti krátkých a nejasných zpráv, jež se dochovaly o jeho heliocentrickém systému, považován za Koperníkova předchůdce, ba dokonce přímo za „antického Koperníka“.51 Objevování a připomínání těchto zapomenutých nebo opomíjených předchůdců věnují whigovsky orientované výklady dějin vědy nemalou pozornost. Zpravidla se postupuje tak, že se vezme nějaký poznatek uznávaný moderní vědou a v dějinách evropského i neevropského myšlení se hledají myslitelé, kteří formulovali tvrzení, jež se tomuto poznatku podobají. Sandlerová upozorňuje, že by se historiografie vědy tomuto whigovskému hledání současnosti v minulosti měla spíše vyhýbat. I když může mít otázka po možných předchůdcích heuristickou hodnotu, mělo by se raději o předchůdci ve vlastním smyslu hovořit jen tehdy, když pokračovatel užívá výsledky předchůdcova bádání a vědomě ho jako svého předchůdce uznává.52 V ostatních případech se totiž otvírá prostor pro nepodložené spekulace a interpretační libovůli, které se rozvíjejí zvláště tehdy, když je interpret zachvácen nadšením pro nějakého myslitele minulosti a snaží se pak „rehabilitovat“ jeho postavení v dějinách vědy tím, že v jeho díle najde moderně vypadající poznatky.53 Hledání předchůdců se zpravidla vyznačuje snahou objevit nejranějšího možného předchůdce, což přirozeně vede k tomu, že rodokmeny velkých objevů evropské vědy většinou začínají na nejzazší historické hranici evropského vědění: u předsókratiků. Například v popularizačních pracích bývají myšlenky prvních řeckých myslitelů nezřídka chápány jako anticipace moderních poznatků. Podle J. D. Barrowa byl Empedoklés „na stopě objevu tlaku vzduchu v zemské atmosféře“, Anaxagorova kosmologie „připomíná moderní pojetí zachování energie“ a v Anaxagorově myšlence semen věcí „bychom mohli dokonce spatřovat molekuly moderní chemie.“54 Ale i jiní autoři přisuzují předsókratikům status významných předchůdců. Démokritos bývá zase běžně považován za předchůdce moderní teorie atomu, ale byl mu přisouzen i status „spoluzakladatele kvantové mechaniky“.55 Parmenidés zase prý „předjímal […] populární interpretaci teorie relativity“, jako první „předložil zákon zachování“, ba dokonce „pomocí parmenidovských argumentů zkonstruoval Aristotelés teorii prostoru a pohybu, která předjímala některé hluboké vlastnosti kvantové mechaniky“.56 O Empedoklovi se tvrdí, že „byl skutečným vědcem a zajímal se o vše. Pokusně dokázal, že vzduch je reálnou látkou, a nikoliv jen prázdným prostorem. […] Dokonce správně rozpoznal, že světlo se šíří určitou rychlostí.“57 Je nepochybné, že tímto způsobem bychom mohli u předsókratiků najít celou moderní vědu. Za povšimnutí stojí především skutečnost, že status předchůdců bývá předsókratikům přisuzován na základě vágních, zpravidla nedoložených podobností a bez přihlédnutí k fragmentární a někdy značně pochybné povaze dochovaných zpráv o jejich myšlení. Profesionální historiografie vědy nepovažuje hledání předchůdců za svůj úkol z několika důvodů. Jedním z nich je absence finální teorie v současné vědě. Současní přírodověd[ 67 ]

[studie]


ci připouštějí, že některé z moderních teorií jsou jen provizorní, nebo dokonce mylné, a dříve nebo později budou nahrazeny jinými, lepšími teoriemi. Přirozeně nevíme, které teorie budou opuštěny, a které nikoli. Je však pravděpodobné, že až se změní některé teorie současné vědy, budou se muset změnit i předchůdci. Badateli, který byl dříve považován za blouda, se najednou může dostat uznání. A z bývalých předchůdců se stanou polozapomenuté postavy, neboť předchůdci mylných teorií nejsou příliš zajímaví.58 J. Agassi uvádí jako příklad knihu Floriana Cajoriho History of Physics z roku 1899, v níž dal Cajori „velké minus“ všem vědcům, kteří věřili v existenci elektronu. Ve druhém vydání z roku 1929 dal „velké plus“ týmž lidem.59 Dále historikové vědy proti hledání předchůdců namítají, že takové počínání má smysl pouze tehdy, když se na dějiny vědy nahlíží jako na sled dekontextualizovaných idejí, které nemají žádné vazby k dobovému myšlení. Pohled historiků na dějiny vědy je však jiný přinejmenším v tom ohledu, že vnímají vědecké poznatky nikoli izolovaně, ale jako součásti obsáhlejších myšlenkových struktur. To znamená, že se ptají například na metody, jimiž se k poznatku dospělo, nebo na funkce, které poznatek měl (explanační, prediktivní atp.). A právě při srovnávání metod, cílů a funkcí se objevují rozdíly, které historikové považují za natolik podstatné, že tvrzení o existenci předchůdce pro ně ztrácejí přesvědčivost. Jinými slovy, poznatky samotné mohou být nějakým způsobem podobné, ale pojmově-metodologické struktury, do nichž jsou vsazeny, nejsou izomorfní. Spinoza nepochybně formuloval svou ofii na základě jiných metod a za jiným účelem než soudobá neurobiologie. Podobně Koperník rozpracoval heliocentrickou astronomii z jiných podnětů, jinými metodami a za jiným účelem než Aristarchos. Servetův popis krevního oběhu v sedmisetstránkovém teologickém díle má šest odstavců a slouží k doložení Servetových teologických názorů, nikoli k rozšíření medicínských znalostí. Historikové proto obecně následují pokyn Sandlerové, že o předchůdcích a následovnících lze hovořit pouze tehdy, je-li patrná bezprostřední kontinuita bádání. Odmítání whigismu se dnes považuje za zásadní znak oborové identity profesionální historiografie vědy. Prostřednictvím kritiky whigismu a jeho projevů se nová generace historiků vědy přibližně od počátku sedmdesátých let vymezovala proti didaktičnosti starší historiografické tradice i proti přesvědčení, že historie vědy by měla být pomocným oborem určeným k popularizaci vědy.60 Namísto metodicky rozvolněného popularizování bylo cílem nové generace badatelů učinit z historie vědy skutečně vědecké, historické bádání, které se orientuje podle přísných odborných standardů a je nezávislé na potřebách a záměrech samotné vědy. Antiwhigovská vlna v historiografii vědy kulminovala přibližně v osmdesátých letech a s odstupem času se uvádí, že z odsuzování whigovské historie vědy se chvílemi stávala móda anebo malicherná debata o legitimnosti užívání určitých slov. Stejně tak se nelze ubránit dojmu, že útoky nastupující generace historiků vůči starší tradici historie vědy měly v sobě cosi whigovsky anachronistického – dřívějším historikům se vytýkalo, že nebyli tak metodicky osvícení, jako je nová historie vědy. Dokonce se někdy uvádí, že když „antiwhigové“ líčí profesionalizaci historie vědy, vytvářejí vlastní oslavnou whigovskou historii vítězství nad whigismem.61 V pozdější metodologické diskuzi o anachronismech se dokonce začalo poukazovat na přemrštěnost a nevhodnost pokynu, podle nějž historik vědy smí používat jenom repertoár pojmů, který odpovídá pramenům, dobovému pojmovému paradigmatu a způsobům vyjadřování.62 Naplňování takto přísného požadavku totiž značně znesnadňuje formulování obecných závěrů, které přesahují rámec specifického kontextu, a historické bádání nabývá samoúčelné popisnosti. 63 Když se v devadesátých letech nová historiografie vědy definitivně etablovala v institucionálním, metodickém i tematickém ohledu, ustala také potřeba ostře se vymezovat proti whigismu. Ten je dnes považován za definitivně překonané stanovisko, které v profesionální historii vědy nemá místo. Kritickou zapálenost vystřídal analytický odstup, který whigismus příznačný pro starší historiografii vědy chápe jako zajímavý historický fenomén, jehož věcný rozbor je velmi důležitý pro pochopení způsobu, jakým se v evropské kultuře 20. století konstituovalo vědění o dějinách vědy.64

[ 68 ]

[studie]


Poznámky: 1 Srov. Keith C. Sewell, „The ,Herbert Butterfield Problem’ and Its Resolution“, Journal of the History of Ideas 64, 2003, s. 599–618; Keith C. Sewell, Herbert Butterfield and the Interpretation of History, London, Macmillan 2005, s. 30–47. Sám Butterfield sepsal také hojně užívanou a vlivnou práci Origins of Modern Science (1949), která je však dnes jednoznačně považována za whigovskou; srov. např. Regis Cabral, „Herbert Butterfield (1900–1979) as a Christian Historian of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 27, 1996, s. 547–564. 2 Přehled těchto diskusí podává např. Nick Jardine ve studii „Whigs and Stories: Herbert Butterfield and the Historiography of Science“, History of Science 61, 2003, s. 125–140. 3 Taková představa se často objevuje v různých populárních přehledech dějin vědy. Například matematik Jakob Bronowski charakterizuje svůj pohled na dějiny vědy takto: „Ona dlouhá řada objevů a vynálezů, kterými člověk po celé věky přetvářel své prostředí, nepředstavuje už biologický, ale kulturní vývoj. Nazval jsem tento skvělý sled kulturních výkonů směřujících k vyšším metám vzestupem člověka.“ Jakob Bronowski, Vzestup člověka, přel. J. Davidová-Moserová, Praha, Odeon 1985, s. 10. 4 Viz například Richard Jones, „The Historiography of Science. Retrospect and Future Challenge“, in: Michael Shortland – Andrew Warwick (eds.), Teaching the History of Science, Oxford, Blackwell 1989, s. 80–99; Andrew Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘: The Origins of Modern Science and the modern origins of science“, British Journal for the History of Science 26, 1993, s. 407–432; J. R. R. Christie, „Aurora, Nemesis and Clio“, British Journal for the History of Science 26, 1993, s. 391–405; Margaret J. Osler, „The Canonical Imperative: Rethinking the Scientific Revolution“, in: Margaret J. Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Press 2000, s. 3–22. 5 Diskuze o povaze anachronismů v historických oborech včetně historie vědy je poměrně spletitá – vynikající přehled s odkazy na další literaturu podává Carlos Spoerhase v rozsáhlé studii „Zwischen den Zeiten: Anachronismus und Präsentismus in der Methodologie der historischen Wissenschaften“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 169–240. Častým východiskem úvah o anachronismech (včetně Spoerhasovy) bývá slavné metodologické pojednání anglického historika ofie Quentina Skinnera „Meaning and Understanding in the History of Ideas“, History and Theory 8, 1969, s. 3–53. 6 Příklady anachronismů uváděné v dalším textu byly vybrány spíše namátkou z prací několika různých současných i starších autorů – opakované uvádění těchto prací jako zdrojů anachronismů neznamená, že se jedná o práce, které v jiných ohledech nemají dostatečnou odbornou úroveň. 7 Pojem disciplinární matice zavedl Thomas Kuhn v „Dodatku“ ke Struktuře vědeckých revolucí z roku 1969 v poněkud sofistikovanějším vymezení, než je představeno zde; viz Thomas Kuhn, Struktura vědeckých revolucí, přel. T. Jeníček, OIKOYMENH, Praha 1997, 181n. 8 Andrew Cunningham, „Getting the Game Right: Some Plain Words on the Identity and Invention of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 19, 1988, s. 365–389. 9 Robert E. Krebs, Groundbreaking Scientific Experiments, Inventions, and Discoveries of the Middle Ages and the Renaissance, Westport – London, Greenwood Press 2004, s. 1. 10 Tamtéž, s. 155. 11 Viz například klasickou práci Mirca Eliade, Mýtus o věčném návratu, přel. E. Streibingerová, Praha, OIKOYMENH 1993. 12 Sydney Ross, „Scientist: The Story of a Word“, Annals of Science 18, 1962, s. 65–85; Andrew Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘: The Origins of Modern Science and the modern origins of science“, s. 418–421. Anglosasští historikové nepovažují za nutné zkoumat dějiny pojmu „věda“ v dalších jazycích a považují sémantiku vlastního jazyka za dostatečně přesvědčivý doklad. 13 K dějinám pojmu scientia (epistémé) viz S. Maier-Oeser, „Wissenschaft“, in: Joachim Ritter – Karl Gründer (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, 13 sv., Basel, Schwabe 1971–2007, sv. 12, s. 902–915; srov. též Marek Otisk, Metafyzika jako věda. Ibn Síná a Ibn Rušd ve scholastické diskusi, Praha, Filosofia, 2006. 14 Premoderní klasifikace vědění jsou značně komplikované a uvedený nástin je velmi zjednodušený. Podrobnější přehled lze najít například v těchto pracích: James A. Weisheipl, „The Nature, Scope, and Classification of the Sciences“, in: David Lindberg (ed.), Science in Middle Ages, Chicago, University of Chicago Press 1978, s. 461–482; Eleonore Serene, „Demonstrative Science“, in: Norman Kretzmann, Anthony Kenny, Jan Pinborg, The Cambridge History of Later Medieval Philosophy: From the Rediscovery of Aristotle to the Disintegration of Scholasticism,1100 –1600, Cambridge, Cambridge University Press 1988, s. 496–517; Nick Jardine, „Epistemology of the sciences“, in: Charles Schmitt – Quentin Skinner (eds.), The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press 1991, s. 685–711. 15 Isaac Newton, Principia mathematica philosophiae naturalis [1687], Londini 17263, s. 387– 389; srov. Andrew Cunningham, „How the Principia Got Its Name: Or, Taking Natural Philosophy

[ 69 ]

[studie]


Seriously“, History of Science 29, 1991, s. 377–392; srov. Edward Grant, A History of Natural Philosophy. From the Ancient World to the Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press 2007, s. 274–302. 16 Joseph Priestley, History and Present State of Electricity, Pater-noster Row, London, s. xi, xx. 17 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo , Dover, New York 1995, sv. I, s. 131–139 18 Otto Mazal, Geschichte der abendländischen Wissenschaft des Mittelalters, 2 sv., Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 2006, sv. II, s. 167–285. 19 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I, s. 89–110. 20 Robert S. Westman, „The Astronomer’s Role in the Sixteenth Century: A Preliminary Study“, History of Science 18, 1980, s. 105–147. 21 Viz Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit. Erneuerte Ausgabe, Frankfurt a. M., Surhkamp 1996, s. 263–528. 22 Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, Innys, Londini 17263, s. 530. Obdobně Isaac Newton, Opticks, Innys, London 17213, s. 344. 23 Robert Hooke, Micrographia: Or Some Physiological Descriptions of Minute Bodies made by Magnifying Glasses, Martin & Allestry, London 1665, fol. vi–xiii. Srov. Lutz Dannenberg, Säkulari-

sierung in den Wissenschaften seit der frühen Neuzeit. Bd. 3. Die Anatomie des Text-Körpers und Natur-Körpers. Das Lesen im liber naturalis und supernaturalis, De Gruyter, Berlin – New York 2003, s. 266–272. 24 George Sarton, Ancient Science Through the Golden Age of Greece, s. 247; Samuel Sambursky, Das physikalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis Verlag 1965, s. 39; Benjamin Farrington, Věda ve starém Řecku a její význam pro nás [1944], 2 sv., přel. O. Klein, P. Kovály, Praha, Rovnost 1950–1951, sv. I, s. 59–62. 25 R. W. Serjeantson, „Proof and Persuasion“, in: Lorraine Daston – Katherine Park (eds.), The Cambridge History of Science. Vol. 3. Early Modern Science, Cambridge, Cambridge University Press 2006, sv. III, s. 134–176, zde s. 159–162; Peter Dear, „Totius in Verba: Rhetoric and Authority in the Early Royal Society“, Isis 76, 1985, s. 144–161. 26 Geofyzik Robert Newton vydal přímo knihu s názvem The Crime of Claudius Ptolemy (1977). Stručný přehled Ptolemiových „zločinů“ uvádí Hugh Thurston v článku „Greek Mathematical Astronomy Reconsidered“, Isis 93, 2002, s. 58–69. Z reakcí historiků astronomie lze uvést například práce Owena Gingeriche; viz Owen Gingerich, „The Trouble with Ptolemy“, Isis 93, 2002, s. 70–74; Owen Gingerich, „Was Ptolemy a Fraud?“ in: Owen Gingerich, The Eye of Heaven. Ptolemy, Copernicus, Kepler, New York, AIP Press 1993, s. 55–80. 27 V tomto bodě vycházím z Helge Kragh, Introduction to the Historiography of Science, Cambridge, Cambridge University Press 1987, s. 95–97. 28 O odlišnostech v pojetí síly u uvedených vědců pojednává Francois De Gandt, Force and Geometry in Newton’s Principia, Princeton, Princeton University Press 1995, s. 58–158. Srov. též poznámky známého newtonovského badatele Richarda Westfalla ke knize indického fyzika Subrahmanyan Chandrasekhara Newton’s Principia For the Common Reader (Oxford, Oxford University Press 1995), která převádí obtížný text Newtonových Principií do jazyka moderní fyziky; Richard S. Westfall, „Technical Newton“, Isis 87, 1996, s. 701–706. 29 Přehled diskuze podává například Zev Bechler, Newton‘s Physics and the Conceptual Structure of the Scientific Revolution, Dordrecht – London – Boston, Kluwer 1991, s. 105–122. 30 Mario Biagioli, Galileo, the Courtier. The Practice of Science in the Culture of Absolutism , Chicago – London, University of Chicago Press 1993, s. 66–82. 31 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I., s. 140. 32 Leo Elders, Filosofie přírody u sv. Tomáše Akvinského, přel. A. Cejnarová, Praha, OIKOYMENH 2003, s. 131–151. 33 Paola Zambelli, The Speculum Astronomie and Its Enigma. Astrology, Theology, and Science in Albertus Magnus and his Contemporaries, Dordrecht – Boston – London, Kluwer 1992, s. 75. 34 V anglosaské historiografii vědy se tento typ anachronismu označuje ironicky výrazem „be wise after the event“; viz např. Joseph Agassi, „Towards an Historiography of Science“, History and Theory 2, 1963, Beiheft 2, s. 1–116, s. 51. 35 Alexandre Koyré, Od uzavřeného světa k nekonečnému vesmíru, přel. P. Horák, Praha, Vyšehrad 2004, s. 36. 36 Viz např. Robert M. Youngson, Vědecké omyly, bludy a podvrhy , přel. V. Schreiber, Praha, H & H 2004, s. 87. 37 James E. Force, „The Nature of Newton’s ‚Holy Alliance‘ between Science and Religion: From the Scientific Revolution to Newton (and Back Again)“, in: Margaret Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution, , s. 247–270, zde s. 256. 38 Charles Singer, A Short History of Science, Oxford Clarendon Press 1941, s. 200; podobně Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture, Oxford, Clarendon Press 1961, s. 304. Na tento rys keplerovského bádání upozorňují Peter Barker a Bernard R. Goldstein ve stu-

[ 70 ]

[studie]


dii „Theological Foundations of Kepler’s Astronomy“, Osiris, 2nd Ser. 16, 2001, s. 88–113., zde s. 88n. 39 Např. Richard J. Forbes – Eduard J., Dijksterhuis, A History of Science and Technology , 2 sv., Harmondsworth, Penguin Books 1963, sv. I, s. 152. 40 „Motus terrae […] causa omnis diversitatis motus esse videatur“, píše Koperníkův žák Joachim Rheticus (1514–1576) ve své zprávě o Koperníkově astronomii, která vyšla v roce 1540 pod názvem Narratio prima. Spis je k dispozici v kritickém vydání Keplerových spisů; viz Johannes Kepler, Gesammelte Werke, 20 sv., eds. M. Caspar, V. Bialas et al., München, Bayerische Akademie der Wissenschaften 1938–1998, sv. I, s. 82–131, zde s. 100. 41 Mikuláš Koperník, De revolutionibus orbium coelestium, Epistula Dedicatora , in: Mikuláš Koperník, Opera Omnia, ed. R. Gansiniec, 2 sv., Officina publica libris scientificis adendis, Varsaviae – Cracoviae 1975, sv. II, s. 4; srov. Mikuláš Koperník, Obehy nebeských sfér, přel. Z. Horský et al., Bratislava, Veda 1974, s. 47. 42 Tycho Brahe, Oratio de disciplinis mathematicis, in: Tycho Brahe, Opera omnia, ed. J. L. E. Dreyer, 15 sv., Gyldendal, Hauniae 1913–1929, sv. I, s. 149. 43 Pierre Gassendi, Tychonis Brahei […] Vita, itemque Nicolai Copernici, Georgii Peurbachii, & Ioannis Regiomontani, in: týž, Opera omnia, Lyon 1658, 6 sv., repr. Frommann, Stuttgart – Bad Cannstatt 1964, col. 506a–507b, 513a–514b, 592b; Joachim Rheticus, Narratio prima, s. 88, 97. 44 Asi poprvé se takové pojetí dějin novověké fyziky objevuje u Laplace; viz Pierre-Simon Lapla ce, Exposition du système du monde , in: týž, Ouvres Complètes, Paris, Gauthier-Villars 1878– 1912, sv. VI, s. 455; z novějších publikací lze uvést práci Thomas Bührkeho Převratné objevy fyziky. Od Galileiho k Lise Meitnerové, přel. L. Eckertová, Praha, Academia 1998, s. 27. 45 Betty J. T. Dobbs, „Newton as Final Cause and First Mover“, Isis 85, 1994, s. 633–643, repr. in Margaret Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution, s. 25–39. 46 Galileo Galilei, Dialóg o dvoch systémoch světa, přel. M. Pažitka, Bratislava, Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied 1962, s. 411nn. Srov. Harold L. Burstyn, „Galileo’s Attempt to Prove that the Earth Moves“, Isis 53, 1962, s. 161–185; E. J. Aiton, „Galileo and the Theory of the Tides“, Isis 53, 1963, s. 265–266; podrobnou matematicko-fyzikální analýzu, která má Galileovu teorii rehabilitovat, představuje v rozsáhlé studii Paolo Palmieri; viz P. Palmieri, „Re-examing Galileo’s Theory of Tides“, Archive for the History of Exact Sciences 53, 1998, s. 223–375. 47 Viz např. Roger Ariew, Descartes and the Last Scholastics, Ithaca – London, Cornell University Press 1998, s. 97–119; Roger Ariew, „Theory of Comets at Paris During the Seventeenth Century“, Journal of the History of Ideas 53, 1992, s. 355–372; týž, „The Initial Response to Galileo’s Lunar Observation“, Studies in History and Philosophy of Science 32, 2001, s. 571–581. Značně překvapivý obraz recepce Koperníkova díla lze najít také v pracích Owena Gingeriche; viz Owen Gingerich, An Annotated Census of Copernicus‘ De revolutionibus, London – Boston – Köln, Brill 2002; týž, The Book Nobody Read. Chasing the Revolution of Nicolaus Copernicus , New York, Penguin Books 2004. 48 Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture , s. 216–219. Systematický přehled o kosmologických otázkách, kterými se běžně zabývala středověká přírodní filosofie, podává Edward Grant v obsáhlé monografii Planets, Stars and Orbs. The Medieval Cosmos , 1200– 1687, Cambridge, Cambridge University Press 1994. 49 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, History of Science 17, 1979, s. 170–190; srov. Helge Kragh., An Introduction to the Historiography of Science, s. 102–104. 50 Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem, přel. E. Hadač, A. Hadačová, Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1953, s. 10. 51 Srov. Byron E. Wall, „Anatomy of Precursor. The Historiography of Aristarchos of Samos“, Studies in History and Philosophy of Science 6, 1975, s. 201–228; za „antického Koperníka“ označil Aristarcha pozitivistický historik antické matematiky Thomas L. Heath; viz T. L. Heath, Aristarchus of Samos. The Ancient Copernicus, The Clarendon Press, Oxford 1913, repr. New York, Dover 1981. 52 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, s. 186–188. 53 Například neurolog Antonio R. Damasio je přesvědčen, že novověkého filosofa Barucha Spinozu (1639–1677) lze považovat za „protobiologa“ nebo za „biologického myslitele“ a ve své knize se kromě jiného pokouší dokázat, že Spinozova ofie obsahuje přinejmenším v náznacích pojetí vědomí, které rozvíjí i dnešní neurobiologie; viz Antonio R. Damasio, Hledání Spinozy. Radost, strach a citový mozek, přel. L. Motlová, A. Hesová, Praha, Mladá fronta 2004, viz např. s. 244, 248. 54 John D. Barrow, Teorie ničeho, přel. J. Novotný, Praha, Mladá fronta 2004, s. 64. Podobně, i když poněkud opatrněji se o předsokraticích vyjadřuje i Werner Heisenberg; viz Werner Heisenberg, Fyzika a filosofie, přel. M. Král, Praha, Svoboda 1966, s. 36, 41–45. 55 Renate Washner, „Demokrit und die Quantenmechanik oder Erwin Schrödingers Rezeption des griechischen Atomismus“, in: H. Grössing (ed.), Themen der Wissenschaftsgeschichte, Wien – München, Verlag für Geschichte und Politik 1999, s. 35–49, zde s. 45. 56 Paul K. Feyerabend, Rozprava proti metodě, přel. J. Fiala, Praha, Aurora 2001, s. 67.

[ 71 ]

[studie]


57 Robert M. Youngson., Vědecké omyly, bludy a podvrhy , přel. V. Schreiber, Praha, H & H 2004, s. 141; stejně Samuel Sambursky, Das physikalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis Verlag 1965, s. 36; George Sarton, A History of Science, Vol. 1. Ancient Science Through The Golden Age of Greece, Cambridge, Mass. 1952, repr. Dover, New York 1993, s. 248. 58 Pearce L. Williams, „The Historiography of Victorian Science“, Victorian Studies 9, 1965–66, s. 197–204. 59 Joseph Agassi, „Towards an Historiography of Science“, s. 3. 60 Nick Jardine, „Whigs and Stories“, s. 128; William T. Lynch, „The Utility of the Present in Reconstructing Science’s Past: Historical Counterfactuals and Contemporary Possibilities“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 241–250; Stephen G. Brush, „Anachronism and the History of Science: Copernicus as an Airplaine Passenger“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 255–270. 61 Thomas Nickles, „Philosophy of Science and History of Science“, Osiris, 2nd Ser. 10, 1995, s. 138–163, s. 152; srov. Aristides Baltas, „On the Harmful Effects of Excesive Anti-Whigism“, in: Kostas Gavroglu et al. (eds.), Trends in the Historiography of Science, Dordrecht – Boston – London, Kluwer 1994, s. 107–119. 62 David L. Hull, „In Defense of Presentism“, History and Theory 18, 1979, s. 1–15; Nick Tosh, „Anachronism and retrospective explanation: in defence of a present-centred history of science“, Studies in History and Philosophy of Science 34, 2003, s. 647–659; Gad Prudovsky, „Can We Ascribe to Past Thinkers Concepts They had no Linguistic Means to Express?“ History and Theory 36, 1997, s. 15–31; Helge Kragh, An Introduction to the Historiography of Science, s. 104– 107. 63 Nick Jardine, „Uses and Abuses of Anachronism in the History of the Sciences“, History of Science 38, 2000, s. 251–270; Carlos Spoerhase, „Zwischen den Zeiten“, s. 204 n., 214 n. 64 To je patrné zvláště v retrospektivních recenzích klasických prací poválečné historie vědy, které čas od času vycházejí v Isis. Viz např. Lorraine Daston, „History of Science in an Elegiac Mode. E. A. Burtt’s Metaphysical Foundations of Modern Physical Science Revisited“, Isis 82, 1991, s. 522–531; Bruce S. Eastwood, „On the Continuity of Western Science from the Middle Ages: A. C. Crombie’s Augustine to Galileo“, Isis 83, 1992, s. 84–99; Robert S. Westman, „Two Cultures or One?: A Second Look at Kuhn’s The Copernican Revolution“, Isis 85, 1994, s. 79–115.

[ 72 ]

Medvědí klec, Nabokov a totalita v totalitě Jiří Kratochvil: Slib . Brno, Druhé město 2009.

V zrcadlovém sále stojí Vladimir Nabokov, Friedrich Dürrenmatt a Jiří Kratochvil a jejich odrazy se prolínají a překrývají a splývají. Kde končí jeden a začíná druhý? Dvacet let po listopadu 1989 vydal za normalizace zapovězený autor Jiří Kratochvil svou jednadvacátou knihu. Název románu je nejen aluzí na Dürrenmattův Slib, ale snad také signálem čtenářům, že po několika románech sklouzávajících místy až k sebeparodii a trapnosti, se autor vrací tam, kde zazářil po vydání Medvědího románu. Slib v sobě míchá vše, co bylo možné vypozorovat v autorových předchozích prózách. Kulisy Brna s moderní architekturou, kterou v padesátých letech zaplevelily králíkárny socialistického realismu. Zpočátku paralelně se odvíjející dějové linie, které se postupně důmyslně propojí. Intertextuální narážky širokého časového i kulturního rozpětí. Prolínající se hlasy několika vyprávějících postav, narušované vstupy primárního vševědoucího vypravěče. A jako bonus konec ne-konec, protože v tomhle románu není nic takové, jaké se to zdá být. Rámec příběhu je zdánlivě prostý. Architekt Modráček proplouvá režimy a bez výčitek svědomí skáče, jak jiní pískají. Jednou projektuje vilu na půdorysu hákového kříže, aby se vzápětí nerozpakoval stavět obludná sídla členům brněnské KSČ. Pravidelně dochází k výslechům, jejichž smysl mu uniká, a vztah k vyslýchajícímu poručíkovi (s groteskně příznačným krycím jménem Láska) sklouzává od nenávisti k lhostejnosti. Každodenní rutina není ničím narušována. Tak by mohl Modráček

pokračovat až do skonání světa, nebýt toho, že Státní bezpečnost zatkne jeho sestru a dožene ji ve vazbě k sebevraždě. Nutno poznamenat, že Modráčkova sestra je pravým opakem pana architekta, protože zatímco on se bez váhání podřídí čemukoli, ona je naopak vždy členkou nějaké té protirežimní skupiny. Cítíte tu ironii? Potud Kratochvil. Teď se otočíme a v zrcadle se objeví Dürrenmatt. V jeho detektivce přislíbí policista matce oběti, že najde pedofilního vraha jejího dítěte, a toto hledání se mu stane posedlostí. Další otočka. A v zrcadle Nabokov, v jehož povídce vezmou ruští emigranti spravedlnost do svých rukou a bývalému krajanovi vytvoří doživotní vězení ze své koupelny. Posedlý Modráček připraví vězení ve vlastním sklepě, čímž má být naplněna humánní pomsta. Původně zamýšlená symbolika se však v jeho pojetí (a za drobného přispění náhody) mění ve skutečný akt: uvězní poručíka Lásku ve sklepní. Stejně tak je dále třeba uvěznit každého, kdo by první čin mohl odhalit. A nic není takové, jaké se to zdá být. Symbol se mění v realitu a realita v symbol. Místo papírku se jménem drží Modráček skutečného policistu – a místo dlouhosáhlého popisování celé podzemní hrůzy stačí jen zmínka o případech, které si čtenář snadno vybaví. Není to tak dávno, kdy média zaměstnávaly kauzy rakouského věznitele Fritzla nebo Kláry Maurerové. Nasbíraní nedobrovolní obyvatelé Modráčkova sklepení jsou jakousi utopickou karikaturou, či snad karikovanou utopií (?). Stejně jako biblický Noe svolával na svou Archu všechny živočišné druhy, tak i Modráček má ve sklepě poměrně reprezentativní vzorek společnosti: společný prostor obývají estébák a soukromý detektiv, páter či prostitutka, a dokonce i Modráčkova vlastní manželka. Narůstající počet vězňů s sebou přináší jisté potíže. Věznitel se

[ 73 ]

[recenze]


stává stejným vězněm jako ti, které drží pod zámkem. Avšak spolu se strachem z možného odhalení paradoxně roste i Modráčkova touha konečně vystoupit z průměrnosti a vytvořit vrcholné architektonické dílo. Nejen že zajistí odhlučnění podzemního prostoru, kanalizaci, dodávku vzduchu a potravin, ale cíleným výběrem dalších a dalších obětí se vězňům postará o kulturní povyražení a vzdělání – a dovedeno ad absurdum také o sex. Modráček, dosud vždy poslušný a podřízený požadavkům doby, se stává diktátorem, jenž má moc nad skupinou lidí. Už tu ironii cítíte? Pokud bylo uvedeno, že próza obsahuje vše, co je pro Kratochvila typické, je třeba také dodat, že obsahuje stejnou měrou i autorovy nešvary. Nejnápadnější je patrně to, jak často si musí vypomáhat náhodou. Tam, kde se tok událostí dostane do slepé uličky, vstoupí primární vypravěč a předhodí čtenáři třeba i naprosto absurdní informaci, jen aby děj posunul dál. Otázku, zda se jedná o záměrnou hru, nebo o autorovu fabulační nedůslednost, si musí každý zodpovědět sám. Dalším hluchým místem je zahlcení románu informacemi, z nichž je obtížné vybrat ty podstatné, které v pozdější fázi vyprávění nabudou na důležitosti. Jen výjimečně vypravěč na jejich budoucí důležitost výslovně upozorní, neděje se to však podle žádného rozpoznatelného klíče. Slib je v kontextu české prózy nepochybně nadprůměrným počinem, podobně jako většina Kratochvilova díla. Uvolněný autorský styl je v naší literatuře ojedinělý, a právě proto vyvolává stejnou měrou nadšení i rozpaky. Záleží na každém, do které kategorie se zařadí. Ti první už mají román přečtený a ti druzí do něj možná aspoň nahlédnou. Pomineme-li však otázku stylu, co nového Slib přináší? Proč ho číst, když si můžeme přečíst Dürrenmatta nebo Nabokova a staršího Kratochvila? Jak dlouho si ještě Jiří Kratochvil vystačí s variováním sebe sama, případně druhých? Ale ať už to v budoucnu dopadne jakkoliv, dnes může být se svým dílem spokojen a může ho klidně podepsat. Dagmar Hábová

Potěšení z vyprávění Jiří Kratochvil: Slib . Brno, Druhé město 2009.

Jistý lidový recenzent se ve svém vyjádření ke Kratochvilově poslední knize provokativně táže: „Proč číst Kratochvilův Slib, když si můžeme přečíst Slib Dürrenmattův, povídku Vladimira Nabokova a k tomu třeba nějaký starší román Jiřího Kratochvila?“ A dosti nejistě odpovídá, že bychom snad mohli argumentovat uměním variace. Otázce (ani odpovědi) dost dobře nerozumím. Táže-li se po motivaci, proč číst (cokoli), odpovědí by v mém případě bylo (přinejmenším): pro potěšení. Ale dovedu si představit i jiné: pro peníze (recenzentský chlebíček nebývá zadarmo), z povinnosti, z nudy apod. Táže-li se po tom, proč číst knihy, které explicitně či implicitně odkazují k jiným knihám, pokládám takové tázání u literárně-kritického profesionála za kritické selhání. Táže-li se, proč číst nového Kratochvila, když už je dost starších a tento je pouhou další variací na již (mnohokrát) řečené, přijde mi to podobně praštěné jako otázka, proč se Beethoven místo kupení sonát nedal radši na karate. Ale co, jisté zůstává, že (v tomto případě) je lépe přistoupit k četbě bez zbytečných kritikologických předsudků. Slib je dalším z brněnských textů Jiřího Kratochvila. „Brněnským“ míním jednak místo, v němž se příběh odehrává, jednak celou řadu technik a postupů, ale i témat, která najdeme i v dřívějších Kratochvilových prózách. Leč postupně. Kratochvil svým dílem modeluje prostorovou mapu Brna v průběhu času, jakési „malé Brno“ (ve smyslu malých světů U. Eca), soubor míst a prostorů (střed města, přilehlé čtvrti, přehrada aj.). Zapojení brněnských reálií není náhodné nebo ornamentální; zcela konkrétní (v aktuálním světě existující) lokality hrají v příběhu roli téže důležitosti jako postavy: dokonce snad paradoxně důležitější. Postavy u Kratochvila totiž v prvé řadě jednají (vypravěč neztrácí čas jejich popisem – většina Kratochvilových postav je vykreslena jednou dvěma větami – nebo nedejbože nějakou psychologizací: i proto má většina Kratochvilových knih skvělý spád), kdežto známé lokality tomuto jednání skýtají prostor – což vede k banálnímu závěru, že Kratochvilovy příběhy se vlastně ani nemohou

[ 74 ]

[recenze]


odehrát jinde, neboť přesazením do jiného místa/města by se z nich staly příběhy zcela odlišné (není divu, i místa mají své příběhy: srov. přehled pojmenování Masarykovy ulice v průběhu dvacátého století v Nesmrtelném příběhu jako pandán k událostem 20. století vyprávěným Soňou Trockou, dále roli historie, demografie a urbanistiky, ale třeba i jazyka/dialektu Brna). Zajímavé je i to, že zatímco postavy zůstávají nepopsány/nepopisovány a jejich konkretizovatelná podoba otevřena (nosí Kamil Modráček brýle?), tak popisu míst je věnováno daleko více textu (dům na Běhounské), přestože k jejich konkretizaci stačí maličkost: vyjít do brněnských ulic. Kratochvilovo „malé Brno“ získává Slibem další fasety: pohybujeme se ponejvíce v lokacích uvedených v knize Uprostřed nocí zpěv: byt architekta Modráčka, hlavní postavy Slibu, na Běhounské 3/5 je přímo naproti bytu Kratochvilů, rodiny, která je v Uprostřed nocí zpěv také podrobena policejní šikaně ze strany StB (jakkoli zrcadlově: Modráček, pracující na Leninově třídě, je nucen docházet na „šilcárnu“ na Běhounskou, kdežto maminka Kratochvilová musí docházet z Běhounské na Leninku), na s. 47 je dokonce zachycena táž situace z Uprostřed nocí zpěv, kdy malý Petřík při domovní prohlídce jde policajtům pro pivo. Rodina Kratochvilových (z padesátých let: Kratochvil-vypravěč se objeví až v poslední kapitole) se příběhem ještě párkrát mihne, což je možná škoda – s ohledem na potenciál, který s sebou vstupní konfigurace příběhu Slibu nesla (jaká jiná postava-vypravěč v budoucích textech by mohla prostoupit do někdejšího světa Uprostřed nocí zpěv tak blízko a hluboko jako soused na patře?). Ale nešť, knihy se (naštěstí) nepíšou pro teoretiky. Kniha je rozdělena do tří částí: první osvětluje události, které přiměly Kamila Modráčka uzavřít slib (pomstít smrt sestry, která dle vyjádření policie spáchala sebevraždu ve vazbě), druhá, odehrávající se taktéž v padesátých letech, pak realizaci tohoto záměru (uvěznění poručíka Lásky ve sklepení, inspirované Nabokovovou povídkou „Zděs govorjat po ruski“), a to, jak zamýšlená odplata přeroste Modráčkovi přes hlavu (nakonec uvězní, jednak za účelem utajení, jednak z bohulibých důvodů, celkem 21 osob). Třetí část tvoří čtyři nespojité kapitoly (vyprávění jedné z uvězněných postav, kapitola „Z odstupu“ neboli přehled případu Modráček z počátku

21. století, kapitola líčící smrt Kamila Modráčka, ke které absurdně dojde při pohřbu poručíka Lásky a která znemožní zamýšlené propuštění vězněných, a kapitoly, ve které dcera poručíka Lásky vypráví ze své perspektivy o témže). Lze říci, že první dvě části působí kompaktně, třetí pak – svým vícehlasím – tuto kompaktnost, kterou na jiných Kratochvilových textech obdivuji, poněkud narušuje. Možná je to způsobeno kapitolou „Z odstupu“, kterou, jakkoli je vyprávěna ve třetí osobě, tvoří víceméně rozprava dvou mladých lidí o Modráčkově případu. Neformální (rozuměj: nepoetický, nekratochvilný, všednodenní) tón rozhovoru, ukvapené interpretační soudy a v neposlední řadě i laciné aktualizace (srovnání Modráčkova případu s kuřimskou kauzou vězněných a týraných dětí nebo s rakouským případem Josefa Fritzla) se z knihy vymykají – jako by byly přidány až ex post a víceméně násilně. Lze ji chápat v návaznosti na Modráčkovu rozpravu se spisovatelem Liborem Hrachem o vztahu literatury a skutečnosti („Naprostá většina toho […] co bylo napsáno, se už stala anebo se teprve míní stát. […] Ale jak je pak možné poznat […] co je jen bohapustý spisovatelský výmysl?“), jako textový důkaz uvedeného citátu, přesto: způsob, jakým jsou ony aktuální události vsazeny a vyprávěny v příběhu Kamila Modráčka, vede spíše k závěru, že skutečnost není ani zdaleka tak literární jako literatura, že Modráčkova inspirace – ve světě Slibu – Nabokovem je mnohem silnější a organičtější nežli tamtéž uvedené aktuální skutečnosti. Předposlední kapitolou („Záskoky Petra Luňáka, rozhlasového redaktora“) se mihne Kratochvil-postava v nesmírně elegantní a sebeironické epizodě setkání na ulici („Ale to už jsem se srazil s někým, kdo mi byl okamžitě povědomý [říká Luňák]. Spisovatel Jiří Kratochvil. Ale kurva, jak ten zestárl.“). V poslední kapitole, či spíše kratičké doušce, se ujímá slova explicitně sám Kratochvil. Připomeňme jen, že jde o oblíbenou Kratochvilovu techniku: sama jeho přítomnost (ať už v příběhu jako postava nebo v pozici vypravěče) totiž zmnožuje úrovně vyprávění a otevírá text dalším interpretacím, minimálně s ohledem na identitu (dosavadního) vypravěče. Pokud jde o narativní techniku, používá Kratochvil ve Slibu opět vícero vypravěčů: kromě Modráčka se vyprávění v první osobě ujímá detektiv Kočí, Modráčkova sestra, jednu kapitolu vypráví (ve druhé osobě) [ 75 ]

[recenze]


major Ivan Sluka, řada kapitol je pak vyprávěna (vždy jakoby z perspektivy jedné z postav) ve třetí osobě. Jednotliví vypravěči (minimálně v prvních dvou částech) nejsou příliš diverzifikovaní, pokud jde o stylistické nuance: vlastně nebýt toho, že určitá osoba jedná a zároveň o sobě hovoří v první osobě (se všemi gramatickými, ale i pragmatickými důsledky), mohli bychom snadno zaměnit Modráčkovo vyprávění s vyprávěním např. jeho sestry nebo Daniela Kočího. Výjimkou je jednak kapitola „Příběh opravdového života“, kterou tvoří deník spisovatele Libora Hracha zachycující mj. výše uvedenou rozmluvu o vztahu literatury a skutečnosti, jednak zajímavě pojaté vyprávění majora StB Ivana Sluky, který o sobě hovoří ve druhé osobě a jehož promluvy jsou protkány zupáckým policejním slangem a jejich automatismus, zvláště hovoří-li o uspořádání policejního oddělení a jeho úkolech, je ve zvláštní shodě s popisovaným. V poslední části je pak každá kapitola jiná: jednou větou vyprávěné „historky z podzemí“ v kapitole „a tak je to tady, pravil doktor Štefl, poslíčkové doběhli“, kterou vypráví Alžběta Hajná, klenotnice a hodinářka, lehký a mluvný styl kapitoly „Z odstupu“, střídmě a decentně vyprávěné události ústící v Modráčkovu smrt, a konečně typicky kratochvilná kapitola, kterou vypráví rozhlasový redaktor Pavel Luňák (se všemi podstatnými kratochvilismy: s kolokvialismy, fantasmagoriemi jemně vetkanými do realistického líčení, řádkou vnitřních – zhusta ironických – poznámek apod.). Každopádně mám za to, že zvolená metoda střídání vypravěčů zde není příliš účelně použita: jak jsem již zmínil, v prvních dvou částech vypravěči (resp. jejich styl) převážně splývají, v části poslední je pak vše, jak jsme u Kratochvila (z Urmedvěda) zvyklí, tj. funkční a pečlivě zkomponované (s výše uvedenou výhradou ke kapitole „Z odstupu“). V prvních dvou částech je pak vyprávění takřka 100% lineární, co vypravěč, to linie, souběžně běžící chronologicky s liniemi ostatními a jen minimálně se prostupující: Modráček-vypravěč se sice objeví jako postava ve vyprávění Daniela Kočího (nákup zlaté klece u starožitníka), podobně je Ivan Sluka přítomen popravě poručíka Treblíka, kterou v jiné linii přes zeď zaslechnou uvězněné osoby ve sklepě, ale přiznám se (a zde půjde jen o můj soukromý názor): byl jsem

trochu zklamán, že Slib jako celek není po této stránce propracovanější. Kratochvil sám opakovaně hovoří o propojenosti svých románů (s kořeny v Urmedvědovi), o tom, že jeho texty tvoří síť (v jednom rozhovoru to rozvádí následujícím způsobem: „V kleci, v tom úzkým prostoru, tančím svůj vypravěčský tanec.“). Jak jsem zmínil výše, Slib je propojen zejména s knihou Uprostřed nocí zpěv, co se techniky vyprávění a některých témat týče (změny perspektiv, posouvání narativních rovin, totalitarismus, tajná policie, padesátá léta), tak samozřejmě s Urmedvědem. Možná není tak silný po formální či technické stránce, ale z hlediska tématu a příběhu se jedná o výrazně podařenou knihu. Martin Punčochář

Zaostřeno na Josefa Svatopluka Machara Petr Sýkora: Básník proti Hradu: neposlušný občan Josef Svatopluk Machar . Praha, Libri 2009.

Život a dílo básníka Josefa Svatopluka Machara (1864–1942) přitahovaly a zajímaly většinu jeho monografistů především v souvislostech s modernistickým hnutím v české literatuře přelomu 19. a 20. stol. Tak doposud publikované studie Vojtěcha Martínka (1912), Zdeňka Pešata (1959), Fedora Soldana (1974) aj. nešetří prostorem pro vylíčení básníkova bezmála třicetiletého pobytu ve Vídni, odkud zasahoval do kulturního života v Čechách, nového rozpoutání bojů o Hálka (1894), zásadní spoluúčasti na koncepci Manifestu České moderny (1895), svérázné filozofie dějin lidstva a ovšem jeho temperamentního zájmu o věci veřejné, jež si nacházely v jeho pracích veršovaných i prozaických vždy své místo. Naproti tomu literární vědci nevyvíjeli nijak silnou iniciativu směrem k podrobnějšímu studiu Macharova života a díla z pozdějšího, jen o málo kratšího období od jeho příchodu do Československé republiky a za protektorátu. Tu jakoby nezkrotný bouřlivák a vášnivý debatér téměř přestal existovat a zájem o něj vždy přenechávali spíše historiografům. Souviselo to bezpochyby s nucenou celkovou reorganizací jeho osobního života. Celoživotní bytostný kritik sociálních poměrů,

[ 76 ]

[recenze]


vlastenec a nesmlouvavý a pohotový satirik svou sice krátkou, avšak nikoli bezvýznamnou účastí na praxi vysoké politiky Československé republiky, ve významné a exponované funkci na vlastní kůži okusil chuť politické moci i pachuť její morálky, posměšky a ostouzení médií, denunciace, indiferentnost a nevděk od letitých přátel. Po odchodu ze státní služby, jakmile to bylo možné, se vrátil ke spisovatelské a novinářské práci, jež pro něho nikdy neztrácela smysl a stávala se ventilem deziluzí. A dokonce se mu většinou dařilo najít jí i publikační tribunu. Projevy nesouhlasu s jeho občanskými postoji či vůbec nechuť k Macharovi, sdílené částí české veřejnosti v meziválečném období, pak nejednou nevycházely ani tak z postojů vůči obsahu jeho textů jako z pouhé skutečnosti, že místo pro jejich zveřejnění básník nacházel v protivládním pravicovém tisku. Machar, jak konstatuje Sýkora, se např. důsledně neangažoval v politice Národní ligy, politické strany Jiřího Stříbrného. List tohoto Masarykova oblíbence, někdejšího ministra první vlády ČSR a posléze apostaty národně-demokratické strany však jako jediný jeho příspěvky nejen akceptoval, ale v plném znění tiskl, protože jinde do nich redakce zasahovaly nebo o ně neprojevovaly zájem. Za to si Machar vysloužil pověst zpátečníka, která se stala do budoucna podstatným a trvalým atributem jeho obrazu v dějinách – srov. např. Lehár, J. – Stich, A. – Janáčková, J. – Holý, J.: Česká literatura od počátků k dnešku, Praha 2000, s. 404. Právě tato klasifikace, dosti povrchní a nepřesná, ublížila i jeho pověsti básníka, nahradivši hodnocení umělecké kádrově-politickým posudkem. Od roku 1937 pak Macharovi přibyly starosti s cenzurou. Uvedená i další fakta a okolnosti Macharova života a díla zaujaly Petra Sýkoru, takže jim věnoval svou diplomovou práci Cesta pravdy J. S. Machara (FF UK Praha), jejíž přepracovanou verzi, zkrácenou o literárněvědné kapitoly a o analýzy Macharova pozdního literárního a publicistického díla, vydal pod titulem Básník proti Hradu. Neposlušný občan Josef Svatopluk Machar. Jakous takous představu o struktuře vyloučených pasáží si lze učinit z kapitoly „Proti hradu“ (! – P. H.; s. 127–205). Svou monografií sleduje doplnění obrazu života a tvorby Josefa Svatopluka Machara o jeho poslední dvacetiletí, aby dosáhl úplnosti, kterou pohříchu strádá dosavadní

dostupná literatura. Přinesla zejména příkřejší diferenci s vžitou a dotud dominantní představou bojovníka proti habsburskému zpátečnictví, klerikálnímu tmářství a mladočeskému fráziství, v níž se ztrácela či zcela absentovala role Machara jako přísného kritika veřejného života republiky a jejích institucí i konkrétních osob politických představitelů, což se navíc nikterak nesnáší s neudržitelnou představou prvorepublikové pohádky. Autor úspěšně sleduje a objasňuje důvody, které vedly k tomuto částečnému Macharovu postupnému „vymizení“ z literární scény. Jejich původ a největší objem vygenerovalo prostředí aktivní politiky státu, za jehož vznik bojoval, jehož politický systém spolubudoval, ale jež jej nakonec odvrhlo. Josef Svatopluk Machar musel opustit jako etnický Čech po skončení první světové války Vídeň. Po návratu do Prahy byl nucen přizpůsobit se nové ekonomické a politické realitě mladého československého státu i soukromí svého a své rodiny a na žádost nejvyšších politických představitelů, včetně svého dávného přítele T. G. Masaryka, vstoupil v srpnu roku 1919 do státní služby a stal se generálním inspektorem československé armády. Setrval v ní plných pět let, do listopadu 1924. Nebyla to volba právě z nejšťastnějších, neboť vysoká funkce v silovém rezortu, o který se přetahovaly všecky politické strany, mu přinesla řadu nepříjemností a zklamání, z nichž si jen menší díl přivodil sám svou osobní neobratností či sníženou schopností operativní orientace ve světě tzv. praktické politiky. Největším zklamáním pro něj bylo chování Masarykovo. Také v Sýkorově monografii se obraz prezidenta Osvoboditele propastně liší od všeobecně šířené a hojně přijímané pověsti „filozofa na trůně“ a laskavého „tatíčka“ a nabývá podoby mnohem realističtější, totiž čistě pragmatického politika, pro něhož osobní přátelství má cenu jen potud, pokud slouží dosažení jeho politických cílů. Své politické účty s jistými oponenty, mezi něž náležel i J. S. Machar, si vyřizoval T. G. Masaryk osobně, jsa kryt pseudonymy, zástupnými autory, Zákonem na ochranu republiky atd. Ve světle archiválií, s nimiž Sýkora pracoval, jeví se svědectví Masarykových blízkých spolupracovníků (Schenk, Gašparíková) o jeho zdrženlivosti v zasahování do soudobých politických afér jako subjek[ 77 ]

[recenze]


tivní, tendenční a neudržitelná. Otevření této přehlížené a odsouvané stránky macharovského tématu nejenže odhaluje zastřenou část díla jedné literární individuality, nýbrž nezvratně naznačuje silnou diferencovanost soudobé intelektuální elity i soudobého literárního kontextu a neudržitelnost mýtu prvorepublikové idyly. Celek Macharova beletristického a publicistického díla je ohromný a do značné míry i vinou nekritičnosti svého autora při jeho několikerém pořádání až trestuhodně nepřehledný. Sýkora se v něm však dobře orientuje, zkrátka předmět svého badatelského zájmu zná. Věcné omyly typu „Zasláno A. V. Friče, jenž byl jedním ze synů revolucionáře a bouřliváka F. V. Friče…“ (s. 78) jsou výjimečné. (Zde se setkávají v jednom souvětí omyly dokonce dva. Jednak A. V. Frič, 1882–1944, pocházel z rodiny známého pražského advokáta JUDr. Vojtěcha Friče, 1844–1918, jednak je chybně uvedena iniciála prvního křestního jména „revolucionáře a bouřliváka“.) Není-li snadno najít vážnější námitky ani proti kvalitě a objemu prostudovaného a užitého materiálu, ani proti tendenci Sýkorovy monografie, neznamená to bezvýhradný souhlas se vším, co se zde tvrdí. Zásadně kriticky je však třeba se postavit proti jeho výběru výrazových prostředků a vůbec stylu. První problém Sýkorovy narace představuje občasná nezvládnutá rozvláčnost, pravděpodobně pozůstatek původního žánru (diplomová práce), jako obvyklý prostředek dosažení předepsaného počtu znaků. Měl/a ji korigovat školitel/ka a tak zamezit zbytečnému a nefunkčnímu narůstání textu. S ní ruku v ruce jde jistá nevyváženost rozsahu informací. V tomto smyslu je možno se domnívat, že čtenáře literárněvědné monografie na macharovské téma lze vcelku oprávněně podezírat, že je mu známo občanské jméno Emy Destinnové, ale že naopak nemusí mít ani potuchy o „nechvalně známém“ Marku Premingrovi, a že by se dokonce mohl ptát po důvodech toho autorského znectění jeho osoby užitím dehonestujícího epiteta constans. A užití téhož k charakteristice Rudolfa Gajdy (1892–1948) – přinejmenším vzhledem k macharovskému kontextu – také nebylo nejšťastnější (srov. s. 74.) Pečlivým korekturám měly být podrobeny obecně historické zkratky, které se autorovi mohou jevit jako efektní, neboť se zjevně snaží ostře je pointovat a jimi ostře

pointovat. Dosažený výsledek bývá však nejednou problematický tím, že posouvá text na hranici papírovosti a komiky: „Český národ, formovaný Jiráskovými romány, Macharovými protirakouskými fejetony a povídkami Václava Beneše Třebízského zareagoval na počínající válku tak, jak si to v Rakousku zřejmě málokdo představoval…“ (s. 19.) A odkud pochází ten naprosto neuvěřitelný nesmysl, že „legionáři, ošlehaní mnoha bitvami a uvyklí dobrodružnému životu oproštěnému od přízemních vojenských povinností, odmítali doma poslouchat své nadřízené, kteří většinou patřili k poražené rakouské armádě, pročež také nebyli pro tyto zkušené vojáky dostatečnou autoritou“? (s. 58.) Školní křída práší z některých patetických obecnějších soudů, jako např. „[Machar] svým satirickým až ironickým zrakem rozleptává vše, co není ryzí a poctivé“ (s. 13). Nechybí pleonasmy, např. „zřetel na své vlastní pocity, dojmy, prožitky, emoce atd.“ (s. 15.), „zřejmě opravdu“ (s. 27), „nepravdivé klepy“ (s. 65), „rozumový a racionální“ (s. 176) aj. Jindy zase autor nekriticky přejímá dobovou, dnes zastaralou rétoriku, pojmosloví a terminologii. „Viděli jsme,“ píše Sýkora, „že ani v letech největšího blahobytu (1928 – 1929) nepociťoval básník se situací národa stoprocentní spokojenost“ (s. 133.) Ale kterého národa v zemi? Českého? Německého? Slovenského? Podkarpatoruských Lemků, Huculů nebo Židů? Jihoslovenských Maďarů? Těšínských Poláků? S některými výrazy zachází Petr Sýkora velmi svobodomyslně, když je uvolňuje z jejich tradičních konotací, např. když Machara prezentuje jako „veršotepce“ (s. 11 a 183), tedy někoho netalentovaného, kdo se o verše s námahou a marně pokouší. Stranou nechť zůstane pravopis velkých písmen, předložkových a bezpředložkových vazeb apod., zato však nelze nechat bez povšimnutí fráze, prázdná, nahraditelná slova, důkazy defraudace jazyka, jako např. „fungovat“ (s. 25, 64, 203), „odstartovaný“ (s. 42,76), „hektické“ (s. 55, 160), „nadstandardní“ [styky Ferd. Peroutky s Hradem] (s. 171), naopak „nestandardní“ [doba] (s. 237 dvakrát) aj. Macharovská monografie Petra Sýkory, jakkoli v nynější své verzi ne zcela vyrovnaná a ne zcela urovnaná, ježatá a nohatá, upoutává svým zápalem pro věc a zjevnou snahou být tématu práv. Bude jen dobře, dočká-li se její text nové, dů[ 78 ]

[recenze]


kladně promyšlené redakce a po ní nového vydání. Petr Hora

Na výsměch všemu, o čem sníti chceš Bohuslav Brouk: Zde trapno existovat. Brno, Host 2008.

„Autor […] se narodil, nikoliv vlastní vinou, počátkem 20. století v rakousko-uherské říši na území budoucích československých republik a žije celkem bez zájmu a proti svému přesvědčení až dosud.“ (s. 70) Tak začíná v Dopisech z exilu příštím milenkám (1949) životopis Jana Vlasáka alias Gottloba Brauka vulgo Boguslava Broukčenka neboli Bohuslava Brouka. Ale, pseudonym nepseudonym, v závěru se podepisuje přece a jinak, totiž charakteristickým konstatováním, že: „[...] autor je už dosti stár, aby věděl, že po každé lásce zbývá jen smutek a že se ženami, právě tak jako s kýmkoliv z lidí vůbec, nelze dlouho s uspokojením obcovati.“ (s. 71) Bohuslav Brouk (1912–1978) patří stále k méně známým, ale nejpozoruhodnějším personám kulturního života 30. let. Jako enfant terrible a vysoce kultivovaný a vzdělaný literát nám ve svých esejích podnes nabízí velice neotřelý (či neotřele nový) pohled na vůkolní svět, mimo jiné také na legendami zkrášlenou dobu první republiky (i v této šťastné a demokratické éře českých dějin směly leckteré Broukovy texty vycházet nanejvýš nákladem vlastním). Je to pohled o to zajímavější, že proniká za svou dobovost a čtenář Broukových textů může popatřit na člověka a společnost nápadně se podobajícím těm dnešním; zrovna tak lze říci, že Broukova pozorovatelská perspektiva a názory jsou pro stejný typ lidí dnes stejně provokativní, jako byly v době svého vzniku. Nakladatelstvím Host vydaná kniha Zde trapno existovat ale nechce mapovat „zlatou éru“ 30. let, tedy dobu pro Brouka autorsky nejplodnější a nejtypičtější. Místo toho předkládá veřejnosti dosud neznámé texty v souboru dochovaných písemností Bohuslava Brouka z doby počínající se jeho odchodem do emigrace a zakončené, přirozeně, autorovou smrtí. Soubor textů

(jejichž kolísavá kvalita je přirozeně vysvětlitelná dokumentární povahou svazku) se v publikaci přehledně člení na oddíly prózy, poezie, publicistiky a korespondence a je navíc bohatě vypravený obrazovými přílohami (archivní fotografie a faksimilia úředních dokumentů), rejstříky a medailonky všech zmiňovaných osobností. Jednotlivé tematické oblasti v Broukově písemném odkazu reflektují úvodem publikace Viktor A. Debnár, který knihu připravil k vydání, Vladimír Papoušek a Vladimír Borecký v obsáhlých statích, jež čtenáři mnohé usnadňují; zajímavou osobní vzpomínku nabízí ještě krátký rozhovor s básníkem Františkem Listopadem. Kniha Zde trapno existovat chce především obeznámit s druhou – prakticky neznámou – etapou Broukova života prostřednictvím jeho literárního odkazu, který by v nejednom případě jen těžce snášel samostatné vydání (mnoho publicistických čísel je vysloveně příležitostné povahy a není z nich cítit sebemenší autorův interes) a vytváří tak jakousi ilustraci, prohlubující zážitek životního příběhu za nimi. Bohuslav Brouk byl ze strany KSČ napadán již od 30. let, o to více pak v letech poválečných a hned v únoru 1948 byl vyloučen ze Syndikátu českých spisovatelů. V tomtéž roce přechází hranice, i když přesné datum přechodu známo není. Brouk, věren své „paradoxní povaze“, odchází do emigrace (údajně) vybaven pouze diplomatkou, když předtím manželku lišácky ubezpečil, že se chystá do lázní. Paní Brouková se o emigraci svého chotě dovídá až z Mladé fronty, když už je Bohuslav Brouk v záchytném táboře Goetheschule v Řeznu. Ještě téhož roku dostane pas a odjíždí do Francie, kde si po čase nachází místo ve funkci tajemníka Výboru pro sociální pomoc československým uprchlíkům. Přispívá také do nepravidelníku Zpravodaje československé emigrace, jehož vydavateli jsou Hubert Ripka a František Kovárna – ve Zde trapno existovat Broukovi korespondenti (vedle zmíněného již Františka Listopada a Jaroslava Dreslera). Těžké chvíle spojené s Lyonem, kde se živí co pomocný dělník na stavbě, přivádějí Brouka dokonce k psaní poezie, která do té doby bývala mimo oblast jeho literárních aktivit i – řeklo by se – letory. Roku 1949 odjíždí do Austrálie; na lodi vzniká knižní reflexe emigrace a emigranství Dopisy z exilu příštím milenkám (vydaná autorem pod nejstarším z pseudonymů Jan Vlasák), [ 79 ]

[recenze]


jejíž sžíravý tón a vyhraněný subjektivismus tehdy neměl v souvislosti s tématem obdoby. Čteme například, že „[...] mnozí exulanti se vydávají za nadlidi, ačkoliv exilem neprokázali nic jiného než své bezmezné lpění na životě neboli totéž, co prokázali ti, kdo pod nátlakem vstoupili po únoru do KSČ, aby obhájili své životbytí.“ (s. 57) A o těchže: „[...] ani oni neprojevili hrdinství a že místo toho, aby nesnesitelnost komunistického režimu demonstrovali sebevraždou, která by jim nadto ještě zaručila opravdu čestný odchod z tohoto světa, utekli do exilu, kde z nich již dnes mnozí vedou pramálo důstojný život, zaprodávajíce se z bídy a zoufalství kdekomu a hašteříce se hůře než lůza zmocnivší se doma moci.“ (s. 58) Pro slova o pramálo důstojném životě Brouk nemusel chodit daleko. Jelikož mu žádný z jeho dvou doktorátů (z přírodních věd a filozofie) není v zahraničí mnoho ku pomoci, musí Brouk i nadále vykonávat zaměstnání pod svou odbornou úrovní. Přesto se období let 1951–1958, které prožil v Austrálii, zdá být o poznání šťastnější. Po epizodě v továrně na výrobu plastů nastupuje na místo laboranta v Laboratořích Australského svazu pro výzkum sér v Parkeville a za svou choť (v pořadí druhou) pojímá českou vychovatelku Libuši Kalinovou. Brouk v tomto čase údajně počíná psát své memoáry a román, ale ani jedno z těchto děl se nám (jak se zatím zdá) nedochovalo. Dlouhá léta také pracuje na svém filozofickém spisu O šalbě svobody a demokracie. V říjnu 1958 se Brouk přemisťuje do nové náhradní vlasti – Spojeného království (tentokrát i s manželkou). Během 60. let cestuje po Evropě (v roce 1969 navštěvuje i Prahu), pracuje jako středoškolský profesor a posléze jako biolog na North Western Polytechnic; v letech 1968– 1975 je činný na Borough Polytechnic v oddělení aplikované biologie a potravin. Z tohoto období pochází odborná práce Plants Consumed by Man, zaobírající se etymologií, geografickým rozšířením a fyziologií plodin využívaných člověkem. Po smrti své druhé ženy vstupuje ještě do svazku manželského s její sestrou; tento vztah ale trvá pouhých pět let. Bohuslav Brouk umírá osamocen ve svém bytě 19. ledna 1978 na krvácení do mozku, a jeho tělo je nalezeno až několik dní poté. „[…] nikdy jsem nikoho neopustil a nikdy nikoho neopustím, neboť slušný

člověk je vždy a vždy sám a sám.“ (s. 62) Tento výrok odkrývá jeden důležitý rys v Broukově spletité osobnosti, která nebyla snad ani tak (jak se vždy znovu zdůrazňuje) kontroverzní, jako spíš samotářská či osamělá. Obklopen koldokola lidmi, které mohl shledávat leda barbary a jejichž nízkost a záliba v malichernostech mu připadala nepochopitelná, utíkal se sám k sobě jako jedinému zdroji vnímání a myšlení, jemuž mohl plně důvěřovat. Odtud také jeho obezřelost (a vzápětí sarkasmus) ve všem, co s lidmi souviselo. Svěření vlády lidu, ať už cestou demokratickou nebo komunistickou (a zde se objasňují důvody jeho nadrežimové nepohodlnosti), považoval za velmi nešťastné a neuvážené: pro demokracii ještě neshledával člověka dosti zralým. „Kdyby bylo možno vystopovat prazárodek lidové demokracie, objevili bychom jej jistě v nějaké milostné scéně, kdy třeba jeden z milenců, držících se v objetí, neváhá druhému mocně říhnout do obličeje.“ (s. 66) Lidé si podle Brouka navíc nejsou rovni, a proto by byla (respektive: je) chyba namlouvat si, že je tomu jinak. „S demokracií, s rovnostářstvím je to podobné jako s nudismem. Proč bychom se měli stydět za nahotu? Která róba je vkusnější než krásné lidské tělo? Ale, kdo má opravdu krásné tělo? Kdyby všichni lidé chodili nazí, nechtěl byste asi už nikdy vyjít na ulici, kde by v záplavě hnusně nebo alespoň komicky působících těl zanikla sebekrásnější těla. Přiznejme si, kdo má zadnici opravdu vhodnou pro veřejné vystoupení? […] A právě tak je nesmyslné hlásat ideu rovnoprávnosti, demokracie a svobody, poněvadž ještě méně lidí má ducha neurážejícího nejzákladnější pravidla logiky a vkusu. Většina lidí jsou blbečci, duševní kreténi, a v zbývající hrstce lidí zavládají pak ještě značné rozdíly v míře jejich kultivovanosti. […] Kdyby mrzáctví ducha bylo neméně zjevné a nepřezíratelné jako neforemnost těla, byli by jistě demokraté pokládáni za nejztřeštěnější sektu na světě...“ (s. 108n) Zajímavý je v knize oddíl poezie. Dochované texty se sice mohou zdát svou uměleckou kvalitou sporné, a mnohdy jde navíc jen o parodické hříčky k pobavení přátel, kterým například své Ohlasy básní českých posílal s přáním k novému roku a kde si čtenář může vychutnat vpravdě pikantní úpravy českých básníků, jako je tato z Nezvalova Edisona: „Už zas líbat bledých prsů lilie / už zas jíti na štrych do [ 80 ]

[recenze]


kavárny Slávie / už zas míti v klínu zaklesnutou hlavu / už zas slyšet dívku že je v jiném stavu / už zas míti obligátní strachy / už zas čekat v ordinacích na výplachy / už zas chtíč nás jak ostruhou bodá / už zas zesmilníme vše co osud dodá.“ (s. 130) Vedle těchto hříček se objevují i projevy reflexivní lyriky, která (v tom menším množství zdařilejších kousků) zazáří a osvětlí jinak nevystavovanou tvář Bohuslava Brouka: „Jednou jsem smutek zapomněl / jen jednou pouze / anděl rozdával barvu těl / vznešenost z nouze“ (báseň „Zvolna, nejzvolněji“, s. 112) Zde trapno existovat je asi především knihou smutku, a to smutku narůstajícího. Třebaže je kniha členěna chronologicky až v rámci jednotlivých oddílů, přece si nelze nevšimnout, jak autorovi postupně ubývá na jiskrnosti, humoru a životním elánu vůbec. Tady se už jen nakrátko mihne onen bouřlivák očekávaný i obávaný v mnoha pražských kavárnách; zakládající člen pražské surrealistické skupiny, podrobující ke zděšení všech zainteresovaných nesmlouvavé psychoanalýze všechno, nač příjde; autor (oněch soukromě vydaných) publikací Onanie jakožto světový názor, Autosexualita a psychoerotismus, Stoupa života nebo Manželství – sanatorium pro méněcenné. I ona příznačná „pikantnost“, radost z promlouvání o věcech, o kterých se nemluví, poznenáhlu odchází, uvolňujíc tak místo věcem opravdu důležitým. Jako P. F. 1968 rozesílá báseň „Minisukně aneb Konec ideálu nitroděložního života“ a v ní:„Je zimní den / Dnes sukně zkrátila se / Jak cesta po níž s milou jdeš / Dětinským střihem / Stehna odkryla se / Na výsměch všemu o čem sníti chceš“ (s. 142) Snění bylo přitom pro ostře vyhraněného individualistu a solitéra Bohuslava Brouka opravdu velmi důležité, a to z důvodů existenciálně nepostradatelných: „A proto, prosím též Vás, má drahá, abyste se v mém loži nevrtěla a nevyrušovala mne tak ze snění – bez něhož není lásky, neboť jen fantasií lze zvábnit tristní skutečnost.“ (s. 59) Filip Mikuš

Ecova sémiotická teorie Umberto Eco: Teorie sémiotiky. Praha, Argo 2009. Přel.: Marek Sedláček.

Český překlad Ecovy Teorie sémiotiky vyšel poprvé před pěti lety (vydala ho Janáčkova akademie múzických umění v Brně; recenzi Petra A. Bílka otiskla Aluze č. 3/2005). Nové, druhé vydání tento rok představilo nakladatelství Argo a je součástí ecovské řady, v níž vycházejí práce beletristické (Ostrov včerejšího dne, Baudolino, Tajemný plamen královny Loany), esejistické/teoretické/vědecké (např. Po-

známky na krabičkách od sirek, Umění a krása ve středověké estetice, Skeptikové a těšitelé – v říjnu pak vyšla kniha Bludiště seznamů). Snaha nakladatelství Argo přiblížit českému čtenáři Ecovy teoretické práce musí být z obecného hlediska ceněna, ale nikoli přeceňována. Teorie sémiotiky je stará více než třicet let. Během této doby prošla sémiotika jistým vývojem, proto lze tento nakladatelský počin vnímat spíše jako vyrovnání dluhu vůči minulosti než jako příspěvek k aktualizování literatury oboru. První otázka, kterou je tedy nutné položit, zní: proč vydávat zrovna tuto knihu ve chvíli, kdy na jedné straně existuje nepřeberné množství „úvodů“ do sémiotiky, které by pro širší publikum plnily svou úlohu mnohem lépe než poměrně náročná Ecova teorie vyžadující již jistý rozhled v oboru, na straně druhé existují tituly (např. Serendipities. Language and Lunacy, 1998), které by mohly pro své datum vydání, návaznost (na Hledání dokonalého jazyka v evropské kultuře) a esejistickou přístupnost seznamovat české čtenáře s aktuálnější podobou Ecova myšlení. Teorie sémiotiky je bezpochyby výjimečná kniha, jejíž důležitost není možné přecenit. Robert Scholes v dobové recenzi v časopise

The Journal of Aesthetics and Art Criticism dokonce tvrdil, že se jedná o nejdůležitější příspěvek sémiotice od dob Peirce a Morrise. Reprezentativní české vydání by ale nemělo budit falešnou představu, že se sémiotika „vyčerpává“ tím, co je řečeno v Teorii sémiotiky. Považuje-li Eco sám tuto svou práci za úvod do oboru, pak se lze samozřejmě ptát, zda je vůbec možné napsat něco jiného, než jen úvod do (obecné) sémiotiky, zda obecná sémiotika není „jen“ metoda, velmi široký rámec, s nímž je

[ 81 ]

[recenze]


nutné dále zacházet různě v různých vědních oborech (literární sémiotika, biosémiotika, kulturální studia/kulturologie apod.), a tak ji nechat v těchto oborech také rozpustit (srov. s. 15–16). Stejným způsobem uvažuje John Deely ve svém článku v antologii Reading Eco, kde sémiotikou-vědou rozumí oblast zkoumání podmínek existence znaku (s explicitním odkazem na Locka a Peirce) a sémiotikou-metodou rozumí jednotlivá specializovaná odvětví (muzikologii, architekturu atd.). Nebezpečí sémiotiky spočívá v tom, že může mluvit takřka o všem, což by mohlo znesnadňovat formulování teorie, která by nebyla triviální, či pro svou komplikovanost nepoužitelná. Eco si je však vědom všech těchto úskalí a z toho důvodu lze Teorii sémiotiky bez rozpaků odejmout nálepku „úvodovosti“ a považovat ji za ambiciózní projekt kritického myšlení, který je projevem afinity mezi (americkou) sémiotikou a (evropskou) sémiologií. Vznik knihy popisuje Eco v předmluvě, tedy peripetie spojené se vznikem Appunti

per una semiologia delle cumicazioni visive a vztahem k La struttura assente, marné pokusy, které vedly k původní, anglicky vydané knize Theory of Semiotics, jež byla později přeložena do italštiny jako Trattato di semiotica generale. To, co nicméně – a ze zcela zřejmých důvodů – Umberto Eco ve své předmluvě nečiní, by představoval přehledový kontext, v němž tato kniha vznikla. Na jedné straně zde totiž existuje kontext Ecových textů (myšlenky z Teorie sémiotiky rozvíjí později kniha Semiotics and the Philosophy of Language a Meze interpretace – obě však mají podobu souboru článků, čímž se od relativně ucelené Teorie sémiotiky odlišují), na straně druhé pak myšlenkové pnutí šedesátých a sedmdesátých let, které vedlo k etablování sémiotiky jak konceptuálně, tak institucionálně. V roce 1971 Umberto Eco založil časopis Versus, o němž se také zmiňuje v předmluvě a upozorňuje na vliv, který na Teorii sémiotiky diskuze v tomto periodiku měly. V roce 1974 se v Milaně konal první kongres IASS – AIS (Mezinárodní asociace pro sémiotická studia), jež byla založena o pět let dříve a jejíž činnost hraje v oblasti sémiotiky ústřední úlohu dodnes (desátý kongres se konal letos v září). Osobnost Umberta Eca byla (a v jistém ohledu stále je) integrujícím prvkem sémiotického

hnutí, které transdisciplinaritu – pro Eca příznačnou – vyžadovalo jako svou nutnou podmínku. Široké pole, které sémiotika (a Umberto Eco) na první pohled zabírá, podléhá jisté redukci, jež může mít své emblematické příklady v Morrisově definici sémiotického předmětu bádání, resp. znaku či Jakobsonově konceptu invariantu. Eco si klade za cíl „prozkoumat teoretickou možnost a sociální funkci jednotného přístupu ke každému jevu signifikace a/nebo komunikace“ (s. 11). Tento – na první pohled neskromný – záměr má své předchůdce, na něž Eco může navazovat, čímž se odvážnost tohoto podniku poněkud zmírňuje (nikoli však zcela eliminuje). Na prvním místě by bylo vhodné zmínit Charlese Peirce. Eco rozvíjí zejména jeho koncept interpretantu, který slouží jako princip segmentace sémantického univerza (s. 92–93), a stojí tak v základu encyklopedického modelu významu (jako protipól hjelmslevovskému modelu slovníku) (s. 124–126) – tuto dichotomii Eco dále rozpracovává v druhé kapitole Semiotics and the Philosophy of Language, kde také upozorňuje na Hjelmslevův „slovníkový“ primát. Přestože z jistého úhlu pohledu se Ecova teorie kriticky vymezuje vůči figurální (tzn. slovníkové) koncepci, čerpá z myšlenek Louise Hjelmsleva některé klíčové termíny – např. jednotky výrazové a obsahové roviny (s. 67–72), denotace a konotace (s. 72–74, 109) atd. –, a právě proto lze tohoto dánského lingvistu považovat za druhý hlavní inspirační zdroj. Vedle odkazů k sémiotickým velikánům (již zmíněným a dalším: Charles Morris, GottlobFrege, Ferdinand de Saussure, Jurij Lotman...) se Ecova Teorie sémiotiky vřazuje do diskurzu moderní sémiotiky také diskuzí o několika tématech, která myšlení o znacích ve 20. století považuje za základní a pro něž lze najít takřka bezpočet možných přístupů a řešení. Rozlišením své sémiotické teorie (a také v důsledku textu knihy) na oblast teorie kódů a teorie znakové produkce se Umberto Eco účastní debaty o dualitě signifikace – komunikace. Vedle skutečnosti, že tato debata přispívá k vyjasnění definice sémiotiky jako takové, resp. definování jejího předmětu zkoumání (řekněme vnější vymezování), vykazuje také rysy vnitřního členění oboru, tedy posun od čistě systémového zkoumání ke zkoumání komunikačně-pragmatickému. Eco chápe dichotomii signifikace – komunikace na [ 82 ]

[recenze]


základě kritéria interpretační aktivity. Zatímco „[v] procesech stroj-stroj nemá signál schopnost označovat“ (s. 16), a jedná se tedy o komunikaci, v případech, kdy příjemcem je lidská bytost, která signál nejen přijímá, ale taktéž ho nějakým způsobem interpretuje, se jedná o signifikaci. „[K]aždý akt komunikace k lidské bytosti nebo mezi lidskými bytostmi [...] předpokládá systém signifikace jako svou nutnou podmínku“ (s. 17) (Ecův postoj je tedy přesně opačný než ten, který zastává Luis Prieto [Messages et signaux, 1966], pro něhož je komunikace znaků závislá na intenci odesílatele, která musí být rozeznána/rozeznatelná na straně adresáta, zatímco signifikací rozumí pouze materiální přenos signálu.) Kulturní komunikace tedy vyžaduje kód jakožto diferenční strukturu, tzv. s-kód, ale také jakožto systém korelačních pravidel, kód v užším slova smyslu (Johansen a Larsen v knize Signs in Use stejné rozdělení terminologicky uchopují jako strukturální a procesuální kód). Za jeden z hlavních přínosů Ecovy teorie lze proto považovat jasné formulování pojmu „kód“ (čemuž se Eco věnoval také v páté části Semiotics and the Philosophy of Language), resp. rozlišení jeho dvojí povahy (s. 51–54), které na jedné straně vykazuje shody s langueovým chápáním – s-kód je vlastně strukturou, v níž každý prvek nabývá své hodnoty na základě (o)pozic –, na straně druhé je projevem komunikačního obratu – kód je jistým komplexním pravidlem, které spojuje jednotky jednotlivých s-kódů v interpretovatelné texty. Ecova teorie kódů vyrůstá z diferenčního paradigmatu, jež lze (alespoň zpočátku) ztotožnit se strukturalistickým hnutím (představovaným zejména Kursem obecné lingvistiky či Lévi-Straussovou strukturální antropologií) a zjednodušeně popsat jako teorii, která traktuje význam znaku jako systémový, relační, topologický koncept neztotožnitelný s jednoduchou kauzalitou či vztahy znaku a mimo-znakové reality (referencí). Jedním z kroků, které Eco na cestě od prostého ztotožňování/zjednodušování sémiotiky s klasickým strukturalismem činí, je substituce – s odkazem na Hjelmsleva – termínu „znak“ za termín „znaková funkce“. Je to na jedné straně pokus překonat „tradiční“, statický koncept znaku, který byl vypracován v rámci klasického strukturalismu. Je také ale součástí proudu, jehož příklon (související se

vznikem fonologie, teorie distinktivních rysů, teorie dvojí artikulace/rozlišování znaků a figur) k analytičtějším jednotkám byl jednou z příčin vzniku moderního sémiotického myšlení. Kompoziční analýza, která by měla modelovat sémantický prostor a přimyká se k analytickému uvažování, je strukturální podmínkou komunikace (s. 120), proto Eco podstatnou část teorie kódů věnuje kritické reflexi koncepcí, které si jako svůj cíl vytyčily právě analýzu sémému – některým věnuje poměrně velký textový prostor, např. modelu Katze a Fodora, resp. Katze a Postala, s nímž se čeští čtenáři mohli seznámit v překladu knihy Celistvá teorii lingvistických popisů (s. 122 a dále), či Quillianovu modelu sémantické paměti (s. 153 a dále); k některým se vyjadřuje formou rozptýlených poznámek a komentářů, např. ke Greimasově strukturální sémantice. (Ecova) Teorie kódů je založena na (1) konceptu kulturní korelace výrazu a obsahu (s. 65), (2) který je – mimo jiné jako důsledek sémiotického modelu „lhaní“ (s. 15) – chápán intenzionálně. Takový přístup odsouvá některé problémy, které byly/jsou pro sémiotiku klíčové. Jeden z nich představuje i tzv. ikonicita. Tu Eco chápe jako značně heterogenní fenomén (s. 266), jehož popis pomocí nějakého jednotného klíče není principiálně možný. Z toho důvodu postuluje druhou velkou oblast sémiotického výzkumu, teorii znakové produkce, v jejímž základě stojí tvrzení, že produkce různých typů znaků je založena na různých typech „úsilí“, které je na jejich tvorbu nutné vynaložit. Eco tak reformuluje „klasické” otázky ikonicity, indexálnosti, ostenze (atp.) do čtyř-dimenzionální klasifikace (s. 269), jejíž kritéria (fyzické úsilí, poměr type/token, typ zformovaného kontinua a složitost artikulace) pokrývají značně široké pole, které nemusí ve všech případech vykazovat sémiotickou (tzn. korelační) povahu. Stejně jako v případě teorie kódů i zde se Eco inspiruje u jiných sémiotiků a jejich teorie dále rozvíjí/upravuje. Např. v případě čtvrtého parametru (artikulace) vychází ze známé Prietovy klasifikace kódů, kterou sice podkládá Martinetova teze dvojí artikulace (resp. kritérium počtu artikulací), ale zároveň – a explicitně to zdůrazňuje i Eco (s. 288) – se odpoutává od strukturalistického modelu (přirozeného) jazyka jakožto vzoru pro všechny znakové systémy, [ 83 ]

[recenze]


saussurovské „la langue“ přestává být privilegovanou sémiotickou metodou. Za pozornost také stojí druhé kritérium (poměr type/token). „Ratio difficilis“ a „ratio facilis“, dva způsoby projevu (token) s ohledem na typ, jsou principy odlišující případy, kdy je vytváření znaků řízeno jasně stanovenými pravidly výběru výrazu, výrazový projev je ve shodě s výrazovým typem (ratio facilis), a případy, kdy je výrazový projev ve shodě se svým obsahem (ratio difficilis), tedy zjednodušeně řečeno neexistuje kulturní konvence, která by umožňovala izolovat příslušné výrazové jednotky, resp. umožňovala jejich replikaci. Taková úvaha – mimo jiné – relativizuje (pseudo)synonymické řady digitální-arbitrární-konvencionální a analogový-motivovaný-přirozený (s. 236), ale mohla by také sloužit například jako ideální model rozlišování psané a mluvené komunikace. Tento problém velmi úzce souvisí s pojmy podkódování a nadkódování (s. 162– 170), kterými Eco upřesňuje Peircovu abdukci a které konceptuálně uchopují dialektickou dynamiku kód-text, a stojí proto na rozhraní teorie kódů a teorie znakové produkce. Spolu s ratio facilis/difficilis pak tento komplex pojmů/metod slouží pro popis toho, (1) že/jak může být obohacován kód (či kódy), popř. (2) jaké mechanismy podkládají estetickou komunikaci chápanou jako inovační proces (s. 317–335). Závěrečná část Ecovy knihy („Ideologické přepínání kódu“) pak ukazuje, že sémiotika není pouze oborem či metodologií, u nichž můžeme evidovat jisté umělé, přirozené či epistemologické hranice (těmto hranicím Eco věnuje pozornost v úvodní kapitole), ale také jistou sociální praxí, která je nadána schopností odhalovat anomální zjednoznačňování sémantického (sub) systému jako (dílčí) interpretace „světa“ (s. 351). O Teorii sémiotiky Marek Sedláček v „Poznámce překladatele“ říká, že „představuje základní odbornou literaturu ve svém oboru“ (s. 391). Takové tvrzení, konfrontuje-li se s zahraniční vysokoškolskou pedagogickou praxí, je však zjednodušující. Např. při pohledu na sylaby předmětů Centra pro sémiotiku v Aarhusu či Katedry sémiotiky na Univerzitě v Lundu se ukazuje, že tato „základní odborná literatura“ ve výčtech doporučené literatury chybí. V případě českých „sémiotik“ ale naopak tento titul uváděn bývá. Důvodem však bude spíše skutečnost, že existence

českého překladu přiměla české pedagogy k zařazování této knihy do svých výukových plánů. Tato „schizofrenie“, která Ecovu (sémiotickou) teorii provází, má pravděpodobně svůj původ v něčem poněkud obecnějším, a její projevy lze proto pozorovat i v jiných oblastech než pouze domácí vs. zahraniční postavení Ecova (teoretického) díla. Mám na mysli zejména jakési vytrvalé recepční ticho, které existuje mimo tradiční ecovské oblasti (zejména literární teorii, estetiku či kulturální/kulturní studia). Lingvistika a filozofie jazyka (jakkoli široké pole tyto obory zaujímají) jsou důkazem, že „základovost“ Teorie sémiotiky je velice sporná. Odpovědět na to, proč tomu tak je, zároveň znamená učinit explicitní kritiku, která musí v jistém smyslu podkládat ono mlčení. V závěru již zmiňované recenze Petr Bílek říká, že Ecova teorie „[n]ení příliš přenositelná a aplikovatelná jako celek, protože její systémovost brání použití částí bez ohledu na celek“. Nedomnívám se, že by tato nepřenositelnost mohla být základem pro konstruktivní odmítnutí Ecovy teorie, neboť je možné právě na její jednotlivé části dále navazovat (a že se tak skutečně děje, dokládají např. knihy Signs in Use J. D. Johansena a S. E. Larsena či Caged in Our Own Signs K. L. Kima), zatímco Ecovu teorii jako celek lze přenášet jen těžko spíše pro její syntetizující povahu. Z toho důvodu může být pro lingvistu a (analytického) filozofa (jakožto reprezentanty nikoli snad anti-ecovského hnutí, nýbrž proudu o-Ecovi-mlčícím) vhodnější vycházet z „klasických“ obecně sémiotických teorií Peircových, Morrisových, Hjelmslevových či Saussurových, než ze syntéz, s nimiž přichází Eco v Teorii sémiotiky. Ukazuje se tak, že přispět k teorii zkoumání znakových systémů je velmi obtížné, a dokonce by se mohlo zdát, že tato „teorie“ je z jistého úhlu pohledu již uzavřena. To, co lze dále rozvíjet, budou pak především „praxe“ a aplikace znakového prizmatu v oborech jako je biosémiotika (biologie), kognitivní sémiotika (psychologie, neurologie) či obecně jakémkoli odvětví, které může definovat svůj předmět bádání jako „něco, co stojí za něco jiného“. Nelze samozřejmě vyloučit, že se objeví (nová) sémiotická teorie. Zatím jsme však většinou zaplavování „pouhými“ prolegomeny, které mají buď popularizační nebo pedagogický účel, a chceme-li „něco“ sémio-

[ 84 ]

[recenze]


ticky analyzovat, sáhneme raději po literatuře fundamentálnější. Velmi rád bych zakončil tento text konstatováním, že má smysl Ecovu Teorii sémiotiky číst i po více než čtvrtstoletí, a pozitivní predikcí, že nové české vydání bude zásadním stimulem pro širokou odbornou veřejnost a zvýší zájem o (teoretickou) sémiotiku, nicméně jsem v tomto případě skeptikem (spíše než těšitelem). Současný zájem o sémiotiku vede rozličnými cestami, na nichž se však s Teorií sémiotiky – přes všechny přednosti, kterými tato kniha disponuje – často potkávat nebude. Vít Gvoždiak

Bruno Trismegistos Frances Yatesová: Giordano Bruno a herme-

tická tradice. Praha, Vyšehrad 2009. Přel.: E. Gajdoš, K. Gajdošová, D. Mervart, M. Žemla.

V úvodu k německému výboru ze spisů Giordana Bruna, který vyšel v řadě Philosophie jetzt! roku 1999, německý filozof Peter Sloterdijk napsal, že interpreti Brunova díla se vždy více šťourali v jeho popelu než v jeho spisech. V dějinách filozofie se podle Sloterdijka objevilo jen málo autorů, jejichž dílo by se stalo tak výrazně obětí pozdějších dezinterpretací, projekcí a přivlastňování pro vlastní zájmy. Sloterdijkova slova jsou zcela oprávněná. Předně platí, že recepce a pozdější hodnocení Brunova díla byly vždy výrazně ovlivněny tragikou jeho osudu. Přenášení dojmů z Brunovy popravy do výkladů jeho filozofického díla ovšem často vedlo k interpretačním zkreslením. Ukázalo se, že zkrátka nelze interpretovat Brunovy spisy ve světle plamenů hranice na Campo dei Fiori. Stejně tak platí i Sloterdijkova poznámka, že Bruna si pro své účely přivlastňoval kde kdo. Zatímco v 17. století byl považován za podivína, kacíře a nebezpečného mága, od 18. století se právě kvůli své smrti dostával do kánonu hrdinů, který se objevoval ve vyprávění o dějinném šíření světla rozumu. V 19. století si z Brunova díla vybírali určité myšlenky němečtí filozofové, ale stejně tak se na něj odvolávali také pozitivisté a političtí liberálové, kteří ho vnímali jako bojovníka za svobodu. Národovečtí pokrokáři mu pak nechali na místě popravy vystavět pomník jako ital-

skému hrdinovi v boji proti předsudkům a církvi. U pomníku na náměstí Campo dei Fiori se pak scházeli italští anarchisté. Marxisté v Brunovi zase spatřovali jednoho z mnoha domnělých předchůdců materialismu. Novodobí esoterikové v něm vidí jednoho ze svých velkých učitelů. Historikové vědy a filozofie zase ve svých výkladech zdůrazňovali Brunovy „pokrokové“ myšlenky, jako byl heliocentrismus a idea nekonečného kosmu, zatímco jeho magii, mnemotechniku a novoplatónské spekulace přehlíželi jako iracionální balast, který se nehodí k hrdinské osobnosti velkého mučedníka. V roce 1964 publikovala pětašedesátiletá anglická historička Frances Yatesová práci, která znamenala přelom v brunovském bádání a v hodnocení renesanční filozofie vůbec. Kniha se jmenovala Giordano Bruno a hermetická tradice a nakladatelství Vyšehrad nyní vydalo její český překlad. Yatesová hned v úvodu píše, že hodlá přistoupit k Brunovu dílu zcela jinak než dosavadní interpreti, protože se jí podařilo objevit klíč, s jehož pomocí lze vyložit řadu nejasných míst v Brunových spisech. Tímto klíčem je hermetismus. V obsáhlé knize Frances Yatesové lze rozlišit tři části. V prvních devíti kapitolách Yatesová popisuje hermetickou tradici renesanční doby. Věnuje se zprvu analýze hermetického korpusu a jeho recepci v renesanční době. Dále zdůrazňuje, že hermetismus měl zásadní podíl na utváření renesanční magie, a zvláštní kapitoly věnuje třem klíčovým postavám – Ficinovi, Mirandolovi a Agrippovi z Nettesheimu. Krátkou kapitolu Yatesová věnuje rovněž ohlasu hermetik u renesančních vědců. Zde pak vyzdvihuje roli hermetismu při utváření heliocentrické kosmologie, protože podle autorky právě hermetické uctívání Slunce, které bylo zváno „druhým“ nebo „viditelným“ bohem, „emocionálně ovlivnilo“ Koperníka (s. 162). První část knihy představuje velmi působivý vhled do světa renesanční magie, kabaly a okultních věd, který do značné míry rozrušuje tradiční obraz renesance jako věku úsvitu rozumu a obnovení antiky. Yatesová přesvědčivě ukazuje, že renesanční myslitelé se neobraceli jen k Platónovi či Ciceronovi, ale také se hlásili k domněle prastaré, předkřesťanské, mojžíšovské moudrosti obsažené v hermetických a okultních traktátech.

[ 85 ]

[recenze]


Druhá část knihy pojednává o životě a díle Giordana Bruna. Yatesová postupuje víceméně chronologicky. Sleduje tedy Brunovo putování po Evropě a představuje spisy, které Bruno vydával v místech svého pobytu. Yatesová své vyprávění samozřejmě zakončuje popisem Brunova zatčení v Itálii a představením okolností jeho procesu. Brunovy obtížné spisy Yatesová interpretuje především jako výraz hermetické tradice. Brunovo myslitelské dílo díky tomu považuje za velkolepý projekt duchovní obnovy lidstva, která se má uskutečnit prostřednictvím znovuoživení prastarého, heliocentrického, egyptského náboženství a jeho magických a mnemotechnických postupů. Yatesová nelíčí Bruna jako mučedníka novodobé astronomie. Bruno v jejím podání není kopernikánský vědec, ale především mág se světodějnými ambicemi. Školský obraz pokrokového ducha bořícího předsudky se tak rozplývá a na jeho místo Yatesová klade postavu megalomanského, nekritického vizionáře, který se snažil reformovat evropskou kulturu prostřednictvím dědictví, jež považoval za mnohem starší než řecké vědění. Třetí, nejkratší část sestává ze tří kapitol, které se věnují osudům hermetismu a Brunova díla v 17. století. Zvláště v obsáhlé kapitole o Campanellovi se Yatesová snaží prokázat přítomnost hermetických nebo přímo brunovských ohlasů. Dokonce se domnívá, že povstání v Kalábrii, kvůli němuž byl Campanella na dlouhou dobu uvězněn, bylo motivováno rovněž hermetismem a jednalo se tedy o reformní projekt, který se v mnoha ohledech blížil Brunovým záměrům (s. 350n.). Yatesová dále popisuje hodnocení a recepci hermetismu poté, co protestantský teolog Isaac Casaubon roku 1614 prokázal, že hermetické spisy nepocházejí z Mojžíšovy doby, jak se domnívali renesanční učenci, ale že se jedná o řecké spisy pocházející z 1. a 3. století. V závěrečné kapitole popisuje spory představitelů nové vědy a nové filozofie (Mersenne, Gassendi a Kepler) s urputnými obhájci hermetické tradice, jako byl Robert Fludd. V návaznosti na francouzského historika R. Lenobla Yatesová také poměrně přesvědčivě ukazuje, že odpor novověké vědy a filozofie proti renesančnímu myšlení byl do značné míry motivován nábožensky. Odmítnutí renesančního vitalismu a panteismu nebylo triumfem rozumu nad pověrou, jak se často uvádí, ale po-

drážděnou teologickou reakcí na renesanční pohanství. Kniha Frances Yatesové je nesmírně zajímavá a působivá především kvůli tomu, že představuje renesanční myšlení jinak, než jak ho známe z učebnic. Na druhou stranu však kniha také vyvolává rozpaky. Předně je silně nejasný samotný pojem hermetismu, pod který Yatesová zahrnuje mnoho nesourodých myšlenek a který si pružně přizpůsobuje podle potřeb. Dále představuje kniha Yatesové typický příklad toho, čemu se říká monokauzální vysvětlování historických událostí a myšlenek. Yatesová interpretuje všechno, s čím se v renesanci setkává, jako projev hermetismu. Magie podle ní vzešla z hermetismu (s. 50), Ficinův spis De vita je podle ní komentářem k hermetikám (s. 74) a dokonce i renesanční záliba ve vizuální kráse má původ v hermetismu (s. 111). Yatesová dále poměrně podrobně představuje různé renesanční magické traktáty a Brunovy spisy, ale soustředí se většinou jen na pečlivě vybrané aspekty, a nakonec vždy prohlásí, že hlavní myšlenky těchto spisů pocházejí z hermetické tradice. Pokud se jí nedaří v dobových dílech přítomnost hermetických ideálů najít, tak jejich přítomnost jen vágně naznačí. V náboženství Morových Utopijců je tak podle ní „cosi hermetického“ (s. 190). Podobně v jednom z Brunových spisů se podle Yatesové zase objevuje mnoho novoplatónských konstrukcí, ale ty jen překrývají „hermetické jádro“ (s. 275). Tendence k monokauzálnímu výkladu vede Yatesovou často k opomíjení jiných možných vlivů. Tak je tomu třeba ve výkladu Campanellova Slunečního státu, kde říká, že tradičně zmiňované vlivy jsou sekundární a opravdovým zdrojem pro Campanellu byly „skryté magické proudy“ (s. 355, srov. s. 365). Stejně tak v pasáži o Koperníkovi opomíjí četbu Cicerona a opět přeceňuje vliv hermetismu (s. 162). Další problém spočívá v tom, že Yatesové zcela chybí pojem kontextu, paradigmatu nebo epistémy, zkrátka jakéhosi dobově sdíleného souboru představ. Proto také interpretuje jakoukoli podobnost myšlenek a koncepcí jako výsledek přímého vlivu. A proto má také sklon k vytváření nepodložených spekulací, které leckdy působí velmi naivně svou snahou přisoudit původ některých raně novověkých kulturních jevů vlivu hermetismu. Například skutečnost, že Campanella pobýval roku [ 86 ]

[recenze]


1592 v Padově pár měsíců po Brunově odjezdu, vede Yatesovou k otázce, zdali se ve městě po Brunově odjezdu neudržela jakási brunovská „atmosféra“, která mohla Campanellu ovlivnit (s. 348). Dále Yatesová naznačuje Brunův vliv na Shakespeara (s. 343, 377), na alžbětinskou poezii (s. 284) a alžbětinský kult (s. 281). Naděje na mír a toleranci spojené s nástupem Jindřicha IV. Navarrského na trůn podle Yatesové rovněž pocházely z hermetismu (s. 333). Bruno a hermetismus stojí i v pozadí vzniku anglického svobodného zednářství (s. 268, 397). Bruno také možná založil sektu „giordanistů“, z níž nejspíše vznikli rosenkruciáni (s. 302, 396). Tuto poslední spekulaci Yatesová později podrobněji rozpracovala: Zatímco knížka o Brunovi pojednává o epochálním vlivu hermetismu na renesanční kulturu 15. a 16. století, pojednává její další kniha Rosenkruciánské osvícenství analogicky o vlivu rosenkruciánství na filozofii a vědu 17. století (kniha je dostupná českému čtenáři v poněkud insitním vydání nakladatelství Pragma). Při posuzování knihy Yatesové je třeba mít na paměti dobu, v níž kniha vyšla. V polovině šedesátých let 20. století znamenalo vydání knihy o hermetickém Brunovi senzaci. Yatesová zásadně nerespektovala hranice mezi obory, které se tehdy v anglosaském prostředí nezřídka dost důsledně dodržovaly, a ve své práci zcela bez ohledu na pravidla smísila dějiny kultury, dějiny filozofie, dějiny vědy, dějiny náboženství, dějiny umění atd. Díky tomu představila renesanční myšlení z perspektivy, která badatelům uzavřeným v oborových hranicích unikala. Kromě toho nový obraz Bruna jako renesančního mága zásadně otřásl racionalisticko-liberalistickou představou o Brunovi jako mučedníkovi pokroku. Yatesová ve své knize přesvědčivě ukázala, jak hluboce byl Bruno ovlivněn tradicemi, které zpravidla platí za ztělesnění nerozumu. Senzace, kterou Yatesová vyvolala, podnítila na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vznik zcela nového typu zkoumání, které se začalo soustředit na hledání „iracionálních“ a „obskurních“ vlivů za teoriemi, které byly tradičně považovány za ztělesnění pokroku, bezpředsudečnosti a racionální osvícenosti. Zvláště pro historiografii vědy byla důležitá tzv. teze Yatesové, jejíž náznaky se objevují v knize o Brunovi (s. 432–434) i v jiných pracích anglické historičky. Podle

této teze, kterou sama Yatesová vyjádřila spíše v náznaku, renesanční magie a hermetismus rozrušily dominantní postavení aristotelismu a přišly s aktivistickým pojetím poznání i s novým výkladem kosmu a postavení člověka v něm. Díky tomu prý přispěly ke vzniku nového výkladu světa – mechanistické a experimentální vědy, která důsledně opomíjela své magicko-hermetické kořeny. Tento názor i mnohé další domněnky Frances Yatesové byly vyvráceny nebo poopraveny pozdějšími badateli (B. Copenhaver, B. Vickers, H. Gatti, I. P. Culianu, P. Zambelliová, P. Rossi aj.). Přesto zůstává velkou zásluhou Yatesové, že upozornila anglosaské historiky vědy a filozofie, že hýčkaný ideál vědy a racionální filozofie se v novověku rozvíjel v souvislosti s okultními obory a v souvislosti s nevědeckými ideály. Z hlediska překladatelské náročnosti kniha o Brunovi představovala nelehký úkol už kvůli poměrně obtížné terminologii související s magicko-hermetickými symboly, alegoriemi a postupy. Překladatelé však odvedli mimořádně zdařilou práci a s obtížným textem se vypořádali velmi úspěšně. Zvláštní ocenění si pak zaslouží nesmírně pečlivá práce s překlady dobových pramenů. Překladatelé se zjevně nedrželi jen textu Yatesové, ale citáty si dohledávali v originálních pramenech, což je nesmírně pracné. Asi jediná věc, která by se dala českému vydání vytknout, je přesunutí poměrně rozsáhlého poznámkového aparátu na konec knihy. Badatelskou práci s textem pracné dohledávání odkazů poněkud znepříjemňuje. Ale v nakladatelství Vyšehrad bývá takové uzpůsobení poznámkového aparátu pravidlem, a to je třeba respektovat. Kniha Frances Yatesové Giordano Bruno a hermetická tradice je již téměř padesát let stará a v mnoha ohledech byly její závěry přehodnoceny. Přesto zůstává velmi sugestivním a poučným vstupem do myšlenkového světa renesance. Každého příznivce „ezoterické“ tematiky může poučit o tom, jak vypadá seriózní historické zkoumání okultní tradice. A pro každého zájemce o renesanční myšlení je tato klasická práce zkrátka povinnou četbou. Daniel Špelda

[ 87 ]

[recenze]


Tycho a Kepler Kitty Fergusonová: Tycho a Kepler. Nesourodá dvojice, jež jednou provždy změnila náš pohled na vesmír. Praha, Academia 2009. Přel.: Zuzana Šťastná.

V roce 1609 vydal Johannes Kepler dílo, které znamenalo zásadní přelom v dosavadních dějinách astronomie. Spis se jmenoval Astronomia nova a vyšel v Praze. V Praze se proto letos uskutečnila velká konference, která měla toto významné výročí připomenout. Možná také právě při této příležitosti vydalo nakladatelství Academia ve své popularizační edici Galileo knihu Kitty Fergusonové Tycho a Kepler:

Nesourodá dvojice, jež jednou provždy změnila náš pohled na vesmír. Fergusonová si zvolila zajímavé a čtenářsky vděčné téma. Popisuje životní osudy dvou astronomů, kteří měli odlišný sociální původ i zásadně rozdílné povahy. Tycho Brahe (1546–1601) byl dánský šlechtic, který byl zvyklý na přepych, na aristokratickou společnost a na poslušnost poddaných. Johannes Kepler (1571–1630) pocházel ze skromných poměrů a byl příkladem „selfmademana“, který se vypracoval jen díky vlastnímu talentu a píli a celý život musel tvrdě bojovat o živobytí. Tycho Brahe byl skvělý pozorovatel a disponoval mnoha empirickými daty, která bylo třeba už jen analyzovat a vtělit do nějaké astronomické teorie. Kepler se neproslavil jako dobrý pozorovatel (trpěl oční vadou), ale na druhou stranu měl výrazné matematické nadání a dokázal systematicky zpracovávat data a vytvářet na jejich základě teorie. Tycho Brahe si sice vážil Koperníka, ale heliocentrický systém světa vždy odmítal. Proti tomu Kepler byl vášnivým zastáncem Koperníkovy astronomie. Jedna věc však oba tyto odlišné lidi spojovala. A to byla láska k astronomii: Tychona čekala coby příslušníka významného dánského šlechtického rodu tradiční dvorská kariéra, přesto se rozhodl k nemalému pobouření svých příbuzných pro mnohem méně honosnou dráhu astronoma. Kepler řešil jiný problém. Původně se chtěl stát teologem, ale jeho domovská univerzita v Tübingenu mu to nikdy neumožnila kvůli jeho neortodoxnímu pojetí luteránské víry. Když byl nucen přijmout povolání astronoma, rozhodl se, že se k Bohu zkusí přiblížit jinak – zkoumáním nebe. Byl totiž přesvědčen, že Bůh se při

stvoření světa řídil matematickými pravidly. A pokud se lidem podaří odhalit tato pravidla, poznávají tak myšlenky samotné stvořitelské mysli. Matematický výklad nebeských jevů tak pro Keplera představoval určitou podobu přirozené teologie. Fergusonová svou knihu pojala jako dvojí životopis. Přibližně první polovina knihy je koncipována především jako životopis dánského šlechtice v polovině 16. století. Fergusonová podrobně líčí dobové zvyklosti aristokratů v Dánsku, pravidla feudální společnosti, dvorské intriky i rodokmen Tychonovy rodiny. Díky autorčině pečlivosti poznáváme snad všechny Tychonovy příbuzné a jejich manželky a manžele ad nauseam. Fergusonová dále popisuje Tychonova studia, ztrátu nosu při šermířském souboji, vstup do vzdělaneckého prostředí a na univerzitu nebo soužití s neurozenou manželkou Kirsten. Zvláště důkladně Fergusonová popisuje Tychonovu legendární astronomickou observatoř Uraniborg na ostrůvku Hven a upozorňuje i na konflikty aristokratického astronoma s poddanými. Následuje líčení roztržky s novým dánským panovníkem, který už nechtěl Tychona podporovat, a vyprávění o odchodu celé Tychonovy rodiny do Německa. Součástí životopisného vyprávění jsou i popisy některých slavných Tychonových pozorovacích přístrojů a vysvětlení postupů, které užíval Tycho při pozorování. Když se autorka ve svém vyprávění dostává do roku 1571, vstupují do Tychonova příběhu také kapitoly, v nichž se začínáme seznamovat s mladým Keplerem. A také s jeho matkou, otcem, sestrou, bratrem atd., opět ad nauseam. Fergusonová líčí Keplerova studia a s pomocí Keplerových vlastních zápisků a vzpomínek se pokouší rekonstruovat jeho mladistvé duševní rozpoložení, vztah ke spolužákům atp. V dalších kapitolách se vypráví o tom, jak Kepler po studiích musel odejít do Štýrského Hradce a jak vznikala jeho astronomická prvotina Mysterium Cosmographicum. Její hlavní myšlenky Fergusonová poutavě a srozumitelně představuje. Vypravěčský vrchol knihy nastává ve chvíli, kdy se Fergusonová ve svém vyprávění dostane do roku 1600, neboť právě v tomto roce se Kepler seznámil s Tychonem. Tehdy také začala nesnadná a problematická spolupráce obou astronomů, kteří se sice respektovali, ale současně se [ 88 ]

[recenze]


v mnoha ohledech neshodovali. Tycho zemřel předčasně v roce 1601. Fergusonová se naštěstí příliš nepouští do spekulací o příčinách jeho smrti, které se znovu objevily v posledních letech. Zbytek knihy, přibližně poslední třetina, se pak přirozeně soustředí na Keplera. Fergusonová líčí jeho pobyt v Praze, nesnadné majetkové i rodinné poměry, smrt jeho dětí a první ženy, další námluvy a sňatek s druhou ženou. Ostatně téma námluv a sňatků (Tychonových, Keplerových, jejich dětí a dalších příbuzných) se v knize objevuje s poněkud únavnou pravidelností a bohužel s mnoha podrobnostmi (např. s. 62n., 192, 195–200, 217n., 224, 300, 351n., 374n.) Na druhou stranu se Fergusonová také snaží představit Keplerovy klíčové práce (Astronomia nova, Harmonice mundi atd.) a jeho hlavní objevy. Celá kniha končí popisem Keplerovy smrti. Žádný závěr, ani pointa se v knize neobjevuje. Za textem následují tři přílohy, které objasňují některé technické detaily astronomických pozorování a teorií. Životopisná kniha Kitty Fergusonové nepřináší nic nového. Víceméně jen opakuje to, co obsahují standardní monografie o obou astronomech. Na tom není nic špatného, protože se jedná o popularizační dílo, nikoli původní historickou práci. Kitty Fergusonová (podle údajů na obálce) je totiž vystudovaná hudebnice, která se živila dvacet let interpretováním klasické hudby. V pozdějším věku se však nadchla pro vědu a v posledních letech se živí jako popularizátorka vědy (tzv. science writer). Na popularizační dílo nelze uplatňovat stejná hodnotící kritéria jako na odbornou historickou práci, a proto se taková kniha těžko posuzuje. Ostatně i recenze v prestižním Journal for the History of Astronomy (35, 2004, s. 115 n.) od bývalého editora Keplerových spisů Volkera Bialase je dosti zdrženlivá. A s její hlavní tezí nelze než souhlasit: Fergusonové se daří živě představit Tychonův život v prostředí dánské a středoevropské aristokracie. (I když to asi nejspíše nebyl její nápad, ale výsledek toho, že vydatně čerpala z posledních tychonovských biografií – V. E. Thoren, G. E. Christianson –, které se soustřeďují právě na analýzu sociální kontextu.) Proti tomu, podle Bialase, výklad Keplerova života do roku 1600 připomíná spíše nepodstatný apendix, který se nezakládá na historické znalosti prostředí, ale víceméně vychází z četby Keplerovy korespondence.

Líčení Keplerova života v Praze je sice bohatší a informovanější, ale Keplerovo vrcholné tvůrčí období (tj. roky 1606–1630) zabírá v knize pouhých 35 stránek (dílo má celkem 400 stran). Je docela možné, že Fergusonové v závěru knihy došly síly. Anebo autorka nechtěla obsáhlý rukopis dále prodlužovat, aby kniha nenabyla rozsahu, který by negativně ovlivňoval její prodejnost. Přece jen je třeba mít na paměti, že Fergusonová se psaním živí, takže její dílo je víceméně komerční produkt. Celá práce je přesycena detaily až na samotnou hranici únosnosti. Díky Fergusonové víme, jak tlusté byly zdi Tychonova rodného domu, jak vypadal jeho kočár, kolik ho táhlo koní a co se jedlo na oslavách; dále víme, jaké byly různé verze výpovědí v procesu s Keplerovou matkou atd. Detaily v knize o dějinách vědy rozhodně nejsou na škodu, pokud mají nějakou funkci. To znamená, pokud jejich prostřednictvím lépe pochopíme život, dílo nebo myšlenky daného autora. Detaily v knize Tycho a Kepler jsou naprosto samoúčelné, žádnou funkci nemají a jen prodlužují četbu. Je však docela dobře možné, že právě tento rys knihy někteří čtenáři ocení. Se zálibou v detailech souvisí i záliba v psychologizování. Fergusonová se často snaží rekonstruovat myšlenkové pochody obou astronomů a opírá se přitom o jejich vzpomínky nebo dopisy. Potíž je v tom, že velmi naivně podléhá stylizovaným vyprávěním stárnoucích astronomů o vlastním mládí (např. s. 45), a výsledek její amatérské psychoanalýzy pak působí dosti nevěrohodně. Jedna otázka po přečtení díla vyvstává zvláště naléhavě: Pochopíme díky knize Tycho a Kepler, v čem spočívala inovativnost astronomů, kteří podle Fergusonové „katapultovali lidstvo do moderní éry vědeckého bádání a objevování“ (s. 23)? Tato otázka vyvstává především kvůli tomu, že samotná astronomie se z knihy poněkud vytrácí. Přesněji řečeno, z knihy není příliš jasné, proti jakým představám o kosmu Tycho a Kepler vlastně vystupovali. To je způsobeno tím, že znalosti Fergusonové o astronomickém kontextu, v němž Tycho a Kepler pracovali, tj. o aristotelsko-ptolemaiovském obrazu světa, jsou silně nedostatečné. Lze tak soudit na základě naprostých nesmyslů, které se v knize místy objevují. Fergusonová například pohrdavě píše, že podle dobových představ sestával vesmír ze sfér „z průhledného skla“ (s. 35). Obrázek kosmologického sys[ 89 ]

[recenze]


tému nějakých „raných astronomů“, nejspíše Ptolemaia, rovněž nedává smysl (s. 36). Podobně i výklad astronomické metodologie (s. 82 n., 206) svědčí o tom, že autorka o jeho původu, motivaci a smyslu mnoho neví. Jak ale někdo může hovořit o katapultování lidstva k moderní vědě, když neví, proti čemu se Tycho a Kepler vymezovali a v čem tedy vlastně spočívala jejich originálnost? V knize se objevuje řada míst, v nichž Fergusonová vysvětluje myšlenky a objevy obou astronomů. Tato vysvětlení jsou vždy kompetentní a v některých případech jsou skutečně velmi zdařilá. Na druhou stranu se takové výklady dají snadno dohledat v každé slušné encyklopedii, o internetu ani nemluvě. Jinými slovy, Fergusonová víceméně představuje dobře známá fakta, ale nedaří se jí překročit rámec encyklopedického hesla. To znamená, že není schopná vysvětlit význam nebo smysl daného objevu či myšlenky. Hovoří sice kupříkladu o tom, jak Tycho pozoroval supernovu a kometu, ale téměř vůbec nevysvětluje, jak drtivý dopad měla tato pozorování na soudržnost aristotelsko-scholastické kosmologie. Fergusonová tedy líčí zasvěceně a s přehledem, to co astronomové dělali a co se o nich píše v encyklopediích, ale nevysvětluje, proč to dělali a jaký to mělo význam. Nedozvíme se, čeho Tycho s Keplerem vlastně chtěli dosáhnout. Fergusonová samozřejmě předpokládá, že zkrátka chtěli přinést pravdu a pokrokové poznání, ale takový náhled na dějiny vědy je beznadějně naivní. Například teologická motivace Keplerova se v knize odbývá několika nepříliš informovanými větami. Stejně tak chybí i výklad Tychonova zájmu o alchymii, který s jeho astronomickým výzkumem v nemalé míře korespondoval. Podobně sporný je také celkový dějinný rámec obou životopisů. V práci Tycho a Kepler se totiž objevuje klasický případ tzv. teleologického chápání dějin, které vysvětluje běh událostí jako nevyhnutelné směřování k naplnění předem stanoveného smyslu. „Jestliže Tycho Brahe a Johannes Kepler v průběhu mnoha let směřovali ke svému rozhodujícímu setkání a krátkému konfliktnímu a úžasně plodnému vztahu, jako by k sobě byli přitahováni neviditelnými lany, lze říci, že tato lana se začala splétat a utahovat téměř už v okamžiku jejich narození“ (s. 24, srov. s. 51). Taková teleologie, která je zde jen

jiným označením pro hegelovskou „lest rozumu“, je samozřejmě patrná teprve zpětně, vševědoucímu historikovi. Jedná se tedy o retrospektivní konstrukt, který má dát běhu událostí jakýsi vnitřní smysl a romantickou osudovou nevyhnutelnost. Souhrnně řečeno, hodnocení této popularizační práce závisí na tom, s jakými očekáváními k ní čtenář přistupuje. Pokud doufá, že lépe pronikne do renesanční astronomie, že pochopí dobové problémy a že zjistí, jak Tycho s Keplerem změnili astronomii, čeká ho zklamání. Pokud očekává barvité líčení exotického světa renesančních aristokratů a renesančních učenců doplněné několika technickými výklady, bude se mu kniha líbit. Daniel Špelda

Ucho sociální kritiky Marek Hrubec a kol.: Sociální kritika v éře globalizace. Odstraňování sociálně- ekonomických nerovností a konfliktů. Praha, Filosofia 2008. Do knihy Sociální kritika v éře globalizace jsem se poprvé začetl ve vlaku na trati Brno – Oslavany. Trať se v Moravských Bránicích odklání od tahu na Znojmo, mění se v trať zcela lokální a v Oslavanech končí. Cílem cesty byl zámek v Oslavanech, respektive Zámecký pivovar, umístěný v areálu zámku. Říkám to proto, že jsem v rámci ryze lokální aktivity četl knihu o podobách sociální kritiky v globálních poměrech. Pohled na ještě přehlédnutelné a sledovatelné sociální problémy, fenomény a kauzální řetězce na úrovni mikroregionu, regionální trati a malého pivovaru, mohl dodat rozletu sociální kritiky operující v globálním rozpětí všední rozměry a mohl by dodávat jistou zemitou protiváhu. Současně jsem si uvědomil, že určitých věcí a důsledků některých změn si i na dobře známé regionální trati a v téměř domáckém pivovaru všimnu až po opakovaných jízdách, návštěvách, pozorováních a ochutnávkách a že důvody některých změn nemusejí být ty, které se nabízejí jako první a téměř evidentní. Uvedená intelektuální oscilace mi pomohla formulovat otázky, které mohou být příkladem korektivů globálně rozepjaté sociální kritiky, která se soustředí především na sledování nerovností a nespravedlností, [ 90 ]

[recenze]


spjatých s globálními ekonomickými změnami. Otázky jsou pouze korektivní, zpřesňující pomůcky. Nemají zpochybnit oprávněnost kritického uvažování o globálních trendech a jejich sociálně ekonomických externalitách, natož pak kritiku globálních trendů z pohledu těch, kteří byli globalizací v různých podobách marginalizováni nebo nesou její důsledky. Jaké jsou? Otázky „železniční“: Mohou neduhy regionální trati pohnout cestujícího ke kritice problematiky celosvětové železniční sítě? Je možné předpokládat, že evidované regionální neduhy by byly důsledkem globálního trendu změn v železniční dopravě v Austrálii či v Evropě? Může analýza celosvětové železniční sítě a trendů v železniční dopravě ovlivnit stanovisko a podmínky provozovatele lokální trati Moravské Bránice – Oslavany? Je spravedlivé uvažovat s ohledem na globální trend ve vývoji železnic o zrušení lokální trati a donucení cestujících, aby jezdili autobusem (pomiňme, že při návratu z pivovaru uvítáte při hodinové cestě zpět prostý fakt, že je ve vagonu WC) a byli tak jako zákazníci a příznivci železnice marginalizováni? Otázky „pivovarské“: Mohou globalizační trendy ve světovém pivovarnictví ještě více marginalizovat sociální podmínky tří zaměstnanců malého pivovaru? Jak se mohou tři zaměstnanci Zámeckého pivovaru bránit nepříznivým sociálním dopadům monopolních výhod nadnárodních pivovarských společností? Dopadá dravá činnost expandujících velkých pivovarů, vyrábějících ne příliš lahodné pivo, na prosperitu malých pivovarů a rázovitost chuti piva v mikroregionech? Může být snaha o chuťovou kultivaci spotřebitelů kvalitního piva Zámeckého pivovaru prostředkem kritiky negativních sociálních dopadů, spojených s monopolním postavením nadnárodních pivovarnických skupin? Mohou nadnárodní pivovarské monopoly marginalizovat regionální či místní pivovary? Je spravedlivé, aby malé pivovary platily jinou spotřební daň než výrobci vína, kteří žádnou spotřební daň neplatí a ještě mohou inkasovat dotace? Je udržitelné a spravedlivé rozdílné zatížení pivovarníků a vinařů spotřební daní např. v prostoru EU, když pro zrušení nutnosti placení spotřební daně by stačilo pouhé přejmenování piva na „sladové víno“? Je zřejmé, že se zde jedná pouze o prototyp vyjasňujících otázek, které se pokou-

šejí naznačit problematičnost sociální kritiky (ta se může týkat bezpočtu sociálních segmentů a současně z nich vycházet), která se pokouší dohlédnout, kriticky myslet globálně i jednat s globální intencí. Otázky současně naznačují problematičnost a úskalí sociální kritiky, která míří za přehlédnutelné hranice vesnice, mikroregionu, méně přehlédnutelný prostor státu a téměř nepřehlédnutelný sociální prostor kontinentů nebo směrem opačným. Naznačují rovněž existenci napětí mezi globální integrací a národní suverenitou. Problematičnost spočívá v tom, že předmět sociální kritiky může v případě globálních rozměrů zmizet ze zorného pole a ne každý dokáže nazírat globální společenství z pohledu extraterrestricky umístěných kritických satelitů. Současně existuje nebezpečí malého rozlišení, kterému mohou některé pozemské sociální pohyby uniknout nebo mohou být považovány za jevy, u nichž se díky vzdálenému pohledu chybně identifikovala příčina. Pokud by existovala optimální podoba sociální kritiky v éře globalizace, pak by pravděpodobně dokázala spojit jediným obloukem sociální jevy spjaté se Zámeckým pivovarem v Oslavanech i s nadnárodními pivovarskými giganty. Otázkou je, zda je takový pohled možný, k čemu by byly využitelné závěry získané z úvah s takovým rozpětím a zda by případné úpravy sociálních sfér a sociálních segmentů v globálním rozměru byly realizovatelné. Sborník Sociální kritika v éře globalizace natáčí tento problém do ještě trochu jiného postavení. Všímá si těch konstelací, které umožňují profitovat především z globálních ekonomických změn, jež probíhají na úkor skupin, které jsou v souvislosti s těmito změnami marginalizovány a odsouvány na okraj společnosti. Pokouší se čtenáře přesvědčit, že tento pohled je možný, potřebný a nezbytný. Některým autorům se to daří znázornit přesvědčivě, jiným méně. Důvod může být 1) sociální kritika je v souvislosti s globálními efekty snazší, protože její aktéři se pohybují ve velkých formátech a vidí velké souvislosti – pak ale mohou snadno klást nadměrné požadavky nebo produkovat nerealistické projekty 2) sociální kritika je v souvislosti s globálními efekty obtížnější, protože události malých formátů se mají přesvědčivě spojit s globálními trendy. Většina textů se nějak dotýká podob střetů mezi globální podobou světového [ 91 ]

[recenze]


řádu a národních zájmů, národním soupeřením a transnacionálním kapitalismem, střetů mezi pokusy o globální spravedlnost a pokusy o ukotvení alespoň zdání národní spravedlnosti. V některých případech lze chápat sociální kritiku globálních poměrů jako analogii kritiky národních konfliktů. Přidáním globální sféry však bohužel získáme další konfliktní sféru navíc. Víme, co je problém, a zdá se, že odlišnosti jsou jen ve způsobech řešení nebo v korektnosti a identifikaci problému, odlišení skutečných a zdánlivých příčin. Ve sborníku mi mezi autory chybí snad jediné stanovisko. Stanovisko, které by nějak bralo v potaz i epistemologický problém: je poznatelná jednoznačná souvislost mezi globálními trendy a lokálními externalitami globalizace? Nedošlo by k marginalizaci např. některých sociálních skupin bez jakékoli vazby na globální efekty, např. pouze v intencích vývoje, přežití či dožití národních států? Editor sborníku Marek Hrubec shromáždil úctyhodný počet ještě úctyhodnějších badatelů z celého světa, kteří se dle svých specializací a schopností pokoušejí vyrovnat s výše popsaným problémem odstraňování sociálně-ekonomických nerovností a konfliktů v éře globalizace. Slovo „odstraňování“ v zastřešujícím názvu by mohlo být chápáno i jako rys pozitivní utopie, hypotetický pokus o odstranění něčeho konstitutivního pro sociální i ekonomickou sféru. Při bližším ohledání některých textů však prosvítá realističtější skepse (Horyna, Keller) vůči některým projektům na odstranění nerovnosti (snad i jako důsledek uvědomění si variant výše zmíněného epistemologického problému) a příklon k první části názvu „sociální kritika“. Ve sborníku, který již nese v Edici filosofie a sociální vědy pořadové číslo 30, se projevuje to, co bychom v parafrázi na výrok německého filozofa Petera Sloterdijka mohli nazval filozofické „ucho pro naléhavé“. Sloterdijk popisuje v knize Eurotaoismus (Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989) posun od etiky principiálního k étosu naléhavého (jedna z kapitol nese tento název). Sborník textů pak můžeme chápat jako pokus o postupné a naléhavé odnímání a zmenšování odporu vůči naléhavosti procesů, probíhajících ve světě. Sloterdijk po-

pisuje možnosti zvýšení propustnosti individuí vůči ještě nevyřčeným imperativům nebezpečí, nikoli bezpečné zabetonování se v dosavadním vidění světa, v němž bychom čelili s jasným názorem a svědomím dosud neviděným problémům. Proto by mělo být kritériem sociální kritiky (u Sloterdijka politiky) naslouchání nebezpečí, které by přitom nebylo pouhým kosmetickým důvodem pro získání nové formy důvěryhodnosti. Sociální kritika v globálních poměrech by pak v tom nejoptimističtějším pohledu mohla chápat nebezpečí jako moment nového utváření svědomí. Takového svědomí, které by bylo ve funkci sociální kritiky uchem pro to, co je naléhavé. A zdá se, že naléhavých fenoménů je více než dost. Jedním z těch „nepřeslechnutelných“ je odklon pravidel mezinárodního soužití od dlouhodobě vytvářených principů politické demokracie, který nemá daleko k etablování nedemokratického, oligarchického a v posledku nesvobodného uspořádání založeného na vykořisťování, nerovnosti a nespravedlnosti. Uvedená varianta sociální kritiky by v ideálním případě nenaslouchala pouze vlastním, nezpochybnitelným zásadám, nebyla by pouhým krycím jménem pro neprostupnost svědomí a odvoláním se na skálopevná hodnotová přesvědčení a uspokojení politických nositelů svědomí. Sociální kritika by si před tím, než něco vůbec poví, nechávala něco říkat. Byla by (a znovu dodávám, v ideálním případě) myšlená jako ucho pro sociální a ekonomické nerovnosti v éře globalizace. Pro takové sociálně kritické naslouchání je vhodný mírný odstup od uši ohlušující mobilizace s děsivými počty mrtvých, hladovějících, nemocných či prchajících. Odstup je vhodný proto, že účinná sociální kritika nechce uváděnými počty omračovat, ale případně je rozvážně použít jako médium naléhavosti. Sociální kritik by se mohl stát médiem a uchem pro to, co je nevyhnutelné, naléhavé a nezbytné. O co jiného však může jít v sociální kritice v éře globalizace? Dočtete se ve zmiňovaném sborníku. A není to právě relaxační a moudře konejšivá četba před návštěvou malebného pivovaru. Radim Brázda

[ 92 ]

Vzpomínka na Jana Patočku Zdeněk Mathauser

V roce 2002 jsem oslovil přes deset českých literárních teoretiků, estetiků a filozofů anketní otázkou, která se týkala filozofie umění Jana Patočky. Jako jediný mi obsáhlým dopisem odpověděl Zdeněk Mathauser. Jeho osamocenou odpověď jsem tehdy založil do redakčního šuplete s úmyslem pokusit se časem Z. M. přimět, aby svou odpověď rozepsal do třídílných vzpomínek. Bohužel zůstalo jen u nápadu. Když Z. M. zemřel, chtěl jsem jeho odpověď v Aluzi publikovat, ale skryla se jako zasutá vzpomínka. Při nedávném stěhování redakce jsem dopis zcela náhodou objevil. Odpověď Zdeňka Mathausera tak zveřejňuji se zpožděním, jako znovunalezenou vzpomínku na Zdeňka Mathausera. -jih-

Milý pane kolego, dovolte mi, abych odpovědi na Vaši otázku „Jakým způsobem ovlivnila…“ předeslal i osobní vzpomínku. Je mi 83 let a dnes mám možná poslední příležitost zavzpomínat. Vzpomínky na prof. Jana Patočku patří k nejsilnějším prožitkům mého života. Můj první semestr z podzimu roku 1939 několika protiokupačními demonstracemi rychle spěl k pohnutým dnům mezi 28. říjnem a 17. listopadem a posléze k popravám studentů a odvážení všech v kolejích zastižených vysokoškoláků do koncentračního tábora. Jestliže z této doby (mimo lačně hltané protiokupační narážky v nejedné přednášce) mi neutkvěly v paměti další ostřejší dojmy z učeben, není to

asi jen důsledek časové vzdálenosti: je to možná i tím, že onoho roku byla fakulta ještě pociťována jako normální pokračování studentského osudu. Zato v červnu 1945 byla velká posluchárna pražské filozofické fakulty něčím pronikavě odlišným. Museli tu sice být i čerství maturanti, příliš jich ale asi nebylo: z mnoha gymnázií byli i žáci nejvyšších tříd koncem války posláni na hloubení zákopů. Zkrátka sešli jsme se tu navrátilci z totálního nasazení jak v „protektorátu“, tak v „rajchu“, vězni z koncentráků a dosud v uniformě i příslušníci spojeneckých armád. Všichni jsme ještě před pár týdny měli starosti až neuvěřitelně odlišné od zasednutí ve vysokoškolských škamnách. Atmosféra byla nabita vzrušením, z učeben se co chvíli ozývaly výbuchy ovací, vše bylo na dosah ruky (ve výčtu profesorů fakulty nechyběl ani Edvard Beneš, omluvený z přednáškové činnosti svou prezidentskou funkcí, studentská delegace celkem volně prošla na zasedání vlády a rozpustile se pobavila s Janem Masarykem), vše bylo možné. Na přednáškách z úvodu do filozofie, povinných pro všechny nové posluchače, byla velká posluchárna nabita do té míry, že studenti seděli i kolem katedry, a tak prof. Josef Král, nemající kam odložit svůj tvrďák, podal jej nejblíže sedícímu posluchači: chvíli bylo vidět pozitivistickou buřinku, jak plyne vzhůru po vzestupných schůdcích posluchárny, až zmizela v transcendentnu, odkud se už k panu profesoru nevrátila.

[ 93 ]

[glosa]


V složitém kontextu vzrušení, patosu, bravury a veselí působil docent Patočka nezvykle. Byla v něm především neobyčejná hloubka: jeho přednášky o antické filozofii byly obdivovány. Bylo v něm až cosi věšteckého: přichází za katedru, zamyšlen zdvihá ruce nad hlavu, pronáší jediné slovo, apeirón, a teprve po chvilce dalšího přemýšlení vysloví první rozvinutou větu o řeckém filozofovi. Byla v něm zvláštní jemnost: je-li nucen přednést jakýsi postulát organizačního rázu, uvádí jej jaksi nesměle („Přimlouval bych se za to…“). A byla v něm i rozkošná roztržitost: vzpomínám si na zápočet, jenž spočíval v tom, že nás pan docent posadil před sebe a po úvodní větě „Kdybych se vás zeptal, co znamená v řecké filozofii pojem bytí, odpověděli byste mi nepochybně takto“ přednesl naši předpokládanou odpověď a závěrem projevil uspokojení nad našimi znalostmi, jež se sotva mohly projevit něčím jiným než naším souhlasným přikyvováním. Pro autora těchto řádků bylo nesmírným povzbuzením, když ho jednou pan docent pozval k sobě na rozhovor o Husserlově fenomenologii. Rozhovor byl sice přátelský, ale do vzpomínky na něj se mísí rozpaky: i když se už po roce 1945 tu a tam zmiňoval Patočkův posun od Husserla k Heideggerovi, nebral jej dnešní memoárista tehdy v úvahu, Patočka byl pro nás stoupencem jen a jen Husserlovým, filozofem „přirozeného světa“, a studentovo jednostranné horování se muselo taktnímu, tolerantnímu pedagogovi jevit jako naivní a poněkud nečasové. Jan Patočka byl ze všech učitelů mé generace nejjemnější, ale také – i když tu byla zmíněna návštěva v jeho domácí pracovně (vidím nevelkou, patrně čtvercovou místnost se stěnami obestavěnými knihovnami až po strop) – byl zde dojem, že filozof Patočka patří vyššímu světu, a ten nedovoloval pokusit se o další sblížení. Dojem mohl být u dnešního pamětníka zesilován i jeho tehdejším nedostatkem sebevědomí. (Strávil jsem v totálním nasazení šest let jako železničář v Čechách a Německu a byl – po návratu od kolejí do vysokoškolské posluchárny – nesvůj vedle kolegů, kteří měli štěstí na intelektuálnější prostředí. Na druhé straně ovšem určitá volna mezi služebními túrami a také noční pauzy mezi vlaky – a mezi nálety – zvláště na několika bavorských nádražích mi umožnily číst filozofické spisy; nakonec po

dvou letech studií přišla i neuvěřitelná nabídka profesora J. B. Kozáka: „Budeme spolu psát noetiku, jste dělaný pro tento obor.“ Nabídka však byla vyslovená v předvečer „vítězného února“; jím padlo vše, i příslib asistentování na katedře filozofie.) Téma diplomové práce, srovnání E. Husserla s pražským ruským filozofem N. O. Losským (jeho intuitivistický ideálrealismus vzdáleně připomínal fenomenologii), mi zadal prof. Kozák, ale při práci na ní jsem hodně myslel i na poučení od Jana Patočky. V letech poúnorových jsem se s ním vídal příležitostně: byla to setkání osvětlená profesorovým úsměvem a několika přátelskými slovy. Když jsem se roku 1968 na necelé dva roky stal ředitelem Ústavu jazyků a literatur ČSAV, pozval jsem – bylo to už v době nových nemilostí, nejpozději do poloviny roku 1970 – prof. Patočku k přednášce v tomto ústavu. Vyslechli jsme krásný text, jejž (či jeho obdobu) jsem později vytušil v Patočkově studii Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst (sb. Beispiele, Haag 1965). Pak už nastaly jen těžké časy pro mne a ještě mnohem těžší pro profesora Patočku. Když jsem se po listopadu 1989 mohl vrátit k fenomenologii coby své staré lásce a psal úvahy o fenomenologii a umění, o vztahu Brentano – Husserl, o místě intuice v aktu vědomí, o fenomenologii v Rusku aj., dělil jsem svá rozpomínání mezi J. B. Kozáka a J. Patočku. Přejděme však již k Patočkovým podnětům. Nejdříve uvedu ten, jenž je obecnější než sama fenomenologie: z Patočky se učíme mluvit o věci teprve tehdy, cítíme-li, že v naší výpovědi bude – zřeno alespoň z naší perspektivy – něco inspirovaného a zároveň pokorného. Pokud jde o vlastní Patočkovu fenomenologii, mohu – aniž bych ji tím činil odpovědnou za své eventuální omyly – říci, že předurčila mé myšlení v mnoha směrech. Přímo je ovlivnila Patočkova fenomenologie spíše tam, kde ověřovala myšlenky fenomenologie Husserlovy, kdežto střízlivěji potud, pokud navázala na podněty Heideggerovy. Původně jsem si díky Patočkově knize Přirozený svět jako filosofický problém ztotožnil fenomenologii více méně s konceptem „přirozeného světa“, tj. s tím, co se bezprostředně klade našemu vědomí v naší každodennosti. I když jsem se brzy poučil, že koncept „přirozeného světa“ je jen jedním z aspektů feno[ 94 ]

[glosa]


menologie, podržel jsem si houževnaté, zvláště v tomto aspektu zvýrazněné rozlišování mezi tím, co je dáno vědomí přímo, a tím, co sem vstupuje jen jako vědění o něčem, avšak nenabízí se bezprostřední evidenci vědomí. Mimochodem: celá desetiletí při různých příležitostech polemizuji se způsobem, jímž bývá interpretován známý Fregeho astronomický příklad na rozlišení významu a smyslu. Uvádím, že se tu mísí různé roviny, neboť pokud Venuši míníme jako jediný referent dvou označujících výrazů, Jitřenky a Večernice, jež jsou vnímány a míněny v odlišném smyslu, pak se pohybujeme v různých rovinách: informaci o Venuši nemáme v přímém názoru, nýbrž jen coby ponaučení z astronomie. (Nechávám stranou způsob, jímž s danou interpretací Frega polemizuje U. Eco v Teorii sémiotiky; dodávám jen, že triadická struktura znaku se mi nejeví jako závadná, je-li kontrolována fenomenologickým pojetím aktu vědomí a koncepcí smyslu coby oné skryté náplně intence, jež má být odhalena.) Rozdíl mezi bezprostředně uvědomovaným a zprostředkovaně (zvláště vědou) nabytým a pozornost zaměřená k tomuto rozdílu jsou myslím cestou k návratu sebedůvěry člověka uprostřed záplavy vědeckých informací (či spíše informací o možnosti mnoha dalších a dalších vrstev takových informací). Povědomí o bezprostředně se kladoucím – navíc obdařeném evidencí – je určitou sebezáchranou člověka: říká mu, že má sám v sobě nadmíru hodnotný svět, jenž ho přitom neuzavírá do jakékoli izolace, a to už tím, že vědomí nemá jiný způsob existence než vztaženost k míněnému, včetně míněného venku. Dané poznání by mělo být provázeno povědomím o tom, že i z nepřímého lze dalšími operacemi učinit předmět vykazující se evidentností. Souvisí to ostatně s tím, že přímé mínění není ještě evidencí: ta vyžaduje další operace směřující k vyplnění námětu vrženého intuitivní intencí. V Úvodu do fenomenologické filosofie (1993, s. 14) připomíná Patočka logický pojem fundace ve sféře eidetické: jde o racionální, nikoli iracionální zření! V mých úvahách z poslední doby se tento aspekt projevuje např. v textu Ver-

ständnis und Gültigkeit. Zu künstlerischen und biblischen Texten (sb. Philosophical Hermeneutics and Biblical Exegesis, ed. Petr Pokorný – Jan Rozkovec, Tübingen

2002) v tom, že kritizuji případy míšení různých modů, např. historického a teologického (s. 29). V dalším pokračování téže úvahy odkazuji na Patočkovu kritiku nemírného rozšíření, jehož se dostává (v rámci fenomenologie je tomu tak u M. Schelera) oné platnosti jevu, jež by podle Husserla měla zůstat vyhrazena nikoliv primární intuici, nýbrž právě vyplnění, a tím i eidetickému názoru, podloženému – jak připomenuto – logickým pojmem fundace eidetického názoru. Jestliže jsem zmíněné rozlišení bezprostředního a nabytého uvedl jako své nejvýraznější přímé ovlivnění Janem Patočkou, pak analogické postavení v mém předurčení nepřímém má udivující skladba Patočkovy tvorby vůbec. Vyznačuje se obrovským rozpětím od antiky k přítomnosti, od ontologie k estetice, od synchronie v analýze aktu vědomí k diachronii v analýze národních dějin, od ponoru do kultury jednoho národa k ponoru do kultury národa druhého. Mluvím-li nejen o hloubce, ale i neuvěřitelném rozpětí, jaké měla Patočkova publikační činnost, nemluvím do větru: mám před sebou takřka osmisetstránkový dokument Texte. Dokumente. Bibliografie (ed. L. Hagedorn – H. R. Sepp, Freiburg/München – Praha 1999), v němž najdeme i souhrnnou Patočkovu bibliografii – mj. se v ní čtenáři připomíná třísvazková edice Patočkových statí Umění a filosofie (1. vydání – pro archívní soubor – J. Němce a P. Rezka, Praha 1977; 2. vydání – obdobného rázu – I. Chvatíka, Praha 1986). Takový nadhled a odvaha ke komparaci umění a filozofie, zvláště fenomenologické, jsou obrovským povzbuzením pro každého, kdo se o podobnou komparaci chce pokusit. Naplnění pobídky se může ubírat i poněkud jiným směrem, nežli tomu bylo u autority vybízející (nyní jde o ovlivnění nepřímé). Hned po roce 1945 jsem mj. spolu s Patočkovým Přirozeným světem zkonspektoval především Husserlovy Logische Untersuchungen a Ideen zu einer rei-

nen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I, z německé fenomenologie dále několik spisů M. Schelera a W. Reyera, z polské R. Ingardena, z ruské A. A. Špeta a zmíněného již N. O. Losského. Jak jsem ale četl tyto filozofy, pocítil jsem, jak se jejich odlišnost od bezprostředně předcházející filozofie, bohaté na psychologismy, biologismy, relativismus, subjektivismus atd., podobá odstupu [ 95 ]

[glosa]


moderní poezie a moderního umění od tvorby starší, nadmíru přiléhavé k empirii přírodní i psychické: náhle na obou stranách, filozofie i umění, týž odstup jak od relativismu a subjektivismu, tak od spekulativnosti a prázdné rétoriky! Všude analogické deformace dosavadního jazyka filozofie i umění jako projev odklonu od sbíhavé perspektivy a náladovosti. Zde i tam týž odpor proti redukcím, pěstovaným namnoze i ve vědách, a snižujícím jev z jeho hodnotové roviny na úroveň geneticky nižší, a naopak nový typ (byť navazuje na mnoho analogií v předchozí kultuře) redukcí: kladou do závorky nepodstatné naplaveniny na zkoumaném jevu, včetně redukce modu reálnosti. Ve filozofii a v estetice jsou to redukce fenomenologické: obnažují jev v celém jeho bohatství, jež dosud zastíral modus skutečnostní. Když jsem takto v rukopise knihy Umě-

ní poezie. Vladimír Majakovskij a jeho doba počátkem 60. let pojal ruskou avantgardu, zvláště kubofuturistickou, pobouřilo to jednoho z posuzovatelů natolik, že jsem musel analogii umělecké moderny a fenomenologie nutně přitlumit, aby kniha mohla vyjít. (Dostala pak sice cenu a sklidila pochvalu Romana Jakobsona, ale tehdejší přidušení relace „fenomenologie – moderna“, která je dnes myslím přijímána běžně, mne mrzí dosud.) Paralela levé avantgardy s fenomenologií sice nebyla právě ze sféry Patočkových zájmů, ale moderna mu byla blízká, věděl i o mé orientaci a nevycítil jsem jeho nesouhlas. Od té doby jsem při různých příležitostech zmíněnou paralelu nejednou rozváděl, a to jak v portrétech osobností – Puškin, Cvetajevová, Pasternak, Jesenin, oberiuté, Vozněsenskij v ruské literatuře, Šrámek, Hašek a Hrabal v české (často tu ale, zvláště v mých domácích i zahraničních statích o Haškově „Švejkovi“, přistupuje k portrétu osobnosti pojednání o vztahu fenomenologie a teorie uměleckého symbolu) – tak v pojetí určité literárněvědné disciplíny. Nastupuje zde problematika žánroslovná, vycházející z otázky o možnosti spolehlivé autoreflexe vědomí, z otázky, v níž se snažím o tichý rozhovor s velkým učitelem. Jde o toto: Husserlova fenomenologie důvěřuje v možnost postihnout při dodržení určitých zásad skrytý smysl intencionálního zaměření vědomí k předmětu. Liší se tím od empirické psychologie (dodejme pro jistotu: dobové psychologie

Husserlovy éry). Citujme přímo z Husserla: „ Empirická psychologie není schopna osvětlovat problémy teorie poznání, protože je sama transcendentním poznáním a jako taková nemůže tematizovat vztah k transcendentnímu.“ Dobová empirická psychologie prostě mínila vnitřní stavy člověka v perspektivě přírodní vědy: tyto stavy byly pro ni vlastně venkovní, přírodní, „příroda uvnitř člověka“; navzdory tomuto „uvnitř“ tyto stavy psychiky byly vně vědomí, překračovaly je, psychologie k nim mířící byla „transcendentní“. V tomto směru se od psychologie měla zásadně odlišit fenomenologie, usilující zachytit smysl intence – a tím i esenci předmětu – nikoli v psychice, ale ve vědomí coby vztaženosti všech předmětů k sobě samému (srov. Husserlovu „transcendenci v imanentním“, v imanenci vědomí). Rada fenomenologie, jak postihnout autentický smysl předmětu, zní: nenapadat smysl intence „boční“, psychologickou reflexí; její mínění daného smyslu je už řízeno určitým vlastním smyslem psychologické reflexe, jejím (pravidelně vědeckým) zájmem; takto však reflexe de facto od sebe reflektovaný smysl odhání. Ve fenomenologii jde naopak o to, zůstat ve směru intence k předmětu, ale „bez zájmu o něj“, se zájmem jen o intuitivní postižení skrytého smyslu intence. Nedávno jsem o této operaci napsal, že při ní máme dvojí úkol: zůstat sobě samým věrni, a zároveň jít proti svému stereotypu. Ve svých úvahách o „paralelní kontemplaci“, kterou navrhuji brát v úvahu jako fenomenologickou alternativu vedle běžné literární kritiky, mám na mysli obdobnou situaci: literární kritik často (obdobně jako psycholog) napadá smysl textu „z boku“, ale tím hledaný smysl spíše zahání, odsouvá, místo toho, aby jej postihoval. Postihnout smysl textu se daří lépe těm, kteří na text neútočí, nenabodávají smysl na hrot své transcendující intence, nýbrž rozvíjejí svou vlastní úvahu paralelně s uměleckým textem. Spíše než si vynucovat uznání své „správné interpretace“ nechávají přeskočit jiskru mezi oběma texty. Jan Patočka nejednou přesně popsal naznačenou operaci, kterou považuji v Husserlově fenomenologii za ústřední; jde o způsob, jak nabýt autentické zkušenosti o svém mínění předmětu; v citované Patočkově knize čteme: „vyřadíme… předmětný zájem… soustředíme svůj [ 96 ]

[glosa]


zájem na zkušenost o předmětu… předmět nám, reflektujícím, ovšem nemizí z očí, protože reflektujeme na něco, co nereflektovaný život má stále před sebou, ale my ponecháme předmět jako předmět nereflektovaného života a obracíme se v reflexi k nereflektovanému životu samému“ (s. 55). Nicméně i při tomto přesném tlumočení Husserlova „návodu“ chová Patočka určitou nedůvěru k sebereflexi vědomí. I takoví významní Husserlovi žáci jako Gadamer a Ricoeur soudí, že vědomí nám chystá pasti, u Nietzscheho je to vůle k moci, u Marxe třídní zájem, u Freuda libido, jež způsobují, že každý náš pokus o sebepozorování je „zdola“ nahlodán, osudně ovlivněn. Tolik dnešní „hermeneutika nedůvěry“. Ale i pokud jde o Patočku, má za to, že Husserlova teorie reflexe je nehotová, není kriticky propracovaná, neopírá se o teorii subjektu apod. Jde tu o soubor otázek, které jsou u Patočky kladeny stále velmi jemně, „imanentně“. Zato u mnoha jiných autorů se mi jeví námitky proti Husserlově fenomenologii tak, jako by v nejlepším případě mohly patřit do souboru „životní moudrosti“ či pragmatismu, avšak svou povahou se zcela míjejí s Husserlovým transcendentalismem. Doufám dokonce, že to platí i pro vůli k moci, třídní zájem a libido. Mimochodem k pragmatismu. Zbavit se transcendentalismu z pozic pragmatismu by asi nemělo valnou cenu. Zato však – řečeno v jiné souvislosti Viktorem Šklovským – „nezačneme jíst rukama“, narazíme-li na chytrou myšlenku v tom, k čemu máme jinak odstup. Např. otec pragmatismu, velmi odlišného od fenomenologie, John Dewey, píše o učiteli fyziky, který vypráví žákům o zákonitosti volného pádu a přitom předvádí funkci parostroje, jež má sloužit jako doklad teze. Ale jak to, ptá se Dewey, že si žák dokáže spojit abstraktní poučku a smyslový vjem? „Jeden můj přítel, který má rád paradoxy, říká, že nic není tak temného jako ilustrace.“ Nyní nejde o to, že u Deweyho řešení tkví v žákově aktivitě, ale o to, že na analogickou otázku – Jak to, že existence důkazu je takový problém? – naráží Patočka v kontextu fenomenologie: „Například rozdíl mezi pochopeným matematickým důkazem a pouhým porozuměním… rozumím slovům, … a přesto jsem ještě nepochopil důkaz“ (Patočka 1993, s. 8). Mnoha lidem to může být nepochopitelné, protože feno-

menologie je pro ně směrem, který je údajně s to se díky intuicionismu snadno s otázkou důkazu vyrovnat. Nuže z fenomenologie víme, že spojení intuitivního názoru s aktem signifikantním, vyplnění významového a zřeného (ilustrace) předpokladu, nevzejde, nedodrží-li se celá struktura aktu vědomí. Známé nám už vyplnění jako předpoklad důkazu spočívá v tom, že se setká abstraktní teze s intuicí: jde o setkání dvou různých racionálních procesů: jednolitého rozumového zření (intence primární) s diskurzivní významovostí a funkcí znakovou (intence signifikantní). Vzpomeňme také uvedeného již logického pojmu fundace ve sféře eidetické. Vraťme se však k Patočkově nedůvěře k Husserlově pojetí reflexe. Nosím v sobě předsevzetí dbát při dalším promýšlení této problematiky především analýz Patočkových – aniž bych předem přísahal na každé slovo jak u Husserla, tak (v daném případě jeho kritika) Patočky. Svou kritickou odchylku jsem měl již ve zmíněné diplomové práci před nějakými šestapadesáti lety: měl jsem v ní pochybnost, není-li Husserlova reflexe smyslu intence operací jednostranně jen „laboratorně“ navozovanou, čili nemáme-li věnovat pozornost tomu, jak takovou operaci možná podnikáme – nechci říci: „zcela bezděčně“, ale ani „s plným záměrem“ – ve svém běžném duchovním provozu. Své ovlivnění fenomenologií – zvláště v Čechách to nemůže do značné míry neimplikovat ovlivnění Janem Patočkou – jsem tu mohl jen naznačit. Někde jsem leccos nestačil ani nakousnout. Mám na mysli svou snahu kontaminovat to nejlepší z fenomenologie s tím nejlepším ze strukturalismu a se sémiotikou. Pokud jde o strukturalismus, jsou to v mých pracích pokusy o porovnání fenomenologického pojmu vidění (Husserl, Patočka, MerleauPonty) s funkcí vidění u Mukařovského, anebo pokus o fenomenologický výklad Mukařovského pojmu díla-věci z roku 1943. Ale i má snaha otevřít ve fenomenologické estetice prostor „romantické“ teorii symbolu se může opřít o Mukařovského analogické pojetí symbolu, protikladného alegorii. Dodám-li své úvahy o intencionálním modu recipienta uměleckého díla coby korelátu estetického objektu (což je Mukařovského výpůjčka od německého fenomenologa Christiansena), dotýkám se tím rovněž svých pokusů o čtvercový model „umělecké situace“ s jeho dvěma [ 97 ]

[glosa]


okruhy: vnějším, lineárním (dílo-znak – materiál – dílo-věc – dílo-znak), a vnitřním, zpětnovazebním. Právě v tomto vnitřním okruhu, vybaveném dvojníky zmíněných základních pojmů z okruhu lineárního, nachází své místo i zmíněný estetický objekt. Tak jako intencionální dílo-věc z okruhu lineárního má ve vnitřním okruhu svého dvojníka ve smyslově vnímatelném artefaktu, abstraktní dílo-znak z prvého okruhu má svého dvojníka v druhém okruhu v intencionálním estetickém objektu.

Zde už jsem se asi přímému ovlivnění Janem Patočkou vymknul. Závěrem úvahy fenomenologické, tj. rezignující na ctižádost psychologie, přece jen jeden psychologismus: Husserla neváhám zatahovat do svých antispekulativních spekulací, cituji ho bez váhání, ať trpí, je jen pomníkem vzešlým z filozofických textů; kdežto Jana Patočku jsem znal osobně, byl mým učitelem, cítím ho stále za zády, a tak jen výjimečně se odvažuji ho citovat.

[ 98 ]

Metrická teorie Otto Jespersena Petr Plecháč

Svou metrickou teorii představil Otto Jespersen 16. listopadu 1900 na půdě Dánské královské akademie věd, v jejíž ročence ji ještě téhož roku publikoval.1 Protože dánský text zůstal více než třicet let téměř nepovšimnut, rozhodl se Jespersen při sestavování souboru Linguistica publikovat jeho přepracovanou verzi v angličtině.2 Tuto studii, s jejímž překladem se mohou čtenáři Aluze na následujících stranách seznámit, lze pak právem považovat za jednu z nejvlivnějších versologických prací 20. století. Jespersen poukazuje na nedostatky klasické metriky vycházející z antického binárního systému silných a slabých (resp. dlouhých a krátkých) slabik a jako první zavádí vícestupňový model notace slovního přízvuku.3 Tím se samozřejmě stává nemyslitelným i klasický koncept stopy; v čtyřstupňovém modelu by bylo třeba rozlišovat osmdesát typů. Ocitá se tak na rozcestí mezi tradičním přístupem, který konkrétní rytmus verše uměle přizpůsobuje abstraktnímu metrickému vzorci, a přístupem akustickým, který při sledování mnohosti variant způsobů organizace jednotlivých suprasegmentálních příznaků jakýkoliv vzorec de facto popírá. Jespersen, aniž by ve stopách akustických metriků4 rezignoval na možnost odlišit metrické verše od nemetrických a aniž by se zároveň navracel k východiskům tradiční metriky, postuluje svou slavnou a často citovanou tezi o relativitě slovního přízvuku: „Vzorec, který posluchač oče-

kává, je řada deseti slabik (která může být následována jedenáctou slabou slabikou) uspořádaná takovým způsobem, že sudé slabiky svou silou převyšují slabiky okolní […] jediné, co posluchač na daných místech vyžaduje, je pohyb nahoru a dolu, stoupání a klesání, vzestup a pokles, zatímco velikost tohoto vzestupu či poklesu není vůbec důležitá.“5 Tímto jsou již do značné míry předjata stanoviska angloamerické metriky druhé poloviny 20. století; úkolem badatele je nalézt vztah mezi abstraktní metrickou osnovou a množinou přípustných fonetických reprezentací a formulovat jej prostřednictvím jednoduchých pravidel. Druhým zásadním poznatkem studie je úloha pauzy ve výstavbě verše. Jespersen pomocí statistik ukazuje, že předpoklad „povolených deviací“, kterým tradiční metrika vysvětlovala výskyt ex definitione nepřípustných rytmických realizací, je neudržitelný; tzv. inverze se totiž neobjevují se stejnou frekvencí na všech místech ve verši, ale zdaleka nejčastěji zasahují jeho počátek. Vysvětlení přípustnosti nepravidelné alternace nachází Jespersen ve vlivu pauzy na zastření vzájemného vztahu síly přízvuků dvou sousedních slabik: „Slyšíme-li slabiku po pauze, je zcela nemožné určit, zda byla mluvčím zamýšlena jako silná, nebo slabá […] Po pauze, která verši předchází, nelze očekávat žádnou konkrétní intenzitu; slabika, která je objektivně dosti silná, se může stát relativně slabým úvodem k něčemu ještě silnějšímu. Mate[ 99 ]

[archiválie – komentář]


matik by se to mohl pokusit vyjádřit následujícím způsobem: poměr mezi stupněm pauzy a stupněm silné slabiky (0/4) je tentýž jako poměr mezi stupněm pauzy a stupněm slabé slabiky (0/1).“6 Frekvence inverzí pak odpovídá pravděpodobnosti výskytu pauzy na jednotlivých pozicích ve verši. Jespersen pracuje výlučně s veršem angloamerickým (Shakespeare, Milton, Shelley, Longfellow aj.), německým (Goethe) a dánským (Øhlenschläger, PaludanMüller, Hertz), ale v textu na několika místech naznačuje, že jeho teorie má ambice popsat veškeré evropské sylabotónické versifikace.7 Přestože další generace badatelů prokázaly, že teorie nepostihuje některé specifické rytmické útvary,8 má, domnívám se, stále co říct nejen o versifikaci anglosaské, ale i slovanské, resp. české. Na úlohu pauzy ve výstavbě českých veršů upozornil již ve dvacátých letech 20. století Otakar Zich.9 Přímo z Jespersenových pozorování vychází Roman Jakobson při řešení problematiky incipitu českého jambu10 a Miroslav Červenka, který tak vysvětluje nejen specifika incipitů všech českých veršových rozměrů, ale i možnost výskytu přízvuku polysylaba na slabé pozici metra.11 Generativními metriky zprostředkovaný vliv Jespersenovy studie snad lze pozorovat i v Červenkových úvahách o lexikální slabosti a intonační hierarchii.12 Poslední paragraf Jespersenovy studie pojednávající o základních distinktivních příznacích jambu a trocheje pak může pro českého čtenáře představovat zajímavé srovnání popisované sémantizace metra a diametrálně odlišné vlastní rytmické zkušenosti, které ilustruje rozdíl izochronie a izosylabismu13 dvou sylabotónických versifikací. Ediční poznámka V úvodu vypouštíme Jespersenovu poznámku o původní dánské verzi práce. Nejednotný způsob citací sjednocujeme pod-

le současného úzu. Zachováváme pouze číslování jednání, obrazů a veršů anglických originálů Shakespearových dramat podle tzv. „Globe edition“ (The Works of William Shakespeare, Philadelphia, J. B. Lippincott and Co. 1867) a číslování

jednání a veršů německého originálu Goethovy Ifigenie Taurské podle Goethes sämtliche werke XI, Stuttgart, J. G. Cotta 1893. Bibliografické údaje překladů těchto nejčastěji citovaných děl pak nahrazujeme následujícími zkratkami: K2: William Shakespeare, Komedie II, přeložil Josef Václav Sládek, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1959. T1: William Shakespeare, Tragédie I, přeložil Josef Václav Sládek a Antonín Klášterský, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1962. T2: William Shakespeare, Tragédie II, přeložil Josef Václav Sládek, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1962. H1: William Shakespeare, Historie I, přeložil Josef Václav Sládek a Antonín Klášterský, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1964. H2: William Shakespeare, Historie II, Básně, přeložil Josef Václav Sládek, Antonín Klášterský a Jaroslav Vrchlický, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1964. G: Johann Wolfgang Goethe, Výbor z díla II, přeložil Pavel Eisner, Praha, Svoboda 1949. U dříve nepřeložených anglických veršů uvádíme ad hoc pořízený překlad vlastní. Dánské verše přeložil pro Aluzi PhDr. František Fröhlich, jemuž bych na tomto místě rád srdečně poděkoval.

Poznámky: 1 Otto Jespersen, „Den psykologiske grund til nogle metriske fænomener“, Oversigt over det Kongelige Danske Videnskabernes Selskabs Forhandlinger 85, s. 487n. 2 Týž, „Notes on Metre“, in: Linguistica: Selected Papers in English, French, and German , Køpenhavn, Levin & Munksgaard 1933, s. 249–274. 3 Později zavádí nezávisle na Jespersenovi čtyřstupňový model práce George L. Tragera a Henry Lee Smithe (An Outline of English Structure, American Council of Learned Societies, Washington 1951).

[ 100 ]

[archiválie – komentář]


4 Srov. také Jespersenovu polemiku v dodatku. 5 Viz v tomto čísle – Otto Jespersen. „Metrum“. Aluze 2, 2009, s. 106. 6 Viz v tomto čísle – Otto Jespersen. „Metrum“. Aluze 2, 2009., s. 107. 7 Jespersen později omezil platnost teorie na versifikace germánské. Srv. Otto Jespersen, Cause psychologique de quelque phénomènes de métrique germanique, Psychologie du langage, Alcan, Paris 1933, s. 333–338. 8 Viz např. Paul Kiparsky, „Stress, Syntax, and Meter“, Language 51, 1975, s. 576–616. 9 „Tak na př. v uvedených příkladech z Nerudy je předrážka »a« (přidej) zcela lehká, kdežto předrážka »zde« (dobré bydlo) je těžší a může být vyslovena s malým důrazem, aniž tím poškodí rytmus verše. Tvoříť sice »lehkou část« stopy (»nul zde«), ale je od své těžké oddělena přestávkou, takže není tak přímo v jejím rytmickém stínu, abych se obrazně vyjádřil.“ (Otakar Zich, „Předrážka v českých verších“, Časopis pro moderní filologii 14, 1928, s. 101.) 10 Roman Jakobson, „Poznámky k dílu Erbenovu“, in: týž, Poetická funkce, Jinočany, H&H 1995 [1935], s. 528. 11 Miroslav Červenka, Z večerní školy versologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 1999, s. 14. Týž, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s . 69–70. 12 Týž, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s . 71–80. 13 Srov. Jiří Levý, „Izochronie taktů a izosylabismus jako činitelé básnického rytmu“, Slovo a slovesnost 23, s. 1–8, 83–94.

[ 101 ]

Metrum Otto Jespersen

§1. Pětistopý jamb můžeme bez nadsázky označit za nejdůležitější metrum všech evropských literatur severní provenience. Po Chaucerovi, který jej užíval jako rýmovaný (hrdinský verš), a zejména po Marlowovi, který zpopularizoval jeho nerýmovanou podobu v dramatu (blankvers), se uplatňuje u Shakespeara, Miltona, Drydena, Popa, Thomsona, Cowpera, Wordswortha, Shelleyho, Tennysona, Lessinga, Goetha a Schillera, stejně jako v mnoha důležitých dílech skandinávských básníků. Pokusím se zde rozebrat některé vlastnosti tohoto metra. Má pozorování jsou ale zároveň přímo platná i pro metra ostatní a měla by nepřímo ovlivnit celou metriku, která, nemýlím-li se v níže rozvinuté teorii, potřebuje své principy, systém notace a terminologii zásadním způsobem revidovat. Podle tradičního způsobu notace sestává výše zmíněné metrum z pěti jambických stop, a to buď s jedenáctou slabou slabikou nebo bez ní:

() Her eyes, | her haire, | her cheeke, | her gate, | her voice.1 Giv ev' | ry man | thin ear', | but few | thy voyce: | take each | man cen | sure but | reserve | thy judg' | ment.2 Ein un | nütz Le | ben ist | ein früh | er Tod. | 3 Zufrie | den wä' | rich, wenn | mein Volk | mich rühm | te.4 §2. Poměrně často se ale setkáváme s odchylkami od tohoto schématu; „jamb“ bývá nahrazen „trochejem“. Tento jev, který můžeme jednoduše nazývat inverze, je častý zejména v první stopě, např.:  Told by | an id | iot, full | of sound | and fu | ry.5 V jednom verši můžeme nalézt dokonce i dva „trocheje“, např.:  Tyrants | themselves | wept when | it was | report | ed.6 Ihn freu | et de | Besitz; | ihn krönt | der Sieg7 (ihn s důrazem). Proč jsou tedy takové inverze povoleny? Jak je možné, že posluchačův smysl pro rytmus nenarušuje skutečnost, že jednou nebo dokonce dvakrát slyší ve verši pohyb zcela protichůdný tomu, který očekával; že slyší „trochej“ namísto „jambu“? Posluchač očekává určitý vzorec, určitou pravidelnou alternaci deseti slabik a zklamání ze setkání s jedním trochejem může být matematicky vyjádřeno tak, že zasahuje dvě desetiny celého verše; v případě dvou trochejů se jedná o čtyři desetiny, čili dvě pětiny. A přesto nemá posluchač

[ 102 ]

[archiválie]


pocit nelibosti nebo disharmonie, který by se ho zmocnil, pokud by byl v tzv. „hexametru“ jako Strongly it bears us along in swelling and limitless billows8 nahrazen „daktyl“ „anapestem“: It is strong, bears us along in swelling and limitless billows, nebo pokud bychom ve verši Jack is a poor widow's heir, but lives as a drone in a beehive nahradili „daktyl“ „amfibrachem“: Behold a poor widow's heir, but lives as a drone in a beehive. Věda se samozřejmě nemůže spokojit s tím, že nazve odchylky „básnickými licencemi“, nebo s tvrzením, že vše závisí na básníkově rozmaru, případně individuálním návyku. Protože se básníci v mnoha zemích řídí velice podobnými pravidly (jakkoliv se jejich verše v mnoha jiných ohledech navzájem liší) a z velké části se jimi řídili předtím, než byla formulována teoretiky, musí existovat nějaký společný základ těchto pravidel a naším úkolem bude jej nalézt. §3. Přípustnost trocheje v jambickém metru bývá velmi často zdůvodňována tvrzením, že ničím nepřerušovaný sled ryze jambických veršů by byl nesnesitelně monotónní, a že tedy občasný trochej slouží k dosažení příjemné rozmanitosti.9 Proti tomuto pohledu máme však několik námitek. Za prvé, ani dlouhá řada naprosto pravidelných veršů není nepříjemně monotónní, je-li dílem opravdového básníka. V jednom z nejlepších Shakespearových obrazů10 nenacházíme v první stovce veršů více než čtyři inverze; stěží lze předpokládat, že právě tyto čtyři verše činí celý obraz tak příjemným na poslech. Valborgova řeč v Øhlenschlägerově Axel a Valborg11 sestává z 28 nádherných veršů bez jediné odchylky od jambického vzorce. Za druhé, pokud by základem libozvučnosti byly takové nepravidelnosti, bylo by přirozené očekávat stejný účinek u podobných odchylek v trochejských a jiných metrech. Čtenář Longfellowova Hiawathy bude jeho metrum bezpochyby pociťovat jako mnohem více monotónní než pětistopý jamb, a přesto zde nejsou povoleny žádné odchylky; jamb je v trochejském metru nevítaným vetřelcem, zatímco trochej je v jambickém verši vítán jako milý host. Za třetí, tato teorie nepodává žádné vysvětlení pro skutečnost, že užití trocheje podléhá některým omezením; pokud by jediným účelem bylo zamezit monotónnosti, očekávali bychom, že trochej bude stejnou měrou vítán kdekoliv v jambických verši. Tento předpoklad je ale velice zavádějící. Pravda, řídký výskyt trocheje v páté stopě bývá vysvětlován tvrzením, že odchylky od obvyklého vzorce jsou vždy nejlépe přijímány na začátku verše, neboť potom je stále čas vrátit se k pravidelnému rytmu. Pokud by to ale byl jediný důvod, měli bychom očekávat, že trocheje budou směrem ke konci verše ustupovat. Druhá stopa by měla obsahovat více případů než třetí a třetí více než čtvrtá; to je ale opět v rozporu se skutečností, neboť druhá stopa obsahuje méně inverzí než jakákoliv jiná vyjma páté. Goswin König podává o Shakespearovi následující údaje: první stopa více než druhá stopa pouze třetí stopa více než čtvrtá stopa více než

3000, 34, 500 400.12

§4. Máme-li skutečně porozumět zde probíranému metru i modernímu metru obecně, bude třeba přehodnotit mnohé současné představy, které jsou pozůstatkem po antických metricích, a zaobírat se materiálem tak, jak ho vnímá sluch nepoučených moderních [ 103 ]

[archiválie]


básníků a moderních čtenářů. Hlavní omyly, kterých je podle mého soudu třeba se vyvarovat, jsou: (1) Omyl dlouhých a krátkých slabik. Moderní verše nejsou primárně založeny na délce (trvání), ale na přízvuku (síle). Při analýze bychom se tudíž měli vyhnout takovým symbolům jako – a  a dále se zbavit takových termínů jako jamb ( –), trochej (– ), daktyl (–  ), anapest (  –), pyrrhická stopa ( ), choriamb (–   –) atd. Mluvit o jambu a chápat jej jako stopu sestávající z jedné slabé a jedné silné slabiky není tak neškodné jako mluvit o konzulech a mít na mysli něco jiného než konzuly starořímské. Není to pouze otázka terminologie: kvůli starým názvům budeme mít sklon převzít od starých metriků více než jen tyto názvy. – Existují další zavádějící termíny: to, co je jedněmi nazýváno „arze“, je jinými nazýváno „teze“ a naopak. (2) Omyl stopy, tj. analýza verše jako útvaru sestávajícího z částí oddělených pomocí svislých čar:  - |  - |  - | atd. Takové oddělovací symboly mohou čtenáře pouze svést ke „skandování“ verše s umělými pauzami mezi stopami – pauzami, které se objevují většinou uvnitř slov a na dalších nepřirozených místech. Přirozená pauza, způsobená pauzou významovou, se může na druhou stranu objevit uprostřed stop, stejně jako na jejich rozhraní. Umístění oddělovacího symbolu bývá také často svévolné. Měli bychom analyzovat Tennysonovy verše The de | light of | happy | laughter,13 nebo The delight | of hap | py laugh | ter? Výše citovaný verš (§2.1) analyzuje Edmund Kerchever (nyní sir Edmund) Chambers ve své warwické edici Macbetha jako mající „v každé stopě inverzi přízvuků“ a daktyl na počátku: Told' by an | i'diot, | full' of | sound' and | fu'ry. Někteří metrici (mezi nimi Matthew Albert Bayfield) dokonce pokládají takové verše jako §1.3 za „trochejské“ s anakruzí: Take | each mans | censure, | but re | serve thy | judg'ment. U takových případů by se téměř mohlo zdát, že je svislá čára užívána stejně jako taktová čára v notovém zápisu hudby k vyznačení silné noty nebo přízvuku, přestože by oprávněnost této analogie mnoho metriků popíralo. Níže uvidíme, že odstranění omylu stopy nám pomůže pochopit hlavní nepravidelnosti blankversu. (3) Omyl dvou stupňů. Přestože existuje velice mnoho stupňů slabičné délky, byly ve starověku slabiky rozlišovány pouze na dlouhé a krátké. Stejně tak uvažuje většina moderních metriků. Při předpokladu, že hlavním elementem moderních meter je přízvuk, rozeznávají pouze dva stupně a označují jako slabé veškeré slabiky, které nejsou silné. Ve skutečnosti ale existuje nekonečné množství stupňů přízvuku od nejpronikavějšího křiku po nejtišší šepot; ve většině případů bude ale pro naše potřeby dostačující rozeznávat čtyři stupně, které můžeme jednoduše označit prvními čtyřmi číslicemi: 4 3 2 1

silný polosilný poloslabý slabý

Není vždy snadné přiřadit tato čísla konkrétním slabikám. Zejména rozhodování mezi stupněm 3 a 2 bývá v mnoha případech velice obtížné. Nemáme bohužel žádné prostředky k objektivnímu měření síly přízvuku; nezbývá nám, než řídit se vlastním sluchem. Může nás ale utěšit to, že sami básníci, jejichž verše se snažíme analyzovat, se také neřídili ničím jiným než svým sluchem – a lidské ucho je konec konců úžasně citlivým přístrojem.

[ 104 ]

[archiválie]


§5. Rytmus verše je založen na stejném střídání silnějších a slabších slabik, se kterým se setkáváme v přirozené každodenní mluvě. Dokonce ani v nejvšednější řeči, která není v žádném směru řízena uměleckým citem, není toto střídání zcela nepravidelné; všude lze vysledovat přirozenou tendenci ke kladení slabé slabiky za silnou a naopak. Rytmus se velmi často projevuje odlišně od očekávání vycházejícího z přirozené (logické nebo emocionální) hodnoty slov. Slabiky, které by na první pohled měly být silné, se tak v pozici mezi dvěma silnými oslabují a přirozeně slabé slabiky získávají na síle, pokud se objeví mezi dvěma slabými. Uphill nese ve spojení to walk uphill přízvuky 2–4, ale ve spojení an uphill walk přízvuky 4–2. Good-natured nese 4–4, ale mění se na 4–3 nebo 4-–2 ve spojení goodnatured man. Poslední slabika slova afternoon je ve spojení this afternoon silná (4), ale ve spojení afternoon tea je slabší (2, resp. 3). Back nese slabší přízvuk ve spojení he came back tired než he came back with sore feet, atd. Příklady uplatnění tohoto principu nacházíme v následujících verších, kde prostřední ze tří slabik psaných kurzivou je oslabena, a výsledkem je tak 4–3–4 namísto 4–4–4: But poore old man, thou prun'st a rotten tree.14 The course of true love never did run smooth.15 Oh that this too too solid flesh would melt.16 You are my ghests: do me no foule play, friends.17 The still sad music of humanity.18 A long street climbs to one-tall tower'd mill.19 Doch sein geschwungner Arm traf ihre Brust.20 (ihre s důrazem) §6. Ze dvou po sobě jdoucích slabých slabik je relativně silnější ta, která je více vzdálena od silně přizvukované slabiky; proto je ve slovech happily, gossiping, lexicon, apricot, Socrates atd. vzorec 4–1–2 a ve slovech condescend, supersede, disinter naopak 2–1–4 (resp. 3–1–4), 2–1–4–1 ve slovech collocation, expectation, intermixture, 2–1–4–1–2 v conversational, international, regularity. Vliv okolních slabik je patrný v následujícím verši, kde when one nese 2–3 po silném know a 3–2 před silným lives: I know when one is dead, and when one lives.21 Další příklady představují bez ohledu na význam jednou „slabá“ a jednou „silná“ I, and, when v ukázce, která bude níže rozebrána v §24. It is může být podle okolností přizvukováno buď 1–2, nebo 2–1. U Shakespeara a dalších básníků platí totéž i pro into. Is je „silné“ (tj. 2) mezi dvěma slabými slabikami (tj. 1) ve verši A thing of beauty is a joy for ever22 a v jakékoliv básnické sbírce nalezneme další příklady tohoto jevu. §7. Lidský sluch ve skutečnosti vnímá vztah mezi dvěma přízvuky pouze v tom případě, že náleží dvěma sousedním slabikám. Jsou-li dvě slabiky odděleny řadou jiných slabik, je dokonce i pro odborníka nesmírně obtížné určit, která z nich je silnější. Můžeme to sledovat u takových dlouhých slov jako je incomprehensibility: bil je nejsilnější, hen je silnější než pre i si. Jaký je ale vztah mezi hen a vom nebo mezi in a ty? Dalším podobným slovem je irresponsibility, pouze první slabika je zde silnější než druhá. Pro užití slov ve verši je vždy rozhodující jejich kontext; metrická hodnota slabiky závisí na tom, co ji předchází a co po ní následuje. Ještě důležitější je zjištění, že máme co do činění pouze s relativními hodnotami síly přízvuku; řada slabik, ze kterých sestává verš, může působit stejným metrickým dojmem, vyslovím-li ji tak tiše, že bude stěží slyšitelná ze vzdálenosti dvou stop, nebo zakřičím-li ji tak hlasitě, že by ji zřetelně rozuměl každý v hledišti velikého divadla. Nejsilnější slabiky by v prvním případě mohly být slabší než nejslabší slabiky v případě druhém. §8. Tato pozorování nás přivádějí k dalšímu důležitému principu, kterým je účinek

pauzy. Slyšíme-li slabiku po pauze, je zcela nemožné určit, zda byla mluvčím zamýšlena [ 105 ]

[archiválie]


jako silná, nebo slabá. Nemáme ji s čím porovnat, dokud neuslyšíme, co následuje, a je nesmírně obtížné určit, jaký je vzájemný vztah mezi ní a předcházející slabikou oddělenou ne zcela krátkou pauzou. §9. Pokusme se nyní aplikovat tyto zásady na „pětistopý jamb“. Vzorec, který posluchač očekává, je řada deseti slabik (která může být následována jedenáctou slabou slabikou) uspořádaná takovým způsobem, že sudé slabiky svou silou převyšují slabiky okolní. Nelze tvrdit, že takové schéma je: 1–4 1–4 1–4 1–4 1–4 (1), neboť toto schéma je vzácné a nepříliš uznávané, např.: Her eyes, her haire, her cheeke, her gate, her voice.23 Of hairs, or straws, or dirt, or grubs, or worms.24 Verše tohoto typu byly poměrně časté v počátcích blankversu, v Gorbodukovi a u Peeleho. Brzy ale začalo být pociťováno jako mnohem přijatelnější činit mezi silnými a slabými prvky verše menší rozdíl, než jaký je mezi 1 a 4, a verš tak učinit méně uniformní, neboť jediné, co posluchač na daných místech vyžaduje, je pohyb nahoru a dolů, stoupání a klesání, vzestup a pokles, zatímco velikost tohoto vzestupu či poklesu není vůbec důležitá. Schéma je tedy možné sestavit tím způsobem, že označíme liché slabiky a a sudé b: a/b\a/b\a/b\a/b\a/b(\a) nebo označíme-li relativní intenzitu verzálkami: aBaBaBaBaB(a). §10. Záleží na relativní intenzitě. Nezvratným důkazem je to, že slabika se stupněm přízvuku 2 je mezi dvěma slabikami se stupněm 1 chápána jako silná, přestože je ve skutečnosti slabší než jiná slabika se stupněm 3, která ve stejném verši obsazuje slabou pozici, neboť náhodou stojí mezi dvěma slabikami se stupněm 4. Je tomu tak například ve verši: The course of true love never did run smooth.

Did (2) stojí na silné pozici, přestože žádný rozumný čtenář by jej nevyslovil tak silně jako love, které je ve verši chápáno jako slabé. V důsledku této relativity je na jedné straně možné nalézt verše s mnoha slabými slabikami, např.: It is a nipping and an eager ayre.25

Is a and nesou vlivem okolí stupeň 2; verš neobsahuje jediný dlouhý konsonant a pouze dva dlouhé vokály. Na druhé straně existují verše s mnoha silnými a dlouhými slabikami, jako: And ten low words oft creep in one dull line.26 The long day wanes: the slow moon climbs: the deep Moans round with many voices.27 Thoughts blacke, hands apt, drugges fit, and time agreeing.28 Day, night, houre, ride, time, worke and play.29 Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death.30 Ve verších jako jsou poslední dva nicméně pauzy pravidelnou alternaci stupně 3 a 4 znesnadňují, nebo dokonce znemožňují. Inverzí začíná jeden Browningův nesmírně těžký verš: [ 106 ]

[archiválie]


Spark-like mid unerthed slope-side figtree-roots.31 Srovnání takových extrémně lehkých a extrémně těžkých veršů přesvědčivě dokazuje, že kvantita jako taková není pro výstavbu blankversu nikterak podstatná. Princip relativity umožňuje pestrou škálu různých realizací; existuje mnoho možných melodických a lehce plynoucích veršů s pěti, čtyřmi, nebo třemi skutečně silnými slabikami (4) a škála může být dále rozšířena prostřednictvím pauz, které mohou být umístěny mezi verši nebo na téměř všech pozicích uvnitř veršů samých, ať už mezi tzv. stopami nebo uvnitř nich. Tolik k běžnému „pětistopému jambu“. §11. Rozeberme nyní verš s inverzí, např.: Peace, children, peace! the king doth love you well.32 Stupně přízvuku prvních čtyř slabik jsou 4–3–1–4 (případně 4–2–1–4, ačkoliv stupeň 3 je pro druhou slabiku pravděpodobnější než 2). S první slabikou zde nepřichází zklamané očekávání. Po pauze, která verši předchází, nelze očekávat žádnou konkrétní intenzitu; slabika, která je objektivně dosti silná, se může stát relativně slabým úvodem k něčemu ještě silnějšímu. Matematik by se to mohl pokusit vyjádřit následujícím způsobem: poměr mezi stupněm pauzy a stupněm silné slabiky (0/4) je tentýž jako poměr mezi stupněm pauzy a stupněm slabé slabiky (0/1). Zklamané očekávání a odchýlení od pravidelného vzorce tedy přichází až v té chvíli, kdy tato silná slabika není následována slabikou slabší, ale slabikou silnější. Přechod z druhé slabiky na třetí je ale přesně ve shodě se vzorcem sestupný. Stejně tak je zcela pravidelný i vztah mezi třetí a čtvrtou (silnou) slabikou a je tomu tak i ve zbytku verše. Schéma má tudíž následující podobu: a\b\a/b\a/b\a/b\a/b(\a) a mělo by být posuzováno ve vztahu ke schématu podanému výše v §9, které představuje základní variantu. Na tomto základě můžeme tvrdit, že zatímco podle tradičního způsobu notace by se mohlo zdát, že slyšíme-li namísto „jambu“ „trochej“, zasahuje odchylka od normy dvě desetiny (jednu pětinu) verše, je ve skutečnosti naše očekávání zklamáno v jedné z deseti pozic. Odchýlení od normy se tak omezuje na jednu desetinu, případně méně, neboť pokles není tak výrazný. Čím větší je pokles, tím větší bude také nespokojenost. Ve výše analyzovaném příkladu se ale jedná pouze o pokles ze stupně 4 na stupeň 3. Incipit 4–1– 1–4 je poměrně neuspokojivý, ale 4–3–1–4 nebo 4–2–1–4 nezní špatně, protože počínaje druhou slabikou (resp. přechodem ke třetí) máme pocit, že je vše v pořádku a že se jedná o obvyklý rytmus. V případě dvou inverzí v jednom verši dochází na dvou (nikoliv čtyřech!) místech ke zklamání očekávání. Každé z nich lze považovat za méně než desetiprocentní a jsou-li od sebe oddělena, nezasahují naše vnímání společně. §12. Nyní uvedeme některé příklady roztříděné do skupin, které by měly ukázat, že básníci se vždy intuitivně řídili tímto dosud nikdy neformulovaným pravidlem. A. Nejprve uvádíme příklady, v nichž dotyčné tři slabiky náleží jednomu slovu. Taková slova s přízvukovým vzorcem 4–3–1 nebo 4–2–1 jsou velice častá v dánštině a němčině; mohl jsem proto nalézt velké množství veršů následujícího typu: Sandhedens kilder i dets bund undstrømme.33 Staldbroder! hav tålmodighed med Axel.34 Granvoxne Valborg! - Elskelige svend!35 Kraftvolles mark was seiner söhn' und enkel.36 Unedel sind die waffen eines weibes.37 Hilfreiche götter vom Olympus rufen.38 V angličtině jsou na druhou stranu slova tohoto typu poměrně vzácná a v alžbětinské době se projevovala silná tendence přesunout přízvuk tak, aby vyhovoval rytmu, tedy 4–1– [ 107 ]

[archiválie]


2 namísto 4–3–1 nebo 4–2–1 ve slovech jako torchbearer, quicksilver, bedfellow atd.39 Srov. také přizvukování berry gooseberry, blackberry nebo kerchief v handkerchief. 4–3–1 ale nalézáme v Sleek-headed men, and such as sleepe a-nights.40 Grim-visag'd warre hath smooth'd his wrinkled front.41 All-seeing heaven, what a world is this?42 §13. B. První dvě slabiky náleží jednomu slovu. Doomesday is neere, dye all, dye merrily.43 Welcome, Sir Walter Blunt, and would to God...44 England did never owe so sweet a hope.45 Something that hath a reference to my state.46 Nothing that I respect, my gracious lord.47 Ofspring of Heav'n and Earth, and all Earths Lord.48 Noontide repast, or Afternoons repose.49 Tento jev je frekventovaný v dánštině: Valborg skal vorde Axel Thordsøns brud.50 Alting er muligt for et trofast hjerte.51 §13. C. První slovo je jednoslabičné, druhé dvou- nebo víceslabičné. Urge neither charity nor shame to me.52 Dye neyther motherm, wife, nor Englands queene!53 Peace, master marquesse, you are malapert.54 Peace, children, peace! the king doth love you well.55 First, madam, I intreate true peace of you.56 Příklady z dánštiny a němčiny: Tak, høje fader, for din miskundhed!57 Spar dine ord! Jeg kender ikke frygt.58 Den bære kronen som er kronen voxen.59 Frei atmen macht das leben nicht allein.60 Sie rettet weder hoffnung, weder furcht.61 U případů následujícího typu by bylo možné váhat, které z prvních dvou slabik přiřadit stupeň 4 a které stupeň 3: Yong, valiant, wise, and (no doubt) right royal.62 Friends, Romans, countrymen, lend me your ears.63 Foule, wrinkled witch, what mak'st thou in my sight?64 Ros, rygte, folkesnak i sold den ta'er.65 Rat, mässigung und weisheit und geduld.66 §15. D. Dvě monosylaba. Do této kategorie patří přirozeně velmi mnoho případů, u nichž není zcela jasné, jaké rozložení přízvuků považovat za správné; jeden čtenář může přizvukovat první slovo a jiný druhé. Přesto si ale myslím, že v následujících verších by většina čtenářů souhlasila s přizvukováním 4–3–1–4 nebo 4–2–1–4 (resp. 5–3–1–4): Long may'st thou live, to wayle thy childrens death.67 Greefe fils the roome up of my absent childe.68 God will revenge it. Come, lords, will you go.69 Their woes are parcell'd, mine is general.70 [ 108 ]

[archiválie]


Sweet are the uses of adversitie.71 Lye there what hidden womans feare there will.72 Cours'd one another downe his innocent nose.73 Knap var det sagt, så stod for dem den tykke.74 Klog mand foragter ej sin stærke fjende.75 Dank habt ihr stets. Doch nicht den reinen dank.76 Wohl dem, der seiner väter gern gedenkt.77 Uvnitř verše: As it is wonne with blood, loss be it so.78 Den nordiske natur. Alt skal du skue.79 So kehr zurück! Thu, was dein Herz dich heisst.80 §16. Ačkoliv v dosud citovaných verších by v přirozené výslovnosti byla druhá slabika přizvukována silněji než třetí, je třeba uznat, že existuje mnoho veršů, jejichž slova tento způsob přizvukování nevyžadují. Přesto je zde možnost, že básník měl na mysli právě toto přizvukování a profesionální recitátoři často nevědomě přizvukují druhou slabiku silněji jen proto, aby minimalizovali odchylku od schématu a vyhnuli se nepříjemnému dojmu řady 4–1–1–4. Myslím, že je to naprosto přirozené v případech následujícího typu, kde si vlastní jméno nebo jiné důležité slovo žádá důraznou výslovnost, která činí druhou slabiku silnější, než by mohla být v próze:

Clarence still breathes; Edward still lives and raignes.81 Never came poyson from so sweet a place. Never hung poyson on a fowler toade.82 Tyrants themselves wept when it was reported.83 Hakon er konge, Valborg er en mø.84 Himlen er ej så blå som disse blomster.85 Dokonce i ve verši jako Cowards dye many times before their deaths86 může herec vyjádřit opovržení a vyzdvihnout kontrast s následujícími slovy „The valiant never taste of death but once“87 tím, že bude slovo cowards přizvukovat silněji (5–3 nebo 5–4) a přidá přízvuk na many, aby odsunul do pozadí die, což je ještě přirozenější, neboť smrt byla již zmíněna v předcházejících verších, zatímco cowards je novým pojmem, a nové pojmy jak známo přitahují silný přízvuk. Připomeňme, že tato figura je často využívána k podtržení kontrastu při zvolání a oslovení.88 Pro takové užití je to obzvláště vhodné, protože silný důraz po pauze bezprostředně strhává pozornost před tím, než se vyrovná obvyklý pravidelný chod verše. §17. Přesto zbývají některé případy, kde druhá slabika nemůže být přirozeně přizvukována silněji než třetí. Metrika není exaktní vědou snažící se nalézt všeobecně platné přírodní zákonitosti. Můžeme pouze říci, že básník uspořádáním slabik takovým a takovým způsobem dosáhne příjemného dojmu; básník ale může samozřejmě eufonii obětovat, považuje-li jiné věci za důležitější – neřkuli, že existuje možnost, že básník není v daném okamžiku schopen přijít na vhodnější řešení. §18. Ve všech případech probíraných v předchozích paragrafech stála pauza bezprostředně před silnou slabikou, která obsazovala místo slabé. Pauza bývá často vyznačena tečkou nebo jiným interpunkčním znaménkem, ale samozřejmě tomu tak není vždy. Přirozené vysvětlení pro kolísání četnosti inverzí na různých místech verše (viz výše §3) nám poskytuje skutečnost, že pauza není na všech místech stejně obvyklá. Ve zdrcující většině případů nacházíme inverzi na samém začátku verše, protože konec verše častěji odpovídá myšlenkovému předělu a dokonce i v případech, kdy tomu tak není, činí často recitátor nebo herec mezi verši pauzu. Po druhé nebo třetí „stopě“ již není výskyt pauzy a inverze [ 109 ]

[archiválie]


tak častý. Po první stopě je nutně ještě řidší, neboť rozdělení verše na dvě tak nerovnoměrné části (2 + 8 slabik) není přirozené; dvě slabiky jsou nevhodně odtrženy a je přerušena organická soudržnost se zbytkem. V ještě větší míře to platí pro pauzu po osmé slabice; silná slabika zde před koncem verše neponechává dostatek času k opětovnému dosažení přirozeného rytmu. V takových případech jako It is his Highnesse pleasure, that the Queene Appeare in person here in Court. Silence!89 by dokonce nebylo nepřirozené vykřiknout poslední dvě slabiky se stupni 4–4 nebo 4– 5. §19. Pauza může hrát důležitou roli ve verši ještě v jiném ohledu. Rozebereme-li následující verše obvyklým způsobem, zjistíme, že slabiky vyznačené kurzívou vytvářejí trocheje tam, kde bychom očekávali jamby. Bez přerušení řečového proudu působí takové verše neharmonicky: Like to a step-dame, or a dowager.90 Lye at the pound foote of a conqueror.91 As wilde-geese, that the creeping fowler eye.92 And let the soule forth that adored thee.93 To bear the file's tooth and the hammer's tap.94 John of the Black Bands with the upright spear.95 A snow-flake, and a scanty couch of snow Crusted the grass-walk and the garden-mould.96 Nu, det var smuk gjort, det var vel gjort, godt gjort.97 Denn ihr allein wisst, was uns frommen kann.98 Přečteme-li na druhou stranu tyto verše s pauzou, tak jak to jejich význam vyžaduje (resp. připouští), nebude dojem ani v nejmenším narušen. První verš je zcela pravidelný, neboť nejprve je dame se stupněm 3 vnímáno spolu se step (4), a dochází tak k poklesu na náležitém místě. Poté je or se stupněm 2 vnímáno v úzkém sepětí s a (1), čímž dostáváme požadovaný pokles mezi těmito dvěma slabikami. Graficky znázorněno Like to | a step- | dame, or | a dow- | ager ............| jamb | troche | jamb |........ ................1 4 3 2 1 4............... ................a / b \ a ( \ ) b \ a / b............... V závorkách uzavřený pokles mezi dame a or je neslyšitelný, a tudíž neexistuje. Podobně je tomu v ostatních příkladech.99 §20. Jevy, kterými jsme se zde zabývali (§12n a §19), ukazují nedostatky tradiční metriky (srov. §4). V prvním případě (inverze po pauze) se jedná o „trochej“, jehož druhá slabika vystupuje společně s první slabikou následující stopy, která je de facto druhou slabikou jambu. Ve druhém případě (§19) se jedná o „trochej“, jehož první slabika bude ve skutečnosti ve verši vnímána, jako by byla první částí jambu, a jehož druhá slabika hraje podobně roli druhé části jambu, a přesto není možné nazývat tyto dvě po sobě jdoucí jambické slabiky jambickou stopou. V obou případech se tak náš sluch vzpírá vzpírá papírovému pojmu „stopa“. V prvním případě odděluje svislá čára | dvě slabiky, jejichž vzájemný vztah je rytmicky nesmírně důležitý a které by proto měly vystupovat společně. V druhém případě spojují dvě obdobné svislé čáry slabiky, které nejsou vnímány společně a jejichž vzájemný vtah tedy nemá žádný vliv na rytmus, zatímco slabiky, které by měly být porovnány, jsou stejným způsobem odděleny, jako by se jedna druhé vůbec netýkala. Lze si představit něco ještě absurdnějšího?

[ 110 ]

[archiválie]


§21. Nepravidelnosti ve verši jako And they shall be one Flesh, one Heart, one Soule.100 The wretched annimall heav'd forth such groanes.101 mohou být vysvětleny na základě pauzy po be a animal; shall be nese stupně přízvuku 1–2 a one flesh 3–4, podobně animal nese 4–1–2 a heav'd forth 3–4. Vzestup mezi 2 a 3, který neodpovídá vzorci, je zakryt pauzou: 1 / 2 ( / ) 2 / 4 nebo a / b ( / ) a / b. Toto vysvětlení nicméně nelze vztáhnout na početné skupiny veršů s podobnou strukturou, např.:

In the sweet pangs of it remember me.102 And the free maides that weave their thred with bones.103 In the deepe bosome of the ocean buried.104 But the queenes kindred and night-walking heralds.105 Of the young prince your sonne: send straight for him.106 I will feede fat the ancient grudge I beare him.107 As his wise mother wrought in his behalfe.108 Of a strange nature is the sute you follow.109 Whose homes are the dim caves of human thought.110 The ploughman lost his sweat, and the greene corne.111 Did I deserve no more then a fooles head?112 Takové rozložení je časté v anglickém verši, ale nikoliv v jiných jazycích. Přikláním se k přizvukování 1–2–3–4, a tedy k názoru, že vzestup odpovídá vzorci mezi první a druhou, stejně jako mezi třetí a čtvrtou slabikou, takže jedinou drobnou anomálii představuje slabý vzestup namísto poklesu mezi druhou a třetí slabikou. Všimněme si, jak často toto rozložení sestává z adjektiva (přizvukovaného 3), které je následováno substantivem (přizvukovaným 4).113 Někteří metrici zde uvažují o dvojitém jambu (  - -). Robert Bridges mluví o „stopě s dvěma nepřízvučnými slabikami, která předchází stopu složenou ze dvou těžkých slabik“ a tvrdí, že „ať už je důvod jakýkoliv, jsou příjemné sluchu i v těch nejpravidelnějších verších, a představují tudíž bezpochyby určité zadostiučinění“.114 §22. Pauza zakrývá a zatajuje metrické nepravidelnosti také v případě extrametrických slabik. U Shakespeara je to poměrně časté v těch verších, které jsou rozděleny mezi dva mluvčí. Kvůli pauze zapomínáme, jak daleko verš dospěl; slova jednoho mluvčího jsou vnímána jako pravidelný začátek a slova druhého jako pravidelné zakončení verše. Neuvědomujeme si, že se nám dostalo přespříliš, ačkoliv bez pauzy by toto navýšení neprošlo bez povšimnutí. Příklady můžeme nalézt v jakékoliv publikaci o Shakespearově verši;115 jeden se objevuje v níže citované pasáží z Jindřicha IV. (§24, verš 33). Zajímavé užití extrametrické slabiky nacházíme v Králi Learovi: (Let the superfluous [...] man [...] that will not see,) Because he do's not feele, feele your power quickly;116 druhé feel, které vyžaduje význam, je vnímáno jako určitá ozvěna prvního, a tudíž se včleňuje na jeho místo ve verši. §23. Ještě zajímavější než dosud probírané problémy je jev, který Edwin Abbott Abbott nazval obojživelný úsek (amphibious section). Současní metrici jej nepřijímají jako pravidlo, ale jeho existence se zdá být nepopiratelná. Nenalezneme jej u básníků, kteří píší pro oko. Shakespeare měl ale na mysli pouze provedení na scéně a nezajímalo ho, jak by jeho hry vypadaly v tištěné podobě. Mohl tudíž pěstovat verše typu: He but usurpt his life. | Beare them from hence. | Our present businesse | is generall woe. | Friends of my soule, you twaine | Rule in this realme | and the gor'd state sustaine.117

[ 111 ]

[archiválie]


Jedná se o řadu slabik 6 + 4 + 6 + 4 + 6 + 4 + 6 a na všech místech vyznačených svislou čarou (snad krom dvou) je pauza obligátní; po life promlouvá nový mluvčí. Publikum si nemůže povšimnout, že cosi schází; vnímá první sekvenci 6 + 4 jako celý verš, ale ony čtyři slabiky se spojují s následujícími šesti a vytvářejí další celý verš atd. Současný editor stojí před těžkým rozhodováním; ať už vysází danou pasáž jakkoliv, jeden z veršů bude vždy příliš krátký: He but usurped his life. Bear them from hence. Our present business is general woe. Friends of my soul, you twain Rule in this realm and the gored state sustain, nebo He but usurped his life. Bear them from hence. Our present business Is general, atd. Druhým příkladem je: Utter your gravitie ore a gossips bowles, For here we need it not. | – You are too hot. | Gods bread! it makes me mad.118 |

6+4 6

nebo For here we need it not. – 6 You are too hot. Gods bread! it makes me mad. 4 + 6 Třetí příklad: Who, I, my lord! We know each other faces, But for our hearts, | he knowes no more of mine | 4 + 6 Then I of yours; | 4 Nor I no more of his,119 | then you of mine. | 6+4 Lord Hastings, you and he | are neere in love.120 | 6 + 4 Takové pasáže tedy vytvářejí sofistikované akustické klamy, které zůstávají neodhaleny díky vnitřním pauzám. §24. Nebude na škodu analyzovat delší souvislou pasáž podle zásad obhajovaných v této studii. Následující úryvek je metricky neobyčejně zajímavý: 29 30

34

38

42

My liege, I did deny no prisoners But I remember when first was done When I was dry with rage and extreame toyle, Breathlesse and faint, leaning upon my sword, Came there a certain lord, neat and trimly drest, Fresh as a bride-groom; and his chin new reapt Shew'd like a stubble land at harvest-home. He was perfumed like a milliner; And 'twixt his finger and his thumbe he held A pouncet-box, which ever and anon He gave his nose and took't away again; Who therewith angry, when it next came there, Tooke it in snuffe; and still he smil'd and talk'd: And as the souldiers bare dead bodies by, He call'd them untaught knaves, unmannerly, [ 112 ]

[archiválie]

45


To bring a slovenly unhandsome coarse Betwixt the wind and his nobility.121

Verš 29. I ve slabé pozici, ale ve verších 30 a 31 v silné pozici (2) vlivem okolí (§9). Podobně je when silné (2) ve verši 30, ale má stupeň 1 ve verši 31. Verš 31. Extreme nese v důsledku postavení před silně přizvukovaným slovem přízvuk na ex-,122 Stejným způsobem je přizvukováno untaught ve verši 43, ale unmannerly a unhandsome se slabým un. Verš 32. Dva příklady inverze (§13). Verš 33. Může být sporné, které ze slov Came there je silnější (§15). Neat představuje extrametrickou slabiku, která díky pauze není vnímána jako nadbytečná (§22). Verš 34 začíná inverzí podle §15. Groom 3, and 2 navzájem oddělené pauzou (§19); new 3 mezi dvěma slabikami se stupněm 4 (§5). Verš 35. Inverze showed like (§15). Verš 36. Was 2, silněji než he a per-. Perfumed 1–4–1. Tak je sloveso běžně přizvukováno i v současnosti; v druhém dílu Jindřicha IV. ale nacházíme rytmický posun 4–1 před 4: „Then in the perfum'd chambers of the great“.123 Like 2 jako v předcházejícím verši. Verš 37. První and 1, druhé and 2 mezi dvěma slabými slabikami (§6). Dvě následující and také 2; jedná se o podobný případ jako when ve verši 40. Verš 41. Inverze (§17) Verš 42. As 2 (§6), ale dead 3 nebo 2 mezi dvěma silnými slabikami (§5). Verš 43. Untaught viz výše. Verš 44. Slovenly 4–1–2, případně 4–1–3 před un- (§6). Verš 45. His 2 nebo 3, pravděpodobně bez důrazu. §25. Nezodpověděli jsme dosud otázku položenou v §2: proč je trochej mezi jamby přípustnější než jamb mezi trocheji? S pomocí dosud uplatňovaných zásad je ale odpověď snadná. Vezměme nějaké trochejské verše, např.: Tell me not, in mournful numbers Life is but an empty dream124 a nahraďme druhý verš útvarem jako A life's but an empty dream, nebo To live's but an empty dream. Rytmus je zcela rozrušen. Případně zkusme namísto Then the little Hiawatha Learned of every bird its language125 říci The sweet little Hiawatha Acquired every sound and language (Every je samozřejmě u Longfellowa dvouslabičné). V takových případech s 1–4 namísto 4–1 dochází k nepříjemnému střetu dvou silných slabik a navíc ke dvěma zklamaným očekáváním v jednom verši. Pravdou je, že vyslovímeli první slabiku slaběji než druhou, čímž dostaneme 1–3–4–1, dojde pouze k jednomu zklamanému očekávání: a / b / a \ b namísto pravidelného a \ b / a \ b; bylo by ale nesmírně obtížné najít v jakémkoliv příbuzném jazyce běžně se vyskytující příklady řady 3–4. V dalším paragrafu zdůvodníme, proč se 3–4 neobjevuje v jediném slově a proč nejsou stupně přízvuku 1–4 jednoho slova, objeví-li se před silně přizvukovaným slovem, obvykle sníženy na 1–3 v souladu s obecnou tendencí, ale většinou nahrazeny za 3–1 nebo 2–1:126 „The other upon Saturn's bended neck“,127 „Protracted among endless solitudes“,128 „a spirit without spot“,129 „in forlorn servitude“.130 Odpor k „inverzím“ v trochejském rytmu [ 113 ]

[archiválie]


se tedy ukazuje jako jev hluboce zakořeněný v jazykových návycích mluvčích a fonetické struktuře jazyků. §26. Jaký je zásadní rozdíl mezi vzestupným a sestupným rytmem (či podle staré terminologie mezi „jambickým“ nebo „anapestickým“ rytmem na jedné straně a „trochejským“ nebo „daktylským“ rytmem na druhé)? Někteří autoři tento rozdíl minimalizují a tvrdí, že jsou ve skutečnosti identické, neboť „anakruze“ není podstatná; namísto řady 14 14 14... ( - |  - |  - | ...) by tito autoři zaznamenali 1 41 41 41... ( | -  | -  | -  | - ...). Počáteční slabá slabika je podle nich tak bezvýznamná jako předtaktí (up-beat, auftakt, mesure d'attaque) v hudbě. Je však takové předtaktí (nota před začátkem prvního taktu) v hudbě skutečně bezvýznamné? Vybral jsem náhodně několik hudebních děl a spočítal jsem skladby s předtaktím; zjistil jsem, že se ve skladbách s pomalým tempem (largo, grave, adagio, andante) objevuje řidčeji než ve skladbách s rychlým tempem (allegro, allegretto, rondo, presto, prestissimo, vivace): Pomalé Beethoven s předtaktím 5 bez předtaktí 17

Schubert

Schumann

celkem

1 7

5 7

11 31

Rychlé s předtaktím 31 bez předtaktí 19

14 11

12 10

57 40

Odpovídá to obecnému dojmu z rytmu verše: řada didúm didúm didúm..., má sklon k rychlejšímu tempu než dúmda dúmda dúmda... Myslím, že je to dáno hluboce zakořeněnou psychologickou tendencí: obecně se zrychluje před vrcholem, ale po jeho dosažení se se sestupem otálí. V jazyce se to projevuje v každé slabice; konsonanty před vrcholem sonority (kterými je ve většině případů vokál) jsou téměř vždy krátké, zatímco konsonanty po vrcholu jsou velmi často dlouhé; srov. dvě n ve slově nun, dvě t v tot, dvě m v member. Slova typu 4–3, jejichž druhá slabika je dlouhá, jsou častá: football, folklore, cornfield, therefore, zatímco odpovídající slova s 3–4 jsou řídká; mají sklon přejít k 2–4 nebo dokonce 1–4: throughout, therein, austere, naïve, Louise, forgive – s většími nebo menšími roz-

díly krátí vokál. V této souvislosti je snad také záhodno věnovat pozornost následující skutečnosti. Stejně jako přízvučné slabiky tíhnou k vyšší intenzitě než slabé (ostatní rysy zůstávají stejné), tíhl by čistě „jambický“ verš k vyššímu tónu na konci, což je ale podle obecných fonetických zákonitostí signál k očekávání dalšího pokračování. Proto je v jambických básních snadné plynule navazovat verše.131 Typický pohyb přízvuků v trochejském verši naopak směřuje k uzavřenosti vzhledem k poklesu, který v každém verši působí jako signál ukončenosti. Je-li třeba pokračování, musí z toho důvodu básník cosi zopakovat; tento rys je velmi příznačný pro takové básně jako Hiawatha, kde na každé straně nacházíme příklady následujícího typu: Should you ask me, whence these stories? Whence these legends and traditions, With the odours of the forest, With the dew and damp of meadows, With the curling smoke of wigwams, With the rushing of great rivers, With their frequent repetitions, (nota bene)

And their wild reverberations, As of thunder in the mountains? I should answer, I should tell you, From the [...] [šestkrát From the] Should you ask me where Nawadha Found these songs, so wild and wayward, Found these legends and traditions, [ 114 ]

[archiválie]


I should answer, I should tell you In the [čtyřikrát In the]132 Zdá se, že se jedná o základní distinktivní příznaky těchto dvou typů metra: rychlost, přirozené přecházení od verše k verši bez přerušování a na druhé straně pomalost, těžkost, pocit ukončenosti na konci každého verše, a proto někdy i únavné opakování. Alfred Tennyson využil mistrovsky tohoto kontrastu ve své Paní z Shalottu, jejíž větší část je vzestupná, ale sestupný rytmus zakončuje popis její labutí písně:

Heard a carol, mournful, holy, Chanted loudly, chanted lowly, Till her blood was frozen slowly, And her eyes were darkened wholly, Turned to tower'd Camelot.133 Dodatek Během více než třiceti let, které uběhly od doby, kdy byla tato práce napsána, jsem přečetl mnoho knih a studií o metru, ale nenalezl nic, co by otřáslo mou vírou ve správnost mých základních stanovisek. Často jsem ale litoval, že jsem svou studii napsal v dánštině a ukryl ji tak v místech, kde ji kolegové metrici z jiných zemí nemohli objevit. Pokud by byl Edward Adolf Sonnenschein stále naživu, pravděpodobně bych na několika stránkách vyvrátil mnohé z jeho knihy „What is Rhythm?“.134 Spokojím se s tím, že poukážu na to, jak jej snaha nalézt v angličtině klasická metra a přiřknout kvantitě rozhodující úlohu vede k tak nepřirozenému rozboru zcela pravidelných veršů jako The véry spírit of Plantágenèt.135 |||o|-|| První stopa je jamb, ale jako taková by měla obsahovat dlouhou slabiku; jak e tak r ve slově very pojímá Sonnenschein jako krátké; y proto chápe jako součást tříslabičné stopy. Toto y ale musí zároveň tvořit „sestup“ stopy následující („prodlužování“ (protraction), které to umožňuje, označuje Sonnenschein ); „vzestup“ druhého jambu tvoří opět dvě krátké slabiky slova spirit, z nichž je opět druhá prodloužena tak, aby vytvořila „sestup“ třetí stopy. Of ale „nevyplňuje zcela dobu vzestupu, pokud neobdrží metrický iktus, který je doprovázen prodloužením“ – to je vyznačeno pomocí o. Podobným způsobem je zacházeno s veršem O píty, píty, géntle héaven, píty!136 |-||-||| a kratším Apollo's summer look137 |    |    |  - | (s. 158–159). Všech těchto umělostí jsme se zbavili pouze tím, že jsme přijali krátké slabiky typu ver-, pit-, -pol-, sum- za stejně přípustné pro iktus verše jako dlouhé. Experimentální fonetika nám v těchto otázkách bohužel mnoho nepomůže. Sonnenschein a další užívali pro potřeby metriky kymograf a „kymograf nelže“;138 ale ať už je pro měření délky zvuku jakkoliv užitečný, nemůže nám říci nic o skutečně relevantním jevu, tedy přízvuku. Experimentální fonetik Giulio Panconcelli-Calzia dokonce dochází tak daleko, že popírá existenci slabik vůbec a Edward Wheeler Scripture nenachází ve svém měření nic, co by odpovídalo pěti důrazům blankversu. Obávám se proto, že se básníci a metrici musí spoléhat pouze na svůj vlastní sluch. Angličtí teoretici prozódie mnohdy zapomínají, že počet slabik podléhá často redukci v případech jako general, murderous, separately, desperate, srov. zacházení s garden + er, person + al, noble + ly jako s dvouslabičnými gardener, personal, nobly a změnu slabikot[ 115 ]

[archiválie]


vorného i před jinou samohláskou na neslabikotvorné [j] např. v Bohemia, cordial, immediate, opinion atd. V takových případech mívá Shakespeare a jiní autoři někdy plný vokál, někdy redukci slabiky. První případ nalézáme zejména na konci verše, kde je zcela přirozené zpomalit tempo výslovnosti. Srovnejme dva verše v nichž envious je nejprve dvou- a poté tříslabičné: Arise faire Sun and kill the envious Moone [...] Be not her maid since she is envious.139 Podobně se u Shakespeara a pozdějších básníků objevuje many a, many and, worthy a, merry as atd. jako dvouslabičné ve shodě s hovorovou výslovností.140 Musím konečně připomenout, že se celá moje studie zabývá pouze jedním typem (moderního) metra a že existují i jiné typy jako klasický latinský a řecký verš, které se zakládají na zcela nebo jen částečně odlišných principech. Do problematiky středověké a do určité míry i moderní versifikace odlišného typu vnáší mnoho světla různé studie Williama Elleryho Leonarda (sám básník i metrik).141

Přeložil Petr Plecháč. Otto Jespersen, „Notes on Metre“, in: Linguistica: Selected Papers in English, French, and German, Køpenhavn, Levin & Munksgaard 1933, s. 249–274.

Poznámky: 1 William Shakespeare, Troilus and Cressida, I. 1. 54. [„Mi její oči, vlas, líc, chůzi, hlas“ (T1, s. 10).] 2 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 3. 68, 69. [„Všem sluchu přej, leč málokomu hlas, / všech radu beř, však taj, co soudíš sám“ (T2, s. 105).] 3 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 115. [„Žít zbytečně, toť předčasná je smrt“ (G, s. 192).] 4 Tamtéž, I. 226. [„Já dosti měl bych, kdyby lid mě chválil“ (G, s. 195).] 5 William Shakespeare, Macbeth, V. 5. 27. [„To povídka, již vypravuje blb / jen hluk a vřava“ (T2, s. 79).] 6 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 185. [„I tyrani / vypukli v pláč, když vyprávěno to“ (H2, s. 29).] 7 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris , I. 27. [„Jej těší sňatek, věnčí vítězství“ (G, s. 189).] 8 Samuel Taylor Coleridge, The Poems, London, Oxford University Press 1921, s. 307. [„Silou nás nesou vpřed dmoucí se bezmezné vlny“ (Přeložil P. P.).] 9 „Jejich přitažlivost může být jistě způsobena tím, že přízvuk první stopy představuje překvapení pro čtenáře.“ Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm?, Oxford, Blackwell 1925, s. 105. 10 William Shakespeare, As you Like It, II. 7. 11 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 69. 12 Goswin König, „Der vers in Shakespeares Dramen“, Quellen und Forschungen 61, 1888, s. 79. Zde uvedené počty zahrnují pouze „worttrochäen“, nikoliv „satztrochäen“. 13 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford University Press 1907, s . 481. [„Z šťastného smíchu potěcha“ (Přeložil P. P.) ] 14 William Shakespeare, As you Like It, II. 3. 63. [„Starče ubohý / strom uschlý štěpuješ“ (K2, s. 178).] 15 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, I. 1. 134. [„Běh věrné lásky nikdy nespěl hladce“ (K2, s. 11).] 16 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 2. 129. [„Ó kéž to příliš, příliš pevné tělo“ (T2, s. 99).] 17 William Shakespeare, King Lear, III. 7. 31. [„Jen uvažte, že mými hosty jste. / Tak nectně se mnou nenakládejte“ (T2, s. 279).] 18 William Wordsworth, The Poetical Works II, London, Edward Moxon 1836, s. 164. [„Tichou, tklivou melodii lidství“ (William Wordsworth, „Verše napsané několik mil nad Tinternským opatstvím“, přeložil Martin Procházka, in: Martin Procházka, Romantismus a osobnost, Pardubice, Kruh moderních filologů 1996, s. 19).] 19 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford University Press 1907, s . 611. [„Jde dlouhá cesta k mlýna štíhlým zdem“ (Alfred Tennyson, Vybrané básně, řada 2, přeložil František Krsek, Praha, Alois Wiesner 1901, s. 5).]

[ 116 ]

[archiválie]


20 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, III. 169. [„On v prsa stih ji rozmávnutou paží“ (G, s. 226).] 21 William Shakespeare, King Lear, V. 3. 260. [„Já vím, kdy někdo mrtev a kdy živ“ (T2, s. 320).] 22 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford University Press 1915, s. 57. [„Co krásné jest, je slastí na vše časy“ (John Keats, Básně, přeložil František Bíbl, Praha, Fr. Borový 1928).] 23 William Shakespeare, Troilus and Cressida, I. 1. 54. [viz pozn. 1] 24 Alexander Pope, The Poetical Works III, London, William Pickering 1835, s. 8. [„Ať vlas, či stvol, či prach, či šváb, či červ“ (Přeložil P. P.).] 25 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 4. 2. [„Jest pronikavé, ostré povětří“ (T2, s. 108).] 26 Alexander Pope, An Essay on Criticism , London, W. Lewis 1711, s. 21. [„A dva krát pět slov cpe se ve mdlý verš“ (Přeložil P. P.).] 27 Alfred Tennyson , Poems, London, Oxford University Press 1907, s . 177. [„Už dlouhý bledne den, / už volně vzchází luna – sténají / kol tůně hlasem mnohonásobným“ (Alfred Tennyson, Vybrané básně, řada 1, přeložil František Krsek, Praha, Alois Wiesner 1900, s. 11).] 28 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, III. 1. 263. [„Duch černý, ruka hotova, jed zrádný, / čas, chvíle vhodny“ (T2, s. 151).] 29 William Shakespeare, Romeo and Juliet, III. 5. 178. [„Dnem, nocí, v každý čas a hodinu, / ať pracoval jsem, bavil se“ (T1, s. 382).] 30 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford University Press 1921, s. 216. [„Skal, jezer, jam, blat, slatin, smrti děr“ (John Milton, Ztracený ráj I, přeložil Josef J. David, Praha, J. Otto 1911, s. 69).] 31 Robert Browning, The Ring and the Book , London, Thomas Nelson and Sons 1911, s. 7. [„Plá v hlízách smokvoně, jež nad svah ční“ (Přeložil P. P.).] 32 William Shakespeare, Richard the Third, II. 2. 17. [„Dost, dítky, ticho; král vás miluje“ (H2, s. 49).] 33 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 259. [„Prameny pravdy prýští z jeho dna“ (Přeložil František Fröhlich).] 34 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 8. [„Měj věrný druhu trpělivost s Axelem“ (Přeložil František Fröhlich).] 35 Tamtéž, s. 23. [„Ztepilá Valborgo! – Má milá družko!“ (Přeložil František Fröhlich).] 36 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 329. [„Sic mocná hruď a míza titánských / těl byla věrným dědictvím všem synům / i vnukům jeho“ (G, s. 198).] 37 Tamtéž, I. 483. [„Ne bídné zbraně jsou nám ženám dány“ (G, s. 203).] 38 Tamtéž, III. 242. [„Shůry ti svolat bohy pomáhavé“ (G, s. 224).] 39 Viz Otto Jespersen, A modern English grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and Spellings, Heidelberg, Carl Winter's Univeritätsbuchhandlung 1909, s. 159. 40 William Shakespeare, Julius Caesar, I. 2. 193. [„Hlav přičesaných, ty, co v noci spí“ (T1, s. 503).] 41 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 9. [„Boj mračnohledý z čela vrásky střel“ (H2, s. 9).] 42 Tamtéž, II. 1. 82. [„Vše zřící nebe, jaký je to svět!“ (H2, s. 46).] 43 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part 1, IV. 1. 134. [„Den soudný blízko, zemřem vesele“ (H1, s. 247).] 44 Tamtéž, IV. 3. 31. [„Sir Walter Blunt buď Vítán; a dejž Bůh“ (H1, s. 260).] 45 Tamtéž, V. 2. 68. [„Nikdy Anglicko / tak vděkuplné čáky nemělo“ (H1, s. 271).] 46 William Shakespeare, As you like it, I. 3. 295. [„Jak trochu mému stavu podobno“ (K2, s. 172).] 47 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 295. [„Nic, čeho dbal bych, pane vznešený“ (H2, s. 33).] 48 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford University Press 1921, s. 358. [„Že, synu nebe, země, vladaři / vší země“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil Josef J. David, Praha, J. Otto 1911, s. 61).] 49 Tamtéž, s. 361. [„Oběd zastihne / neb odpolední klid“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil Josef J. David, Praha, J. Otto 1911, s. 65).] 50 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 7. [„Valborgu pojme za choť Axel Thordsøn“ (Přeložil František Fröhlich).] 51 Tamtéž, s. 21. [„Pro věrné srdce cokoliv je možné“ (Přeložil František Fröhlich).] 52 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 274. [„Mně nemluv o lásce ni o hanbě“ (H2, s. 32).] 53 Tamtéž, I. 3. 209. [„Mři, nejsouc matka, choť ni královna!“ (H2, s. 30).] 54 Tamtéž, I. 3. 255. [„Ticho, pane markýze, / jste prostořeký“ (H2, s. 32).] 55 Tamtéž, II. 2. 17. [viz pozn. 32] 56 Tamtéž, II. 1. 62. [„První, kněžno, / vás prosím zde o opravdový mír“ (H2, s. 46).] 57 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 17. [„Vznešený Otče, za milost tvou dík“ (Přeložil František Fröhlich).]

[ 117 ]

[archiválie]


58 Henrik Hertz, Kong Renés datter, København, Reitzel 1893, s. 95. [„Jen šetři slovy! Nevím, co je strach“ (Přeložil František Fröhlich).] 59 Adam Gottlob Øhlenschläger, Hakon Jarl, København, Høsts Forlag 1849, s. 31. [„Nechť nosí korunu ten, kdo jí hoden“ (Přeložil František Fröhlich).] 60 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 106. [„Vždyť volný dech – to není život sám“ (G, s. 192).] 61 Tamtéž, III. 71. [„Ji nezachrání strach ni naděje“ (G, s. 219).] 62 William Shakespeare, Richard the Third, I. 2. 245. [„Mlád, chrabrý, moudrý, vpravdě královský“ (H2, s. 22).] 63 William Shakespeare, Julius Caesar, III. 2. 78. [„Přátelé, Římané a rodáci, / mně sluchu dopřejte“ (T1, s. 542).] 64 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 164. [„Zlá, vrásčitá ty čarodějnice, / proč stavíš se mi na oči?“ (H2, s. 29).] 65 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 272. [„Ten za žold bere chválu, pověst, zkazky“ (Přeložil František Fröhlich).] 66 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 332. [„A mírnost, rozvážnost a strpení“ (G, s. 199).] 67 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 204. [„Buď dlouho na živu, / bys kvílela nad ztrátou dítek svých“ (H2, s. 30).] 68 William Shakespeare, King John, III. 4. 93. [„Žal plní místo po mém dítěti“ (H1, s. 55).] 69 William Shakespeare, Richard the Third, II. 1. 138. [„Bůh pomsti to. / Leč pojďme za nimi“ (H2, s. 48).] 70 Tamtéž, II. 2. 81. [„Z nich každý bolu část, já celý mám“ (H2, s. 51).] 71 William Shakespeare, As you Like It, II. 1. 12. [„Jsouť sladké protivenství výhody“ (K2, s. 173).] 72 Tamtéž, I. 3. 121. [„Ukryto / jest ženské bázlivosti cokoliv“ (K2, s. 171).] 73 Tamtéž, II. 1. 39. [„Po tklivé tváři jedna za druhou“ (K2, s. 174).] 74 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 252. [„Jen dozněl hlas, již před nimi stál tlusťoch“ (Přeložil František Fröhlich).] 75 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 27. [„Muž moudrý nepohrdá silným sokem“ (Přeložil František Fröhlich).] 76 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 93. [„Dík za vše vzdávám. Ne však čistý dík“ (G, s. 191).] 77 Tamtéž, I. 351. [„Je šťasten, rád kdo předků vzpomíná“ (G, s. 199).] 78 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 272. [„A jako bylo krví nabyto, / tak v krvi zajdi!“ (H2, s. 32).] 79 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 8. [„Severskou přírodu. Vše spatřit musíš“ (Přeložil František Fröhlich).] 80 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 463. [„Tak vrať se!“ Učiň, co ti srdce káže“ (G, s. 202).] 81 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 161. [„Neb Clarence dýše, Edward žije, vládne“ (H2, s. 14).] 82 Tamtéž, I. 2. 148. [„Nikdy jed / z tak luzných netrysk míst. A nikdy jed / na ohyzdnější nelpěl ropuše“ (H2, s. 19).] 83 Tamtéž, I. 3. 185. [viz pozn. 6] 84 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag 1896, s. 15. [Hakon je králem, Valborga je panna“ (Přeložil František Fröhlich).] 85 Tamtéž, s. 8. [„Modř těchto květů nemá ani nebe“ (Přeložil František Fröhlich).] 86 William Shakespeare, Julius Caesar, II. 2. 31. [„Kdo sketa, před smrtí mře kolikrát“ (T1, s. 524).] 87 Tamtéž, II. 2. 32 [„Muž chrabrý smrti okusí jen jednou“ (T1, s. 524).] 88 Viz také Goswin König, „Der vers in Shakespeares Dramen“, Quellen und Forschungen 61, 1888, s. 78. 89 William Shakespeare, The Winter's Tale, III. 1. 10. [„Jest vůle Jeho Výsosti, by kněžna / se dostavila k soudu osobně. / Ticho! (K2, s. 516).] 90 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, I. 1. 5. [„Jak macecha / neb vdova“ (K2, s. 7).] 91 William Shakespeare, King John, V. 7. 113. [„Ba, nikdy neleželo Anglicko / u hrdopyšných vítězových noh“ (H1, s. 95).] 92 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, III. 2. 20. [„Jak husy divoké, když lovce spatří“ (K2, s. 37).] 93 William Shakespeare, Richard the Third, I. 2. 177. [„A vypuď duši, jež tě zbožňuje“ (H2, s. 20).] 94 Robert Browning, The Ring and the Book , London, Thomas Nelson and Sons 1911, s. 7. [„Vzít pily zub a rány kladiva“ (Přeložil P. P.).] 95 Tamtéž, s. 8. [„Jan z Černých tlup tu s kopím zdviženým“ (Přeložil P. P.).] 96 Tamtéž, s. 23. [„Sněhová vločka, lůžko sněhové / zakrylo pěšinu a záhony“ (Přeložil P. P.).]

[ 118 ]

[archiválie]


97 Henrik Hertz, Udvalgte dramatiske Værker, København, Gyldendal 1897, s. 19. [„Tak, dobře, pěkně, krásně uděláno“ (Přeložil František Fröhlich).] 98 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, III. 179. [„Vždyť vy jen víte, co nám dává zdar“ (G, s. 222).] 99 Shodnou interpretaci metra veršů 1611 a 1612 Shakespearovy Lukrecie podává Bastian Adrian Pieter van Dam, William Shakespeare, Prosody and Text, Leyden, E. J. Brill 1900, s. 206. 100 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford University Press 1921, s. 346. [„A budou jedno tělo, srdce, duch“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil Josef J. David, Praha, J. Otto 1911, s. 43).] 101 William Shakespeare, As you Like It, II. 1. 36. [„To zvíře ubohé tak sténalo“ (K2, s. 174).] 102 William Shakespeare, Twelfth Night, II. 4. 16. [„V těch sladkých mukách na mne vzpomeň si“ (K2, s. 428).] 103 Tamtéž, II. 4. 46. [„Bezstarostné dívčiny / když paličkují krajky“ (K2, s. 429).] 104 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 4. [„Vše v hlubém klínu moře pohřbena“ (H2, s. 9).] 105 Tamtéž, I. 1. 72. [„Kromě rodu královny / a nočních poslů“ (H2, s. 11).] 106 Tamtéž, II. 2. 97. [„Mladého kralevice, svého syna; / hned pro něj pošlete“ (H2, s. 51).] 107 William Shakespeare, The Merchant of Venice, I. 3. 48. [„Tučně vykrmím / to staré záští, které k němu mám“ (K2, s. 82).] 108 Tamtéž, I. 3. 73. [„Jak navlékla to jeho moudrá máť“ (K2, s. 83).] 109 Tamtéž, IV. 1. 177. [„Pře, již tady vedete, / jest divné povahy“ (K2, s. 134).] 110 Percy Bysshe Shelley, Plays, Translations, and Longer Poems, London, J. M. Dent & Sons Ltd. 1907, s. 166. [„Hlubé skrýše / již obývají lidských myšlenek“ (Percy Bysshe Shelley, Odpoutaný Prometheus, přeložil Jaroslav Vrchlický, Praha, J. Otto 1900, s. 49–50).] 111 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, II. 1. 94. [„Pot oráč mařil, / žito zelené“ (K2, s. 20).] 112 William Shakespeare, The Merchant of Venice, II. 9. 59. [„Nezasluhuji / nic víc než tuto hlavu bláznovu?“ (K2, s. 106).] 113 Fool's před head odpovídá adjektivu. 114 Robert Bridges, Milton's Prosody, Oxford, The Clarendon Press 1894, s. 56. 115 Tyto autory je však třeby číst kriticky, neboť velmi často předkládají verše, které jsou v Shakespearově výslovnosti zcela pravidelné, jako verše se slabikou navíc, např.: I am more an antique Roman than a Dane [I am = I'm] (William Shakespeare, Hamlet, Princ of Denmark, V. 2. 350. [„Jsem více starý Říman nežli Dán“ (T2, s. 208).], The light and careless livery that it wears [livery = livry] (Tamtéž, IV. 7. 87. [„Ten lehký, bezstarostný šat, jejž nosí“ (T2, s. 185).] 116 William Shakespeare, King Lear, IV. 1. 70–72. [„Ať bohatec [...] jenž [...] nechce viděti, an necítí / moc vaši rychle pozná“ (T2, s. 284).] 117 Tamtéž, V. 3. 317–321. [„To život byl / jejž udržoval pouze násilně. / Již odneste je. Všeobecný smutek / teď úkol náš. Nuž přátelé mé duše, / teď panujte vy oba v říši mojí, / ať její rány krvavé se zhojí. (T2, s. 321). 118 William Shakespeare, Romeo and Juliet, III. 5. 178n. [„Vykládej / své rozumy kdes v klepen besedě; / neb tady nemáme jich potřebí. / Jste příliš prchliv. Ano, přisámbůh“ (T1, s. 382).] 119 Folio: Or I of his, my Lord. 120 William Shakespeare, Richard the Third, III. 4. 11n . [„Kdo? - Já, mylorde! Po tváři se známe, / leč srdcem, on tak málo moje zná / jak vaše já a málo tak já jeho / jak moje vy. Lord Hastings, / vy a on jste sobě blíž“ (H2, s. 71).] 121 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part I, I. 3. 30–46. [„Můj mocnáři, já žádných zajatců / jsem neodepřel. Ale vzpomínám, / když skončen boj a s hrdlem vyprahlým / tou řeží krvavou a klopotou / jsem bezdech, mdlý stál opřen o svůj meč, / že přišel jakýs pán, tak čisťounký / jak ženich, švarný tak a vyfintěn; / a jeho vous, jenž nově přistřižen, / byl zrovna jako po žních strniště; / a navoněn byl jako mastičkář; a mezi prstem ukazováčkem / a palcem držel s pižmem krabičku, / již každou chvíli k nosu pozvedal / a zase od nosu, jenž rozdurděn, / když blízko přišlo to, se rozfrčel. / A on se pořád jenom usmíval / a požvatlával; a když vojíni / kol mrtvé nosili, on surových / a nezpůsobných lál jim otrapů, / že nehezkou a brudnou mrtvolou / vzduch kazí Jeho Urozenosti.“ (H1, s. 202–203).] 122 Viz Alexander Schmidt, Shakespeare Lexicon II, Berlin, Reimer 1875, s. 1413, Otto Jespersen, A Modern English Grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and Spelling , Heidelberg, Carl Winter's Universitätsbuchhandlung 1909, s. 160n a §5 výše. 123 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part II, III. 1. 12. [„Než v libovonných síních velmožů“ (H1, s. 327).] 124 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co. 1868, s. 5. [„Neříkej mi v lkavém pění: Život jenom prázdným snem“ (Henry Wadsworth Longfellow, Básně, přeložil Antonín Klášterský, Praha, J. Otto 1902, s. 12).]

[ 119 ]

[archiválie]


125 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co., s. 336. [„Pak se malý Hiawatha / řeči naučil všech ptáků“ (Henry Wadsworth Longfellow, Píseň o Hiawathovi, přeložil Pavel Eisner, Praha, Toužimský a Moravec 2000, s. 59).] 126 Viz mnoho anglických příkladů in: Otto Jespersen, A Modern English Grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and Spelling, Heidelberg, Carl Winter's Universitätsbuchhandlung 1909, s. 156n. Dánské příklady viz Otto Jespersen, Modersmålets fonetik, København, Gyldendal 1906, s. 139. 127 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford University Press 1922, s. 250. [„Saturnu pokládá na hlavu pokleslou“ (John Keats, Když mraky září, přeložila Jiřina Hauková, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1961, s. 80).] 128 William Wordsworth, The Prelude, New York, D. Appleton 1850, s. 113. [„Napjatá mezi samotami bez konce“ (Přeložil P. P.).] 129 Percy Bysshe Shelley, Adonais, Pisa, H. B. Forman 1821, s. 26. [„Duch spanilý“ (Percy Bysshe Shelley, Výbor z lyriky, přeložil Jaroslav Vrchlický, Praha, J. Otto 1901, s. 154).] 130 William Wordsworth, The Prelude, New York, D. Appleton 1850, s. 117. [„V zoufalé porobě“ (Přeložil P. P.).] 131 Dva za sebou jdoucí rýmující se verše budou nicméně působit dojmem ukončenosti. Setkáváme se s tím často v alžbětinském dramatu a to zejména tam, kde jednání nebo replika končí gnómickým tvrzením. 132 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co., s. 327. [„Odkud že jsem vzal ty zkazky? / Odkud zvěsti ty a báje / provoněné vůní lesa, / s rosou luk a mlžnou parou, / s vírným dýmem wigwamovým, / s vlahým šumem vod a toků, / s návratností jejich zvuků, / s divokými ozvěnami / jak ten hrom, jenž duní v horách? / Odpovím vám, vypovím vám: / – Z [...] / Ptáš-li se kde Nawadaha / našel zpěv tak neobvyklý, / našel báje ty a zkazky, / odpovím ti, vypovím ti: / – V...“ (Henry Wadsworth Longfellow, Píseň o Hiawathovi, přeložil Pavel Eisner, Praha, Toužimský a Moravec 2000, s.33).] Oba tyto aspekty, trochejské metrum a neustálé opakování, nacházíme ve finské lidové poezii, kterou Longfellow napodobuje. 133 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford University Press 1907, s . 55. [„Slyšeli zpěv, chmurný, svatý, / pěný nahlas v nízkých tónech, / než krev zvolna ztuhla v žilách, / než zrak vyhaslý se stočil / k věžím hradu Kamelot“ (Přeložil P. P.).] 134 Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm?, Oxford, Blackwell 1925. 135 William Shakespeare, King John, I. 1. 173. [„Toť Plantagenetovců pravý duch!“ (H1, s. 12).] 136 William Shakespeare, Henry the Sixth, Part III, II. 5. 98. [„Ó zžel se, zžel, ó dobré nebe, zžel!“ (H1, s. 708).] 137 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford University Press 1915, s. 338. [„Apolův letní vzhled“ (Přeložil P. P.).] 138 Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm?, Oxford, Blackwell 1925, s. 33. 139 William Shakespeare, Romeo and Juliet, II. 2, 4., 7. [„Vyjdi, slunko spanilé, / a usmrtiž tu lunu závistnou, [...] / Jí nebuď kněžkou, když ti závidí.“ (T2, s. 340).] 140 Viz Otto Jespersen, A modern English grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and Spellings, Heidelberg, Carl Winter's Univeritätsbuchhandlung 1909, s. 278. 141 William Ellery Leonard, „Beowulf and the Nibelungen Couplet“, University of Wisconsin Studies in Language and Literature 2, 1918, s. 99–152. Týž, „The Scansion of Middle English Alliterative Verse“, University of Wisconsin Studies in Language and Literature 4, 1920, s. 57–103. Týž, „The Recovery of the Metre of the Cid“, PMLA 46, 1931, s. 289–306. Týž, „Four Footnotes to Papers on Germanic Metrics“, in: Studies in Honor of Frederick Klaeber, Minneaoplis, University of Minneota Press 1929, s. 1–13.

[ 120 ]

2/2009 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Pavel Zahrádka Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XIII. ročník Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

próza Herman Charles Bosman: Maraton v Bekkersdalu rozhovor Může spotřební kulturu nahradit vysokou kulturu?...26 rozhovor vedl Pavel Zahrádka

Recommend Documents