Problematika profese tanečního korepetitora

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra Klavírní interpretace Klavírní pedagogika

Problematika profese tanečního korepetitora Bakalářská práce

Autor práce: Marcela Gajdošová Vedoucí práce: prof. Jiří Doležel Oponent práce: prof. MgA. Alena Vlasáková

Brno 2016

Bibliografický záznam GAJDOŠOVÁ, Marcela. Problematika profese tanečního korepetitora [Work issues of a profession of a dance accompanist]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2016. 34 s. Vedoucí diplomové práce prof. Jiří Doležel.

Anotace Diplomová práce „Problematika profese tanečního korepetitora“poukazuje na specifické požadavky, které jsou nezbytné pro výkon tohoto povolání. Práce se zaměřuje především na korepetice při výuce klasického tance na taneční konzervatoři a popisuje základní prvky a principy, jejichž znalost je nutná k orientaci v oboru.

Annotation Diploma thesis „Work issues of a profession of a dance accompanist”refers to specific requirements that are necessary for the performance of the profession. The work focuses especially on accompanion during classical dance at a Dance Conservatory and describes the basic elements and principles which are necessary to know for orientation in the field.

Klíčová slova Taneční korepetitor, tanec, tanečník, hudební doprovod, pohyb, trénink, prvek, tempo

Keywords Dancing accompanist, dance, dancer, musical accompaniment, movement, training, element, tempo

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. 4. 2016

Marcela Gajdošová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala kolegyni, tanečnici a pedagožce Taneční konzervatoře v Brně Mgr. Janě Oščádalové za pomoc a cenné rady z oblasti klasického tance.

Obsah PŘEDMLUVA .................................................................................................................................. 1 ÚVOD................................................................................................................................................ 2 SPECIFIKA VÝUKY NA TANEČNÍ KONZERVATOŘI ............................................................. 4 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8

PRÁCE KOREPETITORA NA TANEČNÍ KONZERVATOŘI .............................................................. 4 POČÁTEČNÍ STÁDIUM VÝUKY NA TANEČNÍ KONZERVATOŘI .................................................... 5 VÝUKA V NIŽŠÍCH ROČNÍCÍCH ................................................................................................ 6 VÝUKA VE VYŠŠÍCH ROČNÍCÍCH ............................................................................................. 6 VZTAH TANEČNÍ PEDAGOG – KOREPETITOR ............................................................................ 7 SKLADBA VÝUKY KLASICKÉHO TANCE ................................................................................... 8 ALTERNATIVY HUDEBNÍHO DOPROVODU ................................................................................ 9 VÝBĚR VHODNÉHO NOTOVÉHO MATERIÁLU ........................................................................... 9

2

HISTORIE KLASICKÉHO TANCE ................................................................................... 11

3

ZÁTĚŽOVÉ FAKTORY PROFESE ................................................................................... 12 3.1 3.2

4

RIZIKA PROFESIONÁLNÍHO ONEMOCNĚNÍ RUKOU .................................................................. 12 PSYCHICKÁ NÁROČNOST PROFESE ........................................................................................ 12

STAVBA VYUČOVACÍ HODINY ...................................................................................... 14 4.1 4.2 4.3 4.4

CVIČENÍ U TYČE .................................................................................................................. 14 CVIČENÍ NA VOLNOSTI ......................................................................................................... 28 ALLEGRO ............................................................................................................................ 30 TANEC NA ŠPIČKÁCH ........................................................................................................... 31

ZÁVĚR ........................................................................................................................................... 33 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................ 34 SEZNAM ILUSTRACÍ .................................................................................................................. 34 SEZNAM NOTOVÉHO MATERIÁLU ........................................................................................ 34

Předmluva Pro zpracování tohoto tématu jsem se rozhodla na základě osobních dlouholetých zkušeností, získaných spoluprací s tanečními pedagogy na taneční konzervatoří a s tanečníky operetního souboru Národního divadla v Brně. Díky této práci jsem postupně dospěla k důležitým poznatkům, o které bych se ráda podělila se všemi, kteří chtějí tuto profesi vykonávat, anebo je tato problematika zajímá.

1

Úvod Často jsem se setkala s názory, že zvládnutí práce tanečního korepetitora je pouze otázkou jeho talentu a schopnosti dobře improvizovat, což není zcela pravdivé. Je však pochopitelné, že pokud chceme uspět v jakémkoliv povolání, je třeba k němu mít vrozené dispozice, ale mnohé se naučíme teprve až při vlastním pracovním procesu, v tomto případě během spolupráce s tanečním pedagogem. Tím nejzásadnějším a zcela nezbytným předpokladem je mít cit pro tanec, pohyb a rytmus a disponovat i určitou mírou estetického vkusu, který nám umožní cítit krásu pohybu a dosáhnout vnitřního propojení s tanečníky, které naše hudba provází. Dosažení vzájemného souladu hudebního doprovodu s tanečním pohybem by mělo být naším hlavním cílem, neboť jen tak můžeme dospět k harmonické celistvosti a ke vzájemné inspiraci při výuce. Ne vždy se nám to podaří a ne v každé vyučovací hodině. Když jsem začínala pracovat jako korepetitorka baletu, nic jsem o této profesi nevěděla, a vše pro mě bylo velkou neznámou. Možná i proto, že neexistuje dostatečná odborná literatura, ze které o ní lze načerpat potřebné informace. Musela jsem vycházet převážně z vlastních zkušeností a řídit se radami zkušenějších kolegů. Je škoda, že při studiu na hudebním oddělení konzervatoře se zřejmě po jejím ukončení nepočítá s možností uplatnění v této profesi a není prakticky možné o ní získat alespoň ty nejzákladnější poznatky. Přitom se nejedná o ojedinělé povolání můžeme se s ním setkat nejen v baletních souborech velkých divadel, ale i na tanečních konzervatořích a na všech ZUŠ, kde je zaveden taneční obor. Je samozřejmé, že je rozdíl mezi prací korepetitora tance v profesionálním souboru a na taneční konzervatoři ve srovnání s jeho úkoly na ZUŠ. Zde je výuka zaměřena spíše na malé děti a v jedné hodině zahrnuje více druhů tance. Navíc se jedná o zájmovou činnost a výsledky z vyučovacích hodin nejsou podrobeny tak přísnému hodnocení. Současně s tím, kde se profese korepetitora odvíjí, se mění i požadavky na jeho flexibilitu a schopnosti vyhovět všem nárokům. Poněkud odlišným způsobem pracuje korepetitor v divadelním baletním souboru. Nejedná se o výukový proces, nýbrž o doprovod při každodenním tréninku již „hotových“ tanečníků, který slouží k rozcvičení pro následnou zkoušku repertoárového představení či nastudování nového baletu. Baletní soubory jsou

2

v dnešní době složeny převážně z tanečníků z mnoha různých zemí a částí světa a není výjimkou, že v nich hostují zahraniční taneční mistři či v nich probíhají semináře vedené lektory z jiných zemí. Pro korepetitora je tedy nezbytná znalost alespoň jednoho světového jazyka a velká schopnost improvizace a přizpůsobivosti. Práce s lidmi, jejichž způsob tvorby a myšlení nezná, vyžaduje absolutní profesionalitu, značné psychické soustředění a plné fyzické nasazení.

3

Specifika výuky na taneční konzervatoři 1.1

Práce korepetitora na taneční konzervatoři Na taneční konzervatoři je práce korepetitora jasně diferencovaná již

skutečností, že spolupracuje s tanečním pedagogem konkrétního předmětu, a to klasického, současného a lidového tance, dále tance s partnerem a koncertní a scénické praxe. Každá taneční disciplína vyžaduje odlišný hudební doprovod, třebaže jeho základní princip je podobný. Také zde platí, že ne každý korepetitor dokáže stejně kvalitně doprovázet svou hudbou rozdílné taneční předměty a doslova mu některý z nich vyhovuje lépe a jiný nikoliv. Bylo by ideální vytvořit rozvrh tak, aby jednotliví taneční korepetitoři doprovázeli pouze jimi preferované předměty, avšak realita bývá často jiná. Navíc korepetitor nepracuje vždy jen s tím stejným tanečním pedagogem a je běžné, že doprovází každý den jiný ročník ve výuce klasického tance a spolupracuje tedy i s jinými pedagogy. Jejich přístupy k žákům a vedení vyučovací hodiny se odlišují a stejně tak i zadané kombinace prvků, i když princip a charakter zůstává zachován. Společné je to, že ve všech tanečních předmětech se žáci nejprve seznamují se základními prvky, zpočátku v jejich nejjednodušší formě a odpovídajícím tempu. Po jejich zvládnutí se u řady z nich tempo zrychluje a někdy i mění, což vyžaduje přizpůsobivost a rychlou reakci korepetitora. Je to on, kdo navozuje potřebnou atmosféru v hodině a jím dobře zvolená hudba podněcuje žáky ke kvalitnějšímu provedení tanečních prvků a variací. Řídí se sice vlastním výběrem doprovodu, ale je třeba zachovávat to podstatné – napomáhat pohybu a nejít proti němu. Musí zvolit hudbu, která dobře vystihuje charakter prováděného prvku – např. pro rychlý skok použije živou hudbu se zdůrazněním jejího rytmu a naopak pro velký skok skladbu nosnou a zahranou široce, jež podpoří jeho charakter. Obecně platí, že vázaný pohyb vyžaduje hru ve formě adagia, se zdůrazněním její melodičnosti a pro rychlejší prvky použijeme energičtější ráz hudby. Svou hrou se korepetitor výrazně podílí na tříbení hudebního vkusu a prohlubování emocionální výrazovosti u žáků. Tím se současně učí vnímat harmonii, cítit hudební fráze a rozlišovat odlišný charakter hudby i její rytmickou strukturu. Po celou hodinu musí korepetitor pečlivě sledovat pokyny tanečního pedagoga, který někdy jen pouhým gestem naznačí změnu tempa, okamžik zrychlení či zvolnění. Jedná se tedy o velmi jemné detaily, ke kterým se dopracujeme až po delší spolupráci a letitých zkušenostech.

4

Osobně bych se chtěla zabývat problematikou korepetice ve výuce klasického tance, s níž mám největší zkušenosti a navíc se mi jeví jako nejsložitější a nejkompaktnější. Pro korepetitora je určitě přínosem, pokud je přítomen v hodině, kdy taneční pedagog žákům vysvětluje princip konkrétního prvku, takže i on daleko lépe chápe, jaký charakter hudebního doprovodu má zvolit. Za situace, kdy tomu tak není a nejsme si jistí, že zvolíme správný doprovod, bych doporučila vše konzultovat s tanečním pedagogem, na němž spočívá největší zodpovědnost. Zdůrazňuji, že pokud bude naše spolupráce na dobré úrovni, pozitivní výsledek se jistě dostaví. Již od počátku je nutné dodržovat čtyřtaktové frázování hudebního doprovodu, nezávisle na jeho tempu či charakteru. Někteří začínající a méně zkušení korepetitoři dávají přednost hře z not, což bohužel znemožňuje v plné míře sledovat prováděný pohyb a adekvátně na něj reagovat. Zpočátku je pro ně těžké odpoutat zrak od notového textu v obavě, že čistota hry a dokonalé technické provedení nebude na patřičné úrovni, což v tomto případě není prioritní. Důležité je jasné a srozumitelné hudební frázování a volba jednoduchých harmonií. Raději zvolme méně náročný repertoár, díky kterému se staneme důležitým partnerem tanečního pedagoga, který se na nás může plně spolehnout.

1.2

Počáteční stádium výuky na taneční konzervatoři Na taneční konzervatoř jsou přijímáni žáci, jejichž úroveň předchozího

tanečního vzdělání bývá velmi odlišná. Zatímco někteří navštěvovali již od raného dětství baletní školu či zájmovou výuku tance na ZUŠ, jiní nemají naprosto žádné zkušenosti a jejich jedinými předpoklady je velký zájem o tanec a potřebné fyzické dispozice. Ne vždy se dá říci, že předcházející seznámení se s tancem je to nejlepší. Žáci mají často špatné návyky v držení těla, které není vždy snadné odstranit, anebo se jejich představa o náplni výuky klasického tance liší od skutečnosti. V prvním ročníku se proto několik měsíců věnuje osvojení si správného držení a zapojení důležitých svalů, pro které je nejvhodnější cvičení prováděné na zemi. Při těchto cvičeních se žáci naučí vnímat jednotlivé části těla, zapojovat je do pohybu a „srovnat“ si páteř. Tato cvičení se neprovádějí příliš dlouho a již při nich si zvykají na hudební doprovod, velmi jednoduchý a v různém tempu i taktu. Rovněž se seznamují s prostorem, který má své číselné rozdělení a vychází z tvaru čtverce (viz

5

obrázek níže) nezávisle na faktu, že baletní sál mívá často obdélníkový tvar. Začátek výuky je velice pozvolný, vyžaduje od žáků velkou houževnatost a dá se říci i lásku k tanci, protože na dobu, kdy opravdu budou tančit, si musí ještě několik let počkat. Mnozí z nich nejsou schopni se psychicky vyrovnat s tímto faktem a sami ze školy odcházejí. V počátečním stádiu výuky je tedy důležitá úloha korepetitora, který může svým zajímavým doprovodem tuto prvotní „nezáživnost“ poněkud osvěžit.

Obrázek 1

1.3

Výuka v nižších ročnících V nižších ročnících výuky klasického tance na taneční konzervatoři se klade

velký důraz na upevnění základů taneční techniky a pedagog musí věnovat velkou pozornost těm nejzásadnějším věcem, jako je např. správné držení těla. Jeho přístup je velmi individuální a spojený s opravou konkrétních chyb. Pro výuku v prvních třech ročnících je třeba zvolit pomalejší tempo, se zřetelně a jasně členěným rytmem a s výraznou melodií, jež napomáhá k lepší orientaci žáků v hudebním doprovodu. Vzhledem k tomu, že se žáci seznamují se všemi prvky nejprve v rozložené formě, tempo hudebního doprovodu je velmi pomalé. U některých prvků se tempo postupně zrychluje, u jiných zůstává prakticky stále stejné s ohledem na jejich adagiový charakter. Jednotlivá cvičení pozvolna dostávají svou konečnou podobu. Korepetitor musí být připraven na změny tempa a dokázat rychle reagovat. Často musí okamžitě měnit dynamiku a charakter hudby, čímž velmi napomáhá práci tanečního pedagoga, který se může plně soustředit na správné provedení a odstraňování chyb.

1.4

Výuka ve vyšších ročnících Pro vyšší ročníky může korepetitor použít složitější harmonickou strukturu

hudby. Hudební doprovod má studentům napomáhat provádět technicky náročnější pohybové kombinace a taneční vazby, většinou i v mnohem rychlejším tempu.

6

V posledních ročnících se výuka klasického tance skládá převážně z velmi obtížných a technicky náročných kombinací, vyžadujících zkušeného korepetitora, který si poradí i s těmi nejkomplikovanějšími vazbami. Správně zvolený doprovod by měl u studentů podporovat především cit pro tanečnost a zvýraznit provedení technicky náročných prvků. Prakticky zde platí, že s každým vyšším ročníkem přibývá nových prvků a také možností nejrůznějších kombinací. Zatímco v nižších ročnících se propojují maximálně 2-3 prvky a většinou stejného charakteru, ve vyšších ročnících jejich počet narůstá. Během jediné pohybové kombinace dochází ke změně stylu hudebního doprovodu, např. při procvičování velkých skoků ve variaci se velké skoky střídají s vazebními a rotačními prvky, pro které je nutno použít jiný charakter hudby. Zde bych chtěla připomenout, že právě tzv. velké allegro je pro korepetitora nejnáročnější. Musí zvolit takový doprovod, aby studentům napomáhal jakoby se „zadržet ve vzduchu“, což není jednoduché. Je na místě se zmínit o důležitých rozdílech ve stavbě ženského a mužského těla, což se projevuje zejména ve výuce vyšších ročníků. Některé prvky se provádějí trochu odlišně v určitých detailech, jež právě podtrhují typický mužský či ženský projev. Tyto rozdíly jsou nejvíce patrné u skokových variací prováděných chlapci, kde je možné, díky přirozeným dispozicím, dosáhnout vyšší elevace či prodloužení letu ve vzduchu. Na to vše musí samozřejmě korepetitor reagovat a přizpůsobit svůj doprovod. V klasickém tanci existuje velká skupina rotačních prvků, zejména tzv. pirouettes, při kterých souběžně s každým vyšším ročníkem narůstá počet obratů, které žáci provádějí. Ne každý žák zvládá požadovaný počet a naopak se najdou ti, kteří jsou schopni ho i překročit. Většina těchto prvků se provádí s ukončením do konkrétní pozice či pózy a korepetitor musí velmi citlivě reagovat na tento závěr a pečlivě žáky sledovat. Některé z rotačních prvků se procvičují individuálně, mění se tempo provedení a tehdy je naprosto nutná absolutní koncentrace korepetitora a schopnost se přizpůsobit. I u rotační techniky jsou někteří žáci schopni přesáhnout obvyklý počet obratů a korepetitor by měl dokázat na tyto změny okamžitě reagovat zvolněním tempa v závěru variace.

1.5

Vztah taneční pedagog – korepetitor Vzájemný pracovní vztah pedagoga a korepetitora ovlivňuje ve velké míře

atmosféru na baletním sále. Pokud se mezi nimi nevytvoří pozitivní tvůrčí propojení,

7

odrazí se to negativně na výuce. Osobní nesrovnalosti či jiné problémy by se v ní nikdy neměly promítnout. Vzájemný respekt a profesionální přístup jsou nezbytnou podmínkou jejich spolupráce. Jakékoliv požadavky tanečního pedagoga by měl korepetitor respektovat a snažit se mu vyhovět, jelikož je to právě on, kdo přebírá zodpovědnost za žáky. I pokud náš názor na konkrétní problém není totožný, nesmíme brát případnou kritiku jako útok proti své osobě.

1.6

Skladba výuky klasického tance Na taneční konzervatoři je výuka klasického tance považována za hlavní

obor, má svoji posloupnost a logiku a nesporně tvoří základ k ostatním tanečním předmětům. V týdenním rozvrhu všech ročníků je mu věnováno nejvíce hodin a jejich počet je neměnný. Každý den absolvují žáci I.-VIII. ročníku dvě navazující vyučovací hodiny klasického tance, spojené v jednu, takže výuka trvá 90 minut. Skládá se z několika části, jež se rovněž opakují ve všech ročnících. Začíná cvičením u tyče, která je oporou pro vypracování správného držení těla a pro získání potřebné rovnováhy. Tato část je nezbytná pro nácvik všech prvků a u menších ročníků časově převažuje. Postupně se zkracuje, slouží spíše k rozcvičení a naopak se prodlužují ostatní části hodiny. Od tyče přecházejí žáci na „volnost“1, kde procvičují již zvládnuté prvky, ale i zcela nové, při kterých se využívá volného prostoru. Třetí částí hodiny je tzv. allegro 2, tedy nácvik a procvičování skoků. Vždy probíhá od těch nejjednodušších až k těm technicky velmi náročným a jeho délka se s každým vyšším ročníkem prodlužuje tak, jak narůstá obtížnost a délka variací. Na závěr se provádí tzv. velké allegro, o kterém jsem se již zmiňovala, a je dominantní pro chlapeckou část ročníku. Poslední disciplínou vyučovací hodiny je cvičení na špičkách, kterému se věnují pouze dívky. S jeho výukou se začíná od druhého pololetí I. ročníku, kde se všechny probrané prvky nejprve procvičují u tyče a pak se postupně přechází k jejich nácviku na „volnosti“. Dívky se přezouvají do speciálních střevíců, jejichž přední díl je vyztužený a umožňuje jim „stát“ na jejich špičkách. Ve všech vyučovacích částech začíná každý jednotlivý prvek či kombinace tzv. přípravou neboli preparací. Tvoří jakýsi úvod, jenž má uvést žáka do charakteru, 1 Volnost – cvičení ve volném prostoru tanečního sálu bez opory tyče 2 Allegro – v baletní terminologii je allegro označením pro skokovou část výuky klasického tance. Souvisí s hudebním překladem „rychle“, neboť i skoky se provádí ve svižném tempu.

8

rytmu a tempa následného cvičení. Požadavky na délku přípravy se různí, u menších žáků se většinou vyžadují čtyři takty, u vyšších ročníků se zkracují na polovinu. Tuto přípravu je nutno jasně oddělit od dalšího doprovodu, aby žák zřetelně vycítil jeho začátek. Korepetitor musí mít zcela jasnou představu o tom, co bude hrát a v jakém tempu. Pokud nespolupracujeme s konkrétním pedagogem každý den, je lépe se s ním domluvit předem, v jakém taktu a tempu chce, aby žáci prováděli následné cvičení. Celkově lze říci, že téměř všechny probírané prvky vyžadují 2/4, 3/4 nebo 4/4 takt pro hudební doprovod, ale pro některé je možno použít jak 2/4, tak i 3/4, což záleží na volbě tanečního pedagoga, který takt zadává.

1.7

Alternativy hudebního doprovodu V dnešní době je audiovizuální technika na vysoké úrovni a není tedy obtížné

si stáhnout jakoukoliv hudbu, kterou pak můžeme použít jako doprovod. Toto řešení vyvolává i otázku, zda je ještě nutná profese tanečního korepetitora. Je pravdou, že v mnoha tanečních disciplínách je vhodnější využít nahrávek a v tom případě se práce korepetitora omezuje na jejich pouštění. Na taneční konzervatoři se tento způsob často používá v hodinách koncertní a scénické praxe, kde to náplň výuky přímo vyžaduje a rovněž při přípravě koncertních čísel v hodinách současného a lidového tance. I v těchto případech však převážně hraje korepetitor variaci nejprve na klavír v pomalejším tempu po částech a teprve po jejím zvládnutí pracuje s orchestrální nahrávkou. I tato činnost není mechanická a vyžaduje koncentraci korepetitora, který musí sledovat výuku, zaznamenávat minutáž studovaného tance či variace a vždy pohotově vrátit nahrávku podle potřeby tanečního pedagoga na konkrétní místo. Výhodou práce s nahrávkou spočívá hlavně v tom, že je zvukově zajímavější a její tempo je neměnné. Podobným způsobem je omezena i práce korepetitorů, kteří spolupracují s profesionálními tanečníky v divadlech. Taneční korepetitor doprovází svou hrou pravidelný trénink před vlastní zkouškou repertoáru nebo rozcvičení před představením. Zde je nutná a naprosto samozřejmá znalost dané problematiky a profesionalita v přístupu k tanečním umělcům.

1.8

Výběr vhodného notového materiálu Velkou pozornost je třeba věnovat výběru vhodného repertoáru, při kterém

můžeme čerpat z nejrůznějších hudebních žánrů. Kromě improvizace lze zvolit konkrétní baletní či muzikálové melodie, ale zde se můžeme setkat s nepravidelným

9

členěním frází. V tomto případě buď upravíme melodii do správného frázování, čímž vytvoříme skladbu připomínající originál nebo raději zvolíme jiný doprovod. Rovněž bych doporučila střídání tónin, abychom se vyhnuli monotónnosti. Důležité je i správné použití dynamiky, jež kopíruje pohyb a narůstá současně s jeho velikostí. Ve snaze co nejvíce vystihnout taneční kombinaci, je korepetitor někdy nucen zvolit méně logické řešení nebo akcentovat lehkou dobu tam, kde to není hudebně přirozené. I zde platí pravidlo, že pohyb má prioritu. Ve vyšších ročnících se můžeme setkat s požadavkem zahrát určitý hudební úsek z konkrétního baletu, na který se daný prvek či kombinace procvičují a jeho styl nejlépe vyhovuje jak tanečnímu pedagogovi, tak i studentům. Nejčastěji se jedná o klasické balety 19. století, jejichž hudba sice většinou postrádá očekávanou uměleckou úroveň, ale na straně druhé je velmi melodická a taneční. I zde najdeme výjimky, což se týká zejména baletní hudby P. I. Čajkovského. Správně vybrané baletní části lze vhodně kombinovat s improvizací, čímž svůj doprovod můžeme rovněž obohatit. Pro improvizaci lze použít např. danou harmonii vyňatou z originálního hudebního textu a na jejím základě tvořit vlastní melodie a rytmické obměny. Při práci s hudebním textem bych doporučila používání tzv.“kytarových značek“. Výrazně zrychlí orientaci ve skladbě a její zapamatování. Ve všech profesích dochází během let k vývoji a v tomto směru nezůstává stranou ani obor tanečního korepetitora. V jeho případě se jedná o hledání dalších možností ve způsobu improvizace a seznámení se s novou hudební literaturou. V podstatě tak neustále obohacuje šíři svého repertoáru a vyhne se opakováním hudebních motivů. Samozřejmě, že není možné, aby pro každou hodinu výuky zvolil zcela originální doprovod, ale jeho zpestření určitě přispěje ke zvýšení napětí a emocionality, která je pro žáky velmi důležitá.

10

2 Historie klasického tance Historie klasického tance a jeho forma spadají do konce 16. století, kdy bylo poprvé v roce 1581 uvedeno baletní představení na dvoře francouzského krále Jindřicha III. V následujících letech a stoletích se vytvářely jednotlivé taneční prvky, které dnes tvoří základ výuky klasického tance, jenž je nerozlučně spojen s pojmem balet či baletní představení. Samozřejmě, že ne všechny nové vymyšlené prvky v něm pevně zakotvily. Navíc měla francouzská baletní škola velkou konkurenci v italské, zdůrazňující více skokovou techniku a dynamičnost provedení. Zcela první teoretickou publikaci věnovanou metodice klasického tance, popisu základních prvků a „uzákonění“ tréninku napsal v roce 1820 italský pedagog Carlo Blasis pod názvem „Základní pojednání o teorii a praxi tanečního umění“. Obě školy našly velké uplatnění v Rusku, kam se dostaly díky hostování zahraničních baletních umělců a choreografů a na konci 19. století zde získaly svou „ruskou“ podobu, která se dále vyvíjela. Teprve však Agrippina Jakovlevna Vaganovová, jejíž publikace „Základy klasického tance“ vyšla v roce 1934, položila metodické základy výuky klasického tance. Čerpala ze zkušeností předchozích generací pedagogů a podařilo se jí vytvořit typický ruský taneční styl, který převzalo i české taneční školství. Během několika minulých století se pochopitelně změnila podoba či provedení celé řady tanečních prvků, ale ty nejzákladnější, např. pozice nohou, polohy paží a klasické pózy, zůstaly ve svém charakteru stejné. V současné době, kdy dochází k velké migraci tanečníků, lze jen s obtížemi rozpoznat styl té či oné školy, neboť jejich hranice se setřely na minimum. Navíc došlo i ke značnému propojení klasického baletu se současným tancem, který ho nejen obohatil, ale zároveň ještě více snížil onu přesnou mez, kdy s určitostí můžeme rozpoznat, o jakou školu se jedná. Baletní názvosloví vychází od samého počátku z francouzského jazyka a jednotlivé prvky jsou pojmenovány tak, že v českém překladu velmi dobře vystihují svůj charakter. Korepetitor se musí seznámit s touto cizojazyčnou terminologií, která se při výuce používá. Podobně je tomu v hudebním textu, kde existují názvy notových značek a přednesových označení v italštině.

11

3 Zátěžové faktory profese 3.1

Rizika profesionálního onemocnění rukou Každá profese s sebou nese úskalí v podobě zdravotních problémů a povolání

klavírního korepetitora je nejvíce ohroženo onemocněním rukou. Náročná je zejména hra ve vyšších ročnících, kde trénink obsahuje mnoho velkých allegrových variací, dynamicky obtížných a hraných ve zvučných akordech a oktávách. Vždy jsou prováděné menším počtem žáků kvůli přehlednosti a možnosti následných oprav. Korepetitor však musí hrát bez přestávky, dokud se všichni nevystřídají. Nezanedbatelným problémem je nízká kvalita hudebních nástrojů, které má k dispozici. Jejich přílišná zatíženost snižuje kvalitu zvuku a jejich ladění. I přes snahu korepetitora ztrácí výsledný doprovod na zvukové hodnotě. Z finančních a prostorových důvodů se převážně používají pianina, jejichž zvukové možnosti jsou oproti klavírům na nižší úrovni. Časté střídání nástrojů, z nichž některé postrádají požadovanou kvalitu, rovněž vede k možným zdravotním obtížím. Další zdravotní problémy přináší i poloha sezení, při které se korepetitor snaží sledovat žáky na sále a nikoliv své ruce, čímž neúnosně zatěžuje krční páteř a zádové svalstvo. Jeho úkolem je plně se vcítit do pohybu tanečníka a přizpůsobit mu svou hru. Nevhodné židle postrádající dobrou stabilitu či možnost výškového nastavení mohou způsobit i trvalé zdravotní problémy.

3.2

Psychická náročnost profese Nedílnou součástí profese baletního korepetitora je prezentace jeho vlastní

osoby během výuky, ať se již jedná o každodenní vyučovací hodinu určitého tanečního předmětu nebo o závěrečné zkoušky, které se na konci školního roku konají ze všech odborných předmětů. Samozřejmě, že i v běžných hodinách se musí korepetitor plně soustředit na zadání taneční kombinace a zvolit vhodný způsob doprovodu. V případě, že se mu nepodaří zcela vyhovět a pedagog není spokojený, má možnost vybrat jiný doprovod. Při závěrečných zkouškách podstupuje mnohem větší psychickou zátěž, neboť tuto možnost opravy nemá. Na straně druhé je trénink předem připravený a korepetitor má možnost konzultovat volbu hudebního doprovodu s pedagogem v předchozích dnech. Navíc jsou na něj kladeny i větší fyzické nároky, jelikož vše probíhá bez zastávek potřebných pro opravy chyb. Korepetitor tedy nese spoluodpovědnost za průběh zkoušky a vhodně zvoleným 12

tempem a vystižením charakteru kombinace výrazně přispívá k vyváženější emocionální a psychické atmosféře, která bývá napjatější. Zde je nutná absolutní koncentrace a dodržení tempa, čímž se vyhne zvýšené nervozitě žáků, kteří jsou pochopitelně vystaveni většímu psychickému tlaku. Nejvíce se to projevuje při maturitních zkouškách, kdy jsou žáci hodnoceni za konkrétní výkon a nikoliv za celoroční práci. Většinou pedagog konzultuje s korepetitorem výběr nejvhodnějšího hudebního doprovodu, jelikož je to právě on, kdo má často zcela přesnou a konkrétní představu o tom, jakou hudbu zvolit pro určitou taneční kombinaci. Čím vyšší ročník, tím náročnější jsou požadavky kladené na korepetitora. Jednak proto, že při cvičení na „volnosti“ či velkém allegru jsou kombinace poměrně dlouhé a skládají se jak z prvků allegrových, tak i z vazebných, tj. z různých spojovacích tanečních kroků a pirouettes a také proto, že se kvůli tomu mění charakter doprovodu. Při těchto kombinacích musí volit korepetitor takový doprovod, kterým by podpořil provedení obtížných prvků a doslova žáky „vynesl“ do vzduchu. Zde je naprosto nezbytné sledovat žáky zrakem a v případě nutnosti rychle reagovat zrychlením či zpomalením tempa. Korepetitor klasického tance musí znát název prvku a charakter provedení, což mu umožňuje si ho správně představit a zvolit vhodný hudební doprovod.

13

4 Stavba vyučovací hodiny Každodenní trénink klasického tance trvá 90 minut a skládá se z několika částí, z nichž každá obsahuje určité prvky. Cvičení u tyče, kterým vždy hodina začíná, je složeno tak, aby se žáci připravili na složitější a náročnější kombinace, které pak provádějí na „volnosti“. Sled těchto prvků je neměnný. Obměňuje se pouze zadaná kombinace, kterou většinou provádějí jeden týden. Během těchto dnů si ji musí zapamatovat a zejména vypracovat její provedení a odstranit případné chyby. Vše závisí na pedagogovi tance, jakou kombinaci si zvolí a v jakém rozsahu ji chce provádět. Tuto informaci musí sdělit korepetitorovi, aby si i on mohl ihned připravit konkrétní doprovod. Stále platí to, co jsem již uvedla – charakter hudebního doprovodu pro určitý prvek musí být zachován, liší se jen případnou změnou tempa. Zejména ve vyšších ročnících se některé prvky provádějí v mnohem rychlejším tempu. Následuje cvičení na „volnosti“, dále část věnovaná skokům, tzv. allegro a několikrát týdně se dívky věnují cvičení na špičkách, v tom případě se zkracují předchozí dvě části.

4.1

Cvičení u tyče Následující kapitolu jsem zaměřila na popis jednotlivých prvků, jež tvoří

základ každodenního tréninku ve výuce klasického tance. Cvičení u tyče probíhá tak, že žák stojí bokem k tyči, jednu paži má na ni položenou a provádí zadanou kombinaci nejprve pravou nohou, poté se otočí a totéž se opakuje z levé nohy. Ta, která nepracuje, se nazývá „stojná“ noha a ta, která cvičí „pracující“. Žáci prvního ročníku se seznamují ještě i s tzv. rozkladovou formou daného prvku tím způsobem, že stojí čelem k tyči, za níž je zpravidla umístěno zrcadlo umožňující kontrolu provedení, mají položeny obě paže na tyč a do cvičení je nezapojují. Při provádění prvků bokem k tyči je zapojen pohyb volné paže s doprovodem hlavy, která ho pohledem sleduje. Pořadí jednotlivých prvků není nahodilé, má svůj řád a metodický cíl. Délka trvání cvičení u tyče se postupem zvyšujících se ročníků a s narůstající obtížnosti zkracuje, takže se její téměř hodinové trvání zmenší na pouhých 25-30 minut. Tím naopak narůstá časový prostor pro cvičení na volnosti a zejména allegro vyhrazené skokům.

14

Prvním cvikem, kterým obvykle žáci zahajují svůj trénink klasického tance, je battement tendu, prováděný v postavení čelem k tyči a kombinovaný často se záklony a úklony těla či protahováním Achillových šlach, jenž má připravit celé tělo na následující cvičení. K charakteru tohoto prvku se vrátím o něco později. Důležitým a základním prvkem je plié, jehož první fáze – tzv. demi-plié je nezbytným výchozím bodem pro provádění mnoha prvků, např. pirouettes a zcela nepostradatelným pro veškeré skokové variace. Plié tvoří součást všech tanečních pohybů a dodává tanci na pružnosti a měkkosti. Vypracování dostatečně hlubokého plié patří k základní výbavě tanečníka, bez kterého postrádá jeho výkon plastičnost. Do určité míry je jeho kvalita určena pružností a poddajností Achillovy šlachy. Je možné ji však do značné míry „vytáhnout“ tak, aby umožnila žákům provádět náročné skokové prvky. Plié se provádí ve všech pozicích, tedy v I., II., III., IV. a V., při kterých jsou dolní končetiny vytočené v kyčelních kloubech. V případě I. pozice tvoří jednu přímku a dotýkají se patami, ve II. pozici jsou paty od sebe vzdálené na délku chodidla. Ve III. pozici se vytočená chodidla překrývají jen do poloviny druhého. Obě vytočená chodidla se v V. pozici překrývají po celé své délce a IV. pozice je obdobná, jen jsou chodidla od sebe vzdálená na malý krok. Ve své podstatě je plié pomalu prováděný dřep, zprvu jen do poloviny, tzv. demi-plié, kdy se paty nesmějí zvednout od podlahy, později se učí grand plié, při kterém se paty zvedají kromě II. pozice. Prvek se provádí nejprve ve všech pozicích, ve vyšších ročnících se vynechává III. pozice. Pro hudební doprovod je vhodný 4/4 takt volného tempa se zpěvnou melodií a s přehledným frázováním.3

Obrázek 2

3 V hudebních ukázkách není záměrně uvedeno tempové označení, neboť tempo se vždy podřizuje potřebám pohybu.

15

Notová ukázka 1

16

Dalším cvikem je battement tendu, který tvoří základ techniky klasického tance. Je důležitý pro zahřátí svalů dolních končetin a jeho charakteristický pohyb, kdy se konec nohy sune po podlaze až do propnutí špičky chodidla, tvoří i počáteční pohybovou fázi mnoha dalších prvků. Jedná se o pohyb vázaný a spíše pomalý, který pomáhá rozehřát svaly, vypracovává flexibilitu chodidla a doslova „nastartuje“ tělo pro další cvičení. Pohyb chodidla se provádí vpřed, stranou a vzad v různých obměnách podle zadání pedagoga. Pro hudební doprovod se používá 2/4 takt hraný legato. Nácvik prvku probíhá nejprve v rozložené formě a pohyb začíná na první, tedy těžkou dobu, kterou by měl korepetitor trošku zvýraznit. Tento způsob provedení netrvá dlouho a většinou již od poloviny prvního ročníku se vysunutí nohy provádí na poslední osminu druhé doby 2/4 taktu, kterou korepetitor poněkud nelogicky rovněž zvýrazňuje. Hudba se vždy přizpůsobuje charakteru pohybu a obojí musí tvořit naprostý soulad. Ve středních a vyšších ročnících se může battement tendu spojovat s jinými podobnými prvky, např.s battement tendu jeté, obraty a pirouettes.

Obrázek 3

Notová ukázka 2

17

Následuje battement tendu jeté a jeho přeložený název „hozený“ dává představu o jeho charakteru. Jedná se o pohyb energický, ostrý a prováděný se značným napětím. A. J. Vaganovová ve své knize „Základy klasického tance“ píše: „svoji nohu musím cítit jako napnutou strunu“4. Provedení prvku je podobné jako u battement tendu s tím rozdílem, že pracující noha se sklouznutím po podlaze vyšvihne do výšky 45º vpřed, stranou a vzad. Návrat do výchozí pozice je stejný jako u battement tendu. Tento prvek vypracovává hbitost a ostrost pohybu nohou a jeho pečlivé procvičení je zárukou správného provedení mnoha skokových prvků. Pro hudební doprovod volíme 2/4 takt staccatového charakteru, který musí být hrán lehce a v závěrečné podobě i ve značně rychlém tempu. Také tento prvek se nejprve učí v rozložené formě. Ve vyšších ročnících bývá spojován s battement tendu a v tom případě musí korepetitor reagovat na změnu tempa i charakter pohybu bez přerušení.

Obrázek 4

Notová ukázka 3

4

Vaganovová, A. J.: Základy klasického tance. Praha: SPN, n. p. 1987 (strana 25)

18

Rond de jambe par terre – kruh nohou po zemi je dalším prvkem tréninku. Jedná se o pohyb, kdy se pracující noha vysouvá vpřed a její špička plynule opisuje půlkruh, a buď následuje stejný pohyb, nebo se noha zavírá do I. pozice. Pohyb nohy se provádí dvěma směry – en dehors – ven nebo en dedans – dovnitř. V rozložené formě noha opisuje jen 1/4 kruhu na dva 3/4 takty s následným závěrem do I. pozice na další dva takty. Později se vše plynule spojuje a v konečné formě se jeden půlkruh provádí na jeden 3/4 takt. Při jeho správném provedení nesmí žák spolu s pracující nohou zapojovat i pohyb pánve, ale dbát pouze na správné vytočení v kyčelním kloubu, které pomocí tohoto prvku rovněž vypracovává. Pro hudební doprovod je vhodný 3/4 takt zdůrazňující melodičnost a plynulost.

Obrázek 5

Notová ukázka 4

19

Battement fondu je prvek, jehož provedení připomíná pomalé stlačování a napínání pružiny a jsou do něj zapojeny obě nohy, tedy stojná i pracující. Jde o prvek, při kterém se v jeho první části pracující noha přikládá pokrčená v koleni nad kotník a stojná současně provádí měkké demi-plié, ve druhé částí se stojná propíná v koleni a pracující otevírá do propnuté polohy vpřed, stranou nebo vzad na 45º. Obě nohy musejí pracovat koordinovaně a plynule s důrazem na nepatrné zastavení v otevřené poloze. V rozložené formě se žáci učí tento prvek jen s propnutím nohy špičkou do země, později se přidává otevření na 45º a současný přechod na pološpičku stojné. Battement fondu rozvíjí elastičnost, napomáhá dosáhnout větší pružnosti Achillovy šlachy a hlubšího demi-plié. Pohyb dolních končetin je většinou doprovázen pohybem paží, tzv. port de bras, o kterém se zmíním v samostatné části. Hlavním cílem jeho provedení je přesná koordinace pohybu nohou a paží. Tempo hudebního doprovodu je pomalejší a můžeme zvolit 2/4 nebo 3/4 takt. Ve vyšších ročnících se někdy battement fondu spojuje s battemement frappé, jehož charakter je velmi odlišný, což vyžaduje okamžitou změnu doprovodu.

Obrázek 6

Notová ukázka 5

20

Zcela jiný v provedení je další prvek – battement frappé, jehož charakter je velmi ostrý a tvoří ho údery konce pracující nohy do stojné v místě těsně nad kotníkem, kterému se říká le cou-de-pied = krk nohy. Na preparaci se pracující noha otevírá stranou a z této polohy provádí první úder zepředu a otevírá se buď vpřed, nebo stranou. Obměnou je úder prováděný zezadu a pak následuje otevření vzad nebo stranou. V nižších ročnících se otevření nohy provádí špičkou do podlahy, ve středních a vyšších ročnících na 45º a stojná noha během preparace přechází na pološpičku, kde setrvává po celé cvičení. Obměnou je battement double frappé, při kterém se provádějí dva údery za sebou – první zepředu, druhý zezadu a teprve pak následuje otevření nohy různými směry. Po celou dobu musí být pracující noha vytočená v kyčelním kloubu a její horní část zůstává klidná a bez otřesů v koleni, zatímco údery jsou krátké a velmi ostré. Ve vyšších ročnících se tento prvek provádí ve velmi svižném tempu 2/4 taktu.

Obrázek 7

Notová ukázka 6

21

Rond de jambe en l'air je založený na podobném principu jako rond de jambe par terre s tím rozdílem, že se vše provádí ve vzduchu. Pracující noha se otevírá stranou na 45º, kde zůstává a její část od kolene ke špičce chodidla opisuje elipsu ve vzduchu buď směrem en dehors nebo en dedans. Důležitá je plynulost pohybu, při kterém se žáci nesmějí pracující nohou dotýkat lýtka stojné, ale pokračovat směrem ven, kde pohyb končí zvýrazněním otevřené polohy. Po celou dobu je důležité udržet stehno pracující nohy vytočené a bez pohybu. Správné provedení tohoto prvku zpevňuje a posiluje horní část nohy a připravuje ji na krouživé pohyby. Po zvládnutí v pomalejším tempu se jeho provedení poněkud zrychluje. Pro hudební doprovod je vhodný 2/4 takt nebo 3/4 mazurka. Ve vyšších ročnících se provádí vše s přechodem na pološpičku a přidává se double rond de jambe en l'air, při kterém se provádějí dvě elipsy za sebou s následným otevřením stranou.

Obrázek 8

22

Notová ukázka 7 Petit battement sur le cou-de-pied patří k prvkům, které vypracovávají ostrost a hbitost pohybů nohou. Výchozí polohou je přiložení pracující nohy sur le cou-de-pied zepředu, odkud se otevírá jen do poloviny, takže koleno zůstává ohnuté, další úder se provádí zezadu a opět otevírá stejným způsobem. Zpočátku se údery provádějí bez akcentu a s malým zastavením v otevřené poloze, po procvičení a ve vyšších ročnících se tempo zrychluje, pohyby nohou se stávají drobnějšími a téměř nepostřehnutelnými. Také u tohoto prvku je důležité, aby bylo zachováno vytočení v kyčelním kloubu, horní část nohy zůstala pevná a pracovala pouze její dolní část od kolene ke špičce. K hudebnímu doprovodu zvolíme 2/4 takt staccatového charakteru. Tempo u nižších ročníků je velmi pomalé, zatímco u vyšších ročníků dochází ke značnému zrychlení.

23

Obrázek 9

Notová ukázka 8 Battement développé je další formou celé řady battements, které jsou součástí klasického tance. Ve své základní podobě se provádí tak, že pracující noha sklouzne s propnutým nártem z V. pozice a zvedá se po stojné až ke kolenu, odkud se otevírá s vytočeným kolenem i patou určeným směrem, tj. vpřed, stranou nebo vzad do výšky 90º. Ve středních a vyšších ročnících se výška otevřené polohy zvyšuje, takže pak dosahuje nejméně 135º i výše, což závisí do značné míry na dispozicích každého žáka. Battement développé patří k obtížnějším prvkům a řadíme ho k těm, které tvoří tzv. adagio, o kterém se zmíním později. Jeho provedení má mnoho obměn a variant a ve vyšších ročnících se často provádí z postavení, kdy žáci při preparaci přecházejí na pološpičky v V. pozici a scházejí dolů až v závěru zadané

24

kombinace. Celý cvik se tím jakoby vizuálně odlehčí a získává na virtuozitě provedení. Při battement développé je důležité i zapojení pohybu paží doprovázeném náklonem hlavy a pohledem. Pro hudební doprovod se používá zpěvná melodie adagiového charakteru ve 4/4 či 3/4 taktu, která by měla svou nosnou melodií podpořit žáky při jeho provádění.

Obrázek 10

Notová ukázka 9

25

Grand battement jeté je většinou posledním prvkem cvičení u tyče. Ve své podstatě se jedná o další rozvíjení battement jeté, při kterém se pracující noha s větším impulsem a silou vyšvihne do výšky 90º i výše směrem vpřed, stranou a vzad. Trup by měl zůstat bez pohybu, pouze při jeho provádění vzad se může trochu předklonit a opět vrátit zpět do vzpřímené polohy. Při správném provedení a zdůraznění švihu směrem nahoru rozvíjí tento prvek dynamičnost a hbitost. V rozložené formě se při návratu může pracující nohou jakoby zastavit v poloze, kdy dosáhne špičky země a odtud se zavírá do V. pozice. I tento prvek má mnoho obměn a vždy vyžaduje hudební doprovod zvýrazňující lehkost provedení švihu, buď ve 2/4 nebo 3/4 taktu.

Obrázek 11

26

Notová ukázka 10 V nižších ročnících se na závěr cvičení u tyče provádí ještě relevé, což je ve své podstatě vytažení stojného chodidla na pološpičku tak, že váha těla spočívá pouze na této části. Pokud se provádí na obou nohách, je váha rozložena rovnoměrně, pokud jen na jedné z nich, přenáší se na prstovou část chodidla a současně se mění osa těla. Celá řada prvků ze cvičení u tyče se provádí s přechodem na pološpičku, což vytváří velice odlehčený dojem. Vypracování pevného a stabilního přechodu na pološpičkách napomáhá dosažení lehkosti v provedení tzv. velkých póz, tvořících základ adagia ve cvičení na volnosti.

Obrázek 12

27

4.2

Cvičení na volnosti Cvičení na volnosti není již tak pevně spojeno s ustáleným sledem prvků a dá

se říci, že v každém ročníku se mění podle toho, jak se zvyšují nároky v provedení a především přibývá těch, které se procvičují pouze na volnosti. Žáci si hned od prvního ročníku musejí zvykat, že nemohou spoléhat na oporu tyče a co nejdříve si vypracovat stabilitu a pevné držení těla. Zpočátku se do cvičení na volnosti přenášejí všechny probrané základní prvky od tyče, doplňované jednoduchými vazebnými a spojovacími prvky, jako jsou např. pas de bourrée, pas glissade, pas couru apod. Délka trvání této části se mění i podle toho, zda je do ní zařazen nový prvek, který se musí procvičit v rozložené formě a věnovat mu potřebnou pozornost. Nejjednodušším cvičením a v podstatě i jedním z nejdůležitějších je tzv. port de bras = držení či nesení paží, které se skládá z různých pozic či poloh paží. Klasický tanec rozlišuje tři pozice paží a přípravnou polohu, které se zapojují do všech cviků a používají se v mnoha obměnách. Jejich správné ovládání je pokládáno za jedno z nejobtížnějších a vyžaduje velkou péči. Schopnost držet paže tak, aby pohyb působil harmonicky, prozradí nejen dobrou školu, ale i vrozený cit pro pohyb, který musí působit přirozeně a nenuceně. Zvláště u těch žáků, kteří postrádají požadovaný vzhled paží vhodný pro tuto disciplínu, je důležité si port de bras náležitě a pečlivě osvojit (viz obrázek níže) Existuje řada cviků, při kterých je kladen hlavní důraz na pohyb nohou, a tehdy zůstávají paže bez pohybu, pouze se drží v určité pozici. Jakmile začne paže provádět pohyb, je nutné ho provázet i pohledem hlavy či jejím náklonem, čímž získává výrazovou a emocionální náplň. Teprve správné začlenění paží do cvičení dodává tanci na harmoničnosti projevu. Pro procvičení těchto základních pozic paží používáme jednoduché adagiové melodie ve 4/4 nebo 3/4 taktu.

Obrázek 13

28

V nižších ročnících se paže zapojují do cvičení až po řádném osvojení si jejich základních pozic, které se nejlépe procvičí v několika ustálených kombinacích. Nejjednodušším je port de bras č. 1, při kterém se paže z přípravné polohy zvedají do 3. pozice, následně otevírají do 2. pozice a vracejí zpět do přípravné polohy. Procvičuje se na volnosti a žáci při něm stojí v 1. pozici a čelem do bodu 1. V port de bras č. 2. se již využívá postavení těla v tzv. épaulement = natočení ramen, při němž pravé rameno směřuje do bodu 2 nebo naopak levé do bodu 8. Postavení épaulement dodává všem cvikům tanečnější ráz a ve vyšších ročnících se prakticky všechny kombinace procvičují v tomto postavení. Pohyb paží je v port de bras č. 2 o něco složitější tím, že jedna paže se otevírá a druhá zůstává a přidávají se i úklony a obraty hlavy. Při port de bras č. 3 se zapojuje trup tak, že se hluboce předklání spolu s pohybem paží a po návratu do vzpřímené polohy následuje záklon. Obě poslední formy port de bras – č. 4 a č. 5 vyžadují náročnou koordinaci pohybů a procvičují se až ve středních ročnících. Často se vkládají do formy adagia, které ve své malé či velké formě tvoří technický vrchol ve cvičení na volnosti. Většinou se liší svým rozsahem. Pro hudební doprovod těchto forem port de bras volíme 4/4 či 3/4 takt se zpěvnou a nosnou melodií. Poloha paží je zvláště důležitá při provádění všech velkých póz, tvořících základ adagiové formy. Již od nižších ročníků je tzv. adagio nedílnou součástí cvičení na volnosti. Nejprve se zařazuje ve své jednodušší formě na jeho závěr, ve středních a vyšších ročnících se diferencuje jeho podoba na malou a velkou. Malým adagiem začíná cvičení na volnosti a jeho rozsah je menší, většinou je prováděné na 8-16 taktů 4/4 taktu a často se do něj zařazují nové adagiové prvky, které je nutno správně procvičit. Velké adagio, zařazené na závěr cvičení na volnosti, klade na žáky velké technické nároky a skládá se nejen z velkých póz a jejich obměn, ale také z obtížných prvků rotační techniky, které jsou vyváženy spojovacími vazebnými kroky. Ve svém celku vypracovává tanečnost, koordinovanost pohybů a svým rozsahem, dosahujícím až 32 4/4 taktů je téměř „malým“ baletem. Volba správného hudebního doprovodu je zde nesmírně důležitá Korepetitor by měl použít nosnou a zpěvnou melodii, která by žákům psychicky pomohla překonat technickou obtížnost a inspirovala je k tanečnímu prožitku. Orientovat se ve všech velkých pózách není pro korepetitora jednoduché ani nutné. Jejich počet je značný. Velké pózy jsou nejprve procvičované jako malé, kdy

29

se pracující noha vysouvá způsobem battement tendu různými směry a v postavení croisé, effacé a écarté. Při provádění velkých póz dosahuje výška pracující nohy nejméně 90º a kromě zmíněného postavení se rozlišují ještě tzv. arabesques a attitudes. Póza arabesque je jednou ze základních póz, při níž se pracující noha zvedá do výšky 90º a vždy směrem vzad. Podle polohy a držení paží se rozlišují čtyři různé arabesques. Pózy attitudes se od nich odlišují tím, že pracující noha je při nich pokrčená v koleni. Všechny malé či velké pózy je nutné nejprve procvičit samostatně a teprve pak se z nich vytvoří adagiová forma. Hudební doprovod je vždy v pomalém adagiovém tempu 4/4 nebo 3/4 taktu s důrazem na jeho melodii. Kromě výše zmíněných forem adagia a jeho prvků se do cvičení na volnosti vkládají nejrůznější kombinace složené z prvků již známých ze cvičení u tyče a s postupujícími ročníky se stále více obohacují o různé druhy pirouettes a vazebné prvky. S narůstajícími možnostmi obměn těchto variací, které jsou v každém týdenním tréninku jiné, musí korepetitor obzvláště pečlivě sledovat zadání pedagoga či přímo žáky na sále, aby rychle reagoval na případnou změnu pohybu. Nezbytnou součástí cvičení na volnosti jsou různé vazebné prvky a spojovací kroky, jež se používají všude tam, kde je zapotřebí se posunout v prostoru z místa a nekladou tak velké nároky na technické provedení. Patří k nim všechny druhy pas de bourrée, pas glissade, pas coupé, flic-flac, pas couru a mnoho dalších, při kterých se zvýrazňuje jejich taneční provedení a celkově tvoří jakýsi mezičlánek k technicky náročným prvkům. Hudební doprovod vychází z hlavní kombinace.

4.3

Allegro Allegro je třetí a velmi důležitou částí ve výuce klasického tance. Jeho délka

a stavba se od sebe liší v závislosti na narůstající obtížnosti jednotlivých skoků. Z hlediska hudebního doprovodu představuje nejtěžší složku, zejména ve vyšších ročnících, kde převažuje tzv. velké allegro, tedy skoky, při kterých se musejí žáci doslova „vznést“ do vzduchu a v kulminačním bodě jakoby na chvíli setrvat. V nižších ročnících se procvičují spíše malé a střední skoky a zde není hudební doprovod tak náročný, většinou se jedná o svižné tempo ve 2/4 taktu staccatového charakteru, se zdůrazněním lehkosti, což napomáhá žákům v elevaci. Pro lepší pochopení zde uvedu rozdělení skoků do čtyř skupin:

30

1) skoky z obou nohou a s dopadem na obě – temps levé sauté, petit changement de pied, pas échappé, entrechat, pas assemblé, sissonne fermée 2) skoky z obou nohou a s dopadem na jednu – pas jeté, pas ballonné, sissonne simple, rond de jambe en l'air sauté, sissonne ouverte 3) skoky z jedné nohy a s dopadem na druhou – jeté entrelacé, saut de basque, grand jeté 4) skoky kombinované, jejichž formu tvoří několik prvků – jeté renversé, sissonne renversée, pas ciseaux, grand fouetté. Nejedná se o kompletní výčet všech skoků, pouze o příklady patřící do jednotlivých skupin. Celá řada menších či středních skoků se ve vyšších ročnících obohacuje o tzv. batteries = batýrky, tedy o údery nohou, které jsou prováděné ve vzduchu a do tance přinášejí virtuozitu. Největší obtížnost jak pro žáky, tak i pro korepetitory představují velké skoky, které se po samostatném procvičení zařazují do kombinací. Samozřejmě, že neobsahují jen velké skoky, ale právě ony vazebné a spojovací prvky, které slouží pro jakýsi „oddech“ a nabrání fyzické síly potřebné pro provedení dalšího velkého skoku. Velké skokové variace se často provádějí ve směru diagonály buď z bodu 6 nebo 4 a také v opačném směru, tj. z bodu 2 či bodu 8. Pro velké variace se většinou používá 3/4 takt, vyžadující nosnou melodii. Důležité je především, aby korepetitor pečlivě sledoval žáky při jejich provádění, snažil se vcítit do pohybu a svým doprovodem je téměř „držel“ ve vzduchu. Délka těchto variací dosahuje až 32 taktů a v posledních dvou ročnících se každý trénink skládá z nejméně 3-5 takových variací.

4.4

Tanec na špičkách Poslední částí tréninkové hodiny v klasickém tanci je tanec na špičkách,

určený pouze dívkám. S jeho výukou se začíná asi v polovině prvního ročníku, kdy už si žákyně osvojily přechod na pološpičky. Zvládnutí techniky tance „na špičkách“ je značně závislé na stavbě konce nohy. Dívky s vysokým nártem a silnějším kotníkem mají lepší předpoklady pro správné zvládnutí její obtížnosti, která spočívá zejména ve schopnosti soustředit rovnováhu těla do jednoho bodu. V počáteční fázi začíná výuka na špičkách u tyče a jednotlivé prvky se pak přenášejí na volnost. V tanci na špičkách se provádí řada stejných prvků jako při cvičení na volnosti, ale zároveň přibývá i mnoho zcela nových. Nesporně nejtěžší jsou prvky patřící do 31

rotační techniky, kde se některé z nich provádějí směrem po diagonále či po kruhu. Existují i prvky, jako např. tours fouettés, vyžadující konkrétní hudební doprovod z určitého baletního představení, kde se tento virtuózní prvek předvádí na scéně a jen stěží lze vybrat jiný, který by se mu svým charakterem podobal. Tanec na špičkách umožňuje žákyním vyšších ročníků předvést nejen zvládnutí technické náročnosti u celé řady prvků, ale i dokonalost v jejich provedení. K tomu se postupně připojuje i snaha o procítění pohybu, ke kterému směřují ve výuce scénické a koncertní praxe. Jedná se o vrozený talent, který se nejvíce uplatní až v divadelní praxi.

32

Závěr Profese tanečního korepetitora je náročná v mnoha směrech a zcela určitě obsahuje své klady i zápory. Pozitivní stránkou je neustálá snaha o udržování klavírní techniky při každodenním doprovodu, rozvoj schopnosti improvizace a pohotového reagování na požadavky tanečního pedagoga. Zároveň se vyvíjí jeho cit pro pohyb a propojení s hudbou. Na straně druhé je tato profese spojena s určitými úskalími. Korepetitor ztrácí cit pro tvorbu tónu, pro dodržení stylu interpretace, čistoty a preciznosti samotné klavírní hry. Jedná se o povolání patřící k těm fyzicky i psychicky náročnějším a zcela určitě nepatří k vyhledávaným. I přesto obsahuje tato profese určitý tvůrčí potenciál a řadě korepetitorů přináší radost a naplnění, které je samozřejmě ovlivněno osobním přístupem a celkovým pohledem na to, co od ní očekáváme. V každém případě je vrozený cit pro pohyb a estetické cítění tím nejdůležitějším předpokladem pro vykonávání této profese a kvalitní doprovod zcela jistě ocení nejen taneční pedagogové, ale i žáci taneční konzervatoře.

33

Použité informační zdroje Tarasov, N. I.: Klasický tanec. Praha: SPN, n. p., 1983. Vaganovová, A. J.: Základy klasického tance. Praha: SPN, n. p., 1987. Blahová, O.: Tanečná hudba pre baletné štúdiá. Bratislava: PEHA Slovenské hudobné vydavateľstvo, 2000. Beethoven, L. van: Sonaten für Klavier. Wiener Urtext Edition, Schott. Burgmüller, F.: 25 lehkých etud op. 100. Praha: SHV, 1962. Oščádalová, J.: Dějiny tance a baletu. Brno 2011.

Seznam ilustrací Obrázek č. 1-13: Tarasov, N. I.: Klasický tanec, Praha: SPN, n. p., 1983.

Seznam notového materiálu Notová ukázka č. 4, 5, 6, 7, 9, 10: Blahová, O.: Hudební příklad č. 25, 17, 100, 132, 55, 143 Notová ukázka č. 1: Beethoven, L. van: Sonata op.13 Patetická, 2.věta Notová ukázka č. 3: Burgmüller, F.: Pochod rytířů Notová ukázka č. 2, 8 : Vaganovová, A. J.: Hudební příklad č. 2, 6

34