PDF hosted at the Radboud Repository of the Radboud University Nijmegen

PDF hosted at the Radboud Repository of the Radboud University Nijmegen

The following full text is a publisher's version.

For additional information about this publication click this link. http://hdl.handle.net/2066/94331

Please be advised that this information was generated on 2016-02-05 and may be subject to change.

De Kruisdraging in navolging van jherommus Bosch

50905

B

Konmg I Boudewijnstichting

Samen werken aan een betere samenleving

2 3 0 0 0 0

1611

2768

De Kruisdraging navolging van Jheronimus Bosch

B

Koning Boudew ijnstichting

Samen werken aan een betere samenleving

Colofon De Kruisdraging naar Jheronimus Bosch Deze uitgave is ook beschikbaar in het Frans onder de titel La Montée au Calvaire, d’après Jérôme Bosch

Een uitgave van de Koning Boudewijnstichting, Brederodestraat 21, B-iooo Brussel Tekst: Matthijs Ilsink en Jos Koldeweij Coördinatie voor de Koning Boudewijnstichting: Astrid Fobelets, Julie Lenaerts Grafische vormgeving: Bailleul Ontwerpbureau Druk: Cassochrome EX LIBRIS UNIVERSITATIS NOVIOMAGENSIS V_______ _________ /

Fotografie: SteytPena Productions (cover, p. 2 - 3 ,1 0 - 11,13 ,16 , 21, 27, 28, 30, 31, 34, 37, 42, 46), Stichting Restauratie Atelier Limburg, Maastricht (p. 14, 23), Studio Philippe de Formanoir (p. 8, 22, 24, 25, 32, 33, 34), Bosch Research and Conservation Project (Rik Klein Gotink) (p. 15 , 20, 21, 30, 3 1, 36, 37, 42, 43, 46), Erich Lessing (p. 18 ,19 ) , M usea Brugge (Hugo Maertens) (p. 24), Matthijs Ilsink en Jos Koldeweij (p. 35, 44, 46), René Hoppenbrouwers (p. 38), KIK-IRPA, Brussel (p. 40), LUMA, Chicago (p. 41), Frans Hals Museum, Haarlem (p. 47), Frank Toussaint (p. 48) Deze uitgave kan besteld worden: online via www.kbs-frb.be, per mail naar publi(a)kbs-frb.be o f telefonisch bij het contactcentrum van de Koning Boudewijnstichting: tel. + 32 70 23 37 28 o f fax + 32 70 23 37 27. D /2893/2011/31 ISBN: 978-90-5130-748-1 EAN: 9789051307481

Cover: In navolging van Jheronimus Bosch, Kruisdraging, ca. 1540, olieverf op paneel, 10/ x 149 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen, © SteytPena Productions.

September 20 11 De IConing Boudewijnstichting heeft geprobeerd contact op te nemen met al wie copyright heeft op de illustraties in deze publicatie. Indien er foto’s o f kunstwerken werden afgedrukt zonder voorkennis van de rechthebbenden, dan kunnen die zich w enden tot de Koning Boudewijnstichting, Brederodestraat 21, B-iooo Brussel.

ínhoud Voorwoord

6

Dankwoord

g

De Kruisdraging in navolging van Jheronimus Bosch, ca. 1540 De ‘Kruisdraging’

12

Het paneel

13

De schildering

15

Christus draagt het kruis: woord in beeld en beeld in woord

16

De betekenis ligt ook in de details

22

Ondertekeningen en overschilderingen

36

In navolging van Jheronimus Bosch

39

Het monogram IMM

45

Historiek

47

Voetnoten

50

Bibliografie

53

Bijlage: Ludolf van Saksen, dieven ons heeren Jhesu cristi

54

Summary: Christ Carrying the Cross in the manner o f Hieronymus Bosch 5 6 Het Bosch Research and Conservation Project

57

De zorg voor het erfgoed

58

Voorwoord Victor Jacobs van Merlen was, als voorzitter van de Raad van Regenten van het Museum Mayer van den Bergh, de initiatiefnemer van de tweede uitbreiding van het museum. In 2004 opende het museum een nieuwe verdieping in het aanpa­ lend gebouw, met onder meer een tentoonstellingszaal, een publieksruimte en een aantal logistieke ruimten. Het was rond die tijd dat hij me liet weten dat hij er aan dacht een schilderij uit zijn verzameling aan het museum te schenken. Hij vertelde er niet bij over welk schilderij het ging, maar wel dat het een groot formaat was. Hij wilde weten wat ik daarvan dacht, en o f daar plaats voor was. Precies in diezelfde periode hadden de Regenten beslist een uitzondering te maken op het principe waarbij het museum de verzameling van Fritz Mayer van den Bergh niet door nieuwe aanwinsten zou uitbreiden. Een prachtig zeventiende-eeuws kinderportret van Jan Velcemans door Cornelis de Vos kon immers de reeks komen aanvullen van de portretten van hetzelfde gezin Velcemans die tot het museum behoorden. Dankzij de tussenkomst en steun van de Koning Boudewijnstichting was het als permanent bruikleen aan de verzameling toegevoegd. Het was dus niet alleen de uitbreiding met nieuwe zalen die de vraag van de ere-voorzitter had geïnspireerd, maar ook deze nieuwe aanpak van uitbreidingsmogelijkheid van de collectie, welke trouwens ook onder zijn dynamisch voorzitterschap was gebeurd. Kort voor zijn overlijden in 2009 had hij zijn voornemen voorgelegd aan de Raad van Regenten. Hij onthulde dat het ging over een groot schilderij met de Kruisdraging van Christus, van oudsher toegeschreven aan Jan Mandijn. Het werk paste uitstekend tussen de schilderijen uit de omgeving van Bosch en Bruegel, die in het museum reeds goed vertegenwoordigd waren met o.m. werk van Pieter Huys en Maarten Van Cleef, en de Regenten reageerden dan ook met dank en enthousiasme. De Koning Boudewijnstichting verleende opnieuw alle steun, en samen met de familie Jacobs van Merlen kon het schilderij uit de nala­ tenschap van hun vader op 7 oktober 2010, in aanwezigheid van Prins Lorenz, in het museum worden ingehuldigd. Met de plechtige overhandiging was het hoofdstuk echter nog niet afgesloten. Het schilderij, in 1935 aangekocht door Louis Jacobs van Merlen, was immers steeds in privébezit gebleven en, op één uitzondering na, nooit publiek tentoon­ gesteld. Het was dus weinig o f niet bekend en al zeer lang was het niet meer bestudeerd o f onderzocht. De schenker was zich daarvan wel bewust. Met name de toeschrijving ervan aan Jan Mandijn stelde problemen. Dat was immers gebeurd op grond van een monogram dat als dat van Mandijn werd aanzien,

maar nergens anders voorkwam. Het schilderij bleef daarom een geïsoleerd geval. Door het museum in Haarlem werd later een door Jan Mandijn voluit ondertekend schilderij aangeworven dat een heel andere stijl vertoonde, en waarrond sindsdien andere werken van Mandijn werden gegroepeerd. Er diende dus onderzocht te wor­ den o f het schilderij een sleutelwerk was voor de kennis van Mandijn op grond van het monogram o f niet, zoals men vroeger had aangenomen. In dat geval zouden de andere aan Mandijn toegeschreven werken echter niet van dezelfde schilder kunnen zijn, zoveel was wel duidelijk. De Koning Boudewijnstichting maakte het mogelijk dat een zo grondig mogelijk kritische studie en onderzoek kon gebeuren. Die opdracht vertrouwde ze toe aan Prof. Jos Koldeweij van de Radboud Universiteit in Nijmegen en Matthijs Ilsink, coördinator van het Bosch Research and Conservation Project te ’s-Hertogenbosch. Het resultaat daarvan werd in deze publicatie vastgelegd. Het situeert de Kruisdraging duidelijk in de navolging van Jheronimus Bosch, maakt de bronnen en betekenis ervan duidelijk, en maakt tegelijk kom af met de oude toeschrijving. De schenking van de familie Jacobs van Merlen schaart zich daarmee in een traditie van weten­ schappelijk onderzoek die het museum de afgelopen decennia actief heeft bevor­ derd, en die Fritz Mayer van den Bergh zelf hoog in het vaandel droeg. Heeft de verzamelaar immers zelf niet vele toeschrijvingen van zijn aanwinsten gewijzigd, waarbij hij grote namen tot anonieme meesterwerken terugbracht en anonieme werken aan grote meesters kon toeschrijven, zoals hij deed met bijvoorbeeld de Dulle Griet van Pieter Bruegel? Dat gebeurde overigens steeds binnen zijn principe, “dat de naam van de meester uiteindelijk niet zo belangrijk is als de kwaliteit” , zoals zijn vriend, de beroemde kunstkenner Max J. Friedlander, het verwoordde. In de Bruegel-zaal van het museum, waar de Kruisdraging werd opgesteld, is nu een belangrijke getuigenis te bewonderen van het voortleven van de traditie van Jheronimus Bosch, die precies bij Antwerpse schilders zoveel succes kende. Dit mooie ensemble neemt terecht een ereplaats in, zoals de schenkers het ook wensten. Voor het Museum Mayer van den Bergh is deze aanwinst een bijzondere verrijking. Naar de schenkers, de Koning Boudewijnstichting, de onderzoekers, de restaurateurs, en de auteurs van deze publicatie gaat daarom de bijzondere en welgemeende dank van de Regenten van het museum. Bijzonder, omdat zij zich niet alleen kunnen verheugen op een kunsthistorisch en artistiek betekenisvolle aanwinst, maar ook op de aanwezigheid van een aandenken aan een familie, die zich al gedurende drie generaties op daadwerkelijke en dynamische wijze inzet voor dit prachtige museum, voor zijn voortbestaan en voor zijn blijvend succes. Hans Nieuwdorp Ere-hoofdconservator

Dankwoord We zijn in de allereerste plaats danlc verschuldigd aan Victor Jacobs van Merlen en aan zijn kinderen, die door hun genereus gebaar ervoor hebben gezorgd dat onze openbare verzamelingen verrijkt werden met deze relevante getuigenis uit ons artis­ tiek verleden. De Koning Boudewijnstichting is vereerd betrokken te mogen zijn bij deze transactie en wij zijn de schenkers dan ook zeer dankbaar voor hun daad van burgerzin. De voorliggende publicatie is de neerslag van onze oprechte erkentelijk­ heid. De Stichting heeft in overleg met de Raad van Regenten zich ertoe verbonden om er blijvend op toe te zien dat de wens van Victor Jacobs van Merlen gerespec­ teerd wordt, nl dat het werk zijn prominente plaats in het Museum Mayer van den Bergh blijft behouden. Deze opdracht past perfect in het geheel van doelstellingen van het Erfgoedfonds: de bescherming en de ontsluiting van topstukken uit ons patrimonium. Steunend op een kwarteeuw ervaring wist het Fonds de schenker en het museum vakkundig te begeleiden in de realisatie van dit project. De Stichting wenst ook de eigenlijke initiatiefnemer Hans Nieuwdorp, ereconservator van het Museum Mayer van den Bergh, te bedanken, evenals de Regenten; dankzij hun ruimdenkendheid kon dit project tot een goed einde worden gebracht. Om het mysterie rondom de maker van de Kruisdraging te kunnen ontsluieren, was een grondige studie van het werk nodig, waarbij alle moderne wetenschap­ pelijke middelen werden ingezet. Daartoe heeft het Fonds kunnen rekenen op Jos Koldeweij, professor aan de Radboud Universiteit Nijmegen, deskundig geassis­ teerd door Matthijs Ilsink, coördinator van het Bosch Research and Conservation Project. Het is een onderneming geworden waarvan de complexiteit pas gaande­ weg duidelijk werd. Ook hen zijn wij zeer dankbaar. Dank zij hun studie werd het belang van de invloed van Jheronimus Bosch op de generaties schilders na hem bevestigd en inzicht verschaft in de manier waarop zelfs de meest getalenteerde kunstenaars de erfenis van de ze uitzonderlijke meester wilden doorgeven. Onze erkentelijkheid gaat ook uit naar Claire Baisier, conservator van het Museum Mayer van den Bergh, naar Luuk Hoogstede en René Hoppenbrouwers van de Stichting Restauratie Atelier Limburg in Maastricht, naar Mireille te Marvelde van het Frans Hals Museum in Haarlem, Hanneke Nap, Ron Spronk (Queen’s University, Kingston, Ontario, Canada, en Radboud Universiteit Nijmegen) en ten slotte naar het Bosch Research and Conservation Project voor hun zeer gewaar­ deerde medewerking en hun vakkundig advies. We rekenen erop dat de Kruisdraging naar Jheronimus Bosch een onontbeerlijke schakel wordt in de permanente reconstructie van ons verleden. Koning Boudewijnstichting

Kruisdraging, detail: ruiter die de beschouwer lijkt aan te kijken en daarom wel als het zelfportret van de schilder is geïnterpreteerd, © Studio Philippe de Formanoir.

De Kruisdraging in navolging van Jheronimus Bosch, ca. 1540 De *Kruisdraging’ In het Nieuwe Testament wordt door de vier evangelisten slechts heel kort verhaald over de kruisweg, de tocht die Christus met het kruis liep van het paleis waar Pontius Pilatus rechtsprak naar de plaats van terechtstelling, de berg Golgotha. Lucas (23:26), Matteüs (27:32) en Marcus (15 :2 1) vermelden daarbij dat de Rom einen een man, Simon van Cyrene, opdroegen het kruis voor hem te dragen, terwijl Johannes (19 :17) sch reef dat hij het kruis z e lf droeg. Lucas voegde er aan toe dat een grote menigte, waaronder ook vrouwen, hem vergezelden naar de Schedelplaats en dat Christus hen nog toesprak. Op het grote schilderij zien we afgebeeld hoe Christus, het kruis dragend over zijn linkerschouder, te midden van een grote groep gewapende en nogal exotisch uitgedoste figuren naar de executieplaats wordt gevoerd. Twee stevige soldaten escorteren hem en een derde schopt de veroordeelde en slaat hem met een stuk touw. Simon van Cyrene helpt Christus bij het dragen van het kruis. De lcruisdragende Christus is net terzijde van het midden op de voorgrond van het paneel afgebeeld, tegen een achtergrond van zo’n vijftig grotendeels met wapentuig uitgeruste mannen. Hij en het hele gezelschap trekt van links naar rechts door het beeld. Op het middenplan en in de achtergrond zien we nog vele figuren die allen kennelijk samenstromen vanuit de stad Jeruzalem - linksboven aan de horizon - naar de executieplaats die in de rechterbovenhoek van het paneel is weergegeven. Tussen Jeruzalem en de berg Golgotha, en iets minder ver in de achtergrond, is een hoog monument opgericht, waarlangs de mensenmassa optrekt. In de lange stoet op het middenplan van de voorstelling zien we zowel in de linkergroep als in de groep meer naar rechts een in een wit kleed gehulde, deels
ontklede mannenfiguur - ongetwijfeld zijn met deze mannen de moordenaars bedoeld die tegelijk met Christus zullen worden geëxecuteerd. De kruisiging z elf zal plaatsvinden op Golgotha, en daar is men al druk in de weer: twee kruisen worden er opgericht, bedoeld voor de twee moordenaars. Ver in de achtergrond, tussen de stad en Golgotha, staat een windmolen en twee kleine figuurtjes trekken daarheen.

Het paneel Deze groot formaat Kruisdraging is geschilderd in olieverf op een eikenhouten paneel met witte grondering. Het paneel bestaat uit vijf aan elkaar gelijmde horizontale planken. Op röntgenfoto’s is zichtbaar hoe de tweede lijmnaad van onder, dus de verbinding tussen de tweede en de derde plank, aan de zijkanten met een pen-gat- o f deuvelconstructie is verstevigd, terwijl dit bij de andere drie lijmnaden met driemaal een pen-gat-verbinding gebeurde (een in het midden en een meer aan elk van de zijkanten).1 De houten pennen zijn nog slechts gedeeltelijk aanwezig. De v ijf planken zijn in de lengte op de naden verdiept, blijkbaar heeft hier telkens een opgelijm de lat gezeten, die weer is verwijderd. In de plaats hiervan kwamen vastgelijmde blokjes en drie staande latten die elk door negen maal twee opgelijmde blokjes op hun

,, . ,

plaats worden gehouden. Deze constructie werd vermoedelijk in de late

Kruisdraging, achterzijde van het paneel

negentiende o f vroege twintigste eeuw aangebracht. Dit alles is ook

© SteytPeha Productions.

13

Kruisdraging, detail, röntgenfoto’s, © Stichting Restauratie Atelier Limburg, Maasirich,.

duidelijk te zien op de röntgenfoto’s die bovendien vooral het in de verf aanwezige loodwit goed in beeld brengen. De gehele achterkant is , herlmaldehjk stev.g m de was ge2et. In principe geven de vijf planken van dit paneel tien mogelijkheden om op een kopse kant van het hout een jaarringmeting te doen voor een dendrochronologische datering.2 De conditie van het hout, dat aan de uiteinden is afgeschuind tot geringe dikte en dat een grove zaagsnede heeft, is evenwel zodanig dat slechts één zijde van één plank gemeten kon worden. De tweede plank van boven werd, vanaf de voorzijde gezien, aan de linkerzij kant opgemeten. De plank is perfect radiaal gekliefd, wat op zich ideaal is voor een datering. De meting leverde over een breedte van 20,2 cm een reeks van 214 jaarringen op met een gemiddelde jaarringbreedte van 1 millimeter. Deze relatief smalle ringen geven aan dat het hout afkom stig is van een langzaam gegroeide eikenboom, vermoedelijk uit het Baltische gebied vanwaar in de vijftiende en zestiende eeuw massaal hout van hoge kwaliteit werd ingevoerd in de Nederlanden. De zijkanten van de plank tonen nog geen spoor van de kern van de boom o f van spinthout, wat wil zeggen dat aan beide kanten een groot aantal jaarringen ontbreekt, dus dat de boom een aanzienlijk langere groeitijd had dan de gemeten 2 14 jaar. Helaas bleek het onmogelijk deze groeitijd van de opgemeten plank absoluut te dateren, dus om de groeitijd te plaatsen in de tijd en daarmee enige indicatie te verkrijgen over de vroegst mogelijke datering van het schilderij. Mogelijk is het schilderij oorspronkelijk iets groter geweest: het paneel is aan alle vier de zijden helemaal tot op de rand beschilderd en nergens is

er een ‘baard’ (een opstaand verfrandje) en/of een onbeschilderd gebleven paneelrand. Veel breder kan de voorstelling echter niet geweest zijn, wat wordt bevestigd door het gegeven dat het paneel aan de achterzijde aan beide zijkanten is afgeschuind; dit is niet het geval aan de boven- en onderkant, maar om compositorische redenen is wel duidelijk dat ook daar het schilderij nauwelijks groter kan zijn geweest.

De schildering Het geheel van het schilderij heeft in de loop der tijd slijtage opgelopen: de verflaag is dun geworden, maar ook door veroudering werd de olieverf transparanter. De grondering bestaat uit een wit-beige lcrijtgrond. De rode verf is deels (de kraplak) verkleurd, terwijl het rode vermiljoen sterk is en intact bleef. De nu in het roze gehulde beul rechts van het midden juist voor de man in het geel, was oorspronkelijk in fel rood gekleed. Veel van het groen is onder invloed van het licht door veroudering bruin geworden; de groenbruine w apenrok van de figuur midden voor, die Christus aan een touw meevoert, was ooit van fel kopergroen. Van de oorspronkelijke tinten bruin, dat gevoeliger is voor oplosm iddelen en voor veroudering, is nogal wat verdwenen o f vervangen door retouches. Een ingrijpende restauratie gebeurde omstreeks 1925 door JefVan der Velcen te Brussel. In 1991 voerde Etienne Van Vyve een meer terughoudende restauratie uit en meer recent heeft Catherine Van Herck het schilderij behandeld.3 De Kruisdraging is in archaïsche stijl geschilderd en werd gebaseerd op werk van Jheronim us Bosch (ca. 14 5 0 -15 16 ). Vermoedelijk

Jheronimus Bosch, Kruisdraging, ca. 1500, olieverf op paneel, 57,2x32 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen, © Bosch Research and Conservation Project.

gebeurde dit echter niet rechtstreeks naar voorbeeld van diens Kruisdraging in Wenen, die doorgaans rond 1500 wordt gedateerd.

Het behoort daarentegen tot een groep op dit triptiek-luikje geïnspireerde Kruisdraging en, waarvan er in clu sief het paneel in

25

Kruisdraging, uv-licht foto,

© SteytPena Productions.

M useum Mayer van den Bergh tenminste drie zijn overgeleverd. Zoals nog zal blijken, is er w ein ig concreet houvast voor een datering van de K ruisdraging - verm oedelijk ligt deze ergens in het midden van de zestiende eeuw en een ontstaan omstreeks 1540 is niet onwaarschijnlijk.

Christus draagt het kruis: woord in beeld en beeld in woord ‘Aanzien doet gedenken’ luidt het adagium dat hier van toepassing is, en op zoveel van de teksten en beelden die in verband te brengen zijn met de Moderne Devotie.4 Een van de dingen die deze teksten en beelden gemeenschappelijk hebben, is dat ze de kijker en lezer via intermediaire figuren bij de gebeurtenissen trachten te betrekken. In het geval van de kruisdraging van Christus zijn hiertoe Maria en Simon van Cyrene de instrumenten. De bekeerde Simon van Cyrene die

gedwongen werd het kruis met Christus te dragen en de moeder Maria die haar zoon ter dood gebracht ziet, verbinden de gewone sterveling met hem die stierf en verrees. “ Si sach haers liefs lcint minlijc aensichte altemael verbleeclct ende ontverwet” , aldus een vroeg zestiende-eeuwse Antwerpse druk over de passie van Christus . 5 Deze andere teksten over het lijden van Jezus zijn er in belangrijke mate op gericht het medelijden van de lezer met Jezus tot stand te brengen.6 Een van de popu lairste laatm iddeleeuw se gesch riften op dit gebied is L u d o lf van Saksens biografie van Jezus. T boeck vanden leven ons heeren ihesu ch risti beh oort tot de vroegste gedrukte

boeken, w erd v a n a f het vierde kw art van de vijftiend e eeuw veelvuldig herdrukt en vertaald en m ag met recht een bestseller avant la Iettre worden genoem d. L u d o lf van Saksen (ca. 13 0 0 -13 7 8 )

was een kartuizerm onnik en theoloog die zijn belangrijkste w erk sch ree f in het derde kw art van de veertiende eeuw. Dit gesch rift veel meer dan enkel een levensbeschrijving van Christus - had een grote invloed op de meditatiepraktijk van de vijftiende en de zestiende eeuw, speelde een belangrijke rol in de Moderne Devotie en heeft in de zestiende eeuw zijn sporen nagelaten in Ignatius van Loyola’s geestelijke oefeningen (15 2 2 -2 4 ). HetLeuen van Jezus w erd tot ver

in de zestiend e eeuw gedru kt, zow el in het Latijn als in de landstalen. Ludolfs V ita C hristi is tegelijkertijd een geschiedenis, een com m entaar op de evangeliën waarbij hij grote stukken van de kerkvaders invoegde, een serie dogm atische en m orele verhandelingen, geestelijke instructies, meditaties en gebeden, alle in relatie tot het leven van Jezus C hristus. Net als het belangrijkste voorbeeld voor Ludolf, pseudo-Bonaventura’ s M editationes Vitae Christi, w ordt Ludolfs Leuen van Jezus gekenm erkt

door wat men zou kunnen noem en een visuele m editatiem ethode, waarbij de lezer steeds w ordt aangespoord om de beschreven gebeurtenissen aandachtig te overdenken en ze aan zijn geestesoog voorbij te zíen trekken. In hoofdstuk 15 2 van dleuen ons heeren Jhesu cristi gaat het over de kruisdraging van Christus (bijlage, p. 54-55). In tegenstelling tot de beknoptheid van de evangeliën met betrekking tot de gang naar Golgotha wordt hier uitvoerig stilgestaan bij de tocht van Jeruzalem naar Calvarië. Bij Marcus (15:20-23) neemt de hele gebeurtenis vijf zinnen in

beslag: “ Nadat ze hem zo hadden bespot, trokken ze hem het purperen gewaad uit en deden hem zijn kleren weer aan. Toen brachten ze hem naar buiten om hem te kruisigen. Ze dwongen een voorbijganger die net de stad binnenkwam , Sim on van Cyrene, de vader van Alexander en R ufus, om het kruis te dragen. Ze brachten hem naar G olgotha, w at in onze taal ‘ schedelplaats’ betekent. Ze wilden hem met mirre verm engde wijn geven, m aar hij nam die niet aan .” 7 Bij L u d o lf wordt bijvoorbeeld m eer in detail uitgelegd dat Jezus' doorwaakte nacht hem zozeer had verzwakt dat hij onder het kruis bezweek. Daarom werd Sim on, een heiden uit Cyrene die zich bekeerd had tot de Joodse wet, met kracht bedwongen om Jezus te helpen zijn kruis te dragen. Ook wordt Jan van Eyck, Kruisdraging, léde-eeuwse kopie, olieverf op paneel, 97,5x129,5 cm, Szépmüvészeti Müzeum, Budapest, © Erich Lessing.

uitvoerig aandacht besteed aan het p ersp ectief van M aria, de m oeder die getuige is van de executie van haar zoon, m aar desondanks haar w aardigheid niet verliest. Een groot deel van het hoofdstuk is gewijd aan m oraliserende en mediterende tekstdelen

waarin de lezer aangereikt krijgt hoe de tekst te overdenken en te beleven. Zo w ordt tegen het einde van het hoofdstuk benadrukt dat de m anier w aarop Christus zich gew illig als een lam naar de dood liet leiden de lezer tot voorbeeld zou moeten zijn bij het gehoorzamen van de geboden Gods en dat de eigen wil van de mens ondergeschikt gem aakt dient te w orden aan die van zijn meerderen. Tenslotte wordt de brug geslagen naar de eigen tijd w aarin de kerk kruisprocessies gelast om gevaar a f te weren en de passie van Christus te overdenken. In de sch ilderkun st van de vijftiende en de zestiende eeuw is woord beeld gew orden, m aar net als in de devotionele teksten wordt getracht de gelovige - in dit geval de kijker - bij het beeld te betrekken en hem de verbeelde geschiedenis te laten invoelen. Dat gebeurt op verschillende manieren. In een compositie van Jan van Eyck (ca. 13 9 5 -14 4 1), tegenw oordig enkel nog bekend door een aantal

Pieter Bruegel, Kruisdraging, 1564, olieverf op paneel, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen, © Erich Lessing.

19

Kruisdraging (Wenen), detail: Simon van Cyrene. Links daglichtfoto, rechts infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project. >Kruisdraging, detail: Simon van Cyrene. Linl<s daglichtfoto, © SteytPeha Productions; rechts infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project. » Jheronimus Bosch, Kruisdraging, ca. 1498 of later, olieverf op paneel, 150 x 94 cm, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, © Bosch Research and Conservation Project.

zestiende-eeuwse kopieën waarvan die in Budapest het bekendst is, is linksonder een groep toeschouwers uit de tijd van Van Eyck z e lf toegevoegd. Sim on van Cyrene gaat, meer nog dan Christus die w ordt geslagen door de man in de rode tuniek achter hem, gebukt onder de last van het zware kruis. Pieter Bruegels beroem de K ruisd ra ging uit Wenen (1564) sluit in veel opzichten aan bij het beeld van Van Eyck, m aar verhoogt de em otionaliteit nog door de scène volledig in een noordelijk decor te situeren, Jeruzalem buiten beeld te laten en door lokale bevolking de voorstelling te laten dom ineren. Sim on van Cyrene is bij Bruegel een onnozele boer w iens vrouw de broek aan heeft en die haar man, ondanks de rozenkrans die ze draagt, niet graag C hristu s’ kruis ziet dragen. Jheronim us Bosch hanteert rond 1500 een beeldstrategie waarbij andere accenten gelegd worden. In de Weense Kruisdraging is de figuur van Simon van Cyrene wat ambigu. Weliswaar presenteert hij

de kijker Christus met zijn linkerhand, maar met zijn rechterhand is hij Jezus niet echt behulpzaam bij het dragen van het kruis. Dat Bosch deze am biguïteit bewust heeft aangezet, ongetwijfeld om de kijker zich te laten afvragen wat deze zou doen in Sim ons plaats, blijkt uit de ondertekening waarbij de hand van Simon veel duidelijker het kruishout omvat. Daarbij komt dat de kledij van Simon van Cyrene hem niet echt onderscheidt van de beulen van Christus. Dit is heel anders op het schilderij in het M useum M ayer van den Bergh, w aar zow el Christus als Sim on van Cyrene eenvoudige bruine kledij draagt die hen onm iddellijk herkenbaar m aakt als zijnde anders dan de rest van de stoet. Sim on is hier veel meer iemand die sam en met Christus het kruis draagt. In dat opzicht doet hij m eer denken aan de Sim on van Cyrene uit de grote Kruisdraging van Bosch in het Escorial. Daar w ijst een van de

vervolgers van Christus Sim on osten tatief aan als m ededrager van

Achter Christus bevinden zich vier ruiters te paard, van het voorste bruine paard zien we zowel het hoofd als de achterhand en het rechter­ achterbeen; van het tweede paard, een schimmel, alleen het hoofd. Van de volgende twee zijn alleen de achterbenen en achterhand met wat tuigage te zien. De ene is vaalgeel en het achterste paard is vermoedelijk bedoeld als glanzend zwart. Wanneer dit inderdaad het geval is, zijn de vier karakteristieke paardenkleuren, wit, bruin, geel en zwart weergegeven. Voor de gelovige christen riep dit wellicht de associatie op met de vier onheilspellende ruiters uit de Apocalyps, de Openbaringen van Johannes over het Einde der Tijden en het Laatste Oordeel. Weliswaar werden hun paarden in de tekst van Johannes letterlijk beschreven als wit, vuurrood, zwart en groen (Apocalyps 6:1-8), maar afgebeeld werden Hans Memling, detail rechterluik Johannesretabel: de vier apocalyptische ruiters, 1474-1479, Sint-Janshospitaal, Brugge, © Lukas - Art in Ftanders VZW.

ze vaak realistischer weergegeven in de vier genoemde kleuren, zoals bijvoorbeeld op het Johannesretabel van Hans Memling (ca. 1440-1494) in het Sint-Janshospitaal te Brugge uit de jaren 1474-1479. De ruiter die de groep leidt vlak achter de kruisdragende Christus, is opvallend omdat hij in de linkerhand een doornentak draagt; de gerechtsroede.9 Deze figuur wordt hiermee aangeduid als degene die

>Kruisdraging, detail: de ruitergroep achter Christus, © Studio Philippe de Formanoir.

verantwoordelijk is voor het uitgesproken vonnis. Hij rijdt op de schimmel en is niet geharnast. Met hem is Pontius Pilatus bedoeld, de Rom einse prefect van Judea en als rechter verantwoordelijk voor het doodvonnis van Christus. In de Nederlanden en ook ruimer

» Kruisdraging, detail: ruiter met doornentak in de hand, © Studio Philippe de Formanoir.

in Noordwest-Europa gold dat een uitgesproken vonnis alleen rechtsgeldig was wanneer de rechter dat uitsprak met zijn machtsteken, de gerechtsroede, in de hand; op sommige plaatsen bestond zelfs het

voorschrift dat hij de doornenstok doormidden brak bij het bekendmaken van een doodvonnis. Pilatus flankeert en kijkt om naar de statige ruiter op het bruine paard. Deze in een rode mantel over een wit onderkleed gehulde figuur lijkt de belangrijkste te zijn: Herodes Antipas, koning van Palestina, leidt de groep. Zijn gelede ijzeren punthelm is volledig gefantaseerd, maar geeft hem wel een strijdbaar voorkomen. De derde ruiter, die de beschouwer lijkt aan te kijken en daarom wel als het zelfportret van de schilder is geïnterpreteerd, draagt over zijn harnas een roze wapenrok en daaroverheen heeft hij een zwarte mantel geslagen. Met beide handen lijkt hij een gesloten boek vast te houden: het boek waar de veroordeling van Christus is in vastgelegd? Vlak voor Christus staat een grote beul, die hem met een stuk touw dreigt te slaan. Deze draagt over zijn harnas een opvallend geel gewaad, eerder een toga dan een wapenrok. De vorm van dit gewaad, dat de bewegingsvrijheid van de drager gevaarlijk moet hinderen, is fantasie en bedoeld om het exotische element van de voorstelling te vergroten: het gebeuren vond immers plaats ver weg en in een ver verleden. Geel kwam weinig voor in kleding en was steevast de kleur waarmee negatieve personages, zoals de beul, werden aangeduid.10 Andere details zijn meer neutraal van betekenis en situeren de voorstelling juist in de eigen tijd en omgeving van de schilder en niet in een ver verleden o f vreemd gebied. Bijvoorbeeld de ruiter op het vierde paard achter Christus, het glanzend zwarte paard waarvan we alleen de achterhand en achterbenen zien, draagt aan zijn gordel een tinnen veldfles die in het midden van de zestiende eeuw volstrekt gewoon was. Ditzelfde geldt voor een deel van het schoeisel en voor de dolken van de twee beulen links voor, die als vrij gewoon zullen zijn overgekomen op de contemporaine beschouwer. De zwaarden daarentegen zijn evenals de meeste van de lange steekwapens weer behoorlijk exotisch en gefantaseerd van vorm. Vrij vooraan in de stoet loopt tussen de gewapende figuren een man die op een opmerkelijk type hoorn o f trompet blaast: een Romeinse lituus o f klaroen, een bronzen signaalhoorn. Deze was in de late Middeleeuwen nog bekend, onder anderen Jheronimus Bosch en ook navolgers van Bosch schilderden deze bij herhaling.11 Middeleeuwse signaalhoorns doen soms denken aan dat type Romeinse bronzen hoorn.12 Duidelijk is weergegeven

hoe de muzikant het trompetmondstulc tegen de mond zet en blaast... In de evangelieteksten wordt de trompetter niet genoemd, maar wel in laatmiddeleeuwse passieverhalen waarin het lijdensverhaal met tal van

Kruisdraging, detail: de klaroenblazer die Christus voorop gaat, © SteytPena Productions

anekdotische en symbolische details wordt aangekleed. In Die passie Jhesu bijvoorbeeld, een in de zestiende eeuw circulerende devotietekst van rond 1500, lezen we over de kruisdraging: “ Sij leijden Onsen Lieven Heer uut 27

met basuijnen ende met geseal, als daer gewoenliken was dat men dede den verdoemden menschen” .13 Zoals toen gebruikelijk was met veroordeelde misdadigers, werd Christus weggevoerd met bazuinen en trompetgeschal. Oolc een ander Middelnederlands citaat vertelt heel duidelijk, door aan de beschrijving hoe Christus het kruis droeg toe te voegen, dat hij begeleid werd door: "... die grote trompette des doots, diemen niet anders en sloch dan alsmen yemant totter doot waert leijde” , “ ... de grote trompet van de dood, die men uitsluitend blies wanneer iemand naar de dood werd geleid” .14 Christus werd naar de executieplaats gevoerd onder begeleiding van trompetgeschal, zoals in het Oude Testament wordt verhaald hoe dieren naar de slachtbank o f offertafel werden gebracht.15 Het is de vraag o f de voorstelling van de kruisdraging met een o f meer trompetters is ontstaan naar analogie met dergelijke Oudtestamentische beelden als prefiguratie, o f dat deze stereotype afbeelding een afspiegeling is van de laatmiddeleeuwse praktijk; wellicht speelden beide parallellen een rol: enerzijds werd de kruisdraging als een nog altijd actueel en direct op de eigen tijd en omgeving te betrekken gebeuren afgebeeld, anderzijds vond men tal van voorafspiegelingen van leven en lijden van Christus in het Oude Testament. De doornenkroon is uiterst ‘natuurgetrouw’ geschilderd, een kunstig in elkaar gevlochten krans van zeer puntige doorntalcken. Nagenoeg alle scherpe doornen zijn rood van geronnen bloed en benadrukken de wreedheid van de mensen en het martelaarschap van Christus. Het kruis dat Christus draagt is T- ofTauvormig. Dit komt vaak voor, al is de meest gebruikelijke kruisvorm die waarbij de staande kruisbalk nog een stukje doorloopt boven de dwarsbalk. Dit is niet het geval op dit schilderij. Ook bij de oprichting van de kruisen rechts boven op de berg Golgotha als executieplaats, ging het oorspronkelijk om, overigens extreem hoge, Taukruisen, ongetwijfeld de kruisen voor de twee moordenaars die tegelijk met Christus zouden worden omgebracht. Het middelste kruis, al met een geëxecuteerde, is nog altijd Tau-vormig. De beide andere kruisen die met lange touwen omhoog worden getrokken, zijn bij een latere restauratie essentieel van vorm gewijzigd doordat boven de dwarsbalk nog een kort stukje aan de staande kruisbalk werd toegevoegd; kennelijk begreep men niet dat het om T-kruisen ging en moesten de kruisen voor alle duidelijkheid van het overbekende en meest gangbare type worden. Het beeldhouwwerk in de vorm van een menselijke figuur, die het merkwaardige monument bekroont dat bijna centraal op het middenplan van het schilderij is weergegeven, maakt een

Kruisdraging, detail: het hoofd van Christus, © SteytPeha Productions. 29

30

veelbetekenend gebaar. Het lijkt een naakte man te zijn die de beschouwer aankijkt en die met zijn linkerhand - een ongunstig teken! - wijst naar de plaats waar de kruisiging gaat plaatsvinden, terwijl hij met de rechterhand zijn achterwerk betast. Ook op het komvormige kapiteel, waarop deze omineuze boodschapper zit, zijn nog enkele figuren gesuggereerd en rond de zuil, juist boven de tondo, staan naakte figuren. In de tondo zelf zijn stenen wetstafelen weergegeven die wel moeten verwijzen naar de wetstafelen van Mozes en daarmee naar de tocht van het Joodse volk vanuit de Egyptische ballingschap naar Israël, het Beloofde Land. Deze Oudtestamentische passage over de bevrijding van de Joden werd uitgelegd als een prefiguratie van de Verlossing van de mensheid door de kruisdood van Christus. Een soortgelijk monument is afgebeeld op een schilderij van een andere navolger van Jheronimus Bosch, de Bespotting van de heilige man jo b in Douai. Ook dit schilderij is wel aan Jan Mandijn toegeschreven en wordt omstreeks 1540 gedateerd.16 Hier zijn eveneens aan de voet van de fantasiezuil vermoedelijk M ozes’ stenen tafelen weergegeven en bovenop het monument zit een achterovergeleunde man die met de rechterhand de Ottomaanse halve maan om hoog houdt.17

< Kruisdraging, detail: de Calvarieberg. Bovenaan daglichtfoto, © SteytPeha Productions; onderaan infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project. Kruisdraging, detail: het ‘antieke’ monument. Links daglichtfoto, © SteytPeha Productions; rechts, infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project.

31

Kruisdraging, detail: voet van Christus met hetspijkerblok, ©Studio Philippe de Formanoir.

Achter de rechtervoet van de voortstrompelende Christus zien we het zogenoemde spijlcerblok: een plankje met uitstekende puntige spijkers, dat vastgeknoopt aan het koord w aarm ee Christus is om gord, naast zijn voeten hangt zodat hij al lopend daar telkens weer tegen

> Kruisdraging, detail: de hebzuchtige en dwaze figuur die Christus voorop gaat, © SteytPeha Productions.

moet stoten en dus zichzelf verwondt. Op het infraroodreflectogram en de röntgenopname lijkt ook voor de andere voet van Christus een plankje te zijn geschilderd, dat in gewoon licht niet meer te ontwaren valt. Dikwijls zien we inderdaad twee van dergelijke spijkerblokken in de kruiswegvoorstellingen. Ook op de Kruisdraging van Bosch in Wenen is dit het geval, al stapt Christus daar met zijn voorste, linkervoet m idden op het b lo k m et de uitstekend e punten. D it w rede martelwerktuig komt met grote regelmaat voor in de laatmiddeleeuwse Noord-Europese beeldende kunst en is niet direct tot een bijbeltekst te herleiden. Wel wordt het vermeld in teksten over de passie, zoals in het onderm eer in D elft 15 17 (Hugo Jan sz van W oerden) en A ntw erpen 15 18 (H enrick Eckert van Hom berch) gedrukte Fasciculus M irre, waar we lezen “ ... Ende twee viercante boerden, daer scarpe prickelkens in geslaghen waren, bonden sij aen hem,

32

als wanneer hi voort ghijnck, die sloegen beneden aen sijn schenen” , en twee vierkante plankjes waarin scherpe punten waren geslagen, bonden ze hem om zodat deze tegen zijn onderbenen sloegen wanneer hij vooruit liep” .18 De in lichtgrijze kledij gehulde figuur die als tweede voor Christus uitloopt, met het sterk gebogen schild en een curieus steekwapen, heeft aan zijn gordel een goedgevulde geldbeurs hangen. Zijn helm wordt gedeeltelijk verborgen achter een m erkwaardig opstaande kraag die in feite de vorm heeft van twee lange ezelsoren - een aanduiding dat het wel een erg domme actie is waar hij met alle andere soldaten en beulen aan deelneemt. Deze als hebzuchtig en dwaas gekarakteriseerde figuur stelt zeker niet Judas voor die Christus voor geld had verraden: Judas is doorgaans roodharig, draagt bijna altijd gele kleding, en bovendien had hij na de veroordeling de zilverlingen weggesm eten en pleegde hij zelfm oord (Matteüs 27:5). Met de rechterhand, op wat onhandige wijze geschilderd, houdt deze man een lang wapen vast dat het midden houdt tussen een slag- en een steekwapen. Zijn linkerarm en -hand zijn deels verborgen achter het m erkwaardige S-vorm ig gebogen schild dat hij voor zich houdt. De linkerhelft van zijn bovenlichaam, nu bedekt door een bruingroene draperie, is sterk geretoucheerd. W aarschijnlijk was oolc dit gedeelte van zijn kleding oorspronkelijk lichtgrijs o f vaalwit. De opmerkelijke en om praktische redenen niet bepaald voor de hand liggende schildvorm gaat als detail direct terug op de Kruisdraging van Jheronim us Bosch in Wenen. Een soortgelijk fantasieschild en een minder onbruikbare variant hebben soldaten op hun rug die Christus wegvoeren uit de H o f van Olijven, afgebeeld op het linkerzijluilc van B osch ’ Antoniustriptiek te Lissabon, terwijl een soldaat dichtbij Christus op het rechterluik van deze triptiek het realistische uitgangspunt van de bizarre schildvorm draagt.19 Even opmerkelijk als raadselachtig zijn de twee figuren in kurassen die voor en achter Christus lopen. Het moeten tot de tanden toe bewapende Romeinse soldaten voorstellen, maar hun uitdossing is volkomen gefantaseerd en is er in de eerste plaats op gericht te contrasteren met Christus’ ontwapende, bleke en ‘ontvervde’ verschijning. Het zijn figuren r

,

■ c!

34

waarvoor in het werk van Bosch zoals we dat tegenwoordig kennen geen voorbeelden gevonden kunnen worden. De vraag o f deze mannen aan de fantasie van de Antwerpse schilder zijn ontsproten o f dat er voorbeelden

aan ten grondslag liggen die tot op heden onopgemerkt zijn gebleven, is op dit moment niet te beantwoorden. Het raadsel wordt nog groter wanneer we een in 1555 gepubliceerde Italiaanse gravure bekijken. Het betreft het picturale deel van een embleem uit de bundel - vrij vertaald “symbolische vragen van algemene strekking” (Symbolicarum quaestiomm de universo genere) van de Bolognese humanist Achille Bocchi (1488-

1562).20 De meer dan honderd gravures in Bocchi’s boek worden voor het grootste deel aan Giulio Bonasone toegeschreven, een graveur die veel reproductiegrafiek vervaardigde, onder andere naar Michelangelo en Rafael. Symbool 126 is getiteld Adversus iram symbolum’ en keert zich tegen de boosheid (in de dubbele betekenis van het woord) van de mensen. Christus’ kruisdraging is hiervoor het emblematische beeld. Het gebruik van deze iconografie in de bundel van Bocchi verrast op het eerste gezicht, aangezien het grootste deel van de gravures heidense scènes uit de klassieke mythologie en de Oudheid verbeelden. De verrassing wordt groter wanneer we de manier bekijken waarop deze kruisdraging is vormgegeven, namelijk een die, hoewel Italiaans gekruid, sterk aan Jheronimus Bosch doet denken.21 Voorop loopt in een ridicuul harnas een soldaat met een kind aan zijn hand. Zijn hoofddeksel houdt het midden tussen een vergiet en een kooi en roept onmiddellijk de figuur in herinnering met een enigszins vergelijkbare hoofdbescherming op de Antwerpse Kruisdraging. Maar ook de geharnaste figuur die voor Christus uitgaat, doet aan de soldaat op de prent denken. Bovendien komen ook het merkwaardige getande sikkelvormige steekwapen rechts op de prent en het met een veter aan het harnas bevestigde plankje terug op het Antwerpse paneel, terwijl de pad met gespreide voor- en achterpoten meteen doet denken aan het schild van de in wit geklede soldaat vlak voor Christus op de Kruisdraging in Wenen. Zou het gebruik

« Kruisdraging, detail: de hebzuchtige en dwaze figuur die Christus voorop gaat, © Studio Philippe de Formanoir. < Kruisdraging, details: de geharnaste soldaat die Christus volgt en de geharnaste soldaat die Christus vooropgaat, © SteytPeha Productions.

Inijmmoiü ¿Jo b n k n r êu rrw u s. O Ali/c.'iwJuJtt Aci. iu^ C H R IS T F. o flin if,

Qrn cortku* j.i migmcm tcrrcm a tat C akjlu .¡fc }i~.!icium i.l mnc sujcras Quod noxa m u ormuius crum ¡ndtJu V arentis d im . d
LriiM JM ccnfumutmdumgrmjimum, 1iduemus »i ,hgw 'nmum. lux uiuiclx lürus cmjlaüiiz

1

-J -

No/ïroj: crucem'^, humaniter tecum iimul

PCTiOnuialmx fJ·

L

Giulio Bonasone, Kruisdraging, in: Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum de universo genere, Bologna 1555, p. 2/0-271, symbool 126.

van een noordelijke, Bosschiaanse beeldtaal bij uitstek geschikt zijn gevonden om de boze mens te verbeelden voor een Italiaans humanistenpublielc? De toevoeging van het kind aan de hand van de soldaat maakt een en ander nog meer perfide. Dit laat de vraag waar deze gekooide man vandaan komt, nog steeds onbeantwoord.

Ondertekeningen en overschilderingen De voorstelling van de I
^ g ^ iU e n d e grove arceringen aangeduid. Opvallend is dat ook de afwerking van het rode gewaad van de figuur te paard is ondertekend. Het gaat om vlot gezette lijnen in een droog koolstofhoudend medium,

zwart krijt, dat over de isolatielaag heen lijkt aangebracht. Het is mogelijk dat er daarnaast gebruik gemaaid: werd van houtskool, aangezien dit slecht gebonden materiaal lokaal uitgesmeerd lijkt te zijn door later aangebrachte (verf)lagen. Infraroodreflectografie-opnamen maken deze ondertekeningen in elk geval gedeeltelijk goed zichtbaar.22 Ook zien we dat op enkele plaatsen in de schildering toch werd afgeweken van het voorgeschetste beeld. De stadsarchitectuur linksboven bijvoorbeeld was net w at anders getekend; de grote tempelachtige bouw met koepelbekroning was meer naar rechts geplaatst - met andere woorden, de stad die nu naar het midden toe van het paneel sterk in hoogte afneemt, was zwaarder aanwezig.

Kruisdraging, detail: de stad Jeruzalem. Bovenaan daglichtfoto, © SteytPeha Productions; onderaan infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project.

Kruisdraging, detail: de klaroenblazer die Christus voorop gaat, gefotografeerd monitorbeeld van een infraroodreflectografie, © René Hoppenbrouwers.

Een detail dat m ooi aangeeft dat er naar een voorbeeld is gewerkt, is de trom pet van de m uzikant die voor Christus uitloopt. Dit instrument loopt in de ondertekening niet door achter de helm van de figuur die ervoor staat, en de lijn van het instrument verspringt dan ook, a lso f het achter de helm geknakt is o f een scherpe bocht maakt wat uiteraard niet de bedoeling was. Het nogal exotische monument, iets rechts van het centrum op het middenplan, was in eerste instantie wat meer naar links getekend. Vermoedelijk realiseerde de schilder zich tijdens het werken dat de gehele voorstelling te sterk in twee gelijke helften uiteen zou vallen wanneer hij de zuil precies daar zou schilderen en maakte hij het geheel spannender door de verschuiving naar rechts. Op de berg Golgotha, rechtsboven in de achtergrond, zijn de twee kruisen geschilderd voor de twee moordenaars, terwijl over een hoog derde T-kruis al een lijk hangt. In de ondertekening was net links van dat kruis nog een leeg kruis getekend. Uiteraard was het niet de bedoeling dat er al drie kruisen waren klaargemaakt, want Christus was met zijn kruis nog onderweg ... Ook in de verf werden enkele wijzigingen aangebracht, vermoedelijk al door de schilder van het paneel zelf. Zo is het hoofd van Christus 38

behoorlijk bijgewerkt, ‘gaver’ en ‘mooier’ gemaakt, zodat het er meer uitziet als het ideaalbeeld van de Gods Zoon dan als beeld van de zwaar gemartelde Verlosser. Bovendien is goed zichtbaar dat Christus’ hoofd in eerdere aanleg groter was o f iets verder naar voren boog. Dichtbij de linkerzijkant van het paneel, juist voor de gehelmde man en net boven de figuur die het schilderij uitkijkt, zijn de hoofddeksels van nog twee figuren weggeschilderd: een puntmuts en een ronde muts (o f was die van de voorste figuur eerst wat hoger gepland?). De groep was daar blijkbaar aanvankelijk iets groter, maar werd door de schilder w at teruggedrongen zodat er meer ruimte voor de achtergrond vrijkwam. In het stad sp ro fiel veranderden ook in de gesch ilderde lagen enkele kleinere details. De vorm van de bekroning van de koepel, nam elijk de lantaarn, van het ronde gebouw uiterst lin k s, w as in eerste instantie iets anders: een taps toelopende vorm werd bij nader inzien m eer recht gem aakt. De contouren rond de gebouw en zijn in lichte toon afgezet m et de lo o d w itverf van de luchtpartijen. Tenslotte veranderde de schilder de glooiing van de heuvels op het middenplan enigszins. Met name links van het zuilmonument waren in de stoet naar G olgotha m eer personen te zien en zelfs een ruiter op een w it paard. De in de loop van de tijd transparant geworden bruingroene ve rf heeft deze weer zichtbaar gemaakt.

In navolging van Jheronimus Bosch De Kruisdraging van Museum Mayer van den Bergh is gesigneerd noch gedateerd. Links van het midden, schuin onder de rechtervoet van Christus, is op een onbekend ogenblik maar in elk geval lang na het ontstaan van het schilderij een merkteken aangebracht dat mogelijk een monogram is van de letters IMM. Dit monogram werd al gepubliceerd door Alfred von Wurzbach in 191023 met de lezing van het monogram als IMH wat door hem werd geïnterpreteerd als ‘Jan Mandijn van Haarlem’. Als zodanig werd de Kruisdraging beschouwd als een belangrijk sleutelstuk in het oeuvre van de schilder Jan Mandijn (Haarlem 1500Antwerpen 156 0 ).24 Een signatuur o f kunstenaarsm onogram is het echter zeker niet en de toeschrijving aan Jan Mandijn is dan ook nergens

op te baseren. Misschien moet het monogram worden geïnterpreteerd als een eigendomsmerk. Twijfel aan de interpretatie van Von Wurzbach was er al vroeg. In 1924 hing het paneel op de tweede tentoonstelling georganiseerd door de kring ‘Gand artistique’ in de zaal ‘Gentschen Kunst- en Letterkundigen Kring’, een tentoonstelling van oude kunst uit particulier bezit. De schrijver Karei Van de Woestijne besprak als correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant te Brussel deze tentoonstelling en liet zich ook over de Kruisdraging uit: 25 er “ ... hangt een zeer belangrijk werk dat het monogram draagt van Jan Mandijn: eene Kruisdraging, die niet alleen merkwaardig is op zich zelf, onder meer om de zoo fijne en zoo persoonlijke kleurgevoeligheid, maar om de gelijkenis die het vertoont met sommige paneelen van Hieronymus Bosch, meer bepaald door een zeer bijzonder mannelijk type. Het blijkt weer eens, dat het moeilijk is de werken van Mandijn uit die van Bosch te onderscheiden: het blijft de vraag o f een monogram daartoe voldoende is.” De gerenommeerde kunsthistoricus Leo Van Puyvelde daartegenover schreef naar aanleiding van dezelfde tentoonstelling vol overtuiging dat In navolging van Jheronimus Bosch, Kruisdraging, midden 16de eeuw, olieverf op doek, 77,5x87,5 cm, verblijfplaats onbekend, © KIK-IRPA, Brussel.

de Portement de Croix de persoonlijke stijl van de enigmatische Mandijn juist treffend karakteriseerde.26 Over het algemeen bleef de toeschrijving aan Mandijn gehandhaafd en als zodanig werd het schilderij ook aan de Koning Boudewijnstichting gelegateerd en in het najaar van 2010 geplaatst in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen. In één van de veilingcatalogi werd zelfs gesuggereerd dat Mandijn een zelfportret opnam in de meest linkse figuur van de ruitergroep, de baardige man met een rood hes die het schilderij uitkijkt.27 Een andere expert beschouwde het veertig jaar later als een jeugdwerk van Mandijn van ca. 1525,28 terwijl weer anderen het rond o f kort na 1530 plaatsen.29 Waar alle auteurs en andere connaisseurs het over eens zijn, is dat de Kruisdraging nogal wat ontleningen aan o f verwijzingen naar het werk van Jheronimus Bosch toont.30 Bij nadere beschouwing gaat het echter slechts om één ldein paneel van Bosch dat als voorbeeld diende, direct o f meer

40

waarschijnlijk indirect: een Kruisdraging waarbij ook de twee moordenaars naar Golgotha worden geleid in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. De Kruisdraging in Antwerpen is een gewijzigde en wat aantal personages betreft gereduceerde variant van deze door Jheronimus Bosch geschilderde maar anders gecomponeerde voorstelling die oorspronkelijk de binnenzijde vormde van het linkerluik van een klein triptiek. Als zodanig valt de Mayer van den Bergh Kruisdraging in een groep van drie sterk verwante maar zeker niet identieke Passie-schilderijen. Een doekschilderij is alleen van oude zwart-witfoto’s bekend,31 het andere, op paneel, bevindt zich in een Noord-Amerikaanse universitaire collectie.32 Het uitgangspunt van Jheronimus Bosch voor deze drie kruisdragingen is ongedateerd en tot op heden was een dendrochronologische datering niet mogelijk. We hebben dus ook geen houvast aan de leeftijd van het hout waarop geschilderd werd. Doorgaans wordt Bosch’ Kruisdraging in Wenen omstreeks 1500 gedateerd.33 Het paneel van het Loyola University Museum o f Art, Chicago, laat alle elementen van Bosch terugkomen, maar de horizontale compositie van Bosch is gewijzigd tot een breed uitgewerkte verticale voorstelling. De overeenkomsten zijn zo precies dat we zelfs beeldelementen op het ontbrekende kwartronde deel aan de bovenzijde van het Weense paneeltje kunnen reconstrueren. De lange boomstam rechts in beeld was oorspronkelijk ook een al volledig

In navolging van Jheronimus Bosch, Kruisdraging, midden 16de eeuw, olieverf op paneel, 97,5x81,2 cm, Loyola University Art Museum, Chicago (Martin d ’Arcy Collection), © LUMA, Chicago.

41

Kruisdraging, detail: de beul die Christus slaat met een stuk touw. Links daglichtfoto, © SteytPeha Productions; rechts infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project.

opgericht en voor de executie klaargemaakt Tau-kruis. Het uiteinde van het naar beneden hangende touw is zelfs nog aanwezig en wordt als zodanig herkenbaar wanneer we dit detail van het paneel in Chicago eenmaal kennen. De ladder links was één sport hoger en aan de lange staak van de man met het rode hoofddeksel in het midden was een rode naar links wapperende wimpel bevestigd. Het schilderij op doek komt nauwkeurig overeen met het paneel in Antwerpen, met dien verstande dat het aan alle zijden ingekort lijkt te zijn, zowel aan de boven- en onderzijde als wat meer aan de linker- en rechterzijkant. Het effect van de verkleining is dat Christus meer naar de voorgrond, en hoewel excentrisch, toch geprononceerder en meer centraal is komen staan. Het doelcschilderij en het Antwerpse paneel zijn wat vrijere kopieën naar de Kruisdraging van Bosch in Wenen. De kruisdragende Christus en de hem

direct omringende mannen komen behoorlijk overeen, maar voor en achter deze kerngroep zijn andere, merendeels nogal exotisch aandoende figuren toegevoegd waaronder ook de vier ruiters. De in het wit geklede figuur bij Bosch met het schild waarop de blauwroze pad is geschilderd, 42

werd weggelaten en het opvallende gebogen schild midden voor bij Bosch is in handen gegeven van de lichtgrijs geklede soldaat met ezelsoren die voor Christus uitloopt. Andere figuren, het stadsgezicht op Jeruzalem linksboven en het gezicht op de Berg Golgotha rechtsboven, evenals de lange door het landschap trekkende groep mensen, ontbreken op het voorbeeld van Bosch in Wenen. De man in het geel die Christus slaat met een touw staat in meet­ kundige zin in het centrum van de compositie van de Kruisdraging in Antwerpen, dat wil zeggen het punt waar de diagonalen van de objectrechthoelc elkaar kruisen ligt links boven de linkerhand van de gele geselaar. Op zichzelf draagt dit geometrische gegoochel niet onmiddellijlc bij tot een diepgaand begrip van het schilderij. Immers, wij weten allemaal dat Christus de belangrijkste figuur is en niet een van zijn beulen. Toch kan een schilder, net als een schrijver zoals bijvoorbeeld Ludolfvan Saksen dat kan, accenten leggen in de verbeelding/beschrijving van een en hetzelfde onderwerp. Het is daarom interessant om de Kruisdraging uit Antwerpen op dit punt te vergelijken met de schilderijen van Bosch met hetzelfde onderwerp die hiervoor model hebben gestaan. De Weense Kruisdraging is zoals gezegd het belangrijkste voorbeeld geweest en het heeft er alle schijn van dat de man in het geel gemodelleerd is naar de touwslaande man in het rood bij Jheronimus Bosch. De overeenkomsten in de houding van beide figuren geven alle aanleiding tot deze gedachte. Hoewel de gelijkenissen treffend zijn, zijn er ook enkele opvallende verschillen: de kleur van het gewaad, het hoofddeksel, en in de context van de voorstelling als geheel is wellicht het harnas het belangrijkste verschil. Het onderscheid tussen Jezus en zijn vervolgers wordt er nog fundamenteler door, goed tegenover slecht, onschuldig en kwetsbaar tegenover kwaadaardig en zwaar bewapend. Het is een illustratie van een mechanisme dat in het werk van navolgers van Bosch vaker te bespeuren valt, namelijk dat elementen uit het werk van de Bossche meester worden uitvergroot en versterkt. De slechtheid van de mensheid is een terugkerend thema bij Bosch. In de Antwerpse Kruisdraging staat dit ook centraal - letterlijk -

Kruisdraging (Wenen), detail: de beul die Christus slaat met een stuk touw. Bovenaan daglichtfoto, onderaan infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project.

maar is de subtiliteit waarmee Bosch dit vaak uitbeeldt, verdwenen. Desalniettemin is de wijze waarop de schilder van het Antwerpse paneel de com positie in ondertekening neerzet en vervolgens uitvoert die van een vakman. De ondertekening m ag dan niet de

43

creativiteit laten zien van de Weense K ruisdraging, hij is vaardig en econom isch aangebracht. De grootste creativiteit in deze voorstelling zit hem wellicht juist in het feit dat de boosheid des m ensen wordt benadrukt en letterlijk centraal wordt gesteld. Wanneer we het op het eerste gezicht wat infantiele meetkundige experiment met de Kruisdraging van Bosch in Wenen en in het Escorial herhalen, blijkt dat in Wenen Christus het middelpunt vormt en in het Escorial C hristus’ kruis.54 Kijkend naar de com posities als geheel lijkt dit niet zonder betekenis te zijn. Het relatief kleine Weense paneel vormt namelijk het linkerluilc van wat oorspronkelijk een niet al te groot triptiek is geweest, waarbij het in de lijn der verwachting ligt dat zich op het centrale paneel een kruisiging heeft bevonden en rechts een graflegging o f verrijzenis van C hristus.35 De keerzijde van het schilderij uitW enen, dus de buitenzijde van het triptiekluik, toont het Christuskind met een looprekje en een windm olentje. De forse schildering in Spanje staat net als het kruisdragingspaneel in Antwerpen op zichzelf. Daar ligt het centrum niet in een van de beulen van Christus o f Christus zelf, maar in het kruis dat hij draagt. En laat nu juist in dat schilderij de nadruk worden gelegd op het mee-dragen van het kruis door Simon van Cyrene - met andere woorden het mee-lijden van de mensen die Christus trouw zijn. Zo blijkt dat het zoeken van het absolute middelpunt in verschillende uitbeeldingen van een en hetzelfde thema wellicht zo gek nog niet is. Hier leidt het in elk geval tot de kern van de uitgebeelde voorstelling.

Het monogram IMM Op de donkergroene grond onder Christus’ rechtervoet staat een monogram, op basis waarvan het schilderij sinds het begin van de twintigste eeuw aan de Haarlems-Antwerpse schilder Jan Mandijn (ca. 1500-ca. 1560) w ordt toegeschreven. Alfred von Wurzbach transcribeerde het teken in 19 10 zo dat de letters IMH te lezen zijn, die hij vervolgens interpreteerde als zijnde de afko rtin g voor Ian M andijn van H aarlem .36 Deze duiding w erd ongetw ijfeld ingegeven door de relatie van het schilderij met het werk van Bosch, waarbij de wens om de uitvoering van de schildering toe te schrijven aan een bij naam gekende kunstenaar de vader van de gedachte moet zijn geweest. Deze identificatie als Jan Mandijn zou betekenen dat dit schilderij, naast de pas later ontdekte en voluit gesigneerde Verzoeking

Kruisdraging (El Escorial), detail: de beul die Christus slaat met een stuk touw.

45

van Antonius in het Frans Halsmuseum in Haarlem, het tweede

tegenwoordig bekende gesigneerde werk van Mandijn is. N og afgezien van het al vaker opgemerkte feit dat de uitvoering van het schilderij in Haarlem erg afwijkt van het Antwerpse én dat het Haarlemse stuk voluit ‘jan mandijn’ is gesigneerd, is het monogram bijzonder problematisch.37 In de eerste plaats moet worden geconstateerd dat Von Wurzbachs transcriptie van het m onogram niet accuraat is. De belangrijkste moeilijkheid hierbij is dat de horizontale verbinding tussen de twee verticale poten van de letter H niet aanwezig is. Daarmee vervalt de letter H en blijft een groep letters over die te lezen valt als IMM, in die o f een andere volgorde. Dat hiermee Jan Mandijn wordt aangeduid, lijkt meer dan onwaarschijnlijk. M aar dit is niet het enige en grootste probleem met het m onogram . Wanneer het onder de m icroscoop w ordt bekeken, blijkt dat de geelgroene v e rf van het m onogram én de rode v e rf daaronder over het craquelurepatroon in de grondering en verflagen van het schilderij ligt. Het feit dat het craquelé niet door het m onogram heenloopt, betekent dat het teken geruim e tijd na de schildering is aangebracht. Uit het infraroodreflectogram blijkt bovendien dat het gebied rond het m onogram b eh oorlijk is beschadigd. De retouches in donkerbruin zorgen er mede voor dat het m onogram niet on m iddellijk als een latere toevoegin g te herkennen is. Hoeveel tijd na het ontstaan van het schilderij het monogram is aangebracht en o f het bedoeld is als een valse signatuur is onduidelijk. Zeker is wel dat het teken al meer dan honderd jaar op het schilderij staat en dat het de receptiegeschiedenis van het stuk in belangrijke mate heeft bepaald. Niet alleen werd deze K ruisd ra ging als een ijkpunt voor het w erk van M andijn gezien, ook leidde dit tot toeschrijving van andere stukken aan deze schilder over wie Karei van M ander in zijn Schilder-boeck (1604) sch reef “ [...] die seer op zijn Ieronim us Bos fraey was van gh espoock en drollerije [,..]” .38 Dat geldt zeker voor de Verzoeking van Antonius in Haarlem en op een andere m anier ook wel voor het schilderij w aarop het m onogram werd aangebracht; er is echter geen serieus argum ent om dat paneel als een M andijn te beschouwen, m aar het behoort w el tot de grote groep B osch-n avolgin gen die met nam e in Antwerpen werden geschilderd in het tweede en derde kwart van de zestiende eeuw.39 46

Historiek De geschiedenis van het paneel met de Kruisdraging is terug te volgen tot 1882, wanneer het zich in particulier bezit bevindt te Brugge. Tot 1935 wisselt het voortdurend en steeds op nogal korte termijn van eigenaar. De Kruisdraging werd voor het eerst tentoongesteld in het najaar van 1924 te

Gent op een expositie van kunst uit particulier bezit. Het paneel was toen eigendom van Jean De Coen, kunsthandelaar te Brussel, die het eerder dat jaar op een veiling had aangekocht. Op de tentoonstelling in Gent trok het nogal wat aandacht van onder andere Leo Van Puyvelde die er op verschillende plaatsen over schreef. In opdracht van Jean de Coen, werd

« « Kruisdraging, detail: het monogram IMM, © SteytPeha Productions. «< Nagetekende interpretatie van Von Wurzbach van het monogram, 1910/1911. « Kruisdraging, detail: het monogram IMM, microscoop-opname, © Bosch Research and Conservation Project.

het gerestaureerd door Joseph (Jef) van der Veken; vermoedelijk gebeurde dit nog in 1924 voorafgaand aan de tentoonstelling. In 1926 bracht het op een veiling in Brussel 70.000 Belgische francs op, in 19 31 te Parijs 20.000 Franse francs. In 1935 is het in bezit van de advocaat Louis Marie Augustin Jacobs (1882-1963) die vanaf 1936 Jacobs van Merlen heet en gehuwd was metMarie-Henriette Havenith. Het schilderij wordt door hen in het voorjaar van 1935 uitgeleend aan de tentoonstelling Kunstwerken uit Antwerpse Verzamelingen; hiervan getuigt nog een etiket op

de achterzijde van het paneel. Op 22 november 1947 bevestigde de kunsthistorica Edith Greindl,40 die het schilderij niet lang tevoren was komen bekijken, aan Louis Jacobs van Merlen te Antwerpen, de toeschrijving aan Jan Mandijn: “Votre Portement de Croix étant la seule œuvre monogrammée de Jan Mandyn, constitue de ce fait le point de départ pour l’étude du style d’un maître encore mal connu” .41 N og kort voor zijn overlijden in december 1963 stelde Louis Jacobs van Merlen de Kruisdraging ter beschikking aan de Koninklijke Musea voor Schone

Kunsten in Brussel voor de grote en belangrijke tentoonstelling De eeuw

< Kruisdraging, detail: het monogram IMM, infraroodreflectografie, © Bosch Research and Conservation Project. Jan Mandijn, Verzoeking van Antonius, detail: signatuur, Frans Halsmuseum, Haarlem, © Frans Hals Museum, Haarlem.

De Kruisdraging officieel ingehuldigd op 7 oktober 2010 door Z.K.K.H. Prins Lorenz, Erevoorzitter van het Erfgoedfonds, in de Bruegelzaal van Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen, v.l.n.r.: Thomas Leysen (Voorzitter van hetBestuurscomité van het Erfgoedfonds), Mw. VictorJacobs van Merlen, Z.K.K.H. Prins Lorenz, Baudouin Goeminne (Voorzitter van de Raad van Regenten), Steven Thielemans (Algemeen Directeur Musea en Erfgoed Antwerpen), © Frank Toussaint.

van Bruegel, waar het werd geëxposeerd onder de titel De beklimming van de Calvarieberg. Louis Jacobs van Merlen liet het schilderij na aan zijn zoon

Victor, die het paneel in 1991 liet behandelen door de schilderijenrestaurateur Etienne Van Vyve te Brussel. Victor Jacobs van Merlen b esloot een kleine tw intig jaar later, sam en m et zijn kinderen, om het schilderij te schenken aan het E rfgo ed fo n d s van de Koning Boudewijnstichting met de uitdrukkelijke wens om het onder te brengen in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen. Deze collectie, bijeengebracht door Fritz Mayer van den Bergh, aan wie de familie Jacobs van Merlen gerelateerd is, m ag sinds het legaat niet uitgebreid worden - wat door deze langdurig-bruikleenconstructie ook niet gebeurt. De Koning Boudewijnstichting g a f vervolgens opdracht aan Catherine Van Herck te Antwerpen om de Kruisdraging schoon te maken en te restaureren. Na een publieke presentatie op de BRAFA (Brussels Antiques and Fine Arts Fair) van 22 -31 januari 2010 werd het schilderij overgedragen aan het museum. Op 7 oktober 2010 is door Z.K.K.H. Prins Lorenz, Erevoorzitter van het Erfgoedfonds, het schilderij de Kruisdraging officieel ingehuldigd in de Bruegelzaal van het museum.

Herkomst • 1882 Brugge, privécollectie • Gent, verzameling Van den Heclce • Mechelen, verzameling Wafelaerts 48

• 1884 Brussel, verzameling Jules De Brouwere • 1924, 26-28 maart, veiling verzam eling Poullier Ketele, Brussel, Le Roy, nr. 2 1 • 1924-1926 Brussel, verzameling kunsthandelaar Jean De Coen • 19 2 6 ,15 maart, veiling Brussel, Galeries Giroux, nr 29 (bericht Niemue Rotterdamsche Courant, 18-03-1926, Avondblad B, p. 1: 70.000 Fr.) • 19 31, 23 maart, veiling verzameling Jacques Bernard, Parijs, Hotel Drouot, nr. 3 (geannoteerd exemplaar dossier Jacobs van Merlen: 20.000 Fr.) • 19 35 Antwerpen, verzameling Louis Jacobs-Havenith (die vanaf 1936 de achternaam Jacobs van Merlen voert) • 1963 Brussel, verzameling Victor Jacobs van Merlen • 2009 Brussel, Erfgoedfonds van de Koning Boudewijnstichting • 2010, 7 oktober, Antwerpen, langdurig bruikleen van het Erfgoedfonds van de Koning Boudewijnstichting aan Museum Mayer van den Bergh

Tentoonstellingen • Seconde exposition d’art ancien organisée par ‘Gand artistique’ au Cercle artistique et littéraire de Gand, du 12 octobre au ier novembre 1924, in: Gand artistique. Art et esthétique, 3, numero spécial, 1924, nr. 10, p. 225-238, nr. 62 • Tentoonstelling van kunstwerken uit Antiuerpsche verzamelingen. Catalogus (Antwerpse propagandaweken, zo april-19 mei 19 35), Antwerpen 19 35 , nr. 77 • Le siècle de Bruegel La peinture en Belgique au W ie siècle (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 27 septembre-24 novembre 1963) / De eeuw van Bruegel. De schilderkunst in België in de 16de eeuw (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 27 september-24 november 1963), Brussel 1963, p. 129-130, nr. 15 1 (George Marlier) [Mandijn, jeugdwerk, Haarlem ca. 1525] • BRAFA, Brussels Antiques and Fine Arts Fair, 55ste Antiekbeurs, Tour & Taxis, Brussel, 2 2 -31 januari 2010 (als bruikleen van de Koning Boudewijnstichting)

Restauraties • Ca. 19 25: JefV an der Velcen, Brussel • 19 9 1: Etienne Van Vyve, Brussel • 2009-2010: Catherine Van Herck, Antwerpen

Voetnoten 1 De Kruisdraging werd in opdracht van de Koning Boudewijnstichting volledig gedocumenteerd met röntgen door Arnold Truyen, Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) te Maastricht. Het schilderij werd in 25 delen opgenomen (Dossier Kruisdraging schenking familie Jacobs van Merlen, Koning Boudewijnstichting / Museum Mayer van den Bergh). 2 Het dendrochronologische onderzoek werd gedaan doorT. Oostendorp in het najaar van 2010 en de meetresultaten werden door Prof.dr.E. Jansma, verbonden aan de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed te Amersfoort, getoetst aan vergelijkingsmateriaal. T. Oostendorp, Rapportage uan het dendrochronologische onderzoek uan het 16de eeuiuse paneel uan Jan Mandijn uoorsteüend: de Kruisdraging uan Christus, Huissen 2010 (Dossier Kruisdraging schenking familie Jacobs van Merlen, Koning Boudewijnstichting / Museum Mayer van den Bergh). 3 Catherine Van Herck, RESTAURATIERAPPORT Schilderij “De Kruisdraging” Jan Mandijn Koning Boudeunjnstichting, Antwerpen 2009 (Dossier Kruisdraging schenking familie Jacobs van Merlen, Koning Boudewijnstichting / Museum Mayer van den Bergh), p. 2. 4 Herman Pleij, Het gevleugelde w oord. Geschiedenis uan de Nederlandse literatuur 1400-15 6 0, Amsterdam 2007, p. 236-238; Kees Veelenturf (red.), Geen pouere schoonheid, laat-middeleeuiuse in uerband met de moderne deuotie, Nijmegen 2000; M.L Caron, “Aansien doet gedencken. De religieuze voorstellingswereld van de moderne devotie” , in: M. van Bussel-Eijlander (red.), Geert Grote en de moderne deuotie, Utrecht 1984, tent. cat. Rijksmuseum Het Catharijneconvent. Die uii ghetiden op die passie Ons Heeren, Antwerpen (Thomas van der Noot) ca. 1507. Pleij 2007, p. 237-238.

5

6 Zie bijvoorbeeld Liden ende Passie Ons HerenJesu Christi, Gouda (Geraert Leeu) 1477 (daarna verschillende malen herdrukt). Zie ook Dit is een devoote meditacie op de passie ons liefs heren en uan plaetse tot plaetse die mategestelt daer onse Heue heere uoor onsgheleden heeft met diefigueren ende schoone oratien daer op dienende..., Antwerpen (Willem Vorsterman), ca. 1530. 7 Geciteerd naarDeNieuiue Bijbeluertaling, 2004. 8C. Visser, A. ten Bruggencate, J. Schregardus, Onze Hollandsche molen, Amsterdam 1929, p. 22-23, 39'40· 3 A.M. Koldeweij, Het stocxken van die Justicien, Spiegel Historiael, 17 (1982), p. 38-43, 59-60; A.M. Koldeweij, De staf als ambtsteken van de gerechts- o f stadsbode, in: M. Agterberg, De bodebus in Gelderland, Utrecht en Overijssel, Schipluiden 1983, p. 35-39. 10 Herman Pleij, Kleuren uan de Middeleeuwen, Bloemendaal 1994, p. 66-69; Hannele Klemettila, Epitomes ofEvil. Representations o/Executioners in Northern France and the Lou; Countries in the Late Middle Ages, Turnhout 2006 (Studies in European Urban history (1100-1800), 8), p. 122-123. 11 A.M. Koldeweij, Van de hoed en de rand... Betekenis enjimctie uan middeleeuwse kunst, Utrecht 1995, p. 29-31; James W. Mc ICinnon, ‘Lituus’ en ‘Tibia’, in: Stanley Sadie (ed.), The Neu; Groue. Dictionary ofMusic and Musicians, London 1980, deel 11 p. 89 en deel 18 p. 811-812; Edward H. Tarr, Trumpet, in: idem, deel 19 p. 211-225. 12 Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch, Alle schilderijen en tekeningen, Rotterdam, Gent, Amsterdam 2001, tentoonstellingsbijlage p. 236 cat.nr. 19.45.

James H. Marrow, Passion iconography in northern European art of the late Middle Ages and early Renaissance. A study o f the trans/ormation of sacred metaphor into descriptiue narrative, Kortrijk 197g, p. 321, naar: Die passiejhesu, ca. 1500, afschrift ca. 1575, Hasselt, Provinciaal Museum, zonder nummer. 14 Marrow 1979, p. 159-160, 321, naar een passietractaat van ca. 1500, Koninklijke Bibliotheek Den Haag Ms. 75 H 46, en een afschrift van ca. 1570 Brussel, Koninklijke Bibliotheek Alberti,. Ms. IV 115. 15 Marrow 1979, p. 153-161 over de symbolische duiding van de trompetspelers in passievoors tellingen. 16 L. Silver, Hieronymus Bosch, New York-London 2006, p. 378-379. 17 Op varianten van deze Job-voorstelling komen soortgelijke maar minder direct vergelijkbare monumenten voor: Unverfehrt 1980, p. 116-122, 245-246 cat. i4a-c. 18 Marrow 1979, p. 181. Algemener over het spijkerblok: Marrow 1979, p. 171-189, 223-248. 19 Silver 2006, p. 186-187. 20Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum de uniuerso genere, Bologna 1555. Zie voor Bocchi’s Symbolicarum quaestionum de talrijke publicaties door Anne Rolet, Université de Nantes (zie http://en.wikipedia.org/wiki/Achille_Bocchi, geraadpleegd 26-06-2011). Zie verder Elizabeth See Watson, Achille Bocchi and the emblem book as symbolic/orm, Cambridge 1993. Karen Pinlcus, Picturing Silence: emblem, la n g u a g e , C o u n te r-R e fo rm a tio n materiality, Ann Arbor 1996. 21 Voor het eerst bij G. Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst imjriihen 16. Jahrhundert, Berlijn 1980, p. 232, afb. 248. 22 Enkele observaties met behulp van een infraroodcamera werden in september 2010 gedaan in de werkplaatsen van de SRAL (Stichting Restauratie Atelier Limburg) te Maastricht. De K r u is d r a g in g werd opnieuw en volledig gedocumenteerd met IR R door het Bosch Research and C o n serva tio n Pro ject, waarbij de Osiris IRR camera van Queen’ s University werd gebruikt, verworven dankzij de genereuze steun van Dr. Alfred Bader. De OSIRIS camera heeft een InGaAs sensor en een uit 6 elementen bestaande 150m m F/5.6 - F45 lens, en heeft een spectraal bereik van 900 tot 1700 nm. Het schilderij werd in 12 delen opgenomen op 20 juni 2 0 11 door Luuk Hoogstede (SRAL) en Matthijs Ilsink (BRCP), in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen. 23 Alfred

von Wurzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon auf Grund archivalischer Forschungen, deel II, Leipzig etc 1910, p. 98-99; deel III, Leipzig 1911, p. 273 nr. 1176.

24 Het enige wèl gesigneerde werk van Mandijn is een Verzoeking ran Antonius, ook gebaseerd op Jheronimus Bosch maar geheel anders van stijl en bevindt zich in het Frans Hals Museum te Haarlem: ‘jan mandijn’. 2s ‘particuliere correspondentie’ [= Karei Van de Woestijne], ‘Oude Kunst te G en tl’ Niemue Rotterdamsche courant, Ochtendblad C, Woensdag 9 november 1924, p. 1. 26 Leo Van Puyvelde, “Art Ancien a Gand” , La Reuue dArt 25 (1925), p. 129-131.

27 Leroy 1924, p. 17. 28Marlier 1963, p. 129-130. 29 puyvelde 1963, p. 73; Unverfehrt 1980, p. 280-281 nr. 125. 30 Samenvattend Unverfehrt 1980, p. 143-145, 280-281 nr. 125. 31 Unverfehrt 1980, p. 280 en afb. 90. 32 Silver 2006, p. 189-191. 33 Roger H. Marijnissen, P. Ruyffelaere, Hieronymus Bosch - Het volledige oeuvre, Antwerpen Haarlem 1987, p. 271-279; Koldeweij, Vandenbroeck, Vermet200i, p. 74-75. 34 Hierbij moet in acht worden genomen dat van het Weense paneel het bovenste deel is afgezaagd. Het paneel kan echter tamelijk nauwkeurig worden gereconstrueerd aan de hand van de kromming van de kwartronde boog die het paneel aan de bovenkant afsloot en waarvan de aanzet nog rechts boven op het paneel aanwezig is. 35 Marijnissen, Ruyffelare 1987, p. 271. 36 Von Wurzbach 1910, p. 98-99; Von Wurzbach 1911, p. 273 nr. 1176. 3? Er is geen reden om te twijfelen aan de authenticiteit van de signatuur op het schilderij uit Haarlem. 38 Karei van Mander, Het schilder-boeck (facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Utrecht 1969, fol. 205r. 39 Unverfehrt 1980, passim. 40Expert op gebied van de 16de- en ^de-eeuwse Vlaamse schilderkunst aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel: Michèle Van Kalck e.a., De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Twee eeuwen geschiedenis, Brussel 2003, p. 376, 448. 41 Dossier K ruisdraging schenking familie Jacobs van Merlen, Koning Boudewijnstichting / Museum Mayer van den Bergh.

Bibliografie Alfred von Wurzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon a u f Grund archiualtscher Forschungen, deel II, Leipzig etc 1910, p. 98-99; deel III, Leipzig -Vienne 19 11, p. 273 nr. 1x76. J. Leroy, Catalogue de tableaux anciens... gravures, bois et boires sculptes, fa ïen ces de D elft, tapisserie, meubles anciens, Jormant la collection de Mad. Poullier-Ketele, Brussel 1924 [p. 17: école néerlandaise, vers 1500-1560. Mandyn se serait représenté lui-même sous la figure du cavalier à gauche le plus en vue, se tournant vers le spectateur. Monogramme en bas, à gauche]. Edouard Michel, Deuxième Exposition d’Art ancien à Gand, Beaux-Arts, reuue d’information artistique, 2 (1924), p. 315-136 . Leo Van Puyvelde, “Art Ancien à Gand” , La Reuue d’Art, Reuue mensuelle illustrée des Arts plastiques et décoratijs, 25 (1925), p. 129 - 1 3 1 [laat werk van Mandijn, meer Bruegeldan Bosch-invloed]. L. de Fourcaud, La peinture dans les Pays-Bas, in: André Michel, Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, V, Parijs 1926, p. 298. L. Van Puyvelde, La peinturejlamande au siècle de Bosch et Breughel, Brussel, 1962, p. 70-71. L. Van Puyvelde, Die Welt vo n Bosch und Breughel, München 1963, p. 73 [Mandijn, Haarlem o f Antwerpen rond 1530]. Margarethe Kalous Poch, Heribert Hutter, Die Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wenen 1968 (V eröffentlichungen der Akademie der Bildenden Künste in Wien: Neue Folge, Akademie der Bildenden Künste in Wien, Vol. 2; Veröffentlichungen, n. F, Vienna (Austria). Akademie der Bildenden Künste, Vol. 2), p. 178 [monogram weinig waarschijnlijk van Jan Mandijn]. G. Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im Jrühen 1 6 . Jahrhundert, Berlijn, 1980, p. 14 3 -14 4 , 280-28 1, nr. 12 5 [Mandijn? Antwerpen, kort na 15 30 , bronnen: Jheronim us Bosch, K ruisdraging Wenen en H ooiwagen-drieluik Prado en Escorial], Alice I. Davies, 16th- and 17th-Century Dutch and Flemish Paintings in the Springfield Museum o/Fine Arts, Springfield 1993, p. 86 [Mandijn, m etzijn monogram?]. F. Elsig, Jheronimus Bosch. La question de la chronologie, Genève, 2004, p. 119. Marc Rudolf de Vrij, Jan Mandyn, Zwanenburg 2006, p. 18-19, 66-67 [kopie naar verloren origineel van Jheronimus Bosch], Neeltje Köhler (red.), Painting in Haarlem 1500-1580. The Collection o f the Frans Hals Museum, Haarlem - Gent 2006, p. 233-234, 543-544. J.-L. Pypaert, Early Netherlandish Painting XV? Joseph Van der Veken, in: Dominique Vanwijnsberghe (red.), Autour de la Madeleine Renders, Un aspect de l’histoire des collections, de la restauration et de la contre/açon en Belgique dans la prem ière moitié du X X e siècle, Brussel 2008 (Scientia Artis. Koninklijk Instituut vo o r het Kunstpatrimonium / Institut Royal du Patrimoine Artistique, 4), p. 243, cat. 149.

Bijlage Ludolfvan Saksen, Dit es dieven ons heeren Jhesu cristi, derde w erf gecorrigeert en verbetert Met schone moralizacien en gheestelike Ieeringhen en deuote meditacien. En achter capittele is een deuoot ghebet ghestelt Antwerpen (Claes de Grave) 1536, fol. 2 31-233.

Geraadpleegd exemplaar: Universiteitbibliotheek Universiteit van Amsterdam, Ned Inc 301.

Hoe dat onse here Jesus ter doot gheleyt wert zijn cruice dragende en wat als doen gheschiede. [...] En daerom als si hem zijn cleederen aengetogen hadden so leyden si hem zijn cruyce daer hi aen sternen soude op zijn schouderen twelc lanc en swaer was en leyden hem alsoo wt der stadt van Jerusalem en met hem die twee moordenaers daer voeraf geseit is tot opten berch van Calvarien staende buyten der stadt. Ende die ghebenedijde heere was metten waken van d’nacht soos eer gecranct dat hi ond(er) tcruce bleef liggen enen conste nit voert gegaen Die ioden de onsen here volchden op dat hi van sinen vrienden niet genomen en soude werden hebben die dienaers van pylatus geinformeert dat si yemanden nemen souden dye Iesum di(t) cruces soude helpen draghen/en so op die selue tijtvan buyten ter stadt waert van Jerusalem quam gegaen een man ghenaemt symon een heyden van syrien mer hi was bekeert totter iootscher wet. Die heb ben si genomen en met crachte gedwongen dat hi Jesu gebenedijt zijn cruce heeft moeten helpen dragen en hebben hen beyden dat cruce opten hals en scouderen geleyt O symon salich haddest u geweest bekendestu wiens cruce du draghes en so hadde men di daer toe ni(t) doruen dwingen/mer geerne soudestu dinen here en god den salichmaker der werelt bi gestaen hebben en zijn voetstappen ghecust [...]

Moralizacie ende meditacie. O devote herten staet nu inwendelijken op en haest u metpenitencien en rouwen van binnen en helpt Jesum uwen heere en v(er)losser zijn cruce dragen oft ten minsten volcht hem inden wech die hi u leert en te voren getreden heeft [...] Als die geb(e)n(e)dide heere Jezus aldus iammerlijken gheleyt wert so liepen na hem een grote scare van volcke gelikerwijs in gelijken saecken te gescien plach want alle ghemeenten nyeuschierich zijn tot onderlingen dingen. En die menige die binnen corten daghen daer te voren met sange en love den gebenediden Jh(esu) m tegemoeten gecomen hadden die zijn ter contarien van dien den soeten Jh(esu)m met scanden na ghevolcht. En als si opten palmdach den wech bestreyden met palmen en groenen telgeren van bomen tot zijnre eeren so hebben si nu tot zijnre scanden en spotte hem met slijc gewerpen. [...] Sach die

gebenedide Jesus voor hem so worpense hem in zijn geb(ene)dide aensicht. Sach hi opwaerts soe sach hi dat groote cruys daer hi aen sterven soude Sach hi ter sidenwaerts so sach hi die moordenaars daer hi mede gerekent was en metten welcken hi ter doot geleyt wert int midden door dye stadt Sach hi achterwaert so sach hi zijn lieue moeder en veel deuote vrouwen hem volgen al weenende [...]

Moralizacie en meditacie. O Deuote siele spreect nu tot uwen heere en brudegom seggende. Here het is waer du biste den heylighen boom d(it) hout des leuens ende ghebenedijt en du lijdenste soe veel en werdes beroeft van dinen clegeren wat salvan ons arme sondige menschen zijn die onuruchtbatich en dorre zijn bequame totten viere en brande der hellen. Augustin(us) seyt. Ist dat hi sonder geesele wt deser werelt nyet ghegaen en is die hier sonder sonde ghecomen is te weten die sone gode hoe en sijn si dan der gheesselen niet waerdich die hier met sonden gecomen zijn daerom so seyt Gregorius. Also dicwil als ic die doot mijns salichmakers aenmercke en die lijdsamicheytvan Job en die doot van Joannes baptista so seg ic di o sondaer wat sullen si lijden die god verworpetyst dat also veel geleden hebben die god mint. En daer om soe yst seer goet hier op te dencken op dat die aendachte van sulcker droefheit in ons make een vreese op dat die vreese van ons verdriue die sonde die ghedaen is oft ons wederhode van in sonden te vallen.

Moralizacie en leeringhe O Mensche ouerdenct nv m(et) hoe groter minnen d(at) Jesus zijn cruce gedragen heeft en hoe swaer dattet was te dragen al die sonden d(er) werelt. Wt desen artikel d(at) Jesus zijn cruce droech so trecken wie en salighe leeringe te weten dat wi kersten menschen ons cruce lijden en tegenheyt willichlijc na Jesum draghen sullen wan hi os voer ons gepassijt ons latende een exempel op datwi zijn voetstappen navolghen sullen. Ist dat wi aldus doen en die ogen ons herten op Jesum slaen soe sullen wi lichtelyc mogen dragen al datwi liden. Daer om seit Augustin(us). Hoe veel d(at) ons scenket die tribulacie dees tegenwoerdichs tijts so lijden wi nochtans weynich ist d(at) wi gedencken wie voer ons gegaen is totter galgen des cruycen wie ons noot ter gloriën. Item gelijc dat X(christu)s willichlijc geleyt wert totter doot als een lam also werden wi daer bi gheleeit dat wi willichlijc gheleyt sullen werden tot ghehoorsaemheit der geboden gods en oec onser ouersten en prelaten in die stadt gods daer bi dat den eygenen wille gheofFert wort twelc veel meer is dan enich dinc. Item die processie d(er) vrouwen die met droefheden Jesum nae volchden wert noch hudendaechs vertoont als die heylige kercke enyge p(ro)cissien gebiet te gane voer eenige peroculen die nakende zijn te weten alsmen dat cruyce nauolcht twelc voer de p(ro)cessie gaet met aendachte der passien Jesu Christi.

Summary: Christ Carrying the Cross in the manner of Hieronymus Bosch The monumental Christ Carrying the Cross, which the King Baudouin Foundation entrusted on long-term loan to the Mayer van den Bergh Museum in 2010, was considered during the 20th century as one o f the masterpieces painted by Jan Mandijn who was born in Haarlem in 1500 but worked in Antwerp, where he died around 1560. The attribution o f this work to Mandijn relied on two arguments: its similarities with the work o f Hieronymus Bosch (c.1450-1516) and the presence o f a monogram, read by specialists since 1910 as ‘IMH’ and interpreted as the initials o f Jan Mandijn van Haarlem. Closer, microscopic examination has nevertheless revealed that this monogram dates from considerably later than the painting itself and cannot thus be the painter’s signature. Moreover, the differences in technique and style between the painting and the only work to have been signed by Mandijn, namely a Temptati on of Saint Antoine in the Frans Hals Museum in Haarlem, are such that nothing can justify this attribution. All o f this in no way detracts from the impression created by this imposing painting with its enormous figures, in which the painter places the accent on the contrast between the serene figure o f Christ and the malevolence o f his persecutors. In a long frieze, a colourfully dressed troop o f torturers leads its prey from Jerusalem to Golgotha. The viewer can only marvel at the artist’s inventiveness and the variety o f expression o f this malevolence. On the basis o f meticulous observation of, among other elements, the infrared reflectography carried out on the occasion o f this publication, it has to be concluded that numerous components o f the work are based on models. The most important o f these is Hieronymus Bosch’s Christ Carrying the Cross, today located in the Kunsthistorisches Museum in Vienna, but Bosch’s analogous work, kept at the Escorial, seems also to have played a role in the genesis o f the Antwerp painting. The underdrawing demonstrates a hand that is sure but sparing, which knows exactly where to place the various elements in the composition. Such assurance is no doubt due to the fact that the painter had models at his disposal but probably also because he made a preparatory sketch as a preliminary execution. If, over the 450 years since it was executed, the painting has suffered inevitable damage, the ultraviolet photographs as well as the X-rays conducted as part o f this study, reveal only limited re-painting. There has been considerable retouching, but there are no major lacunae. Christ Carrying the Cross in the manner ofHieronymus Bosch bears witness to the great success o f Bosch’s pictorial language during the 16th century, but it also enjoys a special position among the vast number o f paintings by the master’s epigones, thanks to its monumentality, its quality and the painter’s creativity.

Het Bosch Research and Conservation Project Het B osch R esearch and C onservation Project (BRCP) werd in 2009 gestart op in itia tie f van de stad ’ s-H ertogen bosch , het Noordbrabants Museum, het Jheronim us Bosch Art Center en de overkoepelende stichting Jheronim us Bosch 500 (b0sch500.nl). Het internationale onderzoeksproject beoogt ter voorbereiding op de viering van de vijfhonderdste sterfdag van Jheronim us Bosch (ca. 14 5 0 -15 16 ) en de tentoonstelling Bosch Visions 20 16 in het Noordbrabants Museum, het complete oeuvre van Bosch hoogwaardig te documenteren en te onderzoeken. Daarbij worden ook enkele Bosch-navolgingen onder de loep genomen, zoals de recent verworven K ruisdraging van het M useum Mayer van den Bergh. Ook kan het project inhoudelijke en materiële steun verlenen bij conservering en restauratie van de eigenhandige schilderijen van Jheronim us Bosch. Het project wordt gecoördineerd door dr. Matthijs Ilsinlc en staat onder leiding van Prof.dr. Jos Koldeweij (Radboud Universiteit Nijm egen). Het werkcom ité bestaat verder uit Prof.dr. Ron Spronk als technisch kunsthistoricus (Queen’s University, Ontario [Canada] en Radboud Universiteit Nijmegen), Luuk Hoogstede en René Hoppenbrouwers als schilderijenrestauratoren (SRAL M aastricht), en Rik Klein Gotink als technisch fotograaf.

De zorg voor het erfgoed Al bijna 25 jaar zet de Koning Boudewijnstichting zich in voor het behoud van ons erfgoed. Dit enerzijds via haar Erfgoedfonds dat kunstwerken en getuigenissen verwerft uit alle perioden behalve de hedendaagse, en in de meest diverse stijlen. Alle verworven stukken zijn toegankelijk voor het publiek: het Fonds heeft zijn collectie namelijk ondergebracht in meer dan 20 openbare instellingen verspreid over het hele land. Het Erfgoedfonds beheert vandaag een kleine 7000 kunstwerken, waaronder zes grote archieffondsen. Maar er is ook het Centrum voor Filantropie, dat zich tot mecenassen richt en hen begeleidt in hun wens om deze belangrijke getuigenissen uit ons verleden aan de volgende generaties door te geven, hetzij door financiële m iddelen ter beschikking te stellen, hetzij door de schenking van kunstw erken. De verschillende m ogelijkheden en instrumenten worden met de schenker besproken om tot een formule op maat te komen. Zo zocht de Koning Boudewijnstichting samen met Hans Nieuwdorp en de familie Jacobs van Merlen naar een geschikte oplossing om de Kruisdraging te vrijwaren voor de toekomstige generaties. Hierbij werd

rekening gehouden met hun specifieke wensen, nl het schilderij in het Museum Mayer van den Bergh publiek toegankelijk te maken, de garantie te bieden dat dit in de toekomst zo zal blijven en in te staan voor de eventuele kosten. Victor Jacobs van Merlen en zijn kinderen schonken de Kruisdraging aan het Erfgoedfonds dat er op zal toezien dat hun specifieke wensen gerespecteerd worden. Recentelijk droegen de Zusters van Onze-Lieve-Vrouw te Namen de verantw oordelijkheid voor de bescherm ing van de Schat van Hugo d ’O ignies over aan het Erfgoedfonds. D aarnaast vond ook Guy Dotrem ont in het Erfgoedfonds de geschikte partner om het a rch ief van zijn broer Christian een levendige toekom st te geven. M ichel W ittock, M ichel Dem oortel en Thom as Neirynck kozen daarentegen voor een andere filantropische formule. Zij richtten in de schoot van de Stichting een fonds op naam op; een structuur, opgezet door een schenker die het streefdoel ervan vastlegt en zijn naam eraan geeft. Een bestuurscomité ziet toe op de onafhankelijke werking van het fonds, bepaalt zijn strategische koers en beslist welke projecten worden ondersteund.

De Koning Boudewijnstichting is een stichting van openbaar nut die projecten en personen ondersteunt die streven naar een betere samenleving. Zij wil op duurzame wijze bijdragen tot meer rechtvaardigheid, democratie en respectvoor diversiteit. De Stichting werd opgericht in 1976, naar aanleiding van het 25-jarige jubileum van koning Boudewijn, en is een onafhankelijke en pluralistische instelling. Zij is gemachtigd om giften, schenkingen en legaten te ontvangen. Voor m eer inform atie:

www.roerend-erfgoed.be www.lcbs-frb.be Anne De Breuck, debreuck.a(a)kbs-frb.be, tel. + 32 2 549 61 54

De Kruisdraging in navolging van Jheronimus Bosch terug ondergebracht in Antwerpen en te bewonderen in het Museum Mayer van den Bergh dankzij de schenking van de familie Jacobs van Merlen.