PAVEL DRÁBEK ČESKÉ POKUSY O SHAKESPEARA

PAVEL DRÁBEK

ČESKÉ POKUSY O SHAKESPEARA

Habilitační spis podaný na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity

2010

Kniha vznikla v rámci projektu Kapradí (Knihovna překladů raného anglického dramatu; http://www.phil.muni.cz/kapradi/), který byl financován z grantů GAAV ČR „Elektronická knihovna překladů anglických dramat“ (B9164305) a „Elektronická knihovna novějších překladů anglických dramat“ (B901640501), a také v rámci řešení grantu „Kontinentální přesahy Shakespearova díla“ (GA405/08/1223, 2008-2011), financovaného Grantovou agenturou ČR.

Pavel Drábek České pokusy o Shakespeara Habilitační spis podaný na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity Soukromý tisk v nakladatelství Tribun EU s.r.o., Gorkého 41, Brno 602 00 Grafický návrh Naďa Svobodová Sazba Pavel Drábek Dotisk 20 ks k prvnímu nákladu (35 ks). Byly zaneseny některé opravy. Neprodejné. 2010

Věnováno Zdeňku Stříbrnému, Hubertu Krejčímu, kolegům z Ensemblu Opera Diversa a mé ženě Haně.

.

OBSAH

3 5

Preambule Poděkování ČESKÉ POKUSY O SHAKESPEARA 1 Před začátkem 2 Generace Vlastenského divadla 3 Generace jungmannovská 4 Muzejní Shakespeare 5 Akademický Shakespeare 6 Generace fischerovská 7 Shakespeare za časů E. A. Saudka 8 Shakespeare náš současník 9 Shakespeare přelomu milénia 10 Nová generace a Douška místo závěru

9 11 75 103 121 145 161 185 227 255 293

Bibliografie českých překladů Shakespeara 1782–2009

295

Použité prameny a literatura Summary in English

315 331

1

.

PREAMBULE Tato kniha je vydána v omezeném nákladu jako habilitační spis, který autor podává na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Zároveň je rozeslán kolegům, přátelům a pamětníkům – poznají, že autor do knihy vložil velké množství chyb i úsilí – a autor doufá, že ti všichni přispějí k vymýcení chyb a k co možná největšímu zužitkování vynaloženého úsilí. Už teď jim autor děkuje a slibuje, že výhrady zohlední v připravovaném knižním vydání, které bude kromě zde uvedeného obsahovat i 850 stran antologie těch nejkurióznějších českých překladů – zejména nejstarší doby. Pavel Drábek Brno 2. července 2010

Kniha je výsledkem několikaleté horečnaté agonie, která povstala jednak z šíře tématu, které se tvářilo mírné a marginální, jednak z archivů, ze kterých se doslova vyvalily desítky zcela neznámých překladů, někdy celých překladatelů a hlavně skutečností, které do dějin českého překládání Shakespeara nerozlučně patří, třebaže o nich nebylo nikdy nic napsáno a jejich pamětníci už nežijí anebo si to nepamatují. Antonín Přidal v předmluvě ke svému shakespearovskému výboru Dvojí majestát zmiňuje anekdotu o badateli, který chtěl přečíst vše, co bylo o Shakespearovi napsáno, a „po letech vyšel z knihovny s nepřítomným úsměvem, ověnčen stránkami“ z výběrových publikací (Přidal 1970: 6). Třebaže úkol této knihy není tak nesmyslně nadlidský, zkušenost těch stovek rozmanitých vesmírů, které v překladech Shakespearových her čeští tlumočníci zprostředkovali, mě – obávám se – také poznamenalo oním blaženým nepřítomným úsměvem. Překlady jsou neviditelné a bohužel spotřební zboží, na kterém překladatel, který je nutně vzdělaný a nutně i talentovaný, vynaloží stovky hodin soustředěného úsilí, do kterého se nepromítá pouze obraz umělce, obraz předlohy, ale také velice záhadným způsobem i obraz doby, ve které překlad vznikl. Tato kniha má být snahou o vystižení těchto pomíjivých obrazů, které významně spoluutvářely naši českou kulturu i civilizaci. Po celou dobu novodobé české kultury tu bylo Shakespearovo dílo přítomno a William Shakespeare byl přímo i zprostředkovaně nejplodnějším českým autorem – a nejde tu zdaleka jen o rétorickou hříčku. Jeho dílo bylo a dosud je kulturní vertikálou českého písemnictví a divadla. Právě toto uvědomění, které z kamene zdánlivě nárožního učinilo kámen základní, vedlo k oné několikaleté agonii a výsledně i k této knize. Jsem si jist, že je v ní mnoho neznámého, překvapivého i provokujícího. A také jsem si jist, že je v ní mnoho chyb a mezer, které ještě čekají na svůj čas a nápravu. Je naděje, že čtenáři v ní naleznou zalíbení a pak v paměti nebo knihovnách najdou to, co tu chybí. Původní záměr byl skromný: sesbírat starší překlady Shakespeara a k tomu těch několik překladů starších anglických her, převést je do elektronické podoby a vytvořit knihovnu veřejně dostupnou na internetu. Tak vznikla idea projektu Kapradí: Knihovna překladů raného anglického dramatu a tak měly být na světlo vytaženy některé zasuté překlady, které

3

už se knižní reedice sotva dočkají. Pak se k tomu přidala možnost překlady porovnávat a zobrazovat vedle sebe. Pak se vedle knižně vydaných překladů objevily i překlady vydané v cyklostylových rozmnoženinách DILIA, z nichž některé dnes už ovšem nejsou dostupné ani v archivu DILIA. Tím začala pouť do divadelních a jiných archivů. Skončilo to prohledáváním pozůstalostí překladatelů a jejich přátel, otevíráním starých skříní a svážením toho, co bylo připraveno na odvoz do sběrných surovin. Jak ukazuje bibliografie na konci tohoto svazku, v řadě případů nás svoz starého papíru předstihl. Jít zachraňovat do sběren – v tom nám zabránily zbytky soudnosti. Z archivů se ovšem vyřinuly překlady, které jsou zcela neznámé a které by si pozornosti jistě zasloužily, protože ukazují českého Shakespeara i české překladatelství v mnohém jinak, než jak je prezentují publikace vydané, neřkuli kritické ohlasy. Z nejstaršího období tak byla sestavena sbírka devatenácti překladů, z nichž některé jsou známé, ale dosud nevydané (nebo vydané v omezené míře nebo s mnoha chybami), zatímco některé jsou skoro nebo zcela neznámé. Antologie, která je připravována ke knižnímu vydání tohoto spisu, obsahuje všechny dochované české verze Shakespeara do roku 1850 (celkem čtrnáct textů) a texty z období 1850–1922, které jsou zcela neznámé (celkem pět textů). Ve sbírce jsou obsaženy i fragmenty a překlady, které vznikly pro konkrétní inscenaci jako neúplné nebo jako úpravy. Jsou otištěny v jednotné grafické úpravě, v novodobé transkripci (bez předreformních w, g, j, ey a au), ovšem bez zásahů do textu a včetně různočtení. Tak byly zužitkovány některé nálezy v říši starého papíru. Nezůstalo ovšem jen u papíru: Habent sua fata libeli a o překladech to platí přinejmenším stejně – tam je totiž účasten nejen původní autor (a k osudům českého Shakespeara je mnoho co říct), ale také autor zástupný – překladatel – a pak jeho okolí, pro které a na jejichž výzvu je překlad pořizován. Kolem sesbíraného starého papíru se začala vynořovat sága českého shakespearovského překladatelství, která je v mnohém souvislejší než sága českého písemnictví: překladatelé netvoří jen z popudu vnitřního, ale také a především z popudů vnějších, a těmi jsou vedle zmíněného okolí, které k překladu vyzývá, i jejich překladatelští předchůdci. Překladatel překládá Shakespeara, protože napravuje nespokojenost panující s překladem předchůdce, chce opravovat, zlepšovat, přetvářet, prosazovat, dokazovat, zpřítomňovat a zlidšťovat. I když překládá-li hru jako první, chce ukázat velkého autora v jiném světle, v jiné jeho valéře, bohatšího, kontroverznějšího a rozmanitějšího. A v tomto spletenci popudů překlady vznikají – pro konkrétní čas a pro konkrétně pociťovanou potřebu. Tak se zrodil nápad napsat tuto knihu jako ságu a dějiny českého shakespearovského překladatelství a zasadit je do mnohdy neutěšeného kontextu (historického, politického, kulturního, literárního i divadelního), ve kterém vznikaly. Tomu jsou věnovány následující kapitoly. Zkratky a redakční konvence použité v textu jsou vysvětleny v legendě v soupisu užitých pramenů na konci svazku. Části teoretické a doplňkové jsou sázeny bledým písmem.

4

PODĚKOVÁNÍ Poděkování všem, kteří přispěli k této knize, by bezmála nebralo konce. Tak by tomu ostatně bylo patrně u každé práce, která si vyžádala několik let rozmanité práce – tedy nejen práce na knize samotné, ale především na projektu Kapradí a na setkávání s lidmi. Zvláštní místo mezi zasloužilými zastává dramatik, režisér a neznámý znalec Shakespearova díla Hubert Krejčí, který stál na počátku ideje vydání nejstarších českých překladů a který byl také oněch několik let nápomocen radou, zkušeností, nápadem, provokací a konečně i vytrvalostí při práci na těch nejnáročnějších textech. Bez něho by to byl zcela jiný projekt, pokud by se vůbec kdy zrodil. Velkou oporou a útočištěm byl i profesor Zdeněk Stříbrný, který by měl být i adresátem dedikace tohoto svazku; jeho vědomosti, zkušenosti a vzpomínky zasáhly tam, kde docházel entuziasmus, síly a především znalosti. Chápu tuto práci jako pokračování jeho odkazu – tak vzácně u nás vzdáleného stranění oblíbencům, protežovaným a stejně dalek předpojatého opomíjení – a přál bych si, aby byl svým jménem s celým projektem spjat. V neposlední řadě musím zmínit studenty, kteří se mnou prodělali několik kurzů o dramatickém překladu, o překládání Shakespeara nebo vůbec o anglickém dramatu. Přišli s množstvím nápadů a postřehů, které na mě působily vstříc tomu, co následuje. Veliké díky patří i mým trpělivým kolegům a přátelům, kteří tu přišli s knihou, tu s nápadem a tu jen s dotazem, jak to jde. A hlavně rodině a manželce Haně, která byla při tom po celých těch osm let – i ve chvílích, kdy jsem snad byl pilný student, ale rozhodně ne ideální manžel. Poděkování patří následujícím: Překladatelům: František Fröhlich Břetislav Hodek (†) Milan Lukeš (†) Jiří Josek Martin Hilský Antonín Přidal Stanislav Rubáš Josef Topol Olga Walló Rodinným příslušníkům a přátelům překladatelů: Otto Babler Anna Bejblíková Marek Fikar Vít Franěk Anna Hodková Marcela Kinkorová (neteř Jaroslava Krause) Barbora Mazáčová-Topolová Blažena Nevrlová a Miloslav Kužílek

5

Radoslav Nenadál Luisa a Jaroslav Novákovi (vnučka a zeť Václava Renče) Slávka Peroutková (neteř Antonína Fencla) Martina Strnadová (vzdálená známá Jaroslava Krause) Blanka Sýkorová Renée Štěpánková Tomáš Vrba Kolegům: Dagmar Blümlová (Jihočeská univerzita) Zuzana Bratršovská (Bílé divadlo) John Russell Brown (Middlesex University) Václav Cejpek (JAMU) Anna Cetera (Varšavská univerzita) Jan Císař (Akademie múzických umění v Praze) Šárka Čermáková (Divadlo J. K. Tyla Plzeň) Dirk Delabastita (Univerzita v Namuru) Paul Franssen (Univerzita v Utrechtu) Jana Gajdošíková za ediční práci na této publikaci Eva Hadwigerová Achab Haidler (Činoherní klub, Ústí nad Labem) Alois Hajda (JAMU) Stephen Hardy (Masarykova univerzita) Margita Havlíčková (Masarykova univerzita a JAMU) Hana Hložková (Slovácké divadlo Uherské Hradiště a Český rozhlas) Zdeněk Hořínek (Divadlo Ypsilon) František Hrdlička (Bílé divadlo) Miloš Hynšt (JAMU) Magdalena Jacková (Institut umění – Divadelní ústav) Petra Ježková (Institut umění – Divadelní ústav) Daniela Jobertová (Akademie múzických umění v Praze) Renata Kamenická (Masarykova univerzita) Klára Kolinská (Univerzita Karlova a Metropolitní univerzita Praha) Kateřina Kotačková za práci o Václavu Renčovi a Zdeňku Urbánkovi David Kroča (Masarykova univerzita) Radka Kunderová (Masarykova univerzita) Jitka Ludvová (Institut umění – Divadelní ústav) Bohuslav Mánek (Univerzita Hradec Králové) Monica Matei-Chesniou (Univerzita Ovidius v Constance) Martina Musilová (Masarykova univerzita a DAMU) Petr Osolsobě (Masarykova univerzita) Marek Pavlík (Ministerstvo zahraničí ČR) Petr Pavlovský Ondřej Pilný (Univerzita Karlova) Miloslav Plešák (JAMU) Markéta Polochová vedle ediční práce na této knize za výzkum Antonína Fencla Tomáš Pospíšil (Masarykova univerzita) Martin Pšenička (Univerzita Karlova) Ivan Rajmont (Národní divadlo Praha) Jiří Rambousek (Masarykova univerzita) Pavel Richter za práci o Aloisu Bejblíkovi Agnieszka Romanowska (Jagelonská univerzita Krakov) Lucie Seibertová za práci o Bohumilu Štěpánkovi Veronika Schandl (Univerzita Pázmány Péter Katolikus v Budapešti) Adolf Scherl (Divadelní ústav) Michal Sladký (Česká televize)

6

Michaela Sochorová (Masarykova univerzita) Jaroslav Someš Bořivoj Srba (JAMU) Eva Stehlíková (Masarykova univerzita) Jan Stráský (Univerzita v Oxfordu a Evropská centrální banka) Tomáš Studený (Konzervatoř Brno) Kateřina Šavlíková (DAMU) Ivona Škanderová (Západočeská univerzita v Plzni) Eva Šormová (Institut umění – Divadelní ústav) Vladimír Tišnovský (Česká televize) Vladimír Tomeš za informace o Jaroslav Krausovi Martin Urban (Divadlo F. X. Šaldy v Liberci a Národní divadlo Praha) Jeff Vanderziel (Masarykova univerzita) Libor Vodička (Masarykova univerzita a AV ČR) George Volceanov (Univerzita v Bukurešti) Jan Vrtiš za práci o E. A. Saudkovi Mojmír Weiman (Národní divadlo Brno) Jiří Zahrádka (Masarykova univerzita a Moravské zemské muzeum) Aleš Zach (AV ČR) Jiří Záviš (Městské divadlo Brno) Miloš Zelenka (Jihočeská univerzita) Spoluřešitelům projektu Kapradí: Knihovna překladů raného anglického překladu: Dana Šlancarová Dan Přibyl Tomáš Kačer Spolupracovníkům projektu Kapradí, kteří se podíleli na přípravě a digitalizaci textů: Jana Ferdusová Jiří Lněnička Dan Mikšík Ondřej Schneider Jiří Svoboda Jana a Věra Šlancarovy Kateřina Šlapáková (Kreclová) Monika a Martin Šujanovi Díky patří i zaměstnancům agentury DILIA, zejména panu Lukáši Matáskovi, zaměstnancům Divadelního oddělení Národního muzea v Praze a Literárního archivu Památníku národního písemnictví, zejména Evě Bílkové, Karolu Bílkovi, Ivanu Koubovi a Haně Vaníčkové. Dále také všem správcům a zaměstnancům divadelních archivů, které jsem obtěžoval svou návštěvou, telefonátem nebo korespondencí. Díky patří i nakladatelství Větrné mlýny, které do tohoto náročného podniku trpělivě šlo: Pavlu Řehoříkovi, Petru Minaříkovi, Luboši Sůvovi a Kateřině Wewiorové. Nadě Svobodové děkuji za knižní návrh. Podstatné byly také dva výzkumné granty, ze kterých byl financován projekt Kapradí: knihovna překladů raného anglického dramatu (www.phil.muni.cz/kapradi/). Jde o juniorské badatelské granty Grantové agentury Akademie věd ČR „Elektronická knihovna překladů anglických dramat“ (B9164305; 2003–2004) a „Elektronická knihovna novějších překladů anglických dramat“ (B901640501; 2005–2006), během kterých byla drtivá většina dochovaných překladů digitalizována a postupně jsou doplňovány do volně přístupné internetové databáze. Závěrečné fáze vzniku knihy byly financovány z grantu „Kontinentální přesahy Shakespearova díla“ (GA405/08/1223, 2008-2011), financovaného Grantovou agenturou ČR. Všem těmto patří veliký dík. Bez nich by tato kniha byla chudší, nebo nebyla vůbec.

7

.

ČESKÉ POKUSY O SHAKESPEARA

9

.

Kapitola 1: Před začátkem

Kapitola 1

PŘED ZAČÁTKEM Zvláště si cením toho, že O. Vočadlo [ve stati „Český Shakespeare“] nepřestal na sledování překladů, ale zasadil české překladatelské pokusy o Shakespeara do celkového kulturního kontextu a všímal si úlohy shakespearovského kultu v českém národním životě. (Jiří Levý, redakční posudek na stať Otakara Vočadla „Český Shakespeare“ (c1958)) překlad je jen jakousi dočasnou mírou vyrovnání s cizojazyčností (Walter Benjamin, „Úloha překladatele“, citují Čermák, Ilek a Skoumal 1970: 250)

České překlady Shakespeara patří k nejpozoruhodnějším fenoménům české kultury. Úsilí, které zčešťování Shakespearova velikého díla vynaložily za poslední čtvrtinu tisíciletí znamenití překladatelé, si zaslouží pozornost i ve světovém měřítku – zvlášť vzhledem k nevelikosti české země a její populace. Neanglický svět se sice mnohdy překlady Shakespeara jen hemží, ale ve většině případů jsou to překlady generační – a jako si každá kulturní generace hledá nový postoj ke klasice (srovnej Rubáš 2009: 23), tak si potřebuje přetvářet shakespearovský kánon. V českém prostředí druhé poloviny 20. století ovšem nejsou překlady jen záležitostí jednotlivých generací nebo jednotlivých inscenačních počinů. Mnohdy jde o bezmála mocenský svár o nový, neotřelý přístup k ústřednímu světskému dílu celé západní civilizace. Zároveň jsou české překlady Shakespeara téma okrajové. Ovšem zračí se na něm česká recepce ústředního díla evropské kultury, a ruku v ruce s ní i dějiny české kultury – divadla, písemnictví, ale i překladatelství, společenské kultivace a kultury obecně. V určitých, mnohdy zcela klíčových okamžicích se český Shakespeare z marginální a intelektuálně elitní záležitosti stával otázkou centrální, až životní – případně zástupnou (když byl jedním z mála dostupných nástrojů vyjádření postoje). České kultuře se Shakespeare stal tím, čím je v Titovi Andronicovi Ovidius zhanobené a zmrzačené Lavinii – prostřednictvím něj svým blízkým ukazuje svůj osud i svou zkušenost, odkazujíc na klasický text, když volnost vlastního vyjádření jí byla zcizena. Na Shakespearově kulturním významu nemá zásluhu jen přirozená koncentrovanost až sebestřednost každého počínání i disciplíny, ale i to, že dějiny české kultury byly a stále jsou dějinami ideového a osobního útlaku. V takovém prostředí se překládání – které je z podstaty povahy samotářské – mnohdy stávalo duchovní a intelektuální poustevnou – útočištěm v dobách, kdy nebylo dáno podílet se na věci duchovní a intelektuální veřejně. Překládání Shakespeara je zároveň totiž úsilím o podíl na základech kultury – na jejím obnovování, zušlechťování anebo vůbec jitření.

11

překládání Shakespeara jako téma okrajové i klíčové

Kapitola 1: Před začátkem Shakespeare jako evropský národní klasik

každý překlad Shakespeara kypří kulturní kořeny

postihuje umělecký překlad význam, nebo mezery mezi slovy?

Jak poznamenal Martin Hilský, „Jméno William Shakespeare je šifra celé západní civilizace, bez níž se jen těžko obejdeme“ (Hilský 2007: 159). Přestože to zní bezmála jako oxymóron, Shakespeare je národním klasikem ve většině evropských zemí. Ač je to postavení nesporně zasloužené, netrvá od jeho dob. Shakespeare jako anglický národní básník byl vynalezen v 18. století a příběh zrodu tohoto mýtu odráží vývoj celé kultury (Taylor 1989, Dobson 1992). Za éry osvícenské se mezinárodně spřízněné intelektuální kruhy chopily Shakespeara jakožto světského autora, který – tu přiznaně, tu nevědomky – měl ve vzdělaneckém světě vytvořit kánon nové éry a nahradit tak ve sféře neduchovní Bibli. Na konci minulého století dokonce jedno významné britské nakladatelství změnilo strategii, když konstatovalo dlouhodobý pokles prodeje Bible a začalo investovat do nové edice Shakespeara jakožto vůdčího klasického titulu svého publikačního plánu (jak zmínila při konferenční diskusi Ann Thomson, Cambridge, 20. července 2008). Tak se jak ve sféře intelektuální a kulturní, tak ve sféře obchodní prostřednictvím Shakespearova díla uskutečnil odklon od duchovního odkazu biblického. Nejen ovšem to: Shakespeare se stal v řadě zemí pomyslným klínem, kterým měl být vyražen jiný klín, oktrojovaný. Tak tomu bylo za éry rakouského a německého politického vlivu, kdy se oslava díla i génia Williama Shakespeara stávala častou záminkou, jak bezpečně, nepostihnutelně a kultivovaně uctívat jiné duchovní ideály, než jaké byly politickou a kulturní mocí vnucovány. Překládat Shakespeara a vyznávat jeho kult znamenalo přihlásit se k moderní evropské kultuře. Svému počínání překladatelé právem vždy přikládali značnou váhu a lze bez nadsázky říct, že každá nová formulace Shakespearova díla pozměňuje kořeny naší kultury. Domnívám se, že hlavní ambicí stále nových pokusů o slovní vystižení tohoto základního balvanu západní (a dnes už i celosvětové) civilizace byla a je aktivní účast na zušlechťování kulturního odkazu. Každý nový pokus přináší do chápání Shakespearova veledíla, onoho „zrcadla, nastaveného přírodě“ (abych parafrázoval Hamleta), jinou perspektivu a jinou rovnováhu důrazů, sil a významů. Zároveň každý pokus přináší s sebou novou rozporuplnost a neuchopitelnost, ve které se odráží nedourčenost a rozmanitost anglického originálu. Zatímco teleologií překladu je přenášet význam do cílového jazyka, v případě překládání Shakespeara jde stejnou měrou o přenášení nevýznamu, záhadnosti a nedoslovenosti; jako by se překlad uměleckých děl – a zvláště takto notoricky kanonických – vzpíral principům překladu. Na nejprostší rovině: překlad tak relativně snadného tropu, jakým je metafora, je základní potíž; má se překládat slovo (tedy nositel obrazu), nebo význam? Pokud slovo, pak hrozí nebezpečí nesdělnosti; pakliže význam, nejspíš dojde k ochuzení estetického náboje. Překlad shakespearovského dramatu je neskonale složitější. Nehledě na přehršle básnických figur a tropů ocitáme se v říši tekutých písků. Většina promluv divadelních her mívá kromě svého doslovného a přeneseného významu i celý vesmír významů dalších. Mluvčí jsou součástmi dramatických situací, které jsou součástmi zápletek, které jsou součástmi dějů, které jsou nepřímým zobrazením naší zkušenosti (jinak by nám byly nesrozumitelné). Zároveň každá z těchto položek má k ostatním vztah figurativní: Hamlet není pouze syn a zároveň synovec dánského královského páru, ale také duše vznešená, jež se tu bortí[…]! [Je] vzhledem šlechtic, voják odvahou

12

Kapitola 1: Před začátkem a mluvou učenec, […] nadějí a skvělou ozdobou své země – zrcadlo módy, elegance vzor – terč zraků všech. (Ham 3.1.153–157; př. Jaroslav Kraus) Tolik v něm spatřuje Ofelie. Mimoto je ještě protagonista hry a zároveň její hlavní komik a komentátor, asi nejslavnější dramatický hledač pravdy, mstitel, přecitlivělý čiv měnícího se a stále zkaženého světa, „ničema a zotročený chám“ (2.2.552) nebo – chcete-li – notoricky známý zkoumatel lebek (jak ho ikonicky pozná snad každý). Pro každou generaci je Hamlet zároveň výpovědí o době – a vypočítávat, co všechno už tento hrdina na roztrhání v sobě zrcadlil, by bylo přinejmenším na celou novou studii. Před překladatelem stojí základní problém, ať už uvědoměný či jen tušený: vzít tuto změť, která je sama v sobě nekonečně (a úmyslně nekonečně) rozporuplná, a dát jí nové slovní projevy. Ty nikdy nebudou Shakespearovy – někdejší a tamní – ale vždy naše – nynější a zdejší. A tak jako Hamlet zrcadlí každou dobu jinak, jinou facetou drahokamu, a pokaždé rezonuje jiným koutem své ozvučnice, tak bude i každý překladatel skrze své síto a trychtýř propouštět jinak nanovo přeskupenou a uspořádanou rozporuplnost. Překladatel vlastně chce být jako Guildenstern, který neumí hrát na flétnu; i jemu – dalo by se říci – Hamlet vzkazuje:

každý překlad něco dosloví a naopak nechá otevřeno něco jiného

Rád byste na mne hrál, jako byste se vyznal v mých klapkách; rád byste mi vyrval ze srdce mé tajemství; chtěl byste vyhrát ze mne celou škálu od nejnižšího tónu do nejvyššího; tento malý nástroj tají ušlechtilé tóny a moře hudby; a vy jej nedokážete oživit. Což, hrome, myslíte, že na mně lze hrát snáz než na píšťale? Nazývejte mne, jakým nástrojem chcete, drnkejte na mně, ale hrát na mně nebudete. (Ham 3.2.351–360; př. Jaroslav Kraus) Skutečnost však není tak bezvýchodná jako v případě Guildensterna. Překladatelé jsou Guildensternové, kteří mají čas na přípravu a na flétnu se hrát učí. Ale tóny, které vydávají, budou vždy nutně uzpůsobeny dnešnímu uchu a dnešnímu vkusu. A příběhy, které překladatel převádí, se ocitají v novém světě a v novém prostředí, které chce být tu více, tu méně poučováno, tu více, tu méně baveno, ubezpečováno, znejisťováno, žehnáno, káráno nebo uváděno do jiných, nevšedních světů. Ať ovšem překladatel chce nebo nechce, vždy usiluje o to, zahrát na shakespearovskou flétnu tu svou. Shakespearovo dílo – jako asi každý jiný kanonický výtvor – bude vždy bohatší, rozmanitější i rozporuplnější, než se zadaří v překladu postihnout. Překladatel by si měl být vědom toho, že [m]aintaining a text’s canonicity requires that something in it be seen to defy complete accessibility, or else the work risks being deprived of whatever it is that encourages readers to seek, while never entirely achieving, mastery over the text. In order to signal a work’s canonicity, translators must be prepared to acknowledge the insufficiency of their own activity. (Ross 2000: 1) [zachování kanoničnosti textu spočívá v tom, že něco se v něm vzpírá dokonalé přístupnosti; jinak by totiž hrozilo, že mu bude scházet to, co v něm čtenáři neustále hledají a nikdy zcela nenalézají, totiž dokonalé ovládnutí (významu) tohoto textu. Má-li překladatel na kanoničnost textu ve svém překladu upozornit, musí být s to přiznat nedostatečnost svého počínání.]

13

přizpůsobování se dnešnímu diváku a čtenáři

Kapitola 1: Před začátkem Jak tedy překládat? Jak překlady posuzovat? Podle toho, co postihly, nebo naopak podle toho, co nechaly otevřené a nedourčené? A stačí to tak? Není zapotřebí vzít v potaz i to, že se jedná o divadlo – mluvené, živé, dynamické – a ne pouze o sdělování významu a kanoničnosti? Není nám Shakespearova kanoničnost na obtíž? Místo abychom šli na dobré divadlo, nemáme falešná očekávání, když chceme klasika? Překladatelé se s těmito našimi předpojatostmi musí chtě nechtě vyrovnat a jen sotva se nám dokonale zavděčí.

Shakespearovo dílo jako průsečík různých světů

Při převodu Shakespeara z jednoho jazyka do druhého překladatel mobilizuje několik myšlenkových světů: musí vycházet ze znalosti Shakespearova velesložitého jazyka a stejně tak by měl být mistrem jazyka svého; musí znát alžbětinské divadlo a kulturu a zároveň znát i kulturu vlastní doby, aby věděl, které z jejích prostředků může použít pro realizaci předlohy. Vedle těchto světských zřetelů je nutno dodat: Shakespearovo dílo ovšem neexistuje jen ve světě hmotném, ale i v rozmanitém a bohatém světě myšlenkovém a duchovním. A s ním se otevírá prostor nezbádaný, do určité míry nezbadatelný a subjektivní (vždyť kdo postihne myšlenkové zákruty, které situace a verše diváku a čtenáři sugerují?). Zároveň je Shakespearovo dílo divadlem, tedy věcí veřejnou a společenskou – což platí jen nepatrně méně i pro jeho básně. Jak se tedy vyrovnat s oním protikladem mezi veřejným dílem – prezentovaným na jevišti i čteným ve společenství imaginárních herců čtenářových – a mezi vnitřním, ba často choulostivě intimním světem, který se jeho působením otevírá? Četnost a mnohostrannost českého překladatelského úsilí je přímo úměrná množství výkladů, které za poslední čtyři století toto dílo vyprovokovalo. Překlad je jednak proměna do jiné podoby, jednak přerod do „jiného těla“. Jedinečnou snahou českých překladatelů získalo Shakespearovo dílo velký počet nových, českých literárních těl – každé o svém předobrazu vypovídá jinými slovy, každé má na své čtenáře, inscenátory a publikum jiný účinek a každé své prorocké poslání plní jinými nástroji. Některá z nich vědomě pozměňují formu nebo i obsah své předlohy, aby o ní vypověděla jinak a vrhla nové světlo na jejich dosah. V celku ovšem tato nová, česká těla Shakespearových her – abychom setrvali v metafoře zcizené Shakespearovu Richardu II. – „zalidňují svět“ naší kultury „i s vrtochy svých lidských protějšků“ (R2 5.5; př. Milan Lukeš) – tedy svých překladatelů. Následující kapitoly chtějí být prvním celistvějším postižením tohoto rozmanitého světa českých překladů Shakespeara posledních dvou a čtvrt století. Vedle historie českého shakespearovského překládání a uplatňování překladů ve společnosti se budou zabývat i specifiky jednotlivých textů a charakterem jednotlivých překladatelských principů. Třebaže budou překlady pojednávány kriticky, je hlavním úmyslem tohoto svazku předestřít a oslavit tuto jedinečnou výseč českého písemnictví, překladatelství, českého divadla a vůbec českých kulturních dějin. METODOLOGIE Nedílnou součástí této studie bude i posouzení překladů. V rozboru kvalit a úspěšnosti překladů Shakespeara – a překladů dramatu vůbec – hraje důležitou roli nejen to, jak se překlad čte, ale také to, jak se hraje. Jak se čte, je literátní kvalita. Jak se hraje, divadelní – a ta se stěží nahlíží bez praktické zkušenosti a bez osvíceného herce. Literatura je z povahy kodifikující, tedy tíhnoucí k trvalosti, kdežto divadlo je z povahy efemérní. V literatuře vstupujeme do světa umělého, čte-

14

Kapitola 1: Před začátkem ného, smluvního; v divadle přistupujeme na svět tady a teď, který je sice smluvní, ale a priori živý. Tištěnou literu lze vlastně snadno zpytovat. Efemérní divadlo jen velmi těžko. Že je na tom posuzování divadelní kvality dramatických textů vždy hůře, poznamenává například Andrew Gurr ve své nové knize o Shakespearových divadelních konkurentech: ti nevykazují tak nezpochybnitelné literární kvality, ale mají – podobně jako Shakespeare – prokazatelně velké kvality divadelní: „Theatrical brilliance is of course less easily registered than verbal genius because it is far more difficult to put on record“ (divadelní brilance se postihuje nesnadněji než génius jazykový, protože je mnohem složitější ji zaprotokolovat; Gurr 2009: 7; srovnej Erne 2003). Problematika překladů Shakespeara je v tomto naprosto stejná: dochovaly se jen texty, které je možné číst, ale sotva je reálné dát jim všem srovnatelnou a patřičnou pozornost divadelní. Proto se soudy, které tu budou vyneseny, budou odvíjet od mé omezeně nabyté a vypěstované zkušenosti. Kritéria, která pro tuto potřebu budu používat, ovšem mají obecnější platnost. Proto doufám, že vynesené soudy nebudou jen autoritativně hodnotící, ale především budou deskriptivně postihovat povahu jednotlivých převodů. Jako metodologické východisko studie volím trojí pojetí dějin a tři teleologické záměry. Ony troje dějiny jsou v různé míře subjektivní a – v duchu Hamletova relativistického výroku „Ono nic vlastně není ani dobré ani špatné, ten význam tomu dává teprve naše myšlení“ (Ham 2.2.251–252; př. Václav Renč) – hodnotí na základě různého myšlenkového rámce. Rozeznávám (1) dějiny umělecké (literární, divadelní, překladové); (2) dějiny společenské (politické a historické – vždy s ohledem na některý pozorovatelný trend); a (3) dějiny soukromé, tedy osobní ambice umělce a kontext komunity, ve které působí.

jak kriticky postihnout divadelnost překladu? teorie nahrává literárnímu pojetí

trojí pojetí dějin

Některé z těchto tří pojetí dějin se často překrývají, ale v zásadě se jedná o různé kontexty s různými pohnutkami. V době nejnovější se zdůrazňují dějiny umělecké. Oproti tomu v Československu 40. až 60. let 20. století se zase příliš často – až démonizujícně – zdůrazňovaly dějiny společenské a bezmála vše bývalo vztahováno k politickému vývoji a ke komunistické ideologii. To je velmi zjednodušující a značně neadekvátní – jak pro zhodnocení umění, tak pro porozumění pohnutek, které k jednotlivým tvůrčím aktům vedly. K dějinám uměleckým a společenským přidávám dějiny soukromé. Je v tom nejen snaha o jakýsi humanistický přístup, ale také snaha ukázat řadu jevů ve všednodenním světle – tak, jak se odehrávaly. Soukromé dějiny nehledí na ono povznesení do sféry umění, onu apoteózu díla – tu ostatně dokumentuje historiografie a samozřejmě dějiny umělecké. Trojí teleologie této studie – tedy přístup synchronní – je poukázat na (1) mnohotvárnost (proteovství) českého Shakespeara jako jedné z rozmanitých kapitol šlechtění české kultury; (2) zprostředkovat kulturní a společenskou seberefl exi a vedle kontextuálního hodnocení klást důraz na humanismus překládání a jeho hmotné okolnosti; a konečně (3) vytvořit laboratoř překladatelských řešení a překladatelského umění – a tímto shromážděním zprostředkovat více než dvousetletou zkušenost; dále vytvořit nomenklaturu a zjemnit kritické nástroje k rozboru dramatického překladu.

15

trojí teleologie této studie

Kapitola 1: Před začátkem Dirk Delabastita vypočítává následující cíle a funkce oboru translatologie: cíle a účel translatologie dle Delabastity

dělení překladatelů: klasici a modernisté

• the translator’s friend (překladatelův přítel) – zviditelnit a podpořit zanedbávanou překladatelskou práci a dát jí její důstojné místo; • contextualising description – popis překladu v jeho rozmanitém kontextu; • freedom and constraint (svoboda a omezení) – poukázat na překladatelské možnosti, které jsou překladateli k dispozici, třebaže jsou v rozporu se zavedenými normami; • difference and function (odlišnost a funkce) – translatologie poukazuje na odlišnosti mezi prostředím, ve kterém originál vznikl, a prostředím cílovým; překlad se tedy nutně musí s touto odlišností vyrovnávat, a to buď prostřednictvím zásahů do významu textu, nebo se vyrovnat s odlišným účinem přeloženého díla na jeho příjemce; tyto změny se řídí funkcí, kterou má překlad plnit (srovnej strukturalistický pojem aktualizace a funkce); • textual hybridity – poukázat na změny, kterými překládaný text prochází přičiněním redaktorů, literárních kritiků a podobně; • cultural hybridity – „jazykové, literární, kulturní, ideologické, politické a další hranice se málokdy shodují, tudíž není možné takřka nikdy definovat a jasně identifikovat ,zdrojový systém‘ a ,cílový systém‘ ve smyslu jasných a koherentních celků, například národů“ (Delabastita 2004: 103–104); jinými slovy kulturní hybridita překladatelské činnosti má dopad na text samotný (podle Delabastita 2004: 102–104). . Tato studie má za cíl studovat v duchu Delabastitových kategorií u českých překladů Shakespeara zejména jejich kontextualizaci, funkci, kterou mají plnit, svobodu a omezení, které je pomáhaly definovat, a v neposlední řadě také zviditelnit a oslavit práci českých shakespearovských překladatelů. Různá údobí se Shakespearem nakládají různě. Zatímco některé má sklony vnímat ho klasicky, jiné spíše modernisticky – pokud bychom přistoupili na Swiftovo rozlišení literátů do dvou základních proudů (podle Válka knih [Battle of Books] Jonathana Swifta). Swiftovi klasici (ancients) berou literaturu jako pilíř kultury, kulturní pokladnici a chápou ji na ose vertikální, zatímco pro jeho modernisty (moderns) je literatura horizontální odraz a komentář současnosti. Modernisté si klasická díla uzpůsobují, adaptují a zároveň i adoptují pro svou potřebu. Nutno dodat, že Swiftovo rozlišení klasiků a modernistů pochází ze satirického pamfletu; ve skutečnosti se oba rysy proplétají a jen se přesouvá těžiště. Každá doba, zvláště pointovaná takovými událostmi, jako jsou vojenská invaze nebo revoluce, si vynucuje nový přístup ke klasice a s ním i redefinici toho, co pro ni kultura znamená. Dějiny českého překládání Shakespeara dokládají, že překladatelé často v protipohybu k obecenstvu usilují o rovnováhu mezi pojetím klasickým a modernistickým, a to i tehdy, kdy se snaží – alespoň zdánlivě – vyhovět vkusu diváků a čtenářů. Mezi klasiky by patřili v čele s koryfeji Františkem Chudobou a Otakarem Vočadlem: celá Muzejní generace (Josef Jiří Kolár, Jakub Malý, František Doucha, Jan Josef Čejka, Ladislav Čelakovský i Josef Václav Frič) Josef Václav Sládek

16

Kapitola 1: Před začátkem Antonín Klášterský poválečný E. A. Saudek František Nevrla Jaroslav Kraus Jaroslav Albrecht Otto František Babler Bohumil Franěk Václav Renč Milan Lukeš Martin Hilský Mezi modernisty bychom mohli zařadit následující: Otokar Fischer Antonín Fencl Bohumil Štěpánek předválečný E. A. Saudek Alois Skoumal Zdeněk Urbánek Alois Bejblík Břetislav Hodek Antonín Přidal Josef Topol Jiří Josek Za myšlenkové obhájce modernistů by mohli být označeni René Wellek a Zdeněk Stříbrný. Toto rozlišení je ovšem stejně zjednodušující jako swiftovská satira, z níž je přejato. Velmi rámcově však dělí překladatele – a to takříkaje „napříč politickým spektrem“ – do dvou skupin, které vymezují jejich vztah k předloze. Postupy modernistické, které ve svých nejvýraznějších projevech sahají k adaptacím různého druhu, nebývají povětšinou v dějinách překladu příliš reflektovány. Má se zato, že adaptace už je za hranicemi překladu, a nebývá tedy v teoriích překladu reflektována. (Jestli to třeba není přílišná postromantická a individualistická úcta k autorovi nebo přílišné lpění na formě a liteře, bude lépe ponechat stranou.) Je ovšem řada kategoricky odlišných typů adaptací, z nichž by některé mohly být dobrými čekateli na přijetí do stejné problematiky, do níž patří i překlady. Nicméně jevištní provedení překladu má svou podstatou blíže k adaptaci než k překladu jako takovému, jak poukazuje Linda Hutcheon ve své knize Teorie adaptace (A Theory of Adaptation): In a very real sense, every live staging of a printed play could theoretically be considered an adaptation in its performance. (Hutcheon 2006: 39) [Pragmaticky vzato lze každé živé jevištní uvedení tištěného textu v inscenaci teoreticky pokládat za adaptaci.] Aby nebylo babylónského zmatení pojmů málo, hranice pojmu překladu jsou podobně sporné: Translation is inevitably intertextual by generical condition, standing as it does at the crossroads between plagiarism, citation, pastiche, parody, imitation, adaptation. (Scott 2007: 115–116)

17

adaptace a překlad

Kapitola 1: Před začátkem [Překlad je ze své žánrové podstaty nevyhnutelně intertextuální, jelikož se ocitá na průsečíku plagiátu, citace, pastiše, parodie, imitace a adaptace.] Pro kritické určení, v jakém médiu a prostoru se v případě překladů ocitáme, je nutné rozlišit různé druhy adaptací: typy adaptace

mediace (transmediace) – tedy zprostředkování předlohy jiným médiem, například zpracování Shakespearových her v prozaických převyprávěních (Příběhy ze Shakespeara (1807) od Charlese a Mary Lambových; jindřichohradecké a později litomyšlské rokokové povídky Makbet, vůdce Šottského vojska a Láska a přátelstvo) nebo i filmové adaptace; Linda Hutcheon (Hutcheon 2006) užívá termínu transmediation pouze při adaptaci do jiného média, nikoli tedy z dramatu do prózy a podobně); adopce – přivlastnění si předlohy pro vlastní potřeby, a to buď pro potřeby dobového vkusu (jako například Weissovo dramatické a Götterovo melodramatické zpracování Romea a Julie (1776) na hudbu J. A. Bendy) nebo pro potřeby konkrétního režijního vkusu (například divadelní projekt Shakespearománie Petera Scherhaufera v brněnském Divadle Na provázku nebo projekt Bůh ochraňuj Williama Shakespeara Vladimíra Morávka v Klicperově divadle v Hradci Králové). Proti tomuto adaptačnímu přístupu stojí postup, který lze pojmenovat jako heterokosmický, tedy hra nemá být „ochočena“ pro přijímající kulturu, ale slouží jako zjev z jiného, historického nebo poetického světa; lokalizace – zvláštní případ adopce; z cizích postav se stávají postavy národní; z příběhu vídeňského se stává příběh ze staré Prahy. Sem do značné míry patří i některé překlady ze Shakespeara, pravidelně například Veselé ženy windsorské, v nichž překladatelé rádi překládají vlastní jména do češtiny, a vytváří tak dojem české lokalizace (byť nekonzistentní); parodie – ve smyslu obecném, ne nutně tedy posměšném (v následujících odstavcích bude parodie užito jako teoreticky nejvhodnějšího popisu překladu); redukce – neúplný nebo zkrácený překlad, seškrtaný pro potřeby inscenace nebo jiného kontextu; takový je případ Něco za něco (2003) v překladu Stanislava Rubáše, do kterého s ohledem na inscenační záměr nebylo zahrnuto několik pasáží; většina divadelních překladů (tedy překladů, které vznikly přímo pro inscenaci) jsou redukce; televizní nebo filmová inscenace – je velmi specifický druh úpravy zvláště z hlediska překladatelského; má mnoho styčných rysů s redukcí, ovšem pro překladatele představuje problém odlišný. Zvláště překlad pro dabing (který je pro naši kulturu velmi podstatný) přináší problematiku zcela odlišnou – nutnost dodržování dechového scénáře, emočních mikropoint (pace Olga Walló) a inscenační interpretace, respektive interpretační otevřenosti; literární překlad – představuje onen dosud platný překladatelský ideál; překlad textu v jeho úplnosti (ať už zachovává či nezachovává formální vlastnosti, např. verše a rýmy); prvním českým literárním překladem jsou Markovi Omylové (1823); filologický překlad (resp. doslovný překlad) – plní většinou funkci pragmatickou a zprostředkovací; nečiní si nároky na umění a jeho smyslem je výhradně sdělit smysl; jako příklad mohou

18

Kapitola 1: Před začátkem sloužit podstročníky, které pro překladatele-dramatiky nebo básníky připravují filologové. Z uvedených konkrétních příkladů je patrné, že při inscenování překlady zdaleka nezůstávají jen v kategorii čistého překladu, ale zasahují i do postupů, které jsou zřetelně adaptační. Pokud je smyslem překladu zprostředkovat dílo (a jeho předpokládanou intenci) v jiném jazyce, pak je zapotřebí do úvahy zahrnout i redukce, adopce a v některých případech i mediace. Na příkladu jindřichohradeckých prozaických převyprávění Macbetha a Benátského kupce (1782), což jsou případy mediace, je možno takovou intencionalitu doložit. Anonymní upravovatel ji v předmluvě explicitně doznává:

intencionalita adaptace

Poněvadž ale všyckni Lide takové Komedyi přitomni býti nemohou (neb se nejvíce jen v Hlavních Městách představuje;) tak se to milým Česko=Čtenářům tuto představuje a podává. (Makbet, vůdce Šottského vojska, Předmluva 6–8) V případě této mediace jde o zprostředkování dvou Shakespearových her obecenstvu, které nemá možnost návštěvy divadla. Anonymní upravovatel dává k dispozici genus proximum – prozaické převyprávění divadelního představení tam, kde by dnešní doba volila televizní záznam inscenace. Různé podoby adaptace – ať už je to adopce (případně lokalizace), parodie či redukce – jsou určovány dramaturgií, tedy uměleckou volbou ztvárnění heterotopického textu (z jiného místa či z jiného času) ve stávajících podmínkách kulturních, uměleckých, divadelních i materiálních a pragmatických. V tomto se adaptační volby zařazují do jedné řady s volbami překladatelskými. O vztahu dramaturgie a překladu bude důkladná zmínka v části „Co je dramatický překlad?“.

adaptace jako genus proximum překladu

Jako byla řeč o překladatelích klasicích a překladatelích modernistech, mohli bychom podobně mluvit o překladatelských typech, pro které jsou příznačná různá chápání Shakespeara: Shakespeare český (tedy národní), Shakespeare poetický, Shakespeare divadelní (vázaný na konkrétní soubor), Shakespeare civilní, Shakespeare lidový, Shakespeare obřadní, posvátný, Shakespeare rituální (přerodivý), Shakespeare tendenční, politický, Shakespeare vulkanický a podobně. V každé z těchto pseudo-kategorií by se ocitlo pár jmen a většina z nich by se také ocitla i pod jiným označením. Pro kritický popis kvalit překladu by takové popisy překladatelských typů byly neproduktivní. Třebaže se jimi tato studie dále zabývá jen příležitostně, je dobré mít na mysli, že tyto kulturně podmíněné vlastnosti hrají v překladech důležitou roli.

čeští Shakespearové s přívlastkem

Že každý český překlad Shakespeara má svou specifickou, neshakespearovskou jakost poznal Paul Wilson, když měl pro londýnské uvedení přeložit Odcházení Václava Havla. Pasáže z Krále Leara, které Havel významotvorně přejímá z nového překladu Martina Hilského, bylo zapotřebí přeložit nazpět do angličtiny. Shakespearův originál ovšem nefungoval, byl ihned svými nezaměnitelnými slovy rozpoznatelný, zatímco překlad svými novými slovy sděluje zejména významy, a ty teprve mohou diváka na Shakespeara přivést. V anglickém Odcházení by Shakespearův originál nefungoval, protože postrádá rys přeformulovanosti, přeloženosti, jisté konkrétní vlastnosti, kterou český překlad chtě nechtě má.

repatriační intermezzo

19

Kapitola 1: Před začátkem generační dělení českých překladatelů a jeho opodstatnění

Třebaže by rozčlenění překladů podle přívlastků jistě nastínilo některá specifika překladatelských přístupů, kritický přístup v této knize je odlišný, a to generační a chronologický. Už od Josefa Václava Sládka se začíná objevovat představa generačního překladu, který by byl platný (nebo platnější) pro nový, současný svět. Sládek sám, už zkraje svého monumentálního úsilí, doznává: Jsem jist, že nový Shakespeare […] bude zrovna tak nutným, jako nové překlady většiny dramat těch jsou nutny dnes… Každý nový svědomitý překlad, ať pochází od kohokoliv, své ovoce ponese, i ani jeden není zbytečným. (Sládek 1896: 216) Sládek sám předznamenává a přiznává časnost překladatelské estetiky. Uvědomoval si, že tak jako on nahrazuje zastaralý Muzejní překlad a oprávněně ho pokládá za přežilý, tak i jeho překlady zestárnou a přinejlepším získají stále přitažlivou patinu. Nezaměnitelný osobitý šarm doznává Josefu Jiřímu Kolárovi, s nímž byl nemístně srovnáván. (Pravda je, že oba si uchovali své jedinečné kouzlo a místo až dodnes.) O pokolení později píše Otokar Fischer ve stati „O překládání básnických děl“ (1924) zcela otevřeně o překladatelských generacích:

Fischerovo dělení do překladatelských generací

České překladatelství mělo dvě charakteristické epochy; uvedeno na jmenovatele: První, doba Jungmannova; také v překladatelství: buditelská; převládá nadšení, co se všechno i v domácím jazyce, dotud zanedbávaném, dá vyjádřiti; radost, že můžeme mít svého Miltona, svého Bürgera, svého Chateaubrianda. Druhé údobí: Vrchlického; i v překladatelství: rozmach; šíře; skvělost formy; řečnický patos; lyrismus; a hlavně: dohánění Evropy. Obě tato údobí patří dnes historii. Počátek dvacátého století, jejž lze označit za třetí stadium, přichází s novými požadavky mluvnosti, oproštění, revize. (přetiskuje Levý 1957: 601) Jen o další 3 roky později sám naznačuje úsvit nové generace, když v recenzi Štěpánkova překladu Krále Leara, narážeje na svůj stárnoucí překlad Macbetha (1916), píše:

úsvit nové generace

generační dělení v této knize

Štěpánek píše několik desítiletí po lumírovcích; má živý smysl scénický; a je mlád: tři výhody, nikoli zásluhy, jimiž je vyzbrojen proti Sládkovi. Překládat znamená vyvíjet se a neulpívat na dosaženém. Kdyby druhý svazek nového vydání Shakespeara, obsahující Makbetha, nebyl vznikal už před jedenácti lety, nýbrž byl psán dnes, měl by také nejeden detail oproštěnější. Kuráž proti schématičnosti; vděčnost k předchůdcům, kde je velmi dobře známe, a zvláště tam, kde je opouštíme; vědomí velké odpovědnosti: přání těchto tří znaků, spolu s přáním zaslouženého zdaru, rád bych dal do vínku novému vydání českého Shakespeara. (Fischer 1927: 9) Tato kniha rozvíjí Fischerovo rozdělení a člení se na kapitoly podle jednotlivých generací. V takto uměle, ač opodstatněně vytvořených kontextech rozebírá proměňující se překladatelskou estetiku na příkladu shakespearovského dramatu. 1 generace Vlastenského divadla (1782–1807) jindřichohradecký anonym, Karel Hynek Thám, Prokop Šedivý, pseudonym H. Kukla

20

Kapitola 1: Před začátkem

2 generace jungmannovská (1807–1840) slovenský anonym, Bohuslav Tablic, Michal Bosý, Antonín Marek, Josef Linda, Josef Kajetán Tyl, Josef Jiří Kolár (I) 3 generace Muzejního Shakespeara (1840–1885) Josef Jiří Kolár (II), Josef Václav Frič, František Doucha, Jan Josef Čejka, Ladislav Čelakovský, Jakub Malý 4 generace Akademického Shakespeara (1885–1922) Josef Václav Frič, Josef Václav Sládek, Jaroslav Vrchlický, Antonín Klášterský, Bohdan Kaminský 5 generace fi scherovská (1916–1936) Otokar Fischer, Antonín Fencl, Bohumil Štěpánek (I), E. A. Saudek (I) 6 generace E. A. Saudka (1936–1963) Erik Adolf Saudek (II), Bohumil Štěpánek (II), František Nevrla, Jaroslav Kraus, Jaroslav Kutta, Otto František Babler, Aloys Skoumal, Bohumil Franěk 7 Shakespeare náš současník (1959–1980) Zdeněk Urbánek, Josef Topol, Jaromír Pleskot, Václav Renč, František Vrba, Břetislav Hodek 8 generace přelomu milénia (1977–?) Alois Bejblík, František Fröhlich, Milan Lukeš, Antonín Přidal, Martin Hilský, Jiří Josek, Olga Walló, Stanislav Rubáš Jako každé dělení do generací, i toto je snadno zpochybnitelné. Přechody mezi některými z nich jsou pozvolné anebo zcela zřetelně nepostižitelné. Namátkou přechod mezi generací jungmannovskou a muzejní je velmi pozvolný – souměrný s postupným narůstáním národního sebevědomí i důvěry v shakespearovské překlady. Podobně i přechod mezi generací šedesátých a normalizačních let a generací přelomu milénia nelze jasně postihnout. Přesto mezi jinými existují značné a zřetelné destrukční vrstvy. Hned první přeryv – který Otokar Fischer nebere v potaz – má datum na den přesné. Na Nový rok 1807 píše Václav Thám svému mladému příteli Janu Nepomuku Štěpánkovi novoroční vinšování, ve kterém formuluje konec jedné a začátek druhé éry. Nejenže s Thámovou smrtí a příchodem J. N. Štěpánka začíná nová česká divadelní éra, ruku v ruce s ní začíná do našich zemí kradmo pronikat z Německa romantický Shakespeare, a to zejména Schillerův překlad a úprava Macbetha – tedy text, který měl od roku 1839 na českém jevišti sehrát velikou roli. Takové dělení je opodstatněné, podobně jako generace Sládkova a generace Bohumila Štěpánka, kterou z úcty k tradici nazýváme fischerovskou. Tato dvě překladatelská pokolení se výslovně vymezovala vůči svým předchůdcům a doznávala se ke své ideologii a překladatelské estetice. U generací následujících nebyla nová estetika z vysvětlitelných důvodů formulována, nicméně se na překladech zřetelně projevovala. Navíc do značné míry ve svých překladatelských přístupech noví překladatelé opisovali trendy mezinárodní – ať už si toho byli či nebyli vědomi. Potíž nastává, když je zapotřebí o některé generaci hovořit jako o celku. To bezmála nikdy není možné – ani ne tolik proto, že by se

21

opodstatnění tohoto generačního dělení

neucelenost jednotlivých generací a proměnlivý vkus

Kapitola 1: Před začátkem

nutnost proměnlivé kritické metody

mnoho o českých překladech Shakespeara zůstává nezvěstného

překlady do té míry proměňovaly, jako spíše proto, že se velmi rychle proměňoval dobový vkus, móda divadelní i literární a vůbec kulturní sensorium. Tyto proměny jsou navíc vesměs jen tušené a sotva přesněji postižitelné. Vkus se proměňuje nejen rychle, ale i s každým kritikem. A je v povaze lidského uvažování, že dokáže přistoupit na dobře formulovaný argument, třebaže je v rozporu s tím, co dosud bylo pokládáno za správné – jak ostatně dobře věděli už antičtí rétorové. Uveďme jako příklad pojetí básnického jazyka: Sládek byl v roce 1905 ještě příliš věcný a málo básnický (Tille 1905), zatímco o desetiletí později byl příliš poetický (Fischer 1916), a podobný osud čekal Štěpánkovy a konečně i Saudkovy překlady. Nejprve byly vůči nim výhrady pro nedostatečnou básnickou výraznost, zatímco v dnešním pojetí básnického jazyka jsou obě překladatelská díla po stylistické stránce výrazně příznaková. Jak ukáží následující kapitoly, tyto hodnotící soudy neměly bohužel příliš často jen motivaci uměleckou, ale spíš osobní. Jejich důsledky už ovšem nepsaly jen osobní dějiny, ale také dějiny umělecké a kritické. Není možné adekvátně postihnout kvalitu každého překladu podle jedněch kritérií a zároveň mu dát, co jeho jest. Podobně jako to činil Otokar Fischer, pokouší se tato kniha vzdorovat jednotnému systému hodnotových kritérií, jediné a závazné metodě: „každý individuální případ vyžaduje individuální přístup“ („Překladatelství“ (1916) in Levý 1957: 581). V povaze uměleckého díla jsou patrné vždy dvě složky: tradiční – ve které dílo navazuje na známé jazyky, styly, žánry, polohy – a novátorské – ve které přináší myšlenkové, formální a jiné novum (srovnej výše zmíněné rozdělení na klasiky a modernisty). Tato směsice známého a nového uvádí kritika do dvojkolejnosti: kritik by měl postřehnout předchůdce zkoumaného díla – tedy genetický materiál v díle přítomný. Tento úkol tíhne k ucelené kritické teorii. Zároveň by měl být ovšem kritik schopen postihnout a docenit i ono novum. Druhý úkol požaduje kvalitu proteovskou – sledovat proměny díla a přizpůsobovat mu svou kritiku. Tato kniha bude tedy usilovat o tuto dvojkolejnost i v metodologii: chce zařadit překladatelské dílo do kontextu jeho předchůdců, ukázat genetické souvislosti a vlivy (a to včetně vztahů negativně se vymezujících – ostatně negace je též formou iterace a podobnosti) – a zároveň postihnout specifikum každého nového přístupu. Druhý úkol, který snahy o jednotnou metodologii narušuje, se dokonce jeví jako prvořadý: postihnout kvalitu a charakter překladu autonomně, jakožto samostatného díla, vyvázaného z kontextu současníků a předchůdců v překladu. Vždyť kolik z nás přichází na představení nebo otevírá knihu s novým překladem s očekáváním, čím se bude tento převod lišit od Sládka nebo od Saudka? Tento typ čtenářů je velmi specifický a představitelé tohoto kulturního druhu mají vesměs už svá kritéria a nástroje pohotově. Tato kniha se opírá o bibliografický i archivní výzkum a předem se doznává k neúplnosti. Materiály, údaje, texty, osudy, z nichž vychází, jsou velmi kusé – nedostupné a nadobro ztracené v pozůstalostech. Nemalou záhadou je archivní ledovec potopený pod hladinou v podobě 750 tisíců nezpracovaných položek, které leží v Divadelním oddělení Národního muzea v Praze, z něj ční špička zvící 250 tisíc zpracovaných jednotek. Podobně literární pozůstalosti po překladatelích a jejich spolupracovnících jsou velmi kusé – pozoruhodné překladatelské dílo Jaroslava Krause, které čítalo přinejmenším patnáct shakespearovských překladů, se ocitlo ve sběrně surovin a o dalších desítkách překladů se dochovaly také jen zmínky nebo často pouhé dohady. Přesto

22

Kapitola 1: Před začátkem se podařilo během výzkumu odhalit na dvě stě neznámých či nezvěstných překladů. Tato kniha by bez nich vypadala velmi odlišně a blížila by se tradičnímu, oficiálnímu povědomí o českém shakespearovském překladu. Výsledek je ovšem jiný a mnohdy ve svém líčení zabrousí do oblastí, lidských osudů a koutů, které zapadly nebo měly zůstat umlčeny.

CO JE DRAMATICKÝ PŘEKLAD? Uvedení základních pojmů překládánj tak málo gako spisowánj wůbec dá se prawidly naučiti. A předce bez prawidel nic we swětě se neděge, třeba ona nikde psána nebyla. (Jungmann 1820)

Teoretickou část této knihy je zapotřebí začít vyjasněním termínů, a to i zdánlivě tak jasných, jako jsou překlad dramatického textu a překladatel. Slova jsou velmi nejistá a ve svých významech podléhají nejen zubu času, ale také jednotlivému vnímateli, který slovo chápe výlučně ve svém kontextu, a tedy ve svém významu. Jak poukazuje Steven Pinker (Pinker 2007), i zcela základní pojmy a zdánlivě jednoznačná slova mohou být záminkou k důsažným nedorozuměním. Následující kapitola popíše, co se v této knize myslí pod pojmem originál a co je jedna jeho manifestace, předloha, co je to kanonický originál a jeho mýtus, co je překlad a zejména dramatický překlad (případně překlad dramatického textu), a co se myslí pojmem překladatel. Překládá-li se dramatický text, nejde jen o slova, ale také o divadelní akci, která je slovní i mimoslovní, a o herce, kteří budou dění na jevišti zobrazovat. Součástí dramatického překladu je tedy jistá předpokládáná, anticipovaná ostenze, a ta se do kvality dramatického překladu nutně promítá. Bude také popsáno, jaké jsou řídící síly za rozhodnutím originál nově tlumočit – tyto siločáry bude označovat termín dramaturgie – a jaká je povaha textu originálního a překladu ve vztahu k mýtu a významu. Protože je každé vyjádření či ztvárnění mýtu nedokonalé a opisné, je pro popis tohoto vztahu zaveden vypůjčený pojem parodie. Pro popis stylu, ve kterém překladatel svůj překlad pojímá – tedy jeho pojetí a formy, do které zhmotňuje svou dramaturgii – je zaveden pojem maska. V rozboru překladu bude zapotřebí rozlišovat mezi originálem a předlohou pro překlad. Originálem se tu rozumí původní znění díla, například anglické znění Hamleta. Překladatel ovšem překládá podle textu a ten je zapotřebí odlišit a nazvat překladovou předlohou; jednotlivé předlohy, ačkoli zastupují stejný originál, se můžou lišit – tu v detailech, tu ve velmi podstatných rozdílech. Důsledky rozdílu mezi originálem a předlohou jsou dalekosáhlé. Jak bolestně zjistila polská editorka a teoretička shakespearovských překladů Anna Cetera, anglická nakladatelství mají na svá vydání Shakespeara copyright. Překládat tedy z Ardenského, Oxfordského nebo Cambridgeského vydání (a doznat se k tomu) znamená povinnost platit autorské (editorské) poplatky ve výši 8% – nehledě na to, že rozdíly mezi jednotlivými edicemi jsou mnohdy nepatrné a velká část těchto rozdílů se nutně při překladu setře. Je mimo záměr této práce zabývat se nestabilitou textů a problémy textových edicí – zvláště u klasických textů typu díla Williama Shakespeara, u kterého nemáme jediný skutečně autorský originál. U žádné z Shakespearových her neexistuje jediný náznak, že by měl autor na konečné znění dohled. Naopak: vydané texty mají četné znaky proti-

23

klíčová slova: dramatický překlad, překladatel, originál, předloha, kanonický originál, mýtus, dramaturgie, anticipovaná ostenze, parodie, maska

originál a předloha

povaha originálu

Kapitola 1: Před začátkem

důsledek pro překladatele

příklad různočtení v předlohách

chůdných zásahů, tedy četné rozdíly – a notoricky je to právě Hamlet, který za své éry vyšel v řadě vydání, z nichž zásadní jsou tři: kvartové vydání z roku 1603 (první kvarto, tzv. „špatné“), druhé kvartové vydání z roku 1604 a vydání v rámci Shakespearova sebraného dramatického díla, v tzv. Prvním foliu z roku 1623 (viz Thomson a Taylor 2005a a 2005b; Wells a Taylor 1988; v češtině Lukeš 1985). Tato vydání představují tři různé podoby originálu a dávno byla opuštěna domněnka, že se jedná o tiskové rozdíly. V případě této hry, a u Shakespeara vlastně i v případech všech zbylých her, je nutno se smířit s tím, že originál je nedokonalý a velice nejistý – a to nejen zásahem přepisovačů a sazečů, ale patrně také úmyslným a neúmyslným přičiněním samotného klasika. V důsledku má překladatel místo jediného, autorského originálu množství různých edic, které se mohou lišit v počtu veršů nebo v mluvčích jednotlivých promluv. Překladatel sám svým výběrem předlohy pro překlad rozhodne, v jaké podobě bude originál prezentovat. Nezřídka se také stává, že sám překladatel se při překládání stane editorem a upravuje znění scénických poznámek nebo dokonce i jména mluvících postav. Příkladem může být poslední čtyřverší Krále Leara. První i druhé kvarto (obě 1608) tuto promluvu připisují postavě Duke (tedy Vévoda, rozumí se Albanský). Vydání v Prvním foliu (1623) za mluvčího označuje „Edg.“ (tedy Edgara): Kvarto 2 (1608) Duke. The waight of this sad time we must obay, Speake what we feele, not what we ought to say: The oldest haue borne most, we that are yong, Shall neuer see so much, nor liue so long. (KL 5.3.318–321) První folio (1623) Edg. The waight of this sad time we must obey, Speake what we feele, not what we ought to say: The oldest hath borne most, we that are yong, Shall neuer see so much, nor liue so long.

různočtení ve scénických poznámkách

Každé knižní vydání se musí rozhodnout, které z postav závěrečné čtyřverší připíše. Je to rozhodnutí důležité, protože na něm záleží vyznění celé hry. Nepočítáme-li Šedivého hru, která končí Lírovou smrtí, a Tylův překlad, který krátce před tragickým závěrem obsahuje zvrat a konec smírný, existujících třináct českých překladů postihuje vždy jen jednu z verzí a statistika nenadržuje ani Albanymu, ani Edgarovi. V jedné anglické edici dokonce Albany pronesl první dva verše a k nim Edgar dodal závěrečné dvojverší. Výsledná verze, kterou překladatel podá, kodifikuje jednu z předloh; ta je ovšem jen nedokonalou a nejistou projekcí originálu. Dnešní překladatelé proto často uvádějí v poznámce, ze které anglické předlohy při překladu vyšli – ačkoli by tím mohli zavdat příčinu k autorsko-právnímu sporu. Ještě rozmanitější kapitolou je překládání scénických poznámek. V této oblasti panuje velká nestabilita. Protože je to text vedlejší, nehrozí takové nebezpečí, že budou scénické poznámky na jevišti čteny – ačkoli například režisér Vladimír Morávek to má jako devízu své poetiky. Na podobě scénických poznámek se ještě výrazněji než na hlavním textu hry projevuje proměnlivá divadelní a dramatická kultura. V první polovině minulého století dorůstaly pod vlivem novější dramatiky scénické poznámky mnohdy románových rozměrů (srovnej Kerr 1956: 129n.). Když Zdeněk Urbánek v roce 1958 překládá Hamleta podle

24

Kapitola 1: Před začátkem významného vydání Johna Dovera Wilsona, otevírá se hra následujícím vedlejším textem: Dějství první Scéna 1 Hrad Elsinor. Úzká bašta na hradbách; vpravo a vlevo dveře do věží. Studená a velmi temná půlnoc. Ozbrojený člen stráže Francisco chodí sem a tam. Z hradu přichází další, právě tak ozbrojený člen stráže, Bernardo. Když uslyší Franciscovy kroky ve tmě, ulekne se. (Ham 1.1.0; př. Zdeněk Urbánek) V původních tiscích máme lapidárně jen toto: Kvarto 1 (1603) Enter Two Centinels. Kvarto 2 (1604) Enter Barnardo, and Francisco, two Centinels. Folio 1 (1623) Enter Barnardo and Francisco two Centinels. Tedy: Vstoupí [Barnardo a Francisco] dva strážní. Rozdíl je to snad hnidopišský, ale Urbánkův překlad, následující velevěrně Wilsonovu předlohu, dourčuje nejen to, co mají herci na jevišti dělat, ale také to, jak má celá scéna vypadat a kde se má odehrávat. V originálu žádné určení místa děje není. Jsme nikde – jsme na jevišti. Drama se odehrává pod vlivem sugesce v divákově mysli. Vezmeme-li navíc v potaz i autorskou intencionalitu, pak lze konstatovat, že žádný z dochovaných tisků za originál ani brát nemůžeme, protože Shakespearova dramata byla psána výhradně pro jevištní realizaci, nikoli pro zprostředkování za pomocí psaného textu (pro problematizaci tohoto tvrzení viz Erne 2003 a Massai 2007). Shakespeare počítal s tím, že jeho hry uvede soubor, pro který psal, a že z nich bude hrána jen adekvátní část. Stejně jako je tomu v dnešním divadle, žádná z Shakespearových her zřejmě nebyla a neměla být hrána tak, jak byla napsána, ale očekávalo se, že bude uváděna jistá zkrácená a neúplná verze, která se vejde do oněch pověstných dvou hodin, jak je oznamuje například Chorus k Romeovi a Julii. O dalších původních neúplných projevech originálu na alžbětinské scéně ještě bude řeč. Z nejisté a nedokonalé povahy Shakespearova textu vyplývá celá řada předpokladů pro další posuzování překladů. Shakespearovský originál v hmotném světě dokonale neexistuje. Všechny jeho textové projevy, které mohou sloužit za předlohy překladu, jsou textově nedefinitivní, nejisté a nepřesné. O jednotlivých textových verzích originálu lze mluvit jako o manifestacích tohoto ideálného (myšleného) znění. Když Julie po setkání s Romeem za noci v okně svého pokoje nad ním lká svůj žal, zaobírá se pozoruhodnou sémiotickou meditací. Nepřekáží jí reálný Romeo, ale jeho slovní označení, tedy jeho překážející pojmenování: ’Tis but thy name that is my enemy; Thou art thyself, though not a Montague. What’s Montague? it is nor hand, nor foot, Nor arm, nor face, nor any other part Belonging to a man. O, be some other name!

25

neúplnost hmotných projevů originálu

shakespearovský originál v hmotném světě dokonale neexistuje

Kapitola 1: Před začátkem jméno růže

What’s in a name? that which we call a rose By any other name would smell as sweet; So Romeo would, were he not Romeo call’d, Retain that dear perfection which he owes Without that title. Romeo, doff thy name[…] (RJ 2.1.80–89) Jen podle jména jsi můj nepřítel. Ty nejsi Montek, ty sám jsi jen ty. Vždyť Montek není ruka ani tvář, není to paže, noha, cokoli, z čeho je člověk. Tak se přejmenuj! Co to je jméno? To, co růží zvem, nazváno jinak bude vonět stejně. Kdyby ti neříkali Romeo, nic na tvé vzácné dokonalosti by neubylo. To jméno dej pryč. (př. Josef Topol)

mýtus

povaha klasického, kanonického originálu

překladatelská synekdocha a překladatelská metonymie

Už v této Shakespearově poměrně rané hře je vystižen zásadní rozdíl mezi existencí věci a jejím nedokonalým pojmenováním. Jméno růže nemá na kvalitu květu – vůni, barvu, krásu – nejmenší vliv. Julie podobně Romea vyzývá, „To jméno dej pryč“ – a Shakespeare tím mistrovsky překročí hranici literní řeky Styx a místo mrtvé litery poetického slova (ať už je to růže či Romeo) divákovi před mysl postaví věc samotnou, bezejmennou a opravdovou. V případě klasického díla ovšem nejde jen o text a jeho ideálný význam. Originál – a zvláště ten shakespearovský – si vytvořil kolem sebe mýtus, který v sobě nese základní významový potenciál díla a zároveň i svou slávu a postupně se proměňující společenskou a kulturní roli. Rozhodne-li se překladatel dílo přeložit, na motivaci tohoto činu má svůj podíl právě i onen mýtus. Překladatel tedy nepřekládá jen předlohu, ale také mýtem opředený, ideálný originál. Příkladů, kdy mýtus bere na překládání svůj podíl, přináší dějiny překladu přehršel. Každý překladatel se také rozhoduje, do jaké míry bude nanovo naplňovat obecně rozšířený mýtus a přizpůsobovat se mu, a naopak do jaké míry bude ikonoklasticky originál demýtizovat. Je-li předlohou klasické dílo, problematika je složitější. Jak bylo zmíněno úvodem, kanonické dílo má v sobě zakódovanou jistou nedostupnost. Překlad toto musí zohledňovat – konstatuje Trevor Ross ve výše uvedeném citátu (Ross 2000: 1). V případě Shakespearova díla, které dokonce ani není dokonale přístupné v jediném kodifikovaném textu, je ona nedostatečnost přítomná na všech stupních konání. Překlad klasického díla tedy musí postihovat ještě něco navíc, co není v předloze imanentně přítomno, a je tak jakoby zatlačován k čím dál větší kusosti a neúplnosti, tedy k překladové synekdoše, která vědomě postihuje jen jistou část onoho kanonického významu. Konkrétní překladové případy dokonce ukazují, že mnohdy jde jen o překladovou metonymii, kdy překlad volí pro formulaci předlohy výrazy a prostředky zcela odlišné, pouze věcně spřízněné s původním dílem. Překlad snad ještě víc než předloha nastiňuje jen jednu z podob originálu a ostatní ponechává v režii mýtu. Pakliže je každý nový pokus o tlumočení Shakespearova díla snahou vyrovnat se s kultem dramatického klasika a zároveň nově slovně postihnout jeho bohatství, je vhodné posuzovat každý nový překlad jako snahu postihnout to, co se jiným nepodařilo; a při posuzování brát v potaz i právě úspěch překladu při naplňování této snahy. Tím se vlastně každý nový překlad vymezuje vůči ostatním – tak jak se

26

Kapitola 1: Před začátkem to očekávalo i v dřívějších teoriích překladu, zhruba až do poloviny 20. století. Na druhou stranu každý nový překlad je jednak svébytným postižením originálu, tedy překladem ve vlastním slova smyslu, a jednak je každý takový text samostatným dramatickým textem, který už vykazuje jistou nezávislost na své předloze: je od překladu odvislý do té míry, že čtenář nebo divák bude souvislosti a logickou celistvost hledat v něm, a nikoli a priori v originálu. Motivace, která za překladatelovým rozhodnutím tkví, v sobě pojímá jednak kulturní mýtus, který s sebou originál nese, jednak jeho významový potenciál a také jeho současnou rezonanci (důvod k překladu, stejně jako význam, jsou vždy myšlenky dokonale současné). Soubor těchto myšlenek, mýtu, domněnek, materiálních okolností i uměleckých očekávání bude pro potřeby této knihy označen pojmem dramaturgie. To je řídící síla, která se projevuje jednotlivými překladatelskými rozhodnutími – od výběru titulu, přes pochopení originálu (a jeho aktuálního významu) až po jednotlivá slovní řešení a předpokládané užití – ať už jím je představa jevištního ztvárnění nebo knižní vydání. Jiří Levý v tomto duchu konstatuje: „Právě přes historickou podmíněnost překladatelovy koncepce souvisí překlad s celou kulturní situací překladatelova národa“ (Levý 1963: 20–21). Je-li to opravdu tak, že jednotlivé textové projevy shakespearovského originálu – ať už je to znění v angličtině, nebo v překladu – jsou nedokonalé, nejisté a nikdy plně v sobě neobsáhnou celý originál a jen k němu odkazují, bude tato kniha uvažovat o těchto textových projevech jako o parodiích originálu. Nemyslí se tím parodie posměšná, ale parodie ve svém původním významu par-odování, tedy ob-zpívávání. Parodií je tedy myšlen pokus o ztvárnění originálu, které vědomě podává nedokonalou nebo nějak zvláštně zpracovanou podobu originálu (k termínu parodie viz Osolsobě 1974, Osolsobě 2007 a Hutcheon 1985). Každý překladatel má svou dramaturgii a tu formuluje do jisté ucelené představy. V literárním překladu se tomu říká překladatelský styl. V diskusi dramatického překladu se styl jako jazyková veličina projevuje také. Je tu ovšem něco jako nad-styl, tedy celkové pojetí postav, dialogu, mluveného jazyka a anticipovaného jevištního ztvárnění. Je to jakási forma či tvářnost, do které překladatel svůj překlad stylizuje. Tato forma bude pro potřeby analýzy označena slovem maska (přejímaje zavedený německý translatologický termín Maske) – jde o tvář, tvářnost a vzhled, do kterého je překlad upravován; maska je ona umělecká forma, do které překladatel svou dramaturgii utváří – a v případě komplikovaného Shakespeara mnohdy bolestně směstnává. Je to zároveň ono parodické a nedokonalé zhmotnění originálu. Tato maska je překladatelův původní a osobitý umělecký počin, je to překladatelovo umělecké dílo; jako je u uměleckého fotografa uměním perspektiva a vše, co s tím neoddělitelně souvisí, tak je maska u překladatele onen nástroj, kterým formuje originál do jeho zhmotnění v jiném jazyce. Vědomě se tu v případě překladatelova výsledného tvaru nemluví o výkladu, ale o jiné parodii, tedy jiném ztvárnění; výklad totiž v sobě obsahuje proces interpretační, tedy proces ozřejmování a vysvětlování. To je v případě dramatu, které je založeno na ostenzi dramatické situace a jejím slovním komentáři, zavádějící. Domněnka, že překladatel dramatu pracuje primárně se slovy, je fatální nedorozumění. Ostatně Hamletova odpověď na Poloniův dotaz – Co to čtete, princi? – Slova, slova, slova – je krajně vyhýbavá a rozhodně ironická reakce. Bohumil Štěpánek pracoval se slovy Josefa Václava Sládka, ale jeho dramaturgie byla diametrálně odlišná; i maska, kterou na základě Sládkových překladů vytvářel, je umělecký výtvor originální a vysoce osobitý.

27

dramaturgie

parodie

maska

nedorozumění ohledně překládání slov

Kapitola 1: Před začátkem překlad uměleckého textu není ve skutečnosti výklad

překlady, které vylepšily předlohu

zavedení termínu parodie k označení vztahu překladu k originálu

předloha je konkrétní text originálu; vztah mezi předlohou a originálem

Říci, že každý překlad je výklad – onen příslovečný překladatelský všelék – je příliš obecné a kategoricky nepřesné. Překlad není výklad textu; nejde přece o překlad slov, ale o slovní postižení co možná ideálního chápání originálu; interpretační proces (a to rozhodně mnohostranný) překladatel provádí při snaze porozumět originálu. Do překladu ovšem šifruje dle svých možností i nedourčenost a enigmatičnost originálu. V případě klasických textů i onu zmíněnou nepostižitelnost a odolnost vůči interpretaci – dalo by se říct s nadsázkou výkladuvzdornost. Ve vztahu překladu, předlohy a jejich parodického vztahu k originálu je namístě uvést zvláštní případy. Z dějin literatury jsou známy případy, kdy překlady předlohu předčí. To je pravda o básni Havran (resp. Krkavec; The Raven) od Edgara Allana Poea. Zatímco v originálním znění je Poeova báseň až strojově dokonalá, ba vykalkulovaná, francouzské, německé a venkoncem české překlady se staly kultovními básněmi své kultury. Podobně tomu bylo s povídkami G. K. Chestertona, které v Británii záhy zapadly jako děti své doby, zatímco v překladech si našly nejen dlouhodobější čtenářstvo, ale i své následovníky – u nás třeba v Karlu Čapkovi, Richardu Weinerovi a Janu Weissovi. Ve své domovině se Chesterton stal obětí své politické role katolického (ultra)konzervativce. Z dramatické literatury by za příklad mohly sloužit hry jeho názorového protivníka G. B. Shawa, které měly v překladech – ať už do němčiny, nebo do češtiny – delší jevištní život než jejich anglické předlohy, až příliš úzce spjaté se svým socialisticky smýšlejícím autorem. G. B. Shaw je ve své domovině dodnes pokládán za kulturní ikonu; je ovšem sporné, do jaké míry na tom mají zásluhu divadelní kvality jeho her. Při překladu se vytrácel onen autorský hlas, až provokativně didaktický, a díky tomu se časnost her o několik dekád prodloužila. Překladatelé se v uvedených případech stali oněmi šťastnými editory, kteří byli schopni ve svém jazyce dokonaleji a čistěji (tedy nadosobněji) postihnout významový potenciál originálu – což se předloze zřetelně nepovedlo dokonale. Vztah dramaturgie a parodie je velice úzký. V případě shakespearovského originálu je původní verze – ať už je to kvartový tisk nebo zkrácená verze inscenovaná v divadle Globe – projevem alžbětinské ediční, resp. divadelní dramaturgie. (Někdy bude pro usnadnění použit termín dramaturgie i pro postižení projevu dramaturgie, tedy díla samotného.) Redakce Hamleta od J. D. Wilsona odráží dramaturgii počátku 20. století – tedy divadelní vkus, který editor protežoval jako adekvátní pro literární a divadelní prezentaci Hamleta ve své době. Předloha (tedy konkrétní originální text) se k originálu (tedy onomu ideálnému znění) má parodicky. Parodie může originál znevažovat, ztvárňovat ho vědomě nedostatečnými prostředky (které samozřejmě nemusí být a priori posměšné), nebo může zvýrazňovat motivy jinak zasunuté – tedy obe-zpívávat svou předlohu. Hamletův monolog „To be or not to be“ má několik anglických podob; ta, která je dochovaná v prvním kvartu (1603), vypadá jako skutečná parodie slavné meditace: Folio 1 (1623) To be, or not to be, that is the Question: Whether ‘tis Nobler in the minde to suffer The Slings and Arrowes of outragious Fortune, Or to take Armes against a Sea of troubles, And by opposing end them: to dye, to sleepe

28

Kapitola 1: Před začátkem No more; and by a sleepe, to say we end The Heart-ake, and the thousand Naturall shockes That Flesh is heyre too? ‘Tis a consummation Deuoutly to be wish’d. To dye to sleepe, To sleepe, perchance to Dreame; I, there’s the rub, For in that sleepe of death, what dreames may come, When we haue shufflel’d off this mortall coile, Must giue vs pawse. There’s the respect That makes Calamity of so long life: For who would beare the Whips and Scornes of time, The Oppressors wrong, the poore mans Contumely, The pangs of dispriz’d Loue, the Lawes delay, The insolence of Office, and the Spurnes That patient merit of the vnworthy takes, When he himselfe might his Quietus make With a bare Bodkin? Who would these Fardles beare To grunt and sweat vnder a weary life, But that the dread of something after death, The vndiscouered Countrey, from whose Borne No Traueller returnes, Puzels the will, And makes vs rather beare those illes we haue, Then flye to others that we know not of. […] (Ham F1 3.1.58–84) Být, nebo nebýt? To je otázka. Je důstojnější strpět pomyšlení, že násilnický osud do nás bije, nebo vzít zbraň na moře trápení, a tak s ním skoncovat? Umřít – spát – a dost. Tím spánkem říct, je konec srdcebolu, i stovkám běžných útrap, kterých tělo je dědicem – to je to dovršení, kterého bylo by si přát. Tak umřít – spát – Spát! Snad začít snít? Tady to vázne! Ty sny, co se nám v smrti mohou zdát – když setřásli jsme tenhle světský shon – nás nutí otálet. To je ten důvod, co prodlužuje život v neštěstí! Vždyť kdo by snášel bič a výsměch doby, urážky pyšných, křivdy tyranů, bolesti malých lásek, právní kličky, nestoudnost úřadů a kopance, co schopný trpně schytá od ničemů, kdyby si pouhou dýkou sám moh napsat svou kvitanci? Kdo by se táh s tím rancem, potil se, chrčel pod únavným žitím? Jenom ten strach z něčeho po smrti, z neprobádané země, z jejíchž hranic se poutník nevrací, mate nám vůli a nutí raděj trpět známá zla, než utéct k jiným, která neznáme. (př. Milan Lukeš v1980) Kvarto 1 (1603) To be, or not to be, I there’s the point, To Die, to sleepe, is that all? I all: No, to sleepe, to dreame, I mary there it goes, For in that dreame of death, when wee awake,

29

příklad parodické předlohy

Kapitola 1: Před začátkem And borne before an euerlasting Iudge, From whence no passenger euer retur’nd, The vndiscouered country, at whose sight The happy smile, and the accursed damn’d. […] (Ham Q1, 7.115– 122; číslováno dle Thomson a Taylor 2005b) Být, nebo nebýt – ano, o to jde. Umřít, a usnout. Je to všechno? Je. Ne! Spát je snít – a už to začíná. Vždyť z toho spánku jednou procitnem a předvedou nás před věčného soudce, odkud se žádný poutník nevrátil – z neobjevené země, kterou šťastní vítají úsměvem, zlotřilci kletbou. (př. Milan Lukeš)

dramatický text a anticipovaná ostenze

Tvrzení, že první kvarto Hamleta je podřadná, poškozená či špatná textová varianta, je už dnes přežilé (viz Thomson a Taylor 2005b). Navíc na utváření hamletovského mýtu měly významný podíl nejen ony nepodřadné a dobré textové varianty, ale často – a v součtu možná i nejčastěji – neúplné, parafrázující, jedním slovem parodické verze. Z tohoto pohledu tedy není zásadní rozdíl mezi konkrétní předlohou a překladem. I překlad se pokouší vystihnout svými nedokonalými prostředky originální význam; dopouští se při tom vědomých zásahů a změn vůči předlohám, které tradice kodifikovala. Parodičnost je obzvláště významný rys dramatických textů. Vedle slovní složky je součástí dramatu i jevištní dění. Dramatický překlad se tedy liší od literárního; slova tu totiž nejsou jediným komunikačním kanálem. Nedílnou, byť jaksi metafyzickou součástí každého dramatického textu je předpokládané ztvárnění na jevišti. Vedle slov je tu ještě implikovaná, respektive anticipovaná ostenze dramatické situace. Při překladu dramatického textu se pak často stává, že překladatel při formulování textu zohledňuje tuto anticipovanou ostenzi. Projevuje se to v tom, že se v překladu objeví motiv, který není v předloze, ale je opodstatněný s ohledem na jevištní ztvárnění. Překladatel při vytváření překladové parodie nechává „kontaminovat“ slova předpokládaným jevištním děním. Jako příklad může posloužit Poloniovo zapřísahání z Hamleta: Take this from this; if this be otherwise (Ham 2.2.158) [Vemte toto od tohoto, jestli je to jinak. (doslovný překlad)] Od vydání Alexandera Popea (1725) se obvykle verš interpretuje ve významu „oddělte toto (ukáže na hlavu) od tohoto (ukáže ramena)“. Nicméně Alan C. Dessen toto místo uvádí s řadou dalších jako případ záhadné deixe a věnuje záhadnému dramatickému slůvku this celou kapitolu (Dessen 1984). Čeští překladatelé ovšem podlehli zažitému způsobu a podle něj překládali. Někde určili scénickou poznámkou, co má herec naznačit; někde dokonce převedli anticipovanou ostenzi přímo do slov: Josef Jiří Kolár (1855) (ukáže na hlavu a plece). To od toho oddělte, není-li to tak. Jakub Malý (1883) (ukazuje na hlavu a plece své). Obé to odtrhněte od sebe, jinakli věc se má!

30

Kapitola 1: Před začátkem J. V. Sládek (1899) (ukazuje na hlavu a na plece) To s toho sražte, jestli tomu jinak. Bohumil Štěpánek (1925) […] to zde mi z toho sražte! Ukazuje na hlavu a trup. E. A. Saudek (1941 a 1957) Srazte mi hlavu, jestliže se klamu! Jaroslav Kraus (1958) (ukazuje si na hlavu a na ramena) A když, pak udělejte vůli mezi [tím] a tím. Zdeněk Urbánek (1959) Nemám-li pravdu, nechci ani tohle! Ukazuje si na hlavu a ramena. František Nevrla (1962) (ukáže si na hlavu a šíj) Tohle s tím roztněte, když je to jinak. Václav Renč (1967) Chci tohle odtud, jestli je to jinak. (Naznačuje posunkem, že by se dal raději stít) Jaroslav Král (1971) Dám tohle z tohohle, je-li tohle jinak! Milan Lukeš (v1974) (ukazuje na svou hlavu a ramena) Tohleto vem[te] tomu, když se pletu! Milan Lukeš (v1980) Tohle mi vemte, když to není tak! Břetislav Hodek (1982) Nemám-li pravdu, vezměte si tohle. Martin Hilský (1999) Ať přijdu o hlavu, když to tak není. Jiří Josek (1999) (ukazuje si na hlavu a na ramena). Tohle mi srazte, jestliže se pletu. Někteří překladatelé ponechali předpokládanou hereckou akci jen ve scénických poznámkách (Kolár, Kraus, Nevrla, Renč, Lukeš 1974), jiní nechali akci do slov proniknout přímo (Sládek, Štěpánek, Saudek, Hilský, Josek), zatímco další zcela zrušili slovní vazbu na předlohu a překládali nanovo pouze jevištní akci (Malý, Urbánek, Lukeš 1980, Hodek). Jediný Jaroslav Král ponechal text striktně nedourčený, jako tomu je u původních předloh. Jinými slovy až na jediného žádný český překladatel neoddělil striktně slovní vyjádření od anticipované ostenze a nechal svůj překlad předpokládanou hereckou akcí kontami-

31

Kapitola 1: Před začátkem

proč právě parodie?

novat – čímž se ovšem netvrdí, že až na jednu výjimku jsou české překlady Hamleta v tomto chybné. I tyto příklady lze použít k dokreslení parodické povahy dramatických textů. Volba termínu parodie není nahodilá. Kromě toho, že se dovolává teorie, jak ji rozpracoval Ivo Osolsobě, tak je pojem sám v sobě ideálním popisem oné mnohdy přiznané nedokonalosti hrubých jazykových nástrojů, kterými jemné myšlenkové světy text ztvárňuje. V případě překladu je také zřejmé, že se překlad vůči své předloze zřetelně vymezuje a nepředpokládá se (a dnes se to snad už ani o žádném překladu nepředpokládá), že je jejím dokonalým vystižením. Z toho ohledu lze za parodický označit vztah překladu a předlohy. Parodie je vhodným označením také proto, že parodie je samostatné umělecké dílo, které se poměřuje vlastními pravidly a vkusem doby, a není vytvářena na úkor své předlohy (srovnej Osolsobě 1974 a Hutcheon 1985). Parodie svou předlohu naopak vždy posiluje a obrozuje. V tomto smyslu užívá stejného termínu i F. X. Šalda ve své polemice o překládání z roku 1922: Jsem přesvědčen, že všech těch starých básní užijeme dokonale teprve tehdy, až pronikne tato zásada úplné nespoutanosti překladatelovy a až tedy místo převodů úzkostlivě vypiplaných, trpělivě usmolených na filologickém verpánku budou nám podávány jejich travestie a parodie, podnícené nevázanou tvořivostí a odvážnou pronikavostí… Tak dožijí se naši pravnukové možná Odysseje ne v hexametrech, nýbrž v rýmech nebo ve volném verši. (cituje Čermák 1984: 10)

ještě k opodstatnění parodie

proč ne parafráze?

kulinářské intermezzo: překlad jako parodie v neliterárním textu

Josef Čermák, který z Šaldy cituje, dodává v tomto duchu, že „originál musí být pro překladatelského tvůrce jen východiskem, jen podnětem k samostatné tvorbě. Překlad se tím nutně stává travestií nebo parodií“ (Čermák 1984: 10). Walter Benjamin píše o vztahu originálu a překladu, že ono „podstatné jádro“, které oba postihují, lze „definovat tím, co je v překladu opět nepřeložitelné[. …] Není to převoditelné jako básnické slovo originálu, protože vztah obsahu k jazyku je u originálu a u překladu zcela odlišný“ (Benjamin 1970: 250). Jinými slovy by se dalo říci, že překlad se i ve srovnání s originálem přibližuje k obsahu jinými, opisnými nástroji; mluví jinak o tomtéž podstatném, překladu nepodléhajícím jádru. Anton Popovič ve stejném duchu tvrdí, že cíl překladu je „v porovnaní s originálom podať invariantnú informáciu“ (Popovič 1975: 18). Shodné má překlad s parodií i to, že mýtus a věhlas předlohy přerozuje, redefinuje a tím i posiluje; v řadě případů jsou parodie tvořeny právě s tím vědomím (srovnej Osolsobě 1974). Proč neprohlásit překlad za typ parafráze? Proč hned posměšně vyznívající parodie? Důvod je v tom, že překlad uměleckého textu – a zejména klasického, a o to víc ještě klasického dramatu – je vždy jen nedokonalý nástin jednak onoho významu, který mnohostranně oslovuje jednotlivce i celé kultury, jednak celého kulturního mýtu, který v sobě chtě nechtě nese každý překlad. Parafráze se týká jen pře-vyprávění; byl by to vztah dvou textů, což snad platí v případě překladu literárního; jistě ne ovšem v případě překladu dramatického. O parafrázi lze také jen sotva říci, že jde o samostatný umělecký útvar. Parodická logika ovšem platí i v případu neuměleckém, kde je přítomen prvek ostenze. Pro ilustraci i odlehčení si dovolím uvést jeden kulinární případ. Obchodní řetězec TESCO dodává do svých chladících boxů plísňový sýr s názvem Blue Royale. Na přebalu jsou popisy

32

Kapitola 1: Před začátkem obsahu v polštině, češtině, maďarštině a slovenštině. Tady je přesné znění: PL CZ H SK

Ser pleśniowy Blue Royale Sýr s plísní uvnitř hmoty Dán Kék sajt [doslova Dánský Modrý sýr] Syr s plesňou vnútri hmoty

Na první pohled je zřetelné, že kromě bratrských jazyků češtiny a slovenštiny se žádný visegradský překladatel nevydal cestou doslovného překladu. Rozdíly mezi jednotlivými překlady existují i na úkor evropských směrnic o popisu potravinářských výrobků. Že každý jazyk popisuje totéž jinak, je možná jen nahodilost, nicméně úmyslná na straně překladatele. Každý překladatel se jinak vyrovnává s potravinou, kterou má před sebou; jinou měrou se nechá ovlivňovat mimojazykovou realitou (tedy sýrem). Pozoruhodné je i použití velkých písmen. Zatímco polský překlad sýr popisuje a přidává jeho firemní označení (v původním znění) a český/slovenský překlad popisuje sýr až směšně mechanicky, maďarský překlad, který doslova znamená dánský modrý sýr, jednak opisuje plísňový sýr nově vytvořeným popisem, jednak z hlediska maďarského pravopisu nesprávně kapitalizuje písmena, aby tím imitoval anglické obchodní jméno i s jeho velkými písmeny; maďarský překladatel vytvořil atmosférický popis se sugestivním přívlastkem „dán“ (dánský), který v maďarské kultuře není vžitý jako obvyklý přídomek sýra; maďarský překladatel ovšem zohlednil, že pro řetězec TESCO je, dle etikety, sýr vyroben v Dánsku (se všemi jeho kulturními atributy zemědělství a podobně). Dá se říci, že každý z těchto popisů je parodickým postižením sdělované skutečnosti – tedy sýra, který je v obalu: na těchto případech jsou patrny pokusy o interpretaci (český, slovenský), komentář s původním zněním (polský) a kulturní překlad, včetně kontaminace jazykovým kódem zdrojové kultury (anglický způsob uvádění velkých písmen) a kulturními mýty (maďarština). Překlad se tu nechává ovlivňovat ostenzí. Z jiného pohledu by se dalo říct, že každá varianta překládá do jiného žánru: polský překlad je věcný popis, federativně česko-slovenský překlad je technický popis, maďarský překlad je prodchnutý snahou o propagaci. Na příkladu sýra Blue Royale je možné ilustrovat nejen parodický princip překladu, ale také parodický princip originálu. Etiketa nepopisuje skutečný obsah balení ani v anglickém originálu, nýbrž jen obsah ideálný (a ideální). Obsah totiž zdaleka nezastupuje benjaminovské podstatné jádro ani Popovičovu strukturalisticky znějící invariantní informaci. Jednak zde existuje nebezpečí, jak etiketa upozorňuje alergiky, že „Výrobek může obsahovat stopy suchých skořápkových plodů a arašídů“ (což samo o sobě je svérázný překlad „nuts and peanuts“, jako by arašídy nebyly suché skořápkové plody), jednak se nám může sýr dostat do ruky až dlouho po uplynutí doby trvanlivosti, a tehdy se „rozumí samo sebou“, že balení nebude obsahovat totéž, co hlásá etiketa. Tedy ani vztah původního popisu k zabalenému sýru není jednoznačně ekvivalentní. Ve stejném duchu lze říct, že název Blue Royale je jako vystižení sýra a jeho povahy jednak nedostatečný, jednak metonymicky konvenční (asociace modré se sýrem „nivového typu“ a asociace královský se sýrem „hermelínovým“). Parodie jako metaforické označení principů je vhodná i pro diskusi jevištního ztvárnění dobové dramaturgie. V alžbětinském divadle – a s tím Shakespeare prokazatelně při psaní her počítal – bylo ztvár-

33

ještě jeden užitek kulinářského intermezza

Kapitola 1: Před začátkem parodičnost alžbětinského divadelního ztvárnění dramatu

parodičnost jako nevyhnutelný princip realizace dramatu v každé době

iluze Shakespearova originálního znění

parodie jako popis překladatelova ztvárnění předlohy v jiném jazyce

nění neúplné, a tedy parodické. Třebaže zvyk, že i ženské role hrají muži, nebyl vnímán jako posměšný, je opodstatněné o této tradici hovořit jako o jisté parodii; podobně zůstávaly nedokonalé i technické a zobrazovací možnosti alžbětinského jeviště – a to mnohdy hrdě a přiznaně – a velké a vznešené děje byly zobrazovány omezenými prostředky. V tomto duchu se opakovaně omlouvá Chorus v Králi Jindřichu V., že místo azincourtského bojiště „[č]tyřmi či pěti ztupenými meči|budeme mávat jako v trapné frašce“, a apeluje, „[z] naší směšné nápodoby […] si představujte pravou tvář té chvíle“ (Král Jindřich V. 4.0.50–53; př. Martin Hilský). Už tedy prvotní shakespearovské divadlo přistupovalo ke hrám parodicky a opisovalo je a realizovalo prostředky, které byly dostupné a vhodné. Stejně jako alžbětinské divadlo, tak i každá další divadelní generace volí jiný parodický postup, a to ve všech vrstvách – od dramaturgické, přes jevištní, hereckou až po jazykovou a slovní. Ve vrstvě dramaturgické jde o volbu situací a míst, které rezonují se svým obecenstvem. Ve vrstvě jevištní jde o prostředky, které má divadlo k dispozici – ať už pro uvádění nových titulů, nebo pro oživování klasických děl. V herectví je to samozřejmě styl a míra impersonace, kterou konkrétní soubor vyznává nebo pokládá za adekvátní (i tím se samozřejmě posouvá a upřesňuje předloha). A konečně ve sféře jazykové a slovní se jedná v případě neanglických zemí o nové překlady, nebo o nová pojednání klasického textu v originálu. Podobně jako si neanglické země překládají Shakespeara nanovo, tak si anglické země Shakespeara nově vyslovují a čtou. Původní akustika Shakespearova textu je ztracena v čase. A třebaže se některé inscenace pokoušejí rekonstruovat alžbětinskou výslovnost a resuscitovat onen ztrouchnivělý artefakt, nemají tyto pokusy víc než muzejní hodnotu. (Nehledě na to, že tyto experimenty jsou jen efektní a velice krátkozraké; rekonstruují domnělou původní výslovnost, ale nemohou nikdy zachytit to, co bylo snad ještě důležitější, a to větná intonace a kadence promluv. Vždyť jak se proměnila umělecká intonace jen od prvních zvukových filmů?) Dnešní divák, který naslouchá rekonstruované alžbětinské angličtině, vnímá zcela jinak než původní alžbětinec; není to pro něj už ona přirozená, bezpříznaková mluva dneška (ač s četnými poetismy a novotvary), ale je to výkladní skříň s miniaturou ztraceného světa. Obecenstvo zná jinou angličtinu a vnímá jinak větnou intonaci – a té se herec musí přizpůsobovat. Jako by neobstála dnes v divadle mluva shakespearovských herců poloviny 20. století (a jistě by byla jen citací či parodií sama sebe), tak se dnešní shakespearovský herec musí pokoušet o přednes, který zní naslouchajícímu uchu blízce a zároveň nevšedně. (O důležitosti intonace pro sdělení viz Levitin 2006). Pokud sluchově a zrakově vnímané složky originálu nutně podléhají parodické realizaci – tedy musejí být ztvárňovány jinak a nově (a vždy neúplně) – pak je ovšem základní otázkou, do jaké míry se tato parodická realizace týká jen oněch fyzických a smyslových vrstev. Vzhledem k tomu, že hranice mezi slovy, pojmy a myšlenkami je velice tenká a nejistá, jsou v případě překladu slova volena s ohledem na myšlenku, podobně jako jsou slova dramatického překladu volena s ohledem na jevištní dění. A vzhledem k tomu, že ona myšlenka je přes veškerou snahu překladatele vždy plodem jeho hlavy, pak ona dramaturgickoparodická úprava, která nastává při překladu, se dotýká i vrstev jemnějších, myšlenkových. Ona myšlenka, textem sugerovaná a pak zformulovaná do slov překladu, se má vůči originálu také jen parodicky; je jen jiným opisem významu, který byl potenciálně přítomen v předloze.

34

Kapitola 1: Před začátkem Postihnout vztah těchto dvou myšlenkových potenciálů – jak je zastupují předloha a překlad – je úkolem teoretických částí této knihy. Zároveň je zapotřebí doznat, že každý dramatický překlad je nutně dramaturgií, která své době, svému jazyku, svému divadlu, jeho herci a svému duchovnímu světu – jak je ve svém vnímání a chápání pojímá překladatel – předlohu upravuje. Pro dokreslení následuje několik příkladů parodického (opisného) překladu Shakespeara do češtiny. (1) František Nevrla, Marná muka milostná (1962 a 1965) When icicles hang by the wall, And Dick the shepherd blows his nail, And Tom bears logs into the hall, And milk comes frozen home in pail; When blood is nipped, and ways be foul, Then nightly sings the staring owl: Tu-whit, tu-whoo! – a merry note, While greasy Joan doth keel the pot. (LLL 5.2.897–904) Když rampouchy se třpytí v řadě a Jirka dýchá do nehtů a Tomeš dříví na krb klade a mléko mrzne ve vědru, krev tuhne, dechy ledové, jiskrné sovy hlas v noc zní: uhú! Jak příjemně ten zpěv nám ladí, když tlustá Nána pivo chladí. (př. František Nevrla) Nevrla svůj překlad halí do metaforičtějšího hávu, než jak je pojat originál; závěrečná píseň Marné lásky snahy je básnicky překvapivě oproštěná ve srovnání s celou předchozí hrou. Krása této písně v originálu spočívá spíš v líčení obrazů všedního života obyčejných lidí než v přebujelé poetice; slova jsou překvapivě krátká a obrazy pregnantní: icicles hang by the wall (rampouchy visí u stěny), milk comes frozen home in pail (mléko se domů donese zmrzlé) a nightly sings the staring owl Tu-whit, tu-who (noc co noc zpívá zírající sova Tu-hů, tuhů). Nevrlovy rampouchy se ovšem třpytí v řadě a sova je jiskrná a její hlas v noc zní. Tím Nevrla situaci opisuje rejstříkem poetickým; nedá se tu hovořit o výkladu, ani o parafrázi; jde o poetickou parodii předlohy. Že Nevrla v intencích tohoto pojetí parodie uvažoval, dokládá korespondence. V dopise Otakaru Vočadlovi z 25. června 1965 (tedy z doby, kdy překlad už několik let existoval) František Nevrla probírá své překladatelské rozhodnutí: To „staring“ jsem vyjádřil jako „jiskrné“, ovšem hodilo by se tam též „okaté“, Saudek by možná řekl „mžouravé“. Ale tyto názvy se mně nelíbí. Možná že to tak pěkně nezní, ale to se nedá nic dělat. – Ovšem dnešní posluchač stejně tu souvislost nepochopí, ale myslím že bez komentáře to v těch dvou verších nejde. Tomu já se ovšem vyhýbám jak čert kříži, abych říkal něco nesrozumitelného, raději řeknu něco obdobného, čemu ale je rozumět.

35

příklady překladatelské parodie

Kapitola 1: Před začátkem Jak vyplývá i z jiných dopisů, Nevrla tu při překládání formuluje svou představu originálu do ucelené masky; vzájemná soudržnost je důležitější než absolutní věrnost originálu. (Strojopis překladu, který je uložen v Literárním archivu Památníku národního písemnictví (LA PNP), není datovaný, ale obsahuje patrně výslednou revizi; tam už není sova jiskrná, nýbrž žasnoucí.) (2) Josef Topol, Marná lásky snaha (1970) Holofernes. I will something affect the letter, for it argues facility. The preyful Princess pierced and pricked a pretty pleasing pricket; Some say a sore, but not a sore till now made sore with shooting. The dogs did yell: put ‘l’ to ‘sore’, then ‘sorel’ jumps from thicket – Or pricket sore, or else sorel. The people fall a-hooting. If sore be sore, then ‘l’ to ‘sore’ makes fifty sores – O sore ‘l’! Of one sore I an hundred make by adding but one more ‘l’. (LLL 4.2.55–62) Holofernes. Pocvičím se v aliteraci, neboť to je prubířský kámen literní dovednosti. „Pravdivý průběh pronásledování prchajícího paroháče pfrancouzskou princeznou. Pregnantní prolog: První paprsky prosvítají, provazce paprsků pronikají prochladlým parkem. Průzračné prameny prýští, projasňujíce promodralý proud. Protagonista: proslulá pfrancouzská princezna. Promne prokřehlé prsty, prozpěvuje, prochází prostorným prostranstvím, prostá procedurální procházka. Prekérní proměna: Proutí praská, prapodivný praskot proráží proutí proti princezně: protivník! Pravý prototyp paroháče! Průtah, prodlení: Probůh! Pryč! Prchej, prchni princezně! – Pružně proletí průrvou. Princeznu provokuje prestiž. Prchlivá prudce pronásleduje prchajícího, prahne prohnat pružného protivníka. Promptní prohra: Proslavená princeznina pfrancouzská pravička protne, propíchne, provrtá, probodne prchajícímu pravý prs. Paroháč protestuje: Proč?! – Práh prázdna. Propast. Provždy prach.“ (př. Josef Topol) Překladatelské řešení Josefa Topola je osobité a vzdává se formální podobnosti s originálem. Zatímco Shakespearův Holofernes fulminuje veršotepecky vyšlechtěnou ukázkou jazykozpytu, který začíná sedmistopým maximalisticky aliterovaným veršem a postupně se zahlíží čím dál více do samotného aktu sdělování, až se chytá za slovo (hříčka s polysémií slova sore), aby se v polovině šestiverší jazyk rozpadl na jednotlivé napůl sdělné slabiky (pohrávání si s tím, jak se slovo sore změní, když k němu přidáme l, a jak vznikne jelen sterák, když k římské číslovce L přidáme ještě jedno L). Jak poznamenává první překladatel hry do češtiny Jakub Malý, „Zde opět nachází se v originálu šest úplně nepřeložitelných veršů, obsahujících nechutnou hru s písmeny“ a na jiném místě dodává „Zde vynechána řada vtipů, kteréž ani přeložiti se nedají aniž překladu zasluhují“ (srovnej též Hilský 2007: 25). Josef Topol opisuje Holofernovu exhibici jiným způsobem. Bez snahy směstnat se do původní masky využívá aliterační hry a celý lovecký incident přetvoří v parodii bezmála žurnalistického líčení.

36

Kapitola 1: Před začátkem Absurditu zvýrazňuje tím, že francouzskou princeznu překřtí na pfrancouzskou (v tomto Topol může narážet na Werichovu a Horníčkovu forbínu z inscenace Těžké Barbory, kde se hovoří o pfrancouzském pfilozofovi). Dynamika celé promluvy se proměňuje, a proměňuje se také typ Holofernovy jazykové aberace, ale pointa slovní exhibice zůstává. (3) Antonín Přidal, Othello (1982) [Iago.] you’ll have your daughter covered with a Barbary horse, you’ll have your nephews neigh to you, you’ll have coursers for cousins and gennets for germans. (Oth 1.1.113–115) [Jago (k Desdemonině otci Brabantiovi).] Takže vám dcerunku obskočí berberský hřebec a vnoučátka na vás budou dělat ihahá. Co vnuk, to prvotřídní klusák, co vnučka, to maurská kobylka. (př. Antonín Přidal) V překladu Antonín Přidal úmyslně volí pro Jaga familiérní, až dětinský tón: z daughter (dcera) je dcerunka, z covered (pokrýt, oplodnit) je obskočit, z nephews (synovci, resp. mládež) jsou vnoučátka a podobně. Scénicky to funguje jinak než v originálu, který je věcnější; překlad je provokativnější v tom, že Jago dětinskou, roztomilou mluvou imituje jednak Othellovy a Desdemoniny milostné eskapády, jednak Brabantiovu naivitu. Tím překlad nastiňuje z jiného pohledu významovou potenci dramatické situace. Přidalův překlad je typem, kdy anticipovaná ostenze (předpokládaný obraz dramatické situace) výrazně ovlivnila slovní ztvárnění. (4) Martin Hilský, Kupec benátský (1995) Graziano. Signior Bassanio. Bassanio. Graziano. Graziano. I have a suit to you. Bassanio. You have obtained it. Graziano. You must not deny me. I must go with you to Belmont. Bassanio. Why then, you must. But hear thee, Graziano, Thou art too wild, too rude and bold of voice – Parts that become thee happily enough, And in such eyes as ours appear not faults; But where thou art not known, why, there they show Something too liberal. (MV 2.2.169–177) Graziano. Pane Bassanio! Bassanio. Graziano! Graziano. Mám žádost, pane. Bassanio. Každý máme něco. Graziano. Musíte mne vzít s sebou do Belmontu! Bassanio. Opravdu musím? Poslyš, Graziano, jsi někdy trochu do police hrom, ne že by ti to vůbec neslušelo – co mně se ale nezdá jako chyba, jak drzost může zapůsobit na ty, co znají tě jen málo. (př. Martin Hilský)

37

Kapitola 1: Před začátkem Hilského Bassanio je komediálnější než Shakespearova bezmála aristokratická postava. Na Grazianovu žádost I have a suit to you (Mám k vám prosbu) Bassanio odpovídá zdvořilostním You have obtain’d it (Už je [tímto] splněna). U Hilského Bassanio rozehrává slovní potyčku (s možným dvojsmyslem ve slově žádost), která obě postavy sociálně staví vedle sebe: Mám žádost, pane. – Každý máme něco. Tato kolegiální hra pokračuje v další výměně: Musíte mne vzít s sebou do Belmontu! – Opravdu musím? Kdežto u Shakespeara je Graziano poníženější petent: You must not deny me (Nesmíte mi to odepřít): I must go with you to Belmont (Musím jet s vámi do Belmontu). Bassanio odpoví, Why then you must (Když musíte, tak musíte). U Hilského přátelské pohrávání ovšem projde výrazným střihem, kdy z bodrého Bassania se náhle stane karatel: Opravdu musím? [střih] Poslyš, Graziano… a následuje lekce, která znovunastolí hierarchii mezi oběma postavami. Hilského Bassanio si ovšem zároveň ponechává lidovou mluvu předchozí přátelské výměny: kde u Shakespeara přítele kárá, že Thou art too wild, too rude and bold of voice (jsi příliš prudký, příliš hrubý a v mluvě troufalý), je u Hilského Graziano někdy trochu do police hrom. Hilského překlad vychází ze základní situace a opisuje ji jiným ztvárněním a také jazyk obou postav je dramaturgicky upraven do jiného rejstříku; překlad je také výrazně ovlivněn anticipovanou ostenzí. Slovy Anny Cetery Whether willingly or not, the translator finds himself in the position of a director. (Cetera 2008: 13) [Ať už rád či nerad, překladatel se ocitá v pozici režiséra.] (5) Jiří Josek, Titus Andronicus (2007) Enter a Clown, with a basket, and two pigeons in it. [Titus.] News, news from heaven; Marcus, the post is come. Sirrah, what tidings? Have you any letters? Shall I have justice? What says Jupiter? Clown. Ho, the gibbet-maker! he says that he hath taken them down again, for the man must not be hanged till the next week. Titus. But what says Jupiter, I ask thee? Clown. Alas, sir, I know not ‘Jupiter’. I never drank with him in all my life. Titus. Why, villain, art not thou the carrier? Clown. Ay, of my pigeons, sir; nothing else. Titus. Why, didst thou not come from heaven? Clown. From heaven! Alas, sir, I never came there. God forbid I should be so bold to press to heaven in my young days. Why, I am going with my pigeons to the tribunal plebs to take up a matter of brawl betwixt my uncle and one of the Emperal’s men. (Tit 4.3.77–93) Vystoupí Vesničan a v košíku nese dvě selátka. [Titus.] Nebeská pošta! Marku, bohové nám píší. Chlape, co nám neseš? Poštu? Co nebe praví? Kdy se začne kát? Vesničan. Co nepopraví? Kat? Nic nepopraví! Začne se až za tejden, povídal kat. Asi mu došel špagát. Titus. Ale co říkal Zeus?

38

Kapitola 1: Před začátkem Vesničan. Zeus? Žádnýho Zeusa neznám, pane. Do hospody nechodí. V životě jsem ho neviděl. Titus. Lotře, copak neneseš poselství? Vesničan. Nesu jenom ty dvě selata, pane. Nic víc. Titus. A nepřicházíš z nebe? Vesničan. Ale, kruci, nestrašte mě. Co bych dělal v nebi? Tak starej ještě nejsem, abych se tlačil do nebe. Ne, nesu jenom tady po seleti dvěma pánům od císařskýho soudu, aby se přimluvili za mýho strejčka ve při s jedním senátorem. (př. J. Josek) Jiří Josek v překladu Tita Andronica zvolil jistý posun nejen v postavě Vesničana, který je bližší hospodským pábitelům české provenience, ale také zaměnil obětinu, kterou přináší jako dar panstvu. Josek posouvá slovní hříčku Jupiter|gibbet-maker (výrobce šibenic) a převádí ji na praví|popraví a kát|kat. V originálu Vesničan o šibeničáři dodává, he says that he hath taken them down again, for the man must not be hanged till the next week (říká, že je zase shodil, protože toho chlápka pověsí až příští týden); u Joska se odpověď odvíjí od slovní hříčky a doplňuje rýmující se poznámku Asi mu došel špagát. Zatímco u Shakespeara se Titus ptá, co praví Jupiter, a Vesničan odpovídá Bohužel, sire, Jupitera neznám; v životě jsem s ním nepil; tak u Joska římského Jupitera nahradí řecký (a u nás obvyklejší) Zeus, o kterém Vesničan v životě neslyšel: Zeus? Žádnýho Zeusa neznám, pane. Do hospody nechodí. Místo nevinných holoubátek (pigeons) Joskův Vesničan přináší selata, inspirovaná zvukovou podobností pig (prase)|pigeons (holubi); dle slov překladatele selata lépe zapadají do zvířecí metaforiky celé hry (soukromá konzultace s Jiřím Joskem). Zároveň to zapadá do Joskovy masky slovních hříček (ve které je souputník Hilského); Josek zúročí selata v pasáži, kdy dvojsmyslně Vesničan líčí, že jeho strejček je ve při s jedním senátorem. Josek obepisuje motivy a významy hry jiným způsobem; převádí je na jiný typ zobrazení. Parodického postupu při překladu se dopouští nevyhnutelně každý. Je to dáno tím, že musí do omezených nástrojů jednoho jazyka směstnat mnohdy nevymezitelný prostor myšlenky a významu. Volbou překladatele a zároveň charakteristikou překladu je, jaké celky a principy zůstávají zachovány. Na uvedených pěti případech jsou patrné různé překladatelské typy: například překlad do srozumitelného literárního stylu, který zachovává atmosféru (Nevrla), do ad hoc vytvořené hry, která zachovává pointu (Topol), do konkrétnějšího dramatického typu, který z jiného úhlu nastiňuje dramatický konflikt (Přidal, Josek) nebo do jiného sociálního rejstříku, který vzájemné vztahy postav buduje odlišně (Hilský). Role a chápání toho, co je překladatel, se proměňuje. Stejně tak se proměňují i požadavky na něj kladené. Britský překladatel Noel Clark, který překládá hry z francouzštiny, němčiny, holandštiny a polštiny, nepokládá překlad s podstročníkem (two-tier translation) za regulérní překlad. Pokud překlad dramatu vzniká jako spolupráce filologa a dramatika, který připravený pracovní překlad upravuje do výsledné dramatické podoby, není to dle něho překlad v pravém slova smyslu. Podobný postoj zastává řada dalších překladatelů, jak vyznívá z ankety, kterou počátkem 80. let provedla Susan Bassnett-McGuire (BassnettMcGuire 1981). Dramatik, který podstročník přepracovává, is, in fact, ‘adapting’ someone else’s translation. He may even be doing no more than updating and re-jigging some earlier, unstageable

39

co je překladatel? překlad s podstročníkem: spolupráce filologa a dramatika

Kapitola 1: Před začátkem and out-of-copyright translation of an already well-known foreign classic, deemed worthy of an airing. [… T]he play-goer […] will be misled, if what he has paid to see is described as ‘a new translation by A.’ rather than, say ‘a version by A., based on a translation by B.’ (Johnston 1996: 25) [de facto „adaptuje“ překlad někoho jiného. Dokonce může jen aktualizovat a „překopávat“ některý dřívější, neinscenovatelný a copyrightem už nechráněný překlad známého zahraničního klasika, který je hodno provětrat. […] divák bude podveden, pokud si zaplatil za to, co je označeno ‘nově přeložil A.’, místo ‘úprava od A., založená na překladu od B.’] Zdá se, že Noel Clark nechápe překlad jako hotový produkt, ale jako libovolný text, který je vytvořen bezprostředně podle originálu. Hned v následující větě Clark pokračuje: domněnky o rozvinutých překladatelských kulturách

české překladatelské spolupráce

konjunkturální metodologické předsudky vůči Bohumilu Štěpánkovi

In countries where, thanks to a less-known language, literary translation and the function of the translator have long been better understood and more highly valued than has often been the case in Britain, specialists would blanch at the mere thought of their national classics being recycled by monolingual ‘translators’. (Johnston 1996: 25) [V zemích, kde díky méně rozšířenému jazyku, jsou již dlouho literární překlad a role překladatele lépe prozkoumané a výše ceněné, než se často děje v Británii, by se odborníci rděli už jen při pomyšlení, že jejich národní klasiku recyklují ‘překladatelé’ bez znalosti jejich jazyka.] Jak velmi se Noel Clark mýlí – ostatně jako se často děje při konfrontaci teoretické úvahy s realitou. V rozvinuté překladatelské kultuře, jakou je naprosto nepochybně česká kultura překládání Shakespeara, se naopak role překladatele komplikuje a vyvíjí do rozmanitosti. Z Clarkova teoretického pohledu by bylo nutné zneuznat řadu mimořádných českých překladatelských počinů – ať už je to u Shakespeara spolupráce Miloše Vávry a Ladislava Fikara na překladu Bouře (1966; Fikar neuměl anglicky) nebo Štěpánkovy osobité a autorské překlady, které měly za předlohu zároveň originál i překlady Josefa Václava Sládka. Tato praxe je rozšířená i mimo shakespearovské kruhy: mezi mimořádné překlady antických her patří spolupráce filologa Karla Hubky a dramatika Josefa Topola na Euripidově Ifigenii v Aulidě (1981) nebo spolupráce filologa Matyáše Havrdy a básníka Petra Borkovce na překladu Sofoklova Krále Oidipa (1999). Podobně by dopadly předsudečné stíny na delší polovinu dějin českého uměleckého překladu, které očekávaly od překladatele, aby se seznámil a poučil ze všech předchozích existujících překladů. Podobné hyperkritické hlasy se ozývaly i v českých překladatelských kruzích. Jak ukáží následující kapitoly, které se zaobírají dějinami českého shakespearovského překládání, jejich požadavky jsou bohužel příliš znečištěny kontextem a okolnostmi, ve kterých byly proneseny. Když se E. A. Saudek u nakladatele Františka Borového vyjadřuje nelichotivě o neoriginálních a zastaralých překladech svého o dva roky staršího spolužáka Bohumila Štěpánka a když Zdeněk Urbánek v úvodu k samizdatovému vydání svého překladu Krále Jindřicha IV. (1982) na Štěpánka naráží ve slovech, že od Sládka „[n]ikdo jiný se poctivě […] o převod Jindřicha Čtvrtého do češtiny nepokusil“ (Urbánek 1982: 13), zdá se, že vyjadřují metodologické požadavky na překla-

40

Kapitola 1: Před začátkem datelskou práci, ale zároveň se nepříliš korektně snaží bagatelizovat konkurenční překlad (v obou případech Bohumila Štepánka). Obecné pravidlo o překládání platné být nemůže: v případě méně rozšířených jazyků, mezi které patří vedle těch orientálních dnes už i klasické, je dokonce spolupráce filologa a dramatika nutná, jak si uvědomoval už Václav Tille: Máme-li pořídit překlad ze sanskrtu, z portugalštiny, španělštiny, norských řečí, je těžko nalézt překladatele, jenž vládne dokonale oním cizím jazykem a zároveň má i onu zvláštní vlohu, které vyžaduje překlad pro divadlo. Pracují-li dva pospolu, pořizuje jeden věrný překlad gramatický, a druhý, i když originál plně neovládá, může spolu s původním překladatelem výstižně upravit tekst vhodný pro jeviště. Je to úkol, jenž by vlastně náležel dramaturgovi. (Tille 1921: 554) Překladatelem bude v této knize umělec nebo tým, který převádí dílo do jiného jazyka a dodržuje při tom v dobré víře věrnost obsahu předlohy; jinými slovy, je to tvůrce, který dle možností porozuměl předloze a vystihl její význam jiným jazykem. Tato definice je inkluzívní; nerozlišuje tedy, jestli překladatel byl jeden, nebo jestli spolupracoval s filologem, ani jestli při překládání přihlížel či nepřihlížel k jiným překladům. Překladatel je v tomto smyslu původce textu, který pochází z jiného jazyka. (Úmyslně se tu nemluví o originálu, ale o předloze; z dějin je známo mnoho příkladů, kdy je překlad pořízen z jiného překladu). Inkluzívní definice překladatele je důležitá: jde o funkci, kterou jednotlivec nebo tým plní, a nezáleží na tom, kolika kroky proces pobíhá (filologický překlad, stylistická úprava, dramaturgická úprava, divadelní úprava). Není také možné kvůli novodobému módnímu trendu preferování tvůrčího individualismu diskriminovat nebo teoreticky znevýhodňovat modus, který je v dějinách tvorby produktivnější a obvyklejší, totiž tvůrčí spolupráci více spoluautorů. Překlad dramatického textu (dramatický překlad) je speciálním případem překladu. Narozdíl od literárního překladu se v něm projevuje tušená přítomnost jevištního dění, jehož jsou promluvy zachycené překladem pouhou jednou složkou. Tato anticipovaná ostenze akce se nutně promítá do překladu. V dramatickém překladu se odráží ovšem i další síly. Především je to překladatelův divadelní vkus a styl, tedy jistá dramaturgie, kterou pro překlad daného dramatického textu překladatel pokládá za adekvátní a optimální. Překládané drama tedy podle své dramaturgie formuje do jistého tvaru, do masky. Právě tato maska je hlavním uměleckým přínosem překladatele a projevují se na ní překladatelovy preference, hodnoty, vkus, pochopení, interpretace a vůbec ideologie a perspektiva – tedy hodnotové pozice, ze kterých originál nově formuluje. Projevuje se na ní také míra divadelnosti či literárnosti v chápání dramatického textu a v neposlední řadě také míra dourčenosti a vůbec významové a umělecké konzistence, jinými slovy, jak srozumitelný a přístupný nový překlad bude. To ostatně patří k hlavním překladatelovým rozhodnutím. Na masce se také promítá míra klasičnosti a míra modernosti – nakolik má být nový překlad kanonický, či nakolik má naopak být ve snaze po autenticitě provokativní a ikonoklastický (srovnej Cetera 2008: 32–35 a Heylen 1993: 23–25; oba odkazují na knihu Itamar Even-Zohara Papers in Historical Poetics z roku 1978). Jako je v povaze umění, sebenepatrnější změny ve formulaci mají dalekosáhlé významové důsledky: různé formulace – byť i sestavené ze stejných slov – se spojují do různých významových celků

41

pracovní definice překladatele

dramatický překlad jako speciální typ překladu

Kapitola 1: Před začátkem a kontextů, tedy zapadají do jiné masky. Tím se vysvětluje, proč může být tak podstatný posun v překladech, které prvotně vznikly jako úpravy překladů již existujících – ať už jsou to Štěpánkovy překlady, vycházející ze Sládka, Renčův překlad Macbetha (1963), který vychází z Fischera (viz Kotačková 2005), Lukešovy překlady Antonia a Kleopatry (1974) a Krále Leara (1976) nebo Přidalův překlad Večera tříkrálového (1981), které měly u svého zrodu dramaturgickou úpravu překladů E. A. Saudka. Podstatné je, jaké překladatelské masky se v novém tvůrčím aktu projevují a zhmotňují. Následující kapitola nabídne několik kritérií, kterými lze dramatický překlad a jeho masku posuzovat. KRITÉRIA DRAMATICKÉHO PŘEKLADU the absence of established criteria [… has] proved to be the greatest obstacle in the development of translation studies. (Cetera 2008: 25) [ukazuje se, že největší překážkou v rozvoji translatologie je, že nejsou ustanovena kritéria] teorie dramatického překladu jako popelka translatologie

Teorie dramatického překladu je popelkou translatologie. Většina teoretických statí, které se překladem uměleckého textu zabývají, drama opomíjejí. Pokud se jím zabývají – jako klíčové dílo české translatologie Umění překladu (1963) Jiřího Levého a základní úvod Susan Bassnett Translation Studies (1991) – pak problematiku vyčerpají elementárními poznámkami o dialogu nebo o ucelenosti postav. Hovoří se o specifikách dramatického překladu, ale zůstane jen u konstatování. Rozbor příkladů je pak povětšinou nazírán z hledisek literárních (versifikace, metaforika) nebo kulturních (převod z kultury do kultury). Jak poznamenává v úvodu k patrně prvnímu svazku, který se věnuje výhradně dramatickému překladu (The Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama, 1980), editorka Ortrun Zuber This is the first book focusing on translation problems unique to drama. […] Other recent publications on literary translations deal with linguistic problems, translation aspects common to all genres, or problems specifically related to poetry, and some of them might include the odd article on the translation of drama in particular. (Zuber 1980: xiii) [Toto je první kniha zaměřující se na překladovou problematiku specificky dramatickou. … Další novější publikace o literárním překladu se zabývají lingvistickou problematikou, překladatelskými hledisky společnými všem žánrům nebo problematice překladu poezie, zatímco v některých se objeví nahodilý článek výhradně o překladu dramatu.]

nedostatečná pozornost specifiku dramatického překladu

Nicméně hned první, teoretická kapitola (Reba Gostand) se nezabývá výhradně překladem dramatu, ale převodem dramatu mezi kulturami a mezi médii. Krátký odstavec, věnovaný překladu jako takovému začíná takto: If an author chooses to translate or adapt a work from another culture, particular problems occur. Translation from one language to another will involve questions of idiom, slang, tone and style. […] Irony, double entendre, word-play and puns must be communicated if the spirit of the original is not to be lost. (Gostand, in Zuber 1980: 2)

42

Kapitola 1: Před začátkem [Jestliže se autor rozhodne přeložit nebo upravit své dílo do jiné kultury, otevírá se speciální problematika. Překlad z jednoho jazyka do druhého se týká otázek mluveného slova, slangu, tónu a stylu. … Ironie, dvojznačnost, slovní stylizace a hříčky se musí přenášet, nemá-li se ztratit duch originálu.] Potíž je v tom, že to, co Gostand zmiňuje, se netýká výhradně dramatického textu, ale každého literárního žánru. Ani tento článek, ani další teoretická stať ve stejné knize (Franz H. Link, „Translation, Adaptation and Interpretation of Dramatic Texts“ (Zuber 1980: 24–50)) se netýká specificky dramatu. Link v podkapitole o překladu rozebírá zacházení se současným, poetickým, dialektickým a archaickým jazykem v dramatu. Jde ovšem jen o rozpracování stylizace mluvy, tedy o kategorii, která patří stejnou měrou i do ostatních literárních žánrů. Ostatní stati svazku kazuisticky nabízejí možná řešení jednotlivých překladatelských problémů a lze z nich vyvozovat obecněji platné závěry. Některé studie se věnují specificky divadelnímu překladu, ale v mnohém jen nevědomky opakují to, co konstatoval o specifikách dramatického překladu již Jiří Levý a většinu prostoru věnují vymezení toho, co dramatický prostor je, jaké konkrétní problémy představuje, a především jsou obhajobou dramatického překladu jako svébytného překladatelského umění (Zatlin 2005). V podobném duchu se nesou i další sborníky o dramatickém překladu. Dělí se rámcově na tři typy: (1) kulturní analýzy, které analyzují problémy převodu dramatu z jedné kultury do druhé a nesrovnalosti v kódech; do této kategorie patří většina příspěvků v knize Shakespeare and the Language of Translation v redakci Tona Hoenselaarse (Hoenselaars 2004); příspěvky se zabývají konkrétními kulturními rolemi, jaké přeložený Shakespeare v jednotlivých zemích sehrál, s četnými přesahy do politiky; (2) literární analýzy, které aplikují metody literární translatologie na drama; (3) kazuistika, ve které se detailně analyzují dílčí problémy jednotlivých tvůrčích a překladatelských řešení. Pro vytvoření funkční teorie dramatického překladu je poslední typ nejproduktivnější. K poslednímu typu patří i sborník Drama Translation and Theatre Practice v redakci Sabine Coelsch-Foisner a H. M. Kleina (Coelsch-Foisner a Klein 2005), který dokonce obsahuje pokus o taxonomii typů dramatických překladů, a sborník Davida Johnstona (Johnston 1996), ve kterém jsou zobecněny některé ze složek dramatického překladu, zejména role a (ne)přítomnost překladatele při překladatelském procesu. Do kategorie induktivní kazuistiky patří i další studie Ortrun Zuber-Skerritt (Zuber-Skerritt 1988), ve které autorka na příkladu Tramvaje do stanice touha Tennesseeho Williamse klasifikuje slovní a mimoslovní znaky (symboly), kterými drama s divákem komunikuje. Ačkoli jako jedna z prvních vnáší do překladové problematiky mimoslovní prvky, když konstatuje jejich přítomnost, zatím neanalyzuje a nerozpracovává jejich fungování. V roce 1984 publikovala Mary Snell-Hornby krátkou stať s názvem „Mluvná mluva – herní text“ (Sprechbare Sprache – Spielbarer Text; SnellHornby 1984), ve které jmenuje pět základních složek jevištního textu, které by měl dramatický překlad zohledňovat:

43

tři obvyklé tipy sborníků o dramatickém překladu

Kapitola 1: Před začátkem (1) specifikum hlavního dramatického textu (replik); (2) multiperspektivní dynamika textu (a to jak jevištní, tak i ve vztahu jeviště–hlediště); (3) řeč jako rytmický činitel; (4) „řečová maska“ (Sprachmaske) a „idiolekt role“, tedy specifická mluva konkrétní herecké postavy v prostoru: „Die Sprache des Bühnentextes muß so beschaffen sein, daß sie durch die Stimme und Atmung des Schauspielers […] den ganzen Raum des Theaters füllt“ (Řeč divadelního textu musí být tak uzpůsobena, aby herec svým hlasem a dechem obsáhl celý divadelní prostor; Snell-Hornby 1984: 107); v tomto smyslu hovoří o atembare Sprache („udýchatelném“ mluveném textu); (5) řeč jako smyslově vnímatelná zkušenost. Snell-Hornby tu otevírá problematiku komplikovanou – která ovšem přímo odráží divadelní praxi. Komplexnost a „multiperspektivnost“ této metodologie (a ostatně také skutečnost, že studie vyšla pouze německy) předznamenaly, že tento inovativní přístup byl rozpracován zatím jen velmi okrajově. První studií, která aplikuje tuto teorii na shakespearovské překlady, je disertační práce Agnieszky Romanowské Hamlet polsky: divadelnost shakespearovského dramatického textu jako teatrologický problém (Romanowska 2005). Autorka v knize analyzuje vybrané polské překlady Hamleta s ohledem na jejich divadelnost a dramatický potenciál ve vztahu k anglickému originálu. Analýzy jí umožňují formulovat kilku ważnych wniosków dotyczących przemian, jakim w procesie przekładu podlega struktura potencjału teatralnego tekstu szekspirowskiego dramatu. (Romanowska 2005: 253) [několik důležitých závěrů týkajících se změn, kterými v procesu překladu podléhá struktura divadelního textu shakespearovského dramatu.] Analyzované překlady ukazují, že změny se jmenovitě týkají dourčování vztahů mezi postavami a ujednocování pojetí jednotlivých postav upřesňováním místním a prostorovým, upřesňováním deiktických výrazů (tedy výrazů, jimiž text odkazuje na konkrétní objekt v prostoru, například zde, tento, vy). Vedle toho překladatelé zasahují do struktury verše i prózy, a tím proměňují text na úrovni emocí a prožitků; změny ve výrazivu a větné skladbě ovlivňují charakteristiku a funkci postav, jejich projevy, vnímání, rytmus i rozmístění klíčových momentů dramatického konfliktu. Změny ve větném členění ovlivňují dynamiku vztahů i poměry mezi postavami a zásahy do opakování slov a obratů oslabují působivost, proměňují emocionální náboj promluv (Romanowska 2005: 253–254). Podrobná studie Agnieszky Romanowské originálním způsobem dokumentuje dosah a vliv překladatele a jeho metody na divadelní účinek dramatického překladu. Velice inspirativními postavami, které do diskuse problémů dramatického překladu zavádějí funkční pojmy, jsou tři názorově provázaní překladatelé divadelních her: dramaturg Berliner Ensemble Maik Hamburger (Hamburger 2004), francouzský překladatel Shakespeara Jean-Michel Déprats (Déprats 2004) a italský překladatel a strukturalista Alessandro Serpieri (Serpieri 2004a a 2004b). Ve stati „Translating Shakespeare’s Stagecraft“ (Překládání Shakespearova jevištního umění) Jean-Michel Déprats přichází s přesvědčivými, byť provokativně znějícími tvrzeními:

44

Kapitola 1: Před začátkem translating for the theatre has even more to do with the dramatic than with the linguistic. A third language intervenes between the source and target languages: that of the stage and performance. (Déprats 2004: 136) [překládat pro divadlo má víc společného s otázkami dramatickými než lingvistickými. Mezi zdrojový a cílový jazyk invaduje ještě jazyk třetí: jazyk jeviště a představení.] Na jiném místě Déprats formuluje postoj, který zastává v dokonalé shodě se svými dvěma výše jmenovanými kolegy: Shakespeare wrote for the stage, and the audience is more sensitive to the forms, rhythms and verse than to the semantic content. The perception of rhythms and sounds prevails over comprehension; or rather, it allows the latter to happen. (Déprats 2004: 138) [Shakespeare psal pro divadlo a obecenstvo je vnímavější vůči formám, rytmům a verši než vůči sémantickému obsahu. Vnímání rytmů a zvuků drží primát nad porozuměním; nebo spíše umožňuje porozumění.] Maik Hamburger pak tuto myšlenku ilustruje příkladem z Hamleta, kdy Hamlet na otázku, kam dal zabitého Polonia, úsečně odpovídá „At supper“ (na večeři). Hamburger poznamenává, že ani jeden německý významový ekvivalent (Abendbrot, Abendessen, Abendmahl) nedisponuje onou rytmickou úsečností Shakespearova originálu. Nemají ten pravý Gestus (viz Brecht 1958). Proto volil překlad „Beim Frühstück“ (na snídani), a to na úkor významových konotací (například Poslední večeře Páně). Rytmus a motorický spád jsou tu podstatnější než přesný význam (Hamburger 2004: 121). Alessandro Serpieri hovoří o významu syntaxe, která určuje jistý dechový scénář hry. Rytmus – který pro něj patří mezi nejpodstatnější rysy překladu – určuje tok celého představení (ostatně rytmus patrně pochází z řeckého slova réin, téci; Serpieri 2004b: 266). Takové jsou nejnovější poznatky v mezinárodní teorii dramatického překladu. Z dějin českého překládání ovšem známe případy podobných přístupů. O dosažení gestické kvality překladu usiloval už Antonín Fencl (1916c) a dokonalou rytmickou věrnost požadoval na přelomu 50. a 60. let 20. století František Nevrla, a to k velkému posměchu všech vážně braných překladatelů a translatologů (pace Břetislav Hodek; osobní komunikace). František Nevrla, který byl výborný klavírista a v mládí sám komponoval hudbu, měl velký cit pro akustické a rytmické kvality přednášeného textu. Byl si také vědom efektu, kterého může rytmický překlad docílit. S ohledem na novodobé trendy v teorii dramatického překladu by bylo nasnadě některé opovrhované názory rehabilitovat a věnovat jim kritickou pozornost. Zda je překlad pokládán za divadelní, nebo není, bývá – kriticky řečeno – většinou stanoveno aklamací – prohlášením vlivného překladatele nebo kritika. Naprostá většina dosavadní teorie dramatického překladu se v otázce divadelnosti spokojí s konstatováním, že ten který překlad je divadelní, protože je mluvný, má spád, je srozumitelný, expresivní, případně že měl v inscenaci úspěch. Ani jedno z těchto kritérií není nutnou, natož dostatečnou podmínkou pro zajištění divadelnosti, a dokonce nelze samotná označení za mluvný, dynamický, srozumitelný a podobně brát za jakkoli objektivní soudy. Většina z nich se odvíjí od kondice recipienta, případně emitenta (v případě mluvnosti

45

výpůjčka Brechtova pojmu Gestus

obvyklé požadavky kladené na divadelní překlad

Kapitola 1: Před začátkem a expresivity). Dokonce ani zdánlivě kvantifikovatelný důkaz inscenační úspěšnosti nelze pokládat za obecně platné měřítko; v inscenaci a jejím úspěchu hraje svou roli mnohem více faktorů – navíc faktorů, které se vzájemně ovlivňují velice nepřímo. O srovnatelné divadelnosti předlohy a překladu by snad bylo možné hovořit, pokud by byla stanovena relativní kritéria, kterými se bude překlad ve vztahu k předloze poměřovat. základní dělení kritérií dramatického překladu

Kritéria dramatického překladu spadají do dvou hlavních kategorií. Jde o kritéria vnitřní a kritéria vnější (rozdělení, které kopíruje na strukturalistické rozlišení vnitřních, intrinzních, a vnějších, extrinzních, interpretativních přístupů): vnitřní kritéria • poměr překladu vůči jiným překladům • poměr překladu vůči originálu • posouzení překladu jako svébytného dramatického díla • literárnost a divadelnost překladu vnější kritéria • historické a společenské souvislosti překladu (včetně divadelního kontextu, očekávání ap.) • souvislosti překladatelova díla • inscenační souvislosti (zakázka, inscenační plán, typ divadla, pro které se překládá)

co je literární překlad dramatu a co divadelní?

přetrvávající formalistní požadavky na divadelní překlad

O řadě těchto kritérií už na předchozích stránkách zmínka padla. Co zbývá uvést do souvislostí, je otázka literárnosti a divadelnosti překladu. Takřka každý překladatel tvrdí, že jeho překlad je divadelní nebo je pro divadlo vhodný. Rozumí se tím: vhodný pro subjektivní představu divadla, které překladatel vyznává. Rysy, které jsou jednoznačně literární (zejména poukazování na slovo jako artefakt), se v rámci konkrétní inscenace nebo hereckého stylu můžou stávat rysem divadelně vhodným. Jde tedy o jistý typ ozvláštnění (tedy strukturalistickou aktualizaci) a takový rys užitý v divadle může plnit estetickou funkci. Naopak rysy, které se zažily v jistém typu divadla, se můžou v jiném jevit jako literární. Představa o tom, co je divadelní a co je literární, se neustále proměňuje. V české tradici jsou české shakespearovské překlady počínaje překladem Muzejním (1855–1872) a pak především určujícím vlivem Josefa Václava Sládka převážně literární. Divadelní překlad si doposud nezískal dostatečnou pozornost a dostatečné kritické hájení. České překlady – až na Přidalův osobitý překlad Othella – jsou stále poplatné literárním požadavkům. František Hrdlička stejný postřeh učinil v roce 1968: „důsledné lpění na formálních požadavcích originálu není totiž pro cizí překladatelské školy tak příznačné jako pro praxi naši“ (Hrdlička 1968: 6) a od té doby se s Přidalovou výjimkou na této skutečnosti nic nezměnilo, pokud do toho nepočítáme spontánní ignorování formálních vlastností překladů herci a inscenátory, tedy skutečnost, že blankvers je povětšinou v intencích realistického dialogu přednášen jako próza. Dějiny českých překladů Shakespeara jsou dějinami úsilí nově zhmotnit a postihnout shakespearovský mýtus jako veličinu literární i divadelní. Nejen každý překladatel, ale i každé údobí se k dramatům zachovává literárně i divadelně jinak a reflektuje ve svých řešeních aktuálně cítěnou míru literárnosti divadla a míru divadelnosti dramatických překladů. Tuto problematiku komplikují věčné vzájemné inspi-

46

Kapitola 1: Před začátkem race literatury a divadla, a není tudíž možné hovořit čistě o divadelních a literárních překladech, jakkoli v těchto intencích současná translatologie uvažuje. Vhodnější, ač ne právě nejvkusnější, je hovořit o dějinách textocentrického a scenocentrického překladu. Mnozí překladatelé, byť své převody vytvářejí na divadelní zakázku, sledují v Shakespearovi jeho kanonickou a často i literární hodnotu. Takový byl bezesporu případ Josefa Václava Sládka, který svůj překlad bezmála celého Shakespearova díla vytvořil z několika provázaných podnětů – vedle silné osobní motivace a potřeby generační výpovědi (jak k tomu vyzval Jaroslav Vrchlický v časopise Pokrok roku 1885) i z popudu edice Sborník světové poezie, kterou Vrchlický vedl, a v neposlední řadě i na zakázku Jaroslava Kvapila, který jeho překlady na Národním a později ve Vinohradském divadle systematicky uváděl. Třebaže se jedná o překlad textocentrický, zřetelně literárně cítěný a obrácený k Shakespearově liteře, není možné o něm mluvit jako o překladu ne-divadelním. Naproti tomu první překlady Zdeňka Urbánka byly určeny pro divadelní inscenaci. Překlad Hamleta ovšem vyšel i knižně zároveň s premiérou (1959; premiéra proběhla v odstupu několika měsíců v Divadle Vítězného února v Hradci Králové, dnešním Klicperově divadle, a na Národním divadle v Praze). Od generace muzejní, první ucelené překladatelské generace, přetrvává u nás dvojí tradice divadelních a literárních překladů. V ní byl představitelem divadelního překladu Josef Jiří Kolár a představitel překladu literárního Jakub Malý. Třebaže tomu tak zpočátku bylo, Muzejní vydání Shakespeara kodifikovalo verzi literární. Následkem toho i dalších faktorů je v českém kritickém diskurzu reflektován a tím zvýhodňován překlad literární. I nejvlivnější český teoretik překladu, Jiří Levý, v této tradici následuje. V roce 1960 Karel Horálek konstatuje, že „nemáme dosud vyřešen problém jevištního Shakespeara, jevištní češtiny básnické, jevištního verše“ (Horálek 1960: 138). Uznává s charakteristicky neosobní formulací (na vrub cizího zavinění), že

textocentrický a scenocentrický překlad

tradice upřednostňování literárního (textocentrického) překladu

[r]ůzné okolnosti […] způsobily, že se některé otázky neřešily s náležitou důsledností a přímostí; jen tím je dnes možno vysvětlovat, že se mezi divadelníky stavějí někdy staré Sládkovy překlady nad překlady moderní, Saudkovy nevyjímaje. (Horálek 1960: 138) A omluvně a nanejvýš opatrně v závorce dodává „zde ovšem působí to, že Sládkovy překlady si vytvořily jevištní tradici“ (Horálek 1960: 138). Ať už je Horálkovo vysvětlení příčin popularity „starého“ Sládkova překladu a kritické zanedbanosti jakékoli, skutečnost zůstává od jeho doby takřka nezměněna. V této souvislosti je zapotřebí dodat ještě jednu poznámku: Karel Horálek bere v potaz pouze knižně vydané překladatele a zcela opomíjí existující překlady, které vznikly čistě pro divadlo nebo se knižního vydání nedočkaly. Tento (patrně původem rakousko-uherský) elitářský zvyk brát v potaz jen tištěné a nevydané nepokládat za existující je příznačný pro valnou většinu české kritiky. I překladové bibliografie, které posud vyšly, se vesměs zabývaly jen vydanými překlady. Takové vymezení má smysl u beletrie a poezie, tedy literatury tištěné, nikoli však u literatury dramatické. Už jen tímto textocentrickým výběrem vzorků je dáno zanedbání hledisek literárních. Postřehy o dosud nevyřešeném problému jevištního Shakespeara jsou vyšinuté, vzhledem k tomu, že teoretik jevištní verze vůbec nemá v záběru svého zkoumání.

47

kritika bere vážně v potaz jen tištěné

Kapitola 1: Před začátkem co je akademický překlad

Většina známých českých překladů Shakespeara tedy odpovídá popisu, který David Johnston označuje termínem překlad akademický (resp. vědecký): Scholarly translation, meaning by that a translation that is linguistically and formally faithful to the maximum degree, […;] it is fundamentally page-oriented. (Johnston 1996: 9) [Akademickým překladem se myslí překlad, který je jazykově a formálně co nejvěrnější […;] je v zásadě určený k četbě z knihy.] Jak už bylo poznamenáno, takové překlady bývají pro některé typy divadla optimální. Nelze je ovšem vydávat za divadelně spontánní a obecně za překlady divadelní.

požadavek překládat dvě verze: pro divadlo a pro knižní vydání

That is not to say that such translations serve no purpose; indeed, as Eric Bentley has noted, any major foreign play should be published in both strict and freer form (as he himself has done with Brecht’s The Good Person Of Setzuan). The problem arises when scholarly translations seek to pass themselves off as ‘acting versions’; at that point they can obscure the real dramatic qualities of the playwright they profess to be serving. [Nemá to ovšem znamenat, že takové překlady nemají svůj účel; naopak – jak poznamenal Eric Bentley – každá významnější cizí hra by měla být vydána jak ve striktnější, tak ve volnější formě (jak on sám i uskutečnil s Brechtovým Dobrým člověkem ze Sečuanu). Potíž nastává, když se akademické překlady vydávají za „hrací verze“; v tu chvíli mohou zastírat divadelní kvality dramatika, kterému mají sloužit.] Takový pokus se v české kultuře ovšem posud neuskutečnil, třebaže se stejným apelem přišel Jaroslav Vrchlický už roku 1885 ve své recenzi na představení Julia Caesara v překladu Františka Douchy: Já bych si představoval Shakespeara vždy v dvojím překladu. Ten, co vyšel nákladem Matice, je po většině dobrý, ano výborný pro lekturu domácí, u krbu, kdy máme čas vystihovat všecky ty kudrlinky dialogu – pro jeviště by měl být překlad nový, třeba jen prosou, ale prosou markantní, plnou síly a pružnosti zároveň. Verš dramat Shakespearových říká se hercům vůbec těžce, v některých pak starších překladech jsou přímo monstra nesrozumitelnosti a kroucenosti dikce. […] Proto opakujem ještě jednou, nové překlady aspoň některých děla Shakespearových jsou první nezbytnou podmínkou, majíli se arcidíla jeho státi populární, jak zasluhují. (Vrchlický 1885: 4)

středoevropský model shakespearovského překladu

Nutnosti překládat dvě verze – pro četbu a pro jeviště – se dovolává takřka o století později také František Hrdlička („uvažovaná praxe dvou paralelních versí s různým určením se už prosazuje v některých západních zemích“, Hrdlička 1968: 6). Snad jedinými výjimkami v českých dějinách je pozoruhodný počin Antonína Fencla (ostatně výjimečný snad ve všech myslitelných ohledech), jak ho dokumentuje kapitola 6 o fischerovské generaci (viz též detailně Polochová 2009) a také Bohumil Štěpánek. Antonín Fencl vytvořil několik rozdílných a současně platných překladových verzí: jedna byla určena ke knižnímu vydání a ostatní pro divadelní inscenaci. Překlady Bohumila Štěpánka lze chápat jako divadelní pandány literárních překladů Josefa Václava Sládka. Fenclovy a Štěpánkovy divadelní překlady

48

Kapitola 1: Před začátkem ovšem nebyly dostatečně teoreticky reflektovány a nemohly tedy ovlivnit překladatelskou praxi. Dalším možným příkladem je v této knize rekonstruovaný případ překladů Josefa Jiřího Kolára, který nejprve Shakespeara překládal pro jeviště Stavovského divadla, a poté byly překlady přepracovány a vydány jako klasické literární texty v Muzejní sbírce (více v kapitole 4 o Muzejním Shakespearovi). Převládající česká překladatelská tradice se ustálila na modelu, který pro střední Evropu (země německého kulturního vlivu) vytyčil kolektivní romantický překlad známý jako Schlegel-Tieck. Jak poznamenává Dirk Delabastita, In the Low Countries, too, the Schegel-Tieck model turned out to be very inspirational. Thus, all the complete Shakespeare editions in Dutch which came out after Kok‘s (which is predominantly in prose) [the 1860s] can be situated in the same tradition: the 1877–1885 edition by L. A. J. Burgersdijk; the 1955–1963 revision of Burgersdijk by Cees Buddingh; and the 1967–1971 edition by Willy Courteaux. (Delabastita 2004: 111) [I v Nizozemí se schlegel-tieckovský model ukázal jako velice inspirativní. Takže všechna kompletní holandská vydání Shakespeara, která vyšla po Kokovi (který je převážně prózou; v 60. letech 19. století) mohou být chápána jako pokračování stejné tradice; vydání L. A. J. Burgersdijka 1877–1885; revize Burgersdijka od Ceese Buddingha 1955–1963; vydání Willyho Courteauxe 1967–1971.] Hlavní rysy, které schlegel-tieckovský model charakterizují, Delabastita identifikuje následovně: • it should be source-text oriented; • it should attempt to reproduce the prosodic features of the original; • it ought to avoid the page/stage dilemma (do you translate for the reader or for the stage?) by aiming for an ‚integral‘ rendition (which of necessity brings about a perfect compromise between actability and philological orthodoxy). (Delabastita 2004: 111) [• (překlad) by se měl co možná podřizovat předloze; • měl by se pokusit reprodukovat prozodické rysy originálu; • měl by se vyhnout dilematu literární/divadelní (tedy překládá se pro čtenáře, nebo pro jeviště?) a usilovat o „sjednocené“ řešení (které s sebou nutně nese dokonalý kompromis mezi hratelností a filologickou rigorózností).] Těmto rysům odpovídá převážná většina českých překladů. Jak už bylo poznamenáno – slovy Františka Hrdličky – lpění na formální věrnosti anglické prozodii je pro naši překladatelskou praxi příznačné. O snaze tvořit překlady dvojdomé (tedy divadelní a zároveň literární) už byla zmínka také. Z nemnoha kritik a několika překladatelských polemik pak vyplývá převažující požadavek českých překladů: být co možná významově věrný a podřizovat se předloze (source-text oriented). Jsouli tedy Delabastitova kritéria schlegel-tieckovského překladatelského modelu vyčerpávající, je možno prohlásit ve shodě s jeho postřehem o překladech holandských, že i české překlady – alespoň všechny rozsáhlé a generační překlady – následují stejný vzor. Platí to jistě o překladu Muzejním, o překladu Sládkově, Štěpánkově, Saudkově, Krausově, Nevrlově, Renčově, Lukešově, Hilského i Joskově. Bez velkého násilí by bylo možné stejně hovořit o překladu Urbánkově. Tím, že spadají do

49

schlegel-tieckovský model platí pro většinu českých překladů

rigorózní požadavky na český blankvers

Kapitola 1: Před začátkem jednoho překladatelského „řádu“ (či modelu), jsou rozdíly mezi nimi v zásadě kategoricky malé. Rozdíly jsou patrné na jemných odlišnostech v rovnováze jednotlivých dílčích kritérií a v překladatelových preferencích. Některé z těchto rozdílů jsou popsatelné už jen ve sféře stylistiky. Dalším možným dokladem blízkosti a kategorické spřízněnosti českých překladů Shakespeara je práce s blankversem. Ideálem českého shakespearovského blankversu je takřka rigorózní naplnění rytmického vzorce jambického pentametru, který je po vzoru novočeského jambu převáděn na pentametr trochejský s předrážkou: ᴗ —|ᴗ —|ᴗ —|ᴗ —|ᴗ —| (jambický pentametr) ᴗ|— ᴗ|— ᴗ|— ᴗ|— ᴗ|— (ᴗ) (trochejský pentametr s předrážkou) Jedinou přípustnou výjimkou je náhrada předrážky a první trochejské stopy stopou daktylskou: — ᴗ ᴗ|— ᴗ|— ᴗ|— ᴗ|— (ᴗ) Čeští překladatelé se překvapivě ochotně smířují s tím, že některá česká slova do tohoto dokonalého rytmu nezapadnou, a tak jsou ponechána stranou (srovnej Rubáš 2009: 50–51). Následkem tradičního českého lpění na rigorózním blankversu je většina překladů rytmicky plochá a neinvenční (viz Přidal 2005: 158). Ostatně dlouhotrvající skepse vůči otázkám rytmu, zmiňovaná výše, tomuto přístupu nahrává. Ochuzuje se tím ovšem jedna z nejdůležitějších vlastností shakespearovského originálu – dynamika mluvy, což je ztráta podstatná. Co znamená shakespearovský blankvers mimo naši překladatelskou tradici, shrnuje Maik Hamburger: blankvers ožívá skrze rytmické variace

It is common knowledge that blank verse only comes to life through metrical variations running counter to the basic pattern, through an interplay of conforming with and deviating from the norm. (Hamburger 2004: 124) [Je obecně známo, že blankvers ožije jen skrze rytmické variace, které jdou proti základnímu vzorci, skrze vzájemnou hru přizpůsobení se normě a odchýlení se od ní.] Abychom ovšem zůstali u českých teoretiků blankversu, toto konstatuje Antonín Fencl ve své studii z roku 1916: Dramatický verš – jako každý jiný – ožívá teprve vyslovením. Poněvadž podkladem verše je lad lidské mluvy – ta je látkou, jíž básník užívá k vyjádření své myšlenky – rozhoduje o verši vždy zvuk. (Fencl 1916a: xxv) Shakespeare dobře ví, že taková nepravidelnost, způsobená podřízením rytmu přirozenosti výrazu, působí dramaticky. (Fencl 1916c: 59) Tvrdí-li Karel Horálek, že „problém jevištního Shakespeara [a] jevištního verše“ není dosud vyřešen „s náležitou důsledností a přímostí“ (Horálek 1960: 138), je nutno dodat, že je to tím, že česká překladová tradice je velmi konzervativní, klasicizující a netoleruje mnoho odchylek od originálu – navíc originálu značně zidealizovaného. Prozatím nejdůkladnější studie, Jiřího Levého „Vývoj českého divadelního blankversu“ (1962), nesahá dál než ke statistice veršových zakončení, slovních předělů a odchylek od normy (Levý 1962a; srovnej Levý 1962b a Levý 1964: 707–713). (O tom, jaké byly historické příčiny této

50

Kapitola 1: Před začátkem exaktní metody, bude zmínka v kapitole věnované 60. letům 20. století. Budiž nyní poznamenáno, že metoda se snižovala k tomu – podobně jako je tomu ve sciometrické a utilitářské současnosti – dokázat aroganci exaktních věd, že i produkty ducha a umění jsou kvantifikovatelné a mohou být vyjádřeny tvrdými čísly.) České překlady – například v otázce blankversu – „pře-shakespearují Shakespeara“. Kde má Shakespeare rytmicky místo jambu (ᴗ —) vložený amfibrach (ᴗ — ᴗ), případně anapest (ᴗ ᴗ —), bývá v českém překladu striktně pravidelné metrum (srovnej Fencl 1916c). Tady je příklad, jak se překládají první dva verše z Krále Richarda III. Ve druhém verši je možné slovo glorious vyslovit dvojslabičně [glórj∂s], nebo trojslabičně [glórij∂s] (přízvučné slabiky jsou podtrženy). Právě trojslabičná, přirozenější výslovnost oživuje tento verš: Now is the Winter of our Discontent, Made glorious Summer by this Son of Yorke (R3 F1 1.1.1–2) František Doucha (1855) Ze zimy rozbrojů se stalo nám tím sluncem z Yorku léto slavené Josef Václav Sládek (1902) Teď zima našich trampot v nádherné se léto změnila tím sluncem z Yorku Bohumil Štěpánek (1929) Hle, sluncem z Yorku zima našich chmur se proměnila v slavný letní žár Jaroslav Kutta (1958) Ty, slunce z Yorku, z ledu rozbrojů jsi vykouzlilo léto líbezné František Nevrla (1960) Nyní se zima naší nepohody změnila v slavné léto sluncem z Yorku Zdeněk Urbánek (1962) Z mrzuté zimy se nám pod sluncem ve znaku Yorků klube krásné léto Břetislav Hodek (1972) Teď tedy zimu našich rozbrojů změnilo slunce z Yorku v krásné léto Martin Hilský (2001) Teď naše slunce z Yorku proměnilo v zářivé léto zimu našich svárů Jiří Josek (2006) Zavilou zimu změnil v léto York a jeho slunce září na nebi. Vybraná ukázka ve všech českých překladech charakterizuje rytmickou nenápaditost českého shakespearovského blankversu. Rytmické variace, kterých se čeští překladatelé ve svých překladech dopouštějí,

51

rytmické variace Shakespearova blankversu

Kapitola 1: Před začátkem jsou chudé. Přitom rytmus verše patří k nejpodstatnějším kritériím jevištní řeči. Obecně se dá říct, že převládající literární tradice českého shakespearovského překladu využívá z možností dramatického překladu jen zlomek. Velká část ryze divadelních aspektů se běžně nezohledňuje – a v kritickém diskurzu vůbec. rytmická monotónnost českého blankversu

proměněné chápání blankversu jako poetického média

civilní překlady monotónnímu blankversu nahrávají

Blankvers byl až doposud při posuzování divadelnosti překladu jedním z klíčových problémů. Posuzování blankversu a obecně řeči vázané v překladech Shakespeara v divadelním kontextu je problematika poměrně komplexní. Komplikuje ji výrazná tradice romantického veršovaného dramatu. Obecně lze říct, že romantické drama – ať už anglické (Shelley, Byron), německé (Hebbel, Lessing, Goethe, Schiller, Hofmannstahl) nebo české (Tyl, Kolár, Mikovec, Vrchlický) – užívá poetické formy za jiným účelem než drama shakespearovské. Romantické užití je okázalé, ostentativní a jako stylistický prostředek příznakový; blankvers sám je tu aktérem, jakýmsi indexem romantické, často patetické pózy. Shakespearovský blankvers je neutrální, nepříznakový, techničtější (ve smyslu aristotelovské techné). Má užší vztah k divadlu, k divadelnímu představení jako jistému nevšednímu dění, zatímco romantický blankvers má vztah k dramatickým postavám a jejich heroičnosti, případně k autoru jakožto básníkovi. Alžbětinské divadlo prostřednictvím blankversu ozvláštňuje herectví a jevištní dění; romantické divadlo blankversem ozvláštňuje a umocňuje své dramatické osoby a jejich autora. V duchu romantické tradice je užití blankversu při překládání Shakespeara poznamenáno a je následně příznakové. V okamžiku, kdy se tato versologická tradice spojí s romantickou tradicí klasicizující – tedy tou, která ze Shakespeara vytváří kulturní a tvůrčí ikonu – je moderní jevištní blankvers de facto zavádějící zátěží. V divadelní praxi ovšem není situace takto vyhrocená. Čeští herci i české inscenace ve výsledku na blankvers povětšinou rezignují a tato akustická složka nehraje příliš zásadní roli. Patrně je to způsobeno českou situací, která je o něco komplikovanější, než je tomu například u překladatelské tradice polské, ruské nebo německé. Veršované drama v češtině se nikdy neprosadilo do té míry, jako je tomu v jiných kulturách; veršovaných her je v českém jazyce poskrovnu a jsou to spíše ojedinělé kusy, než že by si vytvořily vlastní estetiku, která by zasáhla celé divadlo. V přístupech a deklarovaných krédech většiny českých překladatelů zůstává ovšem blankvers ústřední stavebnou veličinou – bez ohledu na proměněnou tradici a úzus v evropském i českém kulturním kontextu. Blankvers se může stát pro inscenaci hlavním dynamickým prvkem, jako tomu podle všeho bylo v divadle shakespearovském, které se blankversu drželo po celou éru, tedy od druhé poloviny 16. století do konce éry, tedy do uzavření londýnských divadel v roce 1642. (Blankversu se užívalo i v restauračním divadle u dramat vysokého stylu.) České divadlo několika posledních desetiletí se ovšem snaží většinou Shakespeara přibližovat i svou mluvou. Děje se tak jednak prostřednictvím nových, civilních a „srozumitelnějších“ překladů, jednak prostřednictvím civilní, realisticky nestylizované a tedy obecenstvu „přístupnější“ deklamace. S tímto přístupem pochopitelně účinnost blankversu vlastně odpadá a důležitější rytmickou roli hraje formulace a stupňování jednotlivých vět a promluv. Prubířskými kameny úspěšnosti překladu blankversu pak ovšem jsou monology, které se o rytmickou kostru veršové kadence bytostně

52

Kapitola 1: Před začátkem opírají. Blankversová kadence upoutává pozornost posluchače na svůj rytmus a jako každý pravidelný rytmus pozměňuje posluchačovo vnímání, podobně jako tomu je u rituálních tanců nebo technoparty a rapu dnešní doby se tento rytmus stává prostředkem. Část mysli se zaměstnává pravidelným tepem rytmu a část mysli vnímá slovní význam. Tato pozornost ovšem není totožná se „střízlivější“ pozorností, kterou posluchač věnuje řeči přednášené civilně. Vedlejším produktem mírně extatického účinku blankversové kadence je i jemné zastření individuality: posluchač nevnímá promluvy ve vztahu k sobě tak protikladně (chybí tu ostré vymezení já/oni). Onen bezmála taneční rytmus deklamované řeči posluchače s přednašečem jistým způsobem sjednocuje. Jestliže překlad rezignuje na rytmiku a kadenci deklamovaného blankversu, posluchač se vůči herci a jeho postavě vymezuje polemičtěji. Civilní, každodenní mluva, která má zdánlivě divadlo diváku přibližovat, činí z postavy osobu divákovi naroveň; takovou postavu pak divák posuzuje vyhroceněji, kriticky a v zásadě se od ní jako individualita diferencuje. Tato individuace nastává i v případě, že divák s postavou souzní; tento souhlas je ovšem vědomý souhlas dvou odlišných jednotlivců. Z monologu se pak vlastně stává dialog s obecenstvem; herec cítí potřebu svými monology diváka přesvědčovat, a to tam, kde původní rytmizované pojetí mělo divákovi vnitřní hnutí spíše monologicky zjevovat. Důsledkem ztráty blankversu je zapotřebí účinek rytmické složky a deklamace kompenzovat jinými prostředky. Běžně to moderní překladatelé činí násobením expresivity, případně intelektuálním problematizováním monologických promluv. Postava přednáší svou samomluvu v citově exponovanější poloze, případně v poloze intelektuálně umocněné. V obou případech ovšem divadelníci (překladatelé i herci) činí Shakespearovi spíše zápornou službu: Shakespeare slovně nikdy nedosáhne citové expresivity dramatu psychologického nebo obecněji moderního, o dopadu intelektuální rozpravy na obecenstvo i herce samotné nemluvě.

monology jako prubířské kameny blankversu

Pokud jde o divadelnost překladu, je možné vedle blankversu a rytmu uvažovat o celé škále kritérií, které dynamiku dramatického textu ovlivňují. Následující náčrt nabízí kritéria, která je možné u dramatického překladu uvažovat. První dvě kategorie – kritéria literární a kritéria kulturní – dále nerozvádím. Patří i do sféry překladu literárního a jako takové jsou nejčastěji diskutované. Metodologie těchto dvou kategorií je důkladně rozpracována (v otázkách překladu Shakespeara viz například Heylen 1993). Zbylé tři kategorie se týkají výhradně překladu dramatu (respektive mluveného slova), ale z dramatického textu vycházejí; jsou v něm přítomny jaksi in spe (srovnej Veltruský 1999). Nutno ovšem dodat, že tato kritéria míry divadelnosti se v řadě případů překrývají. (1) kritéria literární (2) kritéria kulturní (3) kritéria akustická • temporytmus akustický • eufonie a kakofonie • barva • ostenze jazyka • poetičnost (poetická funkce)

základní kategorie a soupis kritérií dramatického překladu

53

Kapitola 1: Před začátkem (4) kritéria herecká • vyslovitelnost/mluvnost • dechovost • rytmus • gestičnost • charakterová dourčenost; individuace postav • míra impersonace (vtělenosti); jevištní přítomnost dramatických osob (5) kritéria jevištní • divadelní akustika • literárnost (míra zbytnělosti literární složky) • ironie, dramatická ironie, slovní humor, divadelní vtip • střihovost a konzistence; dialogičnost (různořečí, rejstříkování; heteroglossia) a monologičnost • situační dourčenost; míra explicitnosti a interpretovanosti (~ charakterová dourčenost) • včleněnost textu do akce • pointování (časové členění): (i) dynamika promluv (ii) dynamika sekvenční (iii) dynamika charakterová (iv) dynamika interaktivní Tato soustava kritérií ovšem vyžaduje podrobnou legendu. Z ní vyplyne i to, jak se vzájemně prolínají a jak by bylo nesmyslné o tomto seznamu uvažovat jako o uzavřeném a diskrétním systému. Kritéria akustická

Kritéria akustická Do této kategorie patří kritéria, která souvisí s akustikou a akustickými kvalitami. Až na kritérium poslední jsou jednotlivé položky samozřejmé: Temporytmus akustický. Sem patří jistě výše probíraný rytmus blankversu, ale také rytmus prózy. Někteří překladatelé při překladu prózy mnohdy dosahují (možná maně) jisté rytmizace či rytmické pulsace, která hraničí s volným veršem. Tím se dosahuje pozoruhodného spádu a dynamičnosti. (Namátkou lze uvést aproximaci pětistopého verše v prozaických pasážích Večera tříkrálového v překladu Martina Hilského; o tom bude zmínka v kapitole 10.) Eufonie a kakofonie. Libozvučnost a nelibozvučnost bývají často zohledňovány překladateli a mnohdy i reflektovány kritikou. Eufonie patří k zavedeným kritériím literárního překladu. Její funkce v divadle je ovšem dosud málo rozpracována. Podobně málo je analyzována: Akustická barva překladu. Maik Hamburger (Hamburger 2004: 127) poukazuje na to, jak je důležité Duchovu promluvu v Hamletovi (scéna 1.5) přeložit s odpovídajícím množstvím temných samohlásek u a o, aby bylo dosaženo té pravé hloubky zvuku. Samohlásky i, e, a mají jiná „umístění“ a „směry“ a evokují tedy jinou barvu mluveného slova (o tom více Oida a Marshall 1997: 95–100). Barva a eufonie jsou pro jevištní podobu díla velmi důsažné. Antonín Fencl poznamenává:

54

Kapitola 1: Před začátkem Shakespeare, opíraje se o rozdílné zvukové účiny jednotlivých hásek, charakterisuje úzkými samohláskami, zvláště i, komiku naproti vážným veršům, jež mívají u něho nejčastěji zvuk o, a. To je pro způsob tvorby Shakespearovy velmi význačné a překladatelé měli si toho všimnouti tím spíše, že tytéž samohlásky působí týmž dojmem také v mateřštině. (Fencl 1916c: 351) Ostenze jazyka. Jde o míru estetizace mluveného jazyka (strukturalistické ozvláštění jazyka), následně tedy o to, nakolik divák poslouchá slovům jen jako nástrojům sdělení, nebo jako estetickým artefaktům svého druhu (patří sem filologické slovní hříčky). Tato míra má nejen důsledky pro samotnou akustiku – tedy jak představení zní – ale také pro celý temporytmus. Obecně platí, že čím více se jazyk ostenduje, tím se tempo zpomaluje (o tom bude ještě řeč v kritériích jevištních u dynamiky promluv). Poetičnost (poetická funkce) má úzký vztah k ostenzi jazyka, nicméně jazyk může být poetický (užívat poetických tropů a figur), a přesto nepoukazovat na sebe, ale na sdělovaný význam. Do akustických kritérií je poetičnost zařazena proto, že také mění temporytmus a čas poslechu oproti estetizovanému jazyku naopak zrychluje. (Jako příklad mohou posloužit poetická dramata Josefa Topola.) Do této kategorie patří i užívání běžného, rutinního jazyka. I tato stylistická příznakovost má dopad na temporytmus, protože se jím ředí významová hustota. Třebaže se tedy čas poslechu zrychluje, významově se zpomaluje. (Tak je tomu například u realistického dialogu: postavy mohou mluvit ve vysokém tempu, přesto je vše mnohdy k nesnesení zdlouhavé. K tomu viz Kerr 1956: 122–135). Důsledky tohoto rysu sahají do kritérií hereckých. Kritéria herecká Kritéria herecká se vztahují k práci herce a k herecké postavě (hercově roli na jevišti). Patří sem jednak kritéria elementární, tak problematika velmi složitá.

Kritéria herecká

Vyslovitelnost či mluvnost (kalilogie). Toto kritérium se v důsledcích překrývá s eufonií a barvou překladu, a mnohdy jde i proti nim. Obtížná vyslovitelnost některého místa v textu může být použita jako dramatický nástroj na úrovni slovních hříček. Je zajímavé, že i řada moderních překladatelů na mluvnost příliš nehledí. Z doby dávno minulé jako odstrašující příklady nemluvnosti poslouží postupně zdokonalované verze překladu prvního verše Othella od Jakuba Malého: Spoř slov a tich buď! – Líto jest mi velmi… (v1842 a v1843) Spoř slov a tich buď! – Velice mi líto… (v1869) Nic neříkej! – Mně velice to líto… (v1883) Dechovost či dýchatelnost. Tento požadavek jako hledisko dramatického překladu poprvé formulovala Mary Snell-Hornby (SnellHornby 1984) a nazývá ho Atembarkeit a hovoří o atembare Sprache (viz též výše). Nejde jen o poměr množství dechu potřebného k vyslovení originálu a překladu (což je ostatně hledisko směrodatnější než filology propagované počty slabik), ale má významné spojitosti antropologické. Hra se nazírána tímto hlediskem stává dechovým scéná-

55

dechovost

Kapitola 1: Před začátkem řem, který v hlase a hláskách nese jednotlivé významy. Dechovost má spojitost s kritériem následujícím. rytmus

Rytmus. Jde jednak o rytmus akustický, ale také o rytmus dechový. Variabilní blankvers je geniální mnemotechnická pomůcka. Ve spojení s dechem a dechovou frází, které si herec běžně při studiu role vytváří, napomáhá rytmus nejen zapamatování textu, ale také vybudování celé role. Jedna z nejpodmanivějších a rytmicky nejpůsobivějších pasáží je okřídlené Juliino čtyřverší, které zvolá ze svého okna do noci po setkání s Romeem: Iul. O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?

Denie thy Father and refuse thy name: Or if thou wilt not, be but sworne to my Loue, And Ile no longer be a Capulet. (RJ F1 2.1.75–78)

V rytmu samotném je obsažen půdorys této podmanivosti. Po rytmicky kusém a nepravidelném začátku (O Romeo, Romeo – místo pravidelných jambů nepravidelné amfibrachy) se rozjede pravidelný tep blankversu, aby ve třetím verši uprostřed spolu s významem dosáhl jistého napětí (Or if thou wilt not – A pokud nechceš). Následující půlverš pak dodá rozřešení (be but sworne to my Loue – jen zaslib sebe mé Lásce), které zvýrazní rytmicky vyšinuté a jakoby navíc, mimo pravidelný rytmus dodané slovo Love. Toto rytmicky vyšinuté slovo je zároveň rytmický a významový vrchol celé promluvy. Závěrečný verš, který končí nepřízvučnou slabikou, je jen jakoby samozřejmým, prostým důsledkem (And Ile no longer be a Capulet. – A já už nebudu dál Kapulet.). V tomto čtyřverší i v mnoha jiných promluvách je rytmus propojen s významem slovním i s významem herecké akce, a ta je s dechem a rytmem bytostně propojena (o vztahu dechu a významu viz též Brecht 1958). gestičnost

Gestičnost verše či promluvy spočívá ve vztahu mluveného slova k somatickému či obecně fyzickému uchopení na jevišti. Je to termín Bertolta Brechta, který jej vyvinul pro popis jisté hybné, akční kvality mluvy. Zde je jeho vysvětlení: Und ich hatte mir für das Sprechen (sei es der Prosa oder des Verses) eine ganz bestimmte Technik erarbeitet. Ich nannte sie gestisch. Das beduetete: Die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen. Ich will ein Beispiel geben. Der Satz der Bibel „Reiße das Auge aus, das dich ärgert“ eigentlich noch einen anderen Gestus hat, der nich zum Ausdruck kommt, nämlich den einer Begründung. Rein gestisch ausgedrückt, heißt der Satz (und Luther, der „dem Volk aufs Maul sah“, formt ihn auch so): „Wenn dich dein Auge ärgert: reiß es aus!“ Man sieht wohl auf den ersten Blick, daß diese Formulierung gestisch viel reicher und reiner ist. (Brecht 1939: 553) [vypracoval jsem si pro mluvené slovo (ať už v próze nebo ve verši) zcela určitou techniku. Nazval jsem ji gestickou. To znamená: řeč měla přísně sledovat „gestus“ mluvící osoby. Uvedu příklad. Větě z bible, „Vyrvi oko, které tě pokouší“, je podložen jistý gestus, a to gestus rozkazu, ale přece jen není vyjádřen čistě gesticky, protože „které tě pokouší“ má vlastně ještě jiný gestus, který není vyjádřen, totiž gestus odůvodnění. Vyjá-

56

Kapitola 1: Před začátkem dříme-li větu ryze gesticky, zní (a Luther, který „koukal lidu na hubu“, ji také tak formuluje): „Pokouší-li tě tvé oko: vyvrz je!“ Je jistě na prvý pohled patrné, že tato formulace je gesticky mnohem bohatší a čistší. (Brecht 1958: 80–81)] Jak vyplývá z Brechtova vysvětlení, je gestičnost významně provázána i s rytmem mluvy, s dechem a samozřejmě s významem. Podobně jako rytmus či poetičnost i gestičnost se tedy ocitá na pomezí fyzického/somatického a mentálního/psychického. Ke gestusu patří i problematika jevištní deixe, tedy ukazování. Alessandro Serpieri poukazuje na to, jak vhodný překlad podtrhuje jevištní akci (Serpieri 2004a: 47–48). Jako příklad uvádí Hamletovo oslovení právě zabitého Polonia, kterého chce na závěr scény odtáhnout z jeviště: „Come sir, to draw toward an end with you“ (doslova Pojďte, pane, ať to s vámi dotáhneme do konce, Ham 3.4.190). Serpieri poukazuje na to, že překlad věcný by volil nedeiktické skoncujme s tím. V tomto smyslu překládají například J. V. Sládek (1899): „Pojď, brachu, pojď, ať skoncujem to spolu“; E. A. Saudek (v1941 a v1957): „Tak pojďte, pane, ať to skoncujem“; Martin Hilský (1999): „Tak pojďte, pane. Všechno má svůj konec“. Někteří překladatelé volí řešení metaforické; Jiří Josek (1999) například „Tak pojďme, pane, na poslední cestu“. Deikticky (a gesticky) vděčný je ovšem překlad, který zachovává názornou motorickou kvalitu původní metafory; v tomto duchu překládá Břetislav Hodek (1982): „Tak pojďte, dotáhnu to s vámi do konce“. Třebaže je Hodkův překlad čtenářsky a filologicky ošemetný (dotáhnout to s někým do konce má jiné asociace, než má originální text), ve spojení s gestem (Hamlet táhne Poloniovu mrtvolu) fyzický význam herecké akce převáží filologické finesy a slovo se gesticky stává integrálním průvodcem jevištního dění. Emanuel Frynta se ve věci překladu zmiňuje o orálním gestu:

jevištní deixe

orální gesto

překladatel musí ve svém jazyce učinit cizí výpověď, cizí slovo opět slovem tělesným. Musí je nechat proniknout k sobě samému zcela a dát mu pravou míru z vlastního dechu a tepu. (Frynta 1993: 149) Gestičností shakespearovského překladu se zabývali již uvedení názorově spříznění překladatelé Maik Hamburger (Hamburger 2004), Jean-Michel Déprats (Déprats 2004) a Alessandro Serpieri (Serpieri 2004a a 2004b). České překlady dosud takovému skrutiniu podrobeny nebyly, ačkoli se z divadelního hlediska jedná o kritérium klíčové. (O aplikaci gestičnosti v analýze operního libreta viz Drábek 2009b.) Charakterová dourčenost a charakterová individuace. Dramatické texty vykazují různou míru toho, jak jsou postavy vykresleny v jejich fyzickém jednání, vystupování, mluvě, povaze a do jaké míry lze také hovořit o jednotlivcích. Například postavy středověkých nebo lidových her nejsou individualizovány, ale jsou spíše podobami a různými přednašeči monologického textu. Některé postavy jsou úmyslně autorsky stvořeny jen skrze opěrné body, které musí herec dotvořit a doplnit svou přítomností a vkladem (o tom v případě Shakespeara více viz Brown 2005). Při překladu se ovšem míra charakterové dourčenosti významně proměňuje a překladatelé promítají své představy o postavě do textu – a to jak proměňováním míry dourčenosti, tak kvalitativně (posun postavy). Mění tím prostor pro

57

charakterová dourčenost a individuace

Kapitola 1: Před začátkem hereckou tvorbu. Postavy následně herci mnohem více diktují a role se stávají pomyslnými kazajkami (což samozřejmě specifické herecké a divadelní typy vyhledávají). Stejně tak dialogicky cítící překladatel může podsouvat postavám větší míru individuace, zatímco monologicky cítící překladatel (což je časté u překladů textocentrických) dialogickou povahu zastírá a postavy v jistém smyslu přibližuje jednomu stylu. Jak poznamenává Julius Zeyer v dopise Josefu Václavu Sládkovi: „Myslím, překládá-li se hned celá řada básní po sobě, že člověk je příliš na jedno ,kopyto‘ naráží“ (dopis z 6. 5. 1895; Kvapil 1957: 309). Tímto jednotným kopytem se mnoho individuace ztrácí. Charakterové dourčování by mohl ilustrovat následující rozbor překladů jedné promluvy dohazovače Pandara z Shakespearovy cynické tragikomedie Troilus a Kressida. Výňatek je z 3. dějství a jde o poslední promluvu 2. scény; Pandarus vyjednal celonoční dostaveníčko mezi Troilem a Kressidou. Oba milenci si přísahali věrnost a zároveň se prokleli, kdyby náhodou někdy svůj slib porušili. Pandarus přísahy stvrdí závěrečným Amen a odešle oba milence do postele: Pan. Amen.

Whereupon I will shew you a Chamber, which bed, because it shall not speake of your prettie encounters, presse it to death: away. And Cupid grant all tong-tide Maidens heere, Bed, Chamber, and Pander, to prouide this geere. Exeunt. (TC F1 3.2.203–207) [PANDARUS Amen. A teď vám ukážu pokoj s postelí – a tuto postel, protože nebude mluvit o vašich roztomilých utkáních, umačkejte ji k smrti. Jděte! A Kupid dopřej všem zamlklým pannám tady postel, pokoj (a) kuplíře, co jim dohodí tuhle výbavu. Odejdou. (prac. př. P.D.; překládám včetně gramatických abnormálií předlohy)]

Josef Václav Frič (nedokončený překlad, 1855) Pand. Amen. A teďka vám vykažu ložnici a postel, a tu postel však aby váš milostný souboj nevyzradila utlačte do smrti: A nyní pojďme. A Kupido, rač všem tu div panenkám přáti Jenž umí jazyk držet za zubami Ložnici, Pandara a postel s peřinami By mohly rovněž pěkny kousek odehráti. Jakub Malý (c1857; t1870) PANDARUS Amen. A teď vám vykáži ložnici; utlačte tam do smrti postel svou, aby nevyzradila rozkošné zápasy vaše. Jděte. Nechť Amor ostýchavým děvám všem opatří to co vám k jich rozkošem. Josef Václav Sládek (1911) PANDARUS Amen. A tedy vám ukážu komůrku s postelí; a tu postel, aby neklevetila o vašem hezkém dostaveníčku, utiskněte do smrti. Pryč! Odejdou Troilus a Kressida.

58

Kapitola 1: Před začátkem A Mílek přej všem němým dívkám tady komůrky, lůžka, Pandarovy rady. František Nevrla (1963)

PANDARUS Amen. A teď vám musím připravit pokojíček i s

postýlkou, a aby nemohla vyzradit vaše milkování, mačkejte ji, až bude po ní! Běžte. Odejdou. Nechť Amor dosvědčí všem děvám tady – Pandar vše přichystá pro jejich spády!

E. A. Saudek (nedokončený překlad, c1963; t1967) PANDARUS Amen! A teď vám ukážu pokojíček a v něm postýlku. Kteroužto postýlku, aby vás nedostala do řečí, koukejte umačkat k smrti! Šup! A Mílek všem, co jich tu nyje pláčem, dej Pandara, ať mají kde a na čem! Jiří Josek (1986; v2002) PANDARUS Amen. A nyní vám ukážu pokojíček a v něm postýlku, kteroužto postýlku, aby ani nevrzla, co pěkného se na ní dálo, je třeba uvrzat k smrti. Tak a jde se! Amore, dej, ať všichni nesmělí mají Pandara – s bytem a postelí. Martin Hilský (2007) PANDARUS Amen. A teď vás zavedu do pokojíčka a v tom pokojíčku bude postýlka. A vy koukejte tu postýlku samou láskou umačkat k smrti, aby z ní už nikdo nevymáčk, jak krásně jste se na ní milovali. Odchod! (Odejdou Troilus a Kressida.) Amore, všem stydlivým milencům přej Pandara, co byt i postel rád jim obstará. Role dohazovače Pandara je výrazově komplikovaná jak ve vztahu k fiktivní postavě, tak k herci. A podle rozpačitosti, s jakou tuto postavu překládali čeští tlumočníci, to je nevděčnost sama i pro ně. Pracovní překlad pod anglickým originálem je co možná nejcivilnější; originál je příznakovější, například v obratech whereupon (načež) nebo which (jenžto, kteroužto) nebo hovorovém gear (výbavička, nádobíčko). Dnes je ovšem sporné, jestli se stejně příznakově vnímaly i v Shakespearově době. Dost možná to byly jen berličky mírně se stylizujícího upovídance. Paradoxně nejcivilnější jsou nejstarší české překlady, Fričův, Malého a Sládkův. Novější překlady, s divadelní ctižádostí, Pandarovu promluvu (a tedy i postavu) posouvají do polohy zvláštně familiární. Nevrla, Saudek i Josek používají zdrobněliny pokojíček a postýlku; podobně „drobí“ v originálu mnohem lakoničtější promluvu do furiantské upovídanosti. Nevrlův Pandarus musí připravit pokojíček i s postýlkou, kterou je zapotřebí mačkat, až bude po ní. U Saudka se Pandarus dopouští stejných zdrobnělin, vyhýbá se strojenému a choulostivému obratu pretty encounters (a Pandarus najednou má obavu, aby se milenci nedostali do řečí) a káže jim lidově koukejte [postel] umačkat k smrti! a Šup! Josek překládá takřka na slovo stejně, ale vnáší slovní hříčku nevrznout (neprozradit) a uvrzat (postel); zároveň vkládá do úst Pandarovi další strojenost, sloveso dálo. Každopádně jsou všechny nové české

59

Kapitola 1: Před začátkem překlady této promluvy velmi plynulé a gramaticky ucelené – narozdíl od originálu, který je útržkovitý, musí se slepovat zmíněnými obraty whereupon a which a obsahuje několik syntaktických kostrbatostí – jako jediný tuto kostrbatost vystihl nedokončený Fričův překlad z roku 1855. Jinými slovy, zatímco Pandarus předlohy je spíš civilní a jeho rozporuplnost se projevuje v jeho vyjadřování, v českých překladech je pojat jako postava lidová, upovídaná, bezmála „strýčkovská“. Je to postava, která je mentálně jednodušší, ale zato ví, co má dělat. Pandarus Shakespearův je rozpačitější a má blíž k někomu, kdo ví, co by se mělo, než k člověku naprosto rozhodnému. jevištní přítomnost dramatických osob

Jevištní přítomnost dramatických osob má souvislost s charakterovou dourčeností, přesto se jedná o jiný rys. Jde o míru impersonace (vtělenosti) dramatických osob do jevištních postav a případně ztotožnění herce s rolí a také vzdálenost mezi tím, co vnímáme na jevišti (herecká postava), a tím, co si v rámci vnímání fiktivního příběhu představujeme (dramatická osoba; viz Zich 1987: 42–47). Na míře impersonace se zračí míra naturalismu či výrazové stylizace herectví (což už je kritérium, patřící do kategorie hledisek jevištních). Alžbětinské divadlo je charakteristické značnou měrou divadelní stylizace (chcete-li jevištní nepřítomnosti); alžbětinský herec se plně neztotožňoval s postavou, kterou hrál. Třebaže nikdy explicitně nevystupuje „z její kůže“, neustále zůstává spíše jejím mluvčím, její materiální projekcí. Je časté – zvláště v raném alžbětinském dramatu – že role referuje o své postavě ve třetí osobě. Bylo by unáhlené to považovat za metadivadelní devízu; jde spíše o rétorickou figuru. Její účinkem se ovšem „nedokonalý“ herec na jevišti skutečně odděluje od „dokonalé“, „ideálné“ znázorňované postavy. Je pochopitelné, že překlady pořízené pro moderní jeviště – které se vyznačuje výraznou tendencí k realismu, tedy jevištní přítomností, ztotožňováním postavy a herce – mohou do této dimenze zasahovat. Vyhnou se tak hrozící sošnosti hereckého projevu a dosáhnou tak iluzorní přirozenosti jevištního dění. Jako příklad uveďme jednu promluvu ze vstupního konfliktu Tita Andronica: Romaines do me right. Patricians draw your Swords, and sheath them not Till Saturninus be Romes Emperour: (Tit F1 1.1.203–205) [SATURNINUS Římané, napravte křivdu. Patriciové, taste meče a neskryjte, než Saturninus bude římským vládcem!]

Sat.

Takto uvedený příklad převádějí čeští překladatelé: Josef Čejka (c1858; t1870) SATURNINUS Po právě, Římané, mi učiňte. – Vytaste meče, dřív jich neschovejte, až bude Saturninus císařem. Antonín Klášterský (1915) SATURNINUS Římané, mně dejte právo; patriciové ven meče a je v pochvy nevražte, až římský caesar bude Saturnin.

60

Kapitola 1: Před začátkem František Nevrla (c1962) SATURNINUS Říme, chci své právo! Šlechtici, taste meč a neustaňte, než Saturninus bude císařem. Martin Hilský (2006) Zastaň se mě, Říme. Taste své meče, patricijové, a schovte je, až ze mě bude císař.

SATURNINUS

Jiří Josek (2007) SATURNINUS Římané, uznejte má práva! Páni, taste a za mě bijte se tak dlouho, než Saturninus bude císařem. Každý z těchto pěti překladů je po významu správný. Drobností je fráze do me right, kterou všichni čeští překladatelé s výjimkou Martina Hilského formulují s použitím substantiva právo (right), které je tu mírně zavádějící; Saturninův požadavek tak vyznívá legálně, zatímco v originálu pro sebe Saturninus žádá neutrálně spravedlnost, případně zastání. Pozornost ovšem zaměřme na závěrečnou vedlejší větu, kde Saturninus mluví o sobě Till Saturninus be Romes Emperour (než Saturninus bude vládcem Říma). Rétoricky se tu v originálu Saturninus sám – byť ve vedlejší větě a v subjunktivu, tedy podmínečně (be, nikoli is) – prohlašuje vládcem Říma. Z jistého hlediska je tu zmiňovaná sošnost hereckého projevu žádoucí, protože se tu Saturninus tímto svým rejstříkem, svou majestátní rétorikou, může stavět na pomyslný piedestal. Pokud přistoupíme na takový situační výklad, jdou první dva české překlady, Čejkův a Klášterského, proti duchu sebeproklamativní dynamiky. Hilského překlad neumožňuje divadelní podání sošné, ale nabízí jako alternativu výraznou jevištní deixi – herec má možnost zvýraznit svou osobu a při této proklamaci přitáhnout veškerou diváckou pozornost na sebe. Předloha může vyznívat jako formulace obecného řádu, bezmála principu – Saturninus bude římským vládcem, o který se postava bude drát. Hilského řešení je osobnější; herec, hrající Saturnina, jako nositel postavy usiluje o vládu – podobně jako se na počátku Krále Richarda III. herec zosobňuje s Richardem z Gloucesteru a vyhlašuje svou strategii, kterou jako diváci ztotožňujeme s aktérem. (Jako dodatek k rozboru této pasáže uveďme, že formulace, jak ji užívají ostatní překladatelé, nerealizuje celý akustický a poetický potenciál předlohy, když vynechává přívlastek císaře. Promluva, která začíná Romans,… [Římané,…] a končí …Romes Emperour [… vládce Říma], je rétoricky symetrická a ucelená a v invokaci jména města Říma i velkolepější. Čeští překladatelé se o tuto mocnost ubírají; Saturninus se má stát „jen“ císařem, a ne římským císařem. Přívlastek bylo ve všech případech patrně nutné vynechat z důvodů metrických – aby bylo pravidelnému blankversu učiněno zadost. Z hlediska významového se jedná o údaj redundantní; z hlediska dramatického roli hraje.) Jednotlivá řešení jsou svým apelem různě direktní – jak vůči ostatním postavám, tak i vůči samotnému mluvčímu. Při prvním Saturninově vyzvání Romans,… se někteří překladatelé ve svých řešeních obrací k Římanům; představitel Saturnina tu může být direktní ve svém oslovení. František Nevrla a Martin Hilský volí

61

Kapitola 1: Před začátkem neosobní oslovení Říme, které nabízí představiteli apel jiné povahy. Spojením těchto drobných textových nuancí se dotváří různá míra stylizace a různá míra jevištní přítomnosti postav. kritéria jevištní

Kritéria jevištní Jevištní kritéria jsou v jistém smyslu sumou všech ostatních kategorií. Vzniklé předivo ovšem vytváří nové celky, a ty jsou uměleckými artefakty samy o sobě. Text překladu zasahuje velmi významně a bezprostředně přímo do nich. Z jistého pohledu se může naopak zdát, že kritéria herecká a akustická jako samostatné kategorie jsou ve vztahu k jevištním druhořadá. Na spojitost s jinými kritérii bude poukázáno.

divadelní akustika

Divadelní akustika. Pojem, kterým Otakar Zich popisuje to, co se stane s dramatickým textem, když se ho v divadle ujmou herci: Místa suchá, beze špetky poezie, přes něž při čtení pospícháme s nevůlí – při představení najednou vyrostou, nabudou pronikavého smyslu, netušené energie. Tedy jedno [poezie] ztrácí, druhé [dramatičnost] získává, z čehož patrno, že vylíčený zjev, ač se mu říká „divadelní akustika“, není jedině zaviněn tím, že herci mluví ve velkých poměrně prostorách. Nejvíce tím trpí několikrát již uvedená „knižní dramata“. Dává se např. tak nádherné dílo básnické, jako je Goethův Faust. Marně si namlouváme, že to je velkolepý dojem; cítíme, že to je takové nějaké mdlé, někde až zoufale nudné – a nakonec si mrzutě řekneme, že jsme měli raději zůstat doma a přečíst si to… Čtěte naproti tomu většinu dialogů Shakespearových nebo Molièrových! (Zich 1986: 30) Otakar Zich tu jako příklad uvádí přímo „většinu dialogů Shakespearových“, které jsou psány pro divadlo, nikoli pro četbu. Překladatelé ovšem dialogy často „oduševňují“ (opět Zichův termín) a dělají z nich lepší poezii – často snad u vědomí toho, že překlad bude poměřován při četbě. Zich tvrdí, že „čím je text dramatického díla poetičtější, tím spíše lze očekávat, že bude dramatičnost díla (tj. představení!) zeslabena“ (Zich 1986: 30). Zda tomu tak skutečně je, by měla ukázat analýza. Je doložitelné, že jsou případy, kdy poetický dramatický text divadelnost posiluje (viz níže kritérium včleněnosti textu do akce). Divadelní akustika ovšem není jasné kritérium, ale celý komplex jevů, které se při představení mobilizují. Mezi hlavní patří prostorová akustika, tedy přizpůsobení textu divadelnímu prostoru – konkrétní slova mají jinou váhu než abstrakta, významy se vždy realizují v prostoru a převádí se do iluzorního, myšleného světa hry. Patří sem i přizpůsobení gestice a vůbec tělu herce. (Kognitivní psychologie v tomto smyslu hovoří o embodied mind, vtělené mysli; viz Varela et al 1991.)

literárnost

Literárnost (míra zbytnělosti literární složky). Tento rys dramatického jazyka je úzce spjatý s kritériem ostenze jazyka a poetické funkce (v kategorii kritérií akustických) a také s mírou impersonace (v kategorii kritérií hereckých). Různé typy divadla zachází jinak s dramatickým textem; některé styly jsou na drama jako literární či poetický text zaměřeny – do značné míry to platí o divadle secesním (do kterého organicky zapadl textocentrický překlad Josefa Václava Sládka v inscenacích Jaroslava Kvapila); v nové době se například hovoří o literarizaci francouzského divadla, théâtre de texte, jakožto jednom ze současných trendů. Překladatelé chápou divadlo s růz-

62

Kapitola 1: Před začátkem nou měrou literárnosti – jak o tom byla již zmínka. Někteří zdůrazňují hereckou akci (scenocentrický překlad), jiní posouvají důraz na slovo (textocentrický překlad). Ironie, dramatická ironie, slovní humor, divadelní vtip, expresivita. Tyto prvky dramatického textu a tvaru nejsou kritéria, ale jen činitele, které do děje významně zasahují, vesměs tak, že narušují lineární kontexty a provokují diváka k jiné reakci. Tak jako ironie nutí podívat se na význam z odstupu a nadhledu, tak dramatická ironie zcizuje jevištní dění a činí z nás kritičtější a méně účastné pozorovatele. Slovní humor a expresivita a jejich jevištní paralela, divadelní (resp. metadivadelní vtip) a expresivní dramatická situace, mají efekt podobný: zpochybňují hlavní komunikační nástroje divadla, jazyk a jevištní akci (tedy úhrnem jednání postav), a nutí diváka k tomu, aby komunikační kanály obnovil, převážil a nanovo rekonstituoval. Těmito nástroji, které se při překladu nutně proměňují a přetavují, se proměňuje vnímání jevištní akce ve smyslu brechtovského zcizovacího efektu (Verfremdungseffekt). Někteří překladatelé budou tíhnout k pojetí ironičtějšímu a více zcizujícímu, zatímco jiní budou dbát více o lineární, „nehybridní“ významové a herní kontexty.

ironie, dramatická ironie, slovní humor, expresivita

Střihovost a konzistence dramatického textu. V naratologii se užívá termín Michaila Bachtina dialogismus, resp. dialogičnost (raznorečenie, heteroglossia; Daniela Hodrová překládá různořečí; E. A. Saudek to spontánně nazval rejstříkování) a popisuje tak vnitřní členění vyprávění (narativu) na jednotlivé hlasy a obrazy, které jako mozaika výsledné vyprávění sestavují (Bachtin 1980: 77–112; viz též Mukařovský 1940, zejména část o dialogu v monologu); Bachtin hovoří o Dostojevského románech v tom smyslu, že je tvoří „[m]nožstvo samostatných a navzájom nesplývajúcich hlasov a vedomí, opravdivá polyfónia plnohodnotných hlasov“ (Bachtin 1973: 198). Dialogičnost ovšem existuje i na úrovni jevištní akce. Samozřejmě se dialogičnost projevuje i na střídání promluv jednotlivých postav; v některých typech dramatu bývá dialog v zásadě monologický a jednotliví mluvčí se pouze střídají v přednášení konzistentního/ monologického narativu (srovnej kritérium charakterové dourčenosti a individuace v hereckých kritériích). I v rámci jedné promluvy nastává dialogické členění výpovědi – v monolozích postava prezentuje mnohdy dilematicky protikladné pohledy, mění hlasy (a dokonce i postavy) a podobně. Na úrovni stavebné jde o střídání obrazů a situací. Lze tak mluvit o stavbě střihové či konzistentní. V dramatické tvorbě lze uvažovat dva základní typy výstavby motivů. Od nich se odvíjí míra strukturní konzistence:

střihovost a konzistence

(1) sekvenční typ (nebo též střihový atp.) staví daný motiv (myšlenku, cit, náladu, postavu…) jako sled po sobě jdoucích a časově oddělených komponent; (2) synchronní typ (konzistentní) podává motiv najednou, jednotlivé komponenty se prezentují v pomyslném akordu. Typ sekvenční je charakteristický pro předrealistické divadlo, typ synchronní pro divadlo romantické a realistické. Uveďme příklad z prvního Hamletova monologu: HAMLET Proč jen to příliš, příliš tuhé tělo

[se] nemůže rozpustit a roztát v rosu!

63

dialogičnost a monologičnost

Kapitola 1: Před začátkem Či proč nám Věčný dal to přikázání, jež brání sebevraždě! Bože! Bože! Jak trapný, planý, hluchý, ničemný mi připadá ten světa shon! Ach, fuj! A stokrát fuj! Sad je to nevypletý, zbujelý v neřád! Sprosté, tučné býlí ho celý zaneslo! Až sem to došlo! Mrtev dva měsíce, ba, ani dva ne, tak slavný král! A proti tomuhle byl Hyperion vedle satyra! A matku miloval, že ani vánku by nedovolil tknout se její tváře jen trochu drsněji. Nebesa a země! Proč vzpomínat? Jak matka na něm lpěla! Lačněla po něm jakoby tím víc, čím víc ho hltala. A za měsíc – ! Proč na to myslet? Žena, to je křehkost. O měsíc nezestárly střevíčky, v nichž klopýtala za otcovou rakví, v slzách jak Nioba. – Proč ona, ona – Bože, i němá zvěř snad truchlí déle – se vdala za strýce! Je otcův bratr, jenže je proti otci to, co já jsem proti Herkulovi. Za měsíc! Dřív nežli sůl těch neupřímných slzí stačila vyschnout z očí, už se vdala! Tak bohapustě pospíchat, jen aby už vklouzla na ten krvesmilný pelech! To není dobré, neskončí to dobře. Ty, srdce, pukni, já zde musím mlčet. (Ham 1.2.129–159; př. Václav Renč (1967))

dramatická polyfonie a homofonie

Na této pasáži je patrná nejen dialogičnost mluvy, ale také střihovost, tedy ono sekvenční členění jednotlivých motivických komponent: (i) připravenost skoncovat se životem; následně (ii) nejistota ohledně božího trestu pro sebevrahy; poté (iii) stesk po zesnulém otci; (iv) pohoršení nad matčinou a strýcovou neúctou k otcově památce a podobně, a (v) neblahé tušení a bezmoc. Přechody mezi jednotlivými komponenty charakterizují výrazné střihy. Naproti tomu typ druhý, synchronní, prezentuje směsici všech těchto komponent najednou, jakýsi cluster či shluk všech emocí a myšlenek – tak jako v reálném světě. Divák dešifruje jednotlivé složky komplexního motivu postupně, jak situaci či postavu nahlíží. Toto rozlišení je dramatickou analogií hudebního rozlišení mezi polyfonií (sekvenční) a homofonií či harmonií (synchronní) – proto budeme hovořit i o dramatické polyfonii a dramatické homofonii. Toto hudební názvosloví pochází od Michaila Bachtina a užívá ho pro popis motivické práce a práce s hlasy ve vyprávění (Bachtin 1973: 200). O těchto dvou typech by se dalo uvažovat také z noetického hlediska: typ sekvenční informace zprostředkuje postupně, je konstruktivní, protože sděluje postupně a postupně dokresluje obraz; typ synchronní je podává naráz a vnímatel je zpětně analyzuje, jde tedy o typ rekonstruktivní. Toto rozlišení se netýká pouze výstavby dramatu, ale také hereckého podání – interpret může motiv vystavět diachronně, nebo

64

Kapitola 1: Před začátkem synchronně. Podobně jako v případě blankversu záleží zužitkování stavebného prvku na herci – buď se dramatické technice přizpůsobí, nebo jde proti ní, v duchu vlastní herecké metody. Oba typy zastupují samozřejmě jen pomyslné protiklady; konkrétní hry (dramatické texty i herecké akce) postupy směšují. Při překladu se míra střihovosti a konzistence mění. Často se stává, že překladatelé spojují protikladné momenty a „slívají“ je do jednoho lineárního kontextového řečiště. Citovaný překlad Hamletova monologu od Václava Renče dialogičnost velmi výrazně zachová. Střihy jsou ostré – například ve verších „Nebesa a země!|Proč vzpomínat? Jak matka na něm lpěla!“. Hamletovi těkají myšlenky, impulzivně přebíhá od jednoho k druhému, motivy se vrací, mnohdy zcela nemístně a nelogicky – to je dramatické vykreslení postavy sekvenčním způsobem. Překlad se může jevit roztříštěný, stylisticky kosmatý a neuhlazený – ale to nejsou vlastnosti, které by měly být vyčítány překladu, ale které náleží Hamletovi jako postavě. A podobné principy operují i na úrovni dialogů, sekvencí, scén i ve střizích mezi jednotlivými scénami a obrazy. Situační dourčenost. Tak jako bylo rozebráno v případě postav a jejich charakterové dourčenosti, totéž platí i na úrovni celé situace – a to jak ve složkách věcných (místo děje, čas děje a podobně), tak i ve výkladu. Některé překlady jsou explicitnější a podávají situaci již interpretovanou – zvýrazní například, že v této scéně jde o dokreslení Learova šílenství nebo o důkaz Edmundova padoušství. Třebaže se jedná o posuny vůči originálu, je to stále v intencích překladu; moderní divadelní styly bývají dourčenější a explicitnější v pojetí situací a také v důslednosti konání jednotlivých postav.

situační dourčenost

Včleněnost textu do akce má souvislost s gestičností. Jde ovšem o „gestičnost“ nikoli ve vztahu k herci, ale k celé akci fyzické i psychické. Mluvený text může tvořit rytmický či významový kontrapunkt toho, co se odehrává v dramatické situaci, případně může v pomyslném souzvuku dění ilustrovat a budovat. Jako příklad kontrapunktu může sloužit rozbor jedné konkrétní situace ze hry Lopeho de Vega Správce vévodkyně z Amalfi (El mayordomo de la duquesa de Amalfi, 1599–1606). Dramatickou funkci jazyka tu ilustruje překladatelka textu do angličtiny, Cynthia Rodriguez-Badendyck:

včleněnost textu do akce

mere language cannot contain what [characters] need to communicate to one another. No matter how consciously articulate the speaker, no matter how artful the poetry, language is never the most important thing that is going on; it is irradiated by the dramatic situation, and is merely, as it were, “the vehicle of the soul.” [This concrete passage] can seem on first reading to be both overwrought and overlong. In fact, it is one of the pitfalls of reading what is in essence a theatrical blueprint to lose the situation for the words. What has happened on stage [… Of that] Apprehension in the audience is immediate, and builds during [the character’s] speech, which is not dramatically the curious academic exercise it in part appears, but rather a device for tightening and tightening the fearful tension [of the situation…]. All he has are desperate, inadequate words. Again language has tremendous importance, and control of it is crucial, not for its own sake, but for the sake of what needs to be conveyed. (Rodriguez-Badendyck 1985: 22)

65

Kapitola 1: Před začátkem [Pouhý jazyk nemůže obsáhnout, co si (postavy) potřebují navzájem sdělit. Ať je mluvčí sebevýmluvnější, ať je poezie sebevirtuóznější, jazyk nikdy není to nejdůležitější, co se děje; ozařuje ho dramatická situace, a je jen takříkajíc „nosičem duše“. (Tato konkrétní pasáž) se může při prvním čtení zdát příliš vyumělkovaná nebo dlouhá. To je ovšem pouze jedno z úskalí čtení textu, který je ve skutečnosti divadelní modrotisk, nástin, ve kterém zaniká situace na úkor slov. To, co se stalo na jevišti (…) Tomu obecenstvo porozumí ihned, protože to vychází z pronesené promluvy; slova tu z divadelního hlediska nejsou kuriózní akademické cvičení, ač se to tak může jevit, ale spíše nástroj, jak víc a víc umocňovat dramatické napětí (situace…). Jediné, co (postavě) zbylo, jsou zoufalá, nemístná slova. Jazyk tu má obrovskou důležitost a mít ho pod kontrolou je nutné – ne pro jazyk samotný, ale kvůli tomu, co má být sděleno.] Na tom, jak překladatel svůj překlad do jevištního dění včlení, velmi záleží výsledek celého jevištního tvaru. Samotná včleněnost je celý komplex rysů, zejména rytmických, gestických a vůbec dynamických. V určitém smyslu ji bez nich nelze uvažovat. pointování a typy dynamiky

Pointování (časové členění), gradace, stupňování sdělení, venkoncem dynamika. Ta je čtvero druhu:

dynamika replik

(i) Dynamika promluv: primární – tedy situační dynamika textu, spád promluv, větné napětí; sekundární – promluvy jako rytmický kontrapunkt jevištního dění, například protiklad mezi statickou mizanscénou a dynamickými promluvami, vztah gesta a slova (viz výše včleněnost textu do akce); tato dynamika souvisí i s distribucí poetismů, mírou stylizace a veršem (viz literárnost).

dynamika sekvenční

(ii) Dynamika sekvenční: pointování jednotlivých dramatických sekvencí; u Shakespeara bývají časté sekvence, které končí dovětky technického rázu, které jako by rozezvučely jinou významovou strunu, případně to jsou načaté sekvence nové, které Shakespeare otevírá na odchod postavy (srovnej Brown 1999: 17n.). Uvádím příklady ze závěrů prvních čtyř scén z Veselých žen windsorských (s vlastními pracovními překlady; rytmické dovětky uvádím kurzívou): Ile rather be vnmannerly, then troublesome: you doe your selfe wrong indeede-la. (MW W F1 1.1.292–293) [Raděj budu nezdvořilý než dotěrný; děláte si ale sama škodu, opravdu.] I pray you be gon: I will make an end of my dinner; ther’s Pippins and Cheese to come. (MW W F1 1.2.12–13) [Jděte už, prosím; ještě chci dovečeřet; čekají mě mišpulky a sýr.] Thou art the Mars of Malecontents: I second thee: troope on. (MW W F1 1.3.96–97) [Tys Mars, bůh buřičů: budu ti pardem: pochodem vpřed.] Fare-well to your Worship: truely an honest Gentleman: but Anne loues him not: for I know Ans minde as well as another do’s: out vpon’t: what haue I forgot. (MW W F1 1.4.158–160)

66

Kapitola 1: Před začátkem [Buďte sbohem, vaše Jasnosti: opravdu slušný pán: ale Anna ho nemiluje: vím, co si Anna myslí, a ví to ještě jeden: hrome: na něco jsem zapomněla.] Překlady velmi často dynamiku předlohy nedodržují a posouvají pointu na jiné místo. Například E. A. Saudek (v1939) uvedené pasáže překládá následovně: Tak tedy raději budu neslušný, jen abych vás už nezdržoval. Ale sama jste si to zavinila, jen vy sama. (MW W 1.1.292–293; př. E. A. Saudek) Tak pěžela, pěžela! Musím hónem udelat konec ot oběd! Pšíde eště ofoce a sýra. (MW W 1.2.12–13; př. E.A.S.) Berkdebere, tys vtělený démon pomsty. Jsem tvůj! Kupředu! Vzhůru! (MW W 1.3.96–97; př. E.A.S.) Poroučím se vám, pane z Fentonů! – Moc pořádný pán, jen co je pravda. Ale Anička ho nemůže ani cítit. A já znám její srdíčko jako nikdo. – Pro pána krále! Já tu povídám a mlíko je na plotně! (MW W 1.4.158–160; př. E.A.S.) Když pomineme významové posuny (z řádu charakterové dourčenosti a literárnosti, a také posuny z kategorie kritérií literárních – překladatel převádí promluvy na ustálené fráze), Saudek zřetelně pointuje poslední slova každé scény, a aby toho mohl dosáhnout, sémanticky ony technické dovětky posiluje. Výsledek je jarmareční a postavy odcházejí s velmi silným a významným dovětkem. Oč dynamicky plastičtější jsou jemně pointované předposlední věty, střihově zlomené do dovětků! (iii) Dynamika charakterová se týká výstavby dramatických postav, jejich proměn a s tím související kvality mluvy (například známý případ rozpadu Othellova jazyka v průběhu hry). Velmi často právě posuny v dynamice – tím, že jsou zvýrazněny jiné momenty než v předloze – způsobují posun ve významu celé hry nebo alespoň posun v důrazu. Toto kritérium souvisí také s otázkou charakterové dourčenosti. Postava má za úkol svým jednáním (mimoslovním i slovním) stimulovat obecenstvo (výraz stimulace je výstižnější než obvykle užívaný pojem komunikace). Na slovní úrovni se může tato stimulace uskutečňovat nepřenesenou i přenesenou formulací. Významy evokované figurativními výrazy jsou vždy do určité míry nejisté: posluchač je zaměstnán vlastním výkladem a uvažováním o významových variantách. Pokud překlad tedy proměňuje míru explicitnosti a interpretovanosti, proměňuje se i dynamika a divadelnost překládané promluvy.

dynamika charakterová

(iv) Dynamika interaktivní: mezi postavami – napětí, které mezi sebou udržují postavy, otázka míry formality, vzájemné postoje a vztahy, vymezení postavy ve vztahu k jiným postavám (srovnej níže kritiku Martiny Musilové, citovanou v části o koherenčních principech); mezi jevištěm a hledištěm – apelativnost textu, interaktivita s divákem; do tohoto kritéria by bylo možné zařadit i stylizaci mluvy a její vázanost (např. užití blankversu, jak bylo poznamenáno výše).

dynamika interaktivní

67

Kapitola 1: Před začátkem

Bylo by možné také místo různých druhů dynamiky uvažovat o kvalitě jazyka z hlediska elokventního, explicitního, expresivního, performativního, ilustrativního (tj. jak slova doprovází fyzickou akci) a sociálního. Analýza z hlediska jazykového má ovšem tendenci přehlížet fungování v průběhu času – tedy gradaci, stupňování sdělení, pointování – nebo obecně právě onu dynamiku. Podobně i jednotlivé funkce, které divadelní jazyk plní (referenční, expresivní, apelativní, fatická, metajazyková a poetická; viz Jakobson 1995; Pfister 1991), nejsou příliš vhodné pro posuzování divadelnosti textu ze stejného důvodu; třebaže se funkce realizují v čase, samy o sobě jsou statické. Strukturalisticky řečeno, tato jednotlivá kritéria jsou složky překladatelova výrazu a stylu. Způsob, jak s nimi nakládá – souvztažnost a odstupňování jednotlivých kritérií (upřednostňování jedněch a marginalizování druhých), utváří překladatelův styl, tedy onu masku, o které byla řeč. Uvedená kritéria popisují rysy a vlastnosti nově vzniklého dramatického textu. Na význam, jak je textem a jevištní akcí sdělován, mají přímý vliv, ovšem pouze jako konstitutivní prvky. Překladatel svým stylem a vkusem sleduje a upřednostňuje konkrétní vlastnosti předlohy i nového dramatického textu. Asociace takto preferovaných rysů dávají překladu strukturní dominanty, jisté rysy uceleného pojetí. Tyto komplexy upřednostňovaných vlastností nazvu koherenční principy. koherenční principy, dominantní složky překladu

koherenční principy čili významová kontinua

KOHERENČNÍ PRINCIPY V PŘEKLADU Překladatel při překládání jistá hlediska překladu zdůrazňuje, zatímco jiná jsou pro něj sekundární. A protože se od překladu jakožto smysluplné lidské činnosti očekává jistá konzistence, bude právě ve svých preferovaných hlediscích překladatel tuto celistvost realizovat. Na příkladech překladatelských parodií by bylo možné tuto snahu o celistvost ilustrovat a poukázat, ve které významové vrstvě dramatického textu se překladatel svým těžištěm pohybuje a kde je ono pomyslné bojiště, na kterém překladatel válčí. Bylo by tu možno mluvit o konzistenci v poetickém jazyce, konzistenci v metaforice, ve slovní hře, v pojetí postav, v pojetí děje a podobně. Tyto typy nejsou samozřejmě vyčerpávající ukázkou všech možných. Co mají společné, je ovšem to, že každý vychází z nějaké významové vrstvy a zůstává jí věrný – ať už je to literární prvek (metaforika), rys postavy, jádro dramatické situace nebo tak abstraktní pojem jako atmosféra či ladění okamžiku. Těmto významovým vrstvám, kterým překladatel zůstává věrný, budu říkat koherenční principy; jsou to pomyslné osy překladové masky, významová kontinua, kterých se překladatel drží, protože jeho dílu dodávají celistvost a významovou soudržnost. Někteří překladatelé usilují o celistvost postav (to je požadavek, který vyslovují Jiří Levý či Susan Bassnett), jiní o jasnou srozumitelnost promluv, jiní o doslovné zachování významové struktury originálu nebo rytmické struktury originálu. A zřejmě všichni dosahují koherence překladu tím, že ho formulují podle svého pochopení předlohy. Všechny tyto překladatelské volby jsou opodstatněné a zdůvodnitelné, nicméně jde o volby, které se řídí vkusem, dramaturgií, názorem, intelektuální a divadelní módou, převládající filozofickou školou, nikoli a priori kvalitou originálu. Pro popis překladatelského stylu, masky, podle které bude překladatel svou tvorbu uskutečňovat, budou koherenční principy důležitým hle-

68

Kapitola 1: Před začátkem diskem. Ve struktuře překladového díla jsou to významová vodítka, o která se může čtenář nebo posluchač opřít, jsou to pomyslné vyznačené stezky, kudy se může ubírat. Čtenářské či divácké ohlasy na konkrétní překlady se právě těmito stezkami jen hemží: dočítáme a doslýcháme se o Sládkově jazykové šíři a bohatosti, Saudkově barokní poetice a patosu, Urbánkově významové pregnantnosti, Hilského zaumné hře se slovy. Tyto koherenční principy nejsou ještě popis (natož vyčerpávající popis) překladatelova stylu; jsou to pouhé rysy či řídící prvky, které hrají v jeho či jejím překladatelství důležitou roli. E. A. Saudek si je vědom posunů ve významové konzistenci, které při překládání nastávají. Překladatel totiž nepřekládá – jak bylo na počátku této kapitoly zmíněno – jen text předlohy, ale také mýtus a kulturní představu, která o díle panuje. Ocitá se tak pod vlivem jistého kulturního diktátu, který má přímý vliv na kvalitu překladu. Saudek tento vliv identifikuje i na úrovni stylistické, když v dopise Aloysi Skoumalovi o svém překladu Snu noci svatojánské píše: Já dobře vím, že překlad básnického díla je contradictio in adjecto, ale tak nemožné aspoň načarovat, aspoň nasimulovat trochu jednoty a stylu, se mi dosud ještě nezdálo nikdy; není to snad pro tu „poesii“ à la Mendelsohn, které má každý plnou hubu, když mluví o Snu (snad proto, že se to hraje v noci, že jsou tam víly a hodně rýmů); té je tam (bez uvozovek) tolikéž, co v každém Shakespearovi, a pokud má uvozovky, spíš míň; co mně se zdá nenapodobitelné, to je bohatství rejstříků a témat, bezstarostně střídaných a proplétaných, a přece epigramaticky sevřenných do ironické jednoty, která ani na okamžik nedá zapomenout, že jde o parodii na „nejsvětější“ city člověka; (jaksi parodii na Romea); ovšem, kdybych si to zas uvědomoval příliš simpliciter, čouhala by překladu z bot sláma mělké satiry; tak se potácím mezi Scillou a Charybdou, Shakespear, povždy nenucený, dvojpólový a přece jeden, mým překladem bude leda karikován. (dopis E. A. Saudka Aloysu Skoumalovi, s.a. [c1937– 38]; LA PNP, fond Aloys Skoumal; cituje Vrtiš 1996: 30; upravuji podle Skoumal 1966: 192) V podobném duchu, ač mnohem zranitelněji, píše i své přítelkyni Elišce Kleinové: překládání je vůbec volovina – když člověk je jenom Nilpferd, jako já; já vím, že se to místy bude docela hezky číst a poslouchat, ale já z toho mít radost nemůžu. – Ostatně se v případu Snu stydím trochu méně za svou nedostatečnost než jindy: tak rejstříkovat, jako ON, to překladatel na sobě nemůže chtít. Největší strach mám o to, aby to nakonec bylo dost „zapošité“, aby to aspoň vypadalo jako z jednoho kusu. – Já se teď už vůbec nedivím, proč překlady stárnou, zejména rozměrnější: přece jen to obyčejně bývá produkce vnějšího popudu, při které inspirační zdroje ještě snáze vysychají, než při skládání původním; ale i tehdy, když ledva kapou, je třeba něco napsat; tu překladatel musí sáhnout do zásobárny své literatury, své rutiny a svého simulačního talentu a látat aspoň stylisticky; a tahle místa, na která se mu nedostalo živé hmoty, tyhle „plomby“, abych tak řekl, pak po čase tak žalostně uspávají, jakmile vzorek (klišé), podle kterého jsou pracovány, vyjde z módy. Dokonce i Schlegel mne někdy uspává jako Schiller. Je to pro mne útěcha? Spíš naopak. (dopisnice E. A. Saudka Elišce Kleinové, s.a. [c1937–38]; soukromý archiv Elišky Kleinové; cituje Vrtiš 1996: 4–5)

69

vztah koherenčních principů a překladové masky

ústupky požadavkům významové konzistence podle E. A. Saudka

Kapitola 1: Před začátkem

vázanost překladu na svou dobu

stanovené koherenční principy jako požadavek na překladatele

příklady koherenčních principů

Nejenže se tu Saudek doznává k překladatelově bezmoci a nevyhnutelné nevěře předloze, ale také vystihuje podstatu nutnosti změn. Vytyčuje tu jako koherenční princip jistou stylistickou celistvost, která „zapošívá“ původní Shakespearovo různořečí nebo – jak to Saudek spontánně nazývá – rejstříkování. Překladatel Saudek má potřebu docílit, aby „to nakonec bylo dost ,zapošité‘, aby to aspoň vypadalo jako z jednoho kusu“. Zároveň tu Saudek vysvětluje, jak se překladatel opírá o dostupné vyjadřovací prostředky, onu „živou hmotu“, která v okamžiku překladu žije, ale stává se „plombou“, která je zároveň s proměňujícím se vkusem odsouzena k stáří a zániku. Podobně, ač ne třeba tak sebereflektivně, se ke svému dílu musí stavět každý překladatel. František Hrdlička to dokonce požaduje jako nutnost přípravné fáze před započetím samotného překladu: Nejdůležitější krok při přípravě překladu je ovšem volba takové jazykové základny, tj. prostředků a stylu, který by (a) nejadekvátněji odpovídal celkové jazykové struktuře předlohy, (b) umožňoval nejplastičtější a nejpřesnější vyjádření obsahových i formálních vlastností originálu se vší jejich mnohoznačností, paralelitou i kontrasty, (c) optimálně posloužil realizačním cílům – aby byl mluvný, sdělný, svěží atd. případně aby vyhověl určité režijní koncepci (srv. Topolův překlad Romea a Julie pro Krejču). Přitom by měla suma použitého výraziva jednoznačně indikovat žánr, který mívá pro Shakespearovy hry význam klíčový. (Prakticky to znamená, že např. „etické“ zabarvení rozhodujících výroků, jimiž se charakterizují hrdinové Vety, bude vesměs ambivalentní, půjde-li inscenátorům o tragikomickou koncepci, zatímco příležitostné výpovědi Romea a Julie budou z hlediska celkového tragického smyslu konečné a jednoznačné.) Na druhé straně by překladatel zásadně neměl sledovat nějakou „ideovou“ tendenci – neměl by například pomocí neznatelných synonymických nebo frázových posunů sugerovat divákovi nějaké apriorní pojetí, protože (a) ideologickou zátěž nelze vkládat zvenčí a (b) konzument i inscenátor neznalý předlohy má právo na objektivní seznámení s textem, a protože konečně (c) je ideová platnost Shakespearových her přinejmenším sporná. (Takovými tendenčními náznaky trpí například Saudkovy překlady Othella a Makbetha, které posilují poprvé „kladné“ a podruhé „záporné“ rysy obou titulních postav, čímž redukují příslušné dramatické linie atd. – proto by dost dobře nešlo tyto texty inscenovat třeba jako znázornění Jagovy průměrnosti nebo jako studii Makbetova selhání.) (Hrdlička 1968: 7–8) Na uvedených příkladech Hrdlička ilustruje Saudkovy posuny v charakterové dourčenosti a v dějové konzistenci. Volba, kterou tu Saudek v pojetí charakterů učinil, byla volní a přizpůsobovala se požadavku soudobé kultury a soudobého divadla. V podobném duchu je možné mluvit o koherenčních principech u všech překladatelů. Jedním z mála pronikavých, analytických vhledů, jakých se dostalo problematice nových českých překladů Shakespeara, je kritika Martiny Musilové, zabývající se povahou překladu Večera tříkrálového od Martina Hilského. Identifikuje jednak posuny v charakterové dourčenosti a individuaci, ale také v charakterové dynamice a v dynamice sekvenční:

70

Kapitola 1: Před začátkem Shakespearův text se – právě na rozdíl od Molièrových harlekyniád – vyznačuje tím, že postavy jedné skupiny, jedné scény jsou obdobně naladěny, přehazují si vtipy a společně je dotvářejí. Typově se nevydělují. Šašek je tahoun situace, ale dramatik dává šaškovskou repliku do úst Marii, aby byl vtip dořečen. Olivie se chová jinak ve scéně, kdy mluví s Šaškem, a jinak, když si ji „namlouvá“ Cesario. (Musilová 1999b: 189) Tímto Musilová popisuje výskyt koherenčního principu: koherenční princip u Shakespeara je na úrovni situace, respektive sekvence (Musilová říká scény); v tomto kontextu poukazuje analýza na to, že Hilský si „těchto konvenčních vzorců […] nevšímá, vyděluje postavy a individualizuje je. Proměňuje tak charaktery postav a s nimi charaktery scén“. Jinými slovy, Hilského koherenční princip se řídí postavami, nikoli situací. (V konkrétním případě Hilského překladů je to postřeh, který jde ruku v ruce s autorským, individuačním charakterem překladů generace konce přelomu milénia, o kterém bude řeč v kapitole „Český Shakespeare přelomu milénia“.) Masku překladů Zdeňka Urbánka významně určuje koherenční princip věcnosti, pragmatismu ve výrazu i v pojetí postav. Do překvapivě velké míry se tato maska shoduje s Urbánkovou vlastní filozofií, jak ji už dlouho před svým prvním překladem ze Shakespeara formuloval v manifestu Člověk v mladé poezii (1940) (Kotačková 2009: 29). Koherenční principy jsou tedy vodítka, principy, kterými se překladatel řídí, aby dal svému dílu smysluplnou celistvost a naplnil tak svůj styl, svou překladatelskou masku. Koherenční principy reflektují překladatelovu hierarchii jednotlivých kritérií. Analytická struktura překladatelovy práce (a tedy i jejího kritického posuzování) má tedy tyto úrovně:

vztah kritérií ke koherenčním principům a k fazóně

jednotlivá kritéria překladu ↓ koherenční principy (významová kontinua) ↓ maska Kritéria překladu umožňují rozlišit, jak se překladatel k jednotlivým rysům textu zachovává. Koherenční principy jsou překladatelovy zásady, která z kritérií jsou pro něj dominantní a která subdominantní. Maska je umělecký tvar, který překladatel dodržováním svých koherenčních principů naplňuje. Rozborem jednotlivých překladatelských masek a technik se budou zabývat analytické části následujících kapitol. MÝTUS MODERNÍHO JAZYKA Jako nutný a stručný dodatek k této teoretické stati a zároveň příprava pro následující kapitoly je zapotřebí explodovat jeden mýtus, který se populárně u překladů traduje. Je to mýtus moderního jazyka, tedy tvrzení, že jazyk překladu má být srozumitelný současnému diváku. Mýtus provází víra, že moderní jazyk je v jistém smyslu pro moderní překlad spasitelný. Bude lepší ponechat stranou, co k tomuto přesvědčení historicky a politicky vedlo. V každém případě je to mýtus klamný. Divadlo, které je oproštěno od zvláštnosti, kromobyčejnosti a nezobrazuje možné a jiné světy, postrádá svou základní, definující podstatu – hru. Pakliže se vzdává jazykové stylizace ve prospěch moderního, civilního a dokonale srozumitelného jazyka, ubírá si jeden z nejpůso-

71

mýtus moderního jazyka

nesrozumitelnost a jazyková stylizace jako součást hry

Kapitola 1: Před začátkem bivějších nástrojů hry – hru s významem. A nejde tu jen o slovní hříčky; naopak jde o celou škálu jazyka – od všedního přes expresívní, poetický, archaický až po malapropismus a nonsens. Když Hamlet na Ofeliinu otázku „What meanes this, my Lord?“ [Co to znamená, můj pane?] odpoví „Marry this is Miching Malicho, that meanes Mischeefe“ (Ham F1 3.2.130–132), pronese takřka naprostý nesmysl. Každé významové slovo se aliteruje a jedno z nich je podivné a další je na jevišti zcela nesmyslné, třebaže se editoři snažili nějaký význam mu vštípit. Jinými slovy Hamletova mumlavá odpověď je tak barokně zauzlená, že jí není ani rozumět, ani ji nelze brát jako skutečnou odpověď. Hamlet prostě zároveň odpoví a neodpoví. Překládat tuto promluvu do moderního, srozumitelného jazyka je proti jevištní akci i proti hře. Přeneseně to platí pro celý Shakespearův jazyk. Stíráním bohatosti jazyka a jeho krocením ve prospěch hladké srozumitelnosti se ztrácí individualita hry, mluvčího, slov a v celkovém ladění i individualita autora – což se při překladu takřka pravidelně stává. Zdaleka to není jen specifikum Shakespearovo, mluvit nepřirozeně a zároveň tak, aby ona nepřirozenost, hledanost a vyšinutost byla produktivní. Jako doklad uvedu kritiku (zřejmě) Milana Lukeše na Bouři v režii Jana Strejčka (a v překladu Václava Renče) v libeňském Divadle S. K. Neumanna (dnes Pod Palmovkou) ze sezony 1967/1968. Jak vzdálena je všední mluvě! příklad osobitého stylu (stylistického idiolektu)

<ml>. Shakespearovská báchorka. Počátkem letošního roku se v divadelním repertoáru zablýskalo na několik Bouří; protože porovnání je matka kritické – s odpuštěním – moudrosti, vedla cesta recenzentova z Libně do Liberce. Jenže toho dne byla v Liberci znenadání změna: nehrál se žádný Shakespeare, ale fraška od pana Feydeaua, takže bylo legrace na celý večer, ale také sešlo ze srovnání – kdo by se opovážil házet do jednoho pytle Shakespeara s Feydeauem? […] Nedávno Zeffirelli odhadl ve svém filmu velmi přesně, že humor Zkrocení je nahrubo tlučený, a když v Praze hráli Angličané Komedii omylů, mnoho lidí užaslo nad autorem, obvykle vydávaným za velebného kmeta Bouře; tento básnický kšaft, kterým se rozloučil s divadlem, aby se na posledních pár let života uchýlil do stratfordského ústraní, je ovšem na pohled z těch velebnějších děl; a přece si její překladatel Václav Renč troufl prohlásit, že klíčem, který otevírá její smysl, je právě komediálnost a hravost. Libeňské divadlo zůstalo však věrno zásadě, že co je na papíře psáno, není ještě na jevišti dáno. O trochu té legrace se tu snaží dvojice Trinkulo—Stefano (J. Skopeček—J. Faltýnek), doplněna pěkně zakuklenou příšerkou Kalibanem (L. Šimek), ale je to švanda jaksi stísněná, a přitom usilovná, jakoby z nezbytí a zároveň nejistoty, jak a proč vlastně. Jinak se Strejčkovo představení vyznačuje onou kamennou velebností – k níž přispěl i výtvarník V. Synek, když na scéně rozestavil bizarní pískovcové útvary –, jejímž synonymem je prkennost: o kterou se zvláště stará královsko-vévodské konzorcium. Vyhnanec z něho, vévoda Prospero, je ve Šmeralově podání ztělesnění té lepší velebnosti, která má básnický vznos, ale je to Prospero už jaksi na odpočinku, až příliš rezignovaný a smířený, aby jeho poslední drama mohlo vzrušovat. Jeho alter ego, čirý duch Ariel, mi v interpretaci J. Štěpánkové připadá nejzajímavější – tím stínem melancholického odevzdání, který na něm leží. Bouře jistě není právě jevištně nejvděčnější a nejnáročnější z Shakespearových dramat. Ale cesta k jejímu zpřístupnění – pokud

72

Kapitola 1: Před začátkem je taková snaha – sotva vede oklešťováním jejího poetického obraziva a filosofických implikací na samu kostru děje, jevícího se tak dosti nejapně: jako horší varianta Jak se vám líbí, tentokrát v nálevu báchorečném. (Divadelní noviny 11: 16 (28. 2. 1968): 4) Ocitovaná ukázka je snad nemístně dlouhá, ale dokládá nejen obraty až dětinsky expresivní (pěkně zakuklená příšerka Kaliban, švanda jaksi stísněná), které zdánlivě do kritiky nepatří, ale také ironii (velebnost, […] jejímž synonymem je prkennost, nálev báchorečný), a dokonce obsahuje i novotvar (básnický vznos). Kritik tu nechal věcné sdělení nakazit vkusem inscenace i subjektivním dojmem. Kdyby byl tento text přeložen do dokonale moderního a srozumitelného jazyka, ztratilo by se v něm velká část jednak jeho sdělení, jednak jeho krásy. Tato malá odbočka do bájné říše současného a srozumitelného jazyka chce poukázat na to, že jde o představu pomýlenou a že při rozboru překladů Shakespeara nebude se samozřejmostí pokládán překlad srozumitelný za překlad správný a adekvátní. Volba překládat do jazyka moderního a srozumitelného spadá do výše vytyčených kritérií a má závažné důsledky pro všechny oblasti, ve kterých dramatický překlad bytuje.

73

srozumitelný neznamená adekvátní

74

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla

Kapitola 2

GENERACE VLASTENSKÉHO DIVADLA (1782–1807) Kde gsau tyto hry? – Proč o nich newíme? Josef Krasoslav Chmelenský (1834)

Od první generace českých překladů Shakespeara vedle sebe existují překlady určené přednostně pro divadelní obecenstvo (scenocentrické) a překlady určené pro čtenářstvo (textocentrické). Tato dvojdomost prochází pak až do současnosti jako kulturní překladový habitat. V některých érách hraje důležitější roli překlad scenocentrický, v jiných naopak textocentrický. Platí ovšem neustále, že oba mody se vzájemně prolínají, inspirují a ovlivňují. Základ této tradice byl v našich zemích položen už v 80. letech 18. století – v duchu zřetelně osvícenském – a to hned prvními příklady shakespearovských překladů. Jde o jindřichohradecké knížky lidového čtení Kupec z Venedyku, nebo Láska a přátelstvo (1782), Makbet, vůdce Šottského vojska (1782) a o překlad hry Makbet (1786) od Karla Hynka Tháma, který vyšel v Praze. Na obou těchto počinech se jako v miniatuře zračí celá tehdejší česká divadelní a literární kultura. Jen o málo let později vzniká překlad další, Král Lír (1792) Prokopa Šedivého, a u něj dochází první generace ke svému největšímu výkonu – nejenže je to pozoruhodné dílo divadelní i poetické krásy, ale poprvé se tu český divák mohl setkat s autentickou texturou Shakespearova dramatu. Do této kapitoly je zařazen i nedatovaný pseudonymní rukopisný text Makbeta – pozoruhodný překlad, který byl jen letmo zmíněn Otokarem Fischerem (Fischer 1916) a Otakarem Vočadlem (Vočadlo 1959: 586, pozn. 31) a svým stylem i předlohami patří do této generace. Ve vztahu ke svým německojazyčným předchůdcům i s ohledem na následující českojazyčné počiny jsou to díla vskutku průlomová. Přesto měla na co navazovat a osobní odvaha a podnikatelský risk duchů, kteří za těmito díly stáli, byla jiného druhu, než by se z textů samých a jejich vztahu k Shakespearovi mohlo jevit. Následující kapitola ukáže zasutou i nedávnou minulost, na niž první česká překladatelská generace navazovala, a zastaví se nad jejími čtyřmi hlavními díly, z nichž zejména Králi Lírovi Prokopa Šedivého nebyla dosud v české kritické literatuře věnována dostatečná pozornost a neidentifikovala v něm ono opus magnum, kterým v dějinách českého divadelního překladu je. PREHISTORIE Anglické hry a mezi nimi i shakespearovský repertoár na naše území pronikaly už od samého konce 16. století. Rokem 1586 se datuje začátek bezmála stoleté éry, během níž po Evropě kočovala celá řada anglických komediantů. Ti hráli jednak na pozvání šlechtických milovníků

75

počátky anglické komedie v Čechách

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla divadla, jednak se svolením městských rad na tržištích a výročních jarmarcích. Výskyt těchto společností je doložen od Paříže přes Frankfurt, Štýrský Hradec, české země, Vratislav, Berlín, Gdaňsk (kde dokonce stálo alžbětinské jeviště), Varšavu, Královec, Rigu až po Stockholm. První nejistá zmínka z našeho území je z Prahy roku 1596. 18. března 1596 píše lankrabě Mořic Hessenský svému pražskému vyslanci Johanu Lucanovi, že unns jegenwertige unsere Comoedianten Undertheniglich angelanger unndt gebetten, wir ihnenn gnediglich erleubenn woltenn, Damit sie auch an andere ortter Verreisen unndt etzliche Comoedias agiren mochtenn, wann wir nun solchem ihrem suchenn raumb unndt stadt gebenn, Alsts ist ann auch unser gnedigs begehrenn, Im fall bemelte Unsere Comoedianten uff solcher ihrer Reise sich auch naher Prag begebenn, unndt das etzliche Comoedias agiren würdenn, Ihr ihnenn alssdann soviel müglich güte beforderung anzeigenn wollet. (citováno z Limon 1985: 173) [naši komedianti dorazili a poníženě nás poprosili o svolení navštívit i jiná místa a sehrát rozmanité komedie a my jejich přání vyhovujeme, protože je to i naše touha: pokud by tedy naši řečení komedianti cestou přibyli do Prahy a sehráli tam několik komedií, buďte jim prosím ve všem nápomocen.] Jednalo se o společnost Roberta Browna. Nicméně s jistotou nevíme, jestli na těchto toulkách do Prahy skutečně dorazili. Další sporná návštěva pochází z roku 1598, kdy jistý Sackville, služebník Brunšvického vévody, dostal odměnu 116 florinů a 40 korun. Tento Sackville, podle jména zřetelně Angličan, byl patrně herec Thomas Sackville, který spolu s Brownem vystupoval v srpnu roku 1595 ve Wolfenbüttelu. Je ale také možné (byť méně pravděpodobné), že herec odměnu dostal v Praze za hraní někde jinde. Jistá zmínka pochází z Prahy roku 1602. Ke dni 21. října 1602 si šlechtic Adam mladší z Valdštejna do svého diáře píše: 21. Byl sem u pana Rudolfa Trčky, bylo nás tam mnoho, držela se komedie enklická a byli sme všichni u císaře, dávali sme hlasy k ouřadům. (Koldinská a Maťa 1997: 52; viz též Drábek 2006c) O této divadelní návštěvě u Jana Rudolfa Trčky z Lípy (1577–1634), jednoho z nejbohatších českých aristokratů předbělohorských Čech, není více známo (viz Drábek 2006c). Snad by mohly něco skýtat archivy po pražské anglické menšině nebo archivy jezuitské koleje, ve které bylo také několik krajanů. Další nejistá návštěva Prahy je z roku 1610. Naopak v červnu téhož roku je jisté vystoupení společnosti, kterou tvořili Webster, Machin a Reeve na zámku v Krnově ve Slezsku, který patřil Hohenzollernům. Při příležitosti oslav svatby vévodkyně Evy Kristýny Saské a markraběte Jana Jiřího Braniborského dne 6. června 1610 Angličané sehráli komedii podle Amadise, 9. června sehráli další a v neděli 10. sehráli odpoledne po šermířském zápase ještě jednu. Z dalších zdrojů víme, že roku 1617 angličtí komedianti vystoupili cestou z Polska do Rakouska v Olomouci. Tehdejší olomoucký kardinál František Ditrichštejn se jich ujal na doporučení arcivévody Karla, vratislavského biskupa (Jakubcová 2007: 143). Ze stejného roku víme, že alespoň dvě anglické divadelní skupiny (a jedna německá) vystoupily na Hradčanech před jeho císařským veličenstvem. Jednu ze skupin

76

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla vedl slavný John Green. Bohužel podrobnosti v této věci nevíme a ani nevíme, jaký vztah měla tato vystoupení k slavnému uvedení opery Phasma Dionysiacum (viz Maťa 2004). O dva roky později (1619) sehráli angličtí komedianti své umění na Hradčanech ještě jednou, a to při příležitosti uvítání nového krále, zimního krále Fridricha Falckého a jeho choti, Alžběty Anglické, dcery krále Jakuba I. Alžběta i Fridrich, stejně jako všichni ostatní členové anglické královské rodiny, měli každý svou divadelní skupinu a je tedy velmi pravděpodobné, že to byli jejich služebníci, kteří jim na Pražském hradě zahráli (je ale možné, že šlo i o společnost Roberta Browna; viz Jakubcová 2007: 79). Další zmínky jsou kusé (a archivy snad časem další ještě vydají) – snad z důvodu propuknuvší třicetileté války. V prosinci 1651 vystoupila v Praze společnost Johna Wayda a Williama Roe, kteří měli na repertoáru Tragédii o Dorotě, Tragédii o kruté a neslýchané vraždě ve Španělsku, Julia Caesara, Krále rhodského, Doktora Fausta, Maltského žida, Marnotratného syna, Kyperského krále a benátského vévodu, Orlanda Furiosa a několik dalších. Ještě jedna osamocená zmínka pochází z roku 1658, kdy vystoupila stejná společnost. O představení Romea a Julie se pochvalně vyjadřuje pražský arcibiskup kardinál hrabě Harrach (viz Schindler 2001; Stříbrný 2005: 331–338; viz též jednotlivá hesla in Jakubcová 2007). V druhé polovině století už anglickou komedii hráli takřka výhradně německojazyční komedianti a postupným vývojem se jejich divadlo ujímalo jak na zámcích (v aristokratických barokních divadlech), tak v královských městech, kde se proměňovalo až do hauptakcí a staatsakcí počátku 18. století. V Českém Krumlově, který byl majetkem rodu Eggenberků, se roku 1685 hrála tragédie Romio und Julietta, dochovaná spolu s dalšími úpravami anglické provenience v rukopisném konvolutu ve vídeňské Národní knihovně; hrál se tu i Lier a také úpravy dramat Jamese Shirleyho (Scherl 2001; Rudin 2009). Shakespearovské hry byly mezi náměty anglického původu spíše ojedinělé. Mezinárodně utvořený repertoár se promítal i v barokních hauptakcích; mezi nimi se pak vyskytovaly i motivy anglické (Rudin 1980). Z různých zdrojů je pak známo, jak dalekosáhlý dopad měla dramaturgie anglických komediantů na rozvoj lidového a loutkového divadla (viz Drábek 2009c). Shakespearovské hry se v divadle první poloviny 18. století udržovaly proměněny k nepoznání. Nově nastupující osvícenská epocha, která s sebou přinášela Shakespeara jako dramatickou veličinu, se ovšem k živelné komediantské teatralitě hauptakcí, lidových a loutkářských her vymezovala přehlíživě a nezřídka velmi nevybíravě. Když tedy po osvícenském vzoru – a zejména pod dojmem Lessingovy Hamburské dramaturgie (1767) – začalo do kontinentálního divadla nanovo pronikat Shakespearovo dílo, byl to Shakespeare osvícenský a literárně pojímaný. Shakespeare komediální a živelný se z oficiálního a módního divadla vytratil a přežíval nadále jen v opomíjených a různě úředně sužovaných představeních lidových loutkářů. V případě těchto dramaturgií se ani v nejmenším nejednalo o verze, které by byly v okruhu zájmu historika překladu – o podobnost slovní tu nešlo takřka vůbec; co zůstalo, byly divadelní vzorce (theatergramy) a divadelní loci communes. Takto rozmělněny ovšem velmi výrazně inspirovaly loutkářskou i barokní divadelní činnost. Osvícenská dramaturgie 60. až 80. let 18. století ovšem pro recepci Shakespeara připravila půdu velmi úrodnou, a to jak na divadelním jevišti, tak ve čtenářském salónu. Nezanedbatelný tu byl i vliv Davida

77

první shakespearovské tituly v Čechách

hauptakce a osvícenská reforma

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Garricka, který v Anglii shakespearovský kult pěstoval a zasáhl tím i kontinentální Evropu. Jde tu zejména o Shakespearovské jubileum, slavnost Garrickem iniciovanou roku 1769, která je vyvrcholením formace Shakespeara jakožto básníka, který se stal vyjádřením anlické národní kultury (Dobson 1992: 185n.). Po vzoru těchto národotvorných procesů v „ideálně“ izolované Británii se podobný shakespearovský kult vytvořil i v jiných evropských národech. Importovaná ikona byla z osvícenského hlediska čistá, neznečištěná lidovými či nevhodně tuzemskými vlivy, nebo alespoň mohla být k obrazu osvícenskému dotvořena. Významný dramatik a překladatel Christoph Martin Wieland (1733–1813) je autorem německých prozaických překladů dvou desítek Shakespearových her, které vycházely v letech 1762 až 1766. O desetiletí později, v období 1775 až 1782, vycházejí švýcarské, rovněž prozaické překlady Johanna Joachima Eschenburga (1743–1820). Tyto překlady pronikaly do intelektuálního povědomí a ve formě adaptací i do dramaturgií německých scén. Na české překlady měly vliv hluboko do 19. století. Ještě v roce 1823 překládá Antonín Marek své Omyly z Eschenburgova převodu Komedie omylů (Vočadlo 1959: 21). Překlad do prózy patřil k dobovým estetickým normám. Na počátku 19. století se německojazyčné divadlo odklonilo od jevištního verše; za jediné adekvátní médium mluveného divadla pokládalo prózu. Bylali taková dobová konvence a dobový vkus, nebylo by právě spravedlivé znevažovat prozaické překlady nebo je jakožto domnělé úpravy vyřazovat ze zorného úhlu shakespearovského překladu – a to jen proto, že dnešní konvence a vkus jsou jiné a domněle poučenější.

osvícenský Shakespeare v Brně a Praze

OSVÍCENSKÁ DRAMATURGIE KONCE 18. STOLETÍ Německojazyční divadelní ředitelé osvícenské éry přinášeli s sebou do svých nových a nových působišť repertoár vpravdě mezinárodní. Johann Joseph Brunian v roce 1763 přiváží do své brněnské štace „odvážně koncipovaný repertoár“ (Havlíčková 2005: 221). Soupis, který uvádí Christian d’Elvert ve svých Geschichte des Theaters in Mähren und Österreichischen Schlesien (1852), obsahuje takové tituly, jako jsou Corneillovy hry Cid a Polyeuctes, Racinův Britannicus, Voltairova Zaira a Čínský sirotek, Gottschedův Umírající Cato, Lessingova Miss Sara Sampson, Goldoniho Chytrá vdova a Pamela, Molièrův Tartuffe a překvapivě Zachráněné Benátky od Thomase Otwaye. Po epoše improvizovaných hanswurstiád je to změna markantní. Za Johanna Böhma, ředitele Městského divadla (v letech 1771–1777), byl v Brně inscenován Shakespearův Hamlet a Macbeth (Havlíčková 2005: 221, 227). Je pravděpodobné, že šlo opět o úpravy, v případě Hamleta snad o Heufeldovu vídeňskou úpravu Wielandova překladu, která se v roce 1774 hrála i v Praze v takzvaném Divadle v Kotcích (Vočadlo 1959: 8). O druhém z těchto titulů, Macbethovi, se dozvídáme roku 1777 také z časopiseckého Beurtheilung der Schauspieler (Kritika na herce); herec Roman Waitzhofer údajně „spielt mit gleichen Geschicklichkeit […] den Makbeth“ (hraje se stejnou dovedností… Macbetha) (Prosaische und poetische Beyträge zum Nutzen und Vergnügen, Brno 1777: 262). V roce 1784 se ředitelem divadla na brněnském Zelném trhu stává zkušený herec a impresario Johann Baptist Bergobzoom (ředitelem 1784–1788). Při znovuotevření vyhořelého divadla zahajuje 30. listopadu 1785 Shakespearovým Coriolanem (Jakubcová 2007: 51; Bigler-Marschall a Jakubcová 2002). Tato volba je ve středoevropském kontextu zdánlivě překvapivá. V českém jazyce byl Coriolanus poprvé uveden až 1. března 1857, a to ve Stavovském divadle v Douchově překladu a navíc

78

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla s nevelkým ohlasem. Je možné, že tato heroická hra však plnila důležitou kulturní roli; doklad jejího vlivu na formování národní identity nalézáme později například v Maďarsku, kde se vedle bezmála obligátního Hamleta právě Coriolanus – v překladu Sándora Petöfiho z revolučního roku 1848 – stává národním mýtem. Za Brunianovy éry v pražských Kotcích byly s největší prav-děpodobností uvedeny další shakespearovské tituly, čtyři z nich v úpravách cenzurního zapisovače (actuaria) a dramaturga Franze Josepha Fischera a Hamlet od Johanna Christiana Bocka. Z předmluvy k Fischerovu Macbethovi (1777) se také dozvídáme, že díky H. Stephaniemu ml. Pražané Macbetha „bereits umgearbeitet gesehen haben“ (viděli již zpracovaného); a dodává, že k vydání Macbetha přistupuje,

Franz Joseph Fischer

[w]eil wir auch Macbethen, so wie Hamlet, der uns über alle Massen gefiel, mit eben so wenig Abänderungen sehen wollten. (Fischer 1777: A2r) [neboť jsme chtěli vidět i Macbetha s právě tak nepatrnými změnami jako Hamleta, jenž se nám nadmíru líbil.] Z Fischera promlouvá německý osvícenec poučený Lessingovou Hamburskou dramaturgií. Klade důraz na repertoár evropský, středostavovský a klasický, spíše než čistě národní a lidový. Fischerovy dramaturgie Macbeth a Richard der Zweyte se nám dochovaly tiskem z roku 1777. S jistotou víme tedy, že se dávaly tituly Hamlet, Kupec benátský, Macbeth, Timon athénský a Richard II. (Vondráček (1956: 64) uvádí chybně Richard III.). Tuto plejádu lze rozšířit ještě o Romea a Julii, která se jistě hrála a často i v úpravě se šťastným koncem; Jiří Antonín Benda složil roku 1776 na Götterovo německé libreto stejnojmenný melodram. Benda tou dobou sice působil v Hamburku, ale z popularity jeho melodramat – například Médey, jejíž libreto do češtiny přeložil a roku 1787 vydal Karel Hynek Thám – můžeme soudit, že shakespearovské tituly se šířily i zásluhou jeho hudebního divadla. Pokud jde o výběr dramat, která se na německém divadle uváděla, Timon athénský a Richard II. jsou ve středoevropském kontextu poněkud překvapivé tituly. Obzvláště zarážející je Richard II., který je úzce spjat s dějinami Anglie, a to jak dějinami vlády Richarda II. na konci 14. století, tak zejména dějinami alžbětinské Anglie. V případě Timona athénského může zájem tehdejšího pražského, pozdně barokního a raně osvícenského jeviště vysvětlovat veliká obliba tohoto námětu v jezuitské divadelní tradici. V každém případě lze konstatovat, že tato první novodobá setkání s německým Shakespearem v českých zemích ještě nesledovala souvislou shakespearovskou linii, třebaže na počátku těchto textů stály zmíněné německé překlady Wielandovy a snad už i Eschenburgovy, které usilovaly o soustavné uvedení Shakespearova díla do německého jazyka. Skutečnost, že byly hry uváděny v úpravách, nasvědčuje tomu, že dramaturgové využívali shakespearovský kánon jen jako zásobárnu kvalitních a osvědčených dramatických příběhů nebo – jak tomu často bývá – jako evropského klasika, který je uznáván, ale musí být pro jeviště upravován. Velkou devízou shakespearovského repertoáru byly herecky vděčné velké role. Samotná Shakespearova litera málokdy plně vyhovuje obrazu, který chtějí dramaturgové na jevišti ztvárňovat. I přesto čeští překladatelé dokázali z tohoto repertoárového quodlibetu Shakespeara vybrat a ocenit ho jako klasika. V tomto kontextu vznikaly vůbec první překlady Shakespeara do češtiny – anonymní jindřichohradecká převyprávění Makbeta a Kupce benátského, Thámův překlad prozaické dramaturgie Makbeta a Král Lír Prokopa Šedivého.

79

J. A. Benda a jeho melodramy

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla osvícenské pojetí textu a autora

OSVÍCENSKÁ DRAMATURGIE A SHAKESPEAROVSKÝ TEXT Pro ocenění a docenění českých (českojazyčných i německojazyčných) počátků novodobého shakespearovského divadelnictví, je zapotřebí ujasnit požadavky na texty kladené. Ze znalostí divadelní praxe někdejší a srovnáním s praxí dnešní vyplývá několik závěrů, které je nutno brát na zřetel jako východiska k posuzování textů. Ty pak uvádějí na pravou míru odsudečné a povržlivé pohledy na divadelní adaptace a redukce 18. století a počátků 19. století. Především role dramaturga nepromítala se jako dnes až na jevištním tvaru a textově v režijní knize, ale mnohem dříve, a to již na úrovni překladatelské. Zatímco dnes celá řada dramaturgů přebírá překladatelovo dílo jako prvotní surovinu, kterou následně krotí do kýženého tvaru (stravitelného, aktualizovaného, hratelného – herecky, jevištně, časově), někdejší překladatel byl prvním povoláním dramaturg-dramatik a překládal přímo dramaturgický derivát. Ten odrážel dobový vkus, a proto se běžně dostával nejen do tisku, ale sloužil i za předlohu následujících adaptací. Dnešní praxe je odlišná: Shakespearovo dílo je etablováno jako kulturní fenomén, ten si upravují jednotliví dramaturgové podle individuálního vkusu nebo poetiky konkrétního divadla. I přesto jsou ze starší i novější historie známy příklady této praxe. Nejde jen o autorské adaptace, jako je Brechtův Coriolanus, Dürrenmattova úprava Krále Jana nebo Marowitzův Hamlet, ale překlady, které vznikaly jako redukce určené pro konkrétní účely, například Hodkův překlad Macbetha do filmu nebo hry Oko za oko pro smíchovskou inscenaci Františka Laurina, Renčův překlad Zkrocení divošky pro Západočeské divadlo v Chebu, Topolův překlad Marné lásky snahy pro Divadlo Za branou, nebo původní Hilského překlad Dvou vznešených příbuzných (s prvním dějstvím nahrazeným výňatkem z Vrbova překladu Chaucerových Canterburských povídek). Hraničním případem je Něco za něco v překladu Stanislava Rubáše pro Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích, ve kterém je vynecháno několik promluv (překladatel je vůbec nepřekládal). Je také zapotřebí doznat, že i dnes se vrátila éra svérázných divadelních chutí a manýr, a klasické texty se na jeviště zhusta dostávají v neméně razantních úpravách (tak zvaných interpretacích), mnohdy dalekosáhlejších, než jakými byly dramaturgie F. J. Fischera nebo J. Ch. Bocka pro pražské divadlo v Kotcích v 70. letech 18. století. Hlavním kritériem míry autentičnosti při uvádění shakespearovského textu bude jednak přítomnost původní fabule, případně klíčových částí fabule, jednak přítomnost strukturních vzorců a slovních částí. Diskvalifikováním razantních klasicistních, osvícenských nebo romantických dramaturgií bychom přehlíželi divadelní verze, které Shakespearovi jakožto kulturní ikoně připravily cestu snad vůbec nejvíc. Shakespearovský kult se šířil i s vědomím, že prezentované úpravy nejsou identické s původním zněním. Ve svých jednotlivých, autentických momentech dokázaly přiblížit původní Shakespearovo dílo více než některé překlady pietní. Krása – i krása Shakespearových her – prosvítá v často velice kusých momentech (srovnej Taylor 1985). S touto perspektivou budou následující kapitoly přistupovat k dobovým dramaturgiím shakespearovských her. Důležitým hlediskem, které hraje roli při diskusi historie českého (a vůbec šířeji evropského) uvádění Shakespearových her, jsou divadelní úpravy jednotlivých dramat. Do českého prostředí se nedostávaly ani tak adaptace Shakespeara, jako spíše adaptace německých nebo obecněji evropských adaptací. Nešlo tedy do značné míry tolik

80

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla o uvádění Shakespeara; hlavním motivem pronikání těchto divadelních kusů je móda a úspěšné inscenace – vídeňské, berlínské, německé v Praze… Když roku 1777 soudní písař a zároveň divadelní činitel Franz Josef Fischer vydává tiskem čtyři dramatické texty podle Shakespeara – totiž Makbeta, Kupce benátského, Timona athénského a Richarda II. – takřka s jistotou se nejedná o zpracování Shakespearova originálu, ale přinejlepším o úpravu Wielandova německého překladu. Dokonce je pravděpodobné, že Fischer mohl přihlédnout i k některé osvědčené německé adaptaci. Sounáležitost se současným divadelním stylem – jeho módou, konvencemi a možnostmi – byla podstatnější než oživování půl druhého století starého dramatického klasika, který se teprve v intelektuálních kruzích literárních začal prosazovat coby normativní klasický autor. Divadelní upravovatelé pokračují i nadále ve šlépějích Shakespearových nejbližších pokračovatelů, kteří od mistra převzali zejména mýtus (příběh) a ty části textu, které byly vhodné, a upravovali je pro potřeby živého divadla své doby nebo své divadelní společnosti. Tak tomu bylo u jakubovských autorů, u restauračních dramatiků, u kočujících anglických, smíšených a později německých komediantů (viz Haekel 2004), u slezského dramatika Andrease Gryphia (1616–1664), který přebírá ve své Absurda comica, oder Herr Peter Squentz: Schipmf-Spiel (1658) řemeslnické scény ze Snu noci svatojánské, u barokních zámeckých perceptorů a impresariů (jako například v Českém Krumlově; viz Scherl 2001), v osvícenských pokusech o resuscitaci národních klasiků, i v německém divadle druhé poloviny 18. století. Jako charakteristický příklad klasicistního rozporu mezi mýtickým Shakespearem a Shakespearem divadelním může posloužit Lewis Theobald (1688–1744), zakladatel kritického shakespearovského editorství, autor fenomenálního vydání z roku 1734. Ten pečlivě přepracoval starší vydání Nicholase Rowa z roku 1709 a vydání Alexandra Popa z let 1725–1726 a doprovodil ho rozsáhlým edičním materiálem, který po čtvrt miléniu neztratil mnoho na své ceně. Zároveň byl sám dramatik a autor několika adaptací starších her. Stejně kritickým hlasem jako své vydání uvádí svá zpracování Richarda II. (1719), Websterovy slavné Vévodkyně z Amalfi (The Duchess of Malfi, 1613) a Lope de Vegovy hry Správce u vévodkyně z Amalfi (El mayordomo de la duquesa de Amalfi, c1604) pod názvem Osudové tajemství (The Fatal Secret, 1735) a konečně i úpravu ztraceného shakespearovského apokryfu Cardenio pod názvem Dvojí falešnost (Double Falshood, 1728). Přes veškerá učená pojednání, kterými své verze doprovází, nejsou jeho texty nic víc než děti své doby – a navíc přinejlepším průměrná. Websterovu krutohru přepisuje Theobald do konvenční klasické pseudotragédie na corneillovské a drydenovské vzory. Na Theobaldově příkladu je patrné přísné rozlišení mezi textem literárním – doslovném, historicky akurátním – a verzí divadelní, která se řídí dobovým vkusem a poptávkou. Podobné principy jsou patrné i mimo klasikovu domovinu. Ptá-li se tedy kritik po počátcích uvádění Shakespearova díla na českém jevišti, je namístě upustit od hledisek literárních a dbát o přítomnost mýtu, ztvárněného v duchu své doby. Kritérium plného znění je jednak z divadelního hlediska atavismus, jednak by je nesplnila snad žádná inscenace – ostatně ani původní alžbětinská. Každá inscenace – pokud nejde o okázalý literární experiment – v Shakespearově hře škrtat musí. A nejen to; musí nějak řešit problém četnosti postav v případě velkých obsazení – tam, kde alžbětinská divadelní praxe dublovala a obsazovala jediného herce do několika rolí. V tu chvíli už se dostáváme na pole adaptace. Přísně vzato, překlad není nikdy

81

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla ekvivalence, ale i v případu překladu je vhodné spíše zvažovat, jakou podobu překlad jako text podává. Jinými slovy, jaký je figurativní vztah k originálu. Z tohoto pohledu se pak jeví i divadelní úpravy shakespearovských her jako překlady – a to nejen překlady slovní, ale i stylové a žánrové. Uvádění Shakespeara [v 18. století] je pouhá iluze, k níž svádějí tituly. […] „Shakespeara omlouvá vkus jeho časů,“ řekl dramatik F. von Dufresne a jeho výrok byl pro tu dobu příznačný. (Digrin 1992: 128) V tom se názor kontinentálních estétů shodoval s odsudkem Angličanů. V úvodu ke svému vydání Shakespearových děl Theobald shovívavě podotýká: The Genius, that gives us the greatest Pleasure, sometimes stands in Need of our Indulgence. Whenever this happens with regard to Shakespeare, I would willingly impute it to a Vice of his Times. We see Complaisance enough, in our own Days, paid to a bad Taste. His Clinches, false Wit, and descending beneath himself, seem to be a Deference paid to reigning Barbarism. (Theobald 1734: xvi) [Geniovi, který nám dopřává toho nejvyššího potěšení, je někdy potřebí naší shovívavosti. Kdykoli se to stane ve spojitosti se Shakespearem, rád bych to přičítal na vrub neřesti jeho doby. I v naší dnešní době vídáme sdostatek povolnosti vůči špatnému vkusu. Jeho slovní vtípky, falešný důvtip, nehodný jeho samého, se jeví jako úslužnost splácená převládajícímu barbarství.] Neměli bychom se ovšem dopouštět unáhleného soudu jen podle toho, co je psáno. Shakespeare byl upravován a hrán v adaptacích i v Anglii, a to od roku 1660 až hluboko do 19. století. Málokterá hra přežívala v původním znění. Teoretický predikát shakespearovského znění je jednak nedosažitelný, jednak značně proměnlivý – požadavky na shakespearovitost Shakespeara se mění s tím, jak se proměňují styly a údobí a jak kladou jiný důraz na jednotlivé vrstvy umělecké struktury dramatického textu. Požadavek formální a obsahové věrnosti je jednak neživotně akademický, jednak stále vychází z formalistních konvencí přelomu 19. a 20. století. (Zřejmě tím, jak je tento požadavek nejblíže materialistickému pojetí uměleckého díla, je to predikát zdánlivě absolutní, objektivní a neměnný.) Připustíme-li do úvahy i umění živé, musí vzít formalistní požadavky nutně za své. Generace Vočadlova si kladla otázku, kdy poprvé se český divák setkal se Shakespearem. Byl tím myšlen Shakespeare ve své původní podobě, zatímco adaptace byly poměrně odsudečně haněny nebo přinejlepším trpěny. A zvláštní, dokonalou množinu tvořily ještě překlady přímo z anglického originálu. Že se jedná o požadavky značně problematické při konfrontaci s překladatelskou i divadelní praxí, je po předcházejícím úvodu zřejmé. Navíc i moderní překladatelé nepřekládají jen z originálu – například ve Vočadlově generaci E. A. Saudek, který měl znamenitou znalost angličtiny a dodnes mezi překladateli vyniká, se při překládání opíral o překlady německé, ruské a další (pace Stříbrný, osobní komunikace). Pokud jde o hledisko původní podoby, ani zde nemůže moderní praxe obstát. Všechny inscenace musejí nakládat nějak se záplavami postav – hrát více postav není v současnosti natolik

82

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla zažitá konvence; tolik hledisko technické. Z hlediska dramaturgického je každá klasická hra hrána pro význam současný, jen málokdy pro čistě estetickou, historickou hodnotu. Už tedy samotný výběr hry a její jevištní aplikace tvoří ze hry adopci, třebaže ponechá možné maximum ze Shakespearova znění. Nejinak tomu bylo i ve většině údobí dějin divadla – to jen textocentrismus shakespearovského kultu a dobové knižní překlady iluzi původního a neupraveného znění nahrávají. Počátky českojazyčného Shakespeara pocházejí ovšem z dob předromantických, kdy byl dosud tvůrčí akt více orientován na příjemce než na autora samotného. Abychom pro dnes již se přežívající kult osamoceného génia (myth of solitary genius; Stillinger 1991) nediskvalifikovali dobově opodstatněné, a dokonce Shakespearovi bližší tvůrčí postupy, je záhodno brát vážně v potaz i překlady-imitace – tedy parodie původního mýtu – kterými se shakespearovské dílo šířilo. Mezi ně patří všechny prvotní české verze her – jindřichohradecké povídky lidového čtení Makbet a Kupec z Venedyku, Thámův Makbet i Šedivého Král Lír. Otakar Vočadlo, nejvlivnější historik českého shakespearovského kultu (Vočadlo 1959), zná Shakespeara jako literární veličinu. O uvádění na divadle se zmiňuje, ale stěžejním zájmem pro něj zůstává literatura – a literární úkaz Shakespeare je entita v mnohém iluzorní a ve všem problematičtější, než jak ji pozitivista Vočadlo podává. Doložit to lze jeho důrazem na knihu a knižní kulturu (a obecně knižní kvality), ale také nepřímo jeho skepsí vůči divadelní praxi. Na konferenci o překladatelství a jevištní interpretaci díla W. Shakespeara (22. 2. 1964 v Divadle Na zábradlí) uvítal režiséra Petera Brooka slovy „o našem překladatelském dilematu ,to modernize or not to modernize[;] that is the question‘“ (vlastnoruční poznámka na pozvánce; LA PNP, fond Otakar Vočadlo). Gesticky tím otevřel polemiku mezi pojetím konzervativně literárním a pragmaticky divadelním. Třebaže by Otakar Vočadlo ve své korektnosti sotva zamítl divadelní praxi, je zřejmé, ke které straně by v polemice přidal svůj hlas. Ve stati „Český Shakespeare“ vyzdvihuje překlad Makbeta od vzdělance Karla Hynka Tháma, třebaže srovnáním Thámova textu s předlohou F. J. Fischera vyplývá, jak úzkoprse a do puntíku (dokonce i do samotné grafické úpravy knihy) Thám svou předlohu následoval – jedinou výjimkou je Thámova schillerovsky laděná předmluva, která nahradila osvícenskou rétoriku Fischerovu. Vočadlo svého favorita dále vyzdvihuje tím, když tvrdí (bez dokladů), že Thámova kniha šla na odbyt. Naproti tomu bezmála chladně komentuje Krále Líra „dramaturga“ a „pražského měšťana“ Prokopa Šedivého. Přiznává mu sice, že jeho jazyk „byl už o něco vyspělejší než Thámův a přiblížil se dosti originálu“, zároveň mu neopomene vytknout, že se „neubránil některým neobratnostem a nezvyklým výrazům. V prozaickém podání vyznělo leccos suše a střízlivě“. Vočadlo uzavírá shovívavým konstatováním, že Šedivý „by se byl snad mohl pokusit o veršovaný překlad, ale tak daleko německé jeviště ještě nedospělo a Šedivý se jen řídil jeho špatným příkladem“ (Vočadlo 1959: 14–15). Svého oblíbence Tháma, na kterého by se tato příkrá slova hodila mnohem více, ovšem ušetří. Svůj nejpřísnější kritický kalibr, tedy následování německých vzorů, použije jen na divadelníka Šedivého, nikoli však na učence Tháma. Šedivého čistě divadelní překlad – který se samozřejmě přizpůsobuje dobové dramaturgii (jak to ostatně dělá a musí dělat každý divadelní text) – je Vočadlovi méně srozumitelný a tedy i méně ocenitelný než Thámův

83

srovnání osvícenské dramaturgie s postupy moderního divadla

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla překlad Makbeta, který je dochován jako text určený ke čtení. Vočadlo se o Thámově počinu vyjadřuje s větším uznáním, a to i přesto, že Fischerova dramaturgie Makbeta má se Shakespearem od základu méně společného než Šedivého Král Lír. U Šedivého konstatuje, že „se odchyluje od originálu hlavně pojetím postavy Kentovy, na kterého přenesl úlohu šaškovu,“ což je ostatně jediná jeho výraznější úprava. Naproti tomu u Tháma konstatuje, že Duncan sám je vynechán i řada jiných osob, mezi nimi Ross. Jeho úlohu přejímá Katnes (Caithness), v jehož zámku se Macduff dovídá o záhubě své rodiny. Naopak tu najdeme Kurana (jméno Curan je převzato z Krále Leara), který dostává funkce jiných osob. V zápase na konci hry podlehne Macbethovi Donalbain místo mladého Siwarda, který odpadl. (Vočadlo 1959: 13) Vočadlo zapomněl podotknout, že tato úprava kromě zmíněných důležitých postav výrazně proměňuje Seytona, ze kterého dělá Makbetova důvěrníka ve většině scén, i to že z první poloviny hry zůstaly takřka jen přepracované a rozšířené dialogy Makbeta a jeho paní. Přesto uzavírá, že „přes všechny škrty jádro děje zůstalo a najdeme tu slavné Macbethovy monology i scénu nočního blouznění lady Macbethové“ (Vočadlo 1959: 13). Nic nevadí, že tyto monology i scéna nočního blouznění, vytržena z Shakespearova dramatického momentu, jsou klasicistně zmírněné a bezmála samoúčelné. Podobně jako v případě Šedivého je Vočadlo přehlíživý i u dalšího divadelního praktika, Josefa Jiřího Kolára, a to zejména v jeho první fázi, kdy lze jeho shakespearovské převody klást do protikladu s překladem Josefa Kajetána Tyla (mimochodem za Vočadlova života protežovaného jakožto uvědomělého, na lid orientovaného dramatika oproti individualistickému, romantickému a měšťáckému kosmopolitovi Kolárovi). Vočadlo – jak se zdá – ve svém „Českém Shakespearovi“ nepíše kritické pojednání o českém shakespearovském kultu, ale apologetiku velice specifického a osobitého přístupu k překládání Shakespeara, kterému vyhovuje vlastně jedině překlad Sládkův – k jehož knižnímu vydání slouží pojednání jako úvod. Nebere na zřetel ani čtenářskou oblibu – třebaže tomuto kritériu se Vočadlův požadavek i Sládkův překlad nejvíce přibližují – ani divadelní oblibu, ani hlediska obecněji estetická nebo metodologická. Argumentuje silou osobnosti – argumentum verecundiam – jak je v případě překladů časté, nikoli pádností metody. Nové posouzení první generace českých překladů Shakespeara je tedy nasnadě; od Vočadlovy stati z roku 1959 ke kritickému posouzení nedošlo. relativita národního hlediska

Počátky novodobého českého shakespearovského kultu není vhodné studovat z hlediska jazykově národního, jak od dob Jungmannových vlastenci národ chápali. Především proti tomuto jazykově národnímu pojetí svědčí kulturní a společenský kontext v českých zemích, který byl jak známo převážně německý a přinejlepším dvojjazyčně utrakvistický – jak se tehdy říkalo. Číst české snahy jako boj o vymanění z germánského područí by bylo zastřít skutečnost ideologickým prizmatem doby mnohem pozdější (a divadelní a literární historici se tohoto anachronismu v duchu českého nacionalismu často dopouštějí). České emancipační úsilí, jak bývá často zastíráno či nezmiňováno, nebylo jen hnutím jazykově národním, snažícím se o prosazení českého jazyka jako živého protihráče němčině, ale překrývalo se s emancipací soci-

84

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla ální. Není divu, že v době josefínského osvícenství, kdy císař podporoval myšlenku sociální solidarity, probíhá zároveň i souvislé pěstování českého jazykového živlu. Zajímavá je shakespearovská dramaturgie josefínského divadla. Všechny hry převedené do češtiny spojuje téma, které zapadá do myšlenkového kontextu tehdejší filozofie divadla, jak ji vyjadřují francouzští myslitelé a pro český kulturní prostor zejména Friedrich Schiller ve své tvorbě i teoretických spisech: divadlo je morální instituce schopná vzdělávat a v dobrém působit na člověka. Z tohoto zorného úhlu jsou přeložené shakespearovské hry víc než příhodné: Makbet jako drama svědomí a nevyhnutelného trestu, Hamlet jako tragédie odplaty za dávnou vraždu, Kupec benátský jako hra o mezích světského práva a spravedlnosti a Král Lear jako tragédie narušeného hierarchického uspořádání. Pochopitelně tyto zjednodušující výklady byly dobovou dramaturgií patřičně zvýrazňovány. Fischerův Makbet, jak ho zprostředkuje Thám i jindřichohradecký anonym, je bezmála psychologickou sondou do vnitřního světa protagonisty a ruší převážnou část zbývajících postav a dějových komplikací. K těmto čtyřem titulům se po zlidovění dostává hra, kterou lze snadno upravit na frašku o společenské i rodinné hierarchii, totiž Zkrocení zlé ženy. Ta se do českého prostředí záhy dostává díky Janu Nepomuku Štěpánkovi pod titulem Faust Druhý aneb Tak se krotějí zlé ženské (premiéra 29. června 1805 v Praze; jde o překlad z německé hry Johanna Friedricha Schinka). Německé divadlo znalo ještě Coriolana, Timona Athénského a Richarda II; jaké byly dramaturgické posuny v těchto hrách, by bylo zajímavým námětem jiné studie. Další vrcholná Shakespearova díla pronikají do českého prostředí až v éře příští, vlivem rakouského romantismu nebo osvícenství (kulturně lze tyto dva myšlenkové směry počátkem 19. století odlišit jen značně rámcově): například Romeo a Julie (je-li pravda zmínka z roku 1836, že hru přeložil J. K. Tyl), která se popularizovala i vlivem Belliniho opery Montekové a Capuleti často hrané ve Stavovském divadle od roku 1838. Další hrou pak byl Othello, kterou přeložil a uvedl až roku 1842 Jakub Malý. V této dramaturgii se shoduje většina středoevropských národů. Národní specifika se začala projevovat až generacemi dalšími, již uvědoměle vlasteneckými. Přítomnost shakespearovského kultu – ač v jiném světle – se projevovala také ve vlivech na původní tvorbu. Krvavá hra Ignáce Schiesslera Bohuslav aneb Jak kdo činí, takovou odplatu vezme (uvedeno 1. listopadu 1804) je zřetelně inspirována Shakespearovým Hamletem i Schillerovými Loupežníky. Stává se tak dalším svědectvím narůstajícího vlivu klasických vzorů. Lingvistické pojetí národa, které se v průběhu 19. století upevnilo, bylo tehdy ještě v plenkách. V první třetině nového století dokonce mělo nejvíce stoupenců mezi českou inteligencí pojetí Bernarda Bolzana, který z univerzitní katedry (než byl politicky penzionován) proponoval kulturně tolerantní ideu národa z hlediska geografického: jazykovou emancipaci podporoval, ale zároveň přiznával jednotlivým jazykovým skupinám jejich místo uprostřed pluralitního českoněmeckého národa. První léta českého vlasteneckého snažení – které bylo nejdůsažněji počátky Vlastenpatrné v divadle – poznamenává příznačně přítomnost samotného ského divadla císaře Josefa II. V roce 1786, v první sezoně českého vlastenského jeviště v Boudě na Koňském trhu, navštívil Prahu při příležitosti vojenských manévrů u Hloubětína a Malešic. Vzpomenul si na kladně vyřízenou supliku herců společnosti Pasquala Bondiniho, kterou mu adresovali

85

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla 29. března 1786 a ve které ho prosili o privilegium vystupovat s českými hrami, německými operetami a dohrami (tedy balety) na Novém Městě pražském a v dalších českých městech. Pasquale Bondini, tehdejší ředitel Nostitzova nového divadla, dal polovině souboru totiž výpověď k 1. březnu 1786. Podepsaní divadelníci a budoucí zakladatelé vlastenského jeviště – Vincenc Karl Antong, František Jindřich Höpfler, Antonín Zappe a František Xaverius Sewe – příznačně neapelovali na císaře pouze argumentem národní emancipace, ale zejména svou tíživou sociální situací, což bylo obsahem prvního bodu supliky. V druhém bodu žádosti zmiňují, že (2.) Usilují uplatniti českou řeč na jevišti, a dávali již v Praze v posledních dvou letech osm českých her (Pieçen), které byly přijaty s nadšenou pochvalou a měly velké návštěvy. Proto všechna jejich snaha směřuje k tomu, aby připravili Čechům i nadále podobné osvícení. (převzato z Vondráček 1953: 25) Další body už se týkají otázek palčivějších – sociálních, nezaměstnanosti, chudoby, vzdělání, nepokoje a podobně. Tato ponížená žádost (ostatně už třetí v pořadí) byla kladně vyřízena – zřejmě na přímluvu hraběte Kolowrata. Když tedy císař Josef v září 1786 přijíždí na execírky do Prahy, uvoluje se navštívit představení v divadelní budově na Koňském trhu. (I ona juxtapozice vojenských manévrů a českého divadla zdá se být příznačná, s vědomím mlčících múz mezi napoleonskými zbraněmi o dvě desetiletí později.) Čeští vlastenští herci uvítali císaře 19. září 1786 singšpílem Emanuela Schikanedra Die Lyranten v překladu Václava Tháma, tedy Loutníci aneb Veselá bída. Císařská návštěva v nijak honosném českém divadle, popisně zvaném Bouda, byla skutečnou senzací. To mohutně dopomohlo propagaci souboru a také jeho sebevědomí. Josefu II. se „prý mezi nadšeným českým lidem líbilo“ (Vondráček 1953: 78), a tak v následujících dvou sezonách své návštěvy opakoval. Je těžké posoudit, do jaké míry šlo u císaře o upřímný zájem o národní emancipaci, do jaké o blahosklonné obdarování chlebem a hrami a do jaké sledoval zcela jiné politické cíle. Jisté je, že mezi vlastenci bylo pojetí národní emancipace více než nejednotné. V Boudě i ve spřízněné letní scéně Rosenthálu (Růžodole) se hrálo česky i německy a toto utrakvistické soužití vyjadřovalo lépe stav tehdejšího obecenstva a jeho zájmů než obraz nadšených českých puristů, pohrdajících německým divadlem. Bondini sám intervenoval u císařského královského zemského gubernia koncem prvního roku Boudy (29. prosince 1786) se stížností na české herce, kteří kromě povolených českých představení, německých oper, doher a baletů „opovažují se dávati mimo tyto jim dovolené hry také velké německé kusy, jako nedávno Die sechs Schüsseln der Freuden“ (Vondráček 1953: 89). Tato stížnost dosvědčuje nejen konkurenci, jakou české divadlo pro německé společnosti představovala, ale také bilingvní ambici samotných českých vlastenců. Z pohledu dobového kulturního kontextu není překlad do jazyka českého natolik zlomovým a odvážným počinem. Když Thámové překládají z němčiny, činí službu českým a utrakvistickým divákům německého jeviště, aby rozuměli lépe. Zároveň je víc než zřejmé, že vedle nového a honosného divadelního domu hraběte Nostitze byla Bouda na Koňském trhu jen o málo víc než chatrčí pro obecný lid. Překládání Shakespearova Macbetha do češtiny je tedy v mnohém posunem shodným s popularizačními beletrizacemi z Jindřichova Hradce. Jejich deklarovaným cílem bylo nahradit venkovskému lidu účast na

86

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla divadelním představení, které se „se nejvíce jen v Hlavních Městách představuje“. Problém tedy není jazykový, ale geografický a sociální – „všyckni Lide takové Komedyi přitomni býti nemohou“ (Makbet, vůdce Šottského vojska, Předmluva 6–7). Předmluva ke Kupci z Venedyku je o něco explicitnější a stojí za povšimnutí, že jazykové hledisko je v obou případech otázkou fakultativní – otázkou volby a vkusu. Jazykový zřetel začíná hrát významnou roli právě až od generace následující, jungmannovské, kde se stává kritériem národní identity. V generaci první, josefínské, je český živel rysem spíše sociální emancipace než jazykově národní. Teprve následující vykladači, zdá se, ex post podsunuli těmto prvním popularizačním snahám vlasteneckou interpretaci. S tímto pojetím koresponduje i doznívající barokní divadelní styl, který nebyl do té míry soustředěn na mluvené slovo. Divadlo byla podívaná, srozumitelná i mimojazykově, a činohra se nevymykala natolik svou přístupností z tehdejší dramaturgické triády činohra – zpěvohra – balet. Je známo, že herecké umění spočívalo ve schopnosti uchvátit – gestem, slovem (dikcí), dynamikou a energií. V tom bylo dědicem někdejších cestujících hereckých trup, ať italských (komedie dell’arte a později opera), nebo anglických. Ostatně cizojazyční herci se uplatňovali i v zahraničí – ve Vídni působili čeští herci a jejich němčina zdaleka nebyla dokonalá, jak víme ze svědectví. Zároveň byli platní svým mimojazykovým umem. Z tohoto hlediska je překládání her v této době záležitostí pro kritika značně ošemetnou. Éra divadelní dominance slova totiž na sebe teprve nechávala čekat. Hovořímeli tedy o divadelním překladu před rokem 1800, je vhodné uvažovat v intencích vztahu parodického mezi syžetem a slovem. KUPEC Z VENEDYKU NEBO LÁSKA A PŘÁTELSTVO A MAKBET, VŮDCE ŠOTTSKÉHO VOJSKA (Jindřichův Hradec 1782) Roku 1782 vycházejí u nakladatele Ignácia Vojtěch Hilgartnera v Jindřichově Hradci dvě povídky na shakespearovské náměty. Kdo je jejich autorem-překladatelem, není zřejmé. V případě Kupce z Venedyku i Makbeta, vůdce Šottského vojska jde o beletrizace úprav Franze Josepha Fischera pro německé divadlo v Praze. (Tvrzení Antonína Fencla, že se jindřichohradecký Makbet zakládá na Eschenburgově prozaickém překladu, je nepodložené.) Obě povídky se dočkaly velké obliby a byly opakovaně vydávány až do poloviny následujícího století v dalším středisku české kultury, v Litomyšli. Česká kritika však byla k těmto povídkám odmítavá. Josef Dobrovský se o nich vyjadřuje v Literarisches Magazin von Böhmen und Mähren II z roku 1786, že jsou to „knížky dobré jen pro obecný lid a pro měšťanské dcerky“ (podle Müller 1954: 9), a kritikové pozdější je blahosklonně zmíní nebo je komentují výroky, že se sice nemohou zdaleka srovnávat s klasickými Lambovými Povídkami ze Shakespeara, ale nejsou tak bezvýznamným tiskem, jak by se na první pohled zdálo. Plnily své skromné poslání na okraji české beletrie, která se umělecky tříbila teprve zásluhou Jungmannovou na počátku 19. století. (Vočadlo 1959: 10; mé zvýraznění) Takové úsudky ovšem nejsou namístě; nepostihují totiž podstatu poslání těchto svazečků, ani jejich výsledný dopad. V úvodu ke Kupci z Venedyku se anonymní autor odvolává na slávu a oblibu příběhu o benátském kupci:

87

první česká verze Shakespeara

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Bylo již mnoho Čtení v českém Jazyku vydaných, které Chválu zasloužili; i pročež se také douffá, že tento vydaný Kus (který z německé Komedye z nova v Češtinu přesazen, pro jeho rozličných Osob Představování) Čtení hoden, a za to uznán bude. Jsem tehdy té Náděje, že české Řeči Milovnícy toto Čtení mile přečtou, a s ním sobě zbytečný Čas tak ukrátějí, jakoby sami při té Komedyi (která ve velkých Městách s tim největšým Zalíbením představovaná, a jak od Vyššýho tak Nižšího Stavu oblibovaná byla) přítomni byli. – Přitom ale se dobrotivým Česko=Čtenářům oznamuje: že v brzkém Čase z této Kněho=Tiskárny více ještě tomuto nápodobných Kusů vydaných bude. (Kupec z Venedyku nebo Láska a přátelstvo, Předmluva 1–7) Předmluva k druhé povídce z téhož roku, Makbet, vůdce Šottského vojska, říká obdobně: To všeckno jest z německé Komedye vytaženo, a v Češtinu obráceno. Poněvadž ale všyckni Lide takové Komedyi přitomni býti nemohou (neb se nejvíce jen v Hlavních Městách představuje;) tak se to milým Česko=Čtenářům tuto představuje a podává. (Makbet, vůdce Šottského vojska, Předmluva 5–8)

živá divadelní shakespearovská tradice

Tyto krátké zmínky z roku 1782 jsou důležitým svědectvím, že Shakespearovy hry nepřišly do Čech prostřednictvím literárního zpracování, ale šířily se po „velkých Městách s tim největšým Zalíbením“ jako divadelní představení. Čtenáře zároveň upomínají na divadelní původ své předlohy a chtějí toutou formou zprostředkovat živou divadelní shakespearovskou tradici. Prozaické převyprávění je pokládáno za médium vhodnější než snad přepis dramatického dialogu. Zajímavé na předmluvách je, že vynechávají jméno Shakespearovo, které je u tisku Fischerova Makbeta z roku 1777 uvedeno. Že by překladatel z celého pražského divadelního repertoáru vybral právě tyto dva shakespearovské příběhy náhodou, je více než nepravděpodobné. Je spíše věrohodné, že překladatel-beletrizátor sledoval program shakespearovský, zatímco jeho vydavatel slibuje vydat na světlo další nápodobné kusy podle komedií s tím největším zalíbením představovaných. Jinými slovy, citovaný úvod – a zejména jeho druhá, reklamní část – je spíše povahy nakladatelské než překladatelské. Z této interpretace pravděpodobného původce úvodů k oběma povídkám vyplývají důležité důsledky pro zhodnocení těchto prvních českých převodů Shakespeara. A toto nové hodnocení koriguje prozatímní soudy, které – jak bylo zmíněno – byly buď zamítavé, nebo alespoň rozpačité. I prozatím nejuznalejší jejich kritik a vydavatel Vladimír Müller se v jejich posuzování dopouští zavádějících soudů, a to v důsledku kritérií, která na ně klade: Klade-li se beletrizátorům dramatu za podmínku, aby byli svým způsobem režiséry a usilovali o vyvolání téhož dojmu v čtenáři, jaký má divák v divadle, pak tomu hilgartnerovské knížky nevyhovují, třebaže v úvodech zdůrazňují, že chtějí být venkovským lidem náhradou divadla. Místo toho však naopak každá stránka – zejména v Kupci z Venedyku – dokazuje, že vypravěč nechápe podstatu divadelního umění, že nemá scénickou představivost, prostě – že je divadelní laik. (Müller 1954: 107–108) Mohli bychom ovšem totéž konstatovat o Vladimíru Müllerovi – že totiž nechápe podstatu těchto povídek… Pokud úvod tvrdí, že knížky chtějí zprostředkovat zážitek českým čte-

88

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla nářům, „jakoby sami při té Komedyi […] přítomni byli,“ nelze tento příslib brát doslova. Tím méně, šlo-li spíše o obchodní, reklamní oznámení nakladatelovo než o žánrové označení. Beletrizátor z Jindřichova Hradce totiž neusiluje o zprostředkování divadelního představení, ale o prozaizování dramatického textu, jak ho představují Fischerovy texty. Posuďme tento výňatek z prvního výstupu (doslova představení) Kupce z Venedyku: Jednoho Dne přišel k němu [k Antoniovi] jeho nejmilejší Přítel Basanio, a stěžoval sobě náramným Spůsobem, kterak nyní ve velké Chudobě postaven jest, a ze žádné Strany nic nemá, odkudby nejakou Pomoc douffati, a sobě pomocti mohl; mímo toho, že v Belmontu bohatou a vysoce urozenou Nevěstu má, ku které ale pro svou Chudobu ani se přiblížiti, tim méně ji o její Lásku žádati sobě trouffá; aby tedy Antonio jeho Potěšytelem a Pomocníkem býti ráčil, že se jemu zase všým dobrým odmění. Jemuž Antonio odpověděl: jak pak jste nyní do tak veliké Chudoby přišel, kdežto jindá všým Štěstím oplívajíc, v dobré Pověsti jste stál? povězte, a nechtějte čeho předemnou tajiti. Můj milý Antonio! odpověděl Basanio: není vám tajné, když jsem ještě Bohatství měl, že jsem marnotratné Živobyti vedl, a do většých Vydání se vpouštěl, než skutečně moje Příjmi vynášeli […] (Kupec z Venedyku 1.1.8–17) V této ukázce ani v žádné jiné části povídek není náznak toho, že by beletrizátor měl snahu kdykoli zasáhnout do sféry jevištního dění. Naopak vždy striktně zůstává u mluveného textu a o mimoslovní akci mluví jen tehdy, kdy ji popisuje vedlejší dramatický text (scénické poznámky atp.). Svým více než častým užitím přímých a nepřímých promluv prokazuje anonym, že jde o lidovou podobu dialogického textu, tedy jev čtenářský a literární, nikoli o postižení divadelní podívané. Pokud by tomu bylo tak, nesoustředil by se text tolik na promluvy a fikci, ale zmínil by okolnosti divadelního provozu. Je také zajímavé, že v případě barokizujících jindřichohradeckých povídek se upravovatel přibližuje k Shakespearovi tak, jak zatím snad žádný překladatel. Beletrizace populárních dramatických kusů je známá i z dobové shakespearovské praxe; veleoblíbený Pericles, kníže tyrský vyšel nejen jako dramatický text, ale také jako novelistické zpracování od jednoho z pravděpodobných spoluautorů hry, dramatika (a majitele hampejzu) George Wilkinse. Bylo to roku 1608, tedy rok nebo dva po premiéře, a kniha vyšla pod názvem The Painful Adventures of Pericles Prince of Tyre (Útrpná dobrodružství Pericla, knížete tyrského). Historie by jistě mohla posloužit řadou analogických případů, a to nejen z Shakespearovy Anglie nebo z Evropy, ale například i z Japonska, kde frašky kjógen nevycházely jako dramatické texty, ale jako literární úpravy, například ve spise Kjógenki z roku 1660. Ostatně od samotných dramatiků, kteří psali pro divadelní představení, nikoli pro knižní vydání, se nám dochovala svědectví, že vydat hru knižně ubírá velký díl původní krásy. Proto se někteří vydávali cestou odlišnou – převedením do nového média. Je tedy pravděpodobné, že původce jindřichohradeckých spisků sdílel tuto barokní mentalitu a z tohoto popudu převádí dramatický dialog do populární formy, tedy do podoby knížek lidového čtení. Jindřichohradecký autor příběhy dále neupravuje; pouze je překládá a poměrně mechanicky převádí do prozaické podoby. Následující ukázka srovnává začátek povídky o Makbetovi, vůdci Šottského vojska s jeho předlohou. Doslovně korespondující pasáže jsou podtržené a zarovnané do stejných řádků.

89

beletrizace dramatického textu

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Macbeth v úpravě Franze Josepha Fischera

Makbet, vůdce Šottského vojska jindřichohradecký anonym (1.1.1–12) Jednoho Dne, když se Makbet po slavném Vítězství svém, zase do své Vlasti u Přitomnosti Banquoa Vůdce, též Služebníka svého Seytona navracoval, přišel nenadále na jednu pěknou Louku, na kteréžto

Eine Heide […] Macb. Einen solchen Tag, so schlimm und so schön zugleich, hab ich noch nie gesehen. Banquo. Wie weit ist es noch nach Foris? – Sieh doch, wer diese sind, so grau von Haaren, und so wild in ihrem Anzug?

Sie sehen keinen Einwohnern unsrer Erde gleich, und sind doch da. Lebt ihr, oder seyd ihr etwas, dem ein Sterblicher Fragen vorlegen kann? Ihr scheint mich zu verstehen, indem jedes zugleich seinen verkürzten Finger an seine Lippen legt. – Macb. Redet, wenn ihr könnt; wer seyd ihr?

Líbeznost téhož Dne, velice vychvaloval, s tim Potvrzením: žeby již za dlouhý Čas tak pěkný Den nepamatoval. Banquo ale, zahlídl na té Louce tři divoké Osoby (a to byli Předpovidatelkyně) které v šedivých Vlasech a podivným Kroji, z nejakého Kola vykročili, a k ním se přibližovali; y otázal se Makbeta, kteréby ty tři byli, ješto ani v Kroji, ani v Podobenství Vlastencům našým se nerovnají, a předcy v této Krajině se zdržují? Jste živé! řka on k ním, mohu se vás na nětco tázati? Ale jak se mi zdá, vy mně rozumíte, proto že vaše Prsty nad mou Otázkou na své Pysky kladete. To vidavše Makbet, aby mluvili, kdo jsou, přikázal; pročež všeckny tři jedna po druhé mluvily, a Makbeta takto pozdravili: Sláva tobě Makbete! Sláva tobě, svobodný pane z Klamis! a urozený z Kavdor!

1. Hexe. Heil dir, Macbeth! Heil dir, Than von Glamis! 2. Hexe. Heil dir, Macbeth! Heil dir, Than von Cawdor! 1. Hexe. Heil dir, Macbeth! der einst König seyn wird!

Sláva tobě! kterýž někdy Králem budeš!

S výjimkou vět, uvádějících čtenáře do děje na počátku vyprávění, jsou beletrizátorovy dodatky minimální a na žádném místě nedotvářejí nic, co by nebylo v předloze přítomno – ať v dramatické situaci, nebo v popisu, který v dialogu následuje. Zajímavé a snad i příznačné je, co česká povídka o Macbethovi vynechává nebo upravuje. Děj nezačíná jako v dramatu tancem čarodějnic a čarodějníků (Hexen und Zauberer) a následujícím dialogem tří čarodějnic. Vypravěč přechází přímo k protagonistovi a rozhovor s čarodějnicemi uvádí pouze ve vztahu k němu. Zajímavé je také, že německé Hexen překládá jako mámičky,

90

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla a v předmluvě je častuje dokonce přídomkem ošemetné mámičky. V tomto patrně následuje Fischerovu osvícenskou předmluvu, kde se píše: Aber warum sind wohl die Hexen, ihre Exercitien, und die Erscheinungen beygelassen? […] Giebt es denn noch Hexen? giebt es noch Leute, die daran glauben? und weis man etwa nicht durchgehends, was man davon denken soll? – O wie gern wollte ich jede Beschuldingung auf mir haften lassen, wenn das es ausgemacht wäre! Aber, leider! giebt es noch geheime Gläubige, giebt es wenigstens noch Leute, die oft manches Stück Geld daran setzen, sich von einer Ziegeunerinn wahrsagen, von einer alten Zahnbrecherinn Kafee giessen, Karten schlagen zu lassen. Ich will hoffen, daß sie das ohne Aberglauben, ohne Absicht, nur Spasses wegen thun […] (Fischer 1777: A2v–A3v) [Proč jsou tedy (ve hře) ponechány čarodějnice, zaklínání a zjevení? … Copak jsou čarodějnice? jsou lidé, kteří na ně věří? a neví se snad naprosto s jistotou, co si o tom myslet? – Ó jak rád bych na sebe nechal padnout kdejaké nařčení, kdyby tomu tak vskutku bylo! Ale žel! jsou mezi námi dosud tajní důvěřivci, jsou alespoň prozatím lidé, kteří často nějaký ten peníz vydají, aby si od cikánky nechali věštit, nebo si od nějaké staré šarlatánky nechají odlévat kávu nebo vykládat karty. Rád bych doufal, že tak činí bez pověr, bez úmyslu a jen pro zábavu…] Jindřichohradecký vypravěč přebírá do jisté míry Fischerův osvícenský tón a od počátku podává čarodějnice jako podvodnice, mámičky. Je pravděpodobné, že v tomto záměru se shoduje s Fischerovým úsilím normalizovat a korigovat Shakespearovy „omyly“ a přetvořit dílo v osvícenském duchu a „zeigen, wie betrüglich die Zauberorakel, und wie wenig auf sie zu bauen seye“ (ukázat, jak jsou proradné věštby a jak málo lze na ně spoléhat; Fischer 1777: A2v). Spolu s varováním proti zvůli světské tyranské moci bylo toto memento tmářství a pověrčivosti hlavním morálním poslání hry v této době. Dá se tedy říct, že jindřichohradecký tisk využívá prostředků, které jsou próze k dispozici, aby ještě více uplatňoval záměr, který Fischer nastiňuje. V Kupci z Venedyku se ústředním posláním stává spor mezi přátelstvím a láskou. Jak naznačuje samotný závěr vyprávění, nyní vidite, že Láska taký tolik spůsobiti může, co zanejmilovanějšý Přátelstvo. Ey tedy! vykříkl Basanio: Vzhuru do Obejmutí Lásky, a Přátelstva! a Lorenco odpověděl, na ten Spůsob přicházýme do velikého Bratrstva, dříve než jsme se chtěli dáti do něho zapsati. (Kupec z Venedyku 3.6.51–54) Deklarovaným ponaučením je tedy harmonie mezi přátelstvím dvou mužů – Basania a Antonia – a manželskou láskou Basania a Porcie. Taková vyznění mívají ostatně i některé novodobé produkce (nejnověji film Michaela Radforda z roku 2004 s Al Pacinem v roli Shylocka a Jeremy Ironsem v roli Antonia). Podobně jako Kupec z Venedyku má i jindřichohradecký Makbet své poslání nepsané. U Makbeta je to zmíněná zvůle světské tyranské moci; u Kupce je to dialektika světské spravedlnosti a práva. Třebaže Kupec z Venedyku i Makbet, vůdce Šottského vojska převádějí shakespearovský dramatický text do jiného média, tato prozaická

91

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla úprava si ponechává velmi zřetelnou dialogickou podobu a je velmi vlivným a úspěšným reprezentantem českých pokusů o Shakespeara – svou popularitou a dopadem vlivnější než následující dva dochované překlady divadelní, vzniklé v následujícím desetiletí, tedy Makbet v překladu Karla Hynka Tháma a Král Lír Prokopa Šedivého. Význam těchto dramatických překladů tkví ve zcela něčem jiném a váže se úzce na kontext pokusů o českojazyčné divadlo v Praze. SHAKESPEARE VE VLASTENSKÉM DIVADLE Josef Krasoslav Chmelenský se roku 1834 v České včele zamýšlí nad otázkou překládání klasických her z cizích jazyků a zdůrazňuje význam publikování překladů: My však usilujme, aby věci původní a přeložené rychle vydávány byly a v lidu se šířily; ono ovšem pravdivé a slavné: „nonum prematur in annum“ se u literatury květoucí, jako česká jest, na slovo užívati nedá. Příklad, jak zlá tato vahavost jest, máme v historii literatury české od našeho nevyrovnaného Jungmanna. Tak čteme tam na stránce 496: „Od roku 1785 až do 1790 přes 300 (dle Dobrovského) dobře i špatně přeložených a několik v nově zhotovených kusů učiněno. Dle Tháma (Vorrede zum Nation. Lex. S. 58) přes 1000 her zhotoveno, ale k tisku nepodáno, poněvadž to společnosti divadelní jako jistina byla.“ Svědectví Thámovo tím za pravdivější máme, poněvadž oba Thámové, jak Jungmann udává, sami pro divadlo spisovali a překládali, a sami výborní herci byli, pročež jako oudové divadelní stav tehdejší literatury nejlépe znáti musili. Za pět let 1000 kusů! Kdyby jen třetina nebo čtvrtina dobrý byla, jaká to výhra! – Kde jsou tyto hry? – Proč o nich nevíme? – Jen proto, že tiskem vydány nebyly. (J. K. Chmelenský, Česká včela 1: 22 (3. 6. 1834): 175) Dramaturgie Vlastenského divadla

Třebaže lze z dochovaných indicií Chmelenského východiska poněkud korigovat, je jeho povzdech velice významný. Svědčí především o dvou významných skutečnostech. První z nich je doklad mimořádného úsilí českých vlastenců konce 18. století a druhá z nich – neméně důležitá – je vzdálenost a průrva, jakou vytvořila necelá polovina století mezi jejich generací a generací Tylovou, ve které píše Chmelenský. První z těchto skutečností má pro pochopení doby velký význam. Thámovu hyperbolickou tisícovku her a zřejmě také Dobrovského tři sta kusů je možné brát s nadsázkou, třebaže s velkou pravděpodobností se produkce českých her Jungmannově sumě blížila. Do českých her je pochopitelně třeba počítat i volné úpravy německých titulů, překlady, nebo původní české hry – rozuměj lokalizace cizích titulů či v lepším případě dramatizace legend a kronik. Jestliže se do této sumy dostal kus, který bychom dnes označili za klasické drama, bylo to spíš nahodilé a vlivem prostředí než systémové. Je tak jistá pravděpodobnost, že do češtiny z neněmeckého klasického repertoáru mohlo proniknout pár Molièrových kusů, snad ojedinělý Racine, z anglické produkce snad zmíněné Otwayovo Zachránění Benátek a pochopitelně uvedené shakespearovské tituly. Akademické Dějiny českého divadla II uvádí vedle zmíněných titulů ještě Lessingovu Emilii Galotti v překladu Františka Jiříka (1786–1787), Kleistovu aktovku Seneka v překladu Václava Tháma (1786–1787), Gotterovo melodrama Medea s hudbou Jiřího Antonína Bendy v překladu Karla Hynka Tháma (1786–1787; knižně 1787) a Klopstockovu tragédii Adamova smrt (uvedena 1792). Z francouzských her uvádí pouze Molièrovy komedie Lakomec (překlad Gün-

92

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla ther, 1786–1787), Lékařem proti své vůli (uvedeno 1790–1791) a oblíbenou hru Don Juan (Černý 1969: 56). Z jistého pohledu je zajímavé, jak málo z těchto klasických titulů se v češtině prokazatelně objevilo. Vraťme se ovšem k českým hrám a jejich pravděpodobnému počtu. Do udělení císařského privilegia k založení divadla z 6. dubna 1786 bylo v českém jazyce u Bondiniho pražské společnosti dáváno několik divadelních kusů v sezoně 1785/1786 (viz Jakubcová 2007: 69). Vedle toho se dochovala zmínka Václava Tháma ze srpna roku 1784 v předmluvě k jeho Básním v řeči vázané (1785) o činohrách a zpěvohrách, které překládá vulgo „do šuplíku“; jedním dechem vyzývá čtenáře k předplacení svazků, které chce následně vydávat „Čechům k obveselení jich mysli“ (Vondráček 1953: 199). Budoucnost však ukázala – stejně jako se to bude v případě českých překladů klasických her ještě opakovat – že subskribentů nebylo dostatek a edice se neuskutečnila. Údajných padesát rukopisných textů zůstalo nevydáno a ztratilo se – nebo někde čekají na odhalení. V provizorním bytovišti Vlastenského divadla, takzvané Boudě, se hrálo bezmála každý den a to skoro tři celé sezony (1786–1789). Úspěšné tituly byly jednou nebo dvakrát opakovány. Takto bychom se početně dostali k Jungmannovým třem stům. Je ovšem známo, že v Boudě na Koňském trhu se hrálo nejen česky, ale i německy. Tím se ovšem počet českých titulů zmenšuje. Dalším hlediskem korigujícím početní hyperboly je skutečnost, že oněch několik málo aktivních dramatiků a dramaturgů, kteří v 80. letech pracovali pro české divadlo, nemohlo zajistit dennodenně nový český repertoár – pokud by vůbec byli herci schopni každý den uvádět novou hru. Z alžbětinské praxe i praxe jiných profesionálních divadel víme, že premiéry byly nanejvýš jednou za týden a dlouhodobě lze počítat s jedním novým titulem za čtrnáct dní. Tomu by snad odpovídala i reálná produkce bratrů Thámů, Jana Antonína Zímy a několika málo dalších, kteří patrně pro Vlastenské divadlo psali – mimochodem tak činili ve svém volném čase, při zaměstnání. Samotná stavba Vlastenského divadla naznačuje, že šlo o lidovou scénu pro nižší měšťanstvo, české služebnictvo a české intelektuály. Tomu se repertoár jistě přizpůsoboval a tedy spekulace o příliš častém uvádění klasických, intelektuální i etické nároky kladoucích titulů by byly nemístné (pro odlišný pohled viz Vondráček 1953: 84– 85). Z klasických dramat lze zmínit právě jen Shakespearova Makbeta a ještě titul nastupující éry, Schillerovy Loupežníky; obě hry přeložil Karel Hynek Thám, Makbeta jistě před otevřením Vlastenského divadla a Loupežníky patrně také, a vydal je tiskem. Oba tituly se s velkou pravděpodobností objevily i na repertoáru českého divadla. Je ovšem namístě se dohadovat, že divadelní verze se od verze knižní mohla odlišovat. Že mohla existovat dvě odlišná znění, svědčí i jeden incident z roku 1790, který líčí Jan Vondráček (Vondráček 1953: 208–209). Čtyři roky po knižním vydání Makbeta a Loupežníků a rok po uzavření českého divadla na Koňském trhu přišly úřady na to, že hry vydané u Schönfelda neprošly knižní cenzurou. Vyšetřování zjistilo, že ovšem dostaly schválení cenzury divadelní, a tedy že nebyly hrány nepovolené texty; schválena byla jen německá předloha (Vočadlo 1959: 13). Postih byl tedy jen mírný: zbytek nákladu byl zabaven a rozprodán jako makulatura. Toto vysvětlení a vyjasnění následnosti a důvodnosti podává Vondráček. Je jistá pravděpodobnost, že původní Thámův překlad prošel v divadle změnami a schválená verze se od knižní lišila, byť v detailech. Stále je totiž nedořešenou otázkou, do jaké míry byl repertoár českého Vlastenského divadla jen jazykovou mutací Národního diva-

93

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla dla „bondinského“, do jaké míry navazoval na pozdně barokní styl a konečně do jaké míry je české Vlastenské divadlo projevem nastupujícího „schillerovského“ preromantismu, který slučuje osvícenský zřetel národní s romantickým kultem velkých dramatiků. V každém případě Makbet v úpravě Franze Josepha Fischera, jak ji do češtiny překládá Karel Hynek Thám, je zřetelně ukázkou dramaturgie kotecké, tedy pozdně barokního stylu s osvícenskými prvky (viz o tom též Fischer 1916 a Černý 1969: 56). Národně uvědomělá slova, která Thám pronáší v předmluvě, patří už stylově do doby nové a dá se tedy předpokládat, že národně buditelský impulz dramaturgicky pronikl i do divadelního představení Makbeta, jak se na Koňském trhu dával. Když Prokop Šedivý přeložil, mírně upravil a pod svým jménem vydal Schillerovu přednášku „Was kann eine gute stehende Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ (Jak může dobré stálé divadlo skutečně působit? 1784; tiskem 1787). Šedivý tuto vlivnou studii vydal roku 1793 pod názvem Krátké pojednání o užitku, který ustavičně stojící a dobře spořádané divadlo způsobiti může (pro srovnání a rozbor viz Černý 1969: 65–66). Podobně jako Thámův překlad Makbeta i Šedivého překlad je projevem specifické dramaturgie pražského českého divadla. Že se v případě českého divadla v Praze jednalo o výspu odlišné dramaturgie, nasvědčuje i výtisk Fischerovy úpravy Macbetha, který se dochoval v Zaháňské knihovně ve Vratislavi a který patřil Václavu Thámovi. Obsahuje několik málo vepsaných českých slov, ale jde pouze o významové překlady jednotlivých německých pojmů, jistě ne o vpisky dramaturgického rázu. Vzhledem k tomu, že do Zaháňské knihovny se výtisk patrně dostal díky účinkování Václava Tháma v zámeckém souboru ve slezské Pštině, kde působil na přelomu století (viz Scherl 1998), dalo by se usuzovat, že po defi nitivním konci českého divadla v Praze v posledním desetiletí 18. století se opět odebírala zažitým, pozdně barokním směrem s několika importovanými prvky salónního osvícenství. Překladatelská generace Vlastenského divadla se jako první zasloužila o uvedení shakespearovského textu v českém jazyce. Také byla první, která si ústy Karla Hynka Tháma jako první uvědomila význam Shakespeara a dalších evropských klasiků pro utváření bohaté národní dramaturgie. Společenské a politické okolnosti ovšem tuto éru náhle uzavřely a napoleonské války a rakouská vnitrostátní represivní politika přerušily veškerou kontinuitu. Následující generace musely začínat takřka nanovo. Z éry Vlastenského divadla přežívalo jen několik málo oblíbených her a singspielů. Ty ovšem s nástupem činorodé divadelní generace tylovské odezněly a byly nanejvýš upravovány pro nové divadlo. Období konce osvícenského století se uzavřelo a zůstalo v dějinách českého překládání do jisté míry odtrženou kapitolou. Thámův Makbet

MAKBET. TRUCHLOHRA W PĚTI GEDNÁNJCH, od Shakespeara. Přeložil Karel Hynek Thám Thámův překlad bývá často uváděn za první a je to první dialogický překlad, třebaže ne z originálu. Thámova čeština je v mnohém ještě barokní: MAKBET O kýž sem jen hodinu před tou náhodou umřel, tedy-

bych byl šťastně živ byl. Neb od této chvíle nic znamenitého více v smrtedlnosti není. Všecko jest toliko šibřinek. Čest a ctnost jsou

94

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla umrlé; víno života jest vycezeno, a tato světa spousta pouhým toliko droždím se ještě honosyt může. (Makbet 2.6.8–11) Vyskytnou se zde i místa působivá a obrazně poutavá: [LÁDY] To, co je opojilo, mně přidalo srdce; co jich oheň zhaslo, můj

zanítilo. – Poslyš! ticho! – sova křičela, ten zarmoucený ponocný, an nám přehroznou dobrou noc dává – Teď to vykonal – Dvéře jsou otevříny; a přeplnění komornícy uřadu svému chrápáním se posmívají. Já jim tak sylný spánek připravila, že smrt a přirozenost se teď vespolek škorpí, zdaliž živi jsou aneb mrtvi. (Makbet 2.2.1–5)

Do českého převodu tu překvapivě doslovně pronikla shakespearovská metafora „the surfeited grooms | Do mock their charge with snores“ (zpitá stráž | si chrápáním ze služby tropí smích; př. J. V. Sládek; Mac 2.2.5–6). Thámův překlad německou předlohu věrně následuje a Shakespearova metafora se uprostřed promluv zaskví. Pozoruhodná je struktura dramatická: celá první scéna (tedy u Tháma výstupy 1.1–1.4) tvoří vlastně Makbetův monolog doprovázený okolními postavami. Následující výjevy se podobně soustředí kolem Lády Makbet. Výstup 1.5, ve kterém Lády čte dopis a pronáší monolog, ukazuje částečně charakterizační chudobu, kterou Thámův překlad jakožto Fischerův dědic provází: [LÁDY] Klámis jsy, a Kavdor – a tím býti máš, co ti slíbeno jest.

Však předce se za tvou měkou povahu bojím, jest příliš plná lidské dobroty, by na nejbližší cestu nastoupiti měla. Ty nejsy cti žádosti prázdna; chtělabys ráda býti velikou, a ne však skrze zlé prostředky. Po čem náramně toužíš, po tom vždy ještě svědomitě toužíš; chtělabys ráda bezprávně vyhrati, a předce však ne ošemetně hráti; nepřeješ, by to nevykonáno ostalo, ale sama to vykonati se ostýcháš. Pospěš, pospěš sem, ať ducha mého v tvé ucho vlíti, a udatností mého jazyka všecky tvorné myšlénky od tebe zapudit mohu, jenž tě od onoho zlatého věnce odhrozují, kterýmby tě osud a nadpřirozené mocnosti rády korunovaly. (Makbet 1.5.8–16)

Thám jednak není jazykově příliš invenční, jednak se v prostřední části citované samomluvy dopouští chyby, když Lády Makbet oslovuje sebe, a nikoli apostrofou svého muže. (Jindřichohradecký spis tuto chybu neobsahuje.) Dramaticky se tedy rozmluva rozpadá, protože Lády není ta, která se stane nástrojem temných mocností při působení na Makbeta, ale naopak ta, která od něj očekává podporu. Další změna je i v tom, že promluvě naslouchá přítomný Seyton, dramaturgický dodatek Fischerovy úpravy. Teprve v následujícím výstupu se Lády začíná proměňovat charakterově a až tento výstup je charakteristickým (a zároveň i působivým) zaklínáním: [LÁDY] Sám krkavec by mi líbezně zpíval, an by mně neštastný

Dunkána příchod pod mé zakrkal krovy. Přiďte teď všickni vy duchové! ješto smrtedlná vdecháte myšlení, přiďte, a tuto zbavte mne ženstva! naplňte mne od vrchu hlavy až do spodku paty na veskrz krutostí! krev mou zahusťte, průchody lítosti ucpejte, ať žádní razové vracujícý se přirozenosti ukrutný umysl můj nezviklají, a mezy něj, a vyvedení jeho nevkročejí! Vstupte v má ženská

95

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla prsa, a mléko mé v žluč obraťte, vy vražedlní duchové, kdekoli v způsobách neviditedlných na lidskou číháte zkázu! Přiď hustá nocy, a v nejčernější páru pekelnou se zahal, by břidká dýka má nespatřila ránu, kterouž vrazý, a nebe, skrze oponu temnosti vyhlédnouc, nezvolalo: Stůjž! stůjž! (Makbet 1.6.1–9) Otázkou zůstává, do jaké míry by tento výstup byl jevištně realizovatelný ve svém shakespearovském dosahu a do jaké míry by byl jen žánrovým výjevem, který předchozí výstup, citovaný výše, rámcuje. Thámovy formulace ubírají slovům Lády Makbet hrot: LÁDY O ať nikdý slunce tohoto jitra neuzří! Obličej tvůj, můj milý,

jest jako kniha, v nížby se věcy nebezpečné čísti mohly. Tvář tvá, ať tak vyhlíží, jak to čas s sebou přináší; měj oči jasné, jazyk y ruku ochotnou; buď na pohled co nevinný kvítek, pod ním však budiž hadem! Ostatní mně zanech! (Makbet 1.7.6–9)

Počínaje druhou citovanou promluvou Lády jedná se o Fischerovy dodatky, které v shakespearovském originálu nemají svou obdobu. Dodatky pokračují ještě i v následující promluvě, při níž Lády žádá svého muže o přísahu, „že umysl duše naší vykonati chceš, cyzou, nezrušitedlnou přísahu“ (1.7.18), a následující lazzi se slzou, která jí skanula na Makbetovu ruku. Důsledkem těchto úprav se na místě shakespearovského vražedně málomluvného manželského paktu rýsuje spíše sentimentální úmluva neodhodlaného Makbeta a jeho zčásti plačtivé a zčásti horlivé manželky. Podobně je tomu ve scéně 2.8. O míře a charakteru úpravy utvoří představu už jen skutečnost, že až na zanedbatelné výjimky na samotném počátku pokrývají první třetinu hry výhradně monology a dialogy Makbeta a Lády. Výstup 2.4, promluva mezi syny zavražděného Dunkana, při níž se oba odhodlají prchnout v těchto nebezpečných časech ze Skotska, je dramaticky unáhlená. Mrtvola Dunkana v tu chvíli ještě není objevena; stane se tak teprve v následující scéně 2.5. Dramaturgie Thámovy (Fischerovy) verze se patrně v duchu osvícenské estetiky vyhýbá akčním scénám – zavraždění Banka a vyvraždění Makduffovy rodiny – a také příliš výpravným scénám a scénám epicky bohatým. Výstupy jsou ve shodě s první třetinou hry soustředěně semknuty kolem Makbeta a Lády. Úprava dává divákovi úžeji nahlížet do jejich myšlenkových procesů a do ústředního dilematu. Tato koncentrace dává zřetelněji vyznívat posunům v Makbetově povaze – od jemnocitného a v jádru bojácného šlechtice po krvelačného tyrana, jehož „Duch, an se mnou vládne, srdce, jenž mne podněcuje, aniž na vahách zavěšeno, aniž hrůzou ohromeno býti nemůž,“ tyrana, který „strachu docela odvykl“ a jehož „ty nejhroznější věcy s krvavými myšlinkami mými tak se spříznily, že se více uleknouti nemohu“ (5.4.6–7, 41, 43–44). V této kompaktní úpravě výrazněji zazní, co Makbet nad svým osudem konstatuje: [MAKBET] Již sem byl dosti dlouho živ: květ života mého pomalu

svadl, a to, co mělo kmetství vyprovázet, čest, náchylnost, poslušenství, radost, na to ani mysliti nesmím; všecko, čeho se nadáti mohu, jsou kletby, ač ne hlasyté, však předce hluboké vnitřní kletby, a pak slova marná. A y ta by mi ubohé srdce rádo odepřelo, kdyby jen smělo – (Makbet 5.4.12–16)

96

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Mnohem sebezpytněji vyznívá, když Makbet těsně před smrtelným soubojem s Makdufem svému rivalovi říká: [MAKBET] proklet buď ten, kdo těmto přetvářeným čertům věří,

kteří nás důvtipkami, a dvojsmyslem šálí, kteří sliby své uším našim plní, a naději náši ruší. Teď jest veta po té bláznivé hře! – opona padá! – světla hasnou! a já procyťuji v husté temnosti, studeně od obav pekelných jsa zaván. – Má duše brodí v krvi nevinných! Řeka se dme, zmítá mne vzhůru. Nemohu se udržet – Vzdechání a kletí hlučí za mnou co bouře – ženou – valí, valí mne dolů vlny, strhuje mne dolů peklo – Nechcy se s tebou potýkati. (Makbet 5.7.12–17; pasáž v kurzívě je Fischerův dodatek)

Podobně vyznívá i Lády Makbet, na kterou dramaturgie také zaostřuje. Následně se nejedná tolik o osud království, spravedlnost a odplatu za vraždy, ale bezmála o byronovskou tragédii romantických protagonistů ve střetu s osudem a pekelnými silami. V podobném duchu upravil pro londýnské divadlo Lewis Theobald již zmíněného Shakespearova Krále Richarda II. (1719) z tragédie historické a politické na tragédii soukromou. Tuto dramaturgii pointuje jediná výpravnější scéna hry – nepočítáme-li promenády vojska před bitvou; ty se totiž odehrávají v prospektu: Vojsko s velikými větvemi přes kopec z hora dolů táhne. Ten tah tak dlouho trvá, až Malkolm vyjde; pak se vojsko zastaví, a naplní kopec. Tento tah se již při koncy Makdufovy řeči začíti musý. Makbet, pohlédna na kopec, vidí vojsko s větvemi. (Makbet 5.6.0.1–5) Čarodějnický výjev v jeskyni na počátku 4. jednání je jedinou výraznější scénou, která je kontrapunktickým protihráčem makbetovských scén monologů a dialogů. Tvoří tak manželům Makbetovým protihráče a dramaticky i jevištně ztělesňuje hlavní antagonisty. Je tedy v souladu s poznamenaným zjištěním, že tato úprava shakespearovské hry dramatizuje romantizující souboj jednotlivce s temnými silami; konflikt člověka a pekla se tak stává ústředním motivem hry. Výtisk překladu Makbeta v úpravě Franze Josefa Fischera (Prag, 1777), dochovaný v Zaháňské knihovně ve Vratislavi, patřil Václavu Thámovi (fotokopie v Kabinetu pro studium českého divadla v Divadelním ústavu v Praze). Obsahuje vpisy německé a české. Německé jsou různočtení škrtů a jsou psány dvěma různými rukopisy. U českých vpisů jde o jednotlivá slova, která jsou slovníkářským překladem podtržených německých výrazů, namátkou na straně 4: So dick wie Hagel kam Zeitung auf Zeitung, jede mit deinen Thaten, dem mächtigen Schutz diese Königreichs, beladen, und schüttete dein Lob vor ihm aus. (4) V tisku je podtrženo slovo schüttete a na protější straně (patrně vloženého prázdného listu) je napsáno „vystříti chválu před ně […] {okraj stránky ostřižen}“ (4). Podobně o několik řádek níž „Und um dir ein Pfand der größern Ehren, so er dir zugedacht hat, zu geben, befahl er mir, dich Than von Cawdor zu grüßen“. Podtrženo je slovo zugedacht a naproti stojí česky „připravit, ustanovit o[bmy]slit někoho něčím“.

97

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Obě zmíněné pasáže v tištěném překladu K. I. Tháma zní následovně: Hustě jako krupobití stíhala novina novinu, každá slavnými skutky tvými k mocné tohoto království ochraně stížena jsoucý; a tak před ním tvou vystřela chválu. (5) A na důkaz větších poctivostí, kterými tě obmyslil, velel mi, bych tě jménem svobodného pána z Kavdor pozdravil […] (5) Zdá se, že pisatel Václav Thám, když vepisoval české poznámky do svého výtisku, neměl k dispozici tištěný překlad svého bratra. V uvedených případech i jinde by zřejmě ocitoval přesný český překlad a nejen slovníkový infinitiv se synonymy. Na jiných místech totiž vpisuje zcela jiný český překlad, namátkou na straně 6 obrat mein tolles Gehirn komentuje poznámkou zděšená mysl, zatímco bratr Karel Ignác v tisku má můj šílený mozek. Jedna varianta je, že české vpisky vznikly před rokem 1786, druhá, že Václav je vytvořil mimo Prahu, kde neměl u sebe překlad svého bratra (který byl jinak vydán v tak hojném nákladu, že zřejmě nebyl nedostatkovým zbožím). Třebaže se může druhá varianta zdát jako pravděpodobnější, pro první z nich může svědčit skutečnost, že seznam osob a dějišť (Proměny dívadla; Veränderungen des Schauplatzes) jsou na protilehlé prázdné straně přeloženy v úplnosti, a navíc tento text je shodný s tištěným překladem K. I. Tháma – odmyslíme-li nepatrné diference, jako v zámku Makbeta (rkp) a v zámku Makbetowu (tisk). Je tedy možné, že komentáře dochované ve vratislavském výtisku mohly pocházet už z počátku 80. let a výtisk mohl sloužit jako záznamník prvních příprav k českému překladu, který vyšel roku 1786. rukopis Makbeta od H. Kukly

MAKBET, dle Šekspíra zčeštěná truchlohra v 5ti jednáních H. Kuklou V Divadelním oddělení Národního muzea v Praze je uložen rukopis (č. 2504), který jako autora překladu uvádí H. Kuklu. Rukopis je nedatovaný, ale vychází z Thámova překladu a hru doplňuje výňatky přeloženými z německého prozaického překladu. Datace podle rukopisu není přesněji možná. Možným vodítkem datace je německá verze, ze které Kukla překládal, respektive nepřekládal. Skutečnost, že se Thámův překlad doplňuje z Wielandovy prozaické verze (Přidalová 2007: 3), překlad posouvá nejpozději do 30. let 19. století. Tou dobou už byl ovšem rozšířený a oblíbený Schillerův překlad Macbetha, uvedený ve Výmaru v roce 1800. Je tedy nepravděpodobné, že by se Wielandova překladu z 60. let předchozího století Kukla držel ještě v době, kdy se rozšířila romantická (a veršem psaná) verze Schillerova. Z tohoto důvodu jako pravděpodobné rozmezí vzniku rukopisu uvádíme 1790–1810. (Tato úvaha může být ovšem i mylná; česká situace počátku 19. století – jak poukáže další kapitola – byla ve vztahu k německým vzorům značně komplikovaná; Rakousko mělo ze všeho německého panickou hrůzu.) Sporná je i otázka autorství překladu. Jméno Kukla je patrně pseudonym – slovo kukla bylo běžným dobovým výrazem pro masku, škrabošku či převlek. V tomto smyslu se roku 1844 zmiňuje Josef Kajetán Tyl o svých dílech „v cizí kukle zahalených“ (cituje Procházka 1964). Je tedy důvodné se domnívat, že překlad je pseudonymní. Rukopis zřetelně nebyl určen k divadelnímu provozování a zřejmě ani neměl sloužit jako podklad pro knižní vydání. Je spíše prav-

98

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla děpodobné, že si autor chtěl pořídit vlastní opis Thámova překladu a srovnávaje Tháma s Wielandovým překladem, zpozoroval značné posuny, které postupně více a více podle Wielanda korigoval (viz níže, kde je Kuklův text vydán s různočtením z Tháma). V druhé polovině hry Kukla doplňuje celé scény a vrací do hry původní Shakespearovy postavy (detailní analýzu podává Přidalová 2007). Přestože rukopis nejspíš neměl jinou než bibliofilskou budoucnost, jde o zajímavý přechodný tvar od divadelní dramaturgie německého osvícenství k literárnímu Shakespearovi konce 18. století. Hlavní význam Kuklova rukopisu je v tom, že v něm nacházíme jeden z mála osvícenských dramatických textů v českém jazyce. I mezi českojazyčnými Pražany konce 18. století jistě panovalo jisté povědomí o Shakespearovi a jeho ústředních postavách. Nejenže byl vedle zmíněných titulů uveden i nedochovaný překlad Hamleta od Josefa Jakuba Tandlera (patrně kolem roku 1791), 13. listopadu 1796 byla uvedena i parodie Matěje Majobera Hamlet, princ z Liliputu (Müller 1964: 1: 7), což svědčí – jako všechny parodie – o značné popularitě zesměšňovaného díla. Hamlet i jeho parodie byly uvedeny v paláci u Hybernů, oficiálně zvaném „Císařské královské privilegované vlastenské divadlo v hraběcím Sweertským domě blíž Kapucínů“, kde se tehdy české divadlo hrálo. Ztráta obou her ukazuje, jak zlomkovité jsou dosažitelné znalosti o českém shakespearovském kultu v tomto raném období. Velkým štěstím je, že se dochoval text Krále Líra v překladu Prokopa Šedivého. Ten podává svědectví nejen o českém shakespearovství vlastenské generace, ale také o vysoké úrovni jeho dramatických textů a překladů. KRÁL LÍR A JEHO NEVDĚČNÉ DCERY (1792), přeložená od Prokopa Šedivého Text Krále Líra, dochovaný v Knihovně Národního muzea v Praze (sign V F 53), je velice mluvný a překvapivě postrádá dobovou strojenost – dokonce se může zdát, že všední spisovná mluva se od dob Prokopa Šedivého změnila jen nepatrně. Odmyslíme-li germanizující umisťování slovesa na konec vedlejší věty, případně i inverzní umístění shodného přívlastku, je text víceméně moderní: KENT Svým zeťům odevzdal on všecku moc, práva a přednosti

královské. On sám chce měsíc u jedné a měsíc u druhé živ býti, by mu jen sto osedlaných rytířů k slávě a potěšení jeho živily. To jediné, a královské jméno sobě vymínil. (1.1.15–17; ukázka je edičně upravena)

Povšimněme si ovšem i větné kadence. Třebaže je překlad prozaický, má jistou tendenci rytmickou a místy – snad nahodile, snad inherentně – tíhne k jambickému či trochejskému spádu (či jinak, k jednoslabičným mezipřízvukovým intervalům): KENT Svým zeťům odevzdal on všecku moc,

práva a přednosti královské. On sám chce měsíc u jedné a měsíc u druhé živ býti, by mu jen sto osedlaných rytířů k slávě a potěšení jeho živily. To jediné, a královské jméno sobě vymínil.

99

Král Lír Prokopa Šedivého

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Toto svévolné rozdělení do veršů naznačuje tendenci rytmickou, která je v textu patrná. Nedá se ovšem tvrdit ani předpokládat, že tato rytmizace by byla snahou připodobnit se originálu. Má kořeny v jevištní rétorice své doby, která slovu dodávala patos a umocňovala ho ozvláštněním, ač k verši jako k rétorickému médiu měla značnou skepsi (v rakouských zemích to platilo až do 30. let 19. století). Ostatně jazyková (rétorická) stylizace byla vedle kostýmu (údajně často ledabylého) a gesta (zřejmě také ne vždy patřičně energického) to hlavní, co odlišovalo herce od publika. Jan Vondráček v tomto smyslu cituje z Autobiografi e J. F. Opitze, který se zmiňuje o představení 8. června 1788 v Divadle v Růžodole (Rosenthal) za správy měšťana Františka Jiříka: Přípravy byly tak nedbale konány, že návalem obecného lidu, v hojném počtu shromážděného, sotva bylo možno rozeznati diváky od herců. Proto většina vážených občanů hned včas zase opustila divadlo, aby se nezlobila pro ten hanebný zmatek. (Vondráček 1953: 158) Nedbale konané přípravy mohou samozřejmě znamenat špatnou režii (ve smyslu režie na konci 18. století). Kostýmově ani prostorově zřejmě nebyli herci od obecenstva dostatečně odlišitelní. Scény 1.5 až 1.7 jsou překvapivě věrným překladem scény 1.2 Shakespearova originálu (Edmund a jeho trik s dopisem na otce Glostra a bratra Edgara). Šedivého verze vynechává místy nějakou větu, zachovává ovšem dialogickou bohatost replik – a to i v monolozích. Podobný rys je patrný i v prvním setkání Líra s přestrojeným Kentem; i zde jsou zachovány věty, které se dnes zdají kryptické a běžně padají za oběť dramaturgově škrtu: LÍR Jakou službu umíš konat? KENT Já umím dovolená tajemství smlčet; umím jezdit, běhat, kra-

tochvílnou povidačku dlouze vypravovat; a co na mně nejlepšího jest, jsem pilný. LÍR Jak starý jsy ty? KENT Nejsem dosti mlady, pane, bych děvče pro jeji spěv mohl milovat; ani nejsem dosti starý, bych se pro ní zbláznil. Mně je již 45 let. LÍR Jak ti říkají? KENT Já se jmenují Kajus. LÍR Já tě přijímám do služby. Nyní jídlo nastůl. Jídlo na stůl. (1.10.16–24) Learova otázka na Kentovo jméno a jeho odpověď jsou dodatky k Shakespearovi. V originálu se Kent v poslední scéně hry ptá krátce před smrtí duchem nepřítomného Leara „Kde je váš sluha Cajus?“ a odtud se vyvozuje, že v některé z nedochovaných verzí Shakespearova Krále Leara Kent v přestrojení vystupoval pod tímto přízviskem. Šedivý patrně převzal jméno z některé z osvícenských verzí. Uprostřed scény 1.11 Kent začíná alternovat roli Shakespearova Blázna, když zčistajasna převezme jeho úlohu: LÍR Děkuji ti příteli, tvá služba je opravdivá. KENT Dovol mi, můj pane, abychtě mohl mym kmotrem nazývat. LÍR Jak se ti líbí. (1.11.21–23)

100

Kapitola 2: Generace Vlastenského divadla Kentova náhlá prosba na Líra je jediné opatření, které tato dramaturgie učiní, aby Kenta a Blázna propojila. Pochopitelně se veškerá celistvost Kenta jako postavy rozpadá. Nicméně Kentovo bláznovské tlachání navazuje na jeho rozvláčné a řečné uvedení, jak bylo výše ocitováno. Šedivý – pakliže on je původcem této dramaturgie – si nedělal hlavu se zastíráním původu Kentova alter-ega a ponechává mu doslovné shakespearovské promluvy Blázna: KENT A předcbych se za šťastneho pokládal kdybych lháti uměl.

Jsem blazen to celý svět ví. […] Jábych chtěl skutečně něčím jinym býti, nežli bláznem. A předcbych nechtěl tebou byt, kmotře. Nebo blazen je předc něco, a ty nejsy dokonce nic. (1.11.43–47)

Šedivý jinak ponechává zcela bez povšimnutí i takové absurdity, jako je navazující rozhovor Líra s Goneryl, která pochopitelně Kenta alias Kajuse nezná, a přesto její první promluva zní: GONERYL Nejenom tento váš blázen, můj otče, jemuž ste svobodu

dal všecko dělat co chce[…] (1.12.3)

Další možné vysvětlení je ovšem jevištní a poměrně realistické: Goneryl ví o Kentově chování od Hofmistra, kterému před chvílí Lírův nový sluha podrazil nohy. Taková varianta by byla na jevišti sehratelná. Každopádně tyto narativní nesourodosti jsou pro divadelní překlad druhořadé. Význam Krále Líra od Prokopa Šedivého dosud nebyl dostatečně uznán. Jedná se o divadelně vypracovaný a ve všech ohledech pozoruhodný text. Třebaže přísně vzato nejde o překlad – a už vůbec ne o překlad z anglického originálu – přesto ve svém textu Prokop Šedivý českému divadelnímu divákovi poprvé zprostředkoval autentickou shakespearovskou texturu – v jeho dialogické bohatosti.

101

102

Kapitola 3: Generace jungmannovská

Kapitola 3

GENERACE JUNGMANNOVSKÁ (1807–1840) Počátek 19. století je v dějinách českého divadla – a stejnou měrou i v dějinách českého písemnictví a překladatelství – destrukční vrstva. Tradice založená generací Vlastenského divadla nepokračovala hluboko do nového století. Když roku 1790 umírá Josef II. a zejména když o dvě léta nato umírá i jeho bratr a nástupce Leopold II., nastupuje za vlády Františka I. nová éra, reakční a na hony vzdálená osvícenské politice obou synů Marie Terezie. Od roku 1792 české divadlo počíná živořit nejen ze své podstaty, ale přestává být i politicky tolerovaným jevem. Společnost Vlastenského divadla, hrající ve zrušeném hybernském klášteře a občas i v Nostitzově Národním divadle, utrží velkou ránu. Hlavní divadelní budova společnosti je prodána hraběti SweertsSporckovi a ředitel Mihule následně rozváže smlouvu a odchází od společnosti (1793). Následuje finanční bankrot a ustání divadelní činnosti (1799). Zmar byl dovršen roku 1803, kdy Antonín Zappe prodal privilegium hrát české divadlo zemským stavům. Zemské stavy toto privilegium nijak nevyužívaly. Herci českého divadla se rozprchli do podružných divadelních angažmá – Prokop Šedivý se živil jako „kočovný předvaděč kukátkových obrázků na venkovských poutích“ (Srba, K zrodu ideje), Václav Thám působil coby zámecký divadelník u knížete Ferdinanda von Anhalt-Köthen-Pless ve slezské Pštině 1805–1806 (Scherl 1998), tedy jako pozdně barokní zámecký komediant (či přinejlepším salónní osvícenec), vzdálený ideálům, které s bratrem vyznávali a manifestovali za svého pražského působení. Vlastenecké divadelní snahy nové generace někdejší vlastenci pozorovali už jen z povzdálí, třebaže s nimi kontakt neztráceli. Praha napoleonské éry a roků nejbližších nepatřila mezi tolerantní místa k životu. Panický strach rakouských úřadů z německého osvícenství a především pak z francouzské revoluční myšlenky byl svěrací kazajkou nejen na divadelní život, ale i obecně na veškerý život duchovní. Čtení Vlastního životopisu Bernarda Bolzana, německojazyčného Čecha z pražské kupecké rodiny, osvíceného a zapáleného teologa, logika, matematika a podporovatele věcí lidských, který popisuje okolnosti svého působení a nuceného nepůsobení na pražské univerzitě v prvních desetiletích 19. století, až příliš znepokojivě připomíná memoáry politické a osobní perzekuce druhé poloviny 20. století (Bolzano 1981). V prostředí, kde pouhý přídomek francouzský nebo dokonce i německý byl chápán jako ohrožení státnosti a v duchu rakouské úřední šikany i pronásledován, nebylo uvádění ctižádostivého a odvážného repertoáru, mezi který Shakespeare jistě patřil, naprosto myslitelné.

103

rozpad českých divadelních společností

kulturní a národní krize

Kapitola 3: Generace jungmannovská Divadlo v českých zemích ovládl vídeňský módní repertoár bezmála jako kulturní diktát. Vlivy, které na konci 18. století přicházely z různých míst, snad nejvýznamněji po kulturní ose, po staletí zavedené, Berlín – Drážďany – Praha (respektive Lipsko – Praha, viz Flechsig 2001) a po „osvícenské“ vzdělanecké ose Jena – Praha, prakticky vymizely a zůstala jen rakouská linie Vídeň – Brno – Praha. Nové cesty, orientované na slovanské národy, vznikaly až později, od počátku 30. let – zejména na Polsko (Vratislav a Lvov) – a od poloviny století také na jihoslovanská divadla. Ve srovnání s některými okolními zeměmi chyběl v českých zemích také element kulturní aristokracie. Jak dokládají například polské studie – zejména nejnovější monografie Anny Cetera Chuť moruše (Smak morwy; Cetera 2009) – šlechtici putující na vzdělávací cesty přinášeli evropský romantický shakespearovský kult jednak z Anglie, kde byli mezi prvními zahraničními návštěvníky Shakespearova Stratfordu, jednak z Francie a Německa, kde bylo povědomí o anglickém klasikovi rozšířenější. Tento jev v českých zemích zcela absentoval a předurčil také specifický typ české shakespearovské recepce. počátek nové generace

Počátek nové generace je možno datovat takřka na den přesně. Na úsvitu nového roku, 1. ledna 1807, předává Václav Thám pomyslné žezlo českého divadla svému mladému následovníkovi. Janu Nepomuku Štěpánkovi do jeho štambuchu (Denkmahl wahrer Freundschaft) vpisuje příspěvek tohoto znění: Milý příteli Štěpánku! Drž se češtiny a umělosti, pak teprv děvčat a džbánku, tak učiníš tomu světu dosti. V sprostnosti od upřímného krajana Václava Thama, tvého prahděda v překládání a skládání her českých. V Praze dne 1. ledna 1807. Na Nový rok! praeterito felicior esto! [= budiž šťastnější než minulý!] (Baťha 1952: 135) Tento drobný zápis vykládá Miroslav Kačer jako předání štafetového kolíku péče o české divadlo a drama (Kačer 1965: 91). Zároveň je nutno tento výklad dále rozšířit: Thám tu nejen předává žezlo vůdčí postavy českého divadla, ale zároveň i tímto gestem ukončuje svou generaci a tuší – nebo již vidí – nástup nové. Ta se ovšem nenesla – alespoň co do českého překládání Shakespeara – v duchu osoby Thámem zvoleného nástupce. S hlubokou krizí českého divadelnictví se zájem o klasický dramatický repertoár přesunul do sféry literární a obecněji písemné. V Litomyšli roku 1809 a znovu 1822 vydal Václav Vojtěch Tureček nanovo jindřichohradeckého Kupce z Venedyku (povídka vyšla v Litomyšli u Josefy Bergerové ještě roku 1864). V době Štěpánkova nepsaného patronátu nad českým divadlem, i v desetiletí následujícím ustanovení Jana Nepomuka Štěpánka za spoluředitele Stavovského divadla se pomyslná péče o Shakespearovo dílo v českém jazyce přesunula z jevišť do knihoven a pracoven. Odmysleme od Štěpánkovy velepopulární veselohry dle Schinka, volně založené na Zkrocení zlé ženy, která se s všemožnými tituly hrála od roku 1805 po mnoha českých městech a přežívala hluboko do poloviny století pod názvem Faust druhý, aneb Tak se krotějí zlé ženské; její první uvední proběhlo 29. června 1805 ve Stavovském divadle (Müller c1962: 10). Zatímco první doložené

104

Kapitola 3: Generace jungmannovská skutečně shakespearovské představení se odehrálo až s Tylovým překladem úpravy Krále Leara v prosinci 1835, české – správněji československé – intelektuální kruhy generace Jungmannovy se klasikovými hrami zabývaly už od samotného počátku století. Literárně i divadelně je ovšem české shakespearování povážlivě chudé. Vyplyne tím spíše ze srovnání se slovenskými překlady v prvních desetiletích 19. století, které vznikají – byť jen jako literární a zřejmě jen bibliofilské tvary. Snahy milovníků Shakespeara z řad slovenské inteligence si zaslouží pozornost. Slovenští překladatelé té doby se rekrutovali z řad evangelického duchovenstva, povětšinou pod dojmem studií v osvícenské Jeně, kde byl shakespearovský kult značně rozšířený. Jak píše Otakar Vočadlo, slovenští „bohoslovci měli možnost se naučit anglicky na německých universitách, kdežto na pražské universitě vyučoval angličtině Ant. Langerhanns teprve asi od r. 1824, kdy vyšla také jeho mluvnice s ukázkami z Macbetha“ (Vočadlo 1957). Na pražské univerzitě se mohli touto cestou s angličtinou a Shakespearem v originále seznámit Josef Kajetán Tyl, Karel Hynek Mácha, Karel Sabina i Jakub Malý (Vočadlo 1957). Než k tomu ovšem došlo a než tato česká romantická generace dospěla, měli slovenští překladatelé už za sebou několik významných shakespearovských pokusů. Do této generace slovenských překladatelů patří Bohuslav Tablic, Michal Bosý (pseudonym Bohuslav Křižák) a anonymní překladatel, který na přelomu 18. a 19. století přeložil hru Hamlet, syn denemarského krále podle německé verze, vycházející z Wielandova překladu, Heufeldovy a následně Schröderovy úpravy (Popovič et al 1964: 72; BžochováWild 1998: 81–85). Anonymní Hamlet má obdobnou pozici ve slovenském písemnictví jako v českém Thámův Makbet nebo Šedivého Král Lír – s tím rozdílem, že u Hamleta není doloženo scénické uvádění. Text (otištěný v časopise Slovenské divadlo 12 (1964): 1: 76–108) si zasluhuje pozornost důmyslným zacházením s jazykem (v charakteristickém česko-slovenském dialektu). BOHUSLAV TABLIC (1769–1832) ve své Poezyi (Tablic 1806: I: 16–17) otiskuje svůj překlad s názvem „Monolog z Hamleta Ssekspírova z anglického jazyka“ – k velké radosti Josefa Jungmanna (Vočadlo 1959: 15). Be or not be, that is the question &c. Býti aneb nebýt, otázka gest vážná, Což gest vzáctněgssjho, zlostli rozwzteklených, Osudů, gich tenat lstiwě nalečených, Gegich ostrých ssjpů w mysli podnikati, Čili zbránj v rukau s bjdau bogowati V bogi pak tom skonat – skonat? – ach! gen spáti – Sladké zadřjmánj gen gest a nic wjce, Což nám wytahuge z srdce na tisýce Ssjpů, do něhožto přehluboce wáznau, Mysl trápenj wssech dělá lidem prázdnou, Gak gest nábožného hodné winssowánj, Smrtedlných lidj, po tom potýkánj Skonat – spáti – spáti? snad sny také mjti? Ach! zde jest ten uzel – ač y wyplniti, Snowé musý spánj, když se wymotáme, Z tenat žiwobytj. Tu se učjwáme, Dlouhých žiwota let trpěliwě nésti, Těžké gho. Syc kdožby s hanbau bog chtěl wésti,

105

Bohuslav Tablic

jeho překlad monologu z Hamleta

Kapitola 3: Generace jungmannovská Kdožby manství snássel pyssných nadýmánj, Přeupřjmnou láskou sspatné pohrdánj, Kdyby nám meč geden mohl pokog dáti, Kdež gest blázen genžby sobě žádal státi, Na sstacý, s njž břemen spogeno gest mnoho? Než co následuge po smrti strach toho, Kragina, z njž poutnjk wjc se nenavracý, Bázliwé nás činj mysl našj sklácý, Weljme zde známé bjdy podnikati, Než se v negistotu za hrob odebrati. (Tablic, Poezye 1806: 1: 16–17) Třebaže je Tablicův překlad místy nepřesný a neúplný, jde o první pokus převést shakespearovský text do jazyka našich zemí (Tablic překládá do biblické češtiny). Zároveň je Tablicovo chápání Shakespeara, jak ho podává v krátké poznámce v knize Anglické múzy w česko-slowenském oděwu (1831), křižovatkou mezi klasicismem a schillerovským romantismem. Na jednu stranu uvádí, že Shakespearovy „spisi gsau plné i chyb, i kras newyrownaných“ a nedostává se mu „učenosti“. Odsuzuje a zároveň omlouvá „geho náklonnost k wěcem podiwným, sobě odporugjcjm, a k prawdě nepodobným[…] tu dwogsmyslnost w řečech, falešný wtip, šprymy a hanebnosti[, které jsou ovšem] nedostatky ne geho hlawy, ale času, w němž žiw byl“ (Tablic 1831: 86–87), tedy v duchu klasicistní shovívavosti, o které byla řeč v úvodní kapitole. Na stranu druhou z Tablice promlouvá i odchovanec Sturm und Drang, když obdivuje jeho génia: „on wšak když klesá, klesá gako welikých darů muž (Genie), jehožto moc i z pádu poznati se dáwá“ (Tablic 1831: 86–87) a oceňuje na něm jeho představivost, fantazii i genialitu (Bžochová-Wild 1998: 86). Už ve stejné době jako Tablic pracuje na překladu Hamleta i Michal Bosý alias Bohuslav Križák, resp. Křižák (1780–1847; Slovenský biografický slovník 1986). Jeho veršovaný překlad do biblické češtiny s hojným užitím slovakismů i novotvarů je vůbec první překlad z originálu. Ukázky z něj vyšly až o dvě desetiletí později (Karol Kuzmány v Hronce 1838) a pak až v roce 1885 u Pavla Dobšinského (Slovenské pohľady). V roce 1838 nabízí Karol Kuzmány k publikaci nakladateli Jaroslavu Pospíšilovi Bosého překlady Hamleta a Dvou veronských pánů (ukázky vydal Féjerpatáky ve svém Novém i Starém Vlasteneckém Kalendáři a Slovenském Pozorníku 13 roku 1842: 68–69). Že ovšem nevyšly knižně a že v roce 1841 vychází v Pospíšilových (a Tylových) Květech 8 (1841; Noviny z oboru literatury, umění a věd 15: 57–58, a 16: 63–64) pouze Wýgewy kauzedlné z Makbeta tlumačeného od Bohuslava Křižáka. Ohlas na ně byl ovšem spíše omluvný. výňatky z Makbeta od Bohuslava Křižáka

Wýgewy kauzedlné z Makbeta, tlumačeného od Bohuslawa Křižáka. (Okázka česko-slowanského Šekspjra, gehož wjce djlů giž hotowo. Noviny z oboru literatury, umění a věd (Příloha ku Květům 8 (1841)) 15 (29. července 1841): 57–58 a 16 (12. srpna 1841): 63–64. Gednánj prwnj. Wýgew prwnj. Lado. Blýskánj a hřímánj. Tři strygy. PRWNJ Kde se sgjt máme tři my zase? We slotě, w blýskotě, na hromu třase? DRUHÁ Když se skoná hrk, strk, stisk,

106

Kapitola 3: Generace jungmannovská Bitwa ona, – ztráta, zisk.

TŘETÍ Nežli slunce spočine. PRWNJ Sgezdu plac? DRUHÁ Tam w pustině! TŘETÍ Tam nás Makbet nemine.

Gedu! Maurka, Cicauš, toť!

WŠECKY TŘI Skokaně zwe; honem pogď!

Hezkost ohawau, ohawa hezkau: Plihau a mhawau – wzduchu prchnem stezkau! (Zmizegj.)

Wýgew třetj. Pustina. Hromy. Strygy tři skočj z powětřj. PRWNJ Kdes byla, sestro? DRUHÁ Swině škrtit. TŘETÍ Sestro, kde ty? PRWNJ Kaštany gedna marynářka z lůna Žweykala, žweykala a žweykala. „Dey z nich!“ prosila sem. „Pryč táhni, strygo!“ Okřikla mě ta bachna krmená. Muž gegj, Tygra pán, šel do Aleppa: Dohonjm wšak ho w sýtě za času, A potkanu roweň, bez ocasu – Gá chci to, gá chci, a gá chci to zprawit. DRUHÁ Wem’ si geden fauk ode mne! PRWNJ Wděčnás ke mně! TŘETÍ Druhý gá ti dám. PRWNJ Giné wšecky sama mám; W každý přjstaw dauchagj, Wšecky krage poznagj, Gimž na kartě plawce meno: Usušjm ho w suché seno; Sen mu w noci ani we dne Střechy wjček neobsedne, Gak muž kletby žjt mu rčeno; Týdnů dewět dewětkrát Wadni, chřadni, chor pořád! Ač loď geho nelze střjskat, Má wšak wicher gi popljskat! Hleďte, co mám! DRUHÁ Ukaž mi, ukaž mi! PRWNJ Marynářůw z palce stawec! (klaub) S lodj domu šed – šel plawec! TŘETÍ Buben, buben čula sem; Makbet gede sem! WŠECKY TŘI (tancugj) Wěštské sestry – ruce w rukau, Tak se mořem, zemj tlukau, – Poselkyně – kolkol, kolkol: Třiráz tobě, mně třiráz – Zas třiráz, – guý dewět nás! Pokog! – čárů nawito. – (postawj s každá přjmě w tom Makbet a Banko přigdau.) Gednánj třetj. Wýgew pátý. Pustina, Hromy. – Mořena wstřjc třjm strygám. PRWNJ STRYGA Proč hledj králka tak pohoršliwě?

107

Kapitola 3: Generace jungmannovská MOŘENA Nemámli proč? wy staré – co gste, čmely,

Sadjlky wšetečné! – Gakže ste směly S Makbetem pustit se do trhu – W pohádkách – s děgmi – smrtného to wrhu? A wašich kauzlů wládkyni, Wšech otrap swěta tagnau tworkyni, Mne – nezwát! bych gá w tom djl měla, A w sláwě mého uměnj se skwěla! A což hůř – waše wesměs děgina Pro zpaury genom byla syna! Wzdorný a wzteklý, on gen sobě lowj, Gak ginj též, – a wám nehowj! – Odgeďtež nynj, a naprawtež winy. – U acheronské rozsedliny Čekeyte zjtra na mne; on též tudy Přigede swé wyzwědět osudy. Přistrogte swé auřeky, nádobj, A každý kus, co kauzla působj: Gá musjm wzduchem; nociť chwjle Užjt – pro hrůz osudné cíle. Mám dopoledne walnau wěc k wýmohu: Teď kwapku, co z měsjce rohu Hluboko wisj parnatá, tu ge mi Uchytit třeba, dřjw než padne k zemi. Ta, když gi wražby šik přepálj, Tak heynem oblud geg našálj, Že bude mermo bludu rabem (otrokem), Gegich namátaný půwabem; Osud odkopne, smrti se wysměge, Nad um, strach, milost nesa swé naděge. A wjte dobře, bezpečj Člowěku neyhoršjť lečj. (Slyšeti zpěw z powětřj: Pogď odtud – pogď odtud!) Slyš, zwána gsem! Má drobná Múrka tam, hle! W oblaku ždá mě, – sedjc na mhle! (zmizj) PRWNJ STRYGA Pogďte, spěcheyme: přigde hnedle zpátkem! (zmiznau) Gednánj čtwrté. Wýgew prwnj. Geskyně tmawá. W prostřed kotel nad ohněm wraucj. Nářadj rozličné wůkol, hrnce, třínožníky a t. d. Bleck a hrom. Strygy tři hotugj se k práci a pozorugj znamenj – z wenku w sausedstwj. Na dweřjch geskyně kladky (zámky). STRYGA PRWNJ Pružák macek třiráz mňaukl. DRUHÁ Třiráz – a gež gednau braukl. TŘETÍ Kozdog kříká: Čas ge, čas ge! PRWNJ Kolem kotle geďme spráwně, Mecme drobty doň otrawné; Ropucha, co zpuchla gedem, Spjc pod sychré skrály ledem Třidcet gednu noci i we dne, Wřiž w měďáku čárů předně! Wšecky tři. Duplem, duplem zmař a moř; Bublem kotle plameň, hoř! DRUHÁ Z bařinského hada bedro

108

Kapitola 3: Generace jungmannovská Wař a pec měďáka wedro, Žabj palec, peruť weyra, Gazyk ze psa, chlup netpeyra, Oko zmygi, z wřjteničky (had slepeyš) Žádlo, pazneht z geštěřičky, A z geštěra zub widličky: K mocným čárům pro wše zmary Bublug – wři, gak pekla wary! WŠECKY TŘI Duplem, duplem, zmař a hoř; Bublem kotle plameň, hoř! – TŘETÍ Wlčj tlama, šupina Dračj, strygy slabina, Hltáň s drštkau ze psohlawa, Co mu w moři zbogčit (laupežiti) bawa, Z bolehlawu kořenj Na mracjch wykopané, Z tisu prutj, řezané Při měsjce zatměnj, Gátra židu rauhawého, Žluč košuta (kozla) trkawého, Z Turka nos, Tatara ret, Z děcka prst, gegž kurwa hned, Gak ho zwrhla, giž zadrhla Pupčj šňůrau, w hať (křowina) uwrhla, Zhustni w řidky wražby med; Přes to z tygra osrdiska Směs dowršte nám kotliska! WŠECKY TŘI Duplem, duplem, zmař a moř; Bublem kotle plameň, hoř! DRUHÁ Krwj zchlaďte to pauřána, Čára dobře tak skonána. Mořena wystaupj s ginými třemi strygami při zawřených dweřjch. MOŘENA O hezce! chwáljm waši práci, A každá měgž djl w čekané pláci. Kol kotla giž opěgte – spolu – Elfům a Wilám roweň w kolu, Co ste do kotle metaly dolu Šestero stryg tancuge a zpjwá. Duchy – černí, bjlj, Ruměnnj, plawj, Mjste, mjste, mjste – Kdo chce, můž a wj! (Na ráz ge stryga druhá wšecky zastawj.) STRYGA DRUHÁ Na můg palec, co mě pjchá, Ňáká zlota sem pospjchá, Kladky, ruče – někdo tluče! (Kladky spadnau; dwéře se rozskočj, a hned na to Makbet wystaupj.) Výňatky z Makbeta v překladu Bohuslava Tablice doprovází jednak dvě redakční poznámky, jednak poznámky překladatele, ve kterých vysvětluje některé obtížné pasáže a výrazy s použitím anglického originálu i německých překladů (uvádí, že v originálu je Mořena nazvána Hekate (sic) a vysvětluje například, proč užívá slovenského výrazu stryga místo české čarodějnice – „Naše slowenské strygy, gichž tušjm wjce gest, nežli po Čechách a po Morawě“). Zejména redakční poznámky stojí za pozornost, protože osvětlují něco z okolností vydání a uvádí

109

Kapitola 3: Generace jungmannovská několik zásadních (byť nepřesných) skutečností. Jejich původcem mohl být sám Josef Kajetán Tyl nebo někdo z jeho nejbližšího redakčního okruhu – což je s ohledem na uvedené údaje velmi důležité. Redaktor povzdychuje nad tím, že se několik překladatelů pokouší o jednu hru – „Opět dwoge a snad troge práce na gedno dílo! [… P]ři nyněgšjch potřebách w literatuře našj přece tu gedné neb druhé práce škoda, gešto se zatjm na giné djlo obrátiti mohla“. Zároveň omluvně naznačuje, že se to (ani) tentokrát nepovedlo: „owšem djlo takowé, že se gen welikými, dozrálými silami a teprwa po mnohých zkauškách šťastně dokončiti dá“. Přetiskují „[z]lomky překladu p. Křižáka [tj. Bohuslava Tablice], poslané ze Slowenska, […]an dáwno giž taužebně přegeme, aby Shakspear, tento welikán dramatiků, i na českau půdu přeweden byl“. Následující poznámka – „Přegemeť ale zároveň, aby se nám podal w podobě dostogné“ – naznačuje, že Tablicův překlad redaktorovo očekávání zdaleka nenaplnil. Vyzývá proto, aby „někdo z našich literatorů“ publikované výňatky kriticky okomentoval, „aby p. překladatel wěděl, čeho se nadjti, dle čeho se řjditi, co snad změniti má, nežli s celým djlem u weřegnost wystaupj“. Při této příležitosti uvádí poznámka ještě, že Josef Jiří Kolár, nynější člen pražského Stavovského divadla, přeložil již Macbetha „a – pokud nám známo – i Otello a Kupec Benátský“ (onen překlad Othella se zřejmě vztahuje na započatý a snad již dokončený překlad Jakuba Malého, z něhož v roce 1840 vyšly výňatky v Malého časopise Dennice). Velmi důležité ovšem je, co redaktor dodává v závorce: „mimo to chowá i J. K. Tyl w rukopise tragedie: Král Lear, Romeo a Julie“ a dodává, „a wšak nemůžeme posud řjci, gestli z toho něco k tisku odhodláno a gestli to wšecko někdy božjho swětla uwidj“. Že se redaktor dopustil nepřesnosti v autorství Kolárových překladů, není natolik podstatné. Důležité ovšem je, že z Tylova okruhu (a možná dokonce z Tylova pera) vzchází údaj, že vedle Krále Leara přeložil Tyl i Romea a Julii, ovšem s vydáním se otálí. Shakespeare jako nebezpečný, revoluční autor

Vše nasvědčuje tomu, že v českých zemích překlady nevycházely i z jiných než literárních důvodů. Naopak je pravděpodobné, že čeští vydavatelé a redaktoři měli jisté obavy překlady Shakespeara vydávat. Hlavní příčinou mohla být právě spojitost s německou filozofickou školou, kterou rakouské úřady důsledně potíraly a která měla Shakespeara bezmála za svou intelektuální i uměleckou standardu. Že Bosý sám Shakespeara v tomto duchu viděl a vykládal svědčí i Bosého rukopisná poznámka k hrobnické scéně: „Vidno, že se rypák tento dialektiku v Jeně, či právě v Berlíně učil od Hegelingů“ (cituje Bžochová-Wild 1998: 88; jinak přetištěno ve Slovenském divadle 12 (1964): 3: 441; pozn. 56). Pokud úřední paranoia metternichovského Rakouska, zejména po ustavení Svaté aliance (26. září 1815), potírala otázky národní a samozřejmě pokrokové a revoluční, nebylo by nijak překvapivé, kdyby ke svým nepřátelům přibalila i Shakespeara jakožto romantickou ikonu. Ona destrukční vrstva v dějinách českého překládání Shakespeara porušující tradici nastolenou generací Vlastenského divadla byla nejspíše způsobena touto politickou situací, která chápala pojem evropské klasické literatury jako projevy ohrožující vnitrostátní i mezinárodní politiku Rakouska. Ve stejném duchu mohlo být odvržení starších překladů vzniklých v době josefínské chápáno jako revisionismus oné nebezpečně osvícenské a národním zájmům přející době, která – alespoň ve zjednodušujících očích populistické politiky – vedla k celoevropské katastrofě napoleonských válek. Když se počátkem 20. let 19. století po dlouhých letech objevují první

110

Kapitola 3: Generace jungmannovská české překlady ze Shakespeara, velmi bedlivě vytvářejí tradici novou. Jde jednak o překlad The Comedy of Errors od Antonína Marka, který vyšel roku 1823 pod názvem Omylowé a pod pseudonymem (!) Bolemír Izborský, jednak o tři nesmělé pokusy Josefa Lindy, redaktora Vlastenského Zvěstovatele, který v letech 1822–1823 otiskl tři krátké ukázky a jednu poznámku o anglickém divadle za Shakespearových časů. Lindovy vejpisy ze Shakespeara 1822–1823 Kupec ze Venecie; úryvek 5.1 v článku „Jak Šekspír o muzice smejšlí“ [Vlastenský Zvěstovatel 1822: 16 (22. dubna 1822): 127] Jak Šekspír o muzice smejšlí.* [*Shakespear narozen r. 1564, nejvýbornější anglický divadelní básníř, jehož duch ohromný, průmyslný ve všem a znatel lidských povah až podivení y do nynějších časů. Umřel r. 1616.] Co v čísle 13. položeno o muzikální výbornosti Čechů a Moravanů, z ohledu toho také patří sem, co slovutný Šekspír ve své činohře „Kupec z Venecie“ o muzice praví. (Slyšet symfonyi.) Jesika Já nejsem nikdy rozveselena, když muziku slyším. Lorenco To je tím, že náš duch pozorností jest upnut. Jen pozo-

ruj někdy divoké a dovádivé stádo, nebo hejno mladých ještě neokrotlých hříbat, jenž nesmyslnými skoky v polích se zmítají, a řehtotají, jakož horkost jejich vřelé krve s sebou přináší; ale náhdou když zaslechnou zvuk trouby, nebo nějaké znění muziky zasáhne jejich uši, uvidíš, jak najednou se zastavují a poslouchají, a jemnou mocností muziky jak jejich divoké oči stanou se v mírné a užaslé pohledy. Protož utvořil básníř Orfeus, že stromy, skály a řeky za sebou táhl**; neboť nic není tak dřevnané, tak tvrdé a tak neskrotlivé, žeby muzika po nějakou chvilku nezměnila jeho povahy. Člověk, který nemá v sobě žádnou muziku, který nebývá podjat svorností líbezných hlasů, jest schopen k zradě, potměšilosti a k loupežníctví; jeho duch pohybuje se váhavě jako noc, a jeho puzení jest černé jako peklo. Takovému člověku není co věřit!

[**Orfeus starořecký umělec muziky, o němž bájeno, že jeho libozněním divoká zvěř k němu přicházela, y stromy, kamenj a giné bezžiwotné wěcy se pohybowaly.]

Divadlo neb theátr v Angličanech za času Šekspíra. [Vlastenský Zvěstovatel 1822: 29 (22. července 1822): 230.] Šekspír byl živ od r. 1564 až do 1616. Okolo časů těch v anglických divadlech, než opona se vyhrnula, kratochvílívali divácy každý dle libosti. Někteří sy četli, jiní hráli, mnozý pili, kouřili tabák; y mnohé ženštiny tehdáž kouřívaly. Byl obyčej přinášeti sy lístky a na ně zapisovati sy oblíbenější verše nebo průpovědě. Hra začínávala se v 1. hod. po poledni a trvávala jen hodinu; r. 1667 začínávala se v 3. hod. a r. 1700 ve 4. Každá hra končila se modlením za krále a královnu. Někdy také modlitba taková byla v divadelní předmluvě, z theátru od některé osoby říkána. V Angličanech y ve Francouzých počátečně hrávaly se jen svatá tajemství; a syce v kostelích. Za pano-

111

Lindovy opatrné vlaštovky – vejpisy

Kapitola 3: Generace jungmannovská vání královny angl. Alžběty hrávalo se také v nedělích; ale magistrátové Londýnští vymohli od ní rozkaz r. 1580, že ve svátek nemá se žádný pohanský kus provozovat. Za krále Jakuba I. u dvora divadelní hra bývala v nedělích. Od květné neděle až do svátků bývalo zavřené. V návěštích o hře oznamováno nejen jmeno hry a kdo bude hrát, nýbrž také všecko co jen možná k pochvale kusu toho. Vejpis ze Šekspírovy truchlohry Romeo a Julie [Vlastenský Zvěstovatel 1822: 35 (2. září 1822): 278] (Jednání II. výstup III. Klášter.) Páter Lorenco nesa košík, samoten. „Šedooké jítro usmívá se na chmurno=bledou noc, a oblaka na východě pruhuje světlem; an zatím světlinatá temnota, jako opilec pryč se potácý z kolegů dnových, jež vybrázdily kola Titánowé* [* Titán, tolik jako slunce. Řečtí a latinští básnícy tím jmenem vyobrazovali boha, jenž bujnými koňmi, sluncem po nebi jezdí.]. Nyní, dříve než plápolné oko slunečné se přiblíží oblahodit den a osušit rosu noční; tenhle košík našeho kláštera musým naplnit zhoubnými bylinami, a krásným šťávnatým kvítím. Země, matka přírody, jest jí také hrobem; co její zahrabovacý hrob, to také její lůno mateřské; a z lůna toho rodějí se všecky rozmanité děti, jež sajícý n mateřských prsech viseti vidíme; mnohé obdařené mnoha krásnými vlastnostmi, žádné jenžby nějaké ctnosti nemělo, a přece rozličné všecky. O jak náramná jest oučinlivost, jenž leží v bylinách, koření, kamení a jejich přirozenostech! neboť, co na zemi živo, nic není tak špané, žeby zemi nepůsobilo nějaký prospěch; nic tak dobré, žeby – od svého prospěšného užívání odchýleno – nespronevěřilo se svému pravému určení, a nepřevrhlo se ve škodnost. Sama ctnost stává se nepravostí, vynaloženali nepravě; a nepravost pak – způsobem jak činěna – stává se ctností. V outlé kožce téhle květinky pospolu leží jed a uzdravujičnost. Její vůně sýlí a občerstvuje všecku životnost; ale její chuť smyslům odjímá všecken cyt y srdcy všecko pohybování. Tak naprotější dva nepřátelé: ctnost a náchylnost ke zlému, vždy ve člověku bojují y v bylinách; a kde se zmohlo zlé, tam červ, smrt, přebrzy stráví celou bylinu.“ Král Lear; úryvek 2.2 v článku „Pochlebníctví a rovnost“ [Vlastenský Zvěstovatel 1823: 1 (6. ledna 1823): 7–8.)] Šekspír, onen velmi výborný znatel lidu, také tyto povahy dobře rozeznal. V truchlohře: Král Lír (Lear) v 2. jednání 2. sceně když král nechtě přebývati u své nevděčné nezdárné dcery Gonerily, poslal Kenta k druhé dceři Regáně oznámit, že k ní přijede přebývat. Ten věrný sluha nešťastného krále sejda se s Oswaldem Goneriliným dvormistrem, spadoušilým pochlebníkem, na něho hned takměř bez příčiny, jen ze zlosti co poctivý spravedlivý člověk proti padouchu, v samých nadávkách doráží, až křikem z palácu přišli: Regána, její manžel Kornwel a jiní; před nímiž k Osvaldu nepřestávaje takto mluví Kent: Že meč nosyt opovažuje se takový špatník, jenž žádnou čest nenosý. Taková chasa s lahodnou tváří, jako tenhle, jako myši rozhryzává svaté svazky, jenž přespleteny k rozebrání; líchotí se ke každé libosti,

112

Kapitola 3: Generace jungmannovská jenž se zdývá v prsou její pánů, v oheň jejich leje olej, a sníh v jejich chladnost; skloňuje se k Ano y k jejich Ne, otáčí se dle všech větrů a otáčení jejich pánů; nezná než jen jim následovat jako psy. – Mor do vašich tlam křečových, usmíváte se mým slovům, jako bláznu? Vy husy, kdybych vás měl na Sarumských polích hnalbych asy vás, žeby ste štěbetaly! Kornwal Co starče, ztratils rozum? Gloster Jakpak ste přišli do sebe? mluvte. Kent Oba konce země nejsou sy provivnější, jako já a tenhle taškář. Kornw. Proč taškář? co ti udělal? Kent Jeho kroj se mi nelíbí. Kornw. Snad y můj též, y snad její. Kent Pane, jest jen tak můj způsob rovně mluvit; Časem vídal sem již lepší obličeje, než zde vidím tak na mnohém krku. Kornw Hle ten chlap byl někde chvále pro svou hrubost, nyní v klackovitou nestydatost snaží se, a pod přetvářenost své srdce schovává. – „Ten nemůž pochlebovati, ten! – poctivě a rovně smejšlí! – pravdu poví každému. Jeli dobře – dobře! pakli není – on jde rovnou cestou.“ – O, takové šelmy! známť já je, jenž v takovou rovnost přímost více kryjí ouskoků, potměšilých záměrů víc, než dvacet poníženců blbů sklonělých y se svou služebností širokou. Linda vybírá ze Shakespeara ukázky zdánlivě nahodile. Přesto lze uvažovat i výběru cílenějším a omezenějším. Hned první vejpis je nazván takticky „Jak Šekspír o muzice smejšlí“ – tedy v samotném názvu je obsažena relativistická figura, která Shakespearovy domněle nebezpečné myšlenky nahlíží z kritického odstupu. Druhá Lindova shakespearovská zmínka – tentokrát věnovaná divadlu – se nese v duchu informativním. Zároveň je Shakespearovo divadlo vylíčeno ne jako semeniště všeho nepravého, ale jako instituce povznášející: „Každá hra končila se modlením za krále a královnu“ anebo „hrávaly se jen svatá tajemství; a syce v kostelích“ – a vůbec Linda hledí na to, aby bylo divadlo vylíčeno jako loajální a bedlivě dodržující nařízení i církevní svátky. Podobně třetí ukázka, otištěná skoro o půl roku později, je opatrná: mluvčím tu je moudrý páter Lorenco a ukázka končí moralistickou poučkou, že „ctnost a náchylnost ke zlému, vždy ve člověku bojují y v bylinách; a kde se zmohlo zlé, tam červ, smrt, přebrzy stráví celou bylinu“. Poslední Lindův vejpis z ledna 1823 pokračuje alespoň zdánlivě v měšťanském moralismu. Úryvek z Krále Leara (dokonce usilující o verš) je včleněn do článku s názvem „Pochlebníctví a rovnost“. Nejde tu ovšem jen o neřest pochlebnictví, ale zejména o revolučně znějící rovnost (égalité), kterou Linda do pasáže vpašoval na místo původního plainness (přímost). Ostatně ve verši, kde slovo plainness (KL 2.2.99) figuruje, vkládá Linda dvojznačně a gramaticky nesmyslně obě slova: „známť já je, | jenž v takovou rovnost přímost | více kryjí

113

Lindova dramaturgie loajálního Shakespeara

Kapitola 3: Generace jungmannovská ouskoků…“. Snad je tato úvaha o politice Lindových vejpisů přemrštěná. Linda – vedle Antonína Marka (který ovšem vydává pod pseudonymem) – je na dlouhou dobu první a poslední, kdo Shakespearovo jméno nadnesl. Vezmeme-li v úvahu, že další překlad na sebe nechal čekat až do roku 1835, je nasnadě hledat příčinu, která není jen literární a estetická. Antonín Marek

Proč ANTONÍN MAREK (1785–1877), přítel a blízký spolupracovník Josefa Jungmanna, vydává Omyly pod pseudonymem Bolemír Izborský, je otázka spekulativní, ale inspirativní – tím spíš, že ve svazku, který vyšel u Josefy Fetterlové v Praze, se inzeruje kniha Umnice nebo Logika. Od Marka, faráře na Teyně. Je ovšem zajímavé, jaký pseudonym si volí. Je zřetelně rusofilní (že by v rámci Svaté aliance hledal jediného slovanského spojence?): Bolemír = více míru (nebo větší svět) a Izborský se odvozuje od jména domu v Turnově, Na Zboře (bývalý českobratrský dům čp. 80), kde se Marek narodil (Pražáková 1978). Jan Jakubec o něm píše, že „[n]ikdo před Markem nehlásal tak veřejně a tak neohroženě jako on naše příbuzenství s ostatními národy slovanskými, s dobrovolným přijetím převahy a nadvlády Ruska nad ostatními menšími národy slovanskými (Jakubec 1896: 155). Že byl Marek vyznavačem německého revolučního romantismu, dosvědčuje i to, že v druhém desetiletí 19. století (1812–1817) přeložil několik básní Friedricha Schillera a Knjžečku o Lásce od Schillerova souputníka z hnutí „Sturm und Drang“ hraběte Friedricha Leopolda ze Stolbergu (vyšlo bez uvedení jména překladatele také u Jozefy Fetterlové v Praze v roce 1823). V českých zemích v této době Schiller de facto nevycházel. V Praze u Gottlieba Haase vyšla roku 1822 Marie Stuartovna, ovšem francouzsky. Volný překlad téže hry od Pavla Josefa Šafaříka vyšel v Praze až roku 1831. Panna Orleanská v překladu S. K. Macháčka vyšla až 1838. Triumf lásky vyšel už roku 1826, ovšem německy u Jana Pospíšila v Hradci Králové. Je tedy důvodné se domnívat, že bylo v politickém zájmu Rakouska nešířit schillerovský romantismus s jeho důrazem na svobodu a národní sebeurčení mezi českojazyčnou inteligencí. Publikacím v němčině či ve francouzštině nebyly činěny patrně takové překážky. Antonín Marek vydává svůj překlad pod pseudonymem a v podtitulu knihy je opatrně uvedeno „dle Shakespeara wzdělaná weselohra“. Marek vychází z prozaického překladu Johanna Joachima Eschenburga ze 70. let předchozího století, ale patrně mohl přihlížet i k anglickému originálu (Vočadlo 1959: 21–22). Nejsou doklady o tom, že by byl Markův překlad někdy uveden na jevišti, ale jak Antonín Fencl podotýká, Marek byl „velký přítel ochotnického divadla“ a Omyly mohli sehrát ochotníci na venkově (Fencl 1916b: 166). Přesto jeho Omylové měly značný ohlas – přinejmenším v tom, že se jeho překladem – i Shakespearovou předlohou, kterou byli Plautovi Menaechmové – inspiroval Klicpera při psaní svých Dvojčat (v jiné verzi též Bratři v Archangelsku, 1823). Markovo autorství překladu bylo patrně veřejným tajemstvím; v každém případě roku 1836 je v Chmelenského kritice Tylova představení Krále Leara Antonín Marek jako překladatel Omylů jmenován.

Omylowé

Omylowé dle Shakespeara wzdělaná weselohra Bolemjrem Izborským Markův převod Eschenburgova německého prozaického překladu usiluje o dvojí – podat hru co možná přístupným jazykem a zároveň češtinu předestřít v celé bohatosti. Ve srovnání s uvolněnějším sty-

114

Kapitola 3: Generace jungmannovská lem předchozích i následujících českých překladů je na Markově stylu patrné úsilí o bezmála slovníkářskou úplnost jazyka. Že jde o překlad literární, nasvědčuje i skutečnost, že se překlad nesnaží příliš odlišovat mluvu jednotlivých postav a naopak jazykově celou hru slévá do jednoho monologického stylu. Rozdíly v mluvě jsou jen místní a spíše nahodilé; jsou tvořeny jednotlivými výrazy spíše než zcela jinou mluvou (tak Drom říká Antifolovi „Ej Pane, už sem vám před hodinou oznámil, že koráb jménem Rychlík tento večer odjede. Ale tu nám přeťal právní posel, a pro koráb nazvaný Louda, musili jste pomeškati“ 4.5.19–21). Z Marka-překladatele promlouvá klasicista, který hru podává jako výkladní skříň a jako mluvnici bohaté češtiny: Žádného na ulici nemohu potkati člověka, aby mne nepozdravil, jakobych dávno už byl s ním seznámen. Někteří mi obětují peníze; jedni mne k sobě zvou, jedni děkují za prokázanou ochotnost, druzí mne pobízejí abych kupoval. Ještě v tom okamžení mne zavolav krejčí do své dílny, ukazuje mi hedbávné tkaniny, kterouž pro mne byl koupil, a ze mne míru vzal. Nemůže jinák býti, všecko žije tuto toliko v zádumách, a nebo laplanské čarodějnice zde bydlejí. (Omylové 4.5.1–6) Zároveň se v překladu často objevují prvky češtiny lidové a humorné: Antifol tvrdí, „to vím, že nikdo nebude ten holub, aby tak krásného řetěze nepřijal, když se mu podává“ (3.4.18–19); Šatlavník okřikne jadrně Droma „Drž hubu příteli!“ (4.8.14) a Antifol se už učeněji přidává „Ty ničemníku! ty nečitedlný mamlase!“ (4.8.16); Drom na jiném místě od plic a zároveň zcela negesticky zvolá „Zhola a zkrátka, ta haladrye čarodějná sobila si mne, nazívajíc mne Dromem, dušujíc se, že jsem s ní oženěn“ (3.3.46–47). Antonín Fencl kvality Markova překladu vyzdvihuje a soudí, že v některých pasážích „Markův překlad je bystřejší než pozdější Čejkův nebo Sládkův“, a vyzdvihuje Markovy úpravy, kterými čtenáři nebo divákovi Shakespeara přibližuje: „Jsou to úpravy ku podivu divadelně myšlené a mluvené“ (Fencl 1916b: 166). Třebaže Marek překládal z německého překladu, ačkoli je pravděpodobné, že přihlížel i k anglickému originálu – jak dosvědčují některé chyby, například zapřísahání „For God’s sake“ (CE 2.1.76) překládá Marek „Pro sladkost té topinky“ – mylně čta „For God’s cake”; viz Vočadlo 1959: 22). V každém případě jsou Markovi Omylové první úplný překlad Shakespeara do češtiny – a na historickém významu tohoto počinu by nemělo nic snižovat, že je to překlad prózou nebo že se do češtiny dostal prostřednictvím německé „druhé ruky“. Velký zlom v dějinách českého kultury, divadla i českého shakespearovského překladatelství nastal s počátkem 30. let a zejména pak rokem 1834. V roce 1828 začal v češtině vycházet časopis Jindy a nyní (Gindy a Nyný: aneb Zbjrka obrazů paměti hodných osob, wěcj a přjběhů z minulosti i přítomnosti, s připogeným popsánjm i giným rozmanitým wyprawowanjm). Velmi důležitou skutečností bylo, že roku 1830 „byl zřízen při Museu na návrh Palackého sbor k vědeckému vzdělávání řeči a literatury české s příslušným fondem, zvaným Matice česká[. Od té doby] nabýval shakespearovský kult v Čechách určitějších obrysů“ (Vočadlo 1957). Téhož roku vyšel v Jindy a nyní „Shakespearův portrét s krátkým výkladem“ a roku 1833 tamtéž jako součást Tylovy povídky vyšel citát z Hamleta v původním znění. Rok na to „otiskl jeho literární soupeř, F. L. Čelakovský, tehdy redaktor České Včely, píseň zrazené milenky z Vety za vetu, první veršovaný překlad zaručeně z originálu v Čechách“ (Vočadlo 1957).

115

Nová éra 30. let

Kapitola 3: Generace jungmannovská Přelomový rok 1834

Počátky české teorie překladu

Zvláštním přelomovým okamžikem byl pak rok 1834. Tehdy nejen začínají vycházet dvoje vlivné české noviny – Tylovy Květy české (jak se přejmenoval časopis Jindy a nyní) a Čelakovského Česká včela – ale je také společným úsilím Josefa Kajetána Tyla a Karla Slavoje Amerlinga založeno na Malé Straně v bývalém kajetánském klášteře české ochotnické divadlo (třebaže jeho pravidelný divadelní provoz začal až roku 1837). Kajetánské divadlo doplňuje česká představení v Královském stavovském divadle pod ředitelem Janem Nepomukem Štěpánkem. Jak poznamenává Tylův nekrolog v Lumíru (patrně od tehdejšího redaktora Ferdinanda Břetislava Mikovce), „[p]ůsobení divadla u kajetánů bylo tehda tím důležitější, poněvadž při českých představeních na stavovském divadle panovaly šlendrian a ouklady těch, jižto vládli dobrotivým, sestárlým Štěpánkem“ (Lumír 6: 31 (31. 7. 1856): 739–740). Důkladnější průzkum by si pak zasloužila česká ochotnická představení po celé zemi, o kterých v České včele podával nadšené zprávy Josef Krasoslav Chmelenský. Tituly, které se po celé zemi hrály, byly sice ražení spíše lidového, ale přesto celkově sehrály jistě větší roli, než bylo doposud historiky českého (rozuměj zejména pražského) divadla uznáno. Roku 1834 uvažuje Chmelenský ve článku „Něco o diwadle we Lwowě a o překládánj z cizjch gazyků“ v České včele: „Co se má nejvíce překládati? Tato otázka se často namítá, a tu ten radí to, onen ono. Já myslím, musí že se zde ničeho předpisovati nedá, ať každý to, seč jest, pracuje. Nám schází skoro všecko“. Shrnuje, co už je z cizích divadelních her do češtiny přeloženo. Cituje z Jungmannovy Slovesnosti (str. 496): „Od roku 1785 až do 1790 přes 300 (dle Dobrowského) dobře i sspatně přeložených a několik w nowě zhotowených kusů učiněno. Dle Tháma (Vorrede zum Nation. Lex. S. 58) přes 1000 her zhotoveno, ale k tisku nepodáno, poněvadž to společnosti diwadelnj gako gistina byla.“ Tato úvaha pak Chmelenskému slouží za záminku k další výzvě k překládání a zmiňuje a podporuje Tylovu ohlášenou Bibliothéku divadelních her (Česká včela 1: 22 (3. 6. 1834): 175). Roku 1835 se ke Květům a České včele přidal ještě Šafaříkův beletristický časopis Světozor, který se propagaci klasického evropského repertoáru také věnoval. V sobotu 12. prosince 1835, v předvečer představení Krále Leara ve Stavovském divadle v překladu Josefa Kajetána Tyla, byl v novinách otištěn článek neznámého autora (pod šifrou F.), který vyzývá k překládání Shakespeara. Jak poznamenává Vočadlo, „článek se dostal i do prvního našeho venkovského časopisu Auředlní list prachynského kraje. Přetiskl jej tam (asi písecký) gymnasijní prefekt Josef Schön“ (Vočadlo 1957). Uvedení Krále Leara (které bylo o tři roky později reprízováno) bylo Chmelenským i jinými kritiky přivítáno s velkým nadšením: Gakkoliw vždy s nedůwěrau giž po delssj čas do nasseho diwadla wcházjm, a gakkoliw moge naděge w gakési wyšssj působenj ústawu tohoto umdljwati počjná, nicméně dnessnj předstawenj mne z mnohých přjčin obradowalo[…] My máme posawáde teprwa ze Shakespearowých děl dramatických tři přeložené. Makbeta od K. Tháma, Omyly od Ant. Marka, a Leara od J. Týla. Nechci se ptáti, proč ne wjce; ach tak bolestných, ano bolestněgssjch otázek mám na srdci celá hegna, a odpovědi i hned při ruce. (Česká včela 3: 1 (5. 1. 1836): 7) V představení hrál titulní roli Josef Vilém Grabinger a překladatel Tyl vystupoval pod obvyklým pseudonymem Skalný v roli Šaška (Port c1965). Chmelenský nemohl pak Grabingrova Leara vynachválit („byl tak wýborný, že gsme gege takto gesstě nikdý hráti newiděli“). Podobně

116

Kapitola 3: Generace jungmannovská tomu bylo s kritikou překladu: „p. Týl dobře pogal i zwučné hránj slawného Britana, a že dobře pogal, za to mu ručj ohlas zbuzený w srdcjch posluchačů dne tohoto“ (Česká včela 3: 1 (5. 1. 1836): 7). KRÁL LEAR ANEB NEVDĚČNOST DĚTĚNSKA. Shakespearova tragödie w pateru gednánj, wzdělána pro diwadlo Pražské. Tylův překlad Krále Leara, „vzdělaný pro divadlo Pražské“, se zřetelně opírá o anglický originál, jak dokládá Otakar Vočadlo (Vočadlo 1954) – polemizuje s ním ovšem Alois Bejblík (Bejblík 1954). Zároveň se tu role překladatele překryla s rolí dramaturga – Tyl některé dialogy upravuje, přibližuje a přepisuje závěr hry, což je jeho nejvýznamnější zásah do děje: 14 veršů před koncem hry (od verše 5.10.34) opustí Tyl shakespearovský vzor a vytváří nový, smírný závěr v duchu dobového vkusu (viz Vočadlo 1954 a Vočadlo 1959). První český Král Lear sdílí klady i omezení Tylova dramatického stylu. Velkým přínosem je mluvnost a přirozenost jazyka a jevištního blankversu. Toto patří k nejobdivuhodnějším rysům překladu. V době, kdy si verš na jevišti teprve pozvolna znovu získává svou pozici, mluví Tylův Lear přirozeně, s jasným rytmickým impulzem i náležitou vážností a patosem:

Tylův Král Lear

LEAR My zatím zjevíme svou tajnou vůli.

Sem dejte mapu! – Vězte, že jsme do tří Své rozdělili království, a teď Všech ouřadů i péčí s věku svého Chcem setřásti a vložit mladším na bedra. V tu chvíli oznámíme věno dcer, By příštím nesvárům se předešlo. I rcete, dcery, Kteráž, bych řekl, víc mě miluje, Ať nejšíř tam svou milost rozprostru, Kde zásluha to nejvíc žádá. – Gonerilo, Ty prvorozená – ty mluv! (KL 1.1.3–14; př. J. K. Tyl)

Tylův blankvers je rytmicky bohatý a zdaleka se nenechává podrobit diktátu pravidelného pětistopého jambu. Na rytmicky proměnlivém verši Tyl pracoval i ve svých vlastních dramatech. Zřetelný zásah není jen do zakončení dramatu, ale také do pojetí postav. Co bývá označováno jako tylovské lidové figury, se v jistém smyslu projevuje i zde. Postavy jsou přímější než u Shakespeara. Tak například Edmundova lest na otci Glostrovi tak vyznívá bezmála dobrácky. Vedle Shakespearova expresivního a bezútěšného padoucha není Tylův Edmund tak záludný zloduch. Lze to doložit hned na škrtech, které překladatel dělá, a na způsobu, jakým vzniklé švy zakrývá: Nu, jakž jest Edmunde? – Co nového? S dovolením vaší milosti – nic! Proč jsi tak důležitě list ukrýval? Odpusťte, pane, prosím; jest to list od bratra – ještě jsem jej nedočetl; jak dalece jsem jej však přeběhl, nezdá se žeby se hodil, abyste vy jej četl. GLOSTER Ukaž – ukaž! EDMUND Naději se k omluvení bratra, že toto pouze psal, aby šlechetnost mou ohledal. (KL 1.4.1–7; př. J. K. Tyl) GLOSTER EDMUND GLOSTER EDMUND

117

Tylův zásah do pojetí postav

Kapitola 3: Generace jungmannovská Nejenže Tyl ve škrtu utopí divadelně vděčnou situaci Edmundovy předstírané hry a vytváří tak lineárnější situaci, Edmundovo vysvětlení je obdobně věcné a přímé: Edmund se omluví (Odpusťte, pane, prosím) a pak vysvětlí, ukrývá, a hned pak proč, a nakonec dodá, že doufá, že je to jen zkouška šlechetnosti. Vymýcením Edmundovy falešné hry Tyl bere zloducha za danost; nenechává ho přehrát svůj trik – to, že předstírá, že neslyší, a odpovídá na stále první otázku (Co nového?), a pak sehraje malou etudu morálních skrupulí (I shall offend, either to detaine, or giue it – Proviním se, ať už [dopis] zapřu, nebo ho vydám). V podobném duchu koncipuje Tyl i své ostatní postavy – shakespearovskou mnohorozměrnost redukuje na romantickou kombinaci dvou ostře protikladných rysů (srovnej Srba 1985). Tento zásah do podstaty postav má dalekosáhlý dopad na opodstatnění jejich jednání a tedy na celou hru. Lvovský Król Lear

V Ossolińského knihovně ve Lvově je uložen polský rukopis hry s názvem Król Lear czyli Niewdzięczność dzieci. Z angielskiego od Szahkespeara (mikrofilm č. 10024/1 (38536) k dispozici v Univerzitní knihovně ve Varšavě) a pochází z divadla ve Lvově (viz též Cetera 2008: 218). Rukopis je nedatovaný, ale je možné ho zařadit zhruba do stejné doby jako Tylova Krále Leara. Z podobnosti v názvu ani z podoby hry ovšem nelze s jistotou soudit, že by mezi Tylovou a lvovskou hrou byl nějaký vztah: snad mohly obě hry vycházet z jiné divadelní verze. Hra začíná rozhovorem mezi Kentem a Glostrem, kteří shrnují události abdikační scény (která je vynechána) a popisují, jak Kordelie odjela do Francie a věštila zkázu. Obě starší dcery se předhánějí v pochlebnictví a Lear rozhodne, že bude měsíc žít u jedné a měsíc u druhé. Nevydrží to však ani den. Glostr uzavírá slovy: Díky Bohu, že nemám dcery. Hra obsahuje podobné škrty jako verze Tylova (například Glostrův pád ze skály). Nelze však s jistotou tvrdit, že hry mají vztah, třebaže česká inteligence s Ossolińskými udržovala kontakty. Spojení pražského a lvovského divadla není tu ovšem nahodilé. Josef Krasoslav Chmelenský podává v České včele 3. června 1834 (tedy rok před uvedením Tylova Krále Leara) zprávu s názvem „Něco o divadle ve Lvově a o překládání z cizích jazyků“. Česká včela (kterou redigoval František Ladislav Čelakovský) sice konkurovala Tylově Květům českým, ale Chmelenského výzva „Nevoleyme také: Samé přeloženj z němčiny! Má němčina hognost krásných wěcj, a až se gich pramen wyčerpá, sáhne se bezděky ginam, gako se giž i skutečně stalo“ se mohla jistě týkala Tyla jakožto dramatika a čerstvého spoluzakladatele Kajetánského divadla na Malé Straně – tím spíš, že na stejné straně Chmelenský oznamuje, že „[s] welikým potěssením gsme čtli ohlássenj p. Týla, že co neydřjwe: Bibliothéku diwadelnjch her wydá, k čemuž gemu mnoho sstěstj přegeme, na ni wšecky milownjky diwadla českého pozorny činjce“ (Česká včela 1: 22 (3. 6. 1834): 175). Jestliže tedy Tyl v následujícím roce překládá Krále Leara nikoli pouze z němčiny, ale i z anglického originálu, dost možná naplňoval apel vznesený zakladatelem české divadelní kritiky.

Tylův quodlibet z Jindřicha IV.

Po Tylově úspěšném Králi Learovi na sebe nenechal další shakespearovský titul dlouho čekat. Pro vlastní benefici připravil hned následujícího roku Tyl scény z Shakespearova Krále Jindřicha IV. Tento překlad měl být sehrán ve Stavovském divadle 10. dubna 1836. K provedení ovšem nedošlo: Quodlibet ne 10. Dubna daný nebyl podoben oněm, které nám giž častěgi podáwány byly. Wládly w něm zwlásstnj nehody. Nač se mnozj

118

Kapitola 3: Generace jungmannovská neywjce těssili, totiž na sceny z dramy Shakespearovy: Král Gindřich IV. přeloženjm pana Týla – to práwě wynecháno bylo. Proč? Neussil prý kregčj Falstafowi ssaty. Ai, oi! nedbalý ty kregčj! anebo, marný ty Falsstafe! (J. K. Chmelenský v České včele 3: 24 (14. 6. 1836): 198) Tylův kvodlibet byl uveden brzy nato, 28. června 1836, v Kajetánském divadle (Procházka 1964; resp. 20. června, jak uvádí Port c1965). Jaké to bylo představení, nevíme – nicméně nemělo žádného pokračování (narozdíl od úspěšného Krále Leara) a nedochovaly se žádné ohlasy. Tou dobou už se jistá éra schylovala ke svému konci a bylo tušit nástup nové – alespoň z odstupu bezmála dvou století. V červnu 1836 píše Chmelenský, že Tyl má přeloženy další „Shakespearovy kusy, a mezi nimi zwlásstě Romeo a Julie, Makbet a Kupec z Benátek[, které] by nasse publikum, gak ge znám, neywjce zanjmaly“ (České včele 3: 24 (14. 6. 1836): 198). Kromě Chmelenského zmínky a Tylova životopisce Josefa Ladislava Turnovského (1838–1901), který měl údaj patrně z druhé ruky, patrně od Chmelenského, není jiných dokladů, že by Tyl kromě Krále Leara, výňatků z Krále Jindřicha IV. a snad Romea a Julie (viz výše) přeložil ještě nějakou jinou hru. Spíše je možné, že tu na veřejnost pronikla směska zmínek o překladech her, které byly rozpracovány nejspíše někým jiným. Ostatně dne 20. ledna 1839 je na jevišti Stavovského divadla uveden překlad Macbetha od Josefa Jiřího Kolára (pod názvem Macbeth, aneb Proroctví čarodejnic), který se opíral o Schillerovu výmarskou úpravu, ale byl východiskem pro překlad i anglický originál, a 8. prosince téhož roku ještě Kupec Benátský. V roce 1840 vydává ve svém časopise Dennice Jakub Malý ukázku ze svého překladu Othella (v divadle uvedeno 1842, tiskem 1843) a v roce 1847 vydává svůj překlad Romea a Julie tiskem František Doucha. Tyto čtyři překlady sice byly tu více, tu méně souputníky překladů Tylových, ale patřily svým pojetím i svým dosahem už do generace nové.

119

Zvěsti o dalších Tylových překladech a nástup nové generace

120

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare

Kapitola 4

MUZEJNÍ SHAKESPEARE (1840–1885) Překlady klassiků jsau přeléwání jednoho národního ducha do druhého, a když tito se poznáwají, wyrownají se, a přichází na jewo, že bytečně jsau jeden (František Matouš Klácel 1847: 250)

Dne 12. a 26. listopadu 1840 v příloze ke Květům (Nowiny z oboru literatury, uměnj a wěd) ohlašuje „Wydawatelstwo biblioteky klassiků“ plán na „[w]ydáwánj biblioteky klassiků wšech národů a časů, wěd a uměnj“ a uvozuje ho rozsáhlým odůvodněním důležitosti pro národ i kulturu, „dobře wěda, že sláwa swětská, mocnost wogska a wladarstwj nigak bez wzdělanosti dušewenstwa, bez maudrosti a nabytých zkušenostj předešlého swěta obstáti nemohau“ (91). Redakce také oznamuje, že překladatelé už mají mnohé práce „giž hotowé, k tisku odhodlané“ – „Šafařjk Aristofanowy Oblaky, Winařický Virgiliovu Aeneidu, Purkyně Oswobozený Jerusalem… Doucha Thomsona, Tyl Goethowa Fausta… Kolár a Tyl Shakspeara“ (95). Za tímto velkolepým projektem stál významný obrozenec, filozof, lékař a autor chemického názvosloví Karel Slavoj Amerling (1807–1884). V listopadu 1841 se pokusil pro klasickou edici získat předplatitele a zároveň ohlašuje plán na vydání kompletního Shakespearova díla. Z celého plánu vydávat klasickou literaturu nakonec v následujících třech letech vyšly jen čtyři svazky (edici vedl Jakub Malý). Jediným Shakespearem byl Othello, mauřenjn Benátský (1843) Jakuba Malého (Vočadlo 1959: 31), započatý už roku 1840 a uvedený ve Stavovském divadle 29. května 1842 (Vočadlo 1959: 32; Port c1965). Ve stejné době vznikal další překlad, Romeo a Julie od Františka Douchy. Ukázky vyšly roku 1843 v Květech a v následujících letech v Časopise Českého museum (1844) a v České včele (1846; viz bibliografie na konci tohoto svazku). K vydání ovšem nevyšlo v Amerlingově edici, ale v podniku konkurenčním, který jistě k nezdaru Amerlingovy klasické bibliotéky přispěl. Dne 26. prosince 1840, tedy přesně měsíc po Amerlingově prvním oznámení, se památně Matice česká (Sbor musejní pro vědecké vzdělání řeči a literatury české) schází a usnáší se vydávat v rámci své řady i světovou klasiku (Vočadlo 1959: 32). Jako první a jediný Shakespeare vyšel teprve roku 1847 právě Douchův překlad Romea a Julie. Krátce před vydáním Douchova překladu, takříkajíc v předvečer revolučního roku 1848 vydává František Matouš Klácel v Časopise Českého Museum článek s výmluvným názvem „Shakespeare. Goethe. Schiller“ a ve smyslu národní politiky evropského hnutí apeluje: Shakespeare, Schiller, Goethe, nejsau-li to po celé Ewropě známé hwězdy na obzoru básnickém? a kdo by směl říci, že jsau mu špatní, aby jimi se zprawowal a pořádal w mysli swé? […] jest drah a úkolů

121

počátky klasické knihovny

Othello Jakuba Malého Romeo a Julie Františka Douchy

Klasičtí autoři doby

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare w žiwotě národním wíce; tento pak žiwot národní má práwo k naší činnosti, ne ale bubliny sláwy osobní; co jest na jméně, ať si kdo o něm wí neb newí, jen když myšlénka, slowo, skutek sestaweny jsau s jinými w jednotu, jež jmenujeme žiwotem národu (Klácel 1847: 256)

Shakespeare… jest duch úplný, čistý, zdravý

Klácel vítá oznámené vydávání překladů klasiků – „ačkoli to wěc nesnadná, swléci ducha znamenitého, jenž takořka srostl s šatem swým, z šatu toho, a obléci jej w jiný, kterýž by mu tak jako půwodní slušel“ (Klácel 1847: 250) – a výmluvně ustavuje český klasický panteon. V jeho výkladu se kult Shakespeara stává základním momentem, který má ustavit vzor nové národní kultury: „Při Shakespearu nejhlawnější jest to, že jest duch úplný, čistý, zdravý“ (Klácel 1847: 257). Tolik k duchu budovatelskému. Zároveň je Klácelův článek podnětný i v tom, že zaznamenává příčiny přetrvávajících výhrad vůči Shakespearovi; takto navazuje na předchozí citát: Co diwu tedy, že nezralému nebo přezralému se [Shakespeare] nelíbí; dobře se na to pamatuji, kterak jsem co student, dostaw jeho díla do ruky, jen proto se nutil bez libosti je čísti, poněwadž tenkráte se wšech stran byly vychwalovány, já nenacházel w nich nic welkého; wždyť pak se z nich také jen málo co hodilo pro „excerpta“, a k tomu jaké w nich nezbedné řeči a hrubosti! Arci, jak může rozuměti chlapec tomu, co dokonalý muž píše? […] na tom stupni, jako studující sám sobě we wychowání zanechaný, stojí w průměru i obecenstwo až dotud, t. j. na stupni sentimentalnosti a úwahy; mohl by ten čas se nazwati wěkem rhetorickým, a to ještě w špatnějším smyslu, totiž w onom, jako jsme se učíwali, že jest rhetorika wycwičenost, nadutými slowy parádu dělati. (Klácel 1847: 257) Klácel ve svém výkladu překonává klasicistní předsudky vůči Shakespearovi a jako jeden z prvních také sentimentální romantické chápání Shakespeara: I romantika čerpala ze Shakespeare’a, ale co? čáry a čarodějnice, bájky a diwy. […] Shakespeare […] předce je konečně mrawně naprawowal, tak že jen jako twary mrawního swědomí wypadají, ale naopak w romantice skutečnost mrawní w báječnosti se rozplyne. (Klácel 1847: 261) Proti pojetí romantickému klade chápání etické a pragmatické a tuto filozofii nové doby dokládá – jako to ostatně dělá každá doba (Vickers 1993) – citáty z Shakespeara. (Nejsou to koneckonců ona „excerpta“, která Klácel coby student ze Shakespeara dělával?) Shakespearovo dílo Klácelovi přináší poznání o osmeru jevech – egoismu, pouhém milkování a manželství, rodině, přátelství, životě v obci, aristokracii a monarchii, republice a nakonec o politickém svědomí. V poslední, osmé části cituje Hamleta a pro tu příležitost sám pozoruhodně překládá Hamletův monolog o Hekubě: Ó já špatný, podlézawý člowěk! Hrozné se mnau porownání! Ten, co jenom na okázku hrá na žiwot, W líčeném se tak zaryje citu, Že mu snem již wášně twáře blednau, Hlas se třese, celé tělo se podrobí – hře. A to pro nic za nic – za Hekubu.

122

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Co mu po Hekubě, že on slzí? Co by takowý učinil herec, maje Moje k wášni příčiny, podněty? Wšak já! Zasmušilý, ospalý neklaud se wláčím S holubími játry, bezžlučnými, Sic bych dáwno byl krkawce Mrchau této ostudy byl krmil. Co já mezek! syna zabitého otce Peklo, nebe k pomstě zwe, já – – slowy srdci ulehčuji! (Ham 2.2.552–564, 579–582, 586–588; př. F. M. Klácel) Klácel vynechává všechny choulostivé nemravnosti promluvy a ve svém poslání uvádí další excerpta: Wůle a myšlení jsau w rozporu, a to nikde nebylo w předešlých dílech, w tomť jest Shakespeare zcela jak by žil mezi námi. Wí totiž Hamlet: Že tento tukodusný wěk chce, Aby ctnost odprošowala neřest, A prosila, by se směla kořit, [Ham 3.4.144–146] a wšak i w této wědomosti ozýwá se rozpak: Být! nebýt! o to se jedná, Šlechetněji-li je snášet hnusný osud, Nebo wstříc mu ozbrojený jíti, Nebo umřít, spáti, a nic dál než říci: „Spánek tento ukonejší boly“, A tak nábožný si konec přáti. [Ham 3.1.58–66] Kdoby lépe nás wyobrazil než Shakespeare, an prawí: Swědomím omdléwá naše wůle, Čerstwá úmyslu horaucí barwa Rozbírawým šedem bledne. [Ham 3.1.85–87] Na závěr, před shrnutím ponaučení, které z Shakespeara vyplývá, uvede ještě ukázku z jedné scény, aby ukázal, že „Shakespeare jednau nohau w středowěku, druhau w našem“ stojí. Jako doklad oné rozštěpenosti uvádí pasáž setkání Hamleta s Rosenkrantzem a Guildensternem: HAMLET Co jste milí prowinili, že wás sem Fortuna odeslala do

wězení?

ROSENKRANZ Jak prawíte, do wězení? HAMLET Wždyť pak Dansko jest wězením! ROSENKRANZ Tak to jest i celý svět. HAMLET Ano, wěru, s nesčíslnými komůrkami, skřipci, kládami

a trdlicemi; Dansko pak nejhorší oddělení. ROSENKRANZ Možná, my to wšak nenalezáme. HAMLET Dobře tedy pro wás, arciť zlé a dobré není nic o sobě, myšlením se teprw tím neb oným stane. (Ham 2.2.242–252)

Na samotný závěr článku přidává vedle upozornění na chystané vydání Douchova překladu Romea a Julie ještě obligátní apel, aby „příkladem p. Malého pobídnutí dramatikowé slowanští, místo aby obmýšleli nowá díla, která se nemohau ještě podařiti, hlaubali w báních ducha Shakespearowa a přewáděli, co našli, we Slowanstwo, rownajíce tak a ukazujíce potomkům cestu“ (Klácel 1847: 269).

123

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Shakespeare jako politický a kulturní činitel

klasický překlad

průvodní komplikace vznešené vlastenecké ideje

Muzejní Shakespeare jako umělý a neorganický výtvor protiklad tištěného a hraného a z nich plynoucí omyly české translatologie

Jak z této pozoruhodné stati vyplývá, překládání, vydávání a propagování Shakespeara nebylo Klácelovi a jeho generaci jen literární zálibou, ale důležitým politickým a kulturním aktem. Podobně jako v generaci předchozí bylo Shakespearovo dílo spojováno s revoluční myšlenkou schillerovského romantismu, Klácelova doba na tuto ideu navázala a naroubujíc ji na nové poměry národní i evropské politiky Shakespearem jakožto pádným kulturním argumentem jí razila cestu. Snad právě politické a ideové rozpory zapříčinily všechny krušné okolnosti prvního kompletního vydání Shakespeara a zřejmě i oba konkurenční podniky – Amerlingův a matiční. Jaké ovšem byly příčiny konkrétně a jaké byly vztahy jejich aktérů, není jasné. VYTVOŘENÍ KLASICKÉHO PŘEKLADU Překládání Shakespeara je v tomto období už vysloveným úsilím kulturní emancipace – vymezení se vůči vlivu německému a vymezení vůči vlivu klerikálnímu – což je zapotřebí zdůraznit, ačkoli je to v mnoha ohledech terra incognita et prohibita. Vztah českého obrození a církve, kterou rakouské mocnářství nezřídka zneužívalo pro své politické cíle, byl aktuální otázkou po celé 19. století a jistě až do let dvacátých 20. století, kdy konflikt vrcholil ve sféře společenské masarykovským hnutím Československé církve a ve sféře intelektuální hnutím antiklerikalismu. Období poloviny 19. století je – metaforou Vladimíra Macury – stále ve znamení zrodu. Je to éra duchem budovatelská, revoluční, reakčnická i kolaborantská, a teprve až z dnešní perspektivy je v ní možno vidět onen velký plán národní, který po první světové válce vyvrcholil. Tento zrod ovšem neměl jen své vznešené a ušlechtilé poslání, ale i své průvodní komplikace. Studovat kulturu této doby jen z pohledu oné vznešené ideje je krátkozraké a skutečnost zastírající. Takovému pohledu schází onen elementární humanismus, který za každým dosaženým cílem neuvidí jen ideové snahy, střety světonázorů a mýtizující iluze o altruismu a nezištnosti, ale především člověka a jeho snahu o kultivaci svého společenství a to ve všech jeho rovinách, od oněch známých altruistických až po zcela přízemní, zištné a sobecké, z nichž mnohé postupem času sublimovaly do úrovní vyšších. Ruku v ruce s pojetím dějin, vytyčeným na začátku knihy, má takový humanistický přístup šanci ukázat přímou spojitost mezi všednodenností a oním velkým, nadlidským plánem – tedy přiblížit čtenáře historickým událostem. Z počátku druhé poloviny 19. století se nám dochoval významný a oslavovaný kompletní překlad Shakespearova dramatického díla – první takový počin ve středoevropském prostoru – po německém překladu generace Schlegela, von Baudissina a sourozenců Tieckových je to první zdařilý pokus, a zaslouženě se jím inspirovaly nejen překlady polské, ale také maďarské a ruské. Takový je význam z dnešní perspektivy. Budeme-li ovšem soudit toto dílo z perspektivy historické, závěry jsou velmi odlišné. Překladatelské dílo, přezdívané muzejní, respektive matiční Shakespeare vyšlo v letech 1855–1872 a kodifikovalo texty, které byly v době svého vzniku zcela umělé a neorganické. Vedlejším produktem této kodifikace Shakespeara tiskem bylo, že byla porušeno dříve zřetelně cítěné rozlišení mezi překladem divadelním a překladem literárním. Z tištěného Shakespeara se stala kánonická litera a ta v klasicistním duchu od počátku shakespearovské dekády ve Stavovském a Prozatimním divadle (1858–1868) pronikala na jeviště a zásadním způsobem určovala rodící se jevištní styl českého divadla. Až do vydání muzejního Shakespeara pracoval divadelní provoz s texty zásadně jinými a v mnohém modernějšími, živějšími a originálnějšími. Jelikož ovšem

124

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare litera scripta manet, následující divadelní generace používala pro inscenace texty vydané knižně – které byl určeny ke čtení a stylizovány jako artefakty literární, nikoli divadelní. Čteme-li dnes tedy soudy o kvalitě muzejních překladů a aplikujeme-li tyto závěry i na kvalitu divadelní praxe, je to postup mylný. Do takového bludu ovšem upadla celá teorie překládání ve 20. století – počínaje generací Václava Tilleho, Otokara Fischera (a paradoxně nutno dodat i Antonína Fencla), přes světově významného translatologa z donucení Jiřího Levého a jeho současníka Karla Horálka až po translatologii současnou. Cesta k takto konsolidovanému českému shakespearovskému kánonu ovšem vedla přes více než tři desetiletí, a ta byla krušná v mnoha ohledech – jednak politických (od revolučního roku 1848, přes bachovský absolutismus, Prusko-rakouskou válku až po Rakouskouherské vyrovnání), jednak kulturních a osobních. Počátky této generace začínají v jistém smyslu právě roku 1840, kdy byly ohlášeny dvě souběžné klasické edice a kdy se pozvolna začalo formovat i spo-lečenství překladatelů. STARÝ A NOVÝ PŘEKLAD Třebaže se žádný z těchto velkolepých projektů klasických bibliotek neuskutečnil podle prvotního plánu a ve 40. letech ze Shakespeara vyšly jen dva shakespearovské překlady, od počátku čtvrtého desetiletí už nebylo v povědomí inteligence pochybnosti o nutnosti vydat českého Shakespeara. Zatímco knižní vydání na sebe nechalo ještě půl druhého desetiletí čekat, v divadle si hry své místo už našly a byly inscenovány o poznání častěji. Na přelomu 30. a 40. let začíná nová éra – a to nejen politicky (vrcholící celoevropskou revolucí 1848), ale i společensky a umělecky. Josef Jiří Kolár a Jakub Malý se z mladých, začínajících divadelníků a shakespearovců v této nové éře stávají bezmála hlavními aktéry – Kolár v divadle a Malý ve sféře písemné. Amerlingovo oznámení z roku 1840 je zároveň posledním místem, kde je v souvislosti se Shakespearem zmiňován Josef Kajetán Tyl – ať už měl přeložené jiné tituly nebo ne, ani v divadle, ani v tisku se žádné jeho další shakespearovské překlady nevyskytly. Dokonce není Tyl ani zmíněn, když v roce 1854 muzejní Sbor přistoupil k vydávání Shakespearova souborného dramatického díla a dosud nepřeložené (a dokonce i přeložené) hry zadával jednotlivým překladatelům. Je to tím překvapivější, že v těchto letech probíhala v Tylově kariéře zvláštní konjunktura – jak poukazuje o dva roky nato Tylův nekrolog v Lumíru:

o pojetí překladu

Idea nového překladu Shakespeara a protitylovská opozice

Květy dosáhly vedením Tylovým znamenité obliby, větší ještě nežli Česká včela, kterou tenkráte vedl sám Čelakovský. Tehdejší boje obou časopisů jsou ještě v paměti tak mnohých, že netřeba na ně ukazovati. Okolo Tyla shromáždila se čilá tehdejší literární mládež jako mocný falanx, a věru stál Tyl po odchodu Čelakovského [1852], když Včela s Pražskými novinami se dostala Štěpánkovi do rukou, co jeden z diktátorův literatury národní. (Lumír 6: 31 (31. července 1856): 740) Lze tedy usuzovat, že se tu na překladech Shakespeara projevuje existence dvou různých pojetí – podobně jako tomu bylo v divadle. Rok 1840 byl okamžikem zlomovým – tehdy je zmiňován v souvislosti se Shakespearem naposledy (a nutno poznamenat, že se tak děje v Tylem redigovaných Květech, tedy nikoli na neutrální půdě). V letech následujících není ani uvedený Tylův překlad Krále Leara brán v potaz. V souborném díle překlad tento a dokonce i další Tylův titul, dvojdílný

125

dvě různá pojetí

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare

Ladislav Čelakovský v 19 letech konkurentem Tylových překladů – a pak se řekne What’s in a name?

Král Jindřich IV., nahradí syn Tylova konkurenta, Ladislav Čelakovský – skutečnost tím překvapivější, že překladateli je při rozvržení projektu teprve 19 let! Příčin bylo jistě více a jedním z nich byly názorové, politické i osobní neshody mezi jednotlivými tvůrci. Josef Jiří Kolár se vůči J. K. Tylovi vymezil velmi razantně v otevřeném dopise z 29. června 1851, kdy se ohrazuje vůči zcizení svého překladu Mosenthalovy Debory. Při té příležitosti jízlivě naráží na Tylův vliv a neodpustí si komentář k Tylově dramaturgickým úpravám překládaných autorů: Odstup to ode mne, abych se snad chtěl dotýkati aneb ztenčovati Vašnostina monopolium, všecka ta Jiříkova vidění fabrikovati, Gaminy flastrovati, Raupacha drancovati a samého Shakespeara korrigovati. (Lumír 1: 22 (3. července 1851): 528) Za to, že byl Tyl ze souborného překladu Shakespeara vynechán, může patrně kromě neshod také Tylova věrnost vídeňskému divadelnímu vkusu a potřeba adaptovat divadelní kusy požadavkům obecenstva. Jistě k tomu i patří generační spor mezi Tylem a Čelakovským v otázce důležitosti překladu pro národní obrození (k tomu více Macura 1995: 60). Zatímco Tyl podporoval původní, českou tvorbu, Čelakovský a jeho okruh kladli důraz na překládání vynikajících zahraničních děl.

divadelní Shakespeare

SHAKESPEARE V DIVADLE 40. A 50. LET Zatímco v literárních kruzích probíhalo nejasné soupeření o vliv a o prvenství ve vydání Shakespearova díla, v divadle byly hry často uváděny – přinejmenším tak často, jako vycházely knižně. Divadelní uvedení měla ovšem situaci také značně ztíženou: musela se vejít do dvou hodin vyměřených o nedělních odpoledních českým představením, což je pro Shakespeara požadavek drakonický. Po prvotních pokusech Tylových a Kolárových v letech třicátých je významným divadelním počinem čtyřicátých letech uvedení Malého překladu Othella na jevišti Stavovského divadla (29. května 1842). Bohužel „oučinek představení toho nebyl takový, jak se očekávalo, nýbrž nejvejš slabý“ (referuje Klement Püner v České včele 5. června 1842; cituje Müller 1964: 1: 15; viz též Mánek 2006: 369–370). Mnoho z představení prý stálo „ve znamení umělecké nedochůdnosti“ (Müller 1964: 1: 16). Když o patnáct let později Jakub Malý v Lumíru (26. března 1857) píše, že měla premiéra „skvělý výsledek“, nelze jeho tvrzení brát příliš věrohodně. Knižní vydání, které následovalo počátkem následujícího roku, přivítal recenzent V. N. (Václav Nebeský) s nadšením o poznání větším: Pan Malý oswědčil swau obratnost a wýtečnost našeho gazyka, kterauž on wprawiti se může we formy neobwyklé. Prwnj překlad Německý Wielandůw zůstal daleko za prwnjm Českým. Pan Malý nepřekládal sice tak wěrně, gako nynj Němci Shakespeara překládagj, za to se ale tento Český přewod snadněgi čte, a pozděgi dá se i tomu wyhowěti, až se gen wjce sil o přewedenj pokusj. (Noviny z oboru literatury, umění a věd (Příloha ke Květům) 10: 4 (22. února 1843): 13) Nebeský vůči překladu má své výhrady: Schwáliti ale nemůžeme, že p. Malý na některých mjstech obtjžem se wyhnul, ano někde ge i wynechal. Také se nám zdá, že ge básnická barwitost někde setřena, zwláště na mjstech bauřliwých a tkliwých, kde šepot a hrom se střjdagj. (Noviny z oboru literatury, umění a věd

126

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare (Příloha ke Květům) 10: 4 (22. února 1843): 13) Přidává ještě výhradu proti Malého blankversu, který byl ve 20. století naopak pokládán za pozitivum: Werš p. Malého ge až přjliš swobodný – ba pauhé počjtánj syllab. Bylo by k přánj, abychme gednau, co se weršowánj týče, giž k něgakému sgednocenj přišli. Máme přízwuk, časoměru a – anarchii! (tamtéž) Recenzent Václav Bolemír Nebeský (po Erbenovi byl 27. prosince 1851 jmenován sekretářem Muzejního výboru) byl sám autorem překladu Aristofanovy komedie Acharnští (vyšel v ČČM 1849: 3–36, 45–62) a dalších antických klasiků. Zde naráží na spory o prozódii češtiny, která byla po dlouhá desetiletí nevyřešenou otázkou (Macura 1995: 34). Důležité je, že Jakub Malý svým prvním vydaným překladem Shakespeara, ale i svým následným vlivem na knižní vydání, zásadně ovlivnil české filologické pojetí shakespearovského verše. Kolárův blankvers, ve srovnání s veršem Malého, je velmi volný a rytmicky proměnlivý. Na Nový rok 1847 byl ve Stavovském divadle uveden další shakespearovský titul – i když striktně vzato o Shakespeara nešlo. Soubor nastudoval Zkrocení zlé ženy v překladu Josefa Jiřího Kolára. Kritika v Květech, jejímž autorem byl patrně redaktor časopisu Jakub Malý), se tuto skutečnost ovšem snaží zastřít nebo alespoň bagatelizovat: W pátek dne 1. Ledna dáwalo se we prospěch paní Kolárowé ponejprw: Zkrocení zlé ženy, weselohra we 4 jednáních od Shakespeara, již z anglického jazyka přeložil a pro české diwadlo wzdělal J. G. Kolár. (Květy 14: 2 (5. ledna 1847): 7) Překlad nebyl pořízen z angličtiny, ale z němčiny, a to z Deinhardsteinovy úpravy – jak uvádí dochovaný divadelní rukopis. Je možné, že Kolár – jako tomu bylo v případě Macbetha – měl při překladu po ruce i anglický originál, ze kterého některé Deinhardsteinovy zásahy korigoval. Referent Květů ovšem podává zprávu nadšenou a plnou národního zápalu: Welmi chwalitebné jest snažení paní beneficiantky, podáwati obecenstwu strawu chutnější, než se obyčejně od beneficiantů stáwá, kterým wšecko jiné wíce na srdci leží nežli umění, a byli bychom tenkráte přáli, aby umění milowné obecenstwo hojnější náwštěwou jí bylo odměnilo. Jest sice ten kus obecenstwu našemu w Štěpánkowě překladu wzdělání jeho pro nynější okolnosti pod jménem Faust druhý již dáwno známý; a wšak něco jiného jest Shakspearowa práce w půwodní, nelíčené swé podobě, a něco jiného moderně uhlazená, wylíčená a upiatá. Owšem pan Kolár též wzděláwal, ale toto jeho wzděláwání dálo se swědomitě a s tak malým uchýlením se od originalu, co možná bylo a s ouplným podržením kostumu. I jinak jest překlad jeho, pokud z jediného jeho poslyšení s prken souditi lze, zdařilý, srozumitelný a pilný. Kýž by w pilnosti swé, kterou se obohacowání dramatické literatury naší oddáwá, i budoucně potrwal! Co se předstawení dotýče, wynikli nad jiné p. Kolár co Petrukio a paní Kolárowá co Kateřina. Pan Kolár byl práwě we swém žiwlu. (Květy 14: 2 (5. ledna 1847): 7)

127

Deinhardsteinovy vídeňské úpravy

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare

cenzura se stává dramaturgem

shakespearovská dramaturgie 50. let

úspěch Douchova Krále Richarda III. spouští Muzejní vydání

Na kladném hodnocení představení se shodly i další kritiky (Müller 1964: 1: 16). Dne 1. září 1849 byl znovu (již potřetí) uveden ve Stavovském divadle Kolárův Kupec Benátský. Až s počátkem dalšího desetiletí se Shakespearovy hry na českém jevišti v pravém slova smyslu prosadily. Ve Stavovském divadle byla 3. listopadu 1850 uvedena Viola, Deinhardsteinova úprava Večera tříkrálového, v překladu Františka Douchy (Port c1965). Představení bylo beneficí Erazima Bíla a setkalo se s velkým ohlasem a uznáním. Představení „se dobře povedlo; alespoň bylo pozorovati, že si dávají herci všemožnou péči, aby dostojně – jak se na tak mistrný kus sluší – úlohám svým dostáli“ (Pražské noviny 7. listopadu 1850; cituje Müller 1964: 1: 17). V tisku byl kritizován (veřejně kárán) Josef Jiří Kolár, který údajně coby Šašek Feste „v doktorské scéně“ přeháněl (Müller 1964: 1: 17); jednalo se o scénu s farářem Topasem, kde byl z cenzurních důvodů Šašek veden jako „pan doktor Kalounek“ (Viola 4.6.6–7; cenzurní zákon zakazoval užití obřadních církevních rouch na jevišti). Po Douchově Viole už následovaly shakespearovské inscenace založené přímo na anglickém originálu. Do konce 50. let se ve Stavovském divadle uskutečnilo 24 představení sedmnácti různých Shakespearových her – mezi nimi i u nás takřka nehrané tituly, jako jsou Coriolanus (1. března 1857), Jan král Anglický (19. dubna 1857) nebo Richard II. (18. prosince 1859). Od roku 1856 začíná na jevišti Stavovského divadla shakespearovská dekáda, kterou nejprve určoval Josef Chauer a po jeho smrti (na jaře 1859) režisérskou roli převzal Josef Jiří Kolár. Shakespearovská sezóna pokračovala i od roku 1862 po přechodu souboru do Prozatímního divadla a vrcholila v památný rok 1864 shakespearovským průvodem – které se stalo pravou manifestací českého národa. Divadelní nastudování Shakespearových dramat byla určujícím činitelem pro uskutečnění dlouho nezdařeného plánu na vydání kompletního díla. V únoru 1852 byl znovu uveden Kolárův Macbeth, v dubnu 1853 Douchův překlad Romea a Julie, v říjnu téhož roku Douchův překlad Večera tříkrálového, v listopadu Kolárův překlad Hamleta a v březnu 1854 Douchův překlad Richarda III. Třebaže například představení Večera tříkrálového bylo „pokaženo nedbalým, naskrze skoro nezdařilým“ provedením (Lumír 3: 42 (20. října 1853): 1005), ostatní představení se setkala s velikým ohlasem. Kolárův překlad Hamleta byl redaktorem Lumíra Ferdinandem Břetislavem Mikovcem chválen jako „přeoděn schopnou rukou Kolárovou v pěkné roucho české“. Uvedení Hamleta, ač „zajisté má mnoho obtíží, a nesnadno jej dávati i v takových divadlech, jimž bohové více přáli, než našemu,“ bylo provedeno „šťastně“ (Lumír 3: 47 (24. listopadu 1853): 1123). Zejména pak Kolár coby Hamlet, jeho žena v roli Ofelie a Josef Chauer coby Polonius v představení vynikali. Pozornost pak věnuje kritika i překladu: Pokud z jednoho slyšení souditi lze, vyniká jazyk lehkostí a rázností, a viděti lze na něm básnickou žílu překladatelovu. Některé chyby poněkud urážející, jež slyšeti bylo, musí se nepochybně paměti hercův připsati. Vůbec bylo by přáti, aby pan Kolár pilně v překladech takových pokračoval. (Lumír 3: 47 (24. listopadu 1853): 1124) (Mikovec si neodpustí přiložit protitylovskou poznámku: „Shakspeare byl Němcům kmotrem při porodu básnictví dramatického. Tvůrce německé dramaturgie, Lessing, hlavně a platně obrátil zřetel na velikého Angličana; duch jeho oživí a občerství i naši mladinkou Musu.“)

128

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare

Poslední jiskrou, která vyprovokovala i publikační zápal, byla velezdařilá inscenace Douchova překladu Richarda III. (19. března 1854). „Váženému překladateli musíme povděčni býti za to, že Richarda III. v tak důstojném rouše v českou literaturu uvedl,“ píše Mikovec v Lumíru. Ocenil také citlivé zkrácení scénáře na vynucené dvě hodiny i uspokojivé divadelní provedení a dodal: „přejeme sobě jen ještě, aby tento i ostatní již přeložené Shakspearovy kusy v brzku k vytištění přišly“ (Lumír 4: 12 (23. března 1854): 286). Doba ke knižnímu vydání konečně nazrála. Hned 29. března „předložil sekretář musejního Sboru Nebeský k vydání Kolárova Hamleta, Douchova Richarda III. a Malého překlad veselohry Konec vše napraví“ (Vočadlo 1959: 34) a o měsíc později, 26. dubna, se Sbor usnesl na knižním vydávání Shakespearova dramatického díla. Na přelomu roku 1854 Douchův Richard III. vychází jako první svazek (viz Nebeského recenzi v ČČM, Nebeský 1855). MUZEJNÍ PŘEKLADATELÉ A JEJICH ROLE Ambiciózní projekt vydání souborného Shakespeara měl značnou podporu české inteligence. Nicméně česká veřejnost, od níž vydavatelé očekávali zájem a podporu, tak uvědomělá nebyla, jak se ukázalo. Ačkoli v tisku inzerovala Matice vydání knih a vyzývala k předplatnému, ohlas byl malý a edice se potýkala se značnými finančními těžkostmi, kvůli nimž byla edice sestávající z 38 svazků završena až roku 1872, tedy osm let po původním plánu, který měl vydat Shakespeara do památného roku 1864 k třístému výročí Shakespearova narození. Redakce rozdělila práci na jednotlivých překladech mezi pět osobnosti různého profesního zaměření i různé schopnosti a talentu. Herec, režisér, dramatik a spisovatel Josef Jiří Kolár byl mezi nimi patrně nejdisponovanější pro tento úkol. Nejenže byl činným divadelníkem, ale měl i široké klasické vzdělání a přeložil vedle četných dramatických děl i velká díla básnická (o několik let později přeložil Goetheho Fausta; knižně 1863). Dalším překladatelem byl Jakub Malý, který pro sbírku přeložil celých jedenáct titulů a ještě napsal rozsáhlou stať o Shakespearovi (Shakespear a jeho díla, 1873). Jan Josef Čejka přeložil devět titulů. Z úcty k jeho osobě, vzdělanosti a vážnosti, kterou požíval, byl mezi překladateli muzejního Shakespeara brán za arbitra ve sporných případech, jak dokládá Karel Tieftrunk (Tieftrunk 1881: 226). Čejka ovšem zemřel náhle v roce 1862. Kdo po něm převzal roli arbitra, je nejasné. Nejmladším a nejpřekvapivějším překladatelem byl Ladislav Čelakovský, syn vlivného Františka Ladislava Čelakovského, po jehož smrti (1852) žil v rodině Jana Evangelisty Purkyně. V době, kdy byly jednotlivé tituly přidělovány, mu nebylo ještě devatenáct let, a přesto dostal k překladu čtyři hry – Krále Leara, Bouři a oba díly Krále Jindřicha IV. Profesí byl botanik a jako takový sehrál v dějinách českého překladu Shakespeara paradoxně značnou roli. Posledním překladatelem byl František Doucha, katolický kněz a uznávaný a činorodý překladatel ze čtrnácti jazyků, který měl za sebou již přinejmenším překlady Romea a Julie, Večera tříkrálového, Snu noci svatojánské a Richarda III. Pro muzejního Shakespeara přeložil celkem devět titulů. Každý z překladatelů měl jiný styl a ve hrách zdůrazňoval jiné prvky – jak poukázaly četné analýzy muzejního překladu (nejlépe Fencl 1916c). Usuzovat z knižně vydaných překladů je ovšem zavádějící, protože ty nebyly v gesci jednotlivých překladatelů, ale prošly pečlivou redakcí a bylo v nich mnoho změn, jak vyplývá z letmých zmínek i ze srov-

129

rozdělování zakázek

arbiter překladatelských sporů

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare nání verzí předmuzejních a muzejních. To nebylo jen příčinou zkreslených představ o jednotlivých překladatelích, ale také důvodem mnoha neshod mezi nimi. Ostatně v okolnostech, ze kterých počin vzešel, se nedalo ani nic dalšího očekávat. Čelakovští a Tyl

redakční úpravy Muzejních překladů

LADISLAV ČELAKOVSKÝ A DUCH JOSEFA KAJETÁNA TYLA Účast Ladislava Čelakovského na muzejním Shakespearovi je v řadě ohledu překvapivá. V dubnu 1854 neměl Čelakovský žádné zkušenosti s překládáním dramat, snad jen jazykové dispozice a dispozice genetické (dá-li se to s nadsázkou takto říct), které si s sebou přinesl jednak ze své rodiny od vlivného otce Františka Ladislava, jednak z rodiny Jana Evangelisty Purkyně, ve které vyrůstal po otcově smrti a kde panoval „hotový kult shakespearovský“ (Vočadlo 1959: 36). Není jistě náhodou, že Purkyně onoho památného dne 26. dubna 1854 „Sboru musejnímu pro vědecké vzdělání řeči a literatury české“ předsedal a jeho svěřenec dostal k překladu jistě z piety k otci velké hry, z nichž tři překládal někdejší Čelakovského literární rival Josef Kajetán Tyl – Krále Leara a dva díly Jindřicha IV. K tomu ještě další shakespearovské arcidílo, Bouři. Tyl, třebaže byl kolem roku 1854 stále činný (zemřel až v červenci 1856), nebyl k podniku vůbec přizván. Do tohoto kontextu také patří zmínit opožděné (a zároveň dobře načasované) vydání překladu anglické balady Král Leir v Časopise Českého Museum (ČČM 29 (1855): 500–504) v roce 1855 z pera Františka Ladislav Čelakovského (jde o Čelakovského překlad z Percyho Reliques of Ancient English Poetry). Čelakovského překlady prošly ovšem velmi pečlivou redakční prací, dá-li se soudit z dochovaných textů, například z ukázky ze druhé scény Bouře, která vyšla roku 1856 v Lumíru (i Rudolf Havel a Miroslav Heřman upozorňují na to, že Čelakovského překlad Krále Leara se „na několika místech podstatně rozchází s knižním zněním“; Havel et al. 1965: 7). Rozdíl mezi oběma verzemi je v případě Bouře takový, že je možné hovořit o dvou zcela odlišných překladech:

130

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Lumír 6: 13 (27. 3. 1856): 297–298

MIRANDA Svým uměním-li, drahý otče, tak jste vody vzteklé rozhučel, utište je! Vždyť obloha by dusnou lila síru, leč moře k žáru nebe vstoupajíc, uháší plápol. Ó já trpěla jsem spolu s trpícími. Statný koráb, v němž jistě dýchal mnohý sličný tvor, se rozkotal. Ó křik ten pronikal mi k srdci. Zahynuli, nebozí! Já bohem mocným oné doby jsouc, byla bych moře v zemi vehnala, by ono nepohltilo dobrou loď i s lidských duší nákladem. PROSPERO Seber se! Pusť mimo strach! Rci srdci lítostnému, že nikdo v lodi nevzal pohromu. MIRANDA Ó běda tomu dni!

PROSPERO Nižádnou škodu. Nic nečinil jsem, než co z péče k tobě, k tobě, má drahá, k tobě, dcero má; jež nevíš, kdo jsi, ani netušíš, odkud jsem já, a že jse vzácnější než Prospero, pán chudé chatrče, a tvůj nic větší otec.

Muzejní Shakespeare (1870) Ostrov před chatrčí Prosperovou. Vystoupí Prospero a Miranda. MIRANDA Jestli jste uměním svým, drahý otče, tak vlny rozhučel, utište je zas. Vždyť skoro nebe čpavou síru srší, a moře jen, jež šplýchá k nebes tváři, ten plápol hasí. Ó já trpěla pospolu s trpícími. Statný koráb, v němž jistě dychal mnohý sličný tvor, se rozkotal. Ó křik jejich mi srdce až pronikal. Nebožci, zhynuli! Já, tehdy mocným bohem jakýms jsouc, byla bych moři propadnout se dala, dřív než by spolknout smělo statnou lodí i s lidských duší nákladem. PROSPERO Utiš se! Pusť mimo strach, uchláchol srdce lítost, neb nikdo v lodí nevzal pohromu. MIRANDA Ó běda tomu dni!

PROSPERO Vlas nebyl skřiven. Co činil jsem, to pouze z lásky k tobě, k tobě, má drahá, k tobě, dcero má, jež nevíš, kdo jsi, aniž tušit můžeš, odkud jsem já, že jsem co vyššího, než Prospero, pán chudé chatrče a tvůj nevětší otec. (Tem 1.2.1–21; př. Ladislav Čelakovský)

Nutno říci, že redakční úprava překladu vesměs prospěla. Odstranila nejvýstřednější inverze a strojenosti (například první dva verše). Zároveň některé úpravy jsou z dnešního pohledu sporné a stěží pochopitelné: Ó křik ten pronikal | mi k srdci. > Ó křik jejich mi srdce | až pronikal. Dá se ovšem alespoň rámcově říci, že úpravy vytváří překlad poetičtější (ve smyslu vznešené poezie): redakce koriguje obraty z obecného rejstříku (Seber se!; ani netušíš | odkud jsem já) a nahrazuje je poetičtějšími (Utiš se!; aniž tušit můžeš | odkud jsem já). Zároveň je upravený překlad lineárnější a méně gestický: Pusť mimo strach! Rci srdci lítostnému, | že nikdo v lodi nevzal pohromu. > Pusť mimo strach, uchláchol srdce lítost, | neb nikdo v lodí nevzal pohromu; případně: Nic nečinil jsem, než co z péče k tobě > Co činil jsem, to pouze z lásky k tobě. Čelakovského překlady byly na jevišti hrány – alespoň Král Lear a Král Jindřich IV. se opakovaně objevovaly v Praze i v Plzni. Kromě tohoto jednorázového počinu v polovině 50. let se Čelakovský překladem už nezabýval. Jeho osudem se stala botanika; paradoxně však i z této pozice měl zcela zásadní vliv na další osudy českého shakespearovského překládání – jak ukáže kapitola o další generaci. JOSEF JIŘÍ KOLÁR A JAKUB MALÝ A FEDRFECHTOVÁNÍ O HAMLETA Josef Jiří Kolár měl mezi všemi pěti přizvanými překladateli nej-

131

revoluční Kolár a ustrašený Malý

opožděný spor o Hamleta

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare delší zkušenost. Už uprostřed 30. let s překlady začal, bok po boku Josefa Kajetána Tyla, u kterého coby herec začínal. Jako herec se účastnil také všech dosavadních divadelních uvedení Shakespeara na pražském jevišti, měl tedy zkušenosti nejen překladatelské, ale i interpretační. Dostal k překladu jen ony čtyři tituly, které už dříve uvedl na jevišti – Macbetha, Kupce benátského, Zkrocení zlé ženy a Hamleta – ačkoli o další překlady Shakespeara zájem měl. Než se však k tomu dostal, byly podle jeho vlastních slov všechny hry už obsazené Jakubem Malým: Mělť jsem prof. Zeleného přání často na zřeteli, — ohlásil jsem tehdejšímu sekretáři Musea, nebožtíku Nebeskému, mnohý kus, kterýž hodlám přeložit — ale chyba lávky — p. fedrfechtýř Jakub Malý čiperně už mne byl předešel, a daremné své překlady sypal takřka z rukávu (Národní listy 23: 210 (4. září 1883): 3). Okolnosti tohoto opožděného sporu zasluhují pozornost, protože vrhají světlo na okolnosti jednotlivých překladů i na práci celé redakce. Pro stopy vedoucí k vyjasnění se však musí až k samému sklonku generace, do roku 1883, kdy Jakub Malý vydává svůj překlad Hamleta. V poznámce k vydání vysvětluje, proč se v jeho překladu objevují místa shodná s muzejním Hamletem: okolnosti posuzování překladů

výsadní postavení Jakuba Malého v Matici české

Jest se mi však tuto zmíniti o jedné okolnosti, která by jinak vrhnouti na mne mohla podezřelé světlo. Naleznou se totiž v překladu mém některá, ač nečetná místa, která jsou téhož znění jako ve starším překladě J. J. Kolára. Věc tu potřebí vysvětliti. Hamlet byl mezi těmi překlady Shakespeareových dramat p. Kolárem podanými, jichž oprava mně od Sboru matičního byla uložena (důkazem toho jsou protokoly matičních sezení), i vidělo se mně jednotlivá místa v nich jinak přeložiti, než jak to učinil Kolár. Takovéto místa přijal jsem bez rozpaků do svého nového překladu. […] Překlad p. Kolárův zněl docela jinak. Pokud se pamatuji, stalo se usnešení Matičného sboru, aby všecky rukopisy překladů Shakespeareových byly uloženy v Museu a tam chovány; ale nevím, čí vinou se tak nestalo. Když jsem se totiž v Museu pídil po rukopise Hamleta, abych se na něj v dotčené příčině odvolati mohl, shledalo se, že z rukopisů p. Kolárových nalézá se tam pouze Zkrocení zlé ženy, kterýžto překlad mně byl dán pouze ku posouzení a nikoli k opravě, jíž nebyl v té míře potřeben jako jiné překlady téhož pána. Tolik k objasnění nynějšího, a možná snad ještě některého budoucího setkání se překladu mého s překladem Kolárovým. (Malý 1883: 147–148) Malý se pouští nejen do vysvětlení, ale i pod pokličku tehdy již legendárního překladatelského počinu. Překlady byly dávány „ku posouzení“ a „k opravě“. Hamleta pak opravoval Malý, zatímco Zkrocení zlé ženy někdo jiný. Že se kolem z těchto úprav a posudků rodily konfliktní situace nejen později, ale i při samotné práci, dosvědčuje Karel Tieftrunk. (Jeho Dějiny Matice české vyšly dva roky před Malého Hamletem, a tak se mohl Malý cítit oprávněn promluvit o věcech vnitřních.) Neshody mezi překladateli měly ovšem svého arbitra: Druhdy jeden překladatel posuzoval práci překladatele druhého;

132

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare pak ohlédání převodu českého dálo se okem tím bystřejším. Tu někdy i řevnivosť do toho se vmísila; původce překladu snažil se hájiti spůsobu svého, zamítaje opravy sokem učiněné. V takové literarní při každá strana předkládala Sboru svá zdání více méně odůvodněná. V podobných případech býval Čejka, přední překladatel Shakespearových děl, Sborem volen za rozsudího; on také po každé svou důkladnou znalostí věcí a jazyka českého i anglického, svým vzděláním aesthetickým, spor na dobro smířil. (Tieftrunk 1881: 226–227) Dalo by se předpokládat, že většina úprav proběhla před rokem 1862, kdy Čejka náhle umírá. Nelze ale uzavřít – nebudou-li důkladně prostudovány muzejní zápisy a dochované posudky – že se různice tehdy odbyly zcela. Každopádně Jakub Malý byl od 8. ledna 1851 „korrektor Sboru Musejního pro vědecké vzdělání řeči a literatury české“ (což byla pozice vytvořená patrně přímo pro něj), a jako takový měl (dle Jednacího řádu z 18. února 1863) za povinnost „peč[ovat] o správnosť slohu v rukopise a o korrekturu tisku“ (Odst. II. §19). Z titulu této funkce měl nad vydáním jednotlivých děl největší kontrolu a také váhou své autority (roku 1869 vydává anglickou mluvnici) měl na dosud nevydané překlady značný vliv. Malý se mohl vykázat i zkušeností divadelní (začínal coby herec v Kajetánském divadle, vedle Tyla a Kolára); nicméně jeho sklony byly klasické a filologické. Kombinace těchto důvodů, anebo spíše jeho postavení v muzeu, zapříčinilo, že pro edici přeložil takový počet her. Vydání Malého překladu Hamleta mělo časnou odezvu Josefa Jiřího Kolára. V Národních listech se ohradil proti neoprávněnému použití svého překladu. Při té příležitosti si ovšem neodpustil ani nevybíravý útok na kvalitu Malého překladů, ani narážku na Malého chování v profesních kruzích: Šířiti […] mnoho slov o p. Malém co překladateli dramat Shakespearových byla by práce nevděčná i velmi nudná, poněvadž v kruzích soudného českého čtenářstva nikomu se nepodařilo v jeho překladech Shakespearových dramat něco chvalitebného vyzkoumati – naopak shledáno, počínaje od překladu Othella až do lecjakého posledního jeho překladu, že všude veskrz v těchto překladech slavně vyniká hrubá nejapnost u pojímání myšlenkového obsahu, jakýmž text originálu takřka mohutně proudí, punčochářské kličkování v reprodukci poetických obrazů, kňouravé šmaťhání veršů, jakoby si samy šlapaly na kuří oka, a v rýmech kýchá z překladatele skutečná rýma. Takovému zlopověstnému literárnímu nádennictví padla velká část dramat Shakespearových za oběť – ale p. Jakub Malý neměl na těch svých zmrzačených překladech dost, onť na svá stará kolena v obvyklosti hřešení sahá opět na jiná dramata Shakespearova, která jiní spisovatelé zdařile byli přeložili. (Národní listy 23: 210 (4. září 1883): 3) Spor pak vede dokládáním, že celý muzejní překlad Hamleta je jeho výtvorem a že Jakub Malý nepřeložil aniž neopravil ani jediného místa v mém překladě Hamleta, alebrž zpotvořil sem a tam jednotlivá místa drzým poroucháním metonymie a veršů, a učinil tak nepochybně z popudu kollegiální lásky (co spolupřekladatel Shakespearových dramat), by poněkud moje překlady uvedl u sboru matičního v zlehčení. (Národní listy 23:

133

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare 210 (4. září 1883): 3) Malého tvrzení, že původní Kolárův rukopis Hamleta není v muzeu k nalezení, obrací v útok nactiutrhačský: Z toho neopatrného vyjádření p. Jakuba Malého patrně vysvitá, že moje překlady Hamleta, Kupce Benátského a Makbetha dostaly se za předstírkou nějaké opravy do rukou p. korrektora J. Malého a nejsou-li dosud v Museu uloženy a chovány, že je pan korrektor podržel za sebou s tím nekalým úmyslem, by nebyl nalezen důkaz, jakých pletich a nešvarů nový překladatel s mým rukopisem se dopustil. (Národní listy 23: 210 (4. září 1883): 3) K závěru své invektivy Kolár uvádí výňatky z pochvalné kritiky svého překladu Hamleta z pera Václava Zeleného, který o něm mluví v superlativech: konflikty překladatelského autorství

Po této chvalořeči uvádí kritik malý rejstřík jazykových poklesků a nedopatření v překladu, ovšem dokládaje, „že se týkají téměř výhradně věcí nepatrných, nerušíce hrubě smyslu“ – ale v tom by se pan korrektor velice mně byl zavděčil, kdyby byl své opravující péro přiložil k těmto nedostatkům. (Národní listy 23: 210 (4. září 1883): 3) V reakci na tento výpad Jakub Malý otiskuje v Národních listech prohlašuje Kolárovo tvrzení za lež a trvá na tom, že sporná místa jsou jeho vlastním překladem. Argumentace se ovšem opět posune z roviny věcné do roviny krajně osobní:

materiální okolnosti Muzejního Shakespeara a tušení hlubších rozkolů

Já sice tak málo mohu tvrzení své platně dokázati, jako Vy svoje, poněvadž rukopis Váš není před rukama; avšak kdo zná mne a zná také Vás, nebude zajisté v pochybnosti, kdo z nás obou mluví pravdu. Zadruhé nepovážil Jste, kterak sobě škodíte odvoláváním se na chválu prof. Zeleného. Ten chválil překlad Hamleta jak jej vydala Matice česká; to však není překlad Váš prvotní, nýbrž ode mne opravený, a tuť mám ovšem i já právo na nějakou částku té chvály. Oprava ta mně byla uložena od Sboru matičního, který ji uznával za velice potřebnou, ne co korektoru Matice, kterýž úřad jsem tenkráte zastával, nýbrž co znateli k tomu spůsobilému, jakož jsem za tu práci také obzvláště byl honorován. (Národní listy 23: 214 (8. září 1883): 5) Přidává ještě „ránu pod pás“, když narazí na někdejší kauzu domnělých Kolárových plagiátů: Povšimnutí hodna jest ostatně při té věci ta okolnost, že uznáváte za dobré, hájiti svého překladatelského umění právě v tom listu, který svým časem tak důkladně si posvítil na Vaše „původní“ práce. (Národní listy 23: 214 (8. září 1883): 5) Překlad Hamleta, jak ho Kolár podal muzejnímu Sboru k vydání, k dispozici není (alespoň zatím). Dá se ovšem usuzovat z překladu divadelního z roku 1853. Závěr ovšem není konečný. Z porovnání dochovaných verzí vyplývá, že Malý ve svém překladu používá i obraty, které se vyskytují v Kolárově divadelní verzi. Přinejmenším zčásti byl tedy Kolár svou výtkou v právu. Srovnáním divadelních verzí Koláro-

134

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare vých překladů, které se dochovaly v Divadelním oddělení Národního muzea, vyplývá, do jaké míry se muzejní verze od předmuzejních překladů odlišují. V případě Macbetha, Benátského kupce i Zkrocení zlé ženy se dá mluvit o zcela samostatných překladech, které nemají s muzejními verzemi mnoho společného. Teprve na tomto konfliktu, který se prolomil v desetiletí po završení muzejní edice Shakespeara, se projevily materiální okolnosti celého podniku. Kolár nepřímo naznačuje, že měl „p. fedrfechtýř Jakub Malý“ v Matici ke všemu snadný přístup a že si včas zajistil zakázky na „daremné své překlady“. Malý zase mlhavě tvrdí: „Oprava ta mně byla uložena od Sboru matičního, který ji uznával za velice potřebnou, ne co korektoru Matice, kterýž úřad jsem tenkráte zastával, nýbrž co znateli k tomu spůsobilému“ – neuvádí však, proč byla oprava natolik potřebnou. Zároveň oba dva pánové argumentují svou vážeností a způsobilostí jakožto příčinami, proč jim byly úkoly svěřovány. Z dnešního pohledu je zajímavé, jaké má tato argumentace důsledky například pro výběr Ladislava Čelakovského jakožto jednoho z překladatelů, kterému byla svěřena díla nová, zatímco všeobecně uznávaný překladatel Kolár měl jen za úkol revidovat své již existující překlady. Je možné, že v tom měl vedle Purkyně vliv i Čejka, který podporoval spíše překlady umírněné a literární proti uměleckým (srovnej důležitost lingvocentrismu pro národní obrození, Macura 1995: 42–60) a podporoval také Malého snahy – jak píše roku 1857 – aby

různá pojetí Muzejního Shakespeara

u nás zřízen byl jakýsi malý výbor mužů k věci té laskavě se nakloňujících, by také naší práci zjednána byla patrnější srovnalost a harmonie, jejížto nedostatek již teď na sedmi vydaných kusech každému nepodjatému oku jeviti se musí. Dal by se ovšem takový deficit poněkud nahraditi, kdyby se pánům překladatelům líbilo jednati ve svornějším srozumění, než se to posud stávalo. (Časopis Českého Museum 31 (1857): 585) Čejka tu doznává nesvornost a nepřímo tak prozrazuje nesouhlas některých překladatelů s jeho a Malého pojetím českého Shakespeara, který má být především čtenářský: Hlavně musí všem na tom záležeti, aby první překlad Shakespeare’a čitedlně plynul, a tak našemu obecenstvu cestu do poetické této božnice urovnával. Lid se musí pohodlně do věci včísti; a každá libůstka verše neb přísné věrnosti, drsného nápodobení […] dělá u nás nenabytnou škodu, a to proto, že snad nepřijde tak lehce nová příležitost, aby se náhrada státi mohla. (Časopis Českého Museum 31 (1857): 585) Není těžké dovtípit se, který z pěti překladatelů se proti tomuto literárnímu a konzervativnímu přístupu tolik vzpíral. Posunem k literárnímu pojetí se vyznačuje většina překladů, u nichž i existují předmuzejní verze. Tak úpravy Malého Othella, který vyšel v muzejní sbírce roku 1869, nejsou příliš četné, ale zřetelně směřují od překladu mluvného k literárnímu. Namátkou lze uvést verše: Pakli se oumysl můj podaří (v1843, 2.3.57) > Můj úmysl-li se mně podaří (v1869); Od jiného to místo zastávat (v1843, 3.3.18) > zastávat místo to od jiného (v1869). Tyto příklady nejen ukazují sklon k cítění literárnímu, ale výrazný odklon od divadelního textu; oba uvedené verše z verze 1869 jsou z hlediska akustických kritérií zcela nedivadelní. Ve věci dramaturgie a redakční politiky muzejního Shakespeara je

135

Frič jako nepohodlný překladatel – historie jedné štvanice

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Fričovy shakespearovské začátky

nutné vzít v potaz i okolnosti bachovského absolutismu, v jehož nejpříkřejších letech se idea českého Shakespeara realizovala (divadelně i knižně). Matice česká byla častým terčem sebenesmyslnějších výpadů rakouské cenzury vůči publikovaným textům, a ty musel sekretář Matice české, Václav Bolemír Nebeský, neustále obhajovat. Sbor tak byl veden k velmi pečlivé autocenzuře (Tieftrunk 1881: 168), která se jistě odrážela i na konzervativním a literárním pojetí shakespearovské edice. Nesvorností ovšem bylo ještě více… JOSEF VÁCLAV FRIČ A BOŽSKÉ HRUBOSTI THERSITOVY Josef Václav Frič byl literárně i divadelně vzdělaný muž, který se ovšem v očích mnoha současníků kompromitoval tím, že v roce 1848 velel studentské legii hájící Klementinum proti jednotkám generála Windischgrätze. V mládí se dokonce chtěl stát hercem, „kdybych totiž byl Němec. Ale naše vlasť potřebuje v jiných oborech celé muže“ (v dopise Janu Palackému 13. srpna 1845; cituje Klosová 1954: 564). Když se po návratu z internace v roce 1854 začal zařazovat jako mladý liberál do kulturního života, shromažďoval kolem sebe literáty, kteří by přispívali do chystaného almanachu – nakonec vyšlo jen jedno číslo LadyNióly. Bylo to právě v době, kdy byl v Matici upřesňován plán na vydání překladů Shakespeara. Jak vyplývá z jeho pamětí, měl Frič za sebou už četné shakespearovské počiny. Tak koncem roku 1853 v internaci v Deés vzmohli jsme se zase na několik divadelních představení […] načež hráli jsme scény ze Svatojánské noci, z Egmonta, až vytasili se s Falstaffem, Pandarem, Thersitem, Timonem, ano i se svůdnou Kressidou, kterouž představoval Polack, do něhož se pak při závěreční hostině mnohý mecenáš divadelní zamiloval, až došlo i na dvě české jednoaktovky. (Frič 1960: 2: 453) Jistě tedy byl Shakespeare v popředí zájmu, když nazpět v Praze navazoval zpřetrhané vazby:

Frič měl pro Muzejní edici překládat

Obešel jsem si ještě několik dalších, více méně pilných a neochablých spisovatelů. V přední řadě Josefa Jiřího Kolára, s nímž bral jsem rady stran dalších svých studií dramatických, při čemž naučil mne oceniti Molièra, upozorniv mne i na středověký vývoj dramatu pomocí římské církve. [… K]onečně byl jsem tak šťasten, že získal jsem i spolupracovnictví někdy přespříliš na vavřínech hovícího si dramaturga našeho pro zamýšlený mnou nový alamanach. Páter František Doucha znaje, že zabýval jsem se na pevnosti též angličinou, vybídl mne ihned, abych též uvázal se v překlad některých her Shakespearových. Vyjmenoval jsem mu as půl tuctu, do kterých měl bych sto chutí, ale že skoro ke každému dodal, že má ten či onen kus již pod pérem – ani rozkošného Jindřicha IV. nevyjímaje! –, vrhl jsem se, vida nezbytí, na zvláštnosti, vybrav si Timona i Troila a dal jsem se také vbrzku do překladu božských hrubostí Thersitových, ano měl jsem skoro již tři akty hotové, an mi opatrný pan Nebeský, jenž byl s hrůzou zaslechl o nemístné beztaktnosti Douchově, kteréž dopustil se vyzváním kompromitované osoby, že co se Timona dotýče, v toho prý se uvázal dr. Čejka, a další „nemravné kusy Shakespearovy“ že Sbor matiční nemíní vůbec vydávati. Věděl jsem hned, mnoho-li uhodilo. Vždyť opakovalo se mi totéž s překladem Bérangerových chansonů při příležitosti téhož smrti r. 1857, k jejichžto překladu, ovšemže jen písní poměrně neviňouškých, vybídl mně

136

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare sám Čejka pro „Musejník“ [tedy Časopis Českého Museum], načež mne tajemník Matice Nebeský ihned uvědomil dopisem, že ani životopis, rovněž objednaný, do svého časopisu přijat nehodlá, právě proto, že se byl dověděl asi o tuctu mých překladů a že sbírám k článku o francouzském pěvci lidu již ze všech stran materiál. (Frič 1960: 2: 458). Ostatně hned po roce 1848 „nastávala doba, kdy zpátečnictví začalo se na všech stranách hýbati a kdy všichni, kdo se zúčastnili událostí r. 1848, byli vykřikováni za strašidla, jichž nutno se straniti“ (Čelakovský 1904: 504). Mezi tato strašidla patřil i Frič. Že se o něm jako jednom z překladatelů jistou dobu uvažovalo, dosvědčuje i Ferdinand Mikovec v Lumíru počátkem roku 1855: O dramatech posud v práci se nacházejících zděleno bylo v časopisech, že Doucha chová neukončené v rukopisu: Coriolana, krále Jana a Richarda II.: Malý Veselé paničky Windsorské; Josef Jiří Kolár Makbetha, Kupce Benátského a Zkrocení zlé ženy; L. Čelakovský Bouři; Josef Frič tragédie Troilus a Cressida a Tímon Athenský; a nejmenovaný spisovatel tragédii Cymbeline [tím byl Čejka]. Z částí větších, které jsme tohoto překladu viděli, můžeme směle napřed tvrditi, že právě Cymbelin bude moci sloužiti mnohému překladateli za vzor. (Lumír 5: 5 (1. února 1855): 118) Nicméně to dopadlo tak, jako ve Fričově životě několikrát předtím i poté – jako osoba společensky nežádoucí byl vyřazen, aby svým jménem nepodkopával autoritu celého podniku. Že tato Fričova krátká shakespearovská epizoda nebyla nezávazná, svědčí i v roce 2008 nalezený fragment rukopisu jeho překladu Troila a Kressidy. Frič ovšem v práci pro pražské divadlo pokračoval, v letech 1855–1857 „byl dramaturgickým poradcem režiséra českých představení ve Stavovském divadle J. Chauera a pomáhal prosazovat umělecký program J. J. Kolára“ (portrét J. V. Frič v online archivu ND Praha). I z dvacetiletého vyhnanství, do kterého odešel roku 1858, nadále zásoboval divadlo překlady dramat. JAN JOSEF ČEJKA A TRAGÉDIE LÁSKY Čejka byl hlavním povoláním lékař a jednu dobu sloužil i jako děkan lékařské fakulty. Měl pevné vazby v českých literárních kruzích a mezi jeho zásluhami je například i české hudební názvosloví. Měl velké vazby na literární kruhy (Vočadlo významně uvádí, že byl přítelem Boženy Němcové; Vočadlo 1959: 35). Pro muzejního Shakespeara přeložil devět her: Cymbelína, Antonia a Kleopatru, Krále Jindřicha V., Komédii plnou omylů, Vetu za vetu, Pohádku zimního večera, Timona Athenského (kterého převzal po Fričovi), Krále Jindřicha VIII. a Tita Andronika. Vedle toho vydal roku 1861 u Ferdinanda Fingerhuta svůj překlad Romea a Julie, tedy hru, která v Douchově překladu z roku 1842 vyšla už 1847; do muzejního Shakespeara se počítalo s překladem Douchovým. Následovala zvláštní situace – fenomén, který musí jednou prožít každá civilizace (viz Mathijssen 2007) a kterou sám Čejka ve své stati z roku 1857 předvídal – vedle sebe se objevily dva konkurenční překlady. Karel Tieftrunk nastálé řešení popisuje následovně: Sbor chtěje urychliti vydání děl Shakespearových, asi r. 1862 koupil 500 výtisků Romea a Julie ve výborném překladu dra. Čejky, jejž Ferd.

137

Jan Josef Čejka a jeho romantické překlady

novopřeklad Romea a Julie

zvláštní postup Matice české

Malý opět ambivalentní

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Fingerhut vydal a Sboru za levnou cenu (po 21 kr.) přenechal. Ale do celé sbírky děl Shakespearových přijat a roku 1872 vydán druhý překlad téhož kusu od Douchy. (Tieftrunk 1881: 223) Nejenže je to výstřední řešení bezprecedentní situace – Matice tím vykoupila Douchově překladu monopol – je to také nepříliš taktní zacházení s překladem právě zesnulého Čejky. Roku 1870 (tedy ještě před vyjitím druhého Douchova Romea a Julie) píše Jakub Malý v časopise Pokrok zvláštně ambivalentní komentář k těmto dvěma překladům (Malý 1870). Ve stati obhajuje Čejkovo právo na konkurenční překlad a zároveň dává každému co jeho jest: solitér František Doucha

Doucha jako překladatel společensky nejchoulostivějších her

Douchův překlad Krále Jana

Doucha jest representantem principu svobodného překládání, Čejka stoupencem školy německé překladatelů doslovních. Avšak ani jeden ani druhý nemohl zůstati úplně důsledným ve svém způsobu, což ovšem týká se u větší míře Čejky nežli Douchy, poněvadž tento, kde byl doslovný překlad možný, nepotřeboval se mu vyhýbati, kdežto Čejka, kde byl překlad doslovný nemožným, musil chtěj nechtěj překládati volně. (Malý 1870: 411) Sofistika na závěr, která dokonale relativizuje předchozí tvrzení, odráží Malého složitou pozici. Na jednu stranu byl stoupencem Čejkovy redakční politiky, na druhou stranu stále musel spolupracovat s uznávaným Douchou. Jiří Levý s odkazem na Josefa Baudiše poukazuje na to, jak Malého shrnutí protiřečí skutečnosti (Levý 1959: 797). V roce následujícím ostatně Malý po Douchovi převzal jeden prestižní úkol – napsat jako dodatečný svazek muzejní edice „nejen zevrubný rejstřík dramat Shakespearových, ale i rozbor jich se životopisem básníkovým. I požádán Doucha, aby v tu práci se uvázal; když pak se do ní dáti nemohl, svěřena J. Malému“ (Tieftrunk 1881: 225). Jakub Malý pravděpodobně svým komentářem dvojího překladu Romea a Julie předjímal věci budoucí a připravoval půdu vlastním konkurenčním překladům, a to nejen zmiňovaného Hamleta (1883), ale i Antonia a Kleopatry (1880) a Macbetha (1885). FRANTIŠEK DOUCHA František Doucha je mimořádná osobnost českého překladu. Ačkoli sám byl literárně činný, zaměřoval se na žánry, které autora příliš nezviditelňují – psal literaturu pro děti a mládež. Hlavní jeho přínos je ovšem na poli literárního překladu, kde využil své zcela mimořádné jazykové znalosti (překládal ze čtrnácti jazyků!). Literatuře anglické pak věnoval značnou pozornost. V Amerlingově klasické bibliotéce vydal jako druhý svazek (před Malého Othellem) překlad slavné básně Jamese Thomsona The Seasons (česky Počasy, 1842) a ve stejném roce přeložil i Romea a Julii; překlad ovšem vyšel až o pět let později nákladem Matice české. Když byl tento překlad zařazen do muzejní edice, přepracoval ho Doucha do té míry, že roku 1872 vychází s označením, že jde o druhý překlad. Stejně jako Čejka i Doucha pro edici vytvořil devět překladů, z nichž některé vycházely z verzí předmuzejních. V souhrnu jde o tyto tituly: Život a smrt krále Richarda III. (to byla hra, jejíž uvedení ve Stavovském divadle přilákalo celé davy a byla tedy prvním svazkem muzejní edice), Koriolanus, Julius Caesar, Král Richard II., Večer tříkrálový (který navázal na Douchův překlad Deinhardsteinovy Violy z roku 1850), Král Jan (byl uveden v dubnu 1857 na divadle ve značně pozměněné verzi pod titulem Jan král Anglický), Sen v noci svatojánské,

138

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Dvé šlechticů Veronských a přepracovaný překlad Romea a Julie. František Doucha dostal k překladu nejpolitičtější a nejchoulostivější kusy: vedle Richarda III. také Richarda II., Julia Caesara a především Krále Jana. Zvláště překlad Krále Jana si zasluhuje pozornost, protože jde o hru, kde římská církev a papežský legát Pandulph sehrávají značně negativní roli. Že k překladu hru dostal kněz Doucha (nebo že si přímo o překlad řekl), stojí za pozornost. Divadelní úprava byla hrána ve Stavovském divadle 19. dubna 1857 a může sloužit jako ukázka důsažnosti dramaturgie pro vyznění překladu. Posuny, které inscenátoři autocenzurně nebo svévolně ideologicky v textu provedli, zcela přesunují váhu i diváckou pozornost na jiné motivy, než tomu je u originálu. Mnohdy jde jen o volbu synonyma, které nerozezní jistou metaforiku, jindy je vynechána ošemetná pasáž, jindy zase pasáž, která zní ambivalentně nebo by mohla otevřít podvratný výklad. Přesto je výsledná dramaturgie, ač zpracovává stejný příběh, ač je v zásadě i scénická forma zachována, vzdálena předloze. Douchův divadelní Král Jan koriguje hru ve třech základních rovinách: (1) duchovní a morální (Doucha mírní všechny necudnosti a choulostivosti, ale také zajišťuje oblígátní duchovní optimismus a ruší všechny momenty bezmoci, zoufalství nebo snad sklony k sebevraždě); (2) frivolita a dramatický moment (Doucha koriguje ironii, divadelní i významovou a vůbec cynickou opovědnickou funkci levobočka Filipa z Faulconbridge; nastává posun od interaktivního k jednosměrnému divadlu); (3) politika a antiklerikalismus. Douchovy zásahy nemusely být dány jeho kněžským povoláním – to by bylo vůči této kultivované a bezpředsudečné osobnosti nespravedlivé. Jistě se tu autocenzurně hra přizpůsobila dobovému vkusu měšťanského divadelního obecenstva a především duchu Bachova cenzurního zákona z 25. listopadu 1850, který výslovně uvádí: Hiernach ist von der Darstellung auf der Bühne unbedingt ausgeschlossen: […] 4. was den öffentlichen Anstand, die Schamhaftigkeit, die Moral oder die Religion beleidigt, daher insbesondere weder die Darstellung kirchlicher Gebräuche und gottesdienstlicher Handlungen anerkannter Religionsgenossenschaften, noch der Gebrauch der den Dienern derselben eigenthümlichen geistlichen Ornate auf der Bühne zu gestatten ist. (Verordnung des Ministeriums des Innern vom 25. November 1850; z rakouských zákoníků dostupných v rakouské Národní knihovně, http://alex.onb.ac.at/) [Tímto se bezpodmínečně zapovídá na jeviště představovat: … 4. co uráží veřejné slušné chování, cudnost, mravy nebo náboženství, tudíž není dovoleno ani představování církevních zvyklostí a bohoslužebných obřadů uznaných náboženských společenství, ani jevištní užití církevních ornátů, které náleží výhradně kněžím.] Je to v tomto kontextu, kdy se Václav Nebeský a Jakub Malý nechali slyšet, že by ze Shakespeara měly být vydány jen slušné hry; ostatní účastníci edice ovšem prosazovali kompletní vydání díla. Král Jan jistě patří mezi hry pochybné. Douchův překlad Krále Jana pro divadlo se nám dochoval v Divadelním oddělení Národního muzea v Praze (rkp č. 115). V mnoha ohledech se tato verze liší od knižní. Rozdíly jsou nejen jazykové, ale

139

autocenzura

srovnání divadelní a muzejní verze

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare také obsahové. Nejpatrnější je (zřejmě) Douchův autocenzurní zásah do role papežského legáta Pandulfa (Pandolfa). Narážka na Řím či papeže v textu vůbec nepadne a dokonce i Doucha zastírá Pandulfovu manipulaci s anglickým a francouzským králem. Zatímco v knižní, redigované verzi, Pandulfo vysvětluje podřízenému a rezignovanému králi Janovi, že francouzské vojsko, jeho vlastním hlasem podnícené, může stejným hlasem i odvolat, v divadelní verzi podnítilo Francouze k invazi jednání samotného krále Jana: Divadelní rukopis (1857)

PANDOLFO Chci vícher, vzdorem vaším vzbuzený,

Zas utíšiti slovem smířlivým. Že v míru jste se k právu podvolil, Ve jménu moci, jež mne poslala, Tu války bourku řeč má utiší. A zemy zbojne vráti pohodu Za krátkou chvíli – mějtež v pamětí! – Obrátím Franka k zbraně složení. (Ján král Anglický, 5.1.13–19; př. F. Doucha)

Muzejní Shakespeare (1866) PANDULF Můj dech to byl, jenž bouři rozdmýchal, že vzdorným jste se jevil k papeži; však že jste k mírnosti se navrátil, má tuto války bouři utišit zas jazyk můj a krásnou pohodu ve vaší ryčné zemi spůsobit. Nuž v tento den „Na-nebe-vstoupení“ (tož dobře pamatujte!) na vaši tu přísahu, být služným papeži, jdu Franku kázat zbraně složení. (KJ 5.1.17–24; př. F. Doucha) Už na této krátké ukázce je patrné, jak se Doucha vyhýbal možným proticírkevním výkladům – „buď osobní přesvědčení buď co koliv jiného překáží tomuto váženému překladateli“ píše o něm Mikovec Lumíru ve spojitosti s překládáním nízkých lexik. Shodně s Mikovcem lze také dodat: „[T]uť ovšem snažně žádati musíme, aby sobě zvolil vždy takové části Shakespeara, při kterých by nemusil ad usum delphini mírniti“ (Lumír 6 (1856) z 4. ledna 1856; str. 21). Rozdíl mezi verzí divadelní a knižní je zásadní. Do jisté míry je ovšem možné vzít v potaz rozdíl mezi překladem Douchovým a redakční úpravou, která roku 1866 vyšla v muzejní edici. Ke srovnání se nabízí scéna 4.1, která vyšla roku 1854 (Lumír 4: 43 (26. října 1854): 1015–1018). Je to ovšem srovnání orientační, protože pasáž vybraná pro Lumíra je působivá a zároveň se nedotýká žádného z cenzurou sledovaných témat. Rozdíly mezi verzí v Lumíru a divadelní verzi jsou nepatrné (místy inverze, místy náhrada synonym). Zde je ukázka jedné promluvy: Lumír (1854) ARTHUR To chtít jen může ten železný čas. I žhavé železo, se sbližujíc K mým očím zde, by pilo slzy mé A zhasilo by zášť svou ohnivou Ve proudných důvodech mé neviny, Ba hryzla by je na to ostrá rez, Že mělo oheň k žalu očí mých.

140

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare Jste tvrdší, železo než kované? Sám angel kdyby přišel a mně řek’: „Hubert tě zbaví zraku,“ nevěřil Bych to – před Hubertovým výrokem. Muzejní Shakespeare (1866) ARTHUR To nelze, leda v železný ten čas. I železo, ač palem žhoucí, k očím se blížíc těm, by pilo slzy mé, a zhasilo by hněv ten ohnivý i v samém výplodu mé neviny: ba, napotom, by uhryzla je rez, že mělo oheň k žalu očí mých. Zda tužší, tvrdší jste, než kované to železo? I kdyby anděl sám byl ke mně přistoupil a řekl mi, že Hubert vyhladí mé oči, nebyl bych jemu uvěřil, ba žádnému leč Hubertovu pouze jazyku. (KJ 4.1.60–70; př. F. Doucha) I na této úpravě, která je nejspíše redakční, je patrná výše konstatovaná estetika konzervativnosti mluvy i stylu, bezmála paušální poetičnosti a „pouhého počítání syllab“. První verš uvedené pasáže je civilní a rytmicky bohatý v Douchově původní verzi (To chtít jen může ten železný čas), zatímco muzejní úprava podává překlad stylizovanější a rytmicky nenapadnutelný (To nelze, leda v železný ten čas). Stejně tak odstraňuje muzejní verze různořečí původní promluvy ve prospěch monologické plynulosti – jak je patrné z poslední věty citované pasáže. Douchova divadelní verze musela být zkrácena na vyměřené dvě hodiny, proto z původní hry zmizela řada významných míst. Škrty Douchovy verze nemusí být ovšem jen ekonomické, ale také signifikantní. V divadle bere za své celá epizoda s pomfretským prorokem, který králi Janovi předvídá sesazení. Následkem tohoto škrtu je Jan vykreslen jen jako omylný jednotlivec a ze hry se vytrácí metafyzický moment. V tom se mohla projevit nejen konzervativnost, ale také přetrvávající osvícenská snaha o racionalitu lidského konání. JUBILEJNÍ ROK 1864 Důležitým zlomem v českém shakespearovském kultu byl jubilejní rok 1864. Vydání celého souboru se do té doby uskutečnit nepodařilo, nicméně jubilejní rok byl Maticí oslaven tak, že vydala Čejkovu Komedii plnou omylů a ve slavnostní vazbě poslala prozatím vydané kusy anglickému shakespearovskému výboru (Vočadlo 1959: 39). Shakespeare roku 1864 nesehrál v české kultuře jen roli divadelního a literárního klasika, ale stal se – podobně jako tomu bylo i dříve a jako tomu bylo ve většině ostatních evropských zemí – zástupným nástrojem pro vyjádření vlastního postoje. Alegorického průvodu shakespearovských postav se účastnili Čechové a Moravané z celé země. Takto popisuje oslavy Vladimír Müller v nepublikované stati, která se shakespearovského výročí týká: Oslava, připravovaná Uměleckou besedou, byla rozdělena do dvou částí, z nichž první tvořil pětivečerní cyklus dramatický a druhou slavnostní akademie. O cyklus se postaralo Prozatimní divadlo, kde také hry pak absolvovány, akademie byla dílem Umělecké besedy,

141

shakespearovské oslavy jako politikum

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare která získala ke spolupráci zpěvácky spolek Hlahol, tělocvičnou jednotu Sokol a četné jiné korporace, a zajistila si prostorné Novoměstské divadlo, aby připravovaný hold se mohl co nejvíc rozvinou na jevišti i v hledišti. (Müller 1964: 1: 48–49) Vočadlovo přehnané hodnocení českého shakespearovského kultu

Na scéně Prozatimního divadla byly v pěti dnech (18.–22. dubna 1864) uvedeny hry Mnoho povyku pro nic, Romeo a Julie, Koriolán, Rossiniho opera Otello a na závěr komedie Kupec benátský (Müller 1964: 1: 49). Vrcholem pak byla akademie, která se konala 23. dubna v Novoměstském divadle (mělo kapacitu čtyři tisíce diváků). Večer nezačal právě zdařile – vstupní Berliozova dramatická symfonie Romeo a Julie nebyla dostatečně secvičena a hrozilo nejhorší. Nicméně další části večera – recitace oslavných básní, Smetanův Pochod ke slavnosti Shakespearově a slavnostní průvod 165 postav z 32 her – už vyvrcholily nadšením (Müller 1964: 1: 49–58). Mnohé o slavnosti napoví i fotografická dokumentace (ukázky vyšly nově in Součková 2007). Nad českými shakespearovskými oslavami roku 1964 se pozastavuje Otakar Vočadlo v přednášce o českém shakespearovském kultu: neméně významná stránka [Shakespearova kultu] by vysvitla jen tehdy, kdybych tu mohl rozvinout otázku, čím byl našemu národu Shakespeare. Jasné světlo na to vrhá velkolepá všenárodní oslava jeho 300 letých narozenin r. 1864, která se stala přímo manifestací národního obrození. Všichni naši nejvýznamnější národní umělci a všechny vrstvy obyvatelstva se spojily k holdu, který neměl analogie v celém světě (kromě bás. rodiště, Stratfordu). Slavnost byla často líčena: ze současníků o ní psal Malý a Otakar Hostinský, později hlavně Albert Pražák v dějinách Umělecké Besedy i ve svém vydání Nerudových dopisů. (Vočadlo 1957: 5)

význam Muzejní generace

S Vočadlovým výkladem významu shakespearovské slavnosti 1864 lze polemizovat. Vočadlo tu Shakespeara a jeho český kult přeceňuje. Jako adekvátnější odpověď na jeho otázku, „čím byl našemu národu Shakespeare“, by bylo vhodné uvést, že jeho narozeniny byly příležitostí – a v tom se opět s Vočadlem shodneme – pro „manifestac[i] národního obrození“ v době, kdy sice pominul bachovský útlak, ale zároveň byli čeští politikové okázale ignorováni (a roku 1863 několik českých poslanců vystoupilo z říšské rady jako projev pasivní resistence). Přetrvávající rakouské přehlížení české otázky pak vyvrcholilo roku 1867 v Rakousko-uherském vyrovnání, oné ponižující urážce českých zemí a české kultury. V roce 1864 bylo nasnadě zakrýt nacionální motivaci něčím neškodně ušlechtilým – a tím se staly Shakespearovy narozeniny. Nasvědčuje tomu i skutečnost, že organizace oslav se klíčově účastnilo sokolské hnutí a Umělecká beseda, tedy veřejné organizace zástupně politického vlivu. Kdyby byl Shakespeare jako takový skutečně národním miláčkem, jemuž se český národ koří, nemuselo by muzejní vydávání Shakespearova dramatického díla přejít pro nedostatek abonentů a vůbec pro finanční nouzi pod hlavičku Matice České a vyjít až s osmiletým zpožděním. Kritické roky byly právě 1863–1867, kdy byla vydána jen jedna jediná hra, tedy spíše anomálie, totiž zmiňovaný Douchův překlad Krále Jana (1866). Ostatně při 300. výročí Shakespearovy smrti, v roce 1916, uprostřed 1. světové války, se historie opakovala. Velkolepé oslavy Shakespearova výročí se staly opět příležitostí pro mobilizaci kulturního a intelektuálního života – divadlo, jako tomu bývá většinou, bylo jen jedním z projevů, byť ve své syntéze uměn projevem velmi intenzívním.

142

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare

Muzejní generace shakespearovského překladu byla obdobím zlomovým snad ve všech ohledech. Nejenže se tu konečně uskutečnilo dlouho připravované a navíc velice zdařilé, komentované vydání kompletního Shakespearova dramatického díla (první ve slovanském jazyce vůbec), ve stejné době vyšly i první překlady sonetů od Edmunda Břetislava Kaizla (Mánek 2009: 151). Shakespeare si také našel své pevné místo na českém jevišti, a to jak v Praze, tak v dalším centru českého divadla, v Plzni, kde byl Hamlet v Kolárově překladu uveden již v roce 1864 (v režii Josefa Emila Kramuela) a následující si v intenzitě shakespearovských inscenací s Prahou v ničem nezadala (viz Škanderová 2005). Muzejní generace je zlomová i v tom, že ji provází kritická reflexe překladů, která jde ruku v ruce s polemikami a názorovými neshodami překladatelů. Na jednu stranu se na uvedených nesvornostech projevuje lidská stránka celého počinu (a to jak v kladných, tak záporných otázkách), na stranu druhou se jimi vytvořilo prostředí mnohohlasé a dělné. Kolik různých osob se do shakespearovského překladu pustilo nebo se jím alespoň zabývalo v reflexích! To byla veliká inspirace pro celé následující století. Zároveň v této atmosféře odrůstala už generace další – první překladatelské pokusy o Shakespeara Josefa Václava Sládka pocházejí právě z druhé poloviny 60. let, a ještě než se generace muzejní uzavřela a než byly promlčeny všechny spory, ohlašovala se už generace jeho. Od prvopočátků – a to zejména zásluhou Jakuba Malého, Ferdinanda Břetislava Mikovce Václava Zeleného a Václava Bolemíra Nebeského – je pozice překladatele a obzvláště překladatele Shakespeara a klasiků nahlížena i teoreticky (k tomu viz Macura 1995, zejména kapitola „Překladovost“). Roku 1854 vydává v Časopisu Českého Museum Jakub Malý první českou stať, která kriticky reflektuje přímo shakespearovské překladatelství, pod názvem „O překládání klassiků, se zvláštním zřetelem na Shakespeara“ (Malý 1854; přetiskuje Levý 1957). Vedle něho se objevovaly i hlasy polemické v kritikách jednotlivých překladů. Tato kapitola českých kulturních dějin, rozmezí let 1850–1867, by si zasloužila samostatné studie; kritiky na jednu stranu chválily i vytýkaly chyby, na stranu druhou každý nový překlad vítaly a propagovaly. Pozornost by si zasloužily zvláště kritiky, které o překladech svých kolegů přinášeli jiní shakespearovští překladatelé a pak ony Tieftrunkem zmíněné řevnivosti. Třebaže muzejní vydání Shakespeara nabývalo konkrétních kontur spíše živelně a jen zdánlivě řízeně, publikované dílo působilo na celou kulturu velmi normativně. Na příkladu změn, kterými prochází Malého překlad Othella v rozmezí let 1840–1883 lze ilustrovat, jak se pozvolna český Shakespeare přizpůsoboval vytvořenému jazykovému standardu. Už jen pozdější vpisky a opravy v divadelním rukopisu Othella, který byl prvně hrán 1842, ukazují jako v miniatuře, jak se doba proměňuje od jazyka do jisté míry intuitivního k jazyku spisovnému a zušlechtěnému. Jednotlivé zápisy z jednání výboru Matice české pak dokumentují i postupné osamostatňování v ediční politice: během sázení prvního svazku, Douchova překladu Krále Richarda III., výbor rozhodl, že nebude užívat idiosynkratickou kurzívu, kterou Doucha zvýrazňoval význam, rytmus i přednes, a nebude užívat unciálky na začátků veršů, ale tisknout počátky veršů malým písmenem. Podobně bylo standardizováno i autorství a pozice překladatele: „na obálce se má vytisknouti hlavní titul: Dramata W. Shakespeare’a a pak drobným písmem Richard III. Uvnitř nemá byti žádný hlavní titul, nýbrž jen na listě zvláštním vytisknouti: Richard III. a jmeno překladatele” (protokol z jednání Matice české ze 21. října 1854; ArchNM). Ač se tato rozhodnutí jeví jako nepatrná až banální,

143

léta 1850–1867 jako období zlomové

necelistvost Muzejního Shakespeara

názorová a umělecké pluralita muzejní generace

Kapitola 4: Muzejní Shakespeare zde, uprostřed 50. let 19. století, padla a od té doby se stala pro českou kulturu standardem, který přetrvává dodnes. I přes určující vliv prvního souborného vydání Shakespeara se jeho neucelenost i jistá neústrojnost začala v brzku projevovat. Tak už v polovině 80. let Jaroslav Vrchlický coby dopisovatel časopisu Obzor upozorňuje na divadelní problémy muzejního Shakespeara: Doucha zvlášť liboval si v slovech neobvyklých, tak jsme slyšeli včera [6. listopadu 1885 při představení Julia Caesara v Národním divadle v Praze], že si Brutus hlavu drásal, že měl poruplivý zrak, podšklebný úsměšek, dále výrazy: obecné řečnice, kálení mečů, neuchozený stav říše atd. Jaká to práce pro herce, stráviti takový text a veršovaný k tomu. (Vrchlický 1885: 4) Je až zarážející, jak byla muzejní generace mnohohlasá; ukazuje se to zřetelně na srovnání s generací následující, která byla bezmála po tři desetiletí zcela ve znamení jediného překladatele, Josefa Václava Sládka. Bez názorové i umělecké plurality muzejní generace by ovšem nikdy nemohla být připravena půda pro záplavu shakespearovských inscenací na českých jevištích po celé zemi a také pro četné shakespearovské ohlasy v původní české dramatické tvorbě – v této době k nim patří nejen historické hry, jako je Mikovcova Záhuba rodu přemyslovského (1848; o shakespearovských ohlasech v ní viz Drábek 2009b), ale i básně, romány (namátkou Svátkův román Majestát Rudolfa II., 1871) a v neposlední řadě operní libreta (například Wenzigovo libreto Dalibora přibližně z roku 1865; viz Drábek 2009b; o shakespearovských inspiracích viz Müller 1964, sv. 2 a 5). Jinými slovy, během této generace se ze Shakespeara stal národní klasik, jehož prostřednictvím se mohli umělci divadelní i literární, a v neposlední řadě i veřejnost, vyjadřovat k věcem, které jinak byly zapovězené nebo politicky sledované. To bylo v této době, i v dobách následujících, velice podstatné. Český Shakespeare byl sice skloňován k účelům pragmatickým, ale docházelo při tom ke šťastnému spojení krásného a užitečného – onoho klasicistního ideálu, který Horacius vytyčil jako nejvyšší cíl poezie: Omne tullit punctum qui miscuit utile dulci.

144

Kapitola 5: Akademický Shakespeare

Kapitola 5

AKADEMICKÝ SHAKESPEARE (1885–1922) Překládání je vždy prací nevděčnou, co mne se však týče, naleznu dosti odměny v tom, že bude moct Čech s velikány národů jiných rozmlouvat česky. – Až naučím se rusky, přeložím Lermontova. (J. V. Sládek v dopise Jaromíru Čelakovskému 22. září 1866; Sládek 1914: 256–257) Literárně nemohu dělat ničeho. Dal jsem se do překládání Shakespeara a už při tom setrvám do konce života. (J. V. Sládek v dopise Juliu Zeyerovi 23. července 1893; Kvapil 1957: 293)

Generace, která následovala muzejní, nese také název podle vydavatele, kterým byla Česká akademie. Hlavní osobností spjatou s celou touto érou českého překladu je básník, anglista a dlouholetý redaktor Lumíra Josef Václav Sládek. Jeho nedokončené překladatelské dílo (32 a půl Shakespearových her) dokončil Sládkův přítel a obdivovatel Antonín Klášterský v době, kdy nastupovala už generace další. Jaroslav Vrchlický, který původně měl překládat i Shakespearova dramata, přeložil sonety a poprvé Venuši a Adonise. Jak vyplývá z korespondence (z níž jeden citát stanul v záhlaví této kapitoly), překladatelstvím se Sládek začal zaobírat v útlém věku, v době, kdy vrcholilo vydávání muzejního Shakespeara. Dosavadní nejpečlivější historik Sládkova překládání, Otakar Vočadlo, ovšem spojitosti mezi oběma generacemi nijak nevyzdvihuje a naopak klade Sládkův počin do nového kontextu. Pout mezi muzejním a akademickým překladem je ovšem mnoho a dá se říct, že Sládek z předchozí generace nečerpal jen inspiraci v překladech, ale v mnoha dalších ohledech. Z muzejní generace mu totiž byli hlavní vzorem dvě velké osobnosti – Josef Václav Frič a Ladislav Čelakovský. J. V. SLÁDEK, J. V. FRIČ, AMERIKA A ČELAKOVŠTÍ Josef Václav Sládek byl od mládí přítelem Jaromíra Čelakovského, druhého syna Františka Ladislava. Narozdíl od staršího Ladislava, žil Jaromír po otcově smrti u Fričů. Tam se s Josefem Václavem Fričem seznámil i mladý Josef Václav Sládek (Polák 1962: 17) a vše nasvědčuje tomu, že se sblížil se svými dvěma vzory právě prostřednictvím Jaromíra. Frič se s Ladislavem Čelakovským znal důvěrně a byli si názorově blízcí; Ladislav Fričovi přispěl roku 1855 do Lady-Nióly dvěma básněmi („Sebevědomí“ a „Píseň rostlinníka“). Sládek pak s Fričem udržoval blízké styky přinejmenším do počátku 80. let. V letech 1866–1867 se někdejším revolucionářem a stále aktivním veřejným činitelem Fričem začíná stýkat a v kritických letech kolem Prusko-rakouské války (1866), Rakousko-uherského vyrovnání

145

překlad pro novou dobu

Sládek jako revolucionář a Fričův pokračovatel

Kapitola 5: Akademický Shakespeare (1867) a zejména pak v přípravě květnových oslav dvacátého výročí revolučního roku 1848 jde mladý Sládek zřetelně ve stopách svého vzoru a Frič si toho byl dobře vědom a Sládkovi byl patronem (Polák 1962: 18). Takto se vyjadřuje ve svých pamětech: „1. února v Praze [1868]: Strávil jsem den doma; přišla Ninka, pak jsem si poslal pro Sládka i pro Škorpila – měl jsem z dětí radost“ (Frič 1960: 208–209). O několik týdnů později: „Cesta do Itálie s Švagrovskou a Bubeníčkovou. Před touto cestou byl zde Jaromír se Sládkem, jenž odjel do Bremen. Úmluva stran brožůry“ (Frič 1960: 176). Oním „Jaromírem“ se myslí právě Sládkův přítel Čelakovský, který u Fričů vyrůstal. Co se rozumí „brožůrkou“, není jisté, ale patrně to byla záležitost politická. V Brémách totiž Sládek zastupoval studentské revoluční hnutí a v činnosti pokračoval i po návratu do Prahy. Spolu s přítelem Pacákem „pronesl na výletě v Šárce buřičskou řeč a […] z obavy před jejími následky uprchl za hranice“ (Polák 1966: 19). Antal Stašek (jak poukazuje Polák 1966: 23) však spojuje odchod do Ameriky s vlastizrádnou řečí, kterou měl Sládek pronést v Curychu 7. července 1868 (respektive v Kostnici). Po tomto troufalém výstupu měl být Sládek vyšetřován. Naznal ovšem, že by bylo lépe (snad opět po vzoru Fričova dobrovolného odchodu do exilu roku 1859?) odejít do ústraní, dokud se situace neuklidní. Odejel tedy v červenci 1868 narychlo na studijní cestu do Ameriky. Kolem Sládkova útěku se ale vznáší řada otazníků. Je možné, že tuto variantu měl v záloze; získal totiž od Svatoboru na cestu 300 zlatých – vyjednal mu jeho jednatel, profesor Václav Zelený, jehož byl Sládek oblíbenec. Zelený je v tomto případě další významnou spojnicí s muzejní generací; byl to on, kdo napsal zmiňovanou pochvalnou kritiku na Kolárova Hamleta. Kvitanci na tuto částku ovšem Sládek podepisuje už 22. června (Polák 1966: 19), tedy před cestou do Curychu a Kostnice. Je tedy možné, že si Sládek troufl mluvit otevřeněji a provokativněji, když věděl, že na něj takříkajíc čeká rychlík do Hamburku a loď do Ameriky. Revolucionář při této příležitosti využil i své vazby profesní. Během školních let absolvoval několik ročníků v budečské české škole, jejímž ředitelem byl Karel Slavoj Amerling (někdejší podněcovatel českého vydání sebraného Shakespeara). Zde se mladý Sládek setkal se svým životním přítelem Jaromírem Čelakovským i s dalšími, pozdějšími ruchovci (Polák 1984: 31). Od školního roku 1862–63 vstoupil v Praze na gymnázium akademické; od roku 1857 studoval na přímluvu svého strýce Karla Schvarze (který se později stal pražským světícím biskupem) na německé piaristickém gymnáziu (Klášterský 1922: 3). Ve své nové škole se seznámil jednak se svým budoucím ochráncem profesorem Zeleným, ale také se dvěma přáteli, v nichž našel spojence v otázkách literárních a nacionálních: studoval tu jednak znovu s Jaromírem Čelakovským, jednak s Václavem hrabětem Kounicem, který ho přiměl ke studiu cizích jazyků (Klášterský 1922: 3): „Chceš-li, naučil bych tě též angličině, jest snadnější než frančina“ (dopis z 18. dubna 1864, tedy ze dne prvního slavnostního představení shakespearovského jubilea!; cituje Strejček 1916: 30). S přáteli pak založili literární kroužek Ruch, který pak dal jméno známému časopisu. Že byl mezi prvními Sládkovými překlady z angličtiny George Gordon Byron, není jistě náhodou; projevoval se tu vliv Jaromírových opatrovníků, a to zejména Josefa Václava Friče, který se byronovského vzoru dovolával (Vrchlický 1898: v). Hned poté už se pokouší o první překlady ze Shakespeara (zmínky jsou už z roku 1867). Po maturitě roku 1865 se proti přání rodičů Sládek nestal knězem, ale zapsal se zřetelně pod vlivem Ladislava Čelakovského na filozofickou fakultu ke studiu přírodních věd. A právě botanika posloužila za dobrou zástěrku americké cesty.

146

Kapitola 5: Akademický Shakespeare Půl roku po příjezdu do Spojených států amerických, dne 2. února 1869, píše Sládek z Wisconsinu v Caledonii Slavnému výboru Musea království českého (povšimněme si antedatovaného odjezdu, jako by chtěl Sládek zastřít své červencové působení): V červnu r. 1868 odebral jsem se do Ameriky za dalším vědeckým i literarním vzděláním svým, jakož i za tím, bych kde možná něčeho učinil pro sbírky musejní. (cit. Polák 1959: 3) Tou dobou byl totiž Sládek botanickým asistentem Ladislava Čelakovského, „custoda musejního“. Dochovaná korespondence Sládkova s Muzejním výborem a Čelakovským dokládá, jak Sládek během prvních měsíců svého pobytu v USA vyjednal „na vyzvání pánů custodů, zejmena p. Čelakovského,“ dohodu, „by výměnou za četné evropské v Museu složené přírodniny, jichž ústavu tomuto snadno oželeti lze, dány byly museu přírodniny americké“ (Polák 1959: 3). Vedle wisconsinské univerzity se o výměnu přihlásila chicagská Akademie věd. Na Čelakovského přímluvu se výměna uskutečnila a výbor vyhovuje i „zvláštnímu přání p. Sládka“, „aby určení a popsání jich ponecháno bylo mně samému co odměna za práci mou“. Výbor navíc posílá Sládkovi se souhlasem jeho patrona 75 zlatých, což Sládek v dopise z 22. května kvituje s velkým potěšením: K zaslání toho, co sebral jsem, stačila by mnohem menší suma, avšak ostatního mohu užiti s dovolením výborovým k nakoupení líhu, prachu, arseniku atd. – takže bude mi možno přivézti z Texas i sbírku ptáků a plazů, jichž tu veliké množství, a sice prvých v odrudách nejkrásnějších. I savců a hmyzu něco již mám. (cit. Polák 1959: 5) Za uskutečněnou výměnu děkuje koncem roku 1869 sekretář Muzejního výboru Václav Bolemír Nebeský tajemníkovi chicagské Akademie, profesoru W. Stimpsonovi. Tato kuriózní epizoda ze života budoucího velkého básníka a překladatele Josefa Václava Sládka je zajímavá nejen jako biografický detail, ale také jako předzvěst následujícího Sládkova uměleckého směřování. Sládek cestuje do Ameriky „za dalším vědeckým i literarním vzděláním“ a zároveň je nepsaným vyslancem muzejních přírodopisců. Dvě osobnosti, které hrají ústřední roli v této historii z roku 1869, mají i konotace shakespearovské. Onen muzejní kustod, který je tu Sládkovi patronem, není nikdo jiný než shakespearovský překladatel Ladislav Čelakovský, kterému teprve v následujícím roce vyjdou v muzejní edici poslední dva z jeho čtyř překladů Shakespeara a to Bouře a Král Jindřich IV. Díl II. Sekretářem Muzejního výboru je pak již zmiňovaný Václav Bolemír Nebeský. V této společnosti se pohybuje tehdy čtyřiadvacetiletý entuziastický biolog – a ve volném čase aktivista – Sládek, jinak student 3. ročníku filozofie – tedy přírodních věd na filozofické fakultě. Z dopisu Čelakovského také vyplývá, že se Sládek účastnil i sepisování katalogu fanerogamických rostlin a to už alespoň od roku 1867. Právě jeho si pisatel volí jako svého asistenta, který maje toliko své další vzdělání v botanice na zřeteli, nežádá žádné remunerace a odříká se nějakého nároku na ni i pro budoucnost, toliko si přeje míti hodnost asistenta musejního. (dopis L. Čelakovského Muzejnímu výboru z 28. února 1868; cit. Polák 1959: 2)

147

Sládek botanik

Kapitola 5: Akademický Shakespeare

shakespearovská Bouře a jedno osudové ztroskotání

S tím Výbor pochopitelně souhlasí a Sládkovi ve jmenování doplňuje doušku o důvěře „ve Vaši horlivost vědeckou a lásku vlasteneckou“ (tamtéž). Sládkovy vědecké úlovky ovšem stihl nešťastný osud, když nákladní parník, který sbírky převážel, ztroskotal. S tím zřejmě ztroskotaly i Sládkovy přírodovědecké aspirace. Tou dobou je připravován do tisku poslední nevydaný překlad Sládkova učitele a inspirátora Ladislava Čelakovského. Shodou okolností jde právě o překlad Bouře (vyšel ve stejném roce jako druhý díl Krále Jindřicha IV. roku 1870). Patrně právě tato dvě ztroskotání – jedno skutečné a jedno literární – změnila Sládkův život. Sládkovy botanické sny pohltilo moře, zatímco Čelakovského nezavršené počiny shakespearovské žily svým životem, jakoby bez překladatelova zájmu. Sládek se tedy chopil druhého, nedokončeného života svého patrona. Už z dřívějších dopisů příteli Jaromíru Čelakovskému se dozvídáme, že Sládek se problémem překládání Shakespeara zaobíral. Na přelomu roku 1866 a 1867 se pokoušel o překlad Julia Caesara a studoval Romea a Julii (viz dopis JVS Jaromíru Čelakovskému z 22. ledna 1867). Hru „pověsil na hřebík“, zřejmě byla příliš těžká. V jednom z předchozích listů se zmiňuje o tom, že anglicky rozumí, ale neumí číst. Dodává: „Mám za to, že tu komedii s prsními bolestmi mám pro letošek odbytu. Nové vydání očekávám pak opět z jara“ (tamtéž). Není zřejmé, jestli tu Sládek naráží na Romea a Julii jako „komedii s prsními bolestmi“, nebo jestli se přes poetickou figuru postav Romea a Julie nedotýká svých vlastních srdečních záležitostí ohledně nešťastné lásky k Emilii Nedvídkové. Každopádně překládání Shakespeara, ačkoli je zřetelně Sládkovou velkou ambicí, nejde tak hladce a pozdější obraz Sládka, který nacházel dokonalé umělecké naplnění v shakespearovském překládání, můžeme v tomto raném období korigovat jeho vlastními nářky nad obtížností práce: Ach Caesar! Čím dále překládám, tím jsem radši, že ho zapíchli. (dopis JVS Jaromíru Čelakovskému z 22. ledna 1867)

Sládek jako redaktor Lumíra a překladatel

SLÁDEK REDAKTOR A PŘEKLADATEL Z pohledu muzejní generace se jeví budoucí básník a překladatel jako skutečný dědic vlasteneckého entuziasmu a svými literárními zájmy i obrozeneckého polyhistorismu. Z druhé strany se ovšem ukazuje Sládkův zájem o přírodovědu v jiném světle, až máchovsky romantickém. K úsilí o post gymnaziálního profesora či docenta na vysoké škole ho přiměla láska k Emilii Nedvídkové z Počátek. V dopisech z Ameriky, které adresuje Jaromíru Čelakovskému dochází ovšem k rezolutnějšímu odhodlání; nenechat se „snížit k otroctví z nedostatku obživy“ (list z 4. května 1869). Byla to však jedna ze Sládkových trpitelských póz; půl roku na to už píše: „A Emilie? […] Jen kdybych něco měl! […] nesmí mít žádných starostí, až budeme svoji…“ (10. ledna 1870). Otec Emilie Nedvídkové ovšem dává svolení ke sňatku v roce 1872, kdy Sládek už je existenčně zajištěn jako profesor anglického jazyka a literatury na Českoslovanské obchodní akademii a učitel angličtiny na české technice. Rodinné štěstí příliš dlouho nevydrželo; necelý rok po svatbě, v srpnu 1874, při Emilie při porodu zemřela. Tou dobou se seznámil Sládek s Jaroslavem Vrchlickým; z ledna 1875 pochází zmínka ze Sládkova dopisu strýci Kolářovi, „Učím se pomalu s ním angličině“ (cituje Strejček 1916: 107). Paradoxně ovšem Vrchlický 14. listopadu 1875 „neznal anglicky ještě ani slova“ (Štěpaník 1926: 7), zatímco Sládek po dvouleté americké cestě začal ihned po návratu (1872) pub-

148

Kapitola 5: Akademický Shakespeare likovat na pokračování Průpravnou mluvnici anglického jazyka s příklady, výslovností a slovníkem, kterou zřetelně konkuroval Mluvnici Jakuba Malého z roku 1869. Ve vzpomínkách píše Antonín Klášterský, že Sládka z pocitu beznaděje po ztrátě milované Emilie zachránilo „přátelství s Vrchlickým a Zeyerem, kteří neustávali jej buditi k novému životu, a co oni počali, dokončila mladá dívka Marie Veselá, sestra nevěsty a pak choti Bedřicha Frídy“, tedy bratra Jaroslava Vrchlického (Klášterský 1934: 298). Po sňatku s Marií roku 1879 a zejména pak po narození dcery Heleny se Sládkův život zcela proměnil. Roku 1877 Sládek spolu se Servácem Hellerem koupil Lumír (později ho prodali a Sládek ho koupil sám) a po následujících 21 let se mu intenzívně věnoval a spolu s přáteli Vrchlickým a Zeyerem z něj vytvořili časopis kultovní, který dal jméno celé básnické generaci. Od roku 1882 získal Sládek vedle učení na obchodní akademii i „lektorství angličtiny na české universitě pražské“ na nově vytvořené pozici (Strejček 1916: 133). Jaroslav Vrchlický v časopisu Pokrok (č. 306) vydává 7. listopadu 1885 výzvu k novému překládání Shakespeara pro divadlo: „nové překlady aspoň některých děl Shakespearových jsou první nezbytnou podmínkou, mají-li se arcidíla jeho státi populární, jak zasluhují“ (Vrchlický 1885: 4). Vrchlického výzva nemá jen spojitost s druhým souborným překladem Shakespearova díla, který byl započat o desetiletí později, ale zapadá zejména do kontextu nových překladů, jak je tou dobou vydával Jakub Malý; vždyť právě v roce 1885, dva roky po sporném Hamletovi, vychází Malého překlad Macbetha – a je symptomatické, že Vrchlický se ve svém článku zabývá Douchovým překladem, ale nové překlady Jakuba Malého zcela opomíjí. Na apel svého literárního přítele Sládek zareagoval a přeložil první díl Krále Jindřicha IV.; ten byl v režii Františka Kolára uveden 16. prosince 1888 na jevišti pražského Národního divadla. Jak poznamenává Otakar Vočadlo, o překladu se recenzent M. A. Šimáček ve Světozoru (Světozor 1889: 59) vyjádřil lapidárně: „o překladě stačí říci, že jest prací Sládkovou“ (cit. Vočadlo 1959: 40). Sládkovy překladatelské pokusy o Shakespeara ovšem pokračovaly i nadále; tou dobou už pracuje na Hamletovi. Koncem roku 1892 se ovšem na Vrchlického doporučení stal Sládek nejprve mimořádným členem redakce Sborníku světové poesie, který v čele s Vrchlickým zřídila čtvrtá třída České akademie (1891), a od ledna 1893 byl i členem řádným (Klášterský 1922: 20). Vrchlického to stálo přemlouvání, protože Sládek měl k České akademii, se jménem císaře Františka Josefa v názvu, odtažitý přístup (Vočadlo 1959: 40). Je nasnadě, že jedním z hlavních důvodů Sládkova členství bylo uskutečnění plánu na nový překlad Shakespeara – alespoň tedy vybraných titulů. Otakar Vočadlo zaznamenává, že ve stejné době (přelom roku 1892) ohlašuje Vrchlický, že „žádost nakladatele Pospíšila o podporu na vydání celého díla Shakespearova – patrně nezměněný přetisk vydání musejního – byla na zasedání zamítnuta“ s odůvodněním, že „,Shakespeare je též obsažen v plánu našeho Sborníku a třída nemůže vlastnímu podniku dělat konkurenci‘“ (Vočadlo 1959: 41). O necelý rok později, 24. října 1893, je na jevišti Národního divadla uveden v režii Jakuba Seiferta Sládkův nový překlad Zkrocení zlé ženy. Hned následujícího roku vychází překlad u Sládkova přítele Jana Otta tiskem jako 26. svazek Sborníku světové poesie. V roce následujícím (1895) vyjednává Vrchlický se Sládkem a s Eliškou Krásnohorskou, že společně přeloží celé Shakespearovo dílo. Oficiální cestou, jménem edice, se Vrchlický v lednu 1895 na Krásnohorskou obrací a žádá ji o spolupráci na překladu celého Shakespeara. Krásnohorská zřejmě dlouho

149

Vrchlického volání po nových překladech

Eliška Krásnohorská málem překladatelkou

Kapitola 5: Akademický Shakespeare nabídku zvažovala, protože 1. července 1895 jí píše Sládek ve stejném duchu: Jedná se o Shakespeara. Chtěla byste překládat? Mám teď od Akademie svěřenu redakci toho velkého, krásného podniku. A na Vás a na Vrchlického spoléhám v první řadě. Nejlépe by bylo, abychom to podnikli sami tři. Je to práce na několik let a také hmotně výhodná (jeden kus asi 240–280 zl. podle velkosti). Ale i to je konečně vedlejší. Chtěl bych, abysme my starší ukázali ještě jednou, jak pracovat dovedem, a byl bych hrdým na to, kdyby naše jména byla spojna v práci tak velké. – Odpusťte, že píšu tak úsečně. (cit. Strejček 1916: 193) Mezitím už Sládek na překladech pracoval víc, než mu síly stačily a jeho přítel Julius Zeyer ho napomíná, ať se nepřepíná (viz Kvapil 1957: 310). Na to Sládek odpovídá: Se Shakespearem, jak jsem myslel, to nepůjde. Zabilo by mne to. Také Lumír mne trápí. Musím jej dále řídit kvůli živobytí. Je s listem samá nepříjemnost. (J. V. Sládek Juliu Zeyerovi 26. června 1895; Kvapil 1957: 311) Jdeme na tomto místě do takových podrobností proto, že Sládek už to dobou počítal s variantou, že bude překládat Shakespeara celého – tak to alespoň podává Zeyer: Nevěděl bych, proč by to se Shakespearem nešlo, jen kdybys nebyl tak přespříliš horlivý! Co na tom, nepřeložíš-li všecko, vyhledej si, co nejvíce Tě těší, a dej si celý rok vždy na jedno dráma. Nepočítej, kolik roků bys musil ještě být živ, takové počítání je zbytečné, třeba až jsi přeložil vše, se podivíš, že jsi ještě zde, a bude Ti pak líto, že Shakespeare toho nenapsal víc. (Julius Zeyer J. V. Sládkovi 24. června 1895; Kvapil 1957: 311) Sládkův osudový Shakespeare

Že Sládek svůj život spojil se Shakespearem, vyplývá už z jejich společné korespondence předchozí: „Dal jsem se do překládání Shakespeara a už při tom setrvám do konce života“ (Sládek Zeyerovi 23. července 1893; Kvapil 1957: 293) a znovu „Já se teď docela už do konce života zaberu jen do Shakespeara. To je také svět a náhrada za vše, co ztraceno“ (Sládek Zeyerovi 1. března 1895; Kvapil 1957: 307). Těžko tedy soudit, jaký poměr měl Sládek ke svým prvotním překladatelským spolupracovníkům, zejména k Jaroslavu Vrchlickému a Elišce Krásnohorské. Antonín Klášterský, který po Sládkově smrti (1912) jeho překlad dokončil, vzpomíná na jedno „slunné odpůldne (asi r. 1893), kdy chodil jsem se Sládkem a s Vrchlickým po nábřeží a nynější Národní třídě“ a domnívá se, že myšlenka na překlad celého Shakespeara právě od Sládka. K projektu přizvali i Klášterského, ten ovšem odmítnul: Ale kdežpak já mohl jsem tenkráte jen pomysliti na takovou práci! Šlo o překlady, které měly vynikati ve všem nad překlady starší, tedy nejen básnické, ale i co nejvěrnější. A já tehdy teprve počal se obírati angličtinou a ani na lehčího autora ještě si netroufal. (Klášterský 1934: 293–294) Zůstali tedy zprvu překladatelé tři. Vrchlický začal překládat Hamleta (podle Boreckého i Klášterského to bylo už v roce 1894; Borecký

150

Kapitola 5: Akademický Shakespeare 1903: 27) překlad ovšem zůstal ve fragmentu a nedochoval se. Vrchlický dokončil jen první jednání: Vrchlickému pro počátek připadl Hamlet. Vrchlický, jaký již byl, pustil se, jak vím z jeho vlastních úst, ihned do práce, ale než byl hotov, zůstalo na tom, Shakespeara bude překládati Sládek sám. Hamleta pak Vrchlický již nedodělal, asi z ohledu na Sládka, a začal se obírati jiným velkým dramatikem, Calderonem. (Klášterský 1934: 346) Karel Štěpaník ovšem uvádí, že roku 1891 Vrchlický „sám ještě doznává nevelkou pevnost v angličtině a dává tak Klášterskému za pravdu[, když tvrdí, že d]okonale anglicky se asi nenaučil nikdy“ (Štěpaník 1926: 8–9) – což byl patrně hlavní důvod, proč překlad nedokončil (viz též Klášterský 1915: 97). Elišce Krásnohorské připadla jako první hra k překladu Zimní pohádka. Ale i ona od překládání Shakespeara upustila a ponechala úkol na samotném Sládkovi. Uváděné důvody k tomu se různí. Sládkův životopise Josef Strejček uvádí, že Krásnohorská nemohouc si sama voliti kusy, k jejichž tlumočení cítila se zvlášť povolána, podala oběma básníkům svoje námitky, které byly uznány (Strejček 1916: 193)

1. důvod Krásnohorské rezignace

Antonín Klášterský ovšem píše: V Shakespearovi jsou kluzkosti a dvojsmysly, jak je žádal vkus jeho doby, a ty Krásnohorskou odstrašily. „Nebyla jsem vdána, nerozumím tomu a nikoho ptát se nebudu!“ – byla její krátká odpověď. (Klášterský 1934: 434) „Cudnou básnířku“ Krásnohorskou – jak ji tituluje Vočadlo (Vočadlo 1959: 41) – mohly zaskočit necudnosti Shakespearovy hry, ale stejně tak ji mohla odradit náročnost Shakespearova jazyka. Z jejích vlastních vzpomínek (kde o Shakespearovi není zmínka) vyplývá, jakou měla znalost angličtiny: Mne dávno dráždilo, že Josef Durdík ve své knize o Byronovi (nevím teď, kdy vyšla, ale musilo to být před rokem 1874) [Josef Durdík, O poesii a povaze lorda Byrona, 1870.] prohlásil nemožnost (nejen svou, ale vůbec) přeložit tyto skvělé stance v původní formě. Přiznám se bez mučení, že jsem se jen kvůli těmto stancím naučila angličtině. (Krejčí 1950: 154) Překlad Childe Haroldovy pouti vyšel roku 1890 a o jeho překládání Krásnohorská uvádí: A poněvadž obsah básně té neposkytuje obtíží a záhad pražádných, mohla jsem celou sílu věnovati formě. (Krejčí 1950: 154) Pokud se u překládání Byrona nesetkala s obsahovými obtížemi, je velmi pravděpodobné, že u překládání Shakespeara na ně narazila. Ostatně i vysvětlení, že jí nešly přes srdce Shakespearovy neslušnosti, je výmluvné. Potýkal se s ním ostatně i Sládek a byl za to kritizován (Tille 1905, Baudiš 1906, Wellek 1924). Jak uvádí Klášterský (který uvádí Krásnohorské morální výhrady vůči Shakespearovi), u Sládka došlo v průběhu života

151

2. důvod Krásnohorské rezignace

Kapitola 5: Akademický Shakespeare ke změně v názoru na umění. Sám ve svém díle byl vždy čistý a cudný, ale nyní chtěl takové míti i dílo jiných, a jeho požadavek mravnosti nebyl daleko od přísného názoru Elišky Krásnohorské, která přece, hájíc důstojnost ženy, sváděla s Lumírovci pro to kruté boje. […] „Vášeň pohlavní“ – řekl mi později jednou – „je jen zakuklená smrt“ […] U Shakespeara omlouval kluzké věci požadavkem jeho doby a hleděl je při překladu mírniti, jak jen mohl. Podle něho měl velký básník státi na vysoké úrovni mravní a jeho dílo mělo býti odleskem jeho vlastního čistého a cudného života. (Klášterský 1934: 282)

Klášterského pietní překlady

Z lumírovského „triumvirátu“ zůstal nakonec Sládek sám a – jak předznamenával v dopisech Zeyerovi – už při tom i zůstal do konce života. V roce 1898 prodal Janu Ottovi časopis Lumír, který ho v práci již zdržoval. Přeložil a v Ottově nakladatelství vydal 32 her – nejprve v rámci Sborníku světové poesie (6 her; 1894–1898), poté v rámci samostatné edice Dramatická díla Williama Shakespeara. Druhý díl Krále Jindřicha VI., svůj 33. překlad, nedokončil a po jeho smrti jej doplnil Antonín Klášterský. Ten pietně po svém příteli dokončil i zbývající čtyři hry a vydal je tiskem. Roku 1922 tak byl vydáním Pericla, knížete Tyrského završen druhý úplný český překlad Shakespeara. Že šlo o překlad z piety, Antonín Klášterský nikdy nezastíral a jako takový je zapotřebí ho brát. Tvrdit o Klášterského překladech, že šlo o epigonství Sládkova stylu, by bylo proti duchu osobního gesta, které tu překladatel svému příteli učinil. V dopise Otakaru Vočadlovi z 6. října 1934 ve věci překladu Keatsových sonetů žádá svého adresáta o pomoc: chtěl bych, aby některý větší znalec jazyka, než jsem já, ještě dříve můj překlad přečetl a posoudil. Jde mi o to, je-li vše správně vystiženo, není-li tu omylů, nejasností (pokud ovšem sám originál není kulhavý) a pod. (LA PNP, fond Otakar Vočadlo)

Klášterského překlady nebyly uvedeny

divadelní úspěšnost Sládkových překladů

Klášterského žádost, napsaná dvacet let po jeho překladech shakespearovských, je jistě projevem umělecké a překladatelské korektnosti. Zároveň je ovšem i nepřímým dokladem toho, že Klášterského angličtina a cit pro ni nebyly zřejmě bezchybné. Jde mu o odstranění možných „omylů“ a zároveň v závorce maně doznává, že nedokáže posoudit ani správnost originálu. Klášterského překlady doplnily souborné dílo – a to hrami, které se na českém jevišti takřka neinscenují: trilogie Král Jindřich VI. nebyla dosud na českém jevišti uvedena (nepočítáme-li redukci Karla Maxe Klose z období První republiky), Pericles byl poprvé uveden až v roce 1974 (v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích v překladu Břetislava Hodka a režii Milana Fridricha; Krautmanová 2003: 144), Král Jindřich VIII. poprvé v roce 2004 (v Městském divadle Brno v překladu Jiřího Joska a režii Stanislava Moši) a Titus Andronicus až roku 2007 (a to hned dvakrát a takřka zároveň, 26. května 2007 v Divadle v Dlouhé v překladu Martina Hilského a režii Ivana Rajmonta, a 16. listopadu 2007 v Divadle DISK v překladu Jiřího Joska a režii Petry Tejnorové). U Klášterského jde tedy o překlady literární a z povahy svého vzniku o překlady bibliofilské. Podrobovat je stejné kritice jako překlady Sládkovy by tedy bylo v mnoha ohledech nemístné. Sládkovy překlady se hrály na jevišti po celou jednu generaci. Zprvu Sládek překládal tituly, u nichž předpokládal brzké uvedení, a lze bez nadsázky konstatovat, že generaci významných shakespearovských

152

Kapitola 5: Akademický Shakespeare režisérů konce 19. století a prvních desetiletí století nového – Jakuba Seiferta, Jaroslava Kvapila, Vendelína Budila (v Plzni), ale i Karla Hugo Hilara – Sládkovy překlady předurčovaly a vytvořily nový, moderní shakespearovský mýtus. Zejména Shakespeare Jaroslava Kvapila – desítky inscenací v Národním divadle a pak řada v Městském divadle Královských Vinohrad – se stala pojmem (více o tom Müller 1964, sv. 3). Další jubilejní shakespearovský rok – válečný rok 1916 – byl ve znamení Sládkových překladů: velkolepé oslavy 300. výročí úmrtí se staly podobně celonárodní událostí jako oslavy roku 1864. I tentokrát se staly nejen slavností uměleckou a divadelní, ale skrze divadlo i aktem dalekosáhlého politického dosahu. Na oslavách českého Shakespeara došlo opět k souběhu celé řady shakespearovských inscenací a v rovině společenské byli znovu mobilizováni nejen umělci, ale i česká a moravská veřejnost (soupis dobových ohlasů uvádí Vočadlo 1959: 47). Shakespeare se tak stal znovu (a v jistém smyslu už naposledy) národním klasikem, skrze kterého kultura projektuje své nenaplněné ambice a očekávání. JOSEF VÁCLAV SLÁDEK: KRITICI A KONKURENTI Za několik dní pošlu Ti Macbetha. Přijmi to věnování s tou upřímností, s jakou je dáno. Tobě, který znáš originál, je to pouhý stín, ale v mých očích, ač také jen za stín to pokládám, jest ten překlad více, než cokoliv jsem kdy napsal původního. (J. V. Sládek Juliu Zeyerovi 14. února 1896; Kvapil 1957: 319–320) Je zajímavé, že v době velkého shakespearovského kultu neměl Josef Václav Sládek při překládání příliš mnoho kritiků. Po knižním vydání Sládkova Macbetha vydává kritiku na tento i předchozí překlad Zkrocení zlé ženy Jan Voborník:

Sládek a kritika

je zjevno, proč uznal Sládek potřebu a možnosť nového lepšího překladu [Macbetha]. Šel na svou práci hlavně s požadavky uhlazenosti verše a jemnějšího vkusu opravdu básnického. Pathetický Makbeth se mu, dle mého zdání, lépe povedl než Zkrocení zlé ženy. Zvláště pěkně jsou vypracovány tragické samomluvy a vášnivé scény činu. I co do mluvy a deklamačního rázu, zdá se mi, že Makbeth vyniká nad Zkrocení zlé ženy. (Národní listy 13. března 1896: 4) V kritice, která je celkově uznalá a pochvalná, upozorňuje Voborník na lumírovské poetismy, které Sládek do svých překladů umisťoval. Kolárovy překlady, tvrdí, mají oproti Sládkovým přirozenosť a nenucenosť řeči, která má býti na jevišti přednášena. […] Uhlazené věty Sládkovy hercům by někde vadily v nenuceném přednesu a rázné deklamaci. […] Takové těžkosti, jaké působí verš: „Chcete-li u mne zůstati dnes večer?“, má-li býti přirozeně přednesen, pocházejí od nešťastného a přebroušeně klassického – tázacího „-li“, které se roztahuje nyní všude, až to nesnesitelno. (Národní listy 13. března 1896: 4) V následujícím rozboru srovnává Kolárovy překlady vybraných míst s překladem Sládkovým a poukazuje na to, že nový překlad je ve věcech přirozenosti mluvy a srozumitelnosti horší. O týden později v Lumíru Sládek otiskuje Feuilleton, ve kterém na Voborníkovu kritiku reaguje, a to velmi vyhroceně a bezmála dotčeně:

153

Sládek vrací úder

Kapitola 5: Akademický Shakespeare Pan profesor neporovnává můj překlad s originálem, ale s překladem Kolárovým. A to zase jen ve shora uvedených muškách. Na to bylo škoda místa. (Lumír 24: 18 (20. března 1896): 216) Sládek odmítá být druhým překladatelem hry – jako by se obával právě oné konfrontace se svými vzory – chce tvořit Shakespearův mýtus přímo z originálu: Shakespeare jest studnice živé vody, hluboká, nevyčerpatelná studnice, u které vše, co se v lidstvu zve duchem, věčně a vděčně bude staviti se pro občerstvení […] Shakespeare přečká asi i toto pokolení a mnohá jiná až do věkův! (Lumír 24: 18 (20. března 1896): 216) Zároveň chce být bez závislosti na svých předchůdcích (zde jmenovitě na Josefu Jiřím Kolárovi) – třebaže je to nevyhnutelný úděl každého nového překladu (viz Mathijssen 2007: 17–19). Sládek Kolárovi vzdává všechnu úctu, ale – podobně jako to prý dělá Voborník Shakespearovi – mluví o něm jako o „Starém pánovi“ a jako (jeho vlastními slovy) „o každém hodném – nebožtíku“: Náš „Starý pán“ se svým Makbethem a svými ostatními Shakespearovskými překlady! – Smeknout! – V jasném úderu, v hlubokém zvuku, v barvě slova, síle výrazu, – ať to vůbec někdo po Starém pánu udělá! Ale Starý pán byl Starý pán! – byl Kolár a on si mohl dovolit hoditi do čarodějného kotle Shakespearova leckterý ten z „chcíplé mrchy zpodek pupku; trus z mločí píce; sťatou lunu“, samé věci, o kterých se ani Čarodějnicím Shakespearovým nezdálo. Nevytýkám mu to, nikoliv; jsem jist, že Shakespeare v Hadu nebo v Elysiu našemu Starému pánu řekl na uvítanou: „Dobrá, starý brachu! Ale víš, – Josefe, Jiří, někde v tom tak nejsem já, William Shakespeare.“ – Starý pán se ušklíbnul: „Williame Shakespeare! Ale jsem v tom já, Josef, Jiří Kolar!“ A šli spolu dále jako dobří kamarádi. (Lumír 24: 18 (20. března 1896): 216) vývoj poetického jazyka

V následující pasáži pak Sládek apeluje na vývoj poetického jazyka, který od dob Kolárových proběhl („Nemyslíte, že i od samého r. 1868, co Kolarův Makbeth vyšel, nešlo to u nás hodně ku předu?“), a především ztotožňuje svůj překlad se svou generací. Na jednu stranu tak svůj překlad Shakespeara staví do centrální pozice a odsouvá starší překlady do knihoven, na stranu druhou také de facto diskvalifikuje další kritiku, jako by říkal Kdo jiný dnes nově překládá Shakespeara? Jeho generační výpověď je ovšem významným krokem v české kultuře:

nutnost stále nových překladů

Za třicet, padesát let bude se někdo dívat na překlady dnešní snad tak, jako my na Thámův, – a i ten má mnohé pěkné místo! – Kéž jazyk náš i literatura opět tak pokročily! – Jsem jist, že nový Shakespeare potom zas bude zrovna tak nutným, jako nové překlady většiny dramat těch nutny jsou dnes. A že nutny jsou, uzná každý, kdo se nepředpojatě těmi staršími, zelenými sešity probírá. (Lumír 24: 18 (20. března 1896): 216) Další vážné kritiky Sládkových překladů přišly až o celé desetiletí později – byla to anonymně vydaná kritika Sládkova Hamleta z pera Václava Tilleho (1905) a rozsáhlá stať Josefa Baudiše z roku 1906, která ovšem vyšla tiskem až o dalších deset let později (v Časopisu pro moderní filologii 5 (1915–1916); Baudiš 1906).

154

Kapitola 5: Akademický Shakespeare 25. ledna 1905 proběhla na Národním divadle v Praze premiéra inscenace Hamleta v režii Jaroslava Kvapila a v novém překladu hry od Josefa Václava Sládka. Zatímco anonymní recenzent Přehledu z 4. února 1905 inscenaci a zejména herecké výkony superlativně vyzdvihuje, tak Václav Tille (také anonymně) tamtéž 25. února 1905 komentuje velice kriticky Sládkův překlad. Jeho rozbor, soustředící se překvapivě jen na nový překlad, je jednak důkladný, jednak mimořádně podnětný. Vznáší vůči Sládkovu překladu výhrady, které by dodnes za další uplynulé století neztratily mnoho na své váze. Tille doznává, že po premiéře „vzdaly všechny referáty Sládkově novému překladu chválu[, …] ale filologická správnost nečiní překlad ještě dokonalým“ (Tille 1905: 390). Bez reverence a obdivu, který dnes chováme ke klasikovi české poezie, Tille nepokrytě vytáhne do boje: Rozumí se samo sebou, že překlad má přesně přiléhat k originálu – ale teprve ve vystižení nálad, rytmu vět, barvy slov a myšlénkového zabarvení je cena překladatelovy umělecké práce. […] Pan Sládek má ve svém překladu některá místa […], která ukazují značnou jeho schopnost k překladu uměleckému, ale celek umělecký není. […] Základní tón celého překladu je falešný: je to onen papírový pathos, který u nás tak dlouho platil za cosi vážného, vznešeného, tragického, ono násilné kroucení slovosledu, tvrdé zacházení se slovem, filologické ne umělecké cenění významu a hodnoty slov, jejich pořadu a váhy. Ten ubohý a plochý trik dávat sloveso na konec, přídavné jméno se zoufalou tvrdošíjností za podstatné, trhat slova, patřící k sobě, celými větami od sebe, padat celou tíhou veršového konce na nějaké to ubohé „se“, neb počínat ty zdánlivé jamby docela bezúčelnými a směšnými předrážkami: to už dávno není ani vznešené, ani umělecké, ani tragické. Je to onen nešťastný mrtvý jazyk spisovný, vyráběný jako naschvál proti duchu řeči mluvené a stěžující hercům deklamaci až do nemožností. (Tille 1905: 391) Je pozoruhodné, jak Tille operuje s pojmy, jako je umělecké cenění významu a hodnoty slov v protikladu k filologickému. Zároveň je zajímavé pozorovat, že to, co běžně připisujeme dobovému jazyku, Tille odhaluje jako neřestnou manýru. Pokračuje i dále: Špatný dojem sesiluje spousta bezvýznamných drobných slov, jimiž překlad vytlouká jamby: on, onen, ten, tato, pak, tož, medle, totě, týž, než, což, ó, ba, že tak?, nuž, ni, hej, jdiž, kdy, druhdy, též, jeť, jakož, anať atd, vším tím se text jen hemží a docela bezúčelně, a to někdy zoufale zatěžuje spád a rytmus řeči, ohrožuje srozumitelnost. Takovým způsobem hubí dojem na příklad slovo „vše“, nesklonné, často se vtírající: „vše hladké tělo mé“ (41), „maje punčochy vše zablácené“ (51), (kladem k nohám) „služby své vše ochotně“ (55), „vše přísahy“ (138). Stejně tak řádí „tož“, docela nemístně zabarvující řeč dánských velmožů po hanácku, a stejně vymyšlené „mžik“, kterému v mluvě nikdo neporozumí, když slyší „mžik odstupme a pozorujme to“ (162), „mžik zadržte tu zem“ (163). „Mžik zdrž se blaženosti nebeské.“ To jsou filologické smyšlenky. Na papíře to snad vyhovuje gramatice, ale v řeči je to ohavné. (Tille 1905: 391) Třebaže v následujících odstavcích se Tille ozývá proti řadě novotvarů a poetismů, které by básnické obraty ve vkusu s jistou dávkou tolerance obstály, s výhradami vůči přemrštěnému důrazu na dokonalost formy a dalším lumírovským atributům poezie nelze než souhlasit.

155

Tilleho kritika Sládkova překladu Hamleta

Kapitola 5: Akademický Shakespeare Pozoruhodné je také, jaké požadavky Tille dále vznáší na shakespearovského překladatele a vůbec instituci překladatelství. Připouští, že nechce „tím vším ubližovat záslužné práci páně Sládkově“. Zároveň ovšem dodává, že překladatelská činnost není tak individuelní, aby nesnesla spolupracovnictví, a překlad není do té míry nedotknutelný jako originál. Shakespeare by zasluhoval, aby takovou součinností dvou – při překládání spíš než jinde čtyři oči více vidí – byl podán nejen grammaticky správně, ale i umělecky čistě. (Tille 1905: 391–392) Tilleho žáci, Bohumil Štěpánek a René Wellek se tohoto požadavku zhostili; podobně se ho pokusil praktikovat František Nevrla spolu s Otakarem Vočadlem. Paradoxem je, že tato součinnost se v nepřejících kruzích nesetkala s vlídným přijetím, a naopak byla brána jako projev nedostatečnosti na straně překladatele. Dovršením ironie je, že v teoretických spisech o překladu bývá za příklad šťastného snoubení filologa a básníka kladen právě Sládek. Baudišova kritika Sládka

V odlišnému duchu než Tille kritizuje Sládkovy překlady Josef Baudiš ve stati „Příspěvky ke kritice českých překladů shakespearovských“ (Baudiš 1906). Podobně jako Voborník naznává, že v některých ohledech převyšují překlady muzejní novější překlad Sládkův. Kritériem, na které se zaměřuje, je pojetí postav a jejich posuny. „Nejrušivěji působí u Sládka jeho snaha zjemňovati hrubé výrazy“ (Baudiš 1906: 122). Po detailní analýze postav komických i tragických postav poukazuje na věcné chyby u Sládka a poněkud po pedantském způsobu velmi dbá na slovní hříčky a tvrdí, že slovní hříčka je povahopisná. V závěru Baudiš konstatuje, že Douchův a Čejkův překlad stojí nejvýše, zejména jde-li o vystižení komiky, hlavně subtilní. […] U Sládka vadí nám jeho velká úzkostlivost, aby nenarazil proti slušnosti. Pokrokem jest, že mnohdy překládá doslovněji a drží se modernějších výkladů. Na svůj překlad Shakespeara nechává však bohužel působiti vliv oné školy básnické, k níž náleží, což ovšem není na prospěch duchu Shakespearovu. Odtud někdy ona uplakanost a přešlechtěnost hrdin Sládkových. (Baudiš 1906: 434–435) Baudišova metoda je ovšem problematická. Jeho základním postupem je nejprve interpretovat postavu a její povahu a na základě tohoto výkladu posuzovat překlady, jestli interpretaci naplňují nebo ne. Dochází pak k závěrům, které jsou zvláště sporné, a to zejména v uznání Malého překladu Hamleta: Hamleta sice [Malý] správně nepochopil v svém rozboru, ale přes to jeho překlad jest nejlepší, hlavně proto, že nepřiměšoval živlů cizích, neshakespearovských; ovšem Shakespearův Hamlet to také úplně není. [… K]dyby Malý nebyl býval takovým doktrinářem, byl by Shakespeara velmi dobře vystihl. (Baudiš 1906: 435–436)

Sládkův překladatelský styl se přežil

Na Baudišově i Tilleho kritice se projevuje jedna skutečnost, která se záhy stane pravdou: Sládkův překladatelský styl se po své éře přežil a přestal naplňovat estetické požadavky některých divadelníků a teoretiků – zatímco jiní Sládkovi zůstali věrní hluboko do další generace: z divadelníků zejména Jaroslav Kvapil a z teoretiků František Chudoba a v jistém smyslu i jeho žák Otakar Vočadlo.

156

Kapitola 5: Akademický Shakespeare Jedním dechem je zapotřebí dodat, že obraz J. V. Sládka jako shakespearovského překladatele se tu utváří na základě knižně vydaných textů. Sládkův vztah k rakousko-uherskému zřízení i k institucím byl napjatý a nedůvěřivý a není pochyb, že se překladatelova obezřetnost a plachost do díla promítla. Dalším vlivem, který hrál nemalou roli, je mravnostní cenzura Josefa Hlávky, zakladatele a prvního prezidenta České akademie věd a umění; zmiňují se o ní pamětníci na počátku 50. let při setkáních Shakespearovské komise ČSAV. Otakar Vočadlo je zaznamenal ve svém deníku:

mravnostní cenzura Josefa Hlávky

Dr V. Tichý [patrně překladatel a literární historik Vítězslav Tichý]: že ty překlady ve SSP [edici Sborník světové poesie] podléhaly kontrole a Vrchlický se svým překladem Ariosta narážel a byl „cenzurován“ a leccos vynecháno. To potvrdil pak sám Němec, že Hlávka dbal, aby se nahoře „nenarazilo“. (deník Otakara Vočadla Shakespearovská komise, záznam ke schůzi 16. 12. 1952; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Obraz překladatele tu tedy není přísně vzato autorský: Sládek neměl možnost překládat čistě podle svých uměleckých nároků a názorů, ale musel se podřizovat společenskému diktátu. Veškeré soudy o jeho díle je proto nutné korigovat právě překladatelským typem, nikoli apriorními uměleckými požadavky pozdního 20. století, které pokládá svobodu umělecké tvorby za danost (nebo to alespoň v kritickém diskurzu předstírá). BOHDAN KAMINSKÝ V tomto období se začíná projevovat první potřeba konkurenčních překladů. V Divadelním oddělení Národního muzea se dochovala smlouva z 5. ledna 1911 mezi Bohdanem Kaminským a Městským divadlem Královských Vinohrad (podepsán A. Wolf Červinka) na překlad Coriolana. Tento překlad patrně nikdy nevznikl (srovnej Straková 1987) a jistě nebyl nikdy uveden, jak dokládá soupis repertoáru vinohradského divadla (Müller 1958). Ze stejné doby pochází snaha získat překladatele-anglistu, který by mohl v překládání Shakespeara konkurovat Josefu Václavu Sládkovi. Jistou dobu byl možným kandidátem Václav Adolf Jung, který roku 1892 vydal svůj slavný překlad Puškinova Evžena Oněgina (Rubáš 2009: 194) a roku 1908 přeložil slavnou klasicistní hru Thomase Otwaye Zachránění Benátek. V roce následujícím (1909) ho údajně jako překladatele na Shakespeara doporučoval vinohradskému divadlu kritik Jindřich Vodák (Müller 1964: 1: 80; údaj je ovšem nepodložený; podrobnosti možná skrývají v tuto chvíli nedostupné fondy vinohradského divadle v DoNM a nezpracovaný fond Jindřich Vodák v LA PNP). Jung byl po Sládkovi lektorem anglického jazyka na Obchodní akademii v Praze i na pražské univerzitě (od roku 1903; Vočadlo 1936: 382) a jako takový měl filologickou aprobaci a jistou překladatelskou praxi, tedy zkušenost, která by se mohla Sládkově autoritě postavit. Jung by svým překladem Shakespeara s největší pravděpodobností přináležel ke Sládkově generaci; jeho „příbuznost se školou ruchovců a se Sládkem se projevila i v jeho stylu“ (Danuše Kšicová; cituje Rubáš 2009: 195). Z těchto plánů ovšem podle všech indicií žádný překlad nevzešel. V roce 1916 vznikly pak hned dva překlady ústředních her českého národního repertoáru, Benátský kupec Antonína Fencla (jehož první verzi vytvořil už roku 1914) a Macbeth Otokara Fischera. Ty svým pojetím už patří do generace další, proto jsou zde jen zmíněny.

157

Kaminského objevený unikát

Kapitola 5: Akademický Shakespeare Jako dozvuk generace lumírovské vznikl roku 1922 překlad hry Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete z pera Bohdana Kaminského, o kterém se mělo zato, že jde jen o úpravu Sládkova překladu pro Kvapilovu inscenaci na Vinohradech (a jeho hostující režii v olomouckém Českém divadle 9. května 1923). O prvním uvedení píše Vladimír Müller: Na Vinohradech přistoupil Kvapil 2. prosince 1922 již po třetí za své režisérské činnosti k Večeru tříkrálovému, jejž mu [Josef] Wenig vypravil proti dřívějšku barvitěji a s vtipným užitím illyrských prvků v kostymech. Proti ustáletné zvyklosti, že role dvojníků mají společnou představitelku, měla zde Viola, vpravdě violově mluvená Annou Iblovou, dvojníka v Tumově Sebastianu. K vystoupení ve své dříve slavné roli – šaškovi – byl pozván Karel Hašler, kytarou dotvrzující škádlení Zakopalova Malvolia rozdováděnými kumpány, mezi nimiž vynikl obzvláště vychrtlý, nožkama sekající a pištivě se holedbající Zmrzlík – jeden z největších výkonů Luvíka Veverky. (Müller 1958: 103)

Další inscenační úpravy 20. let

Bohdan Kaminský, stoupenec lumírovské školy a první český literát z povolání, je znám především svými překlady sedmnácti Molièrových dramat, překlády Johanna Wolfganga Goethe, Friedricha Schillera, Gerharta Hauptmanna, Danteho, François-René de Chateaubrianda, Victora Huga a Edmonda Rostanda (Straková 1987: 3). Jeho Večer tříkrálový a nedochovaný nebo neexistující Coriolanus jsou v jeho tvorbě vzácnými překlady z angličtiny. Strojopis Večera tříkrálového se dochoval bez označení autora v Divadelním oddělení Národního muzea a bylo možné text identifikovat díky podpisu Anny Iblové, která v Kvapilově inscenaci hrála Violu. Jan Port (Port c1965) uvádí Kaminského překlad jako úpravu Sládkova – ostatně tak, jak se to v této době běžně dělo (například v případu úpravy Troila a Kressidy (1921) od Petra Křičky, nebo Lichá lásky lest (1926) od velemistra zednářské lóže a městského knihovníka Zdeňka Gintla, která vzešla z Malého a Sládkova překladu Marné lásky snahy; obě úpravy vznikly Kvapilovy vinohradské inscenace). Text Bohdana Kaminského ovšem vykazuje všechny známky původního překladu – od formulace, přes pojetí verše až po strukturní dělení hry na tři dějství po francouzském vzoru. (Bylo by námětem dalšího rozboru zjistit, jestli Kaminský prvotně nevycházel z některého francouzského či německého překladu.) Podle smlouvy z 11. září 1922 mělo divadlo původně hrát překlad J. V. Sládka; smlouva z 1. října 1922 už zmiňuje jako překladatele Bohdana Kaminského. To může mít příčiny dvě: buď se Kaminský rozhodl, že hru přeloží znovu, nebo při úpravách zjistil, že vlastně vytváří zbrusu nový překlad – jak se to ostatně stalo celé řadě dalších překladatelů ve 20. století, kteří začali u úpravy staršího a skončili jako samostatní překladatelé. Důvodů k novému překladu pak bylo několik – v neposlední míře také výše autorských poplatků, které se ze Sládkových překladů odváděly. Smlouva z 11. září 1922 mezi Městským divadlem na Královských Vinohradech a Spolkem českých spisovatelů belletristů „Máj“ určila, že divadlo bude odvádět 2% z hrubého příjmu, zatímco Bohdan Kaminský ve smlouvě z 1. října 1922 měl sjednáno 1,5% z hrubého příjmu (DoNM, č. 4105/100). Kaminského překlad Večera tříkrálového ovšem nebyl jen jednorázovým výtvorem. V roce 1923 překlad inscenoval v Olomouci Jaroslav Kvapil (9. května 1923), v Ostravě František Uhlíř (25. prosince 1923) a v roce 1944 znovu Jan Vávra (7. března 1944; Sýkorová-Čápová a Weimann 1980). I přes tuto důstojnou až obdivuhodnou inscenační kar-

158

Kapitola 5: Akademický Shakespeare iéru, není Kaminského překlad v dějinách českého shakespearovského překládání ani zmíněn. Je tak dalším příkladem toho, jak jsou dějiny psány podle dokumentů publikovaných, nikoli podle reality. Kaminského počin byla výspa Sládkovy generace uprostřed generace následující. Vzniká v době, kdy vychází poslední akademický překlad – Klášterského Pericles – ale zároveň v době, kdy Otokar Fischer a Václav Tille už začali významně ovlivňovat novou generaci (o pouhé dva roky později začíná Bohumil Štěpánek s pomocí René Wellka překládat Hamleta) a kdy divadelní a shakespearovský solitér Antonín Fencl už realizoval svou maximalistickou vizi divadelního Shakespeara. Václav Tille a jmenovitě Otokar Fischer byli už ideovými vůdčími osobnostmi generace nové.

159

160

Kapitola 6: Generace fischerovská

Kapitola 6

GENERACE FISCHEROVSKÁ (1916–1936) Je často trýzeň poslouchat naše překlady: je na př. opravdovým trestem číst veršovaného Calderona Jaroslava Vrchlického (Otokar Fischer; Fischer 1920b: 573) [Z]dá se, že alespoň co se překladů týče, nastává v českém kultu shakespearovském rokem 1916 období nové. (posudek na stať Antonína Fencla Shakespearova dramata na českém divadle po stránce slovesné a scénické (1916))

Ještě za života Josefa Václava Sládka se ozvaly kritické hlasy s výhradami k Sládkově pojetí Shakespeara. Tato nová generace – vedle sládkovské snad jediná, která se sama prezentovala jako generační skupina – se inspirovala o názory a ideály dvou univerzitních profesorů Univerzity Karlovy, romanisty Václava Tilleho a germanisty Otokara Fischera. Oba učitelé se soustavně věnovali kritice divadelních překladů ve svých teoretických studiích; Otokar Fischer byl vedle toho činný i jako překladatel a dramaturg Národního divadla v Praze. Jejich teoretická i praktická činnost si našla celou řadu svých následovníků – mezi jejich studenty patřili všichni přední i méně známí překladatelé Shakespeara od konce první světové války až do poloviny šedesátých let – Bohumil Štěpánek, Erik Adolf Saudek, Aloys Skoumal, Frank Tetauer i Otto František Babler. V jubilejním roce 1916 se ohlásila nová generace českých překladatelů Shakespeara dvěma překlady. Otokar Fischer, někdejší univerzitní student Jaroslava Vrchlického, přeložil Macbetha a vydal jednu z nejpronikavějších studií české historie této hry „Makbeth v Čechách“ (Fischer 1916) a Antonín Fencl – spíše anekdoticky zmiňme, že jako student jednoho semestru medicíny absolvoval přednášky u Ladislava Čelakovského – přeložil, inscenoval a tiskem vydal Benátského kupce a do soutěže České akademie odevzdal rozsáhlou stať Shakespearova dramata na českém jevišti po stránce slovesné i scénické (Rozbor českých překladů). Když roku 1919 Fischer vydal knihu K dramatu, byly tím základy nové generace položeny jak prakticky, tak i teoreticky. Po lumírovské poetice básnického překlad se heslem nových překladatelů stal „požadavek, aby Shakespeare byl přeložen přesně rozměrem originálu se vší jeho drastičností a srozumitelností deklamovaného slova“ (reklamní leták ke knižnímu vydání Fischerova Macbetha; Borový, 1926). Tato generace je tradičně pojmenovávána po Otokaru Fischerovi, ačkoli by stejnou měrou a ze stejných důvodů mohla nést jméno Václava Tilleho, který se na teoretické reflexi překladů účastnil a po boku Otokara Fischera vychoval a podporoval překladatele, kteří do této kapitoly českých kulturních dějin náleží – ať už v překladu shakespearovském, tak v překladech z jiných jazyků (zejména je potřeba

161

žáci Tilleho a Fischerovi

jubilejní rok 1916 jako roznětka

Kapitola 6: Generace fischerovská zmínit Jaroslava Zaorálka a Jindřicha Hořejšího). Vedle Karlovy univerzity, která byla centrem i líhní nových překladatelů, se v opozici vůči generaci sládkovské se vymezovali i další dva shakespearovští překladatelé, Antonín Fencl a v jistém smyslu i Bohdan Kaminský, když Sládkův překlad Večera tříkrálového počátkem 20. let upravoval. Třebaže každý z nich přispěl jediným (dochovaným) překladem, jedná se o texty mimořádně podnětné a osobité, kterým je vhodné věnovat kritickou pozornost. Jejich inspirace ovšem nepramenila a priori v akademických debatách, jako tomu je u Tilleho i Fischera (třebaže oba byli divadelně velice činní); Fenclovi byla hlavním podnětem divadelní praxe uvádění Shakespeara (v sezóně 1913/1914 Fencl v Brně inscenuje dva Sládkovy překlady Shakespeara) a Kaminský se k Shakespearovi dostal jakožto literát a překladatel zejména francouzských dramat. Co všem těmto překladatelům zůstává společné je spojení filologické průpravy a především ohled na vyšlechtěnou divadelní kulturu. Nebýt shakespearovské tradice a tradice uvádění klasických dramat, kterou po Josefu Jiřím Kolárovi, Františku Kolárovi a Jakubu Seifertovi dovedl k jistému vyvrcholení Jaroslav Kvapil, patrně nikdy by nebyl dán podnět k tomuto rozmanitému přívalu vysoce kvalitních divadelně poučených překladů.

Fischerův Macbeth jako netypický fischerovský překlad

FISCHEROVSKÉ NÁROKY NA PŘEKLAD V roce 1916 Otokar Fischer překládá svého Macbetha. Ten se tradičně klade jako předvoj nové fáze překládání, ačkoli má více charakteristik lumírovských než těch, které se spojují s fischerovskou generací („v mnohém překladu překonal Sládkův překlad, zároveň často šel zpět“; Hilský 1984: 41). Dopad tohoto překladu je zejména symbolický. Na jevišti byl hrán několikrát a brzy začal vykazovat známky stárnutí. Poprvé byl uveden až roku 1925 v Městském divadle na Královských Vinohradech v režii Jaroslava Kvapila (20. října 1925), o dva roky později v Národním divadle v Brně v režii Rudolfa Waltera (12. listopadu 1927). V pražském Národním divadle ho uvedl Jan Bor (28. října 1939). Po válce byl překlad uváděn několikrát – v Městském divadle na Královských Vinohradech Jiřím Frejkou (31. října 1946), Zdeňkem Hofbauerem ve Státním divadle v Ostravě (8. února 1948) a v Krajském oblastním divadle Plzeň (12. března 1949). Fischerův Macbeth v sobě řadu rysů předchozí generace a dá se říci, že v mnohém ještě patří do generace lumírovské. Jistě tomu napomohly i poznámky, které mu k novému překladu poslal František Chudoba; jeho návrhy jsou stylem zcela sládkovské a některé z nich Fischer přejal, anebo Chudobovo sládkovské cítění alespoň zohlednil (viz korespondence Františka Chudoby; LA PNP, fond Otokar Fischer). Fischerův žák E. A. Saudek a jeden z těch, kteří Fischerovu ideu moderního dramatického překladu naplňovali, soudil, že Macbeth je jeho „snad nejslabší překlad“ (zmiňuje Jiří Levý, posudek na stať Otakara Vočadla „Český Shakespeare“; LA PNP, fond Otakar Vočadlo; sám Levý píše v dopise z 9. srpna 1956 Vočadlovi: „Že Fischerův překlad Macbetha není nijak zvláštní, to se mi také zdálo“; LA PNP, fond Otakar Vočadlo). Fischerovy teoretické reflexe potřeb nových divadelních překladů pocházejí až z doby pozdější – počínaje rokem 1920. Z roku 1916 pochází jen jeho stať „Překladatelství“ (Fischer 1916b), která je sice klíčová, a to právě tím, že teprve upozorňuje na proměňující se vkus básnického jazyka a uzavírá kapitolu lumírovského překladu. Ostatně stať je psána až po dokončení překladu Macbetha a po napsání studie „Makbeth v Čechách“.

162

Kapitola 6: Generace fischerovská Že jeho překlad ze Shakespeara podléhá estetice jiné doby, Otokar Fischer doznává sám, v kritice na Štěpánkův překlad Krále Leara: Kdyby druhý svazek nového vydání Shakespeara, obsahující Makbetha, nebyl vznikal už před jedenácti lety, nýbrž byl psán dnes, měl by také nejeden detail oproštěnější. (Fischer 1927)

Štěpánkův Král Lear jako překlad nové doby

V analýze Fischerova Macbetha poukázal Martin Hilský na Fischerovo dourčování postav: formulace [v předmluvě k 1. vydání] posouvají Fischerovu interpretaci obou postav [Macbetha i Lady Macbethové] směrem k romantickému individualismu [… D]o jeho překladu se promítá jen okrajově (projevuje se například v emocionální intenzifikaci promluv Macbetha a o Macbethovi) (Hilský 1984: 37) Velkým přínosem překladu je temporytmus a spád. Právě ono časové kontinuum do českého Macbetha vneslo impulz a pregnanci, kterou tato nejkratší Shakespearova tragédie potřebuje: „prudký spád děje a s tím související spád řeči jsou [zde] významotvorné“ (Hilský 1984: 42). Na svou generaci i generace následující měl Otokar Fischer rozhodující vliv zejména svými úvahami o překladu a vahou své autority, ve které spojoval akademický přístup moderní filologie, praxi divadelního dramaturga a v neposlední řadě také zkušenost uznávaného básníka. Na závěr stati „Makbeth v Čechách“ formuluje Otokar Fischer své požadavky a v nich také zřetelně uzavírá Sládkovu generaci:

co je to moderní překlad?

Nemáme ani úmyslu ani práva podceňovati Sládkovo velké dílo, za které mu naše literatura je vděčna a vděčna zůstane. Ale úvaha o jeho Makbethovi opravňuje, abychom formulovali zásadní rozdíl v chápání překladatelského úkolu. Býti věrným překladatelem, to nejenom nevyžaduje překladu doslovného, nýbrž naopak: vylučuje jej. Být věren duchu a ne liteře, celku a ne vždy detailu, rytmu a ne floskulím, náladě i atmosféře a ne každému nenapodobitelnému výrazu; býti si vědom různosti jazykových možností originálu a překladu, dbáti hospodárnosti dikce, přiznávat barvu i na místech nejasných a takřka nesrozumitelných, míti na paměti, že běží o divadlo a ne o pouhou báseň, ostří point raději stupňovat nežli stírat, zachovávati dynamický ráz scénických závěrů pádným mužským rýmem a mužnou prostotou, zůstati blízek shakespearovskému pojetí i tam, kde slovo vyžaduje od slova se vzdálit… Toť (v praxi ovšem nedostižený) ideál převodů Makbetha. (Fischer 1916a: 105–106) Je zajímavé, že takto formulované požadavky nejsou podány jako kritéria nového překládání, ale spíše jako apel k novému chápání Shakespeara. „Být věren duchu“ – to je hlavní Fischerovo heslo; v něm se ovšem jako v každém básnickém, abstraktním obratu (a tím zde výraz duch nesporně je) promítá chápání každého čtenáře tady a teď. Onen duch je spletenec významu, poetického momentu, duchovních rozměrů, ale i rytmu, gestičnosti nebo divadelnosti. Z pohledu Fischerovy generace překládal Sládek literu – Tille to označil jako „filologické smyšlenky“ (Tille 1905: 391). Z pohledu generace Sládkovy i dalších, pozdějších čtenářů Sládek naopak věrně vystihl ducha – pravý význam, poetičnost, závažnost i mnohostrannost. Jde jen o to, nač která doba či vkus

163

Být věren duchu

Kapitola 6: Generace fischerovská klade největší důraz (Mukařovský by změnu vkusu označil za „pohyb v hierarchii složek“; Mukařovský 1945). Podobně básnicky odpovídá v anketě o překládání (která ovšem vznikla pro časopis Kmen, nikoli pro akademické účely): „Andacht zum Wort“, přičemž „slovu“ je rozuměti ve smyslu řeckého „logos“, ne s příchutí pedantského slovíčkářství. (Fischer 1928: 619) Fischerův jazyk je v mnohém poetický a terminologicky nepřesný. Na jednu stranu precizní užívání versologických termínů, na stranu druhou vyjadřování obrazné. Co je možno z Fischerových požadavků konkretizovat, je důraz na jevištní mluvnost (tedy upřednostňování scenocentrických překladů), rytmus a imitaci všední mluvy. Právě imitace všední mluvy v jejím rytmu a přirozenosti patří k nejcharakterističtějším rysům celé generace: Naslouchejte, vy autoři, ve společnosti rušnému hovoru a snažte se vyposlechnouti tu melodii, která, ležíc pod řečmi jednotlivých účastníků konversace, sjednává jakousi jednotící notu: tu zachycujte do dramat, nikoli jednotlivá slovíčka, z nichž […] nevzniká ještě pravý dialog. (Fischer 1920a: 572) fischerovský verismus

Tento rys by bylo možné označit za literární obdobu verismu – hudebního směru přelomu 19. a 20. století, který v reakci na přežilý romantismus usiloval o přesnější postižení všednodennosti, kladl důraz na současnost a na temporytmus. Zároveň v sobě nese pozůstatky romantismu ve snaze přetvářet všednodennost do jiného, artistního světa. Do tohoto směru bývá v českém prostředí řazen Leoš Janáček se svou nápěvkovou metodou, vycházející z nápěvků všední mluvy (u verismu u Janáčka viz Štědroň 1998; k vyjasnění paralely přispěl janáčkovský odborník Jiří Zahrádka). Jestliže Fischer – přesně ve stejném období, kdy se v českých zemích verismus v hudbě objevuje – volá po imitaci všedního dialogu a po snaze vystihnout jeho skrytý rytmus, jde o úsilí, které je k hudebnímu verismu jistou literární či divadelní paralelou. V zásadě intuitivní představa rytmu, který určuje dialog, není ovšem formulována zcela kriticky. Dle Fischera rytmus není určován podle „přesného schematu, zcela rozumově“. Naopak „přirozeně plynoucí dialog [je spíš] jako studánka, z níž se neustále perlí šumící bubliny, vyrážené odněkud zpod země. Autorova hruď buď takovým zdrojem jest aneb není“ (Fischer 1920a: 572). V podobnému duchu mluví o jevištním dialogu i Václav Tille ve své stati „Klasická čeština na jevišti“ (Tille 1920: 541–548) a zaměřuje se na umělecké ztvárnění všednodennosti. Dodržení rytmu dialogu je ovšem požadavek problematický, jak poukázal Martin Hilský: Fischerovo pojetí verše vede, přes svou sugestivní rytmizaci, k umělosti. Právě ona rytmizace (u verše „Teď mistrovské své dílo proved zmar“ [2.3.65]) si vynucuje inverzi, které se vyhýbá dokonce i Sládek. […] Fischerův verš se v tomto případě nejvíc vzdaluje přirozené řeči, nejvíc naplňuje jambickou normu, čímž však upozorňuje na sebe sama, na metrum, a odvádí pozornost od dramatické situace, v níž je pronesen. (Hilský 1984: 43) (To, co Hilský popisuje, je ostenze jazyka, jedno z akustických kritérií. S Hilského tvrzením, že Fischerův verš „odvádí pozornost od dramatické situace“, lze polemizovat: ostenze jazyka má dopad na temporyt-

164

Kapitola 6: Generace fischerovská mus jevištního dění, ale vztah k dramatické situaci je složitější a nemusí být nutně v závislém vztahu.) Onen zásadní vývoj, který s sebou Fischerovy požadavky přinesly, se jeví především ve srovnání s překladatelskými postupy předchozí generace. Odhlédnuto od tohoto kontextu jsou stále ještě v jistém zajetí lumírovské formalistní metody. Ve vztahu k nim byli Fischer a Tille mezi prvními a nejvlivnějšími z těch, kteří do lumírovské sevřenosti vnesli snahu o větší živost, opravdovost (verismus) a účinek. Důležitým krokem pak bylo narušení romantického kultu tvůrce jakožto osamělého génia, o kterém byla zmínka v první kapitole (viz Stillinger 1991). V pozdně romantickém duchu byl i překladatel takovým osamělým tvůrcem (srovnej životopisy Jaroslava Vrchlického a J. V. Sládka a jejich portréty coby překladatelů; Borecký 1903, Vrchlický 1903, Klášterský 1915; Chalupný 1916, Strejček 1916, Klášterský 1922). Proti tomu Václav Tille opáčí: „překladatelská činnost není tak individuelní, aby nesnesla spolupracovnictví“ (Tille 1905: 391) a vyzývá k účinnějšímu modus operandi překladatelů dramatických textů – spolupráci překladatele a divadelního pracovníka, který by dohlédl na vznik divadelně účinné verze. Ve stejném duchu se vyjadřuje i Otokar Fischer:

nové pojetí překladatele a autora

překladatelská činnost není tak individuelní

jevištní překlad básnického díla měl [by] býti vlastně vždycky pořizován pracovníky dvěma, aby přihlížel nejen k jazykové správnosti, k věrnosti a básnickosti, nýbrž i k praktickým podmínkám českého jeviště. (Fischer 1921: 569) Společně tu tedy oba hlavní ideologové této překladatelské generace ve svém důsledku navrhují dvojí typ překladu – překlad filologický určený především k četbě a překlad určený pro divadlo, který je zapotřebí přizpůsobit od věrnosti litery jevištní mluvě. V tomto požadavku poprvé berou v potaz koexistenci literárního a divadelního překladu – onen průvodní jev dějin shakespearovského překladu od samotného počátku až do současnosti. Zároveň se do překladové problematiky dostává pragmatismus – fischerovská generace pokládá překlady za texty, které mají být upravovány pro různé účely, zatímco předchozí generace upravovaly pro knižní vydání či pro jeviště mlčky: tak tomu bylo například v úpravách překladů muzejní redakce pro knižní vydání a také v úpravách Sládkových překladů pro jeviště, jak je prováděl Jaroslav Kvapil. Ve výše citované stati se Otokar Fischer dovolává dalšího Tilleho článku a vědomě se tedy přidává k jeho názoru. Tilleho článek vyšel jako úvodník v září 1921 ve Vodákově Jevišti. Šlo o nevybíravou kritiku na špatný překlad (francouzské komedie Dílo athletů od Karla Lichnického, alias Zdeňka Schmoranze) uvedený v Národním divadle a vyzval k tomu, aby na překladech s překladatelem spolupracoval i dramaturg (Tille 1921: 554): Neostýchejme se na příklad v zájmu dobré věci přiznati, že Sládkovy pracné a věrné překlady Shakespearových her by měly naléhavě potřebí, aby je režisér upravil, tak aby se snáze daly přednášeti, aby výstižněji vyjadřovaly s jeviště ducha a obsah Shakespearových dialogů. (Tille 1921: 553) Ve spojitosti s předchozí kapitolou je zajímavé, že právě v tomto článku Tille zmiňuje Kvapila, který „si dovedl také, pokud směl a mohl, upravovat hranaté překlady plynulou řečí“ a zároveň chválí Kaminského,

165

dramaturg spolupřekladatelem

Kapitola 6: Generace fischerovská „jenž ovládal velmi pěkně mluvené slovo, prosou i veršem“ (Tille 1921: 553). Hned následujícího roku je Kaminský přizván k překladu Večera tříkrálového pro Kvapilovu inscenaci ve vinohradském divadle – je to bezmála, jako by byl Tille kmotrem tohoto nového překladu, který je v této knize zařazen do generace lumírovské, ale který do značné míry (a to nejen časově) náleží už do generace nové.

Fenclovy pohnutky k novému překladu

ANTONÍN FENCL, SOLITÉR Ve stejném roce jako Otokar Fischer, v rámci národních oslav 300. výročí Shakespearovy smrti, vydává svůj překlad Benátského kupce divadelní ředitel a entrepreneur, režisér, herec a učitel a zakladatel školy těsnopisu Antonín Fencl. Dne 15. dubna 1916 ve Švandově divadle na Smíchově tento překlad inscenuje (viz Vodák 1950: 124–130; Port c1965). Knižní vydání, které vychází u B. Kočího, doprovází nejpodrobnější kritický aparát, jaký se českému překladu Shakespeara do té doby dostalo (a překonávají ho až zrcadlová vydání překladů Martina Hilského z 90. let 20. století). Tomuto mimořádnému podniku, který spojuje – a to je velice důležité – tradici literární/knižní a praxi divadelní, předcházela zevrubná teoretická průprava, která je opět u převážné většiny českých překladatelů ojedinělá, a to zvláště v této době. Podobně jako později v případu Kaminského Večera tříkrálového byly autorské poplatky za Sládkovy překlady prvotní důvod, proč Antonín Fencl přikročil k novému překladu Kupce benátského pro svou smíchovskou inscenaci, zatímco dříve inscenoval Sládkovy překlady jen s dramaturgickou úpravou: Národní divadlo má výhradní provozovací právo Sládkových překladů pro policejní obvod pražský. Správa Národního divadla ovšem v ojedinělých případech povoluje provozování Sládkových překladů na jiných pražských divadlech, ale nadobro nemůže upustit od své výhrady. Byla tedy ostatní divadla nucena hráti Shakespearovy hry z překladu matičního a poněvadž tento se přežil tak, že ani četné úpravy nepomáhaly, vedlo to ke snaze pořídit překlad nový. (Fencl 1916d: 5)

Fenclovy překladové verze

Ve Fenclově pozůstalosti (v Literárním archivu Památníku národního písemnictví) se ovšem dochovala rukopisná první verze překladu z roku 1914, která byla zároveň už i dramaturgickou úpravou – škrtá a vynechává celé poslední dějství. Tou dobou byl Fencl činný v brněnském Národním divadle a je tedy jistá možnost, že překlad připravoval pro tuto scénu, snad po zkušenosti se Sládkovými překlady Zkrocení zlé ženy a Snu noci svatojánské, které uvedl během v divadle na Veveří 11. října 1913 (Zkrocení) a 1. února 1914 (Sen); v sezóně 1913/1914 působil v brněnském Národním divadle jako ředitel. V roce 1916 v nakladatelství B. Kočího vydává překlad knižně. Tato verze se v mnohém odlišuje od první verze z roku 1914. Mezi lety 1914– 1916 Fencl na úpravě překladu pracoval, jak dokládají další dochované verze: v Divadelním oddělení Národního muzea je to rukopis s cenzurní doložkou udělující Emmě Švandové ze Semčic svolení provozovat hru v smíchovském divadle (č. 3237) a strojopis, který zřejmě sloužil jako Fenclova inscenační verze (č. 3558); obsahuje řadu oprav a dokonce celých změněných pasáží a návrhy škrtů. Další dochovanou verzí je rukopis, který sloužil jako podklad pro knižní vydání (uloženo v LA PNP; fond Antonín Fencl) a který obsahuje také řadu vepsaných úprav. Fencl dále (patrně při korektuře) prováděl ještě úpravy následu-

166

Kapitola 6: Generace fischerovská jící (analýzu variant provedla Markéta Polochová; viz Polochová 2009: 62–79). Svými četnými úpravami pro inscenaci i pro knižní vydání Antonín Fencl roku 1916 realizuje Fischerovu a Tilleho tezi pět let před její formulací. Nejenže využil své výborné znalosti angličtiny a moderní kritické výklady hry (Furness, Campbell a další; překládá z oxfordského vydání Kupce benátského W. J. Craiga), přihlédl k původním tiskům (kvarta a folio), ale také zúročil svou zkušenost divadelního režiséra a herce. Ve Fenclovi se tedy poprvé ztělesnily požadavky, které na moderní dramatický překlad Fischer a Tille kladli. Fencl šel ovšem ještě dál – a byl to megalomanský kousek, který je stěží opakovatelný: překlad nejen vytvořil, ale i inscenoval na jevišti Intimního divadla na Smíchově (Švandovo divadlo), jehož byl ředitelem, a sám hrál roli Shylocka. K dovršení všeho si byl patrně i scénografem – fotografie z představení otiskl Světozor v jubilejním shakespearovském čísle, spolu s několika statěmi o Shakespearovi – Fencl přispěl i studií „Shakespeare v Čechách“ (Světozor 16: 35 (26. dubna 1916)). Jindřich Vodák vítá Fenclův překlad Benátského kupce s jistou dávkou uznání a snad v tom není jen radost, že byl Sládkův divadelní monopol konečně prolomen. Vodákovi se místy „zazdá, že Fencl vyjádřil věc vskutku jasněji a správněji beze Sládkovy hledanosti, literárnosti a akademičnosti“ (kritika z Lidových novin 18. dubna 1916; citováno z Vodák 1950: 126). Nadšeně a „bez výhrady lze souhlasit s veškerým smíchovským scénickým podáním veselohry“ (Vodák 1950: 126). Fenclovu inscenaci srovnává s konkurenčním představením Jaroslava Kvapila a Karla Muška (premiéra 6. října 1909), v níž hrál Shylocka Eduard Vojan. Vodák vyzdvihuje Fenclovo odlišné pojetí figury: proti Vojanově Shylocku, který „je především zloboh jako z jednoho kusu ulitý, strašlivý nenávistník a pekelný mstivec“, je Fenclova postava sražena „na úroveň jeho denního světa a ještě pod ni, je to rozkývaný židáček, jenž nedávno ještě obcházel s rancem kůžiček… [Ten] se žertovně krčí a uhýbá, důvěrně a sousedsky smlouvá, potměšile a šibalsky vyjednává“ (Vodák 1950: 129). Celkově kritik uzavírá, že nastudování bylo zřejmě „s láskou vykonáno a každá úložka i v rukou méně zdatných byla účelně připravena, – smíchovští mohou se směle svým Kupcem pochlubit“ (Vodák 1950: 130). Hanuš Jelínek v Lumíru o Fenclově Benátském kupci píše: Jubilejní rok přinesl i zajímavé provedení Benátského kupce v novém překladě řed. Ant. Fencla v Intimním divadle na Smíchově (8. IV.). Nakladatelství Kočího vydalo Fenclův letáček, snažící se odůvodniti potřebu nového překladu Shakespeara a ohlašující prozatím vydání deseti dramat. S definitivním úsudkem bude ovšem nutno vyčkati, až Fenclovy překlady vyjdou. Pokud lze z prvního poslechnutí souditi, má nový překlad Kupce výhodu přirozenosti a nehledanosti mluvy. Velmi jednoduchá, ale důmyslná úprava jeviště umožnila provedení textu beze škrtů. Herecky provedení smíchovské nemohlo dostáti požadavkům Shakespearovým, a p. Fenclův drobný pisklavý židáček tratí se proti mohutné velikosti démonického Shylocka Vojanova. (Jelínek 1916: 237) Ve zmíněném letáčku Fencl (respektive nakladatel Kočí) otiskuje inzerát s příslibem edice „Nové překlady Shakespearových dramat“:

167

Fencl jako ideál fischerovského překladatele ještě před formulací ideálu

ohlasy Fenclovy inscenace

Kapitola 6: Generace fischerovská Fenclův inzerát na vydání nového souborného díla W. Shakespeara

Přistupuji k vydání nových překladů Shakespeara v jubilejním roce Shakespearově, chtěl bych, aby se Shakespeare stal majetkem všech lidí, kteří mají o něj zájem. Mám tedy na mysli vydání lidové. Proto jsem stanovil cenu každého jednotlivého svazečku na k 1. – (za nynější drahoty jest to smělé slovo). Nejdříve budou vydány nejznámější a nejhledanější hry Shakespearovy a to: 1. Benátský kupec 2. Sen noci svatojánské 3. Zkrocení dračice 4. Mnoho povyku pro nic 5. Tříkrálový večer 6. Komedie omylů 7. Romeo a Julie 8. Julius Caesar 9. Othello 10. Hamlet Bude-li přáním odběratelů, vydáme i ostatní díla Shakespearova. Jednotlivé svazečky budou vycházet pokud možno ve lhůtách měsíčních. (B. Kočí, 1916; reklamní leták k vydání Benátského kupce Antonína Fencla) Nenašel se náznak (alespoň prozatím), že by po Benátském kupci Fencl na některé další hře vůbec začal pracovat. Nakladatelův příslib, že další překlady Shakespeara „budou vycházet pokud možno ve lhůtách měsíčních“, se ovšem jeví jako nereálný, pokud nebyly hotové překlady k dispozici.

Fenclova teorie překladu

Téhož roku Antonín Fencl podává do soutěže svou práci na téma Shakespearova dramata na českém jevišti po stránce slovesné a scénické. Soutěž vypsala Česká Akademie předešlého roku „z podnětu profesora V. Mathesiusa a přičiněním profesora J. Janka“ (Jaroslav Albrecht in Fencl 1916b: 161). Fenclova několikasetstránková studie byla oceněna čestným uznáním, ale zůstala nevydána, až na nepatrný zlomek, který pod názvem „První české překlady ze Shakespeara“ vydal péčí Jaroslava Albrechta Časopis pro moderní filologii až v roce 1938 (č. 24, str. 161–168; Fencl 1916b). Těžiště Fenclovy práce ovšem leží v podrobné analýze českých shakespearovských překladů muzejní a akademické generace. Rozděluje studia podle základních tří kritérií, která na překlad klade: Překlad má být: 1. věrný 2. srozumitelný 3. básnický A poněvadž nám jde o Shakespeara, o jeho díla dramatická, tedy také: divadelně účinný, čili prostě divadelní. (Fencl 1916c: 29) Podobně jako Otokar Fischer i Fencl používá termíny metaforicky a zejména pojmu básnickost užívá ve značně metaforickém významu. Věrností překladu Fencl rozumí přesný rozsah originálu, přiléhavost překladu se projevuje „v poměru jeho a) ke struktuře originálu (stavba verše i prosy), b) k věrnosti výrazu (vnější roucho myšlenky básníkovy)“ (Fencl 1916c: 58). Básnickost pak definuje následovně:

168

Kapitola 6: Generace fischerovská Věrnosti a srozumitelnosti překladu musí se dostati posvěcení, jež obrací se opět k vnitřní stránce překladu proti stránce zevní […]. Takové posvěcení dává překladu vnitřní soulad, krása: překlad stává se básnickým. […] Básnický je jedině ten překlad, který je schopen vzbudit náladu, již zamýšlel autor originálu. (Fencl 1916c: 34–35)

básnickost překladu

Do pojmu básnickosti je tedy zahrnuta schopnost vystihnout atmosféru, vyjádřit myšlenku stejně pregnantně a vtipně, jako je tomu v originálu. S tímto pojetí pak poslední požadavek, požadavek divadelní účinnosti, je jen svorníkem předchozích: Divadelnost neznamená tu novou vlastnost překladu, je pouze zdůrazněním tří vlastností již vytčených. (Fencl 1916c: 30) V rozboru samotném Fencl přichází s celou řadou postřehů, které jsou dnes pokládány za známé – a většinou se odkazuje právě na Otokara Fischera nebo Jiřího Levého. Je paradoxem Fenclovy teoretické činnosti, že jeho studie, která se mohla stát klíčovým dílem pro teorii dramatického překladu, zůstala až dodnes nepublikována. Publikovaná část (Fencl 1916b) se netýká teorie překladu, ale rané historie českých překladů. Fenclův teoretický přístup, třebaže je přehledně členěn do tří hlav, je mnohostranný. Velký důraz klade na rytmickou věrnost a věrnost rozměru originálu. Tak při rozboru Douchova a Sládkova překladu Večera tříkrálového rozebírá problém prodlužování promluv – nikoli počtem slov, ale počtem slabik:

mnohostrannost Fenclova přístupu

Počínání naše zdá se snad malicherným, ale důležitost jeho vysvitne z fakta, že na př. prosaická scéna mezi Violou a Šaškem 3.1.1–67 má v originále 571 slabiku, u Sládka 755, u Douchy dokonce 799. To je u Douchy zvětšení rozsahu o 228 slabik, k jichž vyslovení je třeba o něco více než jedné minuty (200 slabik za minutu je asi normální způsob jevištní mluvy). Uvážíme-li, že toto zvětšení je na necelých dvou stránkách, dojdeme dle takového hrubého výpočtu k tomu, že Večer mající v překladu Douchově 89 stránek byl by o tři čtvrti hodiny na scéně delší než originál. […] A Sládkův překlad není o mnoho stručnější (Fencl 1916c: 55–56) Ve věrnosti originálu je Fencl podobně maximalistický jako ve svých ostatních činnostech. Zachází do zdánlivých krajností, když při posuzování písně „It was a lover and his lass“ z Jak se vám líbí (5.3) uvádí vedle originálu a českých překladů i plnou původní notaci, aby poukázal, že „[p]řeklady pořízeny jsou bez ohledu na melodii“ (Fencl 1916c: 123–124). Vedle erudice filologické a výborné znalosti Shakespearova díla Fencl vykazuje značnou zkušenost divadelní – a to nejen na straně jeviště, tak na straně hlediště. Při posuzování slovních hříček přichází s dokonale antiromantickým i antiklasicistním požadavkem: hříčky slovní jako prskavky ozařují text a vábíce k sobě stále pozornost posluchačovu stupňují neobyčejně dramatický účin. Originál nabývá jimi obzvláštní živosti, i nejprostší posluchač cítí se jako doma, když v proudu veršů a vzletných slov slyší přístupné hříčky slovní. Je totiž jisto, že slovní hříčky jsou zábavou nejprostší mysli. (Fencl 1916c: 259)

169

filologická i divadelní zkušenost

Kapitola 6: Generace fischerovská překlad slovních hříček

Jeho praktické postřehy k překladu slovních hříček by patrně překvapily řadu zkušených překladatelů i dnes, například když tvrdí, že u nepřeložitelné slovní hříčky neměla by chybět vysvětlující poznámka. Pro herce je to tím důležitější, že mnohdy nevysvětlitelným spojením, jsoucím mezi hledištěm a jevištěm, rozumí divák textu, který jinak je záhadný, když herec tento text s porozuměním reprodukuje. (Fencl 1916c: 262)

Fencl o krok dál než Fischerův verismus

Jestliže se o přirozeném rytmu dialogu Otokar Fischer (Fischer 1920a) vyjadřoval ve stylu blízkém estetice verismu, který stále v duchu doznívajícího romantismu usiloval o pozvednutí všednodennosti na artefakt, Fenclova estetika je tu pragmatičtější a od doznívající tradice upouští: Naši básníci pak zapomínají, že i nejvšednější řeč má vždycky svůj rytmus a že verše mají být jen uměleckým zdokonalením tohoto přirozeného rytmu. Uplatňujeme-li však rytmus na úkor přirozenosti a jasnosti mluvy, docílíme nanejvýš vyumělkovanosti, ale nikdy umělecké krásy. (Fencl 1916c: 59–60) S odstupem bezmála staletí lze stěží usuzovat na reakci Otokara Fischera na tento názor. Je ale pravděpodobné, že pro Fischera, který stále cítil do značné míry lumírovsky, mohl být Fenclův radikalismus extrémní anebo alespoň unáhlený. Ve srovnání s Fischerovým mírným konstatováním stran Sládkova překladu i stran nového chápání překladatelova úkolu (viz výše), je Fenclovo shrnutí rozboru českých překladů rozhodné a definitivní: Pojednavše podle sil svých a možností, jaké pohnutá naše doba dovolovala, o českých překladech Shakespearových dramat shrnujeme: Podle toho, co jsme uvedli, je nový překlad [tedy akademický] doslovnější, formálně hladší a jazykově vytříbenější. Starý překlad je stručnější, výraznější a srozumitelnější. Přednost dnes nemohli bychom dát žádnému z nich a úhrnný náš soud jest, že překlad starý ve své době a na poměry tehdejší byl lepší než překlad nový na poměry dnešní. (Fencl 1916c: 368–369)

aktuálnost Fenclovy stati

Pro Fencla píšícího tuto studii je generace akademická završena a uzavřena (třebaže Klášterského Pericles tou dobou stále čekal na knižní vydání). Vychází z požadavků divadla své doby – tak jak je zná z vlastní praxe. Z toho pohledu jsou všechny starší překlady nevhodné a čekají na nahrazení. Fenclova studie Shakespearova dramata na českém jevišti po stránce slovesné i scénické (Rozbor českých překladů) by si zasloužila vydání i dnes a důkladného pojednání. Poznatky nabyté v analytické studii Fencl uplatnil i ve svém vlastním překladu. V detailním úvodu ke knižnímu vydání formuluje požadavky stejně nevybíravě. Problémy současné češtiny i stavu poznání vyslovuje bez obalu a pro mnohé jistě příliš troufale: nepropracovanost jazyka našeho je zřejmější v prose než ve verši (Fencl 1916a: xxiii)

170

Kapitola 6: Generace fischerovská O vzniku a podstatě verše mají cizí literatury (německá, francouzská, anglická) řadu důkladných knih, naše literatura je v tom ohledu chuda; kromě vynikajících prací Josefa Durdíka a Josefa Krále máme jen nemnohá drobná pojednání. Podstata českého verše pramálo byla studována, rytmus české řeči jen ojediněle byl zkoumán. Čeští básníci – na malé výjimky – nevšímají si charakteristického rytmu mateřské řeči, jejž máme na příklad v Erbenově Kytici. Básnictví – a nejen české – zabředlo tou měrou do šablonovitosti, že před veršem Shakespearovým stojíme skoro jako před problémem. (Fencl 1916a: xxv) Sládek – u překladatelů matičního vydání nelze dobře mluvit o uměleckém verši – stírá všecky charakteristické známky Shakespearova verše a překládá v pravidelných jambických quinarech, jichž hladkosti obětuje výraznost, vystižnost, mnohdy i srozumitelnost. Úzkostlivě vyhýbá se ženským doverším, ač těchto zase v rýmech užívá skoro všude. (Fencl 1916a: xxvii) V požadavcích na nový překlad Fencl problémy formuluje méně charismaticky než Fischer, ale o to příměji. Jde v nich dál než jeho současníci i nejbližší následovníci. V pojetí postav jako první upozorňuje na nutnost odlišení mluvy – ačkoli, jak poukázala Polochová (Polochová 2009: 76–79), koherence postav je charakteristickým rysem Fenclova překladu (tedy jeho koherenčním principem).

Fencl dbá na koherenci postav

Pokouším se rozlišovati charaktery jednotlivých osob a dle toho i způsob vyjadřování, což v dosavadních českých překladech nedělo se důsledně. Drsnější – jak se často neprávem říká – výrazy, tak charakteristické pro dobu Shakespearovu, nezmírňuji, jak činí Sládek. (Fencl 1916a: xxv) Takový je požadavek v době, kdy byl u mnohých Sládkův stylový a (Baudišovými slovy) úzkostlivý překlad stále platný vzorem slušnosti, když už ne divadelnosti. Fencl nepřichází jen s formulací problému, ale nabízí rovnou i jedno z možných řešení ve svém překladu Benátského kupce – a to řešení textové i divadelní. V tom se mu podařilo spojit všechny jím i Václavem Tillem požadované nároky. Je velice překvapivé, že tento odvážný podnět neměl žádného následování. Třebaže byly Fenclova inscenace i překlad bezprostřední kritikou přijaty velmi pochvalně, jeho shakespearovské aktivity toho roku i ustaly, alespoň zjevně. Jaké byly příčiny, je nejasné – na vině mohla být válka (sám Fencl se v závěru ke studii zmiňuje o „pohnut[é] naš[í] dob[ě]“), snad komerční neúspěch knižního vydání, obecný nezájem anebo důvody zcela jiné. Antonín Fencl ovšem v divadelních aktivitách pokračoval. Od Pavla Švandy ze Semčic, jehož sestru Annu měl za ženu, získal smíchovskou Arenu a založil zde pražskou obdobu kabaretního divadla Moulin rouge a dokonce posílal agenty do Paříže, aby pro něj nejnovější revue zaznamenávali a on je pak s úspěchem prováděl v Praze. Jistou dobu měl pronajaté i Karlínské divadlo, kde provozoval operetu. Se svým švagrem, operním pěvcem Emilem Pollertem, založili a do roku 1922 (s výpadky ve válečných letech) provozovali Přírodní divadlo v Šárce. Hlediště mělo 9526 číslovaných míst k sezení a až 8000 k stání. Jeviště mělo plochu 4000 metrů čtverečních, nicméně se hrálo

171

náhlý konec Fenclových shakespearovských aktivit

další Fenclovy divadelní a filmové podniky

Kapitola 6: Generace fischerovská i v plenérových scénách v okolí. Přírodní divadlo bylo postaveno v roce 1913 ve spolupráci s Národním divadlem a s ním byla také s velikým ohlasem v květnu 1913 uvedena Smetanova Prodaná nevěsta. Po třech provedeních byla ovšem ze strany ředitele Gustava Schmoranze patrně z důvodu stížností v orchestru spolupráce zastavena, třebaže byla zisková i divácky úspěšná. Na následujících produkcích už spolupracovali jen jednotliví umělci, mimo hlavičku Národního divadla (Panenka a Součková 2004: 78–86). V dalších Fenclově divadlech, které za svého bohatého života řídil, začínaly slavné osobnosti – namátkou Jára Kohout nebo Ferenc Futurista. Jiří Voskovec ve vzpomínkách uvádí, že po premiéře Vest Pocket Revue (1927) si je nechal Fencl pozvat do kanceláře a chtěl je koupit pro své divadlo: A on nám nabídl ohromné věci. Velice pěkné peníze, stálou gáži a bůhvíco ještě. A měl medové řeči: „Vy jste tak talentovaní. Vy jste to všechno psali sami? Já potřebuju spisovatele a komiky taky. Dal bych vám možnost. Mohli byste se u nás ostřílet v příští hře. Tak byste mohli obhlídnout, jak se dělá profesionální divadlo.“ Úplně tedy regulérní, abych tak řekl broadwayská nabídka. A my jsme se na sebe s Janem podívali, a věděli jsme, že ne. A řekli jsme zdvořile: „Pane řediteli, je to od vás moc hezký, nás to velice poctilo. Ale my myslíme, že je to moc brzo. My myslíme, že bychom se radši snažili trošku vyvinout sami.“ Později jsme si s Janem říkali, co to bylo za fištrón, že jsme to odmítli. Protože on by nás byl zkurvil. (Schonberg 2005: 80–81) Fencl jako dramatik

Fencl byl činorodý i jako dramatický autor – pod několika pseudonymy napsal přinejmenším čtrnáct her (Polochová uvádí, že pro hlavní evropské jazyky měl svůj pseudonym: M. E. Selfby, Leo Lenz, and Jules Armand; Polochová 2009: 10). Mezi jeho dramatizacemi byli Golem, Jiráskovi Psohlavci a Haškův Dobrý voják Švejk, od jejichž autorů získal Fencl výhradní licenci. Ve Fenclově pozůstalosti se dochovala smlouva, kterou s ním podepsal Jaroslav Hašek 6. března 1922: „Pan Antonín Fencl […] má výhradní právo zpracovat Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, se zpěvy či bez nich“; smlouva se týká zpracování divadelního i filmového. Fencl byl také autorem libreta Jidáše Iškariotského, které zhudebnil roku 1926 Rudolf Zamrzla (dne 19. dubna 1930 byla uvedena v režii Ferdinanda Pujmana a za řízení Josefa Vinklera v pražském Národním divadle).

Fencl jako filmový magnát

V roce 1916 přesvědčil Fencl majitele Lucernafilmu, Václava Havla staršího, a natočil pro společnost film Zlaté srdéčko, kde si vedle slavné herečky Antonie Nedošinské zahrál hlavní roli. O rok později pro společnost natočil úspěšný film Pražští adamité (k filmu s Milošem Havlem vytvořil i scénář). Tou dobou nejen založil svou vlastní filmovou společnost Praga-film a kameramanskou školu (jeho žena Anna byla první český kameramanka a údajně je autorkou slavného záběru padající říšské orlice na Václavském náměstí v říjnu 1918). Filmová kariéra Antonína Fencla pokračovala a vyvrcholila filmem U svatého Antoníčka (1933), který vznikl podle zpěvohry Járy Beneše, jejíž libreto Antonín Fencl napsal s Jiřím Baldou (o této éře více Hůrka 2000). Ve filmových kruzích bylo po konci 1. světové války Fencl špatně zapsán. Z jeho popudu roku 1918 vzniklo z českých filmových dílen sdružení Československý film a on počátkem následujícího docestoval poválečnou Evropou jako černý pasažér do Paříže, kde vyjednával na vlastní pěst jako samozvaný zástupce československého filmu. Nakoupil za velmi

172

Kapitola 6: Generace fischerovská výhodných podmínek celou řadu filmů jak v Paříži, tak v Londýně a ve Spojených státech. Když se v dubnu 1919 vrátil do Prahy, založil ze své společnosti Praga-film a ze spřízněného Excelsior-filmu Československou filmovou společnost, která z nakoupených filmů žila (Tabery 1999: 96). Za 2. světové války byl Antonín Fencl činný divadelně v Brně. V roce 1943 založil v divadle na Veveří České lidové divadlo v Brně, které až rok a půl zajišťovalo divadelní provoz po zrušeném Zemském divadle. Po válce se divadlu nevěnoval; z korespondence vyplývá, že působil jako učitel. V roce 1952, krátce před smrtí, se účastnil ustavujícího zasedání Shakespearovská komise při ČSAV, kde je titulován jako „pan ředitel Fencl“ (poznámky v pozůstalosti Otakara Vočadla). Byl tam pozván jako milovník a znalec Shakespeara. K pozdnímu životu Antonína Fencla se váže shakespearovská zajímavost. Redaktor esperantového vysílání Československého rozhlasu Tomáš Pumpr připravil pořad o Shakespearovi v Čechách na břehu mořském. V Anglii pořad zaslechl nejmenovaný profesor esperantista a zmínil se o tom slavnému shakespearologu Alardycu Nicollovi a poslal uznalý dopis do pražského rozhlasu s poznámkou, že uvedené scény ze Zimní pohádky byly do esperanta velmi dobře přeloženy a že tedy i český překlad musel být velmi kvalitní. Fenclova dcera, Ema Armandová (vlastním jménem Wandasová), se o této příhodě dozvěděla od redaktora Pumpra a v dopise Otakaru Vočadlovi roku 1953 píše, že překlad byl jejího otce. Zmiňovaný pořad o Shakespearovi v přímořských Čechách měl patrně spojitost s jednou z četných Fenclových tezí; ve dvou statích, které se dochovaly v pozůstalosti Otakara Vočadla (s názvem „Čechy u moře“ a „Shakespearovy Čechy přímořské a gignologie“), Fencl dovozuje, jak mohlo na základě historických skutečností dojít k umístění Shakespearovy Zimní pohádky na Sicilii a pobřeží Čech (či Bohemie). Antonín Fencl byl bohatá osobnost velkého obchodního talentu a širokého rozhledu i akčního rádiu. Jeho neteř, Slávka Peroutková, o něm říká, že byl zvláštní člověk, on strašně přerůstal svým formátem, on se tak hodil spíš do Ameriky, kde by výborně prosperoval, ale u nás nebyly poměry na takové velké plány a každý se zděsil, když řekl, co chce dělat. (Peroutková 2005: 18) V tom snad tkví možná odpověď na záhadné ustání ve velkolepém shakespearovském podniku z roku 1916. Je až zarážející, jak byl ignorován počin Antonína Fencla – uvedení vlastního překladu Benátského kupce v divadle, jeho vydání v tisku ve výstavním kritickém vydání i rozsáhlá studie, která měla mít dopad v akademických kruzích – i to, jak dokonale zapadl v zapomnění – nepočítáme-li v to bibliografické zmínky a stručná shrnutí (zatím nejpečlivěji se Fenclem zabýval ve vysokoškolských skriptech Karel Horálek, a to na čtyřech stranách; Horálek 1957: 68–72). Dokonce je možné, že byl Fencl ignorován záměrně – nejenže na něj bylo pohlíženo svrchu jakožto na divadelníka nízké zábavy, ale mohl svou progresivní metodou i maximalismem zaskočit opatrnické krůčky akademiků. Pronikavosti jeho postřehů v předmluvě ke knižnímu vydání Benátského kupce i ve stati pro Českou akademii se nevyrovnal nikdo z předválečné generace. V každém případě Antonín Fencl ohlásil i realizoval nástup nové generace českého překládání Shakespeara:

173

poválečná Fenclova aktivita

Fenclovo esperanto v éteru

Kapitola 6: Generace fischerovská Každá generace má potřebí překladu nového a tak doufejme, že i naší literatuře dostane se překladů nových a nových a každý další bude vždycky bližší dokonalosti. (Fencl 1916c: 370) opožděnost akademiků

V roce 1922 píše univerzitní profesor Vilém Mathesius svému kolegovi Otokaru Fischerovi v dopisnici: „srdečný dík za překlad Edwarda II. Četl jsem jej s rozkoší a vidím že rychlý spád hry na Nár. div. nebyl jen zásluhou režisérovou, nýbrž i překladatelovou. Nesvědčí to proti Sládkovi?“ (Vilém Mathesius Otokaru Fischerovi 23. května 1922; LA PNP, fond Otokar Fischer). Už jen z této krátké poznámky je patrné, jak liknavě si akademické kruhy připouštěly nutnost změny a požadavky moderního divadelního překladu. Zajímavá je z tohoto ohledu i sporadická korespondence mezi Antonínem Fenclem a Otokarem Fischerem. Dne 9. července 1912 Fencl Fischerovi (se kterým mimochodem chodil do vinohradského gymnázia) navrhuje setkání s výhledem na spolupráci. K té ovšem zřejmě nedošlo; o čtyři roky později ho zve na premiéru Benátského kupce slovy, která nasvědčují, že Fischer o připravovaném počinu neví. Nicméně v roce 1921 si od Fencla Fischer vyžádá jeho studii o českých překladech. Zná ji tedy, jistě se o její poznatky opírá, ale nikde se k tomu nedoznává. BOHUMIL ŠTĚPÁNEK A JEHO „TRAGICKÁ VINA“ Vodražka volal, že v Dilii vydal Nevrla Richarda II.! Nemohl jsem spát od 2 ráno! (deníkový zápis Bohumila Štěpánka v 19. února 1960; rodinná pozůstalost)

Wellkův požadavek nového Shakespeara

čechoslovakismus

Roku 1924, osm let po Fenclovi, přichází s podobným požadavkem nového Shakespeara René Wellek: Hrajeme Shakespeara ve výpravě diametrálně protichůdné lepenkové nádheře ilusionistického jeviště, hrajeme jej v novém mimickém slohu, ale mluvíme slohem z konce 19. století, přesně odpovídajícímu tehdejším výtvorům režisérským, hereckým a stavitelským. Voláme po odstranění této křiklavé diskrepance, voláme po novém českém Shakespearovi, který by využil nových výrazových možností češtiny nabytých od dob Sládkových, který by rozuměl jeho slohovému svérázu i historickému slohu Shakespearovy doby a dovedl jej plně vystihnouti. Nemyslím, že budeme moci kdy ztlumočiti Shakespeara definitivně – toť právě zázrak velkých geniů, že žijí nejen pasivně, nýbrž aktivně s celým životem lidstva, že spolupracují na dalším vývoji, že s aktuální naléhavostí si vynucují nová a nová formulování svého významu, že lákají k novým objevům a výpravám do své neznámé země a vyzývají vždy k novému zápasu. A naší generaci jest podstoupiti tento zápas i na poli překladatelském. (René Wellek ve článku „Okleštěný Shakespeare“ o Sládkových překladech; Wellek 1924a: 245; mé zvýraznění). Wellek, tehdy sotva jednadvacetiletý student germánských jazyků na Karlově univerzitě (a později světově známý profesor komparativní literatury na Yale University), tu formuluje změnu v divadelním vkusu, a tudíž i potřebu nového Shakespeara. Oproti Fenclovi s požadavkem přichází ve šťastnější dobu – po vzniku Československa a zejména v době, kdy vrcholila veřejná diskuse o čechoslovakismu, národní identitě i o kulturním a duchovním vymezení vůči německým a rakous-

174

Kapitola 6: Generace fischerovská kým vlivům. Toto veřejné téma, známé v jisté obměně jako spor o smysl českých dějin, otevřel roku 1895 Tomáš Garrigue Masaryk knihou Česká otázka: snahy a tužby národního obrození. Po vzniku Československa se problematika rozšířila takřka do všech oblastí a zasáhla zřetelně i akademii a divadlo (Vodička 2005b). Na téma československého kulturního a duchovního vymezení vyšlo roku 1924 několik knih a diskuse se účastnili i anglisté a germanisté (René Wellek recenzoval tendenční a emocionálně zabarvený spis V zajetí babylonském Otakara Vočadla, kde Vočadlo hlásá potřebu vymanit se z negativního vlivu německého a nahradit ho kulturním vlivem nejlépe anglickým; recenze v časopise Kritika 2 (1925): 157–159). Podobně jako v generaci jungmannovské a muzejní Tylův „falanx“ a protitylovská opozice takzvaných „kosmopolitů“, i tady vznikají v otázce nového českého Shakespeara dvě opoziční frakce, jedna spíše tradicionalistická a národní, a druhá progresivní a mezinárodně orientovaná. Progresivní frakci tvořili vedle (mnohdy nezúčastněných) profesorů Otokara Fischera a Václava Tilleho jejich studenti, zejména překladatel Bohumil Štěpánek, René Wellek a ve druhé vlně pak E. A. Saudek, Aloys Skoumal a Frank Tetauer. Tradicionalisty a obhájce Sládkova překladu představují zejména brněnský profesor František Chudoba, autor monumentální Knihy o Shakespearovi I, II (1941, 1943), jeho stoupenec, pozdější profesor Otakar Vočadlo, hlavní editor kritického vydání sládkovských překladů (1959–1964) a nepřímo také Arne Novák, který – jak píše Wellek Štěpánkovi po vydání nového překladu Hamleta – „vykládal i Fischerovi i [šéfredaktoru revue Přítomnost a dramatiku Ferdinandu] Peroutkovi, že musím býti potrestán za články o Sládkovi a že tvůj překlad je ,pod psa‘“ (René Wellek v dopise B. Štěpánkovi 7. prosince 1926). V manifestačním článku „Okleštěný Shakespeare“ a také v další stati o Hamletovi (vydané koncem roku 1923 v revue Národní a Stavovské divadlo) René Wellek také připravuje půdu pro překlad Hamleta z pera Wellkova přítele a spolužáka Bohumila Štěpánka. Překlad vznikl už v roce 1924 a René Wellek jej nabídl šéfu činohry Národního divadla v Praze, režiséru Karlu Hugo Hilarovi k inscenování. Legenda má za to, že za Hilarem s rukopisem šel Wellek, zatímco plachý a vystrašený Štěpánek čekal v kavárně Slavia. Ať už je legenda pravdivá nebo není, Hilar o nový překlad projevil už během jeho vzniku velký zájem a měl v tom povzbuzení od Otokara Fischera, jak vyplývá z korespondence mezi Wellkem a Štěpánkem: Byl jsem, zkrátka, u Hilara a ten říkal, že by tvůj překlad moc nutně (prý třebas zítra) potřeboval. Pošle Ti, kdybys je potřeboval, ihned peníze. Poněvadž jsem chtěl přesné datum, tak prodloužil lhůtu k 20. lednu. A chce to mít fix a fertig do té doby. Od Fischera jsem také slyšel, že se Hilar na to zeptal. Nejlepší bude: Napiš mu dopis a stanov si sám lhůtu, aby věděl, že to doděláš. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi 8. ledna 1924) Dne 28. ledna Wellek předal Hilarovi kompletní překlad. Bohumilu Štěpánkovi bylo tou dobou necelých 22 let. Hamlet byl Hilarem po několika úpravách probíraných s překladatelem uveden s velkým úspěchem v Národním divadle (hrál se ve 45 reprízách od 24. listopadu 1926 do konce roku 1931; viz Šormová 1990: 39–57). Mezitím už Štěpánek pracoval na dalších překladech: Hilarovi ještě před premiérou Hamleta od základu upravil Sládkův překlad Mnoho povyku pro nic, který se hrál pod názvem Beneš a Blažena (premiéra 12. června 1926).

175

český nacionalismus a počátky české anglistiky

nacionalisté a progresivisté

René Wellek a jeho podíl na novém překladu

Kapitola 6: Generace fischerovská genetické intermezzo aneb duch J. Vrchlického

Štěpánkova horečná překladatelská činnost

Štěpánek přeložil 34 Shakespearových her

Rodina Bohumila Štěpánka traduje, že Bohumilova matka Marie (za svobodna Bezdíčková) byla nemanželskou dcerou Karly Goluski (později Bezdíčkové) a Jaroslava Vrchlického. František Kožík ve své knize Za trochu lásky, věnované desíti múzám Jaroslava Vrchlického, podává v medailonu Karly Bezdíčkové (Kožík 1997: 98–118) portrét značně romantický a cudný. Karla pro Vrchlického připravovala doslovný překlad (podstročník) Mickiewiczowých Dziad (Kožík 1997: 100) a jsou jí připsány Vrchlického nejkrásnější básně, včetně slavné „Za trochu lásky“. Nicméně zmiňuje, že Vrchlický chtěl dát část svých příjmů z provádění her Karliným dětem a v závěti je dokonce jako dědice uvedl (Kožík 1997: 117). Rodinné vzpomínky (a dochované dokumenty) svědčí o skutečnosti jiné: Vrchlický se s Karlou seznámil, ještě když byla svobodná a nesla své dívčí jméno Goluski (po otci byla Polka). Jako svobodná matka porodila dceru Marii (jak uvádí rodný list) a teprve později se provdala za ředitele městské záložny Bezdíčka, se kterým měla další děti. Dcera Marie, o které rodina traduje, že byla dcerou Jaroslava Vrchlického, se provdala za Jana Štěpánka, ředitele státní zastavárny v Praze, a měla s ním tři děti – Bohumila, Jaroslavu (které byl Jaroslav Vrchlický kmotrem) a nejmladší Hanu. Bohumil Štěpánek (narozen 9. března 1902) po svém předkovi zdědil lásku k poezii i bohémskou povahu. Začal studovat lesní inženýrství (prý chtěl pracovat v lese, aby mohl psát básně), ale nedostudoval ani první ročník. Zapsal se na filozofickou fakultu Karlovy univerzity jako romanista a zde ho učil Václav Tille, Vilém Mathesius (absolvoval u něj seminář Rozbor Shakespearových her), Antonín Osička, Otokar Fischer, F. X. Šalda a Jan Máchal (studijní výkaz; imatrikulační ročník 1922; rodinná pozůstalost B. Štěpánka). Jeho spolužáky byli René Wellek, Vojtěch Jirát, E. A. Saudek, Pavel Eisner a Frank Tetauer – významné osobnosti akademické, divadelní i překladatelské. U Václava Tilleho asistoval i jako seminární knihovník. Studium ovšem nedokončil. Za studií se stýkal a přátelil s básnickými kruhy (Jaroslav Seifert a zejména Vítězslav Nezval, který ocenil jeho překlad Hamleta). V říjnu 1926 odcestoval Bohumil Štěpánek jako žurnalista do Francie (sledoval snad cestovatelský úděl po romantickém vzoru? odpovídalo by to ostatně jeho naturelu), zapsal se ve Francii na studium práv (ale opět nedokončil první ročník). Na život si vydělával překlady pro české časopisy i nakladatelství. V této době mu zemřel i otec a Bohumil z honorářů odesílal polovinu svém matce a mladším sestrám. Dochovaná korespondence se Štěpánkovým advokátem Kamillem Reslerem a s nakladatelstvím František Borový dokládá, s jakým takřka nadlidským nasazením Bohumil překládal Shakespeara i jiné anglické a francouzské autory – mezi nimi se upsal k přeložení Proustova románu Ke Guermantům (součást cyklu Hledání ztraceného času); překlad po něm převzal a dokončil Jaroslav Zaorálek (vyšlo v Odeonu 1928). Štěpánek přeložil mezi lety 1924 a 1931 řadu povídek (mezi nimi sbírku povídek E. A. Poea Dobrodružství A. G. Pyma a jiné povídky, Melantrich, 1929) a celkem 34 Shakespearových her. „Neočekávali jsme, že budete překlady ze Shakespeara dodávati tak neuvěřitelně rychle,“ píší Bohumilu Štěpánkovi z účtárny nakladatelství František Borový dne 29. října 1928 (LA PNP; fond Kamill Resler). V roce 1931 se u Borového, Štěpánkova hlavního chlebodárce, projevila finanční krize: Sledujete-li československý tisk, pak jistě jste informován o nebývalé krisi, která nakladatelské podniky zasáhla a která nás nutí, abychom naši ediční činnost omezili na míru co nejmenší. Vydání tak velkých sbírek jako jest Shakespeare, [Anatole] France a Goethe [ve

176

Kapitola 6: Generace fischerovská Fischerově redakci], které v našem Pantheonu realisujeme, pohltilo sumy přímo závratné. A z dnešní situace není naděje, že bychom dostali zpět sebe nepatrnější část. (nakladatelství Fr. Borový Bohumilu Štěpánkovi, 11. června 1931; LA PNP, fond Kamill Resler) V roce 1931 vydávání Shakespeara ustalo a bylo obnoveno o pět let později, ovšem s novým překladatelem, E. A. Saudkem (o tom více v následující kapitole). Rukopisy Štěpánkových překladů ležely nevyzvednuty v nakladatelství, šťastným řízením osudu (v této vcelku jinak tragické historii) přežily stěhování sídla firmy i znárodnění v roce 1948 a jsou uloženy ve fondu Československý spisovatel v Literárním archivu Památníku národního písemnictví. Ve Francii se Štěpánek seznámil s Belgičankou Lucií Labiau, roku 1937 byli v Londýně oddáni, v Bruselu se jim téhož roku narodil syn Jean Lucien Théodore (zvaný Jeano). Koncem roku 1943 bylo ovšem manželství rozvedeno „z viny obou stran“. Po konci války zůstala Lucie v Bruselu, Štěpánek se vrátil se synem do Československa, navázal nový vztah (s Drahomírou Brožovou), ze kterého vzešla dcera Blanka. Štěpánek se živil jako scénárista a překladatel pro dabing. Jako zapálený komunista napsal scénáře k agitačním filmům Uloupená hranice, Dva ohně a Muži bez křídel. Hlavní Štěpánkova činnost po zbytek života byl ovšem dabing: rok byl dokonce ředitelem Paramontu (na což vzpomínal jako na nejnešťastnější období svého života). K Shakespearovi se přece jen vrátil a to ve filmu jako autor českých titulků Konzincevova Hamleta. Kvalita českého dabingu je prý do velké míry jeho zásluhou a je lákavé spojovat tento český fenomén s Štěpánkovou velkou zkušeností s divadelními překlady Shakespeara. Své opomíjené překlady Shakespeara pokládal za velkou křivdu svého života. Počínaje kontroverzním Hamletem se Štěpánkovy překlady setkaly s velkým ohlasem a byly hrány po celé zemi – v pražském Národním divadle bylo v jeho překladu v rozmezí 1926–1945 uvedeno celkem 16 shakespearovských titulů. Překlady vycházely knižně u Františka Borového v edici William Shakespeare: Dramata – Hamlet byl jejím prvním svazkem, druhým pak znovu vydaný Fischerův překlad Macbetha, který Štěpánek chápal jako součást nového českého Shakespeara, kterému se – méně okázale než Sládek – s velkým nasazením oddal. Do roku 1931, kdy bylo nakladatelství kvůli finanční krizi nuceno vydávání Štěpánkových překladů pozastavit, vyšlo dvacet titulů. Jako rozmnoženina Československého divadelního a literárního jednatelství (později DILIA) vyšel roku 1953 ještě překlad Zimní pohádky jako 21. překlad. To je vše, co české dějiny shakespearovského překladu o Štěpánkově Shakespearovi znaly. Koncem roku 1955 píše ovšem Bohumil Štěpánek svému překladatelskému kolegovi Otto Františku Bablerovi v dopise: nepokračuji už bohužel ve svých překladech. Udělal jsem – až na jednu hru – všecky, ale jen 18 jich vyšlo. Ostatní neúplné rukopisy zůstaly kdesi ve sklepeních nakladatelství Borový – dnes je už asi sežraly myši. Když pak vyšel první „nový“ překlad Caesara [1936, překlad E. A. Saudek], byly mé překlady podle smlouvy „vyřazeny z prodeje.“ (Bohumil Štěpánek O. F. Bablerovi 29. prosince 1955) To, co se mohlo prvotně zdát jako bolestínská nadsázka – a Štěpánek tu je nepřesný; překladů vyšlo dvacet, nikoli osmnáct – ovšem otevřelo zcela novou skutečnost. Bohumil Štěpánek skutečně přeložil všechny

177

nalezené rukopisné překlady

Štěpánek ve filmu a v dabingu

poválečný Štěpánkův návrat k Shakespearovi

Kapitola 6: Generace fischerovská Shakespearovy hry – až na Macbetha, který byl uskutečněn Otokarem Fischerem, a na Antonia a Kleopatru (tedy alespoň tento překlad je nezvěstný). Důvodem, proč Antonia a Kleopatru vynechal, může být, že se od nakladatele Borového dozvěděl (v dopise z 29. července 1929), že překlad dokončuje Borového obchodní ředitel (a první překladatel Carrollovy Alenky v říši divů) Jaroslav Císař: v záležitosti překladu Antonius a Kleopatra […] oznamujeme Vám, že pan Dr Císař právě píše, že má většinu tohoto díla již přeloženu. Odložte tento překlad tedy až na další. (Kratochvíl, ředitel nakladatelství František Borový Bohumilu Štěpánkovi do Bruselu 29. července 1929 dopis uložen v LA PNP, fond Kamill Resler) Štěpánek jako součást překladatelského kolektivu

Štěpánek, který měl dost co dělat i s ostatními hrami, tedy hru patrně odložil na konec, a když pak bylo v době krize vydávání Shakespeara utlumeno a pak zcela zastaveno, k této tragédii už se nevrátil. Druhý důvod mohl být stějný jako u Macbetha: Štěpánek snad nechtěl zdvojovat překlady a konkurovat novému Macbethovi a Antoniovi a Kleopatře, vypustil Štěpánek tyto hry ze svého plánu (tak kauzu vysvětluje Lucie Seibertová; srovnej Seibertová 2009). Z roku 1941 se dochoval Štěpánkův seznam 20 vydaných a 14 v rukopise uložených překladů: mezi nimi ovšem Antonius a Kleopatra figuruje; chybí pro změnu Titus Andronicus. Okolnosti překládání byly ovšem ještě složitější, jak bude uvedeno níže. Ohlasy na průlomový překlad Hamleta byly bouřlivé a bohužel velmi stranické: Z kritik jsem se dověděl ještě leccos zajímavého. Tak jsem slyšel, že příznivé stanovisko Vodákovo je patrně „zaviněno“ jeho nepřátelstvím ke Chudobovi (Tetaurovi n.př. vytýkal v O’Neillovi vulgárnost) a Chudobovo stanovisko je opět poskvrněno starou zlostí na Borového, který mu nechtěl vydati knihu. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi 7. prosince 1926) Příznivé kritiky (M. Nováková, O. Fischer, E. A. Saudek a J. Vodák) vyzdvihovaly plynulost, hutnost a modernost překladu, i když kritizovaly nedostatečnou básnivost a místy překladovou volnost, zatímco nepříznivé kritiky (P. Laichter a především František Chudoba) kritizovali vulgaritu a přílišnou závislost na překladech Sládkových (tuto výhradu vznesl i Vodák). Štěpánkův Hamlet se stal výstavním exponátem překladatelské avantgardy a ilustrovaly se na něm klady i zlořády moderního přístupu – jak Chudoba a celá redakce Naší vědy doznává, „tu nejde jen o překlad, nýbrž také o teoretickou průpravu k němu“, tedy dnešními slovy o novou překladatelskou metodologii (František Chudoba v Naší vědě 7 (1925/1926): 161). (Ke kritickým ohlasům na Štěpánkova Hamleta detailně viz Seibertová 2009: 61–67; Pospíšil a Zelenka 1996: 98–105).

polemika Wellek vs. Chudoba

Nejbouřlivější polemika nad překladem proběhla mezi Františkem Chudobou a René Wellkem na stránkách Naší vědy; Štěpánek pak publikuje svou reakci v Prameni, poté co mu v Naší vědě Antonín Beer odmítl reakci otisknout pro přílišný rozsah, nevěcnost a jazykové prohřešky (Naše věda 8 (1926/1927): 241–242). František Chudoba ve své kritice hájí Sládkovu umírněnost a vkus jeho doby a v neposlední řadě i doby své – a nutno dodat, že si při tom neodpustí jedinou příležitost Wellka,

178

Kapitola 6: Generace fischerovská tehdy třiadvacetiletého, ponižovat a usvědčovat z „povrchnosti nebo nevědomosti“ – a především nereaguje tolik na Štěpánkův překlad Hamleta, jako na Wellkův apelativní článek „Okleštěný Shakespeare“ (Wellek 1924a) a na krátký článek o Sládkově překladu Hamleta (Wellek 1924b), ve kterých byly vyjmenovány požadavky na nový překlad Shakespeara se závěrečným zvoláním „A to dokáže jen umělec“ (Wellek 1924b: 345). Tohoto umělce p. Wellek nalezl – nevím, zdali předtím či potom – v panu Bohumilu Štěpánkovi. (Chudoba 1926a: 171) V obdobnému duchu jako k Wellkovi se vyjadřuje i ke Štěpánkovi a jeho překladu. Některé výhrady jsou věcné, jiné jsou jen otázkou vkusu – například výtky proti příliš volnému a nepravidelnému blankversu (Chudoba 1926a: 172–173) Mnoho z Chudobovy kritiky je ovšem slovíčkaření a pedantství (například když Wellkovi vyčítá korekturní chyby a Štěpánkovi, že na titulní stránce tiskne scénách, kdežto v knize důsledně používá krátce scena a podobně; na druhou stranu Sládka obhajuje, že se „zmýlil nebo přehlédl tiskovou chybu“). Řada výhrad se týká jazykového jemnocitu – což bylo Chudobovo časté téma; Shakespeare své urozené postavy „nenechal mluvit jako vltavské plavce nebo podskalské pradleny“ (Chudoba 1926a: 178). (Chudoba vyčítá v jednom z dopisů Otakaru Vočadlovi prohřešky vůči správné češtině s douškou, že „Nám Moravanům bývá z pražské češtiny (mluvené i knižní) zpravidla na nic. A není v tom ,moravský separatismus‘, jak nám pošetilí Pražané namlouvají, nýbrž české vlastenectví“; dopis z 3. února 1923; LA PNP, fond Otakar Vočadlo). V podobně pedantském duchu probírá i Štěpánkův překlad a Wellkovy články. Že Chudobovi nejde jen o věcnou kritiku překladu a jeho teoretické průpravy, vyplývá až trapně zřetelně. Svůj článek uvádí slovy:

Chudoba pedantický a arogantní

Lituji, že tuto [teoretickou] průpravu [ke Štěpánkovu překladu] vykonal p. René Wellek, jemuž odpovídám na jiné stránce tohoto čísla. Snad se bude zase domnívat, že mi jen ira et studium vtiskly péro do ruky. Nikoli. Nemám důvodu, proč bych byl osobně proti němu zaujat. (Chudoba 1926a: 161). Korespondence s Otakarem Vočadlem však svědčí ovšem o něčem zcela jiném. Chudoba o Wellkovi píše: Je bezpochyby naplněn vědomím, že nás přišel z Vídně povznést na vyšší úroveň. Sotva se naučil odříkávat několik českých vět, hned nás začal učit češtině. A sám chudák ještě zápolí se základy tvarosloví. O skladbě a jemnostech řeči ani nemluvím. (František Chudoba o René Wellkovi v dopise O. Vočadlovi, 2. února 1927; LA PNP; fond Otakar Vočadlo) René Wellek v dopise objasňuje Bohumilu Štěpánkovi okolnosti první ostré kritiky jeho Hamleta: [Chudoba] moje oba články docela nemilosrdně strhá a pak potom Tvůj překlad hrozně sprostým tónem. […] I u jednotlivých míst se zastavuje a potírá jednotlivé výklady a překlady: někdy má bohužel pravdu, někdy prostě se staví za druhý výklad a cituje jiný komen-

179

Chudoba xenofóbní

Kapitola 6: Generace fischerovská

zákulisí polemiky Wellek vs. Chudoba

tář, někdy vytýká Tě [sic], že něco vynecháš, co jsi právě nemohl vpraviti do verše […] Se mnou má to totiž jiné pozadí: za vším vězí Vočadlo. Ch. napsal do posledního čísla dlouhou a velmi hloupou kritiku jednoho mého článku o byronovské literatuře, kterou jsem důkladně popravil. A on – podle zásady „útok je nejlepší obrana“ – zaútočil si na moje články o Sládkovi a odpovídal mimo to ještě velmi obšírně na mou obranu článku o Byronovi opět hrozně osobně a věcně úplně špatně. Tu mám lehkou hru: odpovím mu v ČMF [Časopis pro moderní filologii] ironicky, že brzy o mně napíše knihu, když bude takto pokračovat podrobně kritisovati každý můj článeček. A ovšem za vším je i jeho stará řevnivost proti Mathesiovi, která se i v posledním článku vybíjí narážkami. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi, 12. listopadu 1926; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) Že se v tomto Wellek o Chudobovi nemýlí, vyplývá z dochované korespondence na obou stranách konfliktu (srovnej také Vachek 1994). Tou dobou už ovšem Štěpánek a Wellek pracují na Králi Learovi a připravují se na Mnoho povyku pro nic a Wellek informuje Štěpánka v zahraničí o vývoji recepce překladu Hamleta: [M]oc se již nerozčiluj. Věc je v podstatě vyhrána: celá pražská kritika na tvé straně a teď ještě ty polemiky. Rozumí se, že tu bude vždy několik nepříznivých úsudků, ale to nevadí. Spíše je to reklama. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi, 7. prosince 1926; rodinná pozůstalost B. Štěpánka)

zaujaté a sporné kritické požadavky Jiřího Levého

Bohumil Štěpánek celou polemiku kolem nového překladu Hamleta sledoval z povzdálí – od října 1926 už takřka natrvalo žil mimo Československo, do kterého se vrátil až po 2. světové válce. Na překladech Shakespeara pracoval v Paříži a v Bruselu a z Československa si odvezl velkou zkušenost divadelní spolupráce s Karlem Hugo Hilarem, a ta byla pro něj určující, alespoň v této fázi. Příznačná je snaha o dynamickou mluvu divadelní, o pragmatický přístup k textu i k autorskému přínosu překladatele. Bohumil Štěpánek ve většině svých překladů vycházel ze Sládka a jeho převody upravoval – modernizoval jevištně i jazykově. V české tradici literárního pojetí překladu si za to vysloužil svou dávku kritického opovržení. Co se v kontextu divadelním jeví jako pietní, tradici uznávající přístup a pragmatickou snahu o textovou evoluci, je v kontextu literárním pokládáno za epigonství a častováno odsudečnými závěry. Jiří Levý se ve svém Umění překladu (1963) problematice shakespearovských překladů věnuje ve velké míře, nicméně píše svou studii v zenitu saudkovského kultu (o tom více v příští kapitole) a dopouští se unáhlených soudů, které znějí objektivně jen díky literárním axiomům, z nichž se jeho rozbory odvíjejí. Takto šmahem se vypořádal s problematikou překladů Bohumila Štěpánka: Znehodnocující je závislost na práci předchůdců teprve tehdy, přebírá-li překladatel starší řešení z pohodlnosti a v míře, která ohrožuje původní charakter jeho díla. Tak je např. Štěpánek závislý na Sládkově překladu Shakespeara […] Obecně lze říci, že má-li nová reprodukce být uměleckým činem, musí být překlad jako celek dílem nového překladatele, nikoliv plagiátem z verzí předchozích. (Levý 1963: 24)

180

Kapitola 6: Generace fischerovská Je až zarážející, jak jindy kritický a soudný Levý se v tomto případě dopouští předpojatosti a zcela vylučuje kategorii úpravy překladu, třebaže je to jev v reálném světě zcela obvyklý a korektní – od dramaturgických a dalších inscenačních úprav až po úpravy umělecké, jako jsou Fischerova úprava Štěpánkova překladu Bouře nebo Renčova úprava Fischerova překladu Macbetha (viz Kotačková 2005 a Kotačková 2007). Už Karel Horálek ve své studii o překladatelském jevištním slohu poznamenává, že se v Levého Českých theoriích překladu (1957) „[n]a některé důležité shakespearovské příspěvky […] nedostalo, k příznačné diskusi o překladech Štěpánkových (Wellek–Chudoba) nedostal se Levý ani v úvodní stati“ (Horálek 1960: 138 pozn.). Textocentrismus Levého pojetí překladu se projevuje také v tom, jak vychází úzce z knižních vydání překladů, třebaže se často může jednat o verze umělé, redakčně upravené nebo nedefinitivní. S podobně příkrými odsudky se Štěpánkovo překladatelství setkávalo i u jiných. Zdeněk Urbánek v předmluvě k vydání svého překladu prvního dílu Krále Jindřicha IV. píše:

Štěpánek obětí předpojatosti

Nikdo jiný se poctivě od něj [Josefa Václava Sládka] o převod Jindřicha Čtvrtého do češtiny nepokusil. (Urbánek 1982: 13; mé zvýraznění) Ono slůvko poctivě, které Urbánek do předmluvy vsouvá, je tu kvůli Bohumilu Štěpánkovi. Ten oba díly Krále Jindřicha IV. přeložil a vydal v roce 1930. Že by Urbánek věděl o ineditním překladu Františka Nevrly z roku 1960, je nepravděpodobné. Skutečnost, že Štěpánek přihlížel k Sládkovým překladům, právě tak jako k jiným překladům, není na přítěž – dokonce se to od překladatele požadovalo (např. Baudiš 1906: 123). Jak poukázala Lucie Seibertová, Štěpánkovy překlady vycházely mnohdy ze Sládkových formulací, výsledná řešení a především překladatelské pojetí (maska) jsou zcela originální a osobitá (Seibertová 2009: 126; podobně Müller 1964: 1: 83). V tom byla rozšířena poznámka, kterou se Jiří Levý ve stati „O překládání shakespearovského verše a prosy“ – rok po Saudkově smrti – doznává, byť poněkud opatrně: [Z]dá se, že Štěpánkova závislost na Sládkových překladech byla přeceňována – aspoň rytmické otázky si řešil zcela samostatně a zřejmě podle originálu. (Levý 1964: 699) Z korespondence vyplývá ještě jiná možnost, jak lze na vztah Štěpánka k Sládkovi pohlížet. Variantu naznačuje Wellkův dopis ze samých počátků Štěpánkova překládání: Dnes jsem tedy odevzdal obě zbývající jednání Hilarovi a je tedy po všem. Hilar který byl patrně ve velmi špatné náladě, přijal mne velmi nevlídně a ptal se, je-li tvůj překlad skutečně lepší Sládkova. Jak jsem ho upozornil na ty parodie, povídal: Nejsme tak hloupí, abychom to nepoznali. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi, 28. ledna 1924; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) Je možné, že prvotní koncepce Štěpánkova překladu Shakespeara měla být přiznaným novopřekladem (k problematice retranslation viz Mathijssen 2007) a zohledňovat Sládkův slavný překlad ve smyslu parodickém. Toto pojetí – je-li namístě – vyhovuje jednak chápání překladu jako parodie (srovnej Šaldovy komentáře o překladu; k parodii viz první kapitolu této knihy), jednak chápe parodie jako umělecké vyrovnání s nějakým kultem. Pokud měl Štěpánkův Hamlet na jevišti zpřítomňo-

181

jiná možnost nahlížení Štěpánkova překladu

Kapitola 6: Generace fischerovská vat či jinak evokovat Sládkův překlad, pak je to fakt, který posouvá jeho výtvor o celou jednu éru vpřed – od fischerovského verismu a masarykovského čechoslovakismu k evropskému modernismu – ten byl ostatně Štěpánkovi i Wellkovi blízký, jak je vidět i ze Štěpánkovy volby překládat Prousta a vysloveně z Wellkova dopisu Otokaru Fischerovi z dubna 1926 (citují Pospíšil a Zelenka 1996: 41). Štěpánkovi a Wellkovi, Fischerovým a Tillovým stoupencům, šlo především o překlad pro divadlo a přizpůsobovali tomu i způsob práce: Poněvadž musíš tak spěchat, je nejlepší, to když opravíš, jen chyby a horší poklesky a nepustíš se do podrobností. Nýbrž všechno, co máš hotové, pošli ihned k opsání […]. Že to donesu k Hilarovi třebas postupně. Kdybys to vydal později knižně (rozhodně najdeš nakladatele když se to bude hráti; aspoň pomocí Fischerovou bych ho již opatřil, doufám.), bylo by vždycky ještě možno provésti i větší korektury. Zatím jde jen o divadelní překlad a tu na každé maličkosti tolik nezáleží. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi, 8. ledna 1924; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) Štěpánkova originalita

Že Štěpánek pracoval s originálem, dosvědčují citace vpisované do rukopisů překladů. Nepracoval ovšem jen s originálem a Sládkovým překladem, ale přihlížel i k překladům do jiných jazyků (jako to ostatně dělával pravidelně E. A. Saudek). Dokládá to Štěpánkova korespondence s Wellkem: Co je s Benešem a Blaženou? Viděl jsem jen několik míst a obávám se, že Ch. [Chudoba] se na to opět vrhne, jakmile by vyšel. Prohlédni si to – nebo pošli mně ho k prohlídce – ještě před vyjitím velmi důkladně s komentářem, se Sládkem a nějakým jiným německým či francouzským překladem. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi 12. listopadu 1926; rodinná pozůstalost B. Štěpánka)

Tilleho ideál divadelního překládání

Je pak samozřejmé, že v případě překladů, které Sládek nevytvořil, neměl Štěpánek oporu ani v něm. Jeho překladatelská metoda pak v průběhu překládání neprodělala zásadní změny (Seibertová 2009). Štěpánek spoluprací s Wellkem naplnil překladatelský ideál své doby. Jednak splnil přání Václava Tilleho z jeho anonymní kritiky Sládkova překladu Hamleta, ve které požaduje, aby filolog Sládek spolupracoval s nějakým básníkem s vytříbeným uměleckým stylem, aby překlad „byl podán nejen grammaticky správně, ale i umělecky čistě“ (Tille 1905: 392). Kromě toho jde Štěpánek i ve stopách svého dalšího učitele a vzoru Otokara Fischera, který vyzval k překladatelským spolupracím (viz výše a Fischer 1921: 569) a jehož překlad Macbetha byl „pořízený za účinné pomoci českých anglistů Františka Chudoby a Viléma Mathesia“ (poznámka ke stati „Makbeth v Čechách“ Fischer 1916a: 106). René Wellek v průběhu této spolupráce tříbil nejen překladatelskou metodologii, ale také vyjasnil roli překladatele-básníka (respektive překladatele-dramatika) ve vztahu ke spolupracujícímu filologovi: Chudoba mluví o mně ovšem jako o spoluautoru a co vyčítá Tobě, vyčítá i mně. Víš, že to není pravda a ačkoliv [bych] Ti prokázal rád každou službu a jistě budu hájiti Tvoje zásady, nevím, jestli mohu a smím se přihlásiti k Tvému překladu. Ne, že bych utekl od zodpovědnosti – ale sám víš, že objektivně vzato, jsem měl sám dosti námitek a jsem chtěl předělat mnoho míst, která jsi nechal potom státi jak byla. Poněvadž bohužel je vše tak naléhavé a sotva nové

182

Kapitola 6: Generace fischerovská číslo ČMF vyjde před dvěma měsíci, myslím, měl bys ty napsat článek třebas do Přítomnosti, abych já v pozdějším článku nemusel hájit každé místo Tvého překladu (což nemohu) a jednoduše mohu psát o Sládkovi. Tak mně snad nezazlíváš, jestli se nebudu hlásiti jako spoluautor Tvého překladu (nebylo by to pravda) nýbrž pouze jako korektor, pomocník a rádce, kterému se tento překlad dobře líbil. (René Wellek Bohumilu Štěpánkovi 12. listopadu 1926; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) Spolupracovali spolu ovšem jen na několika málo prvních překladech; Štěpánek byl tou dobou v zahraničí a Wellek strávil část roku 1926 na stáži ve Velké Británii a roky 1927–1930 zejména ve Spojených státech (Pospíšil a Zelenka 1996: 82). Po válce už nebýval Štěpánek mezi aktivními překladateli zmiňován a v době, kdy Jiří Levý píše Umění překladu (vyšlo 1963), se Štěpánek zdánlivě překládání Shakespeara už nevěnoval. Opak je ovšem pravdou. Koncem roku 1955 sice Otto Františku Bablerovi píše, že už bohužel v překládání nepokračuje, ale z deníků a odeslané korespondence vyplývá, že se ke svým překladům Shakespeara přece jen vrátil – snad z popudu Bablerova zájmu: Jelikož pak dělám právě revisi všech svých překladů Shakespeara, prosím Vás, abyste mi laskavě sdělili telefonicky, kdy bych mohl udělat v korektuře eventuelní úpravu přetištěných veršů. (Bohumil Štěpánek do Čs. spisovatele, 1. listopadu 1958; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) Příčiny, proč upravené překlady nevyšly, zůstávají ve tmě. Některé z nich možná osvětlí následující kapitola. Bohumil Štěpánek od roku 1931, kdy vyšel poslední překlad u Borového (a kdy paradoxně Štěpánek svůj bezmála kompletní překlad Shakespeara v Bruselu dokončuje), byl ovšem pro český svět shakespearovského překladu mrtvý překladatel – pohřbený souhrou několika faktorů, které ve zmiňovaném dopise O. F. Bablerovi ozřejmuje: když jsem četl Váš dopis, měl jsem nesmírnou radost, ale současně jsem se až styděl za to, jak oceňujete práci dnes všeobecně tak hanobenou. Však o tom víte sám! Abych Vám celou tu svou shakespearskou bolest tak trochu osvětlil: nepokračuji už bohužel ve svých překladech. Udělal jsem – až na jednu hru – všecky, ale jen 18 jich vyšlo. Ostatní neúplné rukopisy zůstaly kdesi ve sklepeních nakladatelství Borový – dnes je už asi sežraly myši. Když pak vyšel první „nový“ překlad Caesara [1936, překlad E. A. Saudek], byly mé překlady podle smlouvy „vyřazeny z prodeje.“ – Pracoval jsem na Shakespearovi s opravdovou láskou, jak člověk ostatně musí, chce-li něco na světě udělat – ale musím se přiznat, že na pozdějších překladech jsem už pracoval poměrně rychle a špatně (příčina: láska, mládí, málo času, atd.) A to byla, jak se v dramatické řeči říká, má „tragická vina“. Tak se stalo, že přišel druhý a dosti nevybíravými prostředky mé překlady prostě navždycky vyřadil z tisku, z divadel i mysli některých lidí. Dnes se už mé jméno skoro neobjevuje ve statích o Shakespearovi, jak ostatně víte sám. I v oficiální Divadelní ročence ministerstva se objevuje jen jméno Sládkovo a Saudkovo, takže si některá divadla mohou myslet, že jsou mé překlady „nežádoucí“. Možná, že jsou, nevím – někomu…

183

Kapitola 6: Generace fischerovská Pochopíte tedy jistě, jak nesmírně mne Váš březnový dopis nejen potěšil, ale i povzbudil. Řekl jsem si: když mohl hrát mé překlady Hilar, Kvapil, Dostál a jiní, když i Nezval se jednou při osobním srovnání monologů v Hamletovi vyjádřil stoprocentně pro mou versi, stálo by snad za to pustit se do přepracování (což jsem pro divadlo dělal vždycky, i po tisku.) Jenže naše literární klika je stále ještě (a někdy i víc než dřív) rozdělena na drobné skupinky čili gangy, a těmi se těžko proráží. Zejména, zúčastňuje-li se jich i kritika. Tak, od března [od předchozího dopisu], uplynulo mnoho vody a mnoho předsevzetí se rozplynulo. Nu, asi už nic předělávat nebudu, aspoň zatím ne. (koncept nebo neodeslaný dopis Bohumila Štěpánka O. F. Bablerovi, 29. prosince 1955; rodinná pozůstalost B. Štěpánka) soukromé zadostiučinění Bohumilu Štěpánkovi

Uznání a jisté satisfakce se Bohumilu Štěpánkovi přesto dostalo – byť v rovině soukromé (to však bylo častým jevem komunistických let). V létě 1963 – v roce, kdy vychází Levého Umění překladu, které jen utvrdilo předsudky vůči Štěpánkovým překladům – mu píše Jaroslav Albrecht: ad vocem Tvých překladů. […] Tvé překlady mají své „chybky“, Ty o nich dobře víš a já – nemám je ostatně ani ještě všechny „rozebrány“ – také. Ale historii nelze dělat tak, že se, prostě zamlčí fakta. – A tady je jedna věc. Ty jsi – a zůstaneš – i kdyby přišlo třeba ještě pět Saudků, čtyři Nevrlové, tři Urbánkové a tutti quanti – první moderní překladatel Shra. A to překladatel úspěšný. (Jaroslav Albrecht Bohumilu Štěpánkovi, léto 1963; rodinná pozůstalost B. Štěpánka)

184

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka

Kapitola 7

SHAKESPEARE ZA ČASŮ E. A. SAUDKA (1936–1963) V roce 1936 svým debutovým překladem Julia Caesara vstoupil Erik Adolf Saudek do českého shakespearovského panteonu a v následujícím bouřlivém čtvrtstoletí si získal místo prominentní. Nezřídka bývá uznáván za největšího českého překladatele Shakespeara svého století. Saudek je ovšem postava nanejvýš rozporuplná. „There is nothing either good or bad but thinking makes it so“ (Ham 2.2.251–252), říká princ Hamlet v rozhovoru se svými špehovskými přáteli Rosenkrantzem a Guildensternem. To překladatelé převádějí různě: Václav Renč humanisticky překládá: „Ono nic vlastně není ani dobré ani špatné, ten význam tomu dává teprve až naše myšlení“ (1967). Zdeněk Urbánek o dekádu dříve explikuje následovně: „Nic není špatné nebo dobré samo o sobě. Všemu dává vlastnosti teprve naše myšlení“ (1959). Jiný jeho současník, Jaroslav Kraus, překládá záhadněji: „věci nejsou dobré ani zlé; jsou, co si o nich myslíme“ (1958). A ještě jinak další vrstevník, František Nevrla: „nic není dobré ani špatné, jen podle pojetí“ (1962) a jeho formulace je v tomto ohledu nejpolitičtější. Český divák a čtenář 2. poloviny 20. století ovšem nejspíše zná překlad jiný, ač soudobý: „Vždyť samo sebou nic není dobré ani zlé, jen myšlení to činí dobrým nebo zlým“ (1941, 1949). Tak zní překlad Erika Adolfa Saudka a ve své květnatosti zastírá Hamletovo věcné sdělení – není významu bez kontextu. Bez rétorických hříček lze ovšem konstatovat, že tak jak se má Saudek v této pasáži k věcnému sdělení, tak se měl i ke svému kontextu a okolí. S výjimkou Tragického příběhu dánského prince Hamleta v překladu Zdeňka Urbánka byly vedle Saudka všechny ostatní překlady Hamleta za Saudkova života zastřeny a de facto umlčeny. Tato kapitola se zaobírá nejen jednotlivými překladateli – a všichni jmenovaní mezi ně patří – ale také právě oním významem v kontextu. Pro období, o něž se jedná, tedy zejména dvě poválečné dekády, platí potřeba usouvztažnění dvojnásob.

relativita soudů o kritických dobách

Saudkův vliv byl významný už v meziválečném období, jak zmínila předchozí kapitola. Hlavního rozmachu dosáhl v nedlouhé kariéře necelých dvou poválečných desetiletí do své náhlé smrti v červenci 1963. V červenci roku 1963 umírá náhle v bulharském Sozopolu ve svých devětapadesáti letech Erik Adolf Saudek, tehdy i dnes klasický, etablovaný a bezmála kultovní tlumočník Shakespearova díla. S jeho smrtí nedostává české písemnictví jen velkou ránu, ale dostává se jí také velké úlevy – jakkoli se mohou následující věty jevit ikonoklas-

roky pod Saudkem

185

není významu bez kontextu

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka

kulty osobností v 50. letech

ticky. Erik Adolf Saudek se již v době meziválečné vyznamenal jako mimořádný literát svými převody německé barokní poezie, která vyšla ve sbírce Růže ran, ale už i jako představitel nové a autoritativní generace shakespearovských překladatelů. Vzhledem ke „kultu“, který se kolem něj vytvořil, – jak tomu už tehdy říkali současníci v nepřímé analogii s stalinovským „kultem osobnosti“ – přesahoval jeho věhlas i vliv daleko do období posmrtného. Saudkův první shakespearovský překlad byl Julius Caesar (1936) a zcela v duchu této tragédie by bylo možné o Saudkovi ještě dlouhá léta po smrti říci slovy Bruta: Ó Julie Caesare, jsi dosud mocný. Tvůj přízrak obchází… (JC 5.3; př. E. A. Saudek)

ambivalentní postava překladatele

Jak dokládají četná povzdechnutí i repertoárové soupisy, Saudkův génius nadlouho přetrval překladatele samotného. Ještě v roce 1999, kdy vyšly zároveň nové překlady Jiřího Joska a Martina Hilského a Saudkův půl století starý Hamlet, se ze Saudkova překladu nestal knihkupecký ležák (viz též Drábek 2000). V osobnosti E. A. Saudka mají české dějiny uměleckého překladu nejen nesmírně osobitého a právem obdivovaného umělce, ale také člověka velice kontroverzního ve věcech osobních i politických. Milan Lukeš o Saudkovi s velkým uznáním prohlásil, že své politické názory do překladů nepromítal. Zůstaneme-li ve svém zkoumání zaměřeni na text, je třeba dát Milanu Lukešovi zapravdu. Pokud se ale v duchu Hamletova výroku, parafrázovaného slovy není významu bez kontextu, podíváme na Saudkovy překlady, je pravda jiná. I v nejdrobnějším zaostření je Saudkův manipulativní vliv patrný. Překládá-li Hamletův výrok „Vždyť samo sebou nic není dobré ani zlé, jen myšlení to činí dobrým nebo zlým“, epiforickým opakováním spojení dobré ani zlé ve slovech dobrým nebo zlým zvýrazňuje formulaci samotnou. Významové těžiště se posouvá od sdělení jinam, a to ke slovní ekvilibristice, blízké Hamletovu bláznění (antic disposition). Obrat samo sebou, který má v originálu význam samo o sobě, tu dvojznačně splývá se slovem samosebou (samozřejmě). Nejde najednou o aporii či kóanový výrok, který má dalekosáhlý politický dopad (zda je něco dobré, nebo špatné, to určuje myšlenka); je to elegantní maxima bezmála eufuovská a připoutává pozornost na postavu Hamleta, jeho divadelního představitele a svou slovní ekvilibristikou potažmo i na jeho překladatele. Saudkův překlad je ovšem dvojznačný a umožňuje i výklad věrnější. Podobně ambivalentní je i postava samotného překladatele. Na jednu stranu byl manipulativní a bezskrupulózní dravec, na stranu druhou byl schopen postihnout nejjemnější finesy shakespearovského významového přediva. Soudit zda byl dobrý, nebo špatný, není cílem této kapitoly; Hamletovými slovy o tom rozhoduje buď naše omezené lidské myšlení, nebo jiná, neúplatná instance: Nahoře tak není. Tam úskok neplatí. Tam, jaký je, se jeví čin a vlastním skutkům ve tvář a do zubů svědectví pravdomluvné je vydat nám. (Ham 3.3; př. E. A. Saudek)

186

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka E. A. SAUDEK MODERNISTICKÝ (1925–1941) Macbeth je snad nejslabší Fischerův překlad – vzpomínám si, že E. A. Saudek kdysi uváděl, že právě nedostatky tohoto překladu byly jednou z pohnutek, která jej přiměly k pokusu o nový překlad. (Jiří Levý, posudek na stať Otakara Vočadla „Český Shakespeare“; LA PNP, fond Vočadlo) Za první shakespearovský překlad Erika Adolfa Saudka pokládán Julius Caesar, který byl vydán roku 1936 u Františka Borového a ve stejném roce byl i slavně inscenován Jiřím Frejkou na pražském Národním divadle (více o tom viz Miholová 2000). Tento překlad byl průlomový. Saudek se jím jednak etabloval jako shakespearovský překladatel, jednak zahájil novou překladovou generaci. Zatímco Bohumil Štěpánek fischerovskou překladatelskou estetiku bolestivě prosazoval, Saudek vstoupil na kolbiště, kde už bylo dobojováno, a východiskem mu byly pozice, kterých jeho předchůdce vydobyl. Zároveň kritika, kterou na účet Fischerova překladu Macbetha později hlásal, mohla souviset i s potřebou vymezit se vůči autoritativní otcovské postavě učitele. Saudek z estetiky fischerovské školy vyšel, ale rozvíjel ji dále. Hned po uvedení a otištění jeho prvního převodu začaly být na překlady Shakespeara kladeny jiné nároky, než tomu bylo doposud. Přesto je zapotřebí uvést, že to nebyla Saudkova první zkušenost překladatelská, ba ani shakespearovská. Jeho shakespearovské verše podle zpráv pronikly na jeviště už o desetiletí dříve. Erik Adolf Saudek se narodil 18. října 1904 ve Vídni do českorakouské židovské rodiny bankovního právníka Emila Saudka (narozeného v Jihlavě) a vídeňské rodačky Elsy Saudkové (bližší údaje nejsou známy). Rodina se stýkala s českou inteligencí i literáty (Ivan Olbracht, Helena Malířová, T. G. Masaryk, Josef Svatopluk Machar, Karel Toman). Erik ve Vídni studoval na Státním a později na Spolkovém gymnáziu. V roce 1923 přešel Emil Saudek z Anglorakouské banky do pražské pobočky Angločeské banky a rodina se do Prahy přestěhovala. Erik přestoupil na německé státní reálné gymnázium v Praze ve Štěpánské ulici a o rok později absolvoval maturitu (Vrtiš 1996). V roce 1925 se zapsal na Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy, obor germanistika – bohemistika, kde se stal studentem Otokara Fischera i Václava Tilleho. Obě tyto osobnosti měly určující vliv na jeho budoucí kariéru. Jako seminární práci k Otokaru Fischerovi přeložil Goethovo Utrpení mladého Werthera, čímž započala jeho překladatelská dráha. Do Fischerova vydání sebraného Goethova díla přispěl Saudek ještě dalšími třemi svazky. Už v této době se poprvé setkává se Shakespearem, a nejen s ním, ale i se svou budoucí manželkou. Bylo to v inscenaci Romea a Julie v režii Karla Hugo Hilara, která se dávala v Národním divadle od dubna 1924 do ledna 1925. Julii v ní ztvárnila Eva Vrchlická, slavná herečka, literátka a (nevlastní) dcera Jaroslava Vrchlického. Ze vzpomínek druhé Saudkovy manželky Věry se dozvídáme, že tehdy dvacetiletý Erik pro Vrchlickou přeložil nanovo roli Julie a ona nový překlad vpašovala do Sládkova překladu (Vrtiš 1996: 12-13). Překladatel a herečka se sblížili a Eva Vrchlická se za Saudka, svého třetího manžela, provdala o deset let později (28. února 1934). Manželství rozvedeno 26. prosince 1951 (Vrtiš 1996: 14). Jak poukazuje Jan Vrtiš, okolnosti sňatku byly „velmi zajímavé“:

187

Saudkovy shakespearovské počátky

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Eva Vrchlická byla, po dvou předchozích neúspěšných manželstvích, značně zadlužená a svatba s Erikem Saudkem jí od dluhů pomohla, protože každá herečka Národního divadla dostala od ředitelství divadla věno ve výši dvacet pět tisíc korun. A to byla pro Evu Vrchlickou záchrana. (Vrtiš 1996: 13) Z další korespondence se dozvídáme o Saudkově ctižádosti. Třebaže se ocitáme na hranici (nebo snad už za hranicemi) pomluvy, následující svědectví je zajímavé. René Wellek roku 1930 píše Vojtěchu Jirátovi: aspoň nezákonným zetěm velikého muže

Saudek konkurentem Štěpánkovi ve věcech rodinných?

Zprávy o Erikovi atd. mne zajímaly. Nevěděl jsem nic o tom poměru s paní V. [Vrchlickou]. Chce býti patrně aspoň nezákonným zetěm velikého muže. Má vůbec ambice, které jsou myslím větší, než si myslíš. Chce býti nejenom Janem Křtitelem, nýbrž také Mesiášem. Ale jinak je dobrý kluk, trochu rozháraný a vágní, ale upřímný a nadaný. (cituje Vrtiš 1996: 13) Wellkova narážka na to, že Saudek chce být „aspoň nezákonným zetěm“ Jaroslava Vrchlického, se dotýká jistě i Bohumila Štěpánka, který byl Vrchlického vnukem (byť nemanželským). Absurdnost celého Saudkova snažení dokonává ještě skutečnost, že Eva Vrchlická nebyla dcerou Jaroslava Vrchlického, ale nemanželskou dcerou režiséra Jakuba Seiferta. O pozoruhodném vlivu Jaroslava Vrchlického na dějiny českého překládání Shakespeara už byla řeč v předchozích kapitolách. V této souvislosti je jen pozoruhodné, jak René Wellek – jindy zastánce všech moderních pokusů o Shakespeara, ať Saudkových, ať Štěpánkových – explikuje Saudkův poměr s Evou Vrchlickou. Přidá-li se k tomu historie vztahu, jako by od prvního setkání byl jeho leitmotivem Shakespeare. Během manželství s E. A. Saudkem Eva Vrchlická napsala i oblíbenou knihu převyprávění shakespearovských příběhů s názvem Z oříšku královny Mab (1946). Bylo by nekorektní líčit Saudkův tvůrčí i osobní život s bulvárními podtóny. Jak poznamenává Griffith v Shakespearově a Fletcherově Králi Jindřichu VIII., Hříchy svých bližních, madam, tešem do bronzu, jejich ctnosti však píšem na vodu. (H8 4.2; př. Martin Hilský) Nám se bohužel z tohoto období zachovaly záznamy bronzové. Odvrácená strana, ta soukromá a lidská, byla psána na vodu a odtéká pozvolna s pamětníky. Proto je spolu s Griffithem zapotřebí vykládat dochované zmínky shovívavě: „Nechť Vaše Výsost | svolí, bych mluvil o něm dobře“ (4.2; př. František Nevrla).

Julius Caesar jako průlom

Po prvních, bezmála partyzánských zkušenostech se Shakespearem pronikl Saudek oficiálně na jeviště Národního divadla s překladem Julia Caesara. Okolnosti této události jsou pozoruhodné, stejně jako kladné přijetí. Premiéra inscenace Jiřího Frejky proběhla 9. června 1936, a třebaže se hrála jen v 15 reprízách do října téhož roku, měla zásadní vliv na moderní pojetí Shakespeara. Téhož roku vydal u Františka Borového svůj překlad Saudek tiskem s věnováním svému profesoru a duchovnímu učiteli Otakaru Fischerovi. Překlad před vydáním detailně revidoval prof. Vilém Mathesius, Saudkův významný obhájce.

188

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Souvislostí je ovšem daleko víc. Saudek tu nefiguruje jen jako mladý a nadějný překladatel, ale jako společenský činitel. Jeho učitel Otakar Fischer, uznávaný teoretik, básník, dramatik i dramaturg, se proti všemu očekávání v sezóně 1935/1936 stal uměleckým šéfem činohry Národního divadla. A třebaže jeho vztahy s mladým a progresivním Jiřím Frejkou nebyly zcela bezproblémové, podporoval ho co možná nejvíc jakožto nepsaného pokračovatele svého přítele a spolupracovníka, předčasně zesnulého Karla Hugo Hilara. E. A. Saudek se mezi těmito dvěma osobnostmi ocitá jako olej mezi dvěma ohni. S Fischerem ho pojí nejen vztah učitel–student, ale i Shakespeare a překládání klasické literatury, s Frejkou pak přinejmenším jeden kritický střet tou dobou deset let starý. Saudek v lednu 1927 v časopisu Host publikoval stať „Paralýza století čili Císařovy nové šaty“, ve které bez servítku a poněkud tendenčně kritizuje stagnující Osvobozené divadlo a vyčítá mu kromě pokleslého vkusu „varieté třetího řádu“ i nedostatečnou politickou (levicovou) angažovanost. Třebaže byl Saudkův výpad míněn zejména proti Jindřichu Honzlovi, útok vzal na sebe zejména právě Jiří Frejka (Rauchová 2007: 135-136). Když se k tomu přidá svědectví korespondence, jeví se součinnost těchto tří postav jako přinejmenším problematická. Tři měsíce po úspěšné premiéře Julia Caesara (9. září 1936) cítí Frejka potřebu psát Fischerovi:

Saudek Fischerovým chráněncem

Rád bych, abyste mi uvěřil, že chovám pocity upřímné loajality k Vaší správě, že Vás mám rád a že Vám věřím. Píši to proto, že vidím, že kolem chodí mnoho štěkalů, a možná že Vám otravují život všelijakými pohádkami o mně. Dovolte mi to tedy říci hezky od srdce dřív, než se k Vám takové řeči dostanou – nebo snad se už dávno dostaly. Řekl jsem Vám to při Vaší prázdninové návštěvě a říkám to znovu, že vší silou budu pracovat s Vámi a pro Vaši správu. (cituje Ladislav Pešek ve svých pamětech Tvář bez masky: skutečnost a sen. Praha: Odeon, 1977: 127; přetiskuje Miholová 2000) Není jisté, na jaké štěkaly Jiří Frejka naráží. Nicméně vztah E. A. Saudka k jeho režisérovi také nebyl hladký, jak dosvědčují dopisy, které psal své přítelkyni Elišce Kleinové: Byl jsem na kousku hlavní zkoušky Caesara, je to všechno úděsné (ani Boháč [představitel Antonia] není valný, vypadá jako smrtka a zřejmě nemůže), jen jediný Vydra je báječný, ale zaniká v rozbouřeném moři impotence a hovadství režisérových. (cituje Vrtiš 1996: 46–47) V prvním čísle časopisu Komedie, který Saudek inicioval, se o Frejkovi vyjadřuje podobně nevybíravě v recenzi „Revisor v Národním divadle“: ulpěl na více méně neprůkazných paralelách některých dějových detailů a některých postav s postavami a politickými činiteli dneška, zatarasiv si tak přístup k nejvlastnějšímu smyslu této tragedie politiky a nevěda si pak s druhou polovinou, chudou vnějším dějem a bohatou toliko nadosobním lyrismem tragicky se dovršující historické nutnosti, jiné rady, než bezmocně škrtat pravého nositele děje, básnické slovo, a nahradit je nádherou davových přesunů a patosem optické monumentality, vyznívajícím nepointovaně. (Komedie 1 (1936): 15–16; cituje Vrtiš 1996: 47)

189

Saudek nevraží vůči Frejkovi

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Přes zjevnou názorovou příbuznost, přes generační souznění (oba byli ročník 1904) i přes podobně inovativní a avantgardní přístup – anebo snad právě pro ně – bylo mezi Jiřím Frejkou a E. A. Saudkem zřetelné napětí. Po úspěšném Juliu Caesarovi se oba sešli ještě nad inscenací Romea a Julie ve Valdštejnské zahradě v létě 1937, ale v tomto období o srdečné spolupráci jistě nelze hovořit. Jiří Frejka stejnou měrou jako Saudkovy překlady inscenoval i překlady Bohumila Štěpánka (Jak se vám líbí v ND 1937 a Zimní pohádku v ND 1941). Po válce se jejich cesty protnuly ještě ve značně heterogenním Distribučním sboru dramaturgů, který byl ustaven v únoru 1946 a který vypracoval „na základě politických kritérií seznamy ,doporučených her‘“ (Janoušek 2007: I: 92), jinak jejich umělecké kontakty neprobíhaly. Od května 1945 byl Frejka jmenován uměleckým šéfem a ředitelem vinohradského divadla. V tomto období inscenoval v Saudkově překladech Sen noci svatojánské (1947) a Veselé paničky windsorské (1949); v překladu Fischerově pak ještě Macbetha (1947). Přesto se Saudek s největší patrností podílel na protifrejkovské štvanici (srovnej Petišková 1999 a zejména Sílová 2006: 43). novum Saudkova Julia Caesara

Julius Caesar E. A. Saudka z roku 1936 je překlad vskutku průlomový. Po Fenclově spontánním pokusu přeložit moderně Benátského kupce a Štěpánkově osobitých převodech byl Saudek další, kdo zhmotnil Fischerovu progresivní překladatelskou estetiku. Zdařile spojil současně vnímané divadelní slovo, poetičnost expresivního obratu a především údernost a dynamiku mluvy. V překladu se Saudkovi povedla syntéza Štěpánkovy exprese hilarovského ražení na jedné straně a moderní básnivosti a přesvědčivosti na straně druhé. Zároveň se ovšem vystříhal provokativních vulgarismů, které ve Štěpánkových překladech správně obsaženy byly, ale které – Shakespeare, ne-Shakespeare – nelahodily současnému divákovi. Moderní pojetí textu šlo ruku v ruce s avantgardní inscenací s osobitou scénografií samotného režiséra Frejky a Františka Tröstra (viz Miholová 2000). Inscenace se stala na Národním divadle jakousi manifestací nové, mladé umělecké generace. Tak se o Juliu Caesarovi vzletně vyjadřuje recenzent Lidových novin, Bedřich Václavek, pro kterého před desíti lety jízlivý Saudek neměl příliš dobrého slova (viz Vrtiš 1996: 11): pohledem do cedule [i] v početném souboru dalším [spatříme] plno mladých jmen. Toť příznak a památnost tohoto dne: mladá generace osvědčuje, že dorostla k vůdčím úkolům. Její vzestup bylo už dlouho pozorovati na mnoha jednotlivostech, dnes složila svou zkoušku mistrovskou. (Bedřich Václavek, Lidové noviny 11. června 1936: 7; přetiskuje Miholová 2000) Ve Václavkově formulaci se spojuje jednak generace fischerovská a jednak jeho komunistický budovatelský duch. Ať už ovšem nazíráme ohlasy na inscenaci z politické perspektivy nebo čistě umělecky, recenze se takřka jednoznačně shodují na účinnosti a svěžesti Saudkova překladu: Nikdy tato tragedie patriotického rozvášnění nezazněla s našeho jeviště s takovou nalehavostí. První zásluha je ve skvělém překladu Saudkově. Literární měkkost Sládkova ustoupila slovu zvučnému, přesnému, petardovitě vybuchujícímu. Je to řeč básnická a jevištní, ale je to řeč, která prošla zkušenostmi politického rhétorství, poučila se demagogií, ví, kterak udeřit v akordy citu, kterak chrlit žalobu,

190

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka jak našeptávat úklad a jak změnit slovo, v zápalnou smolnici. Řeč mužná, pevná, jadrná, při tom stále poetická a znamenitě srozumitelná. Toť věc a zásluha první a základní, protože na desítky let. Pak Frejka s Tröstrem: divadlo mocné, vznešené a nové. (Bedřich Václavek, Lidové noviny 11. června 1936: 7; přetiskuje Miholová 2000) Někteří recenzenti vyzdvihují modernost Saudkova překladu, z něhož „čpí […] klub, kuloár a sekretariát“ (E. Konrad v Národním osvobození 11. června 1936: 8; přetiskuje Miholová 2000), kdežto jiní ho povyšují nad Štěpánkův. Další recenzenti (Hanuš Jelínek v Lumíru, Miroslav Rutte v Národních listech, A. M. Píša v Právu lidu) překlad oceňují, že „je místy výrazově jadrnější než básnický překlad Sládkův, ač nezabíhá do drsnosti a vulgárnosti překladů Štěpánkových“ (H. Jelínek, Lumír 62 (1935/1936): 8-9: 486). Jen Václav Tille v Prager Presse (11. června 1936: 6) se překladem překvapivě vůbec nezaobírá – patrně proto, že píše recenzi pro německé čtenáře, nebo proto, že německá redakce novin pasáž o překladu vypustila. Saudkův překlad ve Frejkově oceňované inscenaci se stal projevem nové generace, svěžího a politicky uvědomělého přístupu k překladu klasického textu a svým způsobem učinil závěrečnou tečku za polemikou nad Štěpánkovým moderním překladem Hamleta. Saudkův Julius Caesar může být chápán – v duchu tehdejší rétoriky a uvažování jeho současníků – jako předvoj nového umění, modernosti, tedy oné frejkovské avantgardy, která metaforicky řečeno zasadila ránu tradicionalistům. Tehdejší šedesátník Karel Engelmüller se ostatně v Národní politice vyjadřuje vyhýbavě až shovívavě, zatímco o něco málo starší Jindřich Vodák míní, že „[n]ového překladu nebylo věru zatím třeba“ (Jindřich Vodák, České slovo 11. června 1936: 10). Přesto bylo kritické přijetí převážně kladné a nadšené.

divadelní avantgarda

Saudkova překladatelská metoda našla svého nejdůkladnějšího kritika v Timoteu Vodičkovi, jehož stati vyšly souborně roku 1946, ovšem v malé brněnském nakladatelství a neměly tudíž většího dopadu. Vodičkovi jde při rozboru Saudkova překladu o kritiku Fischerovy teorie:

kritika Saudkovy překladatelské metody

Otokar Fischer je jako překladatel pozoruhodný hlavně tím, že se pokusil svou praxi podepřít teoretickým vymezením základních principů (viz essay O překládání básnických děl v knize Duše a slovo) a tento překlad Fischerova žáka má tedy také význam jako praktická aplikace Fischerových překladatelských zásad. Na něm můžeme v podrobnostech ověřit jejich praktickou hodnotu, po případě doplnit nebo opravit jejich formulaci. (Vodička [1936] 1946: 154) Kritik následovně komentuje překlad veršů z Antoniovy řeči nad Caesarovým tělem ve scéně 3.2: hle, jak šla za ní Caesarova krev, jako by na práh zvídavě se hrnouc, zda je to Brutus, kdo tak zabušil! (JC 3.2.176–178; př. E. A. Saudek v1936) Marke how the blood of Cæsar followed it, As rushing out of doores, to be resolu’d If Brutus so vnkindely knock’d, or no

191

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Vodička ovšem vytrhuje mírně z kontextu, když vynechá poslední verš, který do souvětí patří, a zvažuje jen první dvojverší: První verš vystihuje docela přesně přitlumený tón originálu, ale tím větším kontrastem působí následující verš s nepříjemně hluchým zvídavě, jež rázem porušuje rovnováhu. A je i nasnadě, proč toto nešťastné slovo působí tak nepříjemně: není to jen jeho zvuk, nýbrž i dojem odvozenosti, který na něm ulpívá. Je to slovo sice „aktuální“, ale čistě papírové, jež není na místě v těchto verších, plných reality. (Vodička [1936] 1946: 166-167) Pomineme-li Vodičkův shovívavý a blahosklonný tón, je zarážející, jaké požadavky kritik na překlad klade. V Shakespearově originálu se v citovaném verši chtějí slzy ubezpečit (to be resolv’d), tedy jde i tam o vyšinutou personifikaci, plnou nereality. Navíc Shakespeare podobně barokně (provokativně, až kakofonně) užívá příznakového obratu be resolv’d, které je také odvozeno, je původem neanglické a Vodička by ho patrně shodně označil za papírové. Na Saudkově překladu je naopak markantní, jak přesně dokázal Saudek postihnout expresivitu a barokně složitý styl Shakespearova verše. Na závěr svého rozboru Saudkova překladu Vodička vynáší shrnující postřeh o Saudkově překladatelské metodě. Zjistili jsme, že je vskutku třeba […] k jejímu doplnění tří věcí: bedlivějšího zřetele k metrickým prvkům díla, jisté regulace vztahu mezi aktualitou a monumentalitou slova a bedlivého střídání jistých ošidností českého hovorového slova. Poznáváme z toho také, že se Saudek hodně držel Fischerova pojetí; jeho nedostatky jsou nedostatky této metody vůbec. (Vodička [1936] 1946: 170-171) Vodička se naopak nezabývá některými problémy, které se musely nutně projevit i na jevišti. Odpusť mi, Julie! – Zde uštván byls, zde padls, nádherný jelene! Zde tvoji lovci zbroceni stojí purpurem tvé smrti. (JC 3.1.205–207; př. E. A. Saudek v1936) Pardon me Iulius, heere was’t thou bay’d braue Hart, Heere did’st thou fall, and heere thy Hunters stand Sign’d in thy Spoyle, and Crimson’d in thy Lethee. Akusticky se v této pasáži objevuje několik nešikovných míst. Zvolání Julie! je v češtině i zvoláním po dívce. S tím nelze patrně nic dělat; nicméně v tom bude afektová kvalita oslovení narušena. Nepříliš šťastné je spojení „Zde uštván byls, zde padls“, kde kromě nelibozvučné sykavkové aliterace dochází k jazykolamu byls, zde padls, jakých u Shakespeara není. Oslovení nádherný jelene! je značně barokní – upomíná na michnovské loutno má, skřivánku můj, harfo líbezná. U Shakespeara je ovšem brave hart, tedy homofonie s slovem heart. Posluchač bude na prvním místě rozumět chrabré srdce (brave heart) a teprve zpětně někomu v následující metaforice lovu dojde dvojznačnost vyřčeného slova. V tuto chvíli by ztráta slovní hříčky nebyla příliš naškodu.

192

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Generační rozpor, jak je přítomen v každé době, se tu promítal vyhroceně i v překládání. V roce 1927 se E. A. Saudek přidal k polemice kolem Štěpánkova překladu Hamleta, a to při příležitosti vydání Štěpánkova Krále Leara (Saudek 1927). Tato doznaně opožděná pseudo-recenze je de facto jednak obhajobou Reného Wellka a Václava Tilleho před kritikou brněnského profesora Františka Chudoby, jednak uvedením do zákulisních pletich zdánlivě vědeckých polemik, které se nad Štěpánkovým překladem vedou v časopise Naše věda: „zdá-li se to někomu nevkusné, nechť oblékne důkladné rukavice a podívá se do České Vědy, v jaké hnojůvce se máchá brněnský pan profesor“ (Kmen 1: 10 (říjen 1927): 253). To už je dikce nevybíravá a Saudek se tu svým charakteristicky břitkým a povždy vyhraněným postojem stranicky přidává ke křídlu progresivnímu, k oněm modernistům, když píše, že Štěpánkovy

Saudek polemizující

zásady jsou dobré ba samozřejmé pro každého moderně cítícího člověka a neobětuje-li [Štěpánek] správnost tvaru, slovosledu, smyslu pravítkem vyměřenému verši a vyhýbá-li se [sládkovským] „poetickým“ výrazům jako čert kříži, nesvědčí to ani tak o jeho revolučnosti jako o zvrhlosti doby, jíž to není samozřejmým postulátem. Herci i divadelní kritika jsou zajedno v tom, že jeho mluva je jevištně živá a přirozená a to stojí za to i tehdy, když některé jeho verše opravdu nejsou verši. (Saudek 1927: 253) V této plamenné formulaci je zřetelné nejen Saudkovo stanovisko, ale také skutečnost, že Saudkův názorový svět je bipolární a dělí se na moderně cítícího člověka (to je ona frakce progresivní) a na tradicionalisty, tedy ono příslovečné propadliště dějin – abychom použili marxistické metafory Saudkovi blízké. V následující éře svého života kolem sebe takové plechanovsky chápané frakce vytvářel – ve prospěch vlastních zájmů. Už od svých prvních pokusů o Shakespeara v polovině 20. let se E. A. Saudek člení k překladatelské avantgardě, seskupené kolem Václava Tilleho a Otokara Fischera. Svým překladem Julia Caesara se stal nejen společenským a nahodile publicistickým stoupencem moderního směru, ale také jeho účinným nástrojem. Ještě o desetiletí dříve v citované recenzi připouští, že

partajnost

Štěpánek […] nás přesvědčuje o nutnosti nového překladu Shakespearova. Není naprosto vyloučeno, že jeho tvůrce bude právě Štěpánek, jehož překladatelská poctivost směřuje jistě i k vymícení všech mimouměleckých, ale při prvním pokusu pochopitelných schválností. (Kmen 1: 10 (říjen 1927): 253). Po vytvoření prvních dvou shakespearovských překladů je na místě tvrdit, že jeho názor byl jiný. Saudek se do překládání Shakespeara vrhnul se svou charakteristickou vervou. Rok 1936 byl v Saudkově životě zlomový. Nejenže byl inscenován a knižně vydán jeho první překlad ze Shakespeara, Saudek také inicioval vznik nového časopisu s názvem Komedie: odborný čtrnáctideník pro divadlo, hudbu, film, tanec a rozhlas. Ke spolupráci vyzval Jiřího Frejku, Aloise Hábu, Jindřicha Honzla, Jana Bora, Edmonda Kondráda nebo Miroslava Ponce (Vrtiš 1996: 47), ale projekt se setkal s nezdarem. Saudek stěží naplnil první číslo, trápil se s nespolehlivostí přispěvovatelů a k vydání dalšího čísla už nedošlo. Důležité ovšem je, že Saudek v tomto roce zažil vzmach tvůrčí i kritické energie a využil nabízené příležitosti. Naplnění tu hledal nejen Saudek-překladatel, ale také Sau-

193

zlomový rok 1936

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka dek-publicista, Saudek-teoretik a Saudek-dramaturg. Velkolepě koncipovaný program měl v sobě po strukturalistickém vzoru pojmout nejen divadlo, ale také ostatní uměny, které pracují s časem. Kromě relativně krátké poválečné kariéry dramaturga ovšem z tohoto tvůrčího rozmachu zůstal jen koncentrovaný Saudek-překladatel. Saudkovo ultimatum u Borového

V září následujícího roku vydáním svého Julia Caesara v nakladatelství Františka Borového nahradil v shakespearovské edici Bohumila Štěpánka. Ve spisech Kamilla Reslera (který Bohumila Štěpánka zastupoval) se mezi korespondencí s nakladatelstvím Borový dochovala následující ručně psaná kartička: Nástin podmínek za kterých bych byl ochoten spolupracovat na novém vydání Sh. spisů fmou Borový 1. Vyřazení Štěpánkových překladů z Pantheonu 2. Nové vydání by vycházelo za redakce Ot. Fischera 3. Výběr překladatelů přísluší výlučně redaktorovi 4. Nové vydání by vycházelo v nové, od také nápadně odlišné úpravě (typografické a vnější) kterou by redaktor schválil. 5. Každý svazek bude provázen literárně historickou studií a stručnými poznámkami, honorovanými zvlášť dle smluvního ujednání 6. O pořadu vydáváni jednotlivých děl rozhodne redaktor v dohodě s překladatelem a nakladatelstvím 7. Nakladatelství Borový by se zavázalo honorovat částkou Kč 3.500.– ihned po dodání každý dle shora uvedených direktiv pořízený překlad a vydat jej v přiměřené, případnou smlouvou blíže stanovené lhůtě. V Praze, dne 13. ledna [1936/1937?; patrně 1937] E. A. Saudek (rukopisný lístek; LA PNP, fond Kamill Resler) Co se ve Štěpánkově korespondenci jevilo jako metafora a stížnost zahořklého překladatele, který se ocitl odsunutý, se nálezem tohoto materiálu ukázalo jako nekompromisní skutečnost osobní a pokrytecké nevraživosti ze strany nového, úspěšného překladatele, za kterým stála autorita Otokara Fischera (jemu Saudek věnuje svého Julia Caesara). Ta pokračovala i v následujících letech a dokonce i po válce – tehdy ovšem za podpory garnitury jiné.

Saudkův překladatelský zápal

Po Juliu Caesarovi vychází v roce 1938 v Borového nakladatelství další Saudkovy překlady – Sen noci svatojánské a Večer tříkrálový (které prvotně vznikly pro vinohradské divadlo). Saudek už si touto dobou vytvořil svůj charakteristický styl – expresivně a barokně poetického jazyka, gesticky úderné formulace a expresivních střihů v náladách. Už v tomto prvním období se ovšem projevuje jeho barokizující sklon, který jde mnohdy proti dynamice textu – jak bude poukázáno později. Slabin a jaksi nutných pochybení svého počínání si byl Saudek vědom (relevantní citáty z korespondence byly uvedeny v podkapitole o koherenčních principech). Právě ono vědomí nedostatečnosti překladatelského počínání bylo vedle ambice patrně Saudkovi hlavní hnací silou. V tomto období vznikla polovina všech jeho překladů: Julius Caesar (1936), Sen noci svatojánské (1938), Večer tříkrálový (1938), Veselé windsorské paničky (1939), Zkrocení zlé ženy (1939) a Hamlet (1941) – poslední dva byly inscenovány (a Hamlet i vydán) pod krycím jménem Aloyse Skoumala, když se po nacistickém obsazení Československa musel Saudek pro svůj židovský původ skrývat. Ve všech předválečných překladech

194

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka je dominantním rysem nejen mluvnost, svérázné a vyhrocené pojetí postav – a to jak v chování, tak v mluvení, ale především divadelní, jevištní dynamika. Na pomyslné škále divadelnosti–literárnosti tehdejší Saudkovy překlady jednoznačně cílily na jeviště, a to i přesto, že překlady vycházely i knižně u Františka Borového. V období poválečném se Saudkův zájem zjevně posouvá. Bezmála symbolické gesto naznačuje dopis Aloyse Skoumala Otokaru Vočadlovi z 4. května 1939: Vážený pane profesore, byl bych Vám velmi zavázán, kdybyste mi poskytl možnost představit Vám kolegu Erika Saudka, kterého jistě znáte aspoň podle jména jako překladatele Shakespeara. […] (dopis Aloyse Skoumala Otokaru Vočadlovi z 4. května 1939; LA PNP, fond Otokar Vočadlo) V tomto dopise už nefiguruje jako postava Saudek-překladatel či Saudek-dramaturg. Jeho zájem se rozšiřuje do zcela jiné dimenze. Saudkovy překlady si získaly velký divadelní věhlas, ale detailní studium inscenačních verzí překladů naznačují, že onen věhlas nevznikl jen z povahy textů samotných, ale především reklamou, kterou jim překladatel a jeho bližní vytvořili. Když například Milan Pásek (1920– 1990) inscenoval roku 1946 v brněnském Národním divadle Saudkův překlad Zkrocení zlé ženy, do textu na řadě míst zasahuje a upravuje právě Saudkovy charakteristické barokismy a lidové obraty, za které byl Saudek v následujícím období krizitován. Na řadě míst Milan Pásek nahrazuje Saudkův překlad překladem Štěpánkovým. Namátkou v těchto případech: původní Saudkův překlad Zkrocení zlé ženy TRANIO Heleme se! Ta je odbyla řízně! Není-li čert, je z čertovy přízně. LUCENZIO Leč mlčení té druhé se mi jeví pečetí pravé unylosti děví. Buď zticha! (1.1.68–72)

inscenační verze Milana Páska (namátkové pasáže užívající Štěpánkova překladu) TRANIO Tiše, můj pane; to je krásný žert: buď holka blázní, či s ní šije čert. LUCENZIO A v mlčení té druhé vidím zas panenskou mírnost, stud a božský jas! Mlč, Tranio!

BLANKA BLANKA […] ze mne chceš mít služku. Jenom to […] ze mne děláš služku s otrokyní. mi nedělej! (2.1.1–2) Vším pohrdám! [BAPTISTA] Běž, hleď si vyšívání! Neměj s ní! – (2.1.25)

[BAPTISTA] Běž vyšívat a jí si nevšímej! [Štěpánkův překlad zní:] a ty jdi šít a jí si nevšímej! –

[PETRUCCIO] že poroučím jí, aby ihned přišla! (5.2.101)

[PETRUCCIO] aby sem přišla, – že to poroučím! (citováno z režijní knihy Milana Páska; fond Milan Pásek, ODD MZM)

195

Saudkovy překlady a divadelní praxe

Milan Pásek vylepšuje Saudkův překlad Štěpánkovým

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Na řadě míst Pásek nahrazuje Saudkův překlad formulacemi Bohumila Štěpánka, které vykazují větší míru divadelní dynamiky, zejména gestičnosti – nehledě na to, že Saudkův překlad se Štěpánkovým inspiroval: převzal například obraz z čertovy přízně (u Štěpánka s ní šije čert), kde v angličtině čerta není sebemenší náznak. V podobném duchu byly upravovány Saudkovy překlady i v jiných inscenacích (viz například Řihout 1981: 135–136).

EAS angažovaný

antiklasická dramaturgie 1950–1953

E. A. SAUDEK POVÁLEČNÝ (1945–1963) Po válce se Saudek už nemusel pro svůj židovský původ dále skrývat pod jménem svého přítele a překladatele Aloyse Skoumala a vstoupil do veřejného života. V únoru 1946 se Saudek stal členem Distribučního sboru dramaturgů. Z něj se v následujících letech stala Divadelní a dramaturgická rada (březen 1948), která řídila celostátní dramaturgickou politiku spolu se svým pomocným orgánem, Dramaturgickou kanceláří (Řihout 1981: 7–8, 19). V lednu 1949 bratislavská schůze Divadelní a dramaturgické rady rozdělila dramaturgii do jednotlivých kategorií a pro následující pětiletku určila, že repertoár divadelních souborů smí světová klasika a pokrokový západní repertoár naplňovat nanejvýš z jedné čtvrtiny (Řihout 1981: 9). Těchto schůzí se E. A. Saudek účastnil a je zřejmé, že se v nich rozdělovaly nanovo síly i v otázkách tak zdánlivě málo mocenských, jakými je překlad Shakespeara. Saudek jako tou dobou stále militantnější stoupenec komunistické ideje se stává dramaturgem Národního divadla a tento svůj post využije nejen k inscenování entuziastických agitek typu Na jih od 38. rovnoběžky (1951), ale také k uvádění vlastních překladů Shakespeara. Ve srovnání s jeho obdobím modernistickým, kdy Saudek vedle čtyř Goethových děl a kongeniálního výboru barokní poezie Růže ran (1941), je jeho poválečná překladatelská aktivita o poznání nižší – v dopise Aloysi Skoumalovi z přelomu 50. a 60. let si stěžuje, že tráví. V tomto období přeložil z francouzštiny dvě Molièrova díla: Jíra Danda (1949) a Lakomec (1959), z němčiny povídky E. T. A. Hofmanna, spolu se svou ženou Evou Vrchlickou pak básně a hry sovětské provenience (Maxim Gorkij: Píseň o sokolu a Píseň o bouřňáku; Tchaj Djan Čun: Na jih od 38. rovnoběžky) a z angličtiny vedle románu Thorntona Wildera Most Svatého Ludvíka krále a sedm Shakespearových her (osmá zůstala nedokončená). Ve srovnání s činností v předchozím období je to pokles značný – během pětiletého období 1936–1941 přeložil Saudek stejný počet Shakespearových her jako ve dvacetiletí 1945–1963, kdy měl v divadle monopolní postavení. Oněch osm shakespearovských titulů, které Saudek do roku 1950 přeložil, takřka bez výhrad opanovalo převážnou část českých jevišť. Zejména na nich byl postaven jeho věhlas, třebaže právě překlady tragédií z 50. let – zejména Othella, Krále Leara a Macbetha – patří k jeho vrcholným dílům, kde se šťastně snoubí barokizující patina a patos s citem pro prostou, až lidovou formulaci. Pokles v překládání a provádění klasických titulů v letech 1950–1953 byl ovšem dán i politickou situací: V repertoáru byla silně zastoupena produkce veseloherní, neboť divadlo mělo nejen uvědomovat a vychovávat, ale také bavit a dávat radost: „Čím více radosti bude v masách, tím lépe a rychleji se nám naše budovatelské úsilí podaří, neboť ne ze smutku, ale z radostné důvěry a nálady rodí se práce […] A pomáhat sílit veselou, radostnou náladu je dnes i velmi politicky záslužné“ [Zdeněk Nejedlý, Realistické divadlo. Var 1, 1948, č. 11: 330]. Podobné názory politických

196

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka představitelů otevřely jeviště klasickým komediím, zejména těm, které byly chápány tehdy jako „lidové“ (např. Shakespearovy Veselé paničky windsorské, Zkrocení zlé ženy, Molièrův Lakomec, Měšťák šlechticem […]). (Šormová 1995: 39) František Řihout uvádí, že z Shakespearových tragických protagonistů byl v tomto dogmatickém období přípustný jen Othello, který byl vykládán jako proradně podvedený ušlechtilý hrdina. Ostatní tragičtí hrdinové byli svou komplikovaností nevhodní (Řihout 1981: 15). Saudkovo shakespearovské stagnování v první komunistické pětiletce (1950– 1955) bylo tedy nejspíše diktováno strachem ze stalinské paranoie. Změna nastala až v roce 1953, krátce po Stalinově smrti, kdy vláda usnesením z 15. září 1953 rozhodla, že divadla mají zpestřit svůj repertoár (Řihout 1981: 96; viz též Šormová 1995: 47). Následující rok 1954 se coby 390. výročí narození stal – zcela paradoxně a účelově – Shakespearovým rokem, který českoslovenští divadelníci a anglisté oslavili jednak inscenacemi, jednak velkolepou výstavou v Národním muzeu a publicisticky. Až do tohoto ideologického i repertoárového tání Saudek přeložil jen jednu Shakespearovu hru, Othella (uvedeno v režii Jana Škody v červnu 1951). O malém shakespearovském výročí přeložil Kupce benátského, který byl v květnu 1954 inscenován Václavem Lohniským v Plzni a v prosinci 1954 Františkem Salzerem v pražském Národním divadle. Jen stěží lze soudit, jaká byla jevištní interpretace a jak se vyrovnávala s vlnou antisemitské hysterie, která se rozproudila kolem stalinských procesů s Rudolfem Slánským a dalšími oběťmi stranických čistek, zejména rasově orientovanými. Salzerova inscenace podle recenzentů postrádala zřetelnou koncepci, což mělo důsledky na pojednání choulostivého tématu, a hra pak mohla vyznívat jako „povedená taškařice“ (slovy recenzenta Aloyse Skoumala). Jestliže byl ve Škodově inscenaci Othella v Národním divadle (na repertoáru 1951–1953) hlavní hrdina chápán jako „především jako aktuální problém rasový“ (dobovou recenzi cituje Řihout 1981: 15), pak v případě Kupce benátského Aloys Skoumal v úvodu recenze tvrdí, že Shylock má být pojat jako „rub té vznešené měšťansko-aristokratické společnosti, se kterou se pustí v nerovný boj. [… Není] pouhým představitelem utištěné rasy a mstitelem jejího staletého příkoří[, ale] rub ranné kapitalistické společnosti benátské a nadto je její špatné svědomí“ (Skoumal 1955a: 123). V recenzi samotné se pak k této tezi už nevrací a nad výkonem Zdeňka Štěpánka si jen povzdechne:

zpestření repertoáru krátce po Stalinově smrti

malé shakespearovské výročí 1954 a antisemitská hysterie procesů

Škoda, že tento Shylock Štěpánkovi nevyšel. […] Těšíme se na to, že nám jednou zahraje Shylocka jiného, snad méně efektního, méně geniálnického, prožitého a protrpěného ne tak v jeho rasové odlišnosti jako spíše v jeho hluboké lidskosti. (Skoumal 1955a: 125) Skoumal je tu dvojznačný a jeho formulace má dva možné, vzájemně protikladné výklady. Jiní recenzenti soudí jasněji. Také hovoří o koncepčně chaotické inscenaci, která ovšem „může v obecenstvu bezděky vzbudit i protižidovské nálady“ (František Černý v recenzi v deníku Práce z 11. prosince 1954; cituje Řihout 1981: 139). V takto společensky a politicky napjaté situaci Saudek pracoval a jistě jeho chování i veřejné postoje všudypřítomné hrozby ovlivňovaly. Na stranu druhou měl zároveň pozici výsadní. Jak poznamenal Karel Horálek, „soustavných recenzí se již Saudek později [tj. po roce 1946] nedočkal“ (Horálek 1960: 140). První náznak

197

první náznaky kritiky EAS

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka veřejné kritiky proběhl při diskusi v kroužku překladatelů z angličtiny Klubu československých spisovatelů v Praze 10. března 1952. Večer byl věnován přímo Saudkově překladu Hamleta a hlavní referát přednesl Jiří Levý a vyzdvihl jak klady Saudkova překladu (věrnost, jazyková modernost, vtipnost, lidovost), tak zápory: „Na některých místech by však neuškodilo jemnější zacházení s češtinou.“ Dále zpráva uvádí, že jako „námitku by bylo možno uvést snižování psychologie Shakespearových postav, přehánění snahy o výraznost a bezprostřednost“ (Literární noviny 1 (1952): 6: 10). V diskusi, kterou řídil A. Skoumal, objasnil E. A. Saudek zásady své překladatelské methody, ve které je žákem Otokara Fischera. Při překládání Shakespeara je nebezpečí, že ho připravíme o všechnu jeho barvitost, a proto je správné vynahradit mu to všude tam, kde nám k tomu dává naše mateřština příležitost. (Literární noviny 1 (1952): 6: 10) kritika EAS a kontext Slánského procesu

V diskusi bylo i zmíněno, že Saudkův Hamlet ve Stejskalově režii, krytý Skoumalovým jménem, se stal „projevem nenávisti proti okupantům“ a Saudkův další názorový souputník Frank Tetauer přednesl proměny Hamletova monologu v českých překladech, vrcholících překladem nejnovějším. Pod tlakem argumentů, přítomných osobností a jistě i politické situace (připravovaného procesu s Rudolfem Slánským a dalšími režimními pohlaváry židovského původu) na závěr prohlásil E. A. Saudek, že veškerou svou překladatelskou práci podrobí ve světle článků J. V. Stalina o jazykovědě podrobné revisi, aby zachoval věrnost Shakespearově nekonvenčnosti, ale aby zůstal v mezích normy národního jazyka a zachoval původní charakter postav. (Literární noviny 1 (1952): 6: 10) Nutno dodat, že zpráva vyšla v Literárních novinách, které pod vedením dosazeného Jana Drdy nově vznikly z peroutkovských Lidových novin. Saudek v redakci nahradil ve funkci redaktora kulturní rubriky Ladislava Matějku, někdejšího spolupracovníka Ferdinanda Peroutkova, který po únoru emigroval do Spojených států. Že vychází zpráva o Saudkově veřejné sebekritice právě tu, je dalším projevem jeho vlivu, podobně jako skutečnost, že kromě hlavního referátu měli hlavní slovo Saudkovi přátelé z nejbližších, Aloys Skoumal a Frank Tetauer.

Saudkův divadelní diktát

Za Saudkova života se kritické hlasy ozývaly, ale spíše jen v náznacích, zatímco hlasy pochvalné – byť předstírající kritičnost – převládaly. Tak Jaroslav Pokorný vydal při příležitosti Saudkových padesátin v Divadle rozsáhlý článek „K české shakespearovské tradici (Padesátiny E. A. Saudka)“, který přítelovo překladatelské dílo náležitě oslavuje. Maně tím ovšem vyslovuje i to, co bylo odvrácenou stranou té samé slávy: Jak se Saudkovy překlady objevovaly, téměř automaticky postupně vytlačovaly starší překlady; dnešní shakespearovský repertoár našich divadel až na nečetné výjimky se omezuje na ty hry, jež jsou divadlům k disposici v Saudkových překladech. (Pokorný 1954b: 935) Tuto skutečnost o půlstoletí později Milan Lukeš formuloval tak, že Saudek diktoval, co se bude ze Shakespeara hrát tím, co právě přeložil. Pokorný pak překlady podkládá i patřičnou historií:

198

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Stále silnější volání po nových, současnosti bližších překladech Shakespeara [které by nahradily překlady Sládkovy] vede k tomu, že se od poloviny dvacátých let objevují na jevišti i v tisku nové překlady, nedokončený komplet B. Štěpánka. Ty texty jsou jazykově modernější Sládka, nepřesvědčují však o přílišné překladatelově samostatnosti a chybí jim básnická jiskra; Štěpánkova serie ve třicátých letech ustává po dvou desítkách překladů, právě v době, kdy vystupuje se svými překlady Saudek. Od té doby, klade-li se otázka shakespearovských překladů, zní: Saudek nebo Sládek? Štěpánkovy překlady jako by se vytratily. (Pokorný 1954b: 937) Je ironií hodnou padesátých let, že Pokorný formuluje dějiny shakespearovského překládání ve prospěch jedné postavy a zřejmě ani netuší, že se Štěpánkovy překlady vytratily z nakladatelství i ze světa přičiněním svého oslavence. Přitom Bohumil Štěpánek tou dobou v Praze žil a pracoval, a dokonce i překládal a o rok dříve v DILIA (tehdy ještě Československé divadelní a literární jednatelství) vydal svůj překlad Zimní pohádky. Na jiném místě pak pečlivě formuluje nápravu nešvaru, který byl v roce 1952 v Klubu československých spisovatelů kritizován a Saudkem uznán: [P]ři průbojnosti svých raných překladů Saudek místy podtrhoval expresivitu výrazu – to je ostatně dobově podmíněný rys, typický i pro jiné tehdejší překlady. To vedlo k výtkám, že Saudek Shakespeara příliš barokisuje a že vulgarisuje, vyvolaným do značné míry tím, že normou, na jejímž pozadí byly Saudkovy překlady měřeny, byly právě starší Sládkovy překlady, a že se teprve postupně upevňovalo vědomí o rozdílu knižní a jevištní mluvy i v překladech. S přibýváním zkušeností a jistoty je znatelná u Saudka větší úspornost v tlumočnické volbě výrazových prostředků. (Pokorný 1954b: 939) Aby pak bylo zřejmé, kdo je – řečeno budovatelským slovníkem – na správné lodi a kdo je zpátečník, neopomine Pokorný zmínit překladatele a shakespearovce sdružené kolem Otakara Vočadla. Tendenčnost takového výkladu je zřejmá: Saudek svými překlady i svými výklady pomohl překonat stará chápání Shakespeara jako nadčasového znatele lidských srdcí, jehož dílu vytváří v někdejších výkladech jeho vlastní doba jen více méně zajímavý kolorit, a jehož díla se palčivé problémy naší doby více méně netýkaly. Válečná zkušenost ovšem vedla naše divadlo k chápání a prociťování těch stránek Shakespearova díla, jimiž básníkův obraz minulých osudů mluvil co nejbezprostředněji k současnosti. Ještě r. 1946 však spiritualista Babler v komentáři k svému překladu Macbetha podtrhuje podle dřívějších vzorů psychopathologičnost zločinu, a třebas ani on nezůstává nedotčen právě živou válečnou zkušeností, vykládá aktuální dosah díla metafysicky: nachází v tragedii „úžasný obraz zkázy a zmaru, jaký se rozpoutá, vyšine-li se osobnost silné vůle z mezí řádu a odhodí-li mravní zodpovědnost vůči lidskému celku – nepomíjející obraz zápasu mezi dobrem a zlem, v němž nakonec, má-li svět zůstati světem, zvítězí a zvítěziti musí dobro“. A r. 1947 se Hodkova brožura Na okraj Hamleta snaží podepřít metafysický názor na Shakespeara a vykládat Hamletův vnitřní konflikt jako náboženský rozpor a z něho plynoucí krisi: Pře-

199

Pokorného rehabilitace EAS

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka nechat pomstu Hospodinu nebo vzít ji do svých rukou. Tedy Shakespeare, vtěsnaný do rámce katolické dogmatiky. (Pokorný 1954b: 938–939)

Skoumal apologetem EAS

Na závěr si pak neodpustí ještě narážku na synky anglistů, utíkajícími za hranice (narážka na syna Otakara Vočadla, který žil v Londýně jako hudebník). Pozadu nezůstal ani Aloys Skoumal, který se vypravil do Českých Budějovic, kde měl v květnu 1954 premiéru Saudkův překlad Hamleta v režii Miroslava Macháčka. Inscenační úpravu provedl jako odborný konzultant Břetislav Hodek. Jaké byly okolnosti spolupráce, vyjasňuje v korespondenci: režisér [Miroslav Macháček] je prostě nadšený tím, co mu říkám (zatím jenom klasické, tradiční a nové stage-business). Potom budeme spolu retušovat Saudkův překlad, aby přece jen nebyl tak sprostý. Jsem tuze rád, že se to uskutečnilo, protože zase něco pro Sh. děláme. (Břetislav Hodek v pohlednici Otakaru Vočadlovi 27. března 1954 z Českých Budějovic; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Skoumal viděl až reprízu roku 1955, podává však o ní důkladnou zprávu a na závěr připojuje narážku na nejmenovaného Břetislava Hodka, který pro režiséra Hamleta upravil s pečlivým přihlédnutím k originálu. Skoumal spolupráci nevraživě komentuje v časopise Divadlo: V závěru ještě stručnou poznámku o nepřístojnosti, které se Krajské oblastní divadlo dopustilo na překladateli tím, že bez jeho souhlasu a vlastně za jeho zády dovolilo svému poradci, aby překlad „vylepšil“, zretušoval a zflikoval. O některých drobnějších změnách v textu by snad bylo možno rozumně diskutovat. Kdyby se byli dotázali překladatele, který je sám zkušený divadelník, sotva by se byl ukázal úzkoprsým. Ale z upraveného textu (neorganicky a bez citu pro básnický jazyk různého stáří doplňovaného nadto ještě překladem Sládkovým), jak jsem jej viděl, je patrno, že odborný úpravce si počínal stejně svévolně jako malicherně. Svými zásahy, diktovanými falešnou snahou o doslovnou věrnost a neméně falešnými představami o vkusu („to je nebásnické“, „to nemůže říci Hamlet“, „tak nemluví Klaudius“, „to nemůže říci Polonius“, „v originále Polonius dceři vyká“ a podobné námitky) text Saudkova překladu, abych tak řekl, zestrakamakatěl. Doufejme, že taková praxe majstrování básnických textů v našich divadlech nezdomácní. (Skoumal 1955b: 218)

další, opožděné vlny odvety za kritiku EAS

Oba kritici hájili svého přítele Saudka, který se tou dobou stranil veřejného vystupování, jednak ze zdravotních důvodů (cukrovka a tuberkulóza), patrně však také z obav proti komunistickému antisemitismu, který byl po procesech s Rudolfem Slánským stále aktuální. (Ironií bylo, že roku 1954 po tříleté odmlce dokončil další překlad ze Shakespeara, tentokrát Kupce benátského.) Odveta za veřejnou kritiku v Klubu československých spisovatelů v březnu 1952 nepřišla jen v tisku, ale hned v následujícím roce bezmála násilnou akcí, a to na schůzi shakespearovských badatelů – tedy na trosce toho, co zůstalo z rozpuštěné Shakespearovské komise při Československé akademii věd a umění. Teprve po patnácti letech, roku 1968 se o tomto trapném incidentu v tisku rozhořela debata:

200

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Za to, že jsem podle pravdy vylíčil schůzi shakespearovských badatelů z roku 1953 v nekrologu Zdeňka Štěpánka […], byl jsem v Literárních listech […] napaden Jaroslavem Pokorným a Aloysem Skoumalem tak neomaleným způsobem, že mě zbavili povinnosti se jejich insinuacemi zabývat. […] Domnívám se, že už pro budoucnost je třeba uvést kličkování obou nactiutrhačů na pravou míru. (Josef Träger v Divadelních novinách 12: 6 (4. prosince 1968): 10) Na sklonku roku 1968, více než pět let po Saudkově smrti a na prahu nového kulturního temna normalizačního, se otevřela diskuse, jejíž hlavní spor se točil kolem překladů E. A. Saudka a jejich konkurenta, překladů Josefa Václava Sládka. Že v něm byl významným činitelem zesnulý Zdeněk Štěpánek, není divu: v první sezóně 50. let v Národním divadle Štěpánkem, který byl předním hercem souboru, a „militantně komunistickým“ dramaturgem E. A. Saudkem (přívlastek přiřčený E.A.S. Zdeňkem Stříbrným) vznikl vyostřený spor (pro pohled ze saudkovské strany viz Vrtiš 1996: 57–58). V roce 1968 Otakar Vočadlo bezmála ješitně uvádí na pravou míru to, co prozatím muselo zůstat v tajnosti: Jako předseda zmíněné schůze shakespearovských badatelů (1953), ve které se Zdeněk Štěpánek vyslovil pro Sládkův překlad, mám v dobré paměti onen vpád nezvaných hostů, kteří se pokusili rušit naše zasedání a – jak jsme byli předem z přátelské strany bohudík upozorněni – měli v úmyslu nás udat pro pořádání nepovoleného shromáždění. […] A. Skoumal se mýlil [v Literárních listech], domníval-li se, že cílem schůze bylo prosadit Sládkovy překlady místo Saudkových. Náš program byl zcela odborný: stanovit podmínky dokonalého moderního překladu. […] Skoumal se snažil […] namluvit, že vydávání Saudka naráželo na obtíže a že mu strojili úklady Sládkovi ctitelé. Fakta však svědčí o pravém opaku: byl nad jiné favorizován a Sládek Saudkovci potírán. Saudkovy překlady vycházely po válce ve velkých nákladech v různých nakladatelstvích současně (souborně v SNKLHU, luxusně v Našem vojsku, jednotlivě v Orbisu a třeba i jako příloha Divadla). Odpoetizované a aktualizované pro současné jeviště, odpovídaly duchu doby. (Otakar Vočadlo v Divadelních novinách 12: 6 (4. prosince 1968): 10) Tento rozsáhlý citát dokládá nejen pozadí dlouholetého konfliktu, jeho okolnosti a projevy, ale také jeho základní povahu, která byla chtě nechtě založená na plechanovské filozofii marxismu-leninismu, tedy oním zjednodušujícím komunistickým manicheismem rozlišujícím progresivní křídla od konzervativních a tedy regresivních. Na podobném primitivním půdorysu se vymezovaly vztahy i v oblastech civilizovanějších a překladatelství v tom nebylo žádnou výjimkou. Citovaný incident není jen ukázkou panujících poměrů, ale také důkazem přetrvávajícího Saudkova vlivu – který začal překladem Julia Caesara a podobně jako Caesarův duch přetrvával a působil i po Saudkově smrti. Saudkův nejotevřenější antagonista Jiří Levý si ostatně zakusil své, a to přímo od svého oponenta. O jednom z těchto incidentů z poloviny roku 1955 referuje Levý Otakaru Vočadlovi, důvěrníkovi i názorovému spřízněnci, [m]ěl jsem zase, asi před měsícem, vystoupení se Saudkem. SNKL [Státní nakladatelství krásné literatury] pořádalo školení svých

201

Jiří Levý vs. EAS

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka redaktorů na Dobříši. První den jsem přednášel o dějinách překladu, druhý den o estetice překladu a třetí den Saudek na thema, jak jsem překládal Shakespeara. Jméno Sh. padlo po prvé v 50. minutě, protože předtím mluvil na thema „jak objektivisticky vykládá s. Levý dějiny překladu“. Pak vykládal asi 40 min. o Sh. (tam byly také kouzelné formulace) a skončil zase dvěma větami o Levém. (Jiří Levý Otakaru Vočadlovi v dopise z 10. července 1955; LA PNP, fond Otakar Vočadlo)

saudkovci a vočadlovci

Saudek ničí konkurenci

konkurenti

Jaroslav Kutta

Zde ovšem nešlo jen o vyrovnávání účtů a boj o vliv. Vztah Jiřího Levého a Erika Saudka se odrážel na ediční politice zmíněného nakladatelství: Shakespeare jakožto překladový autor byl v gesci redaktorky Dagmar Steinové (která dle různých zdrojů hrála roli „věrn[é] strážkyně Saudkova monopolu“; Vočadlo 1968: 10), zatímco Jiří Levý byl redaktorem edice teorie překladu. Jeden ze základních kamenů české shakespearovské kultury 20. století, šestisvazkové komentované vydání Shakespearova díla v překladu Josefa Václava Sládka, Antonína Klášterského a Jaroslava Vrchlického v hlavní redakci Otakara Vočadla, vyšel pod hlavičkou Levého edice po dlouhých průtazích a několika pokusech celý projekt znemožnit. Počátky tohoto podprahového i otevřeného boje sahají přinejmenším právě ke kritické diskuzi z roku 1952. Podstata sporu ovšem sahá mnohem hlouběji, do sporů mezi sládkovci a fischerovci, jak to popsala předchozí kapitola. Břetislav Hodek, Jiří Levý i jeho přítel O. F. Babler paradoxně patřili ke sládkovcům, z důvodů náboženských i z přátelství s Vočadlem, zatvrzelým obhájcem Františka Chudoby i jeho ideálů. Aloys Skoumal (ač podobně jako Hodek katolík), Jaroslav Pokorný, pochopitelně E. A. Saudek a jeho vlivný falanx patřili k progresivním fischerovcům. V neposlední řadě je nutno zmínit mocného ochranitele v osobě přítele Václava Davida. Ten byl od roku 1945 členem předsednictva ÚV KSČ a v letech 1951–1953 tajemníkem ÚV a místopředsedou národního shromáždění. V letech 1953-68 byl ministrem zahraničních věcí (oficiální stránka Ministerstva zahraničních věcí ČR). Třebaže po roce 1953 Saudek z Národního divadla odchází, vliv tohoto agilního a vskutku impozantního člověka přetrvává. Třebaže je tato jednokolejnost a utkvělé spočívání na Saudkově vlivu na škodu čtivosti této kapitoly, nelze ho bagatelizovat, ani odsunout stranou. Saudek byl stín vržený na celé shakespearovské překladatelství a prizmatem tohoto černého mraku bylo vše nahlíženo a vůči němu se i překladatelé jeho generace vědomě a nevyhnutelně vymezovali. Dochovala se až příliš četná svědectví, vrhající neblahé světlo na jeho působení i na poli divadelním: například z korespondence překladatele-amatéra Františka Nevrly se dozvídáme, že zásluhou Olgy Scheinpflugové se na Národním divadle v Praze začal zkoušet Nevrlův překlad zatím nikdy neuvedené hry Král Jindřich VIII. a to až do okamžiku, kdy se o tom dozvěděl Saudek a unáhliv svůj návrat z lázní, zkoušení překazil. Činil tak ovšem nejen z moci politické – jak by se mohlo zdát – ale zřejmě především z moci osobních vlivů. Archivy jistě ukrývají ještě mnohé další; Radoslav Nenadál autora této knihy upozornil, že potlačených překladatelů Shakespeara bylo víc a byla to menší jména než František Nevrla či Jaroslav Kraus. Za alespoň letmou zmínku stojí dílo JAROSLAVA KUTTY, který v dobách saudkovského kultu vytvořil alespoň tři překlady Shakespearových her pro Krajské oblastní divadlo v Hradci Králové – Veta za vetu (1954), Život a smrt krále Richarda III. (1957) a Bouře (1958). Podobně jako překlady Nevrlovy a Krausovy i tyto měly rozšířit repertoár o hry,

202

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka které E. A. Saudek nepřeložil. Podobně jako jejich překlady i Kutta se vyhýbá saudkovské stylistické přebujelosti ve prospěch věcnějšího stylu, byť s výraznou literární stylizací. O překladateli zatím není více známo, lze se jen dohadovat, že překlady vznikly z osobní známosti někoho z královéhradeckého souboru a měli funkci především provozní a recenzní ohlasy nejsou právě kladné – „srozumitelnosti překlad [Bouře] J. Kutty právě neslouží“ (Valenta 1958) či „Depoetizace představení začíná už tvrdým Kuttovým překladem“ (Lidová demokracie 17. 12. 1958). Třebaže nelze objektivně soudit důvody, Kuttovy překlady neměly většího ohlasu a uplatnění než v inscenacích, pro které vznikly. Přesto všechny dochované překlady vyšly jako rozmnoženiny DILIA a mají historickou cenu jako dokumenty shakespearovské dramaturgie, která probíhala i mimo oficiálně protežované centrum. Saudkův vrstevník a již zmiňovaný překladatel Bohumil Štěpánek se v poválečném období jako překladatel Shakespeara už vůbec neuplatňoval a to právě z důvodů Saudkova monopolu na tuto literárnědivadelní oblast. Zdánlivý nezájem o Štěpánkovy překlady mohl mít příčinu i v jeho prvním manželství s Francouzkou Lucie Labiau, která byla jako cizinka pochopitelně neakceptovatelná – přestože se po válce odmítla do Československa vrátit a přestože Štěpánek byl aktivní partajník. Jistě tomu napomohla i zmínka Jaroslava Pokorného o nepřílišné překladatelově samostatnosti, což paradoxně Jiří Levý v Umění překladu opakoval (Levý 1963: 23). Saudkových „obětí“ bylo však více. Bezmála obětí se stal roku 1959 Zdeněk Urbánek, když mu Jaromír Pleskot na scéně Národního divadla režíroval nový překlad Hamleta. O Františku Nevrlovi už byla krátká zmínka. Saudek se stal jeho hlavním oponentem a antagonistou, proti kterému neměl Nevrla – bez osobních konexí a politického vlivu – sebemenší šanci, a to i přesto že do roku 1963 přeložil celé Shakespearovo dílo (více viz Drábek 2006a). Nevrlovi byl inscenován jen jediný překlad a to Státním zájezdovým divadlem a v DILIA vyšlo jen osm jeho prvotin; zbytek se nám dochoval v rukopise. Jen pro srovnání: Saudek za celý život přeložil pouhých 14 a půl hry. Všechny vyšly knižně a to v reprezentativních výborech – vycházely paralelně (prý pro různé druhy čtenářů) v nakladatelství SNKLHU, Naše vojsko, Orbis i jako příloha časopisu Divadlo, neřkuli o příležitostných rozmnoženinách DILIA. Saudek ovládl nejen knižní trh, ale také divadelní jeviště a tím nepřímo nadiktoval, co se míní českým Shakespearem. Hry, které nepřeložil, se na jevištích uplatňovaly ve značně omezené míře (například Komedie omylů, Bouře nebo historické hry s výjimkou Richarda III.). Vedle Saudkem přeložených her však byly další – pravé mrtvé duše. Z divadelních archívů totiž vysvítá, že Saudek uzavřel smlouvy na celou řadu dalších, které mu osud nedal dokončit; zároveň ovšem z korespondencí víme, že těmito přísliby blokoval uvedení překladů, které už byly hotové. V tomto smyslu odepisuje Bořivoj Srba, hlavní dramaturg Státního divadla v Brně, na nabídku Františka Nevrly, aby zvážili uvedení jeho překladu dvou dílů Krále Jindřicha IV.: Mrzí mne, že jsem nevěděl o existenci tohoto překladu dříve, ale již před několika měsíci uzavřeli jsme smlouvu na překlad této hry s E. A. Saudkem, ve spolupráci s nímž hru také upravujeme do jednoho večera. (Bořivoj Srba Františku Nevrlovi v dopise z 5. července 1960; soukromý fond Františka Nevrly)

203

Bohumil Štěpánek

další Saudkovy oběti

Saudkův publikační monopol

Saudkovo překladatelské embargo

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka

Jaroslav Kraus

Saudkovi žáci

Saudkův překladatelský styl

proměňující se styl EAS

Během následujících tří let života – které E. A. Saudkovi zbývaly – podle všeho na překladu Jindřicha IV. pracovat nezačal. Přesto předjednáními i smlouvami znemožňoval uvedení překladů jiných. Kromě nedokončeného překladu Troila a Kressidy, který doplnil Aloys Skoumal, není známka, že by na dalších Shakespearových hrách Saudek pracoval. Aloys Skoumal (Skoumal 1966), Zdeněk Stříbrný (osobní komunikace), ani Jan Vrtiš (Vrtiš 1996), nejdůkladněji obeznámení znalci Saudkova díla, žádné další překlady neznají. Významnou postavou ve stínu je pak Jaroslav Kraus, který sám podle listinného svědectví přeložil do poloviny 60. let na patnáct Shakespearových her, a to často uváděných v divadle i v rozhlase. Z nich pouhé dvě (!) vyšly v agentuře DILIA a Hamlet byl jen namnožen na cyklostylu, aniž byl vydán. Dochoval se nám jen zlomek jeho překladatelského díla; narozdíl od Nevrly Kraus tolik o svou pověst nedbal a jeho rodina – s malým pochopením pro jeho podivínství – nechala překlady při přestavbě domu v Řeži u Prahy skartovat. Počátkem 60. let Saudek začal tušit, že mu ubývá sil (měl závažné zdravotní potíže, kterým v roce 1963 podlehl), anebo se chtěl věnovat něčemu jinému. V posledním desetiletí života se mu naplnila dlouhodobá touha po rodině, která se neuskutečnila za jeho prvního manželství s Evou Vrchlickou a ze zdravotních důvodů byla nemožná se Saudkovou dlouholetou přítelkyní Eliškou Kleinovou (sestrou skladatele Gideona Kleina a někdejší láskou Jiřího Ortena). Teprve po sňatku s Věrou Davidovou (neteří Franze Kafky a překladatelkou) se mu sen naplnil a rodině věnoval mnoho času (Vrtiš 1996: 23; viz také Pokorná 2006). Snad pod tlakem závazků vůči divadlům začíná kolem sebe shromažďovat podobně smýšlející překladatele, někdy zvané „Saudkovi žáci“ (Aloys Skoumal, Bohumil Franěk), kteří měli překládat dosud nepřeložené Shakespearovy hry a tak měli udržovat jeho kult. Že se to do značné míry podařilo, svědčí knižní vydání následujících let. O překladatelském stylu E. A. Saudka bylo napsáno už mnohé: podrobně se mu věnovali Jiří Levý (Levý 1963), Alois Bejblík (Bejblík 1963), Zdeněk Stříbrný (Stříbrný 1967) i Jiří Josek (Josek 1996). Pokud se ovšem uvádí, že Saudek barokizuje, je to jen vnějškový popis. Funkční popis je, že archaickými jazykovými prostředky – které zvlášť v jeho poválečných překladech mnohdy hraničí s kýčem či klišé – rozehrává Saudek notu nacionální a Shakespeare tak těmito překladatelskými volbami promlouvá řečí české minulosti a stává se mluvčím národní identity a její nezaměnitelnosti. Čeština ve své bohatosti (ostatně jako každý historický jazyk) se tu exponuje jako národní poklad, kterým promlouvá zčeštěný světový klasik. Saudek je v tomto ostatně stoupenec i odchovanec generace meziválečné inteligence, češtiny Karla Čapka či ještě více svého přítele Vladislava Vančury (srovnej Bejblík 1963: 2 a Skoumal 1966: 194), který své nacionální poslání ostatně i tematizoval svými prózami z dějin, ať už v nich jazykové ekvilibristiky užíval či ne (Vančura se zajímal i o shakespearovský překlad, jak bude zmíněno v další kapitole). Ve vztahu k jazykové stylizaci se v průběhu let vkus E. A. Saudka proměňoval. Jestliže byl před válkou avantgardním překladatelem fischerovské školy, pak jeho překlady poválečné se posouvají ke klasičnosti. To, co je v meziválečném překladu poetické oživení jazyka jinak moderního, je v poválečných překladech patina šperkující jazyk lidový. Že si Saudek byl svého vývoje vědom, nenasvědčuje jen doznané poučení z veřejné kritiky, ale především revize starších překladů. Z nich

204

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka vyplývá nejen rozsah, ale také dosah stylových proměn, které prodělala Saudkova překladatelská metoda. Jinými slovy, maska překladu se proměnila z podoby modernistické do podoby kanonické. Posuny jsou v drobnostech, ale přispívají k ucelenému obrazu. Jestliže Milan Lukeš tvrdil, že Saudek své politické smýšlení do překladů nepromítal, řekl jen část skutečnosti. Saudek do překladů nepromítal politické názory, ale – a to je podstatou překladatelské dramaturgie – promítal do ní své politické postavení. Z věčného eléva a zástupce mladé generace, která slovy Bedřicha Václavka složila svou zkoušku mistrovskou, se stal arbiter věcí shakespearovských. Tato kanoničnost Saudkova poválečného stylu více vyhovovala patosu velkých shakespearovských tragédií, které tlumočil. Po válce už Saudek svou metodu znal a masku, kterou vtiskl svým překladům, měl odzkoušenou a prověřenou. Dokonce lze hovořit o jisté tvůrčí stagnaci, přestože každý jeho nový překlad byl vítán v superlativech – dobové i pozdější kritiky se v tom shodovaly, aniž by překlady analyzovaly. Autor této knihy je dokonce přesvědčen, že tolik oslavované překlady komedií hry ochuzují o jejich původní kultivaci a příliš je snižují na úroveň měšťanské konverzačky, tedy žánru, který vévodil českému divadlu přinejmenším od Jana Nepomuka Štěpánka. Ze Saudkových překladů se vytrácí odstup od zobrazovaného jednání a je podáváno napřímo, bez obalu – a bez estetizujícího zkrášlení a nadsázky, která je pro Shakespeara charakteristická. Saudek a další překladatelé, kteří v jeho metodě v některých ohledech pokračují (Jiří Josek, Martin Hilský), by patrně s tímto popisem souhlasili a pokládali tento posun od zkrášlující nadsázky k přímosti a bezprostřednosti za přednost své překladatelské metody. Přesto je nutno uvést, že toto je překladatelská dramaturgie, která je podmíněna dobou a vkusem. Aby však byla řeč o konkrétních příkladech, vysoce ceněný překlad Veselých windsorských paniček je dokonalým projevem tohoto postupu. Saudek založil tradici panoptikálních figurek, které komolí češtinu co možná komicky – a pochopitelně hlavní prostředek je německá čeština velšského kněze Veleby (anglicky Sir Hugh Evans):

Saudkova překladatelská maska

Saudek zakládá tradici panoptikálních figurek

VELEBA Poší požehnány a fáš pšitel a pan Bluma. A táty mláty pan Fěchýtek taky pšišla a chce fám neco pšpšpš do ucho, když pyste s tým souhlasila. (MW W 1.1.69–72; př. E. A. Saudek) Shakespearův originál je o poznání věcnější a angličtinu nekomolí, jen naznačuje odlišnosti ve výslovnosti (neznělé souhlásky t, p místo znělých d, b): Euan. Here is go’t‘s plessing and your friend, and Iustice Shallow, and heere yong Master Slender: that peraduentures shall tell you another tale, if matters grow to your likings. Je možné, že shakespearovský originál jen naznačuje možné komolení, ale lze velmi pochybovat o převládající samoúčelné české dramaturgii Paniček, která z této primitivní komiky udělala hlavní dramaturgický klíč ke hře. Ostatně souzní s nacionálním dopadem Saudkova jazyka, jak o tom byla zmínka výše. Úpravy, které Saudek provádí ve svém Juliu Caesarovi a Hamletovi jsou několikerého druhu. Vedle významových oprav je revize přirozenější a plynulejší ve větné stavbě a mnohé změny také ovlivňují aktuální členění větné i údernost (tak vzbuzen z ustrnutí | se Pyrrhus opět k dílu pomsty má > tak vzbuzen z ustrnutí | Pyrrhus se opět chápe díla pomsty;

205

Saudkovy revize vlastních překladů

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Ham 2.2.490–491). Úpravy typu klobouček s mušlí > klobouček s mašlí (Ham 4.5.24) nemusí být nutně překladatelovou svévolí, ale i tiskovou chybou, která je pak přenášena do dalších vydání. Upravené znění je gestičtější (Polykám vzduch nadívaný sliby > Cpou mě vzduchem nadívaným sliby; Ham 3.2.91) i deiktičtější (tím, co jsme po dvě noci viděli > tím, co jsme po dvě noci tady zhlédli; Ham 1.1.31; nakázal jsem jí > nakázal jí ihned; Ham 2.2.142). Zároveň revize využívá více slovní ekvilibristiky (jen se bojím, že ty mé díky, drazí přátelé, i za krejcar by pro vás byly drahé > jen se bojím, že těch mých díků, drazí přátelé, jak je jich málo, je pro vás pořád ještě o krejcar škoda; Ham 2.2.274–276), ubírá provokativních obratů (takhle kuplet nebo nějaká prasečinka > takhle odrhovačka nebo něco kluzkého; Ham 2.2.503–504; posun je dočista v duchu Sládka, který má tak nějaká odrhovačka nebo skluzká povídka) a místy užívá i více stylizace (Hovorný nebyl > Dotazy skrblil; Ham 3.1.14; úprava tu pro změnu následuje Štěpánka: S tázáním skrblil). V Juliu Caesarovi je těchto stylizujících úprav více, jak vyplývá z rukopisné revize (vzniklé patrně kolem roku 1956; 1957 vychází knižně). Dochovala se u Zdeňka Stříbrného, který se Saudkem spolupracoval v pozici odborného redaktora a shakespearovského znalce. Úpravy překladu dodávají patinu, která se pak stala v kombinaci s přirozeně znějícími promluvami charakteristickým stylem, Saudkovou překladatelskou maskou:

patina Saudkových poválečných tragédií

E. A. Saudek, Julius Caesar (v1936)

E. A. Saudek, Julius Caesar (v1957)

a všechny učinil nás otroky (1.1.75)

a nadělal z nás podlízavých ustrašených rabů

Poví nám, ten zlobný morous, co se dnes přihodilo zvláštního. (1.2.181–182)

Poví nám, ten zlobný morous, pozoruhodného co se tam dělo.

Dnes v noci mu hodím tucet lístků do oken jakoby psaných rozličnými lidmi a vesměs k tomu směřujících, co v něm vidí všechen Řím, a při tom skrytě na Caesarovy choutky narazím. (1.2.315–320)

Dnes v noci do oken naházím mu tucet lístků jakoby psaných rozličnými lidmi a šmahem svědčících, jak všechen Řím si váží jeho jména, přičemž skrytě nadhodím Caesarovu panovačnost.

Podobně jako u Veselých windsorských paniček i zde jsou tyto úpravy spíše svévolné a vzdalují se originálu, případně rozvíjejí některý z vedlejších motivů. Hlavním smyslem těchto úprav pak je, aby český překlad fungoval jako samostatná hra – systém, který je závislý jen na svých principech, ne nutně na principech platných v shakespearovském originálu. Odlišná situace je v Saudkových poválečných překladech tragédií – ty mají svůj patetický rozměr (který je rodově spřízněný se Saudkovou zavedenou a potvrzenou metodou) a stylu her vyhovují. Aloys Skoumal vyzdvihuje Saudkovu schopnost vystihnout krásu detailu ve verších jako nepovím na tě soudci na výsostech (KL 2.2.401; cituje Skoumal 1966: 200). V Saudkově stylu je jistý strojený patos, který dění na jevišti odcizuje a zároveň estetizuje. Je pozoruhodné, že v některých formulacích ve svém Králi Learovi se Saudek přibližuje prastarému překladu Krále Líra Prokopa Šedivého – natolik se jeho styl přiblížil pozdně barokní češtině. Je v tom jistě snaha po analogickém efektu, který může mít Shakespearův anglický verš. V některých okamžicích je účinek této stylizace s pregnantním básnickým vyjádřením velmi silný:

206

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka KORDELIE Ach, je to on! Jen teď byl viděn. Šílí jak bičované moře. Vyzpěvuje velikým hlasem, svlačcem ověnčený, lopuchem, bolehlavem, zemědýmem, bojínkem, pýrem, jedním každým bejlím, jež dusí živnou rež. Ať stovka mužů prohledá každé jitro vzrostlých polí a přivede ho k nám! – Co zmůže um, aby mu vrátil uloupené smysly? Kdo jeho zhojí, měj si vše, co mám! (KL 4.4.1–10; př. E. A. Saudek) Alois Bejblík píše v Saudkově nekrologu o jeho shakespearovském překladatelském díle: [Saudek ke své erudici] měl k dispozici vybroušený už nástroj, který se změřil se všemi velkými díly světové literatury. V určitém smyslu je tedy Saudkův překlad Shakespeara dovršením dlouhého úsilí našich literárních tvůrců rovnomocně se s tímto velikánem světové literatury rovnat. A přece už souběžně se Saudkovým překladem vznikají překlady nové: Vladislavovy sonety, Urbánkův Hamlet a Richard III., Topolův Romeo a Julie a další. […] Saudkův jazyk je tedy vysoce artistní, rádi bychom řekli až vančurovský nebo holanovský. (A současně svou artistností blízce příbuzný originálu!) To je kritérium pro vymezení jeho místa v současném jazykovém kontextu. A řekněme hned, že tohle asi nejspíš povede k tomu, že nepřidá-li se k Saudkovým překladům rovnomocná režie, inscenace a herecký výkon (a to se zatím nestalo), uhrančivá kouzelnost jeho poezie mine mnohé dnešní diváky, uspěchané, s hlavou naplněnou fakty, čísly a statistikami a odkazující všechno nepřehledně složité na kybernetické stroje. (Bejblík 1963: 2) Stojí za povšimnutí, že Alois Bejblík zmiňuje, že Saudkovy překlady se dosud nedočkaly rovnomocné režie, inscenace a hereckých výkonů. S ohledem na počet provedení, kterými všechny Saudkovy překlady prošly, je to tvrzení značně dvojsečné, ač pietní k velkému a předčasně zesnulému překladateli. BOHUMIL FRANĚK Mezi „Saudkovými žáky“ zaujímá zvláštní za zmínku stojí Bohumil Franěk, který byl nekriticky Saudkovým chráněncem; kromě toho že překládal z ruštiny a němčiny, vytvořil tři překlady Shakespeara, které imitují Saudkův styl. Timon Athénský vznikl už roku 1960 a Cymbelín před rokem 1963 (oba vyšly v Odeonu 1963). Překlad Konec vše napraví vznikl patrně až po Saudkově smrti pro odeonské vydání Komedií III (1967). S velkou pravděpodobností šlo o počiny tendenční, které měly nahradit již existující překlady Jaroslava Krause, které se navíc hrály na oblastních jevištích. Bohužel je tato souvislost čistě spekulativní; veškeré osobní archivy Fraňkovy i Krausovy jsou ztracené. Bohumil Franěk vystudoval jako strojní inženýr a se Saudkem, Skoumalem a budoucím komunistickým politikem Václavem Davidem se sblížili za války, kdy byli sousedé v Praze-Podolí. Společně se pak účastnili výjezdu do Budislavi u Litomyšle na spisovatelskou chatu a samozřejmě na Dobříš – onen zámek „plný spisovatelů“, jak to pojmenoval Jan Werich. Franěk byl v jazycích a překládání samouk,

207

Bohumil Franěk, přítel EAS

Franěk vs. Kraus?

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka nicméně ovládal čtyři jazyky (angličtina, ruština, němčina a francouzština) a živil se vedle redakční práce jako příležitostný překladatel (J. Verne, sci-fi povídky od Beljajeva, životopis Puškina, podíl na překladu sebraných Marxových spisů, Gribojedovova komedie Hoře z rozumu). Byl členem Československé akademie věd a s Vladimírem Procházkou redigoval výrazně marxistický Příruční slovník naučný a hrál roli rigorózního komunistického ideologa (ostatně měl i vysokou pozici v Lidových milicích). Pro svou potěchu překládal i Shakespearovy sonety, které se ovšem nedochovaly (vycházíme z informací syna, Víta Fraňka; osobní komunikace). Bohumil Franěk přeložil na objednávku pro knižní výbor i tři překlady ze Shakespeara (Timon Athénský, Cymbelín a Dobrý konec všechno spraví). Žádný z nich nebyl ve své době uveden; teprve roku roku 1993 byl v režii Ivana Baladi uveden Timon Athénský v brněnském Národním divadle – protože žádný jiný překlad nebyl k dispozici (dle tvrzení dramaturga Miloslava Plešáka; osobní komunikace). Fraňkovy překlady jsou v mnoha ohledech provozní a nenápadité – Stříbrný ho označil za Saudkova epigona, který dokončoval nedokončené (podobně jako Antonín Klášterský dokončoval dílo Sládkovo – ovšem bez onoho ideologického nánosu). ALOYS SKOUMAL Aloys Skoumal – zas nový překladatel Shakespeara? Kolik platil E. A. Saudkovi za vyučení? (Jindřich Vodák 1950: 41) Aloys Skoumal, přítel EAS

Podobnou roli jako Bohumil Franěk sehrál v shakespearovském překladu jinak vysoce ceněný a znamenitý překladatel Aloys Skoumal, o kterém padla nejedna zmínka. Ve svých vlastních prozaických překladech z anglické literatury prokázal nejen osobitost i virtuozitu, ale stal se vzorem kvalitního literárního překladu – ať už je to slavný překlad Odyssea Jamese Joyce, Alenky v říši divů a za zrcadlem Lewise Carrolla (spolu s manželkou Hanou), nebo antirománu Život a názory blahorodého pána Tristrama Shandyho Laurence Sterna. Ve svém překladu Shakespearovy komedie Mnoho povyku pro nic (z roku 1956) šel hluboko pod standard svůj i E. A. Saudka. Překlad vznikl pro uvedení na jevišti (Městské oblastní divadlo Hořovice; režie Ivan Weiss), ale nevykazuje mnoho divadelních prvků. Je naopak značně lineární a ve své šroubovanosti má blíž k slovní ekvilibristice modernistické prózy než k živému divadlu: POSEL Na kavalíry je kavalír a na chlapy chlap – vším, co je člověku ke cti, je přímo naditý. BLAŽENA Naditý, to je, hotový nádiva, ale co z toho nadívání – umřeme všichni. (MA 1.1.54–57; př. Aloys Skoumal) Třebaže Skoumal usiluje o dosažení saudkovské grácie, jeho formulace nemají patřičnou lehkost a vtip: LEONATO Nemějte, pane, o mé neteři špatné mínění. Vede se signorem Benešem jakousi rozmarnou válku. Sotva se sejdou, hned je z toho vtipná šarvátka.

208

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka BLAŽENA Jenže on, bohužel, nic nevyfechtuje. Při našem posledním utkání ze všech pěti mohutností čtyři mu zchromly a teď jím vládne jen jedna. Stačí-li mu tedy ta jiskřička rozumu, jen ať ji nosí na odiv, aby si ho nepletli s jeho koněm, protože nemít tu jedinou kloudnou vlastnost, ani by ho za rozumového tvora nepokládali. S kýmpak se teď stýká? On se totiž každý měsíc bratříčkuje s někým jiným. (MA 1.1.58–69; př. Aloys Skoumal) Skoumal užívá saudkovského obratu nevyfechtuje a cizeluje slovní hříčky. Výsledek je ovšem málo pointovaný, lineární (nedialogický) a suchý (Pane Bože, přilepí se na něho jako nemoc – ani mor člověk tak rychle neuloví, a kdo se jím nakazí, hned se z toho pomine; MA 1.1.81–83). Zvláštní je také smysl Skoumalova překladu – roku 1944 překládá Mnoho povyku pro nic Skoumalův a Saudkův přítel, významný překladatel G. B. Shawa a divadelní teoretik Frank Tetauer. Tento překlad vznikl pro Františka Salzera, pro kterého roku 1939 Saudek překládal Zkrocení zlé ženy (a Aloys Skoumal ho kryl svým jménem, podobně jako Hamleta).

Skoumal vs. Tetauer?

POSEL Pro pána je pán a pro muže muž. Je přímo vycpán dobrými vlastnostmi. BLAŽENA O tom tedy nepochybuji, že je vycpaný, a konečně pokud jde o to vycpání – každý máme nějakou chybu. LEONATO Musíte, pane, mé neteři dobře rozumět. Mezi ní a panem Benešem je jakési veselé napětí. Jakmile jen se setkají, hned si jeden na druhém brousí vtip. BLAŽENA Bohužel, on však tím nikdy nic nezíská. Při našem posledním setkání čtyři z jeho pěti smyslů se musely pošramoceny odbelhat a teď mu, chudáku starému, zbyl jen jeden, který mu vládne. Je-li dost chytrý, aby nevychladl, pak se tím liší od svého koně; zřejmě mu kromě zdravého rozumu jiné bohatství nezbylo. – A s kým teď zas kamarádí? Má každý měsíc nového pobratima? (MA 1.1.54–69; př. Frank Tetauer) Ve srování s pozdějším Skoumalovým překladem je Tetauerův nejen modernější a mluvnější, ale také přirozenější a lépe pointovaný. Pracuje s jemnými nuancemi, jako například umisťování dobrodružných výrazů k rytmickým vrcholům pro umocnění komického efektu (Jakmile jen se setkají, hned si jeden na druhém brousí vtip; Při našem posledním setkání čtyři z jeho pěti smyslů se musely pošramoceny odbelhat; A s kým teď zas kamarádí? Má každý měsíc nového pobratima?). FRANK TETAUER Je naškodu českému shakespearovskému překladu, že Frank Tetauer nepřeložil další Shakespearovu hru – mohl být Saudkovi dobrým konkurentem i jakožto představitel fischerovské překladatelské školy. Jaké byly okolnosti fischerovských překladů Mnoho povyku pro nic, je nejasné. V každém případě je cosi patologického na tom, že z jediného nevelkého univerzitního ročníku vzešly hned tři překlady jediné hry – Štěpánkův (1925), Tetauerův (1944) a Skoumalův (1956) – a pře-

209

Frank Tetauer a jeho modernější překlad

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka klad Skoumalův dost možná vznikl proto, aby zastínil překlad Franka Tetauera – Tetauer byl totiž osobností výraznou i osobitým překladatelem se značným uznáním i zkušenostmi a jako takový mohl představovat jistou hrozbu monopolu. Saudka s Tetauerem pojilo přátelství (Tetauer v pozici dramaturga Saudka za války kryl a věděl, že Skoumal jeho přítele coby překladatel kryje). Ať už byla motivace nového překladu Mnoho povyku pro nic jakákoli, skutečností zůstává, že Skoumalovo shakespearovské překladalství bylo – narozdíl od jeho překladů prozaických – odvozeno od Saudkova, čehož dokladem je i jeho dokončení překladu Troila a Kressidy. OTTO FRANTIŠEK BABLER …nejsou-li mé překlady ze Shakespeara omylem a marným lásky snažením: mám o nich chvílemi veliké pochybnosti. (O. F. Babler O. Vočadlovi v dopise z 1. května 1953; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Babler a překlady, s nimiž není nějak příliš spokojen

objevený překlad Bablerovy Bouře

Otto František Babler je znám ve světě českého překladu především jako překladatel Dantovy Božské komedie (k tomu viz Osolsobě 2005) a překladatel z jihoslovanských jazyků. Jako bibliofilii vydal roku 1947 v tehdy malém tisícovém nákladu svůj překlad Macbetha a po několikaletých průtazích se mu podařilo roku 1954 vydat i překlad Krále Leara. Překlad Bouře z roku 1953 zůstal už jen v rukopise (a to v několika verzích). Jak se ovšem doznává v dopise Bohumilu Štěpánkovi, nejsem s těmi překlady nějak příliš spokojen, ani jsem s nimi žádného úspěchu na jevišti ani v knižním vydání neměl, a tak – smutně – považuji tuto kapitolu své činnosti za uzavřenu a sním už jenom o tom, že by mi osud na stará kolena dal půl roku volna, zbaveného všech jiných povinností a závazků, abych v klidu přeložil Shakespearovy sonety. (O. F. Babler Bohumilu Štěpánkovi 6. března 1955; rodinný archiv Blanky Sýkorové) Překlady několika desítek sonetů se bohudíky také zachovaly, ale čekal je podobný osud jako překlady her – zůstaly jen bibliofiliemi. Třebaže byl Macbeth přeložen pro českobudějovickou inscenaci Julia Lébla (prosinec 1946) a znovu byl uveden až roku 2004 v režii Hany Burešové v dramaturgické a režijní úpravě v Divadle na Vinohradech (premiéra 16. listopadu 2004). Volba překladu byla překvapivá; dramaturg Štěpán Otčenášek ji ovšem vysvětluje jednak vlastní divadelní zkušeností s Bablerovým překladem Eliotovy Vraždy v katedrále, jednak na překladu cení „básnický patos, strhující rytmus a přitom jakousi středověkou syrovost“ (e-mailová korespondence z 26. ledna 2010). Je tedy zajímavé, že i po půl století, kdy obvykle překlad bývá pokládán za nepoužitelný, si Bablerova verze – podobně jako jiné starší překlady (jako nedávno uvedený Urbánkův překlad Hamleta) – uchovala své divadelní kouzlo, ač v ně sám překladatel nedoufal. V roce 1957 se Babler zmiňuje, že jeho překlad Krále Leara se měl dávat v brněnském Divadle bratří Mrštíků, nicméně k inscenaci nedošlo. Podobně píše o čtyři roky dříve, že nakladatelství Umění lidu Krále Leara „vrátilo se vzkazem, že Shakespeara není dovoleno vydávati v jiných překladech než…“ (O. F. Babler O. Vočadlovi v dopise z 13. srpna 1953; LA PNP, fond Otakar Vočadlo). Třebaže měl Babler pro své překlady Shakespeara slabost, vysoké mínění o nich neměl. Dokonce je pokládal za nepodařené, jak vyplývá

210

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka z ocitované korespondence s Bohumilem Štěpánkem i s Otakarem Vočadlem. Na jeho vlastní představě, zda jeho překlady Shakespeara jsou či nejsou kvalitní, měl rozhodující vliv Otakar Vočadlo, jehož erudici i autoritativnosti se Babler přizpůsoboval až překvapivě – podobně jako řada dalších Vočadlových korespondentů (v tom ostatně Vočadlo následoval svého mentora Františka Chudobu, jehož památku pietně ctil). Když dokončuje překlad Bouře, píše Vočadlovi poníženou prosbu: Budu šťasten, podáte-li mi někdy své poznámky k tomuto překladu a řeknete-li mi zásadně, nejsou-li mé překlady ze Shakespeara omylem a marným lásky snažením: mám o nich chvílemi veliké pochybnosti. (O. F. Babler O. Vočadlovi v dopise z 1. května 1953; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Vočadlova odpověď k dispozici není (alespoň prozatím), ale v následujících dopisech se Babler vyjadřuje v tom smyslu, že šlo o jeho poslední překlad Shakespearovy hry. V tomto smyslu píše i v ocitovaném dopisu Bohumilu Štěpánkovi o dva roky později (1955). A přestože se v dopisu Štěpánkovi vyznává z obdivu vůči jeho díle, o několik dalších let později naopak u Vočadla se Štěpánkem narazí – protože Vočadlo stále uchovává Chudobovo dotčení – a píše mu omluvně: Nerad bych, aby ve Vás zůstal dojem, jako bych svou skromnou obhajobou shakespearovských překladů Štěpánkových byl nějak chtěl se dotknout slávy a zásluh Sládka, kterého přece ctím a miluji a kterého i jako překladatele Shakespearových dramat prostě obdivuji. Mé zkušenosti se Štěpánkovými překlady omezují se vlastně na Krále Leara, a tam se mi zdálo, že on v překladech prózy si počínal (asi po vzoru Fischerova Macbetha) velmi šťastně tím, že tuto prózu zhušťoval se snahou o redukování českého znění na slabikový rozsah textu původního. V tom jsem viděl jeho přínos do zásobnice našich překladatelských zkušeností, a to bylo příčinou, že jsem chtěl připomenouti také jeho klady a zásluhy. Že v soukromí vedl nějaké útoky proti Sládkovi a účastnil se útoků Wellekových, to jsem nevěděl a bere mi to všechny sympatie k němu. Nevěděl jsem ani, že činil nějaké výpady proti prof. Chudobovi. Nebyla to žádná veliká anebo zásadně důležitá iluse, kterou jsem si o něm dělal, ale jsem rád, že jste mne jí v zájmu pravdy zbavil. (O. F. Babler O. Vočadlovi v dopise z 5. června 1959; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Je to, jako by se po více než třiceti letech znovu rozhořel konflikt nad Štěpánkovým překladem Hamleta, a tento nesmyslný spor, vedený mezi dvěma politicky odvrženými postavami, jen dále nepřímo posiloval monopol překladatele vládnoucí garnitury. Mezi Bablerem a Vočadlem se v 50. letech pohyboval Bablerův olomoucký kolega a z Brna vyhoštěný anglista JIŘÍ LEVÝ. Je mimo rámec této knihy zabývat se jeho osobou – světovým translatologem z donucení, jak sám v korespondenci vyznává: Na fakultě už na mě delší dobu – a zcela právem – naléhají, abych publikoval místo z teorie překladu z anglistiky a také já sám bych se rád zase k anglistice vrátil. (Jiří Levý Otakaru Vočadlovi v dopise z 27. srpna 1955)

211

Jiří Levý v kontextu své doby

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Přesto je důležité zmínit jeho klíčový vliv v edici šestidílného sebraného Shakespearova díla sládkovské generace (1959–1964). Byl to on, kdo ve vrcholící saudkovské konjunktuře prosadil ve Státním nakladatelství krásné literatury, hudby a umění vydání tohoto ojedinělého počinu. Došlo k tomu v edici Český překlad (odpovědná redaktorka Jitka Křesálková), zatímco by publikace správně měla patřit do edice neslovanské překladové literatury, kterou spravovala Dagmar Steinová (velká přítelkyně Saudka, Pokorné a pod., píše Jiří Levý). Po několikaletém vyjednávání a taktických tazích (jak Levý říká: mnohé věci se vyřídí daleko jednodušeji, zná-li člověk poměry a vyčká na příhodný okamžik a Je to bída, že se dnes musí počítat s mnoha činiteli naprosto nevěcnými i se záludností lidí) nakonec přece jen k vydání došlo k velkému zadostiučinění všech protisaudkovských shakespearovců – tedy těch, kteří si jeho osobní nešvary sloučili s nešvary celé komunistické éry 50. let. František Nevrla, vzácný solitér

Nevrla jako shakespearovský amateur

FRANTIŠEK NEVRLA František Nevrla je vzácný úkaz moderního českého překladu. Je to fenomén opomíjený a neprávem zatracovaný. Až do nedávné doby nebyl nakladatelstvími, překladateli, ani většinou kritiků považován za skutečného překladatele, přestože jeho překlady byly lektorovány a korigovány dvěma odborníky na Shakespeara a starší anglickou literaturu, Otakarem Vočadlem a Jaroslavem Albrechtem. Tyto osobnosti sbližoval spíše konzervativní pohled na výklad a překlad Shakespeara a také výhrady vůči překladům E. A. Saudka. Že byl Nevrla vždy za outsidera českého překladu, může řada skutečností. Vedle neobratného společenského jednání a nekompromisních postojů (pamětníci tvrdí, že se choval přesně podle svého jména) je to zejména skutečnost, že nikdy nepatřil do anglistických, divadelních nebo vydavatelských kruhů. Nevrla nestudoval jazyky nebo humanitní obor; okolnosti 1. světové války mu nedaly příležitost jít za svými zálibami, tedy literaturou, filozofií a kompozicí. Se zapřením – aby se vyhnul frontě – vystudoval ve Vídni a Brně veterinární vysokou školu a pracoval jako vojenský zvěrolékař (dle vlastního životopisu; LA PNP, fond František Nevrla). V průběhu první republiky přispíval do novin (například do Lidových novin) fejetony, povídkami a společenskými postřehy – stylově i v duchu blízkými prózám Františka Langera. Napsal také několik kratších her pro jeviště. Nevrla velmi dobře ovládal němčinu a měl slušnou znalost francouzštiny. Se systematickým studiem angličtiny začal až v 50. letech v souvislosti s překládáním. Překládat Shakespeara Nevrla začal nejprve pro vlastní potěchu – do šuplíku. Že se mu to stalo osudem, je smutná skutečnost. Jeho první pokusy o Shakespeara byly nekritické: překládal z němčiny a pokoušel se v nich postihnout rozměry, které mu scházely u jiných překladů. Hlavním popudem mu byly Saudkovy překlady, ve kterých ho provokovala (podle jeho mínění) nepřípustná a nestylová slova. Právě Saudek se pro něho stal jakýmsi hlavním překladatelským rivalem. Tak kolem roku 1953, v době kdy odešel do předčasného důchodu po zrušení jízdních oddílů armády u pohraniční stráže, se nechal rozhořčit Saudkovým překladem Julia Caesara a začal sám „napravovat nedostatky“ druhých. Po několika letech práce nabyl sebevědomí a obrátil se na Otakara Vočadla s prosbou o odborné lektorování svých počinů. Po několik roků pak Vočadlo a později i Jaroslav Albrecht pečlivě procházeli a opravovali Nevrlovy překlady ze Shakespeara a dalších klasiků. Pod jejich vedením Nevrla začal překládat z anglických kritických vydání a zdokonalil pasivní znalost angličtiny. Hlavní devízou,

212

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka kterou na něm oceňovali Vočadlo, Albrecht, ale i další kritici (včetně Jiřího Levého) a herci, byla mluvnost, hudebnost, rytmus, přesně odpovídající originálu, a styl (Nevrla styl definuje jako „schopnost zjednat si pozornost“). Hlavní výhradou proti němu byl – v kostce řečeno – konzervatismus. Ten se v tehdejší době – moderní a progresivní, ale také povrchně populistické a světské – rozhodně nenosil. To, co Vočadla a Nevrlu sbližovalo – dá-li se soudit z jejich korespondence – nebyl jen Shakespeare, ale také kulturní práce v jakémsi vnitřním exilu, který napravuje neřády veřejné. Nevrla se právem cítil jako outsider a Vočadlo, který se v 50. letech netajil svými názory na tehdejší lidově-demokratické zřízení, byl takřka na dvě desetiletí odstaven a nesměl na univerzitě vyučovat. Své ústrky si ztělesnili v osobě E. A. Saudka – ať právem, či neprávem – chápali ho do jisté míry jako zhmotnění všech nešvarů (politických, společenských, pracovních, osobních i uměleckých) a vzájemně se v tom utvrzovali. Spolupráci Františka Nevrly s Otakarem Vočadlem je možno tedy chápat i jako soukromou válku „s větrnými mlýny“ – v případě Františka Nevrly je pak donkichotský příměr velice případný. Do roku 1963 Nevrla svou dennodenní, neutuchající prací přeložil do češtiny celé Shakespearovo dílo, včetně sonetů a dalších básní. Chystal se tím oslavit jubilejní rok 1964, čtyřsté výročí Shakespearova narození. Oslavy se ovšem odehrály bez něj, stejně jako předcházející a následující roky. Nic na tom nezměnila ani předčasná Saudkova smrt v červenci 1963, měsíc po té, co Nevrla svůj překlad Shakespeara dokončil. Pokud jde o Nevrlovo překládání do doby, než začal spolupracovat s Vočadlem, z němčiny přeložil Krále Jana, Richarda II., oba díly Jindřicha IV., Jindřicha V., Makbetha, Krále Leara. Podle originálu překontroloval Richarda III. a už z originálu překládal Julia Caesara, Komedii omylů, Bouři a Zimní pohádku. Tento soupis je z lístku Vočadlovi z 11. září 1956 (bohužel je možné, že tu Nevrla není zcela přesný). Ještě doplňuje, že nyní překládá trilogii Jindřich VI. a báseň Venuše a Adonis. Je příznačné, že z osmi překladů, které Nevrlovi vyšly jako rozmnoženiny agentury DILIA, šest je z tohoto raného, „nekritického“ období. Třebaže většinu překladů pro vydání s Nevrlou procházel Vočadlo nebo Albrecht, vyšlé texty v sobě stále mají rysy neumělých prvopřekladů. Výhradně podle nich byl také Nevrla jako překladatel souzen a odsouzen – a to přesto, že Nevrla všechny své překlady – i ty rané, vydané v DILIA – znovu opravoval a kriticky revidoval. Divadla je svorně odmítala – a důvody k tomu byly různé, ale většinou vázané na osobu Nevrlova úhlavního nepřítele, jak bylo citováno v předchozích částech této kapitoly. Vedle Shakespeara překládal František Nevrla z anglické literatury i Miltona, Burnse, Keatse, Shelleyho a pro Kamilla Reslera několik verzí Havrana E. A. Poea (viz Rambousek 2005). Z němčiny přeložil Schillerovu trilogii Valdštejn a Heinovu Knihu písní. Prvního knižního vydání se jeho překlad (Hamlet, nakladatelství Větrné mlýny) dočkal až roku 2005 a v současnosti je připravováno souborné vydání jeho překladů Shakespeara. Lze soudit, že až v současnosti pro ně nastala vhodná doba, která je schopna v nich vidět jejich klady – poté, co se dříve protežované překladatelské styly už do značné míry přežily. 29. srpna 1956 se František Nevrla poprvé obrací na Vočadla – jak píše – s „důvěr[o]u, že nestranně posoudíte mé pokusy“. Tou dobou už má přeložené všechny sonety a dvanáct her. Píše, že o sonetech se Literární noviny vyjádřily pochvalně: „jsou nesporně srozumitelné, srozumitelnější než Saudkovy“ a „Vaše poctivá práce by neměla přijít nazmar“.

213

Nevrla nachází spojence

první kompletní překlad WSh z jednoho pera

další Nevrlovy překlady

spolupráce překladatele a filologa

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka „Jinak však instituce mne buď odbývají nebo mně neodpovídají.“ Žádá ho tedy, aby jeho překladům „laskavě věnoval pozornost.“ Ačkoli se první Vočadlova reakce nedochovala, v pozdějším lístku (z 5. září 1956) píše: „Rozhodně je překlad lepší a pietnější než Saudkův“. Mimoto se v jedné z prvních odpovědí (2.9.1956) vyjadřuje o možnostech vydání hry. Na závěr poznamenává: „Ale to předpokládá dobrý a správný překlad“ a menším písmem dodává „Zatím má monopol E. A. S.“ První poznámka jistě naráží na Nevrlův neumělý překlad Bouře, který pročetl a vedle kritických výhrad se pozastavuje: „Co nechápu, jsou některé nepřesnosti (jako záměna vesla za lano aj.).“ V dopise z 6. září Nevrla Vočadlovi srdečně děkuje za zájem a přiznává, že „na př. Saudek mně za rok vůbec neodpověděl, též Komise pro Sh. při ČSAV mně za rok neodpověděla, o jiných případech vůbec nemluvím.“ O historii svého překládání píše ve stejném dopise: Nejprve jsem překládal z němčiny, poněvadž jsem si do angličtiny netroufal. Teď ale překládám již výhradně z originálu, pomáhám si však k úplnému pochopení někdy jinými překlady. […] Do Sonetů jsem se pustil proto, že ve vydání Sh. Komedií jsou otištěny 3 Saudkovy překlady Sonetů. Nad překladem jsem se přímo zhrozil a pokusil se o to sám. […] K překladům Sh. her jsem ostatně přistoupil též proto, že jsem Saudkovy překlady v divadlech nemohl poslouchat. […] Upřímně řečeno, dokonale anglicky neznám. […] Překladem tolika her jsem již získal určitou sběhlost. Mám za to, že překladatel do češtiny musí znát především česky. […] [Literární noviny] [d]oporučily mne na Klub překladatelů, kam jsem to také dal. Ale k této instituci nemohu mít důvěru, poněvadž mé překlady her dala dříve k posouzení tomu, proti němuž byly namířeny. A kult osobnosti Saudkovy je přece mocný! (František Nevrla Otakaru Vočadlovi v dopise z 6. září 1956; LA PNP, fond František Nevrla, opis) Nevrla a kult EAS

V duchu dobové, kritické chruščovovské rétoriky píše o „kultu osobností“ a od prvních okamžiků se sám jako překladatel vymezuje negativně, tedy jako rival a názorový odpůrce stávajících překladatelů. A není to jen E. A. Saudek, „proti němuž byly namířeny“ jeho překlady. V postskriptu ke stejnému dopisu přidává dalšího: „Na vydání mých překladů není ovšem naděje, poněvadž zrovna teď bylo ohlášeno vydání Sonetů v překladu Vladislavově.“ Ve Vočadlovi Nevrla nachází názorového spřízněnce: „Překlady E. A. S. vůbec nesnáším. Ty vulgárnosti! Necítí česky, měl něm. školy ve Vídni. Jak jste mohl očekávat, že Vás pustí mezi sebe? ‘Vested interests’“ (lístek ze 7. září 1956; Vočadlo byl, stejně jako jeho učitel Chudoba, celoživotně silně protiněmecky zaměřen, což ho za války přivedlo do koncentračního tábora). Touto protisaudkovskou spřízněností začíná letitá spolupráce překladatele a shakespearologa. Vočadlo často objevuje Nevrlovy elementární chyby angličtinářské a naráží na jeho překladatelskou umíněnost. Nevrla ubezpečuje o své dobré snaze a ochotě odstraňovat chyby a vytvářet nové překladové verze. V dopise z počátků jejich spolupráce na překladu Bouře reaguje na Vočadlovy rozhořčené výhrady: je přece nemožné, abych stvořil napoprve [sic] něco bez chyb. Tím spíše, že jsem skutečně podivný překladatel: nedávám do toho ani

214

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka znalost řeči ani jakoukoli jinou odbornost: jen svou určitou schopnost stručně a srozumitelně se vyjadřovat. Ale bez nějaké spolupráce jsem nemožný. Ale stejně si myslím, nehledě k těm věcným chybám, že je můj překlad lepší než Saudkův! (František Nevrla Otakaru Vočadlovi v dopise z 2. října 1956; LA PNP, fond František Nevrla) Nevrla se tak snaží vytvořit jakousi novou vizi moderního překladatele, který by v týmu s odborníky zdokonaloval své překlady, než by vznikl kolektivní výtvor, vyhovující požadavkům. Vočadlovi tato vize vyhovovala, třebaže to nebyla spolupráce poklidná: Představuju si to tak, že bychom byli spolupracovníci a též tak uvedení. Mohlo by Vám to pomoci, abyste se konečně dostal na scénu. (Otakar Vočadlo Františku Nevrlovi v dopise z 28. srpna 1960; LA PNP, fond František Nevrla) Vočadlo se v prvních letech snažil Nevrlovy překlady skutečně prosadit na Národním divadle. O incidentu s potlačeným prvním českým uvedením Krále Jindřicha VIII. již byla zmínka, i o dalších marných Nevrlových pokusech dostat své překlady na jeviště za pomoci Vočadlovy, Albrechtovy i svého brněnského přítele Vlastimila Širokého. Po Vočadlovi začíná na Nevrlových překladech lektorsky spolupracovat emeritní profesor Jaroslav Albrecht. 30. dubna 1959 píše Nevrla Vočadlovi, že mu Jan Caha (překladatel a člen Kruhu překladatelů) slíbil, že ho seznámí „s nějakým dr. Albertem [sic], také býv. profesorem“. S Jaroslavem Albrechtem pak prochází převážnou část překladů a on v nich opravuje faktické chyby. Ani jeden zastánce – ať už Vočadlo, odsunutý z politických důvodů, ať Albrecht, penzionovaný z důvodů osobních – ovšem Nevrlovým překladům k prosazení nepomohl. V pozdějším svém životopise Nevrlovi nezbývá než konstatovat:

Nevrla a Jaroslav Albrecht

Profesor Vočadlo pokládal mé překlady za nejlepší po Sládkovi, ale nemohl mně pomoct, protože zastával západní ideologii. (Životopis z 21. března1977; LA PNP, fond František Nevrla) Vedle ideologických příčin to byly jistě i důvody metodologické. Kolektivní překlad byl příliš problematický, příliš málo autoritativní, aby si mohl prorazit cestu do tisku. Nakladatelé a redaktoři na tento druh překladatelské práce zcela jistě připraveni nebyli. Těm vyhovoval zaběhaný typ autorský. Když je Nevrla oslovil, pravidelně přicházel zamítavý lektorský posudek, poukazující na nepřesnosti – mnohdy úzkoprse kritizované. Jeho představa byla odlišná – jak píše v reakci na posudek na svého Timona athénského z DILIA: Jsem si ovšem vědom, že všem mým překladům by velmi prospělo odborné lektorování. Ovšem bych si to nepředstavoval jako stírání, ale jako pomocnou spolupráci k zpřesnění s originálem, a to verš za veršem. S tím by bylo spojeno též kritické přečtení, neboť čtyři oči vidí víc než dvě. Ale jak to mám udělat? Anglisté jsou přetíženi a nikdo nemá kdy se tím zabývat, tím méně, když jako soukromník nemohu honorovat. Jsem jinak naprostý osamělec a dokonce na žádost Kruhu překladatelů jsem sehnal jen jeden podpis místo dvou! Bez pomoci některé instituce je tato otázka neřešitelná. Prof. Vočadlo mně sice lektoroval Bouři, ale na víc nemá kdy. (František Nevrla v dopise do DILIA ze 7. listopadu 1958; LA PNP, fond František Nevrla)

215

Nevrla jako

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka problematizující překladatel

Nevrla nomen omen

Redaktory ovšem nemohl zaujmout překladatel, který překlad problematizuje a poukazuje na to že „je překlad bohužel skoro vždy jen kompromis, některá místa jsou nesnadná, obojetná a při nejmenším by si vyžádala diskuse“. Už vůbec si nezíská uznání překladatel, který se dozná, že je „jinak naprostý osamělec“ bez podpory jakékoli organizace. Redaktor, překladatel, bibliofil a advokát Kamill Resler (který zastupoval před válkou Bohumila Štěpánka) s Nevrlou dlouze korespondoval v letech 1956–57 nad jeho překlady Poeova Havrana. Jak analyzoval Jiří Rambousek, Nevrla za tuto dobu vytvořil 7 verzí překladu, jen aby vyhověl Reslerovým požadavkům. Nakonec ani jeho poslední verze nebyla publikována (Rambousek 2005). Alois Bejblík, ve své studii ke sbírce českých překladů Havrana z roku 1985, Nevrlův překlad zmiňuje a cituje z něj několik veršů, ovšem paradoxně cituje chybně! František Nevrla se doznáváním k chybám a svou stálou snahou vylepšovat překlady stal autorsky neuchopitelným a tím i editorsky ošemetným. Vedle této autorské nečitelnosti byla jednou z příčin Nevrlova debaklu i jeho otevřenost při jednání. Jak je patrné i z některých ocitovaných dopisů, Nevrla nikdy nepředstíral a mnohdy i na vlastní úkor přiznával své slabiny a nedostatky. Stejně tak upozorňoval i na nedostatky ostatních. Ve svém prohlášení v Klubu překladatelů (31. května 1959) píše: často se kritikové pohybují v mlhách, operují pojmy jako neoromantismus, expresionismus, neoklasicismus a pod. a nakonec nám z toho v hlavě zůstane také jen mlha. (prohlášení v Klubu překladatelů dne 31. května 1959; LA PNP, fond František Nevrla) Takovými otevřenými proklamacemi si proti sobě popouzel zúčastněné kritiky a často se jich nevědomky ve svých soudech dotýkal – třebaže konkrétně toto Nevrlovo prohlášení bylo umlčeno ještě před začátkem jednání. S dvacetiletým odstupem se v životopise Nevrla vrací k jednomu z prvních incidentů, který předznamenal nezdar jeho kariéry, již zmiňovanou polemiku kolem jeho překladu Timona. Retrospektivně problém převádí z otázky překladatelské na otázku mezilidskou. Ta je (nebo alespoň bývala) v českých odborných kruzích přinejmenším stejně závažná: Když se (mně nepříznivý) posudek vrátil na překladatelskou sekci, k překvapení všech prohlásil velmi známý překladatel Aloys Skoumal, že to psal on a že za tím stojí. Tím se dokázalo, že za tři stovky udělá posudek, jaký chcete. Je asi nevylíčitelné, jak mne tento člověk nenávidí, ale poněvadž je persona grata u nakladatelství a jiných institucí, tedy mně to tam „zasolil“. Rozšířil (asi) o mých překladech různé pomluvy, které způsobily tento stav, poněvadž pomluvám každý rád uvěří. Mám za to, že tato příhoda je hlavní příčinou bojkotu mých překladů a osudu, který je čeká, že zapadnou, ačkoli by mohly prospět naší kultuře. (Životopis z 21. března 1977; LA PNP, fond František Nevrla) V dopise z 10. června 1963 gratuluje Otakar Vočadlo Nevrlovi k dokončení překladu celého Shakespearova díla. Za sedm let soustavné práce přeložil Nevrla všech 36 kanonických her, 154 sonetů i obě lyrickoepické básně. Jedním dechem ke gratulaci však Vočadlo připisuje už méně nadšenou poznámku: „Snad o tom ve vhodné chvíli něco napíšu,

216

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka jakmile budu mít jistotu, že to nepíšu pro ‘waste-paper basket’ jako tehdy o tom představení R2 [tj. Krále Richarda II. ve Státním zájezdovém divadle v roce 1961].“ Ve stejném dopise se Vočadlo se také zmiňuje o shakespearovské přednášce, kterou přednesl v Anglii. Zároveň poznamenává na Nevrlův účet: „Vy bohužel neovládáte dost angl., abyste to mohl tehdy s porozuměním sledovat.“ Nevrlu provázela pověst překladatele, který vlastně jazyk neovládá. Ze začátků jeho shakespearovského překládání přežívalo tvrzení, že překládá z němčiny, nikoli z originálu, třebaže se to snažila řada jeho zastánců vyvrátit. Ostatně tato fáma přetrvává mnohde až do současnosti. Nevrla tuto situaci komplikoval tím, že v některých případech nahlížel do jiných překladů – ostatně jako mnozí další, například Saudek, který při překládání míval k ruce ruský a německý překlad. Je doložen jeden případ, ve kterém si Nevrla „vypomohl“ Štěpánkovým překladem Timona athénského (tak jako si Štěpánek vypomáhal Sládkem). Tento text ovšem nevyšel na veřejnost, Vočadlo závislost odhalil a důrazně trval na vymícení všech převzatých veršů. (I tento incident poukazuje mimo jiné opět na Nevrlovo nekonformní pojetí autorství a textové autority.) Nevrla v jistém smyslu praktikoval velice moderní a nepředsudečné pojetí autorství, které mnohdy bylo na hranici přijatelnosti. Zatímco jeho vrstevníci (a asi i většina dnešních čtenářů) pokládala překladatele za autonomního a nutně původního spolutvůrce, Nevrla chápal svou roli jinak. Podobně jako Bohumil Štěpánek revidoval a vylepšoval výtečné Sládkovy překlady pro novou potřebu, tak jako se očekávalo ještě do poloviny století, že překladatel se bude poučovat a bude vycházet ze starších překladů, i František Nevrla se v několika svých překladech opíral o starší české verze. „V Marné lásky snaze jsem převzal ze Sládka snad asi 10 veršů, jinak je všechno má invence“ (Otakaru Vočadlovi v dopise z 26. ledna 1959: LA PNP, fond František Nevrla); Nevrla v revizi hru nazval Marná muka milostná. O něco málo později ho Vočadlo velice příkře kritizoval za závislost na Štěpánkově překladu Timona Athénského a nařknul ho z plagiátu. Nevrla se za to kajícně omlouvá: Co se týče toho Timona, máte pravdu, že jsem něco převzal ze Štěpánka, neboť jsem náhodou a jen při této hře měl jeho překlad. To mne svedlo k jisté pohodlnosti v přemýšlení. Není toho mnoho, ale dala by se z toho snadno sestavit stránka, aby někdo mohl tvrdit, že jsem Št. vykradl. Tedy míním na Vaši radu vymýtit všechno, co připomíná Št., i kdyby to bylo horší. Abych Vám usnadnil hledání, zatrhl jsem v Timonu všechno, co je od něho, červenou tužkou a něco jsem již opravil. (František Nevrla Otakaru Vočadlovi v dopise z 20. června 1959; LA PNP, fond František Nevrla) Těmito nešťastnými přehmaty si Nevrla dělal nepřátele i mezi svými příznivci. Zároveň je pravda, že teprve v letech 1957-1958 začíná svůj někdejší vnitřně exilový koníček brát vážně. Po kritické konfrontaci nad Timonem Athénským Nevrla zvažuje další možnosti, jak se prosadit jako shakespearovský překladatel. Na svou práci se už dívá jinýma očima. Píše Vočadlovi, že v úvahu vydání v DILIA by přicházely [d]ále Richard II. a Král Jan. Ty jsem tuším překládal ještě z němčiny a jsou hustě psány [tedy nevhodné k revizi]. (dopis z 20. června 1959; LA PNP, fond František Nevrla)

217

Nevrlův neautorský překlad

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka O měsíc později pak dodává: Kr. Jana jsem překládal tuším už z originálu a k ruce jsem měl jen Schlegla, určitě žádný český překlad. (dopis z 27. července 1959; LA PNP, fond František Nevrla) Jaroslav Albrecht jako shakespearolog

Nevrlova zahořklost

JAROSLAV ALBRECHT, někdejší asistent u Viléma Mathesia a Otokara Fischera, si v této souvislosti zaslouží alespoň krátkou zmínku. Po válce se stal jedním ze zakládajících profesorů anglistiky na olomoucké Univerzitě Palackého. Po několika málo semestrech se ovšem vrací zpět do Prahy – byl vypovězen patrně pro svůj bohémský život a alkoholismus (pace Zdeněk Stříbrný). V 50. letech vyučoval na pražských středních školách. S Františkem Nevrlou ho v dubnu 1959 seznámil Jan Caha, překladatel a činitel v Kruhu překladatelů. Když ho Otakar Vočadlo představuje Františku Nevrlovi, zmiňuje se o něm, že „sám se pokusil o překlad Two Gentlemen“. Hned ovšem dodává: „Mohl byste to s ním zkusit, (ale má to háček)“ (dopisnice Otakara Vočadla Františku Nevrlovi z 4. května 1959; LA PNP, fond František Nevrla). Albrechtova osobní nespolehlivost, na kterou Vočadlo narážel, se ve vztahu k revizím Nevrlových překladů příliš neprojevovala. Naopak se zdá, že Nevrla, který lektorování svých překladů svým spolupracovníkům honoroval, Albrechta podporoval a do jisté míry i takříkajíc držel nad vodou. V jednom z dopisů Otakaru Vočadlovi se zmiňuje: „Zimní pohádku jsem již dal prof. Albrechtovi. Zdá se, že je na tom dost bídně a nechtěl bych mu to brát“ (František Nevrla O. Vočadlovi 20. června 1959; LA PNP, fond František Nevrla). Třebaže se mezi Jaroslavem Albrechtem vyvinulo blízké přátelství a Albrecht Nevrlu podporoval a prosazoval, jak jen mohl, ani jeho přímluvy se nesetkaly s úspěchem. Stejně neúspěšný byl ve vztahu ke svému dalšímu překladatelském příteli, Bohumilu Štěpánkovi, se kterým i v této době udržoval kontakt a povzbuzoval ho. Albrechtova – podobně jako Nevrlova – shakespearovská činnost došla zhodnocení mnohem později, a to cestami nanejvýš překvapivými. V letech vynuceného odchodu z akademického života působil jednu dobu na Anglickém gymnáziu v Praze a mezi jeho žáky byl Milan Lukeš. Byl to právě Jaroslav Albrecht, kdo tohoto budoucího kritika, dramaturga, shakespearologa a shakespearovského překladatele k dílu anglického klasika přivedl (pace Milan Lukeš). Po nezdaru s uplatněním svých překladů František Nevrla zahořkl a po marných pokusech překlady publikovat nebo zadat divadlům bezmála rezignoval a utíkal se k zoufalému úsilí a výpadům, které jen dále potvrzovaly jeho pozici outsidera. Nevrlova korespondence je dokladem hrůzostrašných poměrů v oboru a vůbec mezilidských vztahů, permanentního donášení a psaní posudků, které jsou jen zástěrkou zištné předpojatosti. Zároveň je patrná Nevrlova bezmoc a zoufalství, které ho vedou k bezmála cynickému pohledu na celou situaci: jeho svět je rozdělený na jasně definované a neprostupné frakce – saudkovce (ke kterým patří dle něj Skoumal a Stříbrný) a vočadlovce (ke kterým náleží Albrecht, Bejblík a Hodek). Nevrla, hledaje z nezbytí zastání u Otakara Vočadla a jeho spřízněnců, ocitá se v prostředí, kde jeden vedle druhého je tu více, tu méně persona non grata. Na jednu stranu disponoval Nevrla velikou devízou – jako první a jediný přeložil nově celého Shakespeara, na druhou stranu ovšem nedokázal přesvědčit o přínosu tohoto počinu, a jak postupně jeho

218

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka překlad stárnul (a on s přibývajícím věkem byl víc a víc roztrpčený ze svého nezdaru), tak ubývala i šance na vydání tohoto unikátního díla. Je charakteristické, že se veterinář-překladatel stal pouhou kuriozitou a panoptikální figurou světa literatury. Jeden z posledních Nevrlových pokusů o uznání už byl jen zoufalým krokem, který tuto charakteristiku jen podpořil. V roce 1972 byl jeho výkon zapsán v Guinessově knize rekordů. O několik měsíců později vyšel o něm v Mladém světě velký článek. Ale i ten zapadl mezi dalšími publicistickými senzacemi. Všechny překlady od té doby zůstaly nepublikovány a dnes jsou uloženy v pozůstalosti. Osobnost Františka Nevrly i jeho nepopiratelné překladatelské schopnosti stále zůstávají znalcům dějin českého překladu neznámé. Tento fenomén je ovšem zapotřebí uchopit a dát mu v translatologii jeho místo. To bude zřejmě nevyhnutelně bok po boku jeho překladatelsky méně produktivního, ovšem mnohem úspěšnějšího rivala, Erika Adolfa Saudka. Nevrlovy překlady jsou salónní – anti-lidové; nezpřístupňují, nepřibližují a nezprostředkovávají Shakespeara převodem na známé obraty a fráze – nenaráží je takříkajíc na české kopyto. Translatologická generace ovlivněná Jiřím Levým požadovala (a posud požaduje), aby byla fráze překládána frází, obrat obratem a podobně. To je požadavek platný a pádný, nicméně jde o vkus podmíněný, nikoli absolutní, a reagoval právě na překladatelskou praxi generace, do které svou estetikou František Nevrla přináleží spíše než svou dobou. Výsledně je Nevrlův překlad, který na své čtenáře a diváky klade značné nároky – divák nemusí přistoupit jen na heterokosmiku hry, ale také na jiný svět jazykový a jeho svéráznou mluvu. Zde je bezmála každý obrat aktualizován a estetizován a vytváří tak z klasického textu neobyčejnou slavnost jakéhosi salónního účastenství na shakespearovském mýtu – v takovém smyslu, v jakém ho ustavil kult překladu Sládkova a jak v něm pokračovali vedle Františka Nevrly i Otto František Babler, do jisté míry Jaroslav Kraus a pak v době nejnovější Jan Marbela se svým ezoterickým překladem Hamleta (Marbela 2003), který rituálnost četby umocňuje překladem provokativně doslovným. Proto mohl Alois Bejblík o Nevrlově překladu Hamleta zaujatě prohlásit, že je na úrovni roku 1840 – nešlo o kvalitu jazyka, ale o překladatelské pojetí, které uznávalo Shakespeara kulturotvorného. U většiny jiných překladatelů, Saudkem počínaje, dochází při překladu k posunu a slovní textura se často skládá z domácích obratů, umně použitých pro formulaci zamýšleného sdělení. V duchu umění pro lid bylo tímto způsobem možno oslovit širší obecenstvo; lapidárně řečeno, Shakespeare „sestavený“ ze známých frází je „náš člověk“. Nevrla je svou romantickou věrností shakespearovské textuře spíše pokračovatelem Sládkovým a souputníkem Štěpánkovým – ač o čtyři roky mladší Štěpánek překládal o třicet let dříve než Nevrla. Oproti Štěpánkovi, který byl z podstaty hilarovský avantgardista-expresionista, byl Nevrla spíše na straně oficiálního divadelního vkusu, jak ho reprezentovalo prvorepublikové divadlo v inscenacích Kvapilových (v jeho pozdním období), Borových nebo Salzerových. Nevrlovu dramaturgii dotvářel a utvářel nejen jeho prvorepublikový vkus, určovaný vlivem a přátelstvím Františka Langra (dramaturga na Vinohradech), ale také diktát Otakara Vočadla, který si svůj vkus vymáhal dosti nevybíravě – jak vyplývá z jejich vzájemné korespondence. Vočadlo v tom naplňoval vkus svého učitele a rádce Františka Chudoby, jehož duch – ovlivněný génii J. V. Sládka a Jaroslava Vrchlického – skrze

219

Nevrlův překladatelský styl

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Vočadla promlouval. Vočadlo navíc partajně stál vždy proti Bohumilu Štěpánkovi, kterého snad ze snobství, snad z osobní averze neuznával a dokonale přehlížel, a samosebou proti René Wellkovi, který byl Štěpánkovi i Saudkovi oporou. Ostatně Wellek byl Vočadlovi i profesní konkurencí a navíc měl – narozdíl od Vočadla – podporu vlivného Viléma Mathesia (viz dopis Františka Chudoby Otakaru Vočadlovi z 21. května 1939; LA PNP, fond Otakar Vočadlo, a viz Vachek 1994). patina Nevrlových překladů

Překlady Františka Nevrly mají podobně jako překlady Saudkovy svůj patos i patinu. Jeho postavy mluví nadlidsky, estetizovaným jazykem jiného světa. Jeho Kleopatra má královskou dikci a v umělosti tohoto královského úsilí je Nevrla blízký Shakespearovi, jehož králové mluví podobně uměle a nevšedně. U Nevrly Kleopatra říká: Ač bláznovství mě stáří nezbavilo, dětinství jsem prosta přec. (AC 1.3.57–58; př. František Nevrla) Though age from folly could not giue me freedom It does from childishnesse. (AC F1 1.3.57–58) [Třebaže věk/stáří mě z bláznovství/pošetilosti nevysvobodilo, z dětinskosti/dětinství ano. (doslovný překlad)] Takto se nemluví; toto je strojená majestátní řeč na koturnu, pronesená Kleopatrou, která hraje divadlo a zároveň ztělesňuje svůj vlastní mýtus. Nevrla počítá s gestem herečky, která zvýrazní podmět a předmět intonací, a podobně jako Shakespeare odívá jednoduché sdělení (jsem stará a nemám rozum, ale nejsem naivka) do ozdobného slovního hávu. V některých případech je ovšem gestičnost Nevrlových překladů nedotažená v prospěch libozvučnosti. Pro srovnání, takto překládají Nevrlovi současníci i následovníci: E. A. Saudek (1961) Ač věk mě neuchránil bláhovosti, dětinská nejsem. Václav Renč (1966) Ač věk před bláhovostí nechrání, dětinská nejsem. (K vysvětlení podobnosti mezi Saudkovým a Renčovým překladem viz Kotačková 2005 a níže v této kapitole.) Milan Lukeš (1974) Mohu být hloupá, třebas už mám léta; dítě však nejsem. Martin Hilský (1998) Ač přes svůj věk jsem občas pošetilá, dětinská nejsem. Jiří Josek (2006) I když jsem důvěřivá víc než dost, tohle ti nespolknu. Všech těchto pět překladů Kleopatřino sdělení nějakým způsobem

220

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka přibližuje – od stylizované formulace E. A. Saudka a úpravu Václava Renče až po věcné překlady Milana Lukeše, Martina Hilského a lapidární formulaci Jiřího Joska. Všechny tyto překlady ovšem narozdíl od Nevrly dynamizují repliku více, než tomu je u Shakespeara: dětinská nejsem, případně dítě však nejsem nebo tohle ti nespolknu, jsou formulace úderné a vysoce pointované. I rytmicky jsou úsečnější. Formulace u Shakespeara i u Františka Nevrly zůstává jaksi sotto voce či mezzopiano. (Nevrlova věrnost dynamice ovšem není pravidlem, třebaže je v tom velmi věrný; někdy jsou Nevrlovy promluvy dynamicky „zaoblenější“ a mírnější než Shakespearovy.) Není k podivu, že František Nevrla je tu dynamicky nejblíže J. V. Sládkovi s jeho překladem: Josef Václav Sládek (1903) Ač nemohlo mne stáří chránit pošetilosti, přec dětinskosti ušetřilo mne. Narozdíl od Sládka, který poslední klauzi doplňuje do celého verše, Nevrla zachávává neúplný verš (počítáno s přesahem, který do klauze spadá): dětinství | jsem prosta přec. Nevrlovy překlady jsou rytmicky takřka dokonale věrné. Kde má Shakespeare blankvers, má Nevrla blankvers; kde alexandrín, alexandrín. Nevrla následuje i rytmické proměny v syntaxi. Jako příklad může posloužit výňatek z jeho Hamleta: [HAMLET] is’t not perfect conscience To quit him with this arm? And is’t not to be damned To let this canker of our nature come In further evil? [HAMLET] – což není zcela vhodné, abych s ním súčtoval? A zatracení hodné, aby ta rakovina páchala nadále zle na naší osobě? (Ham 5.2.68–71; př. František Nevrla) Níže citovaná sekvence ze Nevrlova překladu Antonia a Kleopatry je ukázkou jeho práce s dynamikou, pointováním a dechem. Tak jako se Nevrla pokoušel zachovat dynamickou věrnost Shakespearovi, tak usiloval i dodržení dechového scénáře – jiné množství dechu si vynutí jiné zapojení herce a tedy i jinou míru akční agitovanosti na jevišti. Při hlasité deklamaci – na kterou Nevrla důrazně hleděl a překlady si vždy nahlas předčítal (pace Blažena Nevrlová) – ustoupí do ústraní zdánlivá strojenost mluvy jednotlivých postav a dialog pulzuje spolu s afekty, kterými Kleopatra a její dvořané procházejí. V dlouhé Kleopatřině promluvě se na dechovém scénáři zhmotňuje různořečí, ze kterého Shakespeare monolog tká: KLEOPATRA Charmian! CHARMIAN Má paní? KLEOPATRA Chtěla bych se napít mandragory. CHARMIAN A proč, má paní? KLEOPATRA

221

Nevrlovy mluvné překlady

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka Bych zaspala ten dlouhý čas, co pryč je Antonius. CHARMIAN Příliš naň myslíte. KLEOPATRA Jdi, mluvíš zradu. CHARMIAN To snad ne, má paní. KLEOPATRA Kleštěnče Mardiane – MARDIAN Co paní ráčí? KLEOPATRA Nechci tě slyšet zpívat. Na kleštěnci vše je mi protivné. Jsi na tom dobře, že zbaven mužství nesnažíš se v touze ulétnout z Egypta. – Víš, co je láska? MARDIAN Vím, vzácná paní. KLEOPATRA Vskutku? MARDIAN V skutku ne; jsem skutků neschopen, v nichž není cti; však prudce toužím dovědět se, co s Venuší dělá Mars. KLEOPATRA Má Charmian, kde myslíš, že teď je? Zda stojí, sedí? Či prochází se? Jezdí na koni? Šťastný je kůň, jenž nese Antonia! Ty hrdý koni, víš-li, koho nosíš? Půl Atlasu té země, rameno a přílbu lidstva. Mluví teď či šeptá: „Kde je mé háďátko na starém Nilu?“ Tak nazývá mě. Nejvzácnějším jedem teď sytím se. On na mě myslí, která jsem zhnědla Foebovými pocely a už i vrásky mám! Když byl zde Caesar s klenutým čelem, vnadidlem jsem byla i pro mocnáře; velký Pompejus stanul a vryl se zrakem do mých řas, jak chtěl by pohled zakotvit a zemřít, tak jak bych byla jeho životem. (AC 1.5.1–34; př. František Nevrla) Nevrlův překlad je na jednu stranu akusticky propracovaný a dodržuje i Shakespearovo různořečí, na stranu druhou je stylově uhlazený a otupuje některé expresivní hroty Shakespearova originálu. Dá se tvrdit, že jedním z hlavních Nevrlových koherenčních principů, kterého se držel, byla právě stylová uhlazenost. Patrně právě ta jeho současníkům, shlížejícím se v expresivitě a lidově laděné zemitosti, mohla připadat zastaralá a pro současné jeviště – angažované, bojovné a ctižádostivé – jednoduše nepoužitelná.

nepohodlný Jaroslav Kraus

JAROSLAV KRAUS Překladatelské aktivity Jaroslava Krause dokonale zapadly. V jiném smyslu, než tomu bylo u jeho současníka Františka Nevrly, ale i on se stal obětí své doby. Ze Shakespeara přeložil více her než E. A. Saudek a jeho překlady se dokonce velmi často hrály na menších pražských scénách a zejména v krajských oblastních divadlech v 50. a 60. letech

222

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka (viz bibliografie na konci svazku). Pro Československý rozhlas vzniklo dalších několik překladů. Přesto se jim nedostalo s jedinou výjimkou (Řihout 1981) žádné pozornosti v dějinách českého shakespearovského překladatelství, a to zřejmě z důvodů politických i z důvodů konkurenčních. Jeho překladatelské dílo tedy stále čeká na své zhodnocení a zasazení do nestranného a nestranického obrázku české poválečné kultury. Pro Jaroslava Krause (1894–1969) bylo překladatelství – podobně jako pro Františka Nevrlu – až druhou životní kariérou. Po rodinném zvyku se vyučil na pekaře, nicméně řemeslu se nevěnoval. Vystudoval práva a od 30. let byl v diplomatických službách. V tomto období byl vyslán do Spojených států amerických jako vicekonzul. Tam se seznámil se svojí budoucí ženou Natalií Poluschkin, která přišla do Ameriky jako ruská uprchlice. Po vyhlášení Protektorátu Čechy a Morava se

Kraus diplomat

[n]a výzvu Ústředí zahraničního odboje v Paříži a Londýně z dubna 1939 odebral se 29. července 1939 do Velké Britanie, kde byl pověřen zpravodajskou a informační službou. Po ustavení čsl. vlády v Londýně byl jmenován přednostou Informační služby v min. zahr. věcí a propůjčen mu titul vyslance r. 1942 [23. července 1942]. Zúčastnil se zájezdu pana presidenta republiky [Edvarda Beneše] do SSSR a 5. května 1945 jmenován byl vyslancem v Bukurešti. (Návrh na udělení pamětního odznaku druhého národního odboje z 23. října 1947; archiv MZV ČR) Za Protektorátu byl „zbaven čsl. občanství a majetek [mu byl] zkonfiskován“ (tamtéž). Za války se tedy pohyboval v blízkosti Jana Masaryka, v jehož doprovodu byl i na Jaltské konferenci v únoru 1945 (dle rodinných příslušníků). V poválečném období byl československým velvyslancem v Rumunsku (nastoupil v listopadu 1945 a vrátil se 31. ledna 1948), poté byl do konce června 1949 přednostou presidia Ministerstva zahraničních věcí. Jako politicky i společensky problematická osoba byl předčasně penzionován v červenci 1949 a v dubnu 1950 byl „ustanoven expertem čsl. ústavu pro studium mezinárodních otázek“ (archivy Ministerstva zahraničí ČR); vedle spojitosti s masarykovskou politikou zde jistou roli hrála i skutečnost, že měl za manželku občanku USA ruského původu. Ono ustanovení expertem na zahraniční politiku bylo dle všeho čistě nominální; v ministerských archivech není zmínka o jakékoli další jeho činnosti pro ministerstvo. O životě Jaroslava Krause v 50. a 60. letech není mnoho známo – až na projevy překladatelské a nahodilé dopisy. Rodinné archiválie, obsahující mimo jiné i všechny Krausovy překlady shakespearovské i jiné (Walter Scott: Ivanhoe), vzaly za své při rekonstrukci domu v Řeži u Prahy a byly vyvezeny do sběrny surovin. Překlady, které se podařilo získat, pochází z roztroušených divadelních archivů oblastních divadel. Přestože Zdeněk Stříbrný v posudku z ledna 1965 na Krausovy shakespearovské překlady uvádí, že překladatel má na kontě „už asi 15 jeho her“ (Stříbrný 1965), do této chvíle se podařilo nalézt pouze dvanáct textů a jen další dva nezvěstné tituly jsou známy. Je tedy možné, že se obrázek překladatelského díla Jaroslava Krause bude ještě radikálně proměňovat. V roce 1957 vydává Jaroslav Kraus v omezené sérii v DILIA své překlady Bouře a Krále Leara a o rok později Hamleta. Je zvláštní, že ani jeden z překladů není nikde reflektován, dokonce ani v kontextu polemiky nad Urbánkovým kontroverzním překladem Hamleta, který byl

223

Kraus překladatel

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka v roce 1959 uveden v režii Milana Páska v Hradci Králové a o šest týdnů později slavně v režii Jaromíra Pleskota v pražském Národním divadle. Krausův i Urbánkův překlad vznikal tedy ve stejné době a oba mají alespoň v jednom ohledu i podobné pojetí, a to ve své pragmatičnosti, třebaže Krausův překlad zůstává věrný poetickým obrazům Shakespearova originálu, kde Urbánkův překlad jde vstříc strohé věcnosti. Posun od rozšířeného Saudkova překladu je také podstatný, jak vyplyne ze srovnání výňatků ze čtyř různých překladů, které vznikly v rozmezí pěti let. Že byl Krausův překlad ignorován, je tím víc zarážející. klady Krausova překladu

E. A. Saudek (v1957) KRÁL Ač posud v čerstvé paměti nám trvá smrt bratra Hamleta, a třeba našim srdcím by příslušelo lkát a celé říši být svrasklá v jedno žalostící čelo, náš rozum přec už nad našimi city má potud vrch, že při všem smutku oň jsme opět pamětlivi také sebe svou druhdy sestru, nyní paní svou, dědičku bohatýrské této země, jsme proto – s podeťatou radostí, smích jaksi v jednom, slzu v druhém oku, s plesáním truchlým, s tryznou na veselce, vážíce v rovných miskách slast i strast – za ženu pojali. Čímž také vašich jsme uposlechli rad, kdož s ochotou jste stáli při nás. (Ham 1.2.1–16)

Jaroslav Kraus (1958) KRÁL Ač vzpomínka na bratra Hamleta je stále svěží, je správné, srdce že se halí v zármutek a hoře veliké že sjednocuje celé království. Leč rozum vede zápas s přírodou, přikazuje nám truchlit s rozvahou a také sebe dbát. Jen proto vzal jsem za choť bývalou svou švagrovou a nyní královnu – je jednotícím symbolem našeho válečného státu. Žel, naše radost smíšena je s hořem: co jedním okem štěstím záříme, truchlíme druhým: veselí na pohřbu – žalozpěv při svatebním hodokvasu. Radost i žal se kolébá v nás na miskách. V tom všem jsem uposlechl dobrých rad, jež poskytla mi vaše moudrost.

František Nevrla (1962) Zdeněk Urbánek (1959) KRÁL KRÁL Smrt drahého nám bratra Hamleta Je tomu nedávno, co dokonal je v živé paměti; a slušelo by můj bratr Hamlet. Měl bych v srdci truchlit, srdcem se hroužit v žal a celá říše ba celá zem by měla naříkat. by měla bolem zchvít se v jednu vrásku; Zmoudření však již ovládlo můj cit, tolik však rozum zvládl přírodu, takže teď nad ním pláči s rozumem že moudře v strasti na něj vzpomínáme, a pamatuji také na sebe. však nezapomínáme též na sebe. S radostí z poloviny zkaženou, Tudíž, má sestro dřív, teď královno, hned smutný ve tváři, hned s úsměvem, královská dědičko té mocné říše, se stejnou dávkou rozkoše i hoře, tebe jsme, s potlačenou radostí – v jásotu hran a v smutném veselí s veselým jedním, druhým vlhkým oženil jsem se proto s dědičkou, okem, jíž právem tato říše připadla, v radostném pohřbu a smutečním sňatku, s dřívější sestrou, nyní královnou. vážíce spolu veselost a strast – Jednal jsem tedy podle vašich rad pojali za ženu; v tom nezanedbal a děkuji vám za ně. jsem vyšší moudrosti, s níž uznali jste svobodně volbu mou.

Krausův překlad je moderní a zároveň věrný jisté shakespearovské patině. Projevuje se na něm také značná citlivost vůči odstínění společenských vztahů. Formulace Jen proto vzal | jsem za choť bývalou svou švagrovou | a nyní královnu – je jednotícím | symbolem našeho válečného

224

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka státu dává tušit zkušeného politika, kde ostatní překladatelé pojednávají Královo ošemetné vysvětlení, proč se oženil s někdejší švagrovou, takřka plačtivě (Saudek), majestátně (Nevrla), nebo se vysvětlení elipticky vyhnou a konstatují fakt (Urbánek). Krausova překladatelská metoda se tu drží jako svého významového kontinua vztahů mezi postavami, zatímco ostatní překladatelé dbají na stylistickou koherenci (Saudek i Nevrla), případně barokní afektivnost (Saudek) nebo na rozčarovanou, nekompromisní věcnost (Urbánek). Jako první byl uveden v divadle Krausův překlad Komedie plné omylů z roku 1958. V muzikálové úpravě byla komedie uvedena v režii Rudolfa Hrušínského v Komorním divadle Městských divadel pražských a 14. května 1959 v Divadle Komedie. Jak poukazuje František Řihout, Kraus při překládání Komedie plné omylů zvolil cestu zčeštění originálu naprosto současným jazykem, i za cenu obětování doslovného znění originálu tam, kde by text se mohl stát současnému diváku nesrozumitelný. Předjímal tak novou linii v shakespearovském překladu cílevědomým úsilím o současný jazyk, mířící spíše k zobrazení konkrétních událostí. (Řihout 1981: 289) V tomto zhodnocení se Řihoutova charakteristika shoduje s výše uvedeným úsudkem o Krausovu překladu Hamleta s tím rozdílem, že v rané Komedii plné omylů se ještě plně neprojevilo shakespearovské politikum, které je i pro českého překladatele charakteristické. Důležitý je ovšem odklon od budovatelského patosu, jehož genus proximum zhmotňoval Saudkův barokizující jazyk. Snad není přehnané konstatovat, že i v tomto odklonu se projevuje změna politického klimatu po prvním ochabnutí ortototalitní fáze československého komunismu. V podobnému duchu se nesla i Hrušínského muzikálově pojatá inscenace v DISKu v květnu 1959, jak ji charakterizuje Řihout. Interpretuje Hrušínského uvedení Komedie plné omylů jako předvoj shakespearovské dramaturgie 60. let. Co bylo v 50. letech ještě zvláštností – odklon od předchozího „vznešeného“ Shakespeara a volné nakládání s textovou předlohou – se stalo v následujícím desetiletí natolik obvyklým jevem, že by […] uvedení [inscenace o sezónu či dvě později] sotva vzbudilo tak poměrně velkou a vesměs pochvalnou pozornost. (Řihout 1981: 294) Totéž platí zároveň i pro překladatelství: V jevištním uvádění nových shakespearovských překladů charakteristických snahou o současný, moderní jazyk, je Krausův překlad jistě v 50. letech první vlaštovkou, na niž navazovali například Urbánek, Topol a další. (Řihout 1981: 319) Krausův překlad Komedie plné omylů (vyšel v DILIA roku 1964) se hrál v několika divadlech až do roku 1966, kdy vznikl překlad Vrbův. Z dnešního pohledu je až překvapivé, kolika různých uvedení se dnes zapomenutý překlad dočkal. S příchodem nového Vrbova převodu Krausův překlad zapadl. Vrbův byl modernější, jistě i politicky vhodnější a z téhož důvodu jistě i protežovanější. František Vrba byl jako reformní komunista významný předsrpnový činitel Československého svazu spisovatelů. Jaroslav Kraus, patřící zároveň i do starší generace,

225

Kraus předchůdcem Urbánkovým

Kapitola 7: Shakespeare za časů E. A. Saudka

dobová úspěšnost Krausových překladů

si s sebou nesl kádrová břemena ze své kariéry v diplomatických službách. Další Krausovy překlady byly ve svém uplatnění na českých jevištích 60. let a v Československém rozhlase podobně úspěšné. V libereckém Divadle F. X. Šaldy byly uvedeny překlady Othella (1962), Cymbelina (1964) a Vety za vetu (1964), v Pardubicích a Mladé Boleslavi Zimní pohádka (1961 a 1962) a Veta za vetu byla inscenována i v Plzni (1965). Alespoň pět her pak bylo uvedeno v rozhlase, většinou v režii Miroslava Jareše. Své místo v dějinách českého Shakespeara tedy jednoznačně mají – přestože je psané dějiny českého překladatelství doposud ignorovaly. Do vydání knižního nepronikly patrně kvůli zápornému posudku Zdeňka Stříbrného, který jeho překladatelskou metodu označil za zastaralou, obsahující „hodně inverzí a jiných pozůstatků téměř ještě lumírovské školy“ a doporučil přizvat k novým překladům překladatele jiné, jmenovitě Václava Renče, Zdeňka Urbánka, Aloyse Skoumala a Jana Vladislava (Stříbrný 1965). Naproti tomu jeho posudek na rozhlasové uvedení Zimní pohádky označuje „za zdařilý“ a navrhuje Československému rozhlasu „v podobných shakespearovských relacích pokračovat“ (Stříbrný 1960). V osobě a překladatelské činnosti Jaroslava Krause dochází k časovému i estetickému překlenutí generace 50. a 60. let. Jeho Hamlet vznikal zároveň s Urbánkovým překladem, některé překlady vznikly ještě před Nevrlovými a jeho další překlady byly uváděny zároveň s převody překladatelů nové generace – Václava Renče, Josefa Topola nebo Břetislava Hodka. Nelze ho tedy chápat jen v kontextu dominantní tvorby E. A. Saudka – jehož jméno je kapitole nadepsáno. Spojovat Krause se Saudkem jinak než časově je tím problematičtější, že archiválie (alespoň doposud) nevydaly sebemenšího náznaku, že by oba překladatelé na sebe nějak reflektovali, třebaže je to nanejvýš pravděpodobné. Dílo Jaroslava Krause – ač vychází z estetiky meziválečné moderny – se obrací už k moderní dramaturgii 60. let. Je zároveň i symptomatickým projevem pozvolného a plynulého přechodu v překladatelské estetice mezi oběma desetiletími. Naznačovat jakýkoli přeryv či stavět sebemenší pomyslný práh mezi saudkovskou a následující generací by odporovalo skutečnosti a narušilo by kontinuitu, o jejíž postižení v této knize jde.

226

Kapitola 8: Shakespeare náš současník

Kapitola 8

SHAKESPEARE NÁŠ SOUČASNÍK (1959–1980)

Jaký je zásadní rozdíl mezi Saudkovým a Urbánkovým Hamletem? Mladá generace našich básníků, ale zejména prozaiků a dramatiků, tíhne k mluvenému slovu. A co víc: v jejich dílech jako by přicházely do konfliktu nejen životní názory starší a mladé generace, nýbrž i jejich jazykové povědomí. Civilní slova mladých, občas nabitá elektrickým proudem až slangové metaforičnosti, stojí proti světu slov starých, poněkud slavnostnímu a jakoby odtažitému. Alois Bejblík v nekrologu E. A. Saudka (Bejblík 1963: 2)

Charakteristickým rysem českého Shakespeara 60. let je důraz na jednotlivce a jeho svobodu. Po monumentálních a klasicizujících letech padesátých, pro které se Shakespeare spolu s jinými klasiky – po pominutí počáteční hysterie – stal jakýmsi kulturním žezlem, které mělo žehnat divadelní a literární kulturu dle komunistického modelu. V podobném duchu byli do republiky přiváženi zahraniční hosté, aby jako kulturní rukojmí posvěcovali stávající režim (o překvapivé toleranci Západu vůči komunistické ideologii viz Kováč 2007), a naopak byly vyváženy domácí artefakty jako důkazy kulturní úrovně (viz například fenomén EXPO 1958 v Bruselu). Když z ministerského rozhodnutí do divadelního repertoáru opět pronikly hry klasické, bylo to gesto nejen politického rozvolnění (jak to interpretuje Šormová 1995), ale také jako úsilí propojit nacionalistickou a ideologickou dramaturgii s kořeny evropské kultury. Po desetiletí velkých idejí, v nichž měl jednotlivec jasně určené, byť duchovně poněkud okleštěné místo, nastává s novým desetiletím proměna v sensibilitě i v pojetí role jednotlivce v rámci společnosti. V jistém smyslu se generace 60. let dá chápat jako nový, zušlechtěný pokus realizovat ambice krizí a válkou zpřetrhaných 30. let. V divadle tato generace pokračuje v odkazu velkých předválečných osobností: Alfréd Radok, Otomar Krejča, Josef Topol i Bořivoj Srba začínali u E. F. Buriana; Karel Kraus, Jaromír Pleskot, Radovan Lukavský a Václav Renč získali první příležitost na velkém divadle u Jiřího Frejky. Podobně mimo Prahu režiséři Milan Pásek a Karel Novák začínali u Rudolfa Waltra; Ladislav Pešek, Karel Höger a Vladimír Šmeral u něj studovali. Samotná dobová kritika umělecké paralely mezi generací 60. let a generací předválečnou opakovaně zdůrazňovala. Po traumatu války světové a následující války studené se všemi projevy útlaku mohla éra od konce 50. let na mnohé z meziválečného období navázat.

227

Shakespeare s lidskou tváří

Generace „šedesátníků“ jako pokračování avantgardy

Kapitola 8: Shakespeare náš současník

Urbánkova filozofie humanismu

moderní západní drama

Jan Kott

G. M. Kozincev

generace v dosahu pamětníků

Tento kulturní přerod se projevuje i na překladatelství a vytáhl do popředí ideje, které v intelektuálních kruzích kolovaly už řadu let (viz například Vrba 1960). Zdeněk Urbánek, kterého je možno pokládat za prvního z překladatelů této nové generace, ve svých překladech realizoval filozofii humanismu a osvobození od společenských pout, jak ji vytyčil už roku 1940 ve stati Člověk v mladé poezii (Kotačková 2009: 12). Společenské a politické proměny spojené s pojmenováním kultu Stalinovy osobnosti a s přerodem od ortototalitní do paratotalitní fáze komunismu (viz Kováč 2007) této filozofii daly prostor k uplatnění. Nešlo zdaleka o změnu jen v československém měřítku, ale prakticky v celosvětovém. Studená válka, vrcholící v první polovině 50. let v souvislosti s Korejskou válkou (1950–1953), v druhé polovině desetiletí polevovala a s ní se proměňovalo i kulturní klima. V divadle patřil nejvlivnějším jevům nástup absurdního dramatu (s Beckettovým Čekáním na Godota z roku 1954), dramata Arthura Millera (v našem prostředí zejména The Crucible, překládané jako Hrdelní pře, Zkouška ohněm nebo Čarodějky ze Salemu) a velmi významně hnutí Rozhněvaných mladých mužů s ústřední postavou dramatika Johna Osborna, v jehož hrách se svoboda jednotlivce a vyostřená reakce vůči diktátu velkých idejí tématizovala nejzřetelněji. Analogií této divadelní estetiky se v shakespearovské dramaturgii stalo významné dílo polského teoretika a dramaturga Jana Kotta, který nacházel v díle anglického klasika paralely s nejnovějším dramatem, s hrami Samuela Becketta, Eugèna Ionesca a dalších. Jeho celosvětově vlivná kniha Szkice o Szekspirze (1961) vyšla česky jako Shakespearovské črty roku 1964 (viz též Schneider 1999) a pojmenovala převládající společenský sentiment ve vztahu k velkým, nedostižným postavám: Shakespeare už není velikán na piedestalu, Shakespeara překládáme pro dnešek, pro sebe – aby mu bylo věřit, aby k současné době promlouval, aby mluvil jazykem srozumitelným, musí být Shakespeare naším současníkem. Tak ostatně zní překlad Kottovy knihy do většiny západních jazyků. Náš současník Shakespeare (Наш современник Вильям Шекспир, 1962) je také titul vlivné knihy shakespearovského režiséra Grigorije Michajloviče Kozinceva. Podle těchto děl dvou divadelníků-současníků je nazvána celá jedna generace českého shakespearovského překladatelství. Ruku v ruce s rozpadem budovatelského monumentalismu 50. let a s odklonem od socialistického realismu se důraz na jednotlivce projevuje i v jisté fragmentaci. Onen ústřední politický a kulturní kmen, který panoval poválečnému desetiletí, ustoupil alespoň ve veřejných projevech do pozadí a do popředí se dostával zájem o jednotlivost. S tím souvisí i fragmentace kulturních a společenských dějin, a ta se bude projevovat i na následujících odstavcích, pojednávajících dějiny českého shakespearovského překladatelství této generace. Druhou příčinou této fragmentace je i relativní blízkost v čase – čím více víme, tím méně zobecnění je možné. Velkoryse pojaté časové vymezení generace (1959–1980), které je zdůvodněno společnými rysy v českých shakespearovských překladech, zasahuje období nejen kulturně, ale i politicky velmi rozmanité. V otázce kritického odstupu a možnosti zobecnění a odhlédnutí od jednotlivosti – která navíc je erbovním rysem celé generace – navíc situaci komplikují pamětníci a osobní vztahy, kvůli nimž není možné dosáhnout ani relativní soud, který by byl zobecnitelný. Především je nutné trvat na tom, že lze soudit výhradně projevy a činy, nikoli úmysly a už vůbec ne osobní vklady do činů vložené. Soudy vynášené o skutcích musí tedy striktně rozlišovat člověka a jeho čin – jakkoli je vazba mnohdy úzká a vždy podmíněná. V duchu sbližovaní dříve nedostup-

228

Kapitola 8: Shakespeare náš současník ných jmen velikánů a všednodennosti vzniklo v této generaci značné množství jednotlivých překladů, které nepocházely z per zavedených překladatelů-monopolistů, ale často od překladatelů z jiných jazyků nebo z jiných zákoutí anglické literatury. Jsou mezi nimi překladatelé-dramaturgové i překladatelé, kteří pracovali z překladu filologického (podstročníku). Proto od této kapitoly není takřka možné dosáhnout sourodého pojednání generace, jak to bylo do jisté míry možné ve všech generacích předchozích, včetně kapitoly poslední, která je už formulována jako generace překladatelů, které zasáhla překladatelská, společenská i politická činnost E. A. Saudka. Následující poslední dvě kapitoly je tedy nutné členit na stručné, obecné úvody a poté kontextové portréty a jednotlivé sondy do překladatelských počinů. ZDENĚK URBÁNEK Zdeněk Urbánek má své nezastupitelné místo nejen v dějinách českého shakespearovského překladu, ale také jako významná postava společenského a literárního života, a to zejména v souvislosti s Pražským jarem a disidentskou činností normalizačních let. Jeho veřejná angažovanost se ovšem projevovala už od mládí. Po absolutoriu na pražském Akademickém gymnasiu a nástavbě na Obchodní akademii nastoupil roku 1939 studium české a anglické filologie na filozofické fakultě Karlovy univerzity. Ještě téhož roku nacističtí okupanti české vysoké školy zavřeli a Urbánek začal pracovat jako žurnalista a redaktor pro nakladatelství Evropský literární klub a Sfinx. Za války ukrýval několik židovských dívek, za což se mu roku 1993 dostalo vysokého izraelského vyznamenání Umot HaOlam (Spravedlivý mezi národy) (Lidové noviny 13. června 2008; Kotačková 2009: 9). V poválečném období byl Zdeněk Urbánek činný v deníku Svobodné slovo, později byl zaměstnán na Ministerstvu informací díky přímluvě svého přítele, básníka Františka Halase, pracoval pro noviny Národní osvobození, přispíval do časopisu Divadlo a byl činný v Československém státním filmu (Kotačková 2009: 9). V roce 1967 se stal jedním z účastníků „kritického“ sjezdu Československého svazu spisovatelů. Jako jeden z prvních signatářů Charty 77 se dostal na index nepovolených autorů (Lidové noviny 13. června 2008). Vedle esejistiky a překladů (kromě Shakespeara Walt Whitman, Eugene O’Neill, John Galsworthy, James Joyce, Aldous Huxley, William Saroyan) je jeho nejdůležitějším dílem cyklus knih Stvořitelé světa, který je věnován ústředním postavám světových dějin a kultury. Urbánkovy etické a filozofické zásady se stejnou měrou jako v jeho vlastních dílech projevovala i na shakespearovských překladech – a to nejen na jejich pojetí, ale velmi významně i na charakteristické dramaturgii, která byla explicitně politickým aktem. Svým prvním shakespearovským překladem, Hamletem (1959), překonal jako první saudkovský monopol v Národním divadle. Zároveň tímto aktem otevřel kritickou diskusi o shakespearovském překladu a ve svém důsledku prolomil totalitní uvažování teoretické. Jestliže úvodní odstavce této kapitoly hovoří o fragmentaci a rozkladu pomyslného budovatelského monolitu ve společnosti i v kultuře, je to právě v tomto smyslu, když Urbánek hovoří o aktuálnosti a o svém pojetí Krále Richarda III., kterého překládal pro Státní divadlo v Ostravě (1962): Když Shakespeare tuto hru psal, bylo mu dvacet devět let. Nenapsal ji tedy vousatý či ovavřínovaný pán, jak nám ho někdy chtějí líčit čítanky, tj. nepovedené dobové sochy a portály nebo ostatní řečníci, mluvící do omrzení cosi o labuti avonské a pod. Starým pánem

229

Zdeněk Urbánek jako překladatel nové doby

prolomení Saudkova pražského monopolu

Urbánkova shakespearovská dramaturgie

Kapitola 8: Shakespeare náš současník v žádném slova smyslu se ostatně Shakespeare nikdy nestal. Neměl na to čas. […] jeho texty jako by svou vlastní silou prostupovaly z věku do věku a nedaly se umlčet. O to víc důvodů máme dnes nehrát v Richardovi nebo v kterékoli jiné Shakespearově hře nějakou úctyhodnou a slavnou hru úctyhodného a slavného autora; ostatně mnohem víc úcty mu projevíme živým a odvážným zpřítomněním hry živého a odvážného básníka a herce, kterému není žádných čtyři sta let, ale právě jen dvacet devět. (Urbánek 1962) Na jiném místě – a o dvě desetiletí později – formuluje, jak se s nástupem jeho generace proměnilo chápání Shakespeara: Teprve padesátá léta uvolnila pro naše časy některé významy Shakespearových textů, do té doby skryté pod vrstvou autoritativně profesorských, divadelnicky konzervativních a moralistně omezených výkladů, provedení a způsobů chápání. Je dobře v tom obnoveném dorozumívání pokračovat. (Urbánek 1982: 13) Shakespeare jako mladík

Pro generaci, kterou Zdeněk Urbánek zahájil, bylo toto pojetí Shakespeara jako mladíka – nikoli jako vousatého a ovavřínovaného pána klasika – symptomatické. S prstem na tepu doby vyjadřuje generační filozofii Shakespeara lidského a současného – tak, jak o tom mluví Jan Kott, Grigorij Kozincev či později Peter Brook ve svém Prázdném prostoru (The Empty Space, 1968). Tato nová dramaturgie už neprezentovala neměnnou pravdu, jejímuž diktátu se musí člověk podřídit. Naopak překlad je procesem změny a jeho „výklady se mění podle charakteru doby, kdy k nim dochází podle prostředí i podle životní zkušenosti, erudice a osobního temperamentu vykladačova“ (Urbánek 1962). Děje se to i za cenu vědomých změn, úprav a možných ochuzení a ztrát: I když někteří odborníci, kterých si vážím, slyšeli hry rádi v českých překladech spíš víc než méně, i když vidí div jakési „zlevňování“ Shakespeara v tom, že např. v Hamletovi byly rozpleteny a znovu česky a zřetelně zceleny ty složité alžbětínské větné stavby, i když dokonce dávají přednost jakési umělé archaisaci jazyka i syntese se všemi inversemi a dnešnímu sluchu cizími výrazy, nemohu se zbavit dojmu nebo spíš přesvědčení, že jsou v této věci na omylu. (Urbánek 1962)

překlad přizpůsoben charakteru naší doby

Překlad tedy nutně musí být vyložen a přizpůsoben. Je to pokus „tnout dnes Shakespearovou hrou do živého aspoň přibližně tak, jak zřejmě ťala do živého už tenkrát v době svého vzniku“. Dosahuje se toho tím, že překlad bude „při úsilí o formování dnešní reprodukce vycházet z faktů. Tři fakta jsou dána: Shakespearův text, charakter Shakespearovy doby a charakter naší doby“ (Urbánek 1962). Třebaže je výchozím bodem Shakespearův text a charakter Shakespearovy doby, teleologicky překlad cílí ke dnešku, k charakteru naší doby a tomuto konkrétnímu cíli je text přizpůsoben. V této dialektice se projevuje jednak zmíněný generační sentiment, jednak Urbánkovo protestantské vychování a protestantský postoj ke kanonickému textu. Prosazování této filozofie naráželo na odpor na několika frontách. Zdeněk Stříbrný spolupracoval jako dvorní editor s E. A. Saudkem a zároveň byl požádán pražským Národním divadlem o lektorský posudek na Urbánkův překlad Hamleta. U Saudka jeho kladné dopo-

230

Kapitola 8: Shakespeare náš současník ručení vyvolalo velkou nevoli. Byl to právě tento incident, na který ve své autobiografické stati v knize Proud času vzpomíná. Tehdy „se Erik tak rozohnil, že chůva pomáhající Věře [Saudkové] se čtyřmi dětmi za ní přiběhla do pokoje a úpěnlivě ji prosila: ,Paní Saudková, poběžte honem do pracovny, nebo pan Saudek pana Stříbrnýho zabije!‘“ (Stříbrný 2005: 20). Roli v konfliktu jistě hrály i staré účty mezi E. A. Saudkem a režisérem inscenace Jaromírem Pleskotem, proti kterému vedl Saudek v prvních poúnorových sezónách dosti nevybíravý boj na stránkách denního tisku (Sílová 2006: 130–131). Patrně měl na Pleskota spadeno i jako na člověka okruhu Jiřího Frejky – kam ostatně patřil i Otomar Krejča a Karel Kraus. O Saudkově nevraživosti vůči Frejkovi byla zmínka již v předchozí kapitole i o jeho „stranickém“ uvažování. Štvanice na Jiřího Frejku byla další příležitostí staré spory živit (ke kauze Frejka více Petišková 1999). Vedle prolomení saudkovského monopolu musel Urbánkův překlad prorazit i odpor anglistické opozice kolem Otakara Vočadla, o níž byla zmínka v předchozí kapitole. Jiří Levý Vočadlovi v únoru 1959 – tedy tři čtvrtě roku před premiérou – o Urbánkově překladu Hamleta píše:

Saudek vs. Pleskot

prolomení vočadlovské opozice

Překlad je bohužel dosti sporný (zjednodušený), z ND mne žádali o posudek, ale teď už se s tím nebude dát mnoho dělat. (Jiří Levý O. Vočadlovi 9. února 1959; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Ostatně ani po samotné premiéře nebylo dobojováno. V Kruhu překladatelů byla zorganizována konference o shakespearovských překladech, o níž s odstupem Jiří Pechar tvrdí, že byla účelová: Měl jsem nepříjemný dojem, že celá konference je zorganizována především proto, aby nový překladatel Shakespeara byl za svou opovážlivost patřičně pokárán. […] připadalo mi, že přihlížím, jak se tu osamělý jedinec brání trochu bezmocně útokům předem připraveným a sladěným. (Pechar 1987: 278) Vedle toho vedli na stránkách časopisu Divadlo polemiku s Urbánkem tehdy mladí a radikální redaktoři a pozdější shakespearovští překladatelé Alois Bejblík a Milan Lukeš (více o tom Kotačková 2009: 27–35). Ústředním tématem polemiky, která se vedla v květnovém čísle Divadla 1960 je výklad postavy Fortinbrase, kterého Bejblík s Lukešem označují za „bílého prince“ závěru, proti čemuž Urbánek protestuje. S jistou dávkou zobecnění je možno shrnout, že polemika byla vedena mezi obhájci Shakespeara klasického (Bejblík, Lukeš) a Shakespeara současného či moderního (Urbánek), a právě ve smyslu konce (srovnej Kermode 1966) se projevil rozdíl v pojetí nejvýrazněji. V Urbánkově výkladu se stává Hamlet aktuální politickou hrou a lze argumentovat, že zejména proti této angažované dramaturgii oba kritici vystupují. Bejblík a Lukeš Hamletovi doznávají – alespoň tedy inscenaci, když už ne překladu samotnému – význam v tom, co představuje: [Lukavského Hamlet má] nezbytný atribut každého velkého Hamleta: je totiž Hamletem dnešním. Jeho i celou inscenaci charakterizuje snaha sblížit současného diváka s tímto věčně měňavým drahokamem světové dramatické literatury. A právě pro toto úsilí je inscenace Hamleta po dlouhé době zase jednou splátkou dluhu, kterým je naše první scéna povinována jak géniu Shakespearovu, tak své vlastní slavné shakespearovské tradici. Bylo už věru na čase živit ji. (Bejblík a Lukeš 1960a: 78)

231

Urbánkova polemika s Bejblíkem a Lukešem

Kapitola 8: Shakespeare náš současník spor o pojetí

Alois Bejblík a Milan Lukeš uvádí do kontextu Urbánkův překlad Hamleta v Pleskotově inscenaci v pražském Národním divadle ve své kritice pro časopis Divadlo těmito slovy: Každý překlad, pořízený tvůrčím typem a ne pasivním tlumočníkem, je svým způsobem interpretace; v případě Shakespeara, při jeho složitosti a bohatství, se sotva kterému překladateli podařilo a podaří pořídit plně adekvátní verzi. S přípustnou odchylkou je třeba zvláště zde vždy počítat. Těžko se nyní dohadovat, přeložil a vyložil-li to či ono místo Urbánek třeba na přímý popud či po úradku s režisérem, anebo zmocnil-li se režisér textace pořízené neodvisle na jeho přání. Je to také, koneckonců, vedlejší. Závažnější je zjištění, kterého se dobíráme nejspíš po zhlédnutí představení a zpětnou analýzou příslušných pasáží v Urbánkově textu, že totiž mezi překladem a režijní i hereckou koncepcí je přímá souvislost i v detailech. Zpravidla je tomu tak, že co napoví překlad, dořekne a zvýrazní režisér s herci. Je tedy pošetilé stavět překlad proti inscenaci, když je nabíledni, že byl pořízen pro ni. […] [Na mnoha místech] Urbánek Hamleta ochudil o vtipnost: a to od samého jeho vstupu na scénu. V překladu prokazatelně chybí ona mnohotvárnost a rozmanitost řečová, která v originále charakterizuje Hamleta-humanistu s přirozeným sklonem k umění a s náklonností k divadlu. (Bejblík a Lukeš 1960a: 76) Bejblík s Lukešem tu konfrontují režijní pojetí (a Urbánkovo pojetí) s alžbětinským, humanistickým pojetím. vytkli jsme si ostatně za úkol něco jiného: analyzovat poměr mezi inscenací a dramatickým textem a změřit úhel možného odklonu. (Bejblík a Lukeš 1960a: 78) Následující polemika (Urbánek 1960 a Bejblík a Lukeš 1960b) je z dnešního pohledu buď pedantská – anebo alespoň málo velkorysá – nebo se za ní skrývá spor zásadnější, který ovšem není možné z politických nebo mocenských důvodů vyslovit. Nemohlo to být tím, že by nepokrytá diskuse narazila u vlivného kruhu kolem E. A. Saudka? Urbánek se při výkladu Hamleta opírá o Granville-Barkera (Urbánek 1960) a jím dokládá motivaci a konzistenci postav. Tedy o jeho dílo Prefaces to Shakespeare (3. řada, Hamlet, 1937). Jeho výklad je na každý pád pronikavý: Hamlet [Fortinbrasovi] odevzdal svůj hlas v pokračujícím hledání relativní dokonalosti v tomto světě plném rozporů. Ve světle právě dožité, vrcholící zkušenosti vidí, že ideál je neuskutečnitelný, ale svět, jaký je, trvá dál a potřebuje vládce. […] Shakespeare nechal Hamleta při jeho „volbě“ Fortinbrase krajně střídmého a stručného. Naproti tomu sem vložil ještě jeden dramaticky účinný okamžik, svědčící pro důležitost něčeho jiného: Hamlet donutí Horacia, aby se vzdal vrcholného projevu přátelské věrnosti, sebevraždy, a z posledních sil ho třikrát žádá, aby „vypověděl“ jeho příběh. Ve světle nejčerstvější krvavé zkušenosti volbou Fortinbrase přitakává světu, jaký je, ale věří dál v to, o co v sobě a v tomto světě bojoval, a nesmírně mu na tom záleží. „Jak uboze by znělo moje jméno, kdybys všem nevysvětlil, co jsem chtěl!“ (Urbánek 1960: 273)

232

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Urbánkovo závěrečné zvolání se nevztahuje pouze na Hamleta, ale jako mis-en-abîme vztahuje zároveň i na něj samotného. Rozpor mezi polemizujícími stranami je generační – Urbánkovi bylo 42 let, Bejblíkovi 33 a Lukešovi 26 let – a jistě i ideový. Střetají se tu různé ideologie. Ideová rozdílnost stran se zřetelně projevuje v odpovědi na Urbánkovu reakci: Urbánkův rozbor historických her je poznamenán zásadním nedorozuměním v přístupu k těmto dramatům. Kdybychom se totiž dohodli na tom, že tematikou historických her je vlastně „blahobyt státu“ (a to zcela v souladu s ideologií nacionální absolutistické monarchie přibližně do r. 1600), snad bychom se pak dohodli i na tom, že takový Bolingbroke [na konci Richarda II.] „bílým princem“ je; Urbánek však úporně sleduje nějaké psychologické motivace a pomíjí společenský aspekt. […] [Shakespearovské divadlo lidové po zlomovém roce 1600] pokračovalo – zhruba řečeno – v tradici nacionálně absolutistické monarchie z doby aliance zájmů všech tříd alžbětinské Anglie a hlásalo spíše ideologii nastupující buržoazie. Shakespearovy tragédie […] a jejich koncepce [jsou] ve shodě s ideologií nacionálně absolutistické monarchie. (Bejblík a Lukeš 1960b: 273-274) Polemizanti se opírají o autority svého oboru: Granvilla-Barker, Stříbrného a pak i Bradleyho: „správně cituje Urbánek [z] Granville-Barkera,“ vede se polemika. A konečně slovo na závěr: Hamlet jako hra a tím spíš Hamlet jako postava v tomto pojetí také rozhodně nespějí k závěrečnému „zaplať pánbůh za menšího lotra“. Hamletovo úsilí by se takovým „reálpolitickým“ kompromisem znehodnotilo. (Bejblík a Lukeš 1960b: 274) Naproti tomu Urbánek vidí Hamleta jako politikum s jeho znepokojující realpolitikou a nastavuje současnému světu zrcadlo, jako by nepřímo ukazovalo: takové jsou tahy současné politiky, velké ideje jsou venkoncem falešné. Zdeněk Urbánek měl ovšem i své stoupence a obhájce. V kritice na inscenaci Richarda III. ve Státním divadle v Ostravě píše Alena Viková v Divadelních novinách: Idea však není jen obsahem několika vět, nýbrž je výsledkem celé hry. A zde je inscenace v prvních dvou třetinách o stupeň slabší, právě o onen stupeň, který dává vyniknout jednotlivým filosofickým závěrům na pozadí děje a vývoje postav, a nikoli skrze ně. (Není možné tuto skutečnost vysvětlovat novým Urbánkovým překladem, který nic neubírá ani poetické, ani dramatické síle Shakespearova jazyka a tlumočí jej s porozuměním pro potřeby jeviště.) (Viková 1962: 4) Aktuálnost Urbánkova překladatelského i Pleskotova režijního pojetí Hamleta dosvědčuje i Sergej Machonin: Nakonec zbývá tolik diskutovaná otázka Urbánkova překladu. Jsem přesvědčen, že tento „zaktuálněný“ překlad se přímo kříží se skutečnou aktuálností Pleskotova výkladu Hamleta. Posiluje totiž do velké míry pocit chladu a zdůrazněné civilnosti celého představení. Vzít renesančnímu jazyku smysly a nechat mu rozum, vzít příběhu atmo-

233

Urbánkovi stoupenci a obhájci

Kapitola 8: Shakespeare náš současník sféru Shakespearovy imaginace a nechat mu fabuli, převyprávěnou nej- nej- nejsoučasnější civilní češtinou těchto let, vzít Shakespearovi metaforu, to sídlo ohromného vybuchujícího života, – a to všechno prý ve jménu srozumitelnosti a přiblížení současnému divákovi, to je podle mého názoru nesprávná, falešná cesta za aktualisací a stejně nesprávná představa o tom, kdo je dnešní divák. Nejsem vůbec proti co nejjasnějšímu a ve všem srozumitelnému překladu Hamleta. Nikdy ovšem za cenu okleštění, zploštění a zpřízemnění originálu. Shakespearova tragická báseň ztratila v tomto překladu poezii. Ztratila tím svou bytostnou, rozhodující vlastnost. (Machonin 1959: 6) kritika divadelních kvalit

Odvrácenou stranou Urbánkovy angažovanosti jsou pak dramatické kvality jeho překladů. František Götz v Divadelních novinách jako první vyslovil tuto kritiku: O překladu [Hamleta] Zdeňka Urbánka jsem tu mluvil u příležitosti představení v Hradci Králové. Ani na scéně Národního divadla se jeho jednotvárná hovorovost neproměnila v sálavou životní dramatičnost. (Götz 1959: 2) Jinými slovy, Urbánkovy překlady vynikají situační a charakterovou dourčeností a akcentují významy kulturní a politické. Naopak v dynamice promluv a zejména v dynamice sekvenční a interaktivní je jejich slabá stránka. Tento rys je patrný na srovnání s dramaturgickou úpravou dvojdílného Krále Jindřicha IV., kterou pro Divadlo E. F. Buriana pod titulem Falstaff a princ Jindra realizoval roku 1976 Zdeněk Hořínek. Hořínek vynechává převážnou část pasáží a veršů, které jsou formulačně nejasné a nedramatické. Urbánkův překlad Krále Jindřicha IV. má ovšem postavení jedinečné: je to jediné drama komického žánru – nepočítáme-li mezi komické žánry Romea a Julii. V překladu se dopouští značné škrobenosti (následující promluva nebyla do Hořínkovy dramaturgické úpravy zahrnuta): FALSTAFF Zobrazuješ svůdnost v nejnechutnější podobě, a není divu, jsi-li tak obojetný, ničemný, líbezný mladý příští vladař... Jindro, marnostmi už mě nemuč. Dej bůh, ať oba víme, kde jsou po tuctech ke koupi jména bez poskvrny: letitý člen královské rady pustil se totiž do mne onehdy vně na ulicích kvůli vám, pane, a já ho ovšem nechal, ať si mluví, jenže až mrazilo, co jeho moudrost o nás vyslídila, a já ho ovšem za to nepoctil pozorností, jenže ten moudrý špeh věděl mnoho a hlásal to ke všemu vně na ulicích. (1H4 1.2.79–87; př. Zdeněk Urbánek) Podobně květnatá mluva znenadání zaznívá i v pasážích blankversových, které bývají jinak strohé. Účinek pak je často antiklimaktický – promluva má konkrétní začátek a abstraktní konec, jako je tomu například zde (Hořínkova úprava ponechává jen první tři verše): KRÁL Mou krev, tak chladně mírnou, nevzrušil ten drzý vzdor a to jste vystihli: přespříliš zkoušíte mou trpělivost. Povládnu teď však hrozivě a mocně a zapřu svoji povahu, jež tím, že byla jako olej poddajná

234

Kapitola 8: Shakespeare náš současník a jako peří měkká, stála mne tu úctu, kterou pyšný vzdá jen pyšným. (1H4 1.3.1–8; př. Zdeněk Urbánek) Stylistická nesourodost tu má značný důsledek pro dynamiku textu. Místo konkrétních, pointovaných závěrů, které by interakci mezi postavami i spád dialogu posilovaly, Urbánkův překlad působí lyricky až snově: WORCESTER Synovče, už dost. Otevřu tajný spis a před vaší vnímavou nespokojeností přečtu, co je tak plno úkladů a hrozeb i nebezpečné dobrodružnosti jako jít přes bouřlivě hlučný proud po vratkém kopí. (1H4 1.3.185–191; př. Zdeněk Urbánek) Zatímco Urbánkův blankvers je úsečný, funkční a až provokativně věcný, jeho prozaické pasáže jsou naopak bezmála pedantsky doslovné a košaté. Dokonce lze tvrdit, že Urbánkova próza je příkladem maximální doslovnosti uměleckého překladu. S jeho blankversem sdílí onu stylistickou linearitu (monologičnost) a účelovost. Tam kde blankvers však musí vypouštět a redukovat na kostru, je Urbánkova próza maximalistická v postižení významu originálu. V překladu Shakespearovy prózy je Urbánek paradoxně pokračovatelem Sládkovým; chybí mu ovšem Sládkova poetická důvtipnost a rytmická bohatost. Urbánkovy překlady – zejména ty rané, jako byl vedle Hamleta překlad Krále Richarda III. pro ostravskou inscenaci Radima Kovala – sehrály významnou roli kulturní svou jinakostí a provokativně přímou věcností. Vytýká-li Jiří Hájek v Divadelních novinách Urbánkovu překladu, že je „asi jako telegrafní sloupy k živoucímu stromoví“ (Hájek 1960: 4), zastává se ho představitel Hamleta Radovan Lukavský:

kulturní význam Urbánkových překladů

Shakespeare je košatý strom (dramatu, filozofie a poezie) – a my jsme z něho udělali telegrafní tyč. Asi ano. Ale hlavně, že se po ní dá telegrafovat, že slouží komunikaci. Mysleli jsme na sdělnost a srozumitelnost, mysleli jsme na lidové divadlo. (Lukavský 1981: 227–228) Na této vtipné reakci se projevuje nejen odlišnost v pojetí hry, ale také změna v celkovém chápání Shakespeara: už to není kultovní klasický básník, ale člověk současnosti. Na případu Urbánkova Hamleta je možné ilustrovat i další charakteristický rys této generace, a tím je úzká spolupráce překladatele a inscenace. Ať už to byla spolupráce s Milanem Páskem, který inscenoval Hamleta (1959) jako první a zadal Urbánkovi i druhou hru k překladu, Romea a Julii (1961), nebo případ Jaromíra Pleskota (Hamlet, 1959) či Radima Kovala (Král Richard III., 1962, a Julius Caesar, 1964), překladatel byl ve službách divadla a nebyl už tím samostatně existujícím tvůrcem, jehož dílo divadlo uplatňuje. Překladatel této generace byl součástí inscenačního týmu a stál organicky po boku režiséra, dramaturga a herců. Překladatel – jako současná inkarnace autora, jeho zástupce „v říších a v řečech dosud neznámých“ (JC 3.1.114; př. Zdeněk Urbánek) – se tu divadelníkům podobně jako autor také stává současníkem. Urbánkovy překlady stály vzorem právě v tomto jejich společenském a divadelně komunitním rozměru: tato pragmatičnost a funkčnost překladatele se

235

Urbánek jako nový typ překladatele

Kapitola 8: Shakespeare náš současník replikovala v desítkách dalších spoluprací překladatelů s inscenátory. Jejich jména tvoří tuto generaci a dokonce lze konstatovat, že generace další nastupuje ve chvíli, kdy se tato komunitní dělnost automatizuje a přechází do modu nového – kdy je překladatel najímán. Tento model se začíná projevovat v posledním desetiletí normalizačního období a po roce 1989 se ustálí na fungování jiném, institucionálnějším: překladatel vstupuje do divadla jako instituce coby spolupracovník, a třebaže se přípravy inscenace účastní, není s ní už svým počínáním organicky spjat. JAROMÍR PLESKOT [Na] Pleskotovu převodu Zimní pohádky […] mě jaksi na první pohled zaujalo to, že tu překladatel, dramaturg a režisér vystupují v jedné osobě. (Bejblík 1966: 76) Jaromír Pleskot, režisér, dramaturg překladatel v jedné osobě

Jaromír Pleskot je režisérská osobnost, spojená s pražským Národním divadlem po více než tři desetiletí (1957–1988). Herecká zkušenost významně ovlivňovala jeho režijní práci i režisérské vidění (více o Pleskotově působení v Národním divadle viz Sílová 2006: 135–154). V dějinách českých překladů Shakespeara však Pleskot nemá významné místo jen svými shakespearovskými inscenacemi, ale také vlastními čtyřmi překlady. Při nich došlo k jedinečnému spojení překladatele a inscenátora. Jestliže byl překladatel této generace označen za zástupce autora při přípravě inscenace, pak v osobě Jaromíra Pleskota se sloučily i autorské role režiséra a dramaturga. Hledisko ryze divadelní bylo od překladů Josefa Jiřího Kolára v českém divadle unikátní – to platí pro jeho čtyři shakespearovské překlady – Zimní pohádka (1965), Antonius a Kleopatra (1966), Macbeth (1968) a Jak se vám líbí (1970) – i další překlady pro slavné inscenace – jako byla Millerova Smrt obchodního cestujícího (1959) s Ladislavem Peškem v hlavní roli nebo Holbergův Jeppe z vršku (1965) s Rudolfem Hrušínským. Jestliže Zdeněk Urbánek pro Pleskotovu inscenaci (a také pro Páskovu hradeckou inscenaci) vytvořil překlad nového druhu, pak Jaromír Pleskot sám se stal překladatelem ryze divadelním – jehož ambicí nikdy nebyl čtenář, vždy jen divák – a pochopitelně i herec. Ne náhodou byl Jaromír Pleskot přizván do souboru pražského Národního divadla šéfem činohry Otomarem Krejčou a dramaturgem Karlem Krausem – s nimi spoluvytvářel soubor, který mohl být takřka modelovým typem divadelního souboru 60. let. Divadlo se stávalo komunitou, jejíž úsilím bylo vytvářet jevištní artefakty, které budou blahodárné pro obecenstvo i pro divadelní komunitu samotnou. V tomto bylo divadlo tandemu Krejča-Kraus-Pleskot dítětem své doby: třebaže vliv Petera Brooka či Grotowského chudého divadla zasáhl naši kulturu až později, už od konce 50. let se díky těmto osvíceným osobnostem utvářelo divadlo komunitní – snad méně radikální a fanatické než Grotowského, méně poustevnické a totální než Brookovo, ale o to lidštější, že člověka-herce a člověka-diváka nevytrhovala násilně ze společenského prostředí, v němž existuje. Rysem komunity je upuštění od jistých rysů ega ve prospěch skupinového či altruistického superega – jakkoli je tu freudovská metaforika nemístná. Důsledkem tohoto „rozpuštění“ jednotlivce dochází v této generaci jednak k oslabení role překladatele jako autorské figury – cíle překladatelovy se podřizují cílům inscenačního týmu – jednak role překladatele v inscenaci paradoxně roste: spoluprácí s režisérem a dramaturgem dochází k větší synergii a k většímu zužitkování překladatelova úsilí.

236

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Dalším důsledkem týmovosti tohoto divadla je i jistá „nečitelnost“ jednotlivce: realizuje-li Pleskot nějakou ideu, nelze o ní říct, že je autorsky jeho – může se stejnou měrou jednat o myšlenku pocházející od Krejči či Krause. Hovořit tedy o překladateli jako o autorské postavě – jako tomu bylo doposud v této knize zvykem – je metodologicky sporné. Zároveň v případě Pleskotových překladů ze Shakespeara nelze oddělit práci překladatele a práci inscenátora. Lze tedy i kritiku překladu sotva rozlišit od kritiky inscenace. S vědomím této skutečnosti je zapotřebí číst dobové kritiky Pleskotových překladů. Alois Bejblík komentuje inscenační text Pleskotovy Zimní pohádky a hovoří o kvalitách dramatického jazyka, kterým míní

překlad pro inscenační tým

jazyk, který vystihuje dramatickou specifiku originálu. Tj. např. gesto spojené se slovem, slovo spojené s témbrem, rychlost a spád řeči, retardando, ztišení, výbuch, šířku psychologického podtextu, atd. (Bejblík 1966: 76) Pleskotův překlad tu není v pravém slova smyslu předlohou budoucí inscenace, jako je tomu u nejobvyklejšího případu dramatického překladu, ale je to i scénář, který bere v potaz konkrétní režijní a hereckou interpretaci. Významovým kontinuem – onou dominantní složkou dramatického překladu – je Pleskotovi dramatická situace konkrétní režijní koncepce; všechny ostatní kvality překladu se jí podřizují. Kritika dramatického překladu tedy postihuje už jen projevy této hierarchie:

ústřednost dramatické situace

Pleskotův verš by bylo možno nazvat volným veršem s daktylotrochejským půdorysem. I když se mi jeho nepravidelnost jeví místy poněkud libovolná (se zřejmou tendencí k pohyblivému počtu slabik a s využitím rytmických posunů několikaslabičných slov), uvnitř verše vzniká zvláštní energie, kterou nemá česká jambická řada, ale která je vlastní jambu Shakespearovu […] (Bejblík 1966: 76–77) Vedle roviny versologické se ovšem Pleskotův převod dotýká i základů, na nichž jeho divadlo stojí. Alois Bejblík vedle analytické sondy do textových kvalit nastiňuje i to, jaké divadlo Pleskot svým Shakespearem sleduje: Vidím-li v Pleskotově „veršové zvůli“ dramatičnost řeči a soulad s aktualizačním záměrem celého převodu, nehlásám tím, že toto je ta jediná cesta moderního převodu Shakespeara. […] Ale myslím si, že je to cesta možná a že je dobré odhalovat dramatické funkce jazyka, třebas prozatím na úkor takzvané formy. (Bejblík 1966: 77) V Pleskotově překladu – a platí to přinejmenším stejnou měrou i pro jeho další tři shakespearovské překlady – se těžiště posunulo od klasického textu k divadlu své doby. Nebyl to Shakespeare pro všechny věky, jak o to usilovaly generace jiné, ale autor, který vstupuje do dnešního divadla, aby přispěl jinou optikou, ozvláštněním, komentářem – v žádném případě to ovšem nebyl autor dobyvatel, který by divadlu diktoval svou vizi světa a jehož kanonickému textu se divadlo mělo podřizovat.

237

antiklasický Shakespeare

Kapitola 8: Shakespeare náš současník JOSEF TOPOL polidšťovat vezdejší svět (Topol 1964: 2) Josef Topol, básník a dramatik v Shakespearových službách

První Topolův překlad ze Shakespeara, Romeo a Julie (1963), vznikl z popudu Karla Krause pro inscenaci Otomara Krejči. S Jaromírem Pleskotem tedy sdílel nejen dobu a jeviště, ale také ústřední vliv inscenačního tandemu tehdejší činohry Národního divadla v Praze. Jestliže bývá Topolův překlad kritizován pro volnost – volnost značně relativní – je to z podobné příčiny jako volnost překladů Pleskotových – jen s tím rozdílem, že Josef Topol, dramatik a básník, zůstal autorsky více vyhraněn než Pleskot, který byl trojjedině překladatelem, dramaturgem i režisérem. I ve svých ostatních překladech – Marné lásky snaze pro Divadlo za branou (1970), překladech Čechova, které většinou vznikaly tak, že je Josef Topol diktoval Karlu Krausovi do psacího stroje, nebo Euripidově Ifigenii v Aulidě (za filologické spolupráce Karla Hubky) – je překladatel originálním básníkem a jeho poetika se do díla promítá – podobně, jako tomu bylo u osobitých a uhrančivých překladů Josefa Jiřího Kolára. Na jedinečnosti Topolových překladů má podstatný vliv jeho vlastní tvorba poetických dramat – a Topol se k překladům dostal už jako zavedený autor rané dramatické novy Půlnoční vítr (1954), hry Jejich den (1957) nebo slavného Konce masopustu (1962). Ale nejen ta, zúročilo se v nich i Topolovo hudební nadání, které se osvědčilo i celé řadě dalších překladatelů – Josef Topol v mládí zpíval z kúru sóla v kostele v rodném Poříčí nad Sázavou. Melodičnost a rytmická věrnost Shakespearovu originálu se projevuje i na místech, jejichž překlad by kritika označila za neortodoxní – například Juliino zvolání Romeo, Romeo! Proč musíš být Romeo? (RJ 2.1.75), které jako jediný český překlad zachovává rytmickou nepravidelnost předlohy i s jeho naléhavostí do rytmu vloženou. Naléhavost podporuje i změna modality – místo Shakespearova wherefore art thou Romeo? (proč jsi Romeo?) Topol umocňuje obratem proč musíš být Romeo? Právě emoční apel, lidskost a přirozenost hrdiny je tu vodítkem (koherenčním principem) převodu.

specifikum Topolova překladu

Divadelní kvality Topolových překladů se projevují jako v drobnohledu například na jeho zacházení se slovními hříčkami a komickým dialogem. Odlišnost v pojetí se projeví srovnáním s ostatními českými překlady 20. století: originál (LLL 1.2.125–137) ARMADO I do betray myself with blushing. Maid! JAQUENETTA Man? ARMADO I will visit thee at the lodge. JAQUENETTA That’s hereby. ARMADO I know where it is situate. JAQUENETTA Lord, how wise you are! ARMADO I will tell thee wonders. JAQUENETTA With that face? ARMADO I love thee. JAQUENETTA So I heard you say. ARMADO And so, farewell. JAQUENETTA Fair weather after you! DULL Come, Jaquenetta, away!

238

Zdeněk Gintl (1925) ARM. Růměnec mne prozradí! Panno! JAK. Pane! ARM. Navštívím tě v mlékárně. JAK. To je hned vedle. ARM. Však vím, kde. JAK. Jemináčku, vy jste moudrý! ARM. Budu ti povídat divy! JAK. A budete při tom mít tenhle hloupý obličej? ARM. Miluji tě. JAK. To už jste mi jednou povídal. ARM. Nu tak s bohem. JAK. Mějte se hezky! HEJL Pojď, Jaquenetto, hni se!

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Bohumil Štěpánek (c1931) ARM. Prozrazuji se ruměncem. – Panno, – JAQ. Pane. ARM. Navštívím tě v pavilonku. JAQ. To je hned tady. ARM. Vím, kde je polohou. JAQ. Bóže, jak jste moudrý! ARM. Budu ti divy vyprávět. JAQ. S tou tváří? ARM. Miluji tě, děvo. JAQ. To jste už jednou povídal. ARM. A tak, žij blaze. JAQ. Mějte se hezky. HEJL Pojď, Jaquenetto; dál!

František Nevrla (1959) ARM. Můj ruměnec mě prozrazuje, děvo. HAN. Člověče. ARM. Navštívím tě v tvém domečku. HAN. To je tady hnedle vedle. ARM. Vím, kde se vynachází. HAN. Vy jste ale chytrý, panáčku. ARM. Budu ti vyprávět báječné věci. HAN. A to s tím obličejem? ARM. Miluji tě. HAN. Ale nepovídejte. ARM. Tudíž na shledanou. HAN. Ať nezmoknete. HEJL Tak, Hančo, jdem.

Josef Topol (1970) ARM. Zrazuje mě ruměnec… Panenko! JAQ. Pane. ARM. Navštívím tě v altánu. JAQ. Když tam trefíte. ARM. Vím, kde to hledat. JAQ. Vy víte, kudy na to! ARM. Povím ti něco omračujícího. JAQ. To snad ne. ARM. Miluji tě. JAQ. To nemyslíte vážně! ARM. Sbohem, pa!

Martin Hilský (1986) ARMADO Já se červenám, panno. ŽAKENETA Pane? ARMADO Navštívím tě v loubí. ŽAKENETA Když víte, kde to hledat? ARMADO Vím, kde se nachází. ŽAKENETA Vy se vyznáte, pane. ARMADO Vyjevím ti divy, dívko. ŽAKENETA Už jsem celá vyjevená, pane. ARMADO Miluji tě! ŽAKENETA Ale neříkejte! ARMADO Už musím běžet. Buďte sbohem. ŽAKENETA Doběhněte tam včas, pane. HŇUP Pojď, Žakeneto, jdeme!

JAQ. Hezky si užijte. HEJL Pojď, Jaquenetto, jdeme.

Některé překlady dbají o stylistickou celistvost nebo čistotu – Gintlova Jakubka (Jaquenetta) mluví vlastně stejným stylem jako Armado, zatímco u Nevrly jsou postavy odstíněny do charakterových typů. Štěpánkův překlad je proti tomu věcně strohý – nejvíc počítá s vkladem herce. Topolova verze dbá o odlišení postav, ale netrvá na jejich jednolitosti – Armadův styl kolísá s reakcemi Jaquenetty. Zároveň předpokládá konkrétní poetiku inscenace a některé promluvy dourčuje či posouvá – Jaquenettina reakce To snad ne, případně Armadovo vpůli zlomené Sbohem, pa! Topol tu decentně využívá naskytlé situace pro jemné ozdoby. V podobném smyslu a ve větší míře rozhovor dekoruje a vylepšuje Hilského překlad; využívá příležitosti ke vtipu, které se naskytnou, případně si je v rámci situace vytvoří – vsunutý obrat Už musím běžet a reakce na něj Doběhněte tam včas, pane. originál (LLL 5.2.339–340) František Nevrla (1959) FERDINAND KRÁL All hail, sweet madam, and fair time of day! Můj nejvřelejší pozdrav, krásný den! PRINCESS PRIN. ‘Fair’ in ‘all hail’ is foul, as I conceive. Vřelostí krásný den se opaří.

239

diferenciace postav

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Josef Topol (1970) KRÁL Mír s vámi, madam, pokoj s vámi, slečny! PRIN. Říkáte „pokoj“ – myslíte ten věčný?

Martin Hilský (1986) KRÁL Můj vřelý pozdrav, madam, dobrý den! PRINCEZNA O vaši vřelost se snad popálím.

nuance slovní hry

Nevrlův i Hilského překlad je sémanticky zakotven v jazyce samotném a tématem dialogu se tu stává samotný jazyk – Hilský tento jev nazývá divadlem jazyka. Nevrlovo řešení Princezniny odpovědi Vřelostí krásný den se opaří se chytá předchozí formulace a dialog neposouvá dál, naopak ho vrací k předchozí promluvě a zastavuje ho v čase – jako by Princezna Králi gesticky říkala Neshodneme se ani na pozdravu, o čem se tedy budeme dále bavit? Hilského překlad je v tomto smyslu podobný: opírá se také o metalingvistickou komunikaci a Princeznina formulace komplikuje situaci ještě tím, že je vztažena osobně – O vaši vřelost se snad popálím. Králova slova tím nejen nezavdají příčinu k dalšímu jednání, ale k Princeznině koketnímu dvojsmyslu Vy jste mi nebezpečný. Topolův překlad se v tomto liší. Princezna ani nehraje ohrožení, ani nevrací dialog na samotný počátek. Naopak chytne se jednoho slova a požádá o jeho vysvětlení a rozvedení, jako by vyzývala To co říkáte a děláte, je dvojsmyslné. Jak to máme chápat? Třebaže na úrovni slovní jde o podobnou hru, z hlediska dramatického Princezna diskurz rozvíjí a posouvá dál. Uvedený příklad není nahodilý, ale postihuje Topolovu práci se slovní hrou obecně – nejde u něj jen o hru slov, ale gesticky a situačně o nástroje rozvíjení dramatické a herecké situace. V Marné lásky snaze souzní tento postup také s jejím výkladem: komedie nespočívá ve slovech, ale v jednání a činech. V tomto smyslu dámy na konci hry pány odmítnou s tím, že musí svůj vtip nejdříve dokázat v reálném nikoli jen modelovém světě. Topolova slovní hříčka k onomu dění, které kontrapunkticky probíhá za slovy, cílí.

drama na prvním místě

Na protikladu mezi mluveným a konaným – případně mezi intelektuálním a fyzickým – se projevuje také specifičnost Topolova přístupu k překladu. Že nejde jen o laboratorní experiment, ale o realizaci jisté filozofie, nasvědčuje i Topolův vlastní rozklad role, kterou Shakespeare hraje ve vztahu k společenským a politickým událostem současné, mimodivadelní reality: Shakespeare [je] vítaný paprsek proti každému temnu: tím, že On se vrací, vrací se i žádoucí míra pro to, co žijeme, vrací se i jistý řád, jistá hierarchie do svět hodnot. Těm bohorovným „racionalistům“, kteří mají všecko živé i neživé náramně utříděno, zaregistrován a vykalkulováno, těmto „inženýrům“ mozků i srdcí přichází zbourat domečky z karet, při jejichž budování se – tak to, bohužel, chodí – často i krvácelo. (Topol 1964: 9)

překlady od básníků a dramaturgů

PŘEKLADY BÁSNICKÉ A PŘEKLADY DRAMATURGICKÉ Překlady Josefa Topola jsou vedle svého osobitého stylu také jistý typem překladů 60. a do určité míry i 70. let. Režiséři a dramaturgové – a právě těmto dvěma divadlo této éry podléhalo nejvíce – si často zadávali nové překlady – aby dosáhli neotřelosti, svěžesti a spontánního účinku, které Shakespearovo dílo má – tedy „schopnost působit jako právě zrozené“ (Topol 1964: 2). Najímaní překladatelé proto často nebyli z dnešního pohledu filologicky pro překlad z angličtiny vybaveni – důraz byl kladen na vybavenost českým jazykem a poezií, která filologům nezřídka chybí.

240

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Slavný a často uváděný překlad Komedie omylů (1966) FRANTIŠKA VRBY je toho příkladem: třebaže Vrba z popudu Vladislava Vančury za války přeložil výběr z Chaucerových Canterburských povídek a dokonce i Krále Leara (překladu se však zřekl, pace syn Tomáš Vrba) a překládal mimo to z ruštiny, francouzštiny nebo němčiny, jeho silnou stránkou bylo právě mistrovství českého jazyka a na tomto kolbišti jeho překlad došel vavřínů. Podobně vznikl i překlad Bouře (1964) básníka LADISLAVA FIKARA. Byl vytvořen pro divadlo Na zábradlí patrně z podnětu ředitele Vladimíra Vodičky, ale nebyl nikdy inscenován. Fikar anglicky neuměl, překládal podle podstročníku Miloše Vávry (pace syn Marek Fikar; osobní komunikace). Překlad byl lektorován roku 1964 Zdeňkem Stříbrným a jeho umělecké kvality byly oceněny:

František Vrba

Ladislav Fikar

Fikarův překlad je lepší než překlad Krausův, a to hlavně proto, že je tvořivější a že daleko více odpovídá současnému vývoji české umělecké prózy i poezie. Fikarova próza i blankversy jsou přirozené, živé, hovorové i vtipné a imaginačně bohaté. […Nevadí, když] Fikar překládá básnické obrazy volně, když je nenapodobuje přesně a za každou cenu podle Shakespeara, když třeba si i vytváří některé obrazy své, jestliže k tomu čeština poskytuje tvůrčí příležitost. […] Proti tomu bych se přimlouval za větší volnost pokud jde o formu, zejména o formu blankversu. (Stříbrný 1964b) Patrně ve stejné době a pro podobný účel vznikl překlad Snu noci svatojánské od JIŘÍHO VALJI, který také pravděpodobně nebyl nikdy inscenován. Valja měl ovšem v uměleckém i dramatickém překladu své místo – přeložil Gayovu Žebráckou operu i její pokračování Polly (1955) a z novějšího poetického dramatu například Vraždu v katedrále T. S. Eliota (tiskem posmrtně 1970). V následujícím desetiletí, v letech normalizačních, se vedle překladů vytvořených básníky objevily i překlady dramaturgické. Pro Divadlo F. X. Šaldy na přelomu 60. a 70. let vytvořil dramaturg JAROSLAV KRÁL několik překladů Shakespearových her – Bouře (1967) a Hamlet (1971). Další dva překlady – Komedie omylů a Král Lear – jsou nezvěstné a mohlo se tedy jednat o překlady jiných autorů, které Král svým jménem kryl. Oba dochované překlady jsou pozoruhodné svou mluvností a dynamičností – důraz na jevištní dění převažuje nad filologickou přesností (která Králově akribii jistě nechyběla, viz Stehlíková 2000). Podobně jako v následujících případech leží na české translatologii velký dluh: odsunout stranou zaslepenost knižními publikacemi, zhodnotit čistě divadelní překlady a dát jim jejich místo v dějinách uměleckého překladu. Dramaturg JAROSLAV BÍLÝ roku 1975 pro inscenaci Jaroslava Dudka v Divadle na Vinohradech přeložil Hamleta (text se zatím nepodařilo nalézt), o dva roky později pro Divadlo DISK přeložil komedii Dva páni z Verony a patrně ze stejné doby pochází i překlad hry Mnoho povyku pro nic (dochoval se v inscenační úpravě Františka Štěpánka). Pro Studio Y v Liberci a režiséra Jana Schmida přeložil Macbetha (1976) STANISLAV JIRSA – v překladu je „použito i úryvků z překladu J. V. Sládka“, jak uvádí program inscenace (srovnej také Krautmanová 2003: 136). Čistě divadelní ambice je patrná – podobně jako u Pleskotových překladů – na formální rozvolněnosti. Jirsa mnohé veršované pasáže převádí prózou. Jen o rok později vytvořila pro inscenaci Jiřího Fehára v Divadle E. F. Buriana překlad Macbetha (1977) JANA HÁLKOVÁ –

241

Jiří Valja

Jaroslav Král

Jaroslav Bílý

Stanislav Jirsa

Jana Hálková

Kapitola 8: Shakespeare náš současník

Vladislav Hamšík

Ludvik Kundera

František Hrdlička

zachovává poetické obrazy i verše, dbá o dramatičnost a hereckou dynamiku překladu, zároveň ovšem některé významy rozvolňuje pro větší expresivitu či okamžitou sdělnost. Patrně ve stejné době překládá Othella i VLADISLAV HAMŠÍK (nic více k textu není známo) a v roce 1979 pro Vinohradské divadlo překládá Romea a Julii Olga Walló (které bude věnována pozornost v následující kapitole). Je to právě v tomto kontextu, kde je zapotřebí sledovat počátky hlavních překladatelů normalizační doby – Aloise Bejblíka, Milana Lukeše a Antonína Přidala. V roce 1969 LUDVÍK KUNDERA v pozici dramaturga Mahenovy činohry v Brně významně upravil existující překlady Krále Leara a vytvořil autorskou inscenační verzi. Třebaže v případě tohoto textu nešlo striktně vzato o překlad, přesto je namístě tento počin zmínit, protože z najímaných upravovatelů se v nejednom případě stávali pozdější překladatelé, jak o nich bude zmínka v následující kapitole. Poněkud stranou stojí pozoruhodný překladatelský počin FRANTIŠKA HRDLIČKY, který roku 1968 napsal na DAMU diplomovou práci s názvem Poznámky k problematice shakespearovských překladů a pokus o samostatný překlad. Vedle vysoce inspirativní a pronikavé teorie dramatického překladu (z níž bylo citováno v úvodní teoretické kapitole) Hrdlička předloží překlad úryvku z Troila a Kressidy, na němž testuje své postřehy a hypotézy. Tento počin – podobně jako vysoce originální a kulturně potřebný projekt Bílého divadla, který František Hrdlička inicioval (viz Hrdlička a Bratršovská 1998) – nese v sobě veliký potenciál, který ovšem nebyl z politických a především společenských důvodů využit. Tím, že je založen především na kultivaci člověka a divadelní komunity, návrat k němu v nové době nebyl možný. Experiment překladatelský pak následoval osud všech překladů – jejich život je časný a nenávratný. Oba tyto Hrdličkovy projekty si zasluhují velkou pozornost, protože jsou z mnoha ohledů nejvyspělejším stadiem divadla 60. let. Z jeho kontextu vychází a do něj se chtěl i nazpět včlenit (viz například ideu dramatického textu Josefa Topola pro Bílé divadlo; Just 1994: 82). Krátké šesté desetiletí dalo zrod i dvěma shakespearovským překladatelům prvního řádu, jejichž dílo zůstalo zatím takřka nebo zcela nereflektováno – částečně z politických důvodů, jistě z náboženských a částečně také z důvodu metropolitní sebestřednosti. Třebaže Václav Renč i Břetislav Hodek byli po velkou část svého života s Prahou spjati, jejich shakespearovské překlady se většinou uplatňovaly – a to opakovaně – na jevištích ostatních měst. Oba dva rozsahem svého překladatelského díla i jeho divadelním ohlasem své vrstevníky přesahují. Z různých důvodů – ať už těch zmiňovaných, ať jiných – jejich překlady většinou nevyšly knižně (mnohdy jen jako rozmnoženiny DILIA) a některé z nich jsou dosud ve své autorské podobě nezvěstné.

fenomén Václav Renč: básník, dramatik, překladatel

VÁCLAV RENČ Když byl Václav Renč v roce 1962 propuštěn na takzvanou velkou amnestii z vězení, ujali se ho odvážně v Moravském divadle v Olomouci inscenátoři Oldřich Stibor, dramaturg Zelený a Světozar Vítek a nabídli mu místo lektora dramaturgie. V této době Renč významně přispíval – Vítkovými slovy – ke zkvalitnění tvorby zejména úpravami staršího operetního repertoáru. V dohledné době ovšem – a dále i po svém přestěhování do Brna – počal se Renč věnovat činnosti pozoruhodnější. V této době vytvořil kromě vlastních her i obdivuhodnou řadu překladů z dramatické literatury: Schiller, Puškin, Goethe, Goldoni, antičtí autoři a v neposlední řadě Shakespeare. Jak dosvědčují pamět-

242

Kapitola 8: Shakespeare náš současník níci, Václav Renč překládal lehce a v zápalu. Jeho první verze vznikly rychle a měly spontánní kouzlo, které pozdější revize, byť obsahově věrnější postrádaly. V roce 1963 – tedy překvapivě záhy – vycházejí na světlo první tři Renčovy překlady ze Shakespeara: Macbeth, Jak se vám líbí a Půjčka za oplátku. S výjimkou posledního textu, který vyšel roku 1967 hned dvakrát, samostatně v Orbisu (s doslovem Aloise Bejblíka) a v Odeonu v antologii Shakespearových komedií, se žádný z těchto tří, ani žádný z následujících desíti překladů, nedočkal knižního vydání. Osm z nich vydala DILIA v cyklostylovaných strojopisech. Takto statisticky řečeno se nemusí Renčova překladatelská činnost jevit příliš problematicky. Skutečnost pak je poněkud jiná. Do dravého a více než problematického kontextu počátku 60. let vstupuje Václav Renč se svou meziválečnou etikou a stylem práce. V roce 1963 přichází náhlá zvěst o Saudkově smrti, která – jak už bylo poznamenáno – významně promění směřování shakespearovských překladů. V srovnání s ostatními překladateli Shakespeara začíná Renč pracovat s jistým zpožděním a zároveň nevýhodou – v Praze, Hradci Králové a Ostravě se uplatňují nové překlady Zdeňka Urbánka, liberecké divadlo spolupracuje s Jaroslavem Krausem a ostatní divadla buď vystačí se saudkovským repertoárem, nebo se věnují jiné, neshakespearovské dramaturgii (například Státní divadlo v Brně). Je proto k podivení, nakolik se Renčovi podařilo prosadit – a musely v tom významnou roli hrát nejen jeho mimořádné básnické a překladatelské schopnosti, ale také podpora jednotlivců, kteří se odvážili dát mu příležitost. Všechny Renčovy překlady vznikly pro konkrétní cíle – v tom reflektoval současné divadelní dění. A třebaže si od 40. let udržel svou básnickou a duchovní profilaci, nepatřil k překladatelům, kteří psali pro věc samotnou a do šuplíku. Renč překládá na zakázku konkrétního divadla a od svého prvního překladu v roce 1963 až do roku 1973, kdy umírá, byly jeho překlady hrány takřka ve všech větších městech od Chebu až po Ostravu. V překladech pro divadlo mohl básník Renč uplatnit svůj cit pro mluvené slovo, rytmiku, znělost – tedy kvality, díky nimž se nám ústně uchovaly v lágru tvořené básně-zjevení Popelka nazaretská a Pražská legenda. Některé jeho texty jsou ovšem překládány už jako dramaturgické úpravy – tak lze alespoň soudit. Nedochovalo se plné znění komedií Jak ochočit divošku a Troila a Kressidy; snad jsou ukryty ještě někde v archivech. V rodinném archivu a v pozůstalosti režiséra a Renčova přítele Milana Páska se dochovalo ovšem bohatství poznámek a výstřižků, které dopomáhají utvořit portrét Renče-překladatele. V jednom z rozhovorů Renč dokonce pojmenoval své požadavky na kvalitní dramatický překlad. Jeho vlastnosti jsou 1. věcná přesnost a srozumitelnost, 2. jasná sdělnost (obsahových i tvarových záměrů originálu), 3. jazykově stylová úroveň (což je první otázka adekvátnosti), 4. a z hlediska herců především, tzv. mluvnost, tj. aby repliky, ve verších, nečinily zbytečné výslovnostní a rytmické potíže, ale naopak nesly náboj hereckého obsahu v myšlence, v emoci i ve zvuku, aby „kreslily“ postavu i děj co nejvíc přímo „z úst herce“. (Závodský 1969) Renčovy texty otevírají ještě jednu problematiku, kterou prostudovala Kateřina Kotačková (Kotačková 2005). Renč z počátku svého překládání se necítil zřejmě dostatečně způsobilý na to, aby tvořil překlady původní. Jeho patrně první Shakespeare je Macbeth (z roku 1962 nebo 1963). V tomto případě navazuje osobitým a zároveň velice pietním

243

od revize k původnímu překladu

Kapitola 8: Shakespeare náš současník způsobem na odkaz svého učitele Otokara Fischera a jako základ vlastního překladu bere Fischerův převod z roku 1916 a nově ho upravuje. Nejpatrnější změny jsou u rýmovaných a rytmizovaných pasáží (ukázky převzaty z Kotačkové 2005): Otokar Fischer (1916) PRVÁ Kde se sejdem? DRUHÁ Na pláni. TŘETÍ S Makbethem slavit setkání. (Mac 1.1.1-2)

Václav Renč (1963) PRVÁ Kde se sejdem? DRUHÁ Na pláni. TŘETÍ To bude s Makbethem setkání.

VŠECHNY VŠECHNY Hnus je krása, krása hnus; Jen hnus je krása a krása hnus. slizkou mhou, hej hola, v let a klus! (1.1.12) Teď tmou a mhou se dejme v klus. Ten démant tvé choti posílá, zva převlídnou ji hostitelkou. (2.1.15–16)

A tento démant posílá tvé choti co vzorné hostitelce.

jak s těma rukama by katanskýma mne viděli. (2.2.29)

Jak kdyby byli viděli mé ruce.

Rozbila vražda svatokrádežná chrám posvěcený Pánu (2.3.73–74)

Do chrámu Páně vloupala se vražda, ta nejrouhavější

Na ukázkách jsou patrné úpravy nejen estetického charakteru, ale zejména v rýmovačkách čarodějnic směřování k naivizujícímu říkadlu. Renč dále eliminuje inverze a literární odkazy lumírovského stylu, posud patrné u Otokara Fischera. Úprava je jazykově zevšedňující, a to nejen po syntaktické stránce, zato je ovšem výrazově expresivnější a pocitově jaksi „hmatatelnější“, fyzičtější. Renčova úprava – která se místy spíše rovná novému překladu – vychází z Fischerovy verze, nicméně přetváří její celkové vyznění. Výsledek není jen úpravou, se kterou Renč pietně začal, ale překladem v duchu zcela nové doby a nové poetiky. Renč překladatelem pro novou dobu?

Kvality Renčových překladů oslovily nejen diváky a inscenátory, ale také kritiku a jmenovitě budoucího shakespearovského překladatele, v 60. letech ovšem zatím jen kritika překladu a anglistu Aloise Bejblíka. Bejblík v Renčovi spatřoval překladatele pro novou éru – posaudkovskou. Na vánoce roku 1967 sepisuje návrh na rozsáhlý projekt nového kompletního překladu dramatického díla Williama Shakespeara, který by nebyl literární, ani archaizující (jako tomu bylo v případě některých Saudkových přetlumočení), ale naopak moderní, a zároveň básnický a především divadelní. Pro tento projekt uvažoval o sobě jako o editorovi a teoretikovi, o pracovnici Divadelního ústavu v Praze jako o bibliografické síle (navrhoval Ludmilu Kopáčovou), která vydávaným textům dodá historii hry v Čechách, a konečně o Václavu Renčovi jako o jediném překladateli (!). Osud tohoto velkolepého projektu je shodný s osudem celé posrpnové doby. Třebaže není známo, co se s návrhem v roce 1968 dělo, byl nutně předurčen k zániku. (Pro jedinečnost a význam tohoto návrhu jsou všechny tři relevantní dokumenty otištěny níže.) Toto fragmentární gesto je ovšem významným svědectvím zdaru a úspěchu Václava Renče coby překladatele – a to nejen v mezi v kon-

244

Kapitola 8: Shakespeare náš současník textu 60. let a dalších výtečných a plodných překladatelů své doby – jako je Zdeněk Urbánek či Břetislav Hodek – ale také v celých dějinách českého překládání Shakespeara. Alois Bejblík Návrh na vydání překladu souboru Shakespearových her Návrh se může zdát poněkud paradoxní proto, že na současném knižním trhu jsou (nebo budou) k disposici dva souborné překlady Shakespeara: Sládkův – ve vydání O. Vočadla a Saudkův et com. – ve vydání [Z.] Stříbrného. Proč tedy přesto doporučuji vydání nového souboru Shakespearovských překladů? Sládkův překlad – pořízený lumírovskými překladatelskými způsoby – je na mnoha místech velmi básnický a vždy věrný originálu. Vcelku je však dnes k inscenaci neuzpůsobitelný a často těžko srozumitelný i čtenáři. Jeho způsoby řešení dramatických situací vyvolávají pak kukátkovou ilusivní scénu a určité způsoby hereckých projevů. Tato manýra současně smazává výrazovou a významovou různost několika vrstev jednotlivých dramat a bere možnost uchopit je ve smyslech a kontextech moderního divadla. Vočadlův komentář – vynikající v mezích cílů, které si stanovil – je zaměřen především filologicky. Umožnil a umožní asi řadu překladů Shakespeara z rukou lidí, kteří nejsou odborníky pro otázky Shakespearovského divadla. V tom je ostatně jeden z jeho přínosů. Saudkův překlad [j]e svým způsobem ukázkou výsostně básnického přetlumočení Shakespeara. Vychází se tu nikoliv zcela právem z předpokladu, že poetizmy originálu byly ve své době cítěny jako agresivní ozvláštnění. Zvláštní ráz renesančního života a bytí měl však i své zvláštní jazykové projevy, které nicméně byly ustáleny a v mnoha případech klesaly v hovorovou řeč a jako takové byly vnímány. Saudek ovšem i tam, kde syntax a volba slov u Shakespeara směřují k všednosti, znásilňuje a násobí text k nevšednímu poetizmu. (Tím se neříká, že na takový způsob překladu neměl Saudek právo, nebo že je to překlad špatný.) Důsledek je velmi závažný: nadměrné umocnění hodnoty slova ruší jeho plynulou spojitost s akcí, či nutí akci do křečovité gestace, do metod hereckého zcizení nebo recitativu. Není tomu tak v Saudkových překladech vždy a ne vždy ve stejné míře. Jako tendence je to však obsažno všude, i v komediích třeba typu Zkrocení zlé ženy. Tím se – jako v případě Sládka – eliminuje z Shakespeara významová i výrazová mnohovrstevnost a mnohoznačnost, ruší se možnosti spojů s různými metodami a postupy moderního divadla. Stříbrného komentář již sice přihlíží k potřebám divadla, dává orientaci po smyslu autora (tj. historicky, po jeho záměru), uvolňuje režii ruce pro nelibovolné manipulace s textem, poučuje o dobovém pozadí díla a informuje o jinak těžce dostupných reáliích. Tento typ edice je nepostradatelný a pro porozumění Shakespearovi nutný. Není to však vydání divadelní. A přece Shakespearovy hry jsou – jaký paradox! – po výtce divadlo. Shrnuto: oba velké soubory překladů (a jejich edic) Shakespeara, které máme na dnešním knižním trhu, jsou překlady a edice literární. Tento návrh na nové vydání souboru překladů Shakespeara si činí ambice na vydání divadelní. Je třeba vysvětlit, jakým způsobem se má pojem „divadelní vydání“ realizovat. Pokus o stručné shrnutí zásad a plánu by zněl asi takto: Editor by ve spolupráci s překladatelem vypracoval dramaturgický plán hry a jednotlivých situací (tj. souvislosti významového a výstavbového plánu hry, funkce postav a jejich slovníků a dikce, funkce pásem a míru jejich jazykového rozvrstvení) a podle nich by se pak překlad – při přísné závislosti

245

Návrh na vydání překladu souboru Shakespearových her

Kapitola 8: Shakespeare náš současník na originálu – řídil. Je jistě pravda, že by takovýto přístup k překladu poněkud omezil výklad originálu. Rozhodně však méně než výklad Sládkův nebo Saudkův. Věrnost textu (větší než např. při překladech Urbánkových a Topolových) a jeho stylovým kvalitám by pak umožnilo, aby i při určité koncepci editora byla ponechána dostatečná výkladová mnohoznačnost pro různé typy inscenací. Překladu (textu) hry by předcházel dramaturgický výklad asi 10–20 stran, podle povahy hry. Ten by shrnul hlavní problematiku dosavadních čtení dramatu, ukázal by hlavní jeho aktuální složky v kontextu dnešního divadla (s kontrolou vykonstruovaného Shakespearova záměru) a naznačil by možnosti inscenace v ozvláštnění významu hry, v divadelních postupech, postavách, rytmu a spojení pásem hry. Tento dramaturgický úvod by také obsahoval nejzákladnější údaje o dataci a event. o textu. Za vlastním překladem by následovaly: 1. Komentář (o rozsahu 5–10 stran) o různých možných divadelních výkladech vybraných míst. 2. Přehled insceancí (v Čechách a na Moravě, s uvedením režie a obsazení a přesnými daty premiér) – asi 3 strany. 3. Popis vybrané inscenace v posledních letech (jako např. Romeo a Julie, Hamlet, event. výklad režisérův) – asi 5–10 stran. 4. Výbor nejzajímavějších kritik hry a inscenací, event. s doplňkem kompletních bibliografických údajů – podle povahy až 20 str. 5. Obrazový materiál, zaměřený především na scénu a vybrané postavy. Jak patrno, každý svazek by měl asi 100–150 stran. Doporučuji, aby přitom – z důvodů edičních a současně i čistě divadelních – vycházela každá hra v separátním svazku, přičemž počáteční frekvenci edice navrhuji asi na 3 svazky ročně. Úvod, komentář, spolupráci na překladu a v dalších kapitolách by na sebe vzal navrhovatel. Překlad by pořídil Dr Václav Renč. K závěrečným kapitolám (2, 3, 4, 5) by bylo žádoucí přizvat ke spolupráci pracovníka Divadelního ústavu (navrhuji Dr Kopáčovou), kde jsou uvedeny dostatečně podrobné bibliografické údaje a shromážděny dokumentační materiály. Takto koncipováno, mířila by nová edice Shakespearových her na hodnoty jim vlastní, totiž na hodnoty divadelní. I přitom, že divadelní výklad je vždy časovější (a tedy i dočasnější) než výklad literárně historický, lze předpokládat, že by jeho hodnoty byly pro příští generace podnětnější a dráždivější než pouhá shrnutí a výklad dosavadních vědomostí o textu. Pomocný aparát (přehled inscenací, výbor kritik, popis inscenací a obrazový materiál) by pak představoval dosud nenapsanou a důležitou kapitolu o růstu a vytváření shakespearovského zázemí u nás, jež by mohlo zajímat stejnou měrou čtenáře jako strůjce konkrétních inscenací. Zdůvodnění v možnosti překladů Dr Renče pro tyto záměry přikládám ve zvláštním posudku o jeho překladatelské metodě. 28. 12. 1967 Dr Bejblík P.S. O pořadí jednotlivých svazků doporučuji rozhodnout na společné poradě – s přihlédnutím ke knižnímu trhu a k tomu, co má překladatel připraveno. Mezi prvními svazky by mohla kupř. figurovat Bouře, Král Jan, Jak se Vám líbí apod. Posudek o překladech Václava Renče

Posudek o shakespearovských překladech Dr V. Renče Podkladem tohoto posudku jsou dva překlady: Hamleta a Richarda II. Oba texty jsem prostudoval podrobně (a v části Hamleta navrhl v margináliích

246

Kapitola 8: Shakespeare náš současník emendace), ale domnívám se, že pro lektorské zhodnocení překladů postačí obecná vyjádření, v nichž shrnu hlavní pozitivní a negativní stránky překladu a obecně naznačím směr nutných úprav. 1) Nesporně první velkou hodnotou Renčových převodů je jejich slovní, rytmická i větně skladebná věrnost originálu. Slovní věrností myslím kromě jiného minimální eliminaci slov originálu – což ve veršovaných překladech z angličtiny bývá řídký jev. Renč jde tak daleko, že se – správně! – vyhýbá i běžné kontrakci dvou synonymních adjektiv i tří sloves a že ponechává tyto stylové i výrazové znaky tam, kde mají estetickou funkci. Rytmickou věrností míním (proti Sládkovi a Saudkovi) relativně přesné uchování ženských a mužských slabik na konci jambů, značně přesné dodržování enjambement, citlivost ke zkráceným veršům a smysl pro zvukové kvality verše (nebo – místy – i pro rozložení slabik v blankversu, tj. např. užití dlouhého slova vedle krátkých ap.) Větně skladebnou věrností myslím především: uchování aktuálních forem výpovědí, větné rozložení významově důrazných slov a rozložení vět do několika veršů (v přesahu, v syntaktických paralelách, atd.) Je samozřejmé, že věrnost v těchto složkách není a nemůže být absolutní. Je však dostatečná a namnoze tam, kde má své veršové nebo dramatické funkční uplatnění. 2) Druhým kladem Renčových překladů je nenásilný způsob vyjadřování co do slovosledu i volby slov. V návrhu na edici překladů Shakespeara jsem naznačil, že takřka absolutní věrnost Sládkova vedla až k nesrozumitelnosti, kdežto „restylizace“ Saudkova ke slohové hyperbole. Renčův překlad Hamleta i Richarda II. je místy až příliš odpatetizovaný, ale styl obou těchto převodů možno charakterizovat jako mluvní, pracující s respektem k hereckým možnostem artikulace a jako styl, v němž dominantní složku představuje vazebnost slova s jevištní akcí (tj. složitost slovních pojmů a vztahů nezastiňuje funkci slova v akci). Důsledkem této převládající tendence zřejmě je, že verše převážně dialogického charakteru jsou přesvědčivější než např. verše typu meditativního. Negativní stránky Renčova překladu by snad bylo možno přibližně shrnout do těchto bodů: 1) Při celkové snaze uchovat slovní, rytmickou i větně skladebnou věrnost originálu objevují se v těchto složkách překladu některé znaky, jež jsou neadekvátní originálu. Sem patří např. přílišná uhlazenost (pravidelnost) veršová – v případě Hamleta a přílišná civilnost, malé procento rétoricko-formalizovaných veršových jednotek – v případě Richarda II. (Mám zde na mysli i „jambický automat“. Bylo by na místě – a dosud to neučinil žádný český překladatel – rozrušit tu a tam jambický sled vsunutím nadbytečné slabiky daktylem nebo zkrátit verš trochejem – kde je to přiměřené typu promluvy, její emoci.) I když se Renč přidržuje úzkostlivě originálu, stírá (uhlazeností verše i věty) občas i charakterové distinkce. Tak např. u Hamleta jen nedostatečně vystihl jeho podivné žertéřství, u Richarda by bylo možno občas zlepšit falešný zvuk jeho patosu. Volba slov (zpravidla to neplatí o větné skladbě, kterou Renč diferencuje dobře) vychází občas z povědomí o celé hře, nikoliv z vědomí postav. Nelze tvrdit, že by tento způsob Shakespearovy dramatické postupy vylučovaly, ale u Renče je tento jev mnohem výraznější než u Shakespeara, a to ke škodě a výraznosti překladu. S tím zčásti souvisí i neúnosné užívání ukazovacích zájmen. Ta zpravidla nepůsobí na charakter (i když by samozřejmě mohla mít charakterizační funkce), nýbrž na dramatickou situaci. Znejasňuje ji to. A herci se bere akce. V řadě případů pak jde dokonce o jev, pro který Šalda razil pojem veršový

247

Kapitola 8: Shakespeare náš současník štěrk (srv. např. „jde rosou přes ten vrch tam na východě“). 2) Nesrovnával jsem Renčovy překlady se Saudkem nebo Sládkem (event. se Štěpánkem). Mám však dojem, že řada míst, která by si zasloužila nového překladového řešení, vychází u Renče z existujících českých textů. Tím nechci říci, že Renč plně nepřihlíží k originálu. Nemám také v úmyslu vytýkat mu, že k existujícím překladům přihlíží. To bych považoval za jeho povinnost. Ale při způsobech jeho překládání by člověk občas čekal jiný výklad originálu než ten, ke kterému se Renč uchýlil. Při výkladu některých míst pak došlo k omylu. Uvedu jen jediný příklad, neboť by nebylo obtížné takovéto ostatně běžné lapsy zkorigovat: Jestliže Polonius u Renče vyhrožuje Ofelii „sic, abych neklel, ti zahraju, | že budeš slyšet zvonit všechny hrany“ – nemá to takřka nic společného s originálem, kde Polonius praví: Or – not to crack the wind of the poor phrase | Running it thus – you’ll tender me a fool (s ozvukem předchozí věty: tender yourself more dearly). Vyzdvihl jsem plynulou mluvnost (s funkcí nerušeného spojení slova s akcí) jako hlavní klad Renčových překladů. Domnívám se, že žádoucí úpravy by měly nyní přikročit k diferenciaci této povšechné tendence, a to především ve verši a ve volbě slov (jakožto charakterizačních prvcích) a v řešení některých dramatických situací výkladem, který by asi ovlivnil tónování výraziva i rytmu. (Sem by asi patřily i takové příklady jako když Horatio říká Hamletovi „já pana otce znal“, čímž se dostáváme do roviny Babičky nebo Otce Kondelíka, ale kromě jiného i taková místa, kde zřejmý nedostatek veršového prostoru – v češtině – možno rozšířit scénickou poznámkou tím, že ji odebereme z přetíženého verše.) Celkově bych shrnul: i na definitivních verzích Renčova překladu Hamleta a Richarda II. zbývá ještě hodně práce. Ale byla by to práce dobrá a rentabilní, protože autorovi se zdařilo přetlumočit drtivou většinu Shakespearových veršů dobře a šťastně vyřešit řadu obtížných míst (ať věcně nebo básnicky). Kromě toho se mu daří překládat Shakespeara divadelně. Jeho překlady by – po příslušných korekcích – daly, domnívám se, našim divadlům text, který by mohl podstatně přispět ke zjevištnění a odromantizování našich inscenací a který by i čtenářům mohl aktualizovat jeho složité (přepoetizovanou tradicí našich překladů namnoze zasuté) významy.

Útočení na pevnost jménem Shakespeare

Václav Renč Útočení na pevnost jménem Shakespeare Platí-li o každém geniálním umělci, že jeho dílo tvoří vlastní mikrokosmos, s vlastním gravitačním řádem hodnot a jejich vztahů, platí to zcela výslovně, z několika zvlášť charakteristických příčin, o dramatickém díle Shakespearově. Předně proto, že jde právě o dílo dramatické, přesněji: dramaticko-divadelní, v němž na nejednom místě vyjadřuje sám autor přímo heslovitě svou filosofii a poetiku divadla jako „obrazu světa“, jako světa v obrazné zkratce. Druhou příčinou je reprezentativnost jeho díla ve smyslu kulturně historickém: soustřeďují se v něm filosofické a umělecké názory jednoho velkého období v dějinách divadla, a to v šíři i ve stupni, jakých nepojal žádný druhý z jeho velkých současníků, popř. předchůdců. Není to jednoznačná aplikace, nýbrž složitá a silně dialektická jednota divergentních pohybů, protikladných myšlenek, vzájemných žánrových přesahů. Proto, právě proto je to celý jeden kosmos. Navíc: přes všechnu přesvědčivost literárně-historického průzkumu zůstává lidská osobnost a osobní život Williama Shakespeara nadále pod přísvitem dráždivé (a příznačné) nedopověděnosti; zevní rysy osoby a života se jaksi mlžně vpíjejí do složitých obrazců monumentální architektury díla.

248

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Jinými slovy: živá osoba Shakespeare je jedinečným způsobem pohlcena dílem, mnohoznačně hypostazována – chcete-li, je téměř nepostižitelnou, ale ujednocující duší velkolepého nadosobního díla. A konečně: pro Shakespearovy rodáky představuje úhrn jeho díla něco jako sumu autentického angličanství, syntézu dějinných a charakterotvorných pohybů, vyrostlou v přelomovém okamžiku národních dějin, a právě touto syntetičností neskonale převyšuje dílo úroveň pouhého kulturně historického dokumentu, byť sebeskvělejšího. Anglie včerejška se tu prolíná s Anglií nadcházejících zítřků, jedno s druhým se tu životně prostupuje. O kterém jiném autoru a díle kteréhokoliv národa lze něco takového říci tak naplno, tak doslovně? Za tak složitých podmínek by bylo jen pošetile zpupné se domnívat, že ta či ona režijně-herecká interpretace, ať sebegeniálnější, je jedinou autentickou realizací tohoto dramatického veledíla, všechno jiné spíš než „klasického“ (ve smyslu definitivní danosti). Proto každá generace, škola, kulturní prostředí vrhá na tuto architekturu světlo vždy nových a nových reflektorů, konfrontuje jeho mnohoznačnost se zúženou mnohoznačností (často, žel, i chudokrevnou jednoznačností) svého přítomného okamžiku. Oč zpupnější a pošetilejší by bylo se domnívat, že lze toto historicky dané a nadhistoricky životné dílo, napsané angličtinou 16. století, přenést v plné autentičnosti do jiného jazyka! Kteréhokoliv – a tím spíše českého, jehož novodobá historie, v podstatě ne starší stopadesáti let, je stejně překotná jako historie národa, který jím mluví a žije. Můžeme pokládat za hrdé zjištění, že právě Shakespeare, třebaže zprostředkovaný názorem německé klasiky a romantiky, je z hlavních křestných patronů českého divadla od prvních okamžiků obrození (Thámův Makbeth z r. 1786 a další překlady z Thámova okruhu). Že je z úhelných kamenů každého přehodnocujícího generačního nástupu, kladen vždy znova v duchu celogeneračního pocitu a směřování (tak překlady od Ant. Marka, J. K. Tyla, B. Křižáka v 20.–30. letech min. století; tak zejména soubor v Matici české z let 1855–1872 s překlady od F. Douchy, J. Malého, J. Čejky, J. J. Kolara a L. Čelakovského, tak i lumírovský překlad Sládkův). I překladatelský názor na Shakespeara je u nás – podobně jako u Němců obdivuhodný soubor schlegelovsko-tieckovský – jakousi „sumou“ prakticky vyjádřeného slohového vyznání. Je zbytečné a nespravedlivé soudit výsledky bez pochopení principů a např. zamítat přežilý převod Sládkův. Na odmítnutí mohla mít právo jedině generace, která ještě „sahala do živého“ a popírala slohový přístup dotud platným přístupem novým, vpravdě revolučním (O. Fischer), protože jej zároveň tvořivě překonávala. Na nás je, přijmout Sládkovo přebásnění jako dílo, které je zároveň slohově historickým dokumentem obdivovat se jeho invenčnosti a důslednosti, jeho, ač dobově podmíněné, přesnosti a citlivosti – a studovat je, vždycky s užitkem i potěšením. Podobně jako dílo generace fischerovské, které představuje – i když s citelně menším přínosem tvůrčí básnické osobnosti – soubor B. Štěpánka. Co zůstává živé z obou těch překladatelských veleděl, Sládkova i Štěpánkova, je tlumočnický přístup přímý a erudovaný, který nadále platí za neodvolatelný imperativ, a úsilí o slohovou jednotu; ta ovšem musí být na[dále] členitější, diferencovanější, než tomu bylo v obou případech. Co je pak – se stejným prospěchem pro další pokusy – rozlišuje, je posun od názoru literárního (Sládek) k názoru především divadelnímu (Štěpánek). Tím obojím je inspirováno nezapomenutelné a vpravdě průkopnické tlumočnictví E. A. Saudka, protože je to první uvědomělý pokus o syntézu básnicky slohové členité jednoty s požadavkem divadelnosti, t.j. charakterizační a dynamické plastiky mluveného slova. I když ani Saudek nestačil přetlumočit Shakespeara celého (podobně jako Sládek), lze mluvit o díle uceleném, i ve výraze i v jeho postupném vývoji. A tu je zvlášť zajímavá jedna okolnost, která

249

Kapitola 8: Shakespeare náš současník i dílu tak nedávnému, jako je Saudkův Shakespeare, dává v rychlé střídě generačního cítění až napodiv rychle „stárnout“, a co divnějšího: nejvíce v těch částech, které vznikaly nejpozději (např. Antonius a Kleopatra, nedokončený Troilus a Kressida aj.). Na počátku tohoto díla stojí přímo jako signál překlad Julia Ceasara (1936), jímž se po Kvapilovi a Hillarovi započíná nová, totiž frejkovská éra českých shakespearovských inscenací. Z ducha názoru Otokara Fischera tu zazněla dramatická řeč Shakespearova jako řeč po všech stránkách sdělná, básnická ne ozdobami a přízdobami, nýbrž hutností a charakterizační úderností, spádem dialogu, který je totožný s děním, řeč významově jasná, herecky plastická, technicky výborně mluvná. V témž duchu vzniklo několik dalších obdivuhodných překladů, které patrně dosahují svého vrcholu ve Veselých windsorských paničkách. Ale téměř souběžně s tímto stupňovaným úsilím o jevištní a hereckou pregnanci probíhá v Saudkových překladech jiný proces, přímo opačný. Jak se překladatel víc a víc zahloubával do litery Shakespearova textu, narůstal mu před očima problém slohovosti literární. Jako znalec, ctitel a tlumočník německé barokní lyriky rozpoznal Saudek a v češtině poprvé zaktualizoval to, čím Shakespeare přesahuje z renesance do baroka, stávaje se bezděky jeho slohovým kanonizátorem (zcela podobně jako Michel[an]gelo). Sklon k lidové gnómičnosti (v příslovích, úslovích, přehuštěných zkratkách) v napjatém protikladu k rozvinuté kružbě zevně monumentalizující, divadelně-herecký sklon k ostrému obrysu (ve spádu mluvy) v napjatém protikladu k patetické nadsázce, napětí mezi jasně sdělným, až triviálním, přímým úhozem (priorita sloves a substantiv) a složitým metaforickým opisem, plným zdánlivých i skutečných protimluvů a oxymor (opřených o rozvíjející větné členy, zvláště košaté přívlastky) – to všechno, co vyznačuje živou rozpornost Shakespearovy řeči jako výraz příznačně barokní, Saudek první vycítil, uchopil a svým způsobem realizoval. Je vyloženou nespravedlností osudu – a překotného spádu vývoje – že barokně cítěný Shakespeare Saudkova podání už neměl kdy se na české scéně naplno rozeznít a vytvořit tak celé jedno stylové údobí v dějinách českých shakespearovských inscenací. A je paradoxem, že Saudek, alespoň prozatím, „stárne“ tak rychle především tam, kde je vlastně průkopníkem díla, které v zásadě na svou realizaci teprve čeká. (Jistě se tak stane – stane-li se to vůbec – už opět na podkladě jiného generačně jazykového povědomí.) Skutečností je, že současní čeští dramaturgové a režiséři si přímo vynucují novou textaci Shakespearových her. Jakou, to už je otázka složitější. Zasahuje do ní nepochybně nový generační pocit, jehož nejvýraznějším společným znakem je nechuť a přímo nedůvěra k čemukoliv danému apriori nebo „napevno“ a až zarputilá snaha si každou myšlenku i tvar ohmatat na vlastní vrub. Výslovně pak, z pocitu blízkého skepsi, nahmatávat zejména švy a trhliny v tvaru, víceznakovou problematičnost v myšlence, analyzovat genezi každého event. kladu pod mikroskopem otazníků. A tím vyslovovat existenciální pluralitu a neuzavřenost ve vědomí dnešního člověka. Kromě tohoto povšechně společného jevu však do přístupu k Shakespearovým – a nejen jeho – textům a inscenacím zasahuje poučená, ať přímá nebo zprostředkovaná znalost cizích postupů; v tomto případě znalost divergentních inscenačních zásad, uplatňovaných vůči Shakespearovu dílu v samé jeho vlasti (od klasicizujících představení přes Oliviera až k Brookovi); nebo aktualizujících filozofických výkladů (jako znamenitý polský shakespearolog Kott). A dále přežívající ještě snahy po „politickém divadle“ v zúženém smyslu reakce na aktuality dne, někdy i s ambicí po odpovědi co možná originální a šokující. Tyto rozmanité rejstříky staví současné překladatele Shakespeara často do situace „interpretů na zakázku“, ať už jde o pasivní přizpůsobení, nebo o vědomou týmovou sounáležitost (jako je tomu např. u J. Topola).

250

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Takto se stává znova přímo aktuálním úkol, pokusit se o další etapu v literárně-dramatickém tlumočení Shakespearova díla. Měla by shrnovat všechno, co v Shakespearovi objevily a velmi různorodě uskutečnily polumírovské generace od Fischera po Saudka; a při společném jmenovateli současného existenciálního pocitu a současného básnicko-jazykového povědomí zabrat co nejširší možný aspekt Shakespearova kosmu. Hledat míru možné syntézy mezi literárně-básnickým a divadelně-básnickým a v duchu dnešní poetiky vycházet co nejvíc ze srdce a z úst herce, tak jak je, podle našeho mínění, Shakespearovo dramatické dílo od původu koncipováno. Usilovat o slohovou soustředěnost (nikoliv jednoznačnost) a zároveň vysledovat a uchovat i všechnu myšlenkovou a žánrovou rozbíhavost, tak blízkou dnešnímu pluralitnímu a dialektickému cítění tvaru. Neomezovat se na jeden inscenační názor, nýbrž vytvářet inspirativní předpoklady pro – tvarově rozmanité – inscenace, opřené o čitelnou dramatickou výstavbu hry jako dynamického celku. Vycházet v prvé řadě z divadelnosti textů jako jejich prvotní funkce, ale uchovávat a tlumočit i všechna jejich literárně-básnická charakteristika, jejich komplexitu jakožto literárně-dramatického díla, poznamenaného v samém zrodu stylovým svárem renesančně-barokním. Nedomnívám se, že zdravé a potřebné aktualizace se dosahuje zjednodušením ve směru strohé obnaženosti, ať myšlenkové nebo dějové, nýbrž jen ve směru jejich sdělnosti; tedy spíš po stránce slovníkové, syntaktické a stavebně veršové, než po stránce výrazového ochuzení metaforiky. Zejména pak v době, která přes všechny rozpornosti – ba snad právě pro ně – spěje za novou jednotící monumentalizací a může ji poměřovat zase jen na monumentálních, komplexních odkazech minulosti, kterou chce považovat za organickou součást sebe samé v kontinuitě lidské myšlenky, v kontinuitě humanitního sebeuskutečňování kulturní pospolitosti; ať na divadle či kdekoliv jinde. Takto promítnutý tlumočnický úkol by správně vyžadoval společné úsilí celého malého týmu pracovníků s jednotným zaměřením i výchozími předpoklady. Praxe izolovaných „dílen“, jak literárně-překladatelských, tak dramaturgicko-inscenátorských, ovšem vede k tomu, že v současné době se o týž, v podstatě společný úkol, pokouší celá řádka pracovníků, které spojuje všechno jiné spíš než jednotný názor. Ale možná, že tato nechtěná soutěž je jedinou cestou, jak reálně dojít ke „společnému v různém“, k „jednomu v mnohém“ – což je ostatně jedna z nejpřípadnějších charakteristik právě geniálního díla Shakespearova.

BŘETISLAV HODEK Dne 19. května 1954 měl v Českých Budějovicích premiéru Hamlet v režii Miroslava Macháčka. Konzultanta jim tam dělal Břetislav Hodek. Píše o tom Vočadlovi pohlednici: Mnoho srdečných pozdravů z prvního „shakespearského“ zájezdu. Všichni jsou tu na mne moc hodní a režisér [Miroslav Macháček] je prostě nadšený tím, co mu říkám (zatím jenom klasické, tradiční a nové stage-business). Potom budeme spolu retušovat Saudkův překlad, aby přece jen nebyl tak sprostý. Jsem tuze rád, že se to uskutečnilo, protože zase něco pro Sh. děláme. V létě bude tenhle Hamlet týden v Praze ve Valdštýnské zahradě, a před tím snad v Komorním divadle. (dopisnice Břetislava Hodka Otokaru Vočadlovi 27. března 1954; LA PNP, fond Otakar Vočadlo) Aloys Skoumal toto velmi nevraživě komentuje následujícího roku v časopise Divadlo:

251

Břetislav Hodek

Kapitola 8: Shakespeare náš současník

V závěru ještě stručnou poznámku o nepřístojnosti, které se Krajské oblastní divadlo dopustilo na překladateli tím, že bez jeho souhlasu a vlastně za jeho zády dovolilo svému poradci, aby překlad „vylepšil“, zretušoval a zflikoval. O některých drobnějších změnách v textu by snad bylo možno rozumně diskutovat. Kdyby se byli dotázali překladatele, který je sám zkušený divadelník, sotva by se byl ukázal úzkoprsým. Ale z upraveného textu (neorganicky a bez citu pro básnický jazyk různého stáří doplňovaného nadto ještě překladem Sládkovým), jak jsem jej viděl, je patrno, že odborný úpravce si počínal stejně svévolně jako malicherně. Svými zásahy, diktovanými falešnou snahou o doslovnou věrnost a neméně falešnými představami o vkusu („to je nebásnické“, „to nemůže říci Hamlet“, „tak nemluví Klaudius“, „to nemůže říci Polonius“, „v originále Polonius dceři vyká“ a podobné námitky) text Saudkova překladu, abych tak řekl, zestrakamakatěl. Doufejme, že taková praxe majstrování básnických textů v našich divadlech nezdomácní. (Skoumal 1955a: 218) odveta za Hamleta

Hodek překladatelem

Hodek shakespearovským spisovatelem

Ironie a pravda je taková, že Hodek se tu stal Jakubem Malým II. a přeložil si po dlouhých letech Hamleta znovu a Macháček ho roku 1982 inscenoval v pražském Národním divadle (s Františkem Němcem v titulní roli). Jak bylo poznamenáno v předchozí kapitole, Břetislav Hodek patřil do okruhu anglistů kolem Otakara Vočadla, získal tedy označení protisaudkovce a jako takový byl pranýřován. Už za studií anglistiky a hudební vědy se profiloval shakespearovsky, jak dosvědčuje jeho diplomní práce o Verdiho operních zpracování shakespearovské látky, a hned v roce 1947 také publikoval zapálenou samostatnou studii Na okraj Hamleta. Byl zaměstnán jako redaktor v katolickém nakladatelství Vyšehrad (dokud nebylo zrušeno) a podílel se na polooficiálních shakespearologických událostech – jako byla na počátku 50. let Shakespearovská komise při Československé akademii věd nebo promítání a titulkování filmových verzí Shakespearových dramat. Úvodní epizoda tohoto překladatelského portrétu líčí i první Hodkovo setkání s aktivním překladem pro divadlo z roku 1954. Ve stejné době začíná pracovat na překladu komedii Alchymista Shakespearova současníka Bena Jonsona, kterou k vydání připravil Jiří Levý (1956). O necelých deset let později pak začíná ostravskou inscenací hry Konec vše napraví (1963) v režii Jana Zajíce Hodkova kariéra shakespearovského překladatele, která rozšířila jeho ostatní překladatelskou a shakespearologickou činnost, redakční aktivity, velmi důležitou kariéru slovníkářskou a v neposlední řadě i vlastní činnost literární – Břetislav Hodek je mimo jiné autorem naučné knihy William Shakespeare: Kronika hereckého života (1971) a dvojdílného životopisné románové mozaiky, z níž knižně vyšel zatím jen první díl, Příběh mladého Shakespeara: románová mozaika (1994) a druhý díl zůstává v rukopise. Založením temperamentní romantik i snílek, Břetislav Hodek si vybíral zejména tituly, které jeho naturelu vyhovovaly. V shakespearovském roce 1964 Břetislav Hodek překládá komedii Mnoho povyku pro nic (uvedena roku 1965 v Šumperku a o rok později v Divadle E. F. Buriana v Praze) a roku 1968 pak svého oblíbeného Othella. Třebaže jeho shakespearovské překladatelství začalo už ve zlaté éře českého divadla, jeho těžiště je až v letech normalizačních. Hodek byl do té míry solitér – díky své profesi, svému vyznání i své povaze – že je obtížné ho zařadit k některé generaci – jakkoli je generační přiřazení zobecňující.

252

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Snad se na jeho osamocenosti podílely jeho konzervativnost i vliv učitele a přítele Otakara Vočadla, díky nimž Břetislav Hodek – řečí současnou – stál opodál. Co ho přesto spojuje s generací 60. let je osobní zaujatost a angažovanost, se kterou hry překládal. Podobně jako u překladů Topolových a Urbánkových i do jeho se do značné míry promítala jeho filozofie a umělecké přesvědčení. Jestliže bylo výše prohlášeno, že Hodkovo čtení Shakespearových her bylo romantické, projevuje se to na několika rovinách. Jednou z nich jsou životopisné prvky ve hrách, které se pak mohou odrážet i na výkladu charakterů:

Hodkova překladatelská dramaturgie

Na začátku byl Petruchio a Kateřina ve Zkrocení zlé ženy, ve zralejší podobě se objevují Berowne a Rosalina v Marné lásky snaze a vykrystalizovaný tvar najdeme v Benedettovi a Beatrici. (Hodek 1966) Další projevy jsou blízké jisté sentimentalitě: Někoho křivě nařknout a tím si vyřídit osobní účty, je velice snadné. Věděl to bastard Don Juan a ví to dosud mnoho lidí. Jenomže ne vždycky vyjde pravda najevo včas, jako v této Shakespearově komedii. A pak píše život tragedie. (Hodek 1966) Z tohoto propojení reálného světa a světa divadla – o kterém bylo v podobném smyslu krátce pojednáno v odstavcích věnovaných Josefu Topolovi – se odvíjí i Hodkův typ angažovaného divadla. Není to stroze politické divadlo Urbánkovo, ani poetický svět Josefa Topola: Hodkova vize Shakespeara je spíše snová – ve hrách se nám v zušlechtěné podobě ukazuje ke kontemplaci svět myšlenek, který ukazuje možnou ctnostnou vizi lidského konání. Svět komedií je v mnohém satirický, a přesto utěšený. Útěcha z tragédie plyne z aristotelské katarze na jejím závěru. I Hodkovy postavy jsou naši současníci: Nikde jsem překlad vědomě neaktualizoval, ačkoli tomu na některých místech asi nebudete věřit. Naneštěstí totiž Shakespearův Dogberry – náš Mochna – není vynálezem naší doby: takoví lidé existovali už před Shakespearem, jen jejich titul se změnil. Dogberry měl „office“, jeho český pravnuk Kalina měl „úřad“, dnešní Mochna má „funkci“. A ti všichni prznili svou mateřštinu. (Hodek 1966) Největšího ohlasu i divadelního využití se dočkal překlad Krále Richarda III. (1972, uvedeno 1974), který byl až do Hilského překladu (2001) jediným dostupným a ve své době zastoupil překlad Urbánkův – zvláště poté, co se Urbánek jako signatář Charty 77 dostal na index zakázaných autorů. Přesto Hodkův překlad představuje řadu závažných problémů. Používá občasné hexametry. Řada z těchto hexametrů je synkopovaných (následující v nich například dvě trojslabičná slova), takže je lze často číst jako pentametry sestavené z nepravých jambů (trochejů) a daktylů, např. CATESBY Náš král se zlobí. Hryže si ret, vidíte? (R3 4.2.28; př. B. Hodek) RICHARD Nevíš o někom, jehož by kazivé zlato přimělo k tajnému, smrtonosnému činu? (R3 4.2.35-36)

253

rytmus Hodkových překladů

Kapitola 8: Shakespeare náš současník Některé takové verše mají místo ženského (trochejského) zakončení celý daktyl. Ten pak lze číst buď jako daktyl nebo celý verš rozšířit o stopu s mužským zakončením. Např.: PÁŽE Vím o jednom nespokojeném pánovi (R3 4.2.37) délka Hodkových překladů

Takto nadměrných veršů je bezmála polovina. Nejde tu o tradiční české versologické pedantství – příčina tohoto diskursu je pragmatická: vezme-li se v potaz, že vedle nárůstu délky jednotlivých veršů Hodek ještě jednotlivé repliky prodlužuje (na celé hře ze zhruba 3600 na 3780 veršů), má jeho překlad – podobně jako překlad Sládkův – zcela jiný herní čas. Když ve svém posudku na Renčovy překlady Alois Bejblík zmiňuje, že v některých případech „[v]olba slov […] vychází občas z povědomí o celé hře, nikoliv z vědomí postav“, platí jeho slova nejen na Renče, ale i na Hodka. I v tom se projevuje slabá stránka jinak charismatické zaujatosti magickým světem hry. Královský Synek tak používá obraty král, poštvaný královnou (R3 2.2.21) a hned nato litoval mě, pusoval mi tvář (2.2.24). Perspektiva celé hry se pak projevuje na nelibě formulovaných verších: VÉVODKYNĚ K čemu ta scéna drsné vášnivosti? ALŽBĚTA Je to jen akt násilné tragédie. (R3 2.2.38–39) Hodkovým koherenčním principem je emoční apel a tomu přizpůsobuje i mnohdy uměřený a vysoce stylizovaný jazyk tragických postav. Tím se významně proměňuje dynamika promluv a v důsledku i pojetí postav: QUEEN ELIZABETH Ah, cut my lace asunder, that my pent heart May have some scope to beat, or else I swoon With this dead-killing news.

ALŽBĚTA Rozepněte mi šaty, ať má kde moje uvězněné srdce tlouct, anebo z té vražedné zprávy omdlím! (R3 4.1.33–35)

Kromě obvyklého hexametru klade Hodek důraz na rozepnuté šaty tím, že nechává otevřený první verš. Poslední verš pak doplňuje na blankvers. Při tom mění zakončení věty a místo důrazu na zprávy klade důraz na omdlím. Tím se z Alžběty stává poněkud hysterka. Břetislav Hodek stojí svou překladatelskou činností a do jisté míry i estetikou na rozhraní generace 60. let, pro které byl Shakespeare současníkem, a generací let normalizačních, pro které byl spojencem a útočištěm – nebo alespoň takovou roli v normalizační dramaturgii Shakespearovo dílo často sehrávalo.

254

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

Kapitola 9

SHAKESPEARE PŘELOMU MILÉNIA (1977–2009)

I SHAKESPEARE NA RUMIŠTI: NORMALIZACE Libor Vodička ve své stati o českém dramatu v období 1969-1989, v podkapitole „Možnosti vyjádření v omezeném prostoru“, poukazuje na to, jak restrikce vůči dramatickým tvůrcům měla za následek vznik řady vynikajících překladů, mezi nimi významně překladů shakespearovských (Vodička 2006: 52 a Vodička 2005a: 28). Mezi těmito překladateli byli představitelé odeznívajících 60. let – nejvýznamněji Václav Renč, Zdeněk Urbánek, Břetislav Hodek, Josef Topol a Jaromír Pleskot. Vznikla ale i celá generace nových překladatelů, kteří přišli s postupy objevnými a dlouhodobě inspirativními – zejména Milan Lukeš, Alois Bejblík, Antonín Přidal, František Fröhlich a v 80. letech pak ještě Martin Hilský a Jiří Josek. Vedle těchto osobností, které jsou se shakespearovským překladem obecně spojovány, k jednotlivým inscenacím vznikaly překlady dramaturgické (k problematice Shakespeara na malých scénách 70. let viz Kočíbová 1983 a k českému normalizačnímu divadlu viz Krautmannová 2003). Kulturní a společenské změny po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa v srpnu 1968 způsobily přetržku v soustavné umělecké činnosti: jednotlivci byli přemísťováni – typický normalizační trik, který měl zajistit, aby byli příliš výrazní jednotlivci vytrženi ze svých sociálních a profesních pout, a tím byli zbrzděni. Období 70. a 80. let si vynutilo metodologicky neautorský přístup k tvorbě, a to i v překladu – a bylo by námětem rozsáhlejší studie poukázat na to, jak byla komunistická (a zejména normalizační) cenzura vedena a priori proti osobnostem, antiautoritativně, ad hominem, nikoli ad rem – tedy proti konkrétním názorům a ideologicky. Tak například překlad zmiňovaný dvoudílného Krále Jindřicha IV. od chartisty Zdeňka Urbánka musel roku 1982 vyjít v samizdatu, třebaže na titulu není nic politického. Na indexu bývali autoři, nikoli ideje, a řada myšlenek, které vyslovila otevřeně perestrojka, měla de facto antikomunističtější obsah, než kdy vyslovil disent (jako příklad může posloužit slavný proslov Miloše Jakeše v Červeném Hrádku z července 1989). Spor se vedl spíše o moc a kdo ji využívá a zneužívá. O ideje šlo druhotně a byly používány často jako konjunkturní zástěrky. Dějiny kulturního útlaku z této doby ukazují, že nešlo o mnoho víc než o šikanu vybraných jedinců, kteří se odmítali podřídit. Je tedy přirozené, že potlačeně autorský přístup ke tvorbě, který se projevoval na shakespearovském překladu, se po uvolnění situace a zrušení cenzury projevil v plné své autorské kráse.

255

odeznívající 60. léta a normalizace

neautorský přístup k tvorbě pronásledování jednotlivců, nikoli idejí

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia brzké propuknutí normalizace v divadle a partizánské projevy nesouhlasu

Za normalizace byly překlady ve středu kulturního zájmu. Divadelníci a překladatelé si uvědomovali, že překladatelské počínání je mezi posledními pozůstalými výspami tvůrčího prostoru. V přeložených textech se oživovala a významově obohacovala místa jinak zasutá (viz Procházka 1996); inscenace Timona (athénského) v úpravě a režii Jaroslava Gillara v Divadle Na zábradlí (premiéra 31. ledna 1969) se stala jednou z prvních divadelních manifestací nesouhlasu s invazí (viz Stříbrný 2005: 52). TIMON […] Pokora, zbožnost, spravedlnost, řád, vzdělanost zvraťte se v opak plný marnosti. Krutosti hrůzo! Prostup naši duši, horečky nakažlivé hrňte se na Athény zralé k pádu! Ovládni, chtíči, všechno myšlení. Pij z otrávené studny přátelství. Jen nahotu si z tebe odnáším, prokleté město! (Tim 4.1.15–23; př. J. V. Sládek, úpr. J. Gillar) Tato pasáž byla bezmála jako manifest vyňata do programu k inscenaci a Gillar sám s aktualizačním úmyslem do textu významně zasahoval. Jednu ze scén pointoval ad hoc vytvořeným dvojverším, které se volně inspirovalo rýmem z překladu Bohumila Fraňka: FLAMINIUS Ó bozi, kdo má dneska moc, tak vrší nemoc na nemoc. (Tim 3.1.61–62) V Saudkově překladu Krále Leara se významově rozeznívaly verše Toť kletba doby, | že pomatení vedou slepce (4.1.45–46) a v Hilského překladu manýristické a zdánlivě nezávažné komedie Marná lásky snaha (pro inscenaci Karla Kříže v pražském Národním divadle, 1987), jak Hilský poznamenává, se narážkou na poměry stala stychomythie: KOTRBA Zdravíčko vespolek, dámy. Kdo tu stojí v čele? PRINCEZNA To poznáš, příteli, podle těch, co sedí… (LLL 4.1.42–45; př. Martin Hilský) Nataša Kalousová v roli Princezny francouzské údajně dodávala, aby vytvořila dokonalý rým: podle těch, co sedí… v cele. Shakespeare se tak stal nositelem druhotných, aktuálních významů, jak to dosvědčuje například i Haprdáns Ivana Vyskočila (Nedivadlo, 1980). Český Shakespeare se tedy stával nástrojem takřka partyzánského odboje – byl to tajný spojenec, pod jehož autoritu se skryly projevy nespokojenosti: Situace v Československu se v 70. letech značně změnila. Narážet přímo na bezútěšné poměry bylo pro překladatele, režiséry, herce i divadlo samotné sebevražedné. Ale Shakespearův génius je takový, že hry zůstávají aktuální pořád. Řada překladatelů se snažila přiblížit originálu co nejvíce, uvést do rovnováhy všechny básnické i divadelní rysy Shakespearových her, snažili se uchopit Shakespeara v jeho složitosti, mnohoznačnosti a bohatosti a vyhýbali se něco nesourodě k textu doplňovat. Takový byl vlastní vývoj překladatelského přístupu, ale takový byl ovšem také diktát politické situace. Věrnost originálu se ukázala jako jediná zbraň ke sdělení poslání

256

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia a zároveň ochrana proti cenzuře. Nicméně klasikův ochranný štít nefungoval vždy a [nelze si snad] představit lepší poctu Bardovi než to, že totalitní režim v jistém okamžiku zakázal Shakespearův sonet 66. Komunisté se ztotožnili s korupcí a útlakem režimu královny Alžběty a cítili se ohroženi verši téměř 400 starými. […] Stalo se to talentované herečce a dceři našeho předního a známého divadelníka, [Táni] Fischerové, která byla vyřazena z recitační soutěže právě kvůli této básni. (Josek 1996: 113; pracovní překlad P.D.) Ze Shakespeara se stalo politikum – podobně jako tomu bylo u jiných klasických titulů (viz Stehlíková 2006). Nakládalo se s ním tedy jako s nástrojem a do jisté míry utilitárně – což je rys, který je společný éře normalizační i porevoluční. Proti tomuto trendu se soubory i jednotliví inscenátoři pokoušeli uchovávat modus operandi 60. let a inscenovat Shakespeara autorského, s výrazným uměleckým vkladem – době na vzdor. Takto vznikly dva Pleskotovy překlady pro vlastní inscenace – Macbeth (uvedeno 1969) a Jak se vám líbí (1970) – Topolův překlad Marné lásky snahy (1970) pro inscenaci Heleny Glancové v Divadle za branou, polovina překladů Václava Renče a Břetislava Hodka a také v tomto kontextu začíná shakespearovské překladatelství Milana Lukeše. S podobným nábojem vydává roku 1970 Antonín Přidal knižně sbírku shakespearovských výňatků Dvojí majestát, který vychází z rozhlasového cyklu Shakespeare pro začátečníky (1964). I zde hraje Shakespeare roli spojence na kulturním rumišti systematické decimace všeho osobitého a výrazného – v letech normalizace. ALOIS BEJBLÍK Alois Bejblík se dostal k překládání Shakespeara jako ke své druhé profesi až ve své padesátce. Od 50. let byl činný jako redaktor, teoretik a vlivný kritik – opakovaně již o něm byla zmínka ve spojitosti s divadelními kritikami a cennými kritikami překladu. Na sklonku roku 1967 připravil jako editor s Václavem Renčem coby překladatelem návrh na vydání souborného Shakespearova díla. Třebaže není znám další osud tohoto návrhu, jeho výhledy se v následujících letech pozvolna vytratily a zanikly zcela se smrtí Václava Renče roku 1973. V roce 1976 vytvořil Bejblík pro ostravskou inscenaci svého přítele Jana Kačera svůj první shakespearovský překlad, Sen noci svatojánské, a o dva roky později překlad další komedie, kterou nazval Komedie masopustu čili Ať si to každý přebere jak chce (1978). Vyšla i pod obvyklejším českým názvem Večer tříkrálový, ale první návrh překladu titulu se stal záminkou k polemice mezi překladatelem a jeho přítelem a někdejším redakčním kolegou Milanem Lukešem (v časopisu Scéna, ročník 1980). Na polemice se projevila Bejblíkova překladatelská dramaturgie – která podobně jako Hodkova přizpůsobuje Shakespeara inscenaci a momentální potřebě, nikoli absolutizujícím akademickým požadavkům: Lukeš se domnívá, že ve složité hře (rozuměj inscenaci) leckdy zaniká podstatný a sdělný obsah, odtud že vzniká z představení dojem částečnosti a torzovitosti, která nedociluje nápady… že není dost racionální ve výběru, v důslednosti, v syntéze. Odpovězme: Tato Shakespearova hra – jediná v celém kánonu jeho díla – má podtitul „Ať si to každý přebere, jak chce“ („what you will“). Proto byla insceance záměrně pojata jako proces, série obrazů a zážitků, ne jako model s přesně racionálním jádrem. (Bejblík 1980: 3)

257

Shakespeare spojencem v tichém odboji

Alois Bejblík s afektem 60. let

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Třebaže Bejblíkovy překlady vycházely i tiskem – jako cyklostylové rozmnoženiny DILIA – a pro jediné knižní vydání byl divadelní překlad upraven a sporný titul nahrazen tradičnějším Večer tříkrálový, čili, Ať si to každý přebere, jak chce. Stalo se tak ve výboru Pět her (Praha, 1980) – ostatně jediné knize Shakespearových her za období 1968–1988! I ostatní Bejblíkovy překlady vznikly pro konkrétní inscenaci – s výjimkou překladu posledního, dosud nezvěstného Krále Jana (1988), který měl vyjít v roce 1989 ve svazku Historie I, ale v nakladatelství ODEON se rukopis celé knihy ztratil stejně jako svazek Komedie II. Bejblíkova překladatelská metoda

Bejblíkově překladatelské metodě na příkladu Krále Leara se věnovala Martina Musilová: Překlad vzniklý ještě před rokem 1989 má svá specifika i obecnější rysy. V zásadě lze říci, že se v něm projevují tendence typické pro překladatelskou praxi Shakespearových her od 70. let – civilnění a zreálnění dialogů, kladení důrazu na věcné sdělení a konkrétnost (právě v Bejblíkových pracech se projevovaly více než u jiných). Naznačené rysy nemá jen v současné době uvedený Král Lear, měl je také Kupec benátský […] Alois Bejblík výrazně proměňuje větnou stavbu a s ní veršový systém. Stejně markantní je odstup od stylizovaného „básnického“ jazyka a inspirace slovy a slovními spojeními z hovorové a slangové češtiny. Cílem je zaktualizování jazyka dramatu, přiblížení jazykové zkušenosti diváka, emocionální zasažení slovy známými, zabydlenými (někdy až stereotypně) v našem dnešním slovníku. Bejblík řeč polopatizuje až do kuchyňské strohosti, její rytmus přizpůsobuje rytmu běžné mluvy vkládáním tzv. vycpávkových výrazů – citoslovců, vztažných zájmen, jejich opakováním. Těmito komunikaci navozujícími obraty a slovy dosahuje vyšší kontaktnosti a zdůrazňuje vztahy mezi jednajícími. Specifická syntax přináší pocit rozvolněnosti. Přesněji řečeno, Bejblík se nevyhýbá rozvolněnosti češtiny, která je dána délkou slov, a nebojí se klesavého rytmického spádu české řeči. Verš proměňuje v jeden větný celek bez přesahů a bez cézur. V zájmu udržení hovorové bezprostřednosti neváhá nastavovat vedlejší větou. To má pochopitelně za následek otupení údernosti a dynamičnosti metafor a emocionálního náboje, který vytváří pro Shakespeara tak typickou vzedmutost děje a jednání. Nechci Bejblíkovu překladu podsouvat předčasné zestárnutí, nicméně užití slovních spojení z běžné hovorové češtiny poukazuje na přítomnost i minulost. Výrazy „to si piš, reakce zdravého rozumu, nejsem ani duševně zcela zdráv, to nepřichází v úvahu, tohle myslíš vážně?, praktické věci“ zní dnes už poněkud suše, až drsně suše, a odkazují k myšlenkovému světu 20. století. Koneckonců Saudkovo důsledné dodržení básnické licence v úvodu Learova monologu (III/2) „Vichřice, dujte, až vám prasknou tváře!“ Bejblík pozměňuje a nahrazuje správným lidským orgánem: „Zuř, vichře, zuř, duj, ať ti puknou plíce!“ (Musilová 1999b: 63) Až do předčasného konce při automobilové nehodě (1990) byl Alois Bejblík překladatelem divadelním. Jeho překlad Bouře – vynikající mluvností i poetickou krásou – byl v 80. a 90. letech často uváděn. I na něm se projevilo, do jaké míry zůstal Bejblík spjat skrze své divadelní spolupracovníky s kulturou 60. let. V jeho překladech se vedle schopností literárních zúročovala i mimořádná odbornost a poučenost – Bej-

258

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia blík patří k nejdůležitějším českým teoretikům dramatického překladu a znalcům alžbětinského divadla – jak se spolupracovníky prokázal v monumentální třídílné antologii Alžbětinské divadlo. (více o Aloisi Bejblíkovi viz Richter 2005). MILAN LUKEŠ Podobně jako Alois Bejblík i Milan Lukeš se k překladům ze Shakespeara dostal až pozdě. První příležitostí byl Král Lear, jehož Saudkův překlad měl pro ostravského režiséra Radima Kovala Lukeš upravit (koncem 60. let) – úprava se zvrtla v nový překlad. Tak historii podává sám Milan Lukeš (osobní komunikace 10. 3. 2005). Překlad ovšem v Ostravě uveden nebyl. Nebyl inscenován ani v gottwaldovském (zlínském) divadle Aloisem Hajdou – pro kterého vznikal dle verze druhé (pace dramaturg Miloslav Plešák; osobní komunikace), a to podobně jako úprava Saudkova překladu Antonia a Kleopatry (1974), kterou Hajda inscenoval. Krále Leara uvedl v Západočeském divadle v Chebu až Jan Grossman (1975). Jeho bezmála existencialistická strohost a racionalita se stala – jak bylo charakteristické – výrazem i odrazem doby. Další Lukešovy překlady vznikaly také na konkrétní zakázky. Narozdíl od Bejblíka, který pokračoval v tvůrčím gestu 60. let a překládal pro konkrétní inscenaci a konkrétní potřebu, Lukeš stál jako překladatel spíše v pozici najímaného experta. Jeho klasicizující a teoretické požadavky kladené i na překlady se projevovaly jako pomyslný normativní diktát – Shakespeare je klasická veličina hodná respektu a následování. Nemalý vliv na tuto dramaturgii i na samotné uplatňování Lukešových překladů v 80. letech mělo jeho postavení profesora teatrologie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a především v pražském Národním divadle, jehož činohru vedl v letech 1985–1990. Důležitou sférou, do které Milan Lukeš zasáhl – ač ho v tom brzdila hlediska ekonomická, která se v době perestroiky začala hlásit o slovo – byl Shakespeare televizní. Jak vyplývá z archivů České televize, byl Lukeš pozván jako odborník k posouzení a dotvoření dramaturgie televizního vysílání britských televizních inscenací souborného díla Williama Shakespeara (BBC Shakespeare). O tomto projektu bude zmínka níže v souvislosti s překladatelkou Olgou Walló. Na tomto místě je zapotřebí říci, že Milan Lukeš byl přizván k hlavní dramaturgyni projektu Jarmile Hampacherové k vypracování „dramaturgické koncepce“ („Stav příprav Shakespearovského cyklu ke 30. 6. 1989; archiv ČT). Role Milana Lukeše v tomto projektu je stěží postižitelná, nicméně zřetelně mocenská: podílel se vedle odborné přípravy i na rozdělování zakázek na jednotlivé překlady – ať už existující, či ty, které mají být teprve vytvořeny. Podle dochovaných archiválií lze zhodnotit, že tu byla dramaturgie jak velkorysá, tak korektní – rozdělení titulů mezi překladatele odráží i tehdejší obraz shakespearovského překladu. Soupis titulů a navržených překladatelů je kvůli plastickému obrazu tehdejšího shakespearovského překladu, ale i například kvůli edičním výhledům velmi zajímavý, proto je tu dokument uveden celý (v hranatých závorkách jsou doplněny k jednotlivým překladům komentáře): Jindřich VI. – 1.–3.díl Titus Andronicus Dva kavalíři z Verony Zkrocení zlé ženy

– Není vyhovující překlad. Bude zadán pro knižní vydání v nakl. Odeon – redaktor Josek – přeloží pro Odeon František Fröhlich – Jiří Josek – Břetislav Hodek

259

Milan Lukeš na jedné i druhé straně normalizační barikády

Lukeš jako arbiter

Shakespeare BBC česky

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Marná lásky snaha Romeo a Julie Sen noci svatojánské Richard II. Král Jan

– Martin Hilský – Jiří Josek – Martin Hilský – Milan Lukeš – Alois Bejblík [tento překlad vznikl pro nakladatelství Odeon a je nezvěstný] Kupec benátský – Břetislav Hodek Jindřich V. – Břetislav Hodek Večer tříkrálový – Alois Bejblík Veselé windsorské paničky – E. A. Saudek Jak se vám líbí – E. A. Saudek [k tomu dopsáno:] – Hilský Jindřich IV. – 1.–2. díl – Milan Lukeš Mnoho povyku pro nic – Břetislav Hodek Julius Caesar – E. A. Saudek Troilus a Kresida – Jiří Josek Coriolanus – Milan Lukeš [překlad nevznikl] Hamlet – Milan Lukeš Král Lear – Milan Lukeš Timon athénský – Bohumil Franěk Konec vše napraví – Břetislav Hodek Othello – Antonín Přidal Veta za vetu – Alois Bejblík Macbeth – Milan Lukeš Antonius a Kleopatra – Milan Lukeš Cymbelín – Milan Lukeš Bouře – Alois Bejblík Jindřich VIII. – překlad bude zadán v nakl. Odeon Perikles – Břetislav Hodek Komedie omylů – František Vrba Richard III. – Břetislav Hodek (dokument uložen v archivu ČT)

Seznam je spíše obrázkem představy ideální podoby moderního Shakespeara s ohledem na stávající situaci než realistickou rozvahou, co bude pro televizní cyklus zapotřebí udělat. Pro dabování – jak bude níže probráno – jsou existující překlady prakticky nepoužitelné: slabikově a rytmicky se hotový překlad s již hotovým filmem shodnou jen v náhodných případech. Je proto vždy nutné vytvořit překlad zcela nový. Existující překlady jsou použitelné jako podklad snad u titulkování. U vytvořeného seznamu šlo tedy spíše rozdělování prebend a dalších – nutno dodat – lukrativních zakázek. Bylo by nekorektní tento selektivní a protekční mechanismus spojovat automaticky se jménem Milana Lukeše – Lukeš navíc od prosince 1989 figuroval v nejvyšší politice jako ministr kultury a později i místopředseda československé vlády. Skutečnost je ovšem taková, že normalizační mocenské mechanismy – na kterých měl Milan Lukeš svůj nepopiratelný podíl – tu fungovaly hluboko do 90. let. Lyra Pragensis a tunelování Shakespeara

Posledním Lukešovým překladem je překvapivě Bouře. Ač byl jeho doménou tragický žánr, vytvořil tento překlad pro inscenaci Romana Poláka v brněnském Národním divadle (1995). Měla vyjít knižně roku 1997 jako druhý svazek edice Souborné vydání díla Williama Shakespeara nakladatelství Lyra Pragensis. První svazek, Hilského překlad Perikla, vyšel ovšem jako jediný titul zamýšlené edice – Nadace Lyra Pragensis byla vlastní ekonomkou vytunelována, instituce přišla o barokní palác u Karlova mostu a aktivity nově zřízené České společnosti Williama

260

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Shakespeara, která měla vydávání sebraného díla mezi svými prioritami, spolu s tímto projektem prakticky ustaly. Skutečnost je taková, že k vydání Lukešovy Bouře už nedošlo a další český plán na vydání sebraného Shakespearova díla – v pořadí už přinejmenším osmý – selhal. Lukešovy překlady patří k nejosobitějším a zároveň nejpreciznějším pracím. Jestliže o E. A. Saudkovi tvrdil, že své politické názory do překladů nepromítal a vytvářel vždy díla nadosobní, platilo to spíše o něm samotném než o Saudkovi – jak ukázaly předchozí kapitoly. Překladatel tu ovšem zapomněl na překladatelskou dramaturgii, onen kulturní a ideový kontext, který překladatele určuje a pomyslně mu vede ruku – v případě Milana Lukeše jde spíše o vědomé opomenutí. Překladatele tvoří kontext snad víc než jakoukoli jinou uměleckou činnost. Snad právě proto je umění překladu tak obtížně postižitelné – a z textu překladu striktně vzato zcela nepřístupné. Překlad je utvořen příležitostí, pomyslným magnetickým polem kulturní potřeby a do jeho vlivu – neviditelného a stěží smyslově vnímatelného – se překladatel dostává. Překladatel, který se do správného kontextu nedostane, nezíská onen určující impulz, který kvalitu výsledného překladu definuje – je určován synergickým souběhem sil a vlivů. Právě v tomto afektu zvolá umírající Lear:

kvality Lukešových překladů

Jen pláč, pláč, pláč! Jste lidé z kamene! Já mít váš hlas a vaše oči, nebes báň bych s nimi strhl. (KL 5.3.253–255; př. Milan Lukeš) Podobně Hamlet krypticky odpovídá na Rosenkrantzovu naivní otázku: ROSENCRANTZ Princi, cože jste tak vyšinutý? Sám si tím uzavíráte dveře ke svobodě, když odmítáte svěřit příteli, co vás rmoutí. HAMLET Jsem odstrčený, pane. (Ham 3.2.324–327; př. Milan Lukeš, v1980) Ve své první verzi z roku 1974 Milan Lukeš překládá doslovněji: Chybí mi povýšení, pane. Je zajímavé, že právě tuto Hamletovu zdánlivě nevinnou odpověď měl Lukeš potřebu revidovat. Ostatně i do ostatních českých překladů Hamletovy repliky Sir, I lack advancement se může promítat protiklad mezi příležitostí a potenciálem překladatele samotného – což je psáno s vědomím spornosti autobiografického výkladu tak neosobní činnosti jako je překlad. Míra překladatelovy empatie se značně různí. Důležitou roli pak hraje intimní překladatelův pocit dostatečnosti a uspokojivosti překladu, který se odvíjí od různých typů emočního ztotožnění prožitku překladu s vlastní emoční zkušeností – neuchopitelnost a bezmála nepřípustnost tohoto teoretického pojmenování je nasnadě. Přesto stojí za pozornost rozdíly mezi jednotlivými překladatelskými řešeními (pro přehlednost jsou obě Lukešovy verze také uvedeny): Bohumil Štěpánek (1925) Přál bych si povýšit, pane. E. A. Saudek (1941 a 1957) Neukojená ctižádost, pane.

261

odstrčený, neukojený, nesmělý, ponížený, nebo bez možnosti povýšení?

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Jaroslav Kraus (1958) Pane, jsem člověk nesmělý. Zdeněk Urbánek (1959) Nepovyšují mě. František Nevrla (1962) Pane, nemohu být povýšen. Václav Renč (1967) Chybí mi, pane, lepší postavení. Jaroslav Král (1971) Vážený pane! Chybí mi povýšení. Milan Lukeš (v1974) Chybí mi povýšení, pane. Milan Lukeš (v1980) Jsem odstrčený, pane. Břetislav Hodek (1982) Chybí mi životní vzestup, milý pane. Martin Hilský (1999) Mám zaražený postup, pane. Jiří Josek (1999) Cítím se velmi ponížen. Uvedené srovnání překladů nemá za úkol ztotožňovat překladatele s Hamletem – to je pošetilá myšlenka. Rozdílné přístup překladatelů jsou dokladem rozdílného chápání politického a společenského dosahu Hamletovy situace – a pouze v tom je možno spatřovat jistou paralelu rozdílu v příležitostech jednotlivých překladatelů a v možnostech, který měli pro uplatňování svých schopností a potenciálu. kdyby shakespearovského překladu a spornost spravedlnosti

české kulturní a společenské předsudky a šikana

V dějinách neexistuje kdyby – to je uvažování, které není pokládáno za pravé a kritické dějepisectví. Někteří jednotlivci překročili kulturně vyšlechtěný etický kodex a totalitnímu režimu se zaprodali – jeli v těchto slovech apel na svědomí, pak se týká rozhodnutí zištných a sobeckých, nikoli motivů altruistických, byť mylných. Konformitou s režimem získali někteří nejen příležitosti a možnost profesního uplatnění – a s tímto cynickým pragmatismem vstupovali do Komunistické strany nebo se alespoň nechali psát na kandidátku na vstup – získali tím také možnost vzdělání a rozvíjení intelektuálního svého potenciálu. Decimace československé kultury se projevuje nejen na těchto zářných (jednookých?) jednotlivcích, kteří na morálním rumišti doby mohli vykvést, ale především na všech těch, kteří se zachovali eticky, nekompromitovali své zásady a následně byli vyřazeni ze společnosti, uvězněni nebo zcela zbaveni možnosti sebeuplatnění. Byli ovšem také zbaveni příležitosti se vzdělávat a intelektuálně vůbec získat příležitost něčeho dosáhnout. Případů vyřazení z veřejného života je mezi českými překladateli Shakespeara řada – od Bohumila Štěpánka, který si zažil svou totalitní diskriminaci ještě před nástupem komunistické nadvlády, přes politicky nepohodlného Jaroslava Krause, bojkotovaného

262

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Františka Nevrlu, deset let v komunistickém lágru vězněného Václava Renče, za normalizace vyvrženého Zdeňka Urbánka, Josefa Topola či Antonína Přidala, shovívavě trpěného Břetislava Hodka, až po Olgu Walló, která vedle šikany politické a společenské zažívala sexistické předsudky české kultury. Dějiny shakespearovského překladatelství v tomto nejsou výjimečné – jsou jen odrazem české kultury. U vědomí této politické a společenské podmíněnosti, která určovala či předurčovala životy českých překladatelů není možné vlastně kritický a spravedlivý obraz vytvořit – jak by překládal František Nevrla, kdyby získal takové příležitosti jako jiní? jak by vypadal český Shakespeare, kdyby dostal větší příležitost Antonín Přidal nebo Josef Topol? jaká kniha by byla o českých pokusech o Shakespeara napsána, kdyby byli k překládání Shakespeara připuštěni ti, kteří k tomu měli kvalitativní dispozice? Jak je možné, že se od roku 1950 nenarodil – rozuměj nebyl nevychován – jediný překladatel Shakespeara? (Necharakteristickou výjimkou je Stanislav Rubáš, který vytvořil de facto dramaturgický překladu hry Něco za něco (2003) pro českobudějovickou inscenaci Martina Glasera.) Na tom se zobrazuje nezdravé intelektuální a umělecké prostředí – a poslední dvacetiletí na tom nezměnilo – s onou jedinou výjimkou – vůbec nic. Překlady Milana Lukeše se vyznačují velikou plasticitou a bohatstvím rejstříků. Má velký cit pro dramatickou situaci – ve svém existencialistickém a poněkud ironickém chápání dramatické situace – a zachovává její mnohohlasou dialogičnost. Jako příklad může sloužit jeden z monologů z Macbetha – překladu, kterého si Lukeš vážil nejvíc: MACBETH […] Tohle je nic, pokud to není jisté. Strach z Banqua vězí v nás hluboko. Má královskou povahu a něco v ní, z čeho jde strach. Troufá si, a navíc, vedle nezkrotného ducha, má moudrost, a ta drží jeho kuráž v bezpečných mezích. Nikoho se tak nebojím jako jeho; a můj duch se pod ním choulí jako Antoniův prý vedle Caesara. Ty vědmy okřik, když jako krále oslovily mne. Musely mluvit s ním a věštit mu, že bude otcem královského rodu. Mně nasadily prázdnou korunu, do dlaně vtiskly mi jalové žezlo, které mi cizí ruka vykroutí, a nevezme můj syn. Je-li to tak, pak jsem se pošpinil pro Banqův rod, pro ně jsem zavraždil dobrého Duncana a nalil žluč do číše svého klidu! Jen pro ně! Prodal jsem skvost věčnosti sprostému nepříteli člověčenstva, ať pěstí krále z jeho semene? Ne! Radši vyzvu osud na souboj a budu se s ním bít až do konce! (Mac 3.1.49–73; př. Milan Lukeš) Lukešův překlad zachovává vedle shakespearovského rytmu i rytmické střihy. Velkým kladem je stylistická expresivita – jistá neuhla-

263

překladatelé, kteří se eticky nekompromitovali přes vidinu úspěšné kariéry

České kulturní prostředí je nezdravé

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia zenost, ve které věrně kopíruje styl originálu. V mnoha ohledech je Lukešův přístup zcela protikladný Hodkově metodě – zatímco Lukeš se apolinsky řídí racionálním zpracování situace, Hodek je spíše dionýzsky afektový a živelný. Lukešovy překlad pak mohou vyznívat chladně a odměřeně – jako by postrádaly cit, třebaže za racionálně vybudovanou strukturou se skrývá velký sentiment a citlivost. V tom ovšem jsou odrazem svého tvůrce.

František Fröhlich a Shakespeare deexotizovaný

kvality Fröhlichova překladu

FRANTIŠEK FRÖHLICH Hlavní doménou překladatelské činnosti Františka Fröhlicha jsou překlady germánské a zvláště severské literatury – překládá z angličtiny, dánštiny, norštiny a švédštiny. Proslul jako překladatel her Henrika Ibsena a Augusta Strindberga. Svou divadelní překladatelskou činnost začal v letech 1969–1972 coby lektor-dramaturg v Činoherním klubu, pro který z popudu Jaroslava Vostrého přeložil slavnou jakubovskou tragedii Bílá ďáblice Johna Webstera a také Shakespearovu komedii Jak se vám líbí (1975) – ta byla uvedena v ústeckém Činoherním klubu roku 1976 ve Vostrého režii a dočkala se uplatnění i v liberecké inscenaci Karla Kříže a v inscenaci Ivo Krobota v Libni. Obdobně jako v případě jiných překladatelů shakespearovských autorů i na něj měl velký vliv Alois Bejblík – prosadil změnu českého názvu z uvyklého Bílého ďábla (jak hru překládá Vočadlo) na Bílou ďáblici; Bejblík podobně navrhuje Břetislavu Hodkovi titul Pitvora k překladu tragédie The Changeling Thomase Middletona a Williama Rowleyho. Jako dramaturgický klíč k překladu klasického textu Jaroslav Vostrý a Leoš Suchařípa navrhli „deexotizovat“ (což je jejich vlastní termín) hru a přivést ji blíž k divákovi. Dovolávali se tu poučky Václava Tilleho co divák nevnímá okamžitě, to je navždy ztraceno. Tento výrok užili utilitárně pro co možná dokonalé uplatnění dramatického potenciálu Shakespearovy hry. Na této dramaturgii je patrné jak pokračování v zásadě humanistického náboje krejčovského divadla 60. let, tak jistý diktát totality zážitku – je mimo záběr i možnosti této práce polemizovat s uplatňovaným konceptem diváckého vnímání. Promítá se ovšem do ní zřetelná a osobitá poetika Činoherního klubu – s dramaturgií modelové hry a motivem člověka uprostřed mocenské mašinérie. Toto pojetí se promítá do povahy překladu samotného. Například problematika slovní hříčky – která je pro některé překladatele základním rysem shakespearovské hry – je Fröhlichem chápána jako pouhá dobová konvence a jako taková je slovní hra z dramatu eliminována za účelem sdělnosti a soustředěné věcnosti. Právě eliminace této karnevalové hravosti ve prospěch hry vlivu a jistého boje – takřka v psychologickém smyslu – je jistým charakteristickým prvkem jeho překladatelské metody. V roce 1978 vytvořil pro plzeňskou inscenaci Oty Ševčíka z popudu dramaturgyně Johany Kudláčkové překlad Coriolana, který se pak hrál na několika jevištích. V tomto pojetí se Coriolanus se svou titulní postavou stal svérázným odrazem své doby – Shakespearův nejnesympatičtější hrdina (jak o něm kdosi řekl) v nevlídném a nevděčném světě politických pletichářů. Pro Fröhlichův překladatelský styl je charakteristický značný ohled na kritéria herecká – mluvnost, gestičnost, možnost takřka realistické impersonace. Zároveň – patrně pod vlivem dramaturgické zkušenosti z Činoherního klubu – dbá na všednost mluvy a významovou věcnost, která v důsledku může přerůstat v bezmála alegorii.

264

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

MENENIUS Jednou se takhle všechny lidské údy vzbouřily proti břichu. Žalovaly, že není nic než pouhý líný otvor uprostřed těla, nečinný a planý, že se jen v jednom kuse cpe a nehne si ani prstem, klidně nechá druhé dívat se, slyšet, myslet, chodit, cítit a ve vzájemné spolupráci sloužit společným potřebám a touhám celého těla. Břicho odpovědělo – PRVNÍ OBČAN No, copak, co na to břicho? […] Tak co že řeklo? Náš vládce, hlava, naše hlídka, oko, náš rádce, srdce, a náš voják, paže, náš hřebec, noha, a náš trubač, jazyk, se všemi ostatními posilami té naší pevnosti, když ty – MENENIUS No, co? Chlap mluví vážně jako kniha. Co? PRVNÍ OBČAN – má utiskovat nenažrané břicho, ta žumpa těla – MENENIUS No, pak tedy co? (Cor 1.1.94–104, 112–120; př. František Fröhlich) „Deexotizace“ Shakespeara je patrná nejen na věcnosti, ale také na použití hovorových výrazů a ustálených spojení – No, co? | Chlap mluví vážně jako kniha. Co? nebo nenažrané břicho. Hra se tu ovšem nerozehrává na úrovni slova – jako je tomu například u překladů Martina Hilského – ani na rovině afektů a podle pomyslného emočního scénáře – jako by bylo charakteristické pro Břetislava Hodka – ani nespočívá v expresivitě a slov až na kost – jako u Antonína Přidala nebo i Milana Lukeše. Hra se realizuje na úrovni skrytější – teprve s odstupem od jednotlivosti promluvy, postavy, situace. ANTONÍN PŘIDAL Jako redaktor brněnské redakce Československého rozhlasu připravil Antonín Přidal v shakespearovském roce 1964 cyklus pořadů Shakespeare pro začátečníky, ve kterém s poetickou i mírně ironickou nadsázkou provází paletou Shakespearových her v jejich mnohosti. Roku 1970 tento cyklus vyšel v přepracování knižně pod titulem Dvojí majestát – do něhož Václav Renč pohotově chybějící výňatky Antonínu Přidalovi přeložil. Antonín Přidal vystudoval anglistiku a hispanistiky na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity (tehdy střídavě Masarykovy, Brněnské a Jana Evangelisty Purkyně) a většina jeho profesního života je spjata s rozhlasovou redakcí nebo se stolem literárního překladatele. Je autorem několika básnických sbírek a řady divadelních a rozhlasových her – sbírky her Všechny moje hlasy a jiné hry (1994) a Políček č. 111 a další hry (2006). V překladech se vedle divadelních her – Lorcova Krvavá svatba, Molièrův Tartuffe, z moderního dramatu poetické rozhlasové drama Pod mléčným lesem Dylana Thomase a další – specializuje se na formálně

265

Antonín Přidal

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

od revize k autorskému překladu

definitivní rozvolnění formalistního korzetu

i obsahově komplikované formy. Tak proslul svými přebásněními limericků Edwarda Leara (knižně jako Kniha třesků a plesků, 1984) a humoristickým románem Leo Rostena Pan Kaplan má stále třídu rád (1987). V roce 1972 byl Antonín Přidal požádán Aloisem Hajdou, aby pro jeho gottwaldovskou (zlínskou) inscenaci upravil Saudkův překlad Zkrocení zlé ženy. To byl první Přidalův autorský vklad do shakespearovských překladů pro divadlo. Další úprava pro Hajdovu inscenaci – tentokrát Saudkova překladu Večera tříkrálového (1980) – v Mahenově činohře Státního divadla v Brně se zvrtla v samostatný překlad – podobně jako tomu bylo v případě Lukešovy úpravy Antonia a Kleopatry. Společným činitelem a zadavatelem překladů tu byl režisér Alois Hajda, který – ač za normalizace odsunut do jiných souborů – si uchovával důslednost inscenačního tandemu Hynšt–Hajda–Srba–Sokolovský z předchozího desetiletí. Ve stejném roce vznikl i překlad Molièrova Tartuffa (1980), ve kterém upustili od pravidelného rýmovaného alexandrínu, který zastírá závažnost sdělení a svádí „k příliš hladkému slovnímu tanečku“ – zatímco „příběh Tartuffův, kde tolik skřípe svět, | by neměl uspávat jak nudný menuet“ (Přidal 2006: 26). Analogický princip inscenátoři uplatnili i v následujícím překladu shakespearovského dramatu, Othellovi (1981). I ten vznikl z důsledného dramaturgického rozmyslu a v tomto případě šel překladatel dál než kdokoli před ním a prozatím kdokoli po něm – upustil od české pedantské tradice pravidelného blankversu a nahradil ho volným veršem s pětitaktovou tendencí. V doslovu k překladu vysvětluje dramaturgickou rozvahu. Je zde uvedena takřka celá, protože je v ní formulována překladatelská dramaturgie s konkrétními důsledky pro podobu výsledného textu: [S] režisérem Aloisem Hajdou [jsme] zjistili, že otázky do této hry vetkané nás vedou k příbuzným úvahám a k podobným pokusům o vlastní odpověď. Shodně jsme cítili v Othellovi hru spíše vojenskou než rytířskou – a spíše občanské drama řady rozporných povah než tragédii nevinného jednotlivce dočasně oklamaného intrikou. Brzy se ukázalo, že takto pojatá inscenace by stěží mohla vystačit s drobnými slovními úpravami v některém ze starších překladů. Zdaleka totiž nešlo jen o to, přiblížit český překlad Othella současné frazeologii. (Měří se snad modernost jevištní češtiny podle množství obratů odposlouchaných v poslední jazykové sezóně?) Nejvíce ze všeho bylo zapotřebí spojit řeč postav výrazněji s jejich vnitřními postoji – ne podle zjednodušené představy, že „každá figura má mluvit jinak“, ale protože u Shakespeara téměř každá z nich své okolí jinak vnímá. Demagogický cynik Jago není přece vymezen drsností svého vojáckého slovníku: ta poodkrývá jen částečku jeho vulgárnosti zásadnější a nebezpečnější, s jakou záměrně zdeformoval svůj obraz světa. A jiný příklad: jsou-li Othello a Desdemona prezentováni překladatelem jako dvě apriorně a svrchovaně ušlechtilé bytosti, vyjadřují se o poznání jinak než v překladu, který chce hercům umožnit, aby v jejich snaze o ušlechtilost postihli také slabiny a sebeklamy, z nichž tak účinně těží chytrý protivník. Překlad druhého typu se nezaměří jen na epické sdělení, ale zároveň na všechny konkrétní dramatické situace, nabízené i nejkratšími úseky Shakespearova textu; bude formulovat repliky tak, aby byly především slovním jednáním a vnášely na jeviště další, méně samozřejmé významové vztahy, které přesahují bezprostřední pojmenování. Snaží-li se takový překlad rozrušit interpretační plochost a setrvačnost, je přirozené, že záměrně oslabuje také rytmickou setrvač-

266

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia nost českého blankversu, tradičně pravidelnějšího a uhlazenějšího, než býval dramatický verš Shakespearův; ten se vyvíjel ke stále větší nezávislosti na metrických schématech a právě v Othellovi nápadně porušoval veršovou souměrnost ve prospěch přirozenějšího, dynamičtějšího výrazu. Důrazněji než jednotvárná řada přízvuků se pak v překladu prosazuje intonace mluvního úseku, aby scelila verš v jednotku jevištní řeči a co nejčastěji také v jednolité slovní gesto. Ubývá-li při tom příležitosti k stereotypní deklamaci, mělo by přibýt možností, jak nově a rozmanitěji odstínit výraz i význam, jak unikat konvenčním představám o „poetickém“, jak se vyhýbat rozmělnění a mířit k větší hutnosti. Je to ostatně obdobný směr, jakým se už po léta ubírá moderní básnická čeština, a její úrovní měl by být každý nový překlad Shakespeara poměřován. Neboť tak jako překlady jiných básníků musí se vyrovnávat s dvojí výzvou: s uměním autorovým a s jazykovou kulturou své země a doby. (Přidal 2005: 157–158) Inspirativním dramaturgickým počinem je Přidalův překlad a úprava druhé Shakespearovy historické tetralogie – Richarda II., dvou dílů Jindřicha IV. a Jindřicha V. – kterou pod názvem Falstaff a králové (1985) připravil z popudu dramaturgyně Johany Kudláčkové pro plzeňskou inscenaci Oty Ševčíka. Přidalovou devízou je zaostření na detail: detail, vytržen na chvíli téměř ze všech souvislostí, [nám může] objevovat souhru rozličných prvků tam, kde jsme ji netušili anebo nestačili zaznamenat. (Přidal 1970: 9) Tento rys, stopovatelný v jednom z prvních shakespearovských počinech Antonína Přidala – ono usebrané nahlížení detailu, který je zpětně určující v celku, a jeho etický i emocionální dosah – je charakteristický pro celou jeho tvorbu – ať už jde o původní dramatické texty, poezii, či o překlady. OTHELLO Měl by mít čtyřicet tisíc životů ten zrádce. Jeden je pro mou pomstu málo. Teď vidím, že je to pravda. Pohleď, Jago: svou bláhovou lásku odfouknu k obloze. Je pryč. Vyjdi ze své cely, černá pomsto, sejdi z trůnu srdce, něžná lásko, ať vládne nenávist! Vzepřete se, prsa, co hřejete, jsou zmije! JAGO Klid, jen klid. OTHELLO Krev, krev, krev! JAGO Počkejte: třeba si to rozmyslíte. OTHELLO Už nikdy, Jago. Jako Černé moře se bez odlivu, neodvratně valí ledovým proudem stále k Helladě, tak nezadrží moji krvelačnost už nikdy ohlédnutí, nikdy láska,

267

Přidalovo zaostření na detail

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia dokud proud pomsty, široký a mocný, je oba neshltne. Klekne. Při tomto mramorovém nebi to svatosvatě přísahám. (Oth 3.3.447–465; př. Antonín Přidal) Přidalův překlad – podobně jako Fröhlichův – dbá na zřetele herecké. Přidal coby básník ovšem uznává moc slova, mnohdy osamoceného, vysloveného v útržkovité větě – například ve verši už nikdy ohlédnutí, nikdy láska. Zároveň osvobozuje český blankvers ze sylabického korzetu vstříc sylabotónickému rozvolnění směrem k volnému verši. Využívá slova expresivní různých stylových rejstříků – jeho postavy mluví hrubě a zároveň poeticky. Striktně vzato se Přidal vzdaluje rigoróznímu pojetí překladu. Nelze říci ani v nejmenším, že by šlo o úpravu – intencí tohoto díla je naplnit předpokládané autorské intence. Nicméně vztah překladu a originálu není symetrický – jde o překlad přiznaně autorský, který je metonymickým postižením originálu – mnohdy pracuje místo plné formulace s náznakem a elipsou, jinde pro stejný efekt užívá odlišného jazykového nástroje. Z tohoto důvodu je Přidalův překlad Othella jedním z nejinspirativnějších a nejpřínosnějších českých shakespearovských překladů.

Shakespeare jako zboží a kapitál

výchozí teze k polistopadové době

II SHAKESPEARE JAKO KAPITÁL: UTILE ET DULCI Politická (tedy spíše politicko-satirická) funkce překladů se během několika málo let po revoluci vytratila, když byla uspokojena veřejná potřeba svobodně dělat politické narážky. Nastala nová doba, pro kterou je charakteristické vyrovnávání starých dluhů a naplňování přerušených snů z 60. a 70. let. V mnoha ohledech tato fáze stále trvá a dá se předpokládat, že skutečně nová, tímto nezatížená generace českého shakespearovského překladu začne, až vyrovnání s minulostí bude završeno a naplní se nebo odezní neuskutečněné ambice. Zároveň ono až se vztahuje i na čas, kdy odezní uvyklé automatismy. Současnost, dvě desetiletí po smírné revoluci 1989, spíše utvrzuje v tom, že zažité automatismy jsou vryty hluboko v celé kultuře. Nepřekvapí tedy, že dramaturgický přerod ve vztahu ke klasickému repertoáru nebyl tak výrazný, aby nebylo možno obě – politicky tak rozdílné a protikladné éry, jako jsou normalizace a éra postkomunistické transformace – pojednat jako generaci jednu. Ve vztahu k shakespearovskému překladu přibývá ještě o důvod víc: za dvě desetiletí svobodné kultury vznikl jen jediný překlad Shakespeara, který nepochází od překladatelů éry normalizační. Je snad i Shakespeare kulturní instituce či přímo kapitál, který má zůstat v rukou zasvěcených? Listopadový obrat nebyl generační – nedá se říct, že by s listopadem roku 1989 přišlo ucelené politické a kulturní myšlení nové generace. Studenti sice stávky spustili a byli jako obvykle nejagilnější silou, a stejně tak i divadelníci; politického zřízení se ovšem v průběhu nejbližších týdnů ujaly osoby, odchované komunistickým režimem buď přímo (reformovaní komunisté, náhlí přeběhlíci a „zázračně konvertovaní“), nebo nepřímo – disent (i když ti se dlouhodobě ukázali jako málo účinní, jednak pro nedostatečné zkušenosti, jednak pro navykle revoltující podstatu jejich činnosti). Skutečností je, že nová politická a kulturní generace v prvních polistopadových letech nepřišla a s ohledem na „sametovost“ převratu nedošlo ani k zásadní proměně v kul-

268

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia turních základech. (Těžko se tu rozlišuje mezi politikou a kulturou, protože obě spojité nádoby svým způsobem vycházejí z hodnotových škál, na kterých je společnost založena.) Polistopadová kultura poněkud mechanicky buď negovala kulturu předlistopadovou, nebo ji trpně přejímala. Z tohoto pohledu se striktně vzato o revoluci nejednalo, protože nedošlo k zásadnímu existenciálnímu zvratu, který by si ihned vynutil revizi ideálů a hodnot. Pokud k revizi došlo, pak je to výsledkem několika následujících let a lze tvrdit, že dodnes se tento proces neuzavřel. Naopak – jak bylo mnohokrát poznamenáno – po euforii náhlé svobody nastala pozvolná neonormalizace (touto tezí se zvláště v posledních letech zaobírají některá společenství, například týdeník A2; z pohledu neoliberálního viz Kostihová 2009b); z pohledu jiného nastává po evropském debaklu komunistických vlád vrcholná a závěrečná fáze komunismu – tranzice, která je na jedné straně určována návyky života totalitního s jeho praktikovanou neproduktivitou a cynismem vůči duchovním hodnotám a na druhé straně vystavení světu západnímu (Kováč 2007). Je teprve na historicích, aby přehodnotili archiválie a usoudili, do jaké míry šlo při přerodu z předlistopadové do polistopadové společnosti o pouhé předání moci a do jaké šlo o skutečnou revoluci. (Četné případy komunistického nepotismu nebo přímého uplatnění předlistopadových kádrů na vlivných místech v novém zřízení naznačují spíše to první – k tomu viz například kauzu Yekta Uzunoglu a zejména její politické a mocenské okolnosti.) V kultuře se první polistopadové roky staly nadstavenou příležitostí pro přetrženou generaci „Šedesátníků“ a v řadě případů měly tyto počiny anachronistické prvky labutí písně nebo dlouho očekávaného vyřčení toho, co bylo umlčeno. Když nakladatelství Atlantis (Milan Uhde a spol.) začalo vydávat překlady Shakespeara od Zdeňka Urbánka, vědomě tak napravovalo politickou diskriminaci, které se překladateli i jeho dílu dostalo. Zdeněk Urbánek tou dobou už nepřekládal a pojetí dramatického překladu navazuje na pojetí 60. let – s výjimkou zmiňovaného samizdatového Krále Jindřicha IV., který už nebyl překládán úsečně, stroze „jako telegrafní sloupy“; tento překlad už je klasičtější i klasicizující. Ostatní překlady následují starý ideál. Recenzent Zdeněk Beran vydání Urbánkových překladů vítá s velkým uznáním. Oceňuje odvážný krok, protože se jedná o nekomerční počin a nakladatelství je jedním z mála nakladatelství v českých zemích vůbec, které se v posledních letech odvážilo vydat klasické stěžejní dílo světové literatury, a navíc v náročném několikasvazkovém projektu. (Beran 1993: 11) Poznamenává, byť s omluvnou snahou, že se jedná o zaplnění mezery a nápravu křivdy: „Urbánkovo jméno totiž na více než dvě desetiletí zmizelo z tiráží knih i oficiálního kulturního světa.“ Nicméně toto vydání není předzvěstí nové doby, ale kromě splácení dluhu také nostalgickou (?) „připomínkou počátků nových shakespearovských možností“. Beran ovšem vyslovuje důležitou otázku v současné nejistotě: „jak to bude nadále s knižním vydáváním Shakespearových dramat a klasické literatury vůbec?“. Recenzent neopomene vyslovit zaklínadlo své doby, tedy apelovat, „aby se nalezl sponzor takových kulturně záslužných, ale finančně nevýnosných edičních počinů“ (Beran 1993: 11). Po několik let zaujímalo právě toto vydání na knižním trhu ústřední pozici.

269

Staré dluhy a vyrovnání

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Ke kapitole starých dluhů patří také knižní vydání Othella Antonína Přidala a Hamleta Františka Nevrly v nakladatelství Větrné mlýny (2005), připravovaná vydání Bohumila Štěpánka, Josefa Topola, Milana Lukeše a vydání kompletního překladu Františka Nevrly. V neposlední řadě sem patří i projekt Kapradí (Knihovna překladů raného anglického dramatu, 2003–2006) při Masarykově univerzitě, který za podpory Grantové agentury Akademie věd ČR sesbíral všechny známé a dochované překlady. Z jeho poznatků vychází tato kniha. Ostatně i ta zapadá do kontextu starých, posud nezplacených dluhů, protože si nevšímá jen dějin a okolností českých překladů Shakespeara, ale také věnuje se i dějinným křivdám, které byly spáchány řízením společenského dění nebo osobními zlovolnostmi. Do stejné kapitoly patří také posud nerealizovaný úmysl na vydání jednosvazkového Shakespeara, který kromě souborného díla měl představit mnohostrannost moderního českého překladatelství. Shakespeare v kostce

postmoderní klasický kánon?

K výkladům Shakespeara, které se obrací k minulým poměrům, by bylo možné přidat dva divadelní projekty. První z nich je trojdílný cyklus režiséra Petera Scherhaufera a dramaturga Petra Oslzlého Shakespearománie v Divadle (Husa) na provázku (1988–1993), který je formálně i dramaturgicky blízký zmíněné Přidalově adaptaci Falstaff a králové. Třebaže osobitá provázkovská úprava Shakespeara má své kořeny už v roce 1987 a první díl, Veličenstva blázni, byl premiérován o rok později (26. 3. 1988), ostatní dva díly jsou už polistopadové: Lidé – Hamleti (20. 12. 1990) a Člověk bouře (23. 10. 1993) (Bímová 2008: 64–68). Jedním z hlavních rysů trojdílné inscenace bylo, vedle experimentální, nepravidelné formy, i karnevalové/masopustní nakládání s klasickým textem. V duchu provázkovské, parodické poetiky tu bylo vysmíváno a zároveň oslavováno Shakespearovo dílo. Jakožto na představiteli obecně uznávaného kulturní a kultovního pojmu tu byly testovány subverzivní postupy. Třebaže šlo o inscenaci, jejíž hlavní důraz lpěl spíše na experimentu formálním a obecně divadelním, tento dramaturgický rozměr hrál podstatnou roli, protože se na něm tematizoval vztah ke klasickému textu. Druhým divadelním počinem, který má obdobně retrospektivní prvky, je projekt „Bůh ochraňuj Williama Shakespeara“ režiséra Vladimíra Morávka, v době vzniku uměleckého ředitele Klicperova divadla v Hradci Králové. Tento cyklus, který v deklarovaně postmoderním stylu inscenuje všechny Shakespearovy hry, z provázkovské trilogie zjevně bral inspiraci. „Bůh ochraňuj Williama Shakespeara“ v sobě na jedné straně spojuje parodii a „drzost“ (jak tomu říká sám Morávek) a na straně druhé klasicizující budování kánonu, třebaže humorně znevažujícího. Svou první stranou, která je provázkovsky hraná, spíše než polemická v duchu politického divadla, patří cyklus k post-normalizační dramaturgii; stranou druhou, klasicizující v novém stylu, patří už do polistopadové generace. Jedním z rysů, kterým Morávek buduje novou estetiku, je jeho přetrvávající snaha zpracovávat jevištně kanonická díla a vytvářet tak jakousi divadelní knihovnu klasiků – vedle shakespearovského cyklu je to ještě cyklus „Čechov Čechům“ (Klicperovo divadlo), Dostojevského cyklus „Sto roků kobry“ nebo remaky legendárních provázkovských inscenací „Rodinné stříbro“ (Husa na provázku). Morávek, sám co možná ne-ideologický, má pro to své vysvětlení. Dle jeho slov ho láká představa revidovat staré a slavné inscenace a znovu „rozpoutat [tato] zřídla radosti a energie nového českého divadla“ (Morávek 2004). Nejenže tu Morávek maně formuluje směřování „nového českého divadla“, ale také inherentně projevuje filozofii této

270

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia dramaturgie. Primát tu má dionýský typus: osobní zkušenost, prožitek a naplňování zálib. Tento nový hedonismus není jen rys výhradně Morávkův, ale je pozorovatelný i v jiných případech, o kterých bude řeč. (Pozornost by v tomto ohledu zasloužily i shakespearovské inscenace Jana Nebeského a Michala Dočekala.) Spontánnost a činnost z popudu okamžiku je jedním z charakteristických prvků polistopadové doby. Nedostatečnost filozofie a ideologie se projevovala (a stále projevuje) na postupu prvních polistopadových reforem. Třebaže taková takřka odsudečná formulace se může jevit jako projev zhrzenosti, tento charakter je stopovatelný. První generace, vedená Václavem Havlem, přišla s ideály, které ovšem zůstaly statické a krátkodobé, a byly vbrzku převáženy cíly materiálnějšími a tedy uchopitelnějšími. Umělci byli tak – často i z vlastní vůle – marginalizováni či zlehčováni – Táňa Fischerová, Václav Havel, Michal Horáček, Petr Oslzlý, Milan Lukeš, Milan Uhde, Sváťa Karásek. Politická argumentace byla vedena buď ekonomicky (což by nasvědčovalo tomu, že šlo jen o předání výrobních prostředků do jiných rukou), nebo formou autoritativní ideologie (přetrvávající vůdcovství současných politických stran). Ostatně o absenci nového ideologického pojetí svědčí i Havlova poznámka o přetrvávajícím marxistickém chápání kultury, vyslovená na Fóru pro kreativní Evropu (Praha 26.–27. 3. 2009). Havel

Nový hedonismus

nástup meritokracie

poukázal na to, že se ve společnosti stále traduje přesvědčení o tom, že její podstatou je ekonomická základna a až jako nadstavba jsou lidská práva či kultura. Tento marxistický pohled na svět zachovávají i usnesení vlád a orgánů Evropské unie a až na konci dokumentů je jako veselý, rozmarný přívěsek pár vět o lidských právech a kultuře, protože se to hodí. (Havel 2009) S polistopadovým Shakespearem tomu bylo nejinak. Ideově se překladatelé nijak nevymezují. Symptomatická je apolitičnost a antiideologičnost. Žádný z překladatelů této generace nepodává své krédo, nedeklaruje se – a to ani přes silně autorské pojetí překladu. Je to překlad, který má svou filozofii pouze latentní a když už vyřčenou, pak pragmatickou, definitivní a nepolemickou. Argumentem je sdělení – věcnost, srozumitelnost – jako by nejzazší metou bylo uspokojení z porozumění. Je to obměna životní filozofie, kterou by mohla vyjádřit věta „Čekali jsme už dost dlouho, chceme ovoce ihned“, a projevuje se v ní skepse vůči dlouhodobým plánům a vůbec vůči jakékoli ideologii. V této nedočkavosti a touze po okamžitých výsledcích je jistá analogie s nedočkavostí květinových a poživačných 60. let. Rozdíl je ten, že po okázale budovatelských a společenských 50. letech bylo následující desetiletí přece jen introvertnější a apollinsky hloubavější – srovnej s Urbánkovou filozofií nového člověka (Kotačková 2009). S filozofií srozumitelnosti a přístupnosti se tak Shakespeare konce milénia může, podobně jako v saudkovských 50. letech, stát bezmála lidovým dramatikem. Spojuje totiž v sobě porozumění, zábavu a účastenství na klasikovi.

ideologická chudoba

Dva hlavní polistopadoví překladatelé Shakespeara, Martin Hilský a Jiří Josek, začali se svým shakespearovským překládáním už v polovině 80. let. Martin Hilský, který svým pojetím zřetelně navazuje na fischerovsko-saudkovskou tradici, začal překlady Snu noci svatojánské (1983) a Marné lásky snahy (1986). Jiří Josek, který je spíše pokračovatelem metody Zdeňka Urbánka či Aloise Bejblíka, začal Romeem a Julií (1986), Troilem a Kressidou (1987) a Dvěma kavalíry z Verony (1988). Všechny pře-

Staronoví překladatelé nové doby

271

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

Josek modernista

klady vznikly na konkrétní zakázky, povětšinou divadelní – a to jak na malých scénách, tak v národních divadlech. U obou překladatelů shakespearovské aktivity po Listopadu navázaly a zintenzívněly. Jestli nastala zásadní proměna v jejich polistopadovém pojetí překladu – tak jako tomu bylo markantně u poválečného E. A. Saudka ve srovnání s jeho předválečnými překlady – je otázkou dalšího studia. Znaky proměny jsou ovšem stopovatelné: oba překladatelé své předlistopadové překlady dodatečně upravovali, jednak pro nová uvedení, jednak pro knižní vydání. V tom se může odrážet nejen vývoj jazyka a překladatelova zkušenost, ale také vývoj překladatelské estetiky. Jiří Josek, který se jako pedagog zabývá i dějinami překladu, má své místo spíše na straně Swiftových modernistů. Dle svých slov se snaží originál postihnout ve všech vrstvách, dostát stylové různorodosti a nevyhýbat se „vedle míst krásných, patetických, poetických, ornamentálních také výraz[ům a] míst[ům, která jsou] lascívní, obhroublá, klišé“ (Josek 2005). U Joska je podstatné i úzké spojení s divadlem; všechny jeho překlady vznikly na konkrétní zakázku. Jeho metoda se tomu účelně přizpůsobuje: u Shakespeara často rozhoduje právě rytmus a spád dialogů. […] u díla tak mnohotvárného, jako je Shakespeare, má každý překladatel svůj vlastní jazyk, je to jako partitura, kterou každý překladatel hraje trochu jiným způsobem. A záleží na pojetí divadla, na režisérovi, jakou interpretaci si pro svoji inscenaci zvolí. (Josek 2005)

Hilský klasicizující

Jinými slovy, konkrétní překladatelské řešení spoluurčuje režisér a pojetí inscenace. Překlady Jiřího Joska jsou scenocentrické. Pojetí překladu Martina Hilského je odlišné, autorštější, ale zároveň má styčné body – snaží se postihnout co možná všechny významové valéry originálu. Jeho přístup je výrazně textocentrický. Shakespeara jako autora chápe neideologicky: Shakespeare ve svém díle nikdy nevykládá svět, není ideolog. „Pouze“ staví zrcadla, dává na výběr – ideologie, interpretace, výklad světa je váš problém. (Hilský 1999: 9) Hilský v tom spatřuje styčný bod s dnešním intelektuálním světem na konci dvacátého století, kdy máme velké pochopení pro tendenci nevykládat vše z nějakého pevného bodu, ať už je jakýkoliv, ale usilujeme spíše o otevírání mnohosti světa. (Hilský 1999: 9) I v tomto přístupu je patrná jistá rehabilitační snaha, jako by náhrada intelektuálního dluhu, který má česká literární teorie vůči západním směrům. Na rozhovoru z časopisu Host, ze kterého je tu citováno, je pro účely této studie zajímavá i zřetelná tendenčnost otázek redaktorů, Miroslava Balaštíka a Petra Bílka. Na jejich otázkách je zarážející tíhnutí k oné nové hedonistické filozofii umění, jako by očekávali od překladatele, že bude usilovat „navrátit Shakespeara z výšin akademického nebe zpět na zem“, aby se nestal jen exkluzivní záležitostí vzdělanějších vrstev (Hilský 1999: 10). Podle vlastních slov se Hilský skutečně snaží spojovat lidové a akademické: „Nejde o exkluzivitu, spíše naopak o snahu umožnit přístup k věcem, které jsou jinak těžko k mání, umožnit to způsobem, který je přijatelný a čtivý“ (Hilský 1999: 10). Zároveň je na Hilského přístupu patrný leitmotiv polistopadové doby – důraz na

272

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia osobní vklad, argument osobní zkušenosti (či argumentum ad verecundiam vůbec) a hedonistická dosažitelnost naplnění všech možností. Tento nový Shakespeare se tedy nevymezuje striktně klasicky, třebaže má výrazné klasicizující ambice, ale také modernisticky. Hilský se snaží vyhovět literárnímu i divadelnímu pojetí. Přesto je na jeho přístupu zřetelné vědomí Shakespearova postavení coby velikána dramatické literatury. Textocentrický typ je ještě posílen jeho autorským pojetím překladu – rys v dějinách českého Shakespeara nový a metodologicky přínosný. Jediným předchůdcem by tu snad byl poválečný kult E. A. Saudka a proti němu Otakarem Vočadlem uměle vystavěný mýtus sládkovský. V případě Martina Hilského se v této míře shakespearovský překladatel stává autorskou postavou v dějinách vůbec poprvé: Hilský jako první, zejména prostřednictvím svých rozhlasových cyklů o Shakespearových hrách a sonetech, zviditelnil práci překladatele, která má v naší kultuře nesrovnatelně větší váhu i vážnost, než je tomu v kulturách majoritních. Konkurenční Jiří Josek proti tomuto autorskému typu překladatele staví spíše typ neautorský, vycházející z tradičního pojetí překladatele jako neviditelného zprostředkovatele a z pojetí divadla jako synergické spolupráce více lidí. Joskův přístup je charakteristický pro divadelní překlad a Hilského naopak pro překlad literární. Nicméně jak Hilský, tak Josek vydávají své překlady knižně s kritickým komentářem. Třebaže Hilský i Josek zastupují v našem kontextu protikladné typy, ve srovnání s mezinárodní praxí (viz Johnston 1996) je na obou patrný příliš silný, přetrvávající ohled na literárního Shakespeara. Ten se neprojevuje tolik na tom, že by měly být překlady nevhodné pro divadlo – úspěšné uvádění svědčí o opaku – ale spíše to, že polistopadová divadelní kultura dosud nezačala rozlišovat Shakespeara jako literární veličinu na jedné straně a jako divadelního autora na straně druhé a uskutečňovat jinak známou a mnohde i zavedenou praxi vytvářet u klasických dramat dvě verze: jednu určenou pro divadlo, druhou pro knižní vydání. V tom ještě polistopadové překladatelství nedospělo na prvorepublikovou úroveň – jak Bohumil Štěpánek, tak předválečný E. A. Saudek tyto skutečnosti rozlišovali a ve svých překladech (a knižních vydáních) zohledňovali. Už v roce 1916 je v tom předešel Antonín Fencl se svým překladem Benátského kupce, o němž byla důkladná zmínka v kapitole o fischerovské generaci. Joskovy i Hilského překlady svým pojetím stále organicky navazují na pojetí dřívější generace, které při vzniku nových překladů určených k tisku hleděly na normativní, kanonickou kvalitu Shakespeara. Zároveň se na nich projevuje přetrvávající charakteristicky české ulpívání na formě, zejména na rigidním blankversu. František Hrdlička stejný postřeh o českém shakespearovském překladatelství učinil už v roce 1968: „důsledné lpění na formálních požadavcích originálu není totiž pro cizí překladatelské školy tak příznačné jako pro praxi naši“ (Hrdlička 1968: 6) a od té doby se s výjimkou veršově volného překladu Othella od Antonína Přidala (1981) na této skutečnosti nic nezměnilo, pokud ovšem nepočítáme spontánní ignorování formálních vlastností překladů herci a inscenátory, tedy skutečnost, že blankvers je povětšinou v intencích realistického dialogu na jevišti přednášen jako próza. Podobně jako tomu je v klasicizujícím přístupu Vladimíra Morávka a jeho cyklů kanonického divadelního repertoáru, tak i Hilského a do značné míry i Joskova činnost je takřka obrozenecká a jistě pastorační. Podobně jako české národní obrození Shakespeara vybudovalo coby prvního klasického autora, zástupného pro omezený český tvůrčí živel, tak i éra polistopadová. Hilského autorský přístup se v tomto ukazuje

273

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia navazovat na přístup Saudkův (a pojítkem tu bude vlivný Zdeněk Stříbrný, jehož byl Hilský studentem); Saudkovy překlady Shakespeara totiž vycházely mimo jiné i v edici klasických českých (!) autorů, v čemž redakce správně Shakespearovi přiznala stěžejní formativní přínos české klasice. V analogickém duchu je vydáván i Hilského Shakespeare a také tak uváděn na každoročních Letních shakespearovských slavnostech (od 1994). Ty totiž nejsou atrakcemi pro turisty, jak se často mylně soudí, ale naopak pravou národní divadelní slavností. Ostatně posledních několik ročníků neprobíhá jen v Praze, ale i v dalších českých metropolích, Brně, Ostravě; a dokonce se snaží těžit z někdejšího federativního svazku a probíhají ve spolupráci se shakespearovskými slavnostmi v Bratislavě. Novoobrozenecká, pastorační činnost se projevuje i na podobě knižních edic a to zejména na zrcadlových vydáních Shakespeara, jak je publikují oba překladatelé. Na těchto knihách je zajímavé, že jsou pojaty všelidově a nejsou určeny pro konkrétní čtenářskou skupinu. Obě edice – jak Joskova v nakladatelství Romeo, tak Hilského v nakladatelství Atlantis (dříve v Torstu) – naplňují onu výše předestřenou hedonistickou filozofii Shakespeara, který je přístupný a dosažitelný všem. 1999 jako zlomový rok

Pokud by přesto bylo nutné vymezit jednoznačný začátek této nové generace chápání polistopadového Shakespeara, za zlomový by bylo možné označit rok 1999, kdy vyšly knižně hned tři různé překlady Hamleta. Vedle klasického Saudkova překladu z roku 1941 (upraveného 1949) v laciné edici vyšly ještě nové překlady Martina Hilského (v programu k inscenaci Národní divadla v Praze) a Jiřího Joska, který překlad vydal ve vlastním nakladatelství Romeo (o tom více Drábek 2000; zde jsou analyzovány i rozdíly v překladech). Hilského i Joskův překlad vyšel v následujících letech knižně ještě několikrát. Hamlet Martina Hilského vznikl pro inscenaci Ivo Krobota (ND Praha, 1999) a byl o několik měsíců později inscenován i Vladimírem Morávkem v Klicperově divadle, a překlad Jiřího Joska pro Národní divadlo Brno (režie Zdeněk Kaloč) a pro Divadlo Petra Bezruče, kde byl uveden v překladatelově režii. Ve stejné sezóně 1999/2000 byl Hamlet inscenován ještě v překladu Milana Lukeše v DISKu (režie Ksenija Krčar), na JAMU (režisér neuveden, ale nejspíše Jana Janěková), a jen pro úplnost ještě v Saudkově překladu v pražském Divadélku s kavárnou u Panáků (režie František Watzl). Teprve touto hamletovskou konjunkturou (více o tom viz Sloupová 2000) se dá hovořit o jednoznačně formované, ač ne ideově formulované nové generaci shakespearovského překladu (ke kritice Hilského překladatelské metody viz Musilová 1999). Až o Hilského a Joskově překladu Hamleta lze hovořit jako o počinech za nových podmínek. Polemiky o Hilského překladech, které v následujících dvou letech prošly tiskem (Jitka Sloupová ve Světě a divadle, 2000, a Břetislav Hodek v Lidových novinách, 2001), lze interpretovat i jako reakci na tyto nové poměry a nově etablovanou generaci. Klasicisticky (nebo stále ještě normalizačně?) cítící oponenti vidí „divadla, [která,] zdá se, žádají pokud možno ,populistické‘ překlady, aby přilákala diváky a naplnila kasu,“ a se zřejmou ironií provokují: Na překladatelích leží tíha zodpovědnosti, někteří však jako by si ji nepřipouštěli… Nemyslí si naši současní překladatelé, že vulgarizací Shakespeara ho „zachraňují“ pro mladší publikum? (Jaromír Slomek v rozhovoru s Břetislavem Hodkem, Hodek 2001a) Je podružné, kam a jak se polemiky vyvinuly. (Jistě ale není náhodou, že se Martina Hilského v Lidových novinách zastal Vladimír Morávek

274

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia (Morávek 2001)). Především však podstatné je, jakým směrem a způsobem se ubírala nová generace českého shakespearovského překládání od normalizačního chápání Shakespeara jakožto morálního a intelektuálního útočiště v dobách všeobecného marasmu, kdy umění je umlčeno mocí [a] blbost káže svoje rozumy (Shakespearův sonet 66, př. Jiří Josek), případně umění je pořád služkou mocných [a] hloupost zpupně chytrým poroučí (př. Martin Hilský). Marcela Kostihová, ve své stati o českém postkomunistickém Shakespearovi, tvrdí, že dominantní postavení Shakespeara v českém divadelním repertoáru je výrazem kulturních postojů, které se nevážou k dobovým politickým tlakům jako spíše k léty prověřeným modelům lidskosti [time-honored models of humanity], jak je reprezentuje shakespearovský kánon. (Kostihová 2009b) Tato funkce ovšem není specifická pro českého polistopadového Shakespeara, naopak v ní plynule navazuje na roli, kterou sehrává už od poloviny 19. století, kdy se česká kultura jeho prostřednictvím vymezovala vůči prorežimním vlivům. Naopak charakteristické pro novou éru je, že se z tradičního pojetí Shakespeara jako zástupce „prověřených modelů lidskosti“ stalo klišé; z někdejšího ve Swiftově smyslu klasického Shakespeara se v polistopadovém období stává Shakespeare modernistou a je přizpůsobován dobovým potřebám a dobovému vkusu. Tvrzení jde ještě dál: polistopadový Shakespeare je na jevišti adaptován a uzpůsobován nové estetice v podobně důsažné míře, jako tomu bylo v osvícenském a lidově romantickém divadle konce 18. a první půle 19. století. Klasickou Shakespearovu roli tu výrazně zachraňují knižní vydání, ke kterým se překladatelé utíkají, přestože většina jejich překladů vzniká na konkrétní divadelní zakázku. Třebaže jisté klasicizující prvky lze v polistopadové shakespearovské dramaturgii stopovat, je tu Shakespeare podřizován modernímu vkusu a o tradiční kanonickou funkci na jevišti takřka nikdy neusilují. OLGA WALLÓ Olga Walló je ojedinělým a zároveň jedinečným úkazem na poli českého překladu Shakespeara. Není to kvůli překladu Romea a Julie (1979), který z podnětu dramaturga Milana Calábka vytvořila pro inscenaci Františka Štěpánka v Divadle na Vinohradech – jedná se navíc o dramaturgickou úpravu, kterou Walló dle svých slov „dělala velmi proti své vůli“ (osobní komunikace 29. 8. 2009). Její stěžejní shakespearovské dílo spočívá v překladech pro dabing, ve kterých uplatnila rigoróznost herecké a režisérské práce, systematicky pěstovanou v klasické české dabingové škole – na jejíž kvalitě měl lví podíl Bohumil Štěpánek – ale také získanou ze zkušeností svých rodičů, obou divadelníků – její otec byl režisér a překladatel K. M. Walló. Olga Walló se vedle překládání filmových verzí Shakespeara – které by patrně nepatřily do záběru této studie – dostala k překládání televizních inscenací nekrácených textů Shakespearových her. Československá televize koncem 80. let vyjednala od společnosti BBC (British Broadcasting Corporation) licenci na vysílání kompletního díla. Některé tituly měly být plně dabovány, jiné titulkovány a některé buď zcela vynechány, nebo prezentovány v namátkových úryvcích v moderovaných večerech. Podmínkou BBC ovšem bylo, že bude cyklus prezentován výhradně jako celek a odmítalo přistoupit na návrhy nerovnoměrného rozdělení vysílacích licencí na jednotlivá

275

Olga Walló a její přehlédnuté překladatelství

okolnosti českého Shakespeara BBC

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia díla (například dabované tituly vysílat několikrát, zatímco jiné hry jen jednou). Projekt byl sice roku spuštěn hned v sezóně 1989–1990, do července 1990 byly plně připraveny čtyři tituly a v následujících letech celá řada dalších – dokonce i takových, které nebyly nikdy odvysílány – ale do roku 2002, kdy licence vypršela, nebyl celý cyklus ani dokončen, ani odvysílán (více o tom Walló 2005). K přípravě dabovaných titulů byly jako podklad – alespoň teoreticky – používány existující – čti existující protežované – překlady, jakkoli je to z povahy dabingu nesmyslné: existující překlady není prakticky možné na hotovou inscenaci naroubovat, protože odchylek rytmických, dechových i výkladových je více než shod. Překlad pro dabing je tedy zapotřebí chápat jako zcela samostatné dramatické umění, spřízněné nejblíže s překladem operního libreta či zpívaného textu, kde melodie diktuje rytmický a dechový scénář podobně jako u existujícího filmu. I v 90. letech přežívala závist a strach o pozice – ony dva silné skryté motory normalizace – a překlady nově vytvořené pro dabing musely být podepisovány jmény vyvolených překladatelů, aby si skutečný překladatel příliš nevydělal. Olga Walló přeložila – spolu s filmovými verzemi Shakespearových her – celkem přinejmenším 12 titulů – překlady vznikaly zejména v 90. letech. Už jen tímto počtem se dostává významem bok po boku E. A. Saudka, Milana Lukeše, Aloise Bejblíka, Břetislava Hodka či Václava Renče. Ačkoli její překladatelské dílo patrně zhlédlo více diváků než kteréhokoli jiného českého překladatele, její shakespearovské dílo zatím v nezískalo mezi českými překladateli Shakespeara své místo – natož aby bylo jakkoli kriticky reflektováno. Jistého nepřímého zúročení došlo snad v osobě Jiřího Joska, který s Olgou Walló coby překladatel pro dabing úzce spolupracoval a z této společné zkušenosti – jak sám často doznává – těžil četné zkušenosti pro své další překlady. problematika překladu pro dabing

Překlad pro dabing je zcela specifické odvětví překladatelství, na které jsou kladeny nesrovnatelně vyšší nároky než na „běžný“ překlad shakespearovského textu. Na jednu stranu má překladatel práci ulehčenu tím, že překládaný film už dourčuje významy – alespoň do jisté míry. Na stranu druhou ovšem musí překlad odpovídat nejen počtu slabik, ale v momentech, kdy je kamerový záběr na ústa mluvčího, musí odpovídat i kvalitě samohlásky či souhlásky. Vedle toho musí dabingový překlad sledovat dechový scénář – tedy dechové fráze a jemné rytmické předěly v promluvách. Mikropointy pak musejí odrážet hereckou akci. To vše jsou sféry, které dabingového překladatele limitují a zavazují – chce-li tedy provést kvalitní práci. V překladech pro dabing se uchovává somatická kvalita Shakespearova textu – jestliže vnímáme podprahově velmi důležitou komunikační složku intonace a dechu, pak právě tyto kvality, s nimiž Shakespeare dokonale zachází, jsou v překladu pro dabing zachovány. Je to tedy pocitově a fyzicky takřka maximální možné přiblížení k shakespearovskému originálu. Kvality překladu Olgy Walló lze ilustrovat na jednom z klíčových monologů z Krále Leara. Překlad vznikl roku 1992 pro inscenaci BBC Jonathana Millera (1982): LEAR Duj, větře, až ztratíš dech! Zuř! Duj! Vy přívaly a hurikány, chrlte své nenasytné spousty a splavte svět! Vy sinalé a smrtonosné ohně,

276

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia jež zpupně rozčísnete duby za hřmění – sem na mou hlavu! Ty hrome zemětřase – práskni do té naduřelé měchuřiny světa – rozbij přírodě kadlub – a símě naráz znič – ať nezrodí se nevděčník! ŠAŠEK Strejčku – krapánek svěcené vody pod střechou je lepší než ta štoudev za krk na dešti, tak pojď – odpros pěkně dcerušky! – Tahle noc nemá smilování s mudrcem ani s bláznem! LEAR Burácej z plných plic! Bij, blesku! Dešti, lej! Vždyť déšť, vítr, hrom, blesk nejsou mé dcery! Vám nemám za zlé, živly, že jste zběsilé, vám jsem království nedal – vás dětmi nezval, vy nejste mi ničím povinny! Jen si dopřejte – tu strašlivou radost! Tady stojím – váš rab – slabý, bídný, vratký, zbídačelý stařec. A přec vás nazvu – slouhy bez páteře – že s dcerami, jež sejí zkázu – svorně táhnete ze své výše do boje proti hlavě – tak staré a tak bílé! Óhóhó – ó! To je hnus! (KL 3.2.1–24; př. Olga Walló) Křečovitý, trhavý rytmus Learových promluv je pro herecký projev určující – jím je dána rytmická a zároveň významová kostra promluvy, kterou bezmála kontrapunkticky doplňují jednotlivá slova. Walló zachovává patos Learovy figury a zároveň v žoviální, zdrobnělinami se hemžící mluvě Šaškově dodržuje českou tradici kašpárkovského šaška – je sporné, do jaké míry je tato tradice skutečně adekvátní a pro překlad Learova Šaška vkusná. Překlady Olgy Walló jsou shakespearovsky mluvné a velmi gestické – bylo by zajímavým a jistě ne riskantním experimentem vyzkoušet některý z dabingových překladů na divadle. MARTIN HILSKÝ Martin Hilský je nejvýraznější a nejviditelnější osobnost českého shakespearovského překladu přelomu století. Od prvního překladu, Snu noci svatojánské (1983), pro inscenaci Karla Kříže v pražském Národním divadle přeložil celé Shakespearovo dramatické dílo – dokončeno v roce 2008. Shakespearova dílo básnické dokončuje – jeho překlad Sonetů (1997), který vydal v komentované edici, se dočkal velkého čtenářského i odborného ohlasu a překladateli získal renomé i prestižní ocenění. Jak bylo zmíněno, k překládání Shakespeara se Martin Hilský dostal relativně pozdě a vybočil tak ze své dosavadní akademické profilace, kterou byla moderní – a zejména modernistická – britská a americká próza. Je autorem četných překladů i odborných statí z této oblasti – tím pozoruhodnější je koncentrace na Shakespearovo dílo – podobně, jako tomu v jistém smyslu bylo u Josefa Václava Sládka. Během překladatelské práce se Hilského chápání Shakespeara proměnilo. První shakespearovské překlady jsou tvořeny v kontextu normalizačním – překladatel coby najímaný odborník spolupracuje úzce s divadelním souborem, pro který překlad vzniká. V tomto byl Martin Hilský vrstevníkem Milana Lukeše – pojil je také zřetel literární a klasický rozměr Shakespearova díla, jehož překlad musí mít své inherentní kvality i mimo kontext konkrétní divadelní inscenace. S tímto nábojem byly vytvořeny první překlady, které vznikaly výhradně na zakázku divadelních souborů. Vedle režiséra Karla Kříže, pro kterého

277

Martin Hilský, fenomén přelomu milénia

proměňující se chápání Shakespeara

divadelní začátky

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

modernistické druhé období

Shakespeare jako kulturní fenomén

nedostatek kritické reflexe

Hilského překladatelská metoda

blankvers

vznikl první překlad, je zapotřebí uvést a vyzvednout roli režiséra Ivana Rajmonta a dramaturgyně Johany Kudláčkové, kteří podnítili vznik řady překladů, které ve svých inscenacích uvedli. Na sklonku 90. let a nejbližších následujících letech zdůrazňoval Hilský modernistické a poststrukturální chápání – jednak zaměření na slovo jako artefakt a objekt, jednak vnitřní subversivnost textu (srovnej Hilský 1999: 9–10) a pozdně sémiotické chápání překladatele a autora – autor jako ten, kdo nastavuje zrcadla a je primárně neideologický (srovnej s Barthesovým pojetím autora jako pisatele, scripteur). Toto pojetí u Shakespeara zdůrazňovalo jeho pozici nadčasového slovesného díla, jehož významový a jazykový potenciál dochází znovunaplnění v divadelní inscenaci i při četbě. V posledních letech – patrně v souvislosti s dokončovaným překladem dramatického díla – kladl Hilský důraz na Shakespeara jako kulturní fenomén, který vytváří ideu nadnárodní kultury – „Jméno William Shakespeare je šifra celé západní civilizace, bez níž se jen těžko obejdeme“ (Hilský 2007: 159). Tyto proměny chápání – a zároveň proměny překladatelské dramaturgie – se promítají i do kvality a pojetí jednotlivých překladů. Problém vývoje Hilského překladatelské metody je ovšem mimo možnosti této práce. Hilského překlady jsou povýtce autorské a zároveň autoritativní. Pro osvětlení svých postupů vytvořil Hilský metaforický popis zrcadlení tří textů, které se čtení účastní – Shakespearův originál, překlad (který je vždy výkladem) a třetí „text“ ve čtenářově hlavě. Tomuto teoretickému rámci přizpůsobuje i reprezentativní zrcadlová vydání vybraných titulů s důkladným komentářem a poznámkovým aparátem. Bylo by možné dodat, že Hilského systém je ještě o něco složitější – přibývá k němu ještě jeden text psaný a jeden „text“ mentální. Psaným textem je Hilského výkladový a poznámkový aparát – který nastiňuje jak originál, tak překlad z jistého výkladového úhlu – a oním mentálním „textem“ pak je intelektuální vnímání čtených a zažívaných textů. Role výkladového textu – který Hilský ve svém systému nezmiňuje – je důležitější, než bylo dosud přiznáno. Určuje a de facto kodifikuje podaný výklad – jakkoli je čtenář zván k samostatnému kritickému čtení. Negativním rysem české polistopadové kultury – rys zděděný z éry normalizační – je nedostatek kritiky a obecná skepse vůči kritice. V tomto kontextu je kritický poznámkový a výkladový aparát v knize – jako jediný existující – brán jako jediný platný. Zároveň je obtížné kritické zhodnocení samotných překladů – kritik je za poslední dvě desetiletí zhruba tolik kolik nových shakespearovských překladatelů. Systematická překladatelská práce se tak ocitá – metaforicky řečeno – na vrcholu stavby, ke které ovšem nevede schodiště, a proto je mnohdy zaměňována za piedestal. Že zhodnocení a docenění systematické – a v případě Hilského bezprecedentní – překladatelské práce bez tohoto metaforického schodiště kritiky není možné, je nasnadě. Martin Hilský je ve své metodě – která ozvláštňuje současnou češtinu slovními inverzemi a literárními lexiky – pokračovatelem fischerovce Saudka. Na příkladu Hilského převodu Večera tříkrálového bude reflektováno několik charakteristických rysů, které jsou společné jeho metodě. Zajímavým rysem je, že některé prozaické části mají větší tendenci ke kadenci blankversu než graficky označené blankversové pasáže. Jako příklad může sloužit blankversový dialog o slečně Olivii mezi Kapitánem a Violou, převlečenou za chlapce:

278

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia VIOLA To je kdo? KAPITÁN Počestná slečna, dcera hraběte, co umřel před rokem a svěřil ji do péče svého syna, jejího bratra, ten ale brzo umřel taky a ona pak, prý z lásky k bratrovi, se zřekla společnosti mužů. VIOLA Kéž bych té dámě mohla sloužit, aby – než nadejde pravý čas – svět nevěděl, kdo jsem. KAPITÁN To půjde těžko, protože nikoho nepřijímá. Odmítá i knížete. (TN 1.2.31–42; př. Martin Hilský) Tuto výměnu by bylo možné při přednesu pojmout jinak – ne nutně jako blankvers, ale jako volný verš, který by ctil významové úseky (původní konce veršů jsou vyznačeny): VIOLA To je kdo? | KAPITÁN Počestná slečna, dcera hraběte, | co umřel před rokem a svěřil ji | do péče svého syna, jejího | bratra, ten ale brzo umřel taky | a ona pak, prý z lásky k bratrovi, | se zřekla společnosti mužů. VIOLA Kéž bych | té dámě mohla sloužit, aby – než | nadejde pravý čas – svět nevěděl, | kdo jsem. KAPITÁN To půjde těžko, protože | nikoho nepřijímá. Odmítá | i knížete. Tento zápis zaznamenává hypotetický přednes, který jde ovšem do značné míry proti překladatelovu pojetí blankversu. Naproti tomu má prozaická scéna 1.3 při přednesu tendenci k blankversu. To je zajímavý rys; některé původní poznámky v hrách Williama Shakespeara nebo i Johna Fletchera mají rozměr i spád blankversu – vysvětlováno to bývá tak, že se při při tvorbě rytmus dostane pod kůži a autor v něm uvažuje – což dosvědčuje například Josef Topol. Následující ukázka je graficky na verše rozdělená próza: PAN TOBIÁŠ Co si má neteř u sta hromů myslí, že takhle vyvádí! Umřel jí bratr, no a co? Smutek je mor, dejte na mě! MARIE Vy byste zas neměl chodit domů tak pozdě v noci, pane Tobiáši. Má paní si na to velice stěžuje. PAN TOBIÁŠ Jenom si ztěžuje život tím stěžováním.

blankvers blankvers blankvers blankvers (bez předrážky) blankvers pentametr pentametr

279

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia MARIE Ale měl byste se chovat jak se sluší.

blankvers (dvojslabičná předrážka)

PAN TOBIÁŠ Copak mi to nesluší? tetrametr Každý den se slušně ožeru, pentametr kalhoty mám, jak se sluší, tetrametr boty, jak se sluší, a když ne, pentametr tak na mou duši, neúplný verš oběsím je na jejich vlastních tkaničkách. pentametr MARIE To věčné pití bude vaše zkáza. blankvers Zrovna včera o tom slečna mluvila. pentametr Prý jste si tuhle v noci přived tetrametr jakéhosi blázna, trimetr co si říkal urozený pán pentametr a hned si ji chtěl namlouvat. neúplný verš (TN 1.3.1–15; př. Martin Hilský)

Při přednesu se tedy mnohdy rozdíl mezi blankversem a prózou stírá – na jevišti by asi nebylo možné akusticky odlišit prózu od blankversu. Hilského práce s metaforikou a příležitosti pro slovní hříčky

Následující výňatek je Violina promluva k Olivii, ve které ji přesvědčuje, že svou dokonalou krásu by si neměla ponechat pro sebe, nýbrž předat ji svým dětem. Snaží se ji přimět, aby byla vstřícnější k Orsinovi. Jedná se o jistý tématický topos, který se objevuje jako ústřední motiv i v prvních 24 sonetech Williama Shakespeara. Je tedy možné promluvu chápat jako básnickou tirádu: Shakespeare užívá konvenčních sonetových obratů red and white (rudá a bílá, tedy krev a pleť) nebo the cruell’st shee aliue (nejkrutější žena na světě), kde výraz shee je čistě výrazem poetickým. Vedle toho užívá aliterace beauty truly blent a ve spojení leade these graces to the graue (odvedete tato požehnání do hrobu) naráží na rčení lead apes to hell, tedy zemřít jako stará panna (doslova odvést opice do pekla; toto rčení je ve Zkrocení zlé ženy a v Mnoho povyku pro nic). Pro návaznost je uvedena i předchozí Oliviina replika, která je – významně – v próze. OLIVIA ’Tis in graine sir, ’twill endure winde and weather. VIOLA ’Tis beauty truly blent, whose red and white, Natures owne sweet, and cunning hand laid on: Lady, you are the cruell’st shee aliue, If you will leade these graces to the graue, And leaue the world no copie. (TN F1 1.5.227–232) [OLIVIA Je to v ryzí, pane, přetrvá [tedy obraz mého obličeje] vítr i povětří. VIOLA Je to krása v pravé směsi, jejíž červeň a běl nanesla sama líbezná a důmyslná ruka přírody: paní, jste nejkrutější žena na světě, pokud odvedete tato požehnání do hrobu a nenecháte světu opis.] (doslovný překlad) Překlad Martina Hilského je významově věrný, schází v něm ovšem výrazné stylistické odlišení od prozaické řeči – ona stylistická „patina“ blankversu.

280

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia OLIVIE Žádné šminky, pane. Přírodní barvy. Ty jen tak nepouštějí. VIOLA Jsou skvěle namíchané. Příroda nanesla je tím nejjemnějším štětcem. Jste nejkrutější žena na světě, když do hrobu si vezmete tu krásu a nenecháte světu kopii. (TN 1.5.227–232; př. Martin Hilský) Překlad doplňuje metaforu se štětcem a imaginativně rozvádí obraz přítomný v originálu a zároveň – příznačně pro Hilského překlady – navazuje na obraz s barvami z předchozí repliky. Přesto hned vstupní věta Violina blankversu všedním slovem skvěle ztíží onen přechod v řeč vázanou. Ta se v originálu vyznačuje mimo jiné i složitější syntaxí, než jakou volí Hilský. U naprosté většiny moderních českých překladů se styl v blankversu příliš neliší od stylu v próze. Onen požadavek „patosu“ blankversu, zde vyjádřený, odporuje současnému vkusu; ať už jsou příčiny tohoto jakékoli, souvisí s překladatelskými trendy a tendencemi – jinými slovy s tím, čemu se říká Shakespeare v moderní češtině. Jedna z ústředních otázek překladu klasických textů je míra převodu. V historii českých překladů zastává nezastupitelné místo velevýznamný překlad Josefa Václava Sládka. Ten je z rytmického hlediska nepřesný: Sládek rozšiřoval počet veršů v replikách o 20 až 30 procent. V novější době se v mnohem menší míře tento rys vyskytuje v překladech Břetislava Hodka, jinak se všichni čeští překladatelé drží přesného rozměru originálu. Sládkův přístup má své opodstatnění; slovanské jazyky mají v průměru mnohem delší slova. (Jiří Levý poznamenává, že průměrné anglické slovo má 1,4 slabiky, české 2,4 slabiky.) Ještě dodnes se stejného rozšiřování dopouštějí jako standardního řešení například polští překladatelé. Sládek díky tomu, že se vyhnul koncíznosti originálu, mohl překládat všechny obrazy bezmála v úplnosti. Jeho české verze jsou i mimo to ojedinělé až přehnanou doslovností. Sládek mnohdy vytváří v češtině poetickou patinu tím, že doslovně přeloží i zaběhanou frázi, která u nás zní odlišně. Tak například nepříliš příznačný obrat by this hand (1.3.32) překládá doslova Při této ruce!, zatímco novodobí překladatelé tuto přísahu buď vynechávají (Hilský, Přidal), nebo ji bombasticky umocňují – Saudek: Při této mé rytířské pravici; Bejblík: Při této pravici; nebo Renč: Při téhle rytířské pravici. Podobně překládá ve stejné scéně Now sir, thought is free doslovně – či pietně – Inu, pane, myšlenky jsou volné, zatímco novější překladatelé převádějí na českou frázi: Saudek: Myslit si může každý co chce, pane; Renč: Hele, rytíři, myslet si může, kdo co chce; Nevrla: Nu, pane, myslit si může každý, co chce; Přidal: Myslet si může co kdo chce. Bejblík vynechává, zatímco Hilský převádí na významově příbuzné rčení Kdo chce kam, pomozme mu tam. Na jednu stranu lze Sládkovi vytknout přílišnou doslovnost – nelze ho ale nařknout z nevědomosti, na to znal Shakespeara i anglicky příliš dobře – na druhou stranu je potřeba vyzdvihnout poetický náboj, který doslovným převodem z Shakespeara do svého překladu vnesl. Otokar Fischer poznamenává, že originál by měl inspirovat jazyk překladu a obohacovat ho. Dvakrát tolik to platí u překládání tak imaginativního textu, jako je Shakespearův. Překladatel by měl zvolit míru, do jaké nechá specifika anglického texty pronikat do českého. Zatímco Fischer vyslovil tento ideál, fischerovská generace překladatelů (v druhém a třetím desetiletí 20. století) ostře kritizovala Sládkovy překlady pro neživotnost, strnulost a přílišnou knižnost a nastoupila

281

míra převodu

doslovnost, funkčnost, volnost, adaptace

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

spornost axiomu srozumitelného Shakespeara

překlad enigmatu

směr, který pokračoval v monumentálním díle E. A. Saudka od konce 30. let do poloviny 60. let a ještě dále se prohlubuje s posaudkovskou generací překladatelů a zvláště s osobnostmi, jako byli Zdeněk Urbánek, Břetislav Hodek. Současná generace překladatelů – zejména Martin Hilský a Jiří Josek – pak v této tendenci pokračují a dá se říct, že současný shakespearovský překlad se významně od Sládka liší v míře doslovnosti. Počínaje 50. lety 20. století patří k požadavkům na nový český překlad klasiky přístupnost, ze které se mnohdy stává lidovost. Domnívám se, že je tento kulturní a společenský diktát odkazem všelidovosti budovatelských let. Dnešní překlady se často vzdávají náročnosti, kterou klade na čtenáře originál a – dokonce lze tvrdit – kterou na čtenáře Shakespearův originál kladl vždy. Ve srovnání s Shakespearovými současníky jsou jeho hry přesně a jemně řezané brilianty. Jsou to a vždy byly náročné, od základu barokní hry, odolávající snadnému čtení. Je sporné rozšířené tvrzení, že běžný alžbětinský divák znal lépe antickou mytologii, že mu byly srozumitelné narážky na ptolemaiovský obraz vesmíru nebo že mu byla známa historie vlády 250 let mrtvého krále. Sám Hamlet říká the Play […] pleas’d not the Million, ’twas Cauiarie to the Generall (Ham 2.2.438–440) – což Jaroslav Kraus překládá ta hra nešla pod vousy milionům. Pro dav to byl kaviár – a podobně to zřejmě platilo i pro Shakespearovy vlastní hry. Shakespearův text klade odpor a divák i čtenář tento odpor musejí překonávat, aby se dostali k jádru věci. Je to – strukturalisticky řečeno – neodmyslitelná estetická funkce, která je Shakespearovi vlastní. Takový odpor by měl klást i překlad, třebaže chce většina moderních českých čtenářů a inscenátorů text přístupný nebo dokonce všelidový – a tvoří text v mezích dostupné srozumitelnosti. Nelze ovšem říct, že by moderní české překlady Shakespeara byly v tomto smyslu jednoduše populistické. Překladatel má za úkol přibližovat originál – převádět ho do jazyka srozumitelného kultuře, do níž se překládá. V této kapitole jde o míru zdomácněnosti na pomyslné škále mezi doslovným překladem a překladem, který anglický obrat nahrazuje českou ustálenou frází. Z jiného úhlu (bližšího dnešnímu překladu) je také běžné zajistit konzistenci překladu: aby text dával zřejmý a ucelený smysl – ačkoli osobně nejsem přesvědčen, že Shakespearův text dává smysl skutečně zřejmý a ucelený; všechny hry jsou enigmatické a to se zjevuje například právě v notorické nekonzistenci. Konkrétně: je záhadou, proč ve scéně 3.2 Marie říká o Malvoliovi, že yond gull Maluolio is turned Heathen, a verie Renegatho; for there is no christian that meanes to be saued by beleeuing rightly, can euer beleeue such impossible passages of grossenesse. (TN F1 3.2.65–68) [Doslova: Z toho naivky Malvolia je pohan, hotový odpadlík; na světě není křesťan, co chce pravou vírou dojít spásy, aby věřil takovým neskutečným projevům otupělosti/hrubé nevědomosti. Stejně je záhadou, proč říká, že má nehorázně překřížené podvazky a vypadá like a Pedant that keepes a Schoole i’th Church [jako pedant, který řídí školu v kostele] a proč Marie jedním dechem dodává I haue dogg’d him like his murtherer [pronásleduju ho / špicluju ho jako jeho vrah]. Proč najednou – uprostřed toho třeskutého veselí – musí Marie vnést do hry náboženské otázky, posměch pro ty, kteří vyučují v kostele, a jedním dechem obraz špiclování? Co je na tom humorného? Tím spíše, že špiclování a fízlovské metody jsou výsadou této hry. Někteří kritici

282

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia by tvrdili, že jde jistě o dobové narážky, které nám dnes již nic neřeknou. Copak ale mohl Shakespeare očekávat od svého obecenstva, že se v otázkách náboženství, odpadlictví a kostelních škol shodnou a budou to pokládat za humorné? Tato místa, kterých je v každé hře nespočet, vytvářejí nutně nesrovnalosti a významové nekonzistence. Jak se má k takovým místům zachovat překladatel? Takto to řeší vybraní z nich: Martin Hilský MARIE Chcete-li se smát, až vás bude bolet bránice, pojďte se mnou. Ten trouba Malvolio je snad pohan, opravdový renegát. Žádný pořádný křesťan by na takovou pitomost neskočil. Navlékl si žluté punčochy. PAN TOBIÁŠ A podvazky má křížem? MARIE Vypadá příšerně. Jako učitel, co musí učit v kostele, protože školu nemají. Chodím mu v patách jako jeho vražedný stín. E. A. Saudek MARIE Chcete-li dostat křeče a smíchy se potrhat, pojďte se mnou! Z toho hejla, Malvolia, je vám pohan, učiněný renegát. Křesťan, který doufá, že skrze pravou víru dojde spasení, jaktěživ by neuvěřil v takovou spoustu nebetyčných nesmyslů. Považte, má žluté punčochy! ŘÍHAL A podvazky křížem? MARIE Jestli! Vypadá příšerně – jako kantor, když jde učit do kostela. Byla jsem mu pořád v patách jako vrah. Václav Renč MARIE Chcete-li si potrhat bránici a vychechtat si bolení břicha, pojďte za mnou. Z toho hejla Malvolia je vám hotový pohan, učiněný barbar. Protože žádný křesťan, který chce vírou dojít spasení, by neuvěřil takovým nehorázným pitomostem. Už je ve žlutých punčochách. TOBIÁŠ A s podvazky křížem? MARIE Ve vší ohavnosti, jak učitel z nedělní školy. Já za ním slídím jak úkladný vrah. Alois Bejblík MARIE Jestli chcete vidět švandu k popukání, pojďte za mnou… Ten hejl, ten Malvolio, je učiněnej pohan. Poturčil se. Křesťan, jenž věří ve spasení, neuvěří takovým donebevolajícím nehoráznostem… (Zmožena smíchem) Navlík si žlutý pančuchy! TOBIÁŠ A podvazky křížem krážem! MARIE Proutník jeden! Jako když učitel chodí za žačkama. Šla jsem po něm jako vražednice. Antonín Přidal MARIE Kdo se chce potrhat smíchy, za mnou. Ten bambula Malvolio se snad dočista poturčil, protože žádný našinec by takové nehoráznosti nespolkl. Má žluté punčochy. TOBIÁŠ A podvazky křížem? MARIE Učiněný hašašíra. Já za ním slídila jako vrah […] Pokud jde o enigmatickou poznámku o učiteli, který vede školu v kostele, je nejblíž pregnantnosti originálu Renčův překlad. Zatímco Hilský, Saudek a Renč zachovávají více či méně nesrovnalosti originálu, Bejblík a Přidal doplňují, případně vynechávají a upravují; Přidal zcela

283

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia retušuje náboženské rezonance. Upravovat, interpretovat a doplňovat samozřejmě patří ke korektním překladatelským postupům, nicméně v případě Shakespeara se tím začasté ztrácí „neuspokojivost“ originálu, ono neustálé narušování automatismů. Shakespeare není Nestroy: nepíše komedie souvislého bujarého veselí. Překlad Martina Hilského v některých ohledech enigmatičnost originálu uchovává, v jiných text zdomácňuje a vykládá. V převážné většině případů, kde upravuje a přetváří originál, se jedná o místa, která obohacuje slovními hříčkami, jež se v češtině naskytly. Olivie (ve scéně 1.5) říká o hraběti Orsinovi: má skvělou postavu i postavení, | celý je skvělý, ale já ho nechci, kde originál zní členitěji a složitěji: And in dimension, and the shape of nature, | A gracious person; But yet I cannot loue him [doslova: a vzhledem a přirozenými tvary | nádherný člověk; a přesto ho nemůžu milovat]. Slovní hříčkou postava–postavení a opakování slova skvělý Hilský člení text jinak a přitahuje pozornost ne tolik na význam jako spíš na slova. Zároveň v překladu mizí důležité nemůžu milovat, které Olivia v originálu během své promluvy dvakrát doslovně opakuje. Postoj postavy, která říká Tvůj pán ví dobře, že ho nemiluju a pak ale já ho nechci, se značně liší. Podobně ve scéně (2.5), ve které si Malvolio kreslí svou budoucnost, jak pojme Olivii za svou choť, odposlouchávají ho Tobiáš a spol. a stranou nenávistně přizvukují: MALVOLIO To be Count Maluolio. TOBY Ah Rogue. ANDREW Pistoll him, pistoll him. TOBY Peace, peace. MALVOLIO There is example for’t: The Lady of the Strachy, married the yeoman of the wardrobe. ANDREW Fie on him Iezabel. (TN F1 2.5.33–39) [MALVOLIO Být hrabě Malvolio. TOBIÁŠ Ó lotr. ONDŘEJ Zapistolujte ho, zapistolujte ho. TOBIÁŠ Ticho, ticho. MALVOLIO Byl už takový případ: lady z rodu Strachy si vzala zemana od garderoby. ONDŘEJ Hanba mu, Jezebel.] Martin Hilský MALVOLIO Hrabě Malvolio, to zní slušně, ne? PAN TOBIÁŠ Sprosťák jeden necudnej! PAN ONDŘEJ Zastřelit! Zastřelit! PAN TOBIÁŠ Ticho, ticho! MALVOLIO Precedens by tu byl. Lady Stracheyová si taky nakonec vzala svého komorníka a správce šatníku. PAN ONDŘEJ Že se tu prostě nestydíš, ty prostitute! posuny v překladu

V Hilského překladu nastává řada posunů – opodstatněných a podložitelných důvody – přesto je tu mnohem úžeji vymezen výklad postav i jejich reakce. Zejména poslední replika, je vedena – jak se zdá – posunem od biblického odkazu na nemravnou pohanku Jezebel k srozumitelnému prostitutovi. Posun je navíc posílen aliterací s doplněnými slovy prostě a nestydíš. Prvotní význam je tu zřejmý. Narušuje se tu ovšem souvislá metaforika celé hry, jak už bylo poukázáno, totiž soustavný podprahový motiv Malvolia jako náboženského odpadlíka. Zdánlivé nesmyslnosti originálu mizí a nahrazuje je slovní hříčka.

284

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Podobné extempore slovní hříčky se nacházejí v překladu často. Tady je přiklad ze scény 3.1 (hříčky významové i zvukové zvýrazňuji): VIOLA [v mužském přestrojení] Jsem vaší neteři velmi zavázán, pane, neboť ona vskutku je cíl mé dlouhé plavby. PAN TOBIÁŠ V tom případě, pane, domluvte svým nohám a uveďte je v chod. VIOLA Proč se mám domlouvat s vlastníma nohama, to nechápu, ale vchod je podle všeho tamhle. PAN TOBIÁŠ Račte, pane, jít a rázně vkročit. VIOLA Na to vám, pane, odpovím krokem a rázným vkrokem. A hleďme, někdo nám v tom rázně zabránil. Výměna, jak je v originálu, není tak duchapřítomná. Domnívám se, že má dokonce vyznít trapně. Je to slovní přestřelka mezi Tobiášem a Violou, ale není vedena na úrovni slov a jejich zvuku, jako spíš na úrovni důvtipu a mocenské převahy. Ostatně Tobiáš není jen klaun, ale především jagovský manipulátor (paralely mezi Jagem a Tobiášem jsou četné a je takřka jisté, že Shakespeare obě role psal pro jednoho charakterního herce). Třebaže slovní hry jsou na jevišti vděčné a mají odezvu (i svou náročnost), převádějí často hru na jinou parketu. Zajímavé jsou Hilského autorské zásahy, jak vyplývá z vyznění některých momentů v Hilského překladu ve srovnání s originálem. Často mají souvislost s tím, o čem pojednávaly předchozí odstavce. Na závěr první scény, v nichž vystupuje převlečená Viola i Orsino, kterého tajně miluje, Orsino Violu posílá za Olivií, aby se ji pokusila přimět k lásce k němu. Viola uzavírá scénu následující krátkou promluvou; druhou půlku pak pronáší sama sobě: VIOLA Ile do my best To woe your Lady: yet a barrefull strife, Who ere I woe, my selfe would be his wife. (TN F1 1.4.40–42) [VIOLA Vynasnažím se, abychom vám paní namluvila: leč krkolomné snažení, ať namlouvám kohokoli, sama bych mu chtěla být ženou.] Hilský se chopí příležitosti k slovní hříčce (navíc poněkud nešťastné), pak ještě kvůli rýmu zasáhne do jádra sdělení a podstatně tak proměňuje vyznění celé scény: VIOLA Budu se snažit. (Stranou) Spíš smažit. Namluvit mám mu – tomu říkám síla – slečnu, co radši bych mu rozmluvila. Na závěru další scény (2.2), ve které vystupuje Viola, se proměňuje míra expresivity: VIOLA […] My master loues her deerely, And I (poore monster) fond asmuch on him: And she (mistaken) seemes to dote on me (TN F1 2.2.33–34) [VIOLA Můj pán ji vroucně miluje, a já (ubohý netvor) ztřeštěná jsem stejně do něho: a ona (zmýlená) se zdá bláznit pro mě]

285

nová metaforika Hilského překladů

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Martin Hilský VIOLA […] Pán je blázen do ní, já, hloupá, navíc převlečená husa, do něj, a ona omylem zas do mě! Viola se v originále nazývá poor monster, tedy ubohý tvor, nebo ubohý netvor. Náhrada za zaběhané české já hloupá husa, umocněné ještě já, hloupá, navíc převlečená husa, vrhá odlišné světlo na Violu. Shodou okolností není obrat hloupá husa ve hře jediný. Hilský maně vytváří novou metaforiku, když obrat vkládá do úst Tobiáši, který říká Ondřejovi třebaže brko máte jenom z hloupé husy (3.2.47–48). Náhle se vytvářejí odlišné významové vazby – jinými slovy, proměňuje se dynamika celého textu. Odlišné je i celé vyznění ústřední zápletky s Malvoliem. Není to v tomto případě natolik záležitost významu jako otázka kadence a spádu repliky – podobně jako tomu bylo na začátku této studie: MALVOLIO Ile be reueng’d on the whole packe of you? OLIVIA He hath bene most notoriously abus’d. DUKE Pursue him, and entreate him to a peace (TN F1 5.1.374–376) [MALVOLIO Já se pomstím celé té vaší smečce! OLIVIA Byl velmi nehorázně ponížen. VÉVODA Jděte za ním a proste ho o smír] Martin Hilský MALVOLIO Pakáž jste! A já se vám pomstím! Všem! OLIVIE Vidíte? Strašlivě mu ukřivdili. ORSINO Běžte a omluvte se mu, no tak.

Odejde.

Zatímco Malvolio pronese v originálu před odchodem jedním dechem jednu jedinou větu, v Hilského překladu se jeho výpověď štěpí na tři úseky; tím se tříští a oslabuje energie této klíčové promluvy. Podobně je to i v reakcích Olivie a Orsina. Překlad zjemňuje kusost originálu. Oliviina reakce cituje doslova to, co Malvolio z kobky řekl Šaškovi: Foole, there was neuer man so notoriouslie abus’d (doslova Blázne, ještě nikdy nebyl člověk tak nehorázně ponížen), v Hilského překladu Strašlivě mi ukřivdili, blázne. Intenzifikátor strašlivě stylisticky situaci snižuje a těžko se dá říct, jestli i Oliviina citace Malvolia v originálu má být ironická nebo naopak mrazivá. I Orsinova věta nemá v originálu citový, účastný nádech, jako je tomu v Hilského překladu; originál naopak velmi věcně určuje, že Orsinovi jde o smírné řešení. Hilského dovětek no tak věcnost změkčuje a zmírňuje Orsinova slova – tím, že musí adresáty pobízet dvakrát. Překlad Martina Hilského – dá-li se v kostce zhodnotit – je co do slovního významu věrný. Odchylky od originálu se vyskytují v pojetí postav v důsledku zásahů do některých promluv. Slovní hříčky se stávají v překladu významným dramaturgickým prvkem, který přetváří vyznění některých momentů hry. Dokonce se dá soudit, že některé tyto nové mechanismy nahrazují místy logiku originálu a vytvářejí sourodý text založený na odlišných principech – ty nejsou na úrovni slov, ale spíš v hlubších významových a stavebných rovinách.

286

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia JIŘÍ JOSEK Jiří Josek je vyhledávaný divadelní překladatel moderních i klasických her. Narozdíl od Martina Hilského všechny své překlady vytváří na zakázku – je v tom pokračovatelem tradice 60. let – což není v jeho případě popis mechanický, ale naopak konstatování reflektující skutečnost, že k překládání ho přivedl Alois Bejblík, díky němuž se podílel jako překladatel na třísvazkové antologii Alžbětinské divadlo. Byl to také Bejblík, kdo ho navrhl jako překladatele režiséru Františku Hromadovi, pro jehož chebskou inscenaci Josek vytvořil překlad Romea a Julie. V 80. letech vytvořil ještě překlady málo hraných komedií Troilus a Kressida (1985) a Dva kavalíři z Verony (1987). O Joskově spolupráci i zkušenostech získaných na překladech Shakespeara pro dabing byla zmínka výše. Dramaturgicky vychází Josek z pojetí překladu pro konkrétní divadelní soubor a jemu – podobně jako Alois Bejblík – přizpůsobuje Shakespearovu hru. Sám o svém pojetí Shakespeara říká, že

Jiří Josek a jeho moderní/modernistické překlady vliv Aloise Bejblíka

u díla tak mnohotvárného, jako je Shakespeare, má každý překladatel svůj vlastní jazyk, je to jako partitura, kterou každý překladatel hraje trochu jiným způsobem. A záleží na pojetí divadla, na režisérovi, jakou interpretaci si pro svoji inscenaci zvolí. […] Někteří dřívější překladatelé pohlíželi na Shakespeara především jako na klasika, takže tam nepatřilo nic ošklivého. Ale ten originál obsahuje vedle míst krásných, patetických, poetických, ornamentálních také výrazy jiné, jsou tam místa lascívní, obhroublá, klišé. Takže já se tam snažím tu různorodost stylů dostat. […] u Shakespeara často rozhoduje právě rytmus a spád dialogů. Zkušenost s dabingem tomu napomáhá. (Josek 2005) Jiří Josek je od Antonína Fencla a Jaromíra Pleskota také první, kdo se dává do služeb Shakespearovu divadlu v několika rolích. Když přeložil v roce 1999 Hamleta, nejenže si ho vydal ve vlastním nakladatelství, ale sám ho režíroval v ostravském Divadle Petra Bezruče. Od úspěšného představení Hamleta režíroval i další své překlady.

Josek jako překladatel a režisér

Překlad nepostihuje pouze význam, ale také významové mezery a prostory nedourčenosti a významovou nejistotu. Ve hře jako je Hamlet je nejistota a hledání významu zároveň hlavním tématem celé hry. U postav v Hamletovi je divák/čtenář prováděn tímto hledáním a tápáním. Různými prostředky se otevírají jakési významové oblasti, aniž by ovšem byla nabídnuta odpověď. Slova samotná se mohou sama popírat a vytvářet logické paradoxy a významové aporie. Ty jsou jedním z prostředků otevírání významových nejistot. Jeden z takových momentů se vyskytuje ve chvíli, kdy se Guildenstern s Rosencrantzem Hamleta vyptávají, kam ukryl tělo zavražděného Polonia.

překlad prostorů nedourčenosti a aporie

Ham. The body is with the King, but the King is not with the body. The King, is a thing – – – Guild. A thing my Lord? Ham. Of nothing: bring me to him, hide Fox, and all after. (Ham F1 4.2.26-29) [HAMLET Tělo je s Králem / u Krále, ale Krále není s tělem / u těla. Král je něco/věc — GUILDENSTERN Něco/Věc, můj pane? HAMLET Z ničeho. / [Něco] nicotného.

287

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Martin Hilský HAMLET Mrtvola je blízko u krále, ale král má do mrtvoly daleko. Král není – GUILDENSTERN Král není, princi? HAMLET Král není nic. Jiří Josek ROSENKRANTZ Princi, musíte nám říct, kde máte to tělo, a jít s námi za králem. HAMLET Kde já mám tělo, tam je i váš král, kde já mám krále, tam nepůjdu, dokud mám tělo. Ale že tenhle král není – GUILDENSTERN Co není? HAMLET Nic. Otázkou je, jestli tento paradox spojený se slovní hříčkou thing–nothing dává nějaký význam a jestli tento význam je hře vlastní. Tím se ovšem problém dostává na velmi nejistou a subjektivní půdu. Otevírá se zmíněná aporie, která je součástí hry a hledání významu Hamleta. Paradox „něco z ničeho” – ponecháme-li stranou obscénní vtip, narážející na alžbětinská slangová označení genitálií – může poukazovat na stvoření a pomíjivost člověka, na abstraktní pojem krále jakožto kulturní instituce, která nemá materiálního podkladu, nebo na Claudia, který se z nicky stane králem, na dobovou polemiku ohledně metafyziky anebo jednoduše si Hamlet ve svém bláznovství pohrává se slovy a se svými dvěma pronásledovateli. Je zajímavé, jak s aporií zachází Hilský a Josek. Oba významovou nejistotu zmírňují – u Hilského je zredukována na otevřenou, nedokončenou Hamletovu větu Král není – zakončenou dosti jednoznačně větou Král není nic. Hamletova aporie pak vyznívá ve smyslu Mrtvola Polonia není daleko od krále Klaudia, ale král je dosud naživu a nemá žádnou váhu. Jiří Josek provazuje kontext s předchozí replikou a vytváří slovní hru – Hamlet předstírá, že se ho ptají na jeho vlastní tělo – a chiastický obrat vykládá tak, že Hamlet nepůjde za svým mrtvým otcem, dokud je na tomto světě. Dovětek Ale že tenhle král není – nevyznívá záhadně, naopak velmi logicky, jen Guildensternovi tato logika nedošla. Závěrečný výklad je pak shodný s Hilského – stávající král je nicotný. Přesto nabízí Joskův jednoslovný závěr ještě jinou možnost hereckého výkladu – Hamlet může se slovem Nic mávnout rukou a vyjádřit pohrdání nad celým snažením svých pronásledovatelů. Joskovo úsilí o čtivost a srozumitelnost

Josek často více usiluje o čtivost a srozumitelnost. Jeho překlady jsou ucelené a přístupnější – už jen samotným užitím běžné současné mluvy, mnohdy bez poetických stylizací, které k originálu patří. K aktualizaci navíc používá – po bejblíkovsku – moderních termínů, jako jsou paragrafy, akce a podobně. Této přístupnosti ovšem dosahuje za cenu časté volby jedné z interpretací, někdy použitím parafráze nebo vysvětlení. Takto královský vyslanec Voltemand přináší zprávy z Norska o připravovaném tažení na Dánsko a o stížnosti k norskému králi: Volt. […] Vpon our first, he sent out to suppresse His Nephewes Leuies, which to him appear’d To be a preparation ‘gainst the Poleak. (Ham F1 2.2.62–64)

288

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia [VOLTEMAND Hned zkraje [při prvním setkání nebo při první zmínce] poslal [rozkaz], aby potlačil nábory svého synovce, které se mu jevily být přípravou proti Polákům.] Jiří Josek VOLTEMAND V případu Fortinbrase zakročil, jak jste si přál. Myslel, že synovec se chystá k válce proti Polákům. Martin Hilský VOLTEMAND Hned jak jsme vznesli první bod, dal rozkaz zarazit verbování vojska. Myslel, že synovec se chystá na Poláky. Josek přibližuje hru zažitými obraty V případě Fortinbrase zakročil a zjednodušuje stylistickou komplikovanost Voltemandovy dvorní mluvy. Hilský podoběn deexotizuje, užívá expresivního a nízkého lexika zarazit [verbování] a upouští od vysokého Voltemandova stylu. V podobném smyslu zjednodušuje Josek Hamletovu větu there’s a speciall Prouidence in the fall of a sparrow (Ham F1 5.2.214-215) – doslova Je obzvláštní prozřetelnost v pádu vrabce – na polopatistické a moralistické Jak stojí v evangeliu, ani vrabec nespadne na zem bez božího dopuštění, které má signalizovat, že se jedná o narážku na evangelium podle Matouše (Matouš 10,29). V těchto postupech sleduje Jiří Josek – podobně jako to jinými nástroji dělá Martin Hilský – své kritérium srozumitelnosti a co možná všelidové srozumitelnosti – jeho Polonius je dourčená tragikomická figura a je často jako královský rádce a ministr razantně nevybíravý: Jestli to krachne, | ať jede do Anglie, nebo ho | ukliďte jinam (3.1.187– 189; př. Jiří Josek). Je pravděpodobné, že takové pojetí postavy se odvíjí od konkrétního inscenačního záměru – knižní vydání je ovšem věc jiná a v případě Shakespeara kulturně normativní. STANISLAV RUBÁŠ Stanislav Rubáš je jediný z mladší generace, kdo v polistopadové éře vytvořil nový překlad Shakespearovy hry – pro inscenaci Martina Glasera v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích přeložil Něco za něco (2003). Rubáš na sebe inscenátory upozornil svými pozoruhodnými překlady Shakespearových sonetů. Vedle překladů z angličtiny se Rubáš specializuje na ruskou literaturu – jak prakticky, tak teoreticky (viz Rubáš 2009). Přes generační průrvu nejde v případě Rubášova překladu Něco za něco ovšem o novou generaci překladatelskou – nemá zjevně žádné pokračování a metodologicky přiznaně navazuje na metodu Zdeňka Urbánka, tedy metodu funkčního převodu, který štěpí metafory a zprostředkuje je parafrází. Místo poetického nositele metafory – ať estetizujícího, ať všedního – zprostředkovává samotný sdělovaný význam. Rubáš v tomto postupu jde dál než Urbánek a překlad má místy podobu parafráze. Jeho překlad je navíc už inscenační redukcí – vynechává repliky, které se inscenátoři předem rozhodli ze scénáře vynechat.

289

Stanislav Rubáš a jeho dramaturgický překlad

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia funkčnost a srozumitelnost

Podobně jako Urbánek a oba hlavní překladatelé polistopadové éry jde Rubáš cestou maximální funkčnosti a srozumitelnosti – jak vyplyne ze srovnání s jinými překlady: originál DUKE VINCENTIO Repent you, fair one, of the sin you carry? JULIET I do; and bear the shame most patiently. DUKE VINCENTIO I’ll teach you how you shall arraign your conscience, And try your penitence, if it be sound, Or hollowly put on. JULIET I’ll gladly learn. DUKE VINCENTIO Love you the man that wrong’d you? JULIET Yes, as I love the woman that wrong’d him. DUKE VINCENTIO So then it seems your most offenceful act Was mutually committed? JULIET Mutually. DUKE VINCENTIO Then was your sin of heavier kind than his. JULIET I do confess it, and repent it, father. (MM 2.3.20–31) Bohumil Štěpánek (1928) VÉVODA Lituješ, krásko, hříchu, v nějž jsi padla? JULIE Ano, a tiše nesu svoji strast. VÉVODA Poučím tě, jak zkoumat svědomí, a zkoušet lítost, je-li upřímná, či zní-li hluše. JULIE Ráda dám se vést. VÉVODA Máš ráda muže, jenž ti ublížil? JULIE Jak ženu, která ublížila jemu. VÉVODA Nu, pak se zdá, že jste v ten hříšný čin vzájemně padli oba? JULIE Vzájemně. VÉVODA A pak tvůj hřích byl těžší nežli jeho. JULIE To uznávám a želím, otče můj.

290

Stanislav Rubáš (2003) VÉVODA Jak neseš svoji vinu, dcero? Těžce? JULIE Svou vinu, otče, nesu trpělivě. VÉVODA Netrápí tě svědomí? Pokud ne, možná sis velikost své viny ještě nepřiznala. JULIE Mohu za všechno, otče. VÉVODA Za všechno? A viníkovi jsi zcela odpustila? JULIE Jakému viníkovi? VÉVODA Tomu, před kým jsi neubránila svoji čest! JULIE Ale já se nebránila. VÉVODA Tvá vina je tedy větší než jeho! JULIE Musí být větší – vždyť ji každý vidí.

František Nevrla (1960) VÉVODA Lituješ, dítě, spáchaného hříchu? JULIE Ano, a hanbu trpělivě snáším. VÉVODA Poučím vás, jak vzbudit svědomí, zkoušet, zda pokání je upřímné či zda je prázdné. JULIE Ráda se poučím. VÉVODA Zda máte ráda muže, jenž vás svedl? JULIE Tak; jak mám ráda ženu, jež ho svedla. VÉVODA Pak zdá se, že s tím těžkým proviněním jste oba souhlasili. JULIE Ano, oba. VÉVODA Pak přečin váš byl těžší nežli jeho. JULIE Přiznávám, otče a též lituji.

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia Alois Bejblík (1986) VÉVODA Zda lituješ, má krásko, svého hříchu? JULIE Ano. A trpělivě snáším i svou hanbu. VÉVODA Povím ti, jak poznáš, zda ta tvá lítost a pokora jsou upřímné, anebo jen dutě zní. JULIE Povězte mi to. Prosím. VÉVODA Miluješ muže, jenž na tobě zhřešil? JULIE Tak jako tu, jež na něm zhřešila. VÉVODA Takže ten krajně hříšný akt byl spáchán, řekl bych, obapolně? JULIE Obapolně. VÉVODA Pak ovšem tvůj hřích větší byl než jeho. JULIE To doznávám. Lituji toho, otče.

Martin Hilský (2003) VÉVODA Lituješ, krásko, toho svého hříchu? JULIE Ano a hanbu nesu s pokorou. VÉVODA Řeknu ti, jak máš zkoumat svědomí a zjistit, zda tvé pokání je ryzí či předstírané. JULIE Ráda se dám vést. VÉVODA Máš ráda muže, jenž ti ublížil? JULIE Stejně jak tu, jež ublížila jemu. VÉVODA Ten velmi hříšný čin jste, jak se zdá, spáchali vzájemně? JULIE Vzájemně, otče. VÉVODA Tvůj hřích je potom těžší nežli jeho. JULIE To přiznávám. A s velkou lítostí.

Rubáš nepřekládá slova ani obrazy, ale dramatickou situaci. Jednotlivé promluvy převádí funkčně, tedy s jistou představou, co by duchovní rozmluva mohla znamenat v dnešním chápání – což je samo o sobě pochybná úvaha, protože duchovní rozmluva zůstává stejná. Nastávají výrazné posuny v situacích i v postavách. Na vstupní otázku Vévody přestrojeného za mnicha Jak neseš svoji vinu, dcero? Těžce? odpovídá Julie Svou vinu, otče, nesu trpělivě. Tato Julie je hrdá až vzdorně odmlouvavá, což Rubáš posiluje opakováním spojení nésti vinu. Vévodova reakce Netrápí tě svědomí? pak vyznívá jako údiv nad její hrdým doznáním a upozorňuje ji, že si tedy nejspíš neuvědomila, co spáchala – zatímco Shakespearův Vévoda jí nabízí duchovní radu I’ll teach you how you shall arraign your conscience, kterou Julie ochotně přijímá: I’ll gladly learn. Rubášova Julie se jen přizná ve věci svědomí: Mohu za všechno, otče. Nejde jen o to, že se hovor situace převádí z duchovní útěchy na otázku doznání či nedoznání viny, ale také o to, že Shakespearova Julie hraje neosobní roli (Ráda se budu učit), zatímco Rubášova jen sehraje roli kajícného provinilce (Mohu za všechno, otče). Shakespearova Julie se také doznává v jedné z následujících replik – I do confess it, and repent it, father – ale tam už jde o doznání jiného rázu, posouzení velikosti spoluviny ve srovnání s proviněním jejího milence Claudia.

překládání a dourčování dramatické situace

Nejen na posledním uvedeném příkladu, ale také na ostatních překladech z polistopadové éry je patrná tendence ke konzumnímu Shakespearovi – Shakespearovi musí být porozuměno a měřítkem je sporná představa současného člověka. Tento kulturní stereotyp – onen současný člověk – není příliš vzdělaný ani příliš vnímavý a trpělivý – potřebuje všemu porozumět prakticky ihned, jinak je nespokojený a zboží jménem Shakespeare – tento starý kulturní kapitál – je v lepším případě reklamován, v horším případě odepsán. Co bylo v 60. letech reakcí na monumentalitu a nelidskost – tedy ona snaha po srozumitelnosti kulturních velikánů a lidský přístup – se v polistopadové době stalo poněkud mechanickou a kulturně nepodloženou záminkou pro utilitaris-

konzumní Shakespeare

291

stereotyp současného člověka

Kapitola 9: Shakespeare přelomu milénia

Shakespeare – bavič a utěšitel

mus. V tomto komerčním a ekonomickém – de facto stále marxistickém nakládání s duchovními statky – se kulturní funkce Shakespeara redukuje na baviče a utěšitele. Jde-li v jeho případě ještě i o funkci osvětovou, na situaci se mnoho nemění, pokud jsou čtenáři a divákovi zprostředkovány záhady a hledání významu Shakespeara v překladech tak, že pochopit lze ihned. Takové jsou alespoň rysy, které překlady posledního čtvrtstoletí zdůrazňují – a ostatní rysy jsou druhotné a v některých případech i zredukované. Shakespeare byl ve své době zjevem mimořádným a podobně jako jeho Corionalus byl mnohými nepochopen. Tato role Shakespeara transcendentního by měla být zachovávána a vědomě pěstována – projevuje se na tom, jestli bude kultura rozlišovat i jiného čtenáře a diváka než onoho stereotypního současného člověka, který chce mít jasno a chce si užít.

292

Kapitola 10: Nová generace? a Douška

Kapitola 10

NOVÁ GENERACE? A DOUŠKA MÍSTO ZÁVĚRU

O výhledech na novou generaci českých překladatelů Shakespeara byla zmínka v předchozí kapitole a souvisí s polovičatou filozofickou základnou tohoto činění. Polistopadová česká kultura se snaží spojit nespojitelné a zároveň si nalhává demokratičnost a svobodu – a to už od smírného předání moci v listopadu 1989, kdy se na viditelná veřejná místa dostaly osobnosti představující jistou ideu svobody a demokracie, zatímco moc ekonomická, právní, kulturní, institucionální a výkonná zůstává ve stejných rukou – anebo alespoň v rukou spřízněných. Ladislav Kováč v tomto smyslu hovoří o postkomunistické společnosti jako o vrcholném stádiu komunismu (Kováč 2007). Sametová revoluce – metafora, která se velmi brzy přežila – se zachovala sametově výhradně k těm, kteří dobrovolně moc předali a stejně jednohlasně jako všechny předchozí komunistické prezidenty zvolili i prvního postkomunistického. Nová generace překladatelů Shakespeara – a není jisté, že to bude ta následující – bude muset přebrat kulturní fenomén Shakespeara od samotných základů. To nebude možné od nanovo a fenomenologicky důkladně provedené úplné ontogeneze filozofi e pro současnost. Nová generace musí učinit konec stávajícího flikování tradiční (křesťanské) duchovní kultury Evropy s antikulturou komunistickou. Antikulturou se tu myslí marxistické zrušení všech stávajících institucí a vývojový návrat na začátek sociálního vývoje (viz Kováč 2007); v tomto prostředí se kultivace člověka jako jeden ze smyslů kulturního činění omezuje na projevy nepříliš vyšlechtěné. Západní kultura v této otázce poslouží podobně medvědí službou jako rady zahraničních expertů při postkomunistické ekomické transformaci. Obdobou postkomunistického filozofického záplatování je analogická dvojdomost západního snoubení evropské kultury s povrchními verzemi multikulturalismu či globalismu (srovnej Reale 2003), případně darwinistického ateismu (viz například inspirativní, ale karteziánsky dualistický ateismus Richarda Dawkinse; Dawkins 2006). Shakespearovo dílo, které se stalo formativním i normativním pilířem evropské i mimoevropské kultury, vzešlo z politicky, filozoficky i duchovně rozeklané doby, nicméně tvoří celek v jistém smyslu pevný a konzistentní. Má-li nová překladatelská generace tuto celistvost a kulturní váhu reflektovat – což je jinými slovy totéž co překladatelská dramaturgie – musí sama být celistvosti schopna. Nové překladatelská generace by měla kromě filozofické ontogeneze projít také vývojem sociálním a postoupit od tvůrčího individualismu

293

nutnost filozofické ontogeneze novodobé flikování evropské kultury

Nové překladatelství idealisticky

Kapitola 10: Nová generace? a Douška

Nové překladatelství realisticky

Co není v knize řečeno nebo chybí

zpráva o stavu českého Shakespeara

až solipsismu, který je patrný kultuře poslední doby – tedy od kultu umělce-tvůrce, který je asociální, nepochopitelný, mnohdy koketující s hranou psychické stability, a přesto je obdivován, protože překvapivě a inspirativně vybočuje ze všednodenní rutiny. Má-li být překladatel v pravém slova smyslu tím, kdo v jiném jazyku formuluje obsah původního textu, měl by být co možná věrnou aproximací kultivovaného ducha autora předlohy. Třebaže jsou to požadavky idealistické a v dnešním diskurzu patrně naivně znějící, přesto je zde uvádím – nejen z přesvědčení, ale i ze snahy o upřímnost vůči čtenáři – abych mu nezakrýval své hodnoty a z nich vyplývající optiku, kterou problematiku nahlížím. Realistický pohled je spíš takový, že bude pokračovat tendence utilitářská a převáží afektuální touha po prožitcích – ne nepodobné barokní afektualitě, která na duchovní a intelektuální trauma Třicetileté války takto reagovala. S velkou pravděpodobností převládne právě tento pocit – proč řešit stará dilemata a filozofie, které se dostaly do rozkolu? žijeme jen jednou a máme právo si to užít. Má realistická, ač neuspokojivá hypotéza dalšího vývoje českého překladatelství je tedy spjata s tímto generačním sentimentem, se „zážitkářstvím“. Jaká bude další generace českého překladatelství Shakespeara skutečně, samozřejmě nevím. V této knize byly zmíněni všichni známí překladatelé Shakespeara. Jejich dílo je zasazeno do kulturního a politického kontextu. Pozornost byla věnována jednotlivě vybraným textům, které měly vytvořit kritický obrázek jednotlivých překladatelských postupů. Přesto zůstává mnoho nevysloveno – a pochopitelně neobjeveno. Málo pozornosti je věnováno knižním dějinám českých shakespearovských překladů – to je kapitola důležitá, a přesto vědomě odsunutá na okraj zájmu, protože české kulturní dějiny mají více hlasů umlčených než těch, které měly svobodu projevit své umění – a tím není myšleno primitivní marxistické chápání kultury jako nadstavby nad ekonomií, ale umění a kultura jako nejvyšší projevy civilizace a její kultivace, v nichž – alespoň tedy v opravdovém umění – se zhmotňují klíčové otázky existence a dostávají se do centra pozornosti – a to pozornosti zapojující intelekt, intuici, vášně a emoce i tělo. Omezit záběr jen na to, co bylo vytištěno – jak to ráda dělají literární studia – je krátkozraké; ve své podstatě takový přístup potvrzuje a posvěcuje všechny křivdy, které byly a jsou na literárně činných autorech spáchány. Takové poklonkování společenské a kulturní realitě je stěží přípustné a morální. Vynecháno z této knihy je to nevyslovitelné o překladatelích jako lidech – zatímco postava E. A. Saudka hraje v této knize roli spíše negativní, je zde vynechána celá jeho stránka komunitní – role, kterou hrál ve svém nejbližším okolí (o tom více Vrtiš 1996 a Pokorná 2006). Podobně nevyslovitelné a nevyslovené zůstávají okolnosti překladatelského a kulturního života Milana Lukeše (náznak viz Drábek 2009d). Takřka netknuty zůstaly důležité souvislosti překladů jiných autorů, které nutně utvářely kontext, shakespearovské adaptace a inspirace anebo vůbec původní dramatická a literární tvorba, do jejichž souvislostí shakespearovské překlady zapadají. To vše však jsou v jistém smyslu jen jiné cesty k hlavnímu sdělení za touto knihou – zprávě o stavu české duchovní kultivace, tedy o tom, co určuje kvalitu lidského života. Cest, kterými se lze k tomuto poznání dostat je víc. České pokusy o Shakespeara chtějí být jednou z nich.

294

BIBLIOGRAFIE ČESKÝCH PŘEKLADŮ SHAKESPEARA 1782–2009

295

.

Bibliografie českých překladů Shakespeara

Bibliografie je nově sestavena a všechny údaje starších soupisů jsou ověřovány. Jde o následující soupisy: • shakespearovská bibliografie Františka Dopity in Komedie I. Praha: SNKLHU, 1959; • bibliografie literárních překladů z angličtiny v knize Hardin Craig, Dějiny anglické literatury. Praha: SNKLU, 1963; • rukopisný soupis Jana Porta Shakespeare na českém jevišti (Port c1965); • soukromá bibliografie literárních překladů z angličtiny sestavená Alešem Tichým; • Databáze českého uměleckého překladu po roce 1945 na webové stránce Obce překladatelů (www.obecprekladatelu.cz); • Bibliografie českých překladů anglické a americké poezie v letech 1785–1872, sestavená Bohuslavem Mánkem; příloha k Mánek 1983; • bibliografie Bohuslava Mánka a Daniela Přibyla k jednotlivým zrcadlovým vydáním překladů Martina Hilského; • interní databáze Českého rozhlasu (AIS) a webu Panáček v říši mluveného slova (http://mluveny.panacek.com/) redaktora Přemysla Hniličky; • údaje o premiérách jsou doplněny z databáze Divadelního ústavu v Praze. Do této bibliografie jsou zařazeny i překlady nevydané, nedochované, fragmentární, i ty, jejichž existence je doložena pouhou zmínkou v korespondenci (například překlady Jaroslava Albrechta, překlad Zimní pohádky Antonína Fencla atp.). Z neúplných překladů, které vyšly tiskem, jsou zde zahrnuty jen ty vyšlé do roku 1850. Do bibliografie jsou zařazeny i některé adaptace; kritériem tu byla intencionalita textu: chce-li adaptace postihnout shakespearovský význam a vyjádřit mýtus předlohy, pak je v bibliografii zařazena (například anonymní prozaické jindřichohradecké úpravy (1782), Thámův překlad Makbeta (1786) F. J. Fischera, Zimní pohádka (1964) Kamila Bednáře nebo Falstaff a králové (1985) Antonína Přidala). Naopak adaptace, které se vůči shakespearovskému originálu autorsky vymezují, do bibliografie zařazeny nejsou (Královské vraždění (1963) Miloše Rejnuše). Datace se řídí buď rokem vzniku, nebo rokem vydání. Pokud je důvodné se domnívat, že mezi vznikem a vydáním byl časový rozestup, je rok vydání označen písmenem t, např. Bablerův překlad Krále Leara předcházel jeho překlad Bouře (1953), ale vyšel knižně až roku 1954; uvádíme tedy Král Lear (t1954). Přibližný rok je označen šifrou c, např. Josef Václav Frič, Timón Athénský (c1855). Překladová verze je označena písmeněm v, například František Doucha, Romeo a Julie (v1847, v1872). Překlady jsou řazeny podle překladatele a chronologicky. jindřichohradecký anonym Kupec z Wenedyku (1782). Jindřichův Hradec: I. V. Hilgartner, 1782. Prozaické převyprávění dramaturgické úpravy Franze Josepha Fischera. Vydáno v této knize. Makbet Wůdce Ssottského Wogska (1782). Jindřichův Hradec: I. V. Hilgartner, 1782. Prozaické převyprávění dramaturgické úpravy Franze Josepha Fischera. Vydáno v této knize. Albrecht, Jaroslav (1911–1979) Dva šlechtici z Verony (1950). Nezvěstný rukopis. Jaroslav Albrecht se v dopise Otakaru Vočadlovi z 16. 12. 1950 zmiňuje, že má „již zcela hotovy Dva šlechtice z Verony, končím Komedii omylů a z městských divadel mám objednáno Konec vše napraví“ (LA PNP, fond Otakar Vočadlo). Komedie omylů (1950/1951). Nezvěstný rukopis. Viz předchozí údaj.

297

Bibliografie českých překladů Shakespeara Konec vše napraví (?1951). Nezvěstný překlad objednaný z Městských divadel pražských; je nejisté, jestli vůbec vznikl. Viz výše poznámku k překladu Dvou šlechticů z Verony. Babler, Otto František (1901–1984) Macbeth (1947). Praha: E. Beaufort, 1947. Uvedeno 14. 12. 1946 v režii Julia Lébla v Českém divadle v Olomouci. Král Lear (<1951; t1954). Kladno: Kladenský lis, 1954. V korespondenci s Otokarem Vočadlem je zmínka, že překlad byl hotov několik let před Bouří. Bouře (1953). Rukopis. Uloženo ve dvou verzích ve Státním okresním archivu Olomouc; fond Otto František Babler. Bednář, Kamil (1912–1972) Zimní pohádka (1964). Praha: DILIA, 1964. Adaptace s použitím překladu Josefa Václava Sládka; uvedeno 16. 5. 1964 v režii Zdeňka Pošívala v Divadle pracujících v Gottwaldově (Zlín). Do této bibliografie adaptaci zařazujeme, protože usiluje o postižení Shakespearova příběhu. Bejblík, Alois (1926–1990) Sen noci svatojánské (1976; t1977). Praha: DILIA, 1977. Překlad pro inscenaci Jana Kačera ve Státním divadle v Ostravě; uvedeno 19. 12. 1976. Komedie masopustu čili Ať si to každý přebere jak chce (1978). Praha: DILIA, 1978. Vyšlo i pod názvem Večer tříkrálový. Pod názvem Komedie masopustu uvedeno 20. 2. 1980 v režii Jana Kačera v Divadle E. F. Buriana. Bouře (1980; t1987). Praha: DILIA, 1987. Uvedeno 30. 1. 1981 v režii Jana Kačera ve Státním divadle Ostrava. Král Lear (1980–1990). Rukopis. Pro Divadlo na Vinohradech (1990). Uvedeno 11. 2. 1996 v úpravě Marie Procházkové a v režii Miroslava Hlauča ve Slezském divadle v Opavě. Othello (1983; t1988). Praha: DILIA, 1988. Uvedeno 11. 5. 1984 v režii Luboše Pistoria v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze. Oko za oko (1986; t1987). Praha: DILIA, [1987]. Uvedeno 6. 6. 1987 v režii Ivo Krobota v Západočeském divadle v Chebu. Kupec benátský (1980–1990). Rukopis, uložený v knihovně Divadelního ústavu v Praze. Uvedeno 15. 5. 1997 v režii Michala Dočekala v Divadle Komedie v Praze. Král Jan (1988). Nezvěstné. Mělo vyjít v Odeonu 1988/1989 ve svazku Historie I. Ztratilo se v nakladatelství. Tento překlad měl sloužit i jako podklad pro překlad televizní inscenace BBC. Bílý, Jaroslav (1917–1989) Hamlet (1975). Nezvěstné. Překlad pro Divadlo na Vinohradech; uvedeno 19. 2. 1976 v režii Jaroslava Dudka v Divadle na Vinohradech v Praze. Dva páni z Verony (1977). Překlad uveden v divadle DISK na DAMU dne 25. 2. 1978. V dochovaném textu je uveden jako autor překladu A. Bílý. Mnoho povyku pro nic (?). Úprava Františka Štěpánka. V úpravě Johany Kudláčkové a Oto Ševčíka se hrálo v Komorním divadle Divadla J. K. Tyla v Plzni; premiéra 9. 4. 1988. Bosý, Michal, alias Bohumil Křižák (1780–1847) Hamlet, kníže dánsky (?1830). Přetištěno v časopise Slovenské divadlo 12 (1964): č. 2–3; 28 (1980): č. 3. Z Hamleta dějství IVho děj 5. (1838). Scéna se šílenou Ofélií v časopise Hronka 3 (1838). Výjevy kouzedlné z Makbeta tlumačeného od Bohuslava Křižáka (1841). Výňatky v časopise Květy 8 (Noviny z oboru literatury, umění a věd č. 15 a 16): 57–58 a 63–64. Něco na ukázky z Shakespearove veselohry „Dva veronští páni“ (1842). Výňatky ve Fejérpatakyho časopise Kalendář na rok 1842 (Liptovský Mikuláš). Otištěno ve Slovenském divadle 5 (1957): 2: 115–116. Hamlet (1885). Úryvek ze scény 3.1 (Hamletův monolog) Slovenské pohľady 1885. Císař, Jaroslav (1894–1983) Antonius a Kleopatra (1929). Nezvěstné. Zmínka v dopise nakladatelství Fr. Borový Bohumilu Štěpánkovi z 29. 7. 1929 (LA PNP, fond Kamill Resler). Čejka, Jan Josef (1812–1862) Cymbelín (1855; t1856). Praha: Museum království Českého, 1856. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 4. V režii Františka Kolára uvedeno v ND Praha 30. 11. 1893.

298

Bibliografie českých překladů Shakespeara V protokolu ze schůze Matice české z 31. 1. 1855 je zmíněn překlad jako hotový a je dán k posouzení. Timon Athenský (1855; t1869). Praha: Museum království Českého, 1869. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 22. Uvedeno 30. 12. 1878 v režii Františka Kolára v Prozatímním divadle v Praze. V protokolu ze schůze Matice české z 16. 6. 1855 je zmíněn překlad jako hotový a je dán k posouzení. Titus Andronikus (1856; t1870). Praha: Museum království Českého, 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 30. V protokolu ze schůze Matice české z 13. 2. 1856 je zmíněn překlad jako hotový, nicméně je navrženo, „aby se s vydáním jeho počkalo, ažby výtečnější díla Shakespearova v českém překladu byla vydána“ (ArchNM). Antonius a Kleopatra (1856; t1858). Praha: Museum království Českého, 1858. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 7. V protokolu z jednání Matice české z 28. 5. 1856 (ArchNM) je překlad uveden jako hotový. Král Jindřich V. (t1858). Praha: Museum království Českého, 1858. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 9. Komédie plná omylů (t1864). Praha: Museum království Českého, 1864. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 18. Poprvé uvedeno v Prozatímním (Novoměstském) divadle v Praze 5. 4. 1866. Romeo a Julie (t1861). Praha: Ferdinand Fingerhut, 1861. Veta za vetu (t1862). Praha: Matice Česká, 1862. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 25. Port (Port c1965) bez veškerých podrobností uvádí provedení v Prozatímním divadle roku 1876; Štěpán a Trávníčková (Štěpán a Trávníčková 2006) inscenaci neuvádějí. Pohádka zimního večera (t1869). Praha: Museum království Českého, 1869. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 24. Uvedeno v úpravě podle Franze von Dingelstedta 12. 3. 1867 v režii Josefa Jiřího Kolára v Prozatímním divadle v Praze. V režii Josefa Šmahy uvedeno v ND Praha 28. 1. 1892. Král Jindřich VIII. (t1870). Praha: Museum království Českého, 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 28. Čelakovský, František Ladislav (1799–1852) Píseň „Take, oh take those lips away“ (1. sloka) z Něco za něco (Measure for Measure), resp. ze sbírky Vášnivý poutník (The Passionate Pilgrim). Vydáno v České včele 1 (1834): 105. Přetiskováno ve vydáních knihy F. L. Čelakovský: Spisů básnických knihy šestery (1. vydání Praha 1847: str. 186). Čelakovský, Ladislav (1834–1902) Král Lear (1854; t1856). Praha: Museum království Českého, 1856. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 3. Za pozornost by jistě stála i rukopisná verze uložená v DoNM, pod č. 1107. Uvedeno 6. 1. 1856 ve Stavovském divadle v Praze. V protokolu ze schůze Matice české z 27. 9. 1854 je zmíněn překlad jako hotový a je dán k posouzení. Král Jindřich IV. Díl I. (1856; t1859). Praha: Museum království Českého, 1859. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 12. Uvedeno 20. 3. 1859 ve Stavovském divadle v Praze v režii Josefa Jiřího Kolára. Král Jindřich IV. Díl II. (1858; t1870). Praha: Museum království Českého, 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 27. Bouře (1858; t1870). Praha: Matice Česká, 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 33. Doucha, František (1810–1884) Romeo a Julie (t1847). 1. překlad. Praha: Kronberger a Řivnáč, 1847. Ukázky byly otištěny v Květech 10 (1843): 129–131 (úryvek 2.2), v Časopise Českého Museum 18 (1844): 3: 323–348 (úryvky 2.3, 3.3, 4.1, 4.3, 5.1, 5.3) a v České včele 13 (1846): 33 (úryvek 1.4). Uvedeno ve Stavovském divadle 10. 4. 1853. Uvedeno 10. 4. 1853 ve Stavovském divadle v Praze; mohlo se ovšem jednat už o druhý překlad. Viola (1850). Překlad úpravy Johanna Ludwiga Deinhardsteina z roku 1839. Uvedeno ve Stavovském divadle 3. 11. 1850. Rukopis je uložen ve dvou vyhotoveních v DoNM, č. 1768 a č. 1866. Vydáno v této knize. Život a smrt krále Richarda III. (1853; t1855). Praha: Museum království Českého, 1855.

299

Bibliografie českých překladů Shakespeara Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 1. Uvedeno 19. 3. 1854 v režii Josefa Jiřího Kolára ve Stavovském divadle v Praze. Julius Caesar (1854; t1859). Praha: Matice Česká, 1859. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 10. Uvedeno 14. 3. 1858 v režii Jiřího Josefa Kolára ve Stavovském divadle v Praze. V dopise Matici české z 29. 3. 1854 (ArchNM) uvádí překlad jako hotový. Večer tříkrálový, aneb Cokoli chcete (1854; t1862). Praha: Museum království Českého, 1862. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 16. Uvedeno 16. 10. 1855 ve Stavovském divadle v Praze. V dopise Matici české z 29. 3. 1854 (ArchNM) uvádí překlad jako hotový. Sen v noci svatojánské (1854; t1866). Praha: Museum království Českého, 1866. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 20. Uvedeno 26. 12. 1855 ve Stavovském divadle v Praze. V dopise Matici české z 29. 3. 1854 (ArchNM) uvádí, že překlad bude mít „dá-li Bůh“ na podzim hotový. Ján, král Anglický: weliké historické dráma w 5 jednáních od Williama Shakespeara (1857). Překlad a dramaturgická úprava pro představení ve Stavovském divadle 19. 4. 1857, v režii Josefa Jiřího Kolára. Rukopis je uložen v DoNM, č. 115. Vydáno v této knize. Koriolanus (t1858). Praha: Museum království Českého, 1858. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 6. Divadelní verze uvedena ve Stavovském divadle 1. 3. 1857 v režii Josefa Jiřího Kolára. Král Richard II. (t1862). Praha: Museum království Českého, 1862. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 14. Uvedeno 18. 12. 1859 ve Stavovském divadle v Praze. Král Jan (t1866). Praha: Museum království Českého, 1866. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 19. Dvé šlechticů Veronských (t1869). Praha: Museum království Českého, 1869. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 26. Uvedeno 30. 4. 1863 v Prozatímním divadle v Praze. Romeo a Julie (t1872). 2. překlad. Praha: Museum království Českého, 1872. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 34. První uvedení patrně již 10. 4. 1853 ve Stavovském divadle v Praze. Fencl, Antonín (1881–1952) Benátský kupec (1914–1916). Praha: B. Kočí, 1916 (text D). Rukopis v1914 (text A) je uložen v LA PNP v Praze, fond Antonín Fencl. Dva rukopisy z roku 1916 (text B a C) s Fenclovými poznámkami a opravami jsou uloženy v DoNM, č. 3237 a č. 3558. Kolace dochovaných verzí je vydána v této knize. Uvedeno 15. 4. 1916 ve Fenclově režii ve Švandově divadle na Smíchově. Zimní pohádka (?). Nezvěstné. Fenclova dcera Ema Armandová (pseudonym) se zmiňuje v dopise Otakaru Vočadlovi, že Fencl přeložil (alespoň části) Zimní pohádky. Část tohoto českého překladu byla převedena do esperanta a vysílána roku 1953 v mezinárodním esperantovém vysílání Československého rozhlasu. Fikar, Ladislav (1920–1975) Bouře (1964; t1966). Praha: DILIA, 1966. Spolupráce na překladu Miloš Vávra. Překlad vznikl pro divadlo Na zábradlí, patrně z podnětu ředitele Vladimíra Vodičky; nebyl inscenován. Ladislav Fikar, který neuměl anglicky, překládal podle podstročníku Miloše Vávry. Překlad už v listopadu 1964 lektoruje Zdeněk Stříbrný (viz Stříbrný 1964b). Fischer, Otokar (1883–1938) Makbeth (1916). Praha: F. Borový, 1916. Edice Pantheon 23 [2]. Uvedeno 20. 10. 1925 v režii Jaroslava Kvapila v Městském divadle na Královských Vinohradech. Franěk, Bohumil (1911–1986) Timon Athénský (1960; t1963). Praha: Odeon, 1963. František Nevrla překlad zmiňuje jako hotový v dopise Otakaru Vočadlovi z 9 .7. 1960 (LA PNP, fond Otakara Vočadlo). Uvedeno 19. 3. 1993 v režii Ivana Baladi v ND Brno. Cymbelín (1963). Praha: Odeon, 1963. Dobrý konec všechno spraví (1967). Praha: Odeon, 1967. Frič, Josef Václav (1829–1890) Timón Athénský (c1854). Nezvěstné. O překladu je zmínka v Lumíru z počátku roku

300

Bibliografie českých překladů Shakespeara 1855: „chová neukončené v rukopisu […] Josef Frič tragédie Troilus a Cressida a Tímon Athenský“ (F. B. Mikovec v Lumíru 5: 5 (1. 2. 1855): 118). Troilus a Kressida (c1854). Neúplný rukopis, uložený ve fondu Josef Václav Frič v LA PNP v Praze. Vydáno v této knize. Fröhlich, František (1934) Jak se vám líbí (t1975). Praha: DILIA, 1975. Uvedeno 15. 9. 1976 v režii Jaroslava Vostrého v Činoherním studiu (Státní divadlo Zdeňka Nejedlého) v Ústí nad Labem. Coriolanus (1978; t1980). Praha: DILIA, 1980. Překlad vznikl pro inscenaci Oty Ševčíka v Divadle J. K. Tyla v Plzni; premiéra 24. 3. 1979. Gintl, Zdeněk (1878–1936) Lásky lichá lest (1925). Úprava překladů Jakuba Malého a Josefa Václava Sládka pro Městské divadlo na Královských Vinohradech. Rukopis DoNM, č. 4433. Uvedeno 25. 3. 1926 v režii Jaroslava Kvapila. Hálková, Jana (?) Makbeth (1977). Rukopis. Pro Divadlo E. F. Buriana v Praze; uvedeno 21. 3. 1979 v režii Jiřího Fréhara. Hamšík, [Vladislav?] (1914–2000) Othello (?1960–?1975). Rukopis. Patrně neuvedeno. Hilský, Martin (1943) Sen noci svatojánské (1983). Praha: DILIA, 1983. Uvedeno 15. 2. 1984 v režii Karla Kříže v Divadle ABC v Praze. Marná lásky snaha (1986). Praha: DILIA, 1987. Pro inscenaci Karla Kříže v Národním divadle Praha; uvedeno 18. 6. 1987 v úpravě Karla Kříže, Jaroslava Krále a Vlasty Gallerové. Jak se vám líbí (1990). Praha: DILIA, 1991. Pro inscenaci Ivana Rajmonta v Národním divadle Praha; premiéra 21. 3. 1991. Zimní pohádka (1991). Praha: Evropský literární klub, 2001. Pro inscenaci Jana Kačera v Národním divadle Praha; premiéra 12. 11. 1992. Poprvé uvedeno 9. 6. 1992 v režii Attily Kováče a v úpravě Attily Kováče a Martina Zoubka v divadle Rokoko v Praze v provedení studentů DAMU. Zkrocení zlé ženy (1992). Praha: Evropský literární klub, 2000. Uvedeno 20. 6. 1995 v režii Milana Schejbala na nádvoří Starého purkrabství v Praze (pořadatelem byla Umělecká agentura Foibos). Perikles (1993). Praha: Lyra pragensis, 1997. Uvedeno 21. 4. 1995 v režii Karla Kříže v divadle Labyrint v Praze. Cymbelín (1994). Praha: Národní divadlo, 1995 (divadelní program). Praha: Evropský literární klub, 2001. Pro inscenaci Ivana Rajmonta v Národním divadle Praha; uvedeno 29. 5. 1995 v úpravě Romana Císaře a Ivana Rajmonta. Kupec benátský (1995). Praha: Torst, 1999. Uvedeno 18. 2. 2000 v režii a úpravě Zdeňka Kaloče v Divadle na Vinohradech v Praze. Veselé ženy windsorské (1996). Praha: Evropský literární klub, 2000. Pod titulem Veselé paničky windsorské uvedeno 7. 8. 1999 v režii Jiřího Menzela na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově v provedení Jihočeského divadla v Českých Budějovicích. Mnoho povyku pro nic (1996). Praha: Národní divadlo, 1999 (divadelní program). Praha: Evropský literární klub, 2001. Uvedeno 19. 12. 1997 v režii Michaela Taranta v ND Brno. Othello (1997). Praha: Evropský literární klub, 2002. Pro inscenaci Ivana Rajmonta v Národním divadle Praha; premiéra 22. 1. 1998 v úpravě Johany Kudláčkové a Ivana Rajmonta. Macbeth (1997). Praha: Evropský literární klub, 2002. Uvedeno 29. 6. 1998 v režii Borise Rösnera na nádvoří Starého purkrabství v Praze (pořadatelem byla Agentura SCHOK). Antonius a Kleopatra (1998). Praha: Národní divadlo, 1999 (divadelní program). Praha: Evropský literární klub, 2006. Pro inscenaci Ivana Rajmonta v Národním divadle Praha; uvedeno 12. 6. 1999 v úpravě Johany Kudláčkové a Ivana Rajmonta. Večer tříkrálový, aneb Cokoli chcete (1998). Praha: Evropský literární klub, 1999. Uvedeno 13. 2. 1999 v režii Milana Schejbala v Divadle ABC v Praze.

301

Bibliografie českých překladů Shakespeara Hamlet (1999). Praha: Národní divadlo, 1999 (divadelní program). Praha: Torst, 2001. Pro inscenaci Ivo Krobota v Národním divadle Praha; premiéra 20. 12. 1999. Bouře (2000). Praha: Evropský literární klub, 2001. Uvedeno 8. 4. 2000 v režii Michala Langa v Divadle v Celetné v Praze. Komedie omylů (2000). Praha: Evropský literární klub, 2000. Pro inscenaci Enikő Eszenyi v Národním divadle Praha; premiéra 30. 9. 2000. Jindřich IV. 1. díl (2000). Praha: Evropský literární klub, 2003. Uvedeno 20. 12. 2002 v režii Petera Gábora v Moravském divadle Olomouc. Jindřich IV. 2. díl (2001). Praha: Evropský literární klub, 2003. Richard III. (2001). Praha: Evropský literární klub, 2004. Uvedeno 26. 5. 2001 v režii a úpravě Vladimíra Morávka v divadle Globe v Praze (pořadatelem byla Divadelní agentura ECHO). Richard II. (2002). Praha: Evropský literární klub, 2003. Uvedeno 20. 11. 2006 v režii a úpravě Lucie Bělohradské v Divadle na Vinohradech v Praze. Král Lear (2002). Praha: Evropský literární klub, 2002. Uvedeno 28. 6. 2002 v režii Martina Huby na nádvoří Starého purkrabství v Praze (pořadatelem byla Agentura SCHOK). Jindřich V. (2003). Praha: Evropský literární klub, 2003. Uvedeno 3. 9. 2005 v režii Karla Kříže v Horáckém divadle Jihlava. Něco za něco (2003). Praha: Evropský literární klub, 2006. Romeo a Julie (2003–2004). Praha: Evropský literární klub, 2004. Jindřich VI. 1. díl (2004). Praha: Evropský literární klub, 2004. Jindřich VI. 2. díl (2004). Praha: Evropský literární klub, 2004. Jindřich VI. 3. díl (2004). Praha: Evropský literární klub, 2004. Timon Athénský (2005). Praha: Evropský literární klub, 2006. Dobrý konec všechno spraví (2005). Praha: Evropský literární klub, 2006. Titus Andronicus (2006). Praha: Evropský literární klub, 2006. Poprvé uvedeno v české premiéře 26. 5. 2007 v Divadle v Dlouhé v režii Ivana Rajmonta a v úpravě Kateřiny Šavlíkové a Ivana Rajmonta. Coriolanus (2006–2007). Praha: Evropský literární klub, 2008. Dva vznešení příbuzní (2007). Praha: Evropský literární klub, 2006. Uvedeno 5. 6. 2008 v režii Ivana Rajmonta a v úpravě Kateřiny Šavlíkové a Ivana Rajmonta v ND Praha. Troilus a Kressida (2007). Praha: Evropský literární klub, 2008. Dva páni z Verony (2007). Praha: Evropský literární klub, 2008. Král Jan (2008). Rukopis. Král Jindřich VIII. (2008). Rukopis. Hodek, Břetislav (1924–2007) Konec vše napraví (1963). Praha: DILIA, 1963. Uvedeno 17. 12. 1967 v režii Jana Zajíce v Státním divadle Ostrava. Mnoho povyku pro nic (1964; t1966). Praha: DILIA, 1966. Uvedeno 27. 2. 1965 v režii Karla Nováka v Severomoravském divadle Šumperk. Othello (1968; t1971). Praha: DILIA, 1971. Uvedeno 9. 11. 1968 v režii Jaroslava Horana ve Východočeském divadle v Pardubicích. Král Jindřich V. (1970). Překlad pro inscenaci Miroslava Macháčka, premiéra 5. 2. 1971 v ND Praha; dochovala se jen inscenační úprava, původní překlad nezvěstný. Uvedeno v Čs. rozhlase (1976) v režii Josefa Červinky. Oko za oko (1970; t1987). Praha: DILIA, 1987. Inscenační úprava pro Františka Laurina; původní překlad nezvěstný. Uvedeno 26. 5. 1970 v režii Františka Laurina v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze. Richard III. (1972). Praha: DILIA, 1972. Uvedeno 29. 6. 1974 režii Petra Vosáhla ve Východočeském divadle v Pardubicích. Perikles (1973; t1975). Praha: DILIA, 1975. Překlad pro inscenaci Milana Fridricha, premiéra 15. 3. 1974 Jihočeském divadle v Českých Budějovicích Zkrocení zlé ženy (1975). Praha: DILIA, 1975. Uvedeno 20. 6. 1975 v režii Gerika Císaře v Divadle J. Průchy v Mladé Boleslavi. Kupec benátský (1978). Praha: DILIA, 1978. Uvedeno 20. 5. 1989 v režii Gerika Císaře v Divadle J. Průchy (Kladno a Mladá Boleslav).

302

Bibliografie českých překladů Shakespeara Romeo a Julie (t1980). Praha: DILIA, 1980. Na základě tohoto překladu vytvořil Miroslav Horníček hru Romeo, Julie a bratr Lorenzo, která byla uvedena 3. 2. 1989 v režii Romana Meluzína v divadle Rokoko v Praze. Sen noci svatojánské (t1980). V knize Pět her. Praha: Odeon, 1980. Uvedeno 1. 7. 1994 v režii Jiřího Menzela na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově se souborem Jihočeského divadla v Českých Budějovicích. Hamlet (1982). Překlad pro inscenaci Miroslava Macháčka, premiéra 13. 4. 1982 v ND Praha. Interní tisk DILIA, 1982. Zimní pohádka (t1988). V knize Komedie I. Praha: Odeon, 1988. Uvedeno 1. 2. 1991 v režii Milana Fridricha v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. Makbeth (?). Překlad filmu pro Čs. televizi. Hrdlička, František (1937) Troilus a Kressida (1968). Studijní překlad několika scén v rámci nepublikované diplomové práce (Hrdlička 1968). Jirsa, Stanislav (1919–1990) Makbeth (1976). Překlad pro Studio Y v Liberci; uvedeno 11. 9. 1976 v režii Jana Schmida. Krautmanová uvádí, že jde o překlad s použitím překladu J. V. Sládka (Krautmanová 2003: 136); v programu k inscenaci je poznámka „V inscenaci použito i úryvků z překladu J. V. Sládka“. Josek, Jiří (1950) Romeo a Julie (1984–2007). Praha: DILIA, 1984. Pozdější verze vyšly v nakladatelství Romeo (1998, 2000, 2007). Uvedeno 16. 2. 1985 v režii Františka Hromady v Západočeském divadle Cheb. Troilus a Kressida (1985; t1986). Praha: DILIA, 1986. Praha: Romeo, 2002. Uvedeno 7. 2. 1986 v režii Zdeňka Kaloče v Státním divadle Brno. Dva kavalíři z Verony (1987). Praha: DILIA, 1987. Uvedeno 16. 6. 1989 v režii Pavla Pecháčka v Divadlo pracujících v Mostu. Julius Caesar (1990). Překlad pro Městské divadlo Brno. Praha: Romeo, 2001. Uvedeno 29. 5. 1993 v režii Gregoryho Abelse v Městském divadle Brno. Zkrocení zlé ženy (1989; t1991). Praha: DILIA, 1991. Praha: Romeo, 2000. Uvedeno 18. 10. 1989 v režii Petra Novotného v divadle Rokoko v Praze. Hamlet (1999). Překlad pro Divadlo Petra Bezruče, Ostrava (1999) a ND Brno (1999). Praha: Romeo, 1999. Uvedeno 18. 6. 1999 v režii Zdeňka Kaloče v ND Brno. Poté uvedeno 15. 10. 1999 v režii Jiřího Joska v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. Konec dobrý, všechno dobré (2000). Překlad pro Středočeské divadlo Kladno. Praha: Romeo, 2000. Uvedeno 29. 6. 2000 pod názvem Konec vše napraví aneb Účel světí prostředky v režii Jiřího Fréhara v Středočeském divadle v Kladně. Mnoho povyku pro nic (2000). Praha: Romeo, 2000. Uvedeno 3. 6. 2004 v režii Jiřího Joska v Divadle Příbram. Král Jindřich VIII. (2001). Překlad pro Městské divadlo Brno (2004). Praha: Romeo, 2004. Veselé paničky windsorské (2001). Praha: Romeo, 2002. Překlad pro ND Brno; uvedeno 14. 12. 2001 v režii Petera Mikulíka. Coriolanus (2003). Překlad pro ND Praha; uvedeno 29. 1. 2004 v režii Ivana Rajmonta. Praha: Romeo, 2004. Othello, mouřenín benátský (2003). Praha: Romeo, 2003. Překlad pro Slovácké divadlo v Uherském Hradišti; uvedeno v režii Igora Stránského 6. 9. 2003. Macbeth (2004; t2005). Praha: Romeo, 2005. Překlad pro Divadlo U stolu v Brně; uvedeno 1. 11. 2006 v režii a úpravě Františka Derflera. Bouře (2005). Překlad pro Městské divadlo Brno (2005). Praha: Romeo, 2005. Antonius a Kleopatra (2006). Praha: Romeo, 2006. Hamlet (1603) (2006). Překlad 1. („špatného“) kvarta Hamleta z roku 1603, pro Dejvické divadlo (2006). Praha: Romeo, 2006. Král Richard III. (2006). Překlad pro Slovácké divadlo, Uherské Hradiště. Praha: Romeo, 2006. Titus Andronikus (2007). Překlad pro Divadlo DISK, Praha (2007). Praha: Romeo, 2007. Večer tříkrálový (2008). Praha: Romeo, 2008. Překlad pro Městské divadlo Brno; uvedeno 13. 12. 2008 v režii Romana Poláka.

303

Bibliografie českých překladů Shakespeara Král Lear (2009). Praha: Romeo, 2009. Překlad pro Divadlo ABC. Jungmann, Josef (1773–1847) Hamlet (v1845, v1846). Úryvek z Hamletova monologu 3.1 ve Slovesnosti. 2. vydání. Praha, 1845: 661–667. Druhá verze ve Slovesnosti. 3. vydání. Praha, 1846. Otiskuje J. B. Pichl. Krasořečník český III (1853): 261–268. Nově in Josef Jungmann. Překlady II. Praha: SNKLHU, 1958: 155–162. Kaminský, Bohdan (1859–1929) Coriolanus (?). Tento překlad patrně nikdy nevznikl; v DoNM se dochovala smlouva z 5. 1. 1911 s Městským divadlem Královských Vinohrad (podepsán A. Wolf Červinka). Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete (1922). Hrálo se v sezoně 1922/1923 v Městském divadle Královských Vinohrad; podle smlouvy z 11. 9. 1922 mělo divadlo původně hrát překlad J. V. Sládka; smlouva z 1. 10. 1922 už zmiňuje jako překladatele Bohdana Kaminského. Rukopis je uložen ve dvou vyhotoveních v DoNM, č. 4329 a č. 6257. Vydáno v této knize. Klášterský, Antonín (1866–1938) Král Jindřich VI.: historická hra o pěti jednáních. Díl III. (1914). Praha: J. Otto, 1914. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 34. Král Jindřich VIII.: historická hra o pěti jednáních (1914). Praha: J. Otto, 1914. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 35. Titus Andronikus (1915). Praha: J. Otto, 1915. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 36. Pericles, kníže tyrský (1922). Praha: J. Otto, 1922. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 37. Klos, Karel Max (?; činný 1921–1944) Král Jindřich VI. (?). Dramaturgická, scénická a literární úprava podle vlastního překladu; zpracování trilogie do jednoho večera. Knihovna NM sign. 65 b 489. Zkrocení zlé dámy (?). Nezvěstné. Dramaturgická úprava vlastního překladu. Kolár, Josef Jiří (1812–1896) Macbeth, aneb Proroctví čarodejnic (1838). Redukce překladu pro vlastní inscenaci na Stavovském divadle (dle úpravy Friedricha Schillera). Rukopis uložen v DoNM, č. 1108. Vydáno v této knize. Uvedeno 20. 1. 1839 v Kolárově režii ve Stavovském divadle v Praze. Benátský Kupec (1839). Redukce překladu pro vlastní inscenaci na Stavovském divadle. Rukopis uložen v DoNM, č. 1674. Vydáno v této knize. Uvedeno 8. 12. 1839 v režii Josefa Kajetána Tyla a Josefa Jiřího Kolára ve Stavovském divadle v Praze. Skrocení zlé ženy (1846). Překlad úpravy Johanna Friedricha Schinka pro vlastní inscenaci na Stavovském divadle; uvedeno 1. 1. 1847. Rukopis uložen v DoNM, č. 1113. Vydáno v této knize. Hamlet (1853). Redukce překladu pro vlastní inscenaci na Stavovském divadle, uvedeno 20. 11. 1853. Rukopis uložen v DoNM, č. 1101. Vydáno v této knize. Hamlet, princ Dánský (1854; t1855). Praha: Museum království Českého, 1855. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 2. Uvedeno v režii Josefa Jiřího Kolára ve Stavovském divadle v Praze 6. 12. 1857. Kupec Benátský (1856; t1859). Praha: Museum království Českého, 1859. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 11. V protokolu z jednání Matice české z 28. 5. 1856 (ArchNM) je překlad uveden jako hotový a je dán k posouzení. Makbeth (t1868). Praha: Museum království Českého, 1868. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 21. Uvedeno 6. 1. 1858 v Kolárově režii ve Stavovském divadle v Praze. Zkrocení zlé ženy (t1872). Praha: Museum království Českého, 1872. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 35. Uvedeno 9. 10. 1855 v Kolárově režii ve Stavovském divadle v Praze. Král, Jaroslav (1931–1994) Bouře (1967). Strojopis uložen v knihovně Divadelního ústavu v Praze. Uvedeno 6. 1. 1968 v režii Milana Votruby v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. Hamlet (1971). Strojopis v archivu Divadla F. X. Šaldy, Liberec. Uvedeno 20. 3. 1971 v režii Ivana Glance v Divadle F. X. Šaldy v Liberci.

304

Bibliografie českých překladů Shakespeara Komedie omylů (?). Nezvěstné. Mohlo by se jednat o překlad Františka Vrby, kterého by J. Král kryl svým jménem. Král Lear (?). Nezvěstné. Kraus, Jaroslav (1894–1969) Bouře (t1957). Uvedeno v Čs. rozhlase (1961) v režii Miroslava Jareše. Praha: DILIA, 1957 (8 exemplářů). Král Lear (t1957). Praha: DILIA, 1957 (8 exemplářů). Hamlet (t1958). Praha: DILIA, 1958. Komedie plná omylů (1958; t1964). Praha: DILIA, 1964. Uvedeno v režii Rudolfa Hrušínského v Komorním divadle Městských divadel pražských a 14. 5. 1959 v Divadle Komedie. Zimní pohádka (1960). Uvedeno v Čs. rozhlase (1960) v režii Miroslava Jareše. Archiv Divadla F. X. Šaldy, Liberec. Uvedeno 28. 1. 1961 v režii a úpravě Miloslava Veverky ve Východočeském divadle v Pardubicích. Othello, benátský Maur (1962). Inscenační úprava Svatoslav Papež, Zdeněk Hořínek, Jaroslav Král. Archiv Divadla F. X. Šaldy, Liberec. Uvedeno 6. 10. 1962 v režii Svatoslava Papeže v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. Antonius a Kleopatra (c1963). Nezvěstné. Lásky marná snaha (c1963). Nezvěstné. Král Jindřich IV. (Falstaff) [Díl I.] (1963). Archiv Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Král Jindřich IV. (Falstaff) (Díl II.) (1963). Archiv Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Cymbelin (1963). Praha: DILIA, 1964. Uvedeno v Čs. rozhlase (1963) v režii Miroslava Jareše. Uvedeno 5. 12. 1964 v úpravě Zdeňka Hořínka a v režii Ivana Glance v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. Veta za vetu (1964; t1965). Archiv Divadla J. K. Tyla obsahuje dramaturgickou úpravu Jaroslava Horana a Jaroslava Krále. Uvedeno v této úpravě 7. 5. 1964 v režii Jaroslava Horana v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. Poté uvedeno 17. 4. 1965 v režii Oto Ševčíka v tzv. Malém divadle Divadla J. K. Tyla v Plzni. Troilus a Kressida (1966). Uvedeno v Čs. rozhlase 1966 v režii Miroslava Jareše. Konec vše napraví (1969). Uvedeno v Čs. rozhlase (1969) v režii Jiřího Rolla. Strojopis se zachoval v archivu Divadla J. K. Tyla v Plzni. Kukla, H. (?) Makbet (?1790–?1810). Rukopis DoNM, č. 2504. Vydáno v této knize. Kutta, Jaroslav (?) Veta za vetu (1954; t1958). Uvedeno 21. 4. 1956 v režii Richarda Mihuly v Krajském oblastním divadle v Hradci Králové. Život a smrt krále Richarda III. (1957; t1958). Praha: DILIA, 1958. Uvedeno 21. 9. 1957 v režii Milana Páska v Krajském oblastním divadle v Hradci Králové. Bouře (1958). Archiv Klicperova divadla, Hradec Králové. Uvedeno 13. 12. 1958 v režii Pravoše Nebeského v Krajském oblastním divadle v Hradci Králové. Linda, Josef (?1789–1834) Kupec ze Venecie; úryvek 5.1 v článku „Jak Šekspír o muzice smejšlí“ ve Vlastenském Zvěstovateli 1822: 16 (22. 4. 1822): 127. Romeo a Julie; úryvek 2.2 v článku „Vejpis ze Šekspírovy truchlohry Romeo a Julie“ ve Vlastenském Zvěstovateli 1822: 35 (2. 9. 1822): 278. Král Lear; úryvek 2.2 v článku „Pochlebníctví a rovnost“ ve Vlastenském Zvěstovateli 1823: 1 (6. 1. 1823): 7–8. Lukeš, Milan (1933–2007) Antonius a Kleopatra (t1974). Praha: DILIA, 1974. Překlad vznikl pro Aloise Hajdu a gottwaldovské (zlínské) divadlo původně jako úprava překladu E. A. Saudka; uvedeno 2. 3. 1974. Hamlet, dánský princ (1974 a 1980). Praha: DILIA, 1974. Druhá, přepracovaná verze vyšla v knize Pět her. Praha: Odeon, 1980. Uvedeno 30. 3. 1974 v režii Oty Ševčíka v Divadle J. K. Tyla v Plzni. Král Lear (1975; t1976). Praha: DILIA, 1976. Překlad vznikl pro Aloise Hajdu a gottwaldovské (zlínské) divadlo. Původně jako úprava překladu E. A. Saudka, podobně jako

305

Bibliografie českých překladů Shakespeara v případě Antonia a Kleopatry; 8. 7. 1975 v režii Jana Grossmana v Západočeském divadle v Chebu. Tragický příběh Hamleta, dánského prince (1603) (1978; t1979). Praha: DILIA, 1979. Překlad 1. („špatného“) kvarta Hamleta z roku 1603. Uvedeno 20. 9. 1978 v režii Evalda Schorma v Divadle Na zábradlí v Praze. Macbeth (1979). Praha: DILIA, 1979. Uvedeno 20. 6. 1981 v režii Pravoše Nebeského v Divadle bratří Mrštíků v Brně. Tragédie krále Richarda II. (1983). Praha: DILIA, 1983. Uvedeno 26. 1. 1985 v režii Pavla Rímského v Divadle bratří Mrštíků v Brně. První díl Krále Jindřicha Čtvrtého (1987). Praha: DILIA, 1987. V režii Aloise Hajdy v ND Praha 4. 12. 1987. Druhý díl Krále Jindřicha Čtvrtého (1987). Praha: DILIA, 1987. V režii Aloise Hajdy v ND Praha 1. 12. 1988. Bouře (1995). Rukopis. Překlad pro ND Brno; uvedeno 10. 11. 1995 v režii Romana Poláka. Překlad měl vyjít v Lyře pragensis v roce 1997 nebo 1998 jako druhý svazek plánovaného vydání kompletního Shakespeara. Malý, Jakub (1811–1885) Othello, mouřenín Benátský (1840–1883). Scéna 2.3 vyšla v časopise Dennice (Spis zábavný a ponaučný od J. B. Malého; 3. svazek 3. dílu, str. 129–141). Divadelní rukopis z roku 1842 uložen v Divadelním oddělení Národního muzea v Praze (č. 1125). První knižní vydání Praha: Anna Špinkowá, 1843. Upravený překlad Praha: Museum království Českého, 1869; Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 25. Další úprava vyšla Praha: Fr. Řivnáč, 1883. Vydáno v této knize. Uvedeno 29. 5. 1842 ve Stavovském divadle v Praze. Konec vše napraví (1849/1850; t1869). Praha: Museum království Českého, 1869. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 23. V dopise Matici české z 19. 12. 1849 (ArchNM) žádá Jakub Malý o vydání tohoto svého překladu; v protokolu ze schůze Matice z 9. 1. 1850 se nevyhovuje s tím, že překlad ještě není dokončen. Mnoho povyku pro nic za nic (1854; t1859). Praha: Matice Česká, 1859. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 18. Uvedeno 23. 1. 1859 ve Stavovském divadle v Praze. S dopisem Matici české z 20. 7. 1854 (ArchNM) Jakub Malý podává svůj překlad s prosbou o zálohu. Veselé ženy Windsorské (1856; t1858). Praha: Museum království Českého, 1858. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 5. Uvedeno 13. 4. 1856 v režii Josefa Chauera ve Stavovském divadle v Praze. Malý svůj překlad dal Matici české k posouzení 13. 2. 1856 (viz protokol; ArchNM). Král Jindřich VI. Díl I. (1856; t1858). Praha: Museum království Českého (pomocí Matice České), 1858. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 8. Král Jindřich VI. Díl II. (1857; t1861). Praha: Museum království Českého (pomocí Matice České), 1861. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 13. Troilus a Kressida (t1861). Praha: Matice Česká, 1861. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 31. Král Jindřich VI. Díl III. (t1862). Praha: Museum království Českého (pomocí Matice České), 1862. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 17. Jak se vám to líbí (t1870). Praha: Museum království Českého, 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 32. Marná lásky snažení (t1870). Praha: Museum království Českého , 1870. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 29. Perikles, kníže Tyrský (t1872). Praha: Museum království Českého, 1872. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 36. Antonius a Kleopatra (1880). Praha: F. Řivnáč, 1880. Hamlet (1883). Praha: I. L. Kober, 1883. Makbeth (1885). Praha: I. L. Kober, 1885. Marbela, Jan (1941) Hamlet (2006). Vyšlo s komentářem pod názvem Hamlet: ezoterismus Velkého díla. Přeložil, předmluvou a poznámkami opatřil Jan Marbela. Praha: Onyx, 2006.

306

Bibliografie českých překladů Shakespeara Marek, Antonín (1785–1877) Omylowé dle Shakespeara wzdělaná weselohra Bolemjrem Izborským (1823). Praha: J. Fetterlová, 1823. Vydáno v této knize. Nevrla, František (1898–1982) Nevrlovy překlady existují v několika odlišných verzích. Vedle první, pracovní verze bývá k dispozici druhá verze, kterou Nevrla posílal svým filologickým lektorům, Otokaru Vočadlovi nebo Jaroslavu Albrechtovi. V pozůstalosti se pak dochovaly i verze následující, které lektorské výhrady reflektují. Datace překladů je tedy velmi problematická. Skutečnost, že pozůstalost Františka Nevrly je rozsáhlá a dvojdílná (jednak rodinný archiv, jednak LA PNP v Praze, který je dosud nezpracován), dále komplikuje určit přesný stav dochovaných verzí. Julius Caesar (v1954, v1960). Rukopis. První Nevrlův překlad ze Shakespeara; v1954 překládána ještě z němčiny. Král Lear (c1955, v1960). Rukopis. Jeden z prvních Nevrlových překladů; první verze překládána ještě z němčiny. Makbeth (c1955, c1960–1962). Rukopis. Jeden z prvních Nevrlových překladů; první verze překládána ještě z němčiny. Bouře (t1957). Praha: DILIA, 1957. Zimní pohádka (t1959). Praha: DILIA, 1959. Marná muka milostná (1959). Rukopis. Král Jan (t1960). Praha: DILIA, 1960. Král Richard II. (t1960). Praha: DILIA, 1960. Uvedeno 12. 1. 1962 v režii Tadeáše Šeřínského ve Státním zájezdovém divadle Praha. Král Richard III. (t1960). Praha: DILIA, 1960. Král Jindřich IV., 1. díl (1960). Rukopis. Král Jindřich IV., 2. díl (1960). Rukopis. Perikles (1960). Rukopis. Veta za vetu (1960). Rukopis. Sen letní noci (c1960–1962). Rukopis. Cymbelin (1961). Rukopis. Jak se vám to líbí (1961). Rukopis. Merenda na Tři krále (1961). Rukopis. Othello (1961). Rukopis. Romeo a Julie (1961). Rukopis. Král Jindřich VIII. (t1962). Praha: DILIA, 1962. Antonius a Kleopatra (1962). Rukopis. Dva páni z Verony (1962). Rukopis. Hamlet (1962). Rukopis. Tiskem Brno: Větrné mlýny, 2005. Koriolán (1962). Rukopis. Král Jindřich IV., 1. díl (1962). Rukopis. Král Jindřich IV., 2. díl (1962). Rukopis. Král Jindřich IV., 3. díl (1962). Rukopis. Zkrocení dračice (1962). Rukopis. Timón athénský (c1962–1963). Rukopis. Král Jindřich V. (t1963). Praha: DILIA, 1963. Konec vše napraví (1963). Rukopis. Komedie z omylů (?). Rukopis. Mnoho povyku pro nic (1963). Rukopis. Benátský kupec (1962). Rukopis. Troilus a Kressida (t1963). Praha: DILIA, 1963. Titus Andronikus (1963). Rukopis. Veselé windsorské paničky (1963). Rukopis. Pleskot, Jaromír (1922–2009) Zimní pohádka (1965). Překlad pro vlastní inscenaci v ND Praha; uvedeno 19. 11. 1965. Antonius a Kleopatra (1966). Interní tisk DILIA, [1966]. Překlad pro vlastní inscenaci v ND Praha; uvedeno 3. 3. 1967. Macbeth (1968). Překlad pro vlastní inscenaci v ND Praha; uvedeno 4. 6. 1969.

307

Bibliografie českých překladů Shakespeara Jak se vám líbí (1970). Interní tisk DILIA, [1970]. Překlad pro vlastní inscenaci v ND Praha; uvedeno 19. 6. 1970. Přidal, Antonín (1935) Dvojí majestát (1970). Praha: Československý spisovatel, 1970. Výbor veršů z Shakespearových dramat, vycházející z desetidílného rozhlasového cyklu Antonína Přidala Shakespeare pro začátečníky (1964). Večer tříkrálový (1979; t1981). Praha: DILIA, 1981. Překlad vzešel z úpravy překladu E. A. Saudka; uvedeno 8. 2. 1980 v režii Aloise Hajdy ve Státním divadle Brno. Othello (1981; t1982). Praha: DILIA, 1982. Překlad vznikl pro Státní divadlo v Brně. Uvedeno 9. 4. 1981 v režii Aloise Hajdy v Státním divadle v Brně. Falstaff a králové: Obrazy z her Richard II., Jindřich IV. a Jindřich V. (1985). Překlad a úprava historických her pro inscenaci Oty Ševčíka; uvedeno 23. 6. 1985 v Divadle J. K. Tyla v Plzni. Renč, Václav (1911–1973) Jak se vám líbí (1963). Praha: DILIA, 1963. Uvedeno 26. 10. 1963 v režii a úpravě Stanislava Holuba v Divadle pracujících Gottwaldov (Zlín). Makbeth (1963). Praha: DILIA, 1963. Překlad vzešel z úpravy překladu Otokara Fischera (viz Kotačková 2005). Uvedeno 26. 4. 1964 v režii a úpravě Jiřího Svobody v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Troilus a Kressida (t1964). Úprava Milan Pásek. Praha: DILIA, 1964. Uvedeno 25. 4. 1964 v režii Milana Páska v Divadle Vítězného února v Hradci Králové. Půjčka za oplátku (1965; t1967). Praha: Odeon, 1967. Uvedeno 24. 10. 1965 v režii Jiřího Svobody v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Antonius a Kleopatra (1966). Rukopis. Překlad mohl prvotně vzejít z úpravy překladu E. A. Saudka. Uvedeno 14. 1. 1967 v režii a úpravě Františka Bahníka v Divadle Vítězného února v Hradci Králové. Dva veronští páni (t1966). Praha: DILIA, 1966. Uvedeno 23. 11. 1984 v režii a úpravě Aleše Kubici ve Státním divadle Ostrava. Král Jan (t1967). Praha: DILIA, 1967. Král Richard Druhý (t1967). Praha: DILIA, 1967. Bouře (1967). Rukopis. Uvedeno 5. 1. 1968 v režii Jana Strejčka v Divadle S. K. Neumanna Praha. Hamlet, dánský princ (1967). Rukopis. Překlad pro Horácké divadlo v Jihlavě; uvedeno 18. 11. 1967 v režii Ladislava Panovce. Verze s podtitulem Žeň byla uvedena 19. 3. 1967 v režii Karla Nováčka v Západočeském divadle Cheb. Konec vše napraví (1968). Nezvěstné. Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete (t1968). Praha: DILIA. Uvedeno 21. 3. 1969 režii Václava Tomšovského v Divadle Jiřího Wolkra v Praze. Sen svatojánské noci (t1969). Praha: DILIA. Uvedeno 26. 4. 1969 v režii Miroslava Vildmana v Klicperově divadle v Hradci Králové. Jak ochočit divošku (?). Rukopis. Pro Západočeské divadlo Cheb upraveno pod názvem Zkrocení divošky; uvedeno 29. 4. 1972 v režii Karla Třebického. Rubáš, Stanislav (1974) Něco za něco (2003). Překlad pro Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích; uveden v inscenaci Martina Glasera 30. 4. 2004. Saudek, Erik Adolf (1904–1963) Julius Caesar (v1935, v1957). Praha: F. Borový, 1936. Praha: DILIA, 1957. Překlad pro ND Praha; uvedeno v režii Jiřího Frejky 9. 6. 1936. Sen noci svatojanské (1937–1953). Praha: Evropský literární kruh, 1938. Uvedeno 22. 12. 1943 v režii Aleše Podhorského v divadle Uranie. Romeo a Julie (1937–1954). Překlad pro ND v Praze; uvedeno v režii Jiřího Frejky 25. 6. 1938. Praha: ČSDLJ (DILIA), 1954. Večer tříkrálový nebo Cokoli chcete (v1937, v1953). Praha: F. Borový, 1938. Praha: ČSDLJ (DILIA), 1953. Překlad pro Městské divadlo na Královských Vinohradech; uveden v inscenaci Františka Salzera 13. 10. 1937. Veselé windsorské paničky (1939). Praha: Svoboda, 1948. Překlad pro Městské divadlo na Královských Vinohradech; v inscenaci Bohuše Stejskala 22. 2. 1939.

308

Bibliografie českých překladů Shakespeara Hamlet, králevic dánský (v1941, v1949). Praha: F. Borový, 1941. Praha: Umění lidu, 1949. Překlad pro Městské divadlo na Královských Vinohradech; uveden v inscenaci Bohuše Stejskala 22. 3. 1941; hrálo se pod krycím Aloyse Skoumala. Pod stejným jménem téhož roku vyšel překlad i knižně. Zkrocení zlé ženy (v1939, v1953). Praha: Umění lidu, 1950. Praha: ČSDLJ (DILIA), 1954. Překlad pro Městské divadlo na Královských Vinohradech; uveden v inscenaci Františka Salzera 7. 12. 1939 pod krycím jménem Aloyse Skoumala. Verze z roku 1950 se jmenuje Jak zkrotit saň. Jak se vám líbí (1947). Praha: Umění lidu, 1951. Překlad pro ND v Praze; uveden v režii Karla Dostala 3. 12. 1947. Othello, benátský mouřenín (1950–1953). Praha: ČSDLJ (DILIA), 1952. Praha: Orbis, 1953. Překlad pro ND Praha; v režii Jana Škody uvedeno 27. 6. 1951. Benátský kupec (1954). Praha: ČSDLJ (DILIA), 1954. Uvedeno 15. 5. 1954 v režii Václava Lohniského v Divadle J. K. Tyla v Plzni. Král Lear (1957). Praha: Naše vojsko, 1957. Jan Vrtiš uvádí, že Saudek přeložil a vydal překlad už v roce 1937 (Vrtiš 1996: 133); tento údaj se ale nepodařilo potvrdit. Překlad byl poprvé uveden 6. 6. 1958 v režii Františka Salzera v ND Praha. Makbeth (1957). Praha: SNKLHU, 1958. Uvedeno 5. 5. 1957 v režii Karla Palouše v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze. Coriolanus (1959). Praha: Orbis, 1959. Překlad pro vinohradské divadlo (Ústřední divadlo československé armády); uveden v inscenaci Jana Škody 27. 11. 1959. Antonius a Kleopatra (1961). Praha: DILIA. Uvedeno 21. 10. 1961 v režii Ivana Glance v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. Troilus a Kressida (1965). Překlad dokončil Aloys Skoumal. Praha: DILIA, 1965. Uvedeno 26. 11. 1966 v režii Stanislava Remundy v Divadle na Vinohradech v Praze. Skoumal, Aloys (1904–1988) Mnoho povyku pro nic (t1956). Praha: DILIA, 1956. Uvedeno v říjnu 1956 v režii Ivana Weisse v Městském oblastním divadle Hořovice. Troilus a Kressida (1965). Praha: DILIA, 1965. Dokončení překladu E. A. Saudka. Uvedeno 26. 11. 1966 v režii Stanislava Remundy v Divadle na Vinohradech v Praze. Sládek, Josef Václav (1845–1912) Datace vychází z bibliografie v Craigových Dějinách anglické literatury, část 2. (Praha: SNKLU, 1963) a z poznámkového aparátu Otakara Vočadla v jeho odeonském vydání Sládkových překladů 1959–1964. Král Jindřich IV.: historická hra v 5 jednáních. Díl I. (v1887; v1905). První verze překladu překladu byla uvedena v ND Praha v režii Františka Kolára 16. 12. 1888. Druhá verze tiskem Praha: J. Otto, 1905. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 22. V režii Karla Veverky uvedeno v Městském divadle v Plzni 1. 12. 1913. Zkrocení zlé ženy: veselohra o pěti jednáních (1894). Praha: J. Otto, 1894. Sborník světové poesie, sv. 26. V režii Jakuba Seiferta uvedeno v ND Praha 24. 10. 1893. Makbeth: tragedie v pěti jednáních (1896). Praha: J. Otto, 1896. Sborník světové poesie, sv. 43. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 6. 4. 1902. Sen noci svatojanské: hra v pěti jednáních (1896). Praha: J. Otto, s. a. Sborník světové poesie, sv. 47. V režii Jakuba Seiferta uvedeno v ND Praha 25. 12. 1896. Julius Caesar: tragedie v pěti jednáních (1897). Praha: J. Otto, 1897. Sborník světové poesie, sv. 54. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 20. 4. 1906. Kupec benátský: drama v pěti jednáních (1897). Praha: J. Otto, 1897. Sborník světové poesie, sv. 57. V režii Jakuba Seiferta uvedeno v ND Praha 12. 6. 1899. Jak se vám líbí: hra v pěti jednáních (1898). Praha: J. Otto, 1898. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 6; Sborník světové poesie, sv. 60. V režii Edmunda Chvalovského uvedeno v ND Praha 22. 2. 1900. Bouře: drama v pěti jednáních (1898). Praha: J. Otto, 1898. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 8. Uvedeno v režii Karla Veverky v Městském divadle v Plzni 5. 4. 1915. Král Lear: tragedie v pěti jednáních (1898). Praha: J. Otto, 1898. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 7. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 25. 3. 1914. Cymbelin: tragedie v 5 jednáních (1899). Praha: J. Otto, 1899. Dramatická díla Williama

309

Bibliografie českých překladů Shakespeara Shakespeara, sv. 10. Uvedeno v režii Jaroslava Kvapila v Městském divadle na Královských Vinohradech 7. 3. 1923. Hamlet, králevic dánský: tragedie v pěti jednáních (1899). Praha: J. Otto, 1899. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 9. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 25. 1. 1905. Othello, Maur benátský: tragedie v pěti jednáních (1899). Praha: J. Otto, 1899. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 11. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 13. 12. 1908. Romeo a Julie: tragedie v pěti jednáních (1899). Praha: J. Otto, 1899. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 12. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 6. 9. 1901. Zimní pohádka: činohra v pěti jednáních (1900). Praha: J. Otto, 1900. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 13. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 3. 5. 1903. Dvé šlechticů veronských: činohra v pěti jednáních (1901). Praha: J. Otto, 1901. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 14. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 12. 9. 1902. Coriolanus: tragedie v pěti jednáních (1902). Praha: J. Otto, 1902. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 15. Poprvé uvedeno 23. 3. 1921 v ND Praha v režii Karla Hugo Hilara. Král Richard III.: tragedie v pěti jednáních (1902). Praha: J. Otto, 1902. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 16. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 23. 4. 1911. Antonius a Cleopatra: tragedie v pěti jednáních (1903). Praha: J. Otto, 1904. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 18. Uvedeno v režii Vendelína Budila v Městském divadle v Plzni 7. 11. 1909. Večer tříkrálový neb Cokoli chcete: veselohra v 5 jednáních (1903). Praha: J. Otto, 1903. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 17. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 30. 10. 1905. Král Richard II.: tragedie v pěti jednáních (1903). Praha: J. Otto, 1905. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 21. Král Jan: historická hra v 5 jednáních (1904). Praha: J. Otto, 1904. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 19. Mnoho povyku pro nic: Veselohra v 5 jednáních (1904). Praha: J. Otto, 1904. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 20. V režii Jaroslava Kvapila a Karla Muška uvedeno v ND Praha 27. 3. 1907. Král Jindřich IV.: historická hra v 5 jednáních. Díl II. (1906). Praha: J. Otto, 1906. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 23. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 2. 11. 1916. Veta za vetu: drama v 5 jednáních (1907). Praha: J. Otto, 1907. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 24. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 9. 11. 1914. Komédie plná omylů: hra v pěti jednáních (1908). Praha: J. Otto, 1908. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 26. V režii Jaroslava Kvapila uvedeno v ND Praha 26. 10. 1908. Veselé ženy windsorské: veselohra v 5 jednáních (1908). Praha: J. Otto, 1908. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 25. Uvedeno 26. 4. 1914 v režii Karla Hugo Hilara v Městském divadle na Královských Vinohradech. Marná lásky snaha: veselohra v pěti jednáních (1909). Praha: J. Otto, 1909. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 27. Uvedeno 31. 3. 1922 v ND Brno. Konec vše napraví: hra v pěti jednáních (1909). Praha: J. Otto, 1910. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 28. Timon Athénský: tragedie v pěti jednáních (1910). Praha: J. Otto, 1910. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 29. Král Jindřich V.: historická hra v pěti jednáních (1911). Praha: J. Otto, 1911. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 31. Troilus a Kressida: drama v pěti jednáních (1911). Praha: J. Otto, 1911. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 30. Uvedeno 16. 12. 1921 v úpravě Petra Křičky a v režii Jaroslava Kvapila v Městském divadle na Královských Vinohradech. Král Jindřich VI.: historická hra o pěti jednáních. Díl I. (1912). Praha: J. Otto, 1912. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 32.

310

Bibliografie českých překladů Shakespeara Král Jindřich VI.: historická hra o pěti jednáních. Díl II. (1913). Praha: J. Otto, 1913. Dramatická díla Williama Shakespeara, sv. 34. Překlad dokončil Antonín Klášterský. Šedivý, Prokop (1764–?1810) Král Lír (1792). Dramaturgická úprava; přeloženo zřejmě z některé německé verze. Uvedeno v divadle u Hybernů (Císařské královské privilegované vlastenské divadlo v hraběcím Sweertským domě blíž Kapucínů). Rukopis uložen v Knihovně NM Praha, č. V F 53; poprvé vydán in Literární archiv. Praha: Literární archiv, 1965. Nově v této knize. Šolc, Antonín (?) Sen noci podletní (?). Rukopisná úprava, uloženo v DoNM, č. 8168. Štěpánek, Bohumil (1902–1985) Hamlet, kralevic dánský: tragedie o 20 scénách (1925; t1926). Praha: F. Borový, 1926. Edice Pantheon 22 [1]. Uvedeno v režii Karla Hugo Hilara v Národním divadle v Praze 24. 11. 1926. Stejného roku uvedeno v režii S. Langera v Jihočeském národním divadle v Českých Budějovicích (přesné datum nezjištěno). Mnoho povyku pro nic: komedie o sedmnácti scénách (1925; t1928). Praha: F. Borový, 1928. Edice Pantheon 61 [14]. První verze, která je úpravou Sládkova překladu, byla v režii Karla Hugo Hilara uvedena 12. 6. 1926 pod názvem Beneš a Blažena v ND Praha. Knižně vydaný definitivní překlad uveden 13. 10. 1934 v režii Jana Bora v Komorním divadle Městských divadel pražských. Timon Athénský: tragedie o sedmnácti scénách (1925; t1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 79 [20]. Uvedeno 18. 1. 1926 v režii Bohuše Stejskala v Městském divadle na Královských Vinohradech. Král Lear: tragedie o dvacetišesti scenách (1927). Praha: F. Borový, 1927. Edice Pantheon 32 [3]. Uvedeno 6. 3. 1929 v režii Karla Hugo Hilara v ND Praha. Veta za vetu: komedie o sedmnácti scénách (1928). Praha: F. Borový, 1928. Edice Pantheon 41 [4]. Uvedeno 10. 4. 1935 v režii Karla Dostala v ND Praha. Zkrocení zlé ženy: komedie o dvanáct i scénách (1928). Praha: F. Borový, 1928. Edice Pantheon 58 [11]. Uvedeno 23. 6. 1928 v režii Karla Dostala v ND Praha. Bouře: drama o 9 scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 80 [21]. Uvedeno 4. 11. 1937 pod titulem Prospero v úpravě Otokara Fischera a v režii Karla Dostala v ND Praha. Dva šlechtici veronští: komedie o dvaceti scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 59 [12]. Julius Caesar: tragedie o osmnácti scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 55 [8]. Uvedeno 11. 11. 1927 v režii Jaroslava Kvapila v Městkém divadle v Olomouci. Kupec benátský: hra o dvaceti scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 60 [13]. Uvedeno 16. 1. 1931 v režii Karla Dostala v ND Praha. Richard III.: historická hra o pětadvaceti scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 53 [6]. Uvedeno 31. 10. 1940 v režii Karla Jerneka v ND Brno. Romeo a Julie: tragedie o čtyřiadvaceti scénách (1929). Praha: F. Borový, 1929. Edice Pantheon 77 [18]. Uvedeno v režii Milana Svobody v Komorním divadle Městských divadel pražských 24. 6. 1937. Jak se vám líbí: hra o dvaadvaceti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 62 [15]. Uvedeno 18. 6. 1937 v režii Jiřího Frejky v ND Praha. Komedie omylů: komedie o jedenácti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 57 [10]. Uvedeno v režii Bohuše Stejskala v Městském divadle na Královských Vinohradech 21. 2. 1930. Král Jindřich IV. I. díl: historická hra o devatenácti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 88 [28]. Uvedeno 30. 5. 1930 v režii Karla Dostala v ND Praha. Král Jindřich IV. II. díl: historická hra o devatenácti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 89 [29]. Uvedeno 30. 5. 1930 v režii Karla Dostala v ND Praha. Othello: tragedie o patnácti scenách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 78 [19]. Uvedeno 18. 10. 1940 v režii Jana Bora v ND Praha. Sen noci svatojanské: komedie o devíti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice Pantheon 82 [22]. Uvedeno 13. 6. 1933 v režii Karla Hugo Hilara v ND Praha. Veselé ženy windsorské: komedie o třiadvaceti scénách (1930). Praha: F. Borový, 1930. Edice

311

Bibliografie českých překladů Shakespeara Pantheon 81 [23]. Večer tříkrálový nebo Cokoli chcete: komedie o osmnácti scénách (1931). Praha: F. Borový, 1931. Edice Pantheon 63 [16]. Uvedeno 26. 5. 1934 pod titulem Cokoli chcete čili Večer tříkrálový v ND Praha v režii Karla Hugo Hilara. Coriolanus (1930–1931). Rukopis. Král Jan (1930–1931). Rukopis Richard II. (1930–1931). Rukopis. Jindřich V. (1930–1931). Rukopis. Jindřich VI. I. díl (1930–1931). Rukopis. Jindřich VI. II. díl (1930–1931). Rukopis. Jindřich VI. III. díl (1930–1931). Rukopis. Jindřich VIII. (1930–1931). Rukopis. Král Jan (1930–1931). Rukopis Cymbelin (1930–1931). Rukopis. Konec vše napraví (1930–1931). Rukopis. Marná lásky snaha (1930–1931). Neúplný rukopis. Pericles (1930–1931). Neúplný rukopis. Troilus a Cressida (1930–1931). Rukopis. Antonius a Kleopatra (1930–1931). Nezvěstné. Je možné, že tento překlad vůbec nevznikl; viz kapitola o fischerovské generaci. Zimní pohádka (1928–1931; t1953). Praha: ČSDLJ (DILIA). Uvedeno 2. 4. 1941 v režii Jiřího Frejky v ND Praha. Tablic, Bohuslav (1769–1832) Hamlet (1806). Hamletův monolog 3.1 („Býti aneb nebýt, otázka jest vážná“) ve sbírce Poezye I (1806): 16–17. Tandler, Jakub Josef (1765–1826) Hamlet (c1791). Nedochovaná dramaturgická úprava pro vlastenské divadlo (Císařské královské privilegované vlastenské divadlo v hraběcím Sweertským domě blíž Kapucínů). Tetauer, Frank (1903–1954) Mnoho povyku pro nic (1944). Praha: Orbis, 1953. Uvedeno 14. 7. 1944 v režii Františka Salzera v Městském divadle na Královských Vinohradech (toho času Karlín). Thám, Karel Hynek (1763–1816) Macbeth (1786). Praha: Jan Ferdynand z Schönfeldu, 1786. Překlad dramaturgické úpravy Franze Josepha Fischera. Vydáno v této knize. Topol, Josef (1935) Romeo a Julie (1963). Praha: DILIA, 1964. Pro ND Praha; uvedeno 25. 10. 1963 v režii Otomara Krejči. Marná lásky snaha (1970). Praha: program Divadla za branou, 1970. Pro Divadlo za branou; uvedeno 13. 10. 1970 v režii Heleny Glancové. Tyl, Josef Kajetán (1808–1856) Hamlet (1833). Úryvek z Hamletova monologu 3.1 v rámci povídky „Dobrodruzi“ v Jindy a nyní 4 (1833). Král Lear, aneb Nevděčnost dětenská (1835). Uvedeno ve Stavovském divadle 13. 12. 1835. Rukopis uložen v Okresním archivu v Rychnově nad Kněžnou, č. F. l. I. c. 17. Vydáno v této knize. Romeo a Julie (c1835). Nezvěstný překlad, který zmíňuje redakční poznámka k vydání Tablicových výňatků z Makbeta, Noviny z oboru literatury, umění a věd (Příloha ku Květům 8) 15 (29. 7. 1841): 57. Hlavním redaktorem Květů byl J. K. Tyl, je tedy málo pravděpodobné, že by uváděl nepravdivý údaj. Srovnej též s poznámkou J. K. Chmelenského v České včele, kde uvádí, že Tyl má přeloženy další „Shakespearovy kusy, a mezi nimi zwlásstě Romeo a Julie, Makbet a Kupec z Benátek“ (Česká včela 3: 24 (14. 6. 1836): 198). Král Jindřich IV. (1836). Dvě scény přeložené pro benefiční představení ve Stavovském divadle 10. 4. 1836. Uvedeny byly až 26. 6. 1836 v Kajetánském divadle (Fencl 1916b: 167). Rukopis je uložen v LA PNP, fond Umělecká beseda.

312

Bibliografie českých překladů Shakespeara Urbánek, Zdeněk (1917–2008) Tragický příběh dánského prince Hamleta (1959). Praha: Československý spisovatel. Poprvé uvedeno 15. 10. 1959 v Krajském oblastním divadle v Hradci Králové v režii Milana Páska; zároveň nastudováno v režii Jaromíra Pleskota v ND Praha, uvedeno 27. 11. 1959. Romeo a Julie (1961). Praha: DILIA, 1961. Uvedeno 18. 3. 1961 v režii Milana Páska v Krajském a oblastním divadle v Hradci Králové. Richard Třetí (1962). Praha: DILIA, 1962. Uvedeno 7. 5. 1962 v režii Radima Kovala v Státním divadle Ostrava. Julius Caesar (<1964; t1967). Praha: DILIA, 1967. Uvedeno 19. 4. 1964 v režii Radima Kovala v Státním divadle Ostrava. Král Richard Druhý (<1972; t1976). Praha: DILIA, 1976. Uvedeno 10. 2. 1972 v režii Oty Ornesta v Městských divadlech pražských. Jindřich Čtvrtý – první díl (<1976; t1982). Vyšlo v samizdatové Edici Svíce, 1982. Uvedeno spolu s druhým dílem 14. 5. 1976 v úpravě Zdeňka Hořínka a v režii Ľubomíra Vajdičky v Divadle E. F. Buriana v Praze. Jindřich Čtvrtý – druhý díl (<1976; t1982). Vyšlo v samizdatové Edici Svíce, 1982. Uvedeno spolu s prvním dílem 14. 5. 1976 v úpravě Zdeňka Hořínka a v režii Ľubomíra Vajdičky v Divadle E. F. Buriana v Praze. Valja, Jiří (1914–1967) Sen noci svatojánské (?). Rukopis DoNM, č. 10514. Vrba, František (1920–1985) Král Lear (1944). Rukopis DoNM, č. 6703. Podle překladatelova syna Tomáše Vrby se František Vrba tohoto překladu zřekl jako mladistvého díla. Komedie omylů (t1966). Praha: DILIA, 1966. Uvedeno v režii Karla Palouše v Realistickém divadlo Zdeňka Nejedlého v Praze 2. 10. 1966. Vrchlický, Jaroslav (1853–1912) Hamlet (c1895). Nezvěstný fragment překladu; Vrchlický přeložil údajně jedno dějství. Walló, Olga (1948) Romeo a Julie (1979). Adaptace. Překlad vznikl na základě objednávky dramaturga Divadla na Vinohradech Milana Calábka, inscenaci režíroval František Štěpánek. Olga Walló uvedena jako překladatelka. Premiéra 19. 12. 1979. Překladatelka o adaptaci píše: „úpravu jsem dělala velmi proti své vůli“ (osobní komunikace 29. 8. 2009). Král Richard III. (1989). Překlad pro dabing. Nezvěstné. Jako překladatel je uveden Břetislav Hodek a Olga Walló jako upravovatelka; jde ovšem o původní překlad O. W. Jindřich V. (1990). Překlad pro dabing filmu Laurence Oliviera z roku 1944. Hamlet (1991). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Rodneyho Bennetta z roku 1980. Veta za vetu (1991). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Desmonda Davise z roku 1981. Král Lear (1992). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Jonathana Millera z roku 1982. Timon Athénský (1993). Překlad pro dabing. Nezvěstné. Antonius a Kleopatra (1994). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Jonathana Millera z roku 1981. Jako překladatel je uveden Břetislav Hodek a Olga Walló jako upravovatelka; jde ovšem o původní překlad O. W. Večer tříkrálový (1995). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Johna Gorrieho z roku 1980. Jak se vám líbí (1996). Překlad pro dabing televizní inscenace BBC v režii Basila Colemana z roku 1978. Zkrocení zlé ženy (2001). Překlad pro dabing filmu Franca Zeffirelliho z roku 1968. Romeo a Julie (2002). Překlad pro dabing filmu Franca Zeffirelliho z roku 1968.

313

314

POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA

315

Použité prameny a literatura Vysvětlivky a zkratky Citace z shakespearovského originálu pocházejí povětšinou z Prvního folia (F1; souborné vydání z roku 1623), případně z jednotlivých kvartových tisků (Q1, Q2 atp.). Číslování veršů a citáty v moderní edici se řídí oxfordským vydáním sebraného Shakespearova díla; gen. ed. Stanley Wells a Gary Taylor; 2. vydání, Oxford, 2005. Rok vydání tiskem je u letopočtu označen šifrou t, například František Nevrla, Hamlet (t2005). Přibližnou dataci označuje šifra c, např. Josef Václav Frič, Timón Athénský (c1855). Překladová verze je označena písmenem v, například František Doucha, Romeo a Julie (v1847, v1872). Editorské zásahy do citátů jsou vyznačeny hranatými závorkami, např. „Štěpánek […] nás přesvědčuje o nutnosti nového překladu Shakespearova“, případně „soustavných recenzí se již Saudek později [tj. po roce 1946] nedočkal“. Cizojazyčné citáty jsou uváděny v původním znění s pracovním překladem následujícím v hranatých závorkách. Odkazy v textu na prameny používají jako šifru jméno (hlavního) autora a rok, tak jak jsou seřazeny v tomto seznamu. Tak reference Horálek 1960: 138 odkazuje na pramen: Horálek, Karel (1960). „O překladatelský sloh jevištní“. Naše řeč 43 (1960): 134–146, jmenovitě na stranu 138. Kde mají časopisy v rámci ročníku i jednotlivá čísla, je odkaz následující: Česká včela 1: 22 (3. června 1834): 175, tj. ročník 1: číslo 22 (ze dne 3. června 1834): strana 175. Užité zkratky názvů her vychází z anglických titulů: AC AYL AW W CE Cor Cym 1H4 2H4 H5 1H6 2H6 3H6 H8 Ham JC KJ KL LLL Mac MA MM MND MV MW W Oth Per R2 R3 RJ TC Tem TGV Tim Tit TN

Antonius a Kleopatra (Anthony and Cleopatra) Jak se vám líbí (As You Like It) Konec vše napraví (All’s Well that Ends Well) Komedie omylů (The Comedy of Errors) Coriolanus Cymbeline Král Jindřich IV., 1. díl (King Henry IV, Part I) Král Jindřich IV., 2. díl (King Henry IV, Part II) Král Jindřich V. (King Henry V) Král Jindřich VI., 1. díl (King Henry VI, Part I) Král Jindřich VI., 2. díl (King Henry VI, Part II) Král Jindřich VI., 3. díl (King Henry VI, Part III) Král Jindřich VIII. (King Henry VIII) Hamlet Julius Caesar Král Jan (King John) Král Lear (King Lear) Marná lásky snaha (Love’s Labour’s Lost) Macbeth Mnoho povyku pro nic (Much Ado About Nothing) Něco za něco (Measure for Measure) Sen noci svatojánské (A Midsummer Night’s Dream) Kupec benátský (The Merchant of Venice) Veselé ženy windsorské (The Merry Wives of Windsor) Othello Pericles Král Richard II. (King Richard II) Král Richard II. (King Richard II) Romeo a Julie (Romeo and Juliet) Troilus a Cressida (Troilus and Cressida) Bouře (The Tempest) Dva páni z Verony (The Two Gentlemen of Verona) Timon Athénský (Timon of Athens) Titus Andronicus Večer tříkrálový (Twelfth Night)

316

Použité prameny a literatura TNK TS WT

Dva vznešení příbuzní (The Two Noble Kinsmen) Zkrocení zlé ženy (The Taming of the Shrew) Zimní pohádka (The Winter’s Tale)

Užité zkratky institucí: ArchNM DoNM ODD MZM LA PNP

Archiv Národního muzea v Praze Divadelní oddělení Národního muzea v Praze Oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea Brno Literární archiv Památníku národního písemnictví

Bachtin, Michail Michajlovič (1973). Problémy poetiky románu. Př. Marta Baránková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1973. Bachtin, Michail Michajlovič (1980). Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980. Bachtin, Michail Michajlovič (1981). The dialogic imagination: four essays. Ed. Michael Holquist. Př. Caryl Emerson a Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. Bassnett-McGuire, Susan (1981). „The Translator in the Theatre“. Theatre Quarterly 1981: 40: 37–48. Bassnett, Susan (1991). Translation Studies [1980]. Upravené vydání. London: Methuen, 1996. Bassnett, Susan, a Peter Bush, ed. (2007). The Translator as Writer. London: Continuum, 2007. Baťha, František (1952). „Václav Tham, zakladatel českého divadla v době obrození“. Slovesná věda 5 (1952): 3–4: 127–137. Baťha, František (1958). „Dva dokumenty k historii počátků českého divadla v Praze“. Divadlo 9: 10 (prosinec 1958): 750–757. Baudiš, Josef (1906). „Příspěvky ke kritice českých překladů shakespearovských“. Časopis pro moderní filologii 5 (1915–1916): 119–130, 217–232, 317–332, 416–436. Beer, A[ntonín] (1927). Reakce na Štěpánka 1927. Naše věda 8 (1926/27): 241–242. Bejblík, Alois (1954). „K Tylovu překladu Krále Leara“. Lidová demokracie 25. 7. 1954: 5. Bejblík, Alois a Lukeš, Milan (1960a). „Hamlet a pojetí“. Divadlo 1960: 2: 76–78. Bejblík, Alois a Lukeš, Milan (1960b). „Pojetí a pojetí“. Divadlo 1960: 5: 273–274. Bejblík, Alois (1958). „Hviezdoslavův Shakespeare“. Slovenská literatura 5 (1958): 1: 36–46. Bejblík, Alois (1963). „Saudkův Shakespeare“. Divadelní noviny 7 (1963): 4: 2. Bejblík, Alois (1966). „Nad převodem Zimní pohádky“. Divadlo 1966: 1: 75–77. Bejblík, Alois (1967). „Omládlá Komedie omylů“. Divadlo 1967: 1: 77. Bejblík, Alois (1968). „Posudek o shakespearovských překladech Dr V. Renče“. Strojopis v pozůstalosti Václava Renče. Bejblík, Alois (1980). „Na okraj Lukešova Karnevalu v době moru. Polemika“. Scéna 5 (1980): 2: 2–3. Beran, Zdeněk (1993). „Shakespearovské možnosti“. Tvar 4 (1993): 9: 11. Bigler-Marschall, Ingrid, a Alena Jakubcová (2002). „Johann Baptist Bergobzoom“. Česká divadelní encyklopedie. Divadelní revue 2/2002; též na . Bímová, Jana (2008). Reiz der Adaption. Shakespeare-Variationen bei Heiner Müller und Botho Strauß. Nepubl. magisterská diplomová práce. Vedoucí Zdeněk Mareček. Brno: FF MU, 2008. Blümlová, Dagmar, ed. (2004). Aloys Skoumal (1904–1988) v průsečíku cest české kultury 20. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 2004. Bolzano, Bernard (1981). Vlastní životopis. Př. Marie Pavlíková. Praha: Odeon, 1981. Borecký, Jaromír (1903). Jaroslav Vrchlický. Pokus o studium jeho díla. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1903. Brecht, Bertolt (1958). „O nerýmované lyrice s nepravidelnými rytmy“. Myšlenky. Ed. Jan Grossman. Př. Ludvík Kundera. Praha: Československý spisovatel, 1958: 78–86.

317

Použité prameny a literatura Brecht, Bertolt (1939). „Über reimlose Lyrik mit unregelmässigen Rhythmen“. Werke. Ed. Wolfgang Jeske. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991: 551–558. Brinzeu, Pia (2008). „Shakespeare in Romania“. The European English Messenger 17: 1 (jaro 2008): 89–90. Brown, John Russell (1999). New Sites for Shakespeare: theatre, the audience, and Asia. London: Routledge, 1999. Brown, John Russell (2005). Shakespeare Dancing: A Theatrical Study of the Plays. Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2005. Bžochová-Wild, Jana (1998). Hamlet: dobrodružstvo textu. Levice: LCA, 1998. Cesnaková, Milena (1964). „Shakespearova cesta k nám“. Slovenské divadlo 12 (1964), č. 1: 63–71. Cetera, Anna (2008). Enter Lear: The Translator’s Part in Performance. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2008. Cetera, Anna (2009). Smak morwy: u źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009. Coelsch-Foisner, Sabine, a Holger Michael Klein, ed. (2005). Drama Translation and Theatre Practice. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005. Craig, Hardin, ed. (1963). Dějiny anglické literatury. 2 díly. Z anglického originálu přeložili Eva Masnerová a Zdeněk Stříbrný (1. část); Eliška Hornátová a Jaroslav Hornát (2. část). Praha: SNKLU, 1963. Čelakovský, Jaromír (1904). „Dr. Josef Frič. (Řeč proslovená dne 13. března 1904 v Slaném)“. Nová Česká Revue: měsíčník pro sociální život, vědu a umění I: 2 (II. pololetí 1904): 494–505. Čermák, Josef (1984). „Otokar Fischer“. Etapy českého uměleckého překladu. Referáty přednesené na semináři konaném u příležitosti 100. výročí narození Otokara Fischera. Praha: Sdružení českých překladatelů, 1984: 1–21. Čermák, Josef, Bohuslav Ilek a Aloys Skoumal, ed. (1970). Překlad literárního díla: sborník současných zahraničních studií. Praha: Odeon, 1970. Černý, František, gen. ed. (1968). Dějiny českého divadla I: Od počátku do sklonku osmnáctého století. Praha: Academia, 1968. Černý, František, gen. ed. (1969). Dějiny českého divadla II: Národní obrození. Praha: Academia, 1969. Černý, František, gen. ed. (1977). Dějiny českého divadla III: Činohra 1848–1918. Praha: Academia, 1977. Černý, František, gen. ed. (1983). Dějiny českého divadla IV: Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace. Praha: Academia, 1983. Černý, František, ed. (1992). Divadlo v Kotcích: nejstarší pražské městské divadlo 1739–1783. Praha: Panorama, 1992. Činohra na Stavovském divadle 1824–1862. Rukopisný soupis repertoáru. DoNM, rkp. č. 6973, s.a. Dawkins, Richard (2006). The God Delusion. London: Bantam Books, 2006. Česky jako Boží blud (2009). Delabastita, Dirk (2004). „Notes on Shakespeare in Dutch Translation: Historical Perspectives“. Translating Shakespeare for the Twenty-First Century. Ed. Rui Carvalho Homem a Ton Hoenselaars. Amsterdam and New York: Rodopi, 2004: 99–116. Déprats, Jean-Michel (2004). „Translating Shakespeare’s stagecraft“. Shakespeare and the Language of Translation. Ed. Ton Hoenselaars. Arden Shakespeare. London: Thomson Learning, 2004: 133–147. Dessen, Alan C. (1984). Elizabethan Stage Conventions and Modern Interpreters. Cambridge University Press, 1984. Digrin, Zdeněk (1992). „Goldoniho sezóna v Praze“. In František Černý, ed. Divadlo v Kotcích: nejstarší pražské městské divadlo 1739–1783. Praha: Panorama, 1992: 127–147. Dobson, Michael (1992). The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation, and Authorship, 1660–1769. Oxford: Clarendon Press, 1992. Drábek, Pavel (2000). „Dva nové překlady Hamleta“. Host: literární měsíčník 2000: 5: 12–16. Drábek, Pavel (2006a). „František Nevrla, překládání Shakespeara a kult E. A. Saudka“.

318

Použité prameny a literatura Český překlad II (1945–2004). Ed. Milan Hrala. Praha: UK, 2006: 168–176. Drábek, Pavel (2006b). „Václav Renč a trable s překládáním Shakespeara v 60. letech“. Literatura určená k likvidaci III: Sborník příspěvků z konference pořádané v Brně 7.–8. listopadu 2006. Ed. Luisa Nováková. Praha: Obec spisovatelů, 2006: 47–53. Drábek, Pavel (2006c). „English Comedians in Prague, October 1602“. Notes and Queries 2006: 53: 499. Drábek, Pavel (2009a). „Český Shakespeare mezi normalizací a koncem milénia“. Theatralia [= Yorick 1–2] 1 (2009): 1–2: 64–78. Drábek, Pavel (2009b). „Pár poznámek k libretu Dalibora“. Theatralia [= Yorick 1–2] 1 (2009): 1–2: 95–106. Drábek, Pavel (2009c). „Anglické hry u našich loutkářů a naopak“. Divadelní revue 2009: 3: 27–41. Drábek, Pavel (2009d). „Milan Lukeš: Divné divadlo našeho věku“. Theatralia [= Yorick 1–2] 1 (2009): 1–2: 126–127. Editions and Adaptations of Shakespeare. Verze 1.0. CD ROM. Chadwyck-Healey, 1995. d’Elvert, Christian (1852). Geschichte des Theaters in Mähren und Oester. Schlesien. Schriften der historisch-statistischen Section der k.k. mähr. schles. Gesellschaft des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde, Ht. 4. Brno, 1852. Erne, Lukas (2003). Shakespeare as Literary Dramatist. Cambridge: Cambridge UP, 2003. Fabiszak, Jacek (2005). Polish Televised Shakespeares. A Study of Shakespeare Productions within the Television Theatre Format. Poznań: Motivex, 2005. Fabiszak, Jacek (2008). „“Writing” Shakespeare on Polish Television“. In Pavel Drábek, Klára Kolinská a Matthew Nicholls, eds. Shakespeare and His Collaborators over the Centuries. Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008: 221–232. Fencl, Antonín (1916a). Benátský kupec. Přeložil a úvodem opatřil Antonín Fencl. Praha: B. Kočí. Fencl, Antonín (1916b). „První české překlady ze Shakespeara“. Časopis pro moderní filologii 24 (1938): 161–168. Fencl, Antonín (1916c). Shakespearova dramata na českém jevišti po stránce slovesné i scénické (Rozbor českých překladů). Část rukopisné studie (461 nečíslovaných listů). LA PNP v Praze, fond Antonín Fencl. Fencl, Antonín (1916d). Nové překlady Shakespearových dramat. Reklamní brožura, [1916]. Fencl, Antonín (1916e). „Shakespeare v Čechách“. Světozor 16: 35 (26. 4. 1916): s.n. Fischer, Otokar (1916a). „Makbet v Čechách“. In William Shakespeare. Makbeth. Praha: Státní nakladatelství, 1947: 96–106. Fischer, Otokar (1916b). „Překladatelství“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 579–586. Fischer, Otokar (1920a). „Rytmus dialogu“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 572. Fischer, Otokar (1920b). „Český dialog“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 573. Fischer, Otokar (1921). „Metrické poznámky“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 568–572. Fischer, Otokar (1927). „Král Lear v českém překladě“. Lidové noviny 8. 12. 1927: 9. Fischer, Otokar (1928). „Anketa o překládání“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 618–619. Fischer, Otokar (1965). DUŠE/SLOVO/SVĚT. Praha: Český spisovatel, 1965. Flechsig, Horst (2001). „Unterwegs zwischen Prag und Leipzig. Eine Reiseroute der Wanderkomödianten im 17. und 18. Jahrhundert“. In Alena Jakubcová, Jitka Ludvová a Václav Maidl, eds. Deutschsprachiges Theater in Prag. Praha: Divadelní ústav, 2001: 102–177. Frič, Josef Václav (1960). Paměti. 2. svazek. Ed. Karel Cvejn. Praha: SNKLHU, 1960. Frynta, Emanuel (1993). Zastřená tvář poezie. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1993. Garcarz, Michał (2005). „Dubbing as a Film Translation Method“. In Ewa Mioduszewska, ed. Relevance Studies in Poland II. Warszawa: Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego, 2005: 219–233.

319

Použité prameny a literatura Gasparovičová, Alena (1975). Hradecké období režiséra Milana Páska. Nepubl. magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Univerzity J. E. Purkyně (=Masarykovy univerzity). Vedoucí Artur Závodský. Brno: FF UJEP: 1975. Götz, František (1959). „Na vrcholu sezóny“. Divadelní noviny 3: 11 (23. 12. 1959): 1–2. Gurr, Andrew (2009). Shakespeare’s Opposites: The Admiral’s Company 1594–1625. Cambridge: Cambridge UP, 2009. Haekel, Ralf (2004). Die Englischen Komödianten in Deutschland: eine Einführung in die Ursprünge des deutschen Berufsschauspiels. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2004. Hájek, Jiří (1960). „O Shakespeara našeho času“. Divadelní noviny 3: 19 (30. 3. 1960): 4. Hamburger, Maik (2004). „‘If it be now’: The Knocking of Fate: Reading Shakespeare for Translation“. Translating Shakespeare for the Twenty-First Century. Ed. Rui Carvalho Homem a Ton Hoenselaars. Amsterdam and New York: Rodopi, 2004: 117–128. Havel, Rudolf, Miroslav Heřman a Mojmír Otruba, ed. (1965). Shakespearův Král Lear v překladech z doby národního obrození (= Literární archiv 1/1965). Praha: LA PNP, 1965. Havel, Václav (2009). „Václav Havel na Fóru pro kreativní Evropu: Kultura není pouhá nadstavba ekonomiky“. Rozhovor s Václavem Havlem v deníku Hospodářské noviny. Dostupné (3.5.2009) na . Havlíčková, Margita (2002). „Johann Baptist Bergobzoom a jeho program národního divadla v Brně“. Theatralia: sborník prací filosofi cké fakulty brněnské univerzity – řada teatrologická Q 4 (2002): 21–30. Havlíčková, Margita (2005). „Baroko kontra osvícenství: střetnutí dvou epoch v Městském divadle na Zelném trhu v Brně“. Miscellanea theatralia: sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám. Ed. Eva Šormová a Michaela Kuklová. Praha: Divadelní ústav, 2005: 221–228. Heylen, Romy (1993). Translation, Poetics, and the Stage: Six French Hamlets. London a New York: Routledge, 1993. Hilský, Martin (1984). „Otokar Fischer a Macbeth v Čechách“. Etapy českého uměleckého překladu. Referáty přednesené na semináři konaném u příležitosti 100. výročí narození Otokara Fischera. Praha: Sdružení českých překladatelů, 1984: 36–45. Hilský, Martin (1999). „Od postmoderny k Shakespearovi“. Rozhovor Miroslava Balaštíka a Petra Bílka s Martinem Hilským. Host 1999: 4 (duben): 6–10. Hilský, Martin (2001). „Z těch zrad jsem ale poznal, co je ryzí“. Lidové noviny, příloha Kultura speciál, 10. 5. 2001. Hilský, Martin (2007). Když ticho mluví: rozhovory. Ed. Ludmila Korecká. Praha: Portál, 2007. Hodek, Břetislav (1949). „Tři nové překlady Shakespeara“. Slovesná věda 2 (1948/49): 3/4: 202–205. Hodek, Břetislav (1966). „Z poznámek překladatele“. Program k inscenaci Mnoho povyku pro nic v režii Karla Nováka v Divadle E. F. Buriana, 1966. Hodek, Břetislav (2001a). „Co komu Shakespeare udělal?“. Lidové noviny, příloha Kultura speciál, 26. 4. 2001. Hodek, Břetislav (2001b). „Neveselá ,Komedie chyb‘“. Lidové noviny, příloha Kultura speciál, 7. 6. 2001. Homem, Rui Carvalho, a Ton Hoenselaars, ed. (2004). Translating Shakespeare for the Twenty-First Century. Amsterdam and New York: Rodopi, 2004. Hoenselaars, Ton, ed. (2004). Shakespeare and the Language of Translation. The Arden Shakespeare: Shakespeare in Language. London: Thomson Learning, 2004. Hoenselaars, Ton (2004a). „‘There is Tremendous Poetry in Killings’: Traditions of Shakespearean Translations and Adaptations in the Low Countries“. Translating Shakespeare for the Twenty-First Century. Ed. Rui Carvalho Homem a Ton Hoenselaars. Amsterdam and New York: Rodopi, 2004: 79–98. Horálek, Karel (1957). Kapitoly z teorie překládání. Skripta. Praha: UK, 1957. Horálek, Karel (1960). „O překladatelský sloh jevištní“. Naše řeč 43 (1960): 134–146.

320

Použité prameny a literatura Hrdinová, Radmila (1980). Záměry a výsledky shakespearovské dramaturgie na pražských jevištích v 60. letech 20. století. Nepubl. magisterská diplomová práce. Katedra dějin a teorie hudby, divadla a filmu FF UK. Vedoucí Milan Lukeš. Praha: FF UK: 1980. Hrdlička, František (1968). Poznámky k problematice shakespearovských překladů a pokus o samostatný překlad. Nepubl. diplomová práce. Praha: DAMU, 1968. Hrdlička, František, Zuzana Bratršovská a kolektiv (1998). Zpráva o Bílém divadle. Jinočany: H&H, 1998. Hůrka, Miloslav (2000). „Dvě expozice“. Divadelní noviny 9 (2000): 9: 10. Hutcheon, Linda (1985). A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. London: Methuen, 1985. Hutcheon, Linda (2006). A Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006. Hýbl, Ondřej, a Pavel Drábek (2008). „Translating Kyogen into Czech“. Engekigaku ronso: Studies of Theatre Arts and Performances (Osaka: Osaka University) 9 (2008): 3: 18–28. Chalupný, Emanuel (1916). Josef Václav Sládek a lumírovská doba české literatury. Praha: Fr. Borový, 1916. Chmelenský, Josef Krasoslav (1870). (Dr Jos. K. Chmelenského) Vybrané spisy. Praha: I. L. Kober, 1870. Chudoba, František (1926a). „Nový pokus o překlad Shakespearova Hamleta“. Naše věda 7 (1925/26): 161–179. Chudoba, František (1926b). Reakce na Wellka 1926a. Naše věda 7 (1925/26): 214–218. Chudoba, František (1926c). Reakce na Wellka 1926b. Naše věda 8 (1926/27): 170n. Chudoba, František (1927). „Jak se v Prameni odpovídá na vědeckou kritiku“. Reakce na Štěpánka 1927. Naše věda 8 (1926/27): 239–241. Jakobson, Roman (1995). Poetická funkce. Ed. Miroslav Červenka. Jinočany: H&H, 1995. Jakubcová, Alena, ed. a kolektiv (2007). Starší divadlo v českých zemích od počátků do konce 18. století: osobnosti a díla. Divadelní encyklopedie. Praha: Divadelní ústav a Academia, 2007. Jakubec, Jan (1896). Antonín Marek. Jeho život a působení i význam v literatuře české: příspěvkem k poznání snah a úsilí našich kněží buditelů podává Jan Jakubec. Praha: F. Bačkovský, 1896. Jakubec, Jan (1935). „Antonín Marek básník“. Vyšlo v Marek 1935: 153–192. Janoušek, Pavel a kol. (2007–2008). Dějiny české literatury 1945–1989. 4 svazky. Praha: Academia, 2007–2008. Johnston, David, ed. (1996). Stages of Translation: Essays and interviews on translating for the stage. Bath: Absolute Press, 1996. Josek, Jiří (1996). „Czeching Out Shakespeare“. Perspectives [Sborník z anglistického semináře na FF UK 18.–20. října 1996]. Ed. Susan Bassnett a Martin Procházka. Litteraria Pragensia 1997: 111–118. Josek, Jiří (2005). „Dabing může pomáhat k lepšímu překladu, říká Jiří Josek“. Rozhovor s Vilémem Faltýnkem pro ČRo 7, Rádio Praha, 9. 5. 2005. Dostupné (k 11. 1. 2008) na . Josek, Jiří (2008). Na cestě k Shakespearovi. Praha: DAMU, v přípravě. Jungmann, Josef (1820). Slowesnost aneb Zbjrka přjkladů s krátkým pogednánjm o slohu. Praha: Josefa Fetterlowá z Wildenbrunnu, 1820. Znovu vydáno v knize Krátká historie národu. Praha: SNKLH Just, Vladimír, ed. (1982). „Bílé divadlo – reflexe a vzpomínky“. Divadelní revue 5 (1994): 2: 81–84. Kabelík, Jan (1885). O Shakespearových dramatech v Čechách. Zvláštní otisk z almanachu Zory III. Praha, 1885. (Téže in: Zora 3 (1885): 59–89.) Kačer, Miroslav (1965). Václav Thám: studie divadelně historická. Praha: Svobodné slovo, 1965. Kermode, Frank (1966). Smysl konců [The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, 1966]. Př. Miroslav Kotásek. Brno: Host, 2007. Kerr, Walter (1956). Jak nepsat hru [How Not to Write a Play, 1956]. Př. Milan Lukeš. Praha: Orbis, 1962.

321

Použité prameny a literatura Klácel, František Matouš (1847). „Shakespeare. Goethe. Schiller“. ČČM 21 (1847): 250–269. Klášterský, Antonín (1915). „Vzpomínky a glossy“. Sborník Společnosti Jaroslava Vrchlického 1 (1915): 77–109. Klášterský, Antonín (1922). Josef V. Sládek: jeho život, literární dílo, ukázky bibliografi e. Praha: Jan Svátek, 1922. Klášterský, Antonín (1934). Vzpomínky a portrety. Praha, Borový, 1934. Klosová, Ljubov (1954). „J. V. Frič a české divadlo (5. IX. 1829–14. X. 1890)“. Divadlo 5: 6 (červen 1954): 564–568. Klosová, Ljuba (1969). Kolárové: tři herecké portréty. Praha: Orbis, 1969. Kočíbová, Jana (1983). Shakespeare na malých scénách v 70. letech. Nepubl. magisterská diplomová práce. Oddělení divadelní a filmové vědy FF UK. Vedoucí Milan Lukeš. Praha: FF UK: 1983. Koldinská, Marie a Petr Maťa, ed. (1997). Deník rudolfinského dvořana: Adam mladší z Vadlštejna 1602–1633. Praha: Argo, 1997. Kostihová, Marcela (2005). „Katherina ‘Humanized:’ Abusing the ‘Shrew’ on Prague Stages“. Worldwide Shakespeares: Local Appropriations in Film and Performance. Ed. Sonia Massai New York and London: Routledge, 2005: 72–79. Kostihová, Marcela (2006). „Translation as Treason: Shakespeare and the Post-Communist Czech Cultural Identity“. Nepublikovaný článek. Kostihová, Marcela (2008). Shakespeares of the post-communist world. Nepublikovaná kniha. 2008. Kostihová, Marcela (2009). „Shakespeare after Shock Therapy: Neoliberalism and Culture in the Postcommunist Czech Republic“. Postcommunism, Postmodernism, and the Global Imaginary. Ed. Stephen Galati. New York: Columbia University Press, v tisku. Kostihová, Marcela (2010). „Post-communist Nights: Shakespeare, masculinity and Western citizenship“. Twelfth Night: New Essays. Ed. James Schiffer, ed. London: Routledge, v tisku. Kotačková, Kateřina (2005). Václav Renč, life, translations of Shakespeare and the translatological heritage of Otokar Fischer. Nepubl. bakalářská diplomová práce. Vedoucí práce Pavel Drábek. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF MU. Brno: FF MU, 2005. Kotačková, Kateřina (2007). „Václav Renč and the Influence of Otokar Fischer on his Work“. Brno Studies in English 33 (= S13; 2003): 169–184. Kotačková, Kateřina (2009). Zdeněk Urbánek and his controversial translation of Hamlet. Nepubl. magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Pavel Drábek. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF MU. Brno: FF MU, 2009. Kováč, Ladislav (2007). Prírodopis komunizmu: anatómia jednej utópie. Bratislava: Kalligram, 2007. Kožík, František (1997). Za trochu lásky… Praha: Orbis, 1997. Krautmanová, Vlasta (2003). Dramaturgie českých divadel v období tzv. normalizace 70. a 80. let 20. století (1969/70–1989/90). Nepublikovaná disertační práce. Praha: DAMU, 2003. Krejčí, Karel, ed. (1950). Ze vzpomínek Elišky Krásnohorské. Praha: Československý spisovatel, 1950. Kroča, David (2005). Poetika dramat a básní Josefa Topola. Brno: Paido, 2005. Kvapil, J. Š., ed. (1957). Sládek-Zeyer: vzájemná korespondence. Praha: ČSAV, 1957. Lambert, Ladina Bezzola, a Balz Engler, ed. (2004). Shifting the Scene: Shakespeare in European Culture. Newark: University of Delaware Press, 2004 Levitin, Daniel (2006). This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession. New York: Penguin, 2006. Levý, Jiří (1957). České theorie překladu. Praha: SNKLHU, 1957. Levý, Jiří (1962a). „Vývoj českého divadelního blankversu“. Česká literatura 10 (1962): 438–465. Levý, Jiří (1962b). „Izochronie taktů a izosylabismus jako činitelé básnického rytmu“. Slovo a slovesnost 23 (1962): 1–8, 83–92. Levý, Jiří (1963). Umění překladu. Praha: Čs. spisovatel, 1963. Levý, Jiří (1964). „O překládání shakespearovského verše a prózy“. In William Shakespeare. Historie II. Básně. Ed. Otakar Vočadlo. Praha: SNKLHU, 1964: 682–717.

322

Použité prameny a literatura Limon, Jerzy (1985). Gentlemen of a Company: English Players in Central and Eastern Europe 1590–1660. Cambridge: Cambridge UP, 1985. (Reprint 2009.) Link, Franz H. (1980). „Translation, Adaptation and Interpretation of Dramatic Texts“. The Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama. Ed. Ortrun Zuber. Oxford: Pergamon, 1980: 24–50. Lisický, Alois (1916). „O prvních českých zpracováních dramat Shakespearových“. Osvěta 46 (1916): 8: 486–494. Lukavský, Radovan (1981). Být nebo nebýt: Monology o herectví: Příručka pro hudebně dramatické oddělení konzervatoří. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1981. Lukeš, Milan (1981). „Ťažkosti shakespearovského prekladu“. Slovenské divadlo 29: 1 (1981): 53. Lukeš, Milan (1985). Základy shakespearovské dramaturgie. Praha: UK, 1985. Macura, Vladimír (1995). Znamení zrodu: České národní obrození jako kulturní typ. Druhé, rozšířené vydání. Jinočany: H&H, 1995. Machonin, Sergej (1959). „Tragický hrdina činu: k premiéře Hamleta v Národním divadle“. Literární noviny 8: 49 (5. 12. 1959): 6. Machonin, Sergej (1963). „Velkorysý pokus o Shakespeara“. Literární noviny 12: 46 (16. 11. 1963): 3. Přetištěno v Machonin 2005: 16–22. Machonin, Sergej (2005). Šance divadla. Ed. Terezie Pokorná a Barbara Topolová. Praha: Divadelní ústav, 2005. Malý, Jakub (1852). „Přehled literární činnosti Čechů od r. 1848 až do nynější doby“. ČČM 26 (1852), 4 sv.: 1n. Malý, Jakub (1854). „O překládání klassiků, se zvláštním zřetelem na Shakespeara“. ČČM 28 (1854): 501–524. Malý, Jakub (1870). „Dva překlady Shakespearovy tragédie Romeo a Julie“. Pokrok 1870. Znovu ve Výboru drobných spisů Jakuba Malého. Praha: Národní bibliotheka, 1876: 246– 250. Zde citováno z Levý 1957: 408–411. Malý, Jakub (1883). „Připomenutí“. Praha: I. L. Kobr, 1883: 145–148. Mánek, Bohuslav (1983). Překlady anglické a americké poezie v období Máje. Kandidátská práce. Jako příloha je svazek Bibliografi e českých překladů anglické a americké poezie v letech 1785–1872. Praha: FF UK, 1983. Mánek, Bohuslav (2006). „Othello v českých překladech a na českém jevišti“. In William Shakespeare. Othello, benátský mouřenín. Př. Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2006: 367–391 Mánek, Bohuslav (2009). „Shakespeare at the Coast of Bohemia – the Czech and Slovak Translations of Shakespeare’s Sonnets“. William Shakespeare’s Sonnets: For the First Time Globally Reprinted: A Quatercentenary Anthology 1609–2009. Ed. Manfred Pfister a Jürgen Gutsch. Dozwil: Edition SIGNAThUR, 2009: 149–159. Marek, Antonín (1935). Sebrané básně Antonína Marka. S podobiznou… Praha: Česká akademie věd a umění, 1935. Massai, Sonia (2007). Shakespeare and the Rise of the Editor. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Matei-Chesnoiu, Monica, ed. (2006). Shakespeare in Nineteenth-Century Romania. Bucarest: Humanitas, 2006. Matei-Chesnoiu, Monica, ed. (2007). Shakespeare in Romania 1900–1950. Bucarest: Humanitas, 2007. Mathesius, Vilém (1943). „Poznámky o překládání cizího blankversu a o českém verši jambickém vůbec“. Slovo a slovesnost 9 (1943): 1–13. Mathijssen, Jan Willem (2007). The Breach and the Observance: Theatre retranslation as a strategy of artistic differentiation, with special reference to retranslations of Shakespeare’s Hamlet (1777–2001). Nepubl. doktorská práce. Utrechtská univerzita, 2007. Dostupné (k 22. 11. 2009) na < http://www.dehamlet.nl/BreachandObservance.pdf >. Maťa, Petr (2004). „Phasma Dionysiacum Pragense a počátky karnevalového kalendáře“. Divadelní revue 15 (2004): 2: 46–55. Med, Jaroslav (2004). Spisovatelé ve stínu. Praha: Portál, 2004.

323

Použité prameny a literatura Miholová, Kateřina (2000). Rekonstrukce díla F. Tröstra – inscenace Shakespearova „Julia Caesara“, ND 9. 6. 1936. Nepubl. magisterská diplomová práce (součástí jsou přílohy s dobovými kritickými ohlasy, divadelními dokumenty, smlouvami atp.). Vedoucí práce Josef Herman. Katedra divadelní vědy FF UK. Praha: FF UK, 2000. Morávek, Vladimír (2001). Příspěvek do Kulturní diskuse. Lidové noviny, 21. 6. 2001. Morávek, Vladimír (2004). „Vladimír Morávek“. Rozhovor s Václavem Moravcem na BBC Czech, 18. 3. 2004. Dostupné (k 7. 5. 2009) na . Mukařovský, Jan (1940). „Dialog a monolog“. Původně Listy filologické LXVIII (1940). Nově vydáno v Studie II. Ed. Miroslav Červenka a Milan Jankovič. Brno: Host, 2001: 89–115. Mukařovský, Jan (1945). „K umělecké situaci dnešního českého divadla“. Otázky divadla a filmu 1945/1946. Nově vydáno v Studie II. Ed. Miroslav Červenka a Milan Jankovič. Brno: Host, 2001: 415–427. Müller, Vladimír, ed. (1954). Kupec z Wenedyku a Makbet vůdce šottského vojska: Dvě rokokové povídky ze Shakespeara. Praha: ČDLJ, 1954. Müller, Vladimír (1958). „Shakespeare v MDP“. Padesát let Městských divadel pražských 1907–1957. Ed. Vladimír Müller. Praha, 1958: 100–111. Müller, Vladimír (1964). Shakespearovské kapitoly. 5 sv. Rukopis. Praha: Divadelní ústav, s.a. [1964]. Musilová, Martina (1999a). „Learové nepadající ke dnu“. Svět a divadlo 1999: 1: 59–65. Musilová, Martina (1999b). „Třikrát Večer tříkrálový“. Svět a divadlo 1999: 5: 188–193. „Naši prekladatelia“ (1964). „Naši prekladatelia o Shakespearovi: Zora Jesenská (O Shakespearovi prekladanom tu a teraz) – Ján Boor – Stanislav Blaho – Valentín Beniak“. Slovenské divadlo 12 (1964): 2: 179–195. Nebeský, Václav Bolemír (1855). Recenze Douchova překladu Shakespearovy hry Život a smrt krále Richarda III. ČČM 28 (1855): 118–123. Neckářová, Eliška (1997). Prof. dr. Otokar Vočadlo jako shakespearolog. Nepubl. magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Zdeněk Stříbrný. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF UK. Praha: FF UK, 1997. Oida, Yoshi, a Lorna Marshall (1997). The Invisible Actor. New York: Routledge, 1997. Ormis, Ján V. (1958). „Michal Bosý a jeho preklad Hamleta“. Slovenské divadlo 6 (1958): 4: 431–434. Ormis, Ján V. (1964). „Michal Bosý a jeho preklad Hamleta“. Slovenské divadlo 12 (1964): 2: 252–254. Osolsobě, Ivo (1974). Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Praha: Editio Supraphon, 1974. Osolsobě, Ivo (2007). Principia parodica. Praha: AMU, 2007. Osolsobě, Petr (2005). „Zahradníčkova básnická eschatologie a Dantova Komedie“. In Tomáš Kubíček a Jan Wiendl, eds. Víra a výraz. Brno: Host, 2005: 77–90. Panenka, Jan, a Taťána Součková (2004). Prodaná nevěsta na jevištích Prozatímního a Národního divadla 1866–2004. Praha: Národní divadlo (ve spolupráci s Gallery, s.r.o.), 2004. Pechar, Jiří (1987). „Nad dvěma překlady Hamleta“. O divadle III. Strojopis uložený v knihovně Institutu umění – Divadelním ústavu. Praha, 1967: 278–296. Petišková, Ladislava (1999). „Ze zákulisí jedné štvanice“. Divadelní revue 10 (1999): 1: 31–46. Pfister, Manfred (1991). The Theory and Analysis of Drama. Trans. John Halliday. Cambridge: Cambridge UP, 1991. Pinker, Steven (2007). The Stuff of Thought: Language as a Window into Human Nature. London: Penguin, 2007. Peroutková, Slávka (2002). „Třetí žena svého muže aneb Na Peroutku si nestěžuji: procházka Prahou a vzpomínkami Slávky Peroutkové“. Dobrá adresa: společenský časopis na internetu 3 (2002): 2: 50–61. K dispozici na stránce . Peroutková, Slávka (2005). Třetí ženou svého muže: třiatřicet let s Ferdinandem Peroutkou. Praha: Dokořán, 2005. Pokorná, Jaroslava (2006). Maminka není doma. Praha: BRKOLA, 2006.

324

Použité prameny a literatura Pokorný, Jaroslav (1954a). „K Shakespearovi“. Divadlo 5: 3 (březen 1954): 189–203. Pokorný, Jaroslav (1954b). „K české shakespearovské tradici (Padesátiny E. A. Saudka)“. Divadlo 5: 10 (říjen 1954): 934–941. Polák, Josef, Vítězslav Tichý a Karel Krejčí (1954). Jaroslav Vrchlický. Praha: Orbis, 1954 Polák, Josef (1959). „Asistent Josef Václav Sládek píše z Ameriky Museu království Českého“. Sborník Národního musea v Praze 4: 1 (1959): 1–6. Polák, Josef (1962). Sládkův Zbiroh: tři kapitoly o Josefu Václavu Sládkovi. Plzeň: Krajské nakladatelství v Plzni, 1962. Polák, Josef (1966). Americká cesta Josefa Václava Sládka [= Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas philosophica 36. Philologica XIX]. Praha: SPN, 1966. Polák, Josef (1984). Josef Václav Sládek: život a tvorba. Praha: Univerzita Karlova, 1984. Polochová, Markéta (2009). Antonín Fencl‘s Theory and Practice of Translating Shakespeare. Nepubl. magisterská práce. Vedoucí Pavel Drábek. Brno: FF MU, 2009. Popovič, Anton, Štefan Lipták a Miroslav Laciak (1964). „Slovenský predobrodenecký Hamlet“. Slovenské divadlo 12 (1964): 1: 72–75. Popovič, Anton (1975). Teória umeleckého prekladu: aspekty textu a literárnej metakomunikácie. Bratislava: Tatran, 1975. Port, Jan (c1965). Shakespeare na českém jevišti. Rukopis. Divadelní ústav, s.a. [c1965] Pospišil, Ivo, a Miloš Zelenka (1996). René Wellek a meziválečné Československo: Ke kořenům strukturální estetiky. Brno: MU, 1996. Pražáková, Běla (1978). Antonín Marek (1785–1877): Písemná pozůstalost. Edice inventářů Literárního archivu Památníku národního písemnictví v Praze 337. Praha: Památník národního písemnictví, 1978. Procházka, Jan (1965). Sto let českého divadla v Plzni: 1865–1965. Divadlo J. K. Tyla. Plzeň: Západočeské nakladatelství a Divadelní ústav v Praze, 1965. Procházka, Jaroslav, ed. (1964). Tylův Shakespeare v Kajetánském divadle. Scény z prvního dílu Shakespearova Král Jindřich IV. K vydání připravil a úvod napsal Jaroslav Procházka. Praha: Orbis, 1964. Procházka, Martin (1996). „Shakespeare and the Czech Resistance“. Shakespeare: World Views. Ed. Heather Kerr, Robin Eaden a Madge Mitton. Newark: University of Delaware Press, 1996: 44–69. Procházka, Martin (2007 [2006]). „Beyond Cultural Capital and Authenticity: Theorizing the Position of Shakespeare in the Age of Globalization“. Příspěvek přednesený 31. 5. 2007 na konferenci TransEuropa mezinárodní skupiny Theater Without Borders na FF UK v Praze (první verze přednesena 20. 7. 2006 na Světovém shakespearovském kongresu v Brisbane). Prosaische und poetische Beyträge zum Nutzen und Vergnügen. Brno, 1777. Přidal, Antonín (1970). William Shakespeare: Dvojí majestát. Praha: Československý spisovatel, 1970. Přidal, Antonín (2005). „O překladu“. Doslov ke knižnímu vydání svého překladu Shakespearova Othella. Ed. Pavel Drábek. Brno: Větrné mlýny, 2005: 157–158. Přidal, Antonín (2006). „Předmluva překladatele“. In Molière. Tartuffe. Př. Antonín Přidal. Ed. Pavel Drábek. Brno: Větrné mlýny, 2006: 26. Přidalová, Jana (2007). Macbeth a dva zástupci nejstarších českých překladů. Nepublikovaná seminární práce. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF MU. 31. 1. 2007. Rambousek, Jiří (2005). „Unpublished translations of Poe’s The Raven by František Nevrla“. In Jan Chovanec, ed. Theory and Practice in English Studies 3: Proceedings from the Eighth Conference of British, American and Canadian Studies. Brno: Masarykova univerzita, 2005: 249–256. K dispozici též na . Rauchová, Jitka (2007). Divadelní avantgarda v kontextu české společnosti dvacátých let 20. století. Nepubl. disertační práce. Vedoucí práce Dagmar Blümlová. Historický ústav FF JČU v Českých Budějovicích: České Budějovice: FF JČU, 2007. Reale, Giovanni (2003). Kulturní a duchovní kořeny Evropy: za obrození evropského člověka. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2005.

325

Použité prameny a literatura Richter, Pavel (2005). Alois Bejblík, the Translator (his life, the historical development of his approach towards translating, and his work). Nepubl. magisterská diplomová práce (součástí je CD s bibliografií Bejblíkových prací). Vedoucí práce Pavel Drábek. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF MU. Brno: FF MU, 2005. Rodriguez-Badendyck, Cynthia (1985). “Introduction”. Úvod k překladu hry Lopeho de Vega The Duchess of Amalfi’s Steward (Správce vévodkyně z Amalfi). Carleton Renaissance Plays in Translation. Ottawa: Dovehouse, 1985: 7–41. Romanowska, Agnieszka (2005). Hamlet po polsku: teatralność szekspirowskiego tekstu dramatycznego jako zagadnienie przekładoznawcze. Kraków: Księgarnia Akademicka, 2005. Ross, Trevor (2000). „Translation and the Canonical Text“. Translation, Imitation, and Eighteenth-Century Imagination (= Studies in the Literary Imagination) 33: 2 (podzim 2000): 1–22. Text k dispozici (k 9. 12. 2007) na webu FindArticles . Viz též . Rotrekl, Zdeněk (1991). Skrytá tvář české literatury. Brno: Blok, 1991. Rubáš, Stanislav (2009). Já piši Vám: Evžen Oněgin v českých překladech. Brno: Host, 2009. Rudin, Bärbel (1980). „Fräulein Dorothea und Der blaue Montag: Die Diokletianische Christenverfolgung in zwei Repertoirestücken der deutchen Wanderbühne“. In Herbert A Frenzel, Adam J. Bisanz a Raymond Trousson, eds. Elemente der Literatur: Beiträge zur Stoff-, Motiv- und Themenforschung. Elisabeth Frenzel zum 65. Geburtstag. Sv. 1. Stuttgart: Alfred Kröner, 1980: 95–113. Rudin, Bärbel (2009). „Die Textbibliothek der Eggenbergischen Hofkomödianten in Böhmisch Krumau / Český Krumlov (1676–91): Eine kulturgeografische Zeitreise“. Nepublikovaná studie. Řihout, František (1981). Záměry a výsledky shakespearovské dramaturgie na pražských jevištích v 50. letech XX. století. Nepubl. magisterská diplomová práce. Katedra dějin a teorie hudby, divadla a filmu FF UK. Vedoucí Milan Lukeš. Praha: FF UK: 1981. Saudek, Erik Adolf (1927). „O nový překlad Shakespearea (W. Shakespeare: „Hamlet“, „Král Lear“. Přel. B. Štěpánek. Edice Pantheon, nakl. Fr. Borového v Praze 1927)“. Kmen 1: 10 (říjen 1927): 252–253. Saudek, Erik Adolf (1961). „Endeavours for Fidelity“. Konferenční příspěvek na Shakespeare Conference, Stratford-Upon-Avon, 1961. Scott, Clive (2007). „Translating the literary: genetic criticism, text theory and poetry“. Translator as Writer. Ed. Susan Bassnett a Peter Bush. London: Continuum, 2007: 106–118. Seibertová, Lucie (2009). Bohumil Štěpánek and His Place among Czech Shakespearean Translators. Nepubl. magisterská práce. Vedoucí Pavel Drábek. Brno: FF MU, 2009. Serpieri, Alessandro (2004a). „Translating Shakespeare: A Brief Survey of some Problematic Areas“. Translating Shakespeare for the Twenty-First Century. Ed. Rui Carvalho Homem a Ton Hoenselaars. Amsterdam and New York: Rodopi, 2004: 27–49. Serpieri, Alessandro (2004b). „Translation and Performance“. Shifting the Scene: Shakespeare in European Culture. Ed. Ladina Bezzola Lambert a Balz Engler. Newark: University of Delaware Press, 2004: 258–281. Scherl, Adolf (1998). „Václav Thám a zámecké divadlo v Pštině“. Divadelní revue 1998: 4: 34–41. Scherl, Adolf (2001). „Romeo a Julie z jižních Čech“. Divadelní revue 12: 1 (jaro 2001): 69–70. Schindler, Otto G. (2001). „ ,Englischer Pickelhering – gen Prag jubilierend‘: Englische Komödianten als Wegbereiter des deutchen Theaters in Prag“. In Alena Jakubcová, Jitka Ludvová a Václav Maidl, eds. Deutschsprachiges Theater in Prag. Praha: Divadelní ústav, 2001: 73–101. Schneider, Ondřej (1999). Jan Kott’s Conception of Shakespeare. Nepubl. magisterská diplomová práce. Katedra anglistiky a amerikanistiky FF MU. Brno: FF MU, 1999. Schonberg, Michal, ed. (2005). Rozhovory s Voskovcem. Praha: Brána, 2005. Sílová, Zuzana (2006). DISK a generace 1945: O Jaroslavě Adamové a Jaromíru Pleskotovi. Praha: AMU, 2006. Skoumal, Aloys (1955a). „Benátský kupec v Národním neboli nic nového na Rialtu ani v Belmontu“. Divadlo 6 (1955): 2: 123–125.

326

Použité prameny a literatura Skoumal, Aloys (1955b). „Hamlet v Českých Budějovicích“. Divadlo 6 (1955): 3: 215–218. Skoumal, Aloys (1966). „Vzpomínka na přítele“. In Erik Adolf Saudek. Labuť a růže: překlady poezie od Shakespeara k Rilkovi. Praha: Československý spisovatel, 1966: 191–201. Sládek, Josef Václav (1896). „Feuilleton“. Lumír 24: 18 (20. 3. 1896): 216. Sládek, Josef Václav (1914). Americké obrázky a jiná prósa. 2 sv. Ed. Ferdinand Strejček. Praha: J. Otto, 1914. Sloupová, Jitka (2000). „Enjoying Hamlet“. Svět a divadlo 2000: 4: 8–25. Slovenský biografický slovník (1986). Martin: Matica slovenská, 1986. Snell-Hornby, Mary (1984). „Sprechbare Sprache – Spielbarer Text: Zur Problematik der Dramenübersetzung“. In R.J. Watts, U. Weidman, ed. Modes of Interpretation. Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1984: 101–116. Součková, Taťána (2007). „Z počátků české divadelní fotografie, Shakespearovské slavnosti, 1864“. Divadelní revue 18 (2007): 3: 92–96. Srba, Bořivoj (1985). „Bedřich Smetana a soudobá divadelní konvence“. Opus musicum 17 (1985): 3: 71–81 a 4: 97–107. Stehlíková, Eva (2000). „Jaroslav Král“. Listy filologické 123 (2000): 1–2: 142–148. Stehlíková, Eva (2006). „Inscenace antického dramatu jako politikum“. Ed. Eugenie Dufková a Hana Drozdová. Ad honorem Bořivoj Srba: Sborník k 75. narozeninám prof. PhDr. Bořivoje Srby, DrSc. Brno: JAMU, 2006: 131–137. Stillinger, Jack (1991). Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York and Oxford: Oxford UP, 1991. Straková, Jiřina, ed. (1987). Bohdan Kaminský. Literární archív Památníku národního písemnictví v Praze (interní soupis fondu a krátký životopis). Praha, 1987. Strejček, Ferdinand (1914). Úvod k Americkým obrázkům. Sládek 1914: 4–18. Strejček, Ferdinand (1916). Josef Václav Sládek, jak žil, pracoval a trpěl. Praha: J. Otto, 1916. Strnad, Miroslav (1948). „Několik poznámek k Shakespearovi v Čechách“. Slovesná věda 2 (1948/49): 2: 119–124. Stříbrný, Zdeněk (1960). Posudek o rozhlasové hře Zimní pohádka (podle Williama Shakespeara) vysílané 25. prosince 1960 na Praze I. Posudek na úpravu i překlad Jaroslava Krause. Datováno 27. prosince 1960. Soukromý archiv Zdeňka Stříbrného. Stříbrný, Zdeněk (1964a). William Shakespeare. Praha: Orbis, 1964. Stříbrný, Zdeněk (1964b). Odborný posudek o Fikarově překladu Shakespearovy Bouře. Datováno 18. listopadu 1964. Soukromý archiv Zdeňka Stříbrného. Stříbrný, Zdeněk (1965). Odborný posudek o překladech Jaroslava Krause. Datováno 13. ledna 1965. Soukromý archiv Zdeňka Stříbrného. Stříbrný, Zdeněk, ed. (1966). Charles University on Shakespeare. Praha: Universita Karlova, 1966. Stříbrný, Zdeněk (1967). „Saudkův přínos českému Shakespearovi“. In William Shakespeare. Komedie III. Praha: SNKLU, 1967: 577–600. Stříbrný, Zdenĕk (2000). Shakespeare in Eastern Europe. Oxford: Oxford UP, 2000. Stříbrný, Zdeněk (2005). Proud času. Praha: Karolinum, 2005. Stříbrný, Zdeněk (2007). The Whirligig of Time: Essays on Shakespeare and Czechoslovakia. Ed. Lois Potter. Neward: University of Delaware Press, 2007. Sýkorová-Čápová, Eva, a Mojmír Weimann (1980). 60 let Státního divadla v Ostravě. Ostrava, [1980]. Škanderová, Ivona (2005). Vrcholná období recepce her W. Shakespeara na plzeňských scénách. Plzeň: Aleš Čeněk, 2005. Šmídová, Jana (2003). Režisér Milan Pásek a jeho působení v DBM v letech 1966–1969. Nepubl. magisterská diplomová práce. Vedoucí Július Gajdoš. Ústav pro studium divadla a interaktivních médií FF MU. Brno: FF MU, 2003. Šormová, Eva (1990). „Hamlet 1926 (analýza Hilarovy inscenace v kontextu hamletovské interpretace)“. Divadelní revue 1990: 1: 39–57 Šormová, Eva (1995). „Socialistický realismus – kulminace a rozpad (1948–1956)“. Vladimír Just a kolektiv. Česká divadelní kultura 1945–1989 v datech a souvislostech. Praha: Divadelní ústav, 1995: 34–48.

327

Použité prameny a literatura Štědroň, Miloš (1998). Leoš Janáček a hudba 20. století: paralely, sondy, dokumenty. Brno: Nadace Universitas Masarykiana, 1998. Štěpán, Václav, a Markéta Trávníčková (2006). Prozatímní divadlo 1862–1883. 2 svazky. Praha: Academia a Národní divadlo, 2006. Štěpánek, Bohumil (1927). „Jak se u nás dělá vědecké kritika. (K případu mého překladu Hamleta)“. Pramen 7 (1927): 88–91. Štěpaník, Karel (1926). Shakespeare a Milron v lyrice a epice Jar. Vrchlického. Diplomová práce na FF MU, 1925/1926. Tabery, Karel (1999). „První česko-francouzské filmové kontakty a dvojí uvedení Feuilladova seriálu Upíři v Praze“. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis: Philosophica – Aesthetica 18. Olomouc: Univerzita Palackého, 1999: 95–104. Tablic, Bohuslav (1806). Poezye 1. Vacov: Antonín Gotlíb, 1806 Tablic, Bohuslav (1831). Anglické múzy w česko-slowenském oděwu. Budín: královská universická tiskárna, 1831. Taylor, Gary (1985). Moment by Moment by Shakespeare [ossia To Analyze Delight]. London, New York: MacMillan, 1985. Taylor, Gary (1989). Reinventing Shakespeare: A Cultural History, from the Restoration to the Present. New York: Weidenfeld and Nicolson, 1989. Telcová, Jiřina, Vladimír Telc (1974). Soupis repertoáru českého divadla v Brně 1884–1974. 90 let stálého českého divadla v Brně. Almanach II. Brno: Státní divadlo v Brně, 1974. Tetauer, Frank (1964). O díle Franka Tetauera: Památce českého spisovatele dr. Franka Tetauera, dramatika, kritika, překladatele. Vydáno k 10. výročí úmrtí 15. 12. 1964. Thám, Václav (1812). Básně w řeči wázané. První zbjrka. Druhé zlepssené a zmnožené wydánj. Nákladem Karla Tháma a Jana Bednáře. Praha: Jan Ferdynand z Ssénfeldu, 1812. Theobald, Lewis (1734). „Preface to The Works of Shakespeare“. Editions and Adaptations of Shakespeare. Verze 1.0. CD ROM. Chadwyck-Healey, 1995. Dostupné též (k 12. 9. 2009) na . Thomson, Ann, a Neil Taylor, ed. (2005a). William Shakespeare: Hamlet. Arden Shakespeare Third Series. London: Arden Shakespeare, 2005. Thomson, Ann, a Neil Taylor, ed. (2005b). William Shakespeare: Hamlet: The Texts of 1603 and 1623. Arden Shakespeare Third Series. London: Arden Shakespeare, 2005. Tieftrunk, Karel (1881). Dějiny Matice české. Z uložení užšího Sboru musejního pro řeč a literaturu českou sepsal… Spisů musejních č. CLIV. Praha: František Řivnáč, 1881. Tichý, Aleš (1988). Bibliografi e A. Tichého. Ed. Jiří Rambousek, Vladimír Šída, Zdeněk Pytela, Dana Šlancarová a Vojtěch Wostrý. Internetová verze bibliografie anglické literatury v češtině (vznikla v 70. a 80. letech). Přístupná (k 5. 5. 2005) na stránkách Katedry anglistiky a amerikanistiky FF MU . Tille, Václav (1905). „Sládkův překlad Hamleta“. Přehled: týdenník věnovaný veřejným otázkám III: 22 (25. 2. 1905): 390–392. Tille, Václav (1920). „Klasická čeština na jevišti“. In České theorie překladu. Ed. Jiří Levý. Praha: SNKLHU, 1957: 541–548. Tille, Václav (1921). Úvodník. Jeviště 2: 37–38 (29. září 1921): 553–554. Topol, Josef (1964). „Člověk jménem Shakespeare“. Plamen 6: 4 (1964): 1–9. Totzeva, Sophia (1995). Das Theatrale Potential des dramatischen Textes: Ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dra¬menübersetzung. Forum Modernes Theater 19. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1995. Urbánek, Zdeněk (1960). „Fortinbras a pojetí“. Divadlo 1960: 5: 271–273. Urbánek, Zdeněk (1962). [„Především bych rád…“]. Komentář překladatele k překladu Krále Richarda III. pro Státní divadlo Ostrava. Uloženo v Dokumentačním centru dramatických umění FF UP v Olomouci, sign. R13. Urbánek, Zdeněk (1982). „Úvodní poznámka“ k samizdatovému vydání překladu Jindřicha IV. (1982). Přetištěno v knize William Shakespeare. Historie. Brno: Atlantis, 1992: 9–15. Vachek, Josef (1994). Vzpomínky českého anglisty. Jinočany: H&H, 1994. Valenta, Jiří (1958). „Bouře ve sklenici vody“. Pochodeň (Hradec Králové) 13. 12. 1958.

328

Použité prameny a literatura Varela, Francisco J., Evan Thompson a Eleanor Rosch (1991). The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. Cambridge (Mass.) a London: MIT Press, 1991. Veltruský, Jiří (1999). Drama jako básnické dílo [1977]. Brno: Host, 1999. Vickers, Brian (1993). Appropriating Shakespeare: Contemporary Critical Quarrels. New Haven and London: Yale UP, 1993. Viková, Alena (1962). „O berličkách“. Divadelní noviny 5: 23 (6. 6. 1962): 4 Vilikovský, Ján (1964). „Nad slovenským Shakespearom“. Slovenské pohľady 80 (1964), č. 4: 55–61. Vilikovský, Ján (1981). „Tri shakespearovské preklady“. Slavica slovaca 16 (1981), č. 2: 142–169. Vilikovský, Ján (1984). Preklad ako tvorba. Bratislava, 1984. Vilikovský, Ján (1986). Preklad včera a dnes. Bratislava, 1986. Vočadlo, Otakar (1936). „Česká anglistika“. Zvláštní otisk z díla Československá vlastivěda 10. Praha: Sfinx B. Janda, 1936: 381–386. Vočadlo, Otakar (1954). „J. K. Tyl a Shakespeare“. Listy z dějin českého divadla: Sborník studií a dokumentů. Praha: Orbis, 1954: 9–26. Vočadlo, Otakar (1957). Koncept přednášky v Matici české 3. dubna 1957 (fragment). LA PNP; fond Otakar Vočadlo. Vočadlo, Otakar (1958). „K Pokorného polemice s O. Vočadlem“. Divadlo 9 (1958): 4: 311–313. Vočadlo, Otakar (1959). „Český Shakespeare“. In William Shakespeare. Komedie I. Př. Josef Václav Sládek. Praha: SNKLHU, 1959: 5–62. Vočadlo, Otakar (1968). „K osudům Sládkova Shakespeara“. Divadelní noviny 12: 6 (4. 12. 1968): 10. Vodák, Jindřich (1950). Shakespeare: Kritikův breviář. Praha: Melantrich, 1950. Vodička, Libor (2005a). České drama v souvislostech tzv. normalizace: Vývojové tendence původní dramatické tvorby v letech 1969–1989. Disertační práce; vyšlo po úpravách jako Vodička 2006. Vedoucí Eva Stehlíková. Brno: FF MU, 2005. Vodička, Libor (2005b). „Spor o smysl českých dějin a české moderní drama“. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas philosophica. Moravica. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005: 41–46 . Vodička, Libor (2006). „České drama 1969–1989“. 4 díly; 2., 3. a 4. díl ve spolupráci s Pavlem Janouškem. Divadelní revue 2006: 1: 60–72; 2006: 2: 34–52; 2006: 3: 43–61; 2006: 4: 45–67. Vodička, Timotheus (1946). Obraz, maska a pečeť. Brno: Nakladatelství Brněnské tiskárny, 1946. Vondráček, Jan (1953). Bouda: wlastenské diwadlo w nowém městě na Koňském trhu. Strojopis. Praha: ČSDLJ, 1953. Vondráček, Jan (1956). Dějiny českého divadla. Svazek 1. Doba obrozenská 1771–1824. Praha: Orbis, 1956. Vondráček, Jan (1957). Dějiny českého divadla. Svazek 2. Doba předbřeznová 1824–1846. Praha: Orbis, 1957. Vrba, František (1960). „Překlady a příklady“. Literární noviny 1960: 5 (30. 1. 1960): 5. Vrchlický, Jaroslav (1885). Recenze Julia Caesara v rubrice Divadlo, literatura a umění. Pokrok 17: 306 (7. 11. 1885): 4. Vrchlický, Jaroslav (1898). „Jos. V. Friče ‘Odkaz’“. In Josef Václav Frič. Odkaz. Praha: F. Šimáček, 1898: i–xxiii. Vrchlický, Jaroslav (1903). Padesát let života Jaroslava Vrchlického: Vzpomínky a články členů Máje. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1903. Vrtiš, Jan (1996). „Labuť a růže“: Životní a umělecká pouť Erika Adolfa Saudka. Nepubl. magisterská diplomová práce. Vedoucí Dagmar Blümlová. Katedra historie Pedagogické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, 1996. Vyvíjalová, M. (1967). „Michal Bosý a ideový vplyv Jenskej university na rozhraní 18. a 19. storočia“. Slovenská literatura 14 (1967): 4: 331–362. Walló, Olga (2005). „Aniž si kdo všiml“. Iluminace 17 (2005): 2 (58): 83–87. Walsh, Marcus (2004). Shakespeare, Milton, and Eighteenth-Century Literary Editing: The Beginnings of Interpretative Scholarship. Cambridge: Cambridge UP, 2004.

329

Použité prameny a literatura Wellek, René (1924a). „Okleštěný Shakespeare“. Kritika 1 (1924): 343–345. Wellek, René (1924b). „Sládkův překlad Hamleta“. Národní a Stavovské divadlo 2: 17 (19. prosince 1924): 4. Wellek, René (1926a). Reakce na Chudobu (1926a). Naše věda 8 (1926/27): 167–170. Wells, Stanley W., a Gary Taylor (1988). William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford Shakespeare. Oxford: Oxford UP, 1988. Zatlin, Phyllis (2005). Theatrical Translation and Film Adaptation: A Practitioner’s View [= Topics in translation 29]. Clevendon, Buffalo, Toronto: Multilingual Matters, 2005. Závodský, Artur (1969). „Otázky pro dramatika a překladatele“ [Václava Renče]. Lidová demokracie 16. 7. 1969. „Z činnosti Svazu čs. spisovatelů“. Literární noviny 1952: 6: 10. Zich, Otakar (1987). Estetika dramatického umění [1932]. Ed. Ivo Osolsobě, Miroslav Procházka. Praha: Panorama, 1987. Zuber, Ortrun, ed. (1980). The Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama. Oxford: Pergamon Press, 1980. Zuber-Skerritt, Ortrun (1988). „Towards a Typology of Literary Translation: Drama Translation Science“. Meta 33: 4 (1988): 485–490. K dispozici na .

POZŮSTALOSTI A FONDY Babler, Otto František. Státní okresní archiv Olomouc. Československý spisovatel, podfond František Borový. LA PNP. Fencl, Antonín. LA PNP. Fischer, Otokar. LA PNP. Frič, Josef Václav. LA PNP. Chudoba, František. Archiv Masarykovy univerzity. Kolár, Josef Jiří. LA PNP. Kraus, Jaroslav. Rodinný archiv Marcely Kinkorové. Mathesius, Vilém. LA PNP. Nevrla, František. LA PNP a osobní archiv Blaženy Nevrlové. Pásek, Milan. Oddělení dějin divadla, Moravské zemské muzeum v Brně. Saudek, Erik Adolf. Osobní archiv Zdeňka Stříbrného. Renč, Václav. Rodinný archiv Jaroslava Nováka a Zuzany Novákové-Renčové. Resler, Kamill. LA PNP. Štěpánek, Bohumil. Rodinný archiv Blanky Sýkorové. Tille, Václav. LA PNP Tyl, Josef Kajetán. LA PNP. Umělecká beseda. LA PNP. Vočadlo, Otakar. LA PNP. Vrchlický, Jaroslav. LA PNP.

330

Summary in English

Anglické resumé

CZECH ATTEMPTS AT SHAKESPEARE Synopsis in English The Czech history of translations of Shakespeare dates back to the 1780s when the first versions of Shakespearean plays were printed. Since then Shakespeare has played a crucial role in the emancipation of the Czech culture and nationhood – as it has done in many countries worldwide. The present book records ways in which Shakespeare helped shape Czech theatre as well as literature and was appropriated by individual movements and ideologies, and how these shifts were reflected in the changing translation aesthetic. The introductory chapter discusses drama translation theory. The earliest Czech translations of Shakespeare date back to the 1780s. In 1782, two anonymous chapbooks were published in Jindřichův Hradec, presenting adaptations of The Merchant of Venice and Macbeth. These stories were based on the German theatre versions adapted for the Prague stage by Franz Joseph Fischer. As the introduction to the two volumes announces, the purpose of the volumes was to mediate the theatrical experience to audiences who cannot be present in the large cities. The two chapbooks turned out to be very popular, appearing in further editions until 1864. In 1786, Karel Hynek Thám, a young Czech intellectual, translated F. J. Fischer’s Macbeth for the Czech stage (Vlastenské divadlo), creating the first dramatic translation. In the next decade, other versions were translated, stemming from period adaptations in German, J. J. Tandler translated Hamlet (lost; c1782) and Prokop Šedivý translated King Lear (Král Lír; 1792), which is a remarkable and fluent translation with a tragic ending. The next generation’s theatre activities were repressed by Austrian and European politics (the Napoleon wars, the 1815 Holy Alliance). The Shakespearean cult was perceived as potentially dangerous, being associated with the revolutionary intellectuals of the Sturm und Drang movement of Romanticism. In 1823, under a pseudonym, Antonín Marek’s prose version of The Comedy of Errors (Omylowé) was published, originating in the German translation by J. J. Eschenburg; Marek, however, had recourse to the English original. In the mid-1830s theatre finally found more freedom, producing King Lear (1835) and selections from King Henry IV (1836) in new translations by the renowned dramatist J. K. Tyl. In 1839, Josef Jiří Kolár translated Macbeth from the English original, taking inspiration in Schiller’s Weimar adaptation of the play.

331

Summary in English In the following decade another four plays were translated and produced on stage, provoking the first attempts at publishing the complete dramatic works of Shakespeare. The publishing attempts would fail until the Czech Museum in Prague launched their series in 1855 with a team of five translators collaborating on the collection. For financial as well as political reasons, the project was not completed by the Shakespeare anniversary of 1864, as it had been planned, but only in 1872. This collection was the first complete translation in a Slavic language and was remarkably accurate. Although the published texts were adapted for the book, the translations were used in the theatre for several decades, helping to form the generation of the Provisional and the National Theatres. In the last decade of the 19th century, Josef Václav Sládek and Jaroslav Vrchlický, the two leading poets of the Lumír generation, formulated the need for a new complete translation of Shakespeare to mark of the development of the language, poetry as well as of the culture. The original plan to have three translators (Sládek, Vrchlický, and Eliška Krásnohorská) failing, it was Sládek who committed himself to retranslating the plays. By his death in 1912 he completed 32 plays (the fragments and other plays were completed by Antonín Klášterský). Sládek’s translation was highly influential in the theatre for their poetics as well as sensitivity and tactfulness of expression. Towards the end of his life, his translations were criticized for being obsolete and inadequate in respect to Shakespeare’s expressivity. In 1916, two new translations appeared, Macbeth by Otokar Fischer, and The Merchant of Venice (Benátský kupec) by Antonín Fencl, as specimens of a new generation. Antonín Fencl was a theatre practitioner, and directed his Merchant in his own theatre (the Smíchov Theatre in Prague), performing the part of Shylock. Simultaneously, he published his translation in a critical edition and produced an elaborate treatise on drama translation and Czech Shakespeare translations (the treatise has remained in manuscript). It was Otokar Fischer and Václav Tille, both professors at Charles University and active theatre translators, who formulated the new translation aesthetics, initiating translation studies as a discipline. Their students, Bohumil Štěpánek and Erik Adolf Saudek, realized their theoretical plea in their translations. Between 1924 and 1931, Bohumil Štěpánek translated 34 of Shakespeare’s plays, 20 of which were published and produced in the theatre all over the country (the publication of the others was prevented by the Great Depression). In 1936, E. A. Saudek translated Julius Caesar for Jiří Frejka’s production at the National Theatre and for publication, rather ruthlessly substituting Štěpánek. The 1940s and the Cold War years were dominated not only by the Stalin cult, but also – in Shakespeare translation – by the cult of Saudek, who used ideological as well as personal tools for preventing all possible rival translators. Among those excel Jaroslav Kraus and František Nevrla. Kraus, who had been a rightwing diplomat, translated as many as 15 plays, some of them produced in regional theatres or aired on the radio. Between 1954 and 1963, František Nevrla translated Shakespeare’s complete works. Only one of the plays was produced by a touring company, some of them were copied as agency texts, but most of them remained in manuscript, ignored and unjustly slandered by translator theorists.

332

Summary in English With Saudek’s death in 1963, a new generation started – anticipated by a controversial modern translation of Hamlet (1959) by Zdeněk Urbánek (produced first in Hradec Králové by Milan Pásek and shortly after at the National Theatre in Prague by Jaromír Pleskot). The 1960s were a period of heightened theatre and translation activity. Josef Topol, Jaromír Pleskot, Zdeněk Urbánek, Břetislav Hodek and Václav Renč were among the most prominent Shakespeare translators of the period, creating translations for concrete theatre productions. In doing so, their translations reflect the new needs of the changing theatre styles. It was Václav Renč (a former prisoner of faith) who was selected by Alois Bejblík, a Shakespeare specialist and translation scholar, to produce the new complete translation of Shakespeare. The proposal, formulated at the end of 1968, was inevitably unsuccessful. After the 1968 invasion of the Soviet-tributary armies, the regime repressed all individual activities (in what was known as Normalization), reverting back to many of the Cold War tactics. The 1970s and most of the 1980s were a period of repression. Shakespeare translations were created as one-off projects, mostly in regional theatres. The 1970s merged the theatre poetics of the previous decade and the changing style under the new social and political conditions. The active translators were Josef Topol and Zdeněk Urbánek (before being suppressed) and others – who were not so politically controversial – Břetislav Hodek and Milan Lukeš. At the turn of the 1970s and 1980s, a new generation of translators started to form. František Fröhlich (a literary translator), Antonín Přidal (a radio journalist, translator, poet and dramatist), Milan Lukeš (a theatre scholar and journalist), worked with individual theatre directors, retranslating Shakespeare for the specific requirements – some of them being classical in nature (to reflect the bleakness of the regime in the sense of Shakespeare’s Sonnet 66). It was in these years that another remarkable translator appeared; Olga Walló translated only one play for the theatre, but created more than ten of Shakespeare translations for the film dubbing. It was the early 1980s that saw the first translations of another two translators who would be the leading figures of the turn of the century. In 1984, Jiří Josek, who was a translator for the dubbing, translated Romeo and Juliet for the dubbing as well as for the theatre. In combining the two versions he has come close to the rhythm and impulse of the original. Martin Hilský, working with the director Karel Kříž (and later Ivan Rajmont), started translating Shakespeare in the mid-1980s, making substantial use of his academic and theoretical expertise. In the following decades, Hilský and Josek translated a number of the plays; the texts have been printed and staged all over the country. The rival translations represent two opposing approaches: although both Hilský’s and Josek’s translations are produced in the theatre, Hilský’s translations are text-centred, while Josek’s are more stage-oriented (Josek directed some of his own translations and publishes them himself). In the mid-1990s, Martin Hilský and Milan Lukeš proposed a new complete translation of Shakespeare; the project, however, failed, and Hilský continued to work on the project himself. By 2008, Hilský had translated all Shakespeare’s plays and sonnets, earning both countrywide and international acclaim.

333

Pavel Drábek České pokusy o Shakespeara Habilitační spis podaný na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity Soukromý tisk v nakladatelství Tribun EU s.r.o., Gorkého 41, Brno 602 00 Grafický návrh Naďa Svobodová Sazba Pavel Drábek Dotisk 20 ks k prvnímu nákladu (35 ks). Byly zaneseny některé opravy. Neprodejné 2010