Valčíkové fantazie v pálené hlíně
Mouřenínek Heleny Johnové
Světová operní díla vždy inspirovala výtvarné umělce k vizuálnímu zachycení účinků hudebních tónů, dojmů z pohybu či ztvárnění aktérů jevištního příběhu. Lohengrin Richarda Wagnera uchvátil Kandinského svým vyjádřením ducha. Hravou lehkostí zapůsobil na své současníky Růžový kavalír, rozmarná operní komedie Richarda Strausse. Kouzlu valčíkových melodií Straussovy opery podlehla rovněž nejvýznamnější česká keramička a určující osobnost mezi našimi keramiky meziválečného období Helena Johnová (1884–1962). Z širokého rejstříku svérázných charakterů zasazených do kulis tereziánské Vídně nepochybně vybízela ke ztvárnění jedna z ústředních figur Růžového kavalíra – hřmotná postava Barona Ochse z Lerchenau. Johnové však učaroval malý černoušek Mohamed, němá role, která v celém příběhu hraje pouze marginální úlohu. Objevuje se krátce na začátku prvního dějství – za jemného klinkání rolniček vstoupí tajnými dveřmi do ložnice své paní, kněžny Werdenbergové, a na zlatém podnose přináší čokoládu, její obvyklou snídani. Drobnou keramickou plastiku Mouřenínka vytvořila Johnová bezprostředně po zhlédnutí vídeňského provedení Růžového kavalíra v roce 1912. Mouřenínek se rázem stal jejím nejpopulárnějším dílem a pro mladou začínající autorku znamenal zcela mimořádný úspěch. Vzniklo téměř 900 odlitků této drobné plastiky; Johnová je v různých variantách sama opatřovala barevnými glazurami a prodávala prostřednictvím pražského družstva Artěl, jehož byla zakládající členkou. Když v roce 1914 německý a rakouský Werkbund pořádaly v Kolíně nad Rýnem velkou společnou výstavu uměleckého průmyslu, Johnová se jí účastnila také s kolekcí keramiky. „O úspěchu svého mouřenínka sice již věděla, než co byl ten proti onomu, jehož se moreskní služebníček dožívá v Kolíně. Kdekdo jej chtěl míti a lidé si jej na výstavě rvali z rukou.“ (Novotný, Antonín: Helena Johnová. Praha 1940, s. 21.) Helena Johnová patřila k silné generaci umělců působících na počátku výtvarného života samostatné Československé republiky a její dílo s osobitým výtvarným cítěním patří neodmyslitelně ke stěžejním projevům české keramické tvorby 20. století.
Andrea Husseiniová, kurátorka MG
80~ 81 Depozitář sbírky keramiky a porcelánu, MG v Brně, Uměleckoprůmyslové muzeum, Husova 14, Brno
Helena Johnová, Mouřenínek, 1912, hlína pálená, pestré glazur y, foto: archiv MG
S Dorou S Dorou NovákovouNovákovouWilmington Wilmington o klavírní interpretaci i práci s dětmi
Obr. 1 Dora Nováková-Wilmington, foto archiv DNW.
82~ 83
ROZHOVOR rozhovor události
MONIKA HOLÁ Je dcerou slavného skladatele a sestrou uznávané flétnistky. Sama je vynikající klavírní interpretkou a ceněnou pedagožkou. A je žačkou fenomenálního pianisty, legendárního Rudolfa Firkušného. Už tato fakta sama o sobě ji řadí mezi velmi zajímavé osobnosti. Ale kdo měl možnost Doru Novákovou-Wilmington potkat osobně, pozná navíc navýsost noblesní a inteligentní dámu, jejíž vyprávění dokonalou češtinou je nesmírně poutavé. Její kořeny jsou spjaty s českým prostředím, neboť zde strávila přibližně prvních deset let svého života. Otec Jan Novák (1921–1984) patřil v 50. a 60. letech k nejprogresivnějším komponistům české hudební scény a spolu s matkou Eliškou navíc tvořili ceněné klavírní duo. Po vpádu vojsk Varšavské smlouvy však volil raději volnost života v exilu – rodina žila střídavě v Dánsku, Itálii a Německu. Obě dcery projevovaly velké hudební nadání: mladší Clara zvolila hru na příčnou flétnu, starší Doru přitáhl klavír. Studovala neprve na Hochschule für Musik ve Freiburgu, posléze se dostala do elitní klavírní třídy Rudolfa Firkušného na prestižní Juilliard School v New Yorku. V současnosti pedagogicky působí v Mnichově a vedle koncertní činnosti je navíc autorkou mnoha hudebních projektů pro děti a mládež. S rodným Brnem zůstává Dora Nováková-Wilmington v kontaktu, byť z časových důvodů ne tak intenzivním, jak by si jistě přála. V Brně žijí někteří členové její rodiny (například otcův bratranec, operní pěvec Richard Novák) a od loňského roku je Brno též místem, kam byly převezeny ostatky jejího otce Jana Nováka. Je pohřben v čestném kruhu brněnského Ústředního hřbitova hned vedle hrobu jejího učitele Rudolfa Firkušného. Jak příznačné...
Náš rozhovor vznikl u příležitosti oslav 100. výročí narození Rudolfa Firkušného, jichž byla Dora Nováková-Wilmington jako přímá žačka Firkušného aktivní účastnicí. Logicky se proto téma povídání odvíjelo od vzpomínek na něj a na samotné začátky její hry na klavír. Jaký byl vztah dcery dvou ceněných klavírních interpretů ke klavíru v dětství? Moje dětské přání bylo stát se baletkou. A rodiče na to šli chytře, řekli mi: Když chceš být baletkou, nejprve musíš umět hrát na klavír! Tak jsem jako poslušné dítě chodila do hodin k paní Schäferové, což byla velmi vlídná dáma a hodiny u ní nebyly špatné, ale horší bylo domácí cvičení. To si se mnou doma u klavíru maminka sedla a hodinu mne „mučila“. Přišlo mi to nesmírně nudné a nezáživné a jediné, proč jsem to snášela, byla vidina baletu. Tak jsem se časem dočkala a do baletu jsem opravdu začala chodit, ale byla to jen další velká nuda, neboť dříve neexistovaly metody pro práci s dětmi, jako je tomu dnes. Pracovalo se zejména metodou drilu, stálého technického pilování bez hravého přístupu. Já jsem to všechno vydržela, dívávala jsem se oknem přes dvůr do protější budovy, kde se připravovali skuteční tanečníci z divadla a stále jsem si říkala: Když to vydržím, budu tam jednou také tančit! Na hodiny klavíru jsem ovšem s ne přílišnou chutí musela chodit dál. Posun přišel, když mne maminka přihlásila do třídy své někdejší spolužačky z konzervatoře, paní učitelky Kučerové, která svým neotřelým způsobem a entuziasmem nakazila desítky dětí včetně mne. Její hodiny nebyly individuální, vždy nás tam bylo plno dětí a netušily jsme, kdy kdo přijde na řadu. Atmosféra těchto hodin byla ovšem tak úžasná, že se nikomu domů ani nechtělo. Bohužel tato výuka netrvala déle než rok a půl, poněvadž přišel rok 1968 a rodiče se rozhod-
opus musicum 3/2012
li pro emigraci. Pro nás děti to bylo úžasné dobrodružství, tím spíše, že jsme určitý čas nemusely chodit do školy! Pro rodiče to ale zdaleka tak jednoduché nebylo. Po prvotním hledání jsme zakotvili v Dánsku, poněvadž tam maminka získala místo korepetitorky na tamní konzervatoři. Byla ovšem zaměstnána denně 10–11 hodin bez pauzy, takže zbývalo méně času na nás děti. Někdy tehdy jsem si uvědomila, že mi klavír vlastně chybí. A tak jsem začala sama doma cvičit. Bez vedení, jen sama pro sebe, protože rodiče tehdy měli mnoho starostí se zvládnutím všech „běžných“ denních záležitostí, takže na zájmové aktivity nás dětí nezbývala energie. Situace se změnila po přesídlení do Itálie. Jednak měla maminka více času, takže začalo zase to „nudné domácí cvičení“, ale také jsem získala možnost se opět věnovat baletu. Začala jsem opravdu dřít, abych dohonila všechen čas, který jsem ztratila v Dánsku. A právě v momentě, kdy už jsem opravdu udělala pokroky a rodiče mi dokonce objednali z Milána baletní „špičky“ (sen každé malé baletky), jsem si při dětských hrách nešťastně vyvrtla kotník. Sen o baletní kariéře se mi v důsledku několikaměsíční rekonvalescence zcela rozplynul. Rodiče se tehdy rozhodli mne co nejvíce zaměstnat klavírem, proto mne přihlásili na jakousi místní klavírní soutěž a zadali mi velmi těžký program. Bylo to Chopinovo preludium, skladba plná emocí, které třináctileté dítě nemá absolutně šanci chápat. Navíc neměli moc času, takže příprava byla jen na mně. Dřela jsem na klavír tak, že jsem se do něj zcela zamilovala. Pamatuji si na tu soutěž, hrála jsem tehdy úplně v tranzu, jako bych to ani nebyla já, ale nějaký stroj. Byl to nepopsatelně nádherný pocit omámení, asi jako když zkusíte drogu, pak už ji stále potřebujete – a já už od té doby stále potřebovala klavír. Tehdy jsem začala hrát již velmi vážně. Dostala jsem se na konzervatoř
84 ~85
a snažila se být co nejlepší. Problém byl s mým tehdejším pedagogem, k němuž jsem neměla vůbec důvěru. Jak jsem měla respektovat jeho pokyny, když jsem viděla, jak chybné má držení rukou při hře! A já měla v živé paměti skvělé hodiny klavírní hry u paní učitelky Kučerové. Ipse dixit! Pedagogy jsem tehdy v krátkém čase vystřídala ještě dva, ale ani jeden mi nevyhovoval, vlastně mne tehdy učili hlavně rodiče. Pravděpodobně pro mou neochotu podvolit se pedagogickým metodám, které mi nevyhovovaly, rodiče příliš nevěřili, že bych se mohla klavíru plně věnovat. Předpokládali, že by pro mne bylo vhodnější věnovat se medicíně nebo právům. Šlo to tak daleko, že jsem kvůli klavíru chtěla držet hladovku! Tak vznikla potřeba nalezení opravdu kvalitního pedagoga, který by mne posunul dál. Ten správný „guru“, který to měl rozhodnout, byl Rudolf Firkušný. Jak vzpomínáte na tehdejší setkání s Firkušným? Bylo mi tehdy již 17 let, když jsme jeli za ním do Švýcarska. Hrála jsem mu Beethovenovu Patetickou sonátu, Chopinovu Etudu č. 3 a Janáčkův cyklus V mlhách. Pamatuji se, že tam byla velmi příjemná atmosféra, přítomna byla celá jeho rodina včetně sestry Maňky a paní Nevolové (tchýně R. Firkušného, pozn. aut.). Firkušný seděl v místnosti až vzadu, pokuřoval svou fajfčičku a poslouchal s úsměvem, jako by se bavil. Když jsem dohrála, stoupl si vedle mne a zahrál první akord z Patetické sonáty. Jediný akord – a pro mne to bylo, jako by se mi otevřel nový svět. V jediném akordu jako by vyjádřil celou sonátu: bylo to mistrovské, úžasné, neopakovatelné. Firkušný mi dal své požehnání, abych se klavíru nadále věnovala, mé kroky pak vedly na Hochschule für Musik ve Freiburgu, ale i když jsem měla peda-
ROZHOVOR rozhovor události
gogy, jimž vděčím za mnohé (např. Vitaly Margulis), stále jsem hledala něco více. Tak přišla myšlenka ucházet se o přijetí přímo do klavírní třídy R. Firkušného. Po nové přehrávce před Mistrem a úspěšném složení přijímacích zkoušek jsem se stala regulérní posluchačkou prestižní Juilliard School v New Yorku. To je další nepopsatelná zkušenost. Juilliard School ve mně vzbuzovala tak neskutečný respekt, že jsem nebyla schopna normálně fungovat. Musela jsem tehdy brát několik týdnů léky na uklidnění, protože jsem z toho vzrušení vůbec nemohla v noci spát. Chodila jsem po škole jako v horečce, vždyť tam bylo možno denně potkat osobnosti typu Zubina Mehty, Plácida Dominga a dalších! Samotné studium u Firkušného bylo jednoduše řečeno velmi lidské. Z ničeho nedělal přílišnou vědu, ani nepotřeboval mnoho slov k výkladu. Vždy názorně zahrál, co potřeboval předvést, a my studenti jsme se vlastně učili poslechovou praxí. Byla jsem také velmi srdečně přijata v jeho rodině, Firkušný v New Yorku bydlíval blízko školy, takže jsem bývala často zvána k nim domů. Dokonce když byl Firkušný na cestách, směla jsem jezdit s rodinou ve volném čase do Statsburgu, kde měli příjemný víkendový dům uprostřed zahrady. Tam měl Firkušný své „studio“ se dvěma klavíry Steinway, takže jsem si mohla i vybrat, na kterém bych chtěla cvičit. I toto byla báječná zkušenost. Vzpomínám si, že jsem mu jednou hrála Beethovenovu sonátu op. 110. On seděl v křesle a pak řekl: „Já jsem nevěděl, že jste taková fugistka!“ Nato mi kousek předehrál a já vyhrkla: „Prosím vás, ještě tadyk totok!“ Firkušný dostal záchvat smíchu a řekl: „To je pro pochopení nejdůležitější místo celé skladby a Vy řeknete tadyk totok!!!“ Bral ale vše v klidu, laskavě, s humorem. Ve většině případů bývá zvykem, že po nějakém čase studia u jednoho pedagoga přijde čas, kdy je třeba se od něj „odtrhnout“, protože míra
předávání zkušeností se naplnila a je třeba, aby si každý našel svou vlastní interpretační identitu. Musím říci, že u Firkušného jsem tento pocit nikdy neměla. Stále bylo co objevovat, co se učit, co nového získávat. Studovala jsem u něj dva roky a pak ještě pokračovala necelý rok jako začínající pedagožka. Byla bych zůstala ještě déle, ale přišla zpráva z domova o tatínkově závažné nemoci, takže jsem se téměř ze dne na den musela vrátit. Dnes jste již sama uznávanou interpretkou a pedagožkou. Jak nacházíte optimální cestu interpretačního výkladu? Cesta interpretačního výkladu může být různá, viděna optikou zcela protichůdného cítění. Můžeme skladbu hrát kupříkladu hodně romanticky, jako velmi virtuózní záležitost, nebo výrazově úsporněji, užívat méně pedálu. Já se snažím vždy dozvědět se něco přímo z notového zápisu, proč na určitém místě skladatel napsal právě tu či onu notu. Myslím, že nesmírně důležité je mít možnost nahlédnout do rukopisu not, neboť leckdy v přepisech nalezneme drobné úpravy editorů, které ovšem mohou posunout vyznění celého díla. Dle mého názoru je velmi rozdílné, zda hraji ve skladbě notu cis nebo des (byť jde na klaviatuře o totožnou klávesu). Pro mne už samotná znaménka mají svou symboliku: křížek má pochopitelně silné vazby na křesťanství, na svatý kříž. Je to zdvižení, které něco stojí! Naopak je tomu u béčka, to již svou kulatostí navozuje pocit jakéhosi poklidu. Takže určitě je již při prvním pročítání skladby důležitý rozdílný optický dojem, který znaménka vyvolávají, ať již jde o bodající značky kříže či zaoblenou poklidnost béček. Jsem dodnes ovlivněna svým učitelem Firkušným, je uvnitř mne a kdykoliv, když hledám cestu interpretace, vždy si říkám: Jak by k tomu
opus musicum 3/2012
přistupoval Firkušný? Snažím se vždy si to promítnout, protože on je pro mne standardem, stále platným východiskem. A to i v případě interpretace skladeb mého otce. Přitom otec mi sám své skladby přehrával, takže předznamenal svou představu interpretace. Nicméně nechával velký prostor interpretovi, aby měl možnost prezentovat svůj vlastní interpretační postoj. Zmiňujete tatínka, jehož jméno patří mezi stálice české poválečné kompoziční tvorby. Byl ovšem znám nejen svými kompozicemi, ale též nadšením pro neobvyklý jazyk – latinu. Latinsky četl, psal i aktivně hovořil a dokonce byl schopen v něm i skládat básně! V Brně založil latinský kroužek, v němž bylo dovoleno mluvit výhradně latinsky a k zájmu o latinu vybízel i kolegy a přátele z Tvůrčí skupiny A, kterou později nazval „Parasiti Apollinis“, pořádal tzv. „latinské koncerty“. Jak to bylo u vás doma? Vedl k latině i vás? Ano, s latinou jsem začala dříve než se zmiňovaným klavírem či baletem. Nebylo to zcela jednoduché, protože tehdy byla latina vlastně zakázána, nicméně měla jsem soukromou učitelku. Od mých tří let mne (a později i mou mladší sestru) latinsky učila paní profesorka Michlová, bývalá pedagožka z univerzity, moc vlídná dáma tehdy již důchodového věku. Měla velké pochopení pro tak malé žákyně, nikdy jsem nemusela drilovat slovíčka, uměla to podat nenuceně formou povídání, například o Medvídkovi Pú. A měla vzdor věku pochopení i pro každou legraci. Díky jejímu přístupu mám dodnes k latině krásný vztah. Dovolte osobní otázku. Vím, že jste profesně velmi vytížená, proto by mne zajímalo, jak koordinujete své pracovní aktivity se starostmi o rodinu? Jak obvykle vypadá váš den?
86~ 87
Na rovinu hned na úvod – neznám slovo volno. To nemám nikdy. Rodinu jsem se rozhodla mít v poměrně vysokém věku, bylo mi už téměř čtyřicet let. Od tohoto momentu se mi život naprosto změnil. Předtím se točil kolem klavíru, měla jsem svůj čas plně ve vlastních rukou, takže záleželo jen na mně, jak si jej rozčlením. Ovšem pak se mi narodily děti – dcera a syn. Tehdy jsem si řekla, že je nejvyšší čas udělat si pauzu a maximálně se věnovat dětem v tomto (ve svém výsledku) velmi krátkém období. Zrušila jsem veškeré vazby na profesní aktivity, nechtěla jsem ani jít na koncert, protože co kdyby se zrovna v tom čase moje miminko poprvé usmálo a já u toho nebyla. Tato pauza trvala asi pět let. Poté jsem se začala profesně pomalu navracet. Musím říci, že moje dcera mou potřebu i ve svém batolecím věku naprosto chápala. Chápala, že potřebuji cvičit na klavír, a nedělala žádné problémy. Dokázala se již přibližně od jednoho roku života bez problémů sama zabavit. Já se na oplátku snažila „krást“ z času pro děti co nejméně, cvičila jsem většinou tehdy, kdy ony spaly, buď po obědě, nebo pozdě večer. Zcela jinak tomu ovšem bylo u syna. Když mu byly asi dva roky, chtěla jsem se připravit na doprovázení v rámci pěveckého koncertu. Pamatuji se, že to vystoupení pro mne tehdy znamenalo opravdu velmi mnoho, cítila jsem to jako nový začátek (po mateřském odmlčení) koncertního života. Aby se syn necítil odstrčený, dala jsem mu hračky ke klavíru a židličku těsně vedle mne. Ale on utekl za dveře a tam zůstal stát. Dal mi přesně pocítit, jak se cítí. Přitom jindy jsem mohla dělat cokoliv po domě: uklízet, věšet prádlo, nic mu nevadilo. Ale najednou cítil, že když hraji na klavír, moje duševní aktivita není s ním a to velmi těžce nesl. Zachránila mě moje klavírní žákyně, které bylo tehdy asi 16 let, a která milovala děti a stala se mojí chůvou. Chodila k nám několikrát týdně a děti ji zbožňovaly.
ROZHOVOR rozhovor události
Obr. 2 Dora Nováková-Wilmington při diskusi na konferenci v aule JAMU, foto Pavla Hrubšová.
Dnes jsou děti již relativně velké a soběstačné (15 a 13 let), nicméně stále cítím potřebu je v jejich zájmech maximálně podporovat. Oba hrají velmi dobře na klavír, ale nechtějí se mu věnovat profesionálně, jejich srdeční záležitostí je tanec. Dcera se věnuje baletu, syn má úžasné úspěchy ve stepu (titul Mistr Německa za loňský rok). Oba jsou i ve hře na klavír velmi talentovaní a jejich výsledky jsou pro mne krásným zadostiučiněním, ale shodují se v tom, že hudba (hra na klavír, ale u syna také komponování, moderní jazz) je pro ně především prostředek k tomu, aby se mohli na co nejvyšší úrovni věnovat tanečním aktivitám. Co se týče mého pracovního nasazení, na koncertní vystoupení či nahrávání se připravuji od momentu, kdy se o jeho konání dozvím.
Nenásilně, pozvolna se do nového projektu nořím, abych si vše v naprostém klidu a s dostatečným časovým předstihem připravila. Zjistila jsem, že opravdu nemá cenu brát si pracovních povinností příliš, protože pak vzniká opravdu velký stres, který se zcela logicky přenáší i na děti. A to absolutně odmítám. Proto vše dělám s rozvahou a časovou rezervou. Samozřejmě že když se připravuji k výkonu, drobné vnitřní napětí musí být, jsou to takové vnitřní hodiny, které musí pravidelně tikat a dovedou mne až k samotnému výkonu. A pokud zrovna žádné vystoupení nemám, musím se věnovat také osobním věcem – třeba rok se mi na pracovním stole kupí různé papíry a dokumenty, které je třeba utřídit. A to nemluvím o domácích pracích, na ty mi regulérní čas nezbývá vůbec. Poté, co den zcela zaplní moje pracovní aktivity v kombinaci s praktickými nutnostmi (aktivní podpora dětí, jejich rozvoz do kroužků, případně vyřizování nějakých byrokratických nutností), již na vlastní domácnost normální čas není. Naučila jsem se proto čas členit na dvě kategorie: čas a ne-čas. Ne-čas je ten prostor, kdy můj mozek řeší například nějakou koncepční záležitost, přičemž tělo je „nezaměstnané“. Takže já u této myšlenkové činnosti zcela pasivně, aniž zpětně vím jak, řeším domácí práce, typu věšení prádla, úklidu apod. Vypadá to, že jste skvěle manažersky vybavena a umíte dokonale využít a zúročit všechny okolní podněty... Ano, jak se říká: všechno zlé je k něčemu dobré. Protože jsem tvůrčí člověk, již v době mateřské dovolené jsem začala přemýšlet, jak své osobní zkušenosti promítnout do pedagogické činnosti. Vlastní děti mě učily, co je v daném věku hudebně možno vnímat a co ne. A já pak na základě osobních zkušeností učila i jiné
opus musicum 3/2012
