Miloš Zapletal 23 Hudební tvorba jako improvizace pouto k tradici, společenství a mýtu geniality

obsah

Amadinda a Katalin Karolyi, Ostravské dny 2009, s. 45, foto Martin Popelář

studie 4 10 14 23 29 33 36

Josef Berg a jeho dosud neznámé Obrazy z dějin národa českého Vladimír Lébl: Integrační tendence soudobé hudby Čtyřicet let poté: Expozice experimentální hudby očima tehdejší kritiky Hudební tvorba jako improvizace – pouto k tradici, společenství a mýtu geniality Několik poznámek k pochopení neoklasických modifikací v tvorbě Sergeje Prokofjeva Moje hudební rozpomínání Je psaní průvodních textů a kritik opravdu tak snadné?

rozhovor 40

Kultura je vždy tou nejlepší vizitkou Rozhovor s Aleksandarem Markovićem

události 42 45 47 51 52 53

Návštěva papeže Benedikta XVI. v Brně Vrcholné léto na Ostravských dnech 2009 Moravský podzim nevyzpytatelný Poznámky k Moravskému podzimu 2009 Skladby Jiřího Bezděka v novém plzeňském koncertním sále Více Nováka! Novákovské dny v Kamenici nad Lipou

recenze 56 58 61 63 65

Alois Hába: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems Musicologica Slovaca et Europea XXVI: Musical Culture in the Vision of Information Society Yvetta Kajanová: Gospel music na Slovensku CD Ernest Bloch: Violin Works CD Ernest Bloch: Violin Works

Peter Marek Filip Johánek Miloš Zapletal Petr Drkula Karel Dichtl Jiří Vysloužil Petar Zapletal

Martin Flašar Karol Frydrych Tomáš Kučera Boris Klepal Alena Borková Vlasta Bokůvková Marie Fronková

Lubomír Spurný Yvetta Kajanová M. Satová Ferjenčíková Hana Adámková Alena Borková

Josef Berg a jeho dosud neznámé Obrazy z dějin národa českého Peter Marek Zájem o mytologii provázel brněnského skladatele Josefa Berga (1927–1971) už od školních let. Zprvu byl Berg ovlivněn romantickým pojetím hrdinství, po setkání s dramatickým principem Bertolta Brechta u něj přichází zlom v podobě demytizace a zesměšnění hrdinů. Na tomto principu je založena i jedna z jeho posledních skladeb, nedokončené Obrazy z dějin národa českého. Obrazy začal Berg komponovat v roce 1969. Původně se mělo jednat o rozsáhlou skladbu z českých dějin napsanou pod vlivem brněnského brechtovského dění, které do Mahenovy činohry koncem 50. let přinesla nově nastupující trojice, režiséři Miloš Hynšt a Evžen Sokolovský a dramaturg Bořivoj Srba. V této době, jak dokládá Štědroň,1 Berg ještě prožíval doznívání nostalgie z mytologie. Zabýval se Illiadou a Odysseou a teprve Brecht ho od této nostalgie vedl k odstranění respektu před tzv. kultem velkých zabíječů.2 Bergovo opojení mytologií a nostalgií se změnilo na obdiv k dějinám poražených, hrdinové přestali být hrdiny a změnili se na zločince. Nastává doba kritizování hrdinů, jejich demytizace, z hrdinů se stávají zcela obyčejní lidé zbavení romantických předsudků. Berg až na konci života zjistil, že německá hudební věda pro tento stav hudebního myšlení našla v podobě Klause Stahmera a jeho studie označení „ironizované banálno“.3 Skladba měla původně pozůstávat z devíti částí, ale kvůli nemoci a předčasné smrti skladatele se zachovala jenom část libreta, několik stran autorových poznámek a sedmadvacetistranová skica prvního obrazu s názvem Libuše na soutoku Vltavy a Labe. Zbytek zamýšlené kompozice tak nebyl nikdy dokončen a sešlo tedy i z plánovaného provedení, které se mělo uskutečnit 19. ledna 1971 v brněnském Besedním domě v rámci cyklu Nova et Vetera, který pořádala brněnská Hudební mládež. Skladba měla být provedena pod názvem Obrazy z našich dějin.

1 2 3 4

4

Jednotlivé obrazy měly podle skladatelových zápisků4 vypadat následovně: 1. Libuše na soutoku Vltavy a Labe 2. Hlavní věštba (5 minut) 3. Vedlejší věštba (3 vteřiny) 4. Bivoj a tur 5. Sv. Václav věští příchod Vykupitele (Mesiáše) 6. Osudný rozkol Slovanstva. Rozstěhování 7. Ranní pobožnost na Děvíně 8. U Přemyslovy tabule 9. Vltava Z autorových poznámek víme, že uvažoval i nad kompozicí Dějin světa. Ty měly být založeny na podobném principu, přičemž zamýšlené obrazy byly První člověk, Červánky helenizmu, Pád říše římské, Kaligula, Luther. Obrazy jsou psané pro vypravěče, bas a orchestr, který Berg ve svých zápiscích označuje jako etnografický. Pozůstává z pikoly, dud, lesního rohu, harfy a bohaté sady bicích nástrojů, kterou tvoří bonga, malý a velký gong, rolničky, temple bloky, triangl, tympány, velký buben a zvony. V současné době je zpracovaná kompletní edice díla a plánuje se provedení skladby. Základem edice je autograf, který je uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea pod signaturou A 50.838. Další použité prameny jsou skladatelovo libreto a poznámky uložené pod signaturami A 50.837 a B 1.097.

Štědroň, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992. Tamtéž. Stahmer, Klaus: Ironizace banálního. In Opus Musicum. 1970, roč. 2. č. 2, s. 45–49. Berg, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sign. B 1.097.

opus musicum 5/2009

studie V literatuře je o skladbě jen velmi málo zmínek. Nejdelší z nich je rozhovor Jaromíra Dufka s Josefem Bergem, jenž proběhl v polovině ledna 1971 v brněnské Fakultní nemocnici a byl uveřejněn v Opus musicum pod názvem Poslední interview s Josefem Bergem: „Rozdělána je skladba Obrazy z dějin národa českého. Vystupuje v ní zpěvák v roli ohlašovatele dějů, který uvádí tyto hudební obrazy z pradávných dob. Vedle tohoto muže je tam ještě bard, velmi starý muž, kterého nikdo nepamatuje mladšího. Ten sedí při varytě a zpívá takové úlomky ‚Libuša byla, na bílém koni se projížděla‘ a podobné nesmysly. A pak je tam orchestřík s dudami, na které hraje Emanuel Kuksa. A orchestřík hraje ty obrazy. Obsahově je to jakýsi český pravěk, samozřejmě úplně vymyšlený. Ve skladbě jsou tedy tři sféry, které se moc navzájem neprolínají, leda náhodně. Tyto sféry se různě kombinují, ale jako by k sobě nepatřily. Skladba se bude hrát na jevišti, ale čistě staticky, koncertně. Potrvá asi 35 minut a práci jsem pro nemoc přerušil asi v polovině.“ 5 Další zmínky nalezneme už jen v soupise skladatelova díla a to u Lébla: „Obrazy z dějin národa českého (též pod názvy Obrazy z dějin českého dávnověku, Obrazy z našich dějin atd.) pro zpěv, flétnu picc., dudy, lesní roh, harfu a bicí nástroje. Komponováno od 1969, nedokončeno.“ 6 Dále u Štědroně: „1969, Obrazy z dějin národa českého, I. Libuše. 1969 – skica: 7 listů– rkp.: 27 listů partitury – 22 listů rkp. – 4 strany strojopisného libreta“.7 A u Šťastného: „1969, Obrazy z dějin národa českého, (nedokončeno)“.8 OBRAZY Z ČESKÉHO DÁVNOVĚKU – libreto (22. 5. 1969 – 17. 6. 1969) OSOBY: Hlasatel – činoherec – H Varyto – canto basso – V etnografický orchestr – O HLASATEL Obrazy z českého dávnověku! Poslyšte příběhy z dějin této země! Někdy šťastné, někdy nešťastné, ale vždycky spokojené významem nejvýznamnější křižovatky! Příběhy z dějin dávnověku!

5 6 7 8

VARYTO (Doprovázen monotónní harfou.) Byla kněžna Libuše výsostná, na Vyšehradě seděla, ta kněžna moudrá byla. HLASATEL Poslyšte velikost české země! VARYTO Ta kněžna moudrá byla. ORCHESTR (Hraje úvodní kus, s jarmarečním vykvikováním dud a chřestěním rolniček.) HLASATEL Kněžna s průvodem na soutoku Vltavy a Labe! Pralesy sestupující až k hladině a tím i ke kotníkům Libušiným! A hlahol předvěké zvěře na úbočích a skvělé komonstvo s nosítky s houní z dubové plsti pro kněžnu! Poslyšte velikost české země! ORCHESTR (Č. 1: Libuše na soutoku Vltavy a Labe.) VARYTO (Po 1 minutě přeruší silným hlasem tok hudby.) Ta kněžna moudrá byla, k obloze pohlížela, mezi větvemi, kde duše předků shlédaly k temnému mechu. ORCHESTR (Pokračuje, kde přestal.) HLASATEL Obrazy z dějin úsvitu slavného národa! Byl slavný, ještě než prchl z rovných slovanských stepí rozlehlých jak moře a stejně nebezpečných a jeho sláva stala se trnem v oku nepřejících bratří! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní a jezdců okolo kremlů dujících hudbou!

Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. In Opus Musicum. 1987, roč. 19. č. 2. str. 64. Lébl, Vladimír. Josef Berg. In Příspěvky k dějinám české hudby III. Praha: Academia, 1976. s. 198 Štědroň, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 179–180. Šťastný, Jaroslav. Josef Berg a jeho Snění. Brno: JAMU, 2002, s. 421.

5

První strana partitury, ODH MZM, sig. A 50.838 VARYTO Kněžna Libuša rovně seděla, mezi koleny moudrá byla. ORCHESTR (Znenadání vpadne do Varytova zpěvu hrozným dutím.) HLASATEL (Po 15 vteřinách překřikuje hudbu.) Osudný rozkol Slovanstva! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní! Přenechání hrobů předků neznámým potomkům! POZN. PRO ČTENÁŘE Toto bude dosud nejtěžší oříšek textu složených forem. Každý účinkující prvek musí zachovávat svoji grimasu, je naprosto jednostrunný: Hlasatel se vyjadřuje pouze formou (formulí!) ohlašování (je to obdoba našich Vyvolavačů, Prodavačka mušlí, Cempírkář, kde šlo o formuli vyvolávání prodejního), neohlašuje však pouze a nyní je nutno vyzkoušet, jaké všechny významy ohlašovací formule snese, nakolik je možno ji významově ohnout. Va-

6

Partitura – s. 22 ryto je Averčenkův Něuvažaj-Koryto, debil, který pořád cosi bučí o velké kněžně a že byl Přemysl, je tak stupidní, že ani nelká nad zánikem starých časů, ani nezaujímá kritická, byť reakční stanoviska k novotám, dá se o něm jen říci, že z jeho obrovského vousu vychází bučení, tak dokonalé ve své monotonii a jednostrannosti, že půjde o nejčistší etnografický krystal. Varyto zpívá pouze doprovázen harfou (z orchestru, který má 5 hráčů). Jak vidno, je každý ze tří prvků (H, V, O) naprosto izolovaný vzhledem k ostatním jak významově, tak i tvarově. Vztahy (a samozřejmě že komické, byť příšerně) vzniknou jednak koláží těchto prvků, ale dojde i k nepatrnému prosakování, kdy H zařve něco do zpěvu V a v tomto zpěvu se objeví mechanicky převzatý impuls, nebo v doprovodu V se ocitne jiný nástroj. Nikdy však nebude V s H vést dialog (jsou úplně mimo sebe), nikdy nebude O doprovázet V zpěv nebo H recitaci jako melodram, jsou to tři v sobě završené přírodní jevy přistřihované k sobě a nad sebe, s tím, že v klíčových místech dojde k prosakování (nebo právě v místech lhostejných?). Takovéto soustavě říkám „forma“, ne sonátové formě, nebo stanovení proporcí (což je modernější), nebo vymezení intervalových a rytmických modelů. Ovšem, tento NH text není než první

opus musicum 5/2009

studie

Poslední strana partitury naivní vyhmatávání, které, aby mohlo vyhmatávat, je naprosto bez skrupulí (jako každý NH text – do prázdna) a neštítí se spousty šuntu, jen aby se představivost nezastavovala. ORCHESTR (Ještě 20 vteřin dutí, pak pikantní taneček, při němž Varyto neočekávaně učiní tři poskoky a zase usedne ke svým zkříženým nohám. Tanec je opět rámován 20 vteřinami dutí.) VARYTO Libuša na čele, mocnou zář vydávala, jako slunce svítila, měla Přemysla. HLASATEL Libušino Komonstvo na soutoku Labe a Vltavy! Patnáct bílých hříbat z rodu bělouše Přemyslova! A slunce, slunce třpyt na zubech Libušiných děv! Žena Libuše, Libušiny děvy! VARYTO Vyslyš nás velká Libuša, tys vyslala bělouše,

Ukázka ze skladatelova skicáře, ODH MZM, sig. A 50.838 Přemysl přišel. (Pokračuje v bučení.) HLASATEL (Řve přes bučení.) Vztyčení Vyšehradu! Poslyšte dávnou velikost knížecího sídla! VARYTO (Pokračuje.) Bivojovi dalas sílu, křepkost Horymírovu koni, bojovné srdce Vlastě, zlato Křesomyslovi. HLASATEL Libuše na soutoku! (Následuje vyvrcholení tohoto úseku spočívající v tom, že O hraje krátký, stále opakovaný úsek nepatrně obměňovaný, v prázdném výškovém koridoru bučí V pořád dokola poslední čtyřverší a H vyřve vždy sérii oznámení mezi kratší pauzou. Všechny tyto tři proudy nejsou ve vzájemném rytmickém vztahu, čehož lze dosíci buď aleatorně nebo dirigovatelným poměrem dvou nesouřadných

7

meter. Z tohoto zvukového chaosu, velmi silného, který vrcholí 10 vteřinami souznění všech tří prvků, zůstane viset sama harfa, která hraje bez zpěvu melodii V. Harfa pozvolna slábne, jakoby se vzdalovala a zde se poprvé ozve velmi důležitý nástroj této skladby – hromostroj. Slabě, ale hrozivě, jako vzdálené hřmění, zní do harfy a po jejím odmlknutí zcela pp ji ještě přezní. V druhé části bude hromostroje užito jako jediného doprovodu recitace, na niž se budou poryvy hřmění vázat a to i tehdy, když bude rec. vstřižena do O nebo V. Jde o případ důsledné vázanosti, vlastně paralytický (nebo infantilní) podmíněný reflex, na němž je založeno veškeré duchovno (poprvé A přirazené k B je fikce, podruhé a vždy pak je to realita) a ovšem zvlášť důsledně obřadnost všeho druhu urputně trvající na svévolných vazbách, které vlastně reprezentují její existenci a tím i existenci (doslova) stavu.) VYVOLAVAČ Pryč! Pryč z proklaté praslovanské vlasti!

Pryč z míst kde slunce zapadá za hřbety stád! Pryč od bezpředmětných hádek! Od vražd pro ztracené tele a překročenou hranici pastvy! Pryč od předků, kteří polykají své děti! Tvrz hořící západním sluncem! Daleko od obydlených stepí! Tvrz za koncem světa, tvrz velkého knížete Čechů! Odvlečení bohů, kteří se smíří s novou vlastí hůře než lidé! Starý Bůh mhourá nesměle do jemu neznámého kraje! Podělaní bohové hučí dlouho do nocí svá varování! Poslyšte věštecké hučení božského špalku! Hučení psacího stroje umdlévá! Inspirace těchto obrazů vychází z hudby! Slova jsou zde jen kvůli melodii! Toho není Nový humor zvyklý! Bivoj a slon! Bivoj a páže! Program cyklu Nova et Vetera, na kterém měla být skladba provedena, ODH MZM

8

opus musicum 5/2009

studie Bivoj a ispravnik! Libuše v kruhu dvorních dam! Liboj a Bivuše! Vyvraždění domorodých kmenů! Bivojův kanec symbolem pro náčelníka germánského kmene! Ctibor a tur! Ctiborův tur symbolem pro germánskou kněžku „Wotana-Taku“ zvanou Loreley! Autorův komentář Obrazy z dějin St. fakultní nemocnice 18. 12. 1970 Obrazy jsou především skutečnými „obrazy“, tj. uzavřenými instrumentálními čísly, které každé předvádí určitý výjev – je to vlastně „programní“ suita, kde ovšem jednotlivé skladby nejsou jen pojmenovány v programu, ale ohlášeny přímo na podiu. Tím, že se tato příprava a uvedení neomezuje na pouhé ohlášení, ale usiluje stát se homogenní součástí celé skladby, vznikla přítomná forma, která kombinuje tři prvky: 1. instrumentální obrazy, kde mimo jiné je použito k modální hře dud, samozřejmě bez bordunového „huhu“; 2. hlasatel (recitátor), který vyhlašuje různé děje („A nyní vyslechněte, kterak Libuše, dcera Krokova, ze tří nejztepilejší, vyšla v háj, aby se oddala věšteckému zanícení..!“); 3. bard (hluboký mužský hlas, doprovázený „varytem“, tj. sólovou harfou), trvalý účastník všech událostí na Vyšehradě, příšerně starý, takže ho všichni pamatují jako bílého děda, pamatuje legendy a vytváří nové, je silně senilní, trochu směšný a trochu dojemný, jeho nápěvy jsou monotónní a primitivní: „Byla Libuše kněžna jasná / Ta dvě sestry měla...“ Nejprve jsou tyto tři stavební kameny – hudební obrazy, hlasatel, bard – kladeny vedle sebe následně, později dochází ke kombinacím, kterých se teoreticky nabízí velké množství (také jednorázové či přerušované vpády), což není ani tak důležité kvůli variabilitě, jako co do možností obrazného a dramatického znázornění, v případě kombinace hlasatele a barda i možností textových vztahů. Důležitá je zdánlivá vzájemná intaktnost těchto tří vrstev. Vztahy, které mezi nimi vznika-

jí, vypadají jako náhodné, překvapivé. Tak hlasatel překřikuje hudbu a poukazuje na odehrávající se děje, ale také ji může dramatickým způsobem zastavit (přináší zprávu, někde mimo děj obrazu se odehrálo něco důležitého a pod.). Stejně ve vhodném místě hlasatelova textu navazuje bard a rozpřádá tlumeně své sny o zlatém věku, o slovanské pravlasti, o bozích, kdežto hlasatel pokračuje tlumeně ve svém výstupu. Tento způsob také poskytuje možnosti významové a metaforické, korespondenci mezi hlasatelem a bardem, hlasatelem a obrazem, bardem a obrazem hudebním, nebo mezi všemi třemi složkami tím způsobem, že se vedle sebe ocitají prvky různých složek, které dohromady dávají smysl. Je nutno však podotknout, že nikdy nedochází k dialogu, vůbec ke kontaktu dramatickému. Hlasatel se nedostane do reálné roviny s bardem, ani s hudbou obrazu, aby se hudba i bard podřídili unifikujícímu zákonu melodramu. Po stránce obsahové jsou Obrazy zakotveny v přítomnosti bardova zpěvu, tj. na Vyšehradě, za života kněžny Libuše. Odtud pak se podnikají návraty do dřevní, hrdinské doby, i s reáliemi zčásti, nebo jde-li o nejdávnější dobu zcela fantastickými (život, zvyky, obřady, mythy, příběhy hrdinů zřetelně společné všem mythologiím světa). Hlavním smyslem je emocionální působení, vyvolání pravěké atmosféry, tentokrát ani ne prostředky evokace byzantinské, jak se začasté děje, ani klasicky či secesně obrozenské, ale nejspíše kmenově totemistické. Josef Berg Peter Marek je studentem hudební vědy na FF MU v Brně. Summary Obrazy z dějin národa českého (Images from the History of Czech Nation) was an intended composition by Josef Berg, a composer based in Brno, which was supposed to consist of nine parts. It meant to be a comprehensive series of images from Czech history based on the “die Ironisierung des Banalen” principle. Berg found this principle for himself in the late 1960s. Because of composer’s illness and early death, only 27 pages of the first image called Libuše na soutoku Vltavy a Labe (Libussa on the junction of the Vltava and Labe rivers) were left. The rest has never come to existence.

9

Vladimír Lébl: Integrační tendence soudobé hudby Filip Johánek Tento text přednesl Vladimír Lébl 31. března 1970 v koncertním sále JAMU na úvodním večeru druhého ročníku brněnského festivalu Expozice experimentální hudby. Téměř třicetiminutový příspěvek byl spolu se všemi festivalovými koncerty, happeningy a performancemi zaznamenán brněnským rozhlasem. Přepis nahrávky z pásu H-31614 uloženém v audiotéce brněnského rozhlasu nám nyní umožňuje zpřístupnit Léblovy myšlenky obsažené v tomto materiálu. Pražský muzikolog se na základě úvodní historické sondy do dějin hudebního materiálu soustředil na tehdy aktuální stav integračních tendencí soudobé hudby s důrazem na možnosti užití techniky jako faktoru obohacujícího i omezujícího proces komponování zároveň. Ptá se také na vznik díla, ve kterém by autor nalezl „odvahu zachytit a integrovat zvukové události latentně krystalizující v československé přítomnosti“. Do přednášky zejména s hudebním základem zahrnul Lébl několik analogií s mimohudební tematikou. Cituje Sekyru Ludvíka Vaculíka, volá po Marcelu Duchampovi v hudbě. Pozastavuje se nad představou skladatele nespokojeného se současným světem, do které promítá ideu povídky Jorge Luise Borgese Tlön, Uqbar, Orbis Tertius tvořící smyšlený, uměle vytvořený svět. Předčítá pasáže spisů Josefa Berga, kritické k některým tehdy aktuálním aspektům integračních skladebných postupů.

Dámy a pánové, svou přednášku jsem nazval: Integrační tendence soudobé hudby. Platilo po mnoho staletí, že materiálem hudby byl tón. Tón jistých vlastností, umístěný v síti tónového systému, produkovaný lidským hlasem a hudebním nástrojem. Nebyl to tedy, na rozdíl od materiálu umění výtvarných a architektury, materiál daný, nalézaný v přírodě, nýbrž materiál člověkem vytvářený, pěstovaný. Na jeho výstavbě se vždy podílelo mnoho lidských vědomostí, zkušeností, dovedností, zapojena byla obvykle filosofie, věda i řemeslo.

10

Jako výtvor člověka byl hudební materiál vždy dobově určený a tedy poměrně značně proměnlivý. Sledujeme-li v dlouhodobém záběru tyto jeho proměny, vypozorujeme průhledem staletí dva mohutné procesy. Od nám známých počátků evropské hudební kultury se zprvu odvíjel proces ustalování, čistění, zušlechťování, omezování a vymezování. Denaturalizace vrcholila potom v epoše klasicismu, jejíž tónový materiál možno přirovnat k ostře ohraničenému ostrovu dokonalé uspořádanosti a čistoty uprostřed entropického moře zvukového univerza. Tento rovnovážný stav ovšem netrval dlouho, epochou klasicismu započal druhý, opačný proces zmnožování, rozšiřování materiálu, integrování nových a nových prvků a vlastností z oblasti takzvané nehudební. Onen ostrov uspořádanosti se stále více strukturoval a rozpínal, stále častěji vysunoval pokusná chapadla do zvukového univerza, dychtivě ohmatával dráždivou neuspořádanost, nekonečnou mnohost zvuků ubíhajících kolem hudby. Tento integrační proces se podstatně urychlil v našem století a zejména od doby praktické působnosti zvukové techniky. Měl-li skladatel dříve k dispozici jenom zvukové zdroje lidského hlasu a hudebního nástroje, mohl zmnožovat hudební materiál pouze do určité míry a zmocňovat se zvuků přírody a civilizace pouze nepřímou cestou, tedy cestou napodobování nebo stylizování. Od doby zvukového záznamu tyto estetické, esteticky motivované zábrany vlastně padly. Zejména magnetofon umožnil získat otisk jakékoliv slyšitelné zvukové události, tento trvalý otisk manipulovat, formovat, prostě učinit prvkem hudebního díla. Pro skladatele se tedy objevila možnost učinit materiálem hudby libovolně rozsáhlý zvukový objekt libovolného původu, libovolné struktury a libovolného chování. Nejsme ještě příliš vzdáleni od tohoto významného bodu. Libovolnost hudebního materiálu ještě není

opus musicum 5/2009

studie samozřejmostí. Dosud neslábne proud hudebních skladeb, které se, s rozkoší a jistou řekněme až okázalostí, ráchají ve světě zvuku, spatřujíce v tomto ráchaní jediný důvod k existenci. Moravský klasik Josef Berg k tomu melancholicky poznamenal už v roce 1967. Cituji: „Bývalo zvykem, že čím větší umělec, tím rozdílnější póly aspektu téhož si dovolil přiblížit. Dnes každý amatér začne hned tím, že spojí cokoliv a čímkoliv a jiní amatéři, ale bohužel i profesionálové, tomu tleskají, ač nevědí proč.“ Postupem času zesílil Josef Berg svůj postoj tak, že neváhá dnes mluvit o „pitomých slepencích a idiotských spatlaninách bez gramu syntetického cítění.“ Všimněme si, jak do poslední nadávky dokázal moravský klasik vpravit náznak svého návrhu na pozitivní řešení. Léčba se má prý provádět intenzivním utužováním syntetické aktivity. Na jiném místě svých spisů klasik přímo praví, cituji: „Je možno hrát Kotíka a číst k tomu Kapitál, proč ne, ale každou vteřinu, každý bod synchronizace musí mít autor koláže v moci, jinak je to sračka, kterou dnes dělají středoškolští studenti“. Tedy formule čím pestřejší materiál, tím naléhavější potřeba jeho syntézy. Kdyby tomu tak bylo, mohl bych vlastně svou přednášku skončit. Neskončím-li ji, znamená každé další slovo polemiku s citovaným klasikem. Ale budiž. Přísně vzato, pro radikálního skladatele jsou dnes k plné dispozici dva způsoby sebevyjádření. Skladatel může dojít k přesvědčení, že všechna dnes společensky fungující klíčová řešení osudu člověka nestojí za mnoho, nestojí vlastně za nic a krajně neuspokojen přítomností vyvodí z tohoto postoje radikální důsledky. Totiž, začne vytvářet díla ve funkci stavebních kamenů Luise Borgese Orbis Tertius, jiného světa, vyzbrojen vírou v možnost jeho budoucí úplné realizace. V umění všech století a civilizací je vskutku roztroušena řada velmi podivných artefaktů, jakoby zhmotnělin jistých hesel z oné tajné encyklopedie onoho Orbis Tertius. Skladatel dneška může přidávat libovolné další články k tomuto tajemnému řetězu. Dnes promluvme o opačné možnosti tvorby, která se úzce váže k našemu tématu. Skladatel může totiž svůj sluch nejen radikálně uzavřít, ale také radikálně otevřít vůči přítomnému světu, může vpustit k sobě celý zvukový obraz tohoto světa, pojmout jeho totalitu, z ní vycházet a jejím prostřednictvím dospívat ke svým kritickým analýzám či vizím. Pojmout zvukový obraz světa znamená ovšem překonat mnoho zábran, konven-

cí, znamená zbavit se mnohé pohodlnosti. Ačkoliv dnes slyšíme tolik radostných výkřiků i žalostných nářků nad stavem libovolnosti zvukového materiálu, ve skutečnosti se obávám, že funguje jeho velmi ostrá redukce na dosti přízemní a omezený svět zvukových banalit, floskulí, frází nejsnáze opatřitelných a osvojitelných, pohodlně formovatelných, sémanticky neutrálních a politicky zcela neškodných. Je-li pravdou, že dnešní skladatel může integrovat zvukové reality libovolného původu a druhu, pak se musíme ptát, z jakého důvodu jsou tyto možnosti decimovány na uzounký kosmopolitní repertoár jakéhosi zvukového volapüku. Nacpe-li se tento uniformní bezpohlavní materiál pak do jitrnice navyklých hudebních kadlubů a forem, jsa ještě předtím důkladně zmáčknut, zkroucen a roztrhán zvukovou technikou, pak co vlastně zbylo z oné vstupní množiny možností tolik dnes oslavované i proklínané? Zvuková totalita světa neleží na dlani, není pohodlně přístupná zmáčknutím knoflíku ve zvukové laboratoři či vydáním příkazu interpretovi. Obávám se, že je jí nutno úporně dobývat v terénu sluchem naplno otevřeným a do krajnosti zbystřeným, to jest prodírat se na výzkumných cestách hustou spletí zvukových událostí, oddělovat podstatné od nepodstatného, dobírat se funkce, váhy a smyslu zvukového dění, v němž žijeme a který spolu produkujeme každý den, každou hodinu, každou vteřinu. Zvukové události se rodí a opět nenávratně zanikají jako jedinečné fenomény, v každé vteřině je jich nespočet, ale jen některé nesou nebo jsou schopny nést svědectví a poselství přesahující svým významem prchavou existenci nositele. Snad právě takové události by bylo třeba vyhledávat, zachycovat otiskem, a tedy zastavovat v čase a činit hudbou. Bohužel, tento úkol a úděl si většina skladatelů velkoryse odpouští a chápe se materiálu, který je právě po ruce, který je obsažen v zásobnici zvyku, konvence či módy. Kdy se objeví skladatel, který začne plně slyšet dnešní svět, který porozumí smyslu a významu zvukového dění kolem nás a v nás, který dostane, nalezne přirozené způsoby integrování? Tím se dostávám k druhé otázce, a totiž k otázce způsobu formování tohoto materiálu. Josef Berg usuzuje, že se různorodý materiál málo komponuje. S oblibou na jiných místech svých spisů například dokazuje, že využívání permutačních či náhodných postupů je už dnes vlastně pouze

11

alibismem pro pohodlnost či bezradnost či řemeslnou nemohoucnost. Osobně jsem jiného názoru, totiž že se stále ještě příliš mnoho komponuje, to jest, příliš komponuje po starém zvyku pořádání tónů do struktur a forem. V rovině tónového materiálu byla a je tato kompoziční práce nezbytností vzhledem k tomu, že prvek díla – tón – nabývá schopnosti estetického působení jen ve vzájemných vazbách. Tak je například nutno utvořit z několika vybraných tónů motiv, pak téma, pak tematickou oblast, pak určitou formu, větu, a tak dále. Tak je nutno utvořit z tónů řadu, z řady variace, řadovou strukturu. Tak je nutno tóny smísit a učinit z nich plochu či vrstvu a z těchto kamenů potom dále stavět další a větší. Tento způsob kompoziční práce, způsob vazby neutrálních prvků, se však nyní přenáší mechanicky i do roviny materiálů jiného druhu, do roviny zvukových objektů, které jsou velmi nesouměřitelné s charakterem tónů především proto, že představují obvykle nepoměrně větší zvukový systém mající svou vlastní a často až neuvěřitelně velkou informační kapacitu, a tedy schopný samostatného estetického působení. Co však neučiní skladatel? Jako by se lekl této samostatné životnosti, jako by ji považoval za něco nepříslušného, začne svou práci nejdříve tím, že tuto životnost poruší či vůbec zruší, zničí rozsekáním, rozcupováním, splácnutím, k čemuž byly také vynalezeny či adaptovány důmyslné razantní přístroje zvukové techniky. Formování se tedy nemůže obejít bez předchozího deformování, jehož účelem je patrně, jinak se to nedá vysvětlit, zneutralizovat, desémantizovat výchozí zvukový materiál, aby mohl být po tom v patřičném umrtvení snadno montován a mixován do výsledného tvaru uměleckého díla. V tomto ohledu se mně zdá hudba dosti zaostalá ve srovnání například s výtvarným uměním, kde se už dávno pochopilo, že v jisté rovině tvorby je třeba nechat barevnou hmotu či objekt působit zcela volně bez zásahu umělcovy ruky. Hudba má už sice Johna Cage, ale nemá ještě svého Duchampa. Á propos Duchamp. Při svém výzkumu zvukových objektů jsem s techniky naší laboratoře prováděl dlouhou řadu terénních nahrávek s cílem získat surovinu, z níž bychom pak mohli vypreparovat ony objekty, které jsme potřebovali pro měření a sluchové analýzy. Nezřídka jsme nechávali pracovat záznam deset minut i více a pořídili několik hodin těchto nahrávek v nejrůznějších místech města a přírody. Při hodnocení ex post se potom k mému úžasu vylouplo několik velkých

12

souvislých zvukových ploch vzniklých simultánním výskytem různých zvukových příhod, ploch mocného imaginativního účinu, a tak životaschopných, že stačilo vzít jen nůžky a pozorně tyto koncentráty estetické informace oddělit od chaotické okolní suroviny. Tyto zvukové ready-mades potvrzují obecnou platnost Duchampových idejí. Při jejich poslechu si dovedu dobře představit tvorbu volně rotujících zvukových mlhovin, aglomerací, sémanticky ostře působících objektů snímaných citlivou rukou a sluchem přímo ze zvukového obrazu přítomného světa. Nevadily by mi námitky, že tyto volné útvary nejsou hudbou, že jsou kompozičně nedostatečné. Vždyť kolikrát byla tato námitka vyslovena v různých hudebních epochách a kolikrát byla vyvrácena tvrdošíjně pokračující hudební praxí? Dobře tady mohu uplatnit citát z díla moravského klasika Josefa Berga, který říká: „Každá nová tendence je šílená svou naivitou.“ Není náhodou, že tyto myšlenky pronáším zde v Brně. Činím tak především proto, že je to město Leoše Janáčka, že to byl Janáček, který mi svou nápěvkovou teorií a celou svou hudební poetikou a estetikou předal několik dobrých inspirací. Činím tak také proto, že v tomto městě působí několik skladatelů, kteří v poslední době jdou svými cestami zhruba k obdobnému cíli, který jsem se zde pokusil naznačit, byť letmo a bez potřebné zvukové dokumentace. A konečně zejména tak činím proto, že jsem zde v Brně kdysi zažil několik podstatných soukromých diskusí kroužících kolem problémů skladatelova vztahu k dnešnímu světu, kolem možných a nutných reakcí skladatele na tento svět. Už tehdy jsme maně pociťovali dosti tíživě jistou nevyhraněnost hudby dnes u nás psané, to jest nevyhraněnost vztahu ke světu, a byli jsme si už tehdy dost vědomi i toho, že tato nevyhraněnost se dá všelijakými vnějšími interpretacemi a filosofickými nátěry dobře zakrývat. Jak bychom tyto otázky nepociťovali dnes v době a prostředí, které je vyhrocují na ostří nože. Kdo chce, tomu naše přítomnost přináší silné podněty, chtělo by se říci po starém způsobu silné inspirace, avšak nejde o tyto inspirace nebo jen o tyto inspirace. To, co jsem říkal o zvukovém obrazu světa v obecnosti, je nyní třeba pochopit ve vší dobové a místní konkrétnosti. Je třeba pochopit, že každá přítomnost, i tato naše dnešní, vtiskuje do rukou radikálního skladatele svůj zvukový materiál, nabízí mu svůj zvukový obraz a záleží pak na skladateli, aby mu naplno otevřel kritický analy-

opus musicum 5/2009

studie tický sluch. Každá přítomnost je nejen viditelná, ale i slyšitelná. V jejím prostoru pozvolna krystalizují jisté zvukové události a shluky událostí, které k této přítomnosti nezbytně patří, které produkuje, ale které ji i charakterizují, pečetí, usvědčují. To ostatně není nic nového. Vzpomeňme na důvěrně a obecně známá zvuková stigmata nacistické éry, která by měla být právem zařazena do obecné historie, neboť vydávají svědectví v lecčems příznačnější než dokumentární listiny a fotografie. Který skladatel nalezne dnes odvahu zachytit a integrovat zvukové události latentně krystalizující v československé přítomnosti? Tato dosti brutálně položená otázka může jistě vyvolat námitky a protiotázky. Jedna z možných protiotázek zní, abych konkrétně uvedl alespoň některé zvukové události, které podle mého názoru a sluchu takto krystalizují. Tento případný výslech musím odmítnout, nejsa skladatelem. Odpovědět může pouze skladatel svou konkrétní zvukovou aktivitou. Kdyby však přece jen, kdyby se přece jen velmi naléhalo, odpověděl bych nejspíše příkladem z jiného druhu umění, z literatury, a sice citátem ze Sekyry Ludvíka Vaculíka. Oním místem, které volným přiřazováním českých reálií provádí svou analýzu pojmu Čechy. Cituji: „Šel jsem krajinou, která se mi nelíbila a všechno, kolem čeho jsem kráčel, vypadalo přesně jako ničí. Ploty, domy, vesnické hospody, ovocné stromy, sušárny hadic, můstky přes příkopy, zpustlé kašny, prkenné čekárny autobusové linky, vyhřezlé pytle s hnojivem, zpřerážené betonové roury, stodoly, školy, kostely, kanceláře výborů, stanoviště konví na mléko, benzínové pumpy, kovárny, zábradlí u potoka, chropot místních rozhlasů, pomníky padlých, vyřazené mlátičky, brunátní pracovníci na motocyklech, kvádry, trámy, rybníčky, díla lidové architektury, ordinační hodiny, sběrny oprav, výdeje nářadí, opěrné zdi zatáček, spalovny dopisů, názory mládeže, jeden starý varhaník, ocelové konstrukce pro upevňování slavnostní výzdoby při vstupu do obce o státních svátcích, lejty, smuteční vrby, kruhy pro uvazování koní na rohu hostinců, rezavá a zkroucená lanka vlajkových stožárů, sudy dehtu, anno domini v eternitu střech, hromady kompostu, lhůtníky propadlých stížností, pneumatiky, vrakoviště osobních ideálů, Čechy.“ Jedna z možných námitek může znít, zda navrhovaný způsob hudební tvorby nezavání tak trochu socialistickým realismem padesátých let, kdy se vyžadovalo na skladateli, aby svou tvorbu tak-

zvaně nasytil dobovými intonacemi. Nuže, bude mi snad přiznáno, že je zásadní rozdíl mezi těmito intonacemi doby, které se vyžadovaly a produkovaly jako aktivní součást mocenské ideologie a přímo propagandy, a mezi způsobem skladby integrujícím zvukové reality. Koneckonců, jednou z těchto realit by se docela dobře mohla stát právě některá z dobových intonací, kterou by integrační skladba pojala do svého metasystému a přidělila jí zde jistou kritickou funkci. A za druhé, způsob integrační skladby zajisté maximalizuje požadavek angažovanosti hudebního skladatele. Před deseti lety by v kontextu české hudby působila taková maximalizace velmi regresívně vzhledem k tehdy ještě neodklizeným hnijícím pozůstatkům ždanovismu. Za těchto deset let se však česká hudba, to znamená tvorba několika skladatelů s klíčovým postavením, dostala prostřednictvím úporného hledání a vnitřního přeskupování na onu rovinu, v níž slovo angažovanost má svůj konkrétní pozitivní smysl, a je tedy v tomto novém kontextu pojmem, který může být klidně maximalizován bez obavy z truchlivých reminiscencí. Děkuji. Autor přepisu děkuje za laskavou pomoc při získávání materiálů Miloši Štědroňovi a Olze Jeřábkové, Evě Léblové za poskytnutí dokumentů k publikaci. Citovaná literatura: Vaculík, Ludvík: Sekyra. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, 1991. Borges, Jorge Luis: Artefakty. Praha: Odeon, 1969. Filip Johánek je studentem hudební vědy na FF MU. Summary Yet unpublished text by Vladimír Lébl was given as a lecture at the opening evening of the second year of the Exposition of Experimental Music in Brno in the Hall of Janáček Academy of Performing Arts on March 31, 1970. The lecture deals with the reception of Duchamp’s technique of work with ready-mades and the options of sound object collages. It often uses the ideas of Josef Berg, a Brno based composer. The almost thirty-minute speech was recorded together with all concerts, happenings and performances of the festival and stored in the sound library of Radio Brno.

13

Čtyřicet let poté: Expozice experimentální hudby očima tehdejší kritiky Miloš Zapletal Letos na jaře uplynulo čtyřicet let od chvíle, kdy proběhla v Brně první Expozice experimentální hudby – svého druhu ojedinělý festival zaměřený na progresivní tendence v soudobé artificiální hudbě. O rok později následoval ročník druhý. Ten byl na dlouhou dobu také ročníkem posledním. Šlo o zásadní událost spojenou s fenoménem tzv. Nové hudby, krystalizující v Československu šedesátých let. Pokud nepočítáme Seminář nové hudby ve Smolenicích z roku 1968, byla Expozice experimentální hudby první festivalovou prezentací soudobé experimentální hudby po druhé světové válce na našem území1, na kterou navázaly na konci osmdesátých let akce zvané Expozice nové hudby. V tehdejším kontextu pojem „experimentální“ hudba znamenal převážně totéž, co „elektroakustická“ nebo též „technická“ hudba, zahrnoval ovšem i jiné odnože Nové hudby – seriální, konkrétní, témbrovou, prostorovou a jinou hudbu. První dvě (a také jediné) série koncertů nesoucí název Expozice, proběhly v Brně v letech 1969 a 1970 především v prostorách Nové radnice a ve studiu Československého rozhlasu Dukla na tehdejší Leninově ulici 42 (dnešní Kounicova ulice). První ročník proběhl v datech 3. února až 18. března 1969 (přičemž poslední koncert byl přeložen), druhý mezi 31. březnem a 4. dubnem 1970. V rámci festivalu představili svá díla skladatelé jako Josef Berg, Miloš Štědroň, Arnošt Parsch, Rudolf Růžička, Alois Piňos, Miloslav Ištvan a Jan Bárta. Zazněly zde též skladby (ne však výhradně aktuální) skladatelů zahraničních – Karlheinze Stockhausena, Luigiho Nona, Luca Ferrariho, Bernarda Parmegianniho a jiných. Pozoruhodným a svého druhu žertovným paradoxem bylo provedení upravených neoriginálních kompozic hraběte Haugwitze, urozeného grafomana žijícího na začátku devatenáctého století. Oba roč-

1

níky Expozice proběhly v kulturně-společenském ovzduší konce šedesátých let, v měsících okolo srpnové invaze vojsk Varšavské smlouvy. Dobový kontext je důležitý k pochopení podmínek, za jakých se v poválečných letech česká Nová hudba rodila jako (poněkud opožděná) paralela k Nové hudbě světové. Tento vývoj probíhal především na platformě Skupiny A a podobných sdružení a byl brzděn – zejména v padesátých letech – oficiální stranickou estetikou a ideologií. Expozici je pak možné chápat jako určité vyvrcholení či završení těchto tendencí. Tento článek je zamýšlen jako stručná sonda do dobového kritického diskurzu o této ojedinělé akci. Zaměřím se hlavně na dva nejdůležitější hudební časopisy té doby, na „oficiální“ Hudební rozhledy a na „alternativní“ brněnský Opus musicum. Dalo by se říci, že druhé z těchto periodik je s Expozicí přímo geneticky spjato, neboť obě patří mezi poslední výhonky relativní svobody šedesátých let. Alternativní Brno Záměrně jsem z článků o Expozici uveřejněných v hudební revue Opus musicum vybral ty pasáže, které se k festivalu staví kriticky a vyslovují hodnotící soudy jak nad jeho celkovou koncepcí, tak nad jednotlivými prezentovanými díly. V prvním (tedy lednovém) čísle nově vzniknuvšího brněnského časopisu vyšel článek muzikologa, skladatele a jednoho z hlavních představi-

Pantůček, Viktor: Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 2008, roč. 40, s. 43.

14

opus musicum 5/2009

studie telů české Nové hudby, Miloše Štědroně, s názvem Nová hudba: Umění podnikat. Tento článek uvedený citátem Ladislava Klímy se zabýval hlavně možnostmi, jaké má Nová hudba z provozního a organizačního hlediska. Nutno zdůraznit, že celý článek byl na svou dobu poměrně neotřelý, zejména tím, že vyjmenoval (z dnešního hlediska takřka samozřejmé) vlastnosti, které musí mít ansámbl zabývající se Novou (nebo jakoukoliv jinou) hudbou, k obstání na poli tržní soutěže. Provokativně mohlo působit také autorovo zdůrazňování neblahého ideologického vlivu, který můžou mít státní instituce na soukromý podnik, pokud ho finančně subvencují. Co se týče samotné Expozice experimentální hudby, Štědroň vyslovuje naději, že tento mini-festival „přiměje domácí produkci, aby zformovala konečný a rozhodující článek své existence, skupinu realizátorů z domácích zdrojů.“2 Rovněž ukazuje na nadějnou osobu Jiřího Hanouska (skladatele a dirigenta narozeného 1926), který by se snad mohl stát v rámci brněnské hudby podobně důležitou osobou, jako byl Ladislav Kupkovič (vedoucí Hudby dneška) v kontextu bratislavském, potažmo slovenském. Vyzývá rovněž k založení obdoby Hudby dneška při brněnském Československém rozhlase. Štědroň poté zdůrazňuje tradici brněnské experimentální hudby, vznikající ve dvacátých let, v době Janáčkově, pokračující ve třicátých letech, přerušené za války a v době padesátých let, a nově pokračující v letech šedesátých (vznik sdružení Musica Nova na počátku šedesátých let a jeho zánik v roce 1964). Samotnou Expozici pak vidí jako pokračování této tradice. V druhém čísle Opus musicum najdeme v sekci Kritika dvoustránkovou reportáž z první Expozice experimentální hudby podepsanou zkratkou „jt“ – šlo patrně o Jana Trojana3. Na této akci, která „v našich poměrech má sotva obdobu, […] mohl získat návštěvník slušný přehled o současných snahách autorů v zahraničí i u nás. […] Největší pozornost vzbudily skladby, jež operují s hudebním materiálem, preparovaným technickými prostředky, ať už jde o elektrickou nebo konkrétní hudbu, a dále kombinace s živým uměleckým proje-

2 3 4

vem.“4 Právě tato kombinace živé a „umělé“ hudby je podle Trojana do budoucna perspektivní jak z hlediska kompozice, tak z hlediska recepce. Autor se též zmiňuje o velmi živém průběhu celé akce. Na závěr klade poněkud skepticky otázku, zda Expozice skutečně vzbudila „mezi mladými návštěvníky opravdu hluboký zájem o tento druh hudby.“ Pro ukázku originální ekvilibristiky Trojanova literárního stylu následuje několik krátkých hodnocení jednotlivých kompozic. L. Ferarri: Tautologes II – „Patnáctiminutová kreace […] z pařížské dílny konkrétní hudby […] představuje pokročilý typ kompozice, jejíž zvuková stránka zaujme neobyčejně vysokou abstrakcí i naléhavou výrazovostí zároveň.“ K. H. Stockhausen: Kontakty – „představují možnosti využití dosavadních technických prostředků skutečně encyklopedickým způsobem.“ I. F. Dufrén: Tripticrythme – „rozeznívající až rabelaisovským způsobem zvuky útrob lidského těla.“ B. Maderna: Serenata-III – „zaujala účinným kontrastem přitlumeného, somnambulního začátku a ustavičné gradace, vyplývající ze vzájemného střetání zvukových pásem.“ L. Nono: Ommagio – „svědčí o jedinečné vynalézavosti zvukového výběru autora a schopnosti ‚dramatizovat‘ hudební proces.“ L. Berio: Mutazioni – „svým měňavým charakterem budí dojem malého elektronického scherza.“ J. Klusák: O sacrum convivium – „svědčí o možnostech, jaké má skladatel, usilující o naplnění experimentální hudby závažným obsahem. Skladba připomíná techniku středověkého cantu firmu, popřípadě hoquetu.“ A. Piňos: Elektronia B. Koncert pro orchestr a magnetofonový pás – „imponuje nejen svou délkou (17 minut!), ale i odvážným zvukovým řešením, při němž se orchestr staví proti syntetickému zvuku na způsob koncepce novodobého concerta grossa. Toto spojení živého a preparovaného zvuku působí v současné době zvlášť dráždivým dojmem a dodává ‚technické‘ hudbě nových tvůrčích impulsů.“ Jako velká naděje se již tehdy jevil Miloš Štědroň, „jehož skladby zaujmou především nevšedním námětovým a obsahovým řešením. Někdy mají spí-

Štědroň, Miloš: Nová hudba. Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 13. Pantůček, Viktor: Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 43. jt: Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 55.

15

še provokační ráz a upomínají tak na ovzduší dvacátých let;5 dnešní posluchač a dvojnásob brněnský posluchač se ovšem těžko dá vydráždit ze svého příslovečného klidu.“6 Na závěr autor článku shrnuje: „Ve srovnání s evropským a světovým úsilím v tomto oboru zůstáváme ovšem opožděni, ale technické zpoždění nemusí ještě znamenat, že se naši autoři nevyrovnávají s novými proudy. Mladé brněnské studio se vedle pražského, plzeňského a bratislavského hlásí důrazně ke slovu. Jistě povzbudivé je, že v přívalu technické hudby se neztrácí osobnost hudebníka, jak o to byl strach na počátku vývoje před lety.“ K elektroakustické hudbě, jež byla na Expozici zvlášť hojně zastoupena, autor poznamenává: „tento druh hudby má své oprávnění již proto, že staví sólistu i komorní ansámbl před zcela nové úkoly a současně tříbí jejich stylový projev v jiných oblastech hudby, ať už jde o soudobou ‚tradiční‘ hudbu nebo o historickou tvorbu.“ A celý článek uzavírá: „Oblast soudobé experimentální tvorby se za těchto podmínek rozvíjí asi ve dvou směrech: jednak nedočkavě směřuje ke stále větší zvukové abstrakci (autor onou abstrakcí zřejmě myslí odlišnost zvuku od zvuků nám známých „tradičních“ nástrojů a jeho nezařaditelnost do konkrétní nástrojové rodiny – pozn. aut.) a nezávislosti na tradičním zvukovém projevu, jednak je stále ochotna se s touto oblastí spojovat v nových kombinacích. V obou směrech je možné i v budoucnosti se dočkat nečekaných tvůrčích výsledků.“ O druhé Expozici experimentální hudby vyšel jediný, ovšem obsáhlejší (třístránkový) článek autorského týmu „jt-er“ ve čtvrtém čísle Opus musicum z roku 1970. Článek začíná opět poměrně obšírnou jednostránkovou úvahou na téma provozovacích možností experimentální hudby. Autoři rovněž polemizují o vhodnosti festivalů jako takových pro prezentaci Nové hudby: „zastánci specializované avantgardní koncepce pochopili, že něco jiného bylo přijít s ideou slavností moderní hudby před lety ve Varšavě (jde o festival Varšavská jeseň – pozn. aut.) a něco zcela jiného je proniknout s analogickými plány dnes, kdy odbytiště Nové hudby jsou

5 6 7

vcelku rovnoměrně rozmístěna po Evropě.“ 7 Podle autorů článku festivaly jako takové nejsou vhodným místem pro předvádění nových hudebních tendencí. Vracejí se též krátce s kritickým odstupem k předchozí Expozici z roku 1969: „A tak byl již loni nalezen typ expozice znamenající něco mezi sympoziem a burzou, vázaný prozatím převážně na oblast vědomého hudebního experimentu, avšak v konkrétním výběru repertoáru naštěstí ani zdaleka ne ortodoxní.“ Autoři srovnávají oba ročníky a konstatují vývoj: u prvního z nich šlo v podstatě o několik samostatných koncertů pod hlavičkou Expozice; naproti tomu „letošní koncentrace akcí na dobu od 31. března do 4. dubna pozvedla pak hudebně provozní pokus zajišťovaný společnými silami Svazu českých skladatelů, JAMU a rozhlasu do rodiny skutečných hudebních akcí, u nichž lze předpokládat nejen pravidelnost opakování, ale i další kvalitativní vzestup.“ Tyto vize zůstaly bohužel na dlouhou dobu nenaplněny. Následující období normalizace sedmdesátých a osmdesátých let další pokračování této akce netolerovalo, a tak se Expozice dočkala svého pokračování až po roce 1989. Autoři poukazují i na fakt, že se Brno v době konání Expozice stalo místem, kde se sešli představitelé české kritiky a „zajímavě reagovalo i brněnské publikum.“ Vyzdvihují také skutečnost, že během celého festivalu narostl počet návštěvníků. „Prvé pořady odbývaly se ještě před hloučkem ‚zasvěcených‘, posledním nestačil již sál rozhlasové Dukly. Napříště bude nutné počítat s většími sály. Svým způsobem je to škoda, protože pořadatelé dosáhli tím, že umístili provoz do netradičních sálů s typickou pracovní atmosférou, tolik potřebné dekonvencionalizace vnímacího aktu. Na druhé straně mohou být autoři provedených skladeb rádi, že našli tolik skutečných zájemců mezi běžným publikem rekrutujícím se nejen z řad návštěvníků koncertů, ale i z obce těch, kdož zaplňují výstavní síně právě tak jako literární večery.“ Následuje výčet pozitiv: publikum bylo otevřené a vnímavé, pochvalu zasluhují i výkonní umělci a pracovníci Čs. rozhlasu. Rovněž rozpočet celé akce byl překvapivě malý.

Srov. Štědroň, Miloš: Nová hudba: Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 12. jt: Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 56. jt-er: Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 121.

16

opus musicum 5/2009

studie Další dvě strany recenze jsou již věnovány samotné hudbě prezentované na druhé Expozici. Za umělecky cenný je pokládán večer věnovaný tvorbě Johna Cage, během něhož hamburský klavírista Peter Roggenkamp „dokázal, že Cageovy skladbičky pro klavír nelze vytrhnout z dějin klavírního repertoáru.“ Z dnešního pohledu se jeví překvapivou skutečnost, že ještě před čtyřiceti lety byla „oprávněnost“ tvorby tohoto klasika hudby dvacátého století otázkou spekulace. Autoři též kladně hodnotí pořad složený z experimentálních skladeb současných i minulých posluchačů JAMU. Co se interpretace týče, vynikli zejména Due Boemi. „Jednomu z dalších koncertů vévodilo jako vrchol Ištvanovo komorní oratorium ‚Já, Jákob‘, dobírající se hlubšího sémantického i ideového významu textové předlohy.“ Zde je na místě upozornit, že skladby, které dokonce už svým názvem upozorňovaly na biblickou tematiku, byly v době normalizace krajně nevítané – za srovnání stojí například tvorba Miloslava Ištvana ze sedmdesátých a osmdesátých let a nutnost dávat skladbám názvy, jež nenesou, alespoň na prvý pohled, žádné „nevhodné“ konotace8. Velké naděje vzbuzovaly Scénické kompozice Rudolfa Růžičky. Tyto naděje však zůstaly (alespoň pro recenzenta) nenaplněny: byly snad největším zklamáním celé Expozice.9 Kritika Růžičkovy tvorby pokračuje těmito slovy: „koláž Stvoření světa spočívala v narušování souvislého pásma Milhaudovy hudby stereotypní, nepříjemně působící elektronikou, Antrophorea byla neutříděná mixáž konkrétního zvuku, slabinou Aforismů byla nedomyšlená literární a myšlenková koncepce. Přes snahu pohybového sboru studentů konzervatoře […] se tedy Scénické komposice minuly účinkem a byly jediným dílem přehlídky, které organizátory upozornilo na nutnost věnovat v budoucnosti pozornost i výběru skladeb.“ Znamená ono „i“, že snad Expozice proběhla bez jakékoliv dramaturgie a že organizátoři byli vděční za sebehorší příspěvek? Mnohem pravděpodobnější zřejmě je, že tehdejší kritika ještě v mnoha případech nebyla připravena na záležitosti typu konceptuálního umění, happeningu apod.

8 9

Ovšem ne tak docela. Například spolupráci Aloise Piňose s výtvarníkem Daliborem Chatrným (The Static Music for Tape, Mříže pro klavír a Geneze) hodnotí ti samí recenzenti takřka nejvýše, přestože si uvědomují obtížnost jejich percepce dnešním televizí vychovaným recipientem (posluchačem, divákem) a uzavírají: „V každém případě by právě tato par excellence experimentální tendence zasluhovala dalšího rozvíjení.“ Kladně hodnoceno je také Bergovo Snění využívající mikrointervalů. Podle všeho na druhé Expozici největší pozornost vzbudily scénické útvary. Začněme Hrou Marka Kopelenta – tento happening pro smyčcový kvartet (provedený Moravským kvartetem) nazývají kritici „tím nejjednodušším, ale také nejméně zdařilým. […] Na celém experimentu zaujme snad jen nápad zapojení hráčů kvarteta do herecké akce, hudební řešení celé záležitosti není však únosné.“ Naproti tomu Bergův happening znamenal „estetický manifest, hudbu i antihudbu, příležitost k osvobodivému smíchu“ i připomínku toho, „že rozdíl mezi ‚cirkusem múz‘ a vážným tvůrčím výsledkem nespočívá v technologii […] , ale v tom nejindividuálnějším, co v konečné fázi vnáší do materiálu tvůrčí jedinec.“ Jinou Bergovu literární předlohu zhudebnil Alois Piňos. Jeho Vyvolávači „působí asi tak jako některé analogické kreace levých avantgard.“ Problematickým se ovšem jeví prostorové uchopení takovéhoto komplexního divadelního představení. A na závěr – stejně jako před rokem – pochvalné vyzdvihnutí Miloše Štědroně, jehož Aparát na texty Kafkovy povídky „znamená při vší skromnosti útvar nejvýsostnější, operu. […] Víceznačný text Kafkovy inspirace je […] zachován a zároveň aktualizován lépe, než kdyby skladatel prostě kumuloval drastické disonance. […] Aparát jasně prokázal dramatický talent Štědroňův.“ Je třeba mít na paměti rok 1970 a uvědomit si, že stejně tak jako skladby komponované na náboženské motivy, byly pro tehdejší ideologii patrně nevhodné i hudební zpracování kafkovských syžetů. Celý článek končí sumarizací: „i když Expozice znamenala víc než pouhou ‚výstavu‘ objektů, sluše-

Srov. Ištván, Radomír: Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana – II. díl. Opus musicum, 2009, č. 1, s. 33. jt-er: Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 122.

17

la jí skromnost vnějšího aranžmá. Slovo experimentální v jejím titulu je sice úzké, mnohé představené hodnoty šly totiž za hranice pokusnictví, ale tím lépe pro jejich autory.“ Oficiální Praha Hlavním hudebním časopisem šedesátých let (Opus musicum vyšel poprvé až v roce 1969) byly Hudební rozhledy – časopis oficiální ideologie prezentované Svazem československých skladatelů. Skutečně kritický (v tom nejlepším slova smyslu) charakter měl komplexní článek Jiřího Fukače a Jindry Bártové Expozice s odstupem, týkající se první Expozice, otištěný v čísle 10 z roku 1969. Jak bylo řečeno, tento článek se zabýval netradičním festivalem skutečně systematicky – přestože šlo o žurnalistický útvar, byla v něm patrná vědecká metodologie. Fukač a Bártová píší: „Problematika brněnské Expozice má dvě stejně významné a de facto neodlučitelné stránky: programově-estetickou a organizačně-provozní.“10 A dále hodnotí Expozici jakožto výjimečnou a svého druhu ojedinělou akci v rámci regionální i celé československé hudební kultury. Pozastavují se pak nad samotným názvem, neboť pojem „expozice“ „není v hudebním podnikání právě obvyklý. Provedené dílo je totiž vždy něčím víc než pouhým exponátem.“ Za pozornost rozhodně stojí také fakt, že autoři článku mluví o hudebním podnikání v době, kdy hudba – stejně tak jako všechna ostatní kultura – náležela do sféry centrálně plánovaného hospodářství. Co se charakteru akce týče, jsou Fukač a Bártová rovněž kritičtí: „Obávám se, že sám nápad vtisknout akci nefestivalový, nepřehlídkový, v pravém slova smyslu výstavní charakter, vedl k určitému umrtvení. Rozhlas i jednotliví autoři vystavovali to, co vyprodukovali; […] aby bylo umožněno srovnání, byly k dispozici i standardizované zahraniční exponáty; živá úvodní slova střídaly suchopárné výklady připomínající někdejší prvotní extenze elektronických zasvěcenců určené laickému, notně nechápavému publiku a školní mládeži padesátých let.“ Z historického hlediska je cenná i pasáž týkající se publika, jež podle Fukače sestávalo obvykle z „dvou tří desítek rodinných příslušníků,

10

kritiků z povolání a několika nadšených studentů.“ Proto pak „ovzduší mnoha koncertů připomínalo opravdu úzce specializovanou výstavku, vzdávající se jaksi dobrovolně účasti širší veřejnosti, což je pro hudbu vždy škoda.“ Nyní přejděme k hodnocení jednotlivých večerů Expozice. První večer patřil patrně k nejzdařilejším, jistě i zásluhou „atraktivního a pro hudbu dosud málo využívaného prostředí potemnělé Křížové chodby přilehlých prostor Nové radnice.“ Následuje větší odstavec věnovaný prostorovým kompozicím skupiny Hudba dneška (Kupkovič, Parík, Malovec, Kolman). „Ačkoli počátečním úmyslem – jak naznačoval tištěný program – bylo vytvořit jakýsi teamwork, přece se jednotliví skladatelé představili jako výrazné individuality.“ Jak asi tato ojedinělá akce skutečně vypadala? Podle všeho zde vládla uvolněná atmosféra: „u bufetu bylo možno během produkce spatřit tým labužníků včetně prominentů brněnské kritiky; nebyla nouze o hudebníky, kteří se cítili v hloubi duše nezvyklou produkcí šokováni a uraženi. A mezi tím vším se pohybovali členové souboru Hudba dneška.“ Druhý večer, věnovaný fónické poezii, se shledal s nejvlažnějším přijetím. Jak Fukač a Bártová poznamenávají, fónická poezie zatím leží v „zemi nikoho“ a potkává ji většinou „nezasloužený osud nezájmu a nepochopení“. Zařazení tohoto večera bylo tedy zřejmě velmi užitečné a podnětné. „Ukázalo se totiž, že prostupování a vzájemné ovlivňování jednotlivých uměleckých odvětví odkrývá značné rezervy, které mohou v budoucnu vést k novým výrazovým možnostem.“ Zazněly zde skladby H. Chopina L´énergie du sommeil, Lora-Totiho Poesia liquida a práce Jiřího Valocha, ale též elektronické a konkrétní skladby Ferrariho a Stockhausena. Jak oba autoři shrnují, „večer fónické poezie […] byl tedy velmi živým zpestřením cyklu jakožto svědectví vzniku a růstu nové zvukové kvality, která přesto, že nepatří zcela do sféry zájmu hudebníků, může i jejich výrazové prostředky významně ovlivnit.“ Nyní přejděme k dvěma večerům věnovaným elektronické tvorbě. První proběhl 18. února

Bártová, Jindra–Fukač, Jiří: Expozice s odstupem. Hudební rozhledy, 1969, č. 10, s. 304.

18

opus musicum 5/2009

studie a druhý 4. března. Jak píší Fukač a Bártová, došlo zde ke konfrontaci české a italské (respektive milánské) současné elektronické hudby. Fukač vysoce hodnotí skladbu Violostries Bernarda Parmegianiho. Mezi díly, jež zde zazněla, byly podle něj nejdůležitější Vostřákovy Váhy světla, Klusákovo O sacrum convivium, Arcecona Z. Lukáše, Dr. Sorge K. Odstrčila, Logogenesis M. Hlaváče, Piňosův Koncert pro orchestr a magnetofon, Růžičkova Electronia B, Ištvanův Ostrov hraček a Panychida Miloše Štědroně. Oba autoři uzavírají: „bilance obou elektronických večerů naznačila, že osobitá díla realizovaná technickými prostředky vznikají u nás zatím spíše na okraji tohoto proudu než jako výsledek ortodoxního úsilí.“ Co se týče koncertu mikrosouboru Due Boemi, podle Fukače a Bártové nepřinesl velké oživení možná proto, že brněnské publikum je na jeho koncerty poměrně zvyklé. Vystoupení Pražského akademického kvinteta (spolu s kontrabasistou Pavlem Horákem a klavíristou Bohuslavem Krškou) bylo podle Fukače jedním z nejméně navštívených v rámci celé Expozice. Zazněly skladby Miloše Štědroně, Arnošta Parsche, Rudolfa Růžičky a Jiřího Bárty. Přesto bylo podle Fukače možná nejkomplexnějším zážitkem (pokud nepočítáme závěrečný team-work Skupiny A), jenž mohla celá Expozice nabídnout. Na dalším večeru konaném 15. dubna zazněly v provedení Studia autorů (řízeného Jiřím Hanouskem) pozoruhodné kompozice Peripetie (tři kusy pro orchestr a pás), Ecce homo (hudba pro soprán, basbaryton, orchestr a pás) a Divertissement pro klavír, harfu, trubku, smyčce a bicí. Nejvíce pozornosti věnovali Fukač a Bártová skladbě Ecce homo, jejíž text „je možno chápat jako erotickou lekturu právě tak jako filosofickou úvahu o životě jedince a lidstva.“ Na závěr článku oba autoři posuzují některé organizačně-provozní aspekty celého mini-festivalu. Zdůrazňují, že současná koncepce Expozice je nevyhovující a do budoucna navrhují podobu koncentrovanějšího několikadenního festivalu. Dále zdůrazňují nutnost lepšího plánování, spolupráce s širším okruhem autorů a větší atraktivnost akce pro publikum, jakož i kvalitnější organizaci

11 12

a společenskou funkčnost. Uzavírají pak celý článek slovy hodnotícími Expozici jako pozoruhodný cíl – tedy nespokojují se s její stávající podobou, ale chápou ji spíše jako výzvu do budoucna. Další zmínku o Expozici najdeme v článku Jindry Bártové o autorech team-worku11 obsahujícím poměrně obšírné profily jednotlivých skladatelů (Arnošta Parsche, Miloše Štědroně, Rudolfa Růžičky a Aloise Piňose). Na závěr se Bártová opět zmiňuje o Expozici experimentální hudby, kterou chybně nazývá Expozice experimentální tvorby. Poslední článek v Hudebních rozhledech, který se zabývá naším festivalem, je Brno experimentující. Článek podepsaný šifrou „VL“ – šlo patrně o Vladimíra Lébla – se věnuje druhému ročníku. Lébl mluví o několika tvůrčích okruzích, jejichž krystalizaci bylo možno vypozorovat v průběhu celého festivalu. První, nejpočetnější skupina se podle něj zabývala problémem nového zvuku, druhá mezními typy umění, třetí pak „hudebním happeningem“,12 názvem, jenž pořadatelé Expozice vytvořili „…patrně z nedostatku vhodnějšího označení, neboť produkce neměly – ku svému prospěchu – nic společného s módní vlnou.“ Recenzent má zřejmě na mysli vlnu happeningu, aktuálního umění a podobných tendencí prosazujících se v Československu od první poloviny šedesátých let, spojenou se jmény jako Milan Knížák a Zorka Ságlová. Autor nešetří superlativy, když hodnotí festival slovy: „Již tento výčet […] dává snadno tušit, k jak významné akci v Brně došlo. Poměřím-li Expozici mně známými festivaly a přehlídkami soudobé tvorby […] , dal bych ji na čestné, možná vůbec první místo.“ Je třeba mít stále na paměti, že ve své době šlo v ČSSR o událost neobvyklou (i když existovaly akce typu Týdne nové tvorby pražských skladatelů) a že určité provozně-organizační nedostatky byly nutnými průvodními jevy vzniklými zřejmě nezkušeností, spíš než nedostatkem organizačního entuziasmu. Dále se Lébl zmiňuje o existující koncentraci pozoruhodných skladatelů v Brně přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Šlo především o trojici Josef Berg, Miloslav Ištvan, Alois Piňos. Z autorů mladších o generaci na sebe patrně nejvíce

Bártová, Jindra: Autoři team-worku. Hudební rozhledy, 1969, č. 14, s. 419. VL: Brno experimentující. Hudební rozhledy, 1970, č. 5, s. 194.

19

pozornosti poutali Arnošt Parsch a Miloš Štědroň a z nejmladší generace pak Jiří Bulis, Vojtěch Mojžíš, Rudolf Růžička a Pavel Slezák. V druhé polovině článku pak následují profily těchto tří skladatelů a závěr, v němž se autor zmiňuje o Skupině A. Mluví pak dokonce o tzv. „brněnské škole“, což mě zaujalo, neboť tak v žádném z předchozích článků nebylo učiněno. Denní tisk Expozice byla samozřejmě reflektována také v denním tisku. O první sérii koncertů vyšly tyto kratší články: Expozice Nové hudby (autor „mš“) v Mladé frontě ze dne 29. ledna 1969. Nepříliš objevný ani podnětný článek informativního charakteru o chystané Expozici končí slovy: „Brněnská expozice experimentální hudby vyvrcholí dosavadní dlouholeté snahy i úspěchy Nové hudby v Brně a na Moravě.“13 Zcela jiný typ publicistiky představují články Rudolfa Pečmana. Ten v Rovnosti ze dne 4. února 1969 je psán ex post a celou akci hodnotí jako „znamenitý podnik“14. Článek vyzdvihuje hlavně novost fenoménu tzv. prostorové hudby, která „je jedna z vývojových cest, i když ne cesta jediná.“ Hudební mládež ve zvukové lázni – tak se jmenuje recenze v Mladé frontě ze dne 5. února 1969 podepsaná „ks“ – článek je zaměřený na Kupkovičův Koncert pro Křížovou chodbu. „V pěti základních prostorách provozovali hudebníci časově synchronizovaně […] jednotlivá hudební čísla – buď skladby vnitřně samostatně hodnotné, či různé zvukové pokusy, a nebo happeningy, často koketující s recesí. Vše mělo však svůj pevný řád, svoje místo v časoprostorové kompozici, na kterou bylo nutno pohlížet globálně. Na posluchače se tu linula hudba ze všech stran, z různých prostorů, octl se tedy v jakési ‚zvukové lázni‘.“15 Autor kritiky zdůrazňuje též novost tohoto večera pro soudobého diváka, kterému chvíli trvá, než se zorientuje a uvědomí si, „že zde autorům večera nešlo o hudbu jakožto umění probíhající v čase, ale o něco jiného, o nové zvukové umění, které má i cosi společného s divadlem – svoji časoprostorovost.“

O den později, tedy 6. února, vyšel pak v Mladé frontě ještě kratší článek od již zmiňovaného „mš“ Experimentální hudba a poezie – článek zpravodajského charakteru informující o nadcházejícím programu Expozice. Podle kritiky Jana Trojana z Práce (8. února 1969) šlo o „zážitek zcela neobyčejný“.16 Autor vyzdvihuje „posluchačskou aleatoriku“ této akce, tedy divákovu možnost odejít k jiné z paralelně probíhajících součástí programu, pokud mu ta stávající nevyhovuje. Tento „delikátní hudební jarmark“ trochu připomínal „…Flaubertovo pokušení svatého Antonína s jeho orgiastickým vyznáním života; návštěvníka starší generace to dráždí, ale mladí […] takové věci jistě vychutnají.“ V Rovnosti ze dne 16. dubna 1969 pak vyšla poněkud obšírnější reportáž od „jt“ (Jana Trojana?) v sekci Z brněnských koncertů hodnotící team-work (Piňos, Parsch, Růžička, Štědroň) – tedy závěrečný koncert první Expozice – slovy: „Nebylo by přesné říci, že závěr přinesl umělecké vyvrcholení. Nesporně však včerejší pořad znamenal průlom do vžitých zvyklostí a tradic.“17 A shrnuje: „I když literární rámec večera byl koncipován skladateli J. Bergem a A. Piňosem takřka v komediální poloze, demonstroval kolektivní pokus brněnských skladatelů něco vážnějšího: možnost objevovat v současném umění zcela nové poměry racionality a iracionality, jejichž využití vnáší do naší současnosti další problémy.“ Co se druhé Expozice experimentální hudby týče, vyšel v Rovnosti ze 4. června 1970 článek s názvem Hudební mládež a hudební prostor podepsaný „jf“ (Jiří Fukač?). Autor se zmiňuje o non-stop koncertu v „akusticky ideálním a neobyčejně členitém prostoru“18 Křížové chodby brněnské Nové radnice uspořádaném 2. června 1970 Hudební mládeží. Vyzdvihuje zde zejména fakt, že soudobí skladatelé „usilují o znovuobjevení zapomenutého estetického účinku hudby interpretované v členitém prostředí z několika míst zároveň. Princip, na němž staví mj. velká část lidové hudby, veškerý antifonální zpěv, gotika i renesance, ožíval

mš: Expozice Nové hudby. Mladá fronta, 29. 1. 1969. Pečman, Rudolf: Hudba v prostoru. Rovnost, 4. 2. 1969. ks: Hudební mládež ve zvukové lázni. Mladá fronta, 5. 2. 1969. 16 Trojan, Jan: Koncert pro Křížovou chodbu Brno. Práce, 8. 2. 1969. 17 jt: Z brněnských koncertů. Rovnost, 16. 4. 1969. 18 jf: Hudební mládež a hudební prostor. Rovnost, 4. 6. 1970. 13 14

15

20

opus musicum 5/2009

studie kvartet pak jako „dílo naplněné prudkou pulzací, dramatismem a novým typem hudebnosti“. Podle kritika si „autoři večera vytkli jako jeden z nejdůležitějších úkolů navodit atmosféru hudebního humoru, parodii na staré muzicírování“. Článek Soudobá hudba z Lidové demokracie ze dne 10. června (podepsán „KV“) opět vzdává hold rozhlasovým technikům a pořadatelům, neboť „kvalita zvuku byla skutečně ideální a také po organizační stránce šlo vše hladce“.20 Autor se rovněž pozastavuje nad tím, že „řada brněnských skladatelů s oblibou volí antické náměty“. Za pozornost stojí skutečnost, že druhá Expozice byla kritikou méně reflektována, než první. Je to tím, že celý koncept akce neměl už tak provokativní efekt a nepůsobil tak novátorsky, nebo je tento fakt odrazem nastupující normalizace (Gustáv Husák byl do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ zvolen 17. dubna 1969)?

Plakát ke koncertu Hudební mládeže, foto archiv autora v hudbě 18. a 19. století jen zcela zřídka a teprve současné generace se s ním vážně vyrovnávají. Jde skutečně o vážnou snahu. I když je někdy volena forma hudebního žertu.“ Článek rovněž chválí umění brněnských rozhlasových techniků, kteří se významnou měrou podíleli na výrobě, přenosu i stereoprodukci skladeb vyrobených v elektronickém studiu Čs. rozhlasu v Brně. Recenze Hudební mládež a prostorové koncerty otištěná v Mladé frontě 9. června téhož roku (podepsaná „I“) kladně hodnotí zejména skladby Miloslava Ištvana a Aloise Piňose. Naproti tomu team-work Mlčení ptáků v lese je ohodnocen jako hudba „k zábavě“.19 Parschův smyčcový

19 20

Čtyřicet let vývoje? Jaký byl tedy pohled dobového tisku na Expozici? Předně je třeba říct, že byl do jisté míry nepřipravený. Po festivalu ve Smolenicích v roce 1968 a dílčích koncertech, jež byly na Novou hudbu zcela zaměřeny nebo se jí dotýkaly jen okrajově, nevědělo zřejmě publikum ani kritika, jak celou akci „vstřebat“. A to jak esteticky, tak ideově. Výsledkem je, že mnohé z toho, co bylo na Expozici prezentováno, pochopila dobová kritika pouze jako hudební žert – tedy ne jako svébytný umělecký projev. Shrnuto a podtrženo je možno říci, že to, co na celé akci hudební kritici zejména vyzdvihovali, byla samotná experimentálnost. Některé skladby jistě sami jejich autoři chápali jako svého druhu „pokus“, tedy skladbu, jejíž umělecké oprávnění spočívá ve vyšlapávání cesty pro nové hudební myšlení nastupující skladatelské generace. Mnohé kompozice však znamenaly mnohem víc – výsledek několikaleté, systematické tvůrčí cesty, plnohodnotné a originální umělecké dílo. Všimněme si také (stále existující?) absence jednotné terminologie týkající se Nové hudby

I: Hudební mládež a prostorové koncerty. Mladá fronta, 9. 6. 1970. KV: Soudobá hudba. Lidová demokracie, 10. 6. 1970.

21

(například pojmy jako „hudební happening“, „expozice“ a podobně). Nová hudba je přece jenom v mnoha směrech zásadně odlišná od „staré“ artificiální hudby, ale také od hudby nonartificiální a od jazzu. Srovnání s terminologickými nejasnostmi provázejícími muzikologické bádání na poli jazzu je jistě na místě. Podrobnější shrnující práce o československé Nové hudbě úplně chybí, natož pak nějaká obdoba Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby týkající se (nejen) české hudby experimentální. Problémy s teoretickým a kritickým uchopením Expozice byly řešeny někdy lépe (sofistikované a objevné úvahy Jiřího Fukače, Miloše Štědroně, Jana Trojana a jiných), někdy méně šťastně. Pozoruhodná je rovněž jazyková kultura nejvyšší úrovně a vytříbený literární styl některých tehdejších kritik (zejména těch od Jiřího Fukače a Rudolfa Pečmana). To se týká i recenzí vycházejících v denním tisku, které obecně mívají horší kvalitu danou omezeným časem vyhrazeným na jejich napsání. Většina dnešních českých hudebních recenzí by vedle nich těžko obstála. Přes jednotlivé dílčí i komplexnější výhrady k celé Expozici se většina tehdejších kritiků shodla na tom, že dva ročníky této akce byly ve své době něčím v Československu naprosto ojedinělým a pro historii české hudby zásadním. Čtyřicet let je doba, která nás dělí od první Expozice experimentální hudby. Je to doba , která umožňuje určité bilancování – a pokud ne, minimálně nám poskytuje dostatečný odstup pro pochopení toho, jak se za oněch čtyřicet let spolu s hudbou měnilo i uvažování o ní, její kritická reflexe. Šlo o čtyřicet let vývoje? A je vůbec v umění možné hovořit o vývoji? Miloš Zapletal je studentem oborů Hudební věda a Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury na FF MU v Brně. Literatura a prameny Bártová, Jindra. Autoři team-worku. Hudební rozhledy, 1969, č. 14, s. 419–422. Bártová, Jindra – Fukač, Jiří. Expozice s odstupem. Hudební rozhledy, 1969, č. 10, s. 304–306. I. Hudební mládež a prostorové koncerty. Mladá fronta, 9. 6. 1970. Ištvan, Radomír. Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana – II. díl. Opus musicum, 2009, č. 1, s. 33.

22

jf. Hudební mládež a hudební prostor. Rovnost, 4. 6. 1970. jt. Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 55–56. jt. Z brněnských koncertů. Rovnost, 16. 4. 1969. jt-er. Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 121–123. ks. Hudební mládež ve zvukové lázni. Mladá fronta, 5. 2. 1969. KV. Soudobá hudba. Lidová demokracie, 10. 6. 1970. mš. Expozice Nové hudby. Mladá fronta, 29. 1. 1969. mš. Experimentální hudba a poezie. Mladá fronta, 6. 2. 1969. Pantůček, Viktor. Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 2008, č. 40, s. 42–43. Pečman, Rudolf. Hudba v prostoru. Rovnost, 4. 2. 1969. Štědroň, Miloš. Nová hudba: Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 11–13. Trojan, Jan. Koncert pro Křížovou chodbu Brno. Práce, 8. 2. 1969. VL. Brno experimentující. Hudební rozhledy, 1970, č. 5, s. 193–194. Archivní prameny – plakáty, programy a podobně (Archiv města Brna – archivní fond Parku kultury a oddechu, značka O 6, Park kultury a oddechu, Brno (1954–1993). Summary The objective of the work is a comprehensive insight into a contemporary journalist (critical) discourse over two years of the Exposition of Experimental Music. The text is divided into five sections: Introduction, Opus musicum, Hudební rozhledy, Other periodicals, Conclusion. The Exposition of Experimental music was a series of concerts held in Brno in 1969 and 1970. It was a significant event connected to the phenomenon of so-called New Music emerging in Czechoslovakia in the 1960’s. It was the first festival presentation (unless we include the Workshop of New Music in Smolenice) of contemporary, experimental music in this territory after World War II. At the end of the 1980‘s it was taken up by the Exposition of New Music. The event has been going on in Brno up to the present days. This spring it has been forty years since the first year of the unique festival.

opus musicum 5/2009

studie

Hudební tvorba jako improvizace – pouto k tradici, společenství a mýtu geniality Petr Drkula Část probíhající anglofonní debaty zaměřené na otázky podstaty hudební tvorby směřuje svá východiska i závěry k tématu společenské podmíněnosti hudební tvorby. Tuto orientaci můžeme dedukovat především na základě určování věcných hledisek tvoření (B. E. Benson, A. L. Cothey), stanovování nezbytného pouta jakékoli tvorby k tradici (Cothey, Benson, R. Maconie) a odmítnutí absolutní původnosti výtvoru (J. S. Begbie, P. Kivy). Jako alternativa tvoření je zde zvažována kategorie „objevování“ (Kivy), směřující celou problematiku k identifikaci improvizační podstaty hudební kreativity (Begbie, Benson). Připustíme-li mínění zastávané některými stranami, a sice že hudební inspirace, která je obvykle vnímána jako ryze subjektivní kategorie, může být skupinově determinována,1 nabízí se otázka, jaká individuální volba je v podobně laděných koncepcích ponechána samotné osobě skladatele. Jeho činnost souhrnně charakterizuje B. E. Benson ve svém textu The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music takto: „What the composer »discovers« are ways of putting notes, chords, and themes together that sound pleasing to her and the results is judged to be »inspired« or not depending on how it pleases the community of composers, performers, and listeners.“2 Takovýto pohled na vznik hudební skladby se očividně snaží o schematický a co možná nejméně idealizovaný obraz skladatelova konání. Podobný způsob vidění tak zachází až k jakési bagatelizaci metodiky hudebně tvůrčí práce. Důvodem je však fakt, že pro Bensona nejsou tyto momenty pro hlubší společensko-kulturní prosazení jakéhokoli tvůrčího aktu stěžejní. Inspirace či „inspirovanost“ díla, kromě estetiky, technického provedení a jiných zřetelů, zde slouží jako klíčové hodnotící měřítko jeho posuzovatelů, v tomto případě celého společenství, které s daným dílem přichází do styku.

1

2

3 4

Tato mínění je však patrně potřeba posoudit v kontextu souvisejících problémů, a to například z hlediska běžně požadovaného předpokladu nezbytných tvůrčích dispozic, jako základu mytizovaného výkladu hudební kreativity. V této souvislosti však ani Benson jistou formu erudice nepopírá: „To become a composer is not merely to have flashes of inspiration but to learn how to channel that inspiration.“3 Pokouší se tak vlastně o výklad inspiračních stimulů v čistě racionální rovině, či o jejich oprávnění bez důrazu kladeného na mlhavou inspiraci samotnou. Příjem těchto podnětů vnímá jako cosi „naučitelného“, čímž posiluje kognitivní charakter tohoto spíše nevyjasněného jevu na úkor jeho obvyklé ryze emocionální představy. Benson však především zdůrazňuje sociální a vztahové určovatele umělecké kreativity, jestliže právě v souvislosti s inspirací hovoří o tom, že „even the genius’s so-called inspiration is no less a result of the influences of the musical practise in which it arises.“4 Při tvůrčím hledání možností jakéhokoli způsobu umělecké práce tu může jít částečně i o osvojování si toho, co A. L. Cothey označuje pojmem „technika“. Její spojitost s imaginací, kterou uvádí do úzké souvislosti se zdroji inspirace, badatel vnímá následovně:

Srov. Drkula, P.: Sociální základ inspirace ve vztahu k hudební kreativitě. Opus musicum, 2009, roč. 41, č. 2, s. 33-38. Tento text současně nepřímo navazuje na zde uvedené poznatky. Benson, B. E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, s. 48. Tamtéž, s. 52. Tamtéž.

23

„Technique is needed, of course, to realize what is imagined. But technique and imagination are usually contrasted. It said that technique, unlike imagination, can be taught; and that while imagination without technique lacks only means for its expression, technique without imagination is simply empty.“5 Poukazuje tak na dualitu chápání produktivních dějů, jejímž prostřednictvím vystihuje princip uměleckého vyjádření ve shodě s obvyklým nahlížením na tento kulturní projev. Přestože se zde v souvislosti s imaginací prosazuje důraz kladený na již zděděné předpoklady k tvorbě, zjevně jde, podobně jako u Bensona, o propojenost „vrozeného“ se „získaným“. Není to však jen upozornění na technickou stránku uměleckého výtvoru, o které se Cothey pokouší, ale vybaven tímto poznáním zachází hlouběji do dané problematiky. Ve svém výkladu umělecké inspirace se také on snaží o něco podobného jako Benson, a to zejména o vzájemné vydělení inspirace a díla samotného. Jestliže pak i my vnímáme „[...] artistic inspiration as a special case of creative imagination in this sense we can preserve the inner connection between inspiration and the ability to make the work without identifying the work with the inspiration. This also enables us to see how the work can illuminate the inspiration: it does so by making explicit the understanding of the work which is already present implicitly.“6 Přibližuje se tak myšlence objevování již existujícího avšak nevyjádřeného díla jako protikladu k vytváření zcela původního unikátu. Na základě příbuzných formulací je toto stanovisko zastáváno i jinými autoritami, což bude dále ukázáno. V jejich rámci zastává inspirace úlohu hledání souhry známých tvůrčích prostředků, které jsou k dispozici a obsáhnuty dosavadní uměleckou tradicí.

5 6 7 8

9 10 11

24

Pouto s tradicí však odkrývá další oblast problémů, které ohrožují autenticitu takto pojatého charakteru uměleckého sdělení. Na otázku, zda a jak je skladatel schopen oprostit se od přílišné závislosti na hudební zvyklosti a při kompozici vyloučit riziko pouhého zmnožování již existujících forem, Benson nabízí následující vysvětlení: „Composers do not merely work within a given discourse: the act of composition inevitably involves going beyond the lines. Composition is both the improvisation of music and improvisation of discourse. Not only do composers provide new ways of applying the conventions of a given discourse but also they may reshape those conventions.“7 Rozšíření daného diskurzu8 tedy zabezpečují právě ony původní souvislosti, nově vzniklé spojením v podstatě nepůvodního materiálu. Ty zde sehrávají také roli výhradního měřítka originality; musejí však slovy J. O. Younga, autora práce Art and Knowledge, „shows something that was not previously known by any means, artistic or otherwise.“9 Obecně lze tedy vyvodit, že klasifikace hudební kompozice a její zdůvodnění, které je zatěžováno požadavky jakéhosi „tvůrčího osvícení“ a „autorské svrchovanosti“, ztrácí v kontextu uvedených pohledů svou dosavadní převahu. Tyto okolnosti aktualizují také sdělné poslání veškeré tvorby, které může, jak již bylo nastíněno výše, usnadnit a řešit obtíže definování jejího významu. Podobným směrem se ve výkladu kompozice ubírá také R. Maconie v rámci své práce The Science of Music, když uvádí, že „composing is a necessary act of expression arising from an urge to realize musical ideas in audible form.“10 Přestože tu nezpochybňuje, že je výhradním aktem jednotlivce, dodává, že „a musical composition is an experience shared: in the interim with an interpreter, and in the long run with an audience.”11 V Maconiho pojetí kromě důrazu na znějící a sdělující usku-

Cothey, A. L.: The Nature of Art. London: Routledge, 1990, s. 175-176. Tamtéž, s. 177. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 52. U Bensonova „given discourse“ je možno spatřovat souvislost s Jencksovým a Silverovým „basic plots“. Srov. Jencks, C., Silver, N.: Adhocism: The Case for Improvisation. London: Secker & Warburg, 1972, s. 131. Young, J. O.: Art and Knowledge. London: Routledge, 2001, s. 132. Maconie, R.: The Science of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997, s. 84. Tamtéž, s. 84.

opus musicum 5/2009

studie tečnění hudebního díla, a tedy na nepostradatelnou vazbu s širším společenstvím, nechybí ani ono pouto na tradici; v tomto případě se však jedná o jakýsi „sdílený jazyk“.12 V opačném případě, tedy „through self-expression through music and without language may give rise to behaviour of a kind that in other contexts would run the risk of being interpreted as abnormal, and even autistic…”13 Je zřejmé, že takovéto nebezpečí je v daných souvislostech rovněž určující pro snahu o rozptýlení pochybností, týkajících se společenského základu hudební tvorby. Předpoklad návaznosti na tradici tedy nepředstavuje nijak ojedinělou a krajní názorovou orientaci. Rovněž J. S. Begbie ve své práci Theology, Music and Time navzdory poněkud odlišnému počátečnímu směřování překvapivě dospívá ke zcela shodnému zjištění jako Benson, když tvrdí, že „improvisation reminds us powerfully of the futility of searching for a tradition-free environment of creativity. […] There can be no tabula rasa, no producing which is not a re-producing. […] The intelligibility of any music depends on indwelling proven traditions of practice, interpretation and belief, ranging from the small-scale to the corporate memories which form the large-scale interpretative grids of a cultural group.“14 Toto Begbieho mínění, stejně jako Bensonovo, nevyhnutelně přehodnocuje i význam toho, co je pokládáno za původní a nové: „Notions of originality and novelty need to be recast in this light. In temporal terms, pursuing originality directly is the attempt to grasp pure contingency, to attain the singular event, unrelated to its past or future, and hence our own past or future.“15 Spatřovat v těchto slovech otevřenou apoteózu tradicionalismu a eklekticismu by bylo patrně krátkozraké. Begbie pouze klasifikuje přímou historickou souvztažnost jako nepostradatelný atribut jakékoli původní tvorby.

12

13 14 15 16 17 18

Pokud jsou takovéto předpoklady kladeny na hudební kompozici, tím spíše budou přiléhavější pro tvorbu improvizovanou. Begbie si zcela nepřekvapivě a podobně jako Benson propůjčuje fenomén improvizace nejen k opodstatnění komponování, ale také k demonstraci základních aspektů fungování hudební kreativity: „Improvisation teaches us that the contingent moment arrives only in relation to webs of temporal constraint embodied in tradition, that tradition can point us beyond itself only insofar as we are prepared to trust and inhabit it.“16 Improvizace a její uskutečňování je tedy z tohoto pohledu na určité zvyklosti významově závislá a nepředstavuje již tolik metodu hudební produkce jako spíše způsob vidění samotné tvorby obecně. V daných souvislostech se pak mění zažitá funkce a chápání tradice jako takové, neboť „improvisation alerts us to the fact that the appropriation of tradition is not simply concerned with a past impinging on a present but with generating a novel and fruitful future.“17 Begbie se tedy jednoznačně přiklání k realističtější představě aktu přetváření a mýtus bezpodmínečného a zázračného vzniku odsouvá do pozadí obecného nazírání. V posunu vnímání subjektivity a autonomie hudebního výtvoru nacházíme spojitost se závěry P. Kivyho formulované v jeho práci The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music, které korespondují s jím připomínaným „kultem zbožštění“ hudebního skladatele. U těchto jevů však sám upozorňuje na jakousi časovost a na základě svých zjištění spatřuje „common belief that the Romantic movement gave birth to (or at least nurtured to maturation) the concept of the artist as godlike creator. That is the belief in the originality of the great artist – another belief, it must be remembered, that has not always been with us, and has itself a distinctly Romantic aroma.“18 Dějinná dispozice daných tendencí se i podle Kivyho překrývá s etapou dobové převahy roman-

Užití označení „jazyk“ není v oblasti diskusí o hudební tvořivosti zcela nezvyklé; srov. např. hledisko N. Griffitha v jeho studii Music and language: Metaphor and causation, který zde chápe „music processing as similar to language processing.“ Griffith, N.: Music and language: Metaphor and causation. In: Language, Vision and Music. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2002, s. 209. Maconie, R.: The Science of Music, s. 85. Begbie, J. S.: Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, s. 217. Tamtéž, s. 219. Tamtéž, s. 219–220. Tamtéž, s. 220. Kivy, P.: The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, s. 42.

25

tických idejí a svědčí tak rovněž o jejich domnělém završení. Podnětem Kivyho kritiky jsou však příznaky, které nasvědčují tomu, že některé přirozeně pomíjivé stránky této zvyklosti přežívají v kultuře „velké tradice“ a vzdorují svému vymizení i v ovzduší soudobé umělecké reality. Tyto matoucí poměry Kivymu do určité míry poskytují příležitost k objasnění právě oněch úzce souvisejících pojmů, jako je například originalita; jeho vlastními slovy, „what makes a work of art original that the notion of the artist as godlike creator is invoked.“19 Problematika originality se pak pro něj v této perspektivě rozpadá na okruh sporných otázek typu: „For what is the original but that which has never before existed, and is therefore unique? Then what but a creation, and who but a creator, can burgeon forth that which has never been before?“20 Východisko z této rozporuplné situace Kivy spatřuje pouze skrze vymanění se z oněch překonaných modelů a směrů uvažování. Sám na základě těchto námitek usuzuje, že „once the Romantic circle connecting creation, genius, and originality exclusively together is broken, we can see that originality no more requires a godlike creator than does »creativity« itself, when understood in its honorific sense.“21 I těmito slovy se badatel přibližuje tendenci vnímat tvořivost ve znatelně emancipovanějších souvislostech a i Kivyho je tak možné vnímat jako jednoho z představitelů takto orientovaného směřování. On sám totiž vytyčuje odlišný a zřetelnější zorný úhel nahlížení na hudební kreativitu, a to pouze jako na prostředek k dosahování nových a hodnotných výsledků: „It is the achieving of »new and valuable results« that warrants the epithet »creative,« and it makes no matter whether that achieving is »inventing,« »discovering,« or »creating in the godlike way.« An »original,« »creative« discovery is not, in the literal sense, the bringing into being of what has never before existed, for then […] it would not be a »discovery« in the literal sense.“22

19 20 21 22 23 24 25

26

Také Kivy, podobně jako Benson, rázem odsunuje dříve příznačné rysy tvoření jakožto druhotné stránky tohoto aktu, jehož existence je vždy provázána s minulostí. Jejich pozici zaujímá jím upřednostňovaná představa vzniku hodnotného tvůrčího produktu, a to ne již tolik ryzím a víceméně záhadným tvořením, nýbrž jeho tvůrčím odhalováním (revealing): „It is the revealing […] of what has always been there, but which no one has yet had the genius and creative imagination to see; and it is all one whether the discovery is a scientific or a musical one.“23 Spojitost s Begbieho předpoklady se tu jeví více než nápadná; tvůrce zde svou snahou nepřináší jedinečné doklady své božské spřízněnosti, ale předává pouze své ojedinělé tvůrčí vidění světa, který jej obklopuje. Kivy tedy významným způsobem posiluje diskusi o podstatě hudební tvorby nejen oprávněním pojmu „objevování“, ale i jeho podrobnější specifikací. V této souvislosti však vyslovuje i své přesvědčení, kterým neřadí objevování jakožto způsob umělecké produkce mezi poznatky poslední doby, ale domnívá se, že „language of »discovery« is as pervasive, throughout history, in discussions of what artists do, as is the language of »godlike creativity.«“24 Na základě tohoto tvrzení poukazujícího na související a dlouhodobě probíhající teoretickou debatu badatel vyvozuje, že „in itself […] should lay to rest the claim that the concept of the artist as godlike creator is either essential to the Western tradition in art […] or that it is one of our most firmly entrenched intuitions about the enterprise.“25 Znovu tak naráží na neoblomnost vžité představy „božského tvůrce“ a jeho uctívání, kterou však zároveň pregnantně a s nepřekvapivým vyvozením lokalizuje. Tato situace však prokazuje řadu dalších problematických partií, které souvisejí právě s oním výše rozpoznávaným způsobem zkresleného nahlížení. Ve snaze o její vyjasnění Kivy vychází z poměrně intuitivního předpokladu, že „we would value the composer and the composition less if the composer were »merely« a discoverer,

Tamtéž, s. 42. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž, s. 43. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.

opus musicum 5/2009

studie not a creator, and the composition a preexistent entity to be found out, rather than a creation that never before existed.“26 Tato logika je nám již povědomá a je zřejmé, že podobné soudy plně vyhovují jím kritizovaným formám navyklého rázu uvažování. Podle badatele jsou však častými spolustrůjci uvedených mínění sami hudební autoři: „Composers, as a matter of historical fact, have tended to balk at the idea that they are mere makers or creators of artifacts, no matter how original those artifacts might be. […] The composer […] wishes to be known as a discoverer and purveyor of truths about the world, like almost everyone else in Western tradition, obsessed, as it is, with knowledge and the acquisition thereof.“27 Nejistá pozice hudebního tvůrce v západním teritoriu patrně nezaručuje postačující společenský status a touha po privilegovanějším postavení úměrně této nejistotě narůstá. Kivy tak odhaluje sen o zdánlivě neochvějné výsadě jakéhosi spiritus agens uměleckého univerza. Do souvislostí vstupuje i přetrvávající metafyzicky pojímaná geneze hudebního výtvoru, na kterou rovněž Kivy poukazuje: „Now, of course, the composer generally wishes to be known not merely for discovering sound structures but sound structures that are somewhat relevatory of something beyond themselves: the metaphysical will, the emotive life, the harmony of the spheres, or what have you.“28 Nelze tedy říci, že by pranýřoval pouze snahu tvůrčího umělce odkazovat se k čemusi přesahujícímu a neuchopitelnému, ale spíše jeho zvláštní úsilí strhávat pozornost zpět ke své individualitě a uměle budovanému vědomí vlastní neobyčejnosti. Všechny tyto domněnky pak badatele vedou k očekávanému závěru: „It is this wish to puff up the composer and his works that has led to most of the extravagant theories of music in the past, and in the present as well. And it hardly bears out the claim that to call the composer a »discoverer« is to rebuke him either in his eyes or in the eyes of his public.“29

26 27 28 29 30 31 32

Ono ustálené přesvědčení o skladateli-polobohu je tak i v Kivyho smýšlení představováno jako nezdolná a klamná idea, která je stále přežívajícím hlediskem i v rámci současného hudebního dění. Mnoho uvedených argumentů tak logicky opravňuje improvizační chápání hudební tvorby, jak jej prezentuje Benson. K tomuto požadavku přispívá i Begbieho varování, který je přesvědčen, že „the dominant tradition of composed music in the West has generally regarded the creation of music as a separate activity from playing an instrument, such that the instrument is often seen as no more than a tool for carrying out the purposes of the mind or emotions, either to be disregarded as far as possible or even to be seen as some kind of enemy.“30 Jestliže tím upozorňuje na dobovou realitu, která upřednostňuje podobu tvorby znehybněnou hudebním zápisem, zrovnopravňuje tak nejen alternativní techniku kodifikace hudebních děl, ale také odlišný způsob nahlížení na vytváření hudebních artefaktů. Také pro Begbieho improvizace zřejmě představuje přijatelnější a autentičtější model vytváření hudebního sdělení, což můžeme vytušit i v těchto jeho slovech: „Improvisation’s contingency stimulates a high level of aural attentiveness, a constant monitoring of the sound one is making (and the sound of others, if there are others). Add to this the absence of a text (presuming there is none) and of procedures necessary to text-processing, and it is not surprising if improvisers speak of their work as the exploration of sound.“31 Tuto činnost je tak možné v daném kontextu vnímat již ne jako nezáměrný pokus či podružnou hru zvukových elementů, ale jako vícerozměrný proces, který vyvstává z fundamentálních zákonitostí zkoumaného znějícího světa. Příbuzné stanovisko zaujímá také Benson, a to právě za účelem přijetí improvizačního pojetí hudební kompozice. Je přesvědčen o tom, že „the compositional process itself tends to be a kind of improvisational process: one begins with certain ideas or themes and improvises on them until something results.“32

Tamtéž, s. 43. Tamtéž, s. 44. Tamtéž, s. 44–45. Tamtéž, s. 45. Begbie: Theology, Music and Time, s. 232. Tamtéž, s. 234. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 55.

27

Přispívá tak k ochabování romanticky laděných a dosud obecně převládajících soudů o původu hudebního výtvoru. Další význam svých dedukcí Benson vnímá takto: „By replacing the »creation model« of composing with an improvisational model […] we have both a more phenomenologically accurate picture of what actually takes place in making music and a more balanced view of the relation between artist and community – one which it is actually possible to see the artist as an integral part of the community.“33 Hlavní přínos těchto snah lze tedy spatřovat nejen v bližším poznání analyzovaného fenoménu, ale i v mezích jeho sociologických okolností. Celá problematika hudební kreativity se zde zhušťuje do úzkého okruhu jevů, jejichž zkoumání poskytuje věcnější představu o zrodu hudebního díla. Tvorba samotná zde nachází hlubší zakořenění ve společenském okruhu, ze kterého vystupuje a pro který také vzniká. Takto směřované poznávání zákonitostí hudební tvorby oddaluje nebezpečí, na které naráží například i J. Dubiel v eseji Uncertainty, Disorientation, and Loss. Hovoří zde o obecném tázání, které vystihuje slovy „what the composer did“, a které nezřídka vzbuzuje „the notion of something done, apart from us (listeners) that will (or will not) have consequences for us (listeners).“34 Chápání hudební kreativity zde nabývá jasnějšího sociálního rámce určovaného kulturními vzory a tradicí daného společenství. Tato hlediska lze vnímat jako konzistentní a vyhraněný trend v současném pohledu na uměleckou tvořivost. Ona tendence je namířena proti konvenčním formám nazírání na tuto oblast, vůči kterým se zřetelně programově vymezuje. Není inovační pouze ve snaze ještě důkladněji odkrývat a hlouběji poznávat principy a povahu hudebně tvůrčích dějů, ale také v transformaci pohledu na funkci, charakter a poslání hudebního tvůrce a jeho konání.

Benson, B. E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Cothey, A. L.: The Nature of Art. London: Routledge, 1990. Drkula, P.: Sociální základ inspirace ve vztahu k hudební kreativitě. Opus musicum, 2009, roč. 41, č. 2, s. 33-38. Dubiel, J.: Uncertainty, Disorientation, and Loss. In: Beyond Stuctural Listening? Postmodern Modes of Hearing. California: University of California Press, 2004, s. 173-200. Griffith, N.: Music and Language: Metaphor and Causation. In: Language, Vision and Music. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2002, s. 191-204. Jencks, C., Silver, N.: Adhocism: The Case for Improvisation. London: Secker&Warburg, 1972. Kivy, P.: The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Maconie, R.: The Science of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997. Young, J. O.: Art and Knowledge. London: Routledge, 2001. Petr Drkula je hudební teoretik se zaměřením na oblast hudební kreativity. Jako experimentální tvůrce působí v okruhu mezinárodní nezávislé hudební kultury. Summary The author thoroughly analyses the concepts of music thinking, creativity and inspiration. He examines their function and part in the traditional understanding of the creation process of a music work and asks questions about the portion of composition and improvisation in the construction of a work. He also deals with the concept of music composer, reviewing the changes in the social status.

Literatura: Begbie, J. S.: Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

33 34

28

Tamtéž, s. 52. Dubiel, J.: Uncertainty, Disorientation, and Loss. In: Beyond Stuctural Listening? Postmodern Modes of Hearing. California: University of California Press, 2004, s. 186.

opus musicum 5/2009

studie

Několik poznámek k pochopení neoklasických modifikací v tvorbě Sergeje Prokofjeva Karel Dichtl Studiem naznačené problematiky docházíme k názoru, že je nutno poukázat na určitou stagnaci hudební publicistiky, zabývající se nastíněným obdobím, a tak jsem mohl konečně s velkým zájmem prostudovat jednu z velmi zdařilých synteticko-komparačních prací, jež plně postihuje zrod a vývoj neoklasického směru i jeho modifikací tak, jak se odrazily v odkazu řady proslulých skladatelských osobností. Cílem této stati zajisté není parafrázování některých pasáží práce Miloše Schnierera Proměny hudebního neoklasicismu (Praha: Academia, 2005), nýbrž podání nástinu postřehů ze studia tohoto velmi zdařilého spisu. Hudební vývoj prvé poloviny 20. století prochází v důsledku rozrůstajících se kompozičních technik i směrů složitým procesem se směsí různorodých vlivů v interakci artificiální i nonartificiální produkce. Mnohdy nelehká orientace v tomto kumulu vyvolává potřebu koncepce podrobné a současně přehledné publikace určené pro studium nejen vývoje a proměn stylotvorných kompozičních prvků, ale i (obecně řečeno) pro dílčí periodizaci jednotlivých tvůrčích údobí mnohých skladatelských osobností. Pozdní romantismus na přelomu 19. a 20. století již nemohl plně uspokojit umělecký ideál ani estetické požadavky doby. Svědčí o tom mnohé nově se rodící avantgardní směry hledající východisko v moderním neotřelém pohledu na hudební umění, respektive artificiální hudbu, jež procházela chtě nechtě stádii peripetií s vlivy jazzu a dalšími odrůdami hudby mimoevropských etnik. Též vystupňovaná expresionistická linie, nově se rodící avantgardní směr typu schönbergovské atonality a dodekafonie, dávala jasně najevo, že je nutno položit si otázku, jak dalece v těchto modernistických tendencích postupovat a tudíž obrat k „moderní inovaci starých forem“ i obrácení pozornosti k neofolklorním a národním tradicím se stávalo dominancí hudebně tvůrčí linie některých osobností prvé poloviny minulého století. Zcela jednoznačně lze z tohoto období selektovat směr zvaný neoklasi-

1

cismus, dominantně určující kompoziční orientaci řady autorů. V prvé řadě lze poukázat na Schniererovo vymezení okolností vzniku neoklasicismu (reakce na romantický sentiment, filozofický subjektivismus, ale i již zmíněný expresionismus a dodekafonii) i na jeho čtyři vývojové etapy a sice v podobě renesance starých forem, přilnutí k neofolklorismu a jazzu, vrcholného syntetického údobí 40.–60. let i rozplynutí stylu paralelně s nástupem tzv. druhé avantgardy. Za zcela opodstatnělé lze považovat i připomenutí psychologicko estetických soudů, které se stávají nosnými ukazateli subjektivní percepce. Nejen obecná polemika o smyslu hudebního umění jako nositeli nekonečných symbolů, ale i otázka vstupu subjektivizačních rysů, možno říci též autobiografických -ismů do struktury vlastního kompozičního procesu, se jeví zcela aktuální. Mohli bychom tak skutečně polemizovat s mnohými názory na emocionální působivost těchto prvků v kontextu vícesmyslového vnímání hudebního díla. Pro ústřední téma této stati – malou reflexi nad Schniererovou studií z výše zmiňované publikace nazvanou Charakteristika neoklasických stylotvorných znaků a jejich modifikace v díle Sergeje Prokofjeva1 – je výše nastíněná otázka psychologického charakteru nanejvýše opodstatněná s ohledem na okolnosti vzniku některých skladatelových kompozic, stejně tak, jako řady dalších

Tamtéž, s. 78–104.

29

tvůrců. Lze tak podat alespoň ve stručnosti následující pochopení modifikujícího Prokofjevova neoklasického stylu ve formě prezentované sumarizace i s některými vytyčenými problémy. 1. Otázka periodizace tvorby Ne zcela jednoznačně a s naprostou určitostí lze periodizovat autorovo vývojové období s ohledem na prostupování určitých kompozičních linií. Máme na mysli nejen linii klasickou, ale i groteskní, motorickou a lyrickou. Nelze tak jednoznačně vytyčit hraniční mantinely v utváření osobitého autorova jazyka. Vezměme např. klasickou periodu tvorby ve smyslu oživení starých forem na bázi modernisticky stylizované Symfonie č. 1 D dur, op. 25 „Klasická“ v počátcích tohoto záměru z poloviny 20. let a sklon k tomuto způsobu vyjadřování se znaky typicky homofonní faktury, periodicity v celkově zjednodušené tektonice z poloviny let třicátých (Romeo a Julie). Na rozdíl od Stravinského, Martinů a jiných autorů nelze tedy neoklasické stadium vymezit v rámci dílčí etapy vzhledem k jeho prostupnosti, čímž se stává jedinečným stmelujícím aspektem celého Prokofjevova vývoje. 2. Využití folklorních, jazzových i neofolklorních prvků Poukažme dále na absenci propojení prokofjevovského neoklasického vývoje s neofolklorismem i jazzem v porovnání se stylizacemi Martinů, Bartóka a jiných. Skladatelův pobyt v USA a Francii nevedl ke vstřebání těchto vlivů, v čemž lze spatřovat intenci setrvání na osobitých představách hudební řeči, jejímž základním stavebním kamenem se stává geniální melodické myšlení a inovující způsob klavírní techniky s virtuozitou nejvyššího kalibru. Tím ale jednoznačně netvrdíme, že národní a folklorní intonace v podobě intervenujícího ruského melosu s epickou šíří nenašly v Prokofjevově tvorbě dílčího zakotvení. Introdukce k první větě 3. klavírního koncertu C dur, op. 26 i podobně laděné věty posledních symfonií jsou toho jasným důkazem, byť skladateli nešlo přímo o konkrétní modelaci celistvého typu epické symfonie jako např. v „Bohatýrské“ symfonii Borodinově či páté symfonii Šostakovičově.

2

3. Moderní tradicionalista Vraťme se však k „neoklasicistním“ úvahám a potvrďme i ten fakt, že nazírání na autora jako na moderního tradicionalistu vzhledem např. k inovačnímu pojetí klavírní techniky (secco akordické odbíjení, rozpjaté oktávové rozklady, figurace, běhy atd.), harmonické faktury (pandiatonické nazírání, nerozvedené disonance, modulační vybočení, alterace), instrumentace (určité zjemnění instrumentální sazby) se jeví zcela opodstatněné. 4. Konstruktivismus. Formalismus Z výše naznačeného pohledu se však proporční tektonická výstavba inklinující k celistvosti formové výstavby může jevit problémem konstruktivistické tendence, jako představy o dokonalé kompoziční technice, předurčujíc k četným výtkám o koncepci formalistního typu uměleckého projevu. Lze zde však v tomto případě hovořit o určité formě nedorozumění či dokonce o jakési „tragédii génia“? Vezměme v úvahu autorův záměr osobité syntézy známé z posledního období tvorby. Zcela jiného ražení jsou formalistické výtky s ideovým politickým podtextem Sovětského Ruska, proklamující požadavky na masovou působnost účelově stylizovaného uměleckého artefaktu. A připomeňme v této souvislosti i skladatelovu vlastní obhajobu ve slovech „Formalismus je jméno, jež se nedá pochopit na první poslech“, jasně vykládající osobní představu o svébytném uměleckém projevu. Jak absurdní se jeví např. Schonbergova2 výtka k Prokofjevově typu bezbřehé, bezduché a bezobsažné melodiky v jeho posledních dílech, zde již předkládaná sentence z hudebně historiografického okruhu západní provenience a vzhledem k teritoriálnímu aspektu o to více nepochopitelná. Jako by onen falešný mýtus neoprávněné expanze nahrával dobové konvenci největšího světového teritoria. Problém však vyžaduje hlubšího zamyšlení. Vždyť Prokofjevův dar obrovského melodického potenciálu a nevyčerpatelné invence mohl jít plně na míru tehdejším estetickým požadavkům zdůrazňujícím nekomplikovanost, poslechovou vděčnost, oblibu a jistou míru simplicity. Vzpomeňme na nesčetné množství lyrických myšlenek zakotvených v symfonické, koncertní i komorní

Schonberg, Harold C.: Životy velkých skladatelů. Praha: BB/art, 2006, s. 570.

30

opus musicum 5/2009

studie literatuře, aniž bychom se zabývali kompozicemi jevištně dramatickými, jejichž reflexe nenaplňuje s ohledem na značnou kvantitu původní záměr tohoto textu. 5. Antisentimentálnost. Antiromantika S větší opatrností bychom mohli nazírat na níže vymezené pojmy. Byť ve skladatelově kompozičním vývoji identifikujeme atonální a expresionistické tendence, např. ve Skytské suitě, klavírním cyklu Sarkasmy, 3. symfonii, opeře Ohnivý anděl, trváme na tvrzení, že tyto antiromantické tendence se staly pouhým přechodným stadiem. A byla to právě modifikující neoklasicistní linie, v níž určitý příklon k romantismu postupně krystalizoval. Zaposloucháme-li se do některých prací komorního, symfonického i koncertního rázu, pak výše naznačená otázka opět nabývá na relevantnosti. Tak například druhá věta 8. klavírní sonáty B dur, op. 83 se jeví jako ukázka přiblížení k charakteru romantických klavírních miniatur, konkrétně jako paralela k dvořákovsky siluetním poetickým idejím, či druhá věta cellové symfonie concertante, op. 125 (Allegro giusto), kde se ve středním díle vynoří překrásná vroucně rozezpívaná a nostalgií prosycená myšlenka velmi blízká dvořákovsky tesknému zpěvu sólového partu 2. violoncellového koncertu h moll, op. 104, náhle však přerušená expresivně exaltovanými nářky žesťů s až drastickou sugescí výrazu coby krátká mezivěta před kadencí sólového nástroje, umístěného do sonátového provedení. 6. Emocionalita Takzvané „emocionální záchvěvy“ intenzivního účinku jasně vypovídají též o enormně citově ambivalentním rysu skladatelovy osobnosti a stávají se jasným důkazem subjektivizace. A tak lze shrnout, že některé části cyklických skladeb svou lyričností nevyznívají v symboliku zoufalství, či dokonce rezignace tak, jak tomu bylo v případě Gustava Mahlera a naléhavosti, projevující se v symfonickém myšlení Dmitrije Šostakoviče. Emocionální náboj Prokofjevových kompozic nenabývá takového stupně intenzity jako v případě shora jmenovaných symfoniků, což lze interpretovat v souladu se záměrem určitého ztlumení romantického sentimentu, nikoli však jeho úplné popření, jak dokládá povaha autorovy lyriky.

7. Groteskní linie Též prokofjevovská groteska vybízí k zamyšlení. Do jaké míry participovala na kompozičním profilu? Přinášíme polaritu dvou pohledů: groteska jako pamfletický obraz charakteristické alegorie či atribut k naplnění onoho formálního požadavku, zdůrazňující produkt zábavy a současně inklinující k banalitě a triviálnosti. Věc je však složitější, než by se mohlo jevit. Střední oddíly prokofjevovských scherzových „groteskních“ vět vyplňují zcela kontrastně lyrické pasáže metamorfující v kontrastní úkaz onoho jízlivého sarkasmu. 8. Toccatová (neboli motorická) linie Tato linie dotváří Prokofjevův vyjadřovací styl svou pregnantní rytmickou pulsací a umožňuje předvedení interpretačních dispozic té nejvyšší úrovně. Díky značné variabilitě rytmicko-metrických struktur nenabývají skladatelovy kompozice na vágnosti. Ba naopak dokládají mistrně, precizně zvládnutou tematickou práci, a to zejména v klavírní stylizaci. A že bylo v ruské provenienci na co navazovat. Čajkovského virtuozita i následná eklektická bravura jeho pokračovatelů se stala sice pouhým výchozím bodem utváření a dozrávání autorovy práce, avšak současně velmi cenným zdrojem. Připomeňme v této souvislosti motorickou rytmiku scherz, toccat apod. Za všechny uveďme onu zakomponovanou do 3. části Klavírního koncertu č. 5 G dur, op. 55 v rámci pětivětého cyklu snad až hraničícího s prvky suitovosti. 9. Myšlenková návaznost Dalším zajímavým postřehem, který ovšem není příznačný pouze pro námi charakterizovaného autora, se stává určitá návaznost myšlenkových pásem, jak je tomu např. v jeho 4. a 5. symfonii. Připomeňme si pro zajímavost tuto lineárnost např. ve Smetanově Blaníku v návaznosti na Tábor, ale i tématicky spřízněné dvořákovské práce ve tvaru 5. a 6. symfonie, dále symfonie mahlerovské (3. a 4.), martinůovské (4. a 5.), šostakovičovské (7. a 8., 11. a 12.) či Fibichovu operu Šárka jako přímé pokračování Smetanovy Libuše. Bylo to právě závěrečné syntetické období velkého tvůrce, jenž vzdal hold kráse neoklasického nazírání na princip hudební výstavby s využitím frekventovaných formotvorných útvarů variačních, rondových, sonátových i kombinovaných. Podobně jako v případě českého skladatele Bohuslava Martinů se aktuální tematika druhé

31

Sergej Prokofjev, foto www.chesshistory.com světové války plně neodrazila v syžetu mnohých Prokofjevových kompozic, vytvořených v časovém horizontu let 1939-1945. A je zajímavé, že právě ona jasná, průzračná a zpěvná melodika zakotvila v posledních kompozicích jako symbol dokonalé čistoty, ušlechtilosti a půvabu. Skvělým příkladem se jeví něžné, poeticky laděné hlavní téma první věty Sonáty pro flétnu a klavír D dur, op. 94 z let 1942-1943, ne nepodobné haydnovsko-mozartovské rozkoši a eleganci, či písňové variační téma druhé věty houslové sonáty D dur, op. 115 z roku 1947, evokující atmosféru proslulé Dvořákovy Sonatiny pro housle a klavír, op. 100, ale i neméně slavné martinůovské kompozice s instruktivním pojetím (Sonatina pro housle a klavír z roku 1919). V symfonické oblasti lze za vrchol melodické pregnance považovat hlavní téma čtvrté věty Symfonie č. 5 B dur, op. 100, zarámované do formy kombinovaného ronda s radostně hravým klarinetovým přednesem. Neoklasicismus Sergeje Prokofjeva jako metamorfóza autorova skladebného stylu současně vytváří vysokou uměleckou hodnotu tvůrčího odkazu člověka, pro něhož se melodické bohatství,

32

krása melodické myšlenky a humanita staly neoddělitelnou součástí nejvyšších etických idejí. Karel Dichtl se zabývá českou a evropskou operou 18.–20. století. Summary In relation to the work by Miloš Schnierer the author reviews the neoclassicist tendencies in the work of Sergei Prokofiev, evaluating them on the background of other inspirations and compositional approaches of the Russian composer. He reviews all significant compositional techniques of the first half of the 20th century and documents which ones influenced Prokofiev and which not. The neoclassicist tendency is later found as an omnipresent feature of Prokofiev’s compositions not as just one closed period in his work. It was neoclassicism which was vital for Prokofiev; however the composer treated it with specific rhythms, lyrical melodies and profound work with themes thanks to which his compositions are easily recognizable.

opus musicum 5/2009

studie

Moje hudební rozpomínání Jiří Vysloužil Text vznikl v květnu 2009 u příležitosti autorových 85. narozenin. Mé vzpomínky se datují od počátku roku 1939, kdy jsem přišel s rodiči a sestrou Evou do Brna z Košic, odkud jsme byli odsunuti po tzv. vídeňské arbitráži, tehdy moje rodné město připadlo ve prospěch horthyovského Maďarska. Můj tatínek byl český Moravan, maminka asimilovaná dvojjazyčná Košičanka. Cesta po odsunu nemohla vést tedy jinam než na Moravu – do její metropole Brna. Rozpomínám se i po tolika letech na mé košické hudební začátky u profesora houslové hry Bohumila Jelínka, který mne se svými dalšími třemi žáky přivedl ke kvartetní hře. Chodíval jsem na koncerty vážné hudby do Schalkházu (dnes Slovan), příležitostně i do Městského divadla na operní představení. Ve studentském pěveckém sboru gymnázia na Kováčské ulici jsem zpíval společně s Jaroslavem Volkem, budoucím významným estetikem a teoretikem umění. V Brně však bylo všechno jiné, především po národnostní stránce. Žila v něm početná německá menšina, která po obsazení Čech a Moravy 15. března 1939 německou nacistickou armádou dosáhla svého: vyhazovem Čechů z vedoucích míst v úřadech, internací významných představitelů českého kulturního a politického života. Násilné zavedení německé správy nad městem znamenalo ztrátu demokratických svobod především pro Čechy, ale i pro část Němců samotných, pokud je vyznávali. Brněnští Němci se vrátili k operním a činoherním představením do Městského divadla, na dnešním Moravském náměstí měli svůj Německý dům s koncertním sálem a koncertními varhanami. Konaly se v něm i za války koncerty, nikdy jsem je však nenavštívil. V Němci spravovaném divadle Na Hradbách jsem zato zhlédnul téměř celého Wagnera. V té době jsem si opatřoval noty s úryvky z Wagnerových oper. Dokázal jsem již rozlišit a oddělit Wagnerovu uměleckou genialitu od jeho poněkud rozporuplné osobnosti. Německá správa města dovolovala až do vyhlášení totální války v srpnu 1944 česká oper-

ní představení, která vykázala do památného Divadla na Veveří. Konzervatoř, Klub moravských skladatelů, Filharmonický spolek Beseda brněnská, Pěvecké sdružení moravských učitelů a Bakalův Symfonický orchestr brněnského rozhlasu pořádaly koncerty, které se konaly v Besedním domě a na Stadionu až do počátku dubna 1945. Navštěvoval jsem je pilně i poté, když jsem byl povolán k nuceným pracím nejdříve do Kuřimi a posléze do podzemních sklepů pivovaru v Rájci-Jestřebí. S Miroslavem Matyášem, pozdějším sekundistou Janáčkova kvarteta, jsme pracovali 12 hodin denně, v denních a nočních směnách. Vlak odjížděl z Rájce do Brna vždy 10 minut po šesté. Když jsem chtěl stihnout jeho odjezd, nezbývalo než kilometrovou tratí běžet. Poněvadž jsem byl rychlejší než tehdejší brněnské tramvaje, běžel jsem i z brněnského hlavního nádraží, abych stihl koncerty a divadelní představení, která začínala o půl osmé. Založil jsem smyčcové kvarteto. Chtěl jsem se jako violista vyrovnat o mnoho vyspělejšímu Mirkovi Matyášovi a dalším spoluhráčům, pozdějším profesionálům. Po roce 1945 jsem krátce hrál i s Karlem Krafkou. Ke zdokonalení hry na violu jsem chodil do hodin ke členu Bakalova orchestru Václavu Jenčovi. U manželky husovického regenschoriho Bretfelda jsem louskal první stránky Janáčkovy nauky o harmonii, zároveň chodil do klavírních hodin. Více mne však přitahovala muzikologie. O hudbě jsem hodně četl, budoval si vlastní muzikologickou knihovnu. Vděčně vzpomínám na hudebního nakladatele Oldřicha Pazdírka a jeho obchod s hudebninami na České ulici. Stal jsem se jeho pilným zákazníkem, mimo jiné mi prodal „pod pultem“ první díl Helfertova Janáčka, Českou moderní hudbu a první svazek Musikologie. V době zatčení profesora Vladimíra Helferta to nebylo bez určitých rizik. Na první janáčkovské představení mne poslala hudebně založená maminka. Její pastorkyni jsem si prožil již r. 1939 v nastudování Rafaela Kubelíka a režii Miloše

33

Wasserbauera. V příručním slovníku skromné tatínkovy knihovny jsem vyhledával poučení ve věcech neznámých. Léta 1945–1949 znamenala pro mne hudebněvědná studia na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity u profesorů Jana Racka a Bohumíra Štědroně, hudební teorie u skladatele Václava Kaprála. Filozofii jsem poslouchal u profesorů Mirko Nováka a Inocence Arnošta Bláhy, historii u Josefa Macůrka, teatrologii u Franka Wollmana. Přednášky a semináře se nesly v duchu a na úrovni první republiky. Promoční děkovnou řeč na podzim 1949 jsem ještě končil poděkováním prezidentu Tomáši Garrigue Masarykovi, jak bylo tehdy dobrým zvykem. V indexu posledního ročníku studia jsem však měl zapsány již přednášky z marxismu-leninismu. Z podnětu mého učitele profesora Jana Racka jsem jako stipendista pracoval v tehdejším Ústavu pro lidovou píseň. Již tehdy však mé zájmy přesahovaly okruh lidové písně. Jako maturant ročníku 1943 jsem si koupil Kantovu Kritiku čistého rozumu, Schillerovu Estetickou výchovu a jiné spisy. Ve filozofii a estetice jsem se systematičtěji vzdělal až v přednáškách a seminářích Mirko Nováka. Na brněnské koncerty a do opery se v době mých studií dostávala novější hudba, postupně téměř celý Janáček (1948). Byl jsem jejich pravidelným návštěvníkem. Roku 1947 jsem vycestoval do Francie, nikoliv jako stipendista, nýbrž jako brigádník na vinobraní. Za ušetřené franky jsem chodil do pařížské Grande opery. V Opera comique jsem prožil šok z představení Schönbergova „atonálního“ monodramatu Erwartung. Více mne zaujala Debussyho opera lyrique Pelléas et Mélisande, jejíž klavírní výtah jsem si zakoupil. Můj zájem o filozofii neustával. Má francouzská přítelkyně si to zapamatovala a poslala mi do Brna právě vydaný spis Jean-Paul Sartra L’existencialisme est un humanisme s věnováním „A mon ami tchèque qui il puisse discuter de Sartre comme il en a le désir“. Vnímání, prožívání, poznávání probíhalo v nezralém věku, avšak s nadějemi na další osobnostní růst. Po promoci na podzim 1949 jsem nastoupil dvouletou vojenskou službu, do emotivního vztahu ke Slovensku se vkrádaly drsné zážitky ze cvičáku Horemomráz a Kremnického štítu.

34

Jako bývalý houslista jsem založil u útvaru malou folklorní kapelu. Kulturní hudební vložky se pěstovaly všude. Museli jsme, vlastně jsme mohli namísto do služby nacvičovat. Hráli jsme i civilistům. Za své výkony ve vojsku jsme se dostali s pochvalou do deníku Naše vojsko. Vojenskou službu jsem poslední měsíce ukončil v Praze společně se skladateli Svatoplukem Havelkou a Jiřím Matysem v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého. Vyučovali jsme hudbě v kurzech pro vedoucí vojenských uměleckých souborů. Mně připadly přednášky z dějin hudby a estetiky (dogmatismu jsem nepropadl). Po návratu do civilu jsem přijal nabídku rektora JAMU Ludvíka Kundery na muzikologické místo. Přednášel jsem dějiny hudby a teorii lidové písně. V přednáškách z dějin hudby jsem brzy rozpoznal úskalí. Bylo mi zatěžko navazovat na zkušeného Graciana Černušáka. Objevil jsem však i mezery ve znalostech posluchačů všech oborů, hlavně v oblasti novější hudby. U budoucích skladatelů, dirigentů a sbormistrů se jevil tento nedostatek zvláště povážlivý. Sám jsem se musel přeorientovat. Po roce 1948 hudebník uvízl v osvětí moderovaném ideology Svazu československých skladatelů. Šikany za poplatnost hudebnímu formalismu se nevyhýbaly ani uměleckému školství. Hledaly se cesty a cestičky, jak z uzavřeného kruhu ven, ve škole i mimo ni. Roku 1956 jsem podnikl soukromou cestu do Budapešti na festival Bély Bartóka. Seznámil jsem se se všemi etapami hudební tvorby maďarského mistra, též s jeho scénickou trilogií. Moji maďarští přátelé mi zprostředkovali setkání s György Ligetim. Nebyl to ještě Ligeti druhé poloviny 20. století. V jeho soukromém bytě u Parlamentu jsem však vyslechl četná přátelská poučení, též o Bartókově Hudbě pro smyčce, bicí nástroje a celestu. Až později jsem pochopil, proč Adorno zařadil Bartóka (a Janáčka) k avantgardistům exteritoriální Evropy. Den po mém návratu do Československa vypukla v Budapešti (kde jsem bydlel na jedné z hlavních tříd) revoluce. Domů jsem se dostal se zdravou kůží. Roku 1956 jsem se stal redaktorem Hudebních rozhledů pro Moravu. O hudbě brněnských skladatelů, zejména nastupující generace, se začalo psát v časopisu jinak než dříve. Roku

opus musicum 5/2009

studie 1958 jsem byl pražskou ústřední redakcí Hudebních rozhledů vyslán na Wiener Festwochen. Konečně jsem ve Státní opeře uviděl a uslyšel Bergova Wozzecka. Opravdovým zjevením bylo pro mne Karajanovo představení Othella, které také sám režíroval. Myslel jsem také na školu, na moje přednášky a knihovnu, kterou jsem spravoval. Z uspořených diet jsem si koupil několik knih o hudbě první poloviny 20. století. V nakladatelství Universal Edition se mi podařilo zajistit přísun partitur druhé vídeňské školy a jiných modernistů pro knihovnu JAMU. Stále se ještě psala padesátá léta, nebudu zde líčit, jak se „modernistické“ partitury dostávaly přes hranice. Wozzecka jsem přivezl s sebou. K plnému pedagogickému využití dovezených materiálů univerzitně vyškoleným muzikologem mohlo dojít jen ve spolupráci se skladatelem. Přednášky dějin Nové hudby jsem zvládal sám. S přítelem Ctiradem Kohoutkem jsme založili seminář Nové hudby, na němž došlo i na náročné analýzy skladeb. Až potom přišly iniciativy jiných, nejdříve s putováním na Varšavskou jeseň, pak i do Darmstadtu. Na výzvu profesora Jana Racka jsem se přihlásil ke konkurzu na uvolněné místo odborného asistenta Katedry hudební vědy a výtvarného umění Filozofické fakulty Jana Evangelisty Purkyně v Brně. Za dosti složitých obstrukcí ze strany tehdejšího děkana a ostatních jsem byl po roce tahanic přijat, roku 1964 jsem se řádně habilitoval na základě později vydaného spisu Hudebníci 20. století. První přednášky jsem konal z etnomuzikologie a z druhé vídeňské školy včetně díla Antona Weberna. Na JAMU Nové hudbě přál její rektor Ludvík Kundera, na filozofické fakultě profesor Jan Racek. S ním jsem jako rovný s rovným spolupracoval v muzikologickém semináři. Bylo to několik krásných let spolupráce učitele a žáka. Jako Rackův nástupce jsem v projektu hudebněvědného semináře za účasti všech pedagogů pokračoval, ovšem za zcela jiné situace, než byla ta před rokem 1968. Během významného stipendijního pobytu v Německé spolkové republice na jaře 1968 jsem poznal mj. profesora Hanse Heinricha Eggebrechta, redaktora věcné části Riemann Musik-Lexikonu (1967). Roku 1969 následovala pozvání na porady pracovního týmu vznikajícího Slovníku české hudební kultury (1997).

Po nástupu tzv. politické konsolidace kolem roku 1970, v atmosféře politických šikan, obav a záludných léček a neustálého ohrožení oboru jsme v pracovní svornosti a přátelství na fakultě a jinde nakonec obstáli. S námi přežilo i nově integrované oddělení divadelní a filmové vědy. Ve výuce jsme neopustili vědecká kritéria oboru. Kolektivně jsme se věnovali některým významným muzikologickým projektům, kritickému vydávání hudebního díla Leoše Janáčka, hudební lexikografii. Oba projekty po přečkaných peripetiích prokázaly a prokazují svou životnost. Žel, dokončení janáčkovské monografie Vladimíra Helferta zůstalo ve stádiu prvních příprav, které se rozběhly ve druhé polovině osmdesátých let. Organizovali jsme hudebněvědná kolokvia, na české (československé) půdě i na mezinárodní úrovni, na něž prestižní vídeňský hudební časopis Österreichische Musikzeitschrift (5/2009) při příležitosti mého letošního životního jubilea vzpomenul jako na legendární kolokvia evropské hudební vědy. Po mém emeritování roku 1990 převzali mnohé z mých pedagogických a organizačních povinností Jiří Fukač a Rudolf Pečman. S vděčností vzpomínám, že jsem mohl po jejich boku prožít jako badatel, kolega a učitel produktivní léta a věnovat vědecké práci o mnoho více času než dříve. Našel jsem přitom vzácné porozumění v mé manželce Věře. Spolupracovali jsme na některých projektech, na péči o teoretické dílo Aloise Háby, jehož dvojdílnou Nauku o harmonii z roku 1943 jsem dešifroval a moje manželka ji přeložila do němčiny. Po neuvěřitelných komplikacích vyšla v roce 2007 za podpory Richter Herf-Institutu salcburského Mozartea v nakladatelství Books on Demand GmbH, Nordersted. Moje paní přeložila do němčiny mou obsáhlou monografii Die Musik in Mähren und Schlesien vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Jahr 1945, jejíž vydání se připravuje. Společně jsme také zajížděli k přednáškám na zahraniční konference a univerzity, z toho nepřetržitě patnáct let na mezioborová sympózia hudební vědy a divadla, pořádaná při Salzburger Festspiele. Vydal jsem moderně orientovaný dvoudílný příruční Hudební slovník pro každého (1995, 1999). Dokončuji monografii o Karlu Husovi, po Smetanovi, Dvořákovi, Janáčkovi a Martinů skladateli mezinárodního věhlasu. Raduji se v podzimu života z hodnot, na jejichž vzniku se mohu podílet.

35

Je psaní průvodních textů a kritik opravdu tak snadné? Petar Zapletal Ve druhém letošním čísle hudební revue Opus musicum byla otištěna studie Aleny Borkové Jak vzniká průvodní slovo a jak se píše kritika (Opus musicum, roč. 41/2009, č. 2, s. 51–53). Na ni zareagoval hudební publicista a kritik Petar Zapletal. Přinášíme jeho polemiku, vědomi si toho, že konfrontace mohou být leckdy plodné a nutit k dalšímu zamyšlení. (Red.) O disciplínách psaní průvodních slov a kritik píše Alena Borková takto: „Psaní průvodních slov ke koncertům i následné recenzování interpretačních výkonů je považováno za méně prestižní činnost muzikologa. A skutečně je to velmi jednoduché...“ (s. 51). V prvním případě (průvodní text ke koncertu) Borková zdůrazňuje, že v méně pracných případech stačí přečíst již existující průvodní slova, eventuálně doplnit znalost skladby z Očadlíkova Světa orchestru či z Průvodce operní tvorbou Anny Hostomské, a že poté, co jsme do požadovaného počtu řádků umístili změněné slovosledy, přidali pár vlastních přívlastků a zmodernizovali výrazivo, je odstavec během půlhodinky či hodinky hotov. Pracnější případ charakterizuje pak Borková jako postup, při němž si poslechneme dílo, povšimneme si podrobností (harmonie, modulace, melodika, rytmus, instrumentace), přidáme inspirační podněty, napíšeme o hrozbě hluchoty skladatele (Beethoven) a pokusíme se vysvětlit i výrazové sdělení díla. Tím se ovšem text rozrostl „do rozměrů větší diplomní práce“ (s. 51), ačkoli pro celý text (i s charakteristikou interpretů) máme k dispozici cca 7200 znaků včetně mezer. (Není tomu tak vždy: tak např. Česká filharmonie omezuje autora na 6700 znaků pro základní výkladovou stať, 2000 znaků pro charakteristiku interpreta a 3300 znaků pro podklad k cizojazyčnému resumé). V zásadě má však Borková pravdu: pro solidní výklad je to málo prostoru. Borková pak uvádí druhý případ, kdy je na programu neznámá skladba: zjistí-li pisatel výkladového textu alespoň „přibližnou dobu skladatelova života“ (s. 52), pátrá v okolí interpreta, ale nezíská-li ani nahrávku, ani notový materiál, pak se podle Borkové musí spokojit s konstatováním slohového zařazení skladatelovy tvorby, vyvodit několik obecných „muzikologických“ závěrů, zatajit, že skladbu nikdy neslyšel, a prostor je zaplněn... S většinou uvedených vývodů Aleny Borkové lze souhlasit. Napsal jsem v posledních padesáti letech (1958-2008) stovky takových výkladových textů a mu-

36

sím potvrdit, že prostor pro výklad je většinou malý, často opravdu nelze získat přesnější údaje o skladateli ani partituru či nahrávku atd. atd. Musím však připomenout, že za to většinou nemohou autoři textů. Borková sice žádného z nich nejmenuje, ale takové texty psali u nás např. Karel Knittl, Václav Holzknecht, Josef Bachtík, Josef Loewenbach, Václav Sýkora, Ladislav Šíp, Jaroslav Šeda, Jiří Pilka, Vilém Pospíšil, Karel Mlejnek, Miloš Pokora a mnozí další. Mám před sebou programovou knížečku, kterou vydal nakladatel Fr. A. Urbánek ke koncertu České filharmonie, konanému 4. ledna 1896. V brožurce, která má patnáct listů a tedy třicet stran (z nich je ovšem třináct stran věnováno reklamě) a nese název Výklad a rozbor I. koncertu, uvádí autor Karel Knittl např. i obsazení orchestru a texty Biblických písní a mj. píše: „Klamným závěrem obrací se skladba zpět do původní tóniny As, v níž objeví se znovu thema I.; odtud zase klamným závěrem do H, kde nastupuje thema II., krátce nato vykonán opět návrat do tóniny As. Zde užito thematu třetího. Tím končí díl druhý. Mezivěta zbudována na myšlence: [následuje vložený notový příklad] sprostředkuje přechod k oddílu třetímu: Poco andante. Úryvky thematu prvého objevují se střídavě nad kvintakkordem des, As, as atd.). K tomuto relativně velmi rozsáhlému analytickému textovému výkladu připojuje Knittl celkem dvacet sedm notových příkladů ze čtyř skladeb Antonína Dvořáka, jež byly toho večera hrány (Třetí rapsodie, Biblické písně, „Otello“. Ouvertura – lépe ouvertura Othello a symfonie „Z nového světa“). Tolik jich nepřidává k výkladu jednotlivých skladeb ani Mirko Očadlík ve dvou dílech svého Světa orchestru; takový počet jich nenajdeme ani např. v publikaci Konzertbuch, vydané Karlem Schönewolfem (Henschelverlag, Berlin 1962). Co si mohli dovolit autoři výkladových textů na sklonku 19. století, o tom si pisatelé podobných textů v novější době mohli nechat jen zdát. Ostatně i na dnešní poměry mimořádně obsáhlá programová brožurka, kterou sto let po zmíně-

opus musicum 5/2009

studie ném koncertu vydala k replice programu Česká filharmonie, má jen dvacet stran; z nich je šest věnováno fotografiím, na jedné je otištěna faksimile z partitury Dvořákovy Symfonie e moll č. 9 „Z Nového světa“, na šesti stranách rekapituluje autor Karel Mlejnek historii České filharmonie a jen dvě strany patří textu s označením Slovo k programu... Řekl bych však, že Alena Borková dnešním autorům výkladových textů poněkud křivdí: je samozřejmě pravda, že občas lze jen velmi obtížně zjistit biografická data autorova, natož pak získat partituru hraného díla. Pokud jde o autora žijícího, je situace značně usnadněna. Ale i v případech, kdy se hraje dílo skladatele u nás prakticky neznámého, je možné přinejmenším nahlédnout (byť někdy v poslední chvíli) do partitury v archivu orchestru či jednotlivého interpreta (tak jsem to například po léta praktikoval při psaní textů do programů Symfonického orchestru Českého rozhlasu ve spolupráci s ochotným vedoucím notového archivu Zdeňkem Jeřábkem). U autorů, o nichž existují biografické publikace (Mozart, Beethoven, Berlioz, Čajkovskij, Prokofjev, Dvořák a četní další), je možné vždy najít informace, které neomezují výkladový text jen na pouhý šablonovitý popis, načerpaný pouze z předchozích výkladů nebo z knih typu publikace Sprievodca koncertmi (St. Haraschin, T. Chylińska a B. Schäffer), kterou vydalo v roce 1980 bratislavské nakladatelství Opus. Co do úrovně a zejména co do rozsahu výkladových textů je cenným pramenem informací např. i dvoudílná publikace, která v letech 1963 a 1965 vyšla v tehdejším Státním hudebním vydavatelství v Praze a kterou uspořádali V. H. Jarka (I. díl) a Karel Mlejnek, Jiří Pilka a Otakar Svoboda (II. díl). (Obě ovšem obsahují pouze výklad skladeb, vydaných do té doby na gramofonových deskách). Existuje ještě řada takových zdrojů, s jejichž pomocí je možné oživit výkladové texty tak, aby nebyly jen šablonovitým papouškováním toho, co už bylo v programových brožurkách či letácích několikrát napsáno. Z vlastní zkušenosti vím, že záleží jen na přístupu konkrétního autora: ačkoli mnohý z nich byl nucen psát o tomtéž díle několikrát (např. o Mé vlasti Bedřicha Smetany či o Dvořákových symfoniích), většinou mechanicky nepřebírali své vlastní předchozí texty (i když samozřejmě vím i o těch, kdo v takových případech prostě sáhli do vlastního archivu a spokojili se s autocitací). Ruku na srdce: zajímá běžného posluchače koncertu podrobný odborný rozbor poslouchaného díla víc, než třeba zajímavé biografické údaje o jeho autorovi? Soudím, že pro pravidelného návštěvníka koncertů je přitažlivější text, v němž se dozví i třeba

svým způsobem pikantní informace o skladateli a jeho díle (např. podrobnosti o občanských postojích Dmitrije Šostakoviče nebo Sergeje Prokofjeva); méně ho zajímá analýza harmonické struktury hrané skladby. Obávám se, že doba, kdy Karel Knittl a další mohli bez zábran popsat výkladem deset i více tištěných stran a dokonce k němu směli přidat četné notové příklady, se už nevrátí; i Knittlův způsob detailního verbálního popisu partitur by nejspíš dnešní posluchač neakceptoval. Takové možnosti zůstanou asi už vyhrazeny jen publikacím typu Světa orchestru 20. století Miloše Schnierera. Jsem ale přesvědčen, že i při malým rozsahem daném omezení je možné nabízet posluchačům koncertů čtivé, zajímavé a obohacující výkladové texty, jak o tom svědčí například texty dnes už zvěčnělých kolegů Václava Holzknechta či Karla Mlejnka ad. Dovolím si uvést několik namátkou vybraných příkladů: „Nehledejme v této hudbě mimohudební významy, konkrétní programové zaměření, a to vzdor tomu, že původně označil Mahler jednotlivé věty nadpisy, které však mají spíše přispět k pochopení inspiračního podnětu díla, než k jeho popisu...“ (Karel Mlejnek, text k Symfonii č. 3 d moll Gustava Mahlera, program koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu 13. února 1996, s. 5); „Dříve se obecně soudilo, že III. symfonie je hudebním portrétem Napoleonovým a že na tomto faktu nic nezměnilo ani pozdější Beethovenovo zrušení věnování symfonie Napoleonovi. Je třeba ale vidět skutečnost přesněji. Je pravda, že francouzský velvyslanec, generál Bernadotte, který přijel služebně do Vídně 5. února 1798, navrhl Beethovenovi, aby nějakým velkým dílem vyjádřil obdiv k Bonapartovi jako zachránci Francie od hrůz revoluce. Beethoven o tom několikrát vyprávěl svému ,tajemníku bez platu‘ Schindlerovi, ale netajil se tím, že s takovou ideovou koncepcí nemůže souhlasit. Schindler vypravuje, že se Beethoven pravidelně scházel v zastrčeném pokoji pivnice s ,jakobíny nejčistšího zrna‘ a že byl v Metternichových policejních aktech jako republikán zle zapsán. Metternichův policejní náčelník hrabě Sedlnitzky chtěl ho dokonce pro jeho politické přesvědčení vykázat z Rakouska, dal se pak ovšem poučit arcivévodou Rudolfem, Beethovenovým žákem...“ (Jaroslav Šeda o Symfonii č. 3 Es dur, op. 55 Ludwiga van Beethovena, Poslouchejte s námi, díl II, Praha 1965, s. 413), atd. Soudím, že tento způsob podání výkladového textu vyžaduje víc, než jen mechanické přebírání toho, co už někdo jiný napsal. Ještě rigorózněji píše Alena Borková o tzv. krizi kritiků (s. 52). Podle ní zejména začínající kritik „číhá na sebemenší zakolísání interpreta“ a „vystavuje na odiv především ,odbornictví‘, někdy tak zvané.“

37

(tamtéž). Borková ironicky poznamenává: „Dlouholetí členové filharmonie se dovídají, že by měli víc cvičit a méně chodit na pivo […] “, že „[…] někteří sólisté zjišťují, že jejich hvězda zapadá či že se octli za zenitem apod.“ (tamtéž). Autorka studie dodává, že leckdy „zostřují“ účinek textu redaktoři, vymýšlející titulky à la „Dechaři kazí úroveň orchestru“ (tamtéž). Není spokojena ani s kritikami „chronicky pochvalnými“ (s. 53): „Jejich zhotovení není tak namáhavé jako v předchozím případě – na koncertě je možno spát či oddávat se soukromému snění, dokonce – ale pozor, to je poněkud riskantní – lze na koncert vůbec nejít!“ (s. 53). Dále tvrdí Borková, že „Kritiky se tak postupně stávají reklamami – vycházejí z ducha doby a v této funkci je může psát téměř každý...“ (s. 53). V tom smyslu také autorka svou studii uzavírá: „Kritika vždy vytvářela odborné zrcadlo činnosti autora i interpreta a zároveň fungovala jako reklama. Dnešní trend však preferuje samochválu skrze míru dravosti manažerů a nastávající chaos v hodnotovém uspořádání nepopřává této oblasti muzikologie téměř žádný prostor.“ (s. 53). Ačkoli v obecném smyslu lze jistě souhlasit s tím, že v denním a někdy i v odborném periodiku se lze setkat s kritickými recenzemi, jež Borková ironizuje, chci se kritiků přece jen zastat. Především: znám jen jeden případ, kdy kritik psal o koncertě, na němž nebyl (Miroslav Barvík), a jeden případ, kdy kritik pokládal pianistku za muže (Jaromír Kříž, šlo o francouzskou klavíristku Cécile Ousset). Nevzpomínám si, že bych některého z kolegů kritiků přistihl při blaženém spánku v průběhu koncertu; stát se to jistě mohlo a může, ale rozhodně nejde o pravidlo. Pokud pak jde o tvrzení Aleny Borkové, že kritiky se stávají reklamami, musím si povzdechnout: ano, souhlasím, ale kéž by tomu tak opravdu bylo i dnes, kdy denní periodika omezila jak počet, tak rozsah referování o vážné hudbě na absolutně neuspokojivé minimum; kdo pamatuje první léta po roce 1989, jistě si uvědomuje, že tehdy jsme mohli například do Lidových novin psát o vážné hudbě mnohem častěji a na větších plochách. Borková dále uvádí případy, kdy „je kritik přímo požádán o článek interpretem, jenž třeba dokonce zařídí i jeho otištění.“ Takových případů jsem zažil mnoho – a vždy na ně platila jediná odpověď: „O napsání recenze mě může požádat výhradně redakce“. Podle Borkové se pak autor recenze v podobných případech musí „zoufale vylhávat všemi prostředky“. To už je ovšem věc etiky: ani o svém někdejším spolužákovi, ani o kamarádovi kritik nesmí psát superlativy, jestliže byl svědkem jeho slabého výkonu. Souhlasím, že kritik „by měl zakusit na vlastní kůži, co s člověkem udělá

38

vystoupení před sálem, plným lidí...“ I když jsem to často sám prožíval, musím připomenout, že například Mirko Očadlík takovou zkušenost vůbec mít nemohl, a přece to byl vynikající kritik; na druhé straně samozřejmě dobře vybavený a často vystupující pianista, jakým byl Václav Holzknecht, prokázal svou pódiovou praxi v kritikách mimo jiné tím, že i negativní soudy psal velmi noblesně, ba vůči interpretům přímo šetrně. O dirigentském výkonu Jindřicha Rohana napsal např. Holzknecht v Hudebních rozhledech 10, 1957, č. 23, s. 987: „Jindřich Rohan se shodl se sólistou bez nápadných diferencí a vedl orchestr i v samostatných oddílech vcelku se zdarem.“ Jindy (v Hudebních rozhledech 9, 1956, č. 18, s. 776) chválil Holzknecht – měl-li proč – zcela jednoznačně: „Myšlenka gratulačního koncertu byla šťastná a FOK ji uskutečnil výborným výkonem za temperamentního a oddaného vedení svého šéfa“. Současnou českou kritičku Ditu Hradeckou-Kopáčovou jsem viděl a slyšel jako dobře připravenou pianistku, když ve Dvořákově síni doprovázela vystoupení své kolegyně. Hrála velmi spolehlivě. Přidám ještě alespoň několik negativních „recenzních“ příkladů: „[…] p. dru Zemánkovi jest Smetana stále ještě cizí skladatel, jehož díla hraje bez hlubšího zájmu a pochopení“; „Nic nehrála naše filharmonie tak špatně, jako právě české skladby, mezi nimi Smetanu na prvém místě […]“ (Zdeněk Nejedlý, Den, 16. 6. 1908); „Neumannův Karneval byl blyštivý, přesný, ale přece jen ne tak ohnivý, jak jsme jej od České filharmonie slýchali kdysi pod taktovkou Karla Ančerla […] dirigent tu nenechal dominovat to, co je na skladbě nejjedinečnější.“ (Jaroslav Smolka, Hudební rozhledy 42, 1989, č. 8, s. 340–341). „Mám dosud v živé paměti jeho (rozuměj Gerda Albrechta, pozn. PZ) báječné nastudování Dvořákova Dimitrije (1988) a Svaté Ludmily (PJ 1991) v Praze s týmž orchestrem a sborem (Česká filharmonie a Pražský filharmonický sbor), tentokrát jsem ale byla bytostně zklamána […] následující Dies irae již nezakrývalo, že se jedná spíše o zběsilý úprk než o hněv Boží...“ (Jitka Slavíková, Hudební rozhledy 45, 1992, č. 2, s. 60). A jindy: „Stravinskij, jehož Pták ohnivák tento večer zahájil, vyzněl pod strhujícím vedením Kobajašiho rovněž skvěle, některé rytmicky obtížnější části ale bohužel poznamenaly poněkud rozhozené smyčce. Detail, ale u České filharmonie rozhodně ne malicherný.“ (Hana Jarolímková, Hudební rozhledy 55, 2002, č. 6, s. 5). O dramaturgickém projektu České filharmonie, resp. jejího tehdejšího dramaturga Jaroslava Smolky napsal Tomáš Hejzlar dokonce tyto věty (po mém soudu naprosto neodůvodněné): „ […] struktura koncertů naopak leckdy připomíná programový amaté-

opus musicum 5/2009

studie rismus nejhrubšího zrna...“ (Haló noviny 2. 2. 2000); o obtížnosti dané koncepce napsala Wanda Dobrovská, že je to „[…] idea téměř sebevražedná...“ (MF Dnes 7. 1. 2000). Věcně, ale přitom čtivě hodnotil např. výkon jednoho z šéfů České filharmonie Petr Veber: „Šéfdirigentu Vladimiru Ashkenazymu kritici jeho dirigentského řemesla z řad hudebníků zkoušejí vyčítat všelicos, ale upírat mu charismatičnost, intuitivní bezpečný odhad velkých architektur a citlivé muzikantské srdce s širokým emocionálním zázemím, jaké mají jen zcela výjimečné umělecké osobnosti, je trefa vedle...“ (Harmonie 2001, č. 11, s. 2). Zahraniční kritici posuzují ovšem recenzované výkony barvitějším jazykem: „Ashkenazy […] pracuje před orchestrem příliš jednosměrně jako dervišovitý, napoleonský udavač taktu […] jemná práce se zvukem ani odvaha občas propustit orchestr ze sevření korzetem taktu 1-2-3-4 nejsou jeho parketou […] Na závěr musíme Českou filharmonii označit za Mazdu 626 v korzu orchestrů jezdících Vídní v průběhu roku: je udatná, spolehlivá a s velkou vytrvalostí zvládala překážkový běh džunglí Mahlerových hlasitých spletí, i když zvukový design stejně tak jako radost z jízdy, pardon, radost ze hry, zůstaly spíše nenápadné. (Stefan Ender, Der Standard 23. 11. 2000). Je známo, že Vilém Pospíšil patřil k osobním přátelům dirigenta Václava Neumanna. A přece napsal: „Píši o tom proto, že Neumann je znamenitý dirigent, FOK výborný orchestr a dramaturgie jeho koncertů patří k nejplodnějším. Omyly a výkyvy jsou v umění možné a nelze je brát tragicky. Za předpokladu, že nebylo sleveno z nejvyšší umělecké poctivosti. Zda tomu tak bylo v daném případě, nechť si zodpoví umělci sami.“ (Šifra Ps, Hudební rozhledy 16, 1963, č. 7, s. 296). A dále: opravdu se – jak píše Alena Borková – pochvalné formulace snadno přebírají z reklamních letáků či internetových stránek (s. 53)? „Bělohlávek totiž pojal Patetickou poměrně strohým a patosu zbaveným způsobem, vyznačujícím se naprostou přímočarostí agogiky, temp a formální výstavby a radikálním odstraněním nánosu rubátové agogiky, kterým především romantická a z ní vycházející interpretační praxe vybavovala provedení tohoto díla, oklopeného tak specifickou atmosférou a interpretační tradicí...“ (Milan Slavický, Hudební rozhledy 28, 1975, č. 1, s. 7); „Bělohlávkův přístup podřídil všechno celkovému vyznění; dirigent se nejevil jako virtuóz na orchestr […] ale jako dokonalý architekt. Je až neuvěřitelné, jaké monumentality dosáhl svým střídmým gestem a k jaké zvukové sytosti vyburcoval orchestr v ländlerových partiích. Orchestr obstál na výbornou... (Miloš Pokora, Hudební rozhledy 31, 1978, č. 7, s. 304).; „Jejich českou premi-

éru [šlo o Janáčkovy fugy, pozn. aut.] technicky skvěle a s pochopením pro Janáčkovo rané kompoziční myšlení provedl Igor Ardašev (23. 9.); dal tak nahlédnout do skladatelova studijního období v Lipsku, do žánru, kterému moravský tvůrce později příliš neholdoval. Ardašev dodal jejich spíše varhanní sazbě pianistický akcent a zdůraznil zárodky janáčkovského rukopisu ve stavbě témat...“ (Alena Borková, Hudební rozhledy 61, 2008, č. 12, s. 11). Takové formulace z propagačních, resp. reklamních materiálů asi stěží „opíšeme“... Souhlasit lze ovšem s tím, že „Účinnost kritiky pak umocňuje literární vloha pisatele, jeho schopnost spojit odbornost se srozumitelností, myšlenku s emocionální působivosti slova a také s uměním (a toto je snad nejdůležitější) vyjádřit toto vše na malém prostoru 25 řádků...“ (s. 53) Snad postačí jediný příklad: „Válkovo pojetí Dvořáka zpravidla inklinuje ke střízlivé věcnosti se záměrným potlačením jakéhokoli romantického patosu a sentimentality […] což podle mého názoru Dvořákově hudbě principiálně vyhovuje […] Finis coronat opus: Válek má spontánní smysl pro stavebné proporce a závěrečnou plochu finální věty vystavěl suverénně i přes její určitou kompoziční rozvláčnost...“ (Jaromír Havlík, Hudební rozhledy 43, 1990, č. 7, s. 300). Nebo: „Volil přesvědčivá tempa, pohrával si s různými odstíny návratů ústřední dynamické myšlenky (symfonie je monotematická), vychutnával náhlé náladové zvraty i partie vysloveně líbivé. Symfonici, včetně výrazně se prosazujícího varhaníka Jana Hory, si zde s chutí zamuzicírovali – zvláště dechaři, v závěrečném Prestu hrající až furiantsky na doraz, si museli přijít na své...“ (Miloš Pokora, Hudební rozhledy 45. 1992, č. 3, s. 106-107). A ještě jindy: „Celkový dojem z podání nebyl jednoznačně uspokojivý: snad až přílišná snaha o vytěžení příslovečných oslnivých orchestrálních barev, o nichž se v souvislosti s tímto nesporně atraktivním dílem píše v běžné hudební literatuře lepší i horší kvality, což se […] někdy stává jakoby povinným paradigmatem v přístupu k této skladbě – vedla spíše k roztříštěnosti a nevyváženosti orchestrálního zvuku, k odklonu od detailu kompoziční práce, ač právě zde by se dalo odhalit mnoho skutečně nového a překvapivého. Zkrátka, Berliozův Římský karneval přes očividnou snahu o co nejoslnivější podání tentokrát nenadchl“ (Jaromír Havlík, Hudební rozhledy 35, 1982, č. 8, s. 354). Uzavírám tedy: ač má Alena Borková v mnohém pravdu, s úrovní výkladových textů v tištěných koncertních programech ani s charakterem české hudební kritiky to – jak snad citované příklady dostatečně dokládají – přece jen není tak zlé, jak by se po přečtení jejího textu mohlo zdát.

39

Kultura je vždy tou nejlepší vizitkou

Rozhovor s Aleksandarem Markovićem Martin Flašar, překlad: Kateřina Hnátová S koncem sezóny 2008–2009 skončilo působení Petra Altrichtra ve funkci šéfdirigenta Filharmonie Brno. Na jeho místo nastoupil mladý dirigent srbského původu Aleksandar Marković. Orchestr i publikum jej uvítali v nové funkci 12. srpna 2009 na zahajovacím koncertě festivalu Špilberk 2009. Orchestr brněnské filharmonie jste převzal v roce 2009. Jaké jsou Vaše vize do budoucna co se týče orchestru? Během pestré a na události bohaté minulosti si brněnská filharmonie získala jméno v mezinárodních kruzích a odehrála skutečně široký a rozmanitý repertoár. Mým cílem je živit, ale také rozšířit její hudební stravu a skrze jasné interpretační ideje a pilným zkoušením připravit jiskřivé a intenzívní koncerty, zaměřené na tvoření hudby, která bude přinášet radost hráčům i publiku. Co je podle Vás pro šéfdirigenta orchestru hlavní výzvou?

Nejdůležitější je motivovat hudebníky, aby ze sebe vydali to nejlepší pomocí precizního a produktivního zkoušení, nastudováním zajímavého programu a lidským přístupem. Láska k hudbě, kterou každý z nich nosí ve svém srdci, by měla být dále živena a nikoli ničena domýšlivým chováním a egoismem, jemuž se dirigenti leckdy rádi oddávají. Jak velký prostor máte pro své vlastní iniciativy jako šéfdirigent brněnské filharmonie? Strávil jsem spoustu času přemýšlením a modelováním budoucích projektů, moje svoboda ve věci uměleckých záležitostí je obrovská. Mé návrhy jsou vřele přijímány a podporovány ředitelem Filharmonie Brno Davidem Marečkem. Spolu s ním a týmem jeho spolupracovníků můžeme o všech věcech konstruktivně diskutovat, rozvažovat možnosti a činit závěry. Jedná se o velmi příjemnou týmovou práci, která je prostá jakýchkoliv intrik a negativní energie. Jste poměrně mladý stejně jako ředitel Filharmonie Brno. Myslíte si, že by to mohlo být vaší vzájemné spolupráci ku prospěchu? Někteří si myslí, že můj věk sehrál určitou roli. Já se však domnívám, že nejdůležitější je vzájemný respekt. Jaký je Váš oblíbený repertoár? Je to spíše klasická opera nebo současná hudba? Mou oblíbenou hudbou je dobrá hudba, bez ohledu na styl nebo původ. Podrobně studuji skladatele, jejichž hudbu diriguji, jejich životy, zvyky a sociální prostředí. To vše mě přivádí blíže k podstatě a významu jejich hudby. Moje koncertní praxe obsahuje rozmanitou spoustu autorů v rozpětí od

40

opus musicum 5/2009

rozhovor Plánujete nějaké nahrávky s orchestrem brněnských filharmoniků? Neexistují žádné plány nahrávání, o nichž bych mohl v tuto chvíli hovořit. Dirigováním Filharmonie Brno už jste strávil nějaký čas. Jaká jsou z Vašeho pohledu hlavní pro a proti tohoto tělesa? Brněnští filharmonici jsou mimořádně citliví, dobří hráči se seriózním přístupem k tvorbě hudby a krásným kultivovaným zvukem. Vedle toho jsou přátelským, disciplinovaným kolektivem. Spojení těchto kvalit činí ze zkoušení opravdové potěšení. Cítím, že každý hráč je ponořen do tvůrčího procesu a na koncertě ze sebe vydá to nejlepší. Není nic, co by tento orchestr nemohl zahrát, je flexibilní ve věcech interpretace a technicky velmi zručný.

raného klasicismu až do dnešní doby. Specializace na jeden konkrétní styl signalizuje omezené porozumění hudbě a já si myslím, že dirigent by měl uchopit co možná nejvíce z našeho kulturního dědictví. Myslíte si, že je pro brněnskou filharmonii důležitější koncertovat na domácí půdě v Brně, nebo se prezentovat v zahraničí? Kvalita brněnských filharmoniků zajišťuje tělesu místo v kategorii oněch šťastných orchestrů, které jsou najímány pro zahraniční turné. To dále zvyšuje jeho renomé a je výzvou pro hudebníky, aby ukázali svou zručnost ve světových hudebních centrech a šířili dobrou pověst města Brna po celém světě. Kultura je vždy tou nejlepší vizitkou! V této sezóně budeme koncertovat v Salcburku, Budapešti a v Grazu. Další turné jsou prozatím v jednání. Na druhou stranu, co by byl tento orchestr bez svého brněnského publika, které ho již po mnoho let věrně podporuje? Vytvoření skvělých koncertních sezón v Brně je jádrem našeho závazku, naším hlavním úkolem.

Máte nějaké speciální poselství pro mladé posluchače? Filharmonické publikum je z větší části středního věku nebo ještě starší… Zde je poselství pro mladé posluchače: zvuk a repertoár Filhamonie Brno je daleko senzačnější než to, co posloucháte ve svých mp3 přehrávačích, a k tomu ještě vypadáme tak dobře jako vaše filmové idoly! Klasická hudba vyžaduje zvláštní afinitu a vytříbený vkus a to je důvod toho, proč je publikum po celém světě obvykle vyzrálé. Mladí lidé často považují trávení večera na koncertě vážné hudby za škrobenou a nudnou záležitost, kdy musí po celou dobu nehnutě a tiše sedět. My je musíme přimět pochopit, že hudba, kterou hrajeme, obsahuje všechnu sexualitu, provokaci a dobrodružství, po kterém dychtí, jen způsob vyjádření je jaksi delikátnější. Jsem šťastný, když vidím v Brně cestou na pódium mnoho mladých tváří. Dirigujete většinou ve střední nebo východní Evropě. Pociťujete nějaké zvláštní vztahy mezi hudebníky slovanských národností? Upřímně řečeno, většina mých vystoupení se odehrála v německy mluvících zemích. Zažil jsem úžasnou spolupráci se Scottish Chamber Orchestra v Edinburgu a s Qatar Philhamonic Orchestra v Doha. Hudba je mezinárodní jazyk, nejúžasnější obecné dobro. Mnohokrát děkujeme za Váš čas a přejeme Vám příjemné období ve funkci šéfdirigenta Filharmonie Brno.

41

Návštěva papeže Benedikta XVI. v Brně Příjezd hlavy římskokatolické církve je vždy významnou událostí. Naši vlast poprvé navštívil papež Jan Pavel II. v roce 1990, poté ještě v letech 1995 a 1997. Historicky první návštěva papeže v Brně se však uskutečnila až letos – v neděli 27. září 2009. Svatý otec Benedikt XVI. v průběhu své třídenní cesty (26.–28. září 2009) po ČR navštívil nejprve Prahu, pak Brno a na svátek patrona České země sv. Václava též Starou Boleslav. Místem setkání Svatého otce Benedikta XVI. s jihomoravskou metropolí se stalo letiště Brno-Tuřany. Ačkoli zde byl připraven bohatý doprovodný kulturní program (Muzika Hradišťan, Kantiléna Brno, Kyjovánek, Posádková hudba Olomouc, Chrámový sbor a kapela ze Starého Lískovce, Schola BiGy Brno, Cantate – školní pěvecký sbor Cyrilometodějského gymnázia a střední odborné školy pedagogické Brno a další), vrcholem setkání bylo slavení liturgie, jejíž integrální složkou je hudba a zpěv. V ranních hodinách zazněly v podání uměleckého vedoucího Svatomichalské gregoriánské scholy, varhaníka u sv. Michala v Brně, externího učitele gregoriánského chorálu na JAMU Josefa Gerbricha, Jakuba Jírů a Jana Šedivce (členů Svatomichalské gregoriánské scholy), půvabné latinské litanie loretánské. Schola zde podala profesionální výkon. Před příletem Svatého otce se pod vedením Josefa Gerbricha a Svatomichalské gregoriánské scholy uskutečnil nácvik mešních aklamací ke mši svaté. Každý okamžik byl přitom využit smysluplně, nápaditě a vtipně. Bylo velkým zážitkem sledovat, s jakou lehkostí, intonační přesností a podmanivým půvabem schola zpívala. Skvělý výkon podal zejména Josef Valenta, který pohotově a zpaměti intonoval všechny zpěvy papeže, na něž lid navazoval. Nacvičení bezesporu usnadnila důkladně a přitom přehledně zpracovaná brožurka Mše svatá se Svatým otcem Benediktem XVI. (vydalo Biskupství brněnské, 2009), kde na více než čtyřiceti stranách poutník našel vše potřebné: mapu areálu, časový program, bohoslužebné texty a zpěvy včetně notového zápisu, jakož i informace o repertoáru účinkujících. V 9:20 přistál armádní speciál se Svatým otcem na tuřanském letišti. Na přivítání Benedikta XVI. zazněla Sinfonietta Leoše Janáčka. Tato majestátní kompozice vyzněla v podání čtrnáctičlenného dechového orchestru

42

přesvědčivě a výrazně přispěla k umocnění již tak slavnostní atmosféry. Soubor hráčů na dechové nástroje vznikl přímo pro potřebu setkání se Svatým otcem. Zatímco papež žehnal ze svého „papamobilu“ davům věřících, hudebníci interpretovali řadu děl. Nejprve zazněl Panis angelicus Césara Francka, kde sólový part zpíval Petr Levíček. V druhé polovině skladby se Levíčkův zpěv prolínal se čtyřčlenným dívčím ansámblem (Markéta Böhmová, Dagmar Kolařová ml., Dita Kyseláková, Jana Šumberová) působícím v Dómském komorním sboru Brno, který vnesl do skladby punc andělské krásy. Rozhodně zaujalo Zdrávas Maria Leoše Janáčka v interpretaci sólisty Národního divadla Brno Petra Levíčka (tenor), emeritního ředitele Konzervatoře Brno Pavla Kyncla (housle), koncertního varhaníka, improvizátora, skladatele, pedagoga JAMU (improvizace) v Brně, Církevní konzervatoře v Opavě a kurzů jednoty Musica sacra Davida Postráneckého (varhany) a Katedrálního sboru Brno, který řídil koncertní varhaník, pedagog Konzervatoře Brno, varhaník a ředitel kůru katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, sbormistr Brněnského filharmonického sboru Beseda brněnská Petr Kolař. Následně zaznělo Ave Maria per coro misto e organo Zdeňka Pololáníka. Zkomponování Ave Maria v roce 1995 inicioval Radko Fronc (varhaník a spolužák Zdeňka Pololáníka z Konzervatoře Brno) k posvěcení nového kostela Panny Marie pomocnice křesťanů v Brně-Žabovřeskách (Salesiánské centrum). Tam skladba poprvé s místním sborem také zazněla. Tiskem vyšla v MCM v Olomouci. V roce 1996 byla v interpretaci Brněnského filharmonického sboru vydána na CD (Antiphona), řídil Stanislav Kummer, na varhany hrál Petr Kolař. Po Pololáníkově skladbě napsané v soudobé hudební řeči přišel kontrast – antifona Ty jsi Petr, ty jsi skála Josefa Olejníka, kterou střídavě s lidem zpívala Svatomichalská gregoriánská schola. Bohužel v brožuře Mše svatá se Svatým otcem Benediktem XVI. byla tato antifona uvedena s chybnou melodií i textem a takto i interpretována. Než Svatý otec projel mezi davem 120 000 poutníků, provedl Katedrální sbor Brno a cappellové Cheruvimskaja pěsň Dmitrije Štěpanoviče Bortnianského, dvousborové Haec dies quam fecit Dominus (Toto je den, který učinil Pán) Pavla Josefa Křížkovského, a cappellové Ubi caritas (Kde láska) Marcela Duruflého s chorálním motivem a niterné Jesus bleibet meine Freude (Ježíš zůstává mojí radostí)

opus musicum 5/2009

události Johanna Sebastiana Bacha, což byl krásný pozdrav Josefu Ratzingerovi v jeho rodném jazyce. Bachova skladba zazněla za doprovodu varhan a hoboje, na který hrála pedagožka Konzervatoře Brno Hana Bartoníková. Při průvodu k oltáři byla nejprve provedena Ohnivá fanfára Miroslava Příhody pro dechový orchestr a varhany. Poté poutníci zazpívali písně z jednotného kancionálu: Chválu vzdejme, ó křesťané a Bože, před tvou velebností. Na začátku mše svaté přivítal papeže Benedikta XVI. brněnský biskup Mons. Vojtěch Cikrle. Liturgie pak byla slavena v latině. První tři části ordinaria Josefa Olejníka – Kyrie, Gloria a Credo – zpívala střídavě s lidem schola. Zbývají části ordinaria Missa mundi – Sancus a Agnus Dei – uvedl nejprve Josef Gerbrich, následně se přidal lid. Mezi čteními zazpíval organolog Brněnské diecéze, varhaník v kostele sv. Jakuba v Brně a lektor kurzů jednoty Musica sacra Ondřej Múčka žalm Okuste a vizte, jak dobrý a sladký je Pán, což je de facto chorální nápěv z Graduale Simplex. Po druhém čtení zazněla sborová skladba Aleluia, kde autorem verše a žesťového doprovodu je Ondřej Múčka. Refrén

je znám jako jeden z nápěvů z Taizé. Kyrie eleison při přímluvách zpíval člen Svatomichalské gregoriánské scholy Vojtěch Boštík střídavě s lidem. Při offertoriu intepretoval Katedrální smíšený sbor monumentální motet Laudetur Jesus Christus Bohuslava Matěje Černohorského. Dne 16. ledna 1729 začala církev používat pozdrav Laudetur Jesus Christus (Pochválen buď Ježíš Kristus). Autor ovlivněn touto skutečností složil kompozici, kterou vystavěl v podobě tří velkolepých fug. Communio začalo za zpěvu Eucharistického sboru Zdeňka Pololáníka. Skladba byla zkomponována na podnět varhaníka katedrály v Hradci Králové Josefa Zadiny, který ji interpretoval poprvé na Mezinárodním Eucharistickém kongresu v Hradci Králové v roce 2002. Text z Janova evangelia vybral a doporučil generální vikář královéhradecké katedrály Mons. Josef Socha. Eucharistický sbor se stal velmi často používanou skladbou ke sv. přijímání, a snad proto se dostal do doplňku jednotného kancionálu pro hradeckou diecézi. Hymnus Tomáše Aquinského Klaním se Ti vroucně, který následoval, zazněl v několika variacích zkomponovaných Petrem Kolařem. Závěr přijímání patřil Dirigent Petr Kolař, foto Michal Příhoda

43

aklamaci Christus vincit (Kristus vítězí) Jana Kunce, která se dokonce stala znělkou Vatikánského rozhlasu a každý den se rozezní do celého světa. Na závěr bohoslužby zazněla „papežská hymna“ Tam, kde strmí církve skála Jana Nepomuka Škroupa. V průběhu přesunu papeže od oltáře k letadlu provedl Katedrální smíšený sbor Brno něžné a hluboké vyznání Deus caritas est (Bůh je láska) Jaromíra Hniličky a cappella a vinš Mnogaja lěta. Niterná Meditace Julese Masseneta v interpretaci Petra Kolaře (varhany) a Pavla Kyncla (housle) byla skladbou předposlední. Krásnou tečkou za návštěvou papeže Benedikta XVI. v Brně byla Sinfonietta Leoše Janáčka, která zazněla při jeho nástupu do letadla. Návštěvě Svatého otce byla věnována důkladná příprava. Komise ve složení Petr Kolař, Josef Gerbrich, Ondřej Múčka a Willi Türk (místopředseda jednoty Musica sacra, pedagog MU Brno, varhaník, lektor kurzů jednoty Musica sacra) již v březnu 2009, tedy v době, kdy se s jistotou nevědělo, zda se návštěva papeže vůbec uskuteční, vybrala skladby, které při slavnostní liturgii měly zaznít. Mohli bychom polemizovat, proč nebyla zařazena některá z kompozic W. A. Mozarta, který je oblíbeným skladatelem papeže Benedikta XVI., nebo jestli je vhodné, aby Černohorského Laudetur Jesus Christus určené pro komornější obsazení zpíval stodvacetičlenný sbor, ale to by vydalo na samostatný článek. Interpretovaný repertoár sahal od baroka (Bach, Černohorský) po současnost (Pololáník, Hnilička). Posluchači však u televizních obrazovek slyšeli jen část hudebního programu. Domnívám se, že dramaturgie repertoáru byla zvládnuta solidně. Např. zvolené ordinarium P. Josefa Olejníka se s všudypřítomným chorálem pojilo velmi dobře. Dle rčení „Slavnost je tehdy, zpívá-li lid“ nutno konstatovat, že se vyrovnaným způsobem do liturgie zapojili též poutníci. V průběhu mše svaté nebyly prodlevy či trapné ticho. Pokud ticho nastalo, tak předem plánované, například u communia. Orchestrální úpravy písní zpracoval František Jeřábek a Ondřej Múčka. Spojení žesťů s varhanním zvukem vyznělo působivě, ne vždy však přesvědčivě. Je mnoho faktorů, jež mohou ovlivnit délku mše, proto je dobré, když mají interpreti připraven program bohatší i s vědomím, že některé skladby nezazní. U communia nebyly z časových důvodů provedeny Eucharistické zpěvy Františka Musila a chorál Panem de caelo dedisti nobis (Chléb z nebe dal jsi nám).

44

Již od června 2009 začal Katedrální sbor Brno, který byl sestaven z členů Dómského smíšeného sboru Brno (sbormistr Petr Kolař), Dómského komorního sboru Brno (sbormistryně Dagmar Kolařová), Brněnského filharmonického sboru Beseda Brněnská (sbormistr Petr Kolař), Cantores Gradecenses (sbormistr Josef Zadina) a Pěveckého sboru Gloria Slavkov u Brna (sbormistr Petr Hlaváček) s nácvikem. Zkoušky se realizovaly dvakrát týdně, přičemž každá trvala 3–4 hodiny. Nejobtížnější skladbou bezesporu bylo velikonoční Haec dies pro dva smíšené sbory, varhany a orchestr Pavla Křížkovského. Součástí nácviku však nebyly jen umělé skladby, ale i zpěvy lidu či latinských textů, kde byl kladen velký důraz na správnou dikci. Snaha stmelit a sjednotit všechny členy v jeden poslušný celek byla tak velká, že každý zpěvák dokonce věděl, při které slabice má otočit stranu partitury. Sbor také dvakrát vystoupil v brněnské katedrále s repertoárem, který měl při papežské mši zaznít. Vždy následovala analýza podaného výkonu a náprava případných nedostatků. Za pečlivou přípravu si dirigent Petr Kolař zaslouží uznání a obdiv. Nejtěžší pozici mezi muzikanty měl bezesporu varhaník David Postránecký, který při bohoslužbě hrál na digitální varhany, registrovala varhanice a pedagožka ZUŠ se zaměřením na církevní hudbu v Brně Dagmar Kolařová. Jeho úlohou nebylo jen doprovázet zpěvy při liturgii, ale především improvizovat. Jelikož neviděl na obrazovku, improvizoval na základě pokynů Petra Kolaře, který jej informoval o aktuálním dění. Přes tento handicap se dovedl povznést a bravurně vyjádřit příslušné nálady, ať již to byl přílet letadla se Svatým otcem či okuřování oltáře kadidlem. Ačkoli používá ve svých improvizacích především výrazové prostředky moderní hudební řeči, dovede pohotově hrát v různých hudebních stylech. Velmi se mi líbilo, že ctil charakter jednotlivých skladeb – tedy pokud improvizoval předehru k písni z kancionálu, dokázal navodit její náladu tak, aby byla srozumitelná i poutníkům. Nebo například po odzpívání skladby Laudetur Jesus Christus pokračoval v barokním duchu tak dokonale, že ani nebylo poznat, že autorem není sám B. M. Černohorský. David Postránecký při papežské mši jednoznačně prokázal nejen mistrné zvládnutí královského nástroje, ale i mimořádnou invenci. Je proto škoda, že interpret takových kvalit se na obrazovkách České televize neobjevil ani jednou.

opus musicum 5/2009

události V souvislosti s produkcí ve volném prostoru si určitě zaslouží výtku také zvukaři, jejichž zásahy do produkce nebyly zrovna citlivé a adekvátní. Přes drobné nedostatky se však zpěváci a hudebníci vypořádali s nelehkým úkolem se ctí. Toho bylo možné dosáhnout jen díky velkým obětem, úsilí a nezištnému nasazení. Karol Frydrych Vrcholné léto na Ostravských dnech 2009 Dny plné slunce se sice zkracují, ale večerní klima stále dovoluje dlouhé vycházky v centru města. Ostrava, kandidát na Evropské hlavní město kultury 2015, je pohostinná a otevřená nově příchozím návštěvníkům. Není divu, že pro takovou atmosféru v roce 2000 vzniklo z iniciativy Petra Kotíka Ostravské centrum nové hudby, které o rok později začalo pořádat bienále Ostravské dny.

Festival nabízí ve třech týdnech pro své rezidenty-studenty (letos jich bylo 34 z různých částí světa) přednášky a pracovní semináře týkající se především práce s orchestrem. Festival disponuje hned dvěma tělesy: Ostravskou bandou a Janáčkovou filharmonií Ostrava. Letošní Ostravské dny ve své veřejné části (21.–29. 8.) nabídly program vyčerpávající dramaturgicky i fyzicky. Většina dnů uváděla program odpolední a (pozdně) večerní. Výjimku tvořil Minimaraton elektronické hudby začínající už ve 14 hodin a končící o půlnoci. V devíti dnech proběhlo celkem 16 koncertů, tematicky rozdělených na koncerty pro elektroniku, smyčcové kvarteto a orchestr. Uvedeno bylo téměř 90 skladeb, z toho 30 světových premiér. Nelze psát podrobně o jednotlivých koncertech, neboť je ani nebylo možné se stále svěží pozorností všechny navštívit. Proto část následujícího textu postrádá hodnotící hledisko a spokojí se pouze s výčtem událostí. Využití prostoru staré továrny sice není nápad nový (s tím už před časem přišla brněnská Expozice nové hudby v bývalé továrně Vaňkovka), Daan Vandewalle a Petr Kotík, foto Martin Popelář

45

avšak stále nosný. Phill Niblock se se svým Projection & Music zabydlel v VI. ústředně Vítkovických vysokých pecí, kde mu vydatně sekundovali sólisté Ostravského centra nové hudby. Prostor a jeho rozeznění je vůbec jednou z cest, kterou se nová hudba již dlouho záměrně ubírá. Posluchač je součástí hudby v prostoru a je nucen vnímat na více úrovních pozornosti. Protože elektronika, většinou reprezentovaná počítačem s patřičným programovým vybavením, dávno patří k běžnému koncertnímu instrumentáři, byl jí vedle výše zmíněného Minimaratonu věnován ještě jeden celý koncert. Berlínský Phosphor Ensemble uvedl skladby našeho Petera Grahama, Newyorčana Michaela Schumachera, Samuela Sfirri a Lejarena Hillera. Na jednom ze dvou koncertů smyčcových kvartet se velmi dobře uvedl pražský Fišer Quartet (především v Kotíkově String Quartet No. 1, Erinnerungen an Jan). Pokud mu vydrží zápal a nadšení, může se naše scéna těšit na opravdu kvalitní komorní těleso. Atmosféra Ostravských dnů je nenapodobitelná. Studenti se po tři týdny denně setkávají se svými učiteli (např. od počátečního roku 2001 je vždy přítomen Christian Wolff a samozřejmě Petr Kotík), a tak pouta mezi zúčastněnými jsou velmi pevná a přátelská. To se pak logicky promítá i do uvolněné a sdílné atmosféry jednotlivých večerů. Vadou na kráse je nepříliš velká návštěvnost ze strany veřejnosti. Festivalové publikum tvoří z největší části právě studenti a jejich učitelé. Přitom širší publikum přichází o opravdové lahůdky. Za všechny jmenujme koncert Z Budapešti, kde se představil maďarský Amadinda Percussion Group s mezzosopranistkou Katalin Károlyi. Vedle Cageových skladeb zazněla v české premiéře Ligetiho Síppal, dobbal, nádihegedüvel (S píšťalami, bubny a skřipkami). Pěvecký i herecký výkon zpěvačky a bezchybná sehranost bicího ansámblu strhly celý sál k bouřlivým ovacím. (Ze sdělení jiných posluchačů je autorovi textu známo, že na večeru Hlasy & nástroje rovněž Katalin Károlyi uchvátila svým výkonem v těžké Sequenze III Luciana Beria.) Na své si v Ostravě přišli i příznivci „klasické“ větve nové hudby. Závěrečný koncert nabídl opravdová veledíla. Ostravská banda (rezidenční komorní orchestr Ostravských dnů, založený v roce 2005) a Janáčkova filharmonie Ostrava se podělily o skladby Wolffa (světová premiéra Rhapsody for 3 Orchestras), Pampilla (česká premiéra

46

Rojo sobre Blanco), Ligetiho, Millera a Varèse. Řízení se ujali dirigenti P. Kotík, P. Rundel, R. Kluttig a O. Vrabec. Ligetiho Klavírního koncertu, o němž se podobně jako kdysi o koncertu Čajkovského traduje, že je nehratelný, se ujal fenomenální belgický klavírista Daan Vandewalle. Patrně neexistuje klavírní part, který by nezdolal. Je opravdovým zážitkem být při tom, když se boří hranice hratelnosti a když se píše historie interpretace. Máme štěstí, že se na české scéně v posledních letech Vandewalle objevuje poměrně často. Z posledních návštěv připomeňme loňské Setkávání nové hudby plus v Brně. Velmi vtipnou minimalistickou skladbou A Large House potěšila rezidentní studentka Cassandra Miller z Kanady. Kompoziční postup byl velmi jednoduchý a čistý: všechny nástrojové skupiny opakovaně hrály v různém pořadí sestupné glissando. Lapidární popis by mohl evokovat představu zvukové chudosti. Ale protože každý nástroj využíval celý svůj rozsah, výslednicí bylo spektrum všech tónových výšek a navíc bez patrného rytmu. Skladba pak působila jako obří klenba, či dle názvu velký dům, stojící na pevných základech. Janáčkova filharmonie Ostrava s Amériques Edgarda Varèse se postarala o opravdu bombastický závěr. Ačkoliv dobou vzniku (1918-21) šlo o nejstarší skladbu festivalu, nezůstávala ve své modernosti, svěžesti a především expresivitě vůbec pozadu za současnými kompozicemi. Bicí sekce čítala deset hráčů, v instrumentáři se objevily i basový a dokonce kontrabasový pozoun a ovšemže nechyběla Varèseho pověstná siréna. Posílený orchestr (partitura předepisuje 120 hráčů) zabral celou plochu parteru Domu kultury a svojí zvukovou intenzitou si v ničem nezadal s ostravskými železárnami. Vskutku symbolický závěr Ostravských dnů. Co se týče uvádění nové hudby, minimálně po letošním ročníku jsou Ostravské dny v České republice naprostou jedničkou. A nic na tom nemění fakt, že se jedná o bienále. „Ostrava, jedem!“ zpívá Jarek Nohavica v jedné ze svých písní. A skutečně, Ostrava vsadila na kartu kulturní modernosti, z níž se zjevně stane trumf v případě, že toto bude rozhodující pro udělení titulu Evropské hlavní město kultury 2015. Tomáš Kučera

opus musicum 5/2009

události Moravský podzim nevyzpytatelný Hlavním dramaturgem letošního ročníku mezinárodního hudebního festivalu Moravský podzim byl ředitel Institutu Bohuslava Martinů Aleš Březina, takže je logické, že se program zaměřil především na tvorbu jubilujícího skladatele. Zároveň byl festival součástí dlouhodobého projektu Martinů Revisited iniciovaného rovněž Alešem Březinou. Po minulém ročníku věnovaném Leoši Janáčkovi dramaturgie tvorbu „brněnského národního autora“ téměř úplně vynechala, překvapivě nedošlo ani na tradiční závěrečnou Sinfoniettu. Moravský podzim byl letos poznamenán nepřízní osudu ještě dříve, než začal: z důvodu rekonstrukce Janáčkova divadla musel být termín celého festivalu posunut asi o čtrnáct dní. Potíže s rušením již sjednaných termínů a hledáním náhradních řešení byly umocněny tím, že právě v Janáčkově divadle se odehrávají nejdůležitější, reprezentativní koncerty festivalu a velký prostor opery nemá v Brně žádnou alternativu (vyvstává tu otázka nového důstojného koncertního sálu, o němž už snad v Brně nikdo ani neuvažuje). Další nepříjemností byla kolize termínu zahájení festivalu se zahájením populárního „Netradičního abonmá“ Filharmonie Brno. Zatímco v zářijovém termínu festival brněnskou koncertní sezónu rozběhl, nyní se v jejím začátku poněkud rozmělnil a ztratil. Nadějný úvod Po tradičně opomíjeném oficiálním zahájení festivalu v prostorách Nové radnice patřil skutečný úvod orchestru Stuttgarter Philharmoniker s programem složeným ze dvou děl dalšího letošního jubilanta Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, jež obklopovala Symfonii č. 6 B. Martinů. Úroveň orchestru bych označil jako solidní německý standard, což vůbec není málo, ke špičkovému hodnocení však chybělo také dost, především detailnější propracování partitury. Tento nedostatek se nejvýrazněji projevil v interpretaci úvodní Mendelssohnovy Pohádky o krásné Meluzíně, která byla odehrána sice čistě a suverénně, ale také v jednotvárné, až příliš nediferencované dynamice i tempu. Naproti tomu Symfonii č. 6 pojal dirigent Gabriel Feltz až s wagnerovskou dramatičností plnou prudkých dynamických zvratů. Jak jsem si všimnul, mnozí posluchači byli s tímto „nepochopením“ Martinů nespokojeni, ale vzhledem

k jednotnému ztvárnění celé partitury v tomto vnitřně rozjitřeném duchu si troufám Feltzovo pojetí označit za jednoznačný přínos, i kdyby z něj měl být jen příspěvek do polemiky o tom, jak Martinů hrát. Ve druhé části večera byla uvedena Mendelssohnova kantáta První Valpuržina noc na Goethův text z Fausta, v níž orchestr pokračoval ve velmi dobrém výkonu, který bohužel trpěl úrovní sólových pěvců. Barytonista Roman Trekel zaujal více svou mefistofelskou image než hlasem, který je spíš průměrný, byť slušně ovládaný se smyslem pro zpívaný text. Naprostou katastrofou po technické i hlasové stránce byl tenorista Hans-Jürgen Schöpflin. Velmi dobře zněl mezzosoprán Alexandry Petersamer, jejíž part nebyl bohužel příliš rozsáhlý. O místy až strhující účinek Valpuržiny noci se postaral především Český filharmonický sbor Brno, jehož výkon byl stručně řečeno špičkový. Mendelssohn-Bartholdy: Pohádka o krásné Meluzíně, op. 32, Martinů: Symfonie č. 6 „Symfonické fantazie“, H. 343, Mendelssohn-Bartholdy: První Valpuržina noc, op. 60. Stuttgarter Philharmoniker, Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, dirigent Gabriel Feltz. 2. října 2009, Janáčkovo divadlo. Skvělá Ženitba v Americe Dramaturgickým i uměleckým vrcholem festivalu bylo uvedení opery Bohuslava Martinů Ženitba podle hry N. V. Gogola. Opera byla původně určena pro televizní stanici NBC a v anglickém originálu se hrála na jevišti vůbec poprvé, jednalo se tedy svým způsobem o světovou premiéru, i když jen napůl (v českém a německém jazyce už opera uvedena byla). Hrálo se v netradičním prostředí Mozartova sálu brněnské Reduty, hranice mezi účinkujícími a publikem byla téměř setřena. Scéna byla umístěna podél delší strany obdélníkového půdorysu, pěvci přicházeli a odcházeli středem mezi publikem, komorní orchestr byl umístěn úplně vlevo. Z toho pramení jediná opravdu vážná výtka, kterou k inscenaci mám: zvukově byla velmi nevyrovnaná, neumím si představit, co slyšeli posluchači v nejodlehlejší pravé části sálu a pěvci místy orchestr přehlušovali (ne, nespletl jsem se). Dirigent byl stylizován jako figurka na svatebním dortu, s níž si občas hrála Agafja, čímž se i on stal součástí sjednoceného prostoru. Režisérka (a zároveň i autorka scény a kostýmů) Pamela Howard přenesla děj mezi ruskou emigraci do USA, čímž elegantně zdůvodnila vnitřní nejis-

47

totu všech jednajících postav jejich neukotveností v neznámém prostředí. Silný důraz byl kladen na gogolovský realismus, komičnost vyplynula z jednotlivých situací sama o sobě přesto (nebo snad právě proto), že na ni nebyl kladen prvoplánový důraz. Scéna byla rozdělena na dvě části: vpravo Podkoljosinův staromládenecký chlívek plný prázdných lahví a podobných nezbytností, vlevo byt nedávno se přistěhovavší Agafji. Ten byl rovněž nepřehledně zaplněn ještě nevybalenými kufry a tretkami připomínajícími domov. Při bližší prohlídce scény, kterou jsem si po představení dovolil, jsem zjistil, že oba „byty“ byly velmi pečlivě zařízeny i na místech, kam bylo vidět jen málo, nebo vůbec. U Agafji se na poličkách povalovaly papírky s anglickými slovíčky, v nezapojené ledničce byly boty, Podkoljosin měl v pootevřené zásuvce za paravánem kuřácké potřeby a já jsem jen čekal, kdy na mě odněkud vyskočí Stanislavskij. Celá scéna byla postavená s maximálním smyslem pro detail a celkovou stylizaci zároveň. To samé platí i o kostýmech, z nichž bylo možno přesně odhadovat, kdo je myšlenkami ještě stále v Rusku a kdo se snaží stát pravým Američanem. Představení bylo velmi zdařilé i po hudební stránce, dirigent Jakub Klecker má pro vedení komorních představení vý-

borné vlohy, což prokázal už několikrát, byť byl tentokrát postaven před akustický handicap, který jsem už zmínil. Všichni zúčastnění pěvci odvedli výborné herecké výkony, přesto bych ale před ostatní mírně vyzdvihl Jitku Zerhauovou v roli dohazovačky Fjokly a Petra Levíčka jako Kočkarjova postrkujícího Podkoljosina do manželství. Tereza Merklová (Agafja) i Jakub Tolaš (Podkoljosin) působili zcela přirozeným dojmem, stylizace tří vedlejších nápadníků mi připadala přece jen poněkud křečovitá. Po pěvecké stránce bych řekl, že se pěvci přece jen plně neadaptovali na nezvykle skromný prostor a mohli trošku ubrat na hlasitosti, výrazově ale byli všichni naprosto přesvědčiví. Ženitba publikum nadchla a nutno říci, že právem. Tím větší škoda, že další uvedení je ve hvězdách. Bohuslav Martinů: Ženitba. Dirigent: Jakub Klecker, režie, výtvarník scény a kostýmů: Pamela Howard. Sólisté a orchestr Janáčkovy opery NDB, 5. října 2009, Divadlo Reduta. Výkony jako na houpačce Naprostým zklamáním bylo vystoupení České filharmonie s jejím bývalým šéfem Zdeňkem Mácalem. Ten na začátku přijal – coby rodák z Králova Sol Gabetta, foto Petr Francán

48

opus musicum 5/2009

události Pole – pamětní medaili od současného starosty městské části, projevil bodré potěšení z toho, že pořád může jezdit „šalinó šestkó“, a tím veškerá legrace skončila – z provedení Brahmse už se chtělo jen plakat nebo zuřit. Tragická předehra zcela dostála svému názvu, především zásluhou dřev, ve skřípání a vyluzování falešných tónů se poctivě vystřídaly všechny jejich skupiny. Rozhodně lépe byly provedeny následující Invence Bohuslava Martinů s Danielem Wiesnerem u klavíru, i když – narozdíl od stuttgartských filharmoniků – nebyly od Brahmse nijak stylově odlišeny, vlajková loď české hudby vařila všechno z jedné vody. Úplným utrpením bylo provedení Brahmsovy Symfonie č. 2, a to hned od prvních tónů lesních rohů, které se přidaly k rozvrzaným a zcela nezpěvným dřevům; nádherné hlavní téma první věty se jim vespolek povedlo úplně zničit. Jako z jiného světa působily smyčce, jejichž výkon připomínal to lepší, co Česká filharmonie dovede, špatný dojem z odbytého koncertu však nezachránily. Brahms: Tragická předehra d moll, op. 81, Martinů: Invence, H. 234, Brahms: Symfonie č. 2 D dur, op. 73. Česká filharmonie, Daniel Wiesner – klavír, dirigent Zdeněk Mácal. 7. října 2009, Janáčkovo divadlo. Recitál klavírního Dua Ardašev se rozjížděl velmi pomalu. Variace na téma Bohuslava Martinů Jana Nováka i Tři české tance pro dva klavíry B. Martinů byly provedeny mechanicky a bez jiskry. Po technické stránce bylo těžké něco vytýkat, ale to bohužel nestačí. Výrazným oživením bylo energické provedení Drásnění Víta Zouhara. Ve druhé půli se ale koncert opět vrátil spíš k mechanickému přehrávání než zaujaté interpretaci. Přece jen je však třeba ocenit souhru obou protagonistů, jejichž výkony vycházejí jakoby z jedné hlavy a jednoho páru rukou. Tentokrát chybělo jen srdce. Jan Novák: Variace na téma Bohuslava Martinů, Martinů: Tři české tance pro 2 klavíry, H. 324, Vít Zouhar: Drásnění, Tailleferre: Jeux en plein air, Poulenc: Sonáta pro klavír na čtyři ruce, Stravinskij: Petruška – verze pro 2 klavíry. Duo Ardašev. 8. října 2009, Besední dům. Očekávanou událostí bylo vystoupení Wiener Symphoniker s Leonardem Slatkinem v čele, orchestru, který zaostává za Wiener Philharmoniker spíše zvučností jména než schopnostmi. Koncert byl zahájen meditativní skladbou

Nezodpovězená otázka Charlese Ivese; natolik meditativní, že velká část publika (soudě dle kašle) ani nepostřehla, že už se hraje. Harmonický podklad smyčců byl ukázkou technické úrovně orchestru, který dokáže hrát několik minut ve vyrovnaném pianissimu. Otázka bez odpovědi byla interpretována sólovou trubkou a kvartetem fléten. Na atmosféru Ivesovy miniatury zcela přirozeně navázal Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 Dmitrije Šostakoviče v oduševnělém podání Sol Gabetty. Její zpěvný a lyrický tón si s druhým Šostakovičovým koncertem skvěle rozuměl, byl pro něj jako stvořený. Rovnocenným partnerem mu ale byl celý orchestr, citlivě provedený byl dialog violoncella s velkým bubnem v první větě. Druhá půle koncertu byla věnována Dvořákově Novosvětské, dílu, které český posluchač notoricky zná a navíc je pokládá za svoje. Slatkin se dopouštěl agogických zvláštností, které místy připomínaly Furtwänglerovy neklidné a nečekané změny tempa. K tomu celý orchestr hrál především v první větě téměř se swingovou lehkostí a dynamicky až neuvěřitelně pestře. Zaujetí vídeňských symfoniků, které je neopouštělo ani v tak obehrané partituře, jako je Novosvětská, prudce kontrastovalo s nedávným omrzelým výkonem České filharmonie, které brněnské publikum za žádnou zvláštní námahu nestálo. Z koncertu Wiener Symphoniker bych pociťoval snad bezvýhradné nadšení, kdyby nebyl zakončen přídavkem: polkou Unter Donner und Blitzen Johanna Strausse ml. Tento populár, byť vyšší, se k předchozím skladbám vůbec nehodil. Publikum jej sice uvítalo, ale co naplat, konec tentokrát dílo nekorunoval. Ives: Nezodpovězená otázka, Šostakovič: Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 g moll, op. 126, Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95 „Z Nového světa”. Wiener Symphoniker, Sol Gabetta – violoncello, dirigent Leonard Slatkin. 10. října 2009, Janáčkovo divadlo. Jen krátkou zmínkou odbydu vystoupení European Union Chamber Orchestra s vedoucím Mathiasem Wollongem. Tělesa takové úrovně by se na slušných pódiích neměla vůbec objevovat, všechny možné technické nedostatky by se podle jejich výkonu daly spíš dokumentovat, než je v něm hledat. Navíc nebyly vyváženy ani mladistvým elánem, tito budoucí virtuózové se při hraní

49

evidentně dost nudili. Přítomnost televizních kamer jen zesilovala dojem, že máme co do činění s protekčními eurodětmi. Závěrečný koncert byl věnován památce spoluzakladatele MHFB, loni v prosinci zesnulého profesora Rudolfa Pečmana. První část koncertu jakoby nemohla chytit dech. Dirigent Jakub Klecker si s brněnskými filharmoniky zřejmě rozumí o hodně lépe než s neposlušným orchestrem Janáčkovy opery, Mendelssohnův Klid moře a šťastná plavba byl však přece jen až příliš klidný. Vyloženě nevyvedená byla světová premiéra Martinů Balady (Vila na moři). Ne snad kvůli interpretaci, ale kvůli skladbě samotné, s níž si interpreti zřejmě nevěděli rady, a já se jim nedivím. Klavírní part je kulantně řečeno neinspirativní a Radim Pančocha jej prostě jen přehrál. Co si měl počít Jakub Klecker s věčně se vracejícím a po chvíli již vyloženě otravným tremolem smyčců, to také nevím a celkově jsem byl rád, že skladba skončila. Z muzikologického hlediska je jistě zajímavé, že byla vůbec provedena, ale pro lidi to nebylo. Orchestr znatelně ožil v následujícím Koncertu pro klavír č. 5 opět od B. Martinů, i když

bych řekl, že Ivo Kahánka u klavíru zmáhala jakási letargie projevující se především „rozplizlým“ nekonkrétním úhozem. Ve druhé části koncertu jsme byli svědky velice solidního provedení Martinů Snu o minulosti a Debussyho Moře. Mendelssohn-Bartholdy: Klid moře a šťastná plavba, op. 27, Martinů: Balada (Vila na moři), H. 97, Martinů: Koncert pro klavír č. 5, H. 366, Martinů: Sen o minulosti, H. 124, Debussy: Moře, L 109. Filharmonie Brno, Ivo Kahánek – klavír, dirigent Jakub Klecker. 16. října 2009, Janáčkovo divadlo. O celkové úrovni festivalu je těžké vynést soud, kromě toho, že je zcela nevyzpytatelná. Vedle špičkové inscenace Ženitby je divák nucen snášet znuděné eurounijní mládežníky, vedle hudbou zaujatých Wiener Symphoniker flákající se Českou filharmonii. Prudce rozkolísaná umělecká úroveň i návštěvnost jednotlivých večerů festivalu je nakonec ze všeho nejspíš věrným obrazem lesku i bídy celé naší hudební scény. Boris Klepal Jakub Klecker, Filharmonie Brno, foto Petr Francán

50

opus musicum 5/2009

události Poznámky k Moravskému podzimu 2009 Moravský podzim 2009 (2.–19. 10.) s podtitulem Variace na téma Bohuslava Martinů tematicky evokoval festivalové začátky v roce 1966, věnované tvorbě zmíněného autora a vzal též v úvahu některá další skladatelská výročí – Felixe Mendelssohna Bartholdyho, Francise Poulenca, Fryderyka Chopina a Josepha Haydna. Diskutabilním činem však byla absence tradičního festivalového závěru – Janáčkovy Sinfonietty, která od počátku vzniku festivalu znamenala symbol, povyšující Moravský podzim na protějšek Pražského jara, nesoucího v úvodu emblém Smetanovy Mé vlasti. Snahu po novém pojetí festivalu pociťují mnozí koncertní posluchači jako snížení jeho významu zařazením mezi dnes již početné další festivalové akce. Ostatně provádění téže skladby různými orchestry a dirigenty každoročně nabízelo možnost užitečného interpretačního srovnání. Dramaturg Aleš Březina se v programovém rozvržení večerem s Gustav Brom Big Bandem (5. 10.) dotkl i odlehčenějších sfér; převážně se však festival pohyboval na poli symfonickém, komorním, výjimečně operním. Provedení komické opery Ženitba Bohuslava Martinů na námět Nikolaje Vasilijeviče Gogola v Mozartově sále Reduty (4. 10.) náleželo k interpretačním vrcholům festivalu. Čeští pěvci ji nastudovali v angličtině – tak, jak ji autor připravil pro americkou televizi roku 1952 – ve vynikající režii, scéně a kostýmech režisérky a scénografky Pamely Howard. Už Gogolova předloha je divácky vděčná, plná humoru s výrazně odlišenými charakteristikami postav. Skladatel posunul místy drsnější humor víc směrem k lyrice (důležité slovní přestřelky zůstaly bez hudby) a režie vše aktualizovala přenesením děje do prostředí ruské emigrace v New Yorku padesátých let. Inscenace neměla „hluchých míst“; působila bezprostředně – posluchač ani nevnímal přechody od zpěvu k mluvené řeči a naopak. Sólisté ND Brno se projevili nejen jako výborní pěvci, ale i jako herci, obdaření spontánním humorem. Světem protřelou dohazovačku Fjoklu v komické nadsázce ztvárnila Jitka Zerhauová, stárnoucí dívku, vdavekchtivou Agafju Tereza Merklová, tetu Arianu Adriana Hlavsová, navenek přihlouplou, ale mazanou služku Duňašku (němá role) Zlatoslava Beňová, líného Podkol-

josina Jakub Tolaš, intrikářského námluvčího Petr Levíček a tři charakterově odlišné nápadníky Ladislav Mlejnek, Tomáš Krejčiřík a Zoltán Korda. Představení se zdařilo také díky dirigentskému výkonu Jakuba Kleckera, jenž vedl instrumentalisty ve svěžích tempech a plastické dynamice. Ze symfonických koncertů se nezapomenutelně zapsal do povědomí posluchačů večer s Vídeňskými symfoniky pod taktovkou amerického dirigenta Leonarda Slatkina se sólistkou argentinského původu Sol Gabettou v Janáčkově divadle (10. 10.). Orchestr okouzlil barevně vyváženým zvukem; dirigent prokázal smysl pro novodobou hudbu v Ivesově Nezodpovězené otázce s jejím meditativním vkladem a efektně zvládl orchestrální linii pětatřicetiminutového Violoncellového koncertu g moll, op. 126 Dmitrije Šostakoviče, věnovaného proslulému Rostropovičovi. Jedinečnou a vůdčí osobností však zde byla výjimečně temperamentní a muzikální sólistka, která tlumočila složitou myšlenkovou náplň díla (ironii, zadumání, agresivitu, zoufalství, skepsi i rezignaci) s dravým nadhledem. Dialog sóla a orchestru nepřerušil celistvé napětí ani v úsporně koncipovaných plochách; i jednotlivé tóny byly výrazově nosné. Slyšet tak vitálně a zároveň zrale vytvarovaného Šostakoviče je vzácné. V závěrečné Dvořákově Novosvětské symfonii využil orchestr svého krásného zvukového potenciálu a prokázal, že má k dvořákovské líbeznosti, opravdovosti i velkoleposti blízko. Dirigent se omezil na úsporná gesta; hráče unášel autorův spontánní vklad. Hovoříme-li o kráse orchestrálního zvuku, nesmíme opomenout Komorní orchestr Evropské unie pod vedením berlínského rodáka Mathiase Wollonga v Besedním domě (13. 10.). Těleso, složené z mladých talentovaných instrumentalistů různých zemí, vzdalo hold Mendelssohnovi v lahodné Sinfonii g moll pro smyčce i Martinů v barevně vytvarované Koncertantní symfonii. Pohlazení publiku znamenaly Dva valčíky Antonína Dvořáka a závěr potěšil průzračnou klasickou strukturou Symfonie c moll Josepha Haydna. Na symfonické pódium v Janáčkově divadle úvodem vstoupili Stuttgartští filharmonikové s Gabrielem Feltzem (2. 10.). Věnovali se převážně Mendelssohnovi – ať už to byla příjemně melodická koncertní předehra Pohádka o krásné Meluzíně či kantáta První Valpuržina noc na Goethův text se spolupracujícím Českým filharmonickým sborem Brno a sólisty (mezzosopranistkou

51

Alexandrou Petersamer, tenoristou Hansem-Jürgenem Schöpflinem a barytonistou Romanem Trekelem). V kantátě se vyznamenal orchestr i sbor; tenorista bohužel nedisponoval tónovým rozsahem v potřebné kvalitě, barytonista zpíval příliš „vzadu“. Co do obsahové a hudební závažnosti znamenaly těžiště večera až dramaticky kontrastní Symfonické fantazie Martinů s preferencí rytmicky expresivních prvků, umístěné do první poloviny koncertu – dramaturgické rozvržení přihlíželo spíše k obsazení. Česká filharmonie s dirigentem Zdeňkem Mácalem (7. 10.) se projevila technicky precizně s promyšlenou výrazovou koncepcí v Brahmsově Tragické předehře d moll i Symfonii č. 2 D dur, v níž zaujala zejména poslední věta. Do třívěté Invence pro orchestr Bohuslava Martinů se interpretačně zapojil také pianista Daniel Wiesner. Netradiční programovou stavbu měl závěrečný koncert (16. 10.), na němž Filharmonii Brno dirigoval mladý Jakub Klecker a kde byla provedena neznámá díla Martinů z učednických let. Šlo o orchestrální baladu Vila na moři, mnohomluvně patetickou, závislou na romantických vzorech, a Sen o minulosti, odvozený z rukopisu Debussyho. Hledat zde zárodky budoucího vyjadřování skladatele je jistě zajímavé pro odborníky, ale zařadit je do slavnostního rázu festivalového závěru nebylo příliš šťastné. Ostatně, proč vlastně zveřejňovat začátečnické skladby mistrů, skladby, které oni sami veřejně prezentovat nezamýšleli, vědomi si svých kompozičních nedokonalostí? Program nabídl ihned srovnání s pozdním stylem Martinů v Klavírním koncertu č. 5 se sólistou Ivo Kahánkem v pojetí spíše akademickém. U závěrečného Debussyho Moře ještě zůstal prostor pro dotažení omamné impresionistické zvukovosti, dosažení jakéhosi oparu, jenž zamlžuje příliš konkrétní linie, a to zejména v prvních dvou částech. Chci ještě upozornit na dva kontrastní sólistické večery: v Besedním domě vystoupil varhaník Aleš Bárta se sopranistkou Michiyo Keiko (6. 10.) a Duo Ardašev (8. 10.). Bárta se prokázal solidním uměleckým projevem jak v dramaturgicky objevných raných skladbách Dvořákových, tak v kompozicích Máchy, Martinů, Janáčka a japonského autora Takaši Sakai. Sopranistka však zaujala pouze interpretací japonských písní; árie Dvořáka, Martinů a Janáčka na tomto vystoupení nedosahovaly úrovně mezinárodního festivalu.

52

O večeru Dua Ardašev se naproti tomu dá hovořit jen v superlativech – působivé dramaturgické rozvržení, zcela samozřejmá preciznost hry a souhry, plastičnost a kultivovanost projevu, mimořádný smysl pro zvukovou barvu, citlivost, s níž úhozově tvarují jednotlivé melodické vrstvy partů a především fascinující muzikálnost, s níž odkrývají podstatu skladatelských rukopisů a jemně je odlišují. Tak vyzněla kompozice Jana Nováka i Bohuslava Martinů a obdivuhodně zpracovaná skladba Víta Zouhara Drásnění s tendencí k minimalismu, která by se při méně citlivém provedení zvrhla v nudnou plochu. Také klavírní verze Petrušky Igora Stravinského byla přímo malbou vyjadřovaných scén bez zbytečného pathosu a fortissim v závěrečném Masopustu. Kladem čtyřiačtyřicátého ročníku Moravského podzimu je řada nadstandardních, působivých interpretací, návaznost na ročník úvodní i snaha o zveřejnění neznámých skladeb. O diskutabilních otázkách jsem se zmínila v úvodu a připomínkách k jednotlivým koncertům. Alena Borková Skladby Jiřího Bezděka v novém plzeňském koncertním sále Plzeň se po delší době dočkala nového koncertního sálu, navíc ne univerzálního jako jsou všechny dosavadní, ale takového, který bude sloužit výhradně koncertním účelům. Za podpory Evropské unie, Magistrátu města Plzně a dalších sponzorů se Konzervatoři Plzeň podařilo znamenitě zrekonstruovat bývalou průmyslovou školu v Husově ulici na Dům hudby, kde kromě koncertního a přednáškového sálu probíhá i část konzervatorní výuky. Dílo je opravdu zdařilé a reprezentativní, velký sál má kvalitní akustiku a stojí v něm nové koncertní křídlo Steinway. Na prvním večeru z domácích zdrojů se 5. října konal koncert z díla Jiřího Bezděka (1961), pedagogicky působícího na Katedře hudební kultury Pedagogické fakulty Západočeské univerzity (nyní jako její vedoucí) a na Konzervatoři Plzeň. Jiří Bezděk vstupoval do hudby jako akordeonista s výbornou úrovní interpretačních výkonů (absolvent Konzervatoře Plzeň), ale převážil u ně-

opus musicum 5/2009

události ho hluboký zájem o teorii a skladbu (oba obory pak vystudoval na Hudební fakultě AMU v Praze, doktorát získal na Univerzitě Karlově). Jeho skladby se uplatňují nejen v České republice, ale i v zahraničí. Udržuje kontakty s německými skladateli, stejně jako s univerzitním prostředím v SRN a USA. Říjnový koncert v působivém prostředí nového Domu hudby byl věnován skladatelově komorní tvorbě z období posledních pěti let, tedy doby již vyzrálé osobní hudební řeči, zajímavě propojující volnou tonalitu a modalitu, případně vršící různé postupy na sebe. Skladby znovu představily Jiřího Bezděka jako přemýšlivého autora, úzce spjatého s literaturou, ale příznačně i vtělujícího do své tvorby vlastní poetické koncepce. V tomto smyslu byla typickým představitelem kompozice De mortuis nil nisi bene s podtitulem „hudební úvaha pro klavír na čtyři ruce“ (autor doprovodil celý program vlastním průvodním slovem, kde objasnil inspiraci a napověděl i hudební utváření skladeb). Posluchače velmi upoutaly Zvuky neuróz a urozených duší svými ostrými kontrasty a účinným posazením do souzvuku houslí a akordeonu. Inspirace literární osobností podnítila vznik Zleva Mirolav Vilímec, Jarmila Vlachová a autor, foto archiv Jiřího Bezděka

6. klavírní sonáty Responsorium, Modlitba a Kázání za Karla Klostermanna, věnované otevření Domu hudby. V tvorbě Jiřího Bezděka má zejména po roce 2000 důležitý podíl sólově využitý lidský hlas. Na koncertě v Domě hudby proto právem zazněla jednak skladba mnoha provedeními osvědčená, cyklus Zimomřivé písně na slova německé básnířky Moniky Hähnel, Píseň Laury na text F. Kratochvíla a v české premiéře Severské písně beze slov, kde se kromě sopránu zpívajícího na vokály uplatnily i cembalo, hoboj, flétny a fagot. Bohatou pedagogickou činnost J. Bezděka reprezentovala skladba jeho žáka, studenta skladby na konzervatoři Pavla Samiece, Osvity pro klavírní trio se vstupní recitací veršů D. Soukupa před každou ze tří částí. Mladý autor velmi účinně využil charakteristik zpěvných smyčců a kontrastů jejich seskupení s klavírem. Je potěšující, že se všem kompozicím dostalo toho, co moderní hudba – má-li zaujmout – vyžaduje: technicky perfektního a hlavně výrazově vnitřně zaujatého provedení. Klavíristka Věra Müllerová, vynikající interpretka soudobé hudby, znovu osvědčila své kvality jak v sólové, tak v komorní hře (s klavíristou Luďkem Šabatou i v triu), stejně jako soubor Musica ad gaudium (soprán, cembalo, flétny a fagot), doplněný hostující islandskou hobojistkou Eydiís Franzdotyr, nedávno založené Lukášovo trio a akordeonistka Jarmila Vlachová v zkušené souhře s houslistou Miroslavem Vilímcem. Sólové písně měly ideální interpretky v mezzosopranistkách Romaně Feiferlíkové a její žačce Lucii Hilscherové, verše kultivovaně recitovala Blanka Hejtmánková. Byl to večer plný radosti ze zajímavé hudby v kvalitním provedení i z toho, že ji teď je možné poslouchat v krásném a akusticky výborném prostředí. Vlasta Bokůvková Více Nováka! Novákovské dny v Kamenici nad Lipou Příjemné hudební zážitky i nové zajímavé poznatky si odnesli účastníci XII. Novákovských dnů, které pořádala Mezinárodní společnost Vítězslava Nováka a město Kamenice nad Lipou v kamenickém zámku ve dnech 18.–20. 9. 2009.

53

Novákova Kamenice nad Lipou Skladatel Vítězslav Novák se 5. prosince 1870 v Kamenici nad Lipou narodil. Jeho otec, Jakub Novák, zde byl městským lékařem, matka Marie, rozená Pollenská, odtud pocházela. Malý Viktor se sice po prvním roce věku s rodiči stěhoval do Počátek, po otcově smrti v roce 1881 s matkou a sourozenci do Jindřichova Hradce a v roce 1889 po gymnaziálních studiích do Prahy, ale do Kamenice nad Lipou jezdil ke strýci, který byl ředitelem kamenického panství, a s bratranci se proháněl jako chlapec po zámecké zahradě. Do Kamenice zavítal pak až na oslavu svých šedesátých narozenin, 15. a 16. listopadu 1930. Tehdy také strávil noc v rodném domě na náměstí a byla mu zde odhalena pamětní deska, což komentoval se svým typicky humorným nadhledem: „Ano, dostal jsem zde desku. Tento fakt je dvojnásob potěšitelný: jednak, že mi byla dána deska za mého života, jednak že vyvrací pořekadlo: nemo in patria propheta. Jsem tedy zde uznávaným prorokem, třebaže nenosím prorocký plnovous.“ V roce 1948 se Novák zúčastnil oslav 700 let trvání města a byla to bohužel jeho poslední návštěva, neboť 18. července 1949 zemřel. V roce 1940 bylo založeno kamenické muzeum a záhy se zde začala budovat novákovská sbírka. V roce 1943 obsahovala již 113 položek, mezi nimiž byla i kolekce fotografií ze života Mistra Nováka,

kterou věnovala muzeu malířka Marie GalimbertiProvázková. Rok 1970 byl v Kamenici nad Lipou vyhlášen Rokem Vítězslava Nováka, který byl zahájen v lednu 1970 slavnostním koncertem. Následovaly další koncerty z Mistrova díla, výstava obrazů skladatelova syna, akademického malíře Jaroslava Nováka, Josef Bílek a Bohumír Štědroň připravili publikaci Vítězslav Novák a Kamenice nad Lipou s ilustracemi akademického malíře Jiřího Mádla. Na škole byla odhalena busta skladatele od akademického sochaře Karla Otáhala, konala se muzikologická konference. Vlastivědné muzeum připravilo expozici Život a dílo Vítězslava Nováka 1870–1970. Kdo dbá o Novákův odkaz V roce 1980 vznikla na Bítově, ve znojemském okrese, Společnost Vítězslava Nováka. Předsedou společnosti se stal Alexander Moyzes, žák Novákův, místopředsedy Bohumír Štědroň, který se o její založení a bádání o díle a osobnosti Vítězslava Nováka velmi zasloužil, a Dezider Kardoš. Tajemníkem společnosti byl ustanoven Miloš Schnierer. V roce 2007 byl změněn název na Mezinárodní společnost Vítězslava Nováka a jejím předsedou je nyní Miloš Schnierer z Brna a čestným předsedou Ilja Hurník z Prahy, poslední žijící žák Novákův. Velké zásluhy o činnost společnosti

Koncert Radoslava Kvapila, foto archiv Města Kamenice n. L.

54

opus musicum 5/2009

události má její nová tajemnice Ludmila Peřinová, která ke XII. Novákovským dnům v Kamenici n. L. připravila sborník Vítězslav Novák a Kamenice nad Lipou dnes, zajistila se zástupci města program celé akce a spolu s Petrem Pechem připravila i výstavu Vítězslav Novák a Kamenice nad Lipou k 60. výročí skladatelova úmrtí. Novák po dvanácté XII. Novákovské dny zahájil v pátek 18. 9. večer starosta Kamenice nad Lipou Ivan Pfaur, účastníky pozdravil i Jiří Běhounek, hejtman kraje Vysočina. Předsedovi Mezinárodní společnosti Vítězslava Nováka Miloši Schniererovi předal kamenický starosta Čestné občanství města Kamenice nad Lipou za více než čtyřicetiletou novákovskou badatelskou práci. V zahajovacím koncertu zazněly skladby Novákovy, Dvořákovy, Sukovy a Martinů ve virtuozním podání Radoslava Kvapila. Báseň kamenické rodačky a přítelkyně manželů Novákových Jarmily Hanzálkové recitovala L. Peřinová, která také zazpívala s citem pro jejich zádumčivost i rozjařenost Novákovy Písničky na slova lidové poezie moravské, slovenské lidové písně a písně B. Martinů s klavírním doprovodem Evy Peřinové. Po koncertě se uskutečnila vernisáž výstavy Vítězslav Novák a Kamenice nad Lipou. Muzikologická konference v sobotu 19. září pod názvem Vítězslav Novák a hudba Vysočiny se soustředila na vztah moravského folkloru k Novákovu dílu – ve svém referátu rozvinul toto téma Miloš Schnierer, Jiří Vysloužil a Lubomír Tyllner. O knize M. Schnierera Umění žít hudbou, zvláště o nejobsáhlejší studii v knize obsažené a nazvané Vítězslav Novák – osobnost skladatele a pedagoga, podala zasvěcenou informaci doktorka Peřinová, která napsala ke knize doslov. Autor pak poděkoval přítomnému vnukovi Vítězslava Nováka, Josefu Follprachtovi, který žije ve Švýcarsku, za podporu při vydání publikace i dalších novákovských akcí. O odrazu díla Novákova v české hudební kritice a o propagaci Novákovy osobnosti a díla v době svého působení na jindřichohradeckém gymnáziu hovořil Josef Bílek, operním dílem Novákovým a jeho současnou recepcí se zabýval Karel Dichtl, o díle Eugena Suchoně, žáka Novákova, hovořil Robert Kolář. Referát týkající se úzce Kamenice nad Lipou a její rodačky, básnířky Jarmily Hanzálkové, připravila i s fotografickou prezentací Ludmila Peřinová. S přístupem k No-

vákově osobnosti a dílu v kamenickém muzeu seznámil účastníky konference jeho ředitel Petr Pech. Literární inspirací Novákova díla se zabývala Marie Fronková, která doprovodila referát prezentací sestavenou z fotografií a textů o životě a díle skladatele. V průběhu konference a v diskusi na závěr se hovořilo o propagaci a uvádění Novákových děl u nás doma i v cizině. Všichni přítomní se shodli, že situace je v tomto směru neutěšená a nedůstojná významu skladatele. M. Schnierer podniká už první kroky k tomu, aby se pořádaly hudební novákovské dny v Brně, Radoslav Kvapil přišel s iniciativním návrhem na pořádání klavírní soutěže V. Nováka, která by oslovila zejména mladé interprety doma i v cizině a přispěla tak k větší znalosti Novákových děl a rozšíření zájmu o ně. Po sobotní muzikologické konferenci se konal koncert mladých pěvců z Novákových písňových cyklů za doprovodu M. Schnierera. Hvězdou večera byl houslista Bohdan Dorošenko, student pardubické konzervatoře a bývalý žák kamenické ZUŠ, který se představil za doprovodu pedagožky této školy Evy Chýnové. Slavnostní zakončení XII. Novákovských dnů v nedělním dopoledni završilo matiné ze skladeb Vítězslava Nováka, na němž zazněly v podání Radky Šperkové Vzpomínky, písně z cyklu In memoriam a z Jihočeských motivů přednesla Pavla Hamerníková s klavírním doprovodem Karla Vrtišky. Novákův Klavírní kvartet c moll zahráli členové Graffova kvarteta s R. Šperkovou. Básně J. Hanzálkové opět přednesla L. Peřinová. Ba naopak! V projevu, který pronesl v roce 1930 Novák na oslavě svých šedesátin v Kamenici nad Lipou, mimo jiné řekl, že oceňuje, co pro něj udělalo rodné město a lituje, že on sám pro ně nic nevykonal. Dnes můžeme říci: ba naopak! Vykonal pro město mnoho už tím, že spolu s ním vstoupilo do povědomí milovníků hudby doma i za hranicemi, že se kamenické novákovské akce, připravené vždy s velkým porozuměním a láskou, staly událostí na naší kulturní scéně. Přejme si tedy, aby se takového porozumění jako v Kamenici nad Lipou dostalo tomuto skladateli evropského formátu na domácí i zahraniční hudební scéně. Abychom slyšeli více Nováka! Marie Fronková

55

Alois Hába: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems (1942 – 1943), 2 díly, Books on Demand GmbH, Norderstedt. Krize harmonie či vertikální organizace zvukového materiálu byla ve dvacátých letech 20. století vyhlašována s velkým povykem. Spory o „novou harmonii“, stejně jako nutnost uchovat harmonii jako hlavní naukovou disciplínu, vtiskly minulému století osobitý ráz. Přehlédneme-li produkci literatury věnované této disciplíně, nepřekvapí nás množství koncepcí a návrhů. Toto bohatství lze považovat za příznak rozpadu tradiční harmonie. K této konfrontaci, která ostatně není stále uzavřena, přispívá rovněž Hábova „nová“ Nauka o harmonii z let 1942–1943. Český psaný autograf Hábovy práce, jenž je uložen v Českém muzeu hudby v Praze, je tvořen třinácti sešity formátu 20 × 14 cm a obsahuje vedle notových ukázek poznámky estetizujícího a hudebně teoretického zaměření. Péčí Jiřího Vysloužila byl rukopis připraven k českému vydání. Nakladatel ovšem moudře usoudil, že jazyk originálu bude jen stěží hledat svého čtenáře, a proto, s pomocí německého překladu Věry Vysloužilové, posunul text blíže k tradici, k níž práce svým způsobem odkazuje. (Nutno poznamenat, že Věra Vysloužilová se ujala svěřené role se ctí a její překlad maximálně respektuje znění originálu). Pod vedením Horsta-Petera Hesseho (ten je uveden jako editor) pak práci připravili ke konečnému vydání Kai Bachmann a Wolfgang Thiese. (Za drobné připomenutí jistě stojí skutečnost, že posledně jmenovaní jsou pracovníky Herfova institutu pro základní výzkum při salcburském Mozarteu. Dlouholetý zájem pracoviště je soustředěn na odborný výzkum a širší praktickou využitelnost existujících tónových systémů, tedy i na Hábovu mikrointervalovou hudbu. Toto spojení navíc zasazuje Hábovu hudbu do nových vztahů a jiných historických souvislostí, jež jsou mnohoslibně vyjadřovány označením ekmelická hudba.) Rukopis práce byl dokončen v období let 1942–1943. Další úpravy textu pak byly patrně provedeny ještě v létě následujícího roku, jak o tom svědčí stručná poznámka v autografu Pěti milostných písní lidových z Moravy pro střední hlas, op. 58. Zde se naskýtá otázka, jaký

56

je její vztah k předchozí Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen Viertel-, Drittel, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems z roku 1927. Na počátku 40. let již „první“ Nauka o harmonii získala na proslulosti. Právě toto dílo, společně s prací Bruno Weigela Die Lehre von der Harmonik der diatonischen, der ganztonigen und der chromatischen Tonreihe (1925), je obecně považováno za jeden z nejúspěšnějších pokusů o výklad „nové harmonie“ či akordiky. Pro svou originalitu a podnětnost patří dodnes k základním dílům hudební teorie 20. století. Ambice „druhé“ Harmonielehre jsou o poznání skromnější. Práce byla určena studentům Hábovy kompoziční třídy na pražské konzervatoři, neprošla tedy procesem institucionalizace, nebyla vystavena kritickým ohlasům, zůstala spíše jen potenciálním produktem autorova teoretického myšlení, který shrnuje představy o možnostech výuky kompozice a o způsobech předávání nanejvýš osobní tvůrčí poetiky. Hábova Harmonielehre je současně biografickým dokumentem, rukopisnou pozůstalostí, jež dokládá Hábovo dvacetileté pedagogické působení. Posuzujeme-li první polovinu čtyřicátých let měřítkem intenzity a zaměření Hábovy kompoziční práce, je toto období výrazně poznamenáno snahou dokončit partituru nerealizované opery Přijď království Tvé (Nezaměstnaní). V tomto čase rovněž dopsal dva písňové cykly a dvě skladby pro kytaru, respektive čtvrttónovou kytaru. S ohledem na teoretické dílo se pak jedná o etapu, ve které autor s konečnou platností dotvořil základy osobitého kompozičního stylu. Hábova poslední závažnější stať nazvaná Souměrnost evropského tónového systému vyšla v časopise Rytmus v roce 1943. Ve stejné době pak autor, jenž se nacházel zhruba v polovině své tvůrčí pouti, předkládá výčet tvorby v bilanční stati Alois Hába (Rytmus, 1942/43). Na pozadí této skutečnosti můžeme Harmonielehre vnímat jako nejcelistvější završující Hábovu teoretickou práci a současně jako výraz snahy o integraci osobité nauky do výchovy. Okolnost, že Steinerovu antroposofii autor činí východiskem své pedagogické práce, lze chápat jako zvláštní způsob „zduchovnění“ procesu tvoření, jehož podstatou není pouze dokonalé ovládnutí materiálu. Tato skutečnost je patrná především v prvním svazku práce. Když například Hába vysvětluje podstatu zvukových elementů (ryt-

opus musicum 5/2009

recenze mus, tón, interval), zasahuje do tohoto výkladu výrazně mysticismus antroposofie. Její přijetí ovšem není nezbytným krokem pro pochopení autorova znějícího či teoretického díla. Mimořádnému zájmu se u Háby těší stupnice a nově konstruované řady. Na úvod oddílu Die Tonsysteme (s. 21–39) se čtenář seznamuje se základními principy konstrukce řady a se zdůvodněním přijetí řeckých tónin (ta se objeví již v Neue Harmonielehre z roku 1927). Pro Hábu řada zastává roli centrálního a stmelujícího principu, který nahrazuje dřívější tonální vztahy. K Hábovu podání rovněž patří charakteristika církevních modů – ty se podle míry zastoupení durových či mollových intervalů (ve vztahu k základnímu tónu řady) pohybují od jasného výrazu „nejdurovější“ lydické stupnice k temně zabarvené „nejmollovější“ stupnici frygické. (Novákovským badatelům je pak určena informace, že uvedená charakteristika tónin již není připisována Vítězslavu Novákovi, jak je tomu ve spisku Vítězslav Novák. K sedmdesátým narozeninám, 1940. Jejich popis – II. díl,

s. 526 – je ostatně shodný s výkladem Blažkovy Nauky o Harmonii z roku 1866.) Na dalších stranách oddílu Die Tonsysteme se Hába věnuje principům akordiky (s. 40–92). V textu práce se nesetkáme s žádným výslovným zákazem, nalezneme však některá doporučení, která podle autora vyhledávají svá zdůvodnění v několika málo přirozených a neměnných principech nové hudby. Jedním z nich je například volná zaměnitelnost horizontály za vertikálu. Podobně jako neexistuje žádné pravidlo pro vytváření melodií, nemá být vysloven žádný předpis pro konstrukci vícezvuků. To umožňuje uvedení ostrých disonancí a neobvyklých kombinací. I když práce vyjadřuje autorovu teorii, která je příležitostí k popisu toho, co se ukrývá za nejasnou charakteristikou Musik der Freiheit, rozpouští především druhý díl (Praktischer Teil) slovní magii, filozofické a estetické zdůvodňování tohoto pojmu. Tato část přináší přehledný výklad jevů, které by měl zvládnou adept harmonie, kontrapunktu a hudebních forem; jedná se o dvojhlasý pohyb, o konstrukci troj- a vícezvuků (rovněž v mikrointervalových systémech) a jejich uplatnění v hudební větě. Autor se rovněž nevyhýbá vysvětlení role melodických tónů a různých druhů závěrů. Každá z těchto situací směřuje o úroveň výš k vysvětlení podstaty atematické (či tematické) hudby a jejího vlivu na hudební formu. Rovněž zde platí, že budoucí postupy a nová formová řešení nemusejí být nutně bez opakování, nýbrž „neopakovatelná“, tj. jedinečná a individuální. Výraznou změnou oproti způsobu podání z Neue Harmonielehre je uvádění notových ukázek z děl jiných autorů; příklady tedy nejsou „konstruovány“ či vybírány pouze z okruhu vlastních děl, ale Hába se obrací k osvědčeným autoritám a k žákům vlastní kompoziční třídy (J. S. Bach, W. A. Mozart, L. van Beethoven, F. Chopin, H. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Verdi, C. Franck, B. Smetana, M. P. Musorgskij, Max Reger, K. Szymanovsky, C. Debussy, R. Strauss, V. Novák, J. Suk, O. Ostrčil, A. N. Skrjabin, A. Schönberg, L. Janáček, I. Stravinskij, A. Berg, B. Bartók, Paul Hindemith, V. Polívka, K. Hába, Felix Petyrek, S. E. Nováček, J. Michl, J. Bubák, J. Rozsypal). Četnost odkazů na bohatou kompoziční tradici vzácně kontrastuje s absencí relevantní teoretické literatury; mnozí z autorů jako by pro

57

Hábu vůbec neexistovali (L. Janáček, B. Weigel, K. Erpf – zmiňovaní autoři se zdají být Hábovu pojetí nejbližší). V tomto smyslu má Harmonielehre výlučně individuální zaměření, neboť slouží k potvrzení správnosti zásad poetiky vlastní hudby. Takto nahlíženo pak mohou být rovněž některé riemannovské citace považovány za snahu podpořit vlastní teorii odkazem na uznávanou autoritu, neboť nic není Hábovu pojetí vzdáleno tolik, jako Riemannova funkční teorie ve všech svých etapách či pozdějších (neautorizovaných) modifikacích. Ve způsobu značení a vysvětlování harmonických jevů nalezneme stopy Hábova výkladu spíše ve starší Stufentheorie a v „obnovené“ teorii fundamentálního basu (Gottfried Weber, Simon Sechter). Metodologicky pak Hába v mnohém navázal na podněty domácí, prakticky zaměřené harmonie, na výše zmiňovanou učebnici Františka Blažka a zvláště na dílo Františka Zdeňka Skuherského. Již od doby vydání Neue Harmonielehre (1927) se Skuherskému přibližuje ve způsobu podání některých jevů (stavba akordů a jejich spojování), v případě „druhé“ Harmonielehre se pak některé tematické okruhy kryjí s rozvržením Skuherského Nauky o harmonii na vědeckém základě (1885). Jaká tedy je Hábova nová Harmonielehre? Čtenář navyklý na Hábův způsob podání jevů nové hudby bude jistě překvapen její přehledností a systematičností. Hábův hudebněteoretický koncept zde navíc nestojí pouze ostře proti standardizovanému pojetí praktických učebnic 19. století, ale odlišuje se rovněž od popisných, většinou historicky orientovaných novějších prací. Autorův přístup není historický či předpisový, nýbrž výběrový. Hába tedy neukazuje, jak skladatelé minulosti komponovali, či jak by současní autoři komponovat měli, ale jak by psát mohli. Díky této otevřenosti nepostrádá Hábova práce provokativní náboj rovněž pro dnešní mladé adepty kompozice.

Téma médiá a hudba je predmetom dlhodobého bádania výskumného tímu Ústavu hudobnej vedy SAV v Bratislave. Hlavný líder celého kolektívu, Juraj Lexmann, sa danej téme venuje desaťročia, prakticky od vydania prvej teoretickej práce Teória filmovej hudby (1981) a ich nových vydaní v anglických a slovenských verziách (Teória filmovej hudby, Bratislava, UHV SAV, 2006; Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby, UHV SAV, 2005; Theory of Film Music, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2006; Audiovisual Media and Music Culture, Peter Lang, 2008). Po roku 2000 však civilizácia vstupuje do nového štádia, pomenovaného ako informatívna, vedomostná spoločnosť, ktoré sa skloňuje v rôznych oblastiach vedeckého, politického a umeleckého sveta. To je dôvod, prečo sa staré témy o médiách znova vracajú, je potrebné ich prehodnocovať, doplňovať o rôzne poznatky a klásť si nové otázky. Výsledkom takýchto bádaní je Musicologica Slovaca et Europaea XXV, Kultúra, vzdelávanie, médiá a hudba (UHV SAV, Bratislava 2006), Musicologica Slovaca et Europaea XXII,

Lubomír Spurný

Musicologica Slovaca et Europea XXVI: Musical Culture in the Vision of Information Society. Edition Music Culture. Zborník ÚHV SAV, Bratislava 2008, editor Juraj Lexmann, anglická mutácia.

58

opus musicum 5/2009

recenze Hudobná kultúra pod vplyvom médií (UHV SAV, Bratislava 2005) a posledný z danej série, Musicologica Slovaca et Europea XXVI: Hudobná kultúra z pohľadu informačnej spoločnosti. Zborník združuje výsledky prác viacerých bádateľov z rôznych pracovísk v Bratislave (SAV), Žiline (Fakulta prírodných vied), Hradci Králové (Fakulta informatiky a manažmentu). Problematika hudobnej recepcie sa stala aktuálnou a atraktívnou muzikologickou témou najmä v poslednom desaťročí, hoci základy pre recepciu a jej predmet výskumu načrtol už Carl Dahlhaus: Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie v časopise International Review of the Aesthetics and Sociology Music (5/1974, č. 1, s. 11-26). Navrhol ho ako skúmanie sociálnych podmienok vzniku diela, skúmanie dejín pôsobenia hudobného diela, funkcií diela a výskum dejín inštitúcií, ktoré sa dielom zaoberajú. Doteraz však nebola seriózne zodpovedaná metodológia výskumu hudobnej recepcie, na čo poukazuje práve Renáta Beličová vo svojom príspevku Recepčný model myslenia o hudbe. Recepcia tak zasahuje problematiku rôznych disciplín muzikológie – hudobnej sociológie, hudobnej psychológie a estetiky. Beličová veľmi seriózne zdôvodňuje náplň recepčnej hudobnej estetiky, jej komplexný záber a charakter. Výskum recepčnej hudobnej estetiky by som však doplnila aj o novšie poznatky z prác Jula Fujaka, Petra Dorůžku a anglo-americkú literatúru, ktoré smerujú k charakteristike novej alternatívnej scény na poli Novej hudby 21. storočia, ako aj nonartificiálnej hudby a presahujú do jazzu, rocku a elektronických experimentov. Podľa názoru Lubomíra Spurného, keď analyzuje monografiu Ivana Poledňáka Hudba jako problém estetiky (in Opus musicum 5/2008, s. 5253), klasická a tradičná estetika „ukončila“ svoj predmet výskumu. Konfrontácia týchto prác pomôže autorke viesť dialóg s ostatnými „kolegami“ v estetike a môže osvetliť ňou načrtnutý problém nového vnímania „zvukových objektov“ – jedinečnej kvality zvuku a významu, ktorý má atribúty informatívne, enviromentálne, komunikačné a hudobné. Hudobné dielo, vnímané už nielen ako „opus“, hudobná produkcia, ale aj ako zvukový objekt, je skutočne novým pohľadom na súčasný vývoj hudby. Táto štúdia je úzko prepojená s výskumom Mareka Franěka, ale aj ďalších autorov tohto zborníka.

Jaroslava Gajdošíková Zeleiová v štúdii Noetická vízia umenia nadväzuje na interdisciplinárny prístup Renaty Beličovej, keď hľadá gnozeologické aspekty hudby, pričom spája základné, dnes už zabehnuté pojmy v muzikológii percepcia, apercepcia, recepcia. Sú to pojmy, ktoré vystihujú charakter akustiky a fyziológie, psychológie, sociológie a teológie, pričom to posledné – teológia, sa často nahradzuje hudobnou filozofiou a náboženstvom. Pravda je, že hudobné dielo môže sprostredkovať cestu od jednoduchého akustického vnemu – až po dlhú cestu expresie – impresie a poznania sveta. Zeleiová náboženstvo a filozofiu transformovala do gnozeológie, čo je sympatické. Vnímanie artefaktu chápe v dvoch úrovniach – ako psychologický proces v priestorovom reťazci sociomorálnych – kognitívnych – emocionálnych javov, ako ontologický proces, prebiehajúci v priestorovom reťazci expresie – integrácii – reflexii – impresie. Avšak, nie som si celkom istá, či pri konkrétnych aplikáciách je dostatočne definovaná expresia a impresia, ktoré v ontologickom procese poznania môžu predstavovať totožné javy. Pripúšťam, môžu sa líšiť prebiehajúcim procesom poznávania a vývinom jedinca... Pri vnímaní artefaktu má „váha situácie/stavu“ väčší vplyv na jedinca ako konkrétny výraz artefaktu v záverečnej integrácii osobnosti. Táto štúdia by bola zaujímavá aj v konfrotácii s textami o axiológii, hodnote v hudbe takých teoretikov ako napríklad v poľskej muzikológii Mieczysław Tomaszewski, v Nemecku Hermann Danuser a pod. Ernst Kurth: Hudobná psychológia a fenomenológia, štúdia od Vladimíra Fulku, je veľmi serióznym komentovaním a analýzou prínosu Ernsta Kurtha v oblasti hudobnej psychológie. Tento text zapadá do kontextu ostatných prác Zeleiovej a Beličovej, pretože objasňuje historické pozadie vývoja hudobnej psychológie, fenomenológie, systémových teórií v sociológii (Wilhelm Dilthey) atď. Škoda, že sa autor úzkostlivo drží už vypovedaných, rozvinutých psychologických, estetických teórií etablovaných velikánov a čitateľ sa nedozvie, aký je autorov vlastný pohľad a jeho videnie vecí. Pri popise teórií Kurtha, Mersmanna, Stumpfa a iných teoretikov vidieť a cítiť obdiv Vladimíra Fulku voči týmto velikánom, ktorý prechováva mnoho dnešných pedagógov. Psychológia, estetika a sociológia

59

však urobila mnoho krokov dopredu a musia sa zaoberať aktuálnymi problémami moderného človeka nového milénia na interdisciplinárnom základe. Príspevok Hudobné programy vo vysielaní Slovenskej televízie: empirický výskum od Rastislava Podperu poskytuje adekvátny obraz vývoja za posledné obdobie v Slovenskej televízii. Táto štúdia pracuje adekvátnymi metódami, používanými vedeckými pracoviskami v zahraničí a spolu s príspevkom Mareka Franěka využíva kvantitatívne empirické metódy a získané údaje spracovávajú pomocou softwaru. Rastislav Podpera sa zameriava na zistenie stavu v Slovenskej televízii po roku 2000, keď sa v nej začali presadzovať reformy, kvôli zvýšeniu atraktívnosti štátnej televízie pre diváka a boli spojené s radikálnym znižovaním nákladov v STV, s komplexnou reštrukturalizáciou v personálnom obsadení, ale aj výmenou techniky. Podpera analyzoval obdobie vo vysielaní STV od januára do júla 2006. Rôzne typy hudobných programov rozoberal z hľadiska televíznych žánrových typov (hudba, hudobný dokument, hudobná publicistika, hudobná zábava a hudobná dramatika), ale aj z hľadiska žánrov a štýlov v hudbe. Z autenticky hudobných programov činí 22% najmä popmusic, jazz a klasika, hudobný dokument predstavuje 14% (dokumenty o popmusic, klasike a ľudovej hudbe) a publicistika pokrýva 13% vysielania prevažne programov o popmusic a žánrovo zmiešané programy. Iba 1% patrí hudobnej dramatike (obsahuje výlučne tému Mozartovho života), hoci možno polemizovať so žurnalistickou kategóriou tzv. „dramatiky“, ktorú si v STV zaviedli sami a autor štúdie ju len prebral. Ďalej sa dozvieme v štatistických údajoch to, čo väčšinou divák vie aj sám, ak STV sleduje – až 63% hudobného vysielania tvoria programy súvisiace s modernou populárnou hudbou, klasická hudba predstavuje 6%, jazz 5%, ľudová hudba 4%, folk, country a world music 2%, alternatívna hudba 1% z hudobného vysielania STV, žánrovo zmiešaná hudba 17% vysielacieho času. V STV absentuje pôvodná produkcia a aj výraznejší podiel menšinových žánrov, rovnako sa to prejavuje aj v absencii výroby pôvodných programov. Štúdia konečne potvrdila a presne štatisticky doložila fakty, ktoré pozorovateľ väčšinou tuší.

60

Marek Franěk v príspevku Je citlivosť na hluk ovplyvnená hudobnými faktormi? hovorí o vplyve hudobných faktorov na citlivosť na hluk poslucháča a zisťuje, do akej miery je skutočne determinovaná výlučne hudobnými faktormi. Uvedené skutočnosti skúmal prostredníctvom dotazníka, kde sa spytoval na ich preferencie žánrov, na ich hudobné aktivity, každodenné hudobné návyky, citlivosť poslucháča na rôzne druhy zvukov. Dotazník sa realizoval na vzorke 1133 respondentov vo veku 15-84 rokov (priemerný vek 35 rokov, medián 25). Autor zistil, že aktívni hudobníci boli omnoho viac citliví na hluk v porovnaní s nehudobníkmi, ľudia, navyknutí na hluk ako zvukovú kulisu (background music), a ktorí žijú v hlučnom prostredí, sú menej citliví na hluk ako tí, čo žijú v tichom prostredí. Stanovené faktory z oblasti hudobnej psychológie a estetiky, pomocou ktorých boli problémovo volené položky dotazníka, sa ukázali ako málo odlišné a teda i málo relevantné vo vzťahu k citlivosti na hluk. Z toho vyplýva, že príčiny citlivosti na hluk treba hľadať v iných, ako čisto hudobných ukazovateľoch. Podľa môjho názoru skôr sociologických – teda spôsob života (pomer pracovných a relaxačných návykov), konfesia, spôsob prijímania prostriedkov hudobného umenia (koncert versus médiá). Šokujúce sú rôzne zdroje zvuku, ktoré autor musel brať do úvahy, ktorými sme v životnom prostredí obklopení – dopravný hluk, priemyselný hluk, vŕtačky-kosačky, ventilácia, počítač, telefón... Je len samozrejmé, že potom aj detský plač predstavuje rovnaký zdroj hluku, ako psí štekot alebo hudba v reštaurácii. Príspevok Niektoré možnosti budovania epistemológie, metodológie a systematiky v hudobnej vede od Petra Šidlíka začína analýzou základných systematík, predložených Kresánkom a Elschekom a nazýva ich dichotomickými – vzťah historická a systematická hudobná veda, trichotomickými – historická, systematická a etnomuzikologická hudobná veda. Autor sa snaží zdôvodniť zaradenie epistemológie a metodológie do samostatných disciplín v rámci hudobnej vedy. Hoci akceptujem prílišnú špekulatívnosť v jeho prístupe, zaujímalo by ma, ako sa tento problém rieši zahraničnými bádateľmi (nové vydania Riemannovho Musiklexikon, New Grove Dictionary of Music and Musicians po

opus musicum 5/2009

recenze roku 2000 vcelku dobre dokumentujú stav bádania vo svete v oblasti muzikológie). Otázka je tiež, či pojem hudobná veda nie je v slovenskom vedeckom kontexte zastaralý a súčasným tendenciám v hudobnej vede nezodpovedá skôr pojem „muzikológia“. Je zrejmé, že v otázke základného pomenovania disciplíny skôr ide o to, čo je tendenčné a nové. Zaujímalo by ma tiež, ako napríklad rieši autor problém hudobného manažmentu (v práci Vladimír Lébl – Ivan Poledňák: Hudební věda I.-III., SPN, Praha 1988 je uvedená disciplína nazvaná Organizace a řízení hudebního života), zmenu predmetu hudobnej kritiky (jeho rozšírenie na média televízie, rádia a internetu), ako sa vysporadúva s problémom vyčlenenia etnomuzikológie a návratu k dichotómii; kam zaradiť osobitne sa rozvíjajúci okruh výskumu nonartificiálnej hudby, počítačovú muzikológiu, ktorú prináša ďalší príspevok. V Analýze hudby a počítačových softvérov Stanislav Grich predkladá aktuálne použitie informačných systémov v muzikológii. Ak sa realizuje štrukturálna analýza (melódie, rytmu, frázy, harmónie...). pomocou počítača tak, ako autor hovorí, podľa mňa je nevyhnutné ju kombinovať so semiotickou analýzou a dať do súvislosti s ich konotátom. Napríklad, ak analyzujeme poltóny v 38 piesňach J. L. Bellu, je nutné hovoriť o tom, aké posolstvo (konotáty – humanizmu, ľudskosti, hravosti...) prinášali tieto piesne a ako to súviselo s odhalením miery narastania disonancií a pod., akú úlohu má „množstvo poltónov“ v historických etapách vývoja osobnosti J. L. Bellu. Stanislav Grich ďalej uvádza rôzne typy štatistickej a počítačovej analýzy, kde prináša nové informácie a snaží sa v nich odhaliť užitočnosť pre muzikológiu. Text Súčasné multimediálne projekty v obci Vrbové od Norberta Adamova ukazuje, kam sa posunula hudba v klasických žánroch rocku, ale aj tradičného ponímania ľudovej hudby, elektroakustiky, alebo konkrétnej hudby. Autor sémantickú analýzu realizuje na príklade rockových alternatívnych skupín Karpatské chrbáty, Abusus, Vrbovské vŕby, Vrbovskí víťazi. Hovorí o alternatívnom rocku a modifikovanom folklóre a z jeho štúdie je zrejmé, aké je potrebné seriózne sa zaoberať konfrontáciou starých pojmov, používaných v dejinách rocku a v tradi-

čnej etnomuzikológii, vysvetľovať adekvátnosť nových pojmov, používaných v praxi. Je potrebné hovoriť o prelínaniach žánrov elektroakustickej hudby, world music, rocku s jednotlivými druhmi umenia – filmu, fotografie, výtvarného umenia, one man show v divadle, happeningoch vo výtvarnom umení a v hudbe (existujú aj jazzové happeningy a happening Johna Cagea), hovoriť o pop arte, op arte, performance art, mediálnej kompozícii, konceptualizme, zvukovej inštalácii, sound art, soundscape, ekologickej hudbe. Skupina Karpatské chrbáty a projekty vo Vŕbovom sú príkladom slovenského lokálneho prostredia, ktoré vstupuje novým významom, žánrami, recesiou, ale aj organologickými „objavmi“ („motorové aerofóny, priemyselná fujara, novodurová kanalizačná rúra“), do sveta vtipu a humoru, avšak potrebujú konfrontáciu s celým Slovenskom a zahraničím. Zborník Hudobná kultúra z pohľadu informačnej spoločnosti je na jednej strane vysoko akademicky postavenou monografiou, na druhej strane nestráca kontakt so živou hudobnou produkciou, s praxou a poznaním hudobného života domácej a zahraničnej scény. Konfrontácia teórie a praxe priamo smeruje do pragmaticky smerovaných aktivít, do ktorých sme všetci tlačení rovnako. Yvetta Kajanová

Yvetta Kajanová: Gospel music na Slovensku. Bratislava : CoolArt, 2009, 256 s. Kresťanská hudba v dôsledku politického systému krajín socialistického bloku žila niekoľko desaťročí takmer v úplnej anonymite. A tak ako sa nemohla moderná populárna kresťanská hudba, ktorá bola v tom čase silným sebaidentifikačným prejavom mladej generácie, prezentovať na verejnosti, došlo totiž k iniciovaniu prvých protestných spoločenstiev, ktoré rozvíjali prvé tzv. „podzemné“ aktivity, tak ani dobová publicistika a dokumentácia duchovného hudobného života reálne neexistovala. Publikácia Yvetty Kajanovej je teda významným prostriedkom k poznaniu tohto v odbornej muzikologickej spisbe málo reflektovaného hudobného žánru. Gospel music na Slovensku prináša nielen odbornej verejnosti ale i laickému

61

čitateľovi svedectvo o zrode, existencii a vývoji kresťanskej hudby na Slovensku. Rozsiahla monografia je výsledkom autorkinho dlhoročného úsilia a záujmu o túto problematiku a predchádza jej bohatá publikačná činnosť, recenzie a odborné vedecké štúdie. Autorka monografiu rozčleňuje na základe kľúčových historických, spoločensko-politických, kultúrnych i ekonomických determinantov do štyroch generálnych okruhov: 1. Nová duchovná pieseň, 2. Praise and Worship – comeback Gregoriánskeho chorálu, 3. Súčasná kresťanská hudba, 4. Gospel Music a spoločnosť. Kapitoly o Novej duchovnej piesni zachytávajú všeobecný vývoj v oblasti gospel music v rokoch 19661989. Autorka analyticky hodnotí žánrovo-štýlovú príslušnosť gospelovej hudby a identifikuje ju i prostredníctvom ďalších hudobných štýlov, ktoré ovplyvnili tvorcov a interpretov novej duchovnej piesne, napr. jazz, rock, country, pop

62

music, spirituals, Nová hudba 20. storočia, folk a ľudová hudba a ich žánrové podskupiny: swing, hard rock, art rock, techno-pop, gospel song apod. Hlavným prínosom tohto okruhu, ako aj celej monografie, je exaktný prístup k problematike a skúmanému hudobnému materiálu, s ktorým autorka pracuje a prostredníctvom ktorého demonštruje výsledky svojho empirického i teoretického výskumu realizovaného na vybraných duchovných piesňach. Výsledkom je komplexný hudobno-teoretický, harmonicko-rytmický, estetický i symbolický výklad duchovnej piesne, ktorý je zrejmý rovnako pre hudobného laika i znalca, čo je veľmi dôležitý aspekt, nakoľko duchovnú hudbu primárne nedefinuje hudobnosť samotná – tá je len prostriedkom, ale v prvom rade je to práve jej duchovná podstata a odkaz, ktorý v sebe nesie a prostredníctvom neho si hľadá cestu ku človeku. V úvode okruhu Praise and Worship – comeback Gregoriánskeho chorálu sa autorka hlbšie zamýšľa nad významom hudby ako duchovnej kultúry človeka. „Tak sa dostávame k novému pohľadu na človeka v treťom tisícročí, v ktorom má umenie a teda i hudba, nové významové kontexty“, píše Kajanová (s. 65). Náboženský i hudobný zážitok liturgickej hudby hodnotí na základe ich vnútorného a vonkajšieho rozmeru, tj. v podobe formovania ľudskej osobnosti a jeho vzťahu k abstraktným veciam a duchovným hodnotám. Liturgická hudba a gospel music formuje vkus človeka a spája veriacich bez ohľadu na konfesionálnu príslušnosť, teda má i silný sociálny a ekumenický rozmer. Autorka ďalej veľkú pozornosť venuje novému typu duchovnej piesne – chválam. Tie sa z hľadiska žánrovej príslušnosti zaraďujú k súčasnej kresťanskej hudbe, ktorá na rozdiel od Novej duchovnej piesne zasahuje predovšetkým do sféry koncertnej produkcie a hudobného priemyslu. Je stálou súčasťou hudobného života mladých kresťanov a kresťanských spoločenstiev na festivaloch, koncertoch, modlitebných stretnutiach a pod. Nová duchovná pieseň naopak nachádza svoje uplatnenie v hudobnej praxi a v repertoári chrámových speváckych zborov. Porovnávanie piesní chvál s kresťanským chorálom je veľmi zaujímavé, pretože práve prostredníctvom neho autorka poukazuje na polaritný vzťah medzi kontempláciou (prejav európskej stredovekej sakrálnej hudby) a extá-

opus musicum 5/2009

recenze zou (afroamerická kultúra, černošské spirituály, ringshout a pod.). Prejavy oboch tradícií sa spájajú práve v chválach. Autorka v rámci tejto témy ďalej otvára viaceré zaujímavé aktuálne problémové okruhy, napr. profesionalizácia súčasnej kresťanskej hudby v období 1997-2008. Stať Profily skupín slovenskej scény a príloha publikácie obsahujúca zoznam interpretov, vokálnych skupín, zborov a osobností pomáha čitateľovi zorientovať sa a získať prehľad v súčasnej domácej hudobnej scéne. Súčasťou monografie je i CD obsahujúce reprezentatívny výber piesňovej tvorby súčasnej domácej hudobnej gospelovej scény v období 1996–2006. Prostredníctvom tejto knihy môže každý, hudobník, či nehudobník, nájsť cestu k poznaniu a pochopeniu súčasnej kresťanskej hudby, a to nielen z pohľadu hudobného, spoločenského, kultúrneho, či multikultúrneho, ale hlavne v súvislosti s jej duchovným obsahom a posolstvom. Magdaléna Satová Ferjenčíková

CD Ernest Bloch: Violin Works. František Novotný, Serguei Milstein, Brno Philharmonic Orchestra & Tomáš Netopil, Radioservis 2009. Vydavatelství Českého rozhlasu Radioservis má mezi českými vydavateli CD už několik let významné postavení. V poslední době mám ale pocit, že zahájilo doslova útok na posluchače v podobě ohromného množství pozoruhodných nahrávek a to hned na několika frontách: mám na mysli jak historické nahrávky (edice Great Artists in Prague; operní recitály), tak zároveň současné projekty, zaměřené na soudobé české skladatele a zajímavé interpretační počiny. Z jarních novinek stojí za pozornost například album se skladbami Jiřího Temla (Mysterium Sacrum), Jana Vičara (Přeludya) a zejména dvojalbum Violin Works Ernesta Blocha. Tu a tam uváděné Blochovy houslové skladby se tak konečně dostávají k posluchači v ucelené podobě kompletu, který podává jedinečný obraz skladatelova sólového, komorního i koncertantního houslového díla. Celý projekt je dramaturgicky koncipován zajímavě a logicky promyšleně. První kompakt

přináší dvě pozdní Blochovy Suity pro sólové housle a dvě rozsáhlé Sonáty pro housle a klavír (s pianistou Sergueiem Milsteinem), které působí velmi závažně. Druhé CD otevírá cyklus Baal Shem (Tři obrazy z chasidského života pro housle a klavír), za nímž následují drobnější skladby pro totéž obsazení – Nuit exotique, Abodah a Melody a celý disk (a zároveň i komplet) uzavírá Koncert pro housle a orchestr (s Brněnskou filharmonií pod taktovkou Tomáše Netopila), tedy skladby, které vyznívají v celkovém kontextu přece jen o něco efektněji. Dvojalbum tak může zasáhnout hned dva druhy posluchačů – od těch nejnáročnějších až k těm, které třeba jen zajímá neohebrejská hudební kultura. Blochův už na první poslech poněkud exoticky znějící hudební projev je charakteristický skladatelovou celoživotní snahou o vytvoření autonomní židovské hudby. Hlavním inspiračním zdrojem se mu stal Starý zákon a jeho příběhy, jejichž prostřednictvím se snažil proniknout až k samé podstatě židovského etnika. Jeho hudba je tak plná orientálního a kvazihebrejského koloritu (melodie melismatického charakteru, kupení kvart a opakování tónů), často nespoutaná a nápadně rytmizovaná, snažící se vyjádřit co nejúplněji židovskou duši, širokou, žhavou, neklidnou, takovou, jak ji skladatel cítil prostřednictvím Bible (volně parafrázováno z průvodního textu – autor Vít Roubíček). Pokusit se vyložit (tedy opravdu doslova interpretovat) hluboký duchovní rozměr Blochovy hudby, je cíl vskutku úctyhodný a náročný a je štěstím pro skladatelův odkaz i pro posluchače, že se jej ujal houslista k takovému úkolu disponovaný po všech stránkách. František Novotný už dlouho patří ke špičce našeho interpretačního umění a zdá se, že se právě nachází na vrcholu svých uměleckých sil. Jeho bohatá činnost koncertní a pedagogická byla v posledních letech (od roku 2007) doplněna doslova explozí nových nahrávek, které však v žádném případě nejsou výsledkem urputné snahy vydat co nejvíce CD. Naopak – všechny mimořádně široké umělecké aktivity tohoto houslisty jakoby najednou vydaly své „zralé plody“, takže tři alba, vydaná Radioservisem v letech 2007–2008 (podrobnější recenze J. Bártové v OM 2/2008), doplňuje ještě živá nahrávka Korngoldova Houslového koncertu (Brněnská filharmonie s M. Turnovským; ArcoDiva 2008)

63

a nejnověji komplet Blochových houslových skladeb. Ten vnímám jako momentální vrchol diskografie Františka Novotného a to nejen pro objevnou dramaturgii (jedná se o první komplet Blochových houslových skladeb!), ale především pro vysokou interpretační úroveň, která je dána několika aspekty: 1) vynikajícími technickými předpoklady a skvělým smyslem pro interpretaci hudby zejména 19. a 20. století, která je pravděpodobně pro Františka Novotného onou pověstnou „parketou“, v níž nachází ideální uplatnění svých schopností; 2) skvělou komorní spoluprací s pianistou Sergueiem Milsteinem, jenž Františka Novotného doprovází v šesti z celkových devíti Blochových skladeb. Jejich „souznění“, interpretační jistota a dokonalá souhra ohromí už v obou sonátách, ale vyniká i v ostatních drobnějších skladbách (nádherně barevná impresivní Nuit exotique); 3) největší předností tohoto „blochovského skvostu“ je ale – dle mého názoru – mimořádné souznění houslisty (a v komorních skladbách i pianisty) se skladatelovou hudbou, která je na jedné straně plná – někdy jemného, jindy výrazného – napětí, ale zároveň s ním přináší zvláštní jakoby samozřejmý klid. Interpretace Františka Novotného není v kompozičně živelněji pojatých větách divoce nespoutaná, napětí je v nich však neustále přítomno, přitom ovšem drženo pod kontrolou až k samé hranici posluchačské únosnosti, takže výsledný dojem je snad ještě dramatičtější. Jeho Bloch je však vnitřně, „decentně dramatický“ a zejména v obou sólových suitách jedním slovem nepřekonatelný! Některá místa sonát vyznívají tak sugestivně, že je z nich jakoby přímo hmatatelně cítit snaha o „pochopení smyslu“ a zároveň pocit vědomí jeho „neuchopitelnosti“. Obrovská touha po porozumění zákonitostem života i vesmíru a zároveň pokorné přijetí hranic našeho omezeného poznání a světa, jehož tajemství nejsme schopni rozluštit. Myslím si, že výprava za „odhalováním mystického rozměru díla Ernesta Blocha“ byla navýsost úspěšnou cestou a lze si jen přát, aby na sebe další projekty Františka Novotného nenechaly dlouho čekat… Hana Adámková

64

Již po několik let působí na brněnské JAMU skromný, talentovaný umělec – houslista František Novotný. Rodák ze Znojma prošel přísným školením ve třídě Bohumila Kotmela na brněnské konzervatoři, na JAMU u Bohumila Smejkala, později v zahraničí u Zachara Brona a Viktora Treťjakova. Jeho další profesionální dráhu zdobí četná ocenění z rozličných soutěží (také z Moskvy, Tokia, Janova ad.), Cena italské rozhlasové a televizní společnosti RAI a medaile Henrika Wieniawského. Jeho niternou hru obdivují posluchači v evropských i světových koncertních sálech i na nahrávkách. K interpretačně vytříbeným a obsahově přitažlivým snímkům patří dvě CD, pořízená v letech 2007–2008 v pražském a brněnském rozhlasovém studiu. Houslista přistupuje k volbě repertoáru s nadšením pro nové objevování, vyhledává kompozice méně provozované, takové, které ještě na pódiích nezpopulárněly (díla Korngolda a jiných). Nyní se zaměřil na houslovou tvorbu amerického autora švýcarského původu Ernesta Blocha (1880-1959). Skladatel vyšel z romantického a impresionistického podhoubí; jako schopný houslista získal mnoho školením u proslulého Eugena Ysaÿe. Praktickou dráhu začínal jako účetní v podniku svého otce v Ženevě, kde záhy přednášel též na tamní konzervatoři. Od roku 1916 působil už jako skladatel a pedagog v New Yorku. Z jeho kompozic vynikají díla pro nástroj, jenž jej provázel od dětství – pro housle. Důmyslně využíval jejich technických i zvukových možností. Bloch zdůrazňoval svůj židovský původ příklonem k hebrejské tematice, a to nikoliv mechanickým přejímáním melodických a rytmických prvků jako určitých exotik, ale usilováním o vytvoření autonomní židovské hudby jako syntézy hebrejských prvků s vlastní tvůrčí fantazií, hudby, která je ztvárněním osobního postoje k židovskému folkloru. František Novotný zařadil do úvodu prvního CD dvě suity pro housle sólo ze zralého tvůrčího období autora, z roku 1958. Interpretův introvertní lyrismus plně souzní se strukturálně jednoduchými, ale vysoce obsažnými kompozicemi, v nichž už nástrojová virtuozita není podstatná. Obě skladby místy vykazují neobarokní rysy, houslista v nich podtrhl tónovou zpěvnost a čistotu i meditativní zahloubání.

opus musicum 5/2009

recenze Sonátou pro housle a klavír se vrací do Blochovy střední tvůrčí éry, do roku 1920. Nahrál ji s dlouholetým spolupracovníkem (od roku 1993), pianistou Sergejem Milsteinem, který vyšel z moskevské klavírní školy, koncertuje v Evropě, Spojených státech a Japonsku a má též na svém kontě řadu cen z významných světových soutěží. Milsteinův interpretační projev je o něco dramatičtější a tak dochází ve skladbách recenzovaného CD k působivému spojení kontrastních pólů. Mimoto jsou Blochovy kompozice často koncipovány se zvukově košatějším klavírním a senzitivnějším houslovým partem. Zmíněnou sonátu zahajují výrazně rytmizované až bicí klavírní efekty a je zde hojně využito hlubokých nástrojových poloh. Agitato oplývá pikantními rytmizacemi, je vyjádřením obrovského citového prostoru s přívaly energie. Dokonalá výrazová sžitost hráčů vyniká v druhé větě Molto quieto s barevným propojením temných a průzračných zvukových vrstev. Moderato využívá hebrejských tanečních prvků a exotických ostinát s konečným vyústěním do světa meditace. Závěrečná skladba prvního CD, Poème mystique z roku 1924 svědčí mimo jiné i o impresionistických evokacích. Druhé CD obsahuje kompozice s ještě vyhraněnější orientací na hebrejskou motiviku. Tři obrazy s názvem Baal Shem pro housle a klavír s věta-

mi Vidui, Nigun, Simchas Torah pocházejí z roku 1923 a jsou typickým příkladem kompoziční stylizace hebrejské exotiky, přetavené osobitým tvůrčím uchopením. Touto cestou kráčejí i následující skladby, a to Nuit exotique z roku 1924 s košatě rozpracovaným klavírním partem, Abodah z roku 1929 s okouzlujícími melismaty v houslové lince a romantická, vzletná Melody z téhož roku. Nejrozsáhlejším dílem nahrávky je Concerto pro housle a orchestr ze zralého tvůrčího období, a to z let 1937-38. Houslový part uchvacuje jak tklivou zpěvností, tak ysaÿeovskou virtuozitou v první větě Allegro deciso. Andante je skvostem starobylé hebrejské lyriky, Deciso pokračuje ve výrazové koncepci první věty. Instrumentace staví na působivých barevných kontrastech, věty plynou v odpovídajících tempech, zvuk orchestru je tvarován tak, aby sólo vždy našlo svůj prostor. Koncert diriguje Tomáš Netopil, absolvent hry na housle na kroměřížské konzervatoři, v dirigování žák Jiřího Bělohlávka, Radomíra Elišky a Františka Vajnara, který později studoval na Královské akademii ve Stockholmu u Jormy Panuly. Poslech obou CD je lahůdkou pro hudebníky i laiky. Alena Borková

65

infoservis Dne 27. října 2009 se uskutečnil v Památníku Leoše Janáčka na Smetanově ulici 14 v Brně „Podvečer u Janáčků“. První pořad cyklu, který pořádá Nadace Leoše Janáčka ve spolupráci s Oddělením dějin hudby Moravského zemského muzea, měl název „Janáčkovo muzeum na Janáčkově náměstí?“ Inspirativní úvodní pořad byl vernisáží prací studentů Fakulty umění a architektury Technické univerzity Liberec, kteří si za téma svých závěrečných prací zvolili návrh Janáčkova muzea-centra ve středu Brna. Návrhy, které budou vystaveny po dobu jednoho měsíce, na vernisáži představili jejich autoři. Na konci října odcestovala Filharmonie Brno na měsíční turné po Japonsku, kde těleso získalo dobré kontakty při poslední návštěvě v roce 2007. A právě díky těmto kontaktům se nyní do Japonska vrací. V plánu je téměř 20 koncertů pod taktovkou Leoše Svárovského a Jakuba Kleckera. O průběhu a programu turné přineseme podrobnější zprávy v příštím čísle.

Výstava ke čtyřicátému výročí vzniku hudební revue Opus musicum je k vidění v brněnském Bílém domě na Žerotínově náměstí, a to denně. Vernisáž se konala 1. října a výstava zde bude ke shlédnutí až do konce roku 2009. Poté se celá expozice přemístí do Památníku písemnictví na Moravě v Rajhradě, kde ji budou moci zájemci navštívit od 5. ledna do 7. března 2010. Výstava bude instalována v areálu benediktinského kláštera a bude otevřena denně mimo pondělí. Ve dnech 4. a 5. 12. 2009 se bude v Praze konat obvyklá výroční konference České společnosti pro hudební vědu. Téma letošní konference zní Händel – Haydn – Mendelssohn a jejich „druhý život“ v českých zemích a na Slovensku v 18. a 19. století. Čeští a slovenští badatelé se opět sejdou, aby se podělili o výsledky svých nejnovějších výzkumů. Na rok 2010 potom ČSHV připravuje aktualizované vydání lexikonu Kdo je kdo v současné české muzikologii.

Seznam prodejních míst Opus musicum Knihkupectví Academia Brno, Náměstí svobody 13, 602 00 Brno Knihkupectví Barvič a Novotný, Česká 13, 602 00 Brno Janáčkovo divadlo, Rooseveltova 7, 657 70 Brno (prodej před a během představení) Knihkupectví Hana Smilková, FF MU, Arna Nováka 1, 602 00 Brno Knihkupectví Academia, Václavské náměstí 34, 110 00 Praha 1 Capriccio – hudební literatura, Újezd 15, 150 00 Praha 5 Hudebniny Talacko, Rybná 29, 110 00 Praha 1 Knihkupectví Academia Ostrava, Zámecká 2, 702 00 Ostrava 1

Celoroční předplatné (6 čísel) 210 Kč, cena jednoho čísla 45 Kč Objednávky prosím zasílejte na adresu: Opus musicum, Krkoškova 45a, 613 00 Brno nebo na e-mail: [email protected] Možnost úhrady složenkou nebo převodem na účet: 6990730287/ 0100 On-line předplatné na: www.opusmusicum.cz jméno a příjmení adresa e-mail objednávám od čísla

66

opus musicum 5/2009