Deníková tvorba Jana Hanče jako žánrový problém

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury

„Deníková“ tvorba Jana Hanče jako žánrový problém

Magisterská diplomová práce

autor:

Bc. Tomáš Plecháč

studijní obor:

Český jazyk a literatura

vedoucí práce:

doc. PhDr. Vlastimil Válek, CSc.

Brno 2007

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci zpracoval samostatně a uvedl veškeré použité prameny a použitou literaturu.

V Brně dne 27. 3. 2007.

_____________

1

OBSAH:

ÚVOD …………………………………………….. 3 I. TEORETICKÁ VÝCHODISKA …...………….. 6 I. 1. Deník - vymezení pojmu …………………….. 6 I. 2. Deník a čas .………………………………….. 9 I. 3. Svědectví deníku …………………………..... 12 I. 4. Otázka autenticity .……………..………..….. 15 I. 4. 1. Textová a vnětextová skutečnost ...….…… 15 I. 4. 2. Možnosti verifikace autenticity …….…..... 19 II. SEŠITOVÉ ZÁZNAMY JANA HANČE…...... 23 II. 1. Časové aspekty …………………………….. 23 II. 2. Žánrový charakter zápisků …………...……. 25 II. 3. Autorské „já“ v textu …………………….... 28 II. 4. Subjekt a vnější skutečnost ……………...… 31 II. 5. Od deskripce k reflexi ……………………... 36 II. 6. Hančovské stylizace ……………………….. 40 II. 7. Pokus o žánrovou redefinici ……………….. 44 II. 8. Kam s ním? ………………………………… 47 ZÁVĚR …………………………………………... 50

Bibliografie ………………………………………. 52

2

ÚVOD

Plzeňský spisovatel Jan Hanč (1916-1963) byl v české literární historii dlouhou dobu vnímán jako řadový člen dnes již legendární Skupiny 42. Za svého života zveřejnil pouze útlou sbírku básní a prozaických miniatur Události (1948), v níž propagoval poetiku zmíněného uměleckého uskupení. Po vydání prvotiny se Hanč stává díky změně politického klimatu autorem stojícím mimo oficiálně přijímaný kulturní proud. Uchyluje se do spisovatelské ilegality a až do smrti v roce 1963 nemůže nic kromě knih o lehké atletice a překladu Minutových románů od Petra Altenbergra publikovat. Když krátce po listopadu 1989 začaly postupně vycházet texty, které si Hanč mezi lety 1948 – 1963 v soukromí tajně psal, upoutaly nebývalý zájem čtenářů i kritiky. Do té doby byly totiž známy pouze úzkému okruhu lidí.1) Pozornost vzbudily zejména sešitové záznamy deníkového charakteru. Hanč byl rázem považován za jednoho z největších autorů deníkové literatury a zařazen po bok takových významných spisovatelů, jakými v tomto žánru byli Jakub Deml, Jiří Orten, Jiří Kolář, Jan Zábrana či Ivan Diviš. Přestože je Hančova pozdní tvorba kladena do linie domácí deníkové literatury, někteří kritici a literární vědci se zdráhají přímo označit autorovy záznamy za deníky. Jistá nechuť k jednoznačné žánrové klasifikaci je patrná. Nejen z toho je zřejmé, že zde panuje určitý rozpor mezi tím, jaké rysy má deník obsahovat, a originální povahou Hančova díla. Lze skutečně o Janu Hančovi hovořit jako o tvůrci deníků? Existuje něco, co jeho pozdní dílo tak výrazně spojuje s tvorbou osobností, o nichž byla výše řeč? Jaký je vůbec žánrový charakter Hančových sešitových záznamů? Jak je lze chápat a interpretovat? Na tyto a další otázky se bude snažit nalézt odpověď předkládaná diplomová práce. Abychom však mohli fundovaně vyřešit vytčenou problematiku, je nejprve _______________ 1) Zde jde hlavně Zdeňka Urbánka a Jana Lopatku. Úryvky z těchto osobitých textů byly v šedesátých letech otištěny v časopise Tvář.

3

nezbytné pokusit se alespoň v hrubých obrysech vymezit žánr deníku obecně. V první části této práce proto bude věnována pozornost několika základním atributům, jež mají pro deníkový útvar konstitutivní charakter (časový princip, svědecká funkce, otázka autenticity atd.), jakožto i tomu, jak jsou tyto atributy reflektovány v odborné literatuře předmětu. Ve druhé části se zaměřím výhradně na svébytnost Hančových textů, na jejich literární kvality. V popředí zájmu budou otázky týkající se kompozice, žánrové struktury zápisků v užším slova smyslu, časových aspektů záznamů, vztahu píšícího subjektu ke skutečnosti, ale i tomu, jak je autorské „já“ rozvrženo v textu. Cílem celého počínání bude snaha v závěru redefinovat povahu Hančových atypických textů a zamyslet se nad tím, jaký přístup k nim při čtenářské konkretizaci zaujmout, neboť žánrový status díla velmi úzce souvisí s volbou adekvátního interpretačního klíče. Dosavadní „hančovská“ literatura je poměrně bohatá a pestrá. Významné studie a kritiky vzešly především z pera Zdeňka Urbánka (1965, 1968), Jana Lopatky (1991), Růženy Grebeníčkové (1996) a Jiřího Cieslara (2002). Jedním z nejnovějších a nejpozoruhodnějších počinů je publikace Vladimíra Papouška (2004), v níž jihočeský badatel mimochodem zkoumá fenomén existenciality v Hančově prozaickém díle. Je ale až zarážející, že se dosud prakticky nikdo podrobně nezabýval žánrovou povahou Hančových textů. Jedinou výjimkou je v mnoha ohledech podnětný příspěvek Michaela Špirita (1994a). Pro potřeby této práce budeme vycházet ze svazku Události (1995) vydaném v nakladatelství Torst, který přináší Hančův celoživotní literární odkaz skoro v úplnosti.2) Základem publikace je edice Jana Lopatky, kterou přehlédl, doplnil a k vydání připravil Michael Špirit. Toto vydání obsahuje v úvodu zmiňovanou sbírku Události (1948), soubor Události II (časově nejstarší rukopis z počátku padesátých let), Sešity s poesií, Desky s prózou (vznik hlavně v roce 1960) a oddíl Sešity. Ten je tvořen třinácti „deníkovými“ sešity. První pochází z konce _______________ 2) Do svazku nebyl z technických důvodů zařazen pouze stejnojmenný kolážovaný sešit. Jako faksimile byl publikován v Revolver Revue (1994, č. 26, s. 29-79). Soubor Hančova díla vyšel nejprve v samizdatu (1976), poté v Torontu (1984), oficiálně až v Československém spisovateli (1991).

4

padesátých let, sešity číslo 2 až 13 vznikají mezi roky 1962 – 1963, tedy v posledních dvou letech autorova života. Pro naše analýzy je klíčový závěrečný oddíl. O tom, že se jedná o relativně samostatnou část Hančovy tvorby svědčí i fakt, že Jan Lopatka původně zamýšlel vydat Hančovo dílo ve dvou svazcích, přičemž náplň druhého svazku měly tvořit právě ony sešity. Při našem zkoumání však nelze úplně odhlédnout ani od ostatních textů plzeňského spisovatele, neboť zejména Desky s prózou v některých momentech zřetelně předznamenávají budoucí sešitové záznamy.

5

I. TEORETICKÁ VÝCHODISKA

I. 1. Deník – vymezení pojmu

Hned v úvodu této kapitoly je třeba předeslat, že v českém literárněvědném diskurzu neexistuje moderní odborná publikace, která by se systematicky zabývala žánrem deníku.3) K dispozici jsou pouze obecné příručky a studie sledující dílčí teoretické otázky. I to naznačuje, že se jedná o poměrně komplikovanou oblast. Někteří badatelé dokonce pochybují, zda je možné deník považovat za regulérní literární žánr (srov. Křivánek 1999). Přijměme premisu, že to je možné, že deník je plnohodnotný žánr, neboť existují určité rysy, které tento specifický žánr ustavují. V této fázi práce nám tedy primárně půjde o snahu tyto rysy postihnout a nalézt odpověď na zdánlivě jednoduchou otázku, co je to deník. První ucelenou a výchozí definici nalezneme ve Slovníku literární teorie (1984), kde je deník popsán jako: Forma denních či chronologicky řazených záznamů převážně autobiografického obsahu, jimiž autor zachycuje události života osobního i společenského, a dále údaje nejrozmanitější povahy: filozofické, literární, náboženské aj. Obsahová náplň tak budí dojem nenuceného výběru a jejím typickým znakem bývá bezprostřednost podání.

(Vlašín 1984: 70) Za hlavní žánry deníku autoři slovníkového hesla považují krátkou poznámku, úvahu, glosu a rozsáhlejší esejistické pojednání. V rámci deníkového útvaru rozlišují autentický deník, který není určen čtenářům, deník určený čtenářům a fiktivní deník, tj. literární dílo. Tato základní typologie, kterou přebírají prakticky všichni pozdější badatelé, vychází z pojetí komunikační situace. Rozhodujícím faktorem je orientace buď na pisatele deníku, nebo naopak na recipienta. Pro Vlastimila Válka (1984) je deník vedle korespondence, autobiografie, vzpomínek a pamětí v užším slova smyslu součástí memoárové literatury, která _______________ 3) V evropském kontextu se této problematice intenzivně věnuje G.R.Hocke (1991).

6

svou povahou tkví v literatuře dokumentární, protože v ní jde o zachycení autentické skutečnosti. Základními kritérii memoáristiky, jež má mimo jiné styčné body s uměleckou literaturou a publicistikou, jsou důsledné dodržování chronologické posloupnosti, nefiktivnost, tzn. popisování reálných fakt, subjektivní perspektiva pisatele, ich-forma a ztotožnění autora s vypravěčem. Deník je pak „zvláštní dokument, prošlý subjektivní optikou“ (Válek 1984: 84). Memoárem se stává dodatečně, až poté, co je vydán. Ve většině případů však není určen k vydání, což způsobuje menší míru autorské stylizace. Obsah deníku je podřízen účelu, ke kterému má sloužit. Válek rozlišuje dva zásadní typy deníkového útvaru. První zaznamenává „pisatelovu denní činnost, události, které prožil, a zachycuje tak průběžně jeho životní pouť, kreslí dobu a dotyk autora s ní, […] je příspěvkem k jeho autobiografii“ (ibid.: 110). Druhý typ se více zabývá „dojmy, náladami, myšlenkami, které vnikly na podkladě konkrétní situace, obraz doby však zůstává v pozadí“ (ibid.: 110). Elementární typologii, představenou ve Slovníku literární teorie (1984), Válek doplňuje o deník sloužící jako pracovní sešit a básnický deník. Ten nezachycuje popis událostí, ale citový život autora. Uvedenými názory je silně ovlivněna i Hana Bočková (1990). Deník pokládá za plnohodnotný literární žánr, protože jeho formální i obsahové rysy jsou dostatečně známy a je možné jej parodizovat. Ladislava Lederbuchová se domnívá, že deník je „žánr literatury faktu, kronikářskou kompozicí pořádané zápisky o aktuálních prožitcích autora; úvahami o nich se i do deníku dostávají pasáže reminiscenční a retrospektivní“ (2002: 62). Autorka souhlasí se zaběhnutou typologií žánru, nicméně při úvaze o beletrizovaném (fiktivním) deníku přichází se zajímavou a logickou připomínkou. Tento typ totiž může vyrůstat jak z faktických, tak i z fiktivních záznamů, ale v konečném důsledku „dokumentární hodnota [deníku] ustupuje ve prospěch umělecké stylizace narátora textu“ (ibid.: 63). Lederbuchová si velmi dobře uvědomuje, že odkazování deníkového textu ke skutečnosti je záležitost značně problematická. Jednu z nejnovějších a zároveň nejpronikavějších charakteristik najdeme v Encyklopedii literárních žánrů (2004). Definice je založena na časovém principu. Za deník se považují „chronologicky řazené, zpravidla datované osobní

7

záznamy, pořizované v krátkých intervalech a bez časového odstupu“ (Mocná, Peterka 2004: 98). Oproti fabulaci deník upřednostňuje „bezprostřednost záznamu, autentičnost sebevyjádření, věcnou informativnost“ (ibid.: 98). Tento žánr má podle autorů antikomunikační charakter, zdůrazňující autorův dialog se sebou samým. Motivací pro psaní je sebepoznání. Jednotícím znakem deníku je „vnitřně zainteresovaná osobnost pisatele“ (ibid.: 99), tématem pak „aktuálně prožívané drama lidské existence“ (ibid.: 99). V deníku se uplatňuje jak složka narativní, tak reflexivní. Přítomna může být v různé míře stylizace, autostylizace i nestylizovanost. Z těchto slov je patrné, že autoři hesla při svém vymezení vycházejí z poznatků získaných studiem moderní deníkové tvorby, jejíž frekvence se zvyšuje zvláště v devadesátých letech dvacátého století. Výše uvedené názory reprezentují spíše konzervativní stanovisko, jež v současné literární vědě stále převládá. Existují ovšem i badatelé preferující poněkud odlišné teze a koncepce. Petr A. Bílek upozorňuje na žánrovou nestabilitu deníku a obtížně vymezitelné hranice, když říká: „Každý podobný útvar je výjimkou“ (1996: 8). Jde o to, že s každou novou realizací se vnitřní podstata zmíněného žánru v čtenářském povědomí rozmělňuje a vyprazdňuje. Jakákoliv varianta deníku je totiž nezaměnitelný originál se specifickou strukturou. Jako deníky jsou pak v konečném důsledku mnohdy chápána i díla značně disparátní. Podobný názor jako pražský bohemista zastává Jana Hoffmannová, která tuto tvorbu pokládá za „literaturu paradoxů“ (1995: 1), protože pro ni nelze zformulovat žádné jednotící charakteristiky, což je pro deníkovou produkci typické. Vyznačuje se „extrémní individuálností, žánrovou a stylovou nevyhraněností“ (ibid.: 1). Z hlediska kompozice je rozporná ta skutečnost, že deník se tváří jako jeden text, ale zároveň v sobě skrývá mnoho textů dílčích. S tím souvisí i intertextová povaha jednotlivých zápisků. Za paradoxy deníkové, respektive memoárové literatury autorka rovněž označuje časté střídání jazykových kódů (spisovnost x nespisovnost; vysoký x nízký styl), jisté napětí mezi monologičností a dialogičností sdělení, jakož i „žánrový synkretismus“ (ibid.: 4).

8

Zcela extrémní teoretickou polohu zaujímá Petr Běleš (1998). Díky vlivu silné nadprodukce deníkové a memoárové literatury po roce 1989 je dle mínění autora nutné redefinovat deník, neboť tradiční pojetí není v postmoderní době již vyhovující. Většina literárněkritických reflexí totiž postrádá „všeobecně kulturní, obecně estetické zhodnocení významu deníků a memoárů, respektive jejich lokalizaci v organismu literatury jakožto podílnici kultury“ (1998: 14). Deník je tudíž třeba definovat v souvislosti s filozofií, estetikou či sociologií. Samotný Běleš přichází s originální koncepcí, která je založena na teorii fotografie. Z toho, co bylo řečeno, vyplývá, že v současném odborném diskurzu nepanuje na danou problematiku úplně jednotný názor. Pro další postup je nyní důležité postihnout výchozí rysy, na nichž se jednotliví badatelé ve svých zkoumáních alespoň částečně shodují. Zvláště zřejmá je jedna věc: vymezení deníkového žánru není uskutečnitelné na rovině stylistické, jazykové, motivické, tematické ani žánrové. Pro tyto oblasti neexistuje žádná norma, která by byla pro píšící subjekt závazná a určující. Francouzská teoretička Béatrice Didierová (1993) si dokonce myslí, že právě nepřítomnost předem stanovených estetických pravidel umožňuje a spouští mechanismus psaní. Toto zjištění dává za pravdu námitkám zpochybňujícím legitimitu sledovaného žánru. Naopak průnikové znaky, explicitně zakládající autentický deník, můžeme vysledovat ve třech sférách. Jedná se o kategorii času (chronologické řazení zápisků), dokumentární charakter (deník jako dokument zachycující skutečnost) a fenomén autenticity (hodnověrnost, pravdivost zachycených událostí). Pokus o detailnější rozpracování těchto tří principiálních oblastí bude náplní následujících kapitol.

I. 2. Deník a čas

Časový aspekt je pro existenci deníku naprosto klíčový a také, jak se posléze ukáže, jediný nezpochybnitelný. Z podstaty věci se musí vyskytovat u všech

9

deníků bez ohledu na jejich tematické zaměření. I z toho důvodu se tímto průvodním jevem budeme zabývat hned na začátku. Jestliže v pamětech je primární čas minulý (memoárista vždy vypráví o minulosti), tak základním časem deníku je prézens, neboť mezi událostí a jejím písemným zafixováním je takřka nulový odstup. Deníky se soustřeďují na zachycení přítomného okamžiku, působí jako „zakonzervovaná přítomnost“ (Křivánek 1999: 76). Tomáš Kubíček k tomu dodává: „Subjekt, píšící deník, se prostřednictvím svých zápisů vyklání ze své existence, nahlíží sebe samého jako součást přítomného času a přichyluje se tedy textem k podobě pozorovaného objektu.[...] dosvědčuje sebe i skutečnost – ale právě jen jako přítomnost“ (2004: 328). Pisatel (v ideálním případě) den po dni zaznamenává události, myšlenky, pocity atd., které považuje za relevantní. Do psaní vnáší řád. Výsledkem je zřetelná linearita a posloupnost. Takováto posloupnost je pociťována jako přirozená. Normální následnost však někdy bývá narušována „návraty“ do minulosti, realizovanými uplatněním vzpomínky, nebo „vhledy“ do budoucnosti.4) Časové kolísání je dynamickým momentem, ale může znamenat jistý typ autorské strategie namířené směrem ke čtenáři. Z jazykových prostředků slouží k vyjádření času verba a adverbia. Každodenním psaním píšící subjekt vytváří časové pořadí neboli chronologii, která dává obsahově nesourodým poznámkám celistvý charakter. Tuto celistvost subjekt zajišťuje tím, že jednotlivé záznamy nebo skupiny záznamů opatřuje datací a historicky je tak ukotvuje v čase. Způsob datování může být rozličný, přičemž se liší stupněm konkrétnosti: rok, roční období, měsíc, den, část dne, zřídka je uvedena i hodina. Autoři možnosti často pestře kombinují. Členění textu na úseky opatřené datací je fundamentálním kompozičním principem, ale je důležité i z čtenářského hlediska, poněvadž recipientovi umožňuje ex post navodit situaci podobnou té, při níž tvůrce psal deník. Z řečeného ale plyne ještě jedno závažné zjištění, které je třeba brát v úvahu. Týká se otázky reference ke skutečnosti. Je totiž zřetelné, že autentický deník odkazuje k reálnému (objektivnímu) času. _______________ 4) V naratologii se pro tyto „střihy“ do minulosti nebo budoucnosti používají termíny G.Genetta analepse a prolepse (srov. Bílek 2003: 152-153).

10

Časový aspekt je při interpretaci deníku nutné vnímat také jako významotvorný prvek. Datované záznamy odráží plynutí času, každodenní rytmus a přirozený sled událostí. Martin Hybler (2001) soudí, že v memoárové literatuře obecně je jedním z hlavních motivů autora zachytit čas. Uvedené teze potvrzují konkrétní příklady z literární praxe. Deník je pro celou řadu spisovatelů takřka celoživotní záležitostí. Tato skutečnost může být východiskem pro to, abychom při analýze díla sledovali proměnlivosti v uvažování, názorové orientaci a preferencích píšícího subjektu. Zmíněný přístup implikuje vnímání deníku jako celku. Izolované zápisky nabývají smyslu tehdy, až když je chápeme v kontextu celého textu. Zabýváme-li se vztahem deníku a času, je na místě se rovněž krátce zmínit o časových rovinách, jež se do deníkové literatury a její recepce promítají. Předkládaná typologie vychází z pojetí Vlastimila Válka (1984: 90-96). První dvě roviny jsou základní. Čas, kdy se události v aktuálním světě nezávisle na vědomí subjektu odehrály, je „čas dění“. Dobu, kdy jsou zapsány, označuje Válek jako „čas vyprávění“.5) Přestože je vyloučena absolutní souběžnost faktu a záznamu (srov. Didierová 1993), je pro psaní deníku ve většině případech příznačné, že autor má od zaznamenávaného minimální odstup. Na rozdíl od pamětí používá pisatel deníku „synchronní metody zpracování“ (Válek 1984: 93). Hana Bočková k tomu doplňuje: „Absence časového odstupu, jenž by umožnil myšlenky utřídit, přehodnotit - a tak je vlastně zbavit původní upřímnosti -, způsobuje, že si uchovávají vysokou míru autentičnosti“ (1990: 44). Jestliže však mezi časem dění a zapsání vznikne určitá prodleva (odmlka), pak zde působí „mezičasový faktor“ (Válek 1984: 92), který může mít vliv na hodnověrnost zaznamenávaného. S čtenářskou perspektivou je spojen „čas vnímání“, tedy čas, kdy jsou deníkové zápisky čteny. Tato časová dimenze se neustále mění. Může dojít i k významovému posunu ve vnímání. Podstatnou roli hraje dobový kontext. Jako specifickou časovou rovinu uvádí Válek „čas vydání“, neboť ne vždy se nutně musí shodovat s časem zapsání. Čas vydání souvisí s textologickým procesem při publikování díla. Editor je oprávněný k tomu, aby, byť v omezené míře, svými zásahy pozměnil výchozí podobu textu. ______________ 5) Vzhledem k tomu, že deníkové záznamy většinou nejsou narativní, bylo by vhodnější hovořit spíše o čase zapsání či zaznamenání.

11

I. 3. Svědectví deníku

V tradičním literárněkritickém myšlení i čtenářském povědomí se udržuje předpoklad, že autentický (nefiktivní) deník je určitým typem dobového dokumentu, neboť obsahuje korpus informací a poznatků o aktuálním světě. Deník je čten právě z hlediska obsažených informací. Čtenáři zaujímají k dílu postoj, který můžeme z čistě metodologických důvodů nazvat kognitivní (poznávací). Při tomto postoji je akcentována referenční (denotativní) funkce jazyka, tedy „poznávací aspekt jazyka“ (Jakobson 1995b: 78). Deník je tudíž běžně chápán jako pramen či prostředek k poznání konkrétní skutečnosti a osoby tvůrce v ní. Způsobilost deníku vydat svědectví je pro řadu badatelů zcela primární. Vlastimil Válek vidí poslání memoárové literatury, tedy i deníku, ve schopnosti „informovat o osobně prožitém a viděném“ (1984: 78). Sylvie Richterová dokonce hovoří o „funkci svědectví“ (1992: 14), která je objektivizační. V obdobném duchu se vyjadřuje rovněž Přemysl Blažíček (1993). Nezpochybnitelná je jedna věc: deník je nutně utvářen vlivem vnějších (objektivních) okolností. Mimotextová realita působí na text, stává se pro pisatele materiálem. Autor se jí za účelem vzniku díla jazykově zmocňuje. Ale i samotný tvůrce, přesněji řečeno jeho život, je paradoxně součástí vnější skutečnosti a snaží se sám sebe v toku času nějak zobrazit. Proto se v textu odráží jak historická realita, tak původce díla v ní. Obě složky jsou v textu ztvárněny, a sice v různém poměru, což nám dává možnost jednotlivé deníky třídit podle toho, k jakému ze zmíněných pólů tendují, tzn. podle toho, která tematická složka je v nich dominantní více a která méně. Roli zde hraje to, za jakým účelem je deník sepsán. Deníky převážně zaměřené na osobu pisatele lze označit jako autobiografické. Zachycují jeden konkrétní lidský osud. Autor přináší svědectví o svém soukromém životě, o jeho vývoji, zlomech či proměnách. V deníku reflektuje rozličné privátní činnosti, myšlenkové pochody, názory, nálady a stavy. Popisuje sám sebe často jinak, než jak je na veřejnosti vnímán a znám. V případě, že autor dopředu počítá s vydáním deníkových zápisků, může být motivem k takovémuto

12

vnímání své osoby touha se ospravedlnit a před veřejností částečně rehabilitovat nebo naopak vymezit vůči okolí. Autobiografické deníky mají často úzce intimní, ba skandální náboj.6) Vstřebávají tabuizovaná témata. Jestliže jsou posléze vydány, překvapují čtenářstvo svou otevřeností. Béatrice Didierová (1993) ale o „upřímnosti“ píšícího subjektu pochybuje. Domnívá se, že ani v deníku není možné říci vše, neboť i zde působí tabu a zábrany. Samotný fakt psaní o nejintimnějších věcech totiž člověka šokuje (srov. Blažíček 1993). Deníky, jejichž obsahem je spíše reflexe objektivní skutečnosti, přinášejí dějinné

svědectví.

Autor

ustupuje

do

pozadí

a

hraje

roli

jakéhosi

zprostředkovatele. Snaží se bezprostředně zachytit události nejrůznějšího charakteru. V denících se v časové chronologii odráží společenská, politická či kulturní atmosféra doby. Historické souvislosti jsou nazírány perspektivou člověka, jenž se jich přímo zúčastnil. Spisovatelé v různé míře uplatňují pozorovací talent. Mimořádný význam z hlediska poznávací hodnoty zaujímají deníky vzniklé v extrémních a nesvobodných podmínkách (válka, vězení, totalitní režim apod.). V českém prostředí se jedná zejména o díla napsaná mezi lety 1948 – 1989.7) A je to právě funkce svědectví, jež je zde primárně důležitá Tato díla intenzivně mapují politické, jakož i celospolečenské klima tehdejšího Československa, kde byla u moci komunistická diktatura. Deníky psané v období ohrožení se pokoušejí o „nalezení jiné podoby skutečnosti za plakátovou skutečností, kterou promlouval režim a režimem ovládaná literatura a historie“ (Kubíček 2004: 342). Jejich tvůrci nahlížejí na dějinný proces „zdola“. Vytvářejí protipól k oficiálně vnímaným dějinám, stávají se nezkreslenou pamětí lidstva, neboť uchovávají dějinnou pravdu. Nezřídka odhalují krutá fakta, zamlčované události a témata, o nichž se nesmělo veřejně mluvit (činnost v disidentu, praxe StB, osudy perzekvovaných lidí atd.). Sylvie Richterová v této tendenci spatřuje „etický princip“ (1992: 14). Autoři chtějí zvěčnit to, co viděli a zažili, aby se na to nikdy nezapomnělo. _______________ 6) Typickým příkladem z české literatury jsou v tomto ohledu deníky K. H. Máchy. 7) Deníky exilových a zakázaných autorů se staly trvalou součástí domácího písemnictví. K nejlepším patří knihy Č. Jeřábka, J. Zábrany, I. Diviše, I. Slavíka či L. Vaculíka. Za připomenutí stojí fakt, že do stejného kontextu spadají i sešitové záznamy Jana Hanče.

13

Musíme si uvědomit to, že oněmi tvůrci byli významní spisovatelé své epochy. Proto lze jejich deníky chápat rovněž jako svědectví o postavení českého intelektuála v nepříznivé etapě dějin. Příznačné je, že všechny deníky, o nichž je nyní řeč, byly oficiálně publikovány až po listopadu 1989, kdy vzbudily nemalý zájem kritiky i čtenářské obce. Jejich účinnost je kvůli specifickému obsahu větší než třeba u deníků vzniklých v průběhu devadesátých let. V závěru této kapitoly je potřeba se zamyslet nad tím, jakým způsobem deník po formální stránce zakládá reflexi skutečnosti a pisatele. Od pamětí či vzpomínek se odlišuje kromě dalších aspektů také tím, že skutečnost zobrazuje vždy částečně a zlomkovitě. Protože píšící subjekt nemá od zaznamenávaných událostí patřičný odstup, je výsledný text útržkovitý. Zdá se, jako by postrádal zjevnou koherenci. To má na mysli i francouzská kritička Béatrice Didierová, když říká: „Deník je založen na diskontinuitě“ (1993: 90). Nenajdeme v něm takové kauzální souvislosti, jež jsou příznačné pro ostatní memoárovou literaturu. Svědectví deníku je tedy ze samotné podstaty tohoto žánru nutně fragmentární. Jednotlivé zápisky jsou jen určitými „výseky“ ze skutečnosti, mezi nimiž existují různě velké časové pauzy. Deník se skládá z několika vzájemně se modifikujících fází, s nimiž se čtenář postupně seznamuje. Jediným jednotícím faktorem je, jak už víme, časová osa. Nesourodost, ba někdy rozpornost deníkových záznamů je posilována i tím, že autoři používají nejrůznějších žánrových druhů v užším slova smyslu, což se projevuje hlavně v moderní memoárové produkci.8) Žánrová paleta je nesmírně široká. Integrální součástí deníkového textu může být de facto jakýkoliv slovesný útvar. Ačkoliv při analýze Hančových Událostí uvidíme, že existuje přímá spojitost mezi zobrazováním skutečnosti a žánrovou povahou zápisů, nemá smysl v tomto stádiu práce detailně zkoumat, jaké typy záznamů se mohou v deníku vyskytovat. Pro naše účely je daleko důležitější než žánrová struktura otázka autenticity deníkového svědectví. Proto se jí budeme detailně zabývat na následujících stránkách. _______________ 8) Za průkopníka této tendence je všeobecně pokládán Jakub Deml (1878-1961). Józef Zarek (1996) uvádí výčet zhruba dvou desítek žánrů, které v denících tasovského spisovatele zpozoroval.

14

I. 4. Otázka autenticity

I. 4. 1. Textová a vnětextová skutečnost

Autenticita literární výpovědi představuje v literární vědě takřka neřešitelný problém, který je předmětem mnoha sporů a neutuchajících diskuzí. V deníkové a memoárové tvorbě se tato otázka jeví jako zvlášť naléhavá a významná (srov. Karfík 1993, Janoušek 1999, Machala 2001). Z toho důvodu jí budeme věnovat poněkud větší prostor. Autenticita9) je v memoárové literatuře naprosto zásadní kategorie, neboť je pro tento druh písemnictví nezbytná. Autenticitu pociťujeme jako jakousi normu, která rozhoduje o statutu jednotlivých textů. Dílo kladoucí si nárok na zařazení do oblasti memoáristiky musí být autentické. Nesplňuje-li tento požadavek, nelze jej prohlásit za memoárové. Ale to není vše. Kategorie autenticity totiž vyčleňuje memoárovou literaturu ze sféry literatury umělecké (krásné) a zařazuje ji do literatury faktu. Pro objasnění daných tvrzení nám výborně poslouží některé poznatky soudobé teorie fikčních světů. Jeden z hlavních představitelů tohoto vlivného směru Lubomír Doležel rozlišuje mezi texty, „jež svět zobrazují (Ztexty), a texty jež svět konstruují (K-texty). […] Zobrazující texty znázorňují aktuální svět;10) poskytují nám informaci o něm v podobě zpráv, popisů, hypotéz apod. Konstrukční texty předcházejí světům; textotvorná činnost tu povolává světy do existence a určuje jejich struktury“ (2003: 37). Doležel dále zmíněné typy textů zkoumá z hlediska jejich pravdivostní hodnoty: „Z-texty jakožto zobrazení aktuálního světa podléhají pravdivostnímu hodnocení; jejich tvrzení se posuzují jako pravdivá nebo nepravdivá. Fikční texty [= K-texty] jsou mimo pravdivostní hodnocení; jejich světy nejsou ani pravdivé, ani nepravdivé“ (ibid.: 37-38). Co z toho plyne pro nás? Tak především fakt, že deníková (memoárová) literatura ze své podstaty náleží do skupiny textů, které Doležel označuje jako _______________ 9) Filozofické aspekty pojmu rozpracoval zejména německý myslitel M. Heidegger. 10) Aktuální svět chápeme jako smyslově vnímatelnou skutečnost; realitu, jež je dějištěm lidského konání.

15

Z-texty. Deníky a paměti jsou přímo závislé na aktuálním světě, referují k němu a pokouší se jej zobrazit. Deníkové diskurzy odkazují k reálným objektům a jevům, tzn. k takovým, které jsou umístěny v oblasti aktuálního světa, a proto podléhají pravdivostnímu hodnocení. Autor zaznamenává, co se opravdu stalo. V opačném případě se prohřešuje proti konvencím žánru, ve kterém není prostor pro fikci. Deník je hodnocen podle toho, jak hodnověrně pisatel dané události zachytil. Recepce díla logicky vyžaduje proces ověřování. Pravdivostní aspekt tedy hraje rozhodující roli při utváření smyslu díla. Můžeme konstatovat, že autenticita je v deníkové literatuře vnímána jako hodnověrnost, původnost, pravdivost zaznamenávaného ve vztahu k objektivní skutečnosti. Autentický deník je takový, v němž existuje shoda mezi informacemi v textu a aktuálním světem. Míra hodnověrnosti je proto klíčovým kritériem při posuzování deníkové tvorby. Jestliže obsah zápisků ne vždy koresponduje s konkrétní historickou realitou, hovoříme o fiktivním deníku. Takové dílo pak spadá do beletristické literatury, třebaže má veškeré formální znaky deníku autentického. Rozdíl je v referenci, nikoliv v zobrazovacích prostředcích, metodách nebo postupech. Fiktivní deník nenáleží mezi Z-texty, ale mezi K-texty. Stejně jako v případě románu či povídky splňuje atributy fikčního světa. „Fikční svět je konstruován textem a skrze text,“ řečeno s Doleželem (2004: 9). Z toho důvodu fiktivní deník nereferuje ke skutečnosti, ale jen a pouze k textu. Otázka pravdivosti leží v textu, který zkonstruoval fikční svět. Kritériem pravdivosti výroků o fikčním světě je odkaz k textu samému, ne k aktuálnímu světu. V podobném duchu se vyjadřuje i současná badatelka Ruth Ronenová, když říká: „Fikční výrok reprezentuje fikční stav věcí, které o našem aktuálním světě přímo nic netvrdí“ (2006: 107). Přesto se někdy při hodnocení umělecké literatury setkáváme s termíny autentičnost, pravda apod. Souvislost s realitou tu však nehraje žádnou roli. Jde spíš o „pravdivost“ předkládaného příběhu. Jestliže čtenář uvěří fikčnímu světu díla a chápe jej jako autentický, pak je dosáhnuto autorského záměru a dílo je esteticky účinné. Z konstatovaného vyplývá, že autor deníku chce předložit věrný obraz skutečnosti. Usiluje o bezprostřední a dokumentární nápodobu reality. Deník se snaží být „přepisem skutečnosti“ (Kubíček 2004: 347), aby naplnil normu autentického svědectví. Je však absolutní dosažení autenticity vůbec myslitelné?

16

Musíme totiž vzít v úvahu předpoklad, že i deník je jako každé slovesné dílo znakové povahy. Na straně jedné jsou reálná místa, osoby, události, předměty, jevy a problémy, tzn. referenty, na straně druhé je jazyk, tzn. znak, prostřednictvím něhož se píšící subjekt snaží uvedené entity, rozprostřené v oblasti aktuálního světa, nějak uchopit. Souhlasíme s Romanem Jakobsonem, jenž tvrdí: „Každý slovní projev v jistém smyslu stylizuje a přetváří událost, kterou líčí“ (1995a: 28). Jakobson neříká nic jiného, než že jsme nuceni za všech okolností brát v jakékoliv literární komunikaci ohled na roli jazyka. V možnostech jazyka není odrážet skutečnost přímo, nýbrž k ní jen poukazovat, odkazovat (srov. Mukařovský 1948).11) V deníku dochází k jisté transformaci reality, neboť jazyk na skutečnost reaguje a přetváří ji do své verze skutečnosti, která je vždy už jazyková a svým způsobem autonomní. Stojí zde proti sobě textová a vnětextová skutečnost. Čtenář má přístup k mimotextové realitě pouze prostřednictvím interpretace významů, které zprostředkovává jazyk díla. Je zřetelné, že nezprostředkované poznání skutečnosti a stoprocentní dosažení autenticity není zkrátka možné. V cestě za přímým poznáním aktuálního světa stojí jazyková struktura, kterou je třeba dešifrovat. Z tohoto důvodu musíme poněkud zkorigovat pojem autenticity. Autentičnost deníkového svědectví se nám nyní jeví ve značně jiném světle, jako nesplnitelný ideál, k němuž se lze - tu více, tu méně - přiblížit. V memoárové literatuře proto dochází k pohybu mezi dvěma krajními body: autentičnost x stylizace (fikce). Autentický deník je takový, jehož tvůrce usiluje o co možná největší shodu mezi obsahem textu a skutečností, protože absolutní soulad je nerealizovatelný. Fenomén autenticity se hluboce promítá i do úvah o osobě pisatele deníku. V „autenticitní literatuře“ (Machala 2001: 53) je běžně ztotožňován autor s vypravěčem (viz Válek 1984), čímž se mimochodem hodnověrnost deníkového sdělení jakoby posilovala. Autor se nemůže „schovávat“ za vypravěče nebo literární postavu, poněvadž je v deníku jediným, „kdo mluví“. Často dokonce potenciální čtenáře ujišťuje, že to, o čem píše, je čistá pravda. Pisatel _______________ 11) Tento názor má své kořeny především v lingvistickém strukturalismu. Vyskytují se ovšem i hlasy polemizující s ustáleným pojetím. Např. Jacques Derrida (1993) odmítá referenci k aktuálnímu světu u kteréhokoliv literárního díla.

17

vystupuje sám a pouze za sebe, nestylizuje se do někoho jiného. Je tomu ale skutečně tak? Zastáváme totožný názor s Petrem A. Bílkem, jenž striktně rozlišuje „autora textu a autora v textu“ (1996: 9). Na jedné straně stojí autor, tj. reálná osoba, psychofyzická bytost, jejíž bytí je časově omezené. Autor žije v aktuálním světě nezávisle na textu. Na druhé straně je autorský (deníkový) subjekt – textová entita, semiotická jednotka, náležející výhradně do prostoru textu. Bytí deníkového subjektu je mimočasové, neboť je přítomen v díle i po smrti skutečného autora. Čtenář ho znovu a znovu při každé konkretizaci uvádí v „život“. Autorský subjekt chápeme jako spisovatelův konstrukt, který je součástí významové výstavby díla. Recipient si totožnost deníkového „já“, vyznačující se nehotovostí a rozmístěností v textu (srov. Bílek 2003: 252), musí postupně skládat až v procesu čtení. Mezi empirickým autorem a subjektem díla je úzký vztah, funguje zde určité zrcadlení, ale rozhodně nejsou na stejné úrovni. Bílek (1996) upozorňuje na to, že obě entity nemohou sdílet tutéž identitu, protože mají diametrálně odlišný ontologický status. Je to dáno samotným principem psaní. Tvůrce svým deníkem nabízí představu o sobě samém, reflektuje sebe sama, ale ve světě díla může existovat toliko jako textové alter ego, protože mezi textové a mimotextové „já“ opět vstupuje jazyk a vytváří nepřekonatelnou bariéru. Autor předkládá „pouze svůj utvářený obraz, nikoli bezprostřední odraz“ (Bílek 1996: 9). Ten si posléze čtenář recepcí díla vytváří. Bílek se domnívá, že „psaním o sobě a své zkušenosti autor ztrácí sebe sama […]. Chce-li být autor sebou samým - věří-li, že je to vůbec možné -, musí nepsat. Což bohužel zase znamená nebýt autorem,“ dodává trefně pražský vědec (ibid.: 9). Studovat skutečného autora jakožto bytost žijící v aktuálním světě prostě a jednoduše nejde. Možné je zkoumat jazykově ztvárněný a písemně fixovaný obraz autora, který je rozvržen na ploše textu, a pečlivě sledovat autenticitu zobrazení, tzn. na kolik se onen textový obraz shoduje s tím, co na základě studia biografických dokumentů o pisateli a jeho životě víme. Jediným způsobem, jak se tedy alespoň trochu přiblížit k empirickému autorovi, je nejprve sémantická interpretace jeho textového alter ega a následné porovnávání s reálným předobrazem.

18

Až dosud jsme se zabývali mimotextovou referencí, tj. vztahem skutečnost text, ale při uvažování nad deníkovým žánrem je dobré si uvědomit i to, že existuje ještě jiný typ odkazování, pro který je v naratologii zavedený termín „intertextová reference“ (Bílek 2003: 251). Deník odkazuje k jiným deníkům a slovesným výtvorům. Autor používáním nejrůznějších aluzí, citátů, parafrází či technik psaní odkazuje k dalším spisovatelům. Do hry vstupuje aspekt intertextovosti. Zdůrazněna je metajazyková funkce jazyka (viz Jakobson 1995b). Zvlášť patrné to je v případech, kdy autoři do deníku přepisují úryvky novinových zpráv a dalších dobových materiálů za účelem posílit autenticitu deníkového svědectví. Při analýze konkrétního díla se však ukazuje, že mnohdy nelze stanovit přesnou hranici mezi tím, co do textu vložil autorský subjekt ze své intence a co je tam uvedeno z jiných textů na základě odkazování k nim. Zmíněné poznatky jsou proto důležité spíše z hlediska teoretického než úzce metodologického, neboť je někdy velmi nesnadné empiricky prokázat přítomnost intertextových vazeb v deníku.

.

I. 4. 2. Možnosti verifikace autenticity

O několik řádků výše jsme řekli, že tzv. autentická literatura vyžaduje proceduru neustálého ověřování (verifikace). Čtenář pomocí svých encyklopedických znalostí o světě konfrontuje informace obsažené v deníku se skutečností. Tento postup má však četná úskalí. Deníkový text je čten v nejrozličnějších historických, sociálních a kulturních kontextech. Konkrétní čtenáři mají různé povědomí o situaci, v níž deník vznikal. Ale hlavně žádný recipient nikdy nemůže mít stoprocentní poznatky o životě autora a jeho době. Narážíme na gnozeologické překážky. V mnoha případech totiž vnímatel není schopen posoudit pravdivost předkládaných faktů, protože nemá adekvátní znalosti a protože to ani není technicky proveditelné. Takový postup navíc odporuje zásadám běžného čtení.12) V konečném důsledku může být

19

autentická (nefikční) výpověď nerozpoznatelná od neautentické (fikční). Autenticita je povýtce převážně záležitostí čtenářského postoje.13) Recipient k memoárovému dílu automaticky přistupuje jako k něčemu, co svou povahou tkví v realitě, co se kdysi stalo, přičemž postrádá dostatek kontrolních prostředků, aby se o původnosti, případně nepůvodnosti přesvědčil. Je zapotřebí souhlasit s Dorrit Cohnovou, která říká: „Žádný text nemůžeme považovat za více nebo méně fikční či více nebo méně faktický. Čteme v jednom klíči nebo v druhém“ (cit. in Doležel 2003: 39). Rozhodnutí, jakým způsobem bude k dílu přistoupeno, je vždy v rukou čtenáře. S tím má úzkou spojitost i to, že v současném literárněvědném bádání panuje snaha rozlišit fikci od nefikce na základě pragmatických kritérií. Zběžně jsme o tom pojednávali už v souvislosti s referenčním působením textu. Onen pragmatismus dále specifikuje a rozvíjí Ruth Ronenová v publikaci Možné světy v teorii literatury (2006). Podle různých kulturních měřítek jsou klasifikovány fikční a nefikční texty. Fikčnost či autenticita je textům přisuzována kulturním společenstvím a „v sepětí s touto kulturní kategorizací je nastolen speciální horizont čtení k tomuto textu přiřazený“ (2006: 104). Ronenová si také myslí, že neexistují žádné textové ukazatele, které by diferencovaly fikci od autentického sdělení, neboť „pro porozumění i vytváření jak fikčních, tak nefikčních diskursů užíváme jediného jazyka“ (ibid.: 96). Pro Ronenovou není fikčnost a autentičnost vlastností textu, ale otázkou pragmatického definování. Přese všechno, co zaznělo, se domnívám, že čtenář má k dispozici jisté mechanismy umožňující mu alespoň částečně identifikovat hodnověrnost deníkového svědectví, aniž by musel poměřovat text se svými vždy už neúplnými vědomostmi o aktuálním světě a životě autora v něm. Textovou analýzou lze ve sledovaném díle nalézt znaky fikce (stylizace) a následně prohlásit deník za _______________ 12) Asi nelze předpokládat, že „normální“ čtenář deníku používá historiografické a biografické příručky, aby ustavičně přezkoumával hodnověrnost díla. 13) Čtenářský přístup je ovlivněn zejména paratextovými údaji. Např. na záložce knihy je dílo označeno za deník, a tak zařazeno do literatury faktu. Je-li kniha naopak uvedena jako fiktivní deník, byť jsou v něm zpracovány i reálné události a osoby (srov. Lederbuchová 2002), čtenář ji poté vnímá jako fikci.

20

spíše autentický, tzn. memoárový žánr, nebo spíše fiktivní, tzn. umělecké dílo, respektive vystihnout směřování textu buď k jednomu, nebo druhému pólu. Klíčem k této analýze je rozbor komunikační situace autora. Při snaze verifikovat pravdivostní hodnotu deníkových záznamů hraje principiální úlohu skutečnost, zda je text určen publiku, či nikoliv. Jestliže pisatel nepočítá s vydáním, píše si deník pro soukromou potřebu,14) pak je odůvodněné takové dílo pokládat za autentické, poněvadž ke stylizaci zde chybí jakýkoliv objektivní důvod. Kalkuluje-li píšící subjekt dopředu s uveřejněním, je nasnadě, že tomuto cíli, byť možná podvědomě, přizpůsobuje své psaní. Mění se jeho postoj ke skutečnosti: něco úmyslně vynechá, některé pasáže pozmění, upraví, ba dokonce si vymyslí, šifruje jména osob apod., zkrátka si dává pozor, co zapíše a co ne. V tom momentě dochází ke stylizaci (fikcionalizaci) deníku, a tedy k citelnému oslabování hodnověrnosti předkládaných faktů a soudů. Podívejme se nyní, jaké možnosti má čtenář, aby autorovu intenci odhalil. Evidentní je to tam, kde se samotný autor k záměru dílo jednou vydat přiznává a v záznamech explicitně vznáší přání, aby deníky byly v budoucnu publikovány a zachovány pro příští generace. Podobnou důležitost mají místa, v nichž pisatel čtenáři sděluje, že své zápisy třídí, přepisuje, upravuje atd. Takový postup nabourává představu autentického deníku, který se vyznačuje absencí vědomé selekce. Znakem stylizovanosti textu může být za určitých okolností navozování dialogické situace. Autor se odvolává na čtenáře, v textu jej oslovuje, vyzývá a usiluje o navázání kontaktu, jako kdyby mu dával na srozuměnou, že to, co zapisuje, je určeno pouze pro něj a s tím ohledem i psáno.15) O autenticitě textu svědčí tendence spisovatele v deníku používat určitých metod, prostředků, postupů a technik, které si osvojil v souvislostí s příslušností k jistým uměleckým proudům, směrům či školám. Pak dochází k estetizaci textu, a tudíž ke stylizaci. Referenční funkce jazyka ustupuje do pozadí ve prospěch funkce estetické. Výše popsané mechanismy nyní doplníme o další nástroje, které ve své studii uvádí Tomáš Kubíček. O tom, zda text má spíše fikční nebo autenticitní povahu, _______________ 14) Důvodem může být osamění, sebepoznání (viz Kubíček 2004), „duševní hygieny“ (viz Rauvolf 2006) apod. 15) Může ale také jít o typ běžně užívaného stylistického prostředku.

21

rozhodují dle Kubíčka „atributy čtenářské situace“ (2004: 348). Patří sem potřeba autora vysvětlovat jemu jinak dostatečně známé okolnosti, aby je čtenář pochopil, podpírat svá tvrzení důkazy a celkově se vyhnout případnému nedorozumění. Důležitým kritériem je „způsob organizace událostí v literárním díle“ (ibid.: 349). V deníku se objevují analepse (realizace minulosti) a prolepse (odkazy na budoucnost) za účelem komplexně informovat recipienta. Pisatel se snaží zejména svou osobu zasadit do srozumitelného kontextu a zabránit dezinterpretaci. Autenticita je oslabována. Chronologická logika je porušena ve prospěch logiky kauzální. Jako poslední kritérium uvádí Kubíček potenciální změnu vypravěčské perspektivy. V deníku je běžně používána ich-forma. Jestliže se autor sám na sebe dívá s perspektivou třetí gramatické osoby, přestává být „sebepozorovatelem“ (ibid.: 350) a stylizuje se. Mezi faktory umožňující odhalení autorova záměru můžeme zařadit skupinu jevů, které souvisejí s textologickým zpracováním textu. Tyto mimoliterární aspekty nijak nesouvisí s obsahem deníku, stylem či žánry, ale týkají se optických příznaků, zvláštností a formální úpravy rukopisné verze, k níž má většinou přístup výhradně editor díla. Čtenář se o těchto poznatcích dozvídá zprostředkovaně. Za zmíněné faktory pokládáme existenci náčrtů, poznámek a přípravných pokusů k sepsání deníku, autorovo zjevné úsilí o čitelnost, úhlednost textu a jeho gramatickou správnost, stejně jako celkový charakter písma. Přihlédnout lze k tomu, jestli tvůrce nějak zvláště dbal na přehlednost záznamů (členění na kapitoly, úseky), přesné stránkování, ale také k tomu, jaký typ papíru pro psaní deníku použil. Všechny tyto a další ukazatele nám mohou poskytnout důležité poznatky, abychom úspěšně ověřili autentičnost deníkového sdělení.

22

II. SEŠITOVÉ ZÁZNAMY JANA HANČE

II. 1. Časové aspekty

V předchozí části práce jsme si vytvořili teoretická východiska, která se nyní pokusíme aplikovat na analýzu sešitových záznamů Jana Hanče. Budeme přitom pozorně sledovat, nakolik se celkový charakter zápisků, valnou částí odborné veřejnosti považovaných za deníkové, shoduje s tím, co o žánru deníku v této chvíli víme. Nejprve se zaměříme na časové aspekty Událostí (Hanč 1995).16) Již na první pohled je evidentní, že se Hančovy zápisy od klasických deníků liší absencí datace. Z tohoto důvodu prakticky nelze úplně přesně určit čas zapsání. Autor se vyhýbá sebemenším náznakům datování. Činí to cíleně a s jasným záměrem: „Málem a byl bych napsal datum. Nikoliv, na datu rozhodně nezáleží, leda na konzervě“ (1995: 200), píše subjekt v jednom z prvních sešitů. Nechce, aby jeho záznamy byly spojovány s konkrétní realitou a jejím časovým rozměrem. Přesto můžeme z textu pomocí určitých náznaků odhadnout, do jaké doby autor své záznamy zasazuje a kdy je zhruba sepisuje. Jednoznačné je to u celé řady vzpomínek, kde zapisovatel uvádí vročení a rovněž se zmiňuje, kolik let uplynulo od doby, kdy se daná příhoda odehrála, což nám pomáhá odhalit čas zapsání. Nezřídka se ale omezuje jen na uvedení měsíce v roce nebo na dosti neurčité označení minulosti: „jednou“, „kdysi“, „v poslední době“, „před léty“ apod. Jinak je tomu v poznámkách z autorovy přítomnosti. Subjekt na svou současnost odkazuje především nepřímo. V textu je zmínka o povstání v Číně, mistrovství světa v kopané a v krasobruslení17) nebo o úspěšném letu do vesmíru. Autor naráží na tehdejší literární produkci (např. vydání sebraných spisů A. Jiráska, J. Drdy) a mnohdy nepopulární skutky panujícího režimu (zbourání Stalinovy sochy, zřizování nejrůznějších komisí). Důležitá jsou pro nás i ta místa, kde autor cituje z dobových periodik a médií. Výpovědní _______________ 16) Pokud budeme v této práci hovořit bez bližšího upřesnění o Událostech, máme na mysli jejich pátý oddíl Sešity (s.179-339), který je pro naše pozorování stěžejní. 17) V tomto ojedinělém případě pisatel uvádí i rok - 1962.

23

hodnotu mají sentence, v nichž píšící subjekt poukazuje na svůj momentální věk. Všechny tyto informace jsou spolehlivým vodítkem pro určení doby, kdy se události v aktuálním světě staly a kdy přibližně byly jejich účastníkem písemně zafixovány. Z naprosté většiny se jedná o období mezi lety 1962 – 1963. Je pochopitelné, že v těch případech, kdy se subjekt ve vzpomínkách vrací hluboko do minulosti, dochází k velkému časovému odstupu mezi časem dění a zapsání, a tudíž k intenzivnímu působení mezičasového faktoru. Nicméně vidíme, že nepřítomnost explicitní datace ještě neznamená zrušení autorova vztahu k časoprostorovému dějinnému kontextu, jen jeho značné oslabení. Ivo Harák se domnívá, že Hanč má potřebu „zastříti vztah sdělení k bezprostřední skutečnosti“ (1996: 12). Musíme se však tázat, co se za tendencí oslabit referenci k objektivnímu času skrývá a co podstatného z ní vyplývá. Hančovo rozhodnutí blíže časově neurčovat jednotlivé záznamy v sobě nese zejména odmítnutí jakéhokoliv kompozičního principu a pravidelné výstavby v psaní, která je pro deníkovou literaturu víc než příznačná. Na zjevné obtíže v postihnutí systematické chronologie narazili také editoři Hančova díla (viz Špirit 1994a)

při

vydávání

v devadesátých

letech.

Čtenář

nemůže

sledovat

proměny myšlení a ideové orientace subjektu v čase, neboť nemá k dispozici žádnou pevnou osu, o niž by se mohl během konkretizace opřít. Nedatované zápisy totiž není nutné vnímat v perspektivě celku, protože díky jisté lineární neukotvenosti mají smysl už samy o sobě. Knihu lze otevřít na kterémkoliv místě a dílčí záznamy číst, aniž by něco ztratily na působivosti sdělení. Hančova důslednost v ignorování chronologické posloupnosti působí, jako by autor vyloženě usiloval o to, aby konečný text nebyl spojován a později čten v souvislosti s konkrétní historickou etapou, jako by se pokoušel vymanit text z přítomnosti, ba dokonce ji svým psaním definitivně překročit. Výsledkem jsou formy „významově otevřených struktur“ (Papoušek 1994: 98), které implikují obecné, nadčasové sdělení. Mám za to, že atmosféra jakéhosi „bezčasí“ prochází celými Událostmi.18) Tomuto předpokladu rovněž odpovídá jak tematické zaměření díla, tak žánrový charakter poznámek. _______________ 18) Růžena Grebeníčková (1996) zastává zcela opačný názor a chápe Události jako dílo přímo reagující na šedesátá léta. Podobně smýšlí také Ivan Slavík (1995).

24

II. 2. Žánrový charakter zápisků

Obsahem této kapitoly bude zevrubný žánrový rozbor jednotlivých záznamů, s nimiž se v Událostech setkáváme, a interpretační důsledky z toho plynoucí. Zajímat nás bude nejen typologická šíře, ale zejména to, jaké žánry (bez ohledu na jejich tematickou náplň) mají v Hančově tvorbě dominantní postavení. Nejpoužívanější formou v deníkové literatuře je to, co můžeme z pracovních důvodů nazvat deníkovou sentencí. Tento žánr má informativní charakter, důraz je kladen na obsah sdělení. Akcentuje se konkrétnost a věcnost podání. Základním úkolem je popis (deskripce) vnější skutečnosti a denních zážitků píšícího subjektu, případně druhé osoby. Deníková sentence podává odpověď na otázky co, kdo, kdy, kde. U Hanče však dochází, jak jsme ukázali v předešlé části, k výraznému narušení časové reference, protože autorovy zápisy postrádají explicitní dataci.19) Zvláštností je i to, že v některých případech spisovatel do textu vkládá přímou řeč nebo tento druh záznamu opatřuje titulkem. Typickým rysem Hančova tvůrčího úsilí je dále fakt, že jen zřídka zůstane u deskripce reality. Sentence, zachycující určitou událost či zajímavý moment, většinou volně přecházejí do žánrů, jež se projevují zvýšenou reflexivností. Právě úvaha je žánr, který nejlépe vyhovuje záměru autora. Vyznačuje se kontemplativností, někdy až jistou meditativností. Popis konkrétní skutečnosti ustupuje do pozadí ve prospěch její reflexe a zájmu o obecné záležitosti. Jde o kritické či ironické zamyšlení nad určitým problémem, vjemem, otázkou. Pisatel zdůrazňuje svůj subjektivní pohled na věc, ale také pracuje s nedořečeností, zámlkou. Pro Hančův styl je příznačná stylová rozkolísanost, kdy vedle obecné češtiny používá kultivovaný spisovný jazyk, vyznačující se metaforičností, rétoričností, ba dokonce biblickým patosem. Hančovy úvahy nemají nikterak uniformní podobu. Zatímco rozsahem nevelké reflexivní žánry zakončené pointou bychom mohli považovat za glosy, rozsáhlejší pojednání pak mají podobné znaky s esejí. Tam, kde se úvaha subjektu orientuje na aktuální událost, problém, lze _______________ 19) Proto by asi bylo vhodnější v tomto případě hovořit pouze o sentenci. Absencí datace se „deníkovost“ vytrácí.

25

hovořit spíše o komentáři. K úvahovým žánrům má velmi blízko aforismus, jímž plzeňský spisovatel s oblibou prokládá ostatní záznamy. Hančovy aforismy se příliš neliší od těch, které známe z četby jiných tvůrců. Nechybí jim úsečnost, humornost, vypointovanost, ironie, případně sebeironie. Autor se nebrání ani přejímání cizích aforismů (J. W. Goethe, J. Conrad, J. Kolář ad.) Významné místo v Událostech zaujímají vzpomínky. Ty můžeme rozdělit do dvou skupin. Jednak na ty, u kterých nejde určit, kdy se daná událost stala, ale víme, že se jedná o retrospekci, jednak na ty, které jsou datované. Zvlášť působivé a netradiční jsou vzpomínky v pozdních sešitech, a sice nejen nezvyklou obšírností, ale i lyrickou vroucností. Nedílnou součástí Hančových textů jsou básně. Vzájemně se liší délkou, ne tak už poetikou. Je v nich totiž zcela patrný vliv Skupiny 42, jejímž řádným členem Jan Hanč byl. Typickými rysy jsou volný verš, záměrná nepoetičnost a inspirace mluvenou češtinou. Tendence k prozaizaci verše básně sbližuje s ostatními záznamy. Básnické postupy pronikají také do několika prozaických zápisů. Kupříkladu ve druhém sešitě je nevelký text, ve kterém zapisující subjekt asociativně vytváří plynulé řetězce metafor a přirovnání k výchozímu obrazu letního jitra. Dociluje tak zřetelné rytmičnosti, jež je založená na pravidelnosti a opakování. Stejně je tomu v oddíle číslo sedm, kde pisatel na dvou stránkách vypočítává do koho a do čeho byl v životě zamilován: „Přestat být zamilován znamená smrt. Celý život jsem byl zamilován. Do šedého nebe nad obrovskou bání chrámu na Karlově, které jsem objevil v osmi létech. Do opojné vůně Rohrovy zelinářské zahrady v Plzni ve čtyřech létech. Do vlastní postele a večerního ticha ve dvanácti […]“ (Hanč 1995: 286). Domnívám se, že tyto sentence je možno chápat jako básnické prózy, nebo spíše básně v próze. Přesahy do umělecké literatury se projevují ještě jinak. Ve čtvrtém sešitě se objevuje stylisticky propracovaný a kompozičně vyvážený příběh tří zaměstnanců jakéhosi podniku, kteří i přes nátlak závodního sekretariátu KSČ odmítnou vystoupit z církve a vzdát se svého životního názoru. Vševědoucí vypravěč je v pozadí a nezúčastněně předkládá příběh. Ten nepostrádá zápletku, dějový spád,

26

hlavní a vedlejší postavy, pásmo postav ani pásmo vypravěče. Součástí textu je vnitřní, přímá i nepřímá řeč, stejně jako četné dialogy. Forma, kterou Hanč v tomto případě použil, nese veškeré konstitutivní znaky povídky. Za samostatnou formu lze považovat citované či parafrázované reprodukce autentických rozhovorů, jichž se zaznamenávající subjekt na různých místech účastnil. Tyto reprodukce subjekt v některých případech pouze uvádí a ponechává bez dalšího komentáře. V šestém sešitě zápis hovoru ovšem přechází v rozvitý dramatický dialog i s obdobou scénických poznámek, které popisují chování a momentální psychické rozpoložení ústředních aktérů. Další žánry objevující se v textu nejsou tak frekventované a mají víceméně okrajové postavení. Některé se vyskytují řídce, ba dokonce ojediněle. Náleží sem snová vize, prozaická miniatura, dopis, milostné vyznání, přísloví, výpisky z četby, bilanční zpráva pro vedení sportovního oddílu, svérázný návod k úspěchu v rodinném a soukromém životě, parodizovaný politický úvodník, ale třeba také recept na vaření kávy či netradiční inzerát. Jak vidíme, repertoár užitých žánrových forem je velice široký. Z toho můžeme usoudit, že tvůrčí intencí Jana Hanče bylo vytvořit pestrý a na první pohled nesourodý

tvar,

multižánrovou

mozaiku,

v níž

se

jednotlivé

formy

nepředvídatelně střídají, prolínají a kontrastují.20) Nesourodost je to ale jen zdánlivá. Přestože v Událostech nenalezneme žádný systém a pravidelnost, působí výsledná koláž až nezvykle konzistentně. Žánrově zcela rozdílné záznamy dohromady tvoří jednolitý komplex.21) Souhlasíme s Jiřím Cieslarem, jenž tvrdí: „Četba Hančových deníků nevyvolává dojem zápiskové tříště, ale souvislého celku“ (2002: 295). V čem ale tkví ona celistvost? Vedle obdobného myšlenkového či ideového obsahu zápisků, svébytné metody psaní (viz kapitola II. 5.) ji spatřuji zejména v takřka permanentní přítomnosti úvahového prvku. Nejde jen o to, že tzv. úvahové žánry (úvaha, glosa, komentář, aforismus) jsou v celém textu patrně nejfrekventovanější, ale zejména o to, že úvahovost proniká i do dalších forem, jakými jsou sentence, vzpomínka, básnická próza a další _______________ 20) K prolínání žánrů dochází i v rámci jediného textového úseku. 21) Tato domněnka by rovněž částečně odůvodňovala, proč se Jan Lopatka (1991), první editor Hančova díla, jakémukoliv výboru ze sešitových záznamů úzkostlivě bránil.

27

prozaické útvary. Píšící subjekt se v podstatě neustále snaží zaujmout subjektivní stanovisko, sdělit svůj názor na věc, a to i v žánrech, kde bychom to ne vždy očekávali. Začíná být zjevné, jaká souvislost se zde rýsuje mezi všudypřítomným úvahovým aspektem a tím, co zaznělo v minulé části, tedy úsilím subjektu o nadčasovost výpovědi. Abychom tuto netriviální spojitost dostatečně objasnili a podepřeli argumenty, je třeba se v dalším výkladu zaměřit na tematické kontury Událostí.

II. 3. Autorské „já“ v textu

V této chvíli obrátíme pozornost na tematický (obsahový) plán sešitových záznamů. Nejprve se podíváme, jak je autorské „já“ rozvrženo na ploše textu, tzn. co smysluplného o sobě subjekt říká, jak sám sebe vykresluje a do jaké polohy se staví. Pokusíme se tedy rekonstruovat textový obraz Jana Hanče jakožto bytosti před textem. Na základě informací z jednotlivých záznamů je možno si vytvořit relativně ucelenou představu o životě, myšlení a zájmech zapisujícího subjektu. Ten pomocí náznaku, postřehu nebo rozsáhlejšího pojednání nesoustavně uvádí celou řadu důležitých údajů. Ve vzpomínkách se dovídáme o Hančově dětství, stěhování z Plzně do Prahy, úctě k matce, sporech a neporozumění s otcem, chození do skautu, studentském období, práci v Pragofructu či o celoživotní zálibě v lehké atletice, které se později věnoval na trenérské úrovni. Pisatel se nevyhýbá ani námětům osobnějšího rázu: finanční nouze, spory s kolegy v práci, spalující touha po sedmnáctileté svěřenkyni v oddíle, milostná zklamání, „doteky se smrtí“. Velkou oblastí je reflexe vlastního zdravotního stavu. Subjekt se hlavně v posledních sešitech zaobírá těžkou nemocí, s níž vzdorovitě bojuje. Podobně hojná jsou místa, kde se subjekt věnuje své spisovatelské činnosti a náklonnosti k literatuře vůbec. Celkově se nám Hanč jeví jako člověk neambiciózní, opovrhující materialismem, intelektuálně orientovaný, neurotický i sentimentální,

28

ostýchavý ve vztahu k ženám a často sebekritický. Ve výčtu by se jistě dalo pokračovat, ale to pro naše účely není příliš podstatné. Za biografickými informacemi a charakteristikami, jejichž stručný nástin jsme výše předložili, prostupuje také jakési skryté téma. Je jím trvalý životní dojem permanentního odcizení. Od prvních sešitů je takřka na každém řádku hmatatelný „pocit nepatřičnosti vlastní existence“ (Cieslar 2002: 287). I proto se v tomto ohledu první záznamy valně neliší od závěrečných. Zmíněný postoj je spojen jednak s přesvědčením subjektu o nahodilosti a časové omezenosti lidského života, jednak s vědomím vlastní jinakosti, vrozené odlišnosti. Uvědomuje si totiž, že je mu dáno, aby se na svět a lidi díval jinak než ostatní. Je schopen vidět pod povrch každodenních událostí a činů, kde se zjevuje pravda o lidském bytí, schopen přemýšlet nad vším, co člověka obklopuje, byť se to na první pohled třeba jeví samozřejmě. Logickým vyústěním tohoto vrozeného outsiderství je fatální osamocenost, cizinectví22) mezi lidmi: „Můj život, to znamená mé myšlení, cítění, konání, liší se natolik od běžné normy, že jsem většinou odsouzen k samotě všude, kde se lidé navzájem zahřívají vlastním teplem“ (Hanč 1995: 209), říká dosti výmluvně autorský subjekt. Nemožnost se ve svém okolí lidsky dorozumět vyvolává nutkavou potřebu psát. Sešit za dvacet haléřů se stává jediným partnerem v rozhovoru, jediným prostorem pro opravdovou komunikaci. Zaznamenávající subjekt se vněm staví do dobrovolné opozice vůči všemu a vyslovuje svůj „ironický, útokem se bránící, skrytě zraněný pokřik“ (Urbánek 1968: 9). S pokryteckým okolím nechce mít nic společného, a proto vede nesmlouvavý spor s celým světem. Tím si lze odůvodnit zjevnou jednostrannost, někdy i nadměrnou kritičnost Hančových názorů. Přestože by se mohlo zdát, že ona výlučnost směřuje až ke skepsi, ba rezignovanosti, píšící subjekt nikdy nesklouzne ke „skutečně totálnímu a nihilistickému rozpadu existenciálních hodnot“ (Zizler 1990: 8).23) Oporu totiž nachází ve víře v Boha, jenž mu poskytuje _______________ 22) Motiv cizinectví provází Hančovu tvorbu od samých počátků. Vždyť i lyrickým hrdinou jeho raných básní je romantický vyděděnec bloudící zaplivanými ulicemi velkoměsta a toužící po opravdovém, nefalšovaném citu (srov. Haman 1968). 23) Byť třeba pozdní zápisy, kdy se Hanč ocitá už na pokraji smrti, jsou naplněny beznadějí a pocitem trvalé úzkosti.

29

poslední útěchu a jistotu, kterou v lidském společenství nemůže a snad ani nechce nalézt: „Věřil jsem v Boha, protože v lidi jsem věřit nedokázal“ (Hanč 1995: 261), poznamenává subjekt na jednom místě. Po tom, co zaznělo, je zřejmé, že zpoza jednotlivých

záznamů

vyrůstá

obraz

vykořeněného

člověka

v moderní

společnosti, který je drcen jak okolím, tak vlastními „indispozicemi“. Strohá konkrétnost zážitků ustupuje do pozadí. Skrytým úmyslem (nebo potřebou?) pisatele bylo „zachytit existenciální stopu subjektu v jeho alogičnosti a neuchopitelnosti“ (Papoušek 1994: 98). Shrňme si nyní získané poznatky. Vidíme, že pozornou četbou získáváme poměrně uspokojivý profil osobnosti před textem a že Události do jisté míry mohou sloužit coby pramen k poznání autorova života. Cílem bylo poukázat na skutečnost, že v žádném případě nelze podceňovat životopisný potenciál textu. Nicméně jej nelze ani přeceňovat. Je zvláštní, proč třeba Hanč ani jednou neuvádí poznámku o svém členství v KSČ, což překvapivě zmiňuje jeho přítel Jiří Kolář v rozhovoru s kritikem Cieslarem (2002). Tato námitka, budeme-li ji pokládat za věrohodnou, by mohla svědčit o jisté výběrovosti předkládaných informací a také o snaze zakrýt toto choulostivé téma před případným čtenářem. Otázkou tedy je, zda bylo prvoplánovým záměrem autora sepsat čistě autobiografický prozaický záznam. Musíme se ptát, jaké místo má informativní plán v kontextu celého díla. Přestože plzeňský spisovatel učinil sám sebe ústředním tématem sešitových záznamů, a tudíž můžeme hovořit o částečném splynutí života a díla (srov. Urbánek 1968, Lopatka 1991), podle mého názoru nechce primárně podat zprávu (svědectví) o sobě jakožto člověku Janu Hančovi. Zamlčování některých údajů je pouze jedna z připomínek. Další kritickou poznámkou je prokazatelný existenciální charakter záznamů.24) Více než s prostou registrací vlastního života máme co do činění s hlubokou analýzou existenciální situace. Prostřednictvím textu chce subjekt zoufale porozumět sobě samému a podmínkám lidského pobytu vůbec. Text v tomto případě „nenahrazuje“ paměti, neboť jeho intencí není uchovat některé důležité události v obraně proti zapomnění. _______________ 24) Jan Hanč je také některými kritiky jednoznačně kladen do souvislosti s českým i světovým existencialismem (viz Kroutvor 1991, Cieslar 2002, Papoušek 2004).

30

Ještě významněji ovšem působí fakt, že jen zřídka se při četbě knihy dovídáme něco o tom, co subjekt v ten který den dělal, jaký byl průběh jeho dne, jak se s tím setkáváme v tradičním deníku. Zmíněné autobiografické údaje formou sentencí či vzpomínek poskytují pouze výchozí podněty k zamyšlení, jak o tom svědčí následující reprezentativní ukázka: Mám doma dvě, tři sta gramofonových desek. Nejsou nejmodernější. Měl jsem jich už tisíc, v té chvíli se však změnila nahrávací i přehrávací technika a současně jsem zchudl, takže se ze mne zaplať Pán Bůh nestal sběratel. […] Je pramálo tak dokonalých věcí na světě jako tyto desky. Stejně málo je však uší, které jsou s to si tuto dokonalost uvědomit.

(Hanč 1995: 216) V první části sentence se subjekt přiznává k zálibě ve sbírání gramofonových desek. Vypočítává své nejoblíbenější exempláře, ale v závěru nečekaně vynáší soud nad kulturní úrovní lidu. Přechod od ryze osobní sentence k náznakům úvahy obecnějšího rázu je zde evidentní. Hanč zkrátka v různých časových etapách svého života hledá impulzy, které by byly vhodné k promýšlení a které se nabízejí možnosti nadčasové generalizace. Ještě patrnější je tato principiální tendence ve vztahu subjektu k vnější realitě.

II. 4. Subjekt a vnější skutečnost

Nyní budeme sledovat, jakým způsobem zapisující subjekt nakládá se skutečností, jak ji uchopuje a zpracovává. Všímat si zejména budeme, které děje a momenty považuje za důležité, které naopak za marginální. Vztahem mezi subjektem a zobrazovanou realitou se totiž vytváří poznávací hodnota textu ve smyslu událostí politických, společenských, kulturních apod. V závěru by mělo být zřetelné, zda můžeme Události vnímat jako dobový dokument, v němž hraje základní úlohu funkce svědectví. Pro

námi

pozorovaný

vztah

subjektu

a

objektivní

skutečnosti

je

charakteristickým rysem skeptické nazírání na tzv. „velké dějiny“. Ačkoliv

31

Události převážně vznikají v historicky neklidné době (počátek šedesátých let), ačkoliv je autor píše v době nesvobody, je vidět, že Hanč nevěnuje velkou pozornost reflexi politické atmosféry. Přitom právě tuto látku velmi zásadně zpracovávají téměř všichni významní tvůrci poválečných deníků. Soustředěnost na důsledky několikaletého komunistického vládnutí v Československu je společným tématem moderních memoáristů. Všichni bytostně cítí potřebu se k němu nějak kriticky vyjádřit. Hanč s hořkostí pohlíží na prorůstání stranické ideologie do běžného života lidí. Vysmívá se iluzi neustálého pokroku. Místy rovněž parodizuje dobový slovník, plný prázdných frází. Ironicky glosuje zakládání nesmyslných komisí a výborů, fronty před obchody, poúnorové destrukce v kulturní oblasti,25) neuspokojivý stav literární produkce, cenzurní zásahy apod. Subjekt si uvědomuje, že jediným oficiálně respektovaným světonázorem je socialismus. Nicméně neprovádí tvrdou obžalobu režimu, přestože slova z úvodu osmého sešitu by mohla vypovídat o opaku: „Nikdo, kdo nezažil tyto poměry, nedokáže si je představit“ (Hanč 1995: 295). V kontextu ostatních sentencí působí uvedené souvětí spíše výjimečně. Autorův postoj by se dal výstižně charakterizovat pojmy jako skepse či despekt. Obdobně skeptický pohled zaujímá zapisující subjekt ve vzpomínkách i k období „mnichovské zrady“ a druhé světové války. Z toho, co bylo řečeno, vyplývá, že Hančův pohled na „velké dějiny“ je okrajovou záležitostí a lze jej vyčíst mezi řádky. Vnímání politického ovzduší se odehrává jakoby mimoděk. Vodítkem k pochopení tohoto stanoviska je stylizovaná prozaická miniatura z oddílu číslo pět, jejímž stěžejním motivem je nerovný vztah člověka a dějin, jež ho vždy přesahují. Svou nedůvěru ve všechny nadindividuální koncepty vyslovil autor v jiném záznamu třeba takto: „Nejsem spokojený zde a nepochybuji, že bych byl stejně nespokojený tam. […] Není valného rozdílu, fackuje-li člověka, který se nemůže bránit, kapitalista, nebo komunista“ (ibid.: 300). Plzeňský spisovatel jednoduše odmítá ideologie, jakožto i společenská hnutí všeho druhu, neboť je vidí jako „hromadný i individuálně žitý kýč, jako sumu

nejrůznějších snah falešně, mocensky i otrocky ‚působit’“

_______________ 25) Mimochodem také tematizuje okolnosti rozpadu Skupiny 42.

32

(Cieslar 2002: 295). To je důvod, proč se na skutečnost dívá důsledně „zdola“ a proč se cílevědomě obrací k zachycování bezprostřední, vládnoucími strukturami nezfalšované reality (srov. Papoušek 2001). Textový subjekt zaznamenává především to, co osobně viděl a zažil, čeho byl přímým svědkem, byť se třeba jedná o okamžik na první pohled zcela fádní. I sebemenší banalita je opravdovější než neosobní „velká událost“. Sám Hanč ústy lyrického subjektu v jedné básni tvrdí, že „není zdánlivě nedůležitých momentů bytí“ (1995: 273). Nerozlišuje chvíle podstatné od nepodstatných. Bezvýznamné letní odpoledne v Plzni se může proměnit v jedinečný zážitek. Rozhodující je být aktuálnímu dění přítomen a trvale je zachytit, protože „z minulých dnů, z právě zmizelé vteřiny není nic, není-li zachycena jako událost“ (ibid.: 306). Písemné fixaci se nabízí téměř cokoliv, a proto v zobrazování skutečnosti nenalezneme nějaký řád. Plzeň autorova dětství, otcovo rodiště, pražské kavárny a restaurace, kulturní památky, podvečerní smíchovské scenérie, oprýskaná městská zákoutí, mše ve staroboleslavském poutním kostele, obřadní síň plzeňského krematoria, atletické hřiště, pracovní prostory, nemocniční prostředí, hmatatelné projevy jarního nebo podzimního počasí ve městě; to vše se může pro vnímavého pozorovatele stát námětem k psaní. Do těchto prostranství zasazuje Hanč své minipříběhy. Všímá si také, jak se obyčejní lidé kolem něj chovají, o čem rozmlouvají. Zapisuje příhody přátel, vztahy mezi zaměstnanci v Pragofructu, dění během léčení v nemocnici (lékaři, osudy pacientů), rozhovory s dívkami, které trénuje, dialogy neznámých lidí, besedu v Československém rozhlase atd. Vzpomíná na atmosféru hlavní české metropole počátku třicátých let, případně co spatřil na obchodních i soukromých cestách po Evropě (Mnichov, Bělehrad, Milán). Hanč nalézá zalíbení ve všednosti, jež není nikterak efektní. Jejím neomezeným zdrojem je současné velkoměsto. Fascinace městem, přesněji řečeno Prahou, je pro autora příznačná a má svůj logický původ. Z obsahu jednotlivých textových sekvencí je dobře vidět, že Hanč je bytostně „tvor městský“ (Slavík 1995: 14). V zápiscích akcentuje každodenní, nevábnou, ba dokonce drsnou tvář Prahy. Nejlépe se cítí na její periferii: „Pražský zázrak vězí mnohem spíš v nudné ospalosti letního odpoledne nežli v povinné prohlídce Husova pomníku nebo chrámu sv. Víta“ (Hanč 1995: 324), dodává

33

pisatel, jemuž se hnusí všeobecně uznávaná a přijímaná krása. Daleko přitažlivější je pohled na „nevzhledný a ukoptěný železniční most“ (ibid.: 253) či procházka karlínskými ulicemi než podívaná na Karlův most, Hradčany nebo Betlémskou kapli. Tradiční cíle turistů mnohým opakováním ztratily svůj počáteční půvab. Zbyla jen zprofanovaná, uzuální krása bez obsahu, která o pravé povaze života již nic nevypovídá. Naproti tomu zašpiněná pražská periferie (hlavně Žižkov a okolí) je plná živoucí přítomnosti, cosi nezakrytě o životě říká. Subjekt Událostí nachází něco, čemu se dá bez předsudků věřit, protože se zde vyjevuje autentické bytí. Kde se u Hanče vzala potřeba objevovat krásu ve všednosti, je celkem nabíledni. Jednak je to zapříčiněno celkovou názorovou orientací, alespoň podle toho, jak ji představuje ve svém díle, jednak jeho uměleckou minulostí. Několikrát zaznělo, že prozaik byl příslušníkem Skupiny 42.26) Mluvili jsme o uplatňování některých osvojených postupů v básních (viz kapitola II. 2.), které se v sešitových záznamech objevují. Relevantní spojitosti tím ani zdaleka nekončí. Vliv Skupiny 42 na Hančovu pozdější tvorbu byl, jak se zdá, mnohem rozsáhlejší (srov. Švanda 1991, Grebeníčková 1996). Připomeňme si několik základních estetických premis zmíněného uměleckého souboru. Jindřich Chalupecký v dnes již slavné stati Svět, v němž žijeme (1940) píše toto: „Skutečností moderního malíře a básníka je prakticky město; jeho lidé, jeho dláždění, stojany jeho lamp, návěstí jeho krámů, jeho domy, schodiště, byty“ (1991: 73). O několik řádků dále dodává: „Umění objevuje skutečnost, ten svět, v němž žijeme, a nás, kteří žijeme“ (ibid.: 73). Mladí básníci se pod taktovkou teoretika Chalupeckého vymezují vůči akademismu a avantgardismu v umění. Hlavním tématem poezie má být současné město a životy konkrétních lidí v něm. Každodenní skutečnost je zobrazována útržkovitě, ve své syrovosti. Básně jsou záměrně nepoetické a prozaizované. Autoři se snaží vidět současný život v podobě mýtu (srov. Pelc 1989, Pešat 1998a, 1998b). Nedá se říci, že by Hanč v sešitových záznamech důsledně pokračoval v poetice Skupiny 42, tedy kromě několika básní. Podle mého soudu spíš vědomě navázal _______________ 26) Po bok Koláře, Blatného, Haukové a Kainara se připojil až po válce. Podle slov Jiřiny Haukové (1994) byl Hanč se Skupinou 42, která roku 1948 zanikla, spojen spíše volně.

34

na základní filozoficko-estetické ideály, které zejména Jindřich Chalupecký v několika studiích přesvědčivě definoval. Hanč se sice v prozaických záznamech na realitu dívá z obdobné perspektivy, z perspektivy vnímavého účastníka událostí, který chce tematizovat všednodenní skutečnost periferie města, jeho obyvatel, a tudíž i sebe samého. Píše o tom, co mu je blízké a důvěrně známé. Odvrací se od neosobní, neprožité reality. Do této míry jakoby i po letech naplňoval umělecký program Skupiny 42. Nicméně Hanč se už nespokojuje s fragmentární registrací městské reality, ale usiluje o její překonání. Pro znázornění nám poslouží následující výmluvný úryvek: Celá Praha v těchto dnech je oblbena mistrovstvím světa v krasobruslení pro rok 1962. Lidé mi připadají jako myši, když se ozve krysařova píšťala. Stejně jako se nechají odvézt do zimního paláce, nechali by se odvést do řeky. Kdyby lidé přemýšleli aspoň tolik o problematice života, jako přemýšlejí o trojitých rittbergrech a piruetách, bylo by snad alespoň občas nalézt někoho, s kým si možno promluvit, a nebylo by na světě tak hrozně

(Hanč 1995: 203)

pusto.

Pouze první věta popisuje konkrétní skutečnost, dovídáme se, co se kdy a kde děje. V druhé větě subjekt líčí dojem, který na něj zhlédnutí události udělalo. Dále podrobuje kontemplaci fenomén davovosti, konzumního způsobu života, aby v závěru celou situaci vztáhl na sebe (nedostatek komunikace, samota). S obdobným generalizujícím postupem jsme se setkali také při heslovitém rozboru minulé ukázky. Jestliže jsme tedy v předešlé kapitole odmítli autobiografický charakter Událostí, pak nyní musíme nepřijmout prvoplánové chápání tohoto díla jakožto dobového dokumentu podávajícího svědectví o určité dějinné etapě. Tuto tezi podporuje také zjevná výběrovost zobrazovaných událostí a dějů, přičemž může vyvolávat až dojem nahodilosti. Hančovo zapisování není samoúčelné. Subjekt se skrytým záměrem zaznamenává, co se mu při nejrůznějších příležitostech zrovna naskytne, aby to hned nebo někdy v blízké budoucnosti mohl použít k vytvoření úvahy, vyslovení hypotézy apod. Řečeno s Lopatkou: „Tak se často první podnět, momentální nápad, mění pod tlakem chvíle v závažnou výpověď, charakteristiku lidského údělu“ (1991: 79).

35

Zachycené mimotextové reálie píšícímu subjektu povýtce slouží jako „materiál“ pro myšlenkovou práci. Hanč – prozaik na rozdíl od Hanče – básníka netouží jen proměnlivý svět popisovat, útržkovitě ukazovat, ale, na rozdíl od autorů klasických deníků, hlavně pojmenovávat a zaujímat k němu kritické soudy. Podrobná analýza geneze autorovy tvorby by komparací dozajista potvrdila, že od básnických začátků v textech postupem času přibývá kontemplativních tónů. Namísto deskripce skutečnosti tak v prozaických záznamech nastupuje její hluboká reflexe.

II. 5. Od deskripce k reflexi

Nejprve si udělejme stručnou sumarizaci toho, k čemu jsme v předchozích dvou kapitolách došli. Janu Hančovi se podařilo vytvořit ojedinělou, velmi často uplatňovanou metodu, jejíž specifičnost spočívá v přecházení od záznamu aktuální životní situace, události nebo stavu v ryze subjektivní úvahu, glosu či formulaci takřka filozofické otázky, kterou původní stimul vyvolal. K pozorované realitě subjekt zaujímá osobní stanovisko a vyvozuje z jednotlivých impulzů hodnotící závěry. Od zachycované skutečnosti se posouvá k její interpretaci. Této snaze odpovídá i volba žánrů (viz kapitola II. 2.). V důsledku

uvedené

techniky

osobní

přerůstá

v nadosobní,

konkrétní

v abstraktní. Zapisující subjekt zkoumá projevy bytí ve společnosti a následně usiluje o jejich generalizaci. Výchozí podněty zbavuje původní konkrétnosti ve prospěch nové vypovídající hodnoty, která se již neváže na prvotní časoprostorový kontext, a tudíž je nutné takové záznamy vnímat v jiných (nadčasových) souvislostech. Přestože dějinná realita šedesátých let samozřejmě zůstává v pozadí, je zde patrná tendence k obecnosti sdělení (srov. Švanda 1991). Hanč se soustavně táže na bytostnou povahu moderní člověka, řeší výrazně obecnou problematiku, jež je de facto stále živá (srov. Slavík 1995). Výsledkem je

36

univerzální zpráva o člověku a jeho existenciální situaci v soudobé civilizaci. Autorovy zdánlivě privátní zápisy prokazatelně míří ke smyslu lidské existence. Pokusme se nyní v hrubých obrysech zrekonstruovat pouze hlavní momenty, jimiž se úvahy subjektu ubírají, neboť ambicí předkládané práce rozhodně není být vyčerpávající sémantickou analýzou. Středobodem Hančova uvažování je fenomén fráze. Ve čtvrtém sešitě se vyskytuje tato glosa: „Jediným skutečným hrdinstvím v naší době je boj proti frázi. Vzhledem k diktatuře fráze je to boj ilegální“ (Hanč 1995: 228). Z hlediska myšlenkové náplně celé knihy jde o naprosto klíčový výrok, kolem kterého osciluje veškeré reflexivní úsilí pisatele. Pro Hanče není fráze výhradně kategorií lingvistickou, ale zejména kategorií existenciální, protože reprezentuje povrchnost, bezobsažnost, vyprázdněnost, neopravdovost, a to jak v jazyce a umění, tak v životě. Fráze ve jménu stejnosti likviduje individuálnost, kreativitu a veškerou originalitu. Autor ji chápe jako určitý princip myšlení, jednání a chování, který kolem sebe a v dějinách s trpkostí pozoruje. Jiří Cieslar k tomu trefně poznamenává: „[Hanč] zná frázi slova i frázi kariéry, frázi architektonickou, frázi obrazu i frázi úspěchu, stejně jako pro něj existuje kýč umění i kýč zpackaného líbivého života“ (2002: 292). Frázovitost Hanč spatřuje v konzumním přístupu člověka k sobě i k okolnímu světu. Všudypřítomný materialismus (srov. Zizler 1990), pachtění za uspokojením nejběžnějších potřeb, hromadění majetku, honba za kariérou, odklon od Boha a nezájem o duchovní sféru vůbec ústí do navyklého, zautomatizovaného způsobu žití. Moderní člověk je v duchu vzniklého stereotypu a působením nejrůznějších ideologií, kterými je ustavičně manipulován, odváděn od sebe sama a nenávratně uzavřen do svého každodenního mikrokosmu. Proto redukuje život jen na cosi živočišného, a nezbývá mu tudíž čas na to, aby se nad průběhem, směřováním, jakož i celkovým smyslem subjektivního počínání alespoň trochu zamyslel. To základní mu jednoduše uniká. Život přestává být jedinečnou hodnotou, o níž je třeba se trvale starat, ale samozřejmostí, zvykem, frází. Hanč zmíněné názory, které jsou od úvodních sešitů prakticky neměnné, uvádí opakovaně a v různých variantách. Absenci sebereflexe u lidí pojmenoval třeba tímto způsobem: „Kdo si denně neláme hlavu s tím, proč je na světě, proč se všechno v prach a popel obrací, proč se rodí světci a vrazi, proč je taková flundra větrem se klátící, proč

37

život i čas uniká mezi prsty, […] je tupec a skopčák“ (1995: 211). V ukázce je pregnantně vyjádřen i další směr autorových úvah. Hanč varovně upozorňuje zejména na skutečnost, že se současný člověk tváří, jako kdyby měl žít věčně, jako kdyby snad ani smrt neexistovala. „Ignorování smrtelnosti“ (ibid.: 297) však může mít fatální následky. Neschopnost uvědomit si vlastní časovou omezenost je totiž cestou k zhoubnému sebezapomenutí, kdy se život promění v průměrné existování bez jakékoliv duchovní transcendence. Neboť jen ten, kdo si uvědomí dočasnost a pomíjivost všeho, může přijmout odpovědnost za svůj časově determinovaný úděl, ztotožnit se s ním a začít se náležitě chovat, tzn. věnovat pozornost důležitým životním otázkám a nepřetržitě se tázat, jaký smysl lidský život vlastně má. Je víc než zřejmé, že apel autora má etický rozměr. Hančův způsob psaní je „pokusem o rekonstituci tragičnosti vytrácející

se

z non-fiktivní

skutečnosti

díky

programovému

popírání

27)

existenciálních limitů člověka […]“ (Papoušek 1998: 4).

Samostatnou kapitolou je fenomén fráze v umění, zvláště pak v literární tvorbě. Zde se autorovy úvahy, které by jistě vydaly na samostatnou studii, patrně nejvíce váží na konkrétní časoprostorový horizont. Subjekt odmítá oficiální literaturu, jež je poplatná vládnoucí komunistické doktríně a povrchně zprostředkovává ideje socialistické estetiky, neboť „literatura je zázrak života, pro který nelze zřídit žádné ministerstvo“ (Hanč 1995: 203). Výsledkem všech vnějších zásahů do kulturního života je estetický schematismus, kdy jednotlivá díla odlišných tvůrců vypadají jakoby stejně. Již v Deskách s prózou Hanč svérázně říká: „Umění, skutečné umění, bylo a bude vždy bohyní; nikdy prostitutkou“ (ibid.: 130). Opravdové umění se totiž nikdy nenechá regulovat „shora“, poněvadž nikdy nesmí nikomu a ničemu sloužit. Jeho podstatou je naopak naprostá tvůrčí svoboda, absolutní nezávislost. Frázovitost ve vztahu k literatuře Hanč vnímá i v jiné rovině. Frázi chápe jako jakýkoliv náznak vyumělkovanosti, konvence a kýče. Protiví se mu snahy oficiálních spisovatelů - profesionálů vytvářet efektní knihy s vědomým ohledem _______________ 27) Hanč v Událostech také otvírá další témata. Zájem o problematiku vrženosti člověk do světa, jeho nepřipravenosti či nehotovosti nápadně připomíná dílčí teze některých významných světových myslitelů, např. M. Heideggera, A. Camuse ad.

38

na čtenářský vkus a veřejné mínění. Takové dílo je sice líbivé, formálně dokonalé, o skutečném životě však zhola nic nevypovídá. Umělecká tvorba je v Hančově pojetí posláním, vážnou věcí, v žádném případě ne řemeslem. Slovesné, výtvarné či hudební dílo nesmí být obchodním artiklem, který slouží k pobavení čtenářů. Je-li tomu tak, pak to vždy zavání určitým kalkulem. Ostatně už v raných prózách se zapisující subjekt přiznává k nechuti fabulovat, když tvrdí: „Dějové konstrukce mne nezajímají. Proti skutečnosti jsou vždy ubohé jako papírové růže proti skutečným“ (ibid.: 172). Každý dopředu vymyšlený příběh je něčím lživým a neodráží proměnlivou pestrost života. Pravý spisovatel nemůže brát na nikoho ohled, nýbrž jeho údělem je bez zábran zachycovat životní realitu, jak se mu nezprostředkovaně jeví. Úlohou spisovatele je především vyslovovat pravdu o našich životech.28) „Takřka vše může literární výtvor postrádat, krásu, gramatiku i formu, ale nikoliv naléhavost a morálnost“ (ibid.: 242), doplňuje Hanč. Umění je etickou záležitostí, estetický rozměr je až druhotný. Hlavní imperativ, jejž plzeňský prozaik v Událostech pronáší, by se dal zjednodušeně vyjádřit, že umělec nesmí „lhát“. Hanč však v jednotlivých záznamech nejen tematizuje otázku fráze v umění, ale zároveň samotným principem psaní nabízí konkrétní možnost, jak se proti jejím nebezpečným účinkům bránit. Autorovy zápisy totiž mimo jiné znamenají skryté gesto namířené proti jakkoliv usměrňovanému a schematickému umění. V částech věnovaných tomu, co zapisující subjekt zobrazuje, jsme došli k závěru, že se snaží zaznamenávat sama sebe a obyčejné jevy ve svém nejbližším okolí, protože pouze takový zápis zaručuje něco, čemu se dá věřit, a je svědectvím „vlastní mravní integrity“ (Papoušek 1994: 98). Tím Hanč ukazuje alternativní způsob, jak lze dělat literaturu, aniž by se spisovatel stal slepým tlumočníkem politických idejí a podlehl diktátu všeobecně prosazovaných norem, které uměleckou tvorbu proměňují v jeden velký kýč. Hanč bezděky dává programový postulát, že kdokoliv se může v době nepřející svobodné tvorbě stát, stejně jako to učinil plzeňský autor, spisovatelem (umělcem) a zachycovat události všedních dnů, které jsou u každého jedinečné, čímž sebe a své dílo uchrání před škodlivými _______________ 28) Nepřekvapí, že v dějinách českého písemnictví se Hanč pochvalně vyslovuje o autorech realisticky orientovaných, jmenovitě o I. Herrmannovi a K. V. Raisovi.

39

dopady fráze. Výsledný text, nepodléhající oficiálnímu dogmatismu, pak působí ve srovnání s tím, co se běžně za tzv. umění vydává, jako autentická, nefalšovaná výpověď o jednom lidském osudu.

II. 6. Hančovské stylizace

Ještě než přistoupíme k pokusu redefinovat Hančovy prozaické záznamy, zbývá vyřešit poslední zkoumanou oblast, a sice otázku autenticity výpovědi. Z dostupných literárních kritik vyplývá, že se jedná o relativně spletitou problematiku, v níž se jednotliví recenzenti a literární vědci znatelně rozcházejí. Jedna skupina kritiků pokládá Události za dílo více méně nestylizované (Petříček 1991, Kroutvor 1991, Švanda 1991, Drda 1995), pro druhý tábor jsou záznamy výsledkem stylizačního postupu (Harák 1996, Špirit 1996, Cieslar 2002). Ostatní se k této záležitosti raději nevyjadřují nebo ji nevnímají jako podstatnou. V následujícím výkladu proto zkusíme onen „rébus“ alespoň částečně vyřešit. Výborně tu poslouží čtenářské kontrolní mechanismy, o kterých byla řeč v kapitole věnované možnostem verifikace autenticity (I. 4. 2.). Třebaže se nelze ubránit jisté spekulativnosti, porovnání sledovaného textu s předem danými kritérii by nám posléze mohlo umožnit říci, nakolik je v Hančových zápiscích zobrazení objektivní skutečnosti hodnověrné. Textový subjekt v Událostech na žádném místě výslovně nevznáší přání, aby dílo bylo jednou zveřejněno. Přesto je celkový charakter zápisů evidentně dialogický. Zapisovatel oslovuje potenciálního recipienta a odvolává se na něj hlavně prostřednictvím druhé slovesné osoby v singuláru i plurálu. Příkladem zmíněného jevu je třeba tato citace: „Doufám, že se mnou budete zajedno, začnuli z kteréhokoliv místa“ (Hanč 1995: 189). V devátém sešitě píšící subjekt možnému čtenáři dokonce „radí“, jak začít s prohlídkou Prahy: „Nemíním vodit vás za nos, ale tím méně tahat vás po šňůře. Trochu se rozhlížím a mým přáním je, abyste se porozhlédli i vy, ale jinak, než vás dosud kdokoliv učil rozhlížet“

40

(ibid.: 324). K posilování dialogičnosti také slouží četné řečnické otázky, řidčeji první osoba množného čísla, čímž subjekt nepřítomného adresáta promluvy aktivizuje a snaží se jej jakoby vtáhnout do světa textu, který právě vzniká. To však samo o sobě ještě nemusí nic z hlediska fikcionalizace výpovědi znamenat. Zvláště potom, vezmeme-li v potaz Hančovu břitkou ironii, místy přerůstající až v sarkasmus. Pisatel například žádá čtenáře o zakoupení psacích potřeb a posléze si sám odpovídá: „Na výzvu v minulém sešitě Událostí, týkající se zakoupení sešitu, psacích per a duběnkového inkoustu, nikdo neodpověděl. Zakoupil jsem si to tedy sám a dělám sám sobě mecenáše“ (ibid.: 246). Z uvedeného důvodu je nutno souhlasit s Janou Hoffmanovou, podle níž mají dialogické situace v Hančových záznamech „fiktivní, mystifikační povahu“ (1995: 4). Potřebu navázat kontakt s druhou osobou za textem lze spatřovat spíš v pocitu samoty, odcizenosti subjektu než v tom, že by autor bral ohled na čtenáře pro případné vydání knihy, a proto se stylizoval. Podobně zavádějící je na první pohled zřetelná tendence pisatele komplexně informovat eventuálního recipienta, aby se tak vyhnul případnému nedorozumění. Za tím účelem subjekt uvádí kontext, vysvětluje fakta, s nimiž je jinak dostatečně obeznámen, a využívá početných analepsí, kdy se ze své přítomnosti „navrací“ do dějů dávno minulých. Jako kdyby se Hanč obhajoval před čtenářem. Jak jinak vnímat fakt, že zcela detailně popisuje některé události vlastního života. Subjekt zdůvodňuje, proč píše, vysvětluje svůj poměr s mnohem mladší dívkou, zevrubně představuje přátele a lékaře, s nimiž se setkal, ve zkratce uvádí otcův životopis (původ, zaměstnání, zájmy) nebo vzpomíná na podnik, ve kterém pracoval: „Dům, ve kterém měl Pragofruct své sídlo, byl dvoupatrový, úzký do ulice a daleko se táhnoucí dovnitř do dvorů. Většina místností byla jako nudle a táhly se jedna za druhou“ (Hanč 1995: 332). To je jen krátký úryvek, neboť popis je celkem rozsáhlý. Všechny tyto údaje jsou autorovi notoricky známé. Snaha o srozumitelnost textu, a tedy jeho stylizaci, by se zde přímo nabízela. Výše jsme však řekli, že cíl Hančových zápisků není ani autobiografický, ani jinak deskriptivní. Zachycovaná realita je autorovi hlavně neomezeným zdrojem podnětů pro reflexivní činnost. Tím si můžeme vyložit i precizní detailnost záznamu při rozpomínání. „Jejím pravým původcem je snaha o přesnost

41

pojmenování, nutný předpoklad přesnosti, konkrétnosti vidění. K němu patří vážnost každého momentu, sebenepatrnějšího detailu, neboť: kdo předem ví, který z nich bude klíčem k osvětlení, podnětem k novému odhalení věcí“ (1991: 79), doplňuje Jan Lopatka. V sešitě číslo devět se vyskytuje následující izolovaný zápis: „Kdyby se to nepřebralo, byla by to strašná bída“ (Hanč 1995: 322). Jak této poznámce máme rozumět? Nemyslí autorský subjekt oním „přebíráním“ náhodou fakt, že své záznamy třídí, vybírá, přepisuje? Vědomé upravování konečné podoby díla, chápeme-li obsah sentence správně, by ovšem významně svědčilo o stylizačním úsilí spisovatele. Fakt, že Hanč používá metod a prostředků, které přijal za své během působení ve Skupině 42, vyznívá oproti výše vznešené námitce zcela jednoznačně. To můžeme oprávněně tvrdit, tedy alespoň co se týče básní uvedených v Událostech. Po stránce poetické se totiž nijak neliší od básní ve zveřejněné sbírce z roku 1948 a dalších, jež oficiálně už nebyly publikovány.29) V případě prozaických sentencí je vztah k výchozímu uměleckému proudu poněkud komplikovanější. O tom ale byla řeč již v jiné souvislosti. Pro píšící subjekt je v sešitových záznamech vyčleněna ich-forma, což je pro deníkovou (memoárovou) literaturu typické. Jestliže se ovšem ich-forma promění v er-formu, jež je naopak běžná v tvorbě románové (umělecké), pak dochází, jak víme, ke stylizaci písemné promluvy. U Hanče se sice nesetkáme s takovým přechodem v rámci jednoho textového úseku, zato nalezneme hned několik zápisů, ve kterých autor od začátku používá tzv. vševědoucího vypravěče a prostřednictvím této odosobněné perspektivy nazírá sama sebe, jak tomu je třeba zde: „Byl velkým hlupákem. Nic nevěděl, nic neuměl a děsil se světa. Byl jen výborným rychloběžcem, nasával do sebe veškerou velikost světa a kromě toho byl pevně odhodlán nikdy se nevzdat své lásky, která byla od samého začátku prohraná“ (ibid.: 315). Jasným důkazem fikcionalizace textu je rovněž Hančovo ustavičné vzdalování se od aktuální skutečnosti, v přechodu od deskripce reality k její reflexi, kdy _______________ 29) Báseň S. K. Slavia (Sešity s poezií) je dokonce s básní Fotbal (Události) příbuzná i tematicky.

42

konkrétní časoprostorový horizont už není důležitý, ale slouží jako výchozí impulz pro další rozvíjející úvahy. Pozorující subjekt se mění v subjekt glosující. Tomuto autorskému záměru jsme věnovali převážnou část výkladu, takže je nyní zbytečné se tím dále zabývat. Michael Špirit, jenž měl v polovině devadesátých let na starosti opětovné vydání Hančova souborného díla, napsal nosnou studii, kde se mezi jiným věnuje textologickým aspektům sešitových záznamů. Všímá si vizuální podoby rukopisné verze: „Rukopis je v podstatě bez škrtů, bez opravování a přepisování, napsaný jakoby na jeden zátah, prakticky s neměnným odstínem inkoustu“ (1994a: 9). Autenticita deníku se totiž nutně musí projevit i opticky. Předpokládali bychom opravy jak pravopisného, tak věcného charakteru. Pražský textolog proto logicky dochází k závěru, že „Hanč záznamy, na nichž těžce pracoval, do sešitů načisto přepisoval“ (ibid.: 9). Tento postup značí jediné: Hanč počítal s uveřejněním, čemuž přizpůsoboval své psaní. Závěr z konkrétních zkoumání je jednoznačný. Výsledky, které jsme získali na základě lingvisticko-stylistické, sémantické či zprostředkované textologické analýzy, poukazují na fakt, že Události právem chápeme jako dílo v různé míře stylizované.30) To nám samozřejmě nebrání, abychom ve spojitosti se sledovaným textem nemohli hovořit o autenticitě záznamu (srov. Zizler 1990), a to se ostatně také potvrdilo. Každé dílo se sice, jak známo, může nacházet kdekoliv mezi dvěma krajními póly: autentičnost – fiktivnost, ale jakmile získáme odpovídající argumenty, jež upozorňují na stylizační postupy a techniky, tak už nemůžeme takové dílo vnímat na pozadí norem literární oblasti kladoucí si autenticitu zobrazení do svého středu. Pro další postup je proto důležitá ta skutečnost, že Hančovy zápisky evidentně vystupují z hranic tzv. autentické literatury.

_______________ 30) V kontextu Hančových nároků na etiku umělce, jehož posláním je psát nic než životní pravdu, vyznívá tento názor poněkud paradoxně.

43

II. 7. Pokus o žánrovou redefinici

V teoretické části jsme, s využitím dostupné odborné literatury předmětu, deníkovou formu charakterizovali jako non-fiktivní žánr náležející do literatury faktu, který z pisatelovy přítomnosti a bez časového odstupu, v posloupném chronologickém sledu (pomocí datace) přináší svědectví o píšícím subjektu a jeho pobytu v historicky vymezeném časoprostoru. Toto svědectví se vyznačuje autentičností zobrazení. Klasický deník, zahrnující v sobě nerozmanitější žánrové formy, se běžně pokládá za dobový dokument, jenž může sloužit coby pramen poznání autorova života a doby, neboť referuje, na rozdíl od umělecké literatury, k aktuálnímu světu. Z toho důvodu podléhá pravdivostnímu hodnocení a od čtenáře vyžaduje proces ověřování (verifikace). V deníku je z hlediska čtenářské konkretizace určující referenční jazyková funkce. Jak

se

v tomto

světle

jeví

Hančovy

Události?

Příbuznost

tkví

v makrokompozici, tzn. v tom, jak jsou jednotlivé textové úseky bez zjevného systému řazeny za sebou. Zde ale veškeré podobnosti končí. V první řadě, autor své poznámky záměrně nedatuje, čas ani frekvenci zapisování proto nelze přesně určit. Na dějinný kontext odkazuje pouze nepřímo, čímž se zříká pravidelné chronologické výstavby, jaká je v deníku primárním a jediným kompozičním principem. Výsledkem je nová kvalita - nadčasovost výpovědi. Už jen to, že Hanč v psaní rezignuje na jakoukoliv časovou posloupnost, by nás v plné šíři opravňovalo,

abychom

Události

vytěsnili

z okruhu

deníkové

literatury.

Nerespektování tohoto kritéria je v přímém rozporu s podstatou zkoumaného žánru. Chronologické pořadí sekvencí totiž odráží každodenní psaní, což je jakási norma, která je obsažena v sémantice samotného slova deník. Také

další

poznatky značí, že s Událostmi jakožto deníkem není něco v pořádku. Široké spektrum žánrů v užším slova smyslu, které se v Hančově knize objevují, není pro deník ničím ojedinělým. S touto praxí se v poválečné memoáristice setkáváme poměrně často. Stejně tak je běžné to, že pisatel někdy používá forem typických pro uměleckou literaturu (zejména básní). Zvláštně však působí zjištění, že v žánrové výstavbě je integrujícím prvkem úvahovost, která formálně

44

nesourodým záznamům dává scelující ráz a která oslabuje informativní plán díla. Zároveň nelze Události redukovat na pouhý sled morálních úvah, jak to známe z tzv. filozofických deníků (např. Pascal, L. Klíma), neboť i přes dominanci reflexe není vztah ke konkrétní skutečnosti zrušen. Záznam bezprostřední reality má své místo v textu, tvoří ale jen nutný mezistupeň k následným úvahám o ní. Ve vztahu k tomu, jak textový subjekt zachycuje objektivní skutečnost a sama sebe v ní, je důležitý příklon k aktuálně prožívanému životnímu faktu, stejně též i výběrovost a nesoustavnost zapisovaných událostí, okamžiků a údajů. Ty posléze fungují jako konkrétní podněty k obecnějším hypotézám, otázkám a úvahám, které dohromady vytvářejí srozumitelnou představu o sémantickém směřování textu. Dílo nejen tematizuje existenciální situaci zapisujícího subjektu, nýbrž také míří k problematice smyslu lidského bytí v moderní společnosti vůbec. Autobiografický potenciál samozřejmě zůstává do jisté míry zachován, ale není to hlavní funkcí textu. Poněkud se nám zde totiž vytrácí platnost deníku jakožto dobového či osobního svědectví. Spíše se jedná o snahu subjektu zabývat se obecnými životními otázkami než o registraci individuálního života a velkých historických událostí. V této záležitosti vždy záleží na postoji, který čtenář chce k dílu zaujmout. Každý text založený na deskripci aktuálního světa obsahuje skrytou možnost vydat svědectví o právě zaznamenaném. S memoárovou literaturou je tato funkce přímo spojena, oprostit se od takto zažitého pojetí nám proto může činit značný problém. Neméně podstatné je i zjištění, že výsledný text je prostoupen stylizačním úsilím autorského subjektu, jež se neslučuje s autenticitou deníkové promluvy. Stylizováním textu autor nabourává pravdivostní hodnotu sdělení a klade důraz na estetickou účinnost textu. Z toho důvodu Události náležejí do memoárové literatury, přesněji řečeno literatury faktu, jen částečně, ba dokonce okrajově. Tuto oblast zřetelně překračují a směřují do sféry literatury umělecké, což logicky musí mít své interpretační důsledky. Jak jsme výše naznačili, nelze přeceňovat informativní plán, ale chápat jej jako nezbytnou součást strukturního celku díla. Shrňme si závěry plynoucí z našich pozorování. Na jedné straně panuje poměrně jasná představa, jaké rysy by měl deník přibližně splňovat, i když vymezení naprosto přesných znaků se rovná utopii, na druhé straně je tu dílo,

45

které, ač převážnou většinou odborné veřejnosti pokládané za deník, onu ustálenou ideu od základů zpochybňuje. Jak tomu rozumět? Buď nejsme schopni deník adekvátně definovat, a pod tento vágní pojem spadají díla disparátní, tedy i Hančovy texty, nebo zde existuje relativně ucelená představa deníku, která se však neslučuje s tím, co bývalý člen Skupiny 42 vytvořil. Přikláníme se k druhé možnosti. Hanč tak mimoděk v plné šíři poukázal na problematičnost deníkového žánru, neboť jej svým mimořádným dílem očividně překročil. Může nyní říci, že Hančovo dílo nesplňuje parametry vytčené pro deník. Přece se však nelze ubránit znatelným pochybnostem, neboť se Události na první dojem formě deníku řazením jednotlivých sekvencí nápadně podobají. Asi bychom jen obtížně hledali žánr, k němuž by měly blíže. Vzniká zde jistý paradox. Hančovy zápisy deník připomínají, ačkoliv se nám podařilo prokázat, že jím být nemohou. Ba co víc: zákonitosti, jež jsou pro deník konstitutivní, ustavičně porušují či posouvají; podrývají archetypy žánru v jeho základech. Je daleko snazší říci, čím toto dílo není, než čím je, respektive by mohlo být. Nejúčelnější by bylo setrvat na obecné rovině, které jsme se celou dobu drželi, a přiklonit se k pojmenováním typu: prózy, texty, záznamy, zápisky, poznámky atd. Dílo takového rázu je velmi obtížné vhodně klasifikovat, protože se samo jednoznačné žánrové kategorizaci brání. Domnívám se ovšem, že nejpřiléhavěji specifickou povahu textů odráží termín „literární koláž“, jenž vystihuje jak některé vlastnosti zápisků, tak i autorův tvůrčí záměr. Sebrané Hančovo dílo totiž ukazuje, že princip koláže se v jeho tvorbě objevuje stále častěji. Autor v průběhu let hledal adekvátní způsob uměleckého vyjádření, který by mu nejlépe vyhovoval. Námi zkoumané prozaické záznamy znamenají v kontextu celoživotní tvorby jakýsi mezičlánek.31) Literární koláž v sobě pojímá jednak žánrovou mnohotvárnost dílčích záznamů, jednak přímo neakcentuje časový aspekt deníku. Hlavně nás ale uvedený název a priori nenutí vnímat dílo pod zorným úhlem, s nímž běžně k četbě memoárové literatury _______________ 31) Rukopisný sešit z let 1962-1963 tuto domněnku potvrzuje. Zde už se jedná o koláž v pravém slova smyslu s přesahem do výtvarné tvorby, obsahující texty, fotografie, kresby, novinové ústřižky, ale i ceník, vysvědčení apod.

46

přistupujeme. Jestliže bychom stylizovaný text připomínající na první dojem deník vnímali tak, jak se obvykle deníky čtou, tzn. výlučně jako pramen k poznání autorova života a dobové reality, mnohem zásadnější sémantické aspekty textu by nám mohly uniknou. Mantinely deníkové literatury totiž Události překračují, jinak řečeno zaujímají hraniční postavení mezi memoáristikou a literaturou uměleckou. Tato mezní, nestabilní pozice i nadále otevírá prostor pro další úvahy, jež se budou snažit Hančovy žánrově nesnadno uchopitelné texty upokojivě klasifikovat. Ať už však budeme prózám Jana Hanče říkat jakkoliv, předně by mělo být zřejmé, že máme co do činění s literaturou sui generis, tedy ne jen s nějakým doplňkem k autorově biografii, jak bývají s oblibou díla podobného charakteru úzce nazírána.

II. 8. Kam s ním?

Jestliže jsme Hančovo dílo vyčlenili z žánru deníku, je potřeba se závěrem zamyslet, co v konečném důsledku vlastně způsobilo, že tyto texty jsou dosud nepatřičně pokládány za deníkové, a rovněž v jakých literárněhistorických souvislostech potom můžeme o Událostech uvažovat. Fakt, že je v literárních příručkách Hanč evidován coby tvůrce deníku a vyslovován současně s Demlem, Kolářem, Ortenem, Zábranou či Divišem má dvě zásadní příčiny. Za prvé je to způsob, jakým bylo jeho dílo oficiálním uvedením na knižní trh prezentováno, za druhé, jak o něm bylo v odborném diskurzu pojednáváno. V prvním případě hrají roli tzv. paratexty, což jsou jevy, které sice nejsou nedílnou součástí samotného díla, ale podílejí se na veřejné prezentaci textu, neboť jej obklopují. Funkce paratextových jevů tkví v tom, že „zajišťují, aby byl [konkrétní text] zaregistrován, uchopen a vnímán právě jako kniha určitého typu“ (Bílek 2003: 65). Mimo jiné, a to je z našeho pohledu zásadní, také obsahují žánrové určení díla. Podíváme-li se na obě polistopadová vydání Událostí (1991, 1995), v úvodní studii, ediční poznámce i v krátkých textech na

47

záložkách se různé modifikace slova deník opakují hned několikrát. Zejména informace na záložkách jsou prakticky prvním údajem, který potenciálnímu čtenáři něco důležitého o knize oznamuje. Když je čtenáři kniha představena jako „deníkové záznamy“, pak on pravděpodobně k textu, s vědomím tohoto prvotního předrozumění, tak přistupuje a dílo si osvojuje z předem dané perspektivy. Jen o málo menší důsledky pro čtenářské konkretizace mají tzv. metatexty,32) tedy sekundární texty (kritiky, komentáře, recenze), které rovněž, byť nejsou pevnou složkou knihy, vytvářejí interpretační kontext a indikují, jak může být určité dílo chápáno, a to jak po stránce ideově-tematické, tak třeba po stránce žánrové. Metatextovost je „vztah komentáře a textu, k němuž se daný komentář vztahuje“ (Bílek 2003: 64). Kritiky zprostředkovaně v čtenářském povědomí budují jistý výkladový rámec, na jehož pozadí je kniha čtena a vnímána. V případě Jana Hanče je ve valné většině tento spisovatel začleněn do domácí linie deníkové literatury. Hlavní zásluhu zde nese kontroverzní kritik Jan Lopatka (1991), protože to byl především on, kdo z nejasných důvodů Hanče na české kulturní scéně etabloval jakožto přímého pokračovatele Jakuba Demla, který svým rozsáhlým dílem vytvořil novodobý kánon deníkové tvorby. Na zformování zmíněného kultu mají podíl i další kritici, kteří z neochoty „vyškrtnout“ plzeňského spisovatele ze zaběhnuté škatulky, jej raději zařadili do skupiny autorů, mezi něž tak úplně nepatří, ačkoliv hranice pochopitelně nejsou neprostupné. Hlas recenzentů odmítajících takovéto povrchní zařazení je výrazně menšinový (Špirit 1994a, Drda 1995, Grebeníčková 1996). Jan Hanč tedy není tvůrcem deníku. „Deníkovost“ Událostí zakládají povýtce paratexty a metatexty. Zavádějící chápání díla je proto spíše důsledkem uměle vybudovaného mýtu a neodpovídá reálnému stavu věcí, tzn. strukturním znakům konkrétního (ne-deníkového) textu. Ale do jaké tendence či směru domácího písemnictví Hanč vůbec patří? Je „osamělým běžcem“, nebo autorem, jenž není tak docela umělecky izolovaný? Zdeněk Urbánek (1965), původce skutečně první „hančovské“ studie, v šedesátých letech hovoří o autorově bezprizornosti, o dobrovolně zvolené pozici _______________ 32) Paratext i metatext jsou původně termíny G. Genetta (srov. Bílek 2003: 64-65).

48

„na okraji“, ale již z toho, co v této práci zaznělo, je patrné, že Události nejsou prosty literárních vlivů. Žánrově se k nim blíží jen máloco. Srovnání lze ovšem udělat hlavně na rovině motivické a tematické, případně poetické. Nejtěsnější vazby existují k českému i zahraničnímu existencialismu a k některým programovým zásadám tvorby Skupiny 42, což jsme naznačili v minulých kapitolách. Přestože postrádáme podrobnou komparativní analýzu, jen letmé nakouknutí do sekundární literatury napovídá, jak pevně je Hančův odkaz i přes žánrovou výlučnost ukotven ve struktuře novodobého literárního vývoje. Mladší generace kritiků přichází s celou řadou netriviálních souvislostí. Nejdále zašel Ivo Harák (1996). Zájem o problematiku fráze podle něj Hanče spojuje s díly I. Vyskočila, V. Linhartové a V. Havla, použitý literární jazyk zase s J. Kolářem. Harák se domnívá, že autostylizační postupy v sešitových záznamech nejsou nepodobné těm, které produkoval L. Klíma. Kritik se také zamýšlí nad vztahem k I. Slavíkovi, I. Blatnému nebo k L. Vaculíkovi. Vladimír Papoušek (1998, 2001) Hanče klade do širšího proudu poválečné literatury, který jednak řeší konflikt jedince a dějin, jednak se vyrovnává s problémem přítomnosti. Vladimír Novotný (1991) naznačuje, že Hančovo literární dědictví je opozicí vůči konvenční literatuře, a proto na ně navázal český underground. Naproti tomu Jakub Šofar (1991) a Ivan Slavík (1995) ukazují na náběhy k postmodernismu. S odstupem času se ukazuje, že Hančovy prozaické koláže není možné vykládat nikterak izolovaně, jak se to dělo ještě před několika lety, poněvadž jejich autor má, byť to nemusí být na první pohled zřejmé, jak své předchůdce, tak i následovníky. Nesprávné jsou rovněž názory řadící Hanče do deníkového diskurzu. Události si sice ponechávají notnou dávku originality, absorbují však četné vlivy či inspirace, a proto jsou plnohodnotnou součástí diskurzu uměleckého. Na pozadí umělecké literatury je třeba tedy toto dílo také vykládat. Výjimečnost zkoumaného textu lze spatřovat v tom, že jde napříč nejen literárními druhy a žánry, ale také nejrozmanitějšími uměleckými trendy. Jana Hanče proto nelze vnímat jako spisovatele - solitéra, nýbrž jako autora, jenž má v dějinách českého písemnictví své místo a jehož dílo se dnes již stalo trvalou součástí domácí literatury.

49

ZÁVĚR

Hlavním cílem této práce bylo poukázat na rozdíl, jenž se vyskytuje mezi teoretickými představami o deníku a sešitovými záznamy Jana Hanče, které jsou kritikou za deníky mylně pokládány. Ve vzduchu se ale vznáší daleko obecnější otázka, a sice otázka po smysluplnosti veškerých pokusů analyzovat dílo z žánrového hlediska. Proč vůbec přikládáme tak důležitou váhu žánrovému určení? Neplatí v dnešní době preferovaná premisa, že literatura je jen jedna a žánrová klasifikace je především jakási salónní hra literárních vědců? Vždyť i z dědictví českého strukturalismu víme, že estetický postoj lze zaujmout prakticky k čemukoliv, přičemž žánr tu nehraje žádnou rozhodující roli (srov. Chvatík 1996, 2001: 56-61). Jako by v postmoderním období panovala určitá skepse vůči všem pokusům vytyčit jakýkoliv literární žánr. Přestože snahy vnitřně diferencovat nehomogenní labyrint literatury jsou vždy tak trochu výsledkem spekulace a subjektivního názoru, domnívám se, že se tohoto úsilí pod vlivem postmoderní plurality nelze úplně vzdát. V opačném případě bychom tak lehce mohli sklouznout k interpretační libovůli a bezbřehému dekonstruktivismu. Žánrová identifikace totiž není jen formálním „zaškatulkováním“ textu, jež pomáhá literárním historikům se zorientovat v nepřehledném vývoji, nýbrž hlavně přímo ovlivňuje recepci díla a jeho status v literární komunikaci. Žánrová povaha je de facto nejobecnější charakteristika textu, s níž přichází potenciální čtenář do styku. Tento zdánlivě nedůležitý údaj usměrňuje čtenářské stanovisko, recipientovi napovídá, jak k danému dílu přistoupit, v jakém kontextu jej vnímat či pomocí kterých interpretačních nástrojů se jej zmocnit. Správné žánrové vymezení je prvním a základním krokem k uchopení díla, je výchozím bodem pro odpovídající způsob osvojení si textu. Román nebo povídku čteme přece docela jinak než životopis či korespondenci. Na rozdílné věci se patrně zaměřujeme při četbě autentického deníku, který referuje k aktuálnímu světu, a stylizovaného ne-

50

deníku, který cosi sděluje o lidské skutečnosti vůbec. Zatímco k memoárové literatuře přistupujeme za účelem získání biografických a regionálních informací v díle obsažených, tak ve fiktivní (neautentické) literatuře je stěžejní, co nám text, aniž by odkazoval ke konkrétním časoprostorovým entitám, o pobytu člověka ve světě říká, stejně též tvůrčí způsob, jak bylo tohoto účinku dosaženo. Vůdčí postavení má buď referenční, nebo estetická jazyková funkce. Případné dezinterpretaci, jež plyne z nerespektování hierarchie jednotlivých funkcí v díle, a tudíž i autorského záměru, se však lze vyvarovat alespoň přibližným určením žánru. To v sobě totiž skrývá příslušnost k dané literární oblasti (dokumentární x umělecká), a tedy také to, jaká jazyková funkce je dominantní. Přestože konečné slovo v zaujmutí interpretační pozice vždy přísluší čtenáři, adekvátní žánrové zařazení nám ukazuje cestu, po které je možno jít, abychom se s jádrem výpovědi literárního díla zcela neminuli.

51

BIBLIOGRAFIE

Prameny: HANČ, Jan. 1995. Události. Praha: Torst. ISBN 80-85369-54-8.

Literatura: BĚLEŠ, Petr. 1998. Autenticita a fikce v literatuře posthistorické doby. Host, roč. 14, č. 3, s. 1423. BÍLEK, Petr A. 1996. Možnosti „JÁ“. Tvar, roč. 7, č. 14, s. 8-9. --- 2003. Hledání jazyka interpretace. Brno: Host. ISBN 80-7294-080-5. BLAŽÍČEK, Přemysl. 1993. Deník jako literární útvar. Prostor, roč. 6, č. 24, s. 38-39. BOČKOVÁ, Hana. 1990. K problematice deníku jako literárního žánru. In Sborník prací Filozofické fakulty Brněnské university. Brno, roč. 38. Řada literárněvědná (V), č.36/37, s.37-45. CIESLAR, Jiří. 2002. Hlas deníku. Praha: Torst. Český deník a Události Jana Hanče [1993], s. 283-300. ČERVENKOVÁ, Jana. 1995. Celé Hančovo dílo. Nové knihy, č. 37, s. 1. DERRIDA, Jacques. 1993. Texty k dekonstrukci. Bratislava: Archa. Struktura, znak a hra v diskurzu věd o člověku [1967], s. 177-195. DIDIEROVÁ, Béatrice. 1993. Deník. Prostor, roč. 6, č. 24, s. 89-94. DOLEŽEL, Lubomír. 2002. Fikční a historický narativ. Česká literatura, roč. 50, č. 4, s. 341-370. --- 2003. Heterocosmica. Praha: Karolinum. ISBN 80-246-0735-2. --- 2004. Identita literárního díla. Brno-Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky. ISBN 80-85-778-39-4. DRDA, Adam. 1995. Události – výpověď spisovatele Jana Hanče. Český týdeník, roč. 1, č. 99, s.17. GREBENÍČKOVÁ, Růžena. 1996. Události. Kritická Příloha Revolver Revue, roč. 2, č. 4, s. 5257. --- 1997. O tzv. autentické a fiktivní literatuře. Kritický sborník, roč. 17, č. 1, s. 9-10. GROSSMAN, Jan. 1991. Analýzy. Praha: Československý spisovatel. Nová česká lyrika [1948], s. 53-62. HAMAN, Aleš. 1968. Zapomenutí básníci. Listy klubu přátel poezie, únor, s. 9. --- 1997. Fikce a dikce. Česká literatura, roč. 45, č. 2, s. 189-193. HARÁK, Ivo. 1996. Je-li poezie zbytečná…Labyrint, roč. 7, č. 1, s. 11-12.

52

HAUKOVÁ, Jiřina. 1994. Byli moji přátelé [rozhovor]. Revolver Revue, č. 25, s. 157-173. HOCKE, Gustav René. 1991. Europäische Tagebücher aus vier Jahrhunderten. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. HOFFMANNOVÁ, Jana. 1995. Paradoxy deníkové a memoárové literatury. Tvar, roč. 6, č. 20, s. 1, 4. HORKÁ, Hana. 1980. K problematice deníku jako literárního žánru. Brno: Filozofická fakulta UJEP. Disertační práce. HYBLER, Martin. 2001. Paměť paměti. Kritická Příloha Revolver Revue, roč. 7, č. 20, s. 28-38. CHALUPECKÝ, Jindřich. 1991. Obhajoba umění. Praha: Československý spisovatel. Svět, v němž žijeme [1940], s. 68-74. CHVATÍK, Květoslav. 1996. Člověk a struktury. Praha: Český spisovatel. Estetický postoj [1983], s. 29-44. --- 2001. Strukturální estetika. Brno: Host. ISBN 80-7294-027-9. JAKOBSON, Roman. 1995a. Poetická funkce. Jinočany: H & H. Co je poezie? [1934], s. 23-33. --- 1995b. Poetická funkce. Jinočany: H & H. Lingvistika a poetika [1960], s. 74-105. JANÁČEK, Pavel. 1993. Za dobou deníků. Lidové noviny, roč. 6, č. 155, příl. Národní 9, č. 27,s. 2. JANOUŠEK, Pavel. 1999. Autenticita jako protipól literární tradice. In Autenticita a literatura. Sborník referátů z literárněvědné konference 41. Bezručovy Opavy. Praha, Opava, s. 11-19. KARFÍK, Vladimír. 1993. Autentičnost a forma. Prostor, roč. 6, č. 24, s. 24-26. KOŽMÍN, Zdeněk; TRÁVNÍČEK, Jiří. 1998. Na tvrdém loži z psího vína. Brno: Odkaz. ISBN 807242-001-1. KROUTVOR, Josef. 1991. Outsider Jan Hanč. Literární noviny, roč. 2, č. 44, s. 4-5. KŘIVÁNEK, Vladimír. 1999. K problematice poetiky

a poetičnosti básnických deníků. In

Autenticita a literatura. Sborník referátů z literárněvědné konference 41. Bezručovy Opavy. Praha, Opava, s. 71-77. KUBÍČEK, Tomáš. 2004. Obrana paměti. Česká literatura, roč. 52, č. 3, s. 324-353. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. 2002. Průvodce literárním dílem. Jinočany:H & H. ISBN 807319-020-6. LEHÁR, Jan, a kol. 2002. Česká literatura od počátku k dnešku. Praha: Lidové noviny. ISBN 807106-308-8. LOPATKA, Jan. 1991. Předpoklady tvorby. Praha: Československý spisovatel. Deníkové dílo Jana Hanče [1968], s. 77-86. --- 2005. Posudky. Praha: Torst. ISBN 80-7215-260-2. MACHALA, Lubomír. 1999. Autenticita čili…???? In Autenticita a literatura. Sborník referátů z literárněvědné konference 41. Bezručovy Opavy. Praha, Opava, s. 79-82. --- 2001. Literární bludiště. Praha: Brána. Deníková a memoárová literatura, s.33-46. MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef, a kol. 2004. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka. ISBN 80-7185-669.

53

MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1948. Kapitoly z české poetiky I. Praha: Svoboda. K pojmosloví československé teorie umění [1947], s. 29-40. NOVOTNÝ, Vladimír. 1991. Události jsou událostí. Mladá fronta DNES, roč. 2, č. 291, s. 14. --- 1995. Hančovy Události jsou událostí. Práce, roč. 51, č. 223, s. 13. PAPOUŠEK, Vladimír. 1994. Jan Hanč: Události. In Dokoupil, B. (ed.). Slovník české prózy 1945-1994. Ostrava: Sfinga, s. 97-99. --- 1998. Mýtus věčné přítomnosti. Tvar, roč. 9, č. 1, s. 1, 4. --- 2001. Konfrontace osobních dějin a velké historie. Tvar, roč. 12, č. 12, s. 1, 4. --- 2004. Existencialisté. Praha: Torst. ISBN 80-7215-237-8. PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. 2002. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Olomouc, s.r.o. ISBN 80-7182-124-1. PELC, Jaromír. 1989. Skupina 42. Kmen, roč. 2, č. 42, s. 1, 3, 5. PEŠAT, Zdeněk. 1998a. Tři podoby literární vědy. Praha: Torst. Literatura Skupiny 42 [1967], s. 70-97. --- 1998b. Literatura Skupiny 42. In Petrová, E. (ed.). Skupina 42. Praha: Akropolis, s. 155-161. PETŘÍČEK, Miroslav. 1991. Prokletý básník Jan Hanč? Nové knihy, č. 44, s. 2. RAUVOLF, Josef. 2006. Deník jako terapie. Instinkt, roč. 5, č. 20, s. 24-30. RICHTEROVÁ, Sylvie. 1992. Etika a estetika literárního deníku. Kritický sborník, roč. 12, č. 2, s. 12-18. --- 1997. O otázkách, které zůstávají otázkami [rozhovor]. In Hvížďala, K. Dialogy. Praha: Torst, s. 169-196. RONENOVÁ, Ruth. 2006. Možné světy v teorii literatury. Brno: Host. ISBN 80-7294-180-1. ŘÍHOVÁ, Kateřina. 2005. O podobách literárního deníku u Jana Hanče a Jiřího Koláře. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Diplomová práce. SLAVÍK, Ivan. 1995. Smutný rytíř královny Periférie. Lidové noviny, roč. 8, č. 294, příl. Národní 9, s. 14. ŠLAJCHRT, Viktor. 1992. Česká cesta do hlubin noci. Respekt, č. 44, s. 14. ŠOFAR, Jakub. 1991. Události (a názory). Tvar, roč. 2, č. 48, s. 15. ŠPIRIT, Michael. 1992. Báseň a pravda. Literární noviny, roč. 3, č. 44, s. 5. --- 1994a. Zápisy v sešitech Jana Hanče. Literární noviny, roč. 5, č. 36, s. 9. --- 1994b. Literatura, nebo život? Kritický sborník, roč. 14, č. 1, s. 69-70. --- 1996. Výpovědi, které měly zůstat utajeny. Kritická Příloha Revolver Revue, roč. 2, č. 4, s. 6872. ŠVANDA, Pavel. 1991. Jan Hanč: Události. Akord, roč. 17, č. 7, s. 47-48. URBÁNEK, Zdeněk. 1965. Poznámky o Janu Hančovi. Tvář, roč. 2, č. 5, s. 25-28. --- 1968. Rukopisy mají své příběhy. Literární listy, roč. 1, č. 8, s. 9. VACKOVÁ, Kristina. 1999. K problematice tzv. autenticity v kritické koncepci Jana Lopatky. In Autenticita a literatura. Sborník referátů z literárněvědné konference 41. Bezručovy Opavy. Praha, Opava, s. 83-90.

54

VÁLEK, Vlastimil. 1984. K specifičnosti memoárové literatury. Brno: UJEP. Spisy Filozofické fakulty. Sv. 254. --- 2000. Memoárová literatura 20. století. Brno: CERM. VLADISLAV, Jan. 1984. Sešity. Svědectví, č. 72, s. 828-829. VLAŠÍN, Štěpán, a kol. 1984. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel. ZAREK, Józef. 1996. K současné deníkové literatuře. In Světová literárněvědná bohemistika. Praha, s. 703-708. ZIZLER, Jiří. 1990. Přízeň bolesti. Tvar, roč. 1, č. 43, s. 8.

55