MICHAEL NYMAN v EXPERIMENTÁLIS ZENE. Cage és utókora

MICHAEL NYMAN v EXPERIMENTÁLIS ZENE

Cage és utókora

SZÜNETJEL KÖNY VEK 2.

MICHAEL NYMAN

SOROZATSZERKESZTŐ: SŐRÉS ZSOLT

v FORDÍTOTTA: PINTÉR TIBOR

EXPERIMENTÁLIS ZENE Cage és utókora

M AGYAR MŰHELY K IADÓ, 2005

TARTALOM IDEIGLENES!

BRIAN ENO: ELŐSZÓ



ELŐSZÓ A M ÁSODIK KIADÁSHOZ



KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS



1 AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE MEGHATÁROZÁSA FELÉ



2 HÁTTÉR



3 A KEZDETEK / BEAVATÁS 195060: FELDM AN, BROWN, WOLFF ÉS CAGE



4 LÁTÁS ÉS HALLÁS: A FLUXUS



5 ELEKTRONIKUS RENDSZEREK



6 MEGHATÁROZATLANSÁG 196070: ICHIYANAGI, ASHLEY, WOLFF, CARDEW ÉS A SCR ATCH ORCHESTR A



7 MINIM ÁLZENE, MEGHATÁROZOTTSÁG ÉS ÚJ TONALITÁS



VÁLOGATOTT BIBLIOGR ÁFIA



AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE DISZKOGR ÁFIÁJA



ILLUSZTR ÁCIÓK



NÉVMUTATÓ



1974 UTÁN MEGJELENT FONTOSABB PUBLIK ÁCIÓK



BRIAN ENO: ELŐSZÓ

A MŰVÉSZETI MOZGALMAKRÓL SZÓLÓ legjobb könyvek többek, mint puszta leírások: maguk is részévé válnak annak, amit leírnak. Az Experimentális zene – Cage és utókora ilyen könyv. Arra vállalkozott, hogy meghatározza és egységes képét adja annak a zeneművészeti korpusznak, amely kívül esik mind a klasszikus tradíción, mind az ortodox avantgardizmuson, noha ez utóbbiból született. Megjelenésével -ben megszilárdította azon érdeklődők közösségét, akik úgy hitték, a zene több, mint amivel a koncerttermekben vagy a lemezfelvételeken találkozunk, és amelynek valahogy bele kell nyúlnia az életünkbe. Az ebből a meggyőződésből eredő művészeti korpusz erőteljesen növekedett mind Angliában mind Amerikában, és úgy tűnt, otthonra lel a legkülönfélébb helyeken is. Mindent egybe véve a zenei főiskolák és akadémiák különösképpen nem érdeklődtek e zene iránt, szemben a képzőművészeti akadémiákkal, amelyek a happeningek, a pop-kultúra és az előadóművészet iránti érdeklődésüknél fogva valósággal magukba szívták. A legérdekesebb experimentális zeneszerzők és előadók közül sokan – mint például Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury, és egy rövid ideig Christian Wolff – képzőművészeti hallgatók oktatóiként váltak ismertté. Abban az időben – a hatvanas évek közepén, végén – egy olyan képzőművészeti főiskolára jártam, amely azonos épületben volt egy igen nagy zenei főiskolával. Különböző „zenei eseményeket” szerveztem ott

7 ELŐSZÓ

akkoriban, némelyikük az új zenei élet kifejezetten nagy neveit vonultatta fel. Úgy emlékszem, a zenei főiskoláról csak egy diák jelent meg, az is csak egyetlen alkalommal. Míg az avantgárd anyagot – Stockhausen, Boulez és más európai szerialisták műveit – csak úgy lehetett felfogni, mint amihez „igazi” zenei képzettség kell, és éppen ezért lassan is vált részévé az akadémiai életnek, addig az az anyag, ami iránt mi érdeklődtünk, annyira antiakadémikus volt, hogy gyakorta azt állították róla, kifejezetten nem-zenészeknek íródtak. Ebben az esetben inkább azon volt a hangsúly, hogy bizonyos dolgok hogyan jönnek létre – milyen folyamatokat kell alkalmazni ahhoz, hogy megkomponáljuk vagy előadjuk őket –, semmint azon, hogy végső soron miképpen hangzanak. Úgy mondtuk, ez a zene inkább a folyamatból származik, mintsem az alkotásból. Visszatekintve, be kell vallani, hogy ez alkalmat adott jónéhány annyira szélsőséges konceptuális zene létrejöttének is, amelynek élvezetéhez hitbéli meggyőződésre (vagy legalábbis odaadásra) volt szükség, és ez túl volt azon, amit az alkalmi zenehallgató normális esetben elvárt. De e hitbéli meggyőződés igen jól jött azoknak, akik a nyolcvanas évek művészetét megalapozták. Úgy tűnt nekünk (szándékosan használom a többes számot, mert mindig ugyanaz a néhány tucat ember jelent meg minden koncerten), hogy a zene kontinuitásának két szélső véglete érdekel bennünket. Egyrészt üdvözöltük azt a fejleményt, hogy a zene mint kifejezetten fizikai, érzéki entitás jelent meg – olyan zene, amely szabad a narratív, irodalmi szerkezetektől, és elég szabad ahhoz is, hogy tiszta szonorikus tapasztalattá váljon. Másrészt azt a nézetet is tápláltuk, hogy a zene kifejezetten intellektuális, spirituális tapasztalat, amelynek során gyakorolhatjuk és kipróbálhatjuk a filozófiai tételeket, vagy beburkolózhatunk a játékosan fondorlatos folyamatokba. Természetesen mindkét véglet mindig benne volt a zenében, de az experimentális zene kifejezetten ezekre fókuszált – gyakran mindent kizárva, ami e két véglet között lehetett: voltaképpen az akkor létező majdnem minden más zenét. Az érzéki véglet esetében ott volt La Mon-

te Young végtelen, egyetlen hangra épülő darabjaival, valamint Terry Riley és Charlemagne Palestine tonális repetíciójukkal (mindkettő népszerűtlen volt az avantgárd körökben), vagy Steve Reich és Philip Glass ösztönösen érzelmi, ciklikus műveikkel. A „spirituális” véglet esetében pedig ott volt Christian Wolff, Cornelius Cardew és a Scratch Orchestra, Gavin Bryars és az angol „iskola” – gyakran olyan zenét hozva létre, amely majdnem hangnélküli volt, és elgondolkodtató. Mindeközben és mindezek fölött ott volt John Cage, akinek nagyszerű könyve, a Silence * valóban feltekerte az egész gombolyagot. Nos, ha ez volt az „experimentális zene”, akkor mi volt az experimentum? Talán a kérdés folytonos újrafeltevése: „mi lehet még zene?”, és annak felderítése, hogy mi tesz képessé bennünket valaminek zeneként való megtapasztalására. És ebből a szempontból arra jutottunk, hogy a zenének nem kell rendelkeznie ritmusokkal, dallamokkal, harmóniákkal, szerkezetekkel, sőt, még hangokkal sem, s nem kell magába foglalnia hangszereket, zenészeket, sajátos helyeket sem. Elfogadottá vált, hogy a zene esetében nem alapvető követelmény a dolgok elrendezésének, a hangok organizációjának bebiztosítása, hanem valójában a megértés folyamata, amit mi, hallgatók, képesek vagyunk irányítani. A zene helye elmozdult a „kint” irányából a „bent” irányába. Ha az experimentális zenének van maradandó üzenete, akkor ez az: a zene olyasvalami, amit az elménk hoz létre. Ez forradalmi javaslat volt, és még ma is az. Nyman könyve e forradalom kellős közepén íródott, és megragadja magát a korszellemet. A könyv azon a ponton fejeződik be, ahol úgy tűnt, összeomlik az experimentális „hagyomány”. Cardew, John Tilbury és Frederic Rzewski nyíltan vállalt politikai tevékenységbe kezdtek, megtagadva „az izgő-mozgó irányvonalakat és a mekegő zenét”, amelyben oly sokat alkottak. Emlékszem egy Cardew-val folytatott hosszú vitára, * Magyarul részletek: John Cage: A csend. Válogatott írások. Ford. Weber Kata, Vál. Wilheim András. Pécs, Jelenkor Kiadó, . (A ford.)

8

9 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

amelyben igyekeztem meggyőzni őt arról, hogy főműve, a The Great Learning a társadalomszerveződés lenyűgözően új eszméjét ábrázolja, mire ő a művet mint a „burzsoá elitizmus” reprezentánsát utasította el. És mégis, ugyanebben az időben a hallgatók új tömege kezdett el csendesen egységbe forrni az új zenehallgatásért. Ezek az emberek valami mást akartak, mint amit a rock, a jazz és a klasszikus zene kategóriái kínáltak. Tágas, atmoszferikus zenére vágytak – és meg is találták azt a fi lmzenében, a környezet hangfelvételeiben, különféle lassú mozgásfolyamatokban, más kultúrákból származó meditatív művekben, és – örvendetes módon – az „experimentális” zeneszerzők némely művében is. Az experimentális zene politikai oldalhajtása úgy tűnt, elvesztette időszerűségét Cardew korai, -ban bekövetkezett halálával. De a szélesebb közönség felé tartó lendülete tovább folytatódott. -ben megjelentettem az Obscure Records első darabjait, és az angol zenei sajtó vadászkutyáinak rituális gyalázkodása ellenére is világossá vált, hogy ennek a típusú új zenének megvan helye, ha az mégoly kicsi is. Kiderült az is, hogy a közönség sokkal okosabb, mint amire a lemeztársaságok számítottak, és, nem meglepő módon, nyitottabb, mint a legtöbb kritikus, aki szándéka szerint éppen e közönség számára ír. Az Obscure Records és a hozzá hasonló társaságok bevezették a zeneszerzőket a hangrögzítés folyamatának kompozíciós lehetőségeibe, és egyúttal a tömegpiac világába is, ugyanakkor e társaságok függősége a klasszikus zenei establishmenttől – mint döntőbírótól, mint médiumtól és mint főáramlattól – ennek megfelelően csökkent. Így vált lehetségessé, hogy olyan zeneszerzők, mint Philip Glass, Simon Jeffes, Jon Hassell és Michael Nyman majdhogynem a semmiből ki tudtak maguknak építeni egy új közönséget, amely azóta is gyarapodik. -ban egy másik lemeztársaságot alapítottam, amelyet Ambientnek neveztem el, és ezzel az volt a célom, hogy létrehozzak egy újfajta populáris zenét, felhasználva mindazt az ismeretet, amelyet

az experimentális zene tapasztalatából (és ténylegesen e könyvből is) merítettem. Úgy tűnik, hogy ami ezoterikus zárványként kezdődött a zene végvidékein, az mára fősodorrá vált. E fősodor egykor volt ereit vizsgálja e könyv, és oly sok év után újra belenézve a kötetbe, világosan látom, hogy azok semmi esetre sem száradtak ki.

10

11 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ELŐSZÓ A M ÁSODIK K IADÁSHOZ

AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE – Cage és utókora  és  között született, s -ben jelent meg. Mindebből két nyilvánvaló kérdés is következik: Miért kell egy közel huszonöt éves könyvet újra kiadni? (Eltekintve attól, hogy évek óta nem kapható, gazdát cserél mindenféle árakon, és állandóan kilopkodják a könyvtárakból.) A másik kérdés pedig, amely még kevésbé üdvös: Miért nem tettem napra késszé a könyvet? A második kérdésre adandó válasz valójában benne rejlik az elsőben. -ben az általam választott kifejezéssel „experimentális zenének” hívott jelenség kevesek játéka volt. Általában nem is zenei körökben űztek, hanem olyan közönség és tanítványok előtt, akik sokkal inkább a képzőművészet, a tánc vagy a film, semmint a zene világából érkeztek. Ez a fajta experimentális művészet megvetett és mellőzött volt, vagy fölényesen csak nyersanyagnak titulálták az akkoriban uralkodó avantgárd, valamint az azt támogató kulturális intézmények részéről. (Az egyetlen kivétel az volt, mikor Darmstadt* számára már nem volt oly kényelmetlen rövid időre megnyitni a kapukat az „ellenzék” felé.) Azt mondom, „az általam választott kifejezéssel »experimentális« zene” – de a könyv címét, és azt a zenei kultúrát, amelyet

* A „darmstadti iskola” az -es években elsősorban Nono, Maderna, Stockhausen és Boulez szeriális zenéjére vonatkozó megjelölés. A kifejezést Nono vezette be -ben, a darmstadti nyári egyetemen tartott előadásában (A szeriális technika fejlődése). (A ford.)

12

13 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

De visszatérve első kérdésemre: a könyv újrakiadása legalább két okból szükséges. Az első ok történeti. Hallgatók és zenészek egy újabb nemzedéke mostanában nagy érdeklődést tanúsít az experimentális zeneszerzők korai művei iránt: Cornelius Cardew és La Monte Young iránt, valamint az olyan nagy hatású és sajátos csoportosulások iránt, mint a Portsmouth Sinfonia vagy a Scratch Orchestra, továbbá a Fluxus felelevenedése is folytatódik – mégha a Fluxus maga örökre el is tűnt. Az Experimentális zene – Cage és utókora még mindig alapvető forrása egy bizonyos fajta zenei etikáról, közösségi érzületről, megalapozódásról, idealizmusról és esztétikai tisztaságról (sőt, puritanizmusról) való ismeretnek, noha ezekről persze azt is el lehetne mondani, hogy mostanság züllésnek indultak. Másfelől az újra megjelentetés azért is szükséges, mert a kötet forrásanyag egy zenei gyakorlat eredetének és alapelveinek megértéséhez. Ez a zenei gyakorlat teljes mértékben szembehelyezkedett a kulturális elitizmussal, és bebizonyította hallatlanul rugalmas mivoltát, és ezt igazolja, ha csak futólagos pillantást is vetünk az új kiadáshoz készült diszkográfiára. A könyv semmi esetre sem egy halott hagyomány képe. Mind Cage, mind azok a szerzők, akiket az „utókor” szó takar (mely egyébként magába foglalja Cage későbbi jelentős műveit is) szerepe nemhogy egyszerűen megnőtt – amit sem ők, sem egyetlen elemző sem jósolhatott meg a korai ’-es években – hanem valósággal birtokba vett egy jelentős piacot, s ez a könyv megírásának idején elképzelhetetlen lett volna. Különösen a korábban minimalistának nevezett zene vette be az elit modernizmus bástyáit is: operaházakat, új zenei fesztiválokat, rádióadókat, koncerttermeket, zenekarokat, karmestereket és intézményeket, amelyek korábban mind az európai modernség kizárólagos letéteményesei voltak. És mindez kompromisszumok nélkül történt, anélkül tehát, hogy ez a zene feladta volna integritását vagy esztétikai identitását, hogy „európaivá” vált volna, és folyamatosan, határozottan növelte közönségének méretét, rétegeit és sokféleségét. A diszkográfia – ezen előszó mellett az egyedüli „engedményem” a kötet frissítésére vonatkozóan

magasztal, valójában mások választották meg: a kötet a Studio Vista által kiadott monográfia-sorozat részeként jelent meg, és ez a sorozat az experimentális filmet, színházat, táncot és festészetet dolgozta fel. De míg a többi kötet szerzőit arra bíztatták, hogy alkossák meg saját definíciójukat arra, amit „experimentálisnak” véltek a maguk területén, addig, John Cage-nek hála, a zene esetében már definiált volt a fogalom, és így Cage megajándékozott egy „ready-made”-del: egy olyan definícióval és esztétikai gyakorlattal, amelyet azután a könyvemben újraértelmeztem, leírtam, kontextualizáltam, elemeztem és kiterjesztettem. Cage-nek az experimentális zene egységes történetére és esztétikájára adott átfogó definíciója az alól is feloldozott engem, hogy akkori céljaimhoz képest olyan kínzó és haszontalan kérdésekkel gyötörjem magam, mint hogy pontosan mi experimentális az experimentális zenében (vagy a körülményektől függően mi nem az), vagy éppen mi nem experimentális a nem-experimentális zenében (vagy a körülményektől függően mégis az). Ám könyvem első fejezete – „Az experimentális zene (meghatározása) felé” –, amennyire tudom, még mindig a legmeggyőzőbb kísérlet az experimentális zene osztályozására, és a szerialista ellentábortól való megkülönböztetésre. (Egyúttal kísérlet arra is, hogy megtaláljam a locusát annak, ami képes egyszerre magába foglalni a cage-i meghatározatlan, nyílt rendszereket és a minimalisták zárt rendszereit is.) A könyv kiváltotta kihívásra csak néhány író reagált, mint például Georgina Brown a Musical Postmodernism as the Negation of Musical Modernism [A zenei posztmodern mint a zenei modernizmus tagadása] című rövid írásában, amely a Rationalizing Culture [A kultúra racionalizálása] () című kötetének második fejezete. (Szerencsére a posztmodern terminus -ben nem volt még divatban, és a könyvben nem is jelenik meg, bár lehet érvelni amellett, amint érveltek is, hogy Cage az első posztmodern szerző – még akkor is, ha élete végéig „ősmodern” maradt. Morton Feldman lábjegyzete e kötet . oldalán ma is éppen olyan pontos, mint harminc évvel ezelőtt.)

14

15 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

– nem csak dokumentálja azt a nagy gazdagságot, amely kihajtott abból a látszólag nem sok jót ígérő televényből, amelyből gyökerezik, és amiről képet ad az Experimentális zene című kötet, hanem nyilvánvaló mutatója az üzleti életképességnek is, mivel a lemeztársaságok nem vádolhatók altruizmussal. A könyv végén olvasható jóslatom, miszerint a politika tönkreteheti az experimentális zenét, egészen célt tévesztett gondolat, és inkább azt bizonyítja, hogy az az elemző, aki maga is gyakorló résztvevője annak a kultúrának, amelynek egyúttal krónikása is – mint én –, az túlságosan közel kerülhet saját anyagához. A politikai zene ott sertepertélt Christian Wolff műveiben (aki, amennyire csak lehetséges volt, hűséges maradt zenei alapelveihez), amint Cardew és Rzewski műveiben is (akik viszont teljesen megzavarodtak a népieskedő újromantikától). Ugyanígy elképzelhetetlen és veszélyes is lett volna bármilyen kapcsolatot megjósolni az experimentális zene és a popzene akármelyik irányzata között -ben. Az első bekezdésben feltett második kérdés önmagára válaszol. Csak a könyvben szereplő zeneszerzők huszonöt év alatt írt munkái háromszor vagy négyszer nagyobbá tennék az -ben megjelent kötet méretét. Csupán négy komponista – Young, Riley, Reich és Glass – tanulmányozása kisebbfajta iparággá fejlődött, míg Cage halála óta könyvek özöne jelent meg róla és tőle egyaránt. A magam pályafutásában is változás következett be, -tól kritikusi tevékenységemet a komponálásra váltottam fel, zeném eredete pedig szigorúan azokba a tradíciókba ágyazódik, amelyeket e könyvben írtam le – Cage, Feldman, a Fluxus, a minimalizmus valamint a brit „talált tárgy”-tradíció alkotói – ünnepelve, áthágva, túlhajtva, sőt elárulva az experimentális zene sok alapelvét, alapvetően mégis hűnek maradva az experimentalitás hagyományához. És én magam csak egy vagyok azon sok zeneszerző közül, akinek szerepelnie kellene Az experimentális zene gyermekei című kötetben. Sokszor kérdeztem magamtól és másoktól, miért nem készült el ez a könyv, hiszen az Experimentális zene

kitűnő kiindulópont lehetne. De ugyanakkor huszonöt évet kellene feldolgoznia. Egy ilyen könyvnek kevésbé kellene etnocentrikusnak lennie – akárhány poszt-experimentális zeneszerző munkásságát magába foglalhatná. Jelen kötet elsősorban az angol-amerikai vonalra helyezte a hangsúlyt, mivel a „hagyomány” az Egyesült Államokból indult ki, majd gyökeret eresztett Angliában, egyrészt az angol szerzők eredeti műveivel, másrészt az angol komponisták, előadók és elemzők az amerikai experimentális zene legkülönbözőbb formáit érintő sajátos hittérítésének köszönhetően. John Tilbury Cage és Feldman iránti odaadása, Cardew és a Scratch Orchestra elköteleződése Christian Wolff iránt, a magam írói és koncertszervezői támogatása Steve Reich irányában, vagy Victor Schonfield Music Now-ja a Sonic Arts Union propagálása érdekében mind-mind elősegítette az egyesült amerikai-angol experimentális tradíció létrejöttét. (Noha kár, hogy akkor, akárcsak ma, az amerikai kultúra korántsem volt ennyire vendégszerető a mi zenénk iránt.) Néhány japán komponista letette ugyan névjegyét az asztalra, viszont a kontinens nagyon kevéssel járult hozzá experimentális világképemhez. Úgy rémlik, Cardew előadta Michael von Biel zenéjét, és volt egy alkalom, mikor a dán Henning Christiansennek szerveztünk előadást, akit Joseph Beuysszal dolgozva fedeztem fel az Edinburgh-i Fesztiválon -ben. (Mikor eljátszottam e műveket, Philip Glass és Steve Reich egyáltalán nem tudott mit kezdeni ezzel az ijesztő északi minimalizmussal. De még az angol-amerikai szerelem is elérte határait, mikor -ben Gavin Bryars házában a Portsmouth Sinfonia tagjai Steve Reich Four Organs és Phase Patterns című darabjainak elektronizált magnószalagos revelációjára úgy válaszoltak, hogy előadták legfrissebb zenei újdonságukat – a Tell Vilmos-nyitány aranylemezzel aligha díjazható verzióját!) Az experimentális zene gyermekei című kötet lehetséges szerzője jobban hozzá tudna férni a komponisták műveihez élő előadásokon és CD-felvételeken. Dokumentumok, mindenféle információk, inter-

16

17 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

júk szabadon hozzáférhetők – még a Boulez-Cage levelezés is mostanában jelent meg. Az eredeti bibliográfia jól mutatja, hogy mennyire szegényes és korlátozott volt az írásos forrásanyag az -es évek elején. Néhány zeneszerző pedig – például Meredith Monk, Pauline Oliveros, James Tenney és Charlemagne Palestine – láthatatlan és meghallgathatatlan volt egy olyan író-előadó számára, aki ezt a tevékenységét teljességgel London határain belül űzte. Viszont elég furcsa, hogy ha ma írnám az Experimentális zene című könyet, nem tudnám másképp megírni, noha nem lehetne nem másképp megírni. Hála az égnek, akkor írtam, amikor írtam.

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

H

ÁLÁVAL TARTOZOM A következő személyeknek és intézményeknek azért, hogy engedélyezték a partitúrák vagy kivonatok reprodukálását az általuk megjelentetett kiadványokból:

George Brecht John Cage – a vele készült interjúért, amely először a The [Tulane] Drama Review . kötetének . számában (T-) jelent meg  telén. © The [Tulane] Drama Review. Engedéllyel újranyomva. Minden jog fenntartva. A Wesleyan University Press and Calder and Boyars – John Cage Silence és A Year from Monday című műveiből való részletek újramegjelentetésének engedélyezéséért. © John Cage, , , , , . A Universal Edition – Cardew Four Works című művének másolatáért. A Something Else Press – Dick Higgins foew & ombwhnw című művéből való idézéshez adott engedélyéért. © Something Else Press, . Minden jog fenntartva. Újranyomva a kiadók engedélyével. Valamint Dick Higgins Jefferson’s Birthday and Postface című művéből

18

19 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

való idézés engedélyéért. © Richards C. Higgins, . Minden jog fenntartva. Újranyomva a kiadó engedélyével.

első kiadásában. A Catalogue beszüntette működését, és az archívum most a British Music Information Centre-ben található ( Stratford Place, London, W).

Az Impulse Publications Inc. – (San Francisco, California) Gordon Mumma Four Sound Environments for Modern Dance című művének részleteiért.

Köszönettel tartozom a következő zeneszerzőknek, akiknek munkái először a Catalogue-nál jelentek meg, hogy engedélyezték műveik újranyomását a második kiadásban:

Max Neuhaus – Source: Music of the Avante Garde,  ⁿd St., Sacramento, Col. , USA

Christopher Hobbs, Hugh Shrapnel, Takehisa Kosugi, Gavin Bryars, Christian Wolff, Tom Phillips, Michael Chant, Michael Parsons, Howard Skempton, David Jackman, Frederic Rzewski, John White, the Estates of Cornelius Cardew, Terry Jennings, Luigi Russolo.

Terry Riley Ark Magazine . szám, , tél.

Az egyéb helyeken megjelent műveket a szerzői jog tulajdonosainak engedélyével idézzük:

Christian Wolff La Monte Young és a Heiner Friedrich Galéria, Köln.

John Cage: ’”, Edition Peters No. ª © Henmar Press Inc., New York, .

A FOTÓK A KÖVETK EZŐK SZÍVESSÉGÉNEK KÖSZÖNHETŐK :

John Cage: Water Walk, Edition Peters No.  © Henmar Press Inc. New York, .

Hannah Boenish (), Jean Christiaens (d), Herve Gloaguen és a Cunningham Dance Foundation (), Cynthia Guirouard (), Yale University, Ives Collection (), Shigeko Kubota (), Mary Lucier (), Fred McDarrah (), Peter Moore (ª és . © Peter Moore, ;  és ), Michael Nyman ( és ), Portsmouth Plytechnic Fine Art Department ( és ), Mary Robinson (Photoscript) (), Serena Wadham (), Frazer Wood (). A ª, b, c,  és -as képek Hanns Sohm archívumából származnak.

John Cage: Concerto for Piano and Orchestra, Edition Peters No.  © Henmar Press Inc. New York, . John Cage: Sonata II (Sonatas and Interludes) Edition Peters No.  © Henmar Press Inc., New York, . John Cage: Preparációs táblázat a Sonatas and Interludes-hoz Edition Peters No.  © Henmar Press Inc., New York, .

Az Experimental Music Catalogue (London) kiadói nagylelkűen engedélyezték, hogy idézzek az általuk kiadott partitúrákból e könyv

20

21 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Morton Feldman: Intersection  Edition Peters No.  © C. F. Peters Corporation

1 AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE MEGHATÁROZÁSA FELÉ

Christian Wolff: For , , or  People Edition Peters No.  © C. F. Peters Corporation Minden reprodukció a Peters Edition Limited, London engedélyével készült. Néhanapján kifogást emelnek a zeneszerzők az ellen, hogy zenéjüket az experimentális kifejezése írná le és jellemezné megfelelően, mert eszerint bármely megtett experimentum úgy lenne tekintendő, mint ami megelőzi azokat a lépéseket, amelyek végül is meghatározottnak lesznek véve, ahol maga ez a meghatározás úgy értendő, mint ami a figyelembe vett elemeknek egy sajátságos vagy szokatlan elrendezését nyújtja. Az ilyesfajta kifogások csak ott jogosak – amint azt jelenleg a szeriális zene tanúsítja –, ahol kérdéses marad ama dolgok megformálásának mikéntje, amelyekre a figyelem összpontosul. Ahol viszont másfelől a figyelem túlmegy a fogalmi és auditív vizsgálat hatókörén – amely vizsgálat számos dolgot vesz tekintetbe (beleértve a környezetet is, amely nem kötődik az elkészítés mint értelmezhető struktúrák kiformázása kérdésköréhez) –, ott felbukkanhat (mint valami turista) és találóvá válhat az „experimentális” kifejezés, feltéve, hogy nem úgy kell értenünk, mint egy majdan sikerültnek vagy nem sikerültnek ítélendő cselekedet jellegzetességét, hanem úgy, mint egy ismeretlen kimenetelű eseményt. John Cage ()

Philip Glass:  +  () és Music in Fifths () című műveinek reprodukciója a Chester Music Ltd engedélyével a Dunvagen Music Publishers Inc részéről készült. Gavin Bryars: Jesus Never Failed Me Yet © Schott & Co. Ltd, London, . Engedélyezett reprodukció. Steve Reich: Pendulum Music, Phase Patterns, Four Organs © Universal edition, London Ltd. . Engedélyezett reprodukció.

Amikor egy komponista az iránt érez felelősséget, hogy ne csupán elfogadjon, de létrehozzon valamit, akkor egyúttal kívül is rekeszti magát a lehetőségek azon körén, amik olyan eseményekként adódhatnának, amelyek nem emlékeztetnek a létrehozás gyakorlatára, különösen nem a „mélység” mindenkori divatjainak megfelelő módon. Az ilyen komponista ugyanis felettébb komolyan veszi magát, arra vágyva, hogy őt magát is komolyan vegyék, sőt nagyra tartsák, észre sem véve, hogy eközben lecsökken benne a szeretet ereje, s felerősödik a félelemé, meg az emberek véleménye iránti aggodalomé. Amikor egy ilyen személyiséggel kerülünk szembe, számos nehézség vetődik fel: neki mindig mindent jobban, szebben, hatásosabban kell tennie másoknál. De – kérdem én – mit is ér egy ilyen mégoly csodálatos és mégoly megalapozott műtárgy az Élet realitásával szemben? Csak egyetlen lehetősége van az Élettel szemben: az, hogy elkülönül tőle. Néha meglátjuk benne az Életet, néha nem. Amikor meglátjuk, a jó érzést kelt; amikor viszont távolra visz tőle, az már nyugtalanító. John Cage (megjelent -ben, írta -ben)

22

23 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A létezés ugyanis pillanatnyi, a pillanat viszont folyvást változó. Így tehát a legbölcsebb, amit csak tehetünk, hogy nyitva hagyjuk a fülünket a hirtelen felbukkanó hangok számára, és mielőtt még logikai, absztrakt vagy szimbolikus formákká fordítanánk le őket, hagyjuk, hogy a hangok valóban a fülünket szólítsák meg. John Cage ()

darabot, mert közismert (és félreértett), hanem egyszerűen azért, mert típusának legüresebb példája, így céljaimnak a legszélesebb lehetőségeket nyújtja. A ’” egyúttal olyan mű, amely túlélte saját hasznát – természetesen Cage számára –, megelőzve azt a forradalmat, amelyhez hozzájárult. („Nincs többé szükségem a csend-darabra” – mondta Cage egy interjúban, -ban.) Gondolatmenetemet a komponálás, az előadás és a zenehallgatás hagyományos egységének cage-i megkérdőjelezése köré fogom építeni: „A komponálás egy dolog, az előadás egy másik, a zenehallgatás egy harmadik. Mit tud kezdeni az egyik a másikkal?” Normális körülmények között rejtélyesnek tűnhet ez az elkülönítés, de az experimentális zene e korai pontján a ’” nagyon világosan mutatja, mit tud, vagy nem tud kezdeni egymással a komponálás, a megszólaltatás és a zenehallgatás. A kísérleti és az avantgárd közti elkülönítések végső soron tisztán zenei megfontolásokból erednek. De, mint Cage kijelentései mutatják, ostobaság lenne leválasztani a hangot a zene féltve őrzött esztétikai, fogalmi, filozófiai és etikai megfontolásairól. Ahogy Alan Watts írta a nyugati elme számára nehezen érthető kínai filozófiáról: „a probléma a gondolkodás különböző módjainak és alapvető premisszáinak különbségeiben, valamint e különbségek elfogadásában és méltánylásában rejlik”. Boulez tudatában volt eme különbségeknek: „Semmi sincs a »remekműre«, a zárt ciklusra, a passzív szemlélődésre, a tiszta esztétikai élvezetre alapozva. A zene a földi lét egyik módja, a létezés integráns része, és elválaszthatatlanul hozzátartozik; többé nem pusztán esztétikai, hanem etikai kategória.” És valóban, Boulez a nem nyugati népi hagyományokat hasonlította össze a nyugati műzene tradíciójával, kijelentése pedig nagyon világosan kifejezi az experimentális zene pozícióját.

E NYITÓ FEJEZETBEN KÍSÉRLETET fogok tenni arra, hogy elkülönítsem és meghatározzam, mi az experimentális zene, mi különbözteti meg olyan avantgárd szerzők, mint Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti zenéjétől, melyet a poszt-reneszánsz tradíció jól kitaposott, és szentesített ösvényén járva ismerünk és adunk elő. * Ahogy a kínai közmondás tartja: „Egy példa felér száz mondással”, így azt javaslom, hogy vegyünk egy praktikus példát – Cage ’” című művét –, mely a kísérleti zenének abból a kezdeti időszakából való, mint a fent idézett három kijelentés is. Legyen ez a mű a viszonyítási pont. Nem azért választottam az úgynevezett csend-

* Nyilvánvalóan szándékosan döntöttem úgy, hogy a kísérleti és az avantgárd közötti különbségekre koncentrálok. Meglehetősen érdekes módon Morton Feldman hangsúlyozott függetlensége mind az experimentális, mind az avantgárd álláspontoktól (mint ki fogom mutatni, Feldman zenéje az én meghatározásomban experimentális) ehhez a konklúziókhoz vezeti őt: „Mai »menő« nyelven mondva a zene odavan saját konstrukciójáért. Nem az a tény érdekes, hogy olyan emberek, mint Boulez és Cage a modern módszeresség ellentétes szélsőségeit képviselik, hanem a hasonlóságuk. Mindkettejük zenéjében pontosan olyanok a dolgok, amilyenek ők maguk – nem többek, nem kevesebbek. Mindkettejük zenéjében az, ami elhangzik, megkülönböztethetetlen saját folyamatától. Valójában magát a folyamatot, a processzust hívhatjuk korunk Zeitgeistjének. A meghatározott eszközökkel meghatározatlan érzelmeket keltő zeneszerzés dualitása ma már csak a múlttal van bizalmas viszonyban.” Cornelius Cardew és John Tilbury újabban felébredt politikai tudatossága pedig ma arra készteti őket, hogy az ebben a könyvben kifejeződő múltbeli hozzáállásukat és tevékenységüket érvénytelenítsék, hatálytalanítva mindazt az elitista, individualista, polgári kultúrában rejlő hasonlóságot, amelyet ugyanez a kultúra hozott létre az experimentális és az avantgárd művészet tekintetében egyaránt.

24

25 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

vid Tudor-féle ősbemutatón együttesen négy percet és harminchárom másodpercet tettek ki. (Az első tétel  másodperc, a második  perc  másodperc, a harmadik pedig  perc  másodperc volt). Ugyanez a lábjegyzet ugyanakkor azt is mondja: a darab bármilyen hangszeren előadható, bármennyi idő alatt. Mivel a „tacet” arra vonatkozó műszó, hogy a játékosnak semmit sem kell játszania a tétel során, a ’” előadójához szóló kérés annyi, hogy ne szólaltasson meg hangot a három részre osztott szakaszokban. Így a notációt tekintve a ’” korai példája annak a radikális változásnak, amely az experimentális zene lejegyzési módjaiban és funkcióiban létrejött. A partitúra többé nem hangokat „ábrázol” sajátos, zenei notációnak nevezett szimbólumokkal, melyeket az előadó úgy olvas, hogy a lehető legpontosabban, legjobb képességei szerint „reprodukálja” a zeneszerző által korábban „hallott” és lejegyzett hangokat. Egyébiránt Edgard Varèse hívta fel a figyelmet a hagyományos notáció mechanizmusának jónéhány előnytelenségre. A zenébe, „amelyet egy emberi lény játszik, a lejegyzésen keresztül bele kell vetítenünk egy zenei gondolatot, aztán – rendszerint jóval később – a játékosnak különböző módokon fel kell készülnie arra, hogy létrehozza azt, ami – remény szerint – amannak hangjaként fog megnyilatkozni.” A ’” Cage és mások kompozícióinak hosszú sorában az egyik első, amelyben a lejegyzésen keresztül valami más mutatkozik meg, mint az a bizonyos zenei gondolat (amit Varèse hangzások egyfajta mintázataként értett). Cornelius Cardew -ban azt írja: „A hangokat halló zeneszerző megpróbál lejegyzést találni a hangoknak. Akinek gondolatai vannak, meg fogja találni azt, ami kifejezi őket, értelmezésüket szabadon hagyja, abban a hiszemben, hogy ötleteit pontosan és velősen jegyezte le.”

 John Cage: ’”

KOMPONÁL ÁS

Notáció A ’” publikált partitúrája – az I-es, II-es és III-as szám segítségével – háromtételes darabnak mutatja magát. Mindhárom tétele a ’ TACET’ felirattal van ellátva. A tételek – a partitúra lábjegyzete szerint – a Da-

26

27 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

VOICEPIECE

Folyamatok

A Voicepiece tetszőleges számú (nem feltétlenül képzett) énekes számára írt, tetszőleges ideig tartó darab. Valamennyi előadó maga készíti el szólamát, követve az alábbi instrukciókat. Kívánatos a vokális zajokat erősítéssel megszólaltatni, mivel ezeknek az alapvetően csendes hangoknak nehéz a hangerejét változtatni. Bármely egyéb hang is kierősíhető. A hangszórókat a közönségen kívül és a közönség soraiban helyezzük el. Az előadók leülnek a teremben, az előadás alatt szabadon mozoghatnak. A darab sötétben is játszódhat, ebben az esetben valamennyi előadónak szüksége lesz egy kislámpára a szólam olvasásához.

Az experimentális zeneszerzők általában véve nem azzal foglalkoznak, hogy előzetesen rögzítsenek egy olyan meghatározott idő-tárgyat, amelynek anyaga, szerkezete, egymással való viszonyai kiszámítottak és már jó előre összehangoltak lesznek. Sokkal inkább izgatja őket egy szituáció körvonalazódó lehetősége, amelyben hangok keletkezhetnek; egy alakuló cselekvés (hangzó vagy más jellegű) folyamata; egy játékmező, amelyet bizonyos kompozicionális „szabályok” körvonalaznak. A zeneszerző például megajándékozhatja az előadót a hangok természetét, időzítését és „elhelyezését” meghatározó kalkulációk végrehajtásának eszközeivel; vagy felkérheti az előadót, hogy előadás közben a másodperc tört része alatt hozzon döntéseket. Jelezhet időtartamokat, amelyekben el lehet helyezni egy bizonyos számú hangot. A szerző néha olyan szituációkat határoz meg, amelyek már azelőtt formát kell öltsenek, mielőtt a hangok megszólalnának vagy hallhatók lennének; más alkalmakkor jelezheti a hangok számát, általános minőségét, és megengedheti az előadóknak, hogy saját tetszésük szerint mozogjanak ebben a keretben. Kitalálhat egyedi hangszereket, elektronikus rendszereket, vagy felkérheti az előadót, hogy ő tegye meg ezeket. Az experimentális zeneszerzők sok folyamatot alakítottak ki úgy, hogy azok „ismeretlen kimenetelű aktusokat” (Cage) hoznak létre. A kiszámíthatatlanság mértéke változó, és a szóban forgó sajátos folyamattól függ. A folyamatok a szervezettség minimumától az önkényesség minimumáig terjedhetnek, különböző viszonyokat teremtve a véletlen és a választás között, így kínálva fel a lehetőségek és a kötelmek különböző fajtáit. A következő lista szükségszerűen csak részleges, mert minden arra irányuló próbálkozás, hogy osztályozzunk olyan klasszifikálhatatlan jelenséget, mint amilyen az experimentális zene is, csak részleges lehet. Még akkor is, ha a legtöbb experimentális folyamat összhangban van azzal, amit George Brecht irreleváns

Az események meghatározása Véletlenszerűen kinyitunk egy telefonkönyvet, és a bal oldali lap tetejénél kezdve olvasni kezdjük. Minden számnak csak az utolsó négy jegyét olvassuk. Minden négy jegyből álló egység egy eseményt alkot. Ahány egységet felolvasunk, annyi fogja adni a cselekvés programját, kitöltve az előadás számára szabott időt. Olvassuk végig a lapot, ne hagyjunk ki egyetlen számot sem. A számok magyarázata Az egyazon egységben található négy számjegy közül az első a hangelőállítás különböző típusait jelzi, a következő rendszer szerint: Az 1-es szám szavakkal való éneklést jelez. A szavak lehetnek bármilyen nyelvűek, bármely dialektusban. Bármely szövegforrást használhatunk, kivéve ezt a leírást. Ne találjunk ki saját szöveget. A szövegforrás, és így a nyelv stb. az előadás folyamán bármennyiszer megváltoztatható, de ezeket a változtatásokat az események alatt, és ne két esemény között tegyük meg. A 2-es szám szavak nélküli éneklést jelez. A hangokat bármely hangon énekelhetjük, feltéve, hogy a száj nyitva lesz elhangzásukkor. A 3-as szám zümmögést jelez (a száj zárva van). A 4-es szám fütyülést jelez. Ha nem tudunk fütyülni, akkor megszólaltathatunk bármilyen más vokális zajt, kivéve azokat, amelyeket a 6-8 közötti számok jeleznek. Az 5-ös szám beszédet jelez. Az 1-es számban leírtak itt is érvényesek. Nagyon halk beszéd suttogásként is megszólalhat, nagyon hangos beszéd kiabálásként (lásd lejjebb). A 6-os, 7-es és 8-as szám vokális zajokat jelöl. Ezeket egymástól elkülönülten ajkakkal, torokkal és nyelvvel szólaltatjuk meg. A 9-es szám olyan vokális zajt jelöl, amelyet bármely, a fentiekben le nem írt módon szólaltatunk meg, pl. az orcával. A 0 olyan vokális hangzást jelöl, amely a fentiekben még nem szerepelt, pl. a sikolyt. Az egyazon egységben lévő négy szám közül a második az esemény hosszát jelzi. A 0 nagyon rövid, a 9 nagyon hosszú. A többi szám nagyjából egyenlő fokozatokat jelöl e két szélső érték között. Valamennyi esemény bármilyen hosszú és bármilyen számú hangot tartalmazhat, attól függően, hogy az esemény összességében mennyi ideig tart. A hangok megszólaltathatók az esemény bármely pontján, bármely hang előtt és/vagy után lévő szünettel vagy anélkül. Az egység harmadik száma a hangmagasságot és a hangerőt jelzi. 0 nagyon mély/nagyon halk, 9 nagyon magas/nagyon hangos. Mindkét sajátosságot csak általános formában alkalmazzuk az esemény során. Az esemény során nem minden hangnak kell nagyon magasnak vagy nagyon hangosnak vagy bármilyennek lennie. A hangmagasság és a hangerő különböző fokokban illeszkedjen a különböző hangokhoz. Az 1-4-es kategóriában a hangmagasság az elsődleges, és, általánosságban, a hangerő ebből fog következni. Például igen nehéz egy képzetlen énekesnek nagyon mély hangokat egészen másként megszólaltatni, mint nagyon halkan. Az 5-9-es kategóriában a hangerő könnyebben variálható, különösen, ha megoldható az erősítés. A hangmagassággal pedig nem kell külön foglalkozni. Az egység negyedik száma az esemény utáni csendet jelöli. 0-nál nincs csend, 1-nél nagyon rövid szünet van, és így tovább. A 9-es jelzi a nagyon hosszú csendet. 1967, október

 Christopher Hobbs: Voicepiece

28

29 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

. Előadói folyamatok

folyamatként határozott meg (különösen, ha a „válogatás” magába foglalja a „feldolgozást”): „Általánosságban elmondható, hogy az elemeknek a véletlenszerűségre törekvő válogatása során az előítélet úgy küszöbölhető ki, hogy az elemek válogatásának módszere függetlenné válik az elemek jelentőségének jellegzetességeitől. Ez a módszer, a lehetőségek szerint, a válogatás szabálytalan és előreláthatatlan mintázatát nyújtja majd.”

Olyan folyamatok, amelyek megengedik az előadóknak, hogy a megadott vagy körvonalazott zenei anyagot mindegyikőjük a saját tempójában szólaltassa meg. Bizonnyal Morton Feldman volt az első, aki használta ezt az eljárást a Piece for Four Piano-ban () Cardew ugyanezt az eljárást használja fel a The Great Learning (–) mind a hét szakaszában. Természetesen ez alkalmazható véletlenszerű folyamatok meghatározásának alapjául is. E folyamat egyik egyedi esete, amikor valamennyi személy ugyanazt a lejegyzést olvassa fel. Erről Michael Parsons így ír:

. Véletlen meghatározottságú folyamatok E folyamatokat először Cage használta, és még mindig kedveli őket – a Ji King (a bölcsességek ősi kínai könyve) válasznak bizonyult azokra a kérdésekre, melyeket az anyag artikulációja (Music of Changes, , Mureau, ), vizsgálata (Music for Piano, -), a véletlenszerű alakzatok plexiüvegre nyomtatása és szövegek különböző meghatározottságú olvasatai (Variations I-III és VI, -), vagy a csillagtérkép (Atlas Eclipticalis, -) és a számítógép (HPSCHD, ) vetettek fel. Más szerzők szintén használták a véletlenszerű folyamatnak e típusát: LaMonte Young Poem című darabjában () véletlen számsorokat, Christopher Hobbs Voicepiece című művében () pedig a telefonkönyvet használta. A Voicepiece véletlen technikákat használt arra, hogy az egyes előadók számára létrehozza a vokális cselekvés egy-egy programját. George Brecht megkevert kártyákat használ a Card Piece for Voice-ban (), ahogy Cage is a Theatre Piece-ben (). Cage ötvenes évek eleji véletlen-eljárásainak a jelentősége Dick Higgins szerint abban áll, hogy „az anyag eltávolodik a szerzőtől, megengedve, hogy azt egy olyan rendszer határozza meg, amit ő maga [ti. az anyag] határozott meg. A valódi újítás a rendszer [vagy a folyamat – M. N.] megteremtésére helyezi a hangsúlyt.”

Az ötlet, hogy egy és ugyanaz a tevékenység, melyet több ember egyszerre, némiképp eltérő módon végez, és így az „egység” „sokasággá” válik, nagyon gazdaságos lejegyzési formát biztosít. Elég csak meghatározni egy műveletet, és a változatosság abból ered, hogy ezt mindenki másképp csinálja. Ez példa a természetes, egyedi különbségek (inkább mint a tehetség vagy a képességek) értelmében vett „rejtett források” felhasználására, amelyet teljes mértékben mellőz a klasszikus zene, szemben a népzenével.

A képességekbeli különbségek indokolják azt a könnyen elképzelhető eshetőséget, hogy a játékosok „eltévedjenek” Frederic Rzewski Les Moutons de Panurge-ében (). (Ha pedig egyszer összezavarodtunk, akkor bátorítva vagyunk arra, hogy ne is keveredjünk ki belőle.) Amint alkalmasint azt is a képességekbeli különbségek indokolhatják, hogy a Portsmouth Sinfonia tagjai eltérjenek a klasszikusok írásos utasításaitól.

. Kontextuális folyamatok A zenei kontinuitásból kiemelkedő kiszámíthatatlan körülményekhez és változókhoz kötött cselekvésekre vonatkoznak. E folyamat-típus – amelynek jó példája az új hangmagasságok kiválasztása a The

30

31 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 Hugh Shrapnel: Cantation I zongorára. Az első figurát a bal kéz játssza; valamivel később hozzátesszük a második figurát a jobb kézzel, aztán a harmadikat a bal kézzel, és így tovább az egész darabban. Így az új figura első hangja egybeesik a már meglévő figura kezdőhangjával. A tempót végig pontosan kell tartani; a dinamika hangos, az előadás ideje tizenöt és harminc perc között van.

három meglehetősen halk hangot választ. Ezek közül egyet felhasználva, amennyire csak lehet, egyszerre kell játszani a hozzánk legközelebbi zenész következő hangjával, aztán a következő legközelebb álló zenész következő hangjával, majd a hozzá legközelebb lévő zenésszel, és így tovább, egészen addig, mígcsak nem játszottunk az összes többi játékossal is, azzal fejezve be, aki a legtávolabb van tőlünk a zenekarban. Rzewski „improvizációs terve” a Spacecrafthoz () talán szintén ebbe a kategóriába tartozik, ahogy Cardew The Great Learningjének két utolsó szakasza is, valamint (egészen más módon) Alvin Lucier Vesperse ().

 Cornelius Cardew: The Great Learning, . szakasz

Great Learning . szakaszában – Christian Wolffra vezethető vissza, akinek zenéje kontextuális összefüggések átfogó gyűjteményét nyújtja. Például a Burdocks () egyik „tétele” egy legalább tizenöt játékosból álló zenekarra épül, a játékosok mindegyike egy, kettő vagy

32

33 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

. Repetitív folyamatok

Az adott pillanat adott megfigyelése az ősi kínai gondolkodásmód számára inkább véletlen esemény, mintsem egy összefonódó kauzális fo-

E folyamatok a kiterjesztett ismétléseket az előrehaladás létrehozásának egyetlen eszközeként használják – mint például John White Machines című darabjában, Steve Reich „fokozatos folyamat-zenéjében” [gradual process music], Terry Riley Keyboard Studiesában, vagy egy olyan darabban, mint amilyen Hugh Shrapnel Cantation I-e. Riley darabja, az In C () és Cardew The Great Learningjének . szakasza a repetíciót az „előadói” folyamaton belül (vagy vice versa) használja. A repetitív folyamatokban az „előre el nem rendezettség” sok különböző tényező nyomán létrejöhet (különös tekintettel Feldmanra), de a folyamat a szerkezet szempontjából lehet egészen előre elrendezett is.

lyamat láncolatából származó eredmény. A figyelem, úgy tűnik, hogy a véletlen által formált események konfigurációjára irányul a megfigyelés pillanatában, és semmi esetre sem azokra a feltételezett okokra, amelyek látszólag létrehozták ezt az egybeesést. Míg a nyugati elme gondosan vizsgálódik, mérlegel, válogat, osztályoz és elkülönít, addig a pillanatról alkotott kínai kép magába foglal mindent, egészen a már nem is érzékelhető részletekig, mert valemennyi összetevő együtt hozza létre a megfigyelt pillanatot.

Ezzel szemben az avantgárd zeneszerző meg akarja fagyasztani a pillanatot, hogy egyediségét nem-természeti, féltékenyen őrzött birtokká tegye. Stockhausen így ír erről ():

. Elektronikus folyamatok

Egy hangnak, ami egy bizonyos szerkezeti eljárás eredménye, nincs

Sok formája van, hosszabban majd az ötödik fejezetben foglalkozunk vele. Egyértelmű példája David Behrman Runthrough () című darabja. Ez csak egy sajátos elektronikus berendezést kíván, amely generátorokból, tárcsákkal és kapcsológombokkal ellátott modulátorokból és fotocella-szabályozóból áll. Ezt három vagy négy ember improvizálva használja. Behrman azt írja, hogy „mivel sem utasítás, sem partitúra nincs, minden hang, amit bármely kapcsoló- és fényállás eredményez a »darab« része. Bármi, amit a szörfdeszkával csinálunk szörfölés közben, az része a szörfölésnek”.

relevanciája azon az egyedi kompozíción kívül, amelynek része. Ezért ugyanazon „előkészített” elem, ugyanaz a hang vagy ugyanaz a „tárgy” soha nem használható fel különböző kompozíciókban. És valamennyi hang, amely az adott kompozíció szerkezeti elve alapján jön létre, megsemmisül, mikor a kompozíció beteljesül.

És úgy találhatjuk, hogy Boulez is hangjai múlékonysága miatt látszólag összezavarodva mindegyre azt próbálgatja, hogy kínos korrigálás, finomítás és újra megmunkálás árán mind nagyobb pontossággal rögzíthesse a hangokat, abban a reményben, hogy azok véglegesebb megmásíthatatlansággá formálódnak. Ezt a magatartást az a tradíció szentesítette, amely Webern kijelentésében így mutatkozik meg: „Beethoven addig dolgozott újra és újra az »Eroica« első tételének főtémáján, míg az elérte azt a szilárdságot, mely a Miatyánk egy mondatához hasonlítható”.

A PILL A NAT EGYEDISÉGE

A különböző zenei processzusok pillanatnyi konfigurációkat dobnak ki, melyek alighogy megtörténtek, máris elmúlnak: az experimentális zeneszerzőt nem az előadás unikalitása, hanem a pillanat egyedisége érdekli. Ezt a felfogást világosan kifejezi Jung megállapítása a Ji Kingről:

34

35 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Identitás

A legnyitottabb folyamatokról készült hangfelvételek tehát félrevezetőek. Mind Cage, mind Cardew felhívta erre a figyelmet. Cage egy előadásában a meghatározatlan kompozícióról beszélve azt mondja, hogy egy ilyen jellegű mű felvételének „nincs több értéke, mint egy képeslapnak; egy megtörtént valamiről tudósít, jóllehet maga a történés akkor még egy meg nem történt valaminek a nem-tudása volt.” Cardew a reprodukált rögtönzés gyakorlati problémájával foglalkozik, és úgy látja, hogy az olyan dokumentumok, mint a hangszalagfelvételek, lényegében üresek. Ezek főleg valaminek a formáját őrzik meg, legjobb esetben is csak egy érzésre irányuló határozatlan jelt adnak, és természetesen nem tudják közvetíteni az idő és a hely érzetét. Az AMM-mel* való tapasztalata alapján úgy találta, hogy lehetetlen bármilyen hűséggel rögzíteni egy olyan zenét, ami abból a térből származik, ahol elhangzik – annak mérete, alakja, akusztikai tulajdonságai, sőt az ablakból való kilátás valami sokkal különösebb dolog, mint a játék maga. Mert amit egy felvétel létrehoz, az elszigetelt jelenség. „Amit hangszalagon vagy lemezen hallunk, az valóban ugyanaz az előadás, de ki van szakítva természetes kontextusából.” Nehézségek támadnak akkor is, amikor arra teszünk kísérletet, hogy megmagyarázzuk a legnyitottabb folyamatokat. Egy bizonyos előadás leírása keveset mondhat el az előadás zenei koncepcióiról, a partitúra leírása pedig a felhasználhatónál sokkal többet mondhat el a lehetséges értelmezésekről. Cage Cartridge Musicja, Behrman Runthroughja vagy Lucier Vespersének esetében a nehézségek kevésbé nyilvánvalóak, mert a hangzástípusok bármely változatban felismerhetően hasonlók lesznek egymáshoz (bár sok más aspektus különböző eltéréseket produkál majd). De Cage Fontana Mixének () vagy Cardew

A kompozíció identitása kiemelkedő fontosságú Boulez és Stockhausen számára, csakúgy mint a poszt-reneszánsz hagyomány valamennyi zeneszerzője számára. De az identitásnak egészen más jelentősége van a nyitottabb experimentális mű esetében, ahol az előadásbeli meghatározatlanság garantálja azt, hogy ugyanannak a műnek két változatában egyetlen megegyező „zenei tény” sem lesz. A Cardew Treatise (-) című darabjához hasonló partitúra akusztikus felfoghatósága egyszerre lehetetlen és irreleváns, mivel a partitúra (nem-zenei) grafikus jeleinek nincs jelentésük, hanem „az egészben betöltött szerepük kontextusában kell értelmezni őket”. Például egy kör megvalósításakor az előadó választhat valamilyen körkörös hangzást, mozgást vagy gesztust. De valószínűbb, hogy azt egy dallamnak, a csendnek, számolásnak, a fények lekapcsolásának, a rádió behangolásának vagy bárminek a reprezentációt kiküszöbölő, „nem-ábrázoló” módján fogja előadni. A szabályok hiánya miatt valamennyi előadó ösztönzést érez arra, hogy személyes jellegű viszonyokat hozzon létre a látvány és a hangzás között. Mindez természetesen előadásról előadásra változik, már csak azért is, mert azoknak időtartama mindig teljesen különböző lesz. Mi az értéke a identitásnak egy olyan partitúra esetében, amely semmi esetre sem összefoglalása vagy kivonata minden lehetséges megvalósításnak? Két (különböző) előadás viszonyáról így írt Cage -ban: Egy előadását tekintve nem meghatározott kompozíció bemutatása szükségszerűen egyedi. Nem megismételhető. Ha másodszor adják elő, a végeredmény más, mint ami először volt. Ezért egy előadással

* -ben alakult elektronikus és akusztikus hangokkal szabadon improvizáló brit együttes, neve meghatározatlan akronímia. Sokáig (voltaképpen egészen haláláig) Cornelius Cardew aktívan részt vett az együttes munkájában. Az AMM munkásságáról lásd a Szünetjel könyvek . kötetét: Edwin Prévost: Nincsen ártatlan hang. Ford. Szekeres Andrea. Bp., Magyar Műhely Kiadó, .

semmi sem befejezett, mert ez az előadás nem ragadható meg időben lévő tárgyként.

36

37 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Treatise-ének különböző előadásai talán nem mutatnak közös vonásokat. Cage saját hangszalag-kollázsának változatai (melyek ironikus módon hangfelvételen rendelkezésünkre állnak) csak verziók, egy korlátozásoktól mentes folyamat pillanatnyi elszigetelései vagy megszakításai; semmi esetre sem alkotják a Fontana Mixnek nevezett folyamat identitását. A ’” hasonló kérdéseket vet fel. Mivel első és leghíresebb előadását egy zongorista (David Tudor) adta, azt tartották erről a műről, hogy zongoradarab. De a partitúra nem határoz meg egyetlen hangszert sem, és szigorúan mondva a ’” nem valamilyen hangszerre írt darab, hanem inkább bármely hangszer által létező darab. A partitúra szemügyre vétele azt mutatja, hogy azok a módok, amelyeket David Tudor választott előadása során a New York állambeli Woodstock Maverick Hangversenytermében . augusztus -én, csak hibásan tekinthetők a darab identitásaként. Irodalom-, művészet- és zenekritikusok, akik a csend-darabot esztétikai alkudozásra használják, kevéssé érdeklődnek az iránt, hogy Tudor miért éppen azt tette, amit tett. És hogy az, amit tett, fontosabb vagy kevésbé fontosabb a tett tényénél. A bemutatón Tudor, a szokásos módon leülve a zongorához, semmivel sem tett többet vagy kevesebbet, mint hogy először halkan lecsukta a billentyűzet fedelét, és minden szakasz végén felnyitotta. A partitúra természetesen nem kívánta tőle, hogy kifejezetten ezt – vagy bármi mást – tegyen, de számára ez adódott, mert ilyen vagy olyan eszközzel világosan el kellett különíteni a három időszakaszt, anélkül, hogy bármilyen, a zeneszerző által nem meghatározott hang megszólaljon.

olyan Cage-zenének az alapjává, amely magába foglalja az idő (pontos vagy hozzávetőleges) mérését. Ez a viszony annyira alapvető fontosságú volt az experimentális zene számára, hogy Robert Ashley zeneszerző határozottan állíthatta -ben: Cage hatása a kortárs zenére, a „zenészekre” akkora volt, a zene egész metaforáját oly mértékben meg tudta változtatni – hiszen az idő vált a zene legfontosabb definiciójává –, aminek eredményeképpen olyan zene állna elő, amely az emberek jelenlétén kívül talán semmi mást nem is foglalna magába (…) A zene legradikálisabb újradefiniálása, amit el tudok képzelni, az lenne, hogy a „zenét” a hangtól függetlenül határoznánk meg.

Először az idő talán nem több mint kitöltendő keret. „A forma a programozott idő hossza”, állítja Christian Wolff. Ezt az állítást Cage világosabban megmagyarázza Wolff Duo II for Pianists () című darabjához írt kommentárjában. A befejezés és a kezdés az előadás során lesz meghatározva, nem a cselekvésre vonatkoztatott belső követelmények, hanem a koncerthelyzet körülményei által. Ha más darabok a programban negyvenöt percnyi időt kívánnak és még tizenöt perc kell, hogy a program megfelelő hosszúságú legyen, akkor a Duo II for Pianists tizenöt percig fog tartani. Ha csak öt perc áll rendelkezésre, akkor öt perc hosszúságú lesz.

Szükségtelen mondanunk: ez semmiképp sem jelent részleges vagy befejezetlen előadásokat. A meghatározott folyamatok mindig mozgásban vannak, és ugyanúgy jól kifejezhetők két perc vagy huszonnégy óra alatt. „A kezdések és a befejezések nem egy vonalon lévő pontok, hanem egy darab anyagának a határai (…), melyeket elérhetünk bármikor a darab folyamán. A darab határai a totális hangszerkezet térbeli kivetülésének széleiként jelennek meg, nem időpillanatokként,

Idő A ’”-ban kifejeződő időhöz való viszony eredete azokban a ritmikai struktúrákban fedezhető fel, amelyekkel Cage a harmincas és a negyvenes években dolgozott (lásd a . fejezetet). És ez vált valamennyi

38

39 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 Terry Riley: In C, az  alakzatból az első  (nem a szerző kéziratában)  Steve Reich: Pendulum Music

amelyek egy folyamatot jelölnek.” (Christian Wolff ) És mivel az experimentális zeneszerző nem műtárgyakkal foglalkozik, a kimunkált idő-struktúrák, amilyeneket például Stockhausen állított föl, szükségtelenek: az alapvető időkalkulációk nagyon egyszerűek és közvetlenek lehetnek. Az idő elszabadulásának számos módját megkülönböztethetjük a kísérleti zenében. Egy időkeretet véletlenszerűen megválaszthatunk, majd kitölthetjük hangokkal. Vagy temporális meghatározásokat tehetünk ilyen és olyan módokon, majd bármely időegység szerint mérhetjük, a lehető legrövidebbtől a lehető leghosszabbig. Cage Atlas Eclipticalisa vagy LaMonte Young Poemjének esetében (csak e két példát

említve) „az időtartam akármennyi lehet a nullától bármeddig”. A mű egy természetes esemény vagy folyamat időtartamának megfelelő ideig tarthat – addig, míg a születésnapi torta gyertyái leégnek (George Brecht Candle Piece for Radios című darabja) vagy addig, míg a kilendített mikrofonok megállnak (Steve Reich Pendulum Musicja). Vagy az időtartamot egyszerűen meghatározhatja az az idő is, amely az adott anyagon való végighaladáshoz, „a kidolgozáshoz” kell. Néhány műben (mint Reich Phase Patterns, Gavin Bryars Jesus’ Blood Never Failed Me Yet vagy Christopher Hobbs The Remorseless Lamb című darabjában) a kidolgozás a hagyományos zenéhez hasonló lehet, de a The Great Learning ., . illetve . szakaszában vagy Riley In C-jében, ahol

40

41 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

mindegyik előadó a maga sebességével halad, a darab ideje a folyamat belső működésétől függ. Mindazonáltal az előadás előtt hozott bármilyen temporális döntést felülmúlja az az időtapasztalat, amely ténylegesen eltelik, mivel, paradox módon, a hangok minden formális kötöttségtől szabadon áramlanak. A közönség láthatja, amint Tudor három részre osztja a rendelkezésre álló időt a ’” saját verziójában, de ez nem oszthatja három szakaszra a közönség hallgatását. És az olyan művekben, mint a Cartridge Music – ahol a temporális mértékeknek érzékelhető dolgok révén kell kifejeződniük, mint például az erősítők ki-bekapcsolása – nos, e művekben az időmérték szintén egy külső, független program, amelynek nincs hallható kapcsolata maguknak a hangoknak a természetével. Arra vonatkozó példának, hogy egy kidolgozási lejegyzés miként tapasztalható időként, álljon itt az a történet, melyet Dick Higgins mesél el George Brecht egy darabjának előadásáról, amit Cage osztálya adott elő a New School for Social Researchben  körül. Mindegyik előadónak két különböző dolgot kellett csinálnia, és Cage azt javasolta, hogy mindezt tegyék sötétben, így vizuális szempontból nem tudták megmondani, mikor van vége a darabnak. „Az eredmény rendkívüli volt – mondja Higgins – egyrészt magáért az esemény kedvéért, másrészt a hullámokban megjelenő rendkívüli intenzitás miatt, mivel arra voltunk kíváncsiak, hogy a darabnak vége van-e vagy sem, és hogy mi történhet a következő pillanatban.” Ezek után megkérdezték az előadóktól, hogy mit gondolnak, mennyi ideig lehettek sötétben. A találgatások négytől huszonnégy percig terjedtek: a valóságos időtartam kilenc perc volt. Talán ez a fajta tapasztalati idő volt az, ami Feldman gondolataiban járt, mikor az idővel való munkáról mondta: „az Idővel dolgozni annak strukturálatlan létezésében (…) ahogyan az Idő létezik mielőtt beletenyerelnénk (…) mielőtt felfognánk, mielőtt elképzelnénk.”

ELŐADÁS

Azok a módok, ahogyan az experimentális zene igénybe veszi az előadót, mindenféle értelemben túlnyúlnak annak szokásos, a nyugati zene hagyományából ismert gyakorlatán. Intelligenciáját, kezdeményezőképességét, hozzáállását és előítéleteit, tapasztalatát, ízlését és érzékenységét egyaránt játékba kell hoznia, úgy, ahogyan ezt semmilyen más zenei forma sem teszi. Hozzájárulása nyilvánvalóan nélkülözhetetlen a zeneszerző által kezdeményezett zenei együttműködéshez. Mert noha néhány kísérleti partitúrát elképzelhető pusztán csak konceptként tekintetbe venni, azért ezek magától értetődő módon az (egyedi vagy általános) cselekvésekre vonatkozó (egyedi vagy általános) előírások. Az előadó számára az experimentális zene hatása Duchamp képzőművészeti forradalmának a fordítottja. Duchamp egyszer azt mondta: „a lényeg elfelejteni azt, hogy a kezemmel (…) A festést újra az elmém szolgálatába akartam állítani”. A nyugati zene vezérelve mindig a fej volt, és az experimentális zene sikerrel tanította meg az előadóknak azt, hogy a kezükkel emlékezzenek, hogy fiziológiailag hozzák létre és tapasztalják meg a hangokat.

Feladatok A cselekvés szabadsága, amit a kísérleti partitúrák nyújtanak, bizonyos fokig illuzórikus lehet. Lucier Vespersében a visszhangkeltő eszközöket az előadók szabadon kezelik, azért, hogy a legjobb eredményt hozzák ki abból, amit visszacsatolva hallanak a feltárt sajátos zenei környezetből. De Lucier azt mondja az előadóknak, hogy „minden helyzet, ami olyan személyes preferenciákból származik, mint a textúra, a sűrűség, az improvizáció vagy a kompozíció valamely eszméje, és nem szolgálja közvetlenül a környezet személyességének hangzásbeli artikulációját, a visszhangkeltés feladatától való eltérésként kell felfogni.”

42

43 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Lucier instrukcióinak jelentősége túllép a Vespers című művön, mivel Lucier kifejezetten két olyan feltételt követel meg, amely leleplezi az experimentális zene körül kialakult jónéhány mítoszt. Sokan hajlanak arra a gondolatra, hogy mivel a szerző által felállított kereteken belül minden megtörténhet, az ennek eredményképpen létrejövő zene ezért meggondolatlan, ötletszerű vagy hevenyészett lesz. Az a jellegzetes hozzáállás, ami az experimentális zene előadói/szerzői/hallgatói közt elterjedt nem egyezik azzal, amit Cage „a gondatlanság mint végeredmény” néven illetett, hanem a részvétel és felelősség más zenében ritkán számításba vett fajtája. A „gondatlanságnak” milyen fokát, mennyi „önkifejezést” (az önfelfedezés egészen más kérdés) találunk ebben a vonatkozásban John Tilburynél, aki előadta Takehisa Kosugi Anima  () című darabját, egy olyan művet, amely abból áll, hogy minden cselekvést a lehető leglassabban kell előadni?

Végülis egy stopperórához igazodva kezdtem el. Ezt a megoldást, gyanítom, Kosugi is elfogadta volna.

Luciernek a Vespers-hez írott instrukcióiban a döntő szó a feladat. Mert valamennyi kísérleti kompozíció az előadót egy feladattal (vagy feladatok egész sorával) szembesíti, amely kiterjeszti és újra-definiálja az előadás hagyományos (és avantgárd) szekvenciáját: az olvasás-megértés-előkészítés-produkció kontinuumát. David Tudor feladata a ’ ”ban pusztán az volt, hogy jelezze a csend előírt hosszúságait.

Előre nem látható nehézségek számbavétele az előadásban A nyilvánvalóan rutinszerű feladatoknak nyugtalanító vonása lehet az, hogy véletlenszerű variációkat eredményezhetnek, melyek heroikus (ugyanakkor „elhallgatott” és észrevétlenségben maradó) virtuozitást kívánnak az előadótól. E nehézségek úgyszólván „maguktól” is generálhatók, ahogy ezt Tilbury esetében látjuk, aki azt választotta, hogy Kosugi teljesen világos előírásainak elágazásait az előadás aktusának tekintetében mérlegeli. Ezzel szemben az előadás folyamán a problémák ellenőrizhetetlenül is előállhatnak és felhalmozódhatnak, mégha olyan tevékenységről van is szó, amely a felszínen merő rutinnak tűnhet. Amikor Cardew éles szeműen mérlegeli az „amennyire lehetséges” szavak implikációit, midőn La Monte Young X (bármely egész szám) for Henry Flynt című darabjában e kifejezést az „egységesen és szabályosan” kitételre alkalmazza (a mű a korai hatvanas évek egyik nem lejegyzett darabja, amelyben egy súlyos hangzást – például egy clustert* – meglehetősen sokszor kell elismételni annyira egységesen, szabályosan és hangosan, amennyire csak lehetséges), akkor arról tesz tanúságot, hogy jól ismeri a szóban forgó probléma természetét.

Az a gond a zongorajátékban, hogy ha egyszer megszólaltatjuk a hangot, akkor a hang afelé mozdul, hogy felszabadítsa magát ellenőrzésünk alól. Ezért az előadó elsődlegesen a megszólaltatással van elfoglalva, nem az eredménnyel, már amennyiben e kettő egyáltalán elválasztható egymástól. Annak problémáját, hogy az előadás során hol kezdődik és hol végződik egy hang, tökéletesen példázza Kosugi darabja. Egy tavalyi, londoni előadáson elhatároztam, hogy megszólaltatom a B hangot a zongorán olyan lassan, amennyire csak lehet. Több probléma adódott, amelyek közül a legjelentősebb az volt, hogy miként, hol és mikor kezdjem, és mely ponton fejezzem be a végrehajtást. E lassú folyamat során az egyébként egyszerű, reflexszerű cselekvés bénító dilemmába torkollott. Például, hogy lehetséges-e végrehajtani a hang megszólaltatását anélkül, hogy magát a hangot szólaltatnám meg? Ha megszólaltatnám a B hangot, nem lenne az „felesleges”? Hol kezdődik az előadás: amikor a kezemet a lábamon nyugtatom, vagy attól a pillanattól, mikor odamegyek a zongorához, avagy akkor-e, amikor leülök hozzá?

* Hangzatként már nem felfogható, sűrű hangmassza. (A ford.)

44

45 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Olvasd el az A szakasz kérdéseit sorban, amíg igen választ nem adsz, vagy amíg a végére nem érsz (csend)

C Mozgásba hoz a zene? Igen? Mozogj körbe-körbe (tánc). Nem? Bántja a füled? Igen? Kettőzz meg egy közeledben lévő hangot! Nem? Elábrándoztál a zenétől? Igen? Kettőzz meg egy távolabbi (valós vagy képzelt) hangot. Nem? Felgyorsította vagy lelassította a szívverésedet? Igen? Találd meg a megfelelő tempót! Nem? Felidegesít? Igen? Pörögjél és jajgass! Nem? Nevetségesnek érzed magad ettől? Igen? Nevess, és kezdd újra A(2)-től! Nem? Emlékeztet ez valamire? Igen? Kövesd és igazold az emléket! Nem? Felidéz egy benyomást (vagy egy képet)? Igen? Érintsd meg a képet! Nem? Egyáltalán hatással van rád (akárcsak határozatlan módon is)? Igen? Határozd meg szóban, és fokozd a hatást! Nem? Maradj csöndben!

Ha A-ban igennel válaszolsz, térj át a B-re és és találomra választott kérdésekre válaszolj Tölts sok időt az A-nál és a B-nél, mielőtt áttérsz a C-re és a D-re Olvasd el a C szakasz kérdéseit sorrendben (lehetőleg úgy, mint a B-nél) addig, amíg nem válaszolsz igennel, vagy amíg a végére nem érsz (csend) Ha igennel válaszoltál C-ben, térj át a D-re és találomra választott kérdésekre válaszolj Ha kell, tarts gondolkodási szünetet A csendes résztvevők bármikor újrakezdhetik A-nál

D

A

Akarod, hogy örökké tartson a zene? Igen? Hallgasd! Nem? Erőltesd meg magad, amig bírod! Akarod, hogy valaki megmondja neked, mit csinálj? Igen? Mondd meg a melletted lévőnek, mit csináljon! Nem? Lépj ki a sorból! Akarod, hogy most elhallgasson a zene? Igen? Fogd be a füled! Nem? Lélegezz, amíg kivörösödsz! Észrevettél-e hézagokat a hangzó spektrumban? Igen? Szivárogj beléjük! Nem? Csinálj néhányat! Szükséged van még kérdésekre? Igen? Tedd fel őket! Nem? Húnyd be a szemed, és kövesd késztetéseidet!

(1) Énekelni akarsz egy hangot? Igen? Énekelj! (2) Nem? Egy zörejt akarsz énekelni? Igen? Énekeld! (3) Nem? Egy hangot akarszle játszani? Igen? Játszd le! (4) Nem? Egy zörejt akarsz lejátszani? Igen? Játszd le! (5) Nem? Egy hangot akarsz csinálni? Igen? Csinálj egyet! (6) Nem? Egy zörejt akarsz csinálni? Igen? Csinálj egyet! (7) Nem? Egy hangot akarsz meghallgatnii? Igen? Hallgasd meg! (8) Nem? Egy zörejt akarsz meghallgatni? Igen? Hallgasd meg! (9) Nem? Ki akarsz menni a szobából? Igen? Menj ki! (10) Nem? Maradj! Csendben.

B Fel tudna erősödni a hang vagy a zörej? Igen? Erősítsd fel! Nem? Hagyd úgy! Lehetne hangosabb? Igen? Hangosítsd fel! Nem? Hagyd abba! Tudna vibrálni? Igen? Vibráltasd! Nem? Ismételgesd! Ki tudnád tartani hosszani? Igen? Tartsd ki hosszan! Nem? Tartsd ki, ameddig tudod! Meg tudna változni a hangszíne? Igen? Változtasd meg a színét! Nem? Hadd változzon, ahogy akar.

 Cardew: Schooltime Special () című darabja az előadótól minden zenei eseményben egyedi felelős döntést vár el.

(Lásd a Schooltime Special című darabja előadói felé intézett elvárásokat, amelyek a változó szituációkban való részvétel játékát az erőteljes és előzetesen programozott „ellenszerek” * révén kínálja.) Cardewt * Lásd a mellékelt ábrán: az „igen”-eknek és „nem”-eknek a folyamatot eltérítő és visszatérítő rendszerét (A ford.)

46

47 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tározott – vagy éppen nem meghatározott – hang, akkor e két dolognak az adott idő alatt kell történnie. Hat részre osztottam, és nagyon gondosan próbáltam, újra és újra néztek és kontrolláltak, mert a folyamatot három perc alatt kellett véghez vinnem. Nagyon sok cselekvést foglalt magába, és megkövetelte azt, amit hívhatunk virtuozitásnak is. Addig nem akartam előadni, míg nem éreztem, hogy jól meg tudom csinálni.

az érdekli, hogy mi lenne La Monte Young darabjában az azonosság modellje: talán az első hangzás? Vagy legyen minden hangzás az utána következő modellje? Az előbbi esetben az első hangot mint mentális képet rögzíteni kell az elmében, hogy az összes többi hang a lehető legközelebb kerüljön ehhez. Ha viszont az utóbbi megoldást választjuk, akkor arra kell folyamatosan figyelni, hogy a különböző véletlenszerű változatok be tudjanak épülni az egészbe, amint megjelennek. David Tudor így fogta fel a darabot, mutatja ki Cardew, megjegyezve, hogy a billentyűzet középső részén bizonyos billentyűket mindvégig érintetlenül hagyott a zongorista. Azt tekintette feladatának, hogy megmutassa, ezek az egyedi hangok csendben követik egymást. A véletlenszerű variációk asszimilálásának és fenntartásának feladata – ha következetesen viszik végig – a koncentráció és a technika emberfeletti erőfeszítését kívánja. De emlékeznünk kell arra, mondja Cardew, hogy bár az egységesség lett előírva („amennyire csak lehetséges”), az igazi kívánalom mégis a variáció. „Egyszerűen mondva: az a variáció, amit szeretnék, az egységességre törekvő emberi (és nem emberfeletti) kísérletekből fog származni.” Hasonló véletlenszerű folyamatoknak olyan erős etikai értékük van Cage számára, hogy azokat nem foghatjuk föl egyszerűen úgy, mint hangok generálására (vagy rendezetlenségére) irányuló eljárásokat, hanem inkább úgy kell felfognunk, mint valamiféle természeti erőket, melyeknek következményeit egészében, megkérdőjelezhetetlenül, és minden szabályozás nélkül fogadjuk el. Ám a következmények teljes elfogadása az előadó feladatát nem várt módon megnehezítheti. (Erre Cage -es Water Walk című darabja jó példa.)

A játékelem Christian Wolff kiegyenlítő folyamatainak feladatai másféle rendszerűek. A For , ,  People () című darab négy szimbólumot használ. Jelentésük: () kezdd el, miután egy előző hang megszólalt, és tartsd ki addig, míg a másik befejeződik; () kezdjél bármikor, tartsd ki, míg

Azután olyan cselekvési listákat készítettem, amelyekben magam is részt akartam venni. A görbe és egyenes vonalak (melyek a Fontana Mix anyagát alkotják) metszései mutatták meg, hogy mennyi idő áll rendelkezésemre, például ahhoz, hogy beletegyek egy rózsát a fürdőkádba. Ha ugyanebben az időben a zongorán elhangzik egy megha-

 John Cage: Water Walk

48

49 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nál, amit a szerző elképzelt: „Azt gondolom, a zeneszerzés komoly elfoglaltság, és az előadó kötelessége, hogy megmutassa a szerzőnek a leírtak implikációit és következményeit, még akkor is, ha ezek néha nevetséges színben is mutatják őt (a szerzőt, természetesen). Hiszen amit leírt, és amit ebből mások kiolvasnak, az két különböző dolog”. (John Tilbury, .) Cardew megerősíti Peckham iménti kijelentését a szabályok értelmezéséről írt esszéjében, melyben szigorú analitikus aprólékossággal elemzi Morton Feldman Piano Three Hands című darabjának szabályait (vagy azok hiányát). Ehhez hasonlóan jár el egy másik írásában is, az On the Role of the Instructions in Indeterminate Music [Az utasítások szerepe a meghatározatlan zenében] címűben. Itt azt írja, hogy nagyon gyakran egy előadó ösztönös reagálása a lejegyzésre nagyban befolyásolja azt, ahogyan az utasításokat értelmezi majd. Az előadó hatással van a darab identitására attól kezdve, hogy első pillantását a kottára vetette és kialakította elképzelését a darabról, s annak természetéről. Csak ezután foglalkozik az utasításokkal – amelyek alkalmasint megmagyarázzák, hogy bizonyos lejegyzések például nem azt jelentik, amit első látásra sokan feltételeznek – és ezeket folytonosan a notáció nyújtotta benyomásokból származó prekoncepciói fényében fogja értelmezni. Ahogy a szabályok értelmezése származhat a szerző kezétől, és az előadó magánügyévé válhat, úgy ez lehetséges magukkal a szabályokkal is. Vannak darabok, amelyek kinyilvánítják a szubjektivitás igényét, és ez adja sok experimentális partitúra alapját. Giuseppe Chiari Lavoro () című darabjához adott utasításai egyszerű példát adnak erre: „Az előadó körül lévő sok, különböző tárgy a legnagyobb rendetlenségben helyezkedik el. Az előadó a megfelelő rendbe helyezi el őket. Saját elgondolását követi abban, hogy mi a megfelelő rend.” Azokat a feltételeket, amelyekre Frederic Rzewski Selfportrait () című darabja épül (figyelmen kívül hagyva itt az előadásra vonatkozó döntéseket), csak az előadó által ismert minőségek hozhatják létre. A hang négy típusa vagy eredete meghatározott: () „belső” hangok, melyek

egy másik hang megszólal, ekkor fejezd be; () kezdj ugyanabban az időben, mint a következő hang (vagy amint észreveszed azt), de állj le előbb; () kezdj bármikor, tartsd addig, amíg egy másik hang elkezdődik, majd folytasd bármeddig, miután a másik hang befejeződött. Mivel az ilyen lejegyzések nem nyújtanak a játékosoknak előre megadott figyelmeztetéseket, ezért írta David Behrmann a következőket: A játékos helyzete egy olyan ping-pong játékoshoz hasonlítható, aki ellenfele gyors adogatását várja: tudja, mi jön (az adogatás) és tudja, mit kell majd tennie (visszaütni); de a hogyan és a mikor részleteinek megtörténtét csak az a pillanat határozza meg, mikor az maga megtörténik.

Az experimentális zene bizonyos formáira Dick Higgins a „művészi játékok” kifejezést alkotta meg. Morse Peckham professzor szerint: A játékos szerepe az, hogy egy előre nem látható szituációval lepje meg ellenfelét – aki akár saját maga is lehet, mint a horgászat magányos játékában – úgy, hogy ezáltal sajátos viselkedésre késztesse amazt. Eddig az ellenfél nézett szembe ezzel a helyzettel, most viszont a szerepek kicserélődnek. A játék nem más, mint folyamatos kockázatvállalás. A szabályok behatárolják, hogy mit lehet tenni, de ennél fontosabb, hogy útmutatót adnak a rögtönzéshez és az újításhoz. Olyan magatartás a cél, amely az előírt helyzetekben követi a szabályokat, az elő nem írt helyzetekben pedig értelmezi azokat. Ennélfogva a szabályok értelmezésére vonatkozó megfontolások a játék fontos alkotóelemei.

Szabályok és (szubjektív) értelmezéseik Peckham a játékról általánosságban ír, de amit mond, nagyon lényeges az experimentális zene főként szoliter-típusú játékait tekintve is. A szerző az előadónak szabadságot ad, mely messzebb viheti őt an-

50

51 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A hangszer mint totális konfiguráció

„pusztán bizonytalanul elgondoltak vagy kifejezettek, introvertáltak, vagy befejezetlen cselekvések, mint például alig hallható vagy nem tiszta, csendnek ható hangok”. () Olyan hangok, melyeket az előadó teste vagy a rajta lévő dolgok (például ruha) hoznak létre. () Olyan hangok, melyek tárgyak, hangszerek közvetlen összeütődéséből, vagy mechanikus manipulációjából hoz létre az előadó. () Szabad karakterű hangok, amelyeket az előadó személye, vagy zenei hatókörének szférája számára külső eszközök hoznak létre. E privát-jellegtől nem választható el Gavin Bryars néhány műve sem, a ténylegesen Private Music () címet viselő darab pedig különösen nem, amelyben minden cselekvés magán-jellegű és elkülönült. „Egyszerűen tartsuk meg privát szféránkat privátnak, kirekesztve másokat e privát szférában való osztozás lehetőségéből.”* Christopher Hobbs Two Compositions,  May  című művének első darabja másfajta, a megfigyelésen alapuló szubjektív eljárást kíván meg. „Figyeljük meg a környezetünkben lévő önkéntelen cselekvéseket (csend). Cselekedjünk vagy váltsunk ki cselekedeteket úgy, hogy azok a környezet szándékos tevékenységének tűnjenek, és a mi cselekedeteink vagy az okozott cselekedetek tűnjenek olyannak, mint a csend”. Valóban, számos partitúra a vizsgálat eszközeként éppúgy érvényességre tarthat számot, mint hangok és cselekvések létrehozása tekintetében. Brecht „esemény-kottái” olyan utasításokat tartalmaznak, mint például „felfedezni vagy elrendezni”, míg Cage Variations III című darabjának kis nyomtatványában ezt olvassuk: „Valakinek néhány vagy minden kötelezettsége előadható a környező körülmények által (környezeti változások) egyszerűen az azokra vonatkozó megjegyzéssel és válasszal.”

Egy másik elem is felbukkan a ’” Tudor-féle változatában: nevezetesen az a gondolat, hogy a hangszerek használata nem szorul a hagyományos korlátok közé. Az experimentális zene a hangszert nem egyszerűen az elfogadott módon mint hangot létrehozó eszközt kezeli, hanem totális konfigurációként. A különbség így ragadható meg: „zongorajáték” illetve „a zongora mint hangforrás”. A múltban a zongorának a billentyűzet, a kalapács és a húr hármasságából álló mechanizmusát kizárólag a billentyűzet kitüntetett pozíciójából szemlélték. (Vannak természetesen kivételek: Chopin a pedálozás művészetét „egyfajta lélegzésnek” tekintette, Debussy pedig arra vágyott, hogy „elfelejtse, a zongorának kalapácsai vannak”.) Az experimentális zeneszerzők az alapmechanizmus funkcióit kitágították. A húrok közé helyezett tárgyakkal megváltoztatták a hangszínt (ld. Cage preparált zongoráját), vagy különböző elektronikus eszközöket használtak fel, melyeknek legegyszerűbbike az erősítés. A zongora, jobban mint bármikor, billentyűzet-vezérelt ütős hangszerré vált. Cage a preparált zongorát egyszemélyes ütőegyüttesként fogta fel, Steve Reich pedig a Phase Patterns című darabját úgy írja le, mint „szó szerinti dobolást a billentyűzeten”. Másrészt kiegészítő tárgyak is elhelyezhetők a billentyűzet és az előadó között, aki a hangkeltés érdekében mozgásba hozza azokat, úgy, mint Kosugi Distance című darabjában. E tárgyakat egyszerre tekinthetjük az előadó és a billentyűzet kiterjesztéseinek. Így elfelejthetjük a kalapács-mechanikát, amit helyettesíthetünk bármilyen „kézi működtetéssel”, és a húrokat mindenféle módon megszólaltathatjuk: ujjainkkal, kezünkkel vagy bármilyen mechanikus eszközzel üthetjük, kaparhatjuk, húzhatjuk – a zongora tiszta ütőhangszerré válik. Ha a zongora külsejét megfigyeljük, számos fa- és fémfelületet találunk, amelyen „játszani” lehet. Megint csak Cage volt az, aki úttörő módon aknázta ki ezt a felismerést a The Wonderful Widow of Eighteen Springs () című darabjának kíséretében, ahol a lecsukott bil-

* A „private” szóra épülő, magyarul nehezen visszaadható szójáték: „Simply keep your privacy private depriving others of the possibility of your privacy.” (A ford.)

52

53 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ne dolgokat, tologathatjuk jobbra-balra, sőt, ha úgy hozza kedvünk még szénával is etethetjük… (Szükségtelen mondanunk, nincs értelme azt állítani, hogy az experimentális zene csak így határozná meg a zongorát. Például Feldman billentyűs írásmódja minden elemében épp annyira „érzékeny” és „zenei”, mint Debussyé vagy Weberné.) Cardew Memories of You () című zongoraműve összefoglalja a zongora eme új felfogását. A partitúra egy a hangversenyzongora sziluettjeiből álló miniatűr sorozatot tartalmaz. A sziluetteken, illetve a sziluetteken kívül kis körök helyezkednek el. Minden kör megadja a hangversenyzongorán a megfelelő hang helyét: a hang ezen a ponton kezdődik és/vagy ér véget. Különböző körök jelzik, hogy a hangok az alapszinten, az alapszint felett vagy mindkettőn szólalnak-e meg. Az nincs meghatározva, hogy a hangokat a zongorán vagy a zongorával, esetleg más hangszerrel kell-e megszólaltatni, és az sem, hogy a hangoknak „zeneieknek” kell-e lenniük, vagy hogy a környezettel együtt szólalnak-e meg. Így a zongora egyfajta „esernyővé” válik, amely a hangzások kiterjedését fedi le. Ezeknek a közvetlen kapcsolata a zongorával csak annyi, hogy a „zongora terében” helyezkednek el.

 George Brecht: Incidental Music

A zene mint csend, cselekvés, meg figyelés – és hangok összessége

lentyűzetfedelen ujjhegyekkel és ujjpercekkel szólaltathatók meg ütős hangok. Ha észrevesszük, hogy a zongorának külseje is van, akkor a „zongora” fogalma nagymértékben kitágíthatóvá válik. A hangszer úgy tekinthető, mint egy nagy barna, sajátos alakú, főleg fából készült és kerekekkel ellátott lábakon álló tárgy, amelynek furcsa belső mechanikája van, és hangszerként használják. A belső mechanika tökéletesen figyelmen kívül hagyható. (Vajon ezáltal megszűnik zongorának lenni? Bármilyen komplex tárgyat sok mindenre használhatunk, még ha ez a legtöbb esetben csak részleges is). Így tehát a zongora egy különböző felületeket nyújtó tárgyként áll előttünk. Üthető, befesthető, aztán mindenfélével tele lehet pakolni, akár mindenfélét rajta is hagyhatunk, de, ha úgy tetszik, elrejthetünk ben-

A ’” Tudor-féle változata azt is megmutatta, az előadó nincs arra kötelezve, hogy a hangkeltés hagyományos kezdőpontját egy hangszer megszólaltatása jelentse. Ha Tudornak nincs szüksége a zenei előadáshoz hangok megszólaltatására; ha Cage azt állítja, hogy „a lejegyzés vonatkozzék arra, amit csinálni kell, ne pedig arra, aminek el kell hangzania”;* ha Ashley a zene alapmetaforájaként az időre és nem a hangokra gondol; és ha Kosugi Anima  című darabjának lassú * Cage egyik kijelentése – amely egybehangzik de Kooningével: „Nem a múlt van hatással rám, én vagyok hatással a múltra” – a régi zenére nézve is új perspektívát kínál: egy

54

55 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

mozgása alkalmazható bármilyen cselekvésre – nos, akkor megértjük, hogy az experimentális zenében a hangoknak nincs többé prioritásuk a nem-hangokkal szemben. A látást és a hallást többé nem szükséges egymástól elkülönítetten felfogni, vagy a „zenés színházban” mint műformában egyesíteni, elválasztva, mondjuk, a hangszeres zenétől (amire egyébként az avantgárd hajlamos). A színház mindenütt körülöttünk van, mondja Cage, és mindig is a zene körül ólálkodott – de ez csak akkor nyilvánvaló, ha engedjük, hogy figyelmünket „összezavarják” a hangok. Cage-nek jobban tetszik a nyálát a hangszeréből kifújó kürtös képe, mint azok a hangok, melyeket a zenekar szólaltat meg; éppen úgy, ahogy egyesek szívesebben nézik Bernsteint – nullára letekerve a hangerőszabályozót.

sításával önmagukat tudják megvalósítani. Hasonló módon, néhány előadó, azt látva, hogy kevés munkát igényelhet a komponálás, afelé fordult, hogy maga is komponista legyen. Rzewski és a Scratch Orchestra a kései hatvanas években nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a mindenkiben meglévő kreativitás felszabaduljon, és megtalálja megfelelő formáit.

ZENEHALLGATÁS

Cage kompozíciós „szentháromságának” harmadik eleme, a hallgatás, magába foglalja mindazoknak a jelenlétét, akik részesei a látványnak és a hangzásnak. De ennek szükségképpen a megszokott értelemben vett „közönségnek” kell-e lennie? Hiszen az experimentális zene a komponista-előadó-hallgató szerepeinek példa nélküli egymásba folyását érvényesíti. Így szakít a nyugati zene más formáinak a küldő-közvetítő-fogadó hármasságán alapuló megszokott kommunikációs modelljével. Az experimentális zenében a befogadó szerepe mindinkább behelyettesíthető az előadóéval. Nem csak az olyan művekben, mint Toshi Ichiyanagi Sapporójában (), amelyben egy jel azt mondja a játékosnak, hogy hallgassa azt, amit a többi játékos csinál, vagy az olyan zenékben, mint Christian Wolffé, amely a hallgatás és a koncentráció magas fokát igényli. A New Schoolban, sötétben tartott Brecht-előadásról szóló leírásában Dick Higgins beszámol arról, hogy két cselekvés előadásának feladata kevésbé fontos, mint magának a létrejött szituációnak az észlelése és tapasztalata. (Ez természetesen helyet ad a bármely értelemben vett „közönség” cselekvésének észlelésére is.) És ha az előadó passzívan – inkább megfigyelőként, mint cselekvőként – vesz részt az előadásban, attól a mű még nem változik meg, és nem válik érvénytelenné. Cage számára végeredményben az experimentális zene nem fogható fel „kommunikációként”, szemben más ze-

Kik az előadók? Érthető módon, látva az előadói feladatok különböző típusait, illetve a rendkívül széles körű zenei és nem-zenei képességek követelményét, az experimentális zene kinevelte saját előadóit és szorosan egymáshoz tartozó előadói csoportjait: Tudor, Rzewski, Tilbury, Cage, Cardew, Skempton, Feldman, a Sonic Arts Union és a Scratch Orchestra. Számukra az experimentális zene több mint a „zene egy formája”, amit elő kell adni. Inkább folyamatos kreativitás, egyfajta világszemlélet. A fenti listában valójában kizárólag Tilbury és (pályájának korábbi szakaszában) Tudor az, aki szigorú értelemben csak előadó. A többiek zeneszerzők, akik előadói pályára léptek – talán azért, hogy megvédjék műveiket a nyitottságuk okozta félreértésektől. Vagy éppen az a szabadság tetszett meg nekik, amelyet megengednek műveikben, de az is meglehet, hogy előadói utasításaik közvetlen megvalóMozart-zongoraszonáta C hangja azt jelenti, hogy „üsd meg azt az elefántcsont-darabot ott, ezzel az erővel és ilyen hosszan”.

56

57 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nékkel. Egyszer ezt mondta: „Elég naivak vagyunk ahhoz, hogy azt higgyük, a kommunikáció leghatékonyabb formái a szavak.” Más alkalommal egy beszámoló szerint azt mondta, hogy „különbséget kell tenni a »régi« zene és az új zene között. Az előbbi esetében fogalmakról és kommunikációról beszélünk, az utóbbinál érzékelésről, és annak felkeltéséről bennünk. Nem kell félnünk az új muzsikától, hogy az valamilyen módon ártalmas lesz zenei kedvteléseink számára.” Az experimentális zene egy-egy vállalkozása sokkal nagyobb értékű lehet az előadó, mint a közönség számára. A hallgatónak bizonyos vállalkozások úgy tűnnek, mintha hermetikusan zárt, öncélú, ismeretlen szabályokból álló játékok, és hivatásszerűen őrzött, titkokkal teli rejtélyes szertartások lennének. Az előadó e vállalkozásokba elmerül, és azok kizárólag személyes jelentőségűek számára, így a „projekció”: a kivetítés, vagy a kifejezés mikéntjének kérdése nem tartozik rá. Nem ritkán a vállalkozás elemei olyannyira erőteljesek önmagukban, hogy azok automatikusan – külön előadói teljesítmény nélkül is – önkivetülésekké válnak. Ezt látjuk Ashley The Wolfram című darabjában, Cardew The Great Learningjének második szakaszában, La Monte Young zümmögő zenéjében. Extravagáns akcióikban Cage és a Fluxus-művészek néha azt választják, hogy maguk legyenek munkájuk tárgyai. Alkalmanként, amikor egyszerre több dolog is történik (Cage-nél vagy a Scratch Orchestra esetében), az egyik tevékenység teljesen kioltja a másikat. Ez történt, mikor Tilbury előadta az Anima -et a Scratch Orchestra egyik előadásán: észrevette-e bárki is, hogy Tilbury mit csinált? És ha valaki észre is vette (merő véletlenségből), ez a felismerés más jellegű művészeti aktussá tette-e Tilbury tevékenységét? Az experimentális zene vállalkozásai nem függnek teljes mértékben, és nem is változnak meg jelentősen a közönség reakciójától, bár az atmoszféra, melyben ezek az események bekövetkeznek, tökéletesen megváltozhat a közönség reakciójától. Az experimentális zene, ha mással nem is, de legalább a szívósság erényével rendelkezik, amely

képessé teszi, hogy a gyakran kiprovokált kéretlen reakciók ellenére továbbhaladjon útján. Az ellenséges érzületű hallgatók igen gyakran úgy gondolják, hogy protestálásuk éppen olyan jól hangzik, mint az előadók hangkeltései. John Tilbury rámutatott arra a különbségre, ami ilyen esetekben történik: míg a közönség megnyilvánulásai kontrollálatlanok, ösztönösen zsigeriek, addig az előadó pontosan tudja, mit tesz, hangzó produkcióját megfontoltan és kontrolláltan hozza létre. Mi tehát a közönség szerepe az experimentális zenében? A „hallgatói harmadik szerep” valóban nem hagy semmi tennivalót a hallgatónak? Éppen ellenkezőleg – a hallgatónak is messze kreatívabb és tevékenyebb szerepe van, mint korábban volt. Ez a szórakozásnak, mint „a valamire való dolgok megcsinálásának” értelmében vett felfogását elutasító cage-i gondolatból következik: „A legtöbb ember, mikor zenét hallgat, arra gondol, hogy nem tesz egyebet, mint elfogadja azt, amit számára hoztak létre. Csakhogy ez nem igaz, és azt gondolom, úgy kell alakítanunk a zenénket, úgy kell alakítanunk művészetünket, egyáltalán, úgy kell alakítanunk mindent, hogy az emberek vegyék észre, ezt mind ők maguk csinálják, és nem egyszerűen valami olyasmi, amit nekik hoztak létre.”

Cage nem parancsolja meg a közönségnek a részvételt: célja a hallgató lehető legteljesebb lekötése, és észlelési készségeinek próbára tétele. De mit is észlel a hallgató? Talán semmit, mint például ha jelen van La Monte Young Poemjének egy előadásán, amelyen a véletlenszerű folyamatok zérus időt határozhatnak meg. („A kompozíció bármilyen hosszú lehet, beleértve a zérus időt is.”) Vagy nagyon keveset, mint az a hallgató aki, jelen volt Cage tizenkét rádióra komponált . Imaginary Landscape-jének bemutatóján, -ben. Az előadás késő éjjel történt, amikor nagyon kevés műsor ment a meghatározott hullámhosszokon, így aztán – ahogy az idős komponista, Henry Cowell visszaemlékszik – „a »hangszerek« nem tudtak elég különböző programot fog-

58

59 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

az egészet, az gyenge fókuszálás, és természetesen figyelembe vehetjük a köztes elemek és fokozatok teljes skáláját. Cage legalábbis „idegenkedik minden olyan cselekvéstől, amely afelé tendál, hogy a folyamat meghatározott elemeire helyezze a hangsúlyt”. Cage a zenei és fizikai teret valósággal decentralizálja, és így a zene közelebbi párhuzamba kerül a festészettel: „Megfigyelhetjük, hogy egy modern festmény élvezetekor figyelmünk nem egy középpontra irányul, hanem mindenfelé a vásznon, és nem követ egyetlen sajátos útvonalat sem. A megfigyelést elkezdhetjük, folytathatjuk, vagy befejezhetjük a vászon minden pontján.” Így a hallgató nem rendelkezik semmivel, amit eleve számára hoztak létre, mivel a szerző nem úgy rendezte el az elemeket, hogy minden a hallgatóért legyen. Tehát a hallgató felelőssége a hallás és a látás tekintetében alapvetően a saját percepciójának működésén alapul. A hallgatónak nyitott, szabadon áramló elmével kell rendelkeznie, ahhoz, hogy a maga módján tudja befogadni az olyan típusú zenét, amely nem befejezett, előre kiszámított, kötötten fókuszált zenei viszonyok és jelentések sorából áll. A hallgató, ha akarja, saját jelentésadásával járulhat hozzá a befogadáshoz. Vagy, ellenkezőleg, nyitott maradhat minden eseményre, emlékezve George Brecht kijelentésére, miszerint „a képzelet és az észlelés minden aktusa már önmagában elrendezés, így nem lehet elkerülni, hogy bárki elrendezéseket hozzon létre”, mivel ebben az esetben a hallgató nem kap különböző jeleket és különféle útirányokat mutató szerkezeti táblákat, ahogy más zenék esetében igen. Cage szerint mindenkinek megvan a lehetősége arra, hogy „a közönség soraiban bárki mástól eltérő módon strukturálja tapasztalatát, tehát minél kevésbé strukturáljuk a lehetőségeket, és minél inkább olyan strukturálatlanok maradnak, mint a hétköznapi élet, annál nagyobb lesz a késztetés a hallgatóságban ülők számára strukturálási képességeik játékba hozását illetően. »Ha mi nem tennénk semmit, akkor ők mindent megtehetnének.«” (Az én kiemelésem – M. N.)

ni ahhoz, hogy egy igazán érdekes, sajátos eredmény jöjjön létre.” De Cowell nem tudta fülét (és elméjét) hozzáigazítani ahhoz, hogy az új zene célja nem az volt, hogy eredményként valamilyen zene létrejöjjön. Az „érdekességre” különben sincs szükségük az experimentális zeneszerzőknek – ahogy az avantgárd szerzőknek viszont igen. Cowell hozzáteszi még, hogy „Cage hozzállása a történtekhez viszonylag közömbös volt, mivel úgy gondolta, minden egyes előadásnak érdekesebb az ötlete, mint az eredménye”. Bár úgy tűnik, Cowell elmulasztotta e megjegyzés implikációinak megfelelő méltánylását.

Fókuszálás Az experimentális zene recepciójában éppen ennyire fontos Cage fókuszálás fogalma. Számára a fókuszálás azt jelenti, hogy „kinek mi a megfigyelési szemszöge”. Fókuszálás az, amikor Cardew Alan Brettet hallgatja, amint Bach egyik sarabande-ját játssza egy dorseti szikla csúcsán – „fél mérfölddel a tenger felett a dallamot határozottan úgy érzékeltem, mintha a Csendes éjt hallanám”. Úgyszintén fókuszálás a hangmérnök esete Cage Indeterminacy-történeteinek felvételén, ban. „Megkíséreltem hogy valami egyensúlyt hozzak létre, ne pusztán csak hagyjam, hogy David Tudor játékának erős hangjai megszólaljanak. Ehhez hasonló az a vizuális tapasztalat – így magyaráztam –, mikor látsz valakit átmenni az utcán, aztán hirtelen nem látod, mert elmegy köztetek egy teherautó.” Fókuszálás az is, amikor a Black Mountain-i Happeningen egy hölgy azt kérdezte Cage-től, melyik a legjobb ülőhely, mire ő azt válaszolta, hogy mind egyformán jó, „mivel minden ülőhelyről valami mást lehet látni”. Fókuszálás a fokozatosan változó sémák figyelmes hallgatása Steve Reich repetitív zenéjében. Fókuszálás a Scratch Orchestra egy több elemű előadásába fizikailag vagy perceptuálisan belemerülni. Ha egyetlen elemre koncentrálunk, akkor az éles fókuszálás, ha egy meghatározott pozícióból hallgatjuk

60

61 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Zene és élet

szetnek kötelezte el magát, amely „a természetet a maga természeti módján utánozza”, ami nem más, mint a spontaneitás, a natura naturans, szemben a meghatározottal, a natura naturatával. Ez érthetővé teszi, hogy az experimentális zenében miért kapnak jelentős szerepet olyan folyamatok, amelyek biztosítják, hogy a saját rendje szerinti zene szólaljon meg, nélkülözve az alkotó kezet, úgy mintha a természeti erők alakították volna ki. Ezekkel a gondolatokkal egyezik Morse Peckham állítása: „a műalkotás az egyedi érzékelés bármely szintjén alkalom a befogadó szerepének betöltésére”. Ez a meghatározás – nagyon helyesen – nyitva hagyja a kérdést, hogy az érzékelést valaki más okozza-e (az előadó), vagy a befogadó maga, és azt is, hogy mindez a művészet kontextusán belül történik, vagy pedig egy élethelyzetben.

Jól ismert tény, hogy a ’” csendjei végeredményben nem csendek, mivel a csend fizikailag megvalósíthatatlan. Cage ezt nagy megelégedéssel be is bizonyította, mikor -ben a Harvard Egyetemen beült egy süketszobába– ahol akkora csönd volt, amennyire az technológiailag egyáltalán lehetséges. Mindazonáltal két hangot elkerülhetetlenül hallott: egy magasat – idegrendszerének hangját, és egy mélyebbet – vérkeringésének hangját. Cage ezért azt javasolta, hogy amit megszokásból csendnek nevezünk, azt annak kellene hívni, ami valójában: nem-intencionális hangnak. Ez az a hang, amit nem a zeneszerző szándéka és akarata hoz létre. A ’” a csend nem-létét, a körülöttünk lévő hangok állandó jelenlétét bizonyítja, s azt is, hogy méltók a figyelmünkre. Cage számára továbbá azt is, hogy „a környezet hangjai és zajai esztétikailag hasznosabbak, mint azok a hangok, melyeket a világ zenei kultúrái hoznak létre”. A ’” nem a zene tagadása, hanem a zene mindenütt jelenvalóságának megerősítése. Ennélfogva a hang (és nem „a zene, amely – akárcsak a csend – nem létezik”) áll közelebb ahhoz, hogy bevezessen bennünket az Életbe, semmint a Művészet, amely valamiképp idegen az Élettől. Az így értett hang(keltés) nem lehet sem „egy arra irányuló kísérlet, hogy rendet teremtsünk a káoszban, és nem sugallhatja azt sem, hogy javítani lehet a teremtésen, hanem egyszerűen ráébredés a saját életünkre, amely oly nagyszerűnek tűnik eme ráébredésben, ha elménket és vágyainkat szabadjára engedjük”. (Politikailag meglehetősen veszélyes ez az attitűd.) Mindezt Cage -ben írta, abban az időben, mikor George Brecht megalkotta a „véletlen kép” [chance imagery] fogalmát, amivel a művész „véletlen képeit ugyanabba a fogalmi kategóriába helyezte, mint a természet véletlen képeit (a mezőn a fűszálak alakzatát, a patakparton a kövek elhelyezkedését), elutasítva azt, hogy a művész valami ’különlegeset’, a hétköznapi dolgok világán túlit hozna létre”. Ez magyarázza, hogy Cage egy olyan művé-

ZENEI KÖVETK EZMÉNYEK

Melyek tehát a két egymástól független zenei-fogalmi felfogásmód: az experimentális és a klasszikus / avantgárd hagyomány zenei eredői? Amennyire csak lehetséges, hadd beszéljenek önmagukért maguk a főszereplők. Stockhausen egy -as cikkében felhívta a figyelmet arra, hogy szerinte mi a totális szerializmus egyik nagy hátránya: [Az általános értelemben vett totális szerializmusban] minden elemnek egyenlő joga van a folyamat megformálására, és az egyik hangról a másikra haladva minden elem állandóan megújul valamennyi jellegzetességében. (…) Ha az egyik hangtól a másikig a hangmagasság, a hossz, a hangszín és az intenzitás egyaránt megváltozik, akkor a zene végül statikussá válik: rendkívül gyorsan változik, úgy, hogy állandóan keresztezi és átlépi a tapasztalat egészét nagyon rövid időtartamok alatt, és így a tetszhalál állapotában találjuk magunkat, a zene „kimerevedik”.

62

63 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ellentéte határoz meg. A viszonyok eme világában nagy szerep jut a dualizmusnak: magas – mély, felemelkedés – aláhullás, gyors – lassú, csúcspont – pangás, lényeges – lényegtelen, dallam – kíséret, telített szövet – laza szövet, szóló – tutti, mobilitás – immobilitás, előtérháttér, hang – csend, színpompás – egyszínű. Az egyik csak a másik vonatkozásában létezik. Stockhausen újabb műveiben, mint például a Spiralban, a látszólag experimentális plusz-mínusz rendszerek ezeket a kettősségeket egy fokozati skálán használják fel: artikuláltabb, lassabb, hangmagasságában mélyebb, hangosabb stb. A prioritások e rendszere funkciók sorozatát alapozza meg. A legnyilvánvalóbb példa a klasszikus zenében a „zárótéma”, melynek az a funkciója, hogy a szonátaformában írt tétel expozícióját lezárja, és úgy hangzik, mint ami lekerekít valamit. Éppen így, a főtémának az alaphangnembe való visszatérése nyilvánvalóan a leghasznosabb a kidolgozási résznek a tonalitást elbizonytalanító funkcionalitására következően. A XX. század korai szakaszában a tonalitás kiterjesztése miatt elveszett a zenei funkcionalitás e világosan tagolt típus-rendszere. De a kontextusban lévő elrendezettség, vagy a valami máshoz képest kialakított oppozíció elve és ennek hallhatósága igényként megmaradt. Stockhausen térhasználata egyfajta lehetőség volt számára ahhoz, hogy becsomagolja a hangokat, hogy formát adjon a hangtömegnek, hogy az egyik elem kiszámított viszonyba kerüljön a másikkal. Ezt úgy érte el, hogy a hangtömböket váltogatta a térben. Cage Stockhausennel és Wolffal egy időben, a hangszerek térbeli elkülönüléséről így írt:

Christian Wolff ugyanabban az évben ezt írta: Ennek a zenének – függetlenül attól, hogy elektronikus-e vagy sem – fontos jellegzetessége a monotónia, és az ebből fakadó irritáció. A monotónia eredhet az egyszerűségből vagy a finomságból, az erőből vagy az összetettségből. Az összetettség afelé halad, hogy elérje a semlegesség egy pontját. A folyamatos változás egyfajta egyhangúságot eredményez. A zene statikussá válik. Nem halad semmilyen sajátos irányba. Nincs szükségszerű kapcsolat az idővel, ami a múlt egy pontjától a jövő egy pontjáig tartó távolságot lineáris folyamatosságban mérné. Nem válik kérdéssé, hogy eljutunk-e valahová, hogy létrejön-e fejlődés, de az sem, hogy valamely adott tradícióból, vagy a futurizmusból származunk-e. Sem nosztalgia nincs, sem anticipáció.

Érdekes összehasonlítani ennek a két zeneszerzőnek az ötvenes évekbeli avantgárd és experimentális zene bizonyos közös feltételeire adott reakcióit: egyhangúság, stázis, iránytalanság. Stockhausen egy nem kívánt helyzetről beszél, amely az ő beavatkozására mint orvoslásra vár. Wolff egy olyan helyzetről, amelyet boldogan elfogad, meghagyva a hangoknak, hogy a saját útjukon járjanak. De mi késztette Stockhausent arra, hogy anélkül alakítsa át a szabályokat, hogy ellentmondásba kerülne az Eszme autoritásával? A zeneszerző névlegesen totális kontrollal rendelkezik anyaga fölött, de ennek ellenére (vagy éppen ezért) kontrolláló rendszerének merevsége miatt a hangok abba az irányba fejlődnek, hogy en masse saját létük pótlékává váljanak. A zeneszerzőnek, hogy visszanyerje uralmát saját hangjai fölött, más eszközöket is igénybe kell vennie ahhoz, hogy elrendezze őket, mozgásukat és identitásukat kialakítsa. A klasszikus rendszerben és annak kortárs folytatásában (Stockhausennél, Birtwistle-nél, Beriónál, Bouleznél, Maxwell Daviesnél és másoknál) a prioritások rendszere lényeges, amely elrendezett viszonyokat állít fel saját alkotórészei között, és ahol egy elemet önmaga

[Ez] megengedi a hangoknak, hogy kijussanak saját centrumukból, és egymásba olvadjanak, oly módon, hogy azt ne gátolja az európai tradíció a hangok viszonyairól és azok kölcsönhatásairól alkotott harmóniai és elméleti konvenciói. Az európai zenetörténetben a harmonikus ensemble-játék során a hangok fúziója volt az elsődleges, és ezért az együttes tagjai a lehető legközelebb helyezkedtek el egymáshoz, azért,

64

65 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hogy cselekvéseik, és így az időben-lévő-tárgy produktivitása hatásos

mint bármi, amit egyáltalán előre meg tudnék határozni. Így tehát a vi-

lehessen. A zenei előadás tekintetében az olyan kompozíció, amely sa-

szonyok létrehozásából származó felelősség egyszerű elhárításával nem

ját előadásában meghatározatlan, a játékosok cselekvése válik produk-

vesztem el magát a viszonyt. A szituációt úgy fogom fel, mint valami-

tív folyamattá, és ebben nem lényeges a hangok harmonikus fúziója.

féle természetes komplexitást, amely több irányból vizsgálható.

A hangok gáttalansága a lényeges. (…) A térbeli elkülönülés minden

Stockhausen:

előadó számára megkönnyíti a független cselekvést…

Cage a kicsomagolás felszabadító folyamatára tett javaslatot. Ebben a hallgató tudatossága megengedi, hogy a maga módján, szabadon tapasztalja meg a hangokat. A Stockhausen-féle becsomagolási folyamat ebben a vonatkozásban kevesebb lehetőséget ad a hallgatónak, mivel a szerveződés nagy része eleve a hallgató számára jött létre. Ez nem más, hasonlóan a klasszikus rendszerekhez, mint a hallgató manipulálása a zenei fejlesztés jelzőtábláival: ennél a pontnál erre és erre figyelj, ebben az összefüggésben, ebben és abban az értelemben. Így a zenehallgatás módját meghatározza, ami korábban történt, és az is meghatározott lesz, nagyjában-egészében a szerző intenciói szerint, ami ezt követi. Ami az experimentális zenében (mondjuk egy Feldman-darabban) majdhogynem élettény, és pillanatról pillanatra kell hallgatni, azt Stockhausen strukturális ténnyé alakítja (Moment-form), ahol a pillanatok nem úgy szólalnak meg, ahogy éppen történnek, hanem ahogy strukturáltságuk szerint történnek. Azok a nyilatkozatok, melyeket az experimentális és az avantgárd zene közötti különbségek tisztázására használtam fel, az -es évekből származnak. De két újabb kijelentés összehasonlítása meg fogja mutatni, hogy Stockhausen a folyamat-zenére való látszólagos áttérése ellenére is valójában igen keveset változott. Aki egyszer európai zeneszerző, az bizony európai zeneszerző marad.

Sok zeneszerző azt gondolja, hogy bármilyen hangot kiválaszthat és felhasználhat. Ez annyiban igaz, amennyiben azokat valóban ki tudjuk választani, integrálni és végső soron valamiféle harmóniát és egyensúlyt tudunk teremteni. Máskülönben a hang atomizálódik. (…) Egy darab sokféle erőviszonyból állhat, de mikor ezek az erők egymást kezdik el pusztítani, és nincs semmi meghatározott harmónia közöttük, akkor célt tévesztettünk. Képesnek kell lennünk arra, hogy valóban integrálni tudjuk az elemeket, és ne csak kipakoljuk őket, nézve, mi fog történni.

(Figyeljünk fel az európai avantgárd kulcsszavaira: „integritás”, „harmónia”, „egyensúly”. E szavak azt jelzik, hogy a viszonyok létrehozásának felelőssége a zeneszerzőé, míg Cage sokkal inkább meg akarja engedni a természetes fejlődés viszonyait.) Mindez azt eredményezi, hogy az experimentális zenében olyan folyamatok jelennek meg, amelyek a hangok mozgásba hozásának legközvetlenebb és legnyíltabb eszközeivel élnek. Személytelenek és külsődlegesek, nem rendelkeznek sem a hangszerveződés következményével, sem az integrációval, sem harmóniai viszonyokkal, melyeket az emberi értelem kontrolláló képessége hoz létre. Ha egy zeneszerző felállít egy folyamatot, amelyben minden játékosnak megengedett, hogy példának okáért a saját tempójával haladjon végig az anyagon, akkor a szerző számára eleve lehetetlen az elemek valamiféle kiszámított egymáshoz rendelése, és a logikai kapcsolatok sajátos következményének vagy sémájának alkalmazása. Az olyan ellentétpárok, mint

Cage: Feltételezem, hogy a hangok egymás közti viszonya olyan, mintha emberek közötti viszony lenne. Ezek a viszonyok sokkal komplexebbek,

66

67 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

emelkedés és ereszkedés, hangos és halk megjelenhetnek, de megjelenésük merőben spontán jellegű. Így aztán a „csúcsra járatás” zenei paradigmája többé nem uralkodó minta. Mivel minden elem egyenlő, ezért egyetlen elemnek sincs prioritása bármely egyéb elem fölött. Merce Cunningham már -ben így összegezte annak a helyzetnek az implikációit, amelyben nem léteznek többé prioritások, és ahol minden elem egyenlő értékkel rendelkezik:

hová tekintsünk, és ne csak azokba az irányokba, amelyeket előre elrendeztek tekintetünk számára.”) A forma így válik csoportosulássá, a darab idejében és terében összegyűlt felhalmozódássá. A mindent vagy semmit sem meghatározó folyamat a vezérelv, szemben a reneszánsz utáni zeneművészet formáit meghatározó fejlesztéssel. Amit a festő Brian O’Doherty írt Feldman zenéjéről, az érvényesnek tűnik más experimentális szerző zenéjére is: „A hangok nem fejlődnek, pusztán halomba gyűlnek, felhalmozódnak ugyanabban a térben (mint Jasper Johns számai). Ez elhomályosítja, elmossa a múltat, és e homályosság eltünteti a jövő lehetőségét.”

Nem látom be, hogy a krízis egyúttal csúcspontot is kell, hogy jelentsen – hacsak nem akarjuk elismerni, hogy minden egyes szélfuvallatnak is van csúcspontja (amit én elismerek) –, hanem inkább eltörli a klimaxot, lévén egyfajta túltengés. És mivel életünk – mind a maga természete, mind az újságok szerint – annyira krízisekkel terhelt, hogy en-

Mi is az újdonság, vagy mi tűnik újnak ebben a zenében? (Ezt kérdezte Christian Wolff -ban.) Az objektivitás, sőt szinte az anonimitás iránti igényt fedezhetjük fel bennük – ahol a hang önmagáért létezik. A „zene” egyszerűen a hallott hangok eredménye, amely nem az énnek vagy a személyiségnek a kifejezésére szolgál. Indítékában semleges, eredetében sem pszichológiai, sem drámai szándékok nem munkálnak, és sem irodalmi, sem festői célokat nem szolgál. Legalábbis néhány zeneszerző számára a végső cél nem más, mint megszabadulni a művésziességtől és az ízléstől. De ehhez nem szükséges, hogy műveik „absztrakttá” váljanak, mivel, végeredményben, semmit sem tagadnak. Egészen egyszerűen a személyes kifejezés, a dráma, a pszichológia, és az ezekhez hasonló fogalmak nem részei a zeneszerző iniciatívájának. Mindezek a legjobb esetben is csak ráadások lehetnek.

nek már tudatában sem lehetünk, így aztán az élet kíméletlenül megy tovább, a dolgok pedig elkülönülnek egymástól, akárcsak az újságok főcímei. A csúcspont azoknak való, akik számára a szilveszteri éjszaka magávalragadó.”

Az experimentális szerzők zenei folyamatainak egyik magától értetődő következménye az egyhangúság és a zenei perspektíva fókuszálatlansága. Ezt az egyhangúságot előidézheti az uniformitásból és a minimális változásból származó szituáció éppúgy – például Steve Reich vagy John White zenéjében, mely lényegtelen elemeket nem tartalmazó, állandó, vagy majdnem állandó hangcsoportokból áll –, mint a maximális változatosság és sokrétűség: például Cage vagy a Scratch Orchestra esetében, ahol nem történik kísérlet arra, hogy a hermetikusan zárt, független „rekeszek” – akárcsak részben is – harmonizáljanak vagy koherensek legyenek egymással. (Cage -ben írta: „Kétféleképpen tudjuk előidézni a figyelem fókuszálatlanságát: az egyik a szimmetria, a másik pedig az a »mindenre-kiterjedés«, amelyben minden egyes kis elem valami olyasminek a mintája, ami bárhol máshol is megtalálható. Mindkét esetben megvan a lehetőség arra, hogy bár-

68

69 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

2 HÁTTÉR

ÚGY TŰNIK, az experimentális zene egészen spontán módon jelent meg a korai ötvenes években: lineáris történetiség nélkül, anélkül tehát, hogy egy hosszú fejlődési vonal betetőződése lett volna. Mégis hiba lenne azt sugallni, hogy történeti háttér nélkül jött létre. Sok korai huszadik századi zeneszerző sajátos attitűdje és technikája – anélkül, hogy közvetlenül befolyásolta volna az experimentális zenét – párhuzamát nyújtja, vagy megelőlegezi azokat a koncepciókat és módszereket, melyeket az experimentális zeneszerzők fejlesztettek ki az utóbbi húsz évben. A történeti hatás tekintetében Cage de Kooning múltra vonatkozó szemléletmódját Charles Ives sajátos esetére alkalmazta. Mindazonáltal ezt a példát relevánsnak tekinthetjük a pre-experimentális zene egészére: Hajlok arra a gondolatra, hogy a történeti hatás nem egyfajta meghatározott A-B-C útvonalon halad, azaz Ives-tól egy nála fiatalabb felé, aztán a még fiatalabbak felé. A helyzet inkább úgy áll, hogy egy olyan mezőben élünk, amelyben cselekedeteinkkel, tevékenységünkkel képesek vagyunk más megvilágításban látni mások tevékenységét anélkül, hogy az hatással lenne a miénkre. Ezzel azt akarom mondani, hogy az a zene, amit ma írunk, nagyobb befolyással bír arra a módra, ahogyan Ives zenéjét hallgatjuk és értékeljük, mint amennyire Ives zenéje hatással van arra, amit mi csinálunk.

71 ELŐSZÓ

ták pedig azt ajánlják, hogy rendezzük be az épületet úgy, ahogy korábban volt, de divatosan kisuvickolva”. Cage a hang radikálisan új kontextusát javasolta: „A hang ellentétes és szükségszerű együttlétezője a csend.” Egy hang négy összetevőjéből (hangmagasság, hangszín, hangerő és időtartam) csak az időtartam közös a hangban és a csendben. Ez vezette Cage-et ahhoz, hogy kijelentse: „Így tehát míg egy időtartamokon (ritmikailag frázisokon, időmértékeken) alapuló szerkezet helyes (mert kapcsolatban áll az anyag természetével), addig a harmóniai strukturálás hibás (mert a hangmagasságból származik, mely nem létezik a csendben).” Korai műveiben – a véletlen darabokat megelőző, preparált zongorára és ütős együttesekre írott kompozíciókban – Cage bizonyságát adta, hogy nem a különböző ritmusok (mint egyedi ritmikus sémák) érdeklik, hanem a ritmus mint szerkezet. „Az adott idő konvencionális metrikus felosztásában a metrum nem több, mint a mennyiség mérése.” Cage felfogásában egy ritmikai struktúra „éppannyira érvényesíthető a nem zenei hangok és a zajok mint a hagyományos skálák és hangszerek vonatkozásában, mivel a struktúrát nem azok az anyagok határozzák meg, amelyek megjelennek benne, hanem olyan a kialakítása, hogy a fenti összetevők hiányában éppúgy kifejező legyen, mint jelenlétükben.” Ez azért volt megdöbbentő ötlet, mert egy csapásra felszámolta a zenei forma és tartalom elfogadott képzeteit. Hegel szerint „a formális logikában a gondolatmozgás elkülönített, és nincs köze az elgondolt tárgyhoz.” Henri Lefebvre a Dialektikus materializmusban így kommentálta Hegel tételét: „Ha ezt a tartalomtól és a formától való függetlenséget kétségbevonnánk, akkor vagy megtiltanánk a forma alkalmazását bármely egyedi tartalomra, vagy megengednénk alkalmazni bármely, még irracionális, tartalomra is.” Pontosan ez rejlik Cage ritmikai struktúráról mondott állításában. És ez a felfogás teljesen elfogadhatatlan a hagyományos zenében, ahol a formának mindenáron „organikusnak” kell lennie.

Éppen ezért ebben a fejezetben nem a fejlődés folyamatosságát vázolom fel, és nem veszem számba a háttérnek tekintett zenék saját korukban kifejtett hatását sem. Az experimentális zene hátterét annak fényében fogom vizsgálni, hogy az új mit mond nekünk a régiről, s pusztán arra a kettős szituációra szorítkozom – úgy a módszertan, mint a hangzó anyagok tekintetében –, amely akkor jelent meg, amikor a zeneszerzők igyekeztek megszabadulni az uralkodó német hagyomány korlátaitól.

CAGE R ITMIK AI STRUKTÚR ÁI

A korai experimentális zene közvetlen hátterének megrajzolásához elegendő Cage harmincas-negyvenes években használt ritmikai struktúráihoz visszanyúlni. Cage Schönbergnél folytatott tanulmányai során teljesen érzéketlenné vált a hangmagasság és a harmónia által szervezett és tagolt hagyományos zenei nyelv iránt. Összességében a Bach előtti időszaktól kezdődően a tonális zenében minden komponista számára a harmónia volt meghatározó a kompozíció szerkezeti részeit illetően. Ahogy a tonalitás ereje mint szervező elv fokozatosan gyengült, úgy a korai huszadik században más szervező rendszerek alakultak ki. Közülük Schönberg, Berg és Webern szerializmusa volt a legfontosabb, ám Cage számára a szerializmus nem volt megoldás, mivel „az nem nyújtott szerkezeti eszközöket, csak módszert. […] egy szerkezet nélküli karaktert, amely arra ösztökéli a zeneszerzőt és követőit, hogy folyamatosan tagadó lépéseket tegyenek. Schönberg mindig távol tartotta magát azoktól a hangkombinációktól, amelyek banális módon a harmóniára és a tonalitásra utalhatnának.” A másik terméketlen, nem követhető út Cage számára Stravinsky neoklasszicizmusa volt, mivel „a tizenkét fokú sor csak téglákat ad, de nem tervet, […] a neoklasszicis-

72

73 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ben azonos gondolkodásmódon alapul.” Ez a gondolkodásmód motiválta (és továbbra is motiválja) Boulezt, Stockhausent és más európai avantgárd zeneszerzőket a korai ötvenes években. Másfelől Cage strukturális egységről alkotott eszméi aritmetikai arányokra (az egész nagy és kis részekre való felosztására) épülnek. Ez a „formalista” kontroll lehetővé teszi, hogy a módszer (a hangról hangra haladó eljárás), az eszközök (a hangok és a csend) valamint a forma (a folyamatosság) kontrollálatlan maradjon, megengedve a hangoknak, hogy maguk közt szabad viszonyokat alkossanak. Cage ritmikai szerkezeteit egy négyzetgyök alapelvre építette: a hosszú tartamoknak ugyanaz az arányuk az egész tekintetében, mint a rövid tartamoknak az egyes egységek tekintetében. Az „üres szerkezetet” előzetesen meg lehet szerkeszteni, és ez egy előformált keret, amely kitölthető ízlés szerint bármely hanggal vagy csenddel. (A ’” természetesen semmi más, mint egy üres keret.) Cage a harmincas-negyvenes években zenéjének jórészét a táncművészet számára írta. Mivel a táncban és a zenében az idő az egyetlen közös elem, így egy ritmikai struktúra mindkettő számára megfelelő. Ez felszabadította a koreográfiát „ama szükségszerűség alól, hogy az érzés szintjén interpretálja a zenét”. Merce Cunningham mutathatta meg Cage-nek azt a szcenáriót, amely az alapját adhatta „a számok tanulmányozásának, s ezt megfelelőnek találtam ahhoz, hogy ezzel fogjak hozzá a zenei kompozícióhoz”. A szerkezet táncbeli és zenei kidolgozását egymástól függetlenül hajtották végre, és az eredmény tisztán hipotetikus jelentésként állt össze.

Úgy tűnhet, hogy Cage az idő üres terének kitöltésével és elrendezésével elszakította a zenét feltételezett természetes, organikus gyökereitől, fejlődésének forrásaitól. De Cage valójában felszabadította a zenét – vagy, ahogy ő mondaná, felszabadította a zene hangjait. Mivel amellett állt ki, hogy a zenét többé ne lehessen racionális diskurzusként felfogni, úgy, hogy a hangokat zenei alakzatokká vagy mesterséges formákká (motívumokká, dallamokká, tizenkétfokú sorokká) alakítsuk, mintha azok az érvelés diszkurzív nyelvének elemei lennének. A hagyományos európai zene a kialakítás effajta „mesterkedésére” épül: ez a „logika” húzódik meg például a szonátaforma főtémájának fejlődése és fejlesztése mögött, illetve ez magyarázza, hogy miért beszélhetnek a zeneszerzők zenei eszmékről. Cage fedezte fel a legegyszerűbb és legközvetlenebb módját annak, hogy a zenét a hang logikájának megfelelően engedjük fejlődni, minden ál-logika vagy módszertani szűkkeblűség nélkül. Ha a zene eddig mint nyelv létezett, akkor mostantól kezdve a kijelentés egy nyelvévé kell válnia. Ebben a vonatkozásban elgondolkodtató, amit Gavin Bryars ír saját zenéjéről: „Az egyszerű egzisztenciális tények játékba hozása, szemben az érvelés lépéseivel, figyelemre méltó jelentőségre tesz szert, és éppen ebből következik, hogy csak minimális számú célszerű tevékenység lezajlása szükséges (amennyiben bármely »tényt« a »változás« konstansa felől értelmezünk.)” A bármely tartalom iránt nyitott ritmikai struktúráról szóló állítását Cage -ben fogalmazta meg, akkor, amikor az „elrendezettség eszméiről” vallott gondolatai kezdték átadni a helyüket az „el-nem-rendezettség eszméinek”. Ugyanakkor Cage eszméi a rendről, az egységről és a sokféleségről csekély kapcsolatot mutatnak a Schönberg zenéjében kifejezett hagyományos eszmékkel. Ez utóbbi előkelő történeti eredetét Webern fogalmazta meg világosan: „Bach igazolni akarta, hogy minden kifejthető egyetlenegy eszméből. A gyakorlat szemszögéből a tizenkét fokú zene ugyan részleteiben különbözik ettől, de egészé-

MÓDSZERTA N

Cage számára Beethoven (és a hatása alatt álló zene) volt „a legszélhámosabb eltérés a hajó természetes egyensúlyától”. Úgy érezte, hogy csak Satie-nak és (a korai) Webernnek volt jó érzéke ahhoz, hogy ze-

74

75 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

néjük a hangban és a csendben gyökerezzen – nevezetesen az időhosszúságokban (mint az indiai tala). Hogy vajon Webern ezt tudatosan tette-e, megítélés kérdése. Az azonban kétségtelen, hogy Satie használt idő-kereteket, amint ezt mutatja Roger Shattuck leírása Satie partitúrájáról az Entr’acte-hoz, mely a René Clair-féle képsort használta fel a Relâche című Picabia-balettben: Satie pusztán nyolcütemnyi egységet használ, amely a legpontosabban megegyezik egy egyszeri képfelvétel átlagos hosszával a fi lmben. Az egységek mindegyikét egy nyolcszor ismétlődő sztereotipikus frázissal tölti ki. Az egységek között kettős vonallal új előjegyzést és gyakran tempóváltást ír elő. Az átmenetek éppúgy hirtelenek és önkényesek, mint a fi lmben a vágások. A tipikus ütemek végtelen repetícióvá válnak, és nem hoznak létre semmiféle erős tonális érzetet.

Satie az egyetlen pre-experimentális zeneszerző, akinek az életműve több mint lényeges. („Satie lényeges szerepe nem kérdés. Ő megkerülhetetlen.” – mondta Cage.) Zenéjét a kísérleti zenészek valóban játszották. (A legnevezetesebb alkalom a maratoni Vexations előadása volt New Yorkban -ban Cage és társai tolmácsolásában. Egy kevésbé ismert előadás Gavin Bryarsé és Christopher Hobbsé volt Leicesterben -ben.) Satie zenéje több okból is elhanyagolhatatlan. A tradicionális zenei perspektívát Cage megtörte a ritmikai struktúrák eszközeivel, és ezt megelőlegezte Satie, aki a tonalitást/modalitást pusztán közvetítő eszközként használta a zene áramlásának érdekében. Az akkordok, a dallamok egymást követik, és nem fejlődnek. Nagyobb léptékben pedig a tonalitás nem válik dinamikus szervezőerővé, nem hajtja előre a zenét egyik pontból a másikba. A második frázis nem „függ” a megelőzőtől, nem „implikál” folyamatot úgy, ahogy ez megszokott a tonális zenében, még a rövid lírai formákban is. Ehelyett töréseket, anti-variációkat, fejlődésmentességet, irány nélküli ismétlődést, a kon-

 Satie prekompozíciós „ritmikai struktúrája” az Entr’acte-hoz

76

77 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

textuális viszonyok, a logika, az átmenetek hiányát látjuk. „Nem haladt sehova. A művész számol: , ,  és így tovább. Satie mindig a nullától előre meg nem határozott pontokra ugrik: , ,  és nem így tovább.” (Cage) A nulla Cage csenddarabja, Rauschenberg fehér képei, amint nulla Satie Socrate-ja is az időtlen zenei szegénység állapotában: nincs tetőfok, nincs szín, nincs változatosság, nincsenek ritmusok, nincs megállapodás, nincs mozgás, nincs meglepetés. Cage semmi esetre sem csinált új „olcsó utánzatokat” * a Socrate ritmikai struktúráiból. Azt tanácsolva Debussynek, hogy kerülje messziről Wagner ellenállhatatlan és egészségtelen hatását, Satie tett néhány nagyon helytálló észrevételt a drámai szimbolizmus képtelenségéről. Ez Wagner esetében azt jelentette, hogy a hangokat nem saját magukért, hanem – valóságos vagy képzelt – képességeikért használta fel. Azért, hogy megkettőzzön, felidézzen, implikáljon vagy kifejezzen valamit, ami magukon a hangokon kívül van. „Nincs szükség arra – mondta Satie –, hogy a zenekar grimaszoljon, mikor egy szereplő a színpadra lép. A fák grimaszolnak a díszletben? Amit tennünk kell, nem más, mint hogy zenei díszletet, zenei légkört teremtsünk, amelyben a szereplők mozognak és beszélnek.” Cage a maga zenéjében aggályosan óvakodott a szimbolizmus minden formájától. Célja az, hogy a hangokat, amennyire csak lehetséges, önmagukért hallgassuk, ne azért, amit jelentenek, vagy amit a szerző jelentésüknek vél. Ha van szimbolizmus Cage zenéjében, akkor az határozottan nem duális természetű: „Nem kedvelem azt, ha egy egyedi dolog egy másik egyedi dolog szimbóluma. De ha a világon minden dolog a világon minden más dolog szimbólumaként felfogható, akkor azt már kedvelem.” Ami Satie „zenei díszletezését” illeti, az egy olyan musique d’ameublement-ra, „bútor-zenére” tett javaslat, amely megkomponált

zenei légkört teremt. Ebben a megkomponált atmoszférában a közönségnek megengedett, hogy életszerű vagy elrendezett, koncertszerű helyzetben szabadon mozogjon és beszélgessen: Kifejezetten arra kérjük, ne tanúsítson semmi jelentőséget a zenének. Viselkedjen a szünetben úgy, mintha a zene nem is létezne. [A bútorzene] reméli, hogy a mindennapos társalgás, egy galériában kiakasztott kép vagy egy üres szék módjára járul hozzá az élethez. […] Olyan zenét szeretnénk létrehozni, amely alkalmas a „hasznos” szükségletek kielégítésére. A művészetnek nincs helye az ilyen szükségletek között. A bútor-zene finom vibrációt hoz létre. Nincs más célja. Ugyanazt a szerepet tölti be, mint a világítás, a fűtés – vagyis a kényelem valamennyi formája.

Ez rokonságban áll az experimentális zene számos körülményével. Cage-nek ama zenei ideáljával, amely megpróbálja elmozdítani az élet és a művészet közötti határokat. („A művészet elhomályosította a művészet és az élet közötti különbséget. Most hadd homályosítsa el az élet a közte és a művészet között lévő különbséget.”) Vagy azzal a gyakori szerénykedő húzódozással, mellyel az experimentális zene önmagára azért hívja fel a figyelmet, hogy megerősítse a hallgatót, vagy segítse abban, hogy sajátos módon hallgassa a zenét. Vagy éppen Dick Higgins gondolatával, miszerint a művész hasonlít „az asztalosra, aki összerakja az asztalt. Ha rosszul dolgozik, a kávés csészék fel fognak borulni. Ha az egy gyönyörű, polírozott asztal, akkor lehetőséget ad arra, hogy sok finom ételből csemegézzünk rajta.” Vagy Christopher Hobbs elképzelésével, ami a zenei előadást a vendégséghez hasonlítja. Vagy a Scratch Musicot előadó Scratch Orchestra alig érzékelhető aktivitásával. Satie hosszú repetíciói – nem ostinatókként vagy effektusokként – érdekes megvilágításba kerülnek az új, experimentális zene fényében, amely multirepetíciót, végtelenített magnószalagokat és a végnélkü-

* Utalás Cage -ben készült, majd -ben meghangszerelt Cheap Imitation [Olcsó utánzat] című zongoradarabjára. (A ford.)

78

79 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

liség eszméjét alkalmazza. De magánál a technikánál, vagy annak történeti kontextusba helyezett jelentőségénél is fontosabb a mögötte álló esztétika. Dick Higgins hívta fel a figyelmet annak a nyolc ütemes, -szor ismétlendő menetnek a szórakoztatás ellenes hatására, ami a Vieux Séquins et Vieilles Cuirasses végén áll. „Ha elmondható, hogy Satie unalom iránti érdeklődése visszavezethető egyfajta gesztusra – hiszen bizonyos bravúr kell ahhoz, hogy megkérjük a zongoristát, játssza el ugyanazt a nyolc ütemet -szor – és ez lenyűgöző esztétikai állásponttá fejlődik, akkor, úgy gondolom, pártatlanul elmondható az is, hogy Cage volt az első, aki művében és tanításában megpróbálta hangsúlyozni az unalom és az intenzitás dialektikáját.” („Minden érzelem megengedett, még az unalom is” – mondja George Brecht.) La Monte Young X for Henry Flyntjében ugyanolyan kívánságok jelennek meg, mint a Vexations előadásában – melynek során egy  ütemes menetet kell nagyon lágyan, halkan -szer elismételni, ami több mint  órát vesz igénybe – amint ezt Cardew kimutatta. Ez látható annak a lejegyzett párbeszédnek a részleteiből is, amelyet Bryars és Hobbs a Vexations „stafétaszerű” előadásának folyamán, pihenőidejük alatt folytattak.

gosan hangzott fel, még akkor is, ha akusztikailag talán jóval lágyabb volt is, mint a felső szólamok… Hobbs: Igen, a lejegyzés tényleg furcsa. Különösen ott, ahol két, ugyanolyan hangokból álló akkord van, és egymás után egy nyolcadon belül jelennek meg. Nem emlékszem pontosan melyek ezek a hangok, de lejegyzésük teljesen eltérő. (Pl. először Fisz és Cesz, aztán Gesz és H.) A lejegyzésnek meg olyan a hatása, mintha elhajlítaná a hangmagasságot. Azt kellett mondanom magamnak, hogyha az akkordokat azonos ujjrenddel játszom, akkor jól fognak hangzani. Erős a kísértés, hogy különböző ujjrenddel játsszuk valamennyi eltérően lejegyzett hangot.

Satie zenéje iránt nagy rokonszenvet mutattak az experimentális zenészek, Webern zenéjét pedig erőszakosan kisajátította az avantgárd. Az experimentális illetve az avantgárd technikai és konceptuális különbségei bemutatására hasznos röviden megvizsgálni, hogy miképp reagáltak az ötvenes évek elején Webern zenéjére. Mintha két különböző zeneszerzőről beszéltek volna. Az európaiakat Webern zenéjének racionális, tisztán technikai és kivitelezésbeli aspektusai nyűgözték le. A szerializmus tökéletesedését és kiterjesztését, egy tökéletesen kontrollált és kontrolláló zenei rendszer felépítésének lehetőségét látták benne. A zenei hang összes aspektusára figyelemmel lévő tudatosságot látták Webernben. Ahogy Christian Wolff rámutatott: „a szeriális eszme totális alkalmazásának szándékát, a zenei anyag fölött gyakorolt totális kontrollt”. Mindez a számok és a hangok, valamint ezek sajátosságainak steril összeillesztéséhez vezetett, abban a reményben, hogy megvalósul a totális egység, a makulátlan „organikusság”. Wolff úgy érezte, hogy a totális szeriális kontroll nem érvényesíthető komplexitást vezethet be. „A dolgokban inkább egyfajta megkerülhetetlen természetes komplexitás van (v.ö. egy fa struktúrája). Ezt végső fokon nem lehet tökéletesen kimutatni, kontrollálni

Bryars: Néha egy akkord tökéletesen rosszul hangzik – a darab utolsó negyednyi akkordja mindig. És az elején a C nagyon éles az előző akkord után. Ha hibázom, olyan, mint a világ vége. A zene elbátortalanító, mert lehetetlen hozzászokni. Hobbs: Ahogy mondod – a világ vége. Mint mikor vezetés közben álomba szenderülsz az autópályán. Bryars: Nem nagyon izgat, hogy mechanikussá válnék, úgy érzem, ha a kottát elvennék előlem, nem tudnám játszani a darabot. Volt egy egészen ijesztő hely az utolsó részben, ahol a basszus hirtelen nagyon vilá-

80

81 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

vagy elhatárolni. A totális meghatározottsághoz való ragaszkodás halott tárgyakat eredményez.” Másfelől az amerikaiakat nem Webern zenéjének írásmódja és szerkezete érdekelte, hanem az, hogy ennek a zenének milyen a hangzása. Úgy találták, hogy Webern zenéje a hang és a csend sajátos dialektikájából építkezik: a hangok a csendben szólalnak meg, és a csend a zenei alkotómunka integráns része. Nem az Op. -es Concerto első tételének háromhangos tűzijátéka érdekelte őket, hanem a lassú tétel hangszínének minősége és a különálló hangzatok súlyai. (A hangmagasság struktúrájáról adott weberni analízisből Stockhausen arra következtetett, hogy az a szeriális kidolgozás időtartamra, hangszínre és amplitúdóra vonatkozó kiterjesztéseként fogható fel.) A tétel „jelképessége” erősen hathatott Morton Feldmanra, bár a hangzatok ritmikai alkalmazását valószínűleg nagyon merevnek találta. E hangzatokat nyilvánvalóan a szeriális módszerek határozták meg, s ez talán a lejegyzés és a megformálás tekintetében is fontos. De amit hallunk, egészen más: John Tilbury a zongorára írt Variációk utolsó tételének szeptimjeit elmozdított oktávokként fogta fel; hangmagasságuk eredete nem fontos – hangzásként szólalnak meg. Christian Wolff felfigyelt Webern szeriális eljárásának egy másik hallható következményére: e kontrollált, hangról hangra haladó eljárásban felbukkannak nem meghatározott, szerialitáson kívül eső konfigurációk, irracionális, nem lineáris, statikus, térbeli csoportok. Ez annak a weberni technikának tulajdonítható, melynek értelmében a sor, a „Reihe” különféle permutációiban és transzpozícióiban a visszatérő, illetve ismétlődő hangok mindig „ugyanott”, mindig azonos oktávpozícióban jelennek meg.

HA NG  A HA NGZ ÁS TAPASZTAL ATA

Schönberg, Berg és Webern nagyon kevés hangzó anyagot használt a zenei konstrukciók „színezésére”, a hangmagasság-kezelés felruházására. (Schönberg -ben mondta, hogy egy hangszer színeinek „csak akkor van jelentősége, ha világossá teszi az eszmét – a motivikus és tematikus eszmét, azaz annak kifejezését és karakterét”. Ezzel szemben más szerzők zenéjéből kitűnik, hogy sokkal megfontoltabbak voltak a hangok lényegét és tulajdonságait illetően, mint a bécsi „puristák”. A zenei purizmus kapuit ha nem is döntötte le, de legalábbis óvatosan feszegette az „idegen” zenék megismerése. Debussyt és Ravelt letaglózta Bali muzsikája és egyéb nem nyugati zenék, melyeket az -es párizsi világkiállításon hallottak, s zenéjükben egzotikus hangzásokat kezdtek el alkalmazni. Az úgynevezett nemzeti zeneszerzők műveikbe beleszőtték népzenéjük veleszületett hangulatait és kedélyvilágát. Satie és Ives egyfajta zenei pop artot találtak ki azzal, hogy zenei környezetük hangjait illesztették bele darabjaikba – népszerű dalokat, kabarénótákat, indulókat, hazafias énekeket, himnuszokat, térzenét stb. Még alapvetőbb volt – noha csak részben bomlasztó jellegű – a futuristák zajongása, bruitizmusa. Ők a nem-zenei környezet hangjait, nevezetesen a zajokat, használták fel. Más komponisták megkérdőjelezték a tizenkét egyenlő félhangra osztott oktáv egyeduralmát. Varèse, pályájának nagyon korai szakaszában, nem értette, miért „kellene a temperált szisztémát előírásos módon úgy tisztelni, mintha az a zenei fejlődés legmagasabb foka lenne”. Mestere, Busoni, a kromatikus oktávot felhasználva  különböző skálát talált ki, s egy hang terceire és szextjeire épülő skálákat indítványozott. Alois Haba mikrotonális rendszere egy kedves zsákutca volt. Újabban Harry Partch fejlesztett ki egy  fokú skálarendszert, valamint feltalált, megtervezett és el is készített egy figyelemre méltó hangszerparkot azért, hogy újgörög zenei elképzeléseit e rendszer segítségével valósítsa meg.

82

83 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Az akusztikus fenoménként értett hangot is egyre növekvő figyelem kísérte. Ebben a vonatkozásban Helmholtznak, a . századi fizikusnak akusztikai kutatásai jelentősek voltak, noha az akusztikai tulajdonságok körüli spekulációkban nem volt semmi új. Már Leonardo nagyon kíváncsi volt a tárgyak akusztikai tulajdonságaira. Új, mechanikus hangszerekről vizionált: „A malomkerék segítségével mindenfajta hangszerből végtelen hosszúságú hangokat fogok megszólaltatni, amelyek addig szólnak, amíg a malomkerék forog.” Valamint egyszerű kísérleteket végzett harangokkal, arra keresve választ, hogy „a sok kis hang egymással egyesülve akkora nagyságú hangot eredményez-e, mint egy nagy hang”, vagy „egy egészen közeli apró hang olyan hangos-e, mint egy távoli erős hang”. George Ives (mind elméjét, mind fülét illetően) végtelenül kíváncsi zenész volt, ami kétségkívül hatással volt fiára, a zeneszerző Charles Ivesra. Cowell Charles Ivesról szóló könyve nyomán George Ives sok kísérlete legendássá vált. Időnként zongorán próbálta meg reprodukálni a harangok hangját. Készített egy szerkezetet, amely képes volt „a zongorabillentyűk közötti résekben” hangokat megszólaltatni. Negyedhangos rendszereket talált ki, ezek közül néhány teljesen használhatatlan volt – például az, amelyik egy ruhásszekrényben kifeszített huszonnégy húrra épült. Más rendszerei behangolt poharakból és tolóharsonából álltak. Egyéb új hangolásait a natúr hangolású zongora segítségével hozta létre, (szemben az egyenletesen temperált hagyományos rendszer felosztásaival). Megesett, hogy oktáv nélküli skálákat felhasználva hangolta be a poharakat. Újszerűen alkalmazta a zene emberi forrásait is: feltalálta a „humanophont”. Ez nem más, mint énekesek egy csoportja, akik közül mindenki egyetlen hangot énekel, de csak akkor, amikor a hangjára „szükség van” az együtthangzásban. (A „humanophon” leginkább az angol harangjáték egyfajta vokális változataként fogható fel.) Július -re olyan zenét írt, amelyet különböző együttesek különböző helyeken adtak elő. Más alkalommal a Danbury Pondon keresztül-kasul haladva különböző

 Fotográfia George Ivesról és az Első Connecticuti Nehéztüzérségi Együttes tagjairól

hangszereket szólaltatott meg, és a végtelenségig próbálgatta utánozni a felerősített visszhangot. Charles Ives zenéjének számos, szintén megfigyelésből származó eleme tette érdekessé őt az experimentális zene számára: talán kevésbé az akusztikus fenomén vizsgálata, mint inkább a hangokat használó ember akusztikus, társadalmi magatartása tekintetében. Ezek szintén Cowell könyvéből ismertek: Két együttes a város két végéből elindulva különböző dallamokat játszott. „Ahogy közeledtek egymás felé, a disszonanciák egyre élesebbek lettek, és a játékosok egyre hangosabban játszottak, azért, hogy a vetélytársak ne tudják elnyomni őket.” Egy másik példa a szabadtéri istentisztelet, ahol több száz ember himnu-

84

85 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

„zenei naturalizmust”, szellemileg – és gyakran zeneileg is – közel áll Cage mimetikus zene iránti vágyához. Ives zenéjének látszólag esetleges többrétegűsége, átfedései és véletlenszerű kollíziói fontosak a sokaságról és a kölcsönhatásról gondolkodó Cage számára. A térben szétszórtan elhelyezett hangszerek és hangszercsoportok nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy eltereljék a figyelmet a központi fókuszról. „[Ives] tudta, hogy ha a hangok a tér különböző pontjairól jönnek, akkor az a tény már önmagában érdekes.” (Cage) De Cage Ives amerikanizmusáról is írt: „Ha egy valamivel kapcsolatot tartó anyagot hozunk létre, akkor boldogabb lennék, ha az globális jellegű lenne, és nem olyan, ami csak egy országra jellemző, ahogy az Ives zenéjének referencialitásában látható.” Henry Cowell valójában megelőlegezte McLuhan világfalu fogalmát az -os United Quartetben. Ebben a darabban mindenféle időből és helyről származó anyagból merít. A darab üzenete „az emberi és társadalmi viszonyokról szól. A technika azt a célt szolgálja, hogy eljusson az üzenet a szélesen differenciált csoportokhoz, akiknek egyesülniük kell e viszonyokban.” Alkalmanként Ives és Cowell szintén alkalmaztak zenéjükben bizonyos „meghatározatlanságokat”. Ives felhatalmazta az előadót, hogy ezt vagy azt tetszése szerint tegye. Cowell Elastic Musics című darabjában megengedi, hogy az időhosszak rövidek vagy hosszúak legyenek (a megadott ütemek felhasználása vagy kihagyása révén). A Mosaic Quartetben pedig az előadók tetszésük szerint alakíthatják a folyamatot a Cowell által megadott blokkokból. De Cage számára Ives zenéjéből és ötleteiből talán a  dalhoz írt utószó látomásában jelenik meg a „legmeghatározóbb” szempont. Valaki a tornácon egy hintaszékben ülve pipázik, nézi a tájat, nem csinál semmit és „a saját szimfóniáját hallgatja”. Ami a zaj zenében való felhasználását illeti, a futuristák, élükön szóvivőjükkel, Luigi Russolóval, derekasan polemizáltak és szónokoltak.

szokat énekel, néhányan a megfelelő hangmagasságon, egyesek egy kicsit magasabban, mások meg alacsonyabban. Szintén Ives figyelte meg, hogy egy együttes előadásában a különböző képességű és temperamentumú játékosok meghökkentő magatartásbeli, ebből következően pedig zenei eltéréseket mutatnak. Egy ideges brácsás csakúgy végigrohant a szólamán. Egy letargikus kürtös pedig „nem tudta megosztani figyelmét a karmester és a kottatartó között. Mikor a zene egy kicsit nehezebbé vált, akkor kényelmesebb tempót vett, és állhatatosan, tűzön-vízen át kitartott emellett, így az együttes tagjainak az lett a bevett gyakorlata, hogy ragyogóan megszólaltatták a zárlatot, majd nyugodt figyelemmel vártak a kürtösre addig, amíg az el nem ért az ő utolsó két üteméhez.” Az egyes játékosok közötti ilyen ingadozások megtalálták helyüket Ives zenéjében. Igen figyelemre méltó, hogy az idő tájt egy komoly zeneszerző egyáltalán érdeklődött ezek iránt, és ismerte a német abszolutizmus bástyáin kívül lévő természetes és esetleges zenei életet. Hasonlítsuk csak össze ezzel Schönberg dogmatikus kijelentését: „Zeneinek lenni azt jelenti, hogy zenei, nem pedig természetes értelemben van hallásunk. A zenei hallásnak asszimilálódnia kell a temperált skálához. Az énekes, aki természetes hangokat produkál, épp annyira zeneietlen, mint amennyire erkölcstelen az, aki az utcán »természetes« dolgokat csinál.” Ezt összevethetjük Ives apjának egy történetével: Valaki megkérdezte tőle, hogy kibírja-e az öreg John Bell (a város legjobb kőművesének) hamis bömbölését a szabadtéri istentiszteleteken. Mire ő így felelt: „Az öreg John nagyszerű zenész. Nézz az arcába és hallgasd a régmúlt zenéjét. Ne figyelj nagyon a hangokra. Mert ha igen, akkor lemaradsz a zenéről.” Ilyen természetes cselekvéseket „írt bele” a zenéjébe Ives. Az experimentális zeneszerzők olyan szituációkat hoznak létre, melyek megengedik, hogy azokban a saját hangok természetesen jelenjenek meg. (Erre gondolt Michael Parsons a . oldalon lévő idézetben.) Ives arra vonatkozó kísérletei, hogy megőrizzen vagy reprodukáljon egyfajta

86

87 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

számára kiegyenlítetlennek tűnő hangcsoportokat. Ahol egy szólam

Mindinkább növelnünk és gazdagítanunk kell a zenei hang birodalmát. Ezt kívánja érzékenységünk. És valóban, megfigyelhetjük, hogy

jobban előtérbe kerül, mint a többi, az a hatáshoz tartozik, és a hango-

a kortárs zeneszerzők minden géniusza nagy hangsúlyt fektet a komp-

kat nem szabad kiegyenlíteni. […] A hangzatoknak oly finoman kell

lex disszonanciákra. Eltávolodva a tiszta hangtól, már-már megköze-

változniuk, hogy semmi hangsúlyt ne lehessen érzékelni a hangszeres

lítik a zaj-hangot. Ez a szükség és ez a törekvés csak úgy valósítható

belépéseknél, s így a változás csak az új szín feltűnésekor váljon nyil-

meg tökéletesen, ha a zajokat egyesítjük, illetve helyettesítjük a zenei

vánvalóvá.

hangokkal.

Russolónál viszont minden zenei hang túlzottan is ismert, és elvesztette a meglepetés erejét. A futuristák megpróbáltak „mindenáron kiszakadni a tiszta hangok szűkös köréből, és meg akarták hódítani a zaj-hangok végtelen változatosságát. […] Összehasonlíthatatlanul nagyobb gyönyörűség elképzelni a trolibuszok, autók és más járművek, illetve a zajos tömeg hangjainak kombinációit, mint még egyszer meghallgatni például a hősi vagy a pásztori szimfóniákat.” A zaj-hang a „gépesedés növekvő burjánzásának” zenei párhuzama, „az élet színességének emlékeztetője” (Huelsenbeck). A következő idézet szintén jelentős az experimentális zene vonatkozásában:

Russolo egészen világosan látta, hogy a késő-romantika műveiben a disszonancia-felhalmozódás a saját jogú önállóság kezdetét jelentette, és a tonális mozgás szétesésének tünete volt, illetve hozzájárult a tonális viszonyok összeomlásához. Debussynek egy akkord éppannyira jelentett hangszínt és egyedi benyomást, mint összekötő láncszemet a harmóniai folyamatban. Schönbergnél és a korai Webernnél a Klangfarbenmelodie fogalmában a hangmagasságon alapuló harmónia mint az alkotó folyamat eszköze valójában felcserélődött a hangszínnel. De, amint azt H. H. Stuckenschmidt megjegyezte, Schönberg úgy érezte, hogy két hangszín viszonyát meghatározhatja egy olyan logika, amely hasonlít a hangmagasság-változás alapját képező logikához. Schönberg op. -os Öt zenekari darabjának () egyik tételében, a Farben (Akkordszínek) címűben, a hangzatok szín- és szövetbeli változásait használta fel az artikuláció elsődleges eszközeiként. La Monte Youngnak különösen ebben a tételben az tetszett legjobban, hogy inkább pangás, mintsem sűrűsödés található benne, de ugyanolyan fontos az is, hogy a tétel a hangot mint hangot, nem pedig mint járulékos színező elemet használja. Az az érdektelenség, amelyet Schönberg -ben fogalmazott meg a hangszínről, az -es zenekari szín felé küldött távoli sóhaj, mikor is a „Farben” karmesterének a következő instrukciókat adta:

Zajok kísérik életünk minden megnyilvánulását. A zaj ismerős. A zajnak megvan a hatalma ahhoz, hogy visszavezessen bennünket az életbe. Másrészt a zenei hang idegen az élettől, mindig pusztán zenei, kívülálló, alkalmi elem, meghallása nem lepi meg jobban a fülünket, mint a szemünket egy nagyon is ismert arc megpillantása. (Russolo)

Bár Edgard Varèse-nek a futuristák szelleme – a kérészéletű kísérleteikben kifejezett új, modern érzékenység – rokonszenves volt ugyan, de zeneszerzői professzionalizmusa szenvedélyesen szembenállt a futuristák romantikus naivitásával és a hétköznapi élet bizonyos aspektusainak „reprodukciójával”. Varèse is azon az állásponton volt, hogy „zenei ábécénket gazdagítani kell, és szükségünk van új hangszerekre”. Viszont számára a felülmúlhatatlanul fontos érték a megvesztegethetetlen, egyéni művészi képzeletben és a személyiségben, nem pedig

A darabban a karmester feladata nem az, hogy kiemelje a tematikusan fontosnak tartott egyedi szólamokat, sem pedig az, hogy kisimítsa a

88

89 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Varèse-t gyerekként nem érdekelte a skálák tanulása, mert azok mind ugyanúgy hangzottak, és érett műveiben a „hangjegyeknek” nincs olyan funkciójuk, mint Schönbergnél és Webernnél. Egy bizonyos hangmagasság egy hangszer hangterjedelmének adott szakaszán sajátosan és gondosan megválasztott módon, szigorúan definiált artikulációval nem egy akkord, hanem egy hangzat-tömeg része lesz, egy sűrűségé, amely történetesen „hangjegyekből” áll. Varèse struktúra-alkotó eljárásai – melyeket ő kristályalakzatokhoz hasonlított – egymás mellé helyezett sűrűségeket eredményeznek. Ezek egymástól csak hangsúlyban, időtartamban, lejegyzésben különbözhetnek. Itt is a forma az eredő, a darabban történtek felhalmozódása, s a hangsúly inkább a tapasztalaton van, mintsem a struktúrán. Varèse geometriai, gravitációs, alkímiai, természeti analógiákat állít fel: „hangtömegekről, elmozduló síkokról […] a lineáris ellenpont leváltásáról” beszél. „Soha többé nem lesz már a dallamból vagy a dallamok kapcsolatából létrejövő régi típusú ellenpont. Az egész mű melodikus totalitássá válik, az egész mű úgy áramlik, mint a folyó.” A nagy ütős szekciók fontos szerepet kapnak Varèse zenekari műveiben, és jellemző, hogy egyik művét kizárólag ütősökre írta. Az Ionisationben ()  játékos  ütőhangszeren játszik, beleértve két szirénát is. Ez az első zenedarab, mely kizárólag a zaj köré szerveződik. Pontosabban meghatározatlan hangmagasságú hangszerekre készült, másrészt pedig – amennyiben mégis meghatározott a hangmagasság – nem lehet normális hangköz-folyamatról beszélni. (Még a zongora is tisztán ütős hangszerként szerepel.) De ami a hangszerek nagy részét illeti, Varèse a zenekari ütős szekcióból vette őket, így az Ionisationnek a szabályos ütés szabályos osztásaival tradicionális ritmikai stílusa van. Cage nem vágyott arra, hogy elkötelezze magát e hagyományos rendszernek – az ő ritmusai nagyon is sajátosak, amint az a mohóság is, amellyel megragadott bármilyen ütős hangszert és bármely hangzást. Másokat pedig gyakorlatilag felfedezett. A vízi gong például egy

 Luigi Russolo Zajzene: Egy város ébredése című műve ordítókra, dübörgőkre, recsegőkre, kaparókra, robbanókra, berregőkre, kotyogókra és fütyülőkre. – Hangszerek a „Zajzenekar”-ban. Majdnem bizonyosan az első partitúra, amely nélkülözi a hagyományos hangmagasságra és ritmusra épülő ismert notációt.

Satie anonimitásában, Cage és Wolff személyes kifejezéstől és ízléstől való idegenkedésében rejlett. Ez hívta ki Cage rosszalását: „Ahelyett, hogy a hangokkal mint hangokkal foglalkozott volna, Varèseként foglalkozott velük.” Varèse igazi jelentősége abban ragadható meg, hogy közvetlenül a hanggal mint nyers jelenséggel foglalkozott, és aggályosan figyelt az elrendezésre, a hangzásra, pontosan érezte a hangszínt és az intenzitást. A hangszín többé nem volt „esetleges, anekdotikus, érzéki vagy pittoreszk”, hanem „egy tervrajz részévé vált”. Zenéje az első olyan művek közé tartozott, melyeket lehetetlen bármely más médiumba transzformálni, nem úgy, mint például Sztravinszkij Tavaszi áldozatát, ami a kétzongorás átiratban is tökéletesen megőrzi zenei „tartalmát” és „eszmei szerkezetét”.

90

91 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

fém- vagy üvegdarab, amelyet ha megütünk és vízbe ejtünk, akkor glissandót szólaltat meg. Emlékeztetve Cage ritmikai struktúráinak technikájára, a kompozíció kevésbé ezeknek az eszközöknek a zenei lejegyzését jelenti, mint inkább mozgásba hozásukat és azt, hogy engedjük megszólalni őket. A preparált zongora, Cage legismertebb „találmánya”, a zongora és az ütős zenekar sajátos kannibalizációja. -ban Cage azzal a problémával szembesült, hogy ütősökre írt zenét kellett komponálnia egy tánccsoportnak akkora térben, ahol nem volt elég hely olyan nagy együttes számára, amellyel akkor dolgozott. Emlékezett Henry Cowell néhány, a zongora belsejével végzett kísérletére, amelyben különböző anyagokat, például kalapácsokat, asztali késeket, gongütőket, radírdarabokat, pénzérméket stb. helyezett el a húrok között. Ezeket átvette, hogy a zongorát saját jogú ütős hangszerré fejlessze. Egy sor példátlan hangszín és hangzás jött létre, gyakran „egzotikus”, lágy, ütős hangok, attól függően, hogy milyen tárgyak (különböző méretű csavarok, szegek), milyen anyagok (fém, radírgumi vagy műanyag) mely húrok közé (minden hang első, második és/vagy harmadik húrja közé), a tompítótól milyen távolságra kerültek. Az eredeti hang kevés jellemzője maradt változatlanul, legkevésbé a hangmagasság. Néha egyetlen lenyomott billentyű összetett hangot eredményezett, és ez a felfedezés vezette Cage-et arra, hogy hangskálákat, hangközöket és hangtömegeket alkalmazzon a preparált zongorára írt főművét (Sonatas and Interludes, ) követő években – nevezetesen a Vonósnégyesben () és a Music of Changesben (). De Cage ütősökre írt zenéjének volt egy másik fontos következménye is. A háború előtt mind Cage, mind Varèse megjósolta az elektronikus zene hajnalát, ám amíg Varèse zenei problémáira a választ az elektonikus stúdióban kereste, addig Cage volt az első zeneszerző, aki megvalósította a koncerttermi élő elektronikus zene lehetőségét a Cartridge Musickal (). Cage -es Imaginery Landscape-jének első darabja volt a legelső tulajdonképpeni élő elektronikus zene.

 John Tilbury zongorát preparál Gavyn Bryars The Ride Cymbal and the Band that caused the Fire in Sycamore Trees című darabjához. A hangszínek megváltoznak, a hangmagasság nem.

Ebben két mikrofont használ fel, az egyik felerősíti a két „szabályos” ütős hangszert: egy nagy kínai cintányért és egy zongorát. (Ez utóbbin nem a megszokott módon kell játszani: a basszus húrokat gongütővel seperjük, vagy a tenyerünkkel letompítjuk a húrokat, míg a billentyűzeten játszunk.) A másik mikrofon felveszi az egyszerű elektronikus „hangszerek” hangját, melyek akusztikai kutatásokban és rádióállomásokon használt tesztfelvételek, és állandó frekvenciákat rögzítenek, s e felvételeket változtatható sebességű lemezjátszókon szólaltatják meg. A lejegyzés, amit Cage alkalmazott jelzi a ritmust (ez úgy valósul meg, hogy a tű le- és fölmegy a lemezen) és azokat a helyeket, ahol meg kell változtatni a sebességet.

92

93 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 (a) John Cage: Sonatas and Interludes – preparációs táblázat  (b) a szemben lévő oldalon John Cage: Sontas and Interludes, Sonata No. 

94

95 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Az Imaginary Landscape második darabja () tágabb értelemben alkalmazza az „elektronikus és mechanikai eszközöket”: hangfrekvencia oszcillátorok, változtatható sebességű lemezjátszók frekvencia felvételeket és generátornyekergést játszanak, valamint egy erősítőtekercset és egy marimbulát kontaktmikrofon erősít fel. Ám épp ennyire fontos volt az elektronikus zene életre keltésében a Living Room Music című darab, amit Cage -ben írt. Ez megjósolja azt az utat, amit az élő elektronikus zene követ: „idegen tárgyak” bevitelét a koncertterembe, és a környezet „megszólaltatását”. Ütős hangszerekké válnak „azok a tárgyak, amelyek a nappaliban vannak: bútorok, könyvek, papírok, ablakok, falak és ajtók”. Nagyjából Cage Sonatas and Interludesja és a Music of Changes között (-tól -ig) az európai zeneszerzők áttörték a „hang sorompóját”, és két, kezdetben teljesen elkülönült terület jött létre az elektronikus zenében. A francia változat, a musique concrète a mindennapi akusztikai vagy környezeti világból eredő hangokat, a német márkajelzésű elektronische Musik csak elektronikusan generált hangokat használt fel mint nyersanyagot (pontosabban mint csiszolt anyagot). A kései negyvenes években Pierre Schaeffer elkezdte hallgatni a köznapi tárgyak hangjait – vonatokat, harangokat, búgócsigákat – és ezekkel kísérletezett gyakorlatiassággal vegyes kíváncsisággal, ami nem meglepő egy volt hangmérnöktől. A hangokat egy lemezre rögzítette (abban az időben szalag még nem volt), kivágta a hangok kezdetét és lecsengését, majd visszafelé, különböző sebességgel forgatta le őket. Rövidesen csatlakozott hozzá Pierre Henry és ketten kialakítottak egy különös, hátrafelé irányuló technikát és esztétikát, de képtelenek voltak, vagy nem akarták megtalálni azt a módszert, mely által „otthonossá” váltak volna ezek a hangok, ahogy azt Cage tette a harmincas években. Így fúgák, invenciók és keringők váltak hangszervező elvvé, és a hangokat nem önmagukért, hanem drámai, anekdotikus vagy asszociatív tartalmuk miatt használták fel. Nem ok nélkül lett a musique concrète első „klasszikus” darabja a Symphonie pour un

homme seul, melyet alkotói, Schaeffer és Henry, úgy jellemeztek, mint „vakoknak szóló operát”. Ami másfelől a németeket illeti, az elektronika a tökéletesség elérésének eszköze volt: adott egy „tökéletes” elmélet (a totális szerializmus) és a tökéletes hanganyag (a tiszta, makulátlan színuszhangok sora), így azt gondolták, hogy tökéletes zene születhet. Ez aztán persze nem történt meg, és igen hamar olyan tisztátalanságok jöttek létre, mint például a fiú hangja Stockhausen Gesang der Jünglingéjében. Cage első elektronikus, pontosabban magnószalag-darabja, a Williams Mix () átvágta a konkrét / elektronikus megkülönböztetést – melynek két sarokpontja éppen a hang eredete és a technikai módszer volt – azzal, hogy hangok hatalmas könyvtárát építette fel, és véletlen technikákat alkalmazott, meghatározva, hogyan kell a szalagot megvágni, összeilleszteni és kombinálni. A rendelkezésre álló hangokat hat flexibilis, egymást átfedő kategóriába sorolta: városi hangok, vidéki hangok, elektronikus hangok, kézzel létrehozott hangok, („ideértve a zeneirodalmat”), levegő által létrehozott hangok, („ideértve a dalokat”) és halk hangok, amelyek erősítést igényelnek, hogy a többivel együtt hallhatóak legyenek. A Williams Mix hangforrásainak átfogó jellege és a ’” előadásában felhangzó hangok potenciális jelenléte avatja e darabokat – szimbolikusan tekintve – annak demonstrációjává, hogy a zeneszerző számára a jövőben minden hang rendelkezésre áll: azok a hangok, melyeket korábban „zenének” neveztek csakúgy, mint a „zajként” ismert hangok. Gyakorlatiasan mondva annak megvalósulása ez, amiről Debussy korábban ezt mondta: „Bármely hang bármely kombinációban és bármilyen sorrendben ezentúl szabadon használható a zenei folyamatban.” De helytelen lenne az experimentális zenét az általa használt hangok újdonságával vagy különösségével meghatározni – amint erre utaltam is azzal, hogy kihagytam a „hangzó anyagokat” az előző fejezetben. Az avantgárd zene hangjai meghökkentőbbek lehetnek, és gyakran azok is, mint az experimentális zene hangjai. Ezzel szemben

96

97 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Morton Feldman zenéjében minden hagyományos hangszereken szólal meg, és ezeken inkább gyönyörűen, mint különlegesen kell játszani. Feldman azt írja, hogy a korai ötvenes évek tájékán a hangzó tapasztalat – a hang kiismerése, amely hozzávetőlegesen az elmúlt harminc évben szökkent szárba – ellenállhatatlanul erős volt. Boulez szintén felismerte a hang erejét. De míg Feldman számára a fontos szó az ellenállhatatlan, hiszen bármilyen hangot is használ valaki, meg kell engednie, hogy a hang minden módszeres gáttól szabadon áramoljon, addig Boulezt csak a fékentartás és a kényszer érdekelte. Azt írta, kísérletet kell tenni arra, hogy „koherens rendszert építsünk fel a zenei világ módszeres kutatásából, összetett következményt levonva bizonyos számú racionális kiindulási pontokból”. „A módszertani vizsgálódás és az egységes rendszer keresése” Boulez számára az „alkotó teremtés elengedhetetlen alapja”. Feldman úgy érezte, hogy a tizenkét fokú sorok – a mai hangzó tapasztalathoz való viszonyukban – olyanok, mint „egy gyerek ceruzácskái, játékok és cumik serege”, és így siralmasnak találta Boulez megjegyzését, miszerint kevésbé érdekes egy darab hangzása, mint az, hogyan is jön létre.

3 A K EZDETEK / BEAVATÁS 195060: FELDM AN, BROWN, WOLFF ÉS CAGE

A hang nem úgy tekint önmagára, hogy igazolásul szüksége lenne gondolatként, illeszkedésként vagy bármi másként egy másik hangra, azért, hogy kinyilvánítsa magát; nincs ideje semmiféle meggondolásra – lefoglalja saját karakterisztikumának előadása: mielőtt elhalna, tökéletesen pontossá kell tenni frekvenciáját, hangerejét, időtartamát, felhangrendszerének szerkezetét, és ezen összetevők, illetve önmaga precíz morfológiáját. Cage () Azt képzelem, hogy a kortás zene úgy változik, ahogyan én változtatom meg azzal, hogy a hangok mindinkább felszabadulnak az elvont eszmék alól, illetve mindinkább fizikai egyediségükben önmagukká válhatnak. Ez számomra azt jelenti, hogy egyre inkább tudom: egy hang nem az, amit én gondolok róla, hanem az, amely valójában ő, minden akusztikai részletében, és hagynom kell, hogy e hang önmagában létezzen és folytonosan változzon az illékony szonorikus környezetben. Cage () Cage Music of Changes című darabja volt az, amely megmutatta, hogy a művészetekben elkezdődik az „adott” anyaggal való tudatos foglalkozás, és, különböző szinteken, az anyag felszabadítása a kontroll örökölt funkcionális fogalmai alól. Earle Brown Nekem úgy tűnik, hogy az európai zene tárgya Machaut-tól Boulezig mindig a zenei konstrukciót jelentette. A tizenkéthangú sorok dallamai nem jönnek létre csakúgy. Meg kell szerkeszteni őket. […] Akár kritikailag, akár szerkezetileg demonstrálni bármilyen formális eszme meglétét a zenében, maga sem más, mint egy konstrukció működtetése, amelyben a módszertan lesz a kompozíció kontrolláló metaforája. […] Csak a hagyományos elemek „eloldásával” lehet szabaddá tenni a megkonstruált zenedarab hangjait, úgy, hogy azok önmagukként létezhessenek – nem mint szimbólumok vagy más zenék emlékeit idéző emlékek. Morton Feldman

98

99 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Egy nap azt mondtam magamnak, jobb lenne megszabadulni ettől az egésztől – a dallamtól, a ritmustól, a harmóniától stb. Ez nem egyfajta tagadó gondolat volt, és nem azt jelentette, hogy óvakodni kell ezektől, hanem inkább azt, hogy mialatt valami mást csinálunk, spontán módon jelenjenek meg. Fel kell szabadítanunk magunkat a szándék, a hatás közvetlen és ellentmondást nem tűrő következménye alól, mert a szándék mindig a miénk lenne és meghatározott maradna, miközben a végeredményben nyilvánvalóan oly sok más összetevő is mozgásba jön. Christian Wolff

tál, és segített abban, hogy tudatossá váljál munkád lényegét illetően”. Feldman pedig ezt mondta e korai időszakban Cage-ről: „abban az értelemben szabadított fel, hogy önmagam legyek, és azon az úton haladjak, amit korábban választottam”. A véletlen folyamatok cage-i alkalmazása, a Ji King felhasználása kompozíciós döntéseinek eszközeként, a „legyenek a hangok önmaguk” gondolatban összpontosuló – még a cage-i meghatározatlanság-technika előtt alkalmazott – módszer épp annyira logikus következménye volt korábbi eljárásainak, mint amennyire a szemlélődő zen-filozófiához való kapcsolódásának elmélyülése. -ben kezdte el látogatni D. T. Suzuki előadásait, és később is, -ben, úgy tartotta, hogy „a zen iránti elköteleződésem nélkül kétlem, hogy elérhettem volna mindazt, amit végül elértem.” Feldman nyilvánvalóan akarat-mentes és nyugalmas zenéje úgy jelenik meg annak számára, akinek van valami fogalma a „zen szellemiségről”, mint ami több e szellemiség és a zene közt lévő egyszerű összefüggésnél. Pedig Feldman tagadta, hogy bármennyire is érdekelné a zen, ami számára nem volt több mint egy másik „gondolatrendszer”, se nem jobb, se nem rosszabb bármelyiknél. (Egyszer azt mondta, hogy „a keleti kultúra iránti minden elkötelezettségem kimerül a kínai konyhában”.) Earle Brown pedig a hanghoz való „objektivista” viszonyulását,  és  közötti tanulmányai nyomán, teljes egészében Joseph Schillinger európai zenei rendszerére támaszkodva fejlesztette ki, s ez a rendszer a zene (azaz a hang) fizikai anyagszerűségének mennyiségi és minőségi analízisére épült. Brown azt állította, hogy Schillinger rendszere - „bármilyen »esztétikai« kontextust is választott valaki” – objektív kontrollt és hangelőállítást alapozott meg. De a fentihez hasonlóan Brown zenei gondolataira hatással voltak a képzőművészetek új fejleményei is, különösen Jackson Pollock és Alexander Calder munkássága, mivel a képzőművészek olyan klímát teremtettek, amely bátorította a társművészeteket is az újításra. Feldman erről maga is így írt:

A KOR AI ÖT VENES ÉVEK

Cage és a hozzá, a korai ötvenes évek New Yorkjában – David Tudorhoz hasonlóan – szorosan kötődő három fiatal komponista nyilatkozatai azt mutatják, hogy mindannyian majdhogynem egységesen és sürgetően léptek fel – motivációjukban inkább gyakorlatiasan, mintsem polemikusan – egyfelől egy olyan zene iránt, amely már legmélyebb gyökereinél magából a hangból bomlik ki; másfelől az olyan felfedező módszerek iránt, amelyek arra irányulnak, hogy „a hangok inkább önmaguk legyenek, mintsem az ember által előállított elméletek hordozói vagy az emberi érzelmek kifejezői” (Cage, ). E zeneszerzők közös vágya volt, hogy azzal foglalkozzanak, ami a hang maga, mintsem azzal, mit gondol hang alatt a zeneszerző, vagy eldöntsék, a hang mi akar lenni. A filozófiai és esztétikai motivációk valamennyi szerző esetében éppen annyira személyesek és karakterisztikusak voltak, mint amennyire a zenéjük is az volt, illetve még mindig az. Félrevezető lenne „iskoláról” vagy egy egységes esztétikai programról beszélni, mivel mindez – ahogy Cage más kontextusban utalt rá – valamiféle „mezőhelyzet”, teremtő szellemi klíma volt, amelynek létrejöttében Cage segédkezett, amelyben mind a négy szerző dolgozott, és amelyhez mindannyian hozzájárultak. Másfelől a cage-i „befolyásról” beszélni szintén túlzó leegyszerűsítés. Dick Higgins azt írta a New School of Social Research-ben, az ötvenes évek végén tanító Cage oktatói módszeréről, hogy „kihozta belőled azt, amit már tud-

100

101 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Aki az ötvenes években a festők környezetében volt, láthatta, hogy ezek az emberek a saját érzékenységüket, saját plasztikai nyelvüket kezdték felfedezni […] tökéletesen függetlenedve a többi művészettől, tökéletes belső biztonsággal dolgozva, amely korábban ismeretlen volt számukra. Fantasztikus esztétikai teljesítmény volt ez. Úgy érzem, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff és én nagyon erősen részesei voltunk ennek a sajátos szellemiségnek.

Feldman állítása szerint az új festészet ébresztette fel benne „a vágyat egy olyan hangzásvilág iránt, amely közvetlenebb, inkább fizikai jellegű, mint bármi, ami korábban létezett”.  Morton Feldman: Intersection 

Morton Feldman – I ciója egészen lesújtó volt. Fel-leugrált, és egy majom magas, rikoltozó hangján visította: »Hát ez csodás, ez aztán szép! A darab gyönyörű, neki meg fogalma sincs, hogy csinálta!«” Feldman hozzáteszi még: „Komolyan mondom, néha csodálkozom, miképp jött volna létre a zeném, ha John korábban nem hatalmazott volna fel arra, hogy bízzak az ösztöneimben”. Feldmant a tiszta ösztönösség vezette munkájának megejtően egyszerű módszeréhez, melyet nem akadályoznak a hangmagasság viszonyok. Másrészt (egészen véletlenül) ő volt az első szerző, aki a gyakorlatban megvalósította azt a típusú zenét, amelyet Cage „az előadást tiszteletben tartó meghatározatlanságnak” nevezett, illetve Feldman volt az is, aki először használt nem ábrázoló grafikus notációt. A Projections (–) című darabjának elnevezése találó, mivel Feldman számára a cél „nem a »komponálás« volt, hanem az, hogy hangok vetüljenek ki az időben, szabadon mindenféle zeneszerzői retorikától, mert annak ebben a folyamatban semmi helye. Annak érdekében, hogy ne keverjem bele az előadót (vagyis magamat) az emlékezésbe

Hogy megteremtse ezt az új hangzásvilágot, Feldman érintetlen maradt az európai zenei gondolkodás és notáció rendszereitől – erőteljesebben, mint a három másik komponista. Míg Cage véletlen-technikái, Brown analitikus totális hangfolyama és Wolff minimál „sorainak” permutációi aprólékos gondosságuk miatt összekapcsolhatók az ezekkel egyidejű európai módszerekkel (bár a szerzői szándékok radikálisan különbözőek), addig Feldman abbéli szándékát, hogy megszabaduljon a módszertől, mint „a kompozíció kontrolláló metaforájától”, az ösztöneire való ráhagyatkozással valósította meg. S ez éppen abban az időben történt, mikor az európai zeneszerzők sokkal inkább, mint bármikor korábban, a módszerben kerestek menekvést, tagadva az ösztönösség erejét. Feldman így mesélte el Cage reakcióját, amikor az egy fiatalkori vonósnégyesét meghallgatta – (egyébként pontosan abban az időben, mikor Boulez ezt írta Cage-nek: „Tudnom kell mindent, ahhoz, hogy lemásszak a falvédőről”): Cage „hosszasan vizsgálta a vonósnégyes partitúráját, és azt kérdezte: »Hogy csináltad?« […] Nagyon gyenge hangon azt feleltem: »John, fogalmam sincs«. Reak-

102

103 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

is grafikus zeneként szól” – mondta Cage. Feldman módszere teljes egészében szembe megy a hagyományos szerkezeti eltervezés „törvényeivel”. Minden hang, minden akkord elkülönült súly, elkülönülten komponált és elkülönülten hallható. Egyik elemnek sincs prioritása az előtte vagy az utána lévővel szemben. „Megcsinálok egy hangot, majd áttérek a következőre” – mondja Feldman. A költő Frank O’Hara így írt Feldman hagyományosan lejegyzett zenéjéről: „A lejegyzés nem merev kizárása a véletlennek, hanem arra irányuló megelőző eszköz, hogy a szerkezetből ábrázolás legyen. Ugyanakkor a szerző személyes preferenciáinak jelzése is, arra vonatkozóan, hogy hol kell munkálnia az előre meg nem határozottságnak.” A lejegyzett darabok így pontosan ugyanazokat az értékeket őrzik, mint a grafikus darabok, és nagyon lágy, rövid hangokat vonultatnak fel, melyeket alkalmanként kirobbanóan erős hangok törnek meg, s ezek motiválatlanok, nem-kauzálisak és nem-szimbolikusak. ****************************************************

(azaz az emlékezet viszonyaiba); illetve, hogy a hangoknak többé ne legyenek inherens szimbolikus alakjuk, a meghatározatlanságot kiterjesztettem a hangmagasságra is.” A funkciós, a szerkezeti, és a kapcsolódási erő a nyugati zene esetében a hangmagasságviszonyokban öltött testet. (Akár a hangmagasság- és a harmónia-rendszer viszonylata révén, mint a tonális zenében, akár a hangmagasság- és a permutációs rendszer viszonylata révén, mint a szerializmusban.) Ennek ellensúlyozására Feldman egyszerűen három regiszterszintre – magasra, középsőre és mélyre – osztotta a hangszerek hangtartományát, amelynek határait maga a játékos szabta meg, aki azt is maga dönthette el, hogy az adott regiszterből mely hango(ka)t kívánja használni. A hangtartományokat vertikálisan elhelyezett „dobozok” jelzik (eredetileg négyzethálós papíron), és a négyes lüktetésű „ütemekben” megadott „dobozok” hossza jelzi, meddig tartanak a hangok. Tehát – ahogy David Behrman rámutatott – a hangmagasság (viszonylag) szabad, míg a hang időzítése, a hangszín és a dinamika (viszonylag) kötött. Az előadó minden egyes „doboz” esetében elkülönült döntéseket hoz e grafikus-darabokban [graph pieces], mint például a Marginal Intersection vagy az Intersection címűekben, (melyekben alkalmanként egybeesések „keresztezik” az egyes hangokat). Ezzel Feldman sikeresen eléri, hogy kikapcsolja a melodikus kontinuitást, és feloldja a „logikai” kapcsolatot két hang között. Minden egyes hang minden egyes játékos számára egy „vak”, elő nem készített helyzetből jön létre, amelyben a szerializmus hangmagasság-logikája érvényét veszti. Amennyire lehetséges, valamennyi hang elkülönült hangmagasságként hallható, mivel a hangmagasság az instrumentális hangszín másodlagos karakterévé válik, ellentmondva a hagyományosan megszokott viszonynak. Feldman kísérlete az egyedi „hangszín-súlyok” megteremtésére azonban nem jelenti azt, hogy mindez korlátozódna egy meghatározott lejegyzési módra. „Feldman hagyományosan lejegyzett zenéje

**************************************************** Az egyedi hangnak „neve” van, saját jogán elkülönült tárgyként mutatkozik meg, s a csend veszi körül: A hangok többségét a csend veszi körül, így azok egymástól függetlenül léteznek a térben, bár egymásba hatolnak, mivel Feldman nem tesz semmit azért, hogy megakadályozza a hangok önelvűségét. Nem aggasztja a kontinuitás problémája, mert tudja, bármely hang következhet bármely hangra. […] Nem bonyolódik bele egyfajta logikus természetű konstrukció eszméjének megvalósításába. (Cage)

Alkalmanként az olyan művekben is, mint a vonósnégyesre írt Structures () valamint az Intermission V és az Extensions  című zongoradarabokban törékeny hangsémák ismétlődnek közel negyvenszer vagy ötvenszer, óraműszerű végtelenített szalagokként, megjelenve

104

105 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

a Morton Feldman

b Christian Wolff

c Earle Brown az ő December -jével a falon

d John Cage

majd ismét eltűnve, a hangos hangokhoz hasonlóan, a logika leghalványabb jele nélkül. Feldman egyszer azt mondta, zenéjéhez úgy kell közeledni, „mintha nem is hallgatnánk, pusztán csak szemlélnénk valamit a természetben”. A hangos és ismétlődő hangok egy váratlan természeti jelenséghez hasonlítanak, amely hirtelen feltűnik valahol egy vidéki séta közben. E korai darabokban a szerializmus iránti legnyilvánvalóbb érzéketlenségének néhány eleme is kifejeződik. Először egy magas fisz hangot hallunk, elkülönült, egyedi hangként, és mikor ezt egy másik oktáv fisz hangja követi, tudatában vagyunk annak, hogy ennek a hangnak egészen más hangzása van, noha ugyanaz a „neve”, mint a másiknak, és szeriális értelemben pontosan ugyanaz a funkcionális szerepe is. Épp ennyire üdítő Feldman „húzódozása” a dramatikusan erőlködő, retorikus stílustól. Maga Feldman így fogalmaz: „Amíg egy szerény

106

107 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

állítás lehet teljesen eredeti, addig a »grandiózusság« – inkább többé, mint kevésbé – puszta eklektikának bizonyul.”

fontos aspektusához járult hozzá: a spontaneitáshoz és a nyílt formájú mobilitáshoz [open-form mobility]. Calder mobil szobraiban* Brown meglátta a

Earle Brown – I

„kontrollálatlanság” kreatív funkcionalitását, és a műre való „rátalálás” aspektusait magának a műnek az „elkészítése” folyamán, illetve a Cal-

Feldman szerint Earle Brown abban egészen egyedi, „hogy miközben elméje hallatlanul fogékony az analízisre, addig elutasítja a rendszer gondolatát” (szemben a másik zenei analitikussal, Karlheinz Stockhausennel). „Az érdekel, hogy megtaláljam a koncepció, a lejegyzés, a kivitelezés szabályozottságának azt a mértékét, amely egyensúlyban tartja a művet a kontrollált és nem-kontrollált elemek közt. […] Erre a paradoxonra nincs végső megoldás, […] éppen ezért művészet.” Brown érdeklődése Calder és Pollock munkái iránt, amelyekkel először -ban vagy -ben találkozott, saját művészetének két

der-féle mobil integráns, de előre meg nem határozott „lebegő” variációit, éppúgy, mint Pollock spontaneitásának és közvetlenségének kontextuális jogosságát a mű anyagának tekintetében, valamint Pollocknak a műalkotásról kialakított sajátos képzetének vonatkozásában. Mindketten ismerik a „talált tárgy” hagyományát éppúgy, mint a totalitás ellenőrzésének elfogadott, egyedi és személyes feltételeit. Úgy tűnik, az ebben a dichotómiában születő pillanatnyi döntés kell legyen a mai művészet „témája” [„subject”] (megkülönböztetve a „tárgytól” [„object”]), valamennyi művészet közös elemeként.

Brown -ben és -ben írt teljesen lejegyzett darabjai, mint például a Zene hegedűre, gordonkára és zongorára, Calder-féle mobilként mutatkoznak meg, amelyekben a mobil elemei végigmennek „egy állandó és gyakorlatilag előre meg nem határozott, de inherens módosuláson”. Brown ritmus-csoportok egységeit konstruálta meg, „leginkább önkényesen” rakva őket össze, elfogadva, hogy minden más lehetséges összeállítás inherens módon elfogadható és érvényes lehet. Az eredmény nem más, mint „a kompozicionálisan mobil elemek egy adott, statikus verziója”. A Folio cím alatt egybegyűjtött -es és -as művek nagyobb jelentőséggel bírnak, mivel kifejezetten az előadás meghatározatlansága felé mozdulnak el azáltal, hogy Brown „egy kifejezetten kétértel-

* Alexander Calder mobile-jai egy ponton felfüggesztett, finom drótszerkezettel összetartott változatos lapokból állnak, a levegő áramlásától mozgásba jönnek, és összetett fény-árnyék játékot nyújtanak. (A ford.)

e David Tudor

108

109 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

mű grafikus rendszer kitalált lejegyzéseit” vezeti be. Ezzel biztosítja előadásról előadásra a folyamatos mobilitást, amely kifejezetten arra szolgál, hogy „az előadókat a kottához való viszonyulásukban konceptuális »mobilitásra« bátorítsa”. Ha úgy írunk le egy meghatározatlan darabot, mint amelyben az előadó aktívan részt vesz a zenei forma létrehozásában, akkor Brown darabjai a szó szoros értelmében meghatározatlanok. Amint Feldman megjegyezte, mind Brown, mind Cage szerkezeti szempontból dramatizálják a folyamatot, de míg Cage időben megköti a szerkezetet, illetve valamilyen anyagot sugall, vagy (korábbi darabjaiban) felhasználja a Ji Kinget, engedve, hogy a tartalom önmagát határozza meg, addig Brown megkomponálja a tartalmat, és megengedi – amint mondja -, hogy „a forma feltárásával az emberi tényező munkálkodjon”. Brown nemrégiben azt írta, hogy úgy látja „a formát, mint egy meghatározott környezetre adott közvetlen emberi cselekvést. […] Ésszerűnek tűnik számításba venni az emberi elme erejét, mint teremtő módon közreműködő részvevőt.” Brown azzal, hogy összekapcsolta a forma feltárását az előadó reakcióival, már korai darabjaiban felismerte az idő inherens rugalmasságának szerepét. Folio című gyűjteményének előzetes megjegyzésében ezt írta -ben: „Az idő az a valódi dimenzió, amelyben az eljátszott zene létezik, és ez természete szerint a végtelenségig osztható kontinuum. Egyetlen rendszer, egyetlen metrikára épített lejegyzési mód sem képes az összes lehetséges pontot jelezni ebben a kontinuumban, s a hang bárhol elkezdődhet, és bárhol véget érhet ebben a kiterjedésben.” Másutt pedig azt hangsúlyozza Brown, hogy az idő felszabadítása fontosabb feladat volt, mint a hang felszabadítása. Mivel az idő nem mérhető variabilitás, Brown kifejlesztette azt az eljárást, amit ő „idő-notációnak” nevez (és amely azóta a mai kompozíciós technika bevett gyakorlatává vált). E lejegyzéssel Brown pontos hangmagasságot, hangerőt és hangcsoportokat kíván jelezni, ugyanakkor megengedi, hogy az időtartamok viszonylag rugalmas vizuális-temporális viszonyban legyenek egymással – de nem a hagyományos lejegyzés

szerinti metrikai és számlálható értelemben. Ebből következően „az időt nem lehet mechanikusan jelezni, szemben a ritmussal. Az előadó számára artikulálódik, de nem interpretálódik előzetesen” (Feldman). Ezáltal az idő a leírtak és a valós előadás közötti eltérés ellensúlyozásához igazodik. Az idő-notáció első darabja – mely egyúttal Brown első „nyitott formájú” műve is – a Twenty-Five Pages, s ezt egytől huszonöt zongoráig terjedő hangszerkészletre írta -ban. Ebben a műben a teljes hanganyag megkomponált, de a végső forma, a megadott anyag megszerveződése, nyitva marad. E mű az első példája annak, amit Brown „az anyag hangmagasság-tartalmának inherens variabilitásaként” írt le. Maguk a kottaoldalak bármely sorrendben eljátszhatók, illetve, az idő-notáció sajátossága miatt, egyúttal az oldal inverze is megszólaltatható. Mindazonáltal a korai ötvenes években készült művek közül a legnyitottabb az a két darab, amelyben Brown a szerkezetet rögzíti ugyan, de az anyagot meghatározatlanul hagyja. A December  című darab egy vagy több hangszerre és / vagy hangelőállító médiumra készült, teljes egészében grafikus lejegyzésű, és egyetlen lapra helyezett  darab különböző hosszúságú és vastagságú, vízszintesen és függőlegesen osztott téglalapból áll. A Four Systems () hasonló ehhez, azzal a különbséggel, hogy itt a téglalapok négy egyenlő elosztásban helyezkednek el – s ezek alkotják magát a négy rendszert. Mindkét munka kapcsolatban áll Cage ritmikai struktúráival, azzal a különbséggel, hogy Brown az előadónak nem megadott időtartamokat vagy ütemszámokat ír elő, hanem valóságos tereket, melyeket ki kell tölteni, vagy ki kell alakítani bármely kiválasztott időskála szerinti bármilyen hangtípussal vagy hangkombinációval. E két kotta első pillantásra azt a benyomást kelti, hogy a téglalapoknak mindenféle akkordot vagy clustert avagy éppen kitartott hangokat kellene tartalmaznia. Ám ez nem szükségképpen van így. A December  című darabot John Tilbury néhány évvel ezelőtt úgy dolgozta fel, hogy a vízszintes téglalapokat melódiaként értelmezte (itt a vas-

110

111 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Christian Wolff - I

tag vonalak az intenzitást és az időtartamot jelentik), míg a függőleges téglalapokat a harmónia alakítja ki (itt a vonal szélessége megint csak az intenzitást, a hosszúsága pedig a frekvenciát/gyakoriságot jelenti). Az az előadás pedig, melyet maga Brown irányított -ben, a kései -as évek zenei ízlését tükröző hangokkal volt telítve. (A zenészeknek felkínált üres formák Dick Higgins szerint „a legrelevánsabb anyagok, mivel adott idővel és különféle előadói attitűdökkel tölthetők ki, így kerülve el a többé nem létező romlandó anyagok megdöbbentő relevanciátlanságát”. Persze ez sem igaz szükségképpen, hiszen az üres formába beágyazódó értékek és konceptek is lehetnek romlandók, túlhaladottak és irrelevánsak.) Ami különösen lényeges a December  és a Four Systems kapcsán az az, hogy a zene történetében első ízben, az experimentális zene kezdeti szakaszának elején, megadják az előadóknak a rákérdezés (és a válaszadás) szabadságát, ily módon: Melyek az idő egységei? Milyen viszonyban vannak ezek az előadás teljes idejével, az egyes események idő-kereteivel és a köztük lévő csend idejével? Az intenzitás tartományának van-e vagy nincs referencialitása a darabon kívül? Tekintve, hogy valamennyi keret a szélességek viszonylag szűk tartományába esik, a hangerő fokozatai egy hasonlóan szűk dinamikus tartományon belül maradjanak-e, vagy a nagyon halktól a nagyon hangosig terjedő teljes folyamatosságot fel lehet-e használni – összefüggésben a legvékonyabbtól a legvastagabbikig terjedő téglalapokkal? Illetőleg: A zenei elemek viszonya a téglalapokhoz logikusnak vagy tetszőlegesnek, következetesnek vagy következetlennek kell-e lennie? A kotta maga is mobil: „A kompozíció előadható a meghatározott tér bármely pontjából kiindulva bármilyen hosszan, és előadható a négy elforgatási pozíció bármelyikéből, bármilyen sorrendben.”

Christian Wolff így emlékezett a korai New York-i időszakra, amikor Feldmannal és Cage-dzsel összeültek, hogy megmutassák egymásnak legfrissebb darabjaikat: „A hangokat önmagukban álló figurákként kezeltük, és összeillesztésük pedig egy kicsit olyan volt, mintha sakklépéseket tennénk.” Wolff csak  éves volt, amikor először találkozott Cage-dzsel, de vele, valamint Feldmannal és Brownnal ellentétben neki nem volt olyan előzőleg elsajátított zenei kultúrája, amelyről le kellett volna „szoknia”. Éppen abban az időben, mikor Cage és Feldman felfedezték az előadói meghatározatlanságot (különösen az Imaginary Landscape -ben és a Projections I illetve IV-ben), Wolff is kifejlesztette saját, minden rendszerszerűségtől mentes módszerét, amely megengedte, hogy a véletlen elem meg tudjon jelenni az előadásban. Egyik darabja a papíron függőleges oszlopokban leírt hangjegyeket tartalmaz, amelyeket a játékos a hagyományos módon vízszintesen végighaladva olvas és játszik le. Szintén Wolff írt egy olyan darabot, amelyben valójában nincsenek megadva a hangok: csak egy a papíron le- és felfelé haladó vonal van, jelezve az énekelt hangmagasság általánosságban vett irányát. Wolff szándéka az volt, hogy úgy kezelje az énekhangot, mint egy kötött hangmagassággal nem rendelkező ütőhangszert, amelynek esetében lehetetlen pontosan meghatározni a lejegyzésből származó hangmagasságot. Wolffot -ben és -ben a teljes egészében leírt darabok foglalkoztatták, amelyek igen kevés számú hang körül forognak. A fuvolára, klarinétra és hegedűre írt Trio csak három hangot használ („tonális” E, H és Fisz), míg a fuvolára, klarinétra és hegedűre írt Trio I négyet („atonális” G, A, Asz és C). Az -es Duo for violinsban pedig egyetlen hangzattá áll össze három hang: D, Esz és E. Csupán e három hang szól hat vagy hét percen át. De Wolffot elsősorban nem is maguk a hangok érdekelték, hanem az átfedések és a kombinációk. Mindez valamiféle minimalista szerializmusnak tűnik, amely sem-

112

113 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

milyen érzékelhető szisztémát sem követ, miáltal a kiválasztott hangok annyiféle különböző séma, ritmus, dinamika és hangszín szerint állnak össze, amennyi csak lehetséges. Wolff célja egyszerűen az volt, hogy felfedezze, mennyire tud szabad maradni nagyon szűk keretek között. Megmutatta, hogy egy két hegedűre írt lassú darab, amely csak két vagy három hangot használ, olyannak tűnik, mintha órákig tartana, bár előadása során csak pár perc telik el. Ez „a különbségek szűkössége miatt, illetve amiatt van, hogy a fül nem szokta meg az ilyen jellegű különbségek észlelését”. (Ezek olyan észlelésbeli kérdések, amelyeket újabban a La Monte Younghoz és Steve Reich-hez hasonló komponisták kezdtek szisztematikusan vizsgálni.) A súrlódó, kötött hangmagasságok esetében (jegyezzük meg, itt nincs „oktáv-transzpozíció”, a Trio csak egy oktávot fed le) a körülhatárolt tartományban, úgy tűnik, a funkcionalitásnak nyoma sincs: a hangok dallami vagy harmóniai értelemben „nem haladnak sehová”. Így sokkal inkább saját jogon létező egyedi hangokat hallunk, és fülünk csak pillanatnyi hangszínkülönbségeket érzékel. E darabok némileg az európai hagyomány „kivonatainak” tekinthetők, de amikor ez a technika a zongorán jelenik meg – mint a For Piano I () című darabban – ahol csak kilenc különböző hang áll össze eltérő konstellációkban, és ezek belső elemei minden egyes felhangzás esetében úgy változnak, hogy az egyiket a másiktól lejegyzett szünetek választják el – akkor az eredmény szellemében határozottan nem bizonyul európainak. A beiktatott csendek a hangok tekintetében fókuszpontokként szolgálhatnak, de épp annyira lehetnek olyan repedések is, amelyek lehetőséget adnak arra, hogy a környezet hangjai elvegyüljenek, netán összemosódjanak a lejegyzett hangokkal. Cage meséli, hogy Wolff egyik előadásán a forgalom és a hajókürt hangjai behallatszottak a nyitott ablakon, és hangosabbak voltak, mint a zongorán megszólaltatott hangok. Erre valaki megkérte Wolffot, hogy játssza el újra a darabot, csukott ablaknál, mire Wolff azt mondta: „Igazán semmi szükség nincs rá, mert a környezet hangjai egyáltalán nem szakítják meg a

zenét.” Amint Wolff megjegyezte általánosságban a korai experimentális darabokról, hogy „a mű egyszeriben ravaszul önmagává válik” – és e megjegyzés az egész korai experimentális zenére is igaz.

John Cage A csend talán éppolyan fontos jellegzetesség volt a korai experimentális zenében, mint az előadás meghatározatlansága és a véletlen folyamatok. Mert, ahogy Cage rámutat, „míg a csend általánosságban nem evidens, addig a zeneszerző akarata igen”. A csend inherens jelenléte egyenértékű az akarat tagadásával, és Cage -ban a diszkontinuitás szükségességéről beszélt, ami azzal a következménnyel jár, hogy „a hangok elszakadnak a pszichológiai intenciók terhétől”. Éppen ennek szélsőséges példája Cage csend-darabja, a ’”, amelyet -ben mutattak be, noha néhány évvel korábban fogant. A ’” ritmikai „ütemszerkezetét” illetően lényeges szempont, hogy az nem ütemszámokban fejeződik ki, hanem valós időben, így aztán a publikált időtartamok helyettesíthetők lennének bármely tartammal, vagy éppen véletlen eljárások révén is meg lehetne őket határozni. A véletlen először akkor bukkant fel Cage munkásságában, mikor a Sixteen Dances című darabján és a preparált zongorára írt Concertón dolgozott -ben. Művének írásakor négyzeteket kezdett felhasználni, amelyeken sorra vette a rendelkezésére álló zenei anyagokat (mindez a Vonósnégyes hangkészletezésére emlékeztet). Afölött töprengve, hogy miképp is kapcsolódjanak egymáshoz a négyzetek, Cage a véletlen folyamatokban látta meg a problémából kivezető utat. Ezek a táblázatok Christian Wolff szerint „a szeriális kompozíciós módszer sajátos állomását alkották, és kapcsolatban állnak Cage-nek a kívülállás filozófiájába vetett növekvő hitével, valamint a személyesség sajátosságaitól való megszabadulás gondolatával”. Cage szerint ő és Boulez hasonló technikákat alkalmaztak ebben az időben: Boulez a sorokat hasonló logika szerinti táblázatok-

114

115 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Míg Feldman és Wolff igen kicsiny hangkészletekre korlátozták magukat, addig a Music of Changes-ben Cage-et nem korlátozó jellegű filozófiája vezette arra, hogy kikutassa a hangot mint totalitást. Ehhez hatalmas számú zongorán megszólaltatható anyagot választott ki, és azt a Ji King válaszai szerint illesztette össze, azzal a módszerrel, melyet a jósok használtak: három érmét hatszor feldobva. Az anyagot táblázatokban helyezte el, amelyek az egymásra rétegződéseket (tehát, hogy egyetlen strukturális térben hány esemény játszódhat le), a tempókat, a tartamokat, a dinamikai paramétereket és a hangokat (amelyek felerészben csendek) vezérlik. A kategóriák, amelyekből az anyagot elvonta egyedi hangokból, adalékhangokból (mint például azok kevert hangszínek, amelyek a preparált zongorán hangzanak fel, ha egy billentyűt leütünk), az időfolyamatban előálló hangkonstellációkból, illetve meghatározott és meghatározatlan hangmagasságokat egyszerre tartalmazó hangzásokból (zajokból) állnak. A Music of Changes ugyanarra a négyzetgyök alapelvre épül, mint Cage korábbi művei, de ebben az esetben ez nem ütemszámokban, időtartamokban, hanem csak a térben létező időben, a tovahaladó menet meghatározatlan sebességében fejeződik ki. Mivel a darab formáját a változó tempójelzések határozzák meg, ezért a játékosnak először fel kell mérnie valamennyi sor vagy valamennyi oldal másodpercbeli hosszát, és ezt követően kell követnie a kotta grafikus elrendezését. Ebből eredően például két, azonos hosszúságúnak tűnő szünet különböző sebességgel halad tova, és így különböző időtartamokként realizálódik. A véletlen folyamatok egyúttal olyan különböző lehetetlen lejegyzési formákat is eredményezhetnek (mint például az egy negyedre jutó /+/+/ osztás egy pillanat leforgása alatt), amelyeket persze nem lehet szó szerint venni. John Tilbury szerint ezek „éppannyira az előadót irányító lejegyzések, mint a megszólaltatni kívánt hang leírásai; egyfajta előadói stílust sugallnak: tisztán, élesen, pontosan és hűvösen”. Tilbury így folytatja:

ká alakította, ugyanakkor Cage, épp fordítva, először a táblázatokból mint bűvös négyzetekből indult ki, később pedig a Ji Kingre épülő véletlen folyamatokká alakította őket. Az ekkoriban váltott leveleik – legalábbis Cage szerint – azt mutatják, hogy „kezdetben összhang volt közöttünk, majd az eltávolodás éppen a totális kontroll versus a kontroll elutasításának válaszútjaként jelentkezett”. Természetesen Cage álláspontja – miszerint a véletlen folyamatok létrehoznak „olyan zenei kompozíciós kontinuitást, amely szabad egyfelől az egyéni ízléstől és az emlékezettől (a pszichológiától), másfelől az irodalomtól és a művészeti »hagyományoktól«” – nem áll messze Boulez azon szándékaitól, melyek a két zongorára írt Structures Livre Ia () című műve hátterében állnak: „eltüntetni a szótáramból a hagyomány legutolsó nyomát is”. Még ha a Structures első kötete középpont nélkülinek, strukturálatlannak, megkülönböztethetetlennek és hierarchia-mentesnek is tűnik, ha a harmóniai és tematikus írásmód fel is oldódik, ha Boulez nagymértékben kvázi-automatikus, „külső” folyamatokhoz is fordul, módszerei, szemben a cage-ivel, alapvetően az egységesség weberni elvének megerősítése (ld. a . oldalt). Mert a hang összes paramétere – ritmus, intenzitás, billentésmód és hangmagasság – a  fokú kromatikus skála modelljével áll kapcsolatban. Boulez folyvást annak szükségességét hangsúlyozta, hogy a zenét meg kell tisztítani az általa halottnak tekintett tradíció maradványaitól. Cage és Feldman viszont a folyamatosság „feloldódásának” módszerei miatt nem érez sem vágyat, sem késztetést arra, hogy olyan korlátozó, megszállottan nyelv- és stílustisztító lépéseket tegyen, mint Boulez. Valójában a tonális akkordok és hangközök Feldman minden művében természetesen haladnak tova, Cage pedig a Water Musicban () szabadon újra bevezeti „azokat a hangokat, amelyek pusztán zenei szempontból, mint banális hangok, tiltottak voltak akkoriban”. Ilyen volt például az oktáv, a kvint és a domináns szeptim. „Mindig a tilosban jártam, utakat keresve, hogy a száműzött elemeket újra játékba hozzam.” – mondja Cage.

116

117 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Az Imaginary Landscape  rádióra írt negyedik darabja, amelyet Cage ugyanabban az évben komponált, mint a Music of Changest, közelebb kerül az előadói meghatározatlansághoz. A véletlen műveleteket itt arra használta Cage, hogy meghatározza a hangerő szintjeit, az időtartamokat és a  rádión való állomáskeresést. Az előre meg nem határozottságot itt az garantálja, hogy bár az időtartam-, a hullámhossz- és a hangerő-változások minden előadó számára közös, a darab soha nem fog ugyanúgy elhangzani, mivel a megadott hullámsávokon sugárzott zene minden alkalommal más lesz, és olyan összetevőktől függ, amelyek túl vannak Cage közvetlen ellenőrzésén.

David Tudortól, aki először játszotta a Music of Changest, nagy fegyelmet követelt a darab, mert addig nem lehet eljátszani, amíg nem válunk képessé bármire bármelyik pillanatban. Nem cipelhetünk emocionális terheket, ugyanakkor minden pillanatban, amikor az emóciók felütik a fejüket, késznek kell lennünk elfogadni őket. A hangszerjátékosnak a következő pillanatra irányuló fizikai előkészületek a munkájához tartoznak, így meg kellett tanulnom, hogy hogyan kerüljek a megfelelő elmeállapotba. Azt is meg kellett tanulnom, hogyan tudjak tudatilag elszakadni az előző pillanattól, azért, hogy meg tudjam valósítani a következőt. Végeredményben mindez szabadságot adott nekem, szabadságot ahhoz, hogy mindent meg tudjak tenni, illetve azt, hogy megtanultam, miképpen lehetek szabad egy teljes órára.

A K ÉSEI ÖT VENES ÉVEK

De azt a helyzetet, amelyben e szabadság a leghasznosabbnak bizonyult, nem maguk a véletlen eljárások idézték elő, amelyek úgy azonosítják a zeneszerzőt, mint aki „nem aggodalmaskodik az esetlegesség miatt”, és akinek a lejegyzése ugyan „minden tekintetben meghatározó, ugyanakkor nem engedélyezi az előadónak a művet érintő identifikációt” – ahogy Cage írta a Music of Changesről. Cage fi lozófiai pozíciójának a zenéjébe való teljes és logikus beépüléséhez azonban el kellett mozdulnia a véletlen folyamatoktól (amelyekben „többé-kevésbé ismertek az adott univerzumban felhasznált elemek”) a meghatározatlanság felé, amelyben Cage érzése ez volt: „Kívül vagyok az ismert univerzum körén, és olyan dolgokkal foglalkozom, amelyeket a szó szoros értelmében nem ismerek”. Ez az elmozdulás valójában átmenet, amelyben Cage nézetei fokozatosan átfordultak „a megnyerőnek mondható sajátos eszméktől” az eszmék nélkül is megnyerőnek mondható állapotba. Ebben a helyzetben pedig minden eredmény elfogadható és elfogadott, illetve „egy tévedés nem más, mint pusztán csak egy olyan hiány, amelynek révén egy-egy előítéletet nyomban a valóság válthat fel.”

 és  között Cage két nagy projekten dolgozott, a Music for Piano  darabján és egy különböző szólóhangszerekre írt sorozaton, amelyben a címeket időtartamok fejezik ki. (A ’” ennek a sorozatnak az első darabja.) A Music for Pianóban Cage a papírlapokon lévő gyártási hibákat, tökéletlenségeket tette véletlen-módszere alapjává, és ily módon hangforrássá. Ahogyan felfedezte azt, hogy a „csend” mennyire telítve van (nem szándékos) hangokkal, amelyeket fel tud használni mind a zeneszerző, mind a hallgató, éppen így bizonyulhatott az „üres” papír is leendő hangokkal telítettnek. Cage a Ji Kinghez fordult, hogy meghatározza: hány hangot kell felhasználnia az egyes oldalakon; hogy ezeket a megszokott módon, vagy tompítottan, vagy pengetve kell-e játszani; hogy félhanggal megemeltek, leereszettek vagy természetesek legyenek-e; hogy a zajokat kézzel, esetleg ütővel kelle megszólaltatni; hogy ezek a zongora belsejében, vagy annak külső felületén szólaljanak-e meg. Az átlátszó üres papíron lévő tökéletlenségeket a megfelelő számokkal feljegyezte egy vonalrendszerekkel ellátott végleges lapra.

118

119 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Ez az eljárás egyedi hangokat és hangfürtöket eredményezett. A darabok eljátszhatók magukban vagy együtt, végtelen számú szuperpozíciókban, kombinációkban, átfedésekben, és sorrendekben. Egy másik újdonság az volt Cage számára, hogy az előadási idő vonatkozásában amennyire csak lehetséges, semmi ne legyen meghatározott. Az előadók az általuk választott sebességgel mozoghatnak keresztülkasul az időtérben. „Az ilyen tér nem állandó, hanem gyorsabb vagy lassabb mozgásként értelmezhető” – mondja Cage, azt ajánlva a teljes időtartam tekintetében, hogy „mivel általában adott időkeret áll rendelkezésre, a zongoristák kiszámíthatják, a darab mekkora játékideje töltse ki koncertjük idejét”. Az „időtartam darabokban” – a zongorista számára komponált ’.” és a ’.” (), a vonóshangszeresnek írt ’.” (), illetve az ütőhangszeres számára írt ’.” () – egytőlegyik közösek azok a numerikus-ritmikai szerkezetek, amelyek az elő-

adás során, a véletlen műveletek alkalmazása révén, a valóságos időtartamaikat tekintve minden esetben különbözőek. Ezt határozottan bizonyítja a ritmikai struktúra mindenféle hang iránti „vendégszeretete” is. Cage szintén effajta ritmikai struktúrát használt fel egy verbális művének alapjául. A ’ for Speaker (-) című szöveg sok olyan ötlettel és módszerrel szolgál, amelyek az előbbi daraboknak is a hátterében állnak. E sorozatokban Cage még komolyabb eredményeket ér el a tartalom és az identitás tradicionális felfogása ellenében. Richard Topp így ír: E darabok meglepő jellegzetessége nem egyedi tartalmukban van, hanem abban a határtalan lehetőségben, ahogy a többi darabbal való kombináció létrejöhet. Ez elvileg megengedi, hogy minden egyes darab valamennyi sajátossága eltűnjön, és így minden arra irányuló kísérlet, hogy bármelyiket is mint önálló egységet tekintsük, ellehetetlenül.

E művek egyik előadási utasítása így hangzik: „A lejegyzés bármilyen »fókuszból« olvasható, éppen annyi szemszögből, amennyi az előadásban megkívánható”. E feljogosításban nem is annyira a játékos technikájának kemény próbáját láthatjuk, hanem inkább olyan elvárást, amely a darab „éthosza” iránti érzékenységre vonatkozik. (Bár a technikát illetően a billentés erejét, a megszólaltatás sebességét jelzi a notáció. Cardew megjegyezte, hogy játék közben a múlt felvillanó képeit látja, és azt szeretné, bárcsak lenne ideje figyelmet fordítani ezekre.) Noha az experimentális zene java része, úgy tűnik, nem mutat érdeklődést az eredményeket illetően, ettől még Cage Zongoraversenye egy valódi, ódivatú teljesítményként is felfogható. A Zongoraversenyen Cage  és  között dolgozott, a mű tizennégy szólószólamot tartalmaz, amelyek közül a zongoraszólam egy igazi, gigantikus „kompozíció”. A mű valamennyi szólama előadható részben vagy

 John Cage: Zongoraverseny

120

121 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

szhangjukból eredően összetartozniuk, kiváltképp azért, mert Cage azt javasolta, a zenekar oszoljon részekre, a játékosok foglalják el szabadon a teret, akár úgy is, hogy vegyüljenek el a közönség között. Így valósul meg Cage-nek az össze-nem-illeszkedésről alkotott elképzelése (amelyre az első fejezetben utaltam). Ez pedig nagyban elősegítette, hogy létrejöjjön az a két feltétel, amelyre Cage vágyott: a feloldódás és az összeolvadás. E két keleti fogalomban látta D. T. Suzuki a nyugati és a keleti gondolkodás közötti különbséget: az európaiban „a dolgok ok-okozati viszonyban állnak egymással”, míg az utóbbiban „az ok és az okozat nem kap hangsúlyt, ehelyett az itt és most kap meghatározó szerepet”. Cage később úgy írja le a feloldódást, mint „belátását annak, hogy a mindenségben minden dolog és minden emberi lény a középpontban áll, mi több, minden egyes lény a legbecsesebb mind között”. Majd hozzáteszi: „Az összeolvadás azt jelenti, hogy e legbecsesebbek mindegyike megindul minden irányba, hogy egyik a másikával összeolvadjon, és feloldódjanak egymásban, nem törődve térrel és idővel.” Így tehát „adott az okok és okozatok kalkulálhatatlan végtelenje, amelyben minden dolog az idő és a tér teljességében összefügg minden mással az idő és a tér teljességében.” () Megszokott körülmények között a mind komplexebb zene a karmester funkcióját mindinkább a „rendőr” szerepére szorítja (Boulez ezt a forgalomirányító zsaru alakjában mutatta be a Pli selon Pli elején), aki azért üti a taktust, hogy a lezajló folyamatokat egységesítse, hogy valamiféle harmonikusságot érjen el. A Zongoraverseny dirigense viszont (ha egyáltalán van, hiszen részvétele nem szükséges) „cselekvéseivel egy olyan órát jelenít meg, amely nem mechanikusan, hanem variábilisan működik”, mivel nem a partitúrával áll kapcsolatban (az nincs is, hiszen teremtő terv sincs), hanem csak a saját szólamával, így „cselekvései fel fognak oldódni az együttes játékosainak cselekvéseiben úgy, hogy az ő cselekvései nem akadályozzák a többiekéit”. A felkínált, nem meghatározott anyagokból minden játékos a saját programját valósítja meg, és úgy számol, hogy kitölti a közösen meg-

 Az össze nem illeszkedés -es évekbeli stílusa: a Zongoraverseny és a Song Books (világpremier) szimultán előadása Párizsban,  októberében. (Az előadás a Rozart Mixet is magába foglalta.) Jobbra John Cage és Cathy Berberian.

egészben, bármennyi idő alatt mint szóló, vagy bármely más szólószólammal és/vagy -szólamokkal együtt, vagy akár egy időben azokkal a darabokkal, amelyeket Cage később írt: a Solos for Voice-szal (, ), vagy ennek -es folytatásával, a Song Booksszal, továbbá a Fontana Mixszel () vagy a Rozart Mixszel (). Cage a játékosokkal szorosan együtt dolgozva gyűjtötte össze a fúvós és a vonós szólamok anyagát, s így tudta előállítani a lehető legtöbb hangkeltési módot. Cage ezt a különböző véletlen folyamatok variációinak tekintette. (E játékmódok legtöbbje egyébiránt azóta már a hangszeres repertoár bevett részét képezi.) Cage szándéka e „totális spektrummal” az volt, hogy „összetartozzanak a szélsőséges egyenlőtlenségek, sokkal inkább, mintsem azt a természetben, például az erdőben vagy akár a városi utcán, felfedezheténk”. De, kivonva a kompozíciós „ragasztót”, a dolgoknak önmaguknak kellett saját ös-

122

123 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

kított anyagai hat nagy, áttetsző műanyag lapból állnak. Egyeseken különböző méretű pontok vannak, a többin egymást keresztező vonalak. A pontok mérete arra utal, hogy egyes események egy, két, három, négy vagy több hangból állnak-e. A vonalak a legalacsonyabb frekvenciát, a legegyszerűbb felhangrendszert, a legnagyobb amplitúdót, a legrövidebb időtartamot és a legkorábbi felhangzást jelentik. Az egyik vonalakat ábrázoló lapot bármilyen pozícióban ráhelyezzük a pontokat ábrázoló lapokra, és merőlegeseket húzunk egy pontból egy adott vonalhoz. Ezek „eredményezik a kimért vagy megfigyelt távolságokat”. Távolságok alatt azokat az értékskálákat értjük, amelyeket az előadó kiválasztott és hozzárendelt minden egyes vonalhoz. Így a Variations I olyan kotta, amely egy hangesemény minden aspektusának sajátos egymásba olvadásával foglalkozik, mivel a pontok és a vonalak különböző térbeli elrendezése különböző karakterű kombinációkat eredményez. Ez az eljárás meghagyja a játékosnak, hogy szabadon használjon bármilyen hangot, bármilyen hangforrást, és végeredményben létrejön a zenei műből mint tárgyból a folyamatba való átmenet. Az előadói meghatározatlansággal – ahogy Cage mondta annak idején – „közvetlenül is dolgozhatunk, mivel semmi előre meghatározottat nem adunk meg, noha később minden pontosan kimérhető, vagy felfogható, mint bizonytalan javaslat. Ezek a szükségszerűségek természetesen nagyban megváltoztatják a lejegyzés sajátosságait is.”

állapított időtartamot. Azonban az idő is variábilis összetevő, mivel a karmesternek át kell alakítania a „valódi” időt „zenei” idővé az által, hogy a percek hosszát a szó szoros értelmében megváltoztatja. Valamennyi játékos egymástól függetlenül mozog ebben az idő-szerkezetben, anélkül, hogy a többi játékosra tekintettel lennének vagy velük összhangba kerülnének. A kolosszális zongoraszólam nyolcvannégy „különböző típusú kompozícióból” áll, és olyan nagyban eltérő lejegyzéseket halmoz fel, amelyeket Cage az eddigiekben alkalmazott, kiegészítve új lejegyzési konceptek csíráival is. Minden egyes lejegyzés sajátos instrukcióval rendelkezik. Vannak olyanok, amelyek rendkívül összetettek, kivitelezhetetlenek vagy merőben idealizáltak, míg mások közvetlenül ösztönzőek, vagy csak többé-kevésbé pontosak: némelyiket David Tudor módján pontosan fel kell mérni, némelyik pedig bármely nézőpontból lapról is olvasható. E lejegyzések közül nem egy tovább halad a tökéletesen nem-ábrázoló zenei szituáció felé – ami azt jelenti, hogy többé nincs olyan hang, amely grafikus szimbólumként leírható lenne, előállítván a hang „képi” ábrázolását. Valójában sok lejegyzés olyan művet jelenít meg, amelyben egy ponthoz eljutva maguk a cselekvések eredményeznek hangokat! A Zongoraverseny olyan zenei univerzumban mozog, amelyet Cage bizonyos mértékben még ismer. Cage eme univerzum elhagyására az első, határozott lépést a Variations I () című darabjával tette meg, majd a Fontana Mixszel és a WBAI című darabbal folytatta. E két mű már a variábilis, üres struktúrák irányába mozdul el. Itt maga az előadó dönt a saját, személyesen létrehozott véletlenszerű előadásának eszközeiről, és a hangokat is ő választja ki annak érdekében, hogy e folyamatok eredményei előálljanak. Az előadók különböző alakzatokat ábrázoló áttetsző lapokat kapnak, és ezeket előre meg nem határozott módon egymásra helyezik. Az -as Variation I – amely az első az  és  között született Variations című sorozat hét darabjából – véletlenszerűen kiala-

Christian Wolff - II Míg Cage a meghatározott elemekből eredő meghatározatlanság irányába indult el, amely hangsúlyosan a hagyományos komponálás átalakított változatának tekinthető, addig Christian Wolff olyan indeterminisztikus technikát fejlesztett ki, amelyben minden döntés az előadás közben valósul meg. Nem úgy jár el, hogy előzetes anyagokat

124

125 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

kínál fel, amelyeket a helyszínen realizálhatunk (ahogy Feldman és Brown), hanem meghatározatlan szituációk láncolatát teremti meg, amely láncolat maga is az előadás aktusa által jön létre. Wolff Cage körében töltött korai korszakát követően klasszika-filológiát tanult (görögtanításból élt a New Hampshire-i Dartmouth College-ben), és eközben pedig David Tudornak írt darabokat. Az ötvenes évek közepén visszatért az indeterminizmushoz olyan darabokat komponálva, amelyeket ritmikai és ujjrendi szempontok, valamint a billentyűzet szerkezete miatt lehetetlen volt eljátszani. E kivitelezhetetlenség arra ösztönözhette a játékost, hogy saját megoldásokat találjon, de magát Wolffot is, hogy kompozíciós megoldást keressen arra, hogyan írható le a „zérus”-tempó (ami nem más, mint a „bármely időtartam” deklarálása). Egy Frederic Rzewski és saját maga számára gyorsan megírt darabbal – amelyet -ban adtak elő egy koncerten – Wolff előállt egy sajátos „gyorsírásos” lejegyzéssel. Ez bizonyos időközökből valamint hangcsoportokból áll, és a játékosok olyan gazdag instrukció-készletből választhatják ki az elemeket, hogy eredményként „a majdnem kötött” lehetőségtől a „majdnem szabad” lehetőségig mozgó skálán lévő szituációk sokasága jöhet létre. Ez volt a meghatározatlanság ama forrása, amelyet Wolff azóta továbbfejlesztett, és ami „a véletlent tökéletesen kívülhelyezi az előadó kontrollján, azáltal, hogy a médium/közvetítő közeg magának az előadónak a hallása lesz”.

sodpercen belül kell megszólaltatni három hangot a megadott hangkészletből – ezt jelöli az »a«, amelyben, mondjuk, négy hang van összesen – bármely magasabb vagy mélyebb oktávtartományból, mint amelyben eredetileg megjelennek a hangok – ezt jelöli az »x-« jel. (E résznek a Die Reihe -ben adott elemzését Wolff azzal folytatja, hogy a rendelkezésre álló négy hangból bármely három kiválasztható, vagy egy kiválasztott hangot el lehet ismételni háromszor, avagy a négyből meg lehet szólaltatni kétszer az egyiket vagy a másikat.) E hangokkal együtt a »b« hangkészletből két hangot kell játszani, és az, hogy ez az összesen öt hang miként rendeződik el – egyesével vagy akkordokban, milyen a dinamikájuk, milyen hosszúak – nos, ez mind az előadóra van bízva, akinek viszont egynegyed másodpercen belül kell megszólaltatnia a hangokat. Azonban egyik játékos sem haladhat ezekben az eseményekben úgy, hogy nem veszi tekintetbe a többi játékost (ellentétben Cage zenéjével). Amit az egyik játékos csinál, az pontosan attól függ, hogy mit hall a másik játékából. Wolff partitúrájában minden zenei egységet megelőz a tíz „végszó”-jelzés egyike (ebben az esetben öt másodpernyi csend). Minden játékos a szerkezeti egységek sajátos folyamatát hozza létre a mindegyikük számára közös hang- és időzített ritmuskészletekből. Hogy a játékos mit játszik és mikor, az attól függ, hogy melyik „végszót” hallja, vagy akár attól is, hogy azt esetleg rosszul hallja. De a szabályokat nem kell minden áron betartani: ha mindkét játékos „végszóra” vár ugyanabban az időben, akkor ahelyett, hogy az örökkévalóságig hallgatnának, természetesen ott helyben kell valami megoldást találniuk. A lejegyzés e típusáról Wolff azt mondta, hogy az lehetőséget ad „különböző meghatározatlan feltételeknek alárendelt pontos cselekvésekre […] Egyszerre lehetséges, hogy az előadás cseppfolyós és pontos legyen. Másrészt a teljes szerkezeti egész sem egyedi, sem általános értelemben nincs kiszámítva statisztikai valószínűségek alapján. A kotta nem eredményez befejezett művet, hanem legfeljebb csak egy

x1½:0/¼:3a 2b x-

A Duo for Pianists II () című darabból származó példában az oszlop bal oldalán lévő szám adja meg azt az időt másodpercekben, amely alatt játszani kell; a hangok mennyiségét megadó szám a jobb oldalon van, és ezt kell megszólaltatni bárhol a megadott idő alatt. Így az első egységet tekintve az előadó nem szólaltat meg semmilyen hangot másfél másodpercig, míg a második egységet nézve egynegyed má-

126

127 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

folytatnia, ha elrontja, akkor egy másik úton kell tovább haladnia. Ha egy hangot a „lehető leghalkabban” kell megszólaltatnia, annak három különböző folytatása lehet: attól függően, hogy nagyon halkan, de hallhatóan, túl hangosan, vagy olyan halkan sikerült eljátszania, hogy már semmi sem volt hallható. Hasonló alternatívák lehetnek abban az esetben is, ha például egy meghatározott hangot követően megszólalnak annak felhangjai, vagy a hang egyszerűen elhal. Mindazonáltal Wolff eme lejegyzései nagyon bonyolultak és megerőltetők. Azokban a későbbi darabokban, mint a For  or  People (), az In Between Pieces for Three (), a For ,  or  People (), vagy az újabb művekben, mint az Edges és a Pairs Wolff eltekint a kidolgozott idő-sémáktól, a meghatározott ritmusoktól és skáláktól, valamint a meghatározott hangszereken játszó meghatározott számú játékosoktól is. Ez akár valamiféle lazításnak is tűnhet, mindaddig, míg fel nem figyelünk arra, miszerint e darabok messze többet kívánnak az előadó hallásától (és a hallottakra adott reakciójától), mint abbéli képességétől, hogy az elődás során a bonyolult zenei problémákat miképpen tudja megoldani. A folyamatosság a korábbiaknál erősebben függ a többi játékos vagy a környezet által létrehozott hangokra irányuló figyelemtől. Wolff erről az „aurális” meghatározatlanságról azt mondta, hogy ez volt az egyetlen mód „a hangok létrehozására, nem találtam más megoldást minderre […] A cselekvéseket közvetlenül és egyszerűen jeleztem. A darabok ritmusa és hangja, mint e cselekvések végeredménye, amennyire tudom, nem jöhet létre más úton. (A ritmus például úgy alakul ki, hogy már azt sem tudjuk, hol vagyunk.)” A játékos, eltekintve attól, hogy a „végszóra” figyel, kifejezetten részese lesz annak a folyamatnak, amely a hangok előkészítésében, időzítésében és megvalósításában ölt testet. Ahogy John Tilbury mondja: „nincs lehetőségünk arra, hogy érzelmileg elmerüljünk a zenében. Feladatunk van, ami leköti minden figyelmünket annak érdekében, hogy hatékonyan dolgozzunk – ti. zeneileg. E zene segít abban, hogy megtanuljuk

 Christian Wolff: For One, Two or Three People

reménytelenül törékeny tárgyat. Csak részek vannak, amelyek egyszerre lehetnek áttetszőek és elkülönítettek.” Ez az előre nem látott folyamat remekül működik két vagy több hangszer esetében, de nyilvánvalóan nehéz szólisztikus szituációban alkalmazni. (Wolff meg akarta ezt valósítani a David Tudornak írott darabjaiban, részben azért is, hogy „fellépjen Tudorral szemben, aki mindig szeretné a darabot előzőleg tökéletesen kidolgozni”.) Ebből következően a For Pianist () című darabban Wolff a végszavazás szisztémáját a játékos kontrollján túli tényezőknek rendeli alá – vagy úgy, hogy esetlegességeket, hibákat ír elő, vagy úgy, hogy sajátos akuszikai feltételek jöhetnek létre. Így a zongorista kezének a lehető leggyorsabban kell elérnie egy mély hangból egy magas hangot. Ha a megfelelő hangot szólaltatja meg, akkor egy megadott módon kell

128

129 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

az -as  Pages című darab „megkomponált anyagot” és „nyitott formát” igénylő feltételeivel. Mindkét módszer arra szolgál, hogy intenzívebbé tegye „a bármely grafikus ábrázolásban lévő kétértelműséget, illetve hogy lehetőséget adjon a szerző, az előadó és a közönség válaszára”. Egy „mobil” kotta tárgya nem más, mint saját összetevőinek fizikai artikulációja, amely beláthatatlan számú különböző, organikus és „érvényes” megvalósítást eredményezhet. A különbség a „konceptuális »mobiltól«” abban van, hogy ez közeledik az alapvetően kötött, grafikus elemekhez, amelyek végtelen számú előadói megvalósítások tárgyaiul szolgálnak azáltal, hogy „az előadásban való részvétel feltételeinek tekintetében az előadó azonnali válaszai részét képezik a szándékosan kétértelmű grafikus ingereknek”. Végeredményben természetesen a mű identitásának meghatározása Brown kezében marad:

az előadásban nélkülözhetetlen legfontosabb elemeket: fegyelmezettség, odaadás, érdeknélküliség.” Jelről jelre haladva a játékos figyelmének folyamatosan kell átváltania az egyik elemről a következőre. A Wolff által megkívánt éles hangdifferenciálódás azt követeli meg az előadótól, hogy a vibrátó, az indítás és az elengedés, az artikuláció, a hangszínváltozások illetve a torzítás tekintetében új eszközöket fedezzen fel. Például a For ,  or  People című darabban Wolff huszonkét különböző hangtípust határoz meg a „bármilyentől” a „súrlódást magába foglaló hangig” illetve a „finoman változó hangig”. A Wolff zenéjének megszólaltatáshoz szükséges technikai felkészültségben nélkülözhetetlen a rendkívüli szellemi jelenlét és gyorsaság éppúgy, mint a fizikai készenlét, illetve a hangszer képességeinek pontos ismerete. Előadás alatt úgy tűnik, hogy a játékosok egyfajta folyamatos krízis állapotában vannak, a zene mégis finoman, nyugodtan és simán hangzik el, nem úgy, mint az avantgárd revűben, amely gyakran úgy hangzik, mintha magának a krízisnek a kifejezése lenne.

Kell lennie [mondja Brown] egy mégoly rugalmas, de kötött hangtartalomnak, hogy megalapozódjék a mű karaktere, azért, hogy „nyitott” vagy „rendelkezésre álló” formának nevezhessük. Az embereket is felismerjük attól eltekintve, hogy éppen mit csinálnak, mit mondanak vagy

Earle Brown – II

hogyan öltözködnek, feltéve: alapidentitásuk úgy megalapozott, hogy az eleven élet működése bennük rugalmasan állandó.

Brown a kései ötvenes években nem azzal a fajta lejegyzéssel folytatta munkáját, amelyet a December  vagy a Four Systems esetében láttunk. E darabokat Brown nem tekintette „műveknek”, mivel tartalmatlanok voltak. A December -ről azt mondta, hogy az „inkább egyfajta »tevékenység«, semmint »darab«, mert a tartalmat a zenészek szolgáltatták”. (Ez természetesen pontosan az volt, amit Cage próbált meg elérni az ötvenes években.) Későbbi műveiben, mint az Available Formsban (), a három (vagy két) zongorára írt Corroboree címűben illetve az -ös Vonósnégyesben, Brown kísérletet tesz arra, hogy a Folióban lévő -es művek „grafikus” és improvizatív „mobil” minőségeit összekapcsolja

Morton Feldman – II Miután Feldman éveken keresztül grafikus zenét írt, lassan felfedezte annak legfontosabb hiányosságát. Úgy találta, hogy nem elég szabadon ereszteni a hangot, de az előadót is fel kell szabadítani. Soha sem gondolt úgy a grafikus zenére, mint egyfajta „improvizációs művészetre”, hanem sokkal inkább mint egy „teljesen absztrakt, hangzó kalandra”. Ez a felismerés azért volt fontos, „mert most értettem meg azt, hogy ha az előadók játéka rosszul hangzik, az kevésbé róható fel

130

131 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

az ő ízlésbeli hibájukként, mint inkább annak, hogy én mindig az átmenet és a folytonosság ama elveihez kapcsolódtam, amelyek kiemelték az előadók jelenlétét.”  és  között Feldman felhagyott a grafikus zenével, de úgyanúgy elégedetlen volt a pontos notációval is: „Túlzottan egydimenziós volt. Olyan volt, mint úgy festeni egy képet, hogy valahol állandóan látható a horizont. A pontos kidolgozás azt jelenti, hogy a mozgást mindig »generálnunk« kell – ez nekem nem volt eléggé plasztikus”. Mindamellett Feldman bármilyen lejegyzési módszert is alkalmazott, az eredmény mindig ugyanaz volt – a hangnak mint hangnak a feltárása. Feldman zenéjének „képzete” nem változott – különös tekintettel a zene „tárgyaként értett „felület” jelentőségére: „Ebben az értelemben kompozícióim semmi esetre sem »kompozíciók«. Inkább idővásznaknak nevezhetnénk őket. E vásznakat többé-kevésbé a „zene” általános színárnyalatával alapoztam le. Megértettem, hogy minél többet komponálunk és konstruálunk, annál inkább meggátoljuk a Zavartalan Időt abban, hogy a zene kontrolláló metaforájává váljon.” A kései ötvenes években Feldman felfedezett egy nagyon hatásos módszert a hangok meghatározására és a zenei képzet ellenőrzésére, mialatt megengedte, hogy maguk az előadók biztosítsák a zenei mozgás elengedhetetlen „plaszticitását”. A Piece for Four Pianos () című darab az első, amely az előzőekben „előadói folyamatnak” nevezett eszközök alkalmazásával jön mozgásba. Feldman csak egy szólamot ad meg, ami sajátosan finom akkordikus „súlyokból” áll, és az előadók ezt a szólamot olvassák. Mind a négy előadó együtt kezd el zenélni, majd saját sebességük szerint folytatják, és nem kötik magukat ahhoz, hogy időtartamaikat egy megállapított tempó keretén belül tartsák. Az eredmény „olyan, mintha azonos hangforrásból származó hangvisszaverődések sorozatát hallanánk […] Az ismétlődő hangok nem zenei pointilizmust eredményeznek, mint Webernnél, hanem olyan állapotot, amelyben az elme megpihenhet a szemlélődésben. A darab kezdete nem egy motívum, hanem egy felismerés, és az ismétlődé-

sek révén arra kényszerít bennünket, hogy figyeljünk” – mondja Feldman. Természetesen ismétlődésekről van szó, hiszen a négy zongorista ugyanazokat az akkordokat játssza, de a tempó-változások miatt azok különböző időpontokban hangzanak el, és ez a variabilitás biztosítja, hogy az ismétlődések mindig szabálytalanok lesznek. Feldman ezt az alapelvet fejlesztette tovább a Durations című öt darabból álló sorozatában, amelyet a korai hatvanas években írt. E darabok változatos hangszercsoportokra készültek, és valamennyi hangszernek különböző a szólama, amely így „saját, individuális életét saját individuális hangvilágában éli”. Ezt követően Feldman kidolgozta a plaszticitás bevezetésének egy újabb eszközét, a képzet megőrzésével együtt, amelynek legjelentősebb példája a De Kooning (). Ebben a műben a „kidolgozási” folyamat összekapcsolódik a kontingencia egy sajátos típusával: a hangszerek (mint Feldman zenéjében mindig) a megszólalás abszolút minimumán kezdenek. Amint az egyik hangszer hangja elhalkul és elenyészik, akkor egy másik hangszer lép előtérbe: mindez nem más, mint egy lassú fogócska.

132

133 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

4 L ÁTÁS ÉS HALL ÁS: A FLUXUS

A 4’33” CAGE SZÁMÁRA a közönség előtt bizonyította azt, hogy nem célravezető – ha nem egyenesen értelmetlen – azzal kísérletezni, hogy megtartsuk a hang és a csend hagyományos elkülönítését. A közönség számára a ’” viszont éppenséggel valami egészen mást is bizonyíthatott, hiszen a publikum figyelme egy valójában ott sem lévő valaminek a hallgatásából átcsúszott egy ott lévő valami látványába (ami Tudor visszafogott mozdulatsora volt). Így tehát a közönségnek azt kellett tapasztalnia, hogy számára a látás és a hallás elkülönítése bizonyul értelmetlennek. A csend-darab teátrális fókusza talán nem volt szándékos, mindazonáltal Cage tudta, hogy „a színház mindenütt körülöttünk van”, még a koncertteremben is. Ugyanebben az évben, -ben, megszervezett egy eseményt, amely szándékosan a „tiszta” zeneiségen túli tartományba nyúlt át: hamisítatlan színházzá vált. Ez az ún. Black Mountain College-i Happening volt, az első vegyes médiumú [mixed-media event] esemény a világháború után. E híres esemény résztvevői számára Cage egy ritmikai struktúráról gondoskodott, amely időjelekből, vagy ahogy Michael Kirby nevezte, „rekeszekből” állt. Amint valamelyik előadó „rekesze” a tevékenykedés elkezdését jelezte, akkor az illető nyomban elkezdett szabadon cselekedni – olyan hosszan és úgy, ahogy neki tetszett. Az elkülönült „rekeszek” fedésbe kerültek egymással, ezért eltérően időzített, komplex, saját téridejükben működő, teljesen független cselekvések jöttek létre. [Ez volt az első példája Cage későbbi alkalmazott „kombináci-

135 ELŐSZÓ

óinak” – az „időtartam-darabok” szimultán előadásától és a Zongoraverseny különböző lehetséges kombinációitól a HPSCHD-ig () és a Musicircusig (), amelyek garantálják a cage-i fókuszálatlanságot és a sokaság egymásba olvadásának eszméjét.] A „happeninget” alkotó cselekvések a következők voltak: Cage egy létra tetején előadást tartott, amely előre programozott csendeket is magába foglalt. M. C. Richards és Charles Olson, a két költő, különböző időben szintén egy létrára mászott fel, és olvasott. A nagyterem egyik végében fi lmet vetítettek, a másikban pedig diavetítés volt. Robert Rauschenberg egy régi, kézi meghajtású gramofonon játszott, David Tudor a zongoránál ült, Merce Cunnigham és más táncosok a közönség soraiban lejtettek, miközben ezen események fölött Rauschenberg fehér festményei lógtak. Az ülőhelyek kialakítása elég különleges volt. A nézőtér négy egymáshoz illesztett háromszögből állt, amely középen egy teret eredményezett, és a csúcspontok a középpont felé tartottak, de nem érintkeztek egymással. Egyes események ezen a középponti téren, illetve a háromszögek közötti folyosókon történtek, bár az akciók nagyobb része e téren kívül zajlott.

ve a zongorista számára instrukciókat nyújt ahhoz, hogyan keltsen hangokat a víz segítségével: áttöltve azt az egyik pohárból a másikba, vagy fütyülőt használva, amely csak akkor szólal meg, ha vízzel fel van töltve stb. A ’.” for a Pianist című darabjában Cage bevezet egy csomó kiegészítő hangot, és ezek „kiugranak” a zongorahangok közül. A ’ for a Speaker című előadásához kiválasztott a mindennapi, fizikai életből harminckét „hangot és gesztust” (például köhögést, könyöklést, nevetést stb.), és a véletlen folyamatok tárgyaivá válnak azáltal, hogy a felolvasás bizonyos pontjain kell felhasználni őket. Két, az olasz televízió számára -ben készített és ott bemutatott darabjában pedig (Sounds of Venice, Water Walk) nagyszámú színpadi kelléket használ fel. Az -as Theatre Piece-ben kulminálódnak azok a színházi tevékenységek, amelyeket Cage az akkoriban alkalmazott „kapkodó” lejegyzésekben használt fel. E lejegyzések biztosítják azokat a különleges anyagokat, amelyek túl vannak Cage személyes hatókörén. A darabot egytől nyolcig bármely számú és bármilyen előadó (zenész, táncos, színész, pantomimes) eljátszhatja, mindegyikük maga alakítja ki az események menetét a numerikus „fürtök” szerint. A zárójelben lévő nagy számok egy húsz főnévből és/vagy igéből álló skálára vonatkoznak, amelyeket az előadó választ ki és ír le különböző kártyalapokra. Ezeket aztán megkeverik. A kisebb számok egyrészt azokra a skálát gazdagító új elemekre (+) utalnak, amelyek egy másik, lefelé fordított és megkevert kártyacsomagban vannak, másrészt azoknak a régi elemeknek a kivonására (-), amelyeket egy erre való külön kártyacsomagba kell tenni. Minden játékos részt vehet ötventől százig bármely számú cselekvésben. A négyszögletű zárójel arra az időtartamra utal, amely alatt az előadónak cselekvést kell végrehajtania. Ezt az időtartamot vagy átlátszó vonalzók adják meg, vagy az előadó által megadott más értékek. A függőleges számok azokra a kérdésekre vonatkoznak, amelyek „a mit is kell tenni” esetében merülnek fel, és úgy kell feltenni a kérdést, hogy az egyik egy és húsz kö-

Cage: Theatre Piece

Ettől az időtől kezdve jelenik meg Cage műveiben nyíltan a vizuális elem. A Water Music, amely „a zenétől halad a színház irányába”, poszterméretű kottája elég nagy ahhoz, hogy a közönség lássa, illet-

136

137 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

zötti szám adja meg rá a választ, az x – nincs válasz – adja meg az előadó szabad választását. A kártyák úgy vannak kiterítve, hogy az előadó láthassa a számokat. Ekkor abban a helyzetben van, hogy egy harminc perces cselekvést indítson el a kottában megadott számok szerint. (Ezek közül függőlegesen vagy vízszintesen is annyit használ fel, amennyit kíván.) Így, amennyiben követi Cage útmutatását, meg kell érkeznie „egy komplex szituációhoz. De az emberek afelé hajlanak, hogy olyan ötleteket valósítsanak meg, amelyeket érdekesnek találnak, és ezek, természetesen, korlátozott számúak, mert az emberek képzelőereje lomha, és inkább kevesebb dolgot csinálnak, mint többet, valamint sokkal kielégítőbb számukra, ha egyetlenegy dolgot végeznek meghatározatlanul hosszú ideig”. A természetes társadalmi komplexitás néhány formája az egyedi cselekvések sorozatának kereszteződéseiből jön létre, és stílusában, tartalmában valamennyi potenciálisan különböző. Az egyik előadó olyan főneveket és igéket választ, mint „festészet”, „fürdőkád”, „lebont”, „spirálok”, „fut”, „Queen’s Park Rangers”, míg egy másik listája olyanokat tartalmazhat, mint „Afrika”, „elcsíp”, „virágok”, „horgászat”, „ártatlan”, „Mao Ce-Tung”. Mindegyik úgy valósul meg, ahogy az előadó megfelelőnek érzi, mivel „minden előadó, az aki”, ti. zenész, táncos, énekes. Cage megközelítésében senkinek nem kellene olyasmit csinálnia, amit amúgy sem tudna. Ahhoz azonban ragaszkodik, hogy az előadó tartsa észben, ez színházi zene. Másfelől George Brecht számára „a legérdekesebb jelenség az utcán észlelhető legjelentéktelenebb esemény”. Míg Cage a totális, előre nem meghatározott konfigurációt, az állandó áramlást hívja életre, és úgy tűnik (legalábbis elméletileg), hogy nem érdeklődik az egyedi dolgok minőségei iránt, addig Brecht elkülöníti az egyedi, megfigyelt jelenséget, és előadói tevékenységgé alakítja, amit ő „eseménynek” [„event”] nevez. [Így tesz az egymással összeillő méretű téglalap alakú kártyalapokkal a Water Yam című darabban (-) is.]

CÍM!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Az 1-24 előadó úgy helyezkedik el, hogy lássa egymást. Mindegyik előtt van egy stopperóra és egy négyfajta tárgyból álló készlet, a spanyol kártyáknak megfelelő négy széria szerint: pengék, bunkósbotok, kelyhek, érmék. Az egyik játékos laposztóként megkever egy pakli spanyol kártyát (ez minden készletben egytől tizenkettőig meg van számozva), és párosával kiosztja őket minden előadónak, majd minden előadó a maga párjait lappal felfelé maga elé helyezi. A laposztó által adott jelre mindegyik előadó elindítja a stopperóráját, és a megszólaltatandó hang számaként értelmezve minden kártya-pár első lapját; valamint a szabad megszólaltatásra szánható 5 másodpercekben mért időszakaszok számaként értelmezve a kártya-pár második lapját az előadó tevékenykedni kezd egy az első kártyának megfelelő tárggyal, hatást gyakorolva egy a második kártyának megfelelő tárgyra. A darab akkor ér véget, mikor minden résztvevő felhasználta az összes kártya-párját. G. Brecht 1959/60 tele  George Brecht: Spanyol kártyajáték tárgyakra

Brecht festő volt, aki a korai ötvenes években alkotta meg véletlen módszereinek némelyikét, azért, hogy kitörjön az absztrakt expresszionizmus zsákutcájából, illetve -ben Chance Imagery [Véletlen ábrázolás] címmel tekintélyes monográfiát írt a . századi művészetben alkalmazott véletlen folyamatok használatáról és történetéről. -ban beiratkozott Dick Higgins, Jackson MacLow, Al Hansen, Allan Kaprow és mások társaságában a New School of Social Researchben Cage osztályába.

138

139 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

BACH

HÁROM RÉS-ESEMÉNY

• Brazília

• hiányzó-betű jel • két hang között • újra találkozás

tama egyénileg választott számlálástól függ, amelyet az előadók által meghatározott módon, átlagolva mérnek. Más darabokban, beleértve a Water Yam címűt is, Brecht hasonló módszereket alkalmaz kevésbé publikus térben. A Spanish Card Piece for Objects címe önmagáért beszél, a Mallard Milkben pedig mindhárom játékosnak „hagyományos hangszeren, játékon és egy közönséges tárgyon vagy ilyen tárgyakból álló készleten” kell játszania. A játékok használata nagyrészt a New School-beli osztályban alakult ki, mert

Ray J.-nek, 1961 tavasza, G. Brecht

FÉSŰZENE

 Brecht: Bach  Brecht: Három rés- esemény

(FÉSŰ-ESEMÉNY)

Egy vagy több előadásra

Az ez idő tájt írt zenedarabokban, mint a Candle Piece for Radios és a Card Piece címűekben, Brecht kottaként játékelemeket, például kártyajátékokat, használt fel. Úgy találta, hogy ezek „az előadás során teljesen színpadi jellegűvé válnak, és vizuálisan, hangulatilag éppolyan érdekesek, mint hangzásukban”. Brecht érdeklődése fokozatosan csökkent „a szituáció pusztán hallásbeli minőségei” iránt, és első eseményét  tavaszán voltaképpen meg figyelte: „Akkori lakóhelyemen, a New Jersey-beli East Brunswick erdejében álltam, és a feleségemet vártam, hogy kijöjjön a házból. Mögöttem a kocsim, egy Ford kombi, állt, ment a motor és villogott a baloldali index. Úgy tűnt, hogy ebből a helyzetből ki lehet hozni egy igazi »esemény-darabot«”. Ennek a véletlen megfigyelésnek lett az eredménye a Motor Vehicle Sundown (Event) című darab. Sok kocsi összegyűlik alkonyatkor, a motorok mennek, és a sofőrök (az előadók) kártyákra írt instrukciók szerint cselekednek. A  kártyából minden előadónál van , és ezek fele csendet ír elő, míg a másik fele felkéri az előadókat, hogy hozzák működésbe az autó különböző részeit. Ezek közül néhány tisztán vizuális jellegű (különböző fények be- és kikapcsolása), mások tisztán auditívek (kürt, sziréna, csengők megszólaltatása), megint mások kevertek (az ajtók kinyitása vagy becsukása). Minden cselekvés időtar-

A fésűt az egyik kezünkbe vesszük a gerincénél fogva. Kezünket tarthatjuk szabadon, vagy nekitámaszthatjuk egy tárgynak is. Másik kezünk hüvelykujjának vagy bármelyik ujjunknak a hegyét a fésű egyik szélső fogához odanyomjuk. Körömheggyel megpendítjük a fésűfog végét. Az ujj lassan és egyenletesen mozog, úgy hogy a fésűfog megpendüljön, majd a körömhegy áttér a következő fésűfoghoz. Addig folytatjuk, amíg minden fésűfogat megszólaltattunk. Második változat:

Felhangzó fésű-fog

Harmadik változat: Fésű-fog Negyedik változat: Fésű

Negyedik változat: Fog

G. Brecht (1959–62)  Brecht: Comb Music (Comb Event)

140

141 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

mindenféle képzettség nélkül megszólaltathatók, nem elcsépelt hangok szólalnak meg, ráadásul az iskolába menet minden filléres boltban beszerezhetők. A Comb Music és a Drip Music egyszerű és egységes, közönséges tárgyakat használó folyamatokból állnak: egy fésű fogainak folyamatosan pengetése, illetve víz csepegtetése egy üres vázába. Ezek a tevékenységek egyénileg és csoportosan is végezhetők, a Comb Music különösen akkor hatásos, ha több fésűn játszunk: az érzékeny, pengő hangú töredékek, a szabálytalan sémák alig észrevehetően lépnek elő a csendből. Brecht egy alkalommal egyfajta „határvonal művészetről” írt: „A hangok alig hallhatók, a látványok alig megkülönböztethetők. (Az is lehetséges, hogy teljesen el is hagyjuk őket.)” David Mayor kimutatta, hogy Brecht Two Exercises című darabja összehasonlítható a zen előtti „összpontosító” szövegek egyikével: „Érezz egy tárgyat magad előtt. Érezd az ezen kívül lévő összes más tárgy távollétét. Aztán, elhagyva a tárgy-érzetet és a távollét-érzetet, ébredj a valóra.” Az Instruction („Kapcsoljuk be a rádiót. Amint megszólal, kapcsoljuk ki.”) pedig egészen közel kerül egy másik „összpontosító” szöveghez: „Amint bármi késztetést érzel arra, hogy tégy valamit, állj meg”. Míg a minimál esemény cselekvéseinek előadásában megmutatkozó fegyelem a Water Yamot Cardew szerint „az experimentális zenészeknek szóló tanulmányi kurzussá” tette, addig ugyanez egyszersmind a Fluxus történetének egyik központi dokumentumává is vált. A Fluxus egy meghatározhatatlan mozgalom volt, amely Brecht szerint sok félreértést okozott, mert

KÉT GYAKORLAT Képzelj el egy tárgyat. Mindazt, ami nem ez a tárgy, nevezd „másik”-nak. GYAKORLAT:

Adj a tárgyhoz a „másik”-ból egy másik tárgyat, ezáltal formálj egy új tárgyat és egy új „másik”-at. Ismételd addig, míg nincs több „másik”.

GYAKORLAT:

Végy el egy részt a tárgyból, és add hozzá a „másik”-hoz, hogy így formálj egy új tárgyat és egy új „másik”-at. Ismételd addig, míg nincs több „másik”. 1961 ősze

 Brecht: Two Exercises

közös valami talán az az érzés volt, hogy a művészet határai jóval szélesebbek a konvencionális kereteknél, vagy az, hogy a művészet bizonyos korábban meghatározott határai többé nem igazán hasznosak. ()

George Maciunas, a Fluxus vezéregyénisége (legalábbis ami a kiadói tevékenységet illeti) szerint a Fluxus-események „az egészen természetes események sajátosságainak, mint például a játék vagy a geg, monostrukturális és nem-teátrális megközelítésére törekednek. Mindez nem más, mint Spike Jones, a vaudeville, a geg, a gyerekjátékok és Duchamp fúziója.” Így Brecht eseményei egyszerre gegek és egészen komoly kísérletek arra, hogy a dolgokat lényegükig redukáljuk. Néhány közülük a hangszereket úgy kezeli, mint azok megszokott használatán túl (vagy az alatt?) lévő hangforrásokat. Az Organ Piece, amelynek egyetlen instrukciója az „orgona”, elszigetelődik attól az egyetlen közös elemtől is, ami megvan minden orgonamuzsikában, nevezetesen

a Fluxus ellentétben állt más mozgalmakkal és csoportokkal, amelyeknek a tagjai rendelkeztek valami közös alapelvvel vagy közösen létrehozott programmal. A Fluxusban soha nem történt kísérlet arra, hogy megállapodjanak a célok és a módszerek terkintetében. A tagok valami megnevezhetetlen módon voltak közösek abban, hogy egészen természetesen szövetkezzenek munkáik kiadásában és előadásában. Ez a

142

143 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

CSEPPZENE

(CSEPPESEMÉNY)

Egy vagy több előadáshoz. Egy vízcsepegtető és egy üres edény úgy van kialakítva, hogy a víz belecsepegjen az edénybe. Második változat:

Csepegés

G. Brecht (1959–62)  Brecht: Drip Music (Drip Event)

magától a hangszertől. A Piano Piece  („egy váza virág a zongorán”) nyájasan hívja fel a figyelmet az úrizáló magatartás egy típusára, amely a néma zongorában mint bútordarabban és mint különlegesen elrendezett asztalban testesül meg. Más darabok kétfedelű, inkább tárgyakkal, semmint szavakkal űzött szójátékok, amelyek finoman elcsúsztatják a közönség figyelmét a megszokott lehetőségektől az eleddig nem ismert aspektusok irányába. Egy előadó az alkalomhoz illő öltözékben kijön a színpadra, kezében a fuvolája, darabokra szedi, majd összerakja. (Flute solo – „szétszerelés/összeszerelés”). A Solo for Violin címűben a hangszert kell kifényezni, míg a String Quartet a megszokott szilaj aktivitást a baráti összetartás egyetlen gesztusára redukálja („kézfogások”). Brecht eseményeinek számos, kidolgozottabb, valószínűleg nem magától Brechttől származó változata a Fluxorchestra számára készült -ban. Ezek a szellemi kvalitást feláldozzák a geg lehetőségeinek hangsúlyozásával. Például a Klarintéversenyben („a közelben”) a klarinét a közepénél fel van függesztve egy húrra, úgy, hogy az előadó szája fölött vízszintesen tizenöt centiméter magasan lóg. Az előadó nem

a Solo for Violin: George Brecht

b Drip Music: George Brecht

foghatja meg a hangszert, de meg kell fújnia, vagy úgy, hogy a hangszer fúvókás végét a fejével lefelé hintáztatja, vagy úgy, hogy felugrik, és a szájával elkapja a fúvókát. Az Első Szimfóniában („lyukon keresztül”) a zenészek egy másik zenekar életnagyságú fényképe mögé állnak, kezükkel lyukakat vágnak a fényképen lévő zenészek vállánál, és kidugják rajtuk a kezüket. „Az előadók hangszereiket a megszokott módon tarthatják, és eljátszanak egy régi örökzöldet.” A geg mint esemény éppannyira fontos, mint az esemény mint időtartam. Brecht egy egész sor természetes „órát” alkalmazott a múló idő „meg-nem-mérésére”. A Candle Piece for Radios addig tart, amíg a születésnapi torta gyertyái égnek, A Comb Music akkor fejeződik be, mikor az utolsó fésűfogat is megpendítették. Az Incidental Musicot (ld. . old.) alkotó öt zongoradarabból a második időtartama az előadó egyensúlyozó képességétől és a gravitáció törvényétől függ. Más események időtartama színekkel határozható meg. A Two Durations című

144

145 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 Az Incidental Music második darabja: George Brecht

HÁROM TELEFON-ESEMÉNY c Piano Piece, : George Brecht

• Ha a telefon csöng, hagyjuk, hogy csöngjön, míg elhallgat. • Ha a telefon csöng, vegyük fel a kagylót, majd tegyük le. • Ha a telefon csöng, válaszoljunk.

darabban a „piros/zöld” utasítás a közlekedési lámpák variábilis hosszúságú váltásaira utalhatnak. Megint más eseményeknél az időtartamok a fizikai állapot megváltozásával írhatók le, mint a Three Aqueous Events esetében: „jég/víz/gőz”, vagy éppen a dolgok között lévő kis léptékű, meghatározatlan időközzel – „két hang között”, „két lélegzetvétel között”. A (potenciálisan) nagyobb léptékű időközre példa a Three Telephone Events. Brecht eseményei több, különböző szinten működnek. Nem mások, mint amit Dick Higgins intermédiának nevezett, de nem a médiumok felhalmozásának értelmében, hanem abban az értelemben, ami

Előadási megjegyzés: Minden esemény időtartamába valamennyi történés beleszámít. 1961 tavasza  Brecht: Three Telephone Events

két médium között történik. Az események a költészet és az előadás között helyezkednek el. A költészet számára megfigyeléseket nyújtanak, az előadás számára pedig instrukciókként vagy anyagként szol-

146

147 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

gáló megfigyeléseket, illetve műtárgyakat. Így az olyan kifejezések, mint például „felfedezni vagy csinálni valamit”, illetőleg „a zongorán/a zongorára” jellemző instrukciók egy-egy Brecht-kottában. „Az esemény-kotta a zene segítségével tényekre lecsupaszított költészet” – ahogy Brecht egyszer megjegyezte. De nincs semmi egy esemény-kottában, amely azt sugallná, hogy magát az eseményt közönség előtt kellene előadni. A Three Telephon Events alkalmas az idő megszervezésére vagy megtapasztalására a hétköznapi életünkben is. Brecht, Cage-hez hasonlóan, nem lát különbséget a „színház” és bármely más tevékenység között, és egyetértene Cage-dzsel abban, hogy „a színház mindig ott van, ahol mi vagyunk, és a művészet pusztán csak elősegíti annak belátását, hogy ez a helyzet.” Brecht legtöbb eseményét  és  között írta, bár alkalmanként később is lejegyzett ilyen darabokat. („A későbbi darabok kifejezetten magánjellegűekké váltak, kisebbfajta felvilágítások, amelyeket azért írtam, hogy a barátaim megértsék, mit is kell csinálni egy-egy esemény során.”) Takehisa Kosugi esemény-kottáit a Fluxus későbbi periódusában írta, - között, bár Kosugi első happeningjeit és eseményeit -ban szervezte Tokióban, az Ongaku csoporttal. A Kosugi kottáiban megjelenő testi, tér- és időbeli elképzelések egy sajátosan japán érzékenységre utalnak. Az Anima  című darabban a cselekvésre szolgáló tér szándékoltan zárt és közvetlenül megtapasztalható. A Theatre Musicban az előadót egy egységes idő- és térbeli illetve fizikai mozgás köti le. A megtörhetetlen kitartás attitűdje („feszes”, „állandó”) nagyon keményen fizikailag is testet ölt a Music for Revolution című darabban. Más darabok gyakorlatiasabb zenei folyamatokkal élnek, amelyek szintén megvalósíthatók hozzávetőlegesen hosszabb idő alatt. A Micro I című darabban egy bekapcsolt mikrofon egy nagy papírba van becsomagolva. A mikrofon kierősíti a kicsomagolás recsegő hangjait. A South három darabjában a „dél” szó egésze vagy annak részei jelennek meg hosszan elnyújtva vagy lassú mozgású folyamatokban. Pél-

SZÍNHÁZI ZENE Feszes, állandó gyaloglás T. Kosugi

FORRADALMI ZENE Vájd ki az egyik szemed 5 év múlva, és tedd ugyanezt a másik szemeddel 5 évvel később T. Kosugi ANIMA 2 Lépj be egy szobába, amelynek ablakai vannak. Csukj be minden ablakot és ajtót. Dugjál ki különböző testrészeket minden ablakon. Menj ki a szobából. A szoba készülhet egy nagy ruhazsákból, az ajtó és az ablakok cipzárosak lehetnek. T. Kosugi  Kosugi: Theatre Music, Music for Revolution, Anima 

dául a South második darabjában a teljes szót kell kiejteni „ percnél hosszabb idő alatt”, így a betűk közötti átmenetek annyira lágyak és simák lesznek, amennyire csak lehetséges. John Tilbury beszámolója az Anima  előadásáról (amelyet a . oldalon idéztem) azt mutatja, hogy ha egy szokványos cselekvést lelassítunk, akkor előre nem látható, majdhogynem bénító problémák egész

148

149 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

sora jelenik meg. Ugyanez igaz a „dél” szó kiejtésében lévő átmenetekre is. Úgy tűnik, Kosugi nem azért használta fel ezeket a folyamatokat, hogy kikészítse az előadót, hanem azért, hogy tudatossá tegye azokat a belső mozgásokat, melyeket az előadó normális esetben teljesen ösztönösen hajt végre. Az eredmény pedig nem más, mint hogy az előadó kívül kerül fizikai működése szokásos univerzumán. A Distance for Piano, e David Tudornak írt darab, szélsőséges példa minderre: az előadó arra kényszerül, hogy a zongorával egy előre meghatározhatatlan viszonyba kerüljön, mert akadályok vannak közte és a zongora között. A zongorista elhelyezkedik egy adott ponton, némi távolságban a zongorától, és hangokat szólaltat meg, de nem közvetlenül, hanem a közte és a zongora között lévő tárgyak mozgatásával, s e folyamat egésze lesz maga a hangforrás. Ezek a tárgyak nem a zongorista technikájának kiterjesztésére szolgálnak, hanem maga a technika fog ezeken alapulni, mivel Kosugit kevéssé érdekli az új hangok létrehozása, hanem sokkal inkább az, hogy az előadó jobban tudatában legyen a hangkeltés folyamatának. A nem mért idő megtapasztalásának másik útját abban a monostrukturális keretben fedezhetjük fel, amellyel La Monte Young él  és -ben írt Compositions című művében. Young az ötvenes években az Egyesült Államok nyugati partján dolgozott, s nem került kapcsolatba Cage zenéjével és elgondolásaival egészen -ig, erre pedig, meglehetősen ironikus módon, a szerializmus európai Mekkájában, Darmstadtban került sor. Young elismeri, hogy Cage nagy hatást gyakorolt rá a véletlen számsorok használatát illetően, és elfogadja „azt a »tálalást«, amely a klasszikus hangverseny keretei között a hagyományos értelemben nem, vagy csak félig-meddig fogható fel zenei eseményként”. Brechthez hasonlóan Young törekvése is redukcionista: „Míg Cage darabjai általában egy elnyújtott időtartam során létrejövő események programozott hangzásaiként és cselekvéseiként a maguk komplexitásában valósultak meg, addig én voltam talán az első, aki a műre és annak körülhatárolására koncentrált, úgy, hogy a mű egyetlen

esemény vagy tárgy legyen e kevéssé tradicionális zenei területen. Ezeket az egységesítő tevékenységeket Young George Brechthez hasonlóan valósította meg: véletlen technikák segítségével kialakított sokrétű cselekvések által. A Visionben () Young tizenhárom percnyi időtartamot vett alapul, mialatt tizenegy – Cardew szerint „körültekintő pontossággal meghatározott” – hangot kellett megszólaltani. Ezek elhelyezkedését és időzítését egy véletlenszerűen kiválasztott számokból álló tábla vagy egy telefonkönyv határozta meg. Young következő darabjának, a Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc., or Other Sound Sources () címűnek az első változata a címben lévő bútordarabok a Visionből ismert módszer által meghatározott időzítések szerinti tologatásából vagy dobálgatásából áll. Ha már eldöntöttük, hogy milyen egységek szolgálnak a rendelkezésre álló idő mérésére – negyedmásodpercek, órák, napok, évek –, akkor véletlen számsorok fogják meghatározni az előadás időtartamát, az események számát, azok hosszát, illetve azt, hogy mikor kell elkezdeni és befejezni őket, valamint a kiválasztott időtartamokra jutó hangforrások elrendezését. Bármi, ami a padlón tologatható, vagy bármely más hangforrás alkalmazható hangszerként, és ezek hangzása, elhelyezkedése, megfogásának módja szabadon választható. Bármilyen padlófelületet használhatunk, valamint bármilyen hangot is kelthetünk az előadói tér bármely pontján, vagy akár azon kívül is. A Poem átfogó jellege íratta Cardew-val a következőket a mű első előadásait követően: A mű egyfajta „kamaraoperává” növi ki magát, amelyben bármely, még csak nem is szükségképpen hangokat megszólaltató tevékenység képes arra, hogy létrehozzon egy fonatot a kompozíció komplex szövedékéből, amely eltarthat percekig vagy hetekig, vagy akár az örökkévalóságig. Valójában hamar belátható, hogy az idő legelső pillanatától fogva minden létező és minden történés nem több mint a Poem egyetlen gigantikus előadása.

150

151 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tion  előadásain korábban megrajzolt vonalakat „le kell radírozni, ki kell vakarni vagy le kell mosni”. Máshol újabb vonalak hozzáadását írja elő, melyeket más kontexusból ismerünk: például közlekedési felfestéseket, vonalas papírok vagy kottafüzetek csíkozásait, sportpályák felfestéseit, játékasztalok vagy társasjátékok vonalzatait stb.

KOMPOZÍCIÓ 1960 #2 Rakjunk tüzet a közönséggel szemben. Ajánlatos fát használni, de, ha szükséges, bármely más éghető anyagot is felhasználhatunk annak érdekében, hogy fellobbanjanak a lángok és szabályozni tudjuk a füstöt. Mindegy mekkora a tűz, de ne emlékeztessen semmilyen tárgyra, például gyertyára vagy öngyújtóra. A világítást lekapcsolhatjuk. Miután a tűz meggyulladt, üljünk le mellé, és nézzük a kompozíció teljes ideje alatt; de ne üljünk a tűz és a közönség közé, azért, hogy mindenki láthassa a tüzet, és gyönyörködhessen a látványban.

KOMPOZÍCIÓ 1960 #5 Engedjünk szabadon egy (vagy akár több) pillangót a teremben. Mikor a kompozíció véget ér, bizonyosodjunk meg afelől, hogy a pillangó ki tud repülni a szabadba. A kompozíció bármennyi ideig tarthat, de ha csak meghatározott idő áll rendelkezésünkre, akkor az ajtók és az ablakok legyenek nyitva mielőtt a pillangót eleresztenénk. A kompozíció akkor tekinthető befejezettnek, mikor a pillangó kirepül. 6 • 8 • 60

A kompozíció bármilyen hosszú lehet. Abban az esetben, ha az előadást közvetítik, a mikrofont a tűz közelébe állíthatjuk. 5 • 5 • 60

 George Brecht Young Composition  című darabja második részének előadása közben

Zongoradarab David Tudornak #1 Vigyünk be egy bála szalmát és egy edény vizet a színpadra, hogy a zongora egyen és igyon. Az előadó is megetetheti a zongorát, de azt is hagyhatja, hogy az maga egyen. Ha az előbbit választjuk, akkor a darabnak akkor van vége, mikor megetettük a zongorát. Ha az utóbbit választjuk, akkor van vége, miután a zongora evett, vagy úgy dönt, hogy nem eszik. 1960. október

A Poem megszállottan univerzalisztikus jellege éppen az ellentéte a valóság ama apró metszeteinek és diszkrét jelenségeinek, amelyeket Brecht kínál. Young egyedülálló, mindent átfogó metafora-alkotását folytatta azokban az előadásokban is, amelyeket a Fluxussal összefonódott alkotói korszakában hozott létre. Figyelme már -ben az „egyedülálló esemény” felé fordult, és ez vezette ahhoz, hogy ugyanabban az évben minden darabját „egyedülálló módon” írja meg. Ugyanazt a kompozíciót (különböző keltezésekkel ellátva) huszonkilencszer írta meg: „húzz egy egyenes vonalat, és kövesd”. Ez egyébként a Composition  No.  című darabja volt, amelyet Young akkor úgy adott elő, hogy mérőónok zsinórjaival beirányozta magát, majd krétával végighúzta a vonalat a padlón. Mindig ugyanazt a vonalat húzta meg, noha különböző eredmények születtek: „Az akkori technikám nem volt elég jó” – mondta. (A Fluxus egyes tagjai megjegyezték, hogy Youngnak rögeszméi voltak. George Maciunas -es Homage to La Monte Young című művében azt az utasítást adja, hogy a Composi-

Kompozíció 1960 #7

hosszan kitartva La Monte Young 1960 július

Zongoradarab Terry Rileynak #1 Toljuk a zongorát a falhoz, és az egyenes oldalát fordítsuk a falnak. Ezután továbbra is nyomjuk. Nyomjuk, amennyire csak bírjuk. Ha a zongora áttöri a falat, toljuk tovább ugyanabban az irányban, tekintet nélkül bármilyen útba kerülő tárgyra. Nyomjuk még tovább, akkor is, ha egy tárgynak nekiütközve megáll, vagy akkor is, ha tovább tud menni. A darab akkor ér véget, amikor már annyira kimerültek vagyunk, hogy nem tudjuk tovább tolni. 1960. november 8., éjjel 2 óra 10 perc

 La Monte Young: Composition  No., Piano Piece for Terry Riley No., Piano Piece for David Tudor No. , Composition  No.

152

153 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A Poemhez hasonlóan a vonal-darab is egy kiterjesztett metaforává válik. Minthogy egy vonal „a létező idő potencialitása”, ezért a zene számára is relevánssá válik. Ebben az értelemben kell Composition  hetedik darabjában a H és Fisz hangokat „hosszan kitartani”. De egy vonal bármekkora volumenű és számú, eltérések nélküli, egyirányú tevékenység sűrítményeként is felfogható: legyen az akár a sétálás, (talán) a nevelés, a mesterlövészet, a katolicizmus, La Monte Young pályafutása stb. Young -ban készült darabjai különböző kategóriákba sorolhatók, közülük néhány, például a vonal-darab, egészen egyedi, mások egyéb Fluxus-művészekre jellemző, gyakran romboló jellegű típusokkal tartanak kapcsolatot. Ott van például az igen homályos költőiségű Piano Piece for David Tudor No.  című darab. Az ebben a sorozatban lévő darabok zöme „nagyon öreg szöcske” – ahogy Young mondja. Egy másik típus a természeti jelenségeket teljes egészükben megjelenítő darabok: tűzrakás a közönség előtt (Composition  No. ) és pillangók kieresztése a koncertteremben (No. ). Ez a természet költőiségének szóló elragadtatottságból ered: „Fiatalként még nagyon költőien tudtam felfogni bizonyos dolgokat, és ezeket a ma felmerülő félelmek nélkül használtam fel. E félelmek most eltaposnák az effajta költőiséget. […] Végeredményben az, hogy egy pillangó csak egy pillangó, maga sem más mint pusztán csak egy pillangó.” Young ebben az időben a természetet sokkal inkább közvetlenül, semmint analógiás módon ábrázolta. Ha a tűzdarab bármi igazolásra is szorul egyáltalán, az Young abban a kijelentésében található meg, hogy jó az embernek „azt hallani, amit általában csak lát, vagy azt látni, amit általában csak hall”. (George Brecht, amikor előadta a tűz-darabot, Young naturalizmusából egy „eseményt” hozott létre: gondosan felállított egy rakás gyufaszálat egy pohárra, amely egy széken lévő szövetdarabra rakott tányéron állt.) Más Fluxus-szerzőkkel együtt La Monte Youngot is megigézte a közönség által formált társadalmi szituáció. Az -as kompozí-

ciók közül három látszólag „közönség-darab”. A Composition  No.  előadásakor a hallgatóknak azt mondták, hogy egy bizonyos ideig azt tehetnek, amit akarnak. A No.  esetében a közönséggel közölték, hogy a világítást egy időre le fogják kapcsolni, a végén pedig az a bejelentés hangzott el, miszerint „a hallgatóság cselekvése volt maga a kompozíció”. A No.  visszájára fordítja az előadó/közönség viszonyt – az előadók úgy nézik a közönséget, ahogy a szokásos módon a közönség nézi az előadókat. Akik nem előadók, azok választhatnak aközül, hogy a közönséget nézzék, vagy a közönség tagjai legyenek. E darabok mindegyike bármennyi ideig tarthat – akárcsak Cage műveinek esetében, ahol az előadás bármely kiválasztott időtartam alatt történhet. Bizonyos Fluxus események során a közönség az experimentális kíváncsiskodás tárgyává lesz, és még a passzív nézőnél is kevesebbé válik. Alkalmanként tisztelettel bánnak ugyan a publikummal (mint Young esetében is), de a közönséget igen gyakran szándékosan agresszív gesztusokkal illetik, mint például Ben Vautier Audience Pieces című műveiben. Ezek egyikében a közönséget bezárják a színházba, és az esemény akkor ér véget, mikor a nézők megtalálják a kivezető utat. Egy másikban a jegyeket este nyolc és kilenc között árusítják, de kilenckor bejelentik, hogy a darab már elkezdődött, éjfélkor ér majd véget, és, sajnos, a közönséget már nem tudják beengedni. Ugyanakkor a közönség nyilvánvaló bántalmazása mellett vannak olyan események is, amelyek magukban hordozzák az első fejezetben tárgyalt, a hangszerek funkcióját, célját és identitását érintő, újraértékelés gesztusát. Young a Piano Piece for David Tudor No. () című darabja, az X for Henry Flynt című, valamint a vonal-darabok (akárcsak Kosugi jónéhány műve) a kitartással, a szívóssággal állnak kapcsolatban. Young David Tudornak írt második darabjában a játékos felnyitja, majd lecsukja a zongorabillentyűzet fedelét, de annak teljes csendben kell lecsukódnia. A játékos ezt addig próbálgathatja, ameddig sikerül elérni a kívánt célt. (Ez egyébként felfogható egyfajta elő-

154

155 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

gyakorlatként a ’” Tudor-féle előadásának megismétlésére is.) De ez a mű is része annak a Fluxusban tapasztalható tendenciának, amely a hangszerekben testet öltő kulturális értékek megerőszakolására, elpusztítására vagy egészen egyszerűen azok semmibevételére irányulnak. Ez a viszonyulás pedig magát a hangszert kétségkívül „valami mássá”, azaz tárggyá teszi. Persze e viszonyulás lehet szelíd is, mint például Brecht darabjában a virágváza zongorára helyezése, vagy az Incidental Music néhány „incidensének” esetében: „A zongoraszéket feldöntjük, és a zongora egyik oldalához támasztjuk”; „három kiszáradt borsószemet egymás után ráejtünk a billentyűzetre”. Duchamp sok eseményt „megfordított ready-made-nek” nevezhetne: „Használjunk Rembrandtot vasalódeszkának.” Young Tudornak írott első darabjában egy bála szalmát és egy edény vizet kell a színpadra behozni, s meg kell etetni a zongorát, vagy hagyni, hogy az maga egyen. Robert Watts darabjában, a Duet for Tubában az egyik hangszer „hanglé”-szelepe adja a kávét, másiké a tejszínt. Ay-O Rainbow-ja első darabjában különböző fúvós hangszerekből kell szappanbuborékokat fújni. George Maciunas  Compositions for Nam June Paik () című műve azzal kezdődik, hogy a zongoraszállítók behozzák a színpadra a hangszert, a végén pedig kiviszik. E két esemény között a zongoristának, többek között, egy macskát és egy kutyát (vagy mindkettőt) kell a zongorába tennie, Chopint kell játszania, a legmagasabb hanghoz tartozó három húrt egy hangolókulccsal addig kell húznia, ameddig el nem szakad, majd a zongorát egy másikra kell ráraknia. Maciunas a Solo for Violinban azt kéri, hogy miközben egy klasszikus művet játszunk, a szünetjeleknél a hegedűvel karistoljuk a padlót, dobáljunk kavicsokat az f-lyukakba, húzogassuk ki a hangolókulcsokat, és a többi. Richard Maxfield Dromenonja Concert Suite-jének egyik előadásán La Monte Young egészen nyugodtan felgyújtotta saját hegedűjét, míg a többiek vígan tovább játszottak. Unalommal, erőszakkal, veszéllyel, pusztítással, irányvesztettséggel és értelmetlenséggel fonódnak össze ezek a jelenségek. Ha egy-két

feladat a felszínen oly könnyűnek vagy könnyednek is látszik, más sajátosságoknak kellene garantálniuk az izgalmat vagy a meglepetést. Dick Higgins Beethoven Kilencedik szimfóniája zárótételét indító ütemeiről azt mondta: „a kor harmóniai fogalmai szerint egészen közel kerülnek a hisztériához, és azért működnek egyáltalán, mert vállalják a degeneráció kockázatát. Ma – mondja Higgins -ban – a kockázat elkerülhetetlen, mert a legegyszerűbb darab is balul sikerül, ha könnyűvé válik. Ezért van az, hogy a nagyobb kihívás a könnyedség kockázatában rejlik, még akkor is, ha a darab megmarad nagyon egyszerűnek, nagyon konkrétnak és nagyon jelentéstelítettnek.” Majd így folytatja: „A zeneszerző tökéletesen tudatában van azoknak a pszichológiai nehézségeknek, amelyek a közönség némely – sőt, lehet, hogy minden – hallgatójában létrejönnek. Ezért találja izgalmasnak az ezekhez való ragaszkodást, egészen odáig, hogy a saját darabjaiban önmagát akár fizikailag, akár szellemileg veszélyeztesse.” Higgins ezt a következményt akkor hangsúlyozta, amikor  és  között Danger Musics címmel írt egy sorozatot. „Ezek mindegyike egy-egy szellemi, pszichikai vagy fizikai veszélyre helyezik hangsúlyt, és az akkoriban vallott általános esztétikai elgondolásaimhoz illeszkednek. […] Nagyon csábító, ha néha nem arra figyelünk, hogy miképp tud valaki megszökni a feladat elől, hanem inkább arra, hogy hogyan tudja kihasználni azokat a kihívásokat, amelyek kikerülhetetlenül ott vannak előtte.” A legismertebb példa a Danger Music ötödik darabja, amelyet Higgins Nam June Paiknak írt. Ebben azt az instrukciót adja az előadónak, hogy másszon fel egy élő nősténybálna vaginájába. (Al Hansen ehhez ezt a kommentárt fűzte: „Nem hiszem, hogy Paik bármikor előadta volna a darabot, mert még mindig köztünk van.”) Paik volt az, aki – ismét Hansen szavait idézve – a színházi szünetben a tömegben haladva ollóval vagdosta a nyakkendőket, borotvapengével hasogatta a kabátokat, és borotvahabot nyomott az emberek fejebúbjára.” Egy alkalommal magával az apafigurával, John Cage-dzsel

156

157 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

is megtette mindezt (s darabjának ezt a címet adta: In Homage to John Cage). Calvin Tomkins így kommentálta az esetet: „Ez gondolkodóba ejtette Cage-et, mert kérdés lett számára, hogy vajon összeségében hasznosnak bizonyult-e a fiatalemberre gyakorolt hatása.” Az erőszak mindig integráns része volt Paik és a csellista Charlotte Moorman alkotta duett feltűnősködő és besorolhatatlan előadásainak.  és  között Giuseppe Chiari egy sor szó-darabot írt, s mindegyik akkurátusan illeszkedett az előadók stílusához, akiknek magát a darabot ajánlotta. Ezek a darabok gyakran a szó megszokott értelmében teátrálisak, s egy sor programozott, kidolgozandó akciót és eseményt írnak elő. A Don’t Trade Here című a Paik-Moorman duó tálalásában természetesen a legnagyobb ripacskodásnak bizonyult. Először tíz percig egy mondatot kell -szer ismételgetni, és ezután a kotta így folytatódik: „Ordítás. Jajveszékelés. Mint az állat. Vedd fel a mikrofont. Nyomd le a torkodig. Játssz az erősítő hangerőszabályozójával, majd hozz létre a nagyon éles frekvenciájú hangokat. Az erősítőt vedd a leghalkabbra. Hányj egyet. Vagy sírj. A hányást vagy a könnyeket idézd elő akár mechanikusan, akár valami kemikáliával.” És így tovább. Moorman csellója minden téren túltett az összes hangszeren. Moorman például akkor húzott bele, mikor bejátszottak egy légitámadásfelvételt. Volt úgy, hogy egy cipzáras fekete táskában hadakozott a csellójával. Máskor befagyasztotta egy tömb jégbe, és azon húzta a vonót egészen addig, míg a jég elolvadt, és Moorman a vonóval elérte a csellót. (Ezt egyébként Londonban az ICES-ben  augusztusában cselló nélkül adták elő.) Paik háta is szolgált vonónak, mintha cselló lenne, és a hangszert magát úgy is használták, mint egy nemiszervet [sexual organ]. Paik Opéra Sextronique című darabja a zene szexuális emancipálására tett kísérlet volt. Az -es New York-i bemutató eredményeképpen Moormant letartóztatták közszeméremsértés vádjával, mert félmeztelenül játszott. Az előadás plakátja a következő manifesztumot viselte magán:

 Egy Fluxus-koncert plakátja

158

159 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

5 ELEKTRONIKUS RENDSZEREK

A huszadik századi zene három emancipációját követően (szerializmus, indeterminizmus, akcionizmus) úgy találtam, hogy még van egy lánc, amit el kell veszítenünk. Ez pedig a PREFREUDIÁNUS HIPOKRÍZIS. A szex, ami uralkodó témája az irodalomnak és képzőművészetnek, miért CSAK a zenében tiltott? Meddig tűrheti az Új Zene, hogy hatvan év múltán se vegyék komolyan? A szex kirekesztése a „komolyság” nevében éppenhogy aláásta a zenének mint klasszikus művészetnek az úgy nevezett „komolyságát”, amely eredendően egyívású és egyenlő jelentőségű az irodalommal és a festészettel. A zenetörténetnek szüksége

AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE területén az elektronikát a hatvanas

van a saját D. H. Lawrence-ére, a saját Sigmund Freudjára.

évek elején kezdték el alkalmazni. „Alkalmazás” alatt itt ne azt értsük, hogy az elektronikus stúdiók készülékeit bevitték a koncerttermekbe, hiszen azt már az ötvenes években megtették. Az experimentális zenében felhasznált elektronika a hordozható technológia új eszközeinek feltalálásával és azok alkalmazásával vette valódi kezdetét, és könnyen elfogadottá vált a meghatározatlanságon alapuló előadásmód mindenre nyitott világában. Az élő elektronikát két, egymással összefüggő módon alkalmazták. Egyrészt meghatározatlan instrumentációjú partitúrák elektronikus változatait realizálták (ilyen volt Cage Variation II és Wolff For ,  or  People című darabja), mivel ezek képesek voltak szabadon magukba fogadni az elektronika nyújtotta új típusú hangforrásokat. Másrészt az út elő volt készítve ama darabok számára is, amelyek maguk is felhasználtak egy-egy olyan aprólékosan kidolgozott elektronikai rendszert, amely már önmagában meghatározatlan volt, továbbá tartalmazta (vagy nem tartalmazta) a cselekvés kottáját annak „elektronikus instrumentációjával” együtt. E típus első példája Cage Cartridge Musicja volt, s ezzel talált megoldást arra a problémára, ami miatt elégedetlen volt a Fontana Mix -as hangszalag-kollázsával. Ezzel az eljárással próbálta meg fellazítani amannak „fi x tárgy” mivoltát, s nem csak arra adott lehetőséget, hogy darabok kombinációi álljanak elő (a Zongoraversenyhez és az Ariához hasonlóan), hanem arra is, hogy az előadás alatt a szalagokat

Ezt a személyt azóta sem sikerült megtalálni, és keresését Paik is föladta az experimentális televíziózás rendszereinek kedvéért. Mert a televízió, szerinte, „még mindig csak egy csecsszopó”.

160

161 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hatják”. Ezért komponált két darabot, a Piano Piece for David Tudor, illetve a Perspectives for La Monte Young címűeket, „azzal a megfontolással, hogy a látható, hallható és érzékelhető szólista mint egyedi, színpadi személyiség a képzeletben lesz jelen”. (Cardew felfigyelt arra, hogy a „David Tudor” szavak Sylvano Busotti  Pieces for David Tudor című darabjának címében „semmi esetre sem dedikáció, hanem a hangszerre való utalás, ami a notáció része”.) Maxfield eljárása e két darab esetében az volt, hogy először felvette az előadók improvizációit, és így nyert egy hangokból álló könyvtárat, amely nagyobb a szükségesnél. Ebből az anyagból egy szalagot készített, amelyet a játékos úgy használ fel, hogy az előadás során összekeverheti a „hasonló, de új, élő és általa improvizált hangokat magával e montázzsal”. Az eredmény az előadó és önmaga közötti „hangszeres személyesség” folytonos visszacsatolási folyamata lett, amelyben a közbeiktatott személy maga a zeneszerző. Tudornak és Youngnak ismerősek lehetnek az általuk megszólaltatott hangok, de azt nem tudhatják, hogy előzőleg mely hangok lettek kiválasztva, vagy azokat hogyan használta fel a zeneszerző. Maxfield hozzáteszi, hogy „ezek az előadók karakterisztikusan alkalmaznak nem konvencionális jellegű gyönyörű és elragadó előadói fogásokat. A rögzített montázs nem egy létező hangszeres anyagot utánoz (éppen ellenkezőleg, a montázs alkotóelemei ugyan ebből az anyagből származnak, de ezzel együtt az alkotóelemek radikálisan el is különülnek ettől az anyagtól, és kiterjesztik azt).” Az élő elektronikus rendszerek felhasználása során a zeneszerzőnek és/vagy az előadónak e rendszerekkel közvetlenebb kapcsolata is lehet annál, ami Varèse számára adódott a szalagok manipulálásával és az elektronikusan generált hangokkal. Cage Cartridge Musicja egyfelől a háború előtti Imaginary Landscape No.  című darabra vezethető vissza (ebben számos proto-elektronikus hangszert is alkalmazott már), másfelől a „kierősített apró hangok” tekintetében pedig talán még fontosabb előzmény a Williams Mix (). A Cartridge Music kottája áttetsző lapokból áll, amelyekre különböző alakzatok van-

manipulálni lehessen. Végeredményként Cage egyszerűen előállított egy tizenhét perces anyagot, amely bármennyi idő alatt felhasználható, és bármilyen módon előadható: „Ideális esetben a kotta arra szolgál, hogy időváltásokat, frekvencia- és amplitúdó-módosulásokat hozzon létre a hangzó térben az akusztikus berendezések segítségével.” Richard Maxfield is elfogadta a tényt, hogy egy szalag-darab – amelyben a szerző, amint arra Varèse rámutatott, közvetlen kapcsolatban van az általa használt hangokkal – „az alkotás végső tárgyává válik”. Maxfield nem helyesli „a hangszeres zenében lévő olyan kockázatos feltételeket, amelyek az alkotás utolsó aktusát az emésztéshez, vagy a közönség és az alkotó esetleges együttműködéséhez hasonló pillanatnyi kényszerhelyzetektől teszi függővé.” Maxfieldnek volt ellenszere a szalag megváltoztathatatlan esztétikai tapasztalatára is: minden darabja számára a felhasználható anyagok hatalmas „könyvtárát” gyűjtötte össze, és ebből valamennyi előadás számára új megvalósításokat tudott előállítani, vagy alkalmanként ezek másolatait használta fel. Az európai zeneszerzők  körül kezdtek elszakadni a szalaghoz kötődő zárt zenei ciklusok használatától. Berio a Différencesben az élő kvintett hangzását ugyanazon hangszerek mind erősebben torzított hangfelvételével kapcsolja össze. Stockhausen a Kontakte című darabjában az ütőhangszert és a zongorát arra használja fel, hogy érintkezési pontokat hozzon létre a szalagon lévő elektronikus hangokkal. Maxfield rámutatott arra, hogy a „szólamhozzáadásos” darabok esetében a szalagok szorosabb hozzárendelése a kottához megszünteti a szalag szabadságát azzal, hogy nem érvényesül a „jó öreg ensemble hangzás határain való túljutás, és az élő előadás végeredményben megalkuvásokba kényszerül.” Ebből a nehézségből a kiutat Maxfield abban látta, hogy a minden előadásban benne rejlő vizuális/teátrális elemet kiterjesztette, és egyfajta „inkább játékosoknak, mint énekesnek való operát” hozott létre, amelyben az „előadók, a legideálisabb esetben, önmagukat játsz-

162

163 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hangrendszer aktiválásának lehet tekinteni. S ez létrjöhet elektronikus komponensekből éppúgy, mint egymással összemérhető „komponensekből” (skálákból, hangközviszonyokból stb.).” Cage eme felfogása a fiatalabb komponistával, Gordon Mummával létrejött alkotói kapcsolata során alakulhatott ki. Mumma több évig foglalkozott egy komplex elektronikus felszerelés megalkotásával, elsősorban hagyományos hangszerek hangjait felhasználva. Ez a tevékenység Mumma zeneszerzői munkásságának integráns részévé vált:

nak nyomtatva. A lapok fedésbe kerülnek egymással, és a kapott változatok oly módon bizonyulnak „hasznosnak” az elődás során, hogy „alkalmassá tesznek bennünket arra, hogy nekilássunk a hangkészítés feladatának”. A fedésbe került lapok kombinációiból kialakult változatok jelzik a játékosoknak, hogy mikor hozzanak mozgásba (többnyire perkusszív, vagy frikatív eszközökkel) olyan tárgyakat (fogpiszkálók, gyufaszálak, zongorahúrok, madártollak), amelyek a gramofon lejátszófejében a tű helyére kerültek; vagy azokat a tárgyakat (például székeket, asztalokat, szemeteskosarakat), amelyeknek hangjait (emlékezzünk csak vissza az -es Living Room Musicra!) mikrofonok erősítik ki. A változatok azt is jelzik, hogy mikor kell átállítani az erősítőt, vagy mikor kell kivenni egy tárgyat a lejátszófejből, és felrakni egy másikat; vagy hogy mikor hajtsunk végre „loopolást” [looping = szalag végtelenítése (A ford.)] – „ismételt események, ritmikus periódusokban”. A Cartridge Music két kompozíciós sajátossága egyszerre jellemzi magát az elektronikus rendszert és Cage elektronika iránti nyitottságát. Az első a „nem-kivitelezhetőség” eleme, amelyre Cage példája az, amikor a cselekvési program részeként az egyik játékos megváltoztatja a hangerőt, letekerve az erősítő potméterét majdnem nullára, így a másik előadó tevékenysége a lehalkított erősítő miatt gyakorlatilag nem hallható. „Olyan kompozíció foglalkoztatott, amely előadásában meghatározatlan. Ebben az értelemben az előadás, hogy úgy mondjam, önmagát nem-meghatározva jön létre.” A másik sajátosság az, hogy Cage elfogadja az előadás során fellépő bármely, az elektronikus rendszer okozta előre nem látott és kikerülhetetlen hangot, legyen az visszacsatolási vagy hangszóró-sistergés – tulajdonképpen minden hangot, „még azt is, amely normális esetben nem kívánatos”. A Cartridge Music, a WBAI () és más, a „gépezetek felhasználását” megcélzó darabok nyomán szerzett tapasztalatait követően Cage – „a zenei kompozíció tényét” a Variations V () fényében vizsgálva – azt írta, hogy a „komponálást az emberi elmében lévő valamely

Az általam létrehozott „végtermék” több mint egy nagy elektronikus készlet, mert valójában zenei előadásra szolgál. […] Van némi különbség a zenei stúdióban használt elektronikus felszerelés és az élő előadásban használt felszerelés megtervezése között. A stúdióban a zeneszerző valójában nem valós időben dolgozik. Mágneses szalagokat használ, nincs közönsége, és a stúdióban töltött idejét az „átdolgozásra” fordíthatja. Az élő előadás folyamán viszont a hallgatóság jelen van, arra várva, hogy szórakoztassák, hogy meglepjék, hogy mulattassák, hogy meggyalázzák, vagy tudom is én, mit tegyenek vele, mindenesetre az „átdolgozásra” egyszerűen nincs idő. Az elektronikus folyamatok, a kapcsolási rajzok és a konfigurációk létrehozásában döntéseimet nagyban befolyásolják szakmám, a zenekészítés, követelményei. Ez az egyik oka annak, hogy miért tekintem az áramkörtervező és -készítő munkámat valódi „zeneszerzésnek”. Egyszerűen csak arról van szó, hogy elektronikus technológiát alkalmazok művészi céljaim megvalósításához.

A kotta lehet, hogy se több, se kevesebb, mint egy kapcsolási rajz. Mumma nagyon világosan beszél az elektronikus rendszerek élő előadásban való felhasználásáról. De sajátosan tervezett és megépített hangkibernetikai rendszerei az experimentális elektronika csak egy nagyon speciális területét képviselik. Ami közös a kevésbé ezoterikus, de sokkalta inkább készen beszerezhető rendszerekkel az az, hogy mindkét eljárás a variabilitás, a labilitás vagy a kiszámíthatatlanság le-

164

165 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hetőségeit több módon képes előállítani. S ezek a maguk kénye-kedve szerint jönnek létre, és a szerző vagy a szerkesztő közvetlen kontrollján túl helyezkednek el.

majdnem néma hangforrások hangját, ezzel idézve elő a kierősített hanganyagok mennyiségi és minőségi megváltozását.

Kézi vezérlésű rendszerek A megszokott zenei eljárásokban alkalmazott elektronikus rendszerek

Cage példát adott olyan rendszerek alkalmazására is, amelyeket lejegyzett zenei anyagok segítsége nélkül lehet „előadni” – ezek voltaképpen „egy gépezet működtetésére” vonatkozó kották. A rendszereket ki lehet ugyan dolgozni, de nincs szükség még kapcsolási rajzokra sem. A Variations IV híres Los Angeles-i előadásán az elektronikus technológiának csak a megszokott, mindennapi eszközeit használták: magnókat, szalagokat, rádiókat, mikrofonokat, és ezeket kezelték az előadók. A közönség tevékenységeit (iszogatás, beszélgetés, jövés-menés) is kierősítették, és mindezek összekeverése hozta létre a végeredményt. Még egyszerűbb kézi működtetésű rendszerek vannak Cage Rozart Mix és Newport Mix című darabjaiban. Ezek több magnószalag egyidejű elkészítését és előadását egyszerre foglalják magukba. Ettől nem sokban tér el Cage újabb műve, a  ⅓ (), amelyben sok lemezjátszó és véletlenszerűen kiválogatott hanglemezek állnak a közönség rendelkezésére, hogy úgy játsszák le őket, ahogy akarják.

E rendszerek közé jobbára azok tartoznak, amelyek a normális akusztikus hangzás kierősítésére szolgálnak, mint Cage Music for Amplified Toy Pianos () című darabja vagy az Atlas Eclipticalis (–) zenekari változata. Persze bármely más hangforrás, kitalált hangszer, talált tárgy vagy anyag is kihangosítható – mint például a Cartridge Musicban, és még inkább az AMM-hez és a MEV-hez (ld. a . fejezetet) hasonló társulatok improvizációinak esetében. De ugyanígy minden normális (vagy éppen nem normális) cselekvés is kihangosítható a megfelelő mikrofonnal, mint Cage ’” () című darabja vagy a ’” elektronikus változata. Ez a mű egy fegyelmezetten és megszakítás nélkül végrehajtandó cselekvéssort ír elő a maximális kierősítési eszközökkel „felszerelt” előadói szituációban, és részben vagy egészben másokra vonatkozó kötelezettségeket is támaszt. Nincs két előadás, ami ugyanazt a tevékenységet tartalmazná, mint ahogy egyetlen tevékenység sem válhat egy „zenei” kompozíció előadásává. Semmiképp sem kell továbbá tekintettel lenni a szituációra (annak elektronikai, zenei, színpadi vonatkozásaiban). E darab legismertebb megvalósítását a következőképpen írta le Calvin Tomkins: „Az est csúcspontja az volt, amikor Cage egy kis mikrofonnak a zsinórját szorosan a nyaka köré tekerte, maximumra tekerte az erősítőt, és megivott egy pohár vizet. Minden korty hangja úgy verődött végig a termen, mintha egy-egy hatalmas tengeri hullám tajtékzana.” A kierősítés korábban nem hallott, el sem képzelhető hangtartományt tehetett valóságossá, felnagyítva az eddig néma vagy

Önkorlátozó vagy rejtett rendszerek A Cartridge Musicot jellemző meghatározatlan előadás, amelyben az egyik játékos változatait törölhetik a másik játékos által megszólaltatott hangok, áll az olyan darabok hátterében, mint Toshi Ichiyanagi -as Appearence című darabja. Egy rézfúvós hangszer, egy orgona és egy vonós hangszer kierősítve szólaltatja meg saját, grafikus szimbólumokkal lejegyzett szólamát, egymástól független időtartam alatt. A kierősített hangokat egy ring modulátor „adagolja”, – egy to-

166

167 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

vábbi „szólam” gyanánt – nagyon pontos időbeosztás szerint. Így az, hogy mely hangok lesznek közvetlenül hallhatók és melyek hangzanak el a szabályozón keresztül, tökéletesen kiszámíthatatlan, mivel a hangszerek által megszólaltatott zenei folyamat független a szabályozási sémától. A brit experimentális zeneszerzők közül csak Gavin Bryars mutatott érdeklődést az elektronikus rendszerek iránt. Az általa alkalmazott rendszerek leginkább a „rejtett” kategóriába tartoznak, mert a zenei vagy verbális információ-áramlás titokban történik, abban az értelemben, hogy a közönség gyakran azt nem is hallja. A Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate () című darabban Bryars felállít egy csökkenő számú hálózati rendszert (pontosan úgy, ahogyan az angol labdarúgó FA kupa rendszere működik). A hátsó sor, amely mondjuk  magnóból áll (akárcsak az FA kupa harmadik fordulójának csapatai) fülhallgatók révén  előadót lát el „hanganyaggal”. E  előadó a továbbiakban  újabb előadót lát el közeli mikrofonok, erősítők és fülhallgatók révén, oly módon, hogy a hátsó sor  előadója a megelőző sor  előadójának egy-egy „fülévé” válik. A sor aztán ezen a bináris módon folytatódik, míg csak el nem jut az egyhez. A magnók két sávú szalaggal rendelkeznek, amelyeken Patience Strong egy verse hangzik el, de a két csatorna különbözik, viszont minden magnónak azonosak a szalagjai. Bryars a hátsó sor előadóinak azt az utasítást adja, hogy amit hallanak, azt mondják bele a mikrofonba. A bal fülükön keresztül csak egy-egy szót elcsípve azt hallják, hogy, mondjuk, „árnyék”, de más szavak esetében megváltozik a hallásuk, mert bizonyos hangszínek (magas hang, férfi hang stb.) „beárnyékolódnak”. A (nem személyesen) választott szavak jutnak el az előadók következő sorához, akik immáron nem a magnót, hanem két előadót hallanak a hátsó sorból, és a fentihez hasonló módon adják elő a hallottakat, s a folyamat így halad tovább. Amit majd a hallgató hall, az csak az átviteli folyamat végeredménye lesz, egészen ponto-

 Bryars kabátban: a zsebekben azok a hangkeltő eszközök vannak, amelyeket a Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages című darabjában használt fel.

san az, amit a közönséggel szemközti egyetlen előadó hallhatóvá tesz a folyamatból. Ez pedig tökéletesen kiszámíthatatlan, hiszen éppen a kiszámíthatatlanság alkotja magát ezt a hallás/ismétlés folyamatra épülő rendszert. Az azonban garantált, hogy ez a folyamat Patience Strong költői képi világának egyfajta sűrítménye lesz. Az --- () című darab hasonló alapelvekre épül. Ebben az esetben minden játékosnak van egy kazettás magnója, amelyet ismét

168

169 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

PRIVATE MUSIC

(A Made in Hong Kong előadható Christopher Hobbs The Glory of Highland Scotland (Tour 47. ) című darabjának forrásanyagaként.)

Bármely számú játékosra; a darab olyan hosszú, mint maga a forrásanyag.

Egy másik privát darabot talán a Private Music egyfajta „változatának” tekinthetünk. Ez a Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages:

Bármilyen típusú és számú privát forrást felhasználhatunk: Fül- és fejhallgatókat, dianézőket, illatokat, Érzelmeket, ételt, italt, telefonokat stb.

Bármely számú és típusú csendes hangforrásra. Álcázott ruházat, a benne lévő tárgyak igazgatása kívülről látható.

Lehetőségek: Belül cipők, kalapok, kabátok, nadrágok. Foglalatoskodjunk e magánanyagokkal (ne színpadiasan, inkább hümmögve rakosgatva, találgatva).

Talán testes, de halkan zümmögő.

Beszéljünk a másik előadóhoz vagy sajátmagunkhoz.

Haszontalan információ feneketlen aknája.

Egyszerűen tartsuk meg privát szféránkat privátnak, kirekesztve másokat e privát szférában való osztozás lehetőségéből.

Először olyan volt, mint Harpo Marx. John olyannak látta, mint egy parki padon ülő öregember.

„A Szibülla örjöngő szájjal nevetségtelen, és cifrátlan szavakat hangoztatva ezredéveken áthat hangjával istene által.” (Hérakleitosz, 79. töredék)*

Olyannak láttam, mint költők között egy herceget, aki állandóan csodás aforizmákat talál ki.

 Bryars: Private Music

További felhasználásra: telepátia, spiritualizmus (feltéve, hogy az előadó a médium), Minden érzékelés megengedett, amennyiben az arra irányuló figyelem (kifejezés) önkéntes.

fejhallgatóval hallgat. Valamennyi magnóból ismert zenei válogatás szól, főként pop- és jazz-slágerek (természetesen bármilyen zenéből álló változatot létre lehet hozni). A zene minden magnón egy adott sebességgel kezdődik, majd lelassul, alkalmasint pedig egyetlen, kitartott orgona-akkordra redukálódik. A játékosok (akiknek csak halvány sejtelmük lehet arról, mi is az, amit hallanak, vagy éppen gyakorolhatnak akár hetekig is a fejhallgatókkal) tudásuk legjava szerint játsszák le azt, amit hallanak a magnóról – egy bőgős hallás után játssza a basszusszólamot, a trombitás a trombitaszólamot stb. Az utolsó akkord minden magnón más, és a hang, amit a játékos megszólaltat, valamilyen viszonyba kerül ezzel a záróakkorddal.

A Private Music alapvetően szóló előadás, vagy szimultán előadásokban Megjelenő párhuzamos szólók. Privát csoportos darabokhoz ld. a Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate és az 1-2-3-4 című darabokat. A Private Music szimultán előadható a Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages című darabbal (szólóelőadó). (A Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages című darabot szólista adhatja elő a Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate című darab csoportos előadásával együtt. A szólista legyen a csoport tagja.)

* Ford. KERÉNYI Károly. = Görög gondolkodók I. Szerk.: HITSEKER Mária. Kossuth, Bp., 1992, 38.

170

171 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Mindenesetre, amit játszik, az egy, a záróakkordtól eltérő összetett hangzat részévé válik, és az akusztikailag rendelkezésre álló hangzathoz egy attól eltérőt ad hozzá „azzal a különös intonációval, amely az előadó által hitt és a valóságban hallott hangzat között lévő különbségből származik”. Bryars kiemeli a hallgató egyik lehetséges szerepét is, amely természetesen annak a függvénye, hogy számára a darab materia primája el van rejtve – hiszen ezt a szerző teljes egészében, az előadó részben, a hallgató pedig csak alig ismeri. „Az előadás során a darab implikációk sorozata, melyeket a hallgató induktíve képes felfedezni, de csak feltételezni tudja, hogy miből áll össze a nem hallott elemek csoportja. Az előadóknak ilyen problémáik nincsenek.” Mivel az előadók csak egyetlen kazettát hallanak, ezért a hallgatók logikai értelemben felette állnak az előadóknak.

szélyesség irányába, és afelé, ahol a címek legalább annyira érdekesek, mint maguk a darabok.

Bryars rendszerei közül néhány olyannyira „rejtett” és tökéletlen, hogy teljesen „priváttá” válik, amint két darabjának címében is ez a szó áll: Private Music illetve Appendix to Private Music. (ld. a - .oldalon)

Az esetlegesség rendszerei Az elektronikus véletlenszerű rendszerre jó példa Robert Ashley -es Fancy Free (Illusion Model IV) című darabja. A darab Alvin Lucier-nek készült, és Lucier beszédhibáját (a dadogást) épp annyira használja fel, mint saját darabjait. A beszélő a következő szöveget mondja folyamatosan: „Szabad a szívem a csillagos ég alatt borongósabb borongósabb mint egy anya pinája és keserűbb”. Minden szó kiejtése egy-egy önmagában álló aktus. Az előkészítéshez és a kivitelezéshez héttől tíz másodpercig tartó idő szükséges, és minden szónak a következőtől való elválasztása négytől nyolc másodpercig tartó csend alatt történik meg. A beszédet szimultán rögzítették négy kazettás magnóra. Mikor megjelenik egy hibás hang (és Lucier dadogása miatt ez kétségkívül bekövetkezik), akkor ennek a szövegegységnek a felvételét rögtön az egység befejezése után újra le kell játszani. (Ashley a „hibát” úgy határozza meg, hogy az „a beszélő részéről megtörtént mindenfajta dadogás vagy hebegés, a szó kiejtése közben megjelenő minden hangtörés vagy torzulás, vagy a felolvasott szöveg visszajátszásakor fellépő mindenfajta megszakítás”.) Amint a visszajátszásnak vége, a felvétel úgy folytatódik tovább, mint annak előtte. Minden magnókezelőnek figyelnie kell a szöveg különböző egységeire: a szótagra, a szóra, a sorra vagy az egész szövegre. A darab addig tart, amíg az elejétől a végéig elmondott szöveget nem kell újra lejátszani – ez pedig nem más, mint a tökéletes szövegmondás.

A Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate című darab ez utóbbi sajátosságra éppúgy jó példa, mint a perceptuális tökéletlenségre és az okozott hatás arányaiban megmutatkozó túlzásra: a magnó/ előadó „hálózatot” létre lehet hozni egy Busby Berkeley-féle nagyszabású jelenetben is, és nem kell hozzá több, mint egy a közönség számára hallható „egyszereplős kimenet”. Bryars  óta írt zenéjének legalábbis néhány darabja igen érdekes, és nem csak az akusztikus hatás miatt (ez önmagában nem minden esetben figyelemreméltó), hanem azért is, hogy a) mit sejtet, illetve b) mit tartalmaz a darab. Az implikációk logikaiak, és ezért inkább szükségszerűek, és nem az irodalmi, a politikai vagy a társadalmi helyzetre vonatkoznak, amelyek így csak érintőlegesen lehetnek érdekesek. A darabok tartalmilag a perceptuális tökéletlenség irányába, a túlzások felé haladnak (mind az időtartamban, mind az okozott hatás arányait tekintve, mind a vizuális jellegből az auditív irányába való elmozdulásban). Továbbá a sze-

172

173 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A Fancy Free így az előre nem látott véletlenszerűség alapelvére épül, egyfajta „visszacsatolási játékként”. Ashley valójában az Illusion Models darabjait úgy gondolta el, mint virtuális installációkat, amelyekben a számítógépek kontrollálhatják a hangot, úgy, hogy más módon nem megvalósítható effektusokat hoznak létre a néző észlelésében. Ashley elképzelése szerint a számítógépet be lehet úgy programozni, hogy bármely számú csoportosítás szerint elemezze a beszédelemeket, és e csoportok megváltoztatható program-lehetőségével a beszélő elmélyültebben részt tud venni a játékban.

Mozgástól aktiválódó és attól függő rendszerek E rendszerek közé tartoznak a különféle fényelektromos eszközök, mint például a Frederic Rzewski által -ben tervezett fotocella-keverő, amely a térben történő mozgás alapján hangot állít elő. A négycsatornás modell esetében minden csatorna bemeneti jele négy részre oszlik, és ezek négy erősítőhöz csatlakoznak. Az erősítőkhöz kapcsolódó négy hangszóró a négy égtáj szerint helyezkedik el. A lemezre helyezett fényérzékelőket felfelé és lefelé irányuló mozgásnál, illetve a hangerő megváltoztatásakor megvilágítják. Amikor horizontális mozgás van, akkor a hang változó arányban eloszlik a négy erősítőben, azt az illúziót keltve, mintha a fényben hangmozgás jönne létre. A négy különböző bemenetnek („képzeljünk el négy szalagot: Bach, Brahms, Boulez és Behrman”) megvan a saját szabályozása, és látszólagos eredet-pontjukat a teremben nagyon sebesen lehet mozgatni. Egyetlen fényforrással (akár egy elemlámpával) hihetetlenül gyorsan át lehet alakítani őket. Ez a keverő számos olyan műveletet tud létrehozni – mint például a nagyon gyors artikulációs váltás vagy a hirtelen éles kezdés – amely más keverővel nem kivitelezhető. Cage Variations V című darabjában a hangrendszer aktiválása éppannyira függ a táncmozgástól, mint a zenészek tevékenységétől. Gor-

 Cage: Variations V: A mozgásérzékelő antennák és Carolyn Brown, Barbara Lloyd és Merce Cunningham táncosok, valamint a zenészek: David Tudor és Gordon Mumma

don Mumma, aki a Merce Cunningham Dance Company szerzője és előadója is egyben, s a darab számos előadásában részt vett Cagedzsel együtt, így ír: A színpadon az elektronikus érzékelők két rendszere van jelen. Az első egység fotocellákból, a második öt láb magas antennák csoportjából áll. Amint a színpadon a táncosok megmozdulnak, elvágják a fotocellákra eső fénynyalábot. A függőleges antennák kapacitáns eszközök, amelyek a táncosok egymás közötti, illetve a táncosok és az antennák közötti távolságra reagálnak, valamint arra is, hogy hány táncos van a színpadon. A fotocellákra eső fényváltozások intenzitása és az antennák kapacitív reakciói elektromos jelekként továbbítódnak a zenekari árokban lévő zenei-elektronikus „kapcsolóba”. A magnókból, lemezjátszókból és rádiókból álló „zenekart” a zenészek működtetik. A „zenekar” pedig

174

175 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

a Cage által komponált hanganyagból áll. A hangok, mielőtt hallaná őket a közönség, bejutnak a zenei-elektronikus „kapcsolóba”. Ezután jutnak el a hangok a hangszórókból a közönséghez a táncosok színpadi mozgásának kapcsolása szerint. Mivel e két elkülönülő érzékelőrendszer fedésbe kerül egymással, a táncosok színpadi mozgása és a terembeli hangmozgás kapcsolatrendszere hallatlanul komplex. Ehhez az „ellenponthoz” további cselekvések járulnak: kidolgozott világítási rendszer, Stan Vanderbeek fi lm- és diavetítései, különböző színpadi kellékek, amelyek közvetlenül kapcsolódnak a speciális mikrofonokkal keltett hangokhoz. És ott vannak még az előre programozott tv-kamerák és video-keverők, amelyek valóságos „előadókká” válnak azáltal, hogy közvetlenül beépülnek a produkcióba, ugyanakkor virtuálisan elszakadnak a megszokott nézési funkcióiktól.

Mumma hozzáteszi, hogy „a közönségnek a Variations V-ről alkotott összbenyomása hallatlanul sokoldalú, ha lehet mondani, „polisztikus”: egyszerre polikromatikus, poligén, polifon, polimer, polimorf, politechnikai, polivalens, vagyis az egész egy „több-porondos” cirkuszi játék. Ezzel ellentétben Gavyn Bryars a To gain the affection of Miss Dwyer, even for one short minute, would benefit me no end című darabjában nagyon primitív elektronikai felszerelést használ ahhoz, hogy ellensúlyozza hanganyagának belső mozgásait. A darab kézi vezérlésű szabadvezetékek (tulajdonképpen horgászdamilok) hálózatából áll, amelynek segítségével kis hangszórókat lehet mozgatni húzóeszközökkel (ezek valójában horgászorsók). Nem kevesebb, mint tizennégy hangszóró csatlakozik egyetlen sztereó erősítőhöz, így minden csatornához hét hangszóró tartozik. Maguk a hangforrások „mozgó” hangokból, sztereó „effektusok” (vonatok, ping-pongozás stb.) hi-fi felvételeiből állnak, és az orsókat kezelő előadók célja az, hogy ezeket a „mozgó” hangokat a lehető legmozdulatlanabbakká változtassák. Ettől egészen eltérő alapelvre építette Kosugi a - () című darabját. Néhány rádióoszcillátor vékony vezetékekkel van fel-

 hiányzik

függesztve a térben. A vezetékek a fényre, sőt a legapróbb mozgásokra is reagálnak, és továbbítják azok elektromos jeleit az oszcillátorokba. David Tudor Lowell Cross-szal együtt készített néhány új műve a hangot képek előállítására használja fel. Ez az eljárás a Reunion () nyomán jött létre, mely utóbbi voltaképpen egy koncert volt, amely John Cage és Marcel Duchamp sakkjátékára épült. A hangokat Lowell Cross, David Behrmann, Gordon Mumma és Tudor szolgáltatták, de az egész audiórendszer a sakktáblába volt bekötve. Lowell Cross kifejlesztett egy fotoelektronikus kapcsolóberendezést, amelyet bekötöttek a sakktáblába. Minden lépés megváltoztatta a bemenetek és a kimenetek viszonyát, ami azt jelentette, hogy sok olyan anyagot lehetett létrehozni, amelynek nincs kimenete (ez a „rejtett rendszer szindróma”). Tudor meséli, hogy a játék legelején feltűnt neki, hogy

176

177 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nem kívánt elektronikus zörejt is) a Cartridge Musicban. (A szándékos gitár-visszacsatolás megszokott fogás a popzenében.) Némely experimentális zeneszerző szintén felhasználja a visszacsatolást, nem akusztikai véletlenként, hanem a darabok „kontrollált” témájaként. Ez az eljárás a bemeneti és a kimeneti oldalon létrejövő folyamatos hangláncolat visszacsatolásakor a hangmassza felduzzasztását célozza meg. Néhány darab kerüli a visszacsatolás két legsajátosabb jellemvonását: a nagy hangerőt és a besűrűsödést. David Behrman a Wave Trainben () elkerüli a gerjedés „kontrollálatlan üvöltését”, és a szokatlan finomságú hangokra figyel. A zongorahúrokra helyezett kontaktmikrofon akkor okoz visszacsatolást, mikor az erősítőn a hangerő felemelkedik, és a hangszóró visszacsatol, mivel a membrán elkezd remegni a húrok rezonanciája miatt, és ez a mikrofonon keresztül jut el a hangszórókba. A visszacsatolási kör e típusát alkalmazta egy kevésbé zárt helyzetben az ütőhangszeres Max Neuhaus a Fontana-Mix-Feed sorozatának előadásaiban  és  körül. E darabok Cage Fontana Mixének változatai, amelyekben a mikrofonok két nagy hangszóróval szemben álló két üstdobnak mondjuk a bőrfelületére voltak helyezve. Neuhaus vezérelte az erősítőket, és kizárólag visszacsatolt hangok jöttek létre (s emellett néhány „titokzatos” hang is megszólalt a dobbőrök vibrálásának köszönhetően). A visszacsatolás aktuális konfigurációja alkalomról alkalomra változhat, és leginkább az adott darab különböző előadási tereitől függ, illetve a közönség nagyságától és elhelyezkedésétől. Steve Reich Pendulum Musicja () csak a végső fázisban jut el a visszacsatolásra jellemző folyamatos hangig (s ez nem más, mint a darab végét jelző szignálszerű hangzás). Jónéhány felfüggesztett mikrofon ugyanabban a pillanatban oldódik ki, s így szabadon, a hangszórókkal szemben ingamozgást végez. Az erősítőket addig a pontig tekerik fel, amíg meg nem jelenik a visszacsatolás. Különböző hangmagasságok pulzáló visszacsatolásának sorozatait halljuk, attól függően, hogy mekkora sebességgel történik a folyamatos ingamozgás, ez

nincs kimenete, így megkérte Crosst, mutatná meg neki a jeleit a TV képernyőn. „Ekkor jutottam arra a következtetésre, hogy többé nem szükséges hallanom a hangokat, elég csak látnom, mert azok látásából meg tudom mondani, miként hangzanának.” Cross és Tudor videóval és lézerrel végzett közös munkájuk nyomán vizuális erők arzenálját gyűjtötték egybe – fényrendszerek, táncés színházelőadások, TV, fi lm vagy lézernyalábok kivetítéseit – és mindezeket hangok hozták működésbe, így a hangok és a képek szimultán, folyamatosan egymástól függő konstellációja állt elő: valami olyasmi, ami túlmutatott a különböző hang- és képi médiumok felhalmozásából összeálló megszokott kevert vagy multimediális eljárásokon. Nam June Paik egyik újabb művében szintén hangok kontrollálják a TV képernyőn megjelenő képeket. Például a TV Bra for Living Sculpture () című darabjában két kis TV készülék takarja el Charlotte Moorman csupasz kebleit. A TV készülékeken megjelenő képeket Moorman csellójátékának hangjai alakítják és változtatják.

Visszacsatolás A legegyszerűbb eljárások egyike a visszacsatolás [feedback], amely biztosítja, hogy az élő elektronikus zene – összekapcsolva a gépekben rejlő lehetőségeket az akusztikus élet egyszerű elemeivel – előadása kiszámíthatatlan legyen. A visszacsatolás (illetve: a gerjedés) önmagától jön létre akkor, mikor a kierősített hangszer- vagy beszédhang nagyon erős, illetve a hangforrás és a hangszóró igen közel van egymáshoz, és így folyamatos körkörösség áll elő, amely szó szerint önmagát visszacsatolja, folyamatos hangot eredményezve. A visszacsatolás a legtöbb esetben nem kívánatos (a hangerő letekerésével vagy a hangszer távolabb helyezésével szokás kiküszöbölni). Cage hallása elég nyitott volt ahhoz, hogy elfogadja a visszacsatolást (amint más

178

179 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

pedig a mikrofonok hangszórók előtti pontos elhelyezésétől függ. Így tehát a pulzálások pontos fázisa bizonyos fokig kiszámíthatatlan, és ahogy az ingamozgás folyamatosan lassul, úgy a visszacsatolási pulzálások egyre hosszabbak lesznek, mígnem a himbálózás teljesen megszűnik, és létrejön a folyamatos visszacsatolás. Talán a legismertebb visszacsatolásos darab Robert Ashley The Wolfram című műve (). Ashley utal arra, hogy a The Wolfram legfontosabb előfeltétele „a »hangerő« szabályozóinak használata, és ezek kiaknázása az elektronikus rendszereken keresztül”. Hangsúlyozza, hogy megfelelő felszerelésre van szükség, és a hangszórókat úgy kell elhelyezni, hogy nagyon erős kierősítés esetén is lehetséges legyen a visszacsatolás elkerülése, ugyanakkor a hangerőszabályozás tegye lehetővé a visszacsatolás létrejöttét, amikor arra szükség van. Egy szalagkollázsra mint háttérre (ez lehet az -es Wolfram vagy az -as The t of July című darab) kell a szerzőnek improvizálnia az énekhang négy típusa szerint. Mindegyik frázis egy lélegzetnyi ideig tart, és három részre osztható: hosszan kitartott hang; egy szakasz, amelyben az egyik komponens – a hangmagasság-tartomány, a hangerő, a nyelv helyzete és az ajak/száj helyzete – variálódik; s végül még a kitartott hang utolsó szakasza. Minden frázis között az erősítő hangerőszintjét felemelik, hogy létrejöjjön a visszacsatolás. A vokális hang és a visszacsatolás összekeveredését biztosítja egyrészt az, hogy a nyelvet mindig a szájpadlás egy bizonyos pontjához kell nyomni: „a hangűr e sajátos típusa lehetőséget ad arra, hogy az akusztikus visszacsatolás egy bizonyos mértéke mindig jelen legyen a vokalitás által létrehozott hangokon »belül«.” Az összekeveredést másrészt az biztosítja, hogy a száj közel van a mikrofonhoz, mivel bármely más pozícióban csak a legerősebb hangok „kontrollálnák” a visszacsatolást – „szemben azzal a felfogással, amely a »hangerőt« a vokális hang variábilis komponenseként használja.” A kierősítés ereje és a visszacsatolás ijesztő hangot hoz létre, amelyhez még a vizuális elem is erősen hozzájárul. Ez a The Wolframot kifejezetten a „hatás színházává” teszi, bár Ashley határo-

zottan ragaszkodik ahhoz, hogy az előadó elsősorban a darab hangvilágát helyezze előtérbe. Az előadás egy baljós éjszakai bárra jellemző hangulatot teremt azzal, hogy „drámai” spotfényben vagyunk, és az előadó sötét szemüveget visel, noha a felhasznált eszközök különbözőek lehetnek minden egyes előadási szituációban.

Sajátos szerkezetű visszacsatolási rendszerek Gordon Mumma – David Behrmannal, Robert Ashley-vel és Alvin Lucier-vel együtt az -ban egymás elektronikus-színházi darabjainak előadására és megismertetésére alakult Sonic Arts Union tagjaként – arra specializálta magát, hogy kifejlessze az általa kiberszonikusnak mondott eszközöket. Eme eszközök kapcsolási sémája a visszacsatoláshoz analóg módon működik, ugyanakkor transzformatív jellegű is (a kierősítéshez és a ring modulátorhoz hasonlóan), és arra való, hogy a kapcsolási sémát beindító akusztikus hangszerek hangjait módosítsa. A legismertebb ilyen darab a Hornpipe (), amely kiberszonikus eszközzel átalakított kürthangra írt szólókompozíció. A vezérlőegység, ami tulajdonképpen egyfajta analóg számítógép, a kürtjátékos övére van erősítve (miáltal nagyon világosan látható, hogy az elektronika a szó szoros értelmében a játékos és hangszere „meghosszabbításává” tud válni). Magát a kürtöt különböző nyelvsípokkal alakítják át oly módon, hogy azok a hagyományos fúvóka és a hangszer egyéb részein helyezkednek el. Mindez lehetőséget ad arra, hogy a hangok a hangszer különböző részein szólaljanak meg. A kiberszonikus eszköz inkább visszacsatolást, mint átalakítást hoz létre, és a kürthangok, valamint a környezet közötti interakció alapelve alapján működik. Az eszköz áramköre „letapogatja” a kürthangok rezonanciáját az előadási térben, és a „letapogatás” eredményeit hozzáilleszti a rezonanciákhoz. Az illeszkedés során bizonyos kapcsolások kiegyensúlyozatlanná válnak, és megkísérlik egyensúlyba hozni

180

181 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

című darabjában. Ebben a bandoneon – egy argentín, harmonikához hasonló hangszer – hangja alakul át úgy, hogy hosszan kitartott, fokozatosan változó hangszínű, nem-harmonikus hangtömegek jönnek létre a hangerő szélsőséges változásaival, amelyeket semmilyen más elektronikus készülékkel nem lehet előállítani. Mumma felfogása szerint a kapcsolási sémával együtt a hang artikulálódásának fontos szempontja a hallgató környezetét alkotó locus vagy „hely”. Ez a „hely” nem egyszerűen a hang tényleges eredetének helye a teremben, hanem sokkal inkább a hallgató által érzékelt látszólagos hangforrás. Ez az elektro hiányzik

nikus bandoneon-hangnak a teremben elhelyezett különböző hangszórók által megszólaltatott nem harmonikus viszonyokban felállított „adagolásával” valósítható meg. A szétszórt hangok nem-harmoniku-

önmagukat. A folyamat során különböző kombinációk jelennek meg, amelyek tisztán elektronikus hangválaszokat hoznak létre. E válaszokat a hangszórókon keresztül lehet hallani, és három további hanghatást eredményeznek: a kürthangok együtt szólalnak meg az elektronikus hangokkal, hosszú kiberszonikus válaszok elektronikus sorozata hangzik fel, illetve olyan elektronikus hangok jelennek meg, amelyeket közvetlenül a kürthangok hoznak létre. Mindez az elektronikus technológia használatát egészen unikálissá teszi: a kiberszonikus eszközök nem „csatlakoznak” a hangszerekhez, mint, mondjuk, a kierősítés esetében, minthogy a cél itt egy egészen sajátos zenei végeredmény megvalósítása – ami voltaképpen egy teljesen egyedi kompozíció. De ez a zenei végeredmény nem előre programozott, hanem végső soron a kapujel-kontrollált kapcsolások nyitottságának és a koncertterem sajátos akusztikájának interakciójától függ. Az egész láncolatot a kürthangok tartják mozgásban, amelyek átalakított formájukban hallhatók. Mumma más műveiben is alkalmazta ezt az áramkört, mint például Merce Cunningham Place című balettjében felhasznált Mesa

san keverednek össze minden egyes hallgató fülében, térbelileg összezavartan. Így nem csak a hang „helye” artikulálódik, hanem a hang terének látszólagos mérete is folyamatosan változik.

A Hornpipe-ban használt kiberszonikus eszköz, mint fentebb említettem, egy kis analóg számítógép, amit kifejezetten az adott kompozíció sajátosságaira terveztek: „mivel információt fogad, és egyedi döntéseket hoz önmaga és a különböző előadási szituációk számára, ezért intelligens”. A számítógépek általában nem kapnak túl sok figyelmet az általam experimentálisnak nevezett zene vizsgálatában. (Habár Hiller és Isaacson Experimental Music című könyvükben csak a komputerzenével foglalkoznak.) Cage és Hiller a számítógépet mint a totálisan mechanizált Ji Kinget használta fel a HPSCHD-ben, de egyébként a komputereket zeneszerzésre és analízisre használták fel elsősorban, és kisebb mértékben hang-generálásra, mivel Mumma szerint „a számítógépek nagy memóriával rendelkező gyors számológépek; funkciójuk egy megdicsőült szuper-rabszolgáéhoz hasonló”.

182

183 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A civilizációs környezet – elektronikán innen és túl

Mumma a Conspiracy  (-) című darabjában azonban a digitális komputert az előadóegyüttes tagjaként használja fel, s egyenlő szerepet kap az előadókkal, így mindannyian a maguk tevékenységével járulnak hozzá a darabhoz. Minden előadás körülményeit és folytonosságát egy közösen érhető nyelv segítségével az előadók közötti kommunikáció határozza meg. A komputer bármely rendelkezésre álló eszközzel tud kommunikálni (pl. telexszel, katódsugárcsöves kijelzővel vagy nyomtatóval). Az előadók azt is válaszhatják, hogy a számítógép bemenetét nem csak kommunikációs eszközként használják fel, hanem hangszerként vagy színházi effektus létrehozására szolgáló berendezésként is – a komputer hozzájárulása az előadáshoz nem más, mint „saját információs folyamatának természetes felhangzása vagy vizuális cselekvése”. A Conspiracy  szándékait tekintve egyfajta kommunikációs párhuzama a chicagói összeesküvési pernek: *

Ives, Debussy, Russolo, Varèse, Schaeffer és Cage mindnyájan úttörő módon használták fel a „zenét” arra, hogy tudatosítsa bennünk az elfogadott zenei-társadalmi környezeten kívül lévő élet- és hangvilágot. Cage zenéje pedig kitágította a zenélés fizikai teréről alkotott elképzeléseinket, és megismertetett azzal a következménnyel, hogy a különböző hallgatói elhelyezkedések a zenei percepció vonatkozásában felszabadítják a hagyományos idő- és térbeli korlátokat. A Variations IV () című darab közvetlenül az elhelyezkedéssel foglalkozik: a hangok a színház terén kívül lévő pontokon szólalnak meg, amelyeket az előadói tér alaprajzán meghúzott vonalak határoznak meg. („Ez a zene kikergetésére tett kísérlet volt, ahogy az ember a gyerekeket küldi ki a házból játszani, így aztán a felnőttek folytathatják, amit addig csináltak.”) Amint kimutattam, az elektronikát felhasználták az ilyen jellegű tudatosság fejlesztésére, de a nem-elektronikus vagy „elektronikán túl lévő” eszközök is ugyanezt a célt szolgálják. La Monte Young Lecture  című írásában említi Dennis Johnson nevét, aki valósággal felfedezett egy darabot, „ami teljesen meghatározatlan volt, és még a szerzőt is kizárta önmagából”. Leírta a darabot – ami egyetlen szóból állt: HALLGATNI. Max Neuhaus valósította meg ezt az ötletet egyik darabjában, amelynek azt a címet adta: Listen, illetve ellátta egy alcímmel is: „Field Trips Thru Found Sound Environments”. Ez egy volt a „hat, nem koncerttermi helyzetekre írt hangorientált darab” közül, amelyet Neuhaus  és  között rendezett. A Listen a ’” közeli rokona, nagyon érdekes különbségekkel: Cage darabját a koncerttermi felállás valósággal „meghiúsítja” azzal, hogy nincs semmilyen sajátos útmutató a közönség számára, és az, ami hallható, teljesen véletlenszerű. Neuhaus ezt a helyzetet „orvosolja”. A konvencionális koncertre vagy előadásra készülő közönséget feltessékelik egy buszra, mindenki tenyerére rápecsételik a szót: hallgatni, és elviszik őket olyan igazi hangzó környezetbe, mint az erő-

A per kockázatos feltételekkel működő kommunikációs színház. A társadalmi szabályok ereje a különféle személyek interakciója során soha sem kiszámítható, és soha sem szükségszerű. A demokratikus közösség életképessége és túlélése magában hordozza (virtuálisan megkívánja) a folytonosan változó állampolgári kötelezettségek feltételrendszerét, és így felmerülnek az összeesküvés megoldhatatlan problémái, valamint az elnyomásra adott válaszok is.

*  szeptemberétől  februárjáig tartó politikai per, amely egész Amerikát lázban tartotta és megosztotta. Hét amerikai állampolgárt (a Chicagói Hetek) vádoltak háborúellenes összeesküvésért. Ötüket bűnösnek találták, és az ítéletet követően Amerika-szerte egyetemi lázadások kezdődtek. A per komolyan hozzájárult a diákmozgalmak megindulásához. (A ford.)

184

185 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

mű vagy a földalatti vasúti hálózat. Egy másik darabban, az American Can címűben a talaj tele van szórva az Amerikai Konzervgyár által előállított és forgalmazott termékekkel, és ezeket a közönség tagjai hozhatják „működésbe”. Két másik darab – a Telephone Access és a Public Supply – egy „talált” elektronikus rendszert használ fel – nevezetesen a telefont. A Telephone Accesst bárki használatba veheti úgy, hogy felhív egy közzétett telefonszámot. A rendszer úgy van programozva, hogy bizonyos módokon reagáljon a hívásra. Az első verzióban, amely  szeptember -től október -ig működött, a szavakra hangok válaszoltak. A hívó bemondhat egy szót, a rendszer fogadja a szót, és átalakítja hanggá, amelyet rögtön visszajátszik a hívónak, aki aztán addig folytathatja a folyamatot, amíg akarja. A Public Supply ennél kidolgozottabb volt: bárki telefonálhatott bármilyen hangon bárhonnan. A rádió mellett ülve, a hang letekerése nélkül betelefonálunk. Mikor felveszik a kagylót, megszólaltatunk egy általunk kiválasztott hangot. A hívás közvetlenül egy rendszerbe jut, és a hangot a szerző meghallgatja, összetett hangokká keveri és/vagy alakítja, majd a végeredmény adásba kerülhet. Ez a folyamat nyilvánvalóan az elszigeteltséget és a privátszférát tette publikussá. A Drive-in Music hangterek kialakításával az autósok környezetének tökéletesítésére tett kísérlet volt. Egy-egy hangteret csak középhullámú rádión lehet hallani az utca vagy az autóút egy mérföldes körzetén belül. Ez állandóan vagy majdnem állandóan, a nap huszonnégy órájában elérhető bárki számára, aki éppen arra autózik. Jónéhány kis teljesítményű rádióadót helyeztek el az út szélén, úgy, hogy a sugárzási területek egymással fedésbe kerüljenek. Így egyetlen pillanatban a hallgató (a sofőr) hangok kombinációját hallja, amely aszerint változik, hogy éppen ki hogyan halad át a területen. (Felteszem, ellen kellett állni a tolatás csábításának…)

LISTEN Talált hang-környezetekben tett utazások A konvencionális koncertre vagy előadásra készülő közönséget feltessékelik egy buszra, mindenki tenyerére rápecsételik a szót: hallgatni, majd elviszik őket egy igazi hangzó környezetbe. 1966. február:

Edison Erőmű, 14. utca és D. Avenue, New York City

1967. március:

Hudson Tubes (földalatti), 9. utca

1968. július

New Jersey Erőmű, South Amboy, New Jersey

 Max Neuhaus: Listen

186

187 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

„Privát” környezeti rendszerek és természeti környezet

szültségű agyhullám-jelek jelennek meg a koponya felületén az ember mentális tevékenységének látásingerek nélküli szakaszában” (Mumma). Ezt a jelet egy szokványos hi-fi berendezés felerősíti, és a hangszórókon keresztül hallhatóvá teszi. Lucier kezdettől eltökélt volt abban, hogy mindezt élő előadásban kell megvalósítani, annak ellenére is, hogy a berendezés működése enyhén bizonytalan, és nehéz megfelelően kezelni, még laboratóriumi körülmények között is. Lucier az EEG helyzetet színházként valósította meg, amely az előadás előtti előkészületekkel veszi kezdetét, majd a figyelem többé-kevésbé arra esik, hogy az előadó kinyitja a szemét, s ez egyúttal egybeesik az alfa ritmus leállásával is. Ebből a tapasztalatból azt a következtetést vonta le, hogy „az élő hangok jóval érdekesebbek, mint a rögzítettek”. Lucier-t „megérintette a mozdulatlan, sőt a béna ember képzete is, aki egyszerűen a vizuális figyelem változó állapotai által képes mozgásba hozni egy nagy, összetett kommunikációs berendezést, és ezzel válik láthatóvá a spirituális valóság ereje”. Úgy találta, hogy „az alfa ritmus csendes dübörgése elképesztően gyönyörű, és ahelyett, hogy elrontotta volna valamilyen eljárással, aktív erőként való felhasználását választotta, az áramló folyó erejének kiaknázásához hasonlóan.” Azonban a hangszórókon keresztül hallható alfa ritmusok nem önmagukért vannak. A hangszórók arra is alkalmasak, hogy nagyszámú ütőhangszer – mint a cintányér, a gong, a basszusdob, az üstdob –, valamint egyéb rezonáns talált tárgyak hangját felerősítse. (Ez egyébként kapcsolatban áll a visszacsatolást kiváltó rendszerekkel is). Lucier az alfa ritmus szerepét egyúttal ki is tágította a sztereó magnó bekapcsolására szolgáló kontrolljelként. A magnón pedig előre felvett, felgyorsított alfa ritmusok hangjait tárolta. Eredeti ötletét továbbfejlesztette azzal, hogy ebbe belefoglalt jóval összetettebb fény-, vészjelző-, tévé-, rádió-, vagy akár teljes környezeti rendszereket is. A későbbiekben Lucier nem használta fel újra az agyhullámokat – noha más szerzők, mint Richard Teitelbaum, Alex Hay vagy David Ros-

Neuhaus darabjai köztereken és közterekben, ember alkotta hang-környezetben zajlanak. A Sonic Arts Union negyedik tagja, Alvin Lucier -től dolgozott olyan művek sorozatain, amelyek magánjellegű vagy természetes környezetek tulajdonságaira épültek, és ezeket elkülönítette, kikutatta, hasznosította és kipróbálgatta. Olyan hangokról van szó, amelyek „rendes körülmények között talán el sem érik fülünket”; valamint olyan hangkeltő anyagokról, jobban mondva összetevőkről, amelyek később megvalósítható hangokat „tartalmaznak” – az erősítésnél jóval sajátságosabb (bár nem szükségképpen komplexebb) rendszerek által. Lucier minden darabjában – függetlenül attól, hogy zárt terekkel, kiterjesztett nyílt terekkel, környezeti hangokkal, hangkarakterekkel vagy vibráló felületekkel foglalkozik – nyitott folyamatokat állít fel a kiválasztott anyagok és terek sajátos jellegének felfedezésére, valamint annak vizsgálatára, mennyiben térnek el egymástól ezek az alkotóelemek különböző helyzetekben. Fontos, hogy a hangsúly a folyamatokon van, mivel ez teszi lehetővé, hogy minden hely vagy anyag sajátosságának felfedezése az ezekre jellemző nem tartós egyediségnek a figyelembe vételével történjen, anélkül, hogy a „felfedezést” egy kutatás dokumentumává tennénk, kompromittálva önmagának-elegendő mivoltát. A kutatás aspektusa benne foglaltatik a kottákban, és kivitelezhető akár elektronikus, akár „szub-” „pszeudo-”, „para”-, vagy „poszt-elektronikus” eszközökkel – bármivel, ami a legmegfelelőbb erre a célra. Lucier azzal a kéréssel is élhet az előadók felé, hogy találjanak és építsenek fel tárgyak sajátos kategóriáiból álló „gyűjteményeket” a darab megvalósítása érdekében. A sorozatok első darabja, a Music for Solo Performer (), környezeti elemként magát az előadót használja fel, pontosabban agyának alfa ritmusait. Kis elektródákat illesztenek az előadó koponyájához, amelyek felveszik az alfa ritmust: „megközelítőleg  Hz-es kisfe-

188

189 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A zárt terű darabok tekintetében a Vespers () és az I am sitting in a room () az állandó, zárt terek rezonanciáit kutatják, míg a Chambers () a mozgatható környezetek tekintetében teszik ugyanezt. Ez utóbbiak lehetnek összegyűjtött vagy előállított dolgok – tengeri kagylók, helyiségek, ciszternák, alagutak, csészévé formált kezek stb. –, amelyek bizonyos módokon megszólaltathatók – fújva, húzva, dörzsölve, kaparva, ütögetve stb. A mobil üregeket ki lehet vinni a szabadba, és egyfajta dialógust lehet felállítani a környezet hangjai és a rezonáló üregek vagy azok által létrehozott hangok között. A kötött környezet hangjait is át lehet vinni olyan helyekre, ahol azelőtt soha sem voltak – a hangrögzítés, a rádió vagy a telefon segítéségével (a színházat az ágyba például). A The Queen of South lefolyása határozottan közel kerül az igazi tudományos kísérletekhez – a hangok kiválasztódása aszerint megy végbe, hogy melyik mennyire hatékony a granulátumok mozgásba hozásában. A Vesperst mind zenei, mind fizikai értelemben a felfedezés köti le. Lucier zenei érdeklődése gyakran szorosan kapcsolódik a természettudományok fejleményeihez. A Music for Solo Performer annak a munkakapcsolatnak az eredménye, amelyet Lucier a fizikus Edmond Dewannal tartott fenn. Dewan a Massachusetts állambeli Bedforban lévő, a Légierőhöz tartozó kutatólaboratórium munkatársa volt, aki az agyhullámok és a repülés kapcsolatát vizsgálta. (Úgy tartották, hogy a lassú propeller-mozgás bizonyos periodikusan visszatérő vizuális ritmusai kapcsolatban állnak a pilóták agyhullámainak frekvenciáival, így okozva szédülést, ájulást és epileptikus rohamokat.) A The Queen of the South Hans Jenny legújabb kutatásait tükrözi. A Quasimodo the Great Lover () című darab pedig a bálnák kommunikációs rendszereinek legfrissebb kutatásaival áll kapcsolatban. A Vespers a denevérek és a delfinek visszhang-lokációs technikáinak zenei alkalmazása. Lucier szavaival: „mikor a hírvivőként használt hangok kivetődnek a környezetbe, visszhangként térnek vissza, s ez információt hordoz

enboom, igen –, és újabb darabjaiban, eltekintve azoktól, amelyek a „vokális identitással” foglalkoznak, előadók csoportjai hozzák működésbe a környezeti elemeket. A „belső környezetek” vonatkozásában az első darab a Shelter () volt, amelyben „bármilyen homályos vagy sötét, körbezárt tér” le van szigetelve (hogy ne lehessen hallani a külső zajokat). A belső felületekre szenzorokat helyeznek, amelyek érzékelik a menedékhelyen kívüli, vagy azon belüli hangokat. A padló, a falak és a mennyezet szűrőkként szolgálnak, a szenzorok által érzékelt hangokat pedig összekeverve, kierősítve és szétszórva a menedékhelyen kívül lévő közönség hallgatja. Az előadás során számításba jöhetnek a szenzorok által érzékelt külső hangesemények is – például egy felhőkarcoló üvegablakának a forgalom által keltett rezgései –, vagy zenészek is létrehozhatnak hangokat a menedékhelyen kívül, és e hangok beszűrődéseit belül is lehet hallani. A The Queen of the South () című darab szintén a tömör anyagok („hangvisszaverő felületek”) működésbe hozásával foglalkozik, de ebben az esetben a feladat az ezen anyagokon láthatóvá váló hangeffektusok megfigyelése, nem elektronikus analízis vagy párhuzamosság (pl. hangmozgásoktól függő fénysémák stb.) által, hanem az érzékeny felületekre – fémlapok, dobbőrök, üvegtáblák – helyezett vasreszelék, kristálycukor vagy bármilyen más szemcsés anyag révén. A felületeket vagy a jelátalakítókon keresztül a hangszórók gerjesztik be (mint a Music for Solo Performer esetében), vagy közvetlenül. A játékosoknak az a feladata, hogy megfigyeljék a folyamatos variációkat, ahogyan a szétszórt szemcsés anyagok reagálnak a vibráló hangok keltette „háborgásra”. Időről időre akár tűzzel, akár jéggel is befolyásolni lehet a vibráló felületek jellegzetességeit, továbbá „folyékony változatok” is előállíthatóak. Minden zenei paramétert – a hangmagasságot, a hangszínt, az időtartamot, a szövedéket, a sűrűséget, a hang kezdőés végpontját, valamint a folyamatosságot – kizárólag az azon melegében hozott döntések határozhatják meg.

190

191 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

az adott környezet alakjára, méretére és anyagára, valamint a benne lévő tárgyakra vonatkozóan.” Az előadók felszerelkeznek kézben tartható visszhang-lokátorokkal, amelyek gyors és éles hangnyalábokat bocsátanak ki, s arra szolgálnak, hogy a vak emberek tájékozódni tudjanak maguk körül (bár az előadás céljára tökéletesen megfelel a hangkibocsátó játék tücsök is). „Az előadói feladat az akusztikus tájékozódás a környezet letapogatásával és pásztázásával, amelyet a kimenő és a bejövő nyalábok közti változó viszonylatok tesznek lehetővé.” A hangnyalábok sebességét az előadók állítják be úgy, hogy a visszaverődő hang félúton legyen a kimenő pulzusokhoz képest. Amint feltűnik egy tárgy, a visszaverődés során a hang megváltozik, és e hang minőségét magának a tárgynak az anyaga határozza meg. Így aztán, Lucier szerint, a környezetről világos jeleket lehet nyerni. Íly módon Lucier megvalósítja a fentebb jelzett nem-zenei szituációk (vagy azok eredményeinek megfelelő) hangzásbéli ekvivalenseit. A Vespersben az előadónak az a feladata, hogy „környezetéről lassú hangfotókat készítsen”. A Quasimodo the Great Lover című darab olyan rendszert vezet be, amely a zárt terű darabok ellentettje. Ebben az esetben bármennyi (egymással összekapcsolt) mikrofonból, erősítőből és hangszóróból álló hálózatot állítanak fel, a hangok pedig nagy utat tesznek meg ahhoz, hogy „eljuttassák a hallgatókhoz azon távoli környezeteknek az akusztikus sajátosságait, amelyeken áthaladtak”. A játékosok azt az instrukciót kapják, hogy hangesemények sorából formális szerkezeteket alakítsanak ki. A hangesemények fokozatos, repetitív és kumulatív jellegűek az idő vagy a hang aspektusainak megfelelően, így az eredeti hangesemény, a megváltozott hang és a hangok által megtett út környezete közötti viszony szétterül az időben. Például egy rövid hangot lépésről lépésre meg lehet „hosszabbítani” úgy, hogy a környezet visszaverődési ideje érzékelhetővé válik: először az egymástól elválasztott hangesemények és azok visszhangzásának formájában, azután ezek egyre teljesebb átfedésével, míg végül az események időbeli

kiterjedései az előadáshoz vagy egyáltalán a megméréshez már túlságosan hosszúvá válnak. Ez nem más, mint a „lépcsőzetes zenei folyamat”, a kifejezés Steve Reich által használt értelmében (melyet az utolsó fejezetben fogok tárgyalni). Ilyen jellegű az I am sitting in a room című darab is. A beszélő/előadó egy szobában ül, aminek „a zenei sajátosságai olyanok, amelyek az előadó kívánságait tükrözik”. Az előadó a következő szöveget rögzíti: Egy szobában ülök, ami különbözik attól, amelyben most te vagy. Éppen felveszem a hangomat, és majd le fogom játszani újra meg újra addig, amíg a szoba visszaverődő hullámhosszai felerősítik önmagukat annyira, hogy a beszédemmel való minden hasonlóság, talán a ritmus kivételével, elpusztul.

A magnószalagra rögzített felvétel a majdnem szimultán lejátszás és a folytonosan ismételt rögzítéssel állandóan „újrahasznosul” a bármennyiszer ismétlődő folyamat során, és így szólaltatja meg vagy „adja elő” a szoba természetes hullámhosszait, amelyeket előzőleg éppen maga e beszéd artikulált. Ez azon darabok egyike, ideértve Ashley Fancy Freejét is, amelyek „felhasználták” Lucier „különleges” verbális tehetségét – a nagyon erős dadogást. Valójában Lucier az I am sitting in a room előadását kevésbé egy fizikai tény – a szoba zengése – demonstrációjaként fogja fel, hanem inkább a beszédében lévő szabálytalanságok kisimításaként. Egy korábbi darabjában, a The Only Talking Machine of its Kind in the World () címűben, kizárólag ezzel a „kivasalós” folyamattal foglalkozott. A darab „instrumentációját” dadogó, hebegő-habogó, selypítő, vagyis beszédhibás emberek, tájnyelven vagy idegen akcentussal beszélők, illetve olyan szorongók alkotják, akik hisznek a hang gyógyító hatalmában. A beszélő valamilyen kihangosításon keresztül szól a közönséghez, elég hosszan ahhoz, hogy nyilvánvalóvá váljék beszédének

192

193 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

különlegessége. A barátai beállítanak egy késleltetett felvevőmagnót, ami a kihangosítót veszi, és a beszélő folytatja mondókáját „egészen addig, amíg a beszéde miatti aggodalma el nem oszlik, vagy amíg ki nem derül, hogy a felvevőrendszer felváltotta őt, vagy addig, amíg a felvevőrendszer el nem romlik.”

6 MEGHATÁROZATL ANSÁG 196070: ICHIYANAGI, ASHLEY, WOLFF, CARDEW ÉS A SCR ATCH ORCHESTR A

A HATVANAS ÉVEK VÉGE felé a meghatározatlansággal dolgozó eljárások nem csak a zenei élet szereplői számára váltak evidens lehetőségekké, hanem mind több olyan ember számára is, akik a zenei képességek és tapasztalatok tekintetében nagyon széles skálán mozogtak. Hiszen – attól eltekintve, hogy technikai ismeretek kellenek a szükséges berendezések összeállításához – az olyan szerzők zenéjének előadása, mint Lucier és Bryars, nem kívánt semmiféle különleges zenei képességet. Cardew életműve pedig abból a késztetésből bomlott ki, hogy az előadók irányában táplált elvárásokat és az előadás körülményeit művészi eszméi feladása nélkül egyszerűsítse le. Ezek az ideálok egyúttal a zenéhez való egyre növekvő hozzáférési lehetőségeket is kínáltak. Ezzel szemben Cage-nek és Wolffnak az -as évek elejéről származó meghatározatlan partitúrái nem csak alapos előadói gyakorlatot követeltek meg, hanem igen bonyolult és absztrakt zenei konceptekre vonatkozó felfogóképességet, illetve a párját ritkítóan komplex notációs nyelvezet ismeretét is. A korai experimentális zene csak a professzionális muzsikusok olyan kis, elhivatott elitje számára volt hozzáférhető, mint Cage, Tudor, Wolff, Cardew, Tilbury és még igen kevesek. A Fluxus több tekintetben fontos szerepet játszott. A Village Voice . szeptember -i számában megjelent hirdetés szövege így szól: A FLUXORCHESTRA  VILÁGBEMUTATÓT TART! Avant-geg zene, jing-jang zene, Donald Kacsa zene, anti-neobarokk zene, pata-

194

195 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nes, görbe, cikkcakkos stb.) számokkal kapcsolódnak egymáshoz. A számok metronómjelzésekre vonatkoznak, amelyeket meghatározott ütésszámok szerint kell megváltoztatni. A vonalak különböző, nem meghatározott cselekvésekre és/vagy hangokra vonatkoznak, amelyeket az előadónak kell végrehajtania/megszólaltatnia, miután a metronómot beállította. A cselekvések és/vagy a hangok megközelítőleg ugyanolyan hosszúak, mint a metronóm beállítás. A pianínó mint céltábla, a metronóm mint hangszer tükröz ugyan némi Fluxus-hatást, de Ichiyanagi Music for Piano című sorozata () összességében komplexebb és nyitottabb, mint az egyetlen ötletre épülő események, továbbá csaknem kizárólag hangkeltő tevékenységek állnak a középpontjában. Másrészt az olyan lejegyzés, mint amilyennel a Piano Piece No.  rendelkezik,* jóval közvetlenebb és egyértelműbb felhívás a zenei cselekvésre, mint Cage és Wolff az idő tájt még mindig grafikus ihletettségű notációi. De ezek az összehasonlítások tulajdonképpen nem relevánsak, minthogy Ichiyanagi részletezőbb módon hívta életre a zenét, mint akár Cage, akár Wolff, és lejegyzése a megvalósítás legkönnyebb módját szolgálta. Néhány évvel később, az Appearance című darabját írva (ezt a művet tárgyaltam az . fejezetben) Ichiyanagi egy olyan esztétikai ideált körvonalaz, amely közel áll ahhoz, amit Cage fogalmazott meg az ötvenes évek elején-közepén. Cage ideálja a zen hatásának köszönhetően a felhalmozott hangkomplexumok iránti érdeklődésbe torkollott a sokaság [multiplicity], az összeolvadás [interpenetration] és az állandó aktivitás tekintetében. Ichiyanagi szintén a zen által inspirált nyugalmat, kiüresedést és zavartalanságot kereste – azt a zenét, amelyről Cage elragadtatottan írta, hogy „semmivel sem teszi súlyosabbá a levegőt annál, mint amilyen az addig volt.” Álljon itt Ichiyanagi leírása az Appearence-ről:

fizikus zene, nincs-zene. A húsz képzetlen hangszeresből álló zenekart La Monte Young vezényli.

Ami e hirdetés szövegében fontos, legalábbis az experimentális hagyományt illetően, nem a geg vagy a Donald Kacsa-féle frivolitás, hanem a képzetlenségre eső hangsúly. A Fluxus vállalkozásai olyanok voltak, hogy azokat a képzetlen zenei előadók (akiknek legtöbbje még csak zenélni sem tudott) különösebb nehézségek nélkül tudják megvalósítani. A Fluxus-események esetében szintén nagyon fontos, hogy míg Cage és tábora az absztrakt, csak részben kifejtett folyamatokkal volt elfoglalva, addig a Fluxus szerzői szégyenkezés nélkül, egészen magabiztosan valósították meg konkrét ötleteiket (amelyek során még az egyéni elképzelések is helyet kaptak a megvalósításban): darabokra törni egy hegedűt, virágcserepet tenni a zongorára, eltökélten lépkedni, hosszan kitartani egy kvintet.  tájékán például Wolff és Cardew is felhagytak a titokzatoskodással: „Hozz létre hangokat kövekkel (Wolff: Stones). Vagy: „Minden hangszer a mély hangokat játssza újra és újra; lélegezz úgy, hogy ne tűnjenek fel a váltások. Lépj be egyedül.” (Cardew: The Great Learning, . szakasz). Cage pedig az -ös Rozart Mixben szintén feladta notációs igényeit, ahol hat előadó minimum nyolcvannyolc magnószalagot készít, és ezeket tizenhárom magnón játsszák le. Az -as évek elején Toshi Ichiyanagi kifejlesztett egy olyan notációt, amely nyilvánvalóan Cage-től és Wolff tól eredt, és könnyen hozzáillesztette a Fluxus stílusához. A Piano Piece No.  például egyáltalán nem látványos, meghatározatlan partitúra, amely csak bizonyos időtartamokat és dinamikai elemeket határoz meg. Az „előadó nélküli Fluxus-variációban” a pianínó a közönséggel szembefordítva áll a színpadon és zengető pedálja le van nyomva. Az előadó, akit a közönség nem lát, a partitúra instrukcióinak megfelelően darts-nyilakat dobál a pianínó hátlapjára. A Music for Electric Metronomes () partitúrája egy minimál térképre emlékeztet: különböző vonalak (egye-

* „Csak kitartott hango(ka)t és csende(ke)t használjunk. Ne billentsünk keményen. Bármennyi játékos bármennyi zongorán játszhat.”

196

197 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

pillanatokban az előadó átválthat az éppen adott notációról egy másikra, amely azzal veszi kezdetét, amit éppen hallott vagy látott. Ha nem talál instrukciót a lapján, akkor a szólamát kicserélheti egy másik játékossal – mindez a demokratikus tombola egy formája. Ichiyanagi Distance () című darabjában azzal a követelménnyel él, hogy a hangokat olyan helyről hozzák létre, amely legalább három méterre van a felhangzás helyétől. Az előadók általában a közönség felett helyezkednek el egy hálón, egy állványon vagy, mondjuk, egy erkélyen, és onnan hozzák működésbe az alattuk lévő hangszereket. Cage szerint „ez a fizikai szétválasztás szokatlan játéktechnikát hoz létre, amely úgy tereli egybe a hangokat, ahogyan azok természetes módon együtt vannak akár a mezőkön, akár az utcákon vagy az otthonokban és az épületekben”. Az előadónak ilyen távolságból nem kell sokáig keresgélnie a megszólaltatáshoz szükséges eszközöket, hiszen létrehozhat új, e célra kiötlött hangszereket is, amelyeket kötelek húzogatásával, vagy csövek megfúvásával, sőt akár ütve, döfködve, kaparva vagy hosszú póznákat húzva stb. szólaltathat meg. A Distance-t egészen szellemesen adta elő néhány éve egy porthsmouth-i diák, James Lampard. Előadása egy komplex logikai láncolatot alkotott. Egy hosszú cső egyik végébe égő cigarettát helyezett. A csövet leeresztette egy hosszú deszkára, amely gyufaszálak kupacaival volt tele. Mikor beszívta a füstöt, akkor gyulladt meg az első gyufa, majd szép lassan az összes többi is égni kezdett. Az utolsó adag gyufához kapcsolódott egy vízzel teletöltött lufi. Amint ez a kupac is lángra kapott, kiégett a lufi, és a víz egy magnézium-szulfáttal teli vödörbe ömlött, ami sisteregni kezdett. A vödör oldala kontaktmikrofonnal volt kierősítve: ez a hang volt Lampard „találmánya”. Robert Ashley  és  között keletkezett ún. in memoriam darabjaiban* a csoportjátéknak mint „társadalmi aktivitásnak” a prob-

A darab koncepciója teljes mértékben az időről és a térről alkotott tradicionális japán felfogást tükrözik. A darab létrehoz valamit, de nem egy kerek, egész tárgyat […] nyitva hagyja a dolgokat. […] Ugyanakkor megjelennek külső elemek is. […] Az egész egy régi japán kertre hasonlít: az olyan külső elemek, mint például a hold, a felhők, a fák egész évben változnak. […] Nézed a csillagok mozgását. […] Ezek a dolgok is benne vannak a kertben, de nem ellenőrzi őket az alkotó.

A Sapporóban () Ichyianagi azokat a grafikus szimbólumokat alkalmazza, amelyeket a Music for Piano No. . és No. -ben is használt, ebben az esetben olyan ensemble-szituációkban, ahol – Christian Wolff zenéjéhez hasonlóan – a „társadalmi kérdések” kapnak jelentős figyelmet. (Érdekes, hogy a Music for Piano No.  lejegyzése logikus viszonyban áll a zongora külső megjelenésével: a partitúra bal és jobb oldala megegyezik a billentyűzet mély és magas regiszterével, míg a szimbólumokat – melyek közül az egyik nem billentyűkkel megszólaltatandó hangkeltésre vonatkozik – felülről lefelé kell olvasni. A Sapporóban nem kevesebb, mint tizenöt játékos (és a karmester) szerepel, akik bármilyen hangkeltő tárgyat használhatnak, amely „megfelel a partitúra elvárásainak”. Ez nem egyenértékű „a minden hangkeltő tárgy” megfogalmazással, mivel a szimbólumokkal jelzett hangtípusok bizonyos mértékben behatárolják az instrumentárium kiválasztását. A megkívánt hangok billentyűsök, felfelé és lefelé csúszó hangok, valamint hosszú csöndek. Minden játékosnak különböző partitúralapja van, és szabadon, rendezetlenül kombinálják őket. A „társadalmi” aspektust az a szimbólum jelzi, amely arra kéri az előadót, hogy a másik hangját hallgassa, néha az általa keltett hang megszólaltatása közben is. Más esetben pedig arra kéri az előadót, hogy nézze a másik hangkeltő mozdulatait, illetve arra figyeljen vagy azt hallgassa, amit a karmester csinál. Az egyik instrukció arra utasít, hogy ezeket az instrukciókat figyelmen kívül lehet hagyni. Ha nem, akkor a megfigyelő

* in memoriam ESTEBAN GOMEZ (kvartett), JOHN SMITH (concerto), CRAZY HORSE (szimfónia) és KIT CARSON (opera).

198

199 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

lémája izgatta, mely magába foglalta a csoport iránti elkötelezettség és az egyéni kezdeményezések között lévő állandó kölcsönhatást is. Ashley a részben verbális, részben grafikus lejegyzésben fektette le a koordináció és a mozgás alapfolyamatait. A koordináció nem hangszer és hangszer között zajlik (mint Wolff esetében), hanem a hangszer és valamilyen „külső” elem között jön létre. Ezt Ashley maga határozza ugyan meg, de a pontos elrendezést minden egyes előadás alkalmával a zenészek alakítják ki. Mindez nélkülözi Wolff és a korai Cardew zenéjében megkövetelt pillanatról pillanatra részletezett olvasatot, és inkább a játékosok tudatosságát, figyelmét és sajátos képességeit hívja segítségül. Az in memoriam ESTEBAN GOMEZ esetében a „referenciális szonoritásra” kell ügyelni: a csoport előre kiválaszt egy hangot, és nem lehetséges egyedi hangszereket elkülöníteni. Ez a hang adja meg az előadók különféle hangelőállító tevékenységének hangzó referenciális pontját. A darab előre nem tervezett permutációkon megy át, valahányszor az egyik előadó változást „észlel vagy akár csak észlelni akar” a referenciális szonoritásban. Az in memoriam JOHN SMITH egy hangszer és egy sajátos hely közötti viszonnyal foglalkozik, s a cselekvéseknek (hangoknak) két típusa van: folyamatos cselekvés, amely megfelel minden hangszernek és minden helynek, valamint átmeneti cselekvés, amely unikális jellegű egy hangszer és egy hely közötti viszonyban. Az in memoriam CRAZY HORSE esetében a játékosoknak meg kell próbálniuk elérni a két „ideális” sűrűséget – a lehető legtisztábbat (egyhangú, hasonló, redundáns, szinkron, egységes) vagy a lehető legzajosabbat (különálló, nem hasonló, kaotikus, aszinkron, szétszórt). Azonban e sűrűségeket nem állandósult értékskálák vagy elérendő végcélok értelmében kell felfogni – „a »cél« és a »céltalanság« kontrasztja kifejezetten idegen a darabtól”, mondja Ashley –, hanem valamennyi állapot a darab mozgásának megfelelő áramlás irányába halad. Christian Wolff a „Prose Collection”-ben tovább távolodik attól a komplexitástól, ami a négy évvel korábbi For , , or  People című

darabját jellemzi. Teljesen elhagyja a grafikus szimbólumok minden fajtátáját, és tökéletesen verbális lejegyzést alkalmaz, amely „nagy teret enged a játékos saját mérlegelésének.” „Próbálom meglátni, hogy milyen kevés jelzés elegendő ahhoz, hogy egy olyan darabbal álljak elő, amely még tisztán önmaga, aminek még van saját élete” – mondja Wolff. És ezekben a darabokban megtaláljuk azt az általánosságot, szuggesztivitást és pontosságot, ami Wolff korábbi partitúráit jellemzi, de ezek a tulajdonságok most sokkalta hozzáférhetőbb módon jelennek meg. A Play című darab például csak „a játékra, a hangkeltésre vonatkozó jelzésekből” áll, és azoknak szól, „akik nem feltétlenül rendelkeznek zenei képzettséggel”. A hangokkal való játékra irányuló hajlam tökéletesen elegendő lehet ahhoz, hogy elő is adjuk őket, s egy kis találékonyság, fegyelmezettség, koncentráció és higgadtság csak javíthat a kivitelezésen.” De a Play a szópartitúrák legegyszerűbbike. Általános értelemben vett határokat szab vagy a műveletek kivitelezését pontosan jelzi, és javaslatokat tesz a koordinálásra, az időzítésre és a folyamatosság megteremtésére. Ezért a Play nagyon világos karakterű, míg a jelzések kielégítően kétértelműek (mikor?, hol?, mivel?). Így a darab lefolyását nem alapozza meg valamilyen formális terv vagy egy olyan szimbólum-készlet, amely egészen speciális ismereteket követelne meg a gyakorlatba való átültetéshez. De a partitúra elvárásai a lelkiismeretes előadó* könnyedségét megnehezítik: A Prose Collection két legfeltűnőbb kompozíciója olyan címet visel, amely a hang előállításának eszközét nevezi meg, történetesen természeti anyagokat: Kövek és Fadarabok [Stones and Sticks]. Bármely előadás természetesen veszi magára ezeknek az anyagoknak a sajátos * vagy értelmező: „a kompozíció legyen interpretáció, és az interpretáció legyen kompozíció”.

200

201 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hangokat). Viszont ne törjünk össze semmit.” A Fadarabok szövege: „Hozzunk létre hangokat különböző fadarabokkal, akár csak egyetlen eggyel, vagy több darabbal, akár pedig más hangszerekkel együtt, hosszan vagy röviden kitartva. […] Akkor kezdjük a zenélést, mikor egy ideje már nem hallunk semmilyen fadarab-hangot. […] Akkor fejezhetjük be, amikor a fadarab vagy a fadarabok egyike eléggé kis darabokra töredezett már ahhoz, hogy ne adjon ki hallható hangot – hacsak nincs kierősítve a játék.” A Play olyan játékosoknak szól, akik nem rendelkeznek a zenei képzettség jótékony (vagy korrumpáló) áldásaival. A Prose Collection egészét tekinthetjük azoknak az angol zenészeknek szóló tiszteletadásként, akikkel Wolff -as angliai tartózkodása során együtt dolgozott. Hogy egyáltalán találkozhatott ilyen zenészekkel, nagyrész Cornelius Cardew sokoldalú munkásságának köszönhető (valamint John Tilbury előadói és tanári tevékenységének). Morton Feldman Cardew nélkülözhetetlen szerepéről vallott meggyőződését egészen pontosan tanúsítja -ból származó kijelentése: „Az angliai modern zene minden iránya Cardew-hoz vezet. Ha az új zenei irányzatokat ma mozgalomként fogjuk fel, az elsősorban Cardew morális ereje, morális szerepe miatt lehetséges.” Cardew  és  között született partitúrái, instrukciói és kommentárjai egységes, progresszív fejlődésvonalat rajzolnak ki, nem tisztán zenei szinten, hanem inkább az experimentális partitúrák elvárásainak megfelelő előadók „kinevelése” értelmében. Ez a tevékenység tetőződött be a Scratch Orchestra megalapításában – ami gyűjtőmedencéje lett előadóknak és komponistáknak (azaz komponista-előadóknak és előadó-komponistáknak) egyaránt. Cardew saját műveinek lejegyzését nem önmagában álló befejezettségként vagy a hangok megnyitásának eszközeként fogta fel, hanem minden zene legértékesebb forrásának, az ember „lekötelezéseként”, sőt: „eljegyzéseként”. A lejegyzés Cardew számára az, amivel megindíthatja az embert, ha egyéb eszközök, az agresszió vagy a meggyőzés, nem jö-

Játssz, szólaltass meg hangokat rövid kitörésekben, Nagyrészt világos kontúrokkal; Nyugodtan; kétszer vagy háromszor juss el a lehető legnagyobb hangerőig, de amint nem hallod a magad vagy a mások játékát, azonnal állj meg. Játék közben tarts némi szünetet (2, 5 másodperc, vagy akár korlátlan idő); néha az események fedhetik egymást. Egyszer, kétszer, háromszor négyszer vagy ötször játssz egy hosszú hangot, összetett hangot vagy hangsorozatot. Néha függetlenül játssz, néha koordináltan, a többi játékossal együtt (mikor elkezdik vagy abbahagyják vagy miközben játszanak vagy mozognak). Vagy egy játékos játsszon egy szignálra (vagyis éppen kezdjen bele, hagyja abba, vagy folytasson valamit, amit nem tud ellenőrizni (azaz nem tudja, mikor kezdődik). Bizonyos helyeknél vagy végig használj elektromosságot.  Christian Wolff: Play Wolff kontextuális rendszerei éppolyan sajátosak, mint grafikus lejegyzésű partitúrái

minőségeit. Bizonyos értelemben az előadás a kövek és a fadarabok tulajdonságairól „szólnak”, mégis az a tiszta, de körmönfont nyelvezet, amellyel Wolff kifejezi elképzeléseit, hallatlanul fontos útmutatást ad az interpretáció szellemét illetően. A Kövek szövege így szól: „Keltsünk hangokat kövek segítségével, bírjuk szóra a köveket: különböző típusúakat, méretűeket és színűeket használva; legnagyobbrészt óvatosan, finoman tegyük mindezt; néha gyors egymásutánban. A köveket elsősorban kövekkel üssük össze, ám hozzáüthetjük őket más felületekhez is (például a dob membránjának belső felületéhez), de még az sem szükséges, hogy feltétlenül ütéssel szólaltassuk meg őket (például összedörzsöléssel, vagy vonó és erősítés segítségével is kelthetünk

202

203 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hetnek számításba. Így tehát ezt a lejegyzésnek kell megtennie. Cardew érzése szerint a gond itt abban áll, hogy amiként saját hangunkat is nagyon idegennek találhatjuk (úgyszólván „más kultúrához” tartozónak), akként ugyanezt fedezhetjük fel a magunk „gyönyörűségesnek” tartott notációját illetően is: senki nem akarja megérteni, és senkit nem érint meg. A Cardew alkotta majd’ minden lejegyzési forma és zenei szituáció szándéka az, hogy közvetlen, azonnali hatást gyakoroljon, cselekvésre késztesse a (leendő) előadót. Az Octet ’ for Jasper Johns () című darabjához írt jegyzetben Cardew azt mondja, hogy az előadó stimulálása a kompozíció egyik aspektusa, ami korábban végzetesen mellőzött volt. -ban pedig azt írta, hogy minden notációban egyensúlyt kell tartani a határozott szabatosság (ami a játékos cselekvésének egyfajta „galvanizálásához” szükséges) és a kellő rugalmasság (az előadói interpretációra vonatkozó jelek és szabályok) között. Az Octet ’ „partitúráját” alkotó komplex jelek láncolatáról beszélve pedig azt mondja: meg kell engednünk, hogy e jelek konkrétumokra is utaljanak: hangzásra, technikára. A jelek vagy jelelemek tradicionális kapcsolatainak elegendő kontextust kell nyújtaniuk minden zenész számára az interpretáció kivitelezésében. Ám ez paradox következménnyel jár. A részletező lejegyzés ugyanis elvileg megvédené a zenét a rutinszerű előadástól, azonban „kevés zenész veszi a fáradságot, hogy kibetűzze és megtanulja a notációt, hacsak nem fűződik pozitív érdeke a mű előadásához”. Egy olyan partitúra, mint a zenekarra írt Autumn ’ meglehetősen riasztó egy olyan zenész számára, aki Beethovenen és Mahleren nőtt fel (akár -ban vagyunk, akár -ban). Cardew azt írja, hogy mivel a szólamok és a partitúra azonos, „ez megköveteli a zenészek részéről a nagyobb érdeklődést és az intenzívebb részvételt. Meg kell ismerniük a mű hátterében meghúzódó alapelveket. Ki kell puhatolniuk a kotta által felkínált lehetőségeket. És végül felelősséget kell vállalniuk a szólamukért, és így a darabhoz való zenei hozzájárulásukért.”

 Cardew: Autumn ’. Az öt oldalból az első három rendszere

204

205 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Cardew ebben az időben úgy érezte, hogy az Octet ’ jó lehetőség az interpretátornak: nem követel meg túlzottan bonyolult formai megközelítést, az előadónak nem kell komponistának lennie, elegendő, ha egyszerűen él kreativitásának kicsiny játékterével. Ez határozottan optimista álláspont. Roger Smalley így írt Cardew korábbi zenéjét illető tapasztalatáról: „az előadó sokkal távolabb van a teljes szabadságtól, szemben azzal, amit első látásra feltételeznénk, mert valójában fokozatosan behálózva érzi magát a lehetőségek állandóan szűkülő terepén, ahol egyszer csak nehézzé válik bármit is tennie”. A Treatise, amivel Cardew -tól -ig foglalkozott, teljes egészében grafikus lejegyzésű darab, és csak alkalomadtán vesz át jeleket a hagyományos zenei notáció eszköztárából. Így egyfajta titkosírássá válik a képzett zenész számára. A Treatise tehát a csak képzett zenészek által használt hagyományos kottaírási rendszerektől való eltávolodásban a következő állomás. Az On the repertoire of musical memories and the disadvantages of a musical education [A zenei emlékek repertoárjáról és a zenei nevelés célszerűtlenségeiről] című esszéjében írja Cardew, hogy az ilyen zenéket ideális esetben zenei félkegyelműeknek, avagy együgyűeknek [musical innocents] szóló gyűjteményekként kellene játszani. De egy olyan kultúrában, amelyben a zenei nevelés meglehetősen széles körű (kivált a zenészek körében), és nőttön nő, hihetetlenül nehéz megtalálni az ilyen „zenei félkegyelműeket”. A Treatise megpróbálja megtalálni e zenei együgyűség túlélőit azzal, hogy nem követel meg semmiféle különösebb kottaolvasási képességet. A Treatise a komponista Cardew és a professzionális grafikus Cardew munkakapcsolatának eredménye. A kiadóhivatalban, ahol dolgozott, egyre inkább diagrammok és táblázatok készítésével volt elfoglalva, és e munka eredményeképpen „a diagram egyszerű fekete vonalaiban lappangó ékesszólásnak” avatott ismerője lett. A Treatise-ben használt alapalakzatok – körök, vonalak, háromszögek, négyzetek, ellipszisek – tökéletes geometriai formák, amelyek „a pusztulásnak és a torzulásnak vettetnek alá a kottában” – hibátlan grafikai

 Cardew Treatise-ének -as előadása: John Tilbury (zongora), David Bedford és Francine Elliot (lufik)

képességekről tanúskodnak. A Treatise összetett grafikai utazás, a grafikus elemek tömegének folytonos összesodrásával és -kapcsolásával hosszú vizuális kompozícióvá válik, amelynek jelentése a hangok értelmében semmiképpen sem meghatározott. A Treatise [azaz: „értekezés”] saját grafikus anyagáról „értekezik” aprólékos „bizonyítások” formájában. Az egész művön végigfut (alkalmi eltérésekkel és törésekkel) egyetlen, horizontálisan elhelyezkedő egynes vonal, amely egyfajta orientációs utalást (talán életvezetési vonalat?) adhat az előadó számára. A Treatise egy részének legelső előadásán, -ben Frederic Rzewski azt választotta, hogy ezt a központi vonalat folyamatos hangként interpretálja. A vonalban lévő minden töréskor új hangot játszott, és ez igazította el a többi játékost. A kotta mindazonáltal nem tekinthető egy zenei szituáció leírásának, épp ellenkezőleg:„a hangnak kell a kotta képévé válnia, nem fordítva”, mondta Cardew.

206

207 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tott improvizációnak nevezett el: a The Tiger’s Mind () szóban lejegyzett kottájában számos „karakterszerep” körvonalazódik. A verbális notáció újabb áttörésnek bizonyult, mivel, ahogyan azt Cardew észrevette, az olvasás majdhogynem egyetemes jellegű, illetve az olvasás és az írás különböző szintjei sokkalta szélesebb körben ismertek, mint a grafikai vagy a zenei tevékenység. A The Tiger’s Mind érdeme, hogy nem követel meg semmilyen zenei vagy vizuális képzettséget. Mindaz, amit megkíván nem több mint az angol nyelv megértésére törekvő akarat, illetve a játék iránti vágy „a szó legszélesebb értelmében, ami még a leggyerekesebb lehetőségeket is magába foglalja”. Cardew az egyszerre nyitott és titokzatos „operakönyvvel”, az as Schooltime Compositions című darabjával haladt tovább ebben az irányban. Ez a poszt-Fluxus mű megfigyelések, ötletek, notációk, útmutatók, diagramok, konceptek, tudományos kísérletek, geometrai analógiák feljegyzéseiből áll. Ezek némelyike hol tiszta, hol homályos jellegű, és egészében nagyrészt, mint instrukciók nélküli „tények” jelennek meg. Cardew számára minden kompozíció egy-egy mátrix volt, amelynek szóra kellett bírnia az előadót bizonyos témákkal vagy anyagokkal kapcsolatos érzéseit illetően. A különböző mátrixok szavak, dallamok, vokális hangok, háromszögek, örömérzetek, zajok, szabályszerűségek, az akarat és a vágy, valamint a billentyűzet köré épültek. Cardew tervének az alapja az volt, hogy az „opera” szót úgy tudja lefordítani, mint „sok ember együttmunkálkodását”. Némelyik mátrix a virtuozitás, más a bátorság, a kitartás, az éberség stb. mértékeként szolgál. A mentális vagy anyagi értelemben vett valós dolgok közepébe találnak. A kotta az előadó lehetséges cselekvéseinek általános teréről beszél. Az előadó vélt vagy valós tehetsége szerint játszhat, érzékelhet, konstruálhat, megvilágíthat, vagy ilyen-olyan gyakorlatokba bocsátkozhat – azaz interpretációját eme cselekvési irányok egyike felé bontakoztathatja ki. Tom Phillips munkáiban a grafikus notáció funkciója és célja más, mint Cardew darabjaiban, mert ez utóbbi az egyik bonyolult vizuá-

De, mint korábban mondtam, a Treatise legnagyobb lehetősége abban áll, ha az előadó(k) valamifajta nem-ábrázoló viszonyt formál(nak) a szimbólumok, illetve a nem feltétlenül hangzó anyagok és eszközök között, továbbá létrehozható ezek keveréke is. Cardew ad egy példát: vegyük a zárt alakzatokat, és osszuk fel őket a következő kategóriák szerint: háromszögek, körök, körből származtatott alakzatok, négyzetek, négyzetből származtatott alakzatok, szabálytalan formák. Azután a zenei kategóriák megfeleltethetők ezeknek: triolák, trillák, szabálytalan tremolók, periódusok, eltérő periódusok, hangmasszák, amelyek a legközelebb lévő bármilyen alakzat irányában bomlanak ki. Ami mindenek fölött fontos, az a kontextuális konzisztencia megőrzése: a Treatise-ben egy-egy jelet kontextusához illővé kell tenni. Úgy, mint a szavakat, amelyek a beszéd különböző szintjein egzisztálnak: a nyelvtani pozíció szerint kell a megfelelő szóalakot kiválasztani. Másfelől, mivel Cardew gondosan kerüli, hogy szabályokat állítson fel a Treatise-ben – a kottára vonatkozó ötleteket dolgoz ki, de soha nem a kottára vonatkozó instrukciókat –, ezért nem szól semmilyen megalapozott érv amellett sem, hogy a tökéletesen inkonzisztens olvasatot ki lehetne zárni. De visszatérve a korábbiakra: úgy tűnik Cardew nem volt elégedett abban a vonatkozásban, hogy a Treatise sikeres lett volna a zenei együgyűség megtalálásában. Meglehet, elhagyta a zenei notációt, de még így is megmaradt bizonyos követelmény, nevezetesen a grafikus jelek olvasása, amely vizuális képzettséget kíván. Ahogy Cardew rámutat, a zenészek kilencven százaléka vizuálisan együgyű és tudatlan, s ez ironikus módon súlyosbítja a helyzetet, mivel előadásukban a partitúra inkább hallható, mintsem látható lesz. Úgy találta, hogy a Treatise legkielégítőbb eredményei azoknak az előadóknak köszönhetők, akik abban a szerencsében részesültek, hogy a) vizuális nevelést kaptak, b) megszöktek a zenei nevelés elől, c) mégiscsak igazi zenészekké váltak (t.i. lényük teljes erőbedobásával játszanak). Cardew-t az ezen problémákból eredő elkedvetlenítő tapasztalatai vezették arra, hogy kidolgozza újabb notációs kísérletét, amit irányí-

208

209 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

lis rendszert egy másikkal helyettesítve szeretné megtalálni ama zenei együgyűséget. Phillips a hangformáláshoz a szó szoros értelmében vett vizuális művész álláspontján keresztül jut el, aki a saját jogán szintén zenész, és vizuális művészként saját képi-verbális partitúráit – külünösen az Irma és a Seven Miniatures címűeket – úgy fogja fel, mint szellemi elmélyülésének az előadás valóságosságához „sajátosan” és érintőlegesen kapcsolódó projekcióit. Az Irma (ez az -ben komponált opera, amely mindmáig bemutatásra vár) szinte teljes anyaga Phillips vizuális elemekből, történetekből, kottákból, versekből összeállított „kisléptékű Gesamtkunswerkjéből”, az A Humument című műből származik, amely a mellérendelés és a verbális töredezettség technikájával dolgoz fel egy viktoriánus irodalmi alkotást, W. M. Mallock A Human Document című regényét. Az A Humument egyetlen, x cm-es lapra nyomtatott kilencven töredéke három kategóriába sorolható: a librettó (pl. „»Mein Gott!« egy ilyen cső nélkül senki sem tudja ezt előadni”), a díszlet és a színrevitel (pl. „egy kabát tartotta egyben alakját, egy sétáló zsebkendő”), illetve a „hangok stb.” (pl. „változás; igazi nehézség, zene”). A darab továbbá tartalmaz még egy részleteiben meg nem határozott konvencionális notációs szekvenciát is. Minden anyag opcionális, kivéve a címadó áriát („Irma, enyém leszel”) és a „szerelem segít, barátom” kezdetű kórust. E két számot legalább egyszer elő kell adni az opera minden egyes előadásán – ugyanis elsőbbséget élvez minden más cselekvéssel szemben. Egyébként Phillips csak általános útmutatást ad az előadást illetően, amely, Christian Wolff instrukcióihoz hasonlóan,* úgy tűnik, minden lehetőséget nyitva hagy, bár finoman jelzi, ha egy-egy ötlet zsákutcába vinne: „Az előadások ugyan bármennyi ideig tarthatnak, azonban az egységességet szem előtt kell tartani.” Illetve: „Bár az extravagáns és

 Négy szám Cardew Schooltime Compositions című művéből. (Eredeti oldalméret x mm)

groteszk komédia elemei részét képezik a darabnak, a mű általános hangulata legyen higgadt, és a cselekvés kontúrjai a lehető legracionálisabbak legyenek”. Amiként az Irma az egyetlen experimentális mű, amelynek a La Scalára lenne szüksége ahhoz, hogy minden kompromisszum nélkül

* Jellemző, hogy Phillips tervezte, nyomtatta és adta ki Wolff Prose Collection-jének első kiadását.

210

211 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

önmaga lehessen, úgy a töredékességének jellege is megkülönbözteti más meghatározatlan partitúráktól. Phillips maga javasolja azt, hogy a kottában lévő jelzések kivitelezését úgy kellene megoldani, „mintha azok egy régi opera egyedül fennmaradt töredékei, vagy az erről fennmaradt fül- és szemtanúk leírásai lennének”. Mivel semmi ismeretünk sincs e kor előadói hagyományáról, rekonstruálnunk kell egy feltételezett műegészt, amely megfelelően otthont adhatna e jelzéseknek, és „ez lehetne az alapja a produkció létrejöttének”. Az -ben John Tilburynek írt Phillips-mű, a Seven Miniatures középpontjában a zongorista, mint performer áll, de inkább pillanatképeket mutat be (ez Phillips munkásságának Fluxus-aspektusát jelzi). Itt az időtartam erősen meghatározott (minden szakaszt kevesebb, mint egy percen belül kell kivitelezni), illetve mind a zenére, mind a színészkedésre sajátos feladatok hárulnak. (Beleértve azt is, hogy „John Tilbury a komolyzene történetében első alkalommal teljesen meztelenül lép a színpadra.”) A gyűjteményben található az Irmából két részlet és a Poet And Peasant, And Peas című darab zongoraváltozatának egy feldolgozása is. A performansz jellegű tételek Phillips egy másik nagy szenvedélyének oldalági hajtásai: nevezetesen a „képeslapok művészetének”. Mallarmé tanítását adaptálva, Phillips úgy véli, hogy a világon szinte minden csak azért létezik, hogy utoljára egy képeslapon végezze. „Egy kitalált vagy felfedezett kategória (a kettő lényegében ugyanaz) a képeslapokon megtalálható, és visszhangzik az egész országon, az egész világon át (ahogy a piros autókat kettészelik a lámpaoszlopok).” A Schooltime Compositions sok szempontból egyfajta mérföldkő volt az experimentális zene angliai terjeszkedésének útján. Bizonyos szempontból messzebbre ment, mint a The Tiger’s Mind. Szabad teret engedett a zenésznek, amennyiben annak szüksége volt rá. Cardew úgy érezte, hogy a The Tiger’s Mind esetében a zeneileg képzett előadó meglehetős hátrányt szenved. Nem látott lehetőséget arra, hogy a zeneileg képzett emberek által reprezentált hatalmas zenei potenciál szá-

 Részletek Phillips Irmájából: öt-öt a librettóból, a díszletezésből és a hangokból

mításba jöhessen, „kivéve, ha olyan anyagot adunk számukra, amelyet akarnak, vagyis maximális összetettségű, hagyományosan lejegyzett partitúrákat”. Úgy érezte, hogy a legnagyobb reményt a kórus vagy a zenekar apparátusa kínálja, mert abban az egyéniség (amit a zenei nevelés oly gyakran tesz tönkre) elmerül egy nagyobb organizmusban, és benne az egyes individuumokon keresztül „egy magasabb szféra hangjain” szólalhatnak meg.

212

213 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Még ha Cardew-nak szándékában is állt volna, hogy hagyományos kórus- és zenekari műveket írjon, akkor is hamarosan rá kellett volna ébrednie, hogy lehetségesek más megoldások is, mint e kétségbeesett kísérlet, ami a zenekarokat fenntartó establishmenttel való kiegyezést jelentené. A megoldás a The Great Learninggel született meg, amit Cardew  és  között írt, és célja szerint, valamint kidolgozottságával tökéletes párhuzamát adja a Treatise-nek. De míg a Treatise a zenei absztrakcióval van elfoglalva, addig a The Great Learning teljesen kézzelfogható zenei szituációkkal és anyagokkal ajándékozza meg az előadót. A The Great Learning a konfucianizmus négy klasszikus könyvének egyikére épül. Úgy tartják, az első fejezetet maga Konfuciusz írta. A fejezet hét szakaszra oszlik. Cardew a hét szakaszt a korlátlan számú előadóra írt terjedelmes kompozíció alapjául használta fel. A szövegek annak a vitathatatlan erkölcsi autoritásnak a fejlődésével foglalkoznak, amelyet Konfuciusz az emberi bensőségben talált meg. Például a . szakasz így szól: „A Nagy Tanítás útja a fényes erény világossá tételéből, a nép szülői szeretetéből és a legnagyobb jónak célul kitűzéséből áll. Ha tudjuk, hol kell megállnunk, csak akkor van nyugvópontunk.”* E szövegek azt az (idealista) látásmódot fejezik ki, hogy ha egyszer a magunk háza tája rendben van, akkor magától értetődően rendben lesz minden a társadalommal. Azonban – egyetértésben Mao-ce Tungnak a Jenani Irodalmi és Művészeti Fórumon tett megjegyzésével, miszerint azokat a műalkotásokat, amelyek nem osztoznak a széles tömegek harcában, át lehet alakítani olyanokká, amelyek megteszik ezt – Cardew mostanság elkezdte újraértelmezni a The Great Learninget, revízió alá véve mind a szöveget, mind az előadásformát. Az . szakasz új fordítása így szól: „A Nagy Tanítás a tudatosság szintjének emelését jelenti, azáltal, hogy a dolgok szívéig hato-

lunk, és e végeredmény szellemében cselekszünk, így mutatva példát másoknak is. A Nagy Tanítás a széles néptömegek iránti szeretetben gyökerezik. A Nagy Tanítás célja az igazságosság, az egyenlőség és a legnagyobb jó elérése mindenki számára.” A The Great Learning ereje részben abból származik, hogy (legalábbis akkoriban) Cardew magáévá tette a magatartás konfuciánus alapelveit, és azokat közvetlen, nem-szimbolikus (azaz nem-kifejező) zenei folyamatokká alakította. E folyamatok nem csak a „megfelelő magatartás” irányába viszik az előadót az előadás alatt, hanem jótékonyan hozzájárulnak a mindennapi élet akadályainak leküzdéséhez is. A Cardew által felhasznált hangforrások is az etikai tisztaságot tükrözik. A The Great Learning, úgy tűnik, a dolgok (hangzó) tulajdonságainak természetes, konkrét és valóságos fizikai újradefiniálásában jut nyugalomra. Tételeiben tökéletesen tudatában vannak a sípokból (. szakasz) vagy az éneklés által a torokból (.,.,.,. szakasz) kiáramló levegő sajátosságával, vagy a csoportos beszéddel .,.,. szakasz). Avagy éppen az egymás ellenében elhelyezett tárgyak tulajdonságaival – kő ellenében kő (. szakasz), az ember bőrével érintkező fa (. szakasz), fém a fémmel (. szakasz), a vonó és a húr érintkezése (. szakasz), vagy éppen fizikai gesztusok és különféle játékok (. szakasz) kereszteződéseivel. Melyek tehát azok az eszközök, amelyek által a zenész „individuális személyisége feloldódik egy magasabb mechanizmusban”, és szeretné átengedni magát a játék örömének, illetve amelyek által a megszokott kottaolvasási ismeretekkel nem rendelkező zenei együgyű is örömét leli abban, amit a The Great Learning nyújt számára? Az . és a . szakaszban a csoport-rituálék értelmében felfogott sajátos zenei anyagok jelennek meg, amelyek az individuális különbségek köré épülnek, oly módon, ahogyan arról Michael Parsons beszél a . oldalon. Az . szakasz központi része különféle sípoló hangszerek szóló-sorozataiból összeálló folyamat nyomán jön létre, amelyet a nemszólisták sokrétű zümmögése kísér. Mindegyik sípoló, mint egy-egy

* Ford. Tkei Ferenc. = Kínai filozófia I. Vál., ford. Tkei Ferenc. Akadémiai, Bp., . .

214

215 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

szólista játssza a fodrozódó grafikus lejegyzésből a saját olvasatát (a lejegyzés nem más, mint az eredeti kínai szöveg ideogrammáinak átírása). Mindegyik szóló úgy különül el a következőtől, hogy a résztvevők egy másik nagy csoportja közösen mondja a Konfuciusz-szöveget. (Ezt a megoldást a . és az . szakaszban is megtaláljuk.) A . szakasz ehhez hasonlóan inkább a csoportot, mint az egyént helyezi előtérbe, bár a kettő közötti egyensúly itt más. Ez is ugyanúgy rituális jellegű, de míg az . szakasz rituáléja statikus, száraz, és minimális részvételt kíván, a . rituáléja kemény, amelyben a fegyelmezettség elsőszámú kívánalom, s amely totális részvételt igényel – fizikai értelemben is. Az énekesek számára kimerítően fárasztó, mert nem nyerhetik meg a „csatát”, még a hosszan kitartott, maximális hangerővel sem, a dobok tömegének nagyobb és jelentősebb erőfeszítést nem kívánó energiájával szemben. A . szakasz folyamata így néz ki: az előadók a rendelkezésre álló forrásokat számos csoportra osztják fel. Minden csoport egy dobosból, egy „előénekesből” és a többi énekesből áll. A dobos elkezdi játszani a huszonhat lejegyzett ritmus valamelyikét, és csak játssza, játssza, akár ha magnószalag lenne, valamennyi vokális „periódus” időtartama alatt. E vokális „periódusok” egyenként öt vagy hat hangból álló huszonöt pentaton frázist tartalmaznak. Mindegyik hangot a szöveg egy-egy szavával vagy szavaival együtt kell egy lélegzetvételnyi ideig kitartani. Az „előénekes” akkor kezd bele az új hangba, amikor mindegyik énekes befejezte már az előző hangot, és azt más énekesek veszik át. Amikor az egész frázis befejeződött, akkor a dobos áttér egy másik ritmusra, és az egész folyamat megismétlődik. Mi adja e folyamat változatosságát? Egyrészt az éneklés ereje (ez függ a csoportok nagyságától, az egyéni hangerőtől, illetve attól a tempótól, amelyben az új hangok megjelennek – minél több énekes van együtt, annál erősebb a hang összhatásfoka. Másrészt a vokális színezet: hangtípusok, a férfi /női illetve magas/mély hangok aránya.

 Cardew: The Great Learning, . szakasz

Harmadrészt a dobhang színezete: mindegyik dob különböző méretű, hangszínű és hangerejű. Az időzítés, a meghatározott anyagokon való végighaladás sebessége egy másik összetevőjét alkotja a változatosságnak. Ezt befolyásolja az „előénekes” számára az új hang átvételére adott hézag, a levegővétel különbségeiből adódó lépcsőzetes belépések és zárások, illetve, hogy mennyi időt vesz igénybe egy-egy énekesnek az, hogy meghallja, felfogja és reprodukálja az „előénekes” hangját stb. A hallgató számára, aki a Cardew által körvonalazott mezőt mint egészet érzékeli, az individuális szabadság kevésbé hallható következményként jelenik meg, mint a csoport szabadsága, amely a darab igazi

216

217 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

lendületetét hozza létre. Az előadás során e nagyszámú, tökéletesen autonóm csoportok elszóródva helyezkednek el a teremben vagy a terem körül, és térbelileg mindegyik elkülönül a másiktól. Mindegyik dobos egyszerre kezd, és valamennyien majdnem biztosan eltérő ritmusban és sebességgel játszanak, majd az énekesek következnek oly módon, ahogy azt fentebb leírtam. Minden variabilitás, a csoportok egymástól való függetlensége, a tempó és a dinamikai árnyalatok garantált változatossága, a ritmus, és mindenek előtt a hangmagasság eltéréseiből származó összeütközés megvalósul – hiszen minden egyes adott pillanatban valamennyi csoport a folyamat kidolgozásának különböző fázisában van. E sokterű, multiritmikus, multitonális tapasztalatban a részletek folyamatosan változnak, és ez szükségessé teszi a különböző pontokból, fókuszokból való zenehallgatást. A másik szélsőséget a . és a . szakasz kínálja, amelyeknek partitúrája a személyes rituálé „beleszövődését” kínálja a közösségi hálózatba. E tételek a (majdnem) teljesen vagy kissé „színezett” csend légkörében játszódnak le. A . szakaszban a hangelőállítás egyéni felelőssége jelentős, mert az idő nagy részében az előadónak várnia kell arra a megfelelő kontextusra, amelyhez hozzáadhatja a saját, egyéni hangjait, amelyeknek csak az elhelyez(ked)ését, de nem a részleteit határozta meg a zeneszerző. Így van ez, példának okáért, amikor „izolált” vagy „szinkronizált” hangokat kell létrehozni, amelyek a kidolgozás során az eltérő sebességek miatt a különböző játékosok esetében különböző pontokon hangzanak fel. Ilyen formán a kontextus minden játékos számára különböző lesz. A te kontextusod (a csend, amelybe egy izolált hangot bele kell vetned), függ az ő kontextusaiktól, amelyeknek egyúttal a te kontextusod is része. A . szakasz teljes egészében vokális, és megint csak a hálózat alapelvére épül. A Konfuciusz-szöveg fel van darabolva huszonöt elkülönített egységre, mint például: „ének  (f) ELSÖPÖRT”. Ez azt jelenti, hogy az „elsöpört” szót egy lélegzetvételnyi idő alatt kilencszer kell énekelni, minden alkalommal ugyanazt a hangot, és a kilenc hangból

bármelyik kettőnek hangosnak kell lennie, míg a többi lágy. A darab kezdetekor minden előadó kiválasztja a maga hangját, s ezen énekli az első szót. Minden következő egységben minden előadó olyan hangot választ, amelyet valakitől a közelében hallott. Mindegyik énekes a maga kedve szerint halad végig a zenei/szövegbeli folyamaton, és ahogy körbehalad az előadótérben, átveszi a közelében lévő hangot, egy másik előadó pedig az ő hangját veszi át – folyamatos, lassú váltásokban haladva. Az egész folyamat, mint egy komplex akkord, úgy veszi kezdetét (mindegyik előadó a saját hangján), majd ez a darab előrehaladtával egyre egyszerűbbé válik, ahogy a rendelkezésre álló hangok fokozatosan egyre vagy kettőre csökkennek. Az előadók pedig szétszóródnak a teremben, térben és időben elkülönültté válnak. Az egységet az szilárdítja meg, hogy a szakasz végén a záró mondatot mindegyik előadó együtt mondja, miután az utolsó énekes is befejezte saját folyamatát. Az . szakasz teszi a The Great Learninget látványossá, egyfajta felhalmozássá – „egyszerűen belefoglaltam mindent, ami csak felbukkant az időben”. Ez a szakasz egy „süketnéma show-val” indul, és ebben a kínai szöveg karakterei le vannak fordítva egy hibrid jelbeszédre, amelyet az amerikai indiánok fejlesztettek ki a fehérekkel való kommunikáláshoz a . században. Minden személy függetlenül, az előtte lévőtől „eltanulva” adja elő a jelek első sorozatát. A szakasz megkomponált részének többi anyaga a szöveg csoportos recitálásának hosszú sorából áll, amelyet meg-megszakít a szöveg hét mondatának az egyes előadók által végrehajtott eléneklése, továbbá hét verbális lejegyzésű kompozíció, „amelyek nem racionális módon kapcsolódnak a szöveghez”. E verbális kompozíciók a hangkeltés módozatainak széles skáláját térképezik fel. A hét verbális kompozícióval együtt egy-egy további „szám-partitúra” és „akció-partitúra” előadható. – ezek az elme és a test, a gondolat és a cselekvés energia-potenciáljait kívánják hasznosítani. Mindezekkel együtt szimultán előadható még a tíz Ódagép [Ode Machines], amely szólisztikus dallamokat dolgoz fel és ad elő

218

219 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

úgy, hogy azok megközelítőleg egyszerre érnek véget a többi megkomponált vagy félig megkomponált zenei elemmel. Ennek a zenének az a funkciója, hogy „megteremtse a spontán zenélés terét”, egyfajta kiterjesztett improvizáció formájában: az . bekezdés központi szöveghelye az a mondat, hogy „önmagukat fegyelmezték”. Cardew úgy látja az önfegyelmet, mint az improvizáció elengedhetetlen előfeltételét. A fegyelmezettség nem azt jelenti, hogy valamilyen merev, szabályozott struktúrához kell alkalmazkodni, hanem annak a képességét, hogy másokkal együtt harmonikusan és gyümölcsöző módon dolgozzunk. Tisztesség, önbizalom, kezdeményezés, érthetőség (a hangszeres játék tekintetében: jól-artikuláltság) természetes és közvetlen módon: ezek szükségesek az improvizációhoz. Az önfegyelem a kívánt spontaneitás szükséges alapja, amelynek során

 Az AMM -ban: Keith Rowe, Cornelius Cardew, Lou Gare és Eddie Prévost

minden, ami hallható, és minden, amire válasz érkezik az önkényesség nélkül kontrollált folyamatokból, és intellektuális munkából származik.

Az improvizáció sikeresen „megszabadít a megállapított tervek és szabályok rejtetten működő figyelemelterelő hatásaitól, továbbá megszabadít az előadási gyakorlat során fellépő rejtett célok és reflexek zavaró erőitől is.” – mutatott rá Victor Schofield. Noha az AMM tudta nélkülözni a kottát vagy a kottát helyettesítő anyagot – a kotta Cardew szerint „valami rajtad túllévő autoritás, aminek megpróbálsz megfelelni” –, de más, új autoritások jelennek meg a csoporton belül: a többi zenész maga, az új hangok és anyagok keresése, újszerű, nem elfogadott technikák, valamiféle kifejezhetetlen, megvalósíthatatlan ideál kergetése. Az AMM esetében „az a paradoxon, hogy az egyik autoritás megszegése egy másiknak való sikeres megfelelés alapja lesz”. Bármi legyen is e cél, az túlmegy az eredetiség állandó puszta hajszolásán, az „újdonság az újdonságért” öncélúságán. Cardew egyszer rámutatott, hogy

A hatvanas évek végén Cardew zenei érdeklődésének az improvizáció volt az egyik meghatározó kerete. Ez az AMM csoporttal folytatott felmérhetetlenül értékes tapasztalataira vezethető vissza. Az AMMet -ben három volt dzsesszmuzsikus, Keith Rowe, Lou Gare és Eddie Prévost alapította, és ezen munkakapcsolat nyomán tudta megfogalmazni Cardew az improvizációhoz szükséges önfegyelemről alkotott gondolatait. Az -as évek végén megjelent komolyabb, ún. élő elektronikus improvizációs csoportok – mint az AMM, az olaszamerikai Musica Elettronica Viva és újabban a japán Taj Mahal Travellers – számára az improvizáció nem az „egyéni vágyak kielégítésére” szolgált. Pedig Cardew az AMM-mel töltött időszak elejéről még azt írta, hogy „az a kámea-kép, amelyet megtaláltam az AMM-ben, és amit korábban hiába kerestem, egyszerűen abból a tényből származott, hogy bármikor elmehetek hozzájuk, és játszhatom velük, pontosan azt, amit éppen akarok. Ez az, amit mindig is csinálni akartam”.

220

221 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

dew úgy érezte, hogy az AMM experimentális tevékenységi körének ez a lehetséges meghatározása. A hangokat és a hozzájuk kapcsolódó reakciókat keresték, mintsem hogy gondolkodtak volna róluk, vagy előállították volna őket. A keresést a hang, mint médium irányította, és a zenész maga volt a kísérlet középpontja. A Musica Elettronica Viva (MEV) mind zeneileg, mind társadalmilag tökéletesen más improvizációs csoport volt. Amíg Eddie Prévost elmondhatta az AMM-ről, hogy „a személyes és a zenei kapcsolatok nagyon eltérnek – csak zenélés közben tudunk egymáshoz beszélni igazán”, addig a MEV úgy működött, mint egy kommuna. Ugyanakkor a személyes különbségek és az eltérő zenei szándékok még sokkal erősebbek voltak (és valójában ezek vezettek a csoport feloszlásához is). Gyakran voltak személyi változások, aszerint, hogy éppen ki köré szerveződött a társulat. Végeredményben mindig más zenészek ültek le játszani a csoport „kemény magjával” (Frederic Rzewskivel, Richard Teitelbaummal, Alvin Currannel, Allan Bryanttel). Az „idegen” zenészeket a MEV jóval nyitottabban fogadta magába, mint az AMM, amely hihetetlenül magába záródó és magánjellegű volt, és ellenséges az „outsiderekkel” szemben. A MEV valójában egy találkahely volt: egyszerre volt „előadói csoport, vasúti állomás és iskola, ahol az idősebbek és a fiatalabbak egymástól tanultak, és ugyanazon a színpadon játszottak együtt”, s éppúgy büszke volt mindent átfogó gyűjtési szenvedélyére. Ezt az egykori kommüniké jól mutatja:

Nem az érdekel, hogy hogyan hangzik valami, hanem az, hogy az mi valójában. Igazából ez az egyik mérvadó elvárásom – nem azért kell létrehozni egy hangot, mert az valamilyen (abban az értelemben, hogy valamihez hasonlatos), hanem azért, mert olyan, amilyen. […] Azt az érzést keresem, ami akkor jelentkezik, amikor valamit először csinálsz. Fel kell fedezni a hangokat. De abban is van valami nagyszerű, ha a dolgokat kétszer csináljuk, mert másodszorra soha nem olyanok, mint először.

Az AMM a korai időszakban talán tudatosabban kísérletezett új és nem megszokott hangokkal. Kontaktmikrofonokat használtak arra, hogy mindenféle, egyébként nem hallható, többek között környezeti hangokat is felerősítsenek. A tranzisztoros rádióhoz hasonló kierősítés – melynek hangszerként való alkalmazásában Cage játszott úttörő szerepet, és ami úgyszólván „izgatószerként” hatott a játékosokra – a hatvanas évek folyamán teljesen megszokottá vált. Erősen rezonáló lágy fémlapokat vagy zongorahúrokat húzogattak, a legkülönfélébb mütyűröket használták fel (a dobverőtől az elemes koktélmixerig), és Keith Rowe számos új módot eszelt ki arra, hogy elektromos gitárját „vonós” hangszerként szólaltassa meg. Az improvizáció nyitott folyamatai a hagyományos hangokat is magukba fogadták – legyenek akár rádióhangok, akár a játékosok által keltett hangok – ha azok „habitusukban” szabadok voltak. Ahogy teltek az évek a hangszeres újdonságok egyre ritkábbak és ritkábbak lettek, a hangok a maguk útját járták, úgy áramlottak, mint ahogy egy folyó hömpölyög a maga természetességével: nyugalmasan, egyhangúan, vagy meglepetést okozva, gyors sodrással… „Mostanság a dolgok csak akkor változnak, ha ők akarják, és ez sokkal jobb így” – mondta Eddie Prévost -ben. Az improvizáció lendületet adott – ahogy Cardew írta – az „informális hangnak”, amelynek hatalma van érzelmi reakcióink fölött, nem úgy, mint a formális „zenének”, mert sokkal inkább tudat alatt működik, és nem kulturális szinten. Car-

Magnók, komplex elektronikai rendszerek – Moog-szintetizátor, agyhullám-erősítők, fotocella-keverők – keverednek hagyományos hangszerekkel, mindennapi tárgyakkal és magával a környezettel, kontaktmikrofonokkal felerősítve. A hangok eredhetnek az előadói-hallgatói térből, vagy azon kívül, és szabadon áramolhatnak benne és körülötte. Jazz, rock, primitív és keleti zenék, nyugati klasszikus zenei tradíció, egyéni és csoportos verbális, organikus hangok mind-mind jelen vannak.

222

223 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A MEV előadásainak hatalmas hömpölygése, szemben az AMMmel, vagy a csoport tagjainak vagy másoknak az egyedi kompozícióiból állt, vagy esetleg csak felhasználták azokat. -os korai előadásaik fi x darabokból álltak, amelyeket egy csomó elektronikus mütyűr felhasználásával gazdagítottak. -es utolsó londoni koncertjükön újra különböző kompozíciókat szólaltattak meg, ez alkalommal majdnem teljesen szabadon használt elektronikával. Ám e két esemény között különböző improvizatív „projektekkel” álltak elő. Rzewski azt írta, hogy bármilyen változás volt is a MEV-ben, „az alapelvünk finomításán és egyszerűsítésén épült: ez pedig nem más, mint a pillanat előadása, és nem ismételhető programok megszerkesztése, azaz jelentésteli rituálék, és nem képek megalkotása: részt venni a folyamatban, a műveletben, és nem annak végeredményével vagy hatásával foglalkozni”. Ő és a MEV egésze úgy gondolta, hogy a csoportos tevékenység jóval intenzívebb, mint a magányos alkotás, mint például a komponálás, mert „a csoportélet felerősít minden tapasztalatot, a pozitívokat éppúgy, mint a negatívokat”. Úgy tűnik, az AMM mindenfajta előre meghatározott külső fegyelem áldása vagy átka nélkül is remekül működött. A MEV legismertebb improvizációs „darabjában”, a Spacecraftban, amelyet  és  folyamán kb. nyolcvan alkalommal adtak elő, „egy olyan kompozíciós állványzat volt, ami úgy működött, mint egy mozgatható elemekből összeállított hangszer”. A „jelentésteli rituálé” nem kottában öltött testet, hanem egy emelkedett, kreatív ideálképet jelenített meg, amelyben minden egyén a kommunális helyzeten belül tevékenykedik. A terv a küzdelem folyamatával foglalkozott, és abból származott, ami Rzewski elgondolása nyomán a „foglalt térből” (személyes ízlés, örökölt klisék) a „teremtett tér” felé haladt: olyan „új tér felé, amely nem a tied, és nem az övé, hanem mindenkié”. Ennek értelmében minden játékos remélhetőleg megtalálja előbb-utóbb a kiutat abból a labirintusból, amelyben kezdetben kétségkívül benne van.

 Keith Rowe tranzisztoros rádiót használ a gitár megszólaltatásához az AMM-ben

Először a szükségszerűen zavaros és kaotikus zene segítségével, azután fokozatosan valaki más labirintusába kerülve, és végül, mint egy csoda, „a zene azonnal eredményre vezet, és e ponton az egész tér és

224

225 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

minden, ami benne van, átalakul, a közönség szintén a zene részesévé válik, és alkalmasint hozzá is járul vagy úgy, hogy maga is hangokat hoz létre, vagy úgy, hogy csendben marad”. Ha a csoda nem történik meg, az előadók egy alapritmust kereshetnek, ami „olyan általános rezgésként érvényesül, amely minden egyes előadó saját zenélése számára megadja az alaphangot”. A korábban egyedi érdekek összeütközéséből származó konfliktus energiája lassan átlépi az individuális zenék határait. Minden egyes előadás csak egy pillanata lesz egy véget nem érő folyamatnak. „De aztán a folyamat valahol le kellett, hogy záródjon – amint ez meg is történt. A fenntartásához addig igénybe vett ezoterikus eszközöket a továbbiakban egyszerűbb és nyitottabb technikák váltották fel, amelyek az egyszeri néző/hallgató számára követhetőbbnek bizonyultak.” Mindezekből következően a MEV – magáévá téve Rzewski felfogását az előadó felszabadítását illetően, azt hangsúlyozva, hogy „a zenélés aktusa egyszerre önvizsgálat a közösségen belül, illetve önvizsgálata magának a közösségnek is” – feladatának tekinti a közönség felszabadítását, és az elitizmus béklyóitól való megszabadulást, ami erősen gúzsba köti még az experimentális zenét is. Rzewski -as darabjában, a Free Soup [Ingyenleves] címűben, forradalmi javaslatokat tett (melyek – legalábbis a dolgok végkimenetelének tekintetében – egyáltalán nem bizonyultak permanensnek):

ség és tekintély magaslatain, hanem láthatatlan munkás, aki arra használja képességét, hogy segítse azokat, akik nála kevésbé felkészültek a csoda megtapasztalására: arra, hogy néhány perc alatt nagy művésszé váljanak. […] A zenész szerepe az energiák megszervezésében és újraelosztásában áll. A rendelkezésére álló nyers emberi erőforrásokból merít, és újraalakítja őket, a hangok laza szövetét kemény hálóvá szövi, amelyen a képzetlen ember is képes a talpára állni, hogy aztán szárnyra kapjon.

Rzewski gondolatai, egészen más úton, azt célozzák meg, amit Cage -ben írt: „A művészet ahelyett, hogy egyetlen valaki által létrehozott tárgy lenne, sokkal inkább emberek csoportja által mozgásba hozott folyamat. A művészet társadalmiasult. Nem azt jelenti, hogy valaki valamit mond, hanem azt, hogy emberek olyan dolgokat tesznek, amelyek mindenkinek (beleértve azokat is, akik részesei) arra adnak lehetőséget, hogy úgy tegyen szert bizonyos tapasztalatokra, ahogy az más módon nem lehetséges.” Rzewski felszabadításról szőtt gondolatai lényegesen szélesebb embercsoportot érintenek, mint Cage elképzelései, elsősorban azáltal, hogy a hajdani „nézőt” bevonja az aktivitás szférájába, ahol a zenei produkció előnyt élvez a zenei percepcióval szemben. Rzewski ezzel közelebb kerül a Cage ellenvetéséből származó probléma megoldásához, mint Cage maga. (Cage így írt: „A zeneszerző egészen egyszerűen az, aki megmondja másoknak, hogy mit tegyenek. Ez nekem egyáltalán nem vonzó szerep.”) A Free Soupban Rzewski felkéri a közönséget, hogy hozzon magával hangszereket, játsszon együtt a MEV tagjaival, akiknek meg kell próbálniuk „kapcsolatba kerülniük egymással éppúgy, mint az emberekkel, és a lehető legtermészetesebben és legszabadabban kell viselkedniük a tradicionális koncertek ünnepélyességének gyanús szerepjátszása nélkül”. Rzewski Sound Poolja () a képzett zenésznek új szerepet ad. A darab maga egy korlátok nélküli improvizációs összejövetel, és azt az instrukciót tartalmazza, hogy „ha igazán jó zenész vagy, és legin-

Mindannyian „zenészek” vagyunk. Mindannyian „alkotók” vagyunk. A zene teremtő folyamat, amelyben mindannyian osztozunk, és e folyamat során közelebb tudunk jutni egymáshoz, magunk mögött hagyva az ezoterikus kategóriákat és a professzionális elitizmust, így közelebb kerülhetünk a zene ősi felfogásához, ami az egyetemes nyelv gondolatában ölt testet. […] Megpróbálunk mozgásba hozni és fenntartani egy olyan zenei folyamatot, amely az egység irányába tör, a minden egyén között meglévő közösségiség és bensőségesség értelmében. A zenésznek új feladata van: többé nem mitikus lény, a hamis dicső-

226

227 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

kább kísérni szoktál, akkor segíts a gyengébbeknek, hogy jobban játsszanak! Keress olyan helyeket, ahol a zene elhanyagolt, és alakíts csoportokat!” A Scratch Orchestra több munkája megoldást adott azokra a problémákra, amelyek a képességek különféle eltéréseiből származtak – elsősorban azzal, hogy kerülték az azokkal való éles konfrontációkat úgy, hogy olyan helyzeteket teremtettek, amelyek a különböző érdeklődésű és képességű emberek számára különösen tág lehetőségeket kínáltak. (Egyébként a The Great Learning . szakasza éppen ennek a megkomponált végiggondolása.) Rzewski javaslata nem tagadja a képzett zenész képességeit, de a tanítói és koordinatív szereppel új mederbe tereli tevékenységét: elveszítheti ugyan sztárolt helyzetét, de nem felejtheti el, hogy valójában zenész. A Sound Pool kifejezetten oktatói eszköz volt, és körvonalazta a kommunális kompozíció módszereit, amelyek más experimentális partitúrákban vagy csak implicit módon jelennek meg, vagy az egyéni játékos elkötelezettségétől és önfegyelmétől függenek. A Sound Pool és más darabok a MEV -ban Róma és Velence utcáin, piazzáin történt zenéléseiből hajtottak ki, s Richard Teitelbaum szerint Rzewski eme gondolatára reflektáltak: „állandó vágy él bennünk arra, hogy egységet és harmóniát teremtsünk az emberi lények között egy hang-tér környezet létrehozásával”. A Sound Poolban minden játékos csak egyetlen egyszerű hangot szólaltat meg, és a hangerejét úgy szabályozza, hogy az mindig egy kicsit hangosabb legyen, mint az éppen maga körül hallott leghalkabb hang. Azután a leghalkabb hang irányába fordul (vagy másként: elmozdul a maga körül lévő leghangosabbtól), és folyamatosan a környezetéhez igazítja hangerejét. Az intencionális hangok így „semlegesítik” a környezetben lévő nem-intencionális hangokat – egyfajta „zenei ökológiaként”, ami nagyon különbözik Cage abbéli akaratától, hogy minden lehetséges hangot elfogadjon. A következőt olvassuk Rzewski partitúrájában: „Egy olyan környezetben, amelyben a fáj-

dalmasan éles zajokat más emberi lények hozzák létre, az előadás tárgya az kell, hogy legyen, hogy a lágy hangok élő hálózatát hozza létre a térben, és az embereket a fájdalom ormairól a gyönyör völgyeibe vezesse, ahol mindenki hallja a másikat, és lehetségessé válik a harmónia megtalálása.” Úgy tűnik, annak szükségessége, hogy nagyszámú zeneileg képzetlen ember sokkal inkább alkotóként, semmint nézőként gyűljön össze, már -ban vagy -ben igen sürgetővé vált. A The Great Learning . szakasza rengeteg embert egybegyűjtött azon egyszerű oknál fogva, hogy nagyszámú zenészre volt szükség a mű első előadásához -ban. Ebből a csoportból nőtt ki a Scratch Orchestra, és néhány későbbi szakasz már kifejezetten a Scratch Orchestra szem előtt tartásával született. Az . szakasz például „kifejezetten arra reflektál, hogy a zenekart, mint a cselekvések és funkciók differenciációjának magas fokú belső szerkezeteként fogtam fel a komponálás idején” (Cardew, ). Cardew alapító tagja volt a zenekarnak Michael Parsonsszal és Howard Skemptonnal együtt. Az -es Draft Constitution [Vázlatos szabályzat] úgy tekinthető, mint „az emberek megmozgatásának” legambíciózusabb leírása. A Draft Constitution meghatározása szerint a Scratch Orchestra „lelkes emberek gyülekezete, akik elsősorban nem anyagi értelemben vett erőforrásaikat egyesítik, és akciók (zenélés, előadás, építkezés) véghezviteléért gyűlnek össze. A „zene” szó és derivátumai Cardew megjegyzése szerint „nem kizárólag a hangra és a vele összefüggésben lévő jelenségekre (hallás stb.) vonatkozik. Amire ezek a szavak utalnak, azok rugalmasak és teljesen a Scratch Orchestra tagjaitól függenek.” A Draft Constitutionban ötféle alaprepertoár körvonalazódik: Scratch zene: minden tag rendelkezik bizonyos számú kíséret-anyaggal, ami meghatározatlan időtartam alatti előadásra alkalmas. „Minden játékos hozzájárul egy szelettel a hangszendvicshez” (Skempton), meg-

228

229 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

engedve, hogy egy szóló úgy hangozzék, mintha valakinek ki kellene emelkednie ebből az egységből. Népszerű klasszikusok: csak azok a művek tartoznak ebbe a kategóriába, amelyek közel állnak egynéhány taghoz. Egy tag bemutatja a mű bizonyos részét (egy oldalt a kottából, egy vagy több oldalt a hangszeres vagy énekes szólamból, egy feldolgozásból egy oldalt, illetve tematikus analízisét adja a darabnak, vagy felteszi a lemezfelvételét stb.), a többiek pedig csatlakoznak hozzá legjobb tudásuk szerint, „vele együtt játszva, ami csak eszükbe jut a szóban forgó darabból, így járulva hozzá az előadáshoz – és az emlékezet repedéseit improvizatív variációs anyaggal töltik ki”. Improvizatív rítusok: rövid, főként szóbeli utasítások, amelyek „nem arra szolgálnak, hogy befolyásolják a megszólaltatott zenét. Elsősorban egyfajta érzésközösséget vagy közös kiindulási pontot alapoznak  A Scratch Orchestra az ealingi városházán, .

meg a rituálé révén” (Cardew), és arra szolgálnak, hogy „katalizátorok legyenek a késztetések és korlátozások legkisebb moccanásainak bevezetőiként”.

az, hogy közvetlen kapcsolat, képzelet, azonosítás és tanulmányozás révén a kutatás tárgyához a lehető legközelebb kerüljünk. Kerüljük az

Kompozíciók: vagy experimentális klasszikusok művei, mint La Monte

adatok mechanikus felhalmozását. Legyünk folyamatosan figyelemmel

Young Poemje, Terry Riley In C-je, vagy a tagok zenekarra írt darab-

az új kutatási technikák iránt. [Ez a kategória, amint később kiderült,

jai, amelyek „elsősorban társadalmi megfontolásokra vannak tekintet-

valójában kis szerepet játszott a Scratch Orchestra tevékenységében.]

tel, s alapkövetelmény, hogy lejegyzésükben rövidek és egyszerűek le-

Az ötödik, legösztönzőbb kategória a Research Project [Kutatási projekt] volt, ami:

Cardew számára (még ha egyedül is állt nézeteivel) a zenekar mint olyan bizonyos nevelési, zenei, társadalmi és etikai ideálok megtestesítője volt, s ebben a tekintetben a „Scratch zene” kategóriája volt a sarokkő, amit úgy értett, mint „a Scratch Orchestrában való részvétel egyfajta előkészítését”:

a Scratch Orchestra összes tagja számára kötelező tevékenység, hogy

A Scratch zene mint kompozíció a figyelem összeszedettsége, reflekti-

biztosítsuk a kulturális térnyerést. […] A Kutatás inkább közvetlen ta-

vitás, regularitás, és az ideiglenesség eszméjének megbecsülése. Vala-

pasztalatokon alapuljon, semmint akadémiai módszereken. […] A cél

mint a privátszféra és az énfenntartás, az „élni és élni hagyni” eszköze

gyenek, avégett, hogy mind a zenész, mind a nem-zenész is könnyen meg tudja érteni őket”. (Hobbs)

230

231 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ban, főiskolákon; szigeten, tavon és rakparton, fedélzeten és tengeren; kulturális intézményekben és faluházakban. Voltak saját jogú Scratch előadások éppúgy, mint fesztiválokon, protestáló felvonuláson, köztéren, házasságkötésen vagy álarcosbálon való zenélések. Minden egyes koncert más-más tag ötlete volt, és szerkezetében, kialakításában nem volt közöttük egyetlen hasonló sem. Állhattak zárt, egyedi darabok pontosan eltervezett sorozatából, vagy sajátos meghatározatlan kompozíciókból, amelyeket egyedi időtartamok alatt adtak elő, vagy éppen laza szerkezeti kereteket megadva egyfajta utazás alakját ölthették magukra. Más ötletek teret engedtek az egyének vagy a csoportok tevékenységének előre programozott időhosszainak, vagy a koncert önmagában lehetett egy „kompozíció”, előírva egy teljes sémát. (Például a megadott idő alatt a dinamika fokozatos erősítésével úgy, hogy a hangok száma a hangerő növekedésével egyre csökkent.) Vagy megjelenhetett egy olyan egyszerű utasítás, hogy mindent meg lehet tenni addig, amíg az megmarad finom, lágy cselekvésnek. Az előadások bizonyos konceptek köré épültek (például díjnyertesek vagy egy emlékkoncert köré), esetleg egy népszerű klasszikus mű köré (példának okáért a Fidelio köré). A Scratch zene és az improvizációs rítusok alkalmanként is feltűnhettek, de alkothatták az egész koncert vezérelvét. A zenei „keverék” teljesen kiszámíthatatlan is lehetett, mint például John Tilbury koncertjének esetében, mikor eljátszott egy népszerű klasszikus művet (Csajkovszkij Első Zongoraversenyének nyitó tételét), jóllehet lekötött kézzel és lábbal (Hugh Shrapnel: Houdini Rite*), míg a Scratch zene finom hátterét a közönség soraiban elhelyezkedő zenekartagok szólaltatták meg. Az „egyénileg programozott koncerteket” – melyeknek során minden tag felelős volt azért, hogy mit és mikor csinál – tekinthetjük a Scratch előadások legjellegzetesebb sajátosságának. Ezek az alkalmak voltak azok, amelyek a legkonzisztensebb módon fejezték ki Cage-nek

is [az előadás alatt], békés együttélés, a társadalomhoz való hozzájárulás, jelentés nélküli és jelentéstelített mű, játék, meditáció, pihenés. […] A Scratch zene látszólag önös és individualista jellegét a megfelelő perspektívába kell helyezni. Elősegíti a közösségi aktivitást, ledönti a magányos és a csoportos tevékenység, a profi és az amatőr között lévő gátakat – eszköz a tapasztalok megosztására. ()

Meglehet, a Scratch zene ilyen jellegű felfogása Cardew egyéni elképzelése, de e felfogás alkalmazása a zenekar egészére igencsak pontos. (A Scratch zene minden zenének az összegződése a Scratch Orchestra tevékenységében.) Noha a Scratch Orchestra nem volt fogékony a definíciók iránt, mégis definiálta magát, de nem egyetlen zeneszerző szabályai és intenciói szerint, hanem egy csoport egyéniségeinek különböző érdeklődései, ötletei, eszméi, kreativitása alapján, és ezek a zenekart alkotó egyéniségek legkülönbözőbb társadalmi helyzetéből eredtek. A Scratch Orchestra – megíratlan, megírhatatlan – „Alkotmánya” mindenkinek biztosította, hogy önmaga lehessen egy demokratikus felépítésű társadalmi mikrokozmoszban, ahol (hosszú időn keresztül) az egyéni különbségek egészen boldogan együtt élhettek, anélkül, hogy egy „alkotmányos” vagy megszervezett közös nevezőre redukálódtak volna, és ahol egy névleges „sztárnak” (egy Cardewnak vagy egy Tilburynek) semmi előjoga sem volt a legfiatalabb, legújabb, legtapasztalatlanabb taggal szemben. A Zenekar minden tagjának, a legfiatalabbal kezdődően, váltogatva megvolt a lehetősége egy-egy koncert megszervezésére – a tartalmat, az időtartamot, a helyet stb. beleértve – amelyben olyan sok vagy olyan kevés más tag vehetett részt, amennyi tudott, vagy amennyit érdekelt az adott koncert. A hampsteadi városházán . november jén megtartott első koncert és az . december -i koncert között összesen több mint  koncertet adott a Zenekar – Londonban, Cornwallban, Walesben; városházákon, koncerttermekben, templomokban, egyetemeken, parkokban, színházakban, galériákban, kocsmák-

* A lekötött kézzel és lábbal való játék maga a Shrapnel-darab. (A ford.)

232

233 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nei magatartás és közösségiség írott vagy íratlan „törvényeinek” betartásával rugalmas társadalmi egységet alkotó nagy experimentális együttes rendszeres koncerteket ad. Rzewski a közös cél érdekében egyesült sok ember „együttes növekedéséről” alkotott víziójával szemben a Scratch Orchestra a függetlenséget, az izoláció és szeparáció eszméjét, s talán az egymásra utaltság gondolatát is ápolta. Amíg Cage az ötvenes évek elején arra törekedett, hogy egy adott kompozíciós kereten belül elkülönítse a hangokat, addig a Scratch Orchestra egy adott társadalmi kereten belül különítette el az embereket és a szerepeket. Ez a fajta szuperindividualizmus (amely egyébként egyike volt a zenekar belső ellentmondásainak) tehető felelőssé azért, hogy a zenekar (körülbelül  közepétől kezdve) eltávolodott a konfuciuszi tanítástól, mint vezérelvtől, és egy maoista pozícióhoz közeledett, amelyben az experimentális zene számára egyfajta forradalmi és politikai cél körvonalazódott. Mindenesetre a Scratch Orchestra legstabilabb időszaka alatt a feladatok – akár kombinációs, akár folyamatszerű, akár rétegezett vagy elkülönített módon – magas szintű differenciálódást eredményeztek. E differenciálódás lehet éppúgy zenei, mint nem zenei; igényelhet jelentős, vagy jelentéktelen hozzáértést és képzelőerőt; megvalósulhat az ötletek, illetve a kivitelezés szintjei szerint; az érdekesség és az unalom fokozataiban; a szétterülő, nyitott előadótér és a kicsiny színpad különbségeként; mozgás és nyugalom, csend és hangzás ellentéteiként; egymást el- és kitakaró történésekként; többé-kevésbé meghatározott cselekvésekként; azonosíthatóságként vagy azonosíthatatlanságként; szükségszerűségként vagy szükségszerűtlenségként; kedvként vagy kedvetlenségként; kigondoltságként vagy spontaneitásként; belemerülésként vagy eltávolodásként; valós vagy kitalált játékokként – lényegében tehát egy egész társadalmi mikrokozmoszként, amelyben mindenki saját tehetségével, erényeivel és hátrányaival sáfárkodik, hozzájárulva a közösen megteremtett egységhez. Dick Hig-

 John Tilbury összekötözve Hugh Shrapnel Houdini Rite című darabjának előadásán Bryn Harris (dob) és Alec Hill (szaxofon) társaságában.

a sokaságról és az összeolvadásról [multiplicity and interpenetration] vallott alapelvét és annak gyakolatát, de a részvétel tekintetében sokkalta könnyebben megvalósítható módon, mivel mindenki részese lehetett, bármit csinálhatott, hiszen a koncert nem volt szükségszerűen behatárolva a partitúra meghatározott elemeivel. Közismert, hogy Cage mostanában maga is heterogén résztvevőket kért fel a partitúra fennhatósága nélküli előadásai számára. Például a Musicircus egyik előadásának esetében, amely „egyszerűen abból állt, hogy azok kaptak meghívást, akik részt akartak venni az előadásban egyszerre ugyanott és ugyanakkor”. De radikális különbség van aközött, hogy független muzsikusok összegyűlnek egy (szükségképp) kifejezetten látványos, média-orientált „környezet” létrehozásához, illetve, aközött, hogy egy rendszeresen összejövő, a ze-

234

235 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 Néhány, a Scratch Zenekar szellemétől átitatott szerző szópartitúrája, amelyek a társadalmi érdeklődésről éppúgy tanúskodnak mint a zeneiekről. c és d: két Improvizációs Rítus a Cardew által szerkesztett és -ben kiadott Nature Study Notes című gyűjteményből. a: Michael Chant: Pastoral Symphony (). A notáció nem olyan egyszerű, mint az a Scratch Orchestra kompozícióinak esetében megszokott. A darab jobban eltávolodik a „zenétől” és az „előadástól”, mint La Monte Young Poemje („bármely tevékenység…”). b: Részletek David Jackman Scratch Musicjából c: Howard Skempton: Drum No.  d: Christopher Hobbs: Watching Rite e: Michael Parsons: Walk () f: Hugh Shrapnel: Silence ()

236

237 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

gins a következőket írta azokról a szabályokról, amelyek bizonyos típusú experimentális kompozíciókat irányítanak:

közt. Úgy gondolom erre a legjobb analógia a parti, ahol a résztvevők aktív és passzív szerepei tökéletesen szabadok. Mondjuk, az ember az előadóval helyettesíti be a házigazdát, a hallgatóval a vendéget (a ze-

Olyan résztvevők közösségét alkotják meg, akik viselkedésükben sok-

neszerzők ebben az esetben most nem érdekesek). Ahogy lehet beszél-

kal öntudatosabbak, mintha egy színpadi drámában szerepelnének.

getni, úgy miért ne lehetne zenélni is, talán éppen úgy, ahogy beszél-

E közösségi aspektusnak éppúgy megvannak a veszélyei, mint az ál-

getünk: belesodródva egy már megkezdett előadásba, hallgatni egy

dásai. A résztvevők tudatosságának ismeretében az egyén annyira ön-

kicsit, hogy mi is történik, odébb sétálni, ha a fejlemények nem érde-

tudatossá válhat, hogy elutasíthatja a többieket, lenézve és tönkretéve a

kesek, ácsorogni, és részt venni valamiben, ami éppen zajlik. Külön-

darab szellemiségét. S ezt sokkalta kontrollálatlanabbul teheti meg, ha

böző csoportok alakulhatnak ki, mindegyik működhet magában ép-

nem rendelkezik a szabályok sajátos felhasználásnak a felelősségével.

púgy, mint a többivel együtt, és egyik sem erőlteti rá magát a másikra. Némely partiról távol maradhatunk, tudva, hogy úgysem érdekelne.

E kijelentés egészen pontosan összegzi azokat a problémákat, amelyekkel szembe került a Scratch Orchestra, és amelyeket nagyjábanegészében sikerült megoldania. A Scratch Orchestra legelső koncertjéről azt írtam egy kritikámban, hogy az előadás sokkal inkább valami műhelyben, iskolateremben, piacon, sőt tanyasi udvaron látható dolgokra emlékeztetett, semmint koncerttermiekre. A későbbiekben más helyeket is hozzátettem ehhez a listához. Mert a legkülönbözőbb előadási alkalmakkor akár óvoda, kvéker találkozóhely, építési terület, vásártér, iskola, focimeccs, vonatállomás, csoportos terápiás kezelés, tábortűz melleti nótázás, játszótér vagy valamely sportesemény sajátos karakterjegyei is megjelentek a Scratch Orchestra fellépésein. S nincs egyetlen olyan társadalmi jelenség sem, amely tökéletes analógiáját adná ennek a tevékenységnek, mivel a Scratch Orchestra mindig csakis a Scratch Orchestra maradt (még akkor is, amikor időnként „rendes” zenekarrá rendeződött). Christopher Hobbs remek társadalmi analógiára tett javaslatot, mikor a partihoz hasonlította a zenekart:

Máskor mindezt nem tudhatjuk, míg oda nem megyünk. Aztán egészen egyszerűen távozhatunk korán is. Érdekes, hogy amíg meglehetősen ritkán okolnak bárkit is egy parti kudarcáért, addig, legalábbis a koncertek tekintetében az ember nagyon is hamar okolja a szervezőket. Ez persze elsősorban annak az elvárásnak köszönhető, amit koncert alatt értünk. A legtöbben azt szeretnék, hogy szórakoztassák őket. (Javaslat: dobjuk el a „szórakoztatás” kifejezést, amely vészesen túlterhelődött az „arra való, hogy…” nevetséges ürességével.)

Egy olyan szituációra van szükség, amely le tudja bontani a klisészerű háromosztatú zenei rendszert, és így mindenki a legkisebb megerőltetés nélkül mozoghat a zeneszerző, az előadó és a hallgató szerepei

238

239 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

7 MINIM ÁLZENE, MEGHATÁROZOTTSÁG ÉS ÚJ TONALITÁS

A MER IK A

Az experimentális zene legfontosabb sajátossága talán egyetlen szóban összegezhető, ha csak felszínesen is, s ez a szó a határtalanság. Ez fedezhető fel Cage-nek az egymásbahatásról és a középpont nélküli multiplicitásról kialakított elméletében és gyakorlatában éppúgy, mint ahogyan a határtalanság aspektusát az emberre is kiterjesztő Scratch Orchestra gyakorlatában, amely a zenei és az akcionális elemek között nem jelöli ki a határt. Vagy éppígy a határtalanság mozzanata munkál azokban a hangokban, amelyek a legkülönfélébb lehetséges hangforrásokból jutnak el egy képzeletbeli óriási elektronikus keverőbe; továbbá abban a gondolatban is, hogy a színház mindenütt körülöttünk van, a koncerttermen kívül és belül; és végül azokban a folyamatokban, amelyekben bizonyos korlátok között bármi megtörténhet. George Brecht, La Monte Young és más, a Fluxushoz kacsolódó zeneszerzők kritikusan viszonyultak a multiplicitásról alkotott felfogáshoz, fogyatékosnak találták, és figyelmüket a szingularitás felé irányították. Young számára a Fluxus hasznos eszköznek bizonyult azoknak az ötleteinek a megvalósításában, amelyekkel akkortájt foglalkozott, mielőtt a véletlen folyamatok iránt kezdett volna el érdeklődni. Ezek jelentették számára annak a fejlődési vonalnak a kezdetét, amely  körül kezdődött, és párhuzamosan haladt azzal – noha függetlenül –, amiről egy korábbi fejezetben értekeztem. A meghatározatlanságra adott ellenreakció talán elkerülhetetlen is volt: La Monte Young és Terry Riley, Steve Reich és Philip Glass ze-

240

241 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

néje több szempontból korlátozza mindazt, ami a meghatározatlanság gyakorlatából kifejlődött, és azokra az elemekre fordítja figyelmét, amelyeket az experimentalitás addig mellőzött. Ez a típusú zene nemcsak az abszolút (és abszolutista) minimumra csökkenti a hangok mozgásterét, hanem a gondosan megválogatott, alapvetően tonális, repetitív és hallatlanul fegyelmezett zenei folyamatokat állítja előtérbe, amelyek a lehető legpontosabban meghatározottak (noha a hallgató nem is ez utóbbi elemre összpontosítja figyelmét). E minimalista zenei folyamatnak az eredete a szerializmusban gyökerezik. La Monte Youngot Webern zenéjének éppen azok az aspektusai nyűgözték le, mint ami iránt Christian Wolff is érdeklődött. Young is felfigyelt arra, hogy Webern zenéjében megvan a hajlam arra, hogy egy-egy formai egység során bizonyos hangokat mindig ugyanabban az oktávpozícióban ismételjen meg. Young észrevette, hogy míg a felszínen ez „állandó variációként” jelenik meg, addig a hangesemény éppúgy érzékelhető „pangásnak, stázisnak is, mert a darab során a forma mindvégig azonos […] ugyanaz az információ ismétlődik újra meg újra”. A Webern zenéjében megfigyelt statikusságot Young szintén megtalálta a nyugati tradíción kívüli zenékben. A . századtól kezdődő [többszólamú] nyugati zenéről pedig ez volt a véleménye: „A csúcspont és az irány vált az egyik legfontosabb vezérelvvé, de azelőtt – a gregoriánumtól kezdve az orgánum-technikán át Machaut-ig – a stázis szerkezeti elem volt, valahogy úgy, ahogy a keleti zenében.” Young Fluxus-darabjai egyedi és általános értelemben is rendelkeztek a szerző későbbi műveinek két legfontosabb sajátosságával: a kitartott hangokkal és a hosszú időtartammal (H és Fisz hosszan kitartva).* Mindkettő benne rejlik a „Húzz egy egyenes vonalat, és kövesd”-típusú cselekvésekben, amint azoknak a technikáknak is kifejezői, melyeket Young az ötvenes években lejegyzett szeriális zenéjében fejlesztett ki. Young a szeriális stíluson belül maradva a Rézfúvósok-

 Terry Jennings: Vonósnégyes. (Az : jelölés azt jelenti, hogy a második egészkotta a kezdéstől számított  perc . másodpercben szólal meg.)

*A Composition  hetedik darabjáról van szó. Vö. . fejezet, . old. (A ford.)

242

243 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tettben kezdte el alkalmazni a néhol - percig is kitartott nagyon hosszú hangokat. Ebben a darabban azon kívül, hogy alkalmanként más hosszú hangok is megjelennek, nem történik semmi, csak a szünetek, amelyek egyenként majdnem egy-egy percig tartanak. A Vonóstrióban ez a technika „kifinomulttá és tökéletessé” válik, a stílus választékosabb, az időtartamok hosszabbak és zavartalanabbak: a brácsán megszólaló nyitó Cisz hang négy és fél percig tart, ez alatt az idő alatt a hegedű és a cselló hangjai megszólalnak és el is halnak. E kettő nem individuális „szólam”, hanem inkább az akkordikus egységhez való hosszáilleszkedés, amelynek alkotóelemei időtartamaikban különböznek. Young azt mondta a Trióról, hogy a lényegi hangsúly a harmónián van, „kizárván így minden olyasmit, ami egy kicsit is a melódiára emlékeztetne”. A Trió hangszínei kifejezetten színtelenek – a hangszerek vibrátó nélkül játszanak, olyan lassú vonásokkal, amely egyáltalán csak lehetséges –, ez a játékosok számára a hang létrehozásának valami egészen különös fizikai tapasztalatát eredményezi. Ugyanakkor a dinamikai szint nem állandó, még akkor sem, ha főként a pppp-tól a p-ig terjed. Terry Jennings -ban írt darabjai kitágítják és kis mértékben leegyszerűsítik a Young darabjaiban lévő eljárásokat. A Piece for Stringsben és a Vonósnégyesben alkalmazott pontos időtartam-rendszer rendkívül fontos: a hangokat meghatározott ideig kell kitartani – száz másodperc, kilencven másodperc, mindenféle változás nélkül, vagy éppen hatvanöt másodpercnyi szünet. A Vonósnégyes szintén egy idősémával operál, amelynek során nullától négy hangig terjedő harmóniai jelenségek „szóródnak szét” a térben. A mozgásból keletkező mindennemű harmóniaérzetet elbizonytalanítják az öttől kilencvenöt másodpercig terjedő (átlagukat tekintve egy perces) hang-tartamok. A  percet és  másodpercet kitevő teljes struktúrában Jennings csak  „akkordot” helyez el, ezek pedig nem több mint  különálló hangmagasságból állnak össze.

Young -ben kezdett el dolgozni a The Tortoise, His Dreams and Journeys című hosszú és átfogó „művén”, amely ideális körülmények között minden nap különböző előadói szekciók révén tud kibontakozni, és amelynek kiterjedése „olyannyira mindent felölelő jellegű, hogy azt gyanítom, egész életemen át kellene játszani”. Young annak érdekében, hogy megvalósítsa az előadói folyamatosságot, megalapította Az Örök Zene Színházát, s a társulat teljes egészében Young pontos zenei elvárásai megvalósításának szentelte munkáját. Young zenei rendszere modális, és ez egészében egy dudabasszusra, illetve az efölött elhangzó szigorú válogatás eredményeképp létrejött, harmóniailag illeszkedő frekvenciák (felhangok) megszólaltatására támaszkodik. A hatvanas évek közepén Az Örök Zene Színháza a következő hangszerekből állt: egy nem ívelt lábbal ellátott brácsából, amelyet így egyszerre három húron lehetett megszólaltatni* (ezen John Cale játszott); egy hegedűből, amelyen a játékos (Tony Conrad) kettős fogásokat szólaltatott meg; illetve két énekhangból. Így összesen hét különböző hangmagasság állt rendelkezésre. A dudabasszusokat egy adott hangmagasságra hangolt audiofrekvenciás generátor és egy „teknősbéka motor” adta. Ez utóbbi szerkezet egy kis rezegtető, melyet az akvárium szűrőjéhez használnak. Újabban Young nagy stabilitású szinuszhullám oszcillátorokkal ellátott Moog-szintetizátort kezdett el használni annak érdekében, hogy különböző hangszereket és énekhangokat tudjon darabjaihoz hozzáadni. Bármely előadás esetén a frekvenciák és a megengedett kombinációk előre meghatározottak. A rendszer szigorú, akárcsak az előadókkal szemben támasztott elvárások. Csak az artikulációs szabadságra van lehetőség. Young így ír:

* A vonóshangszerek lábának felső része normális esetben ívelt, ezért a brácsa esetében egyszerre csak két húr szólaltatható meg. A nem ívelt láb [flat bridge] lehetővé teszi az egyszerre több húron való játékot. (A ford.)

244

245 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tisztább és legritkábban hallható hangok érdekelnek – kontrolláltan és mindig tudva, mit csinálok.” A Trió esetében a vezérelv a harmónia- és nem a dallam-folyamat. „Nem feltétlenül egymásra következő, az oktávot feltöltő egységekként halljuk a frekvenciákat. Úgy halljuk őket, mint egy a fülünk és elménk számára világosan meghatározott hangmagasság vonatkozásában előálló különféle viszonyokat. Minden új hangmagasságot egy nagyon egyszerű hangköz révén közelítünk meg.” Young zenéjében a ritmus és a harmónia természetes, egymást feltételező viszonyban áll. Az összhang, mondja, időbeli funkció. „Mivel egy összehangzó hangköz időben lévő két frekvenciát hoz létre, és a pontosság foka arányos az elemzés idejével, azaz az összhang hosszával. Ezért fontos a frekvenciákat hosszabb ideig kitartani, amennyiben a pontosság magasabb fokának elérése a célunk.” Az összhang pontosságához járul az, hogy Young nagy hangsúlyt fektet a vokális hangképzés sajátos módszereire, és gondosan figyel a kierősítésre. Az énekesek torok- és orrhangokat képeznek, az utóbbiak sokkal közelebb állnak az egyszerű hanghullámszerkezethez, mert kevesebb felhanggal rendelkeznek, mint a torokhangok. A szájban, mint rezonáns térben különböző szótagok artikulálása révén különböző felhangok emelhetők ki. Így igazi „hangszín-kompozíciót” lehet alkotni, és ez a lehető legközelebb áll az olyan zenéhez, amely tisztán csakis a hangra épül. Az ilyen kompozíció nem csak egyedi hangszínekből áll, hanem amolyan „halmozott” hangszínekből is, amik az adott legmélyebb alapfrekfenciához tartozó részhangokat is érvényesítik. Young erősítő rendszerei szintén alaposan kigondoltak, illetve kifejezetten a maga elvárásai számára készültek. Az erősítés nem öncélú, hanem a hang sajátos karakterjegyeinek hangsúlyozására szolgál. A rendkívül hangos kierősítés a Young által létrehozni kívánt akusztikai jelenség miatt szükséges. A kierősítésnek köszönhetően először a basszus hallható (amely mindenekelőtt a zene abszolút mértékű alap-

 Az Örök Zene Színháza: Tony Conrad, La Monte Young, Marian Zazeela és John Cale Young The Tortoise, His Dreams and Journeys című darabjának előadásán.

Ha már egyszer előre eldöntöttük, hogy milyen frekvenciákat fogunk használni, és csak bizonyos frekvencia-kombinációkat alkalmazunk – olyanokat, amelyekről már korábban eldöntöttük, hogy harmonikusak hallásunk számára –, akkor nyomban előáll az a helyzet, hogy amint egy vagy két játékos elkezd játszani, a választás lehetőségei jelentősen beszűkülnek, és korlátozottá válnak. Ennek következtében minden előadónak rendkívüli felelősséggel kell eljárnia. Pontosan tudnia kell, mit játszanak a többiek, hallania kell minden mások által játszott frekvenciát is, sőt, még azt is tudnia kell, hogy éppen melyek azok. Ezek játékunk előfeltételei.

Young úgy találta, hogy az elektronikával képes bármely kiválasztott harmóniának hangsúlyt adni: „Más szóval, ami igazán és mindig érdekelt, az nem más, mint a pontosan artikulált helyzet maga. A leg-

246

247 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

zata), „nagyobb mértékben, mint ahogy az a basszushang létrehozásának módjából következne”, hiszen normális esetben a fül nem képes érzékelni a ténylegesen jelenlévő teljes basszus-szólamot. Másrészt a kierősítés növeli a felső felhangok erejét, és így a kombinált hangok, különösen a differencia-hangok, jobban hallhatóak. Ezek az irracionális módon létrejött akusztikus melléktermékek gazdagítják a hangkeveréket, és lehetőséget adnak a hallgató számára, hogy megtapasztalja, azt, amit Young „a hallás felhang-analízisének” nevez. Ez pedig nem más, mint hogy az esemény közben képesek legyünk meghallani mindazt, ami történik, (még akkor is, ha nem tudjuk, miért is történik). Így a Young által felállított kontrolláló rendszer, eltérően a tradicionális rendszerektől, számít arra, hogy a hang saját impulzusává fejlődjön. Műveinek sajátságait megfontolva (például látva a Tortoise folyamatos, kizárólagosító elvárásait), nem meglepő, hogy Young egy olyan különleges koncepciót is megvalósított, mint amilyen a Dream House [Álomház]. A Dream House voltaképpen egy különlegesen kiképzett környezet, amelyben a youngi zene képessé válik az állandó vegetációra, mint „egy önálló élettel rendelkező organizmus”. Így lehetséges, hogy több mint kielégítő módon oldódik meg a The Tortoise, His Dreams and Journeys című darab részeinek tapasztalati idő-problémája. A folyamatosan működő Dream House felállítása Young szerint

Nehéz lenne túlbecsülni Young sok újításának jelentőségét: a pszicho-akusztikus jelenségek fáradhatatlan kutatását, („ismereteim szerint korábban nem tanulmányozták a folyamatos, periodikusan összetett, hullámformájú hang emberre gyakorolt hosszútávú hatását”); válogatott hangcsoportok rendkívül hosszú időn át történő kitartását; a konstans hangok bevezetését (például a dudabasszus); és egy olyan töretlen folytonosság megalapozását, amely teljes egészében hangokkal van kitöltve. Terry Riley zenéje a youngi zene egyik aspektusából fejlődött ki, amely a The Tortoise, His Dreams and Journeys című darab „passzív” sajátosságában jelentkezik, nevezetesen a repetícióban. A repetíció volt Young első számú érdeklődési területe, közvetlenül a Fluxust követő időszakában, ahogy ezt olyan darabok mutatják, mint az X for Henry Flynt (a darab legnevezetesebb előadásán Young egy serpenyőre kb.  ütést mért), a Death Chant, a Dorian Blues és a Sunday Morning Blues. Young maga mondta, „hogy nagyon érdekel a repetíció, mert úgy gondolom, ez a kontrolláltságot tanúsítja”. Riley alapvetően olyan szólista-improvizátor, aki az előadás során repetitív eszközökkel, végtelenített magnószalagokkal, időzíthető magnórendszerekkel és többsávos audio készülékekkel valósággal „megsokszorozza” önmagát. Az  körül írt Keyboard Studies című darabjának hátterében elsősorban a ritmika és a melodika áll. Tizenöt rövid, fodrozódó modális „figurából” álló sorozatot kell ismételni korlátlan számban. A „alakzatok” az adott hangnem három-négy hangja köré szerveződnek. Ezek különböznek Cage skáláitól, azonban a ritmikai változatosságnak nincs fontossága, mert az alakzatok szabályos, egyenlő hangértékekben szólalnak meg a hátteret adó pulzálással szemben. (Ez a Keyboard Studiesban rejtetten jelenik meg, az In C című darabban viszont határozottan.) A játékos úgy dolgozza fel az anyagot, hogy mindeközben a nyitó basszus alakzat állandóan jelen van. Szóló előadás során ez két kézzel, vagy kiegészítő magnószalagok felhasználásával valósítható meg, de csoportos előadás alkalmá-

fel tudja szabadítani a művészeket a mért idő mesterkéltsége alól, és lehetőséget ad arra, hogy valós időben jöjjenek létre az előadások. […] Észre kell venni, hogy a legtöbb művész valószínűleg csak akkor tudja megalkotni legjobb művét, ha múzsája inspirálja, és egyúttal e napok vagy hetek alatt fizikai és mentális ereje teljében van. A vokális művek szerkezetének bizonyos aspektusai úgy szerveződnek, hogy azokat az előadás alatt az előadók határozzák meg. Ez pedig azt kívánja tőlünk, hogy a lehető legérzékenyebbeknek kell lennünk a mű kívánalmait tekintve, illetve minden interaktív erő tekintetében, amely közvetlen viszonyban áll a művel, annak előadásakor, és részben, alkotásakor.

248

249 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

val többen játszhatnak valamilyen billentyűs hangszeren, és így könnyebb megtartani az „ostinato” mozgást. A szóló előadás – amelynek során a hangmagasság, ami mindig kapcsolatban marad a basszusban megszólaló folytonos melodikus „alapzattal”, fokozatos emelkedésen megy keresztül, lefedve végül az egész oktávot – nagyon finom vonalakkal rajzolja ki a figurák ama ornamentikáját, amelyben minden addig a szintig redukálódik, amíg csak a repetíció, illetve a hangkombinációk által létrejött változatok mélyreható felfedezéssé nem válnak. A sokszoros repetíció minden alakzatnak független ritmikai, melodikai és hangsúlybeli arculatot kölcsönöz: a repetíció belső súlyokat hoz létre, amelyek azonban világosan lokalizáltak, apró csomópontokat alkotnak az áradó folyamatban, amelyből bármely másfajta súly vagy él ki van zárva. Így aztán e teljesen statikus zenei „környezet” valójában maga a folytonos mozgás. Az olyan előadás, amelyet billentyűs hangszerek csoportja szólaltat meg, bonyolítja a helyzetet. Ebben az esetben mindegyik előadó egy korábbi alakzatot szólaltat meg, vagy éppen egy újat dob be, amikor neki tetszik, és addig játssza, amíg a többi játékos szólamaihoz képest fönn tudja tartani az érzékelhető különbséget. Ebben a darabban, és még inkább az In C-ben, Riley technikája az egyéni döntésnek megadott szabadság miatt különbözik Youngétól vagy Reichétől, akik majdhogynem semmi teret nem hagynak merevebb szervezettségű zenéjükben az egyéniség számára. Riley engedményei nyilvánvalóan abból a tényből származnak, hogy ő lényegében sokkal inkább olyan előadó és improvizátor, aki komponál, nem pedig olyan komponista, aki előadó.

nia ahhoz, hogy igazán fontossá váljon számára az, amit csinál, ahelyett, hogy valami olyasmit játsszon, amit tud. Ha nem mégy soha a szakadék szélére, soha nem tudod meg, milyen izgalmat élhetsz át. Nagy magaslatokra juthatsz fel a veszély révén, és egyetlen nagy ember sem volt biztonságban soha.

Riley több magnószalag-darabot is készített, de úgy fogalmaz, hogy a magnószalagokkal csupán csak dolgozott: „Ez inkább komponálás, amit soha nem élveztem – csak ülni egy asztalnál, és zenét írni… Ezért van az, hogy lefirkantom a zenémet egy darab papírra, és időm legnagyobb részét inkább a játékra fordítom.” Ez a hozzáállás magyarázza azt, hogy miért olyan kuszák Riley darabjainak keletkezési időpontjai, címei és lejegyzései. Saját magának szóló emlékeztető lejegyzéseknek fogja fel e papírokat, és ezek leginkább improvizatív szólók, amelyek nagyon sokat változhatnak előadásról előadásra, illetve gyakran attól függ az aktuális megszólaltatás, hogy milyen eszközök állnak rendelkezésére. Például a Rainbow in Curved Air () című darab rögzített változata teljes egészében felhasználja a stúdió keverőit, és így sokkal komplexebb, mint egy élő koncertelőadás, ahol csak egy orgonát, és egy időzíthető magnót tud felhasználni, egy segítőtárs közreműködésével. Mindegyik változat osztozik a másikkal egy közös modális hanganyagban, amely elválasztja Riley előadói/zeneszerzői habitusát a látszólagos határtalanságtól, az élő elektronikus csoportos improvizációs folyamatoktól, vagy a meghatározatlan partitúrák potenciálisan végtelen számú megvalósításától. Mikor Riley partitúráival más zenészek publikált formában találkoznak, akkor a zenei alakzatok szabályok sorával együtt jelennek meg, és ezek nyilvánvalóan Riley saját előadói gyakorlatának párlatai. E szabályok száma viszonylag minimális, és különösebben nem korlátozzák a játékosokat, viszont biztosítják, hogy bizonyos helyzetek létrejöjjenek és megmaradjanak a folyamat során. A Dorian Reeds szabályai például meghatározzák, hogy egy adott „kontinuus” alakzat-

Zeném rituális spontaneitása abból fakad, hogy zenei tapasztalataim legnagyobb részét dzsessz-koncerttermekben, illetve olyan helyeken szereztem, ahol a zenészek ténylegesen borotvaélen táncolnak, mert minden hang veszélyes. Azt gondolom, hogy a zenének veszélyesnek kell lennie, és az embernek tényleg a szakadék fölött kell egyensúlyoz-

250

251 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

gál. Az In C eredetileg ensemble-darab, amelyet sokkal inkább csak csoportban zenélő egyének tudnak megszólaltatni, és nem több szólistából álló csoport. A darab bármennyi és bármilyen zenész számára nyitva áll, akik olyan hangszereken játszanak, amelyek megfelelnek a középső C hangtól felfelé számított másfél oktávot magába foglaló hangterjedelem kívánalmának. Az In C több szempontból is jobban kidolgozott, mint a Keyboard Studies – noha a lejegyzési mód ugyanaz: egyetlen papíron sorakoznak az alakzatok. Az ötvenhárom alakzat már nem apró, cirkuláló örvényként, hanem tiszta arculattal rendelkező motívumként, határozott dallami és ritmikai karakterrel jelenik meg – gyakran finoman meg-megakadva a beírt szünetek jóvoltából. Ezek az alakzatok egytől huszonkettőig terjedő nyolcad értékű hangokból állnak, és tizenhatodos sémák illetve félkottás dallamok egészítik ki őket. A frázisok klasszikus arculatúak, s ezt Riley azzal is hangsúlyozza, hogy a Keyboard Studies blues-os hangnemeit felcseréli az ión hangnemre (pontosabban a címe ellenére voltaképpen kromatikusan módosított, de nem moduláló C-dúrra).

nak végig kell szólnia, illetve vezérfonalat adnak a repetáló alakzatok kivitelezésében. A Dorian Reeds, akárcsak a Keyboard Studies, kivitelezhető szólódarabként csakúgy, mint bármely számú ensemble-verzióként. Előbbi esetben késleltetett rétegzett „loopolást”,* vagy szakaszos felvételi eljárást lehet alkalmazni, az utóbbi esetén pedig a cím második szavát kell megváltoztatni a felhasznált hangszerek beazonosítása miatt – Reeds, Voices, Winds, Strings, Brass vagy Mix [nyelvsípok, énekhangok, fafúvósok, vonósok, rézfúvósok vagy kevert hangforrástípusok]. Eltekintve attól, hogy Riley a repetícióra egy teljes zenei rendszert épít fel, legfőbb célkitűzése a szabályos lüktetés létrehozása az experimentális zene keretein belül. A lüktetésről, mint állandó elemről a következőt mondta: A létezés keleti módja az, hogy képesek legyünk a pillanatban létezni. Ezt úgy tudod megvalósítani, ha magadat valami állandóhoz méred. Az idővel dolgozva valójában megismered az állandót, és egy egészen új területen találod magad. A megfelelő lüktetés megtalálása hasonlít a tökéletes és biztos összhang megtalálásához. Mindig azt tapasztaljuk, hogy ha egy kissé túl lassan kezdtünk bele a zenébe, akkor mindenki automatikusan felveszi éppen ezt a ritmust, mert egy egységes lüktetés során minden tökéletesen működik. Ennek az időbeli összhangnak a megtalálására a zenélés elején néha egy félóra is kell.

A Keyboard Studiesban és a Dorian Reedsben a lüktetést az alakzatok „tartalmazzák” a maguk szabályosságában, míg az In C-ben (), Riley „klasszikus” művében, a lüktetés közvetlenül meghatározott a szabályos, nyolcad értékű C hang formájában, amely fenntartja a tempót, és az előadó számára állandóan hallható viszonyítási pontként szol* loopolás = az angol „loop” [hurok] szóból. Az elektronikus zenében széles körben elterjedt eljárás. A hangminta végtelenítése. (A ford.)

 A szólista Terry Riley végtelenített magnószalagokkal

252

253 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

elkülönülő doboló/éneklő csoportok közötti viszony véletlenszerűen meghatározott, ahogy a csoportok maguk is egymástól függetlenül, a saját tempójuk szerint haladnak végig az anyagon. Riley súlyt helyez minden előadó (akadémikus értelemben vett) zenész mivoltára, így az egyes előadók szólamainak kapcsolatban kell állniuk a többiek szólamával, „mindenkinek jelentésteli viszonyt kell kialakítania a többiekkel”. Ehhez hasonlóan a folyamatnak szabályozottnak kell lennie – az előadók nem kalandozhatnak el messzire vagy nem kulloghatnak az együttes mögött. Ezért az alakzatok által a folyamat kontrollált, még ha az egyéni tevékenység meglehetősen szabad is. Ez tartja a darab globális áramlását ellenőrzés alatt, és ez garantálja, hogy az alaptextúra sűrűsége és szerkezete fennmaradjon. E szerkezet keretein belül az egyének különböző időpozíciókban helyezik el a saját alakzataikat – ugyanaz az alakzat önmaga ellenében is megszólalhat különböző lüktetésben. Az egyik játékos az egyik alakzatot, a másik egy másikat, míg a többiek egy harmadikat játszanak (mindez az egyes figurák kombinációinak nagyszámú egyedi variációiként is érvényesül). Végeredményben egy komplex, magasan szervezett variációjú lüktető „vibráció” jön létre, ami pillanatról pillanatra változik, ahogy minden egyes játékos a saját tempójában halad. A hangok és a teljes hangzás elkülönül bármely egyéni szándéktól éppúgy, mint a „tonális” funkcionalizmus bármely formájától, amely az experimentális hagyománynak mégiscsak jelentős részében megkerülhetetlen szerepet élvez. Elkülönül tőle még akkor is, ha ez utóbbi vezette be a fizikai értelemben vett élénkséget az experimentális zenébe, amelyből sokáig érzékelhetően hiányoztak az effajta fizikai minőségek.

 Riley: Keyboard Studies

Miután a lüktetés beállt, minden előadó meghatározza, mikor lép be, hányszor ismétli az összes alakzatot, és hogyan hangolja össze az adott alakzatot a többi szólammal. Noha ebben az esetben is, mint Riley egyéb darabjaiban általában, a leírt anyagon végighaladó folyamat névlegesen szabad ugyan, viszont minden játékos felelősséggel tartozik az általa is létrejövő teljes ensemble-hangzásért. Az In C előadói folyamatában megnyilvánuló felelősség más, mint például Cardew The Great Learning című művének . szakaszában, ahol az egymástól

A Philip Glass zenéjében megnyilvánuló motiváció elsődlegesen melodikusként tűnik fel. A vezérelv ismét a repetíció, de az egyes modul-jellegű figurák egymásutánjának viszonya addíciós típusúnak mondható. Glass zenéjének lényegét voltaképpen az + () című ritmikai darab a maga teljességében tartalmazza.

254

255 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A darabot egy játékos szólaltatja meg úgy, hogy ritmusokat kopog egy kierősített asztalon vagy más felületen. Amit kopog, az két kicsiny ritmikai alakzatból jön létre, és e kettőt úgy ismételheti és kombinálhatja, ahogy akarja. Glass összes ensemble-darabja erre az additív ritmikai folyamatra épül, amelyhez melodikus vonalak társulnak, és ez biztosítja a zene folytonosságát a szabályos nyolcadok végtelen áramlásának formájában. Minden darab kezdete egy melodikai egységet alapoz meg először, amely, mondjuk kettőtől nyolcig ismétlődik. A következő egység az előzőnek szó szerint vett egyszerű dallami kiterjesztése, s ez a folyamat ismétlődik végig a darab során, bár kihagyások is megjelenhetnek. Például a Music in Fifths [Zene kvintekben] () egy egyszerű diatonikus, nyolc hangból álló, emelkedő és ereszkedő ujjgyakorlat szekvenciájával kezdődik. A következő alakzat az első két hangot ismétli (így egy  hangból álló alakzat jön létre). Azután ehhez ismét hozzáadódik (az eredeti) . és . alakzat (ez  hangot eredményez). Ehhez kapcsolódik hozzá az első három ismétlése (most már  hangot kapunk), majd az ., ., . hang (most összesen  hang), és ezt követően az első négy hang ismétlése kapcsolódik az eddigiekhez (immáron  hang). A legvégén az utolsó négyet kell ismét hozzáadni az egész sorozathoz. Így a sorozat végére az eredeti  hangból álló alakzat egy  hangból álló melódiává növi ki magát, anélkül, hogy egyetlen új hangot is hozzátennénk. Az ------- hangból álló eredeti sorozathoz egyszerre egyetlen egységet hozzáadva így permutálódik az alakzat: -------------------------. Mivel a második hang ugyanaz, mint a ., a harmadik ugyanaz, mint a ., és a . ugyanaz, mint ., ezért öt különböző hangmagasság visszatér eredeti elrendezésében, és egyúttal a mozgás állandó sémája által meghatározott szabályos időbeli eltolódás folyamatának is ki van téve. E növekvő számú sorozatot bármennyi ritmikus unisonóra alkalmas hangszer megkettőzheti. Ami Glass zenéjének vertikális dimenzióját illeti, az textúrájában és hangköz-kezelésében az évek során az

 Philip Glass: + Bármely asztallapot kierősítünk kontaktmikrofonnal, erősítővel és hangszóróval. A játékos ujjaival vagy ujjperceivel kopog az asztalon, és így adja elő az +-et. Az +-nek a következő két ritmikai egység az építőeleme: a.) tititá b.) tá Az + a fenti két egység folyamatos váltakozásával, szabályos számtani sorozatként szólaltatható meg. Példa néhány egyszerű kombinációra: .) .) .) A tempó gyors. Az időtartamot a játékos határozza meg.

256

257 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

egyetlen sortól (Music in Unison) a párhuzamosan mozgó hangközökön át (Music in Fifths) a „hangköz-elmozdulást” alkalmazó darabokig sokat fejlődött. Az utóbbiakban a ritmikus unisonót játszó hangszerek mindegyikének van egy a nagy egészen belül egymástól kis mértékben elkülönülő dallamilag folytonos anyaga. Ez az eljárás kitágítja a Music in Fifthsben megjelenő melodikus párhuzamosság alapelvét. Mert ebben a darabban egyetlen alakzat kettőződik meg, pontosabban egy állandósult „duplázási terv” alapján létezik, és az unisono a kvint felé tágul. Azok a darabok, amelyek túllépnek az egyszerű párhuzamosságon, jól tükrözik Glass textuális mélység iránti növekvő érdeklődését. Az egyszerű „monofóniára” épülő zenéből kiindulva Glass bevezeti azt az ötletet, hogy a zene – bár ritmikailag továbbra is unisono marad – olyan szólamokból épüljön fel, amelyeket el lehet játszani különböző „szinteken” is. Az egyes szólamok mozgása egymáshoz képest lehet párhuzamos, megegyező vagy éppen ellentétes is. Ahogy a zene a textúra mélységében és komplexitásában növekszik, úgy az idő szerepe a hang-organizmus kiteljesedését szolgálja. A Music in Fifths körülbelöl húsz percig tart, míg a Music with Changing Parts () legalább egy és negyed óráig. Ez a darab elsőként enged meg az előadónak bizonyos fokú választást, mégpedig valami olyasmit, ami Steve Reich zenéjében, amint azt ki fogom mutatni, pusztán a próbára korlátozódik, ahol az előadók a tekintetben választhatnak, hogy mely sémákat kívánják megkettőzni. Reichnél ha egyszer már megszületett a döntés, akkor az minden előadás során azonos marad. Glass azonban meghagyja az előadónak azt a szabadságot, hogy bizonyos pontokon változtasson a szólamokon – ezeket ő „változó alakzatoknak” nevezi. Az új melodikus „szintek” „adják meg a darabnak a folyamatos texturális fejlődést egy egész estés előadás keretében”. Glass rámutatott arra, hogy zenei gondolkodásához a kulcs a kierősített hangszerekkel kialakított szisztematikus és sajátos viszonya. Ezekkel már  óta dolgozik. Younghoz, Riley-hez és Reichhez

 A Philip Glass Ensemble, New York-i Egyetem, . február

 Részlet Glass Music in Fifths című darabjából

258

259 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

hasonlóan Glass is inkább az élő előadás áramlásával van elfoglalva, semmint a papíron létező folyamattal:

pusztán formalizálta e felfogást, hanem a legnagyobb szigorral alkalmazta is saját zenéjében. Az ilyen típusú zenei folyamatoknak, Reich megfogalmazása szerint, az a sajátossága, hogy „egyszerre határozzák meg hangjegy és hangjegy (hang és hang) egymáshoz viszonyított részleteit, illetve magát az átfogó formát”. Két elem fontos: az egyik, hogy a folyamatnak úgy kell hallhatóvá válnia, ahogy éppen történik – Reichet ugyanis nem érdeklik „a nem hallható szerkezeti titkok”, mint például Cage véletlen folyamatainak eredményei, amelyek tudatosan elhomályosítanak minden érzékelhető szerveződést. Reichnél, akárcsak Youngnál, Riley-nél és Glassnál, a folyamat inkább tárgya a zenének, semmint forrása. A második fontos aspektus pedig az, hogy a folyamatnak fokozatosan, nagyon lassan kell kibontakoznia, melynek során az ember figyelme magára a folyamatra és annak elkerülhetetlen fokozatosságára fog esni. (Reich ezt ahhoz hasonlítja, mint amikor egy homokórát megfordítunk, és a lassan lepergő homokszemeket nézzük.) Reich úgy dolgozik, hogy kiválogatja anyagait és kigondolja az azoknak leginkább megfelelő processzust, amely aztán végighalad az egész anyagon. „Ha egyszer a folyamat felállt és elindult, akkor magától kell végighaladnia”. A döntések meghozatalát követően Reich semmilyen módon nem avatkozik bele a folyamatba, persze az előadás közben létrejött változások nem zárhatók ki, hiszen Reich folyamatai sokkal inkább kézi vezérlésűek és mechanikusak, mintsem komputerizáltak. Azonban a Pendulum Music folyamata olyan, hogy az egyszer beindított mozgás teljességgel magára van hagyva. Ugyanakkor Reich megengedi a folyamatoknak, akárcsak Cage, hogy letérjenek a szerző által megadott útról, és így a folytonosságot nem csak a szerzői szubjektív döntés irányítja. A zenei folyamatok, mondja Reich, „a személytelenséghez és egyfajta tökéletes kontrollhoz adhatnak közvetlen kapcsolatot, de nem mindig gondoljuk azt, hogy a személytelenség és a tökéletes kontroll egyszerre lehetséges”. Az „egyfajta tökéletes kontroll” kifejezés fontos megszorítás. Az, hogy Reich kontrollja alatt

Jelenleg a zenémhez mint komponista és előadó viszonyulok, kevéssé érdekelnek az együttesemen kívüli előadások (vagyis azok, amelyekben magam nem tudok részt venni). Játékosok sajátos csoportjának szóló repertoár megírásával vagyok elfoglalva. Másképp fogalmazva: nem az motivál, hogy bármely kívánságot kielégítő, új absztrakt darabokat írjak, hanem az, hogy nekünk új játszanivaló anyagunk legyen.

Éppígy, Younghoz, Riley-hez és Reichhez hasonlóan, Glass zenéjének is megvan a maga egyedi akusztikus következménye, túl a leírt és megszólaltatott hangokon. Minden alakzat a szabályos nyolcadmozgásból származó ritmussá áll össze. De ennél fontosabb, hogy a Music in Changing Partsban a textúra gazdagsága, a nyolcadmozgás állandósága és a megszokott hangmagasságok együtt kitartott hangok sorát hozzák létre, s ezek bontakoztatják ki a darab tonalitását. Bizonyos pontokon a játékosok az orgonapontok felett énekelve vagy játszva szabadon hozzátehetnek meg nem határozott hangokat az anyaghoz. A játékos megpróbálja megtalálni azokat a hangokat, amelyek lényegesek a zenei szövet tekintetében (voltaképpen a legerősebben „kihallható” hangokat), és ezeket állítja előtérbe. A játékosoknak az a tapasztalatuk, hogy ha e hangok kevésbé kapcsolódnak szorosan a rögzített hangokhoz, akkor elkezdenek kiválni a hangtömegből, így a hangmagasságok kiválasztása kritikus eleme az előadásnak. Steve Reich zenéje szintén erősen kötődik a reptícióhoz. De a repetíciónak e típusa „lokális” eszköz, és ennek keretében valósítja meg Reich a „fokozatos folyamatként felfogott zenét” [music as a gradual process], amely alatt nem a kompozíció folyamatosságát érti, hanem olyan zenedarabot, ami a szó szoros értelmében egyfajta processzus. Ez természetesen Reich zenéjét összekapcsolja mindazokkal a zenékkel, amelyekkel ebben a fejezetben eddig foglalkoztam, de Reich nem

260

261 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

rint egy modális harmónia díszítése). Ezt teszi meg a folyamat alapjául, miáltal abból fokozatos mozgás jön létre. Ez történik a Pendulum Musicban, amely ugyanolyan viszonyban áll Reich ensemble-zenéjével, mint az + Philip Glasséval. Reich -ben felvette egy fekete prédikátor hangját San Francisco egyik terén. Ezt követően a stúdióban kiválasztott ebből egy számára érdekes zenei tulajdonságokkal rendelkező mondatot, majd ezt két ugyanolyan szalagon (és föltehetően két ugyanolyan magnón) lejátszotta. Azonban a két gép között lévő egészen kicsiny lejátszási különbség miatt a mondat kis mértékben aszinkron lett önmagával. Ezt a kis eltérést Reich úgy kezdte el vizsgálni, hogy hüvelykujjával az egyik orsót lelassította, de oly végtelenül kis mértékben, hogy a hangmagasság ne változzék. E kísérletekből származik két magnódarabja, az It’s Gonna Rain című, amelyben a prédikátor hangját használja fel, és a Come Out című, ami pedig teljes egészében erre az egyetlen kimondott mondatra épül: „Jöjj elő, hogy megmutasd nekik!” [„Come out to show them”]. A berendezések csak eszközök voltak Reich számára, hiszen mindaddig ideje nagy részében előadóként működött. Azonban a berendezések lehetővé tették számára néhány olyan hangszeres zenedarab megszületését, amelyekről azt gondolta, hogy soha nem jöhettek volna létre pusztán „bármilyen másféle nyugati vagy nem nyugati zenék inspirációjának köszönhetően”. Az -ben komponált Piano Phase, az első „élő darab” (folyamata hasonló a Come Outhoz) – bár az emberi esendőség sajátosan elszínezi. A Come Out processzusát Reich ezúttal nem vokális hangokra adaptálja. Ugyanakkor, mivel két zongorista valós időben játszik, a magnóval való manipulálás és hangkeverés kizárt. A Piano Phase-ben egy  hangú, öt különböző modális hangmagasságú, végig tizenhatodmozgásban haladó dallam található, amely unisonóban hangzik el a két zongorán. Erről az egyszerű mechanikus jellegű eljárásról Reich azt írta, hogy az „a zenélés tökéletesen új módja, mert egyfelől teljes egészében kidolgozott, ugyanakkor nem kívánja tőlem, vagy bármely más előadótól, hogy játék közben a kot-

 Steve Reich és zenésztársai a Four Organs című darab előadása közben a New York-i Egyetem Loeb Diákközpontjában, . Steve Reich, Art Murphy, James Preiss, Steve Chambers és Russ Hartenberger. A színpadon lévő mikrofonok a Pendulum Music, a jobb oldali bongódobok és a bal oldali harangjátékok pedig a Drumming első és harmadik részének előadására várnak.

tartva vezeti végig az adott anyagot a kiválasztott processzuson, azt is jelenti, hogy minden eredményt elfogad, „változtatás nélkül”. Ebből következően a mégiscsak előforduló nem-kontrollált, nem előre programozott eredmények és hangjelenségek hasonlók lesznek a La Monte Young zenéjében lévő differencia-hangokhoz és Philip Glass Music with Changing Parts című darabjában az orgonapontokhoz. Reich szavaival: „A hangzás részletei kicsúsznak a szerzői szándékok alól, és önálló akusztikus jelenséggé válnak.” Reich -ben olyan tapasztalati felismerésre tett szert, amely egészen -ig meghatározta pályáját. Ez pedig nem volt más, mint hogy magában álló hangtöredékkel kezdett el foglalkozni: rövid, előre felvett beszédfrázissal, rövid ritmus- vagy dallamsémával (ez rendsze-

262

263 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tát figyelje. Így aztán lehetségessé válik, hogy az egyik előadó egészen átadja magát a zenehallgatásnak, mialatt a másik játszik.” Reich két későbbi fázis-darabja, a Phase Patterns () és a Drumming () a Piano Phase alapelvének kiterjesztése. Mindkettő teljes egészében egyetlen, egyirányú dobritmusra épül, amely a szakaszok egymással kialakított viszonyainak teljes ciklusát hozza létre. Ezzel együtt az állandósult ritmikai sémából eredő folyamatos lüktetés elérésének érdekében Reich mindig állandó hangszínt alkalmaz, valami olyasmit, amely lehetséges, de nem szükségszerű Riley zenéjében. Reich csak önazonos hangszerek csoportjait használja: a Piano Phase két zongorát, a Phase Patterns négy elektromos orgonát, a Drumming első három szakasza kizárólag bongódobokat, marimbákat és harangjátékokat, az utolsó pedig mindhárom hangszíntípust egyszerre alkalmazza. És mivel a fázisviszonyokon kívül semmi nem változik az adott akkordikus-ritmikus egységek mint állandó regiszterek között, ezért minden Reich-darab az orgonaponthoz hasonlítható lüktető, folytonos zenei teret tölt ki, és ez a sajátosság nem szolgál semmilyen harmóniai szuperstruktúra megalapozódására, mert egyszerre hozza létre saját alapzatát és szuperstruktúráját. Mivel Reich folyamatai a legutolsó szegig tökéletesen kidolgozottak, ezért a csoportos próbák hónapokig tartó időszakát követően ebben a zenében nincs lehetőség az improvizációra. Fázisdarabjai előadásának „mechanikus” aspektusáról írta Reich a következőket:  Reich: Phase Patterns, -. ütem. A két vagy több azonos, ismétlődő alakzat közötti fokozatos fáziseltolódások folyamatát két vagy több azonos hangszer szólaltatja meg. Zongora I Zongora II Zongora I-II Teljes séma Zongora III-IV Egyedi sémák Az első játékos kezd, majd a második unisonóban kapcsolódik hozzá a „” próbajelnél. Körülbelül egy perccel később, miután beállt valamifajta kényelmes állapot, a második játékos finoman gyorsít a tempón úgy, hogy előrehalad, mondjuk - másodperc alatt, az

első játékos egy nyolcad hangjáig, ahogy ezt az „”-es szám mutatja. Az ismétlőjelek ezt a folyamatos mozgást, illetve a két előadó viszonyában ebből következően fellépő fázisviszonyok elcsúszását jelzik. A fázisviszony ezen egynyolcadnyi elcsúszása addig tart, amíg a harmadik és a negyedik előadó különböző, ehhez hasonló kombinációjú sémákat hoz létre. Hat ilyen jellegű séma az „”-es szám alatt van kiírva.

264

265 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

két orgonista állítja elő. Ezzel szemben a Drummingban a hangszerek természete kívánja meg a „külső” források felhasználását annak érdekében, hogy a sémák megkettőződjenek: a bongódobok hangja férfihanggal párosul, a marimbáké női hangokkal, a harangjáték fütyüléssel és pikkolóval. Ám a Drumming esetében figyelmünk erősen azokra a zenei melléktermék-típusokra irányul, amelyek „rejtelmesebbek” és kiszámíthatatlanabbak, mint a tisztán zenei következmények – ilyenek azok a komplex keresztritmusok, amelyeket a Drummingban a számos, nagyon egyszerű ritmikai séma hoquetus-szerű* kombinációja hoz létre. Ezek az akusztikus effektusok különösen előtérbe kerültek a magnó-darabokban: az It’s Gonna Rainben és a Come Outban. Ezekben a darabokban az eredeti szalagokon lévő akusztikus véletlenek kerülnek a középpontba – mint például a prédikátor beszédének hátterében hallható galambbúgás, vagy beszédfoszlányok, zörejek stb. Ezek az elemek éppen az ismétlés és a fáziseltolódás folyamata által kapnak hangsúlyt, és így korábban nem hallott, nem sejtett hangok dimenziója jelenik meg, amelyeket más eszközökkel nem lehet létrehozni. Ehhez hasonlóan a Drummingban a repetíció által keltett hangszínbeli lehatároltság vezeti a hallgató figyelmét arra, hogy a hangmagasság és a ritmus helyett valami másra fókuszáljon. Például a bongódobok megszólalhatnak úgy, hogy teljesen elvesztik a hangmagasságra vonatkozó értelmüket, és csak állandóan ugyanazt ismételgető csupasz bőrökké válnak, s mindezzel elvont, meghatározatlan, színtelen minőséget nyújtanak. A marimbákat hallhatjuk úgy, mint lágyan rezonáló fadarabokat, míg a harangjáték-csoport, magas hangszínnel, rendkívül disszonáns felhangokat szólaltat meg, ami nem több valamiféle harangzúgáshoz hasonló érzetnél. Mindezek attól is függnek, hogy a hallgató milyen távolságra helyezkedik el a hangszerek-

Ez a zene nem az előadók előadás közben átélt pillanatnyi lélekállapotának kifejezése. Sokkal inkább az előadók a megkomponált, lassan változó zene által nagyban meghatározott pillanatnyi lélekállapotáról van szó. A „bármit meg lehet tenni” szabadságának önkéntes feladása során mindenfajta pillanatnyiságtól szabadok leszünk. Azoknak az extrém korlátozásoknak, amelyeket itt használok, semmi közük a totalitárius politikai ellenőrzéshez, hanem sokkal inkább a lélegzés és az elme jóga-szerű kontrolljához hasonlíthatóak, s ezek mintegy „belülről” fejtik ki kontrolljukat. Az a figyelem, amit a „mechanikus” játék igényel, valami olyasmire késztet, amit „itt és most” kell megtenni, szemben az „emberi kifejező-tevékenységgel”, amelyet velünk született fakultásnak tartunk, és olyan szabad tevékenységekhez kötünk, mint amilyen például az improvizáció – ami sokkal kevésbé kötődik ehhez a bizonyos „itt és mosthoz”.

Reich folyamatainak „racionális” oldala adja e zene energiával és feszültséggel feltöltött kontinuus alappulzusát, amely soha nem veszít erejéből, és soha nem oldódik fel. Reich azt írja, hogy bár „mindenki hallja, hogy mi is történik a zenei folyamat fokozatossága során, mégis mindenki megelégedésére épp elég rejtély marad még. E rejtélyek személytelenek, szándékolatlanok, és az adott folyamat pszichoakusztikai melléktermékei.” Tehát ezek Reich által nem közvetlenül ellenőrzött, sőt előre nem is látott, irracionális elemek. Néhányuk egészen egyszerű zenei jelenség lehet: keresztritmus, dallam „alatti” dallam, amely a fázisfolyamatban az egyik fázisnak a másikhoz való viszonya miatt áll elő. Néhány pedig a különféle megkettőzött sémákból jöhet létre: ami eredetileg szándékolatlan volt, az elfogadottá válik, és szándékossá lesz. Így mindezeket a természetes folyamatba vetett hang-objektumoknak nevezhetjük, amelyek persze egyáltalán nem léteznének az állandó ritmikai folyam áramlása nélkül. A Phase Patternsben bizonyos ritmikai és melodikai sémákat az első két orgonista, majd az ezekre válaszoló, és a szólamokat megkettőző második

* Hoquetus, azaz „csuklás” vagy „szétvágás”: a középkori zenéből származó többszólamú technika, amelyben a több szólamot szünetek tördelik. (A ford.)

266

267 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ban van a létrejött irracionális szonorikus melléktermékekkel. A Four Organs () még szokatlanabb fázis-darab, amelyben a változások minden nehézség nélkül hallhatóak. Ez a darab, ha lehet mondani, egyetlen egyszerű hangzatot (egy domináns undecim akkordot) vesz alapul, és azt fokozatosan kiszélesíti, úgy, hogy ami eredetileg vertikális konszonancia volt, az körülbelül húsz perc leforgása alatt horizontális konszonanciává válik. A szabályos nyolcadokon alapuló lüktetést a két pár maracát* rázó játékos tartja fenn. Ez teszi érzékelhetővé az idő múlását, másfelől a hangzat-kiterjedésnek keretet adó „rácsozat” szerepét is betölti. Reich fázis-darabjai körkörös jellegűek, unisonóban kezdődnek, és lépésről lépésre fázisonként elcsúsznak, míg újra visszatérnek az unisonóba. A Come Out (amely szintén fázis darab) és a Four Organs nyílt végű, „egyenes vonalú” folyamat, és így némiképp a folyamatos crescendóval rokon. A lassulásra vagy a hangzatok elnyújtásának folyamatára hatással vannak az ütések, így az akkordnyi egység folyamatosan hosszabb lesz. Az egyes akkordokat felépítő hangok szólamai – amelyek több mint három oktávnyi intervallumot ölelnek fel – elkülönülnek az akkordtól, és akkordbeli szerepüket megelőzve (vagy követve) hosszabb ideig a „saját jogukon” is fennmaradnak. Mindennek következtében az, ami a kezdeti  taktusos „ütemben” egy ütésig tart, a mű végére olyan hangzattá válik, amely több mint  taktust tesz ki.  Reich: Four Organs, -. és az utolsó ütem. Fokozatosan növekvő hanghosszúságok folyamata, miközben mindvégig egyetlen akkord ismétlődik.

A NGLIA

hez képest. Mert összességében mindaz, amit hallunk, a fémlapokat érő faütők által keltett egyetlen nagy búgás is lehet. Reich fázis-zenéjében az a kitétel, miszerint „kövessük az éppen lezajló folyamatot”, azt jelenti, hogy az egyik játékos végigköveti valamennyi létrejött fázisváltozást (bár ez a Drumming esetében néha lehetetlen, éppen a zenei szövet gazdagsága miatt), és a másik tisztá-

Reich, Riley, Glass és Young zenéje az „absztrakciótól”, a diszkontinuitástól és a harmónia-nélküliségtől való elmozdulás szimbólumává vált az -as évek második felében. John Tilbury ezt írja Stockha* Kubai eredetű, népi rázó-hangszer; nyeles, szárított tökhéj, amelyben néhány apró kavics vagy rizsszem van. (A ford.)

268

269 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

usen Plus Minus című darabjának Gavin Bryars-féle verziójáról, amely Schubert C-dúr vonósötösének lassú tételét és Barry Ryan popdalát, az Eloise-t is magába foglaló kollázsként valósult meg: Az eredmény egészen elragadó volt – az egyes darabok tiszta érzéki minőségeit kiemelte a többi. Ebben a vonatkozásban a dolgok radikálisan megváltoztak az utóbbi öt évben. Korábban a zenei hozzáállásunk kifejezetten aszketikus volt. Valójában rettegtünk az engedékenység bármilyen formájától, és szükségesnek éreztük, hogy elpusztítsuk a bármikor felbukkanó „szépséget”. La Monte Young zenéje segített abban, hogy létrejöhessen a jelenlegi helyzet.

 és  körül indult virágzásnak „a szépség kultusza”. De eltérően az amerikaiaktól, akiknek zenéjében számos párhuzamot találhatunk a nem nyugati népzenékkel,* az angol komponisták afelé hajlottak, hogy forrásukul a nyugati klasszikus szerzőket használják fel. A módszer tekintetében az amerikaiak erősen kontrollált rendszereket fejlesztettek ki, míg az angol komponisták a kevésbé szigorú folyamatokat részesítették előnyben. Mindez nem túlságosan meglepő annak a körülménynek a fényében, hogy Angliában – szemben az Egyesült Államokkal – sokkal kevésbé bizonyult könnyűnek éles és határozott különbséget tenni a „meghatározatlanság” és az „új meghatározottság” között. A The Great Learning . szakasza tipikus példa, mert noha ebben pentaton dallamok és ismétlődő dobritmusok haladnak végig egy nem különösebben merev vagy szigorú folyamaton, ugyanakkor a meghatározatlanság hagyománya egészen nyilvánvalóan megmutatkozik benne. Michael Chant Beautiful Music () című darabjában ehhez hasonlóan használ fel hagyományos hangokat egy meghatározatlan

 Rzewski: Les Moutons de Panurge

szituációban. Ez a darab – amely figyelembe veszi a Scratch Orchestra tagjainak képességbeli különbségeit – azt írja elő, hogy a legtöbb zenei anyag a tizenkét közismert dúr hármashangzat egyikéből legyen származtatva, s ezt alkalmanként domináns szeptimek színezhetik. (Ez alól kivételt képeznek azok a folyamatosan kitartott zúgó hangok, amelyeket a kottát nem ismerők hoznak létre; épp így a kot-

* Dudák, repetíció, rituálé – Young, Riley és Glass mindannyian az indiai zenéhez kapcsolódtak – bár különbözőképpen. Reich viszont Bali és Afrika zenéjéhez vonzódott.

270

271 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

tát csak alig ismerők által vég nélkül ismételgetett ritmikai fordulatok, továbbá az önjelölt ütőhangszeresek „mennydörgései”.) A Les Moutons de Panurge, amelyet -be egy amerikai származású komponista, nevezetesen Frederic Rzewski írt, tökéletes összhangban van a Scratch Orchestra képességeivel. A darab egészen sajátos tevékenységeket nyújt annak érdekében, hogy mind a „zenészeket”, mind a „nem zenészeket” lekösse. A lépcsőzetes folyamat-zene egy érdekes esete Rzewski darabja, amelyben beépítve jelen van a hibázásra feljogosító engedmény, illetve egy „jutalom” azoknak az előadóknak, akik teljesítik az előírt „kurzust”: a jutalom pedig nem más, mint meghívás improvizációra. Hugh Shrapnel, a fiatal angol komponista példája jól mutatja, hogy Angliában miért is bizonyul értelmetlennek merev határvonalat húzni a meghatározatlan és az „új” tonális zene közé. A hatvanas évek végén Shrapnel, több más komponistával együtt, mélységesen elégedetlenné vált a „jelenlegi zenei establishmenttel szemben: s nem csak a modern zenével, de az egész zenei klímával, amely azt létrehozta”. Az ebből az elégedetlenségből származó zenei következmények vezették arra Shrapnelt, hogy -ben egy kompozíció sorozatot írjon, „amely, így visszatekintve, protestálás és reakció volt az ellen a zene ellen, amellyel addig foglalkoztam”. Ezek a darabok mind verbális lejegyzésűek, és semmifajta referenciát nem rögzítenek a zenei anyagokkal kapcsolatban, egyetlen „szándékosan nyers eljárás” kivételével. Néhány közülük előadásra vonatkozó részleteket közöl (időpont, elrendezés, helyszín stb.), míg mások sokkal absztraktabbak és konceptuálisabbak: formális sémák kivonataiból állnak, néha mindenfajta tartalmi (zenei vagy bármely más) utalás nélkül. Shrapnel nem sokkal később „szükségét érezte annak, hogy pozitívabban közelítsen a hangzó anyagokhoz”, és a Scratch Orchestrával szemben a „zenélés fegyelmezettebb módja” iránt is késztetést érzett. Ez -ben egybe esett ama megújult érdeklődés kibontakozásával, ami a „»zenei« anyagok – ismét hangjegyekkel” kitétel segítségével jelezhető. Sh-

 Hugh Shrapnel: Lullaby

rapnel azóta írt „zenedarabjai” a verbális darabok antitézisei: „Míg az előbbiek megkísérlik, hogy nagyon bizonytalanul meghatározzanak egy nagyon széles mezőt, addig az újabb darabok rendszerint egyetlen, nagyon egyszerű zenei entitás kimerítő vizsgálatára vállalkoz-

272

273 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

nak (gyakran a permutáció eszközével).” A két elképzelés azonban nem zárja ki egymást feltétlenül, mivel „bizonyos verbális darabok épp akkora fegyelmet követelnek, mint az újabb, teljesen lejegyzett darabok, és az utóbbiak közül néhányat bármely számú nem zenész is megszólaltathat”. John Tilbury öt előadást magába foglaló extravagáns koncertsorozata, az -ben megvalósított Volo Solo* írt programfüzetében Christopher Hobbs arra hívta fel a figyelmet, hogy a dallamosság (explicit vagy implicit módon) sok angol darabban jelen van. Említ egy történetet, melyet Keith Rowe mesélt egy japán szerzetesről, aki évek óta vegetáriánus volt, elnyerte a satori, a megvilágosodás állapotát, és mindent megevett, amit elé raktak. Az experimentális zene és a japán szerzetes között felállított analógia világos: „Miután megtapasztaltuk a csendet, visszatérünk a jó öreg hangokhoz, csakhogy ezután remélhetőleg kissé a föld fölött lebegünk.” Hobbs rávilágít arra is, hogy ebben az irányváltásban egy olyan tendencia is megjelenhetett, amelyre akkortájt sehol máshol nem volt példa: nevezetesen a teljesen igénytelen viktoriánus szalonzene, e „harmadrendű áramlat” iránti megújult érdeklődésre, olyan nyárspolgár, ám tiszteletre méltó zeneszerzőkkel az élen, mint Albert W. Ketelbey, aki a Bells Across the Meadow és az In Monastery Garden című műveivel vált ismertté. Hobbs szerint e komponistákhoz való visszatérés „természetesnek tűnik, mert darabjaik kielégítik a dallam, a harmónia, a nosztalgia iránti igényt, és ezek a sajátosságok hiányoznak, mondjuk, Boulez zenéjéből”. Hobbs nézőpontjából e komponisták célja nem az volt, hogy „nagy művészetet hozzanak létre, vagy mély érzelmeket fejezzenek ki, hanem csak tették a dolgukat, kielégítve a publikum igényeit, és mindezt jól csinálták”.

Cage volt az első, aki úgy vette számításba a klasszikus szerzőket, hogy zenei anyagukat önkényesen, nem pedig szimbolikusan vagy asszociatív értékük miatt használta fel. („Milyen asszociációk, és kiknek az asszociációja?” – kérdezte Tilbury.) Cage -ban ezt írta: „A mágnesszalagokkal megvan arra a lehetőség, hogy a zeneirodalmat nyersanyagként használjuk fel”. A meghatározatlan partitúrákban a rádióhang és bármely más hangforrás felhasználásának lehetősége garantálta a régi zene és a hagyományos hangok állandóan jelenlévő folyamát, amely együtt áramlott és keveredett az új zenével. Ezeket szabad alkotóelemekként fogadták el, saját életüket élték más hangokkal együtt, és semmilyen módon sem manipulálták vagy torzították el őket, kivéve akkor, ha alávetették valamilyen programnak, amelyet időnként úgy kellett ki- és bekapcsolni, hogy ez a tény ama kanonikus zenék karakterével nem állt kapcsolatban, és nem függött tőlük. Howard Skempton jelentőségteljesen beszélt a klasszikus zene kánonjába bevezetett „kontrollálatlan variabilitás” eszméjének bevezetéséről: [A klasszikusok] jelentésüket vesztetté váltak azáltal, hogy lélektelenül ismételgetik őket, és banálissá lettek a tömegmédiával való szoros kapcsolat miatt. E darabok átalakulnak a Scratch Orchestra, John Tilbury, Gavin Bryars vagy a Portsmouth Sinfonia keze nyomán. Az elveszett varázslatból valami visszahozható a torzítás által, mivel a kontrollálatlan variabilitás bevezetése jóval érdekesebbé teszi a helyzetet, mert a nem ismerttel való összekapcsolás is alkalmas arra, hogy a már túlzottan ismert hangzás egészen különös módon megszépüljön.

Christopher Hobbsnak is határozott a viszonya a régi zenéhez: A legtöbb darabom más zeneszerzők anyagára épül. Nem gondolom, * A Volo Solo felvonultatta George Brecht Water Yamját, Terry Riley és Christian Wolff zenéjét, illetve a The Sound of Musicot, ezt az elragadó kompilációt, amely Tilbury legkedvesebb passzusait tartalmazza a klasszikus zongorára írt repertoárból.

hogy ez élősködés lenne. Végül is a zene mindenekelőtt élettelen anyag. Bizonyos anyagokat nem látok hasznosnak céljaim elérésében: példá-

274

275 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

kusokra specializálták magukat, és csak az olyan zene iránt tanúsítottak figyelmet, amelyet az idő és a népszerűség szentesített. A Sinfonia esetében nem jelentettek problémát mindazok a művek, amelyeket a legnépszerűbb örökzöldeknek lehet nevezni. A zenekar szándéka egyszerűen az volt, hogy azt játsszák, amit tudnak (pl. a Tell Vilmos nyitányt – ami a Lone Ranger sorozatból ismert, vagy az  nyitányt, mely a Family Favourites sorozatból ismeretes), és ezért feltűnésük talán különös lehet egy experimentális zenéről szóló könyvben. Azonban mégsem az, ha visszaemlékszünk Skempton „kontrollálatlan variabilitás” terminusára. E variábilis lehetőségeket itt nem a darabok átirataiban kell keresnünk (amelyek akár megcsonkítottak is lehetnek, ha a legismertebb ütemek megőrződnek), vagy az újrahangszerelésben (ami más tekintetben megőrzi az eredetihez való hűséget) – hanem e variabilitás magukban a játékosokban ölt testet. A kontrollálhatatlan tényező a tagok különböző zenei képességeiből származik. Néhányuk képzetlen, mások zeneileg kevésbé „együgyűek”, de nem feltétlenül szakavatottjai hangszereiknek. És oly sok experimentális zene esetében azt halljuk, hogy nagy az eltérés a szándék és a hatás között. A szándék a hangok gondos, a leírtakhoz hű megszólaltatása, még akkor is, ha néhány tag nem tud kottát olvasni, és esetleg nem túl jó a hallás utáni játékban sem. A játékosok inkompetenciájából származó eredmény a leírt zene egyfajta variációja, ami egyúttal meghökkentően tréfás is. Amit egy Sinfonia-koncerten hallunk, az ismerős zene, de elképesztően széteső. Az eredeti darabok néha csak a ritmus alapján válnak felismerhetővé, vagy az előadás néha csak egészen halványan emlékeztet az ismerős dallamra. De a Sinfoniában még a ritmus is meglehetősen megbízhatatlan zenei elem. A legtöbb játékos összezavarodik, nem uralja kellőképpen hangszerét, néha összesűrít féltucat ütemet egyetlen egybe, és eltéved a kottában. A hangmagasság is nagyon bizonytalan tényező, mivel néhány játékos szinte bizonyosan, ha nem is szándékosan, de hibás hangokat játszik, és a vertikális kombináció kiszámíthatat-

ul Mozart, Wagner és Bartók zenéjét, vagy az „új” zenét teljes egészében. Általános értelemben a nagy zene homlokzata mögött lévő emberek azok, akik a legnagyobb élvezetet kínálják. John Bull, Szkrjabin és Billy Mayerl mindig kapóra jönnek. ()

A klasszikus művészet megközelítése figyelemre méltó különbségeket mutat. Hugh Shrapnel három olyan szódarabot írt, amelyekben közelebbről meg nem határozott klasszikus műveket használ fel egy folyamat generálásához. Az Accompanimentben bármely számú klasszikus vonósnégyes felvételét kell alaposan elkülöníteni – azért, hogy egymást kísérjék –, ugyanakkor mindez halkan történjék, hogy egyúttal valami „külső”, harmadik esemény kíséretének is bizonyulhasson. A Sing című darabban bármely jól ismert dalt kell nagyon halkan énekelni, fütyülni, hümmögni bármely időtartam alatt, illetve valamilyen módon meg kell őket változtatni, de úgy, hogy még felismerhetőek legyenek. A One Minute Breakben pedig bármennyi előadó mindegyike kiválaszt egy jól ismert dallamot, és abból egyetlen frázist játszik egyetlen perc alatt, vigyázva arra, hogy a ritmus, a frazeálás és a kifejezés a lehető legközelebb maradjon az eredetihez. A klasszikusoknak e leginkább improvizatív feldolgozása mellett lévő másik szélsőséges esetet látjuk Michael Chant popdalokból álló zenei pillanatfelvételeiben: A Boom Bang a Bang és az Of Over Fond a Beatles Revolver című albumának egy számából áll össze. Egyes klasszikus daraboknak nagyobb léptékű, véletlenszerű feldolgozásaival találkozunk tömegcsoportok előadásában. Ebbe a kategóriába tartozik a Scratch Orchestra Népszerű Klasszikusok című előadásainak „szövegkönyv” módszere. Ez alapvetően egy szétdaraboló eljárás, amely végső soron az atomizálódást tekinti tárgyának. Egy „jelképes” klasszikus darabot vesz alapul, és kiforgatja eredeti kontextusából – tanúsítva azt, hogy magának a „jelképes darabnak” önmagában sosincs igazi jelentése. A Portsmouth Sinfonia tagjai (melyet Gavin Bryars és a Portsmouth-i Politechnikum oktatói és hallgatói közösen alapítottak) a klasszi-

276

277 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

kaszban a játékosok különböző töredékeket játszanak ugyanabban a hangnemben, és egyfajta állandó, de „elcsúszó” ritmikai viszonyba kerülnek egymással. (Például a második játékos nyolcada vagy félkottája egyenlő értékű lehet az első játékos tizenhatodával.) A darabban lévő viszonyrendszerek az előadás alatt jönnek létre.

 A Portsmouth Sinfonia a southsea-i mólónál

lan lesz. (Valakinek a játéka például esetleg teljesen tiszta marad néhány ütemen keresztül.) Ugyanakkor a hangmagasság körvonalaiban helyes és a dallamkontúr megmaradhat. A klasszikusok jobban kiszámított újra-alakításának példáját adja Christopher Hobbs néhány műve, amelyet a Scratch Orchestrával, majd a rendszerszerűbben gondolkodó PT Zenekarral együtt töltött idő alatt írt. Akárcsak verbális partitúráiban (mint például a Voicepiece esetében), Hobbs ezekben a darabjaiban is „talált” tárgyak különféle véletlenszerű lefolyásával foglalkozik. A Czerny’s  Royal Bouquet Valses for the Piano by Lanner and Strauss, arranged for such as cannot reach an Octave () című műve ezen . századi tánczenei gyűjteményből származó  darab egytől hat ütemig terjedő töredékeit tartalmazza. A töredékek bármilyen elrendezés szerint eljátszhatók. Az - zongorista előadó közül az egyik elkezd játszani egy figurát a hangnemek előrehaladása szerint elrendezett huszonnégy részből válogatva. Ezt megismétli újra meg újra, mint egy végtelenített magnószalag (teszi ezt úgy, hogy az adott szakasz sebességének végig állandónak kell maradnia). Ebből következően minden egyes idősza-

 Christopher Hobbs:  Fifteenth Century Roll-offs négy harmóniumra és négy játékzongorára. Az első darab befejezése és a második darab kezdete.

278

279 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A szintén -ben írt Remorseless Lamb című darabban Hobbs kétzongorás verzióját adja Bach Schafe können sicher weiden kezdetű áriájának.* Minden ütem jobb és bal kézre eső szólamai elkülönülnek, és e szólamok egy véletlen folyamatot alkotnak. Ezáltal a darabot Hobbs szétszedi, majd újra összerakja, megőrizve a szólamokat alkotó „szerzői kéz” nyomát, miközben az építőelemek kombinációja és folyamata teljes egészében újraszerveződik. A Remorseless Lamb az eredeti mű négy különböző üteméből származó szólamokból állhat. Az érzéketlenül, komótosan és változatlanul előrehaladó, ötven perc körüli időtartamú zenei mozgás a kényelmes összezavarodás megtapasztalását eredményezi. Hobbs feldolgozásában (ami hasonló, bár eltérő módon megvalósított eljárás, mint amilyenek a Portsmouth Sinfonia munkái) hangsúlyozza a tonalitás összetartó erejét – noha célja nem kimondottan ez – épp azáltal, hogy megmutatja azt is, milyen könnyű ezt az erőt lebontani. A véletlenszerű technikák alkalmazásával végső soron Hobbs kivonja a „harmóniai ragasztót” az egyébként harmonikus szövetből, és így az eredeti komponensek mindenfajta kötőanyag nélkül a semmiben lebegnek. Ezt a kötőanyagot pedig, amint erről az első fejezet végén írtam, maga a tonális rendszer nyújtja kisebb léptékben éppúgy (egy akkord összekapcsolása a következővel), mint nagyobb volumenben (magában a zenei harmóniamozgásban). Hobbs más zenéket is felhasznált feldaraboló folyamataihoz: Csajkovszkij Romeo és Júlia-nyitányát a Pretty Tough Cookie című darabjában, vagy Szkrjabint, Karg-Elertet, Erzsébet-kori muzsikát, de még skót duda hangszeriskolát is. A Remorseless Lamb és a John Bull zenéjéből származó First Doomsday Machine című darabokhoz hasonló művek nyomán alkotta meg John White a zenei „ready-made” fogalmát. Erre a gondolatra annak nyomán jutott White, hogy „mivel a zenét szeretjük, és rajta csüggünk, ezért bizonyos értelemben a sajátunknak tekintjük. […] A »gépesített« folyamat szintén magában hordozza

annak lehetőségét, hogy boldogan átadjuk magunkat a szentimentalizmusnak (sokkal inkább ennek, mint a nemesebb értelemben vett érzékenységnek, amit általában magasabb rendűnek tekintünk). A Szisztéma és a Szentimentalizmus alkotja Birodalmam SS-legénységét.” White „gépezetei” valójában Cardew Treatise-ének hatvanas évekbeli előadásából erednek. A partitúra hangsúlyossá tette White számára azt „hogy az előadónak fegyelmezettebbnek és nagylelkűbbnek kell lennie az anyag belső szükségletei iránt, még az instrukcióban lévő „lyukak” ellenére is. White így ír „gépezetéről”: Az előadó által keltett hangok és tevékenységek nyersanyagokként kerülnek be a gépezetbe vagy a folyamatba, és egyedi sémákként jelennek meg a Gépezet által megszólaltatott előadás során. A hangok a nyers konszonanciák felé tartanak, és a folyamatok rendszerint észlelhetetlenül hosszú időtartam alatt létrejövő változásokkal tarkított repetíciókat foglalnak magukba. A hangulat rendszerint kellemesen nyugodt és higgadt, bármilyen gyors is legyen a zene tempója.

White gépezetei könnyen megkülönböztethetők Reich zenéjének lépcsőzetes folyamatától. Makacsul ismétlődőek, ridegek és kérlelhetetlenül szenvtelenek. Hiányzik belőlük az amerikai magas feszültségű változatossága. White darabjai nem korlátozzák magukat egyetlen túlhajszolt folyamatra, mint amilyen a fáziseltolódás módszere, hanem igazi angol muzsikának bizonyulnak, lévén hogy e darabok lassan mendegélők, barátságosak, szerények, amelyek alkalmanként „lerobbanhatnak” vagy éppen rendelkezhetnek előre beépített önkompenzáló mechanizmusokkal. („A zenészek gyakran megállnak, azért hogy mérlegeljék a helyzetet…” – írja White az Autumn Countdown Machine () című darabjának leírásában.) Cage zenéjéhez hasonlóan White gépezetei is anyagukat tekintve nagyon „vendégszeretőek”, a talált tárgy bájai iránt teljesen nyitottak. White nemcsak zenei hangokat, hanem egészen banális, min-

* Vadászkantáta, BWV , . tétel, szoprán ária. (A ford.)

280

281 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 John White: Drinking and Hooting Machine. A négy csoport-szólamból kettő.

282

283 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A rutin, a módszer és a végeredmény a PTO számára is éppen annyira központi kérdés, mint a legtöbb mai zene számára. Sok Shrapnel-partitúra, mint például a hatórás Cantation II is, a szerző olyan érdeklődésére utal, amelyet ő maga így fogalmazott meg: „érdeklődni egyfajta végtelenség iránt, az iránt, hogy valami történik a háttérben, és történhet bármi, nem zavar.” A PTO rendelkezhetne Satie bútorzenéjének kizárólagos előadói jogával, bár ez nem annak a ténynek lenne köszönhető, hogy a Cardew utáni angol zeneszerzők új nemzedékének zenéje azokra a feltételekre aspirál, amelyek Frederic Rzewski -es darabjában, az IVAN’S PIECE: Automatic music címűben így fogalmazódnak meg: „A játékos feladata a zene fenntartása az intenzitás és a sűrűség köztes állapotában. Minden mozdulatát annak kell irányítania, hogy semlegesítsen minden olyan zenei tendenciát, amely ezt a képzeletbeli ideális szintet megzavarná.” Egy új zenei nyelv kialakításának szükségessége eltűnt, mikor kiderült, hogy a konszonáns harmóniák végig tudnak futni bármilyen repetitív folyamaton, mivel a folyamaton lévő hangsúly éppen azt jelentette, hogy maga az elsődleges anyag tökéletesen jelentéktelen lehet – amint ezt John White számos „gépezet-darabja” mutatja. Természetesen az ismételt töredékeknek megvan a maguk nagyon is felismerhető nyelvezetük: Hugh Shrapnel -es Cantation I és Raindrops című darabjai, illetve Alec Hill több PTO-műve hallhatóan változó harang-sémáka épülnek. Gavin Bryars The Ride Cymbal and the Band that Caused the Fire in the Sycamore Tree () című darabjában dzsessz-kliséket használ, és különböző magnószalagokból álló, a hangnemek köré épített részeken vezeti végig a folyamatot, amely egészében egyetlen akkorddal tart kapcsolatot, az egész folyamatot pedig változó dzsessz-akkordok színezik. Howard Skempton zenéje a jelenlegi, végtelenséggel foglalkozó trendtől eltér. A zongorára írt A Humming Song és Snow Piece, vagy a csellóra komponált African Melody, illetve a zenekari Maypole című műveknek inkább az elcsípett pillanat a tárgyuk. Az ismétlődés as-

dennapi jelenségeket is „racionalizál” azzal, hogy zenei futószalagjára helyezi őket. Maguk a rendszerek is lehetnek „találtak”, vagy éppen származhatnak mindenféle más forrásból is. A PT Machine () esetében White véletlenszerűen kialakított szám-táblázatokat használ fel azért, hogy létrehozza a „szenvtelen szabályosság” változatait. A ragyogó Cello and Tuba Machine () árapály ciklusait sakklépések határozzák meg. Akárcsak az amerikai minimálzene esetében, itt is minden folyamatot könnyű a hallás útján követni. Brian Dennis ezt írta White véletlenszerű folyamatairól: „Mivel a határok tökéletesen kötöttek, a véletlen érzékelhetővé válik, maguk a fázisok a véletlen melléktermékei lesznek.” A Drinking and Hooting Machine azt mutatja, hogy a gépezet fegyelmezettsége felhasználható olyan szituációban is, amelyben „minden ember különböző”. Az előadók négy csoportra oszlanak. Mindegyik csoportnak van egy része, amelyben az ivás négy módja – kortyolás, hörpintés, bedobás, illetve „ahogy tetszik” (ez utóbbi az időleges „absztinenciára” utal) – összekapcsolódik az egyes cselekvésekre vonatkozó meghatározott ismétlések számával. Mindegyik előadó a maga tempója szerint halad végig az anyagon. Minden korty vagy ehhez hasonló után az előadónak a palack szájába való befúvással „huhognia” kell egyet. A gép esztétikája szorosan kapcsolódott ahhoz, amit a Promenade Theatre Orchestra, ez a White, Hobbs, Shrapnel és Alec Hill által alapított zenekar csinált: játékzongorákon, harmóniumokon, és olyan kiegészítőkön játszottak, mint például a kolomp. Az a mód, ahogy a PTO egy alkalommal „áruit” hirdette, pontos képet ad zenei világukról: „Megnyugtató harmóniumok, csillapító pszaltériumok, édesen hullámzó füttyszók, jókedvvel ékes hárfák – SEMMIFÉLE zajos elektronika! (Csakis ama lusta vasárnap délutánok eltöltése.) Minden zenei anyag garantáltan végigkomponált. SEMMIFÉLE ahogy-esikúgy-puffan improvizáció!”

284

285 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

pektusa itt inkább csak lehetőség, semmint realitás. A szélsőséges fegyelmezettség egészen elszigetelődött harmóniákban és hangmagasságokban mutatkozik meg. Amikor egy beszélgetésben Skemptont zenéjéről faggatták, a szerző a következőket mondta:

két percen át. Ez olyan tonalitás, amely Satie-nál is jobban híján van mindenfajta drámaiságnak és meglepetésnek: az experimentális színtelenség és a tonális „mozgás” nyilvánvalóan inkompatíbilis. Talán a Keringőtől sem független Gavin Bryars Jesus’ Blood Never Failed Me () című darabja, amely rögzített hangra komponált hangszerkíséretet tartalmaz. A rögzített hang egy öreg, hajléktalan csavargóé, aki egy  ütemes, lassú és szentimentális egyházi éneket énekel. Bryars ebből a dallamból készített hangszalagot, amelyet legalább harminc percen keresztül kell lejátszani a hangszeresek számára. Az általuk megszólaltatott kíséret egyszerű, előre haladó mozgású, érzelmes és egyfajta túljátszott hollywoodi stílusú harmonikus alátámasztása a dallamnak. A hangszerek zavartalanul, egymás után lépnek be. Magán a rögzített dallamon belüli variábilis elemek hatással vannak a kíséret atmoszférájára. A csavargó hangját kíséret nélkül rögzítette Bryars, és tetszett neki, hogy a csavargó kifejezetten tisztán, jó ritmusban énekelt. Noha ritmusa nem volt egészen tökéletes: például az első ütem egy picikét rövidebb, mint a többi, többé-kevésbé szabályos ¾-es ütemek, de ez annak köszönhető, hogy a csavargó öntudatlanul is dramatizálta a dallamot. Nem is igazán lényeges, hogy a hangszeresek hányszor hallják ezt az ütemet, mert mindenképpen nehéz hozzá alkalmazkodni, és ez bizonytalanságérzetet kölcsönöz a kíséret számára. Ivan Hume-Carter zenéje állandóan terítéken volt a Ross and Cromarty Orchestra programjain. (A zenekar, akárcsak a Sinfonia, szintén Portsmouth-ból származik.) Hume-Carter darabjai egyszerű, három vagy négy akkordból álló idiómákból épülnek fel, diatonikus, szögletes dallamokkal, amelyek gyakran tört akkordok sémáiból állnak. A Ross and Cromarty Waltzes összes darabja egyszerű , ,  vagy  ütemes szerkezetű. A darabokban először a zongora lép be, és minden egyes ismétléskor egy másik hangszer csatlakozik hozzá. „A hangszerek belépése ugyanolyan rendezett, mint maga a zene.”

A zeneszerző a formával való kommunikációval foglalkozik, a hang pedig mint e kommunikáció leglényegesebb eszköze érdekli. A forma a darab egyetlen motivációs eszméje. Az erre irányuló összpontosítás nélkül nincs egység. Gazdaságosság nélkül nincs energia, önuralom nélkül pedig semmi sincs.

Azonban Skempton -ben írt Keringője az első olyan experimentális tonális darab, amely az egymással összekapcsolt melodikus és harmóniai folyamat értelmében új tonális „nyelvvel” rendelkezik. Ez a nosztalgikus, ám nem érzelgős darab egy  ütemes dallamból áll, amelynek valamennyi  ütemes szakasza határozottan C-dúrban mozog, és egy magadott rend szerint kell ismételni hozzávetőlegesen

 Howard Skempton: Snow Piece

286

287 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

 Bryars: Jesus Blood Never Failed Me Yet (kivonatos partitúra)

meket használ fel, amely „nélkülözhetetlenül lényeges”. Így aztán amit a játékosnak tudnia kell, az nem több, mint négy, vagy még annál is kevesebb hang megszólaltatása. Hume-Carter többet látott egyfelől a Ross and Cromarty Orchestrában annál, minthogy pusztán másoknak – akár egyéneknek, akár csoportoknak – szóló példaadás és bátorítás legyen, ahogy másfelől többet látott a saját darabjaiban, vagy az ezekhez hasonló darabokban is annál, minthogy azokat csak eljátssza a zenekar. . február -jén írt rövid manifesztumában Hume-Carter azt mondja, hogy a zenekar tonális zenéje mindenki számára érthető. Azonban nem kelti azt a látszatot, hogy ez lenne a „nép zenéje”, amelynek a hiánya jelentős probléma a zenekar szempontjából. („Nincs jövője annak a zenének, amely nem a nép zenéje.” – mondja Hume-Carter.) Épp ezért tartja magát ahhoz a nézetéhez, miszerint az elnyomó, úgynevezett popu-

 Skempton: Keringő

A magas hangú instrumentumokat (harangjáték, hegedű, furulya) a közepesen magasak követik (klarinétok), majd a mélyebbek következnek (fagott, harsona), és végül az ütősök lépnek be. Hume-Carter viszonyulása a Ross and Cromarty Orchestrához azon alapult, hogy mindenki a lehető legkisebb tudással, vagy akár még anélkül is részt tudjon venni bármelyik keringő előadásában. Ez a törekvés a zene egyszerűségében mutatkozik meg, illetve abban, hogy csak olyan ele-

288

289 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Ez a kísérlet van hivatva megoldani ama problémát, melyet a csoport egyik tagja, Alan Brett, „a modern burzsoá művészetben lévő megnyomorító ellentmondásnak” nevezett. Ez pedig nem más, mint nevezetesen az, hogy „azok a művészek, akik forradalmat akartak csinálni saját individuális művészetükben, fáradozásaikat egy haszontalan képtelenségnek dobták oda, mert művészetükből tökéletesen hiányzik a forradalmi tartalom.” Nem minden angol experimentális zenéről mondható el, hogy politikailag ennyire motivált lenne, de az „experimentális zene” fogalmának jövője (és esetleges eltűnése), úgy érzem, azoknak a fiatal brit komponistáknak a kezében van, akiknek művészetét az előbbiekben vázlatosan körvonalaztam.

 Cardew: Soon

láris vagy burzsoá műzene nem tudja betölteni ezt a szerepet éppen „kapitalista eredete és érzülete” miatt – hiszen „ezek a művek maguk is a kapitalizmus szelleméből származnak, és azt tartják fenn”. A Ross and Cromarty Orchestra felbomlott, és Hume-Carter proletár operák írásába fogott. Cardew, Tilbury, Keith Rowe és a Scratch Orchestra maradványainak többi tagja – az Ideológiai Csoport – muzsikusokként nagy elszántsággal „a nép harcának szolgálatába” álltak.

290

291 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

VÁLOGATOTT BIBLIOGR ÁFIA

1. FEJEZET

Boulez, Pierre: Sonate, que me veux-tu? Ford. David Noakes és Paul Jacobs. In: Perspectives of New Music, Princeton, I. , tavasz Brecht, George: Chance-Imagery. Something Else Press, New York, Cage, John: Silence. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut , MIT Press, Cambridge, Mass.; Calder & Boyars, London, . Cage, John: A Year from Monday. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut ; Calder & Boyars, London, . Cardew, Cornelius: Treatise Handbook. Edition Peters, London, . Cott, Jonathan: Talking (whew!) to Karlheinz Stockhausen. = Rolling Stone, San Francisco, . július . Cunningham, Merce: Four Musicians at Work. In: trans/formation I, New York, . Feldman, Morton: Between Categories. = The Composer :  (London), , szeptember Higgins, Dick: Postface. In: Jefferson’s Birthday and Postface, Something Else Press, New York, . Higgins, Dick: foew&ombwhnw, Something Else Press, New York, . Kermode, Frank: Is an elite Necessary? (Interview with Cage). In: The Listener, London, . november . Kirby, Michael és Richard Schechner: An Intreview with John Cage. In: The [Tulane] Drama Review vol. , no. , New York, , tél. Kostelanz, Richard (szerk.): John Cage. Praeger Publishers, New York, ; Allen Lane, London, .

292

293 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Parsons, Michael: Interview with John Tilbury. In: Musical Times, London,

Feldman, Morton: In Conversations without Stravinsky. = London Magazine, London, , március; Source  (Davis, California) .

. Peckham, Morse: Man’s Rage for Chaos: Biology, Behaviour and the Arts. Chilton

Rufer, Josef: The Works of Arnold Schoenberg: a Catalogue of his Compositions, Writings and Paintings. Ford. Dika Newlin, Faber & Faber, London, .

Book Co., Philadelphia, ; Schocken Books, New York, . Reynolds, Roger: Interview with John Cage. In: Generation, Ann Arbour, Mich-

Russolo, Luigi: The Art of Noise (Futurist Manifesto, ). Ford. Robert Fil-

igan. (Újranyomva in: John Cage Catalogue. CF Press, New York, .)

liou, Something Else Press, New York .

Schuller, Günther: Conversations with Varèse. In: Perspectives of New Mu-

Shattuck, Roger: The Banquet Years: the Origins of the Avant-Garde in: France,

sic, Princeton, é.n.

 to World War I. Random House, New York ; Jonathan Cape, Lon-

Stockhausen, Karlheinz: Actualia. = Die Reihe , Bryn Mawr, Pennsylva-

don . Varèse, Edgard: The Liberation of Sound. In: Contemporary Composers on

nia, . Stockhausen, Karlheinz: Electronic and Instrumental Music. = Die Rei-

Contemporary Music (szerk. Elliott Schwartz és Barney Childs) Holt, Rine-

he 

hart & Winston, . Wolff, Christian: Movement. In: Die Reihe , Bryn Mawr, Pennsylvania,

Bryn Mawr, Pennsylvania,  Tilbury, John: In: Ark,Royal College of Art, London, é.n

.

Tomkins, Calvin: Bride and the Bachelors (USA) / Ahead of the Game (Nagy Britannia), The Viking Press, New York ; Weidenfeld & Nicolson, London, ; Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, .

3. FEJEZET

Webern, Anton: The Path to the New Music. Theodore Presser, Bryn Mawr, Brown, Earle: Folio (Előszó). Associated Music Publishers, New York, -.

Pennsylvania, .

Brown, Earle: Form in New Music. = Source I, Davis, California

Wolff, Christian: New and Electronic Music. = Audience, vol. , no. . ,

Feldman, Morton [kompozícióihoz írt esszé]. CF Peters, New York

nyár.

Feldman, Morton, [in:] Many Worlds of Music, Broadcast Music Inc. O’Hara, Frank [A New Directions  lemezhez írt kísérő szöveg] Columbia Broadcasting System

2. FEJEZET

Schonfield, Victor: Taking Chances (interview with Christian Wolff ). = MuBoulez, Pierre: Boulez on Music Today. Ford. Richard Rodney Bennett és

sic and Musicians, London, , május Schonfield, Victor: From Piano to Electronics (interview with David Tudor).

Susan Bradshaw. Harvard University Press, Cambridge, Mass. ; Fab-

= Music and Musicians, London, , augusztus

er & Faber, London, . Cowell, Henry és Sidney: Charles Ives and his Music. Oxford University Press,

Toop, Richard: Chance and Choice: American and European New Music. = Circuit, Cambridge, England, . június

New York, . Cunningham, Merce Changes: Notes on Choreography. Something Else Press,

Wolff, Christian: On Form. = Die Reihe  (Bryn Mawr), . Wolff, Christian: Self-interview. = VH  (Zürich), .

New York, .

294

295 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

4. FEJEZET

Cardew, Cornelius: A Scratch Orchestra: Draft Consritution = Musical Times,

Brecht, George [szerk. . . . ccVTre (Fluxus newspaper)] .

Cardew, Cornelius (szerk.): Scratch Music. Latimer New Dimensions, Lon-

London, , június Cardew, Cornelius: One Sound: La Monte Young. = Musical Times (Lon-

don  Dennis, Brian: Cardew’s ”The Great Learning”. = Musical Times, London,

don), . Fluxus katalógus: Happening und Fluxus. Kölnischer Kunstverein, -.

. november

Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means. Pitman Publishers, Lon-

Nyman, Michael: Cornelius Cardew’s ”The Great Learning”. = London Magazine, London, , december / , január

don and Dial Press, New York . Nyman, Michael: Fluxus and the Experimental Tradition. = Art and Artists

Rzewski, Frederic: Plan for Spacecraft. = Source , Davis, California, é.n.

(London), , október 7. FEJEZET 5. FEJEZET

Dennis, Brian: The Music of John White. = Musical Times, London, , Maxfield, Richard: Music, Electronic and Performed. In: An Anthology

május

of Chance Operations (szerk. La Monte Young). Heiner Friedrich Galéria,

Glass, Philip [Programfüzet a londoni Royal College of Art-ban tartott kon-

München, .

certhez], , március

Mumma, Gordon: Creative Aspects of Live Electronic Music Technology. Audio

Knox, Keith és Rita: Relax and Fully Concentrate: The Time of Terry Riley. = Friends , London, . február

Engineering Society Preprint for rd National Convention, New York, ,

Nyman, Michael: Interview with Steve Reich. = Musical Times, London, .

október Mumma, Gordon: Four Sound Environments for Modern Dance In: Impulse,

március Nyman, Michael: Melody Rides Again. = Music and Musicians, London, .

San Francisco, . Mumma, Gordon: Alvin Lucier’s Music for a Solo Performer. = Source , Dav-

október Nyman, Michael: The Sinking of the Titanic. = Music and Musicians, Lon-

is, California, .

don, , december Reich, Steve: Music as a Gradual Process (esszé), . Young, La Monte és Marian Zazeela: Selected Writings. George Witten-

6. FEJEZET

born, New York,  Cardew, Cornelius: Octet ’ for Jasper Johns (szerzői kommentárok). Peters Edition, London (é.n.) Cardew, Cornelius: Four Works (bevezető kommentárok). Universal Edition, London, .

296

297 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

AZ EXPERIMENTÁLIS ZENE DISZKOGR ÁFIÁJA

Összeállította: Robert Worby

A diszkográfia a szerzők szerint csoportosított, az alábbiak szerint: Műcím, a felvétel ideje, kiadó, katalógusszám. (A dátum vagy a katalógusszám hiánya az információ hiányára utal.) A felvételek listája kronológiailag, vagy, ahol erre mód volt, ábécé szerint elrendezett.

A MM COR NELIUS CAR DEWVAL

AMM •  • Elektra EUK; EUK  Live Electronic Music Improvised •  • Mainstream MS/ The Crypt –  June  • Matchless Recordings MRCDO AMM Music • Matchless Recordings • RéRAMMCD (Az -os Elektrafelvétel CD-kiadása.)

ROBERT ASHLEY

In Memoriam Crazy Horse (Symphony) (A „Music from the ONCE Festival” lemezen.)  • Advance Recordings Untitled Mixes (Az „Explosions” lemezen.) •  • ESP Records ESP The Wolfman •  • Source  • Szerzői / előadói kiadás. She Was A Visitor (Az „Extended Voices” lemezen.) •  • CBS Odyssey

298

299 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Purposeful Lady Slow Afternoon (Az „Electronic Sound” lemezen.) •  •

DAVID BEHR M A N

Mainstream Wave Train •  • Source Magazine No. 

In Sara, Mencken, Christand Beethoven There Were Men; Women • / •

Runthrough •  • MainstreamMS/

Cramps CRSCD Private Parts • / • Lovely Music LM éa LCD

On the Other Ocean / Figure in a Clearing •  • Lovely Music LM

Automatic Writing •  • Lovely Music VR

Leapday Night •  • Lovely Music VR;  • Lovely Music LCD

Sonata: Christopher Columbus Crosses to the New World in the Nina, the Pina;

Unforeseen Events •  • Experimental Intermedia XI 

the Santa Maria Using Only Dead Reckoning; a Crude Astrolabe (A „Just for

Navigation; Astronomy •  • Classic Masters CMCD-

the Record” lemezen.) •  • Lovely Music VR

A Traveller’s Dream Journal (EWR-LAK) •  • New Tone 

Interiors without Flash •  • Giorno Poetry Systems The Bar (A Perfect Lives-ból) •  • Lovely Music VR Music Word Fire; I Would Do It Again (Coo Coo): The Lessons •  Love-

EAR LE BROWN

ly Music VR Perfect Lives •  • Lovely Music LMC-; LCD-

String Quartet () • Deutsche Grammophon  

Atalanta (Acts of God) •  • Lovely Music VR-

Music for Violin, Cello; Piano; Music for Cello; Piano; Hodograph I (A „Feldman / Brown” lemezen) • Mainstream MS/

Yellow Man With Heart; Wings •  • Lovely Music LCD Odalisque (A „Full Spectrum Voice” lemezen.) •  • Lovely Music

Corroboree – / Pianos • Mode 

LCD

Music for Cello; Piano • Folio (A „The New York School ” lemezen) • Hat Hut

Improvement •  • Elektra/Nonesuch -



Factory Preset (Az „A Chance Operation - a tribute to John Cage” lemezen.) •

Hodograph ; Four Systems; Octet  (A „The New York School ” lemezen) •

 • Koch International -- Yx

 • Hat Hut 

The Producer Speaks (A „Sign of the Times” lemezen) •  • Lovely Music

Four Systems; Folio II •  • Hat Hut 

LCD Van Cao’s Meditation (A „With; Without Memory” lemezen) •  • Lovely Music LCD 

GAVIN BRYAR S

eL/Aficionado • g • LovelyMusic LCD The Squirrel; the Ricketty-Racketty Bridge •  • Incus ;  Obscure ;

Outcome Inevitable •  • O. O. Discs Love is a Good Example (Az „A Confederacy of Dances, Vol. ” lemezen) • 

Editions EG EGED

• Einstein Records

The Sinking of the Titanic; Jesus” Blood Never Failed Me Yet •  • Obscure ; Editions EG EGED; , , --- •  • Obscure ; Editions EG EGED Ponukelian melody •  • Audio Arts Kazetta Vol.  No. 

300

301 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

After Mendelssohn (John White-tal) (A „Miniatures” lemezen.) •  • Pipe

The North Shore; A Man In A Room Gambling; The South Downs; Les Fian-

Records PIPE 

çailles • Point -

White’s SS (A „From Brussels With Love” lemezen) •  • Crepuscule TW

The Adnan Songbook; Cadman Requiem; Epilogue from Wonderlawn • Point



 - String Quartet No. ; String Quartet No. ; Die Letzten Tage • Argo  -

My First Hommage; The English Mail-Coach; The Vespertine Park; Hi-Trem-

„In Nomine” (Purcell nyomán) • Virgin Classics   

olo (A „Hommages” lemezen.) •  • Crepuscule TW 

Afrer Handel”s „Vesper” • National Trust Records NTCD

Prologue; String Quartet No.  (Between the National; the Bristol); First Vien-

Alaric I or II • ECM New Series ; Lotus Records ; Daphénéo ;

nese Dance; Epilogue (A „Th ree Viennese Dancers” lemezen.) •  • ECM

Daphénéo 

(New Series)  Sketch for Sub Rosa (A „La Nouvelle Sérénité” lemezen.) •  • Sub Rosa Myths  Invention of Tradition •  • Tate Gallery BCGB CD

JOHN CAGE

Hommage á Luc Etienne R • The Cross Channel Ferry •  • Cymbalum Pataphysicum 

A Chant With Claps • Mode 

The Sinking of the Titanic •  • Crepuscule TW -; Point  -

A Book of Music • Caprice ; Tomato -

After the Requiem: The Old Tower of Löbenicht; Alaric  or ; Allegrasco • 

Amores • Opus One ; Times ; Philips  ; Wergo WER -;

• ECM (New Series) 

Conifer BIS-CD ; Ictus N

Titanic Lament •  • (A „Musica Sin Frontera Vol. ” lemezen.) GASA

And the Earth Shall Bear Again • Tomato ; Wergo -

Records XE GO; (az „Un Peu, Pas Vraiment” lemezen.) Crepuscule

Apartment House  • Mode 

TWI -

Aria • Virgin Classics • VC  -

The White Lodge (a „The Garden” lemzen.) •  • Kitchenware Records

Aria with Fontana Mix • Time ; Mainstream MS 

KWCD 

A Room • Koch International Classics • --H

The Green Ray •  • Argo  -

ASLSP • Koch International Classics • --H

The Black River •  • ECM (New Series) 

Atlas Eclipticalis • Wergo WER -

Jesus’ Blood Never Failed Me Yet •  • PointMusic PNT   

Atlas Eclipticalis with Winter Music • Mode /

Incipit Vita Nova; Sub Rosa; Glorious Hill; Four Elements •  • ECM (New

Atlas Eclipticalis with Winter Music; Cartridge Music • Deutsche Grammo-

Series)

phon DGG  

The Archangel Trip •  • Argo

A Valentine Out of Season • Catalyst • --

Three Elegies for Nine Clarinets •  • Clarinet Classics CC ; Daphénéo

Bacchanale • Columbia CMS ; MHS ; New Albíon NACD



Cartridge Music • Time ; Deutsche Grammophon SLPM- ; Mode 

Cello Concerto; One Last Bar Then Joe Can Sing; By the Vaar • Point  -

Cheap Imitation • Cramps CRSLP  N. ; Wergo WER-; CP  Chorals • Musical Observations CP

302

303 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Composed Improvisation •  • Hat Hut 

Five Stone Wind • Mode 

Concert for Piano; Orchestra •  • Avakian (A „The  Year Retrospective

A Flower • Wergo ; Tomato ; Adda ; New Albion NA 

Concert of the Music of John Cage” lemezen) (Új kiadás:  • Wergo 

Fontana Mix (for magnetic tape) • Turnabout 

-); Wergo WER-

Fontana Mix-Feed • Columbia MS-; Aspen magazine - (); Mas-

Concert for Piano; Orchestra with Solo for Voice ;  • EMI -//Y

sart M-

Concerto for Prepared Piano; Chamber Orchestra • Nonesuch H-; RCA

Fontana Mix (realisation for flutes) with Solo for Voice  • Hat Hut Records

Victor SJX 



Credo in Us • EMI  C -/; Caprice CAP ; Opus One 

For M. C. & D. T. • Wergo -

Dance • Folkways F-

Forever; Sunsmell • Obscure ; Tomato ; New Albion NA 

Daughters of the Lonesome Isle • Wergo • -; NewAlbion NACD

” for a Speaker •  • Hat Hut -

Diary – How To Improve The World (You Will Only Make Matters Worse) •

 Waltzes for the Five Boroughs • Nonesuch D-

Wergo WER /-

 Waltzes for Tokyo • Music Factory C

A Dip in the Lake • Etcetera  KTC 

Four • Mode 

Double Music • Time ; Calig CAL ; Hungaroton HCD ; Wer-

Fourteen •  • Hat Hut 

go WER -

Four  • Mode 

Dream • Columbia CMS ; Wergo -; Finnadar ; Hat Hut ;

’” • Cramps CRSLP ; Hungaroton  HCD ;  • Floating Earth

Catalyst --

FCD 

Eight Whiskus • New Albion NA ; Music & Arts CD-

Four Walls • Tomato ; New Albion NA 

Empty Words III • Wergo WER -; Cramps CRSCD /

Freeman Etudes • Musical Observations CP ; Lovely Music -; Mode  (Books  & ); Mode  (Books  & ); Newport Classics NPD /

Etudes Australes • Wergo WER-; Tomato - Etudes Boreales • Mode /; Etcetera KTC 

Haikai • Mode r

Europera ; Europera  • Mode /

HPSCHD (in collaboration with Lejaren Hiller) • Nonesuch H-

Europera  • Mode 

Hymns; Variations • EMI   

Experiences No. r; Experiences No. z • Obscure 

Imaginary Landscape No.  •  • Avakian (Új kiadás: Wergo  -); EMI IC -/; Musica MIN JC AIUS/JC BIU

Fads; Fancies in the Academy • Mode  Fifty Eight • Hat Hut 

ImaginaryLandscape No.  • Wergo WER-

First Construction (In Metal) •  • Avakian (Új kiadás: Wergo  -);

In a Landscape • Obscure ;  Arch Records ; Goodness Records; Wergo -; Catalyst --

Moss Music Group D-MMG ; Musica MIN JC AIUS: JC BIU; Tomato

In the Name of the Holocaust • Mode ; New Albion NACD

; Wergo WER-; Philips   The First Meeting of the Satie Society • Edition Michael Frauenlob Bauer MFB

Indeterminacy • Folkways FT- (Új kiadás: Smithsonian/Folkways

-

SF/; Giorno Poetry Systems GPS 

Five Songs for Contralto • Unicorn RHS 

Kyoanji • Hat HutRecords 

304

305 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Living Room Music • Classical Record International  

Primitive • Mode ; Koch International Classics --H

Metamorphosis • Columbia CMS ; ALM Records AL 

Quartets I-VIII

Mirakus • New Albion NA 

Radio Music • Cramps CRSLP 

Music For Amplified Toy Piano • EMI IC -; Cramps CRSLP 

Roaratorio • Athenaeum; Mode /

Music for Carillon •  • Avakian (Új kiadás: Wergo --); Musica MIN

A Room • Tomato ; Wergo -; Toshiba-EMI TA-

JC AIUS/JC BIU; EMI IC -

Root of an Unfocus • Columbia CMS ; Koch International Classics -H

Music for Five •  • Hat Hut - Music for Four • Mode ; Mode 

Ryoanji • Mode /; Mode ;  • Hat Hut ; New World -

Music for Marcel Duchamp • Columbia CMS ; Philips  ; Cramps

RozartMix • EMI IC -/ Second Construction for Perscussion Quartet • BIS LI-;Tomato ;

CRSLP ; Diskos LPD ; Wergo WER -; Tall Poppies TP;

New World  (ill.: -); Wergo WER-

Catalyst -- Music for Piano • Hungaroton SLPD 

Seven Haiku • Tomato ; Wergo -; Hat Hut 

Music for Piano No.  • New Albion NACD

She Is Asleep •  • Avakian (Új kiadás: Wergo  -); Thorofron MTH ; Tomato ; Wergo -; Jecklin ; Wergo WER-

Music for Seventeen • Newport Classic NPD 

Six Melodies for Violin; Keyboard • Philips  ; Mainstream MS ;

Music for Three • Music & Arts CD-

Finnadar -; New World -

Music forTwo • New Albion NA ; Mode  Music for Wind Instruments • Philips  -

Six ShortInventions •  • Avakian (Új kiadás: Wergo  -)

Music of Changes • Wergo -; New World 

Sixteen Dances • Musical Observations CP ; RCA Victor Red Seal RCA   

Music Walk • Mode  Mysterious Adventure • Wergo -

Sixty-two Mesostics Re Merce Cunningham •  • Hat Hut -

” ” (” ” No. ) • Hat Hut -

Solo for Alto Flute; Piccolo • Hat Hut 

Nocturne • Philips ; Wergo -

Solo for Cello • Etcetera KTC 

Nowth Upon Hacht • New Albion NA 

Solo for Piano • Caprice Records • CAP ; Mode Records; Ear-Rational ECD 

 • Mode One • Mode 

Solo for Sliding Trombone • BIS CD R

One  • Mode ; Mode 

Solo for Trumpet • Koch International Classics -- Yx

Ophelia • NewAlbion NACD

Solo for Voice ; Solo for Voice  with Concert for Piano & Orchestra; Fontana Mix • Folkways FT 

Party Pieces • Gramavision GR The Perilous Night • Columbia CMS ; Recommended REC

Solo for Voice  • CBS Odyssey 

; AvantAR ; Pan ; New Albion NA 

Solo for Voice  with Fontana Mix (realisation for flutes) • Hat Hut 

Prelude for Meditation • Columbia CMS ; Hat Hut ; Catalyst -

Sonata for Clarinet Solo • Advance Recordings FRG ; NATO Records NATO 

-

306

307 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Sonatas; Interludes • Dial / (Új kiadás: CR  ); Avakian (Új kiadás: Wer-

” .” for a Percussionist • Finnadar ;  • Hat Hut -

go  -); Harmonia Mundi HM; Decca Headline HEAD ; Wergo

” .” for a String Player • Nonesuch H-; Hat Hut -

Mainz WER; Etcetera ETC; Hungaroton HCD ; Fylkingen

Two •  • Hat Hut -

FYLPX -; Denon OX -ND; Tomato -; Tall Poppies TP;

Two  • Hat Hut 

CRI CD

Two  • Hat Hut CD  Two  • Mode 

Song Books - (in combination with Empty Words ) Wergo WER  -;

Two Pastorales • Edigsa AZ /; Tomato ; Wergo -

Solos   ; New Albion NA CD Sonnekus • NewAlbion NA

Two Pieces () • Columbia CMS 

Souvenir • New Albion NACD

Two Pieces () • Columbia CMS  Two Pieces for Piano • Koch International Classics --H

String Quartet in Four Parts • Columbia MS-; DC  ; Vox  VOX

A Valentine Out of Season • Columbia MS-; Philips  ; Toshiba-

SVBX-; Turnabout TV ; Mode ; Deutsche Grammophon 

EMI TA ; Edizioni Musicali EDI PAN PRC S-

-

Variations I • Heliodor  ; Wergo ; Hat Hut ; Etcetera KTC

Suite for Toy Piano • Columbia CMS ; New Albion NACD



Ten •  • Hat Hut 

Variations II • Columbia MS-; Hat Hut (A „The New York School ”

The City Wears a Slouched Hat • Mode 

lemezen.) ; Etcetera KTC 

The Seasons • New Albion NACD; ALM Records AL ; CRI Records

Variations III • Deutsche Grammophon DGG  ; Wergo ; Helio-

SD 

dor  ; Etcetera KTC 

The Wonderful Widow of Eighteen Springs •  • Avakian (Új kiadás: Wer-

VariationsIV • Everest /

go  -); Wergo ; New Albion NA; Tall ’ .” for a Pianist •  • Hat Hut -

Waiting • Wergo -

’ .” for a Pianist •  • Hat Hut -

Williams Mix •  • Avakian (Új kiadás: Wergo  -); Musica MIN JC AIUS: JC BIU

Thirteen • CPO  -

Winter Music • Angel EAC ; Finnadar ; Deutsche Grammophon

Thirty Pieces for Five Orchestras • Hungaroton SLPD 

DGG SLPM- 

Thirty Pieces for String Quartet • Mode  Third Construction • New World NW  (ill.: -); Tomato ; Hun-

Winter Music (realisation for pianos) • Hat Hut 

garoton HCD ; Nexus NE ; Wergo WER -

Winter Music (realisation for  pianos) with Atlas Eclipticalis (instrumental parts for flute -) • Hat Hut 

Three Dances (for Two Amplified Prepared Pianos) • Disc ; EMI Angel S-

Writing for the Second Time Through Finnegans Wake • Mode /

; Wergo -; Attacca - Tossed as It Is Untroubled • Columbia CMS ; Koch International Classics --H Totem Ancestor • Tomato  TV Keoln • Avant Records AV 

308

309 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

COR NELIUS CAR DEW

Electric Rags  •  • Artifact ART 

The Great Learning Paragraph ; The Great Learning Paragraph  •  Deut-

Light Flowers / Dark Flowers •  • Catalyst

Crystal Palms •  • New Albion NA  sche Grammophon DG

Why is this Night Different from All Other Nights / Animal Behaviour • 

First Movement for String Quartet; Octet ’; Treatise; Paragraph  of the Great

Tzadic

Learning •  • Impetus IMP  Vietnam’s Victory •  • (The RER Quarterly /.) Recommended Records RER 

MORTON FELDM A N

Chorus; Instruments; Christian Wolff in Cambridge • CBS Odyssey Durations • Time

ALVIN CUR R A N

Extension I; Structure for String Quartet Projection IV; Extension IV; InterSpacecraft (MEV) •  • Mainstream

section III; Th ree Pieces for String Quartet; Piece for Four Pianos; Two Piec-

Friday (MEV) •  • Polydor

es for Two Pianos • CBS Odyssey

Soundpool (MEV) •  • Byg Records

Triadic Memories; Two Pianos; Piano; Piano ( Hands); Piano ( Hands) Et-

Songs and Views from the Magnetic Garden •  • Ananda AND 

cetera KTC  Triadic Memories • Etcetera • CD; Alm Records • ALCD-; Edition

Light Flowers / Dark Flowers • / • Ananda AND 

Michael Frauenlob Bauer MFB -

Realtime (Evan Parker, A. Centazzo) •  • Ictus The Works •  • Fore FORE/TWO (Raretone Music Library, Milánó)

Four Instruments • Grenadilla GS -

Threads (Steve Lacy) •  • Horo

Piano and Orchestra • Aur 

Canti Illuminati •  • Fore FORE/ (Raretone Music Library, Milánó)

Piano and String Quartet • Electra Nonesuch  - -

United Patchwork (MEV) •  • Horo

Principal Sound • Koch/Schwann --

Maritime Rites •  • What Next Cassettes WNO

Untitled Composition (Patterns in a Chromatic Field) • Attacca Babel -; Hat Hut -

Natural History •  • Editions Gianozzo, Berlin (Kazetta)

False Relationships and the Extended Ending • Composers Recordings Inc CRI

Maritime Rites • / • The Good Sound Foundation

SD  (Új kiadás: CD)

Field It • Lenz • / • Radio Art Foundation, Amsterdam (Kazetta) For Cornelius/Era Ora •  • New Albion NA 

For John Cage • Musical Observations CP ; Alm Records ALCD-

Electric Rags  •  • New Albion NA 

The Viola in My Life • Composers Recordings Inc CRI SD

No World Trio •  • O.O Records 

Intermission ; Piano Piece (to Philip Guston); Vertical Thoughts ; Piano;

First Octave •  • (David Keberle „Ol Clarinetto” lemezén.) • BMG Ariola

Palais de Mari • (A „Morfon Feldman Works for Piano” lemezen.) •  •

Songs and Views from the Magnetic Garden •  • Catalyst --

Hat Hut  Piano • Etcetera Records CDKTC ; Hat Hut 

Schtyx; VSTO •  • CRI 

310

311 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

For Bunita Marcus • Hat Hut ;  • London HALL Records docu 

PHILIP GL ASS

Why Patterns; Crippled Symmetry • Hat Hut  Music With Changing Parts •  • Chatham Square /;  • Elektra/

Projection ; Extension ; Intersection ; Duration  (A „The New York School

Nonesuch -

” lemezen.) • Hat Hut 

Music in Similar Motion; Music in Fifths •  • Chatham Square ; 

For Phillip Guston • Hat Hut  For Samuel Beckett • Newport Classics Premiere NPD ;  • Hat Hut 

• Elektra/Nonesuch -

The King of Denmark •  • Aspen Magazine Issue  & ; Mode 

Music in Twelve Parts (Parts  & ) •  • Virgin CA

Th ree Voices •  • New Albion NA; Edition Michael Frauenlob Bau-

Contrary Motion;TwoPages •  • Shandar ; • Elelctra/Nonesuch

er MFB

-

Madam Press Died Last Week at Ninety •  • Elecktra Nonesuch -

North Star •  • Virgin V

-

Einstein on the Beach •  • Tomato TOM--;  • Sony Masterworks MK ;  • Elektra/Nonesuch -

Rothko Chapel; Why Patterns •  • New Albion NA CD Spring of Chosroes •  • Musical Observations CP

Glassworks •  • CBS --; Sony Masterworks MK 

For Christian Wolff •  • Hat Hut 

The Photographer •  • Epic EPC ; Sony Masterworks MK 

Intersection ; Intersection ; The King of Denmark (A „The New York School

Koyaanisqatsi -  • Island ISTA  Satyagraha - ig • Sony Masterworks MK 

” lemezen.) •  • Hat Hut  Intermission V; Piano Piece (); Two Intermissions (); Last Pieces; Inter-

Mishima •  • Elektra/Nonesuch -

mission VI; Five Pianos (A „Morton Feldman Works For Piano ” lemezen.)

Company (String Quartet) •  • Nonesuch --

 • Hat Hut 

Songs From Liquid Days •  • Sony Masterworks MK

Patterns in a Chromatic Field (Untitled Composition) • Hat Hut ; Attac-

Dancepieces •  • Sony Masterworks MK

ca Babel -

Akhnaten •  • Sony Masterworks MK 

Piano, Violin, Viola, Cello • Hat Hut 

Dances Nos. - •  - Sony Masterworks MK 

Two Pieces for Clarinet; String Quartet (); Clarinet and String Quartet

Powaqqatsi •  • Elektra/Nonesuch -

() •  • Hat Hut 

Music in Twelve Parts (Complete) •  • Virgin Venture  

Piano Three Hands; Intermission  (Morfon Feldman – piano); Vertical Thoughts

Airplanes on the Roof •  • Virgin  

 (); Extensions ; Four Instruments (); Piano Piece I; Intermis-

The Thin Blue Line •  • Elektra/Nonesuch -

sion  (David Tudor – piano); Intersection; Instruments I •  • Editions

Solo Piano • zgg • Sony Masterworks MK 

RZ 

Passages (Ravi Shankar) •  • Private Music --P Bed; Gradus (for Jon Gibson) • (Az „In Good Company” lemezen.) •  • Point

Illusions; Two Intermissions; Extensions ; Piano Piece ; Piano Piece (to

Music  -

Philip Guston); Piano; Palais de Mari •  • Mode  Bass Clarinet; Percussion () •  • Clarinet Classics 

The Screens (Foday Musa Suso) •  • Point Music   

For Frank O”Hara • Auvidis • M

Anima Mundi •  • Elektra/Nonesuch -

312

313 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Hydrogen Jukebox •  • Elektra/Nonesuch -

Music for Living Processes • RCA Vicor SJX

Itaipu; The Canyon •  • Sony Masterworks SK 

Music for Piano No. ; Music for Piano No.  • Denon OWOND; COCO

Violin Concerto •  • Deutsche Grammophon    Low Symphony •  • Point Music  -

Piano Media • Angel EAC

Brass Sextet • Hyperion • CDA

Reminiscence of Spaces, Piano Concerto No.  • CBS Sony OOAC Symphony „Berlin Renshi” • Fontec FOCD Time in Tree, Time in Winter • CBS Sony DC

CHR ISTOPHER HOBBS

Aran • McCrimmon Will Never Return •  • Obscure ; Editions EG EGED 

TER RY JENNINGS

Aran;  Piano Duets •  • Audi Aris Magazine Vol.  No.  Six Preludes; Five Chorales (A „Redlands Music for Clarinets” lemezen.) • 

Terry”s G Dorian Blues (A „Jon Gibson: In Good Company” lemezen.) •  •

• Zanja 

Point Music  -

Recitative (A „Marty Walker: Clarinets” lemezen.) •  • Advance Recordings FGR  TAK EHISA KOSUGI

Violin Improvisations • Lovely Music LCD 

TOSHI ICHIYA NAGI

New Sense of Hearing • Kojima Recordings Arrangements for Percussion Player • RCA • RDC ( JRL-) Circulating Scenery; Violin Concerto • Camerata • CMT; CM; CBS Sony AC; DC; King KICC

ALVIN LUCIER

Cloud Atlas I-VI • Camerata CM Cloud Figures; Hoshi no Wa; Scene III; Time Sequence • Camerata CMT;

Bird and Person Dying • Cramps Clocker • Lovely Music LGD 

Camerata CM

Crossings • Lovely Music LCD 

Flowers Blooming in Summer; Paganini Personal; Scenes II; Two Existence •

The Duke of York • Cramps

Camerata Records CMT; CM

Fragments for Strings • Disques Montaigne CD 

Hikarinagi • Columbia • COCF

I am sirting in a room • SOURCE Record 

Improvisation Sep.  - Iskra 

I am sirting in a room • Lovely Music LCD 

Inter Konzert • ALM Records • ALCD

In Memoriam Jon Higgins • Lovely Music LCD 

Kaze no Iroai • Fontec FOGD; Fontec FOCD 

Music on a Long Thin Wire • Lovely Music LCD 

Life Music; Sapporo • EMI Cz/

314

315 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Music for Alpha Waves, Assorted Percussion, and Automated Coded Relays •

GOR DON MUMM A

Elektra/Nonesuch  - Music for Solo Performer • Lovely Music VR

Cybersonic Cantilevers • Folkways FTS 

Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums • Lovely Music

The Dresden Interleaf  February ig; Music from the Venezia Space Theatre; Megaton for William Burroughs •  • Lovely Music VR-

VR  North American Time Capsule • CBS Odyssey •    • Music ofour Time

Echo D; Epifont; Retrospect; Schoolwork;  note pieces; Decimal Passacaglia

S -

• Slowscan Vol.  Casette (Hollandia) Echosynodiae; Truro SynodicIe • Deep Listening Foundation • Tao Particle

Nothing Is Real • TOCE 



Septet for Three Winds, Four Strings and Pure Wave Oscillator • Lovely Mu-

Faisandage et Galimafrée • Opus One 

sic LCD  Sferics • Lovely Music VR

Horn • Aspen magazine issue ; Slowscan Vol.  Cassette (Hollandia)

Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II, Numbers

Hornpipe • Mainstream MS  Pontpoint; Mesa • Lovely Music VR-; CBS Odyssey -; CBS S-

- • Lovely Music VR

-

Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II, Numbers - • Lovely Music VR Vespers • Mainstream MS/

MUSICA ELETTRONICA MEV

Live Electronic Music Improvised •  • Mainstream MS/

GEORGE M ACIUNAS

Music For Everyman  •  • Apollo  NA M JUNE PAIK

Duett Paik/Takis •  • Kölnischer Kunstverein Edition 

R ICHAR D M A XFIELD

Klavierduett: In Memoriam George Maciunas (Joseph Beuys) • Edition Block Night Music • CBS Odyssey   

EB/

Electronic Music •  • Advance Recordings FGC-

My Jubilee ist unverhemmet •  • Editions Lebeer Hossman

316

317 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Four Organs •  • EMI Angel S-

MICHAEL PAR SONS

Drumming; Music for Mallet Instruments Voices and Organ; Six Pianos •  Piano Piece  •  • Audio Arts Cassette Vol.  No. 

• Deutsche Grammophon DG  ; DG  -

Two Palindromic Songs – Sirian Air, Luna (A „Slower than Molasses” lemezen.)

Music for  Musicians •  • ECM ; ECM  -

•  • Practical PR

Tehillim •  • ECM ; ECM  -

Levels III & IV •  • Unknown Public 

Desert Music •  • Nonesuch -- Variations for Winds Strings and Keyboards •  • Philips   PH It”s Gonna Rain; Come Out; Clapping Music; Piano Phase • ig • Nonesuch --

TOM PHILLIPS

Drumming •  • Nonesuch -- Irma (excerpt); Lesbia Waltz; Literature for Four Pianos; Ornamentik; Read-

Six Marimbas; Sextet •  • Nonesuch --

ings from „A Humument” (A „Tom Phillips: Words and Music” lemezen.) •

Different Trains; Electric Counterpoint •  • Nonesuch --

 • Edition Hansjörg Mayer

Eight Lines •  • Virgin VC -

Irma (realised by Gavin Bryars and Fred Orton) •  • Obscure ; Editions

Sextet; Music For Pieces of Wood; Music For Mallet Instruments Voices and

EG EGED 

Organ •  • Hungaroton HCD

Music for n Players; Lesbia Waltz; Ornamentik; Last Notes from Endenich (Az

The Four Sections; Music For Mallet Instruments Voices and Organ • 

„Intervalles/Tom Phillips” lemezen.) •  • INT 

Nonesuch --

Irma (performed by AMM) •  • Matchless Recordings MRt

Four Organs •  • Argo  -ZH Reed Phase •  (A „Jon Gibson: In Good Company” lemezen) • Point Music PNT   PTH Music For Large Ensemble; Octet • ECM ; ECM -

PORTSMOUTH SINFONIA

Violin Phase • ECM  - Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics •  • Transatlantic TRA

New York Counterpoint • ARTIF • ARTCD

Hallelujah: The Portsmouth Sinfonia at the Royal Albert Hall •  Transat-

Electric Counterpoint • New Albion NACD

lantic TRA

Vermont Counterpoint • Angel DS; CDC /EMI EL

STEVE R EICH

TER RY R ILEY

Come Out • CBS Odyssey CBS   

Reed Streams •  • Mass Art;  • The Cortical Foundation Organ of Corti 

Four Organs; Phase Patterns • Shandar SR  

In C •  • CBS Masterworks MS 

Melodica • Music From Mills MC 

318

319 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

A Rainbow In Curved Air; Poppy Nogood and the Phantom Band •  • CBS

SCR ATCH ORCHESTR A

Masterworks MS  The Great Learning Paragraph ; The Great Learning Paragraph  •  Deut-

The Church of Anthrax •  • Columbia

sche Grammophon • DG

The Persian Surgery Dervishes •  • Shandar  Happy Ending • Warner Bros  Le Secret de la Vie   • Philips   Shri Camel •  • CBS Masterworks MS 

HOWAR D SK EMPTON

TheDescending Moonshine Dervishes •  • Kukuck  The Ten Voices of the Two Prophets •  • Kukuck 

Waltz •  • Audio Arts Cassettes Vol. , No. 

No Man”s Land •  • Plainisphare PL

Second Melody; One for Molly; Simple Piano Piece; Chorale; Colonnade; Passing Fancy; Rumba; Trace; Seascape; Postlude •  • Merlin MRF 

The Ethereal Time Shadow •  • Music from Mills MC 

Tree Sequence; Second Tree Sequence •  • Practical Music Practical 

Cadenza on the Night Plain •  • Gramavision -

Eirenicon; Eirenicon ; Eirenicon ; Eirenicon ; Even Tenor •  • NMC

The Harp of New Albion •  • Celestial Harmonies CEL -

NMCD • NMC (kazetta)

In C (Shanghai Film Orchestra) •  • Celestial Harmonies Salome Dances for Peace •  • Nonesuch   

Metalworks; The Beauty of the Morning •  • Practical Music • Practical 

June Buddhas •  • Music Masters -

How Slow the Wind (A „Mary Weigold”s Songbook” lemezen.) •  • NMC • NMCD

The Padova Concert •  • Amiata ARNN 

Lento •  • NMC • NMCD

Tread on the Trail •  (A „Jon Gibson: In Good Company” lemezen) • Point

Well, Well, Cornelius •  • Sony SK

Music PMT  -z

Home and Abroad •  • Content SAK -

Cactus Rosary •  • Artifact Music ART  Chanting the Light of Foresight •  • New Albion Music for the Gift; Mescalin Mix (-); Bird of Paradise (); Concert for Two Pianists and Five Tape Recorders () •  • The Cortical Foun-

SONIC ARTS UNION

dation Organ of Corti  Electronic Sound •  • Mainstream Extended Voices •  • CBS Odyssey FR EDER IC R ZEWSK I

Les Moutons de Panurge; ComingTogether; Attica •  • Opus One º The

R ICHAR D TEITELBAUM

People United • Hat Hut  Concerto Grosso • Hat Hut 

North American Ballads • Hat Hut  De Profundis • Hat Hut 

320

321 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

JOHN WHITE

For Prepared Piano; For ,  or  People (A „The New York School ” lemezen.)

t Piano Sonata •  • Music In Our Time • MIOT LP

Paris (Version I); Paris (Version ) (A „The New York School ” lemezen) • 

• Hat Hut  Piano Sonata No. ; Piano Sonata No. ; Piano Sonata No. ; Piano Sonata No.

• Hat Hut 

 •  • Lyrita RCS

Ruth; Snowdrop; Peggy; Edges (A „For Ruth Crawford” lemezen) •  • Hat

Air • (A „The Four Temeperaments” lemezen) •  • Deutsche Grammophon

Hut 

  Son of Gothic Chord; Jews Harp Machine; Autumn Countdown Machine; Drinking and Hooting Machine •  • Obscure  and Editions EG

L A MONTE YOUNG

EGED Excerpt from Drift Study // :: – :: pm •  • SMS Issue No. 

Vibraphone Chime (A „Miniatures” lemezen.) •  • Pipe Records PIPE 

(” reel-to-reel audio tape)

The Merry Samurai’s Return from Work; Symphony No. ; Symphony No. ;

Excerpt from Drift Study // :: – :: pm •  • Aspen Mag-

Symphony No.  •  • Musica Nova • Nova  (kazetta)

azine Issue No. 

Fashion Music •  • London HALL docu 

// : –: pm Munich (from Map of ’s Dream The Two Systems

Cheap Original •  • Unknown Public 

of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery) //

Nintentions •  • Unknown Public 

:: – : am The Volga Delta (from Studies in The Bowed Disc)  • Edition X (München) // : – :: pm NYC (from Map of ’s Dream The Two Systems of

CHR ISTIA N WOLFF

Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery)  Drift Duo for Violinist & Pianist; Duet; Summer •  • Time /Mainstream

Study // :: – :: pm NYC • (A „Dream house  min  sec”



lemezen.) •  • Shandar Disques . The Well Tuned Piano  x  •  • Gramavision R

For ,  or  People •  • Columbia Odyssey   ;  • Opus  /

Drifr Study :: pm – :: pm  August  NYC •  • SMS Issue

Summer •  • Wergo 

, ⁿd Edition (kazetta) FIuxTellus:  VI c. :ªm - : am Paris Encore from Poem for Tables,

For Piano ; For Pianist; Burdocks •  • Wergo 

Chairs; Benches, etc •  • Harvestworks • Tellus  (kazetta)

Summer •  • Vox SVBX 

The Melodic Version of The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown

In Between Pieces; EIectric Spring II •  • Electrola C./

Transformer (The Four Dreams of China) •  • Gramavision R

Edges •  • EMI CO.

Sunday AM [Morning] Blues (); B-flat Dorian Blues (); The Well-

Lines; Accompaniments •  • CRI D 

Tuned Piano (); Map of ”s Dream () •  • ROP Nem autorizált

Hay Una Mujer Desaparecida •  • Music from Dartmouth/Philo D Ex-

kalóz-kiadás ( LP’s) • Forrás ismeretlen

ercise VI • MG Records CD 

322

323 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

ILLUSZTR ÁCIÓK

The Well-Tuned Piano  x  NYC (részlet a „The Numbers Racket” lemezen)  • Just Intonation Network Compilation Vol. II • JIN- (kazetta) On Remembering a Naiad; Five Small Pieces for String Quartet: A Wisp/A Gnarl/A Leaf/A Twig/A Tooth (A „USA/Arditti String Quartet” lemezen.) •  Disques Montaigne  Young’s Dorian Blues in G •  • Gramavision R Sarabande (A „Just West Coast/Microtonal Music for Guitar; Harp” lemezen)  • Bridge BCD  

Cage: ’”



Hobbs: Voicepiece



Cardew: The Great Learning, .szakasz



Shrapnel: Cantation I



Reich: Pendulum Music



Riley: In C



Cardew: Schooltime Special



Cage: Water Wak



Brecht: Incidental Music



Satie: Entr’acte



George Ives és az Első Connecticuti Nehéztüzérségi Együttes



Russolo: Zajzene – Egy város ébredése



Bryars: The Ride Cymbal and the Band that caused the Fire in the Sycamore Trees – A zongora preparálása



Cage: Sonatas and Interludes - Preparációs táblázat



Cage: Sonatas and Interludes - Sonata No. 



Feldman: Intersection 

a Morton Feldman b Christian Wolff c Earle Brown d John Cage e David Tudor 

324

Cage: Zongoraverseny

325 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ



Cage Zongoraversenyének és Song Books című darabjának szimultán



Phillips: Irma

előadása



Cardew: The Great Learning, . szakasz



Wolff: For One, Two or Three People



Egy AAM-előadás

Cage: Theatre Piece



Keith Rowe és az AMM



Brecht: Spanish Card Piece for Objects



A Scratch Zenekar



Brecht: Bach



John Tilbury Hugh Shrapnel Houdini Rite című darabjának előadása közben



Brecht: Three Gap Events



A Scratch Orchestra partitúrái: Michael Chant: Pastoral



Brecht: Comb Music (Comb Event)

Symphony, David Jackman: Scratch Music, Howard



Brecht: Two Exercises

Skempton: Drum No. , Christopher Hobbs: Watching



Brecht: Drip Music

Rite, Michael Parsons: Walk, Hugh Shrapnel: Silence

a Brecht a Solo for Violin előadása közben



Terry Jennings: Vonósnégyes

b Brecht a Drip Music (Drip Event) előadása közben



Az Örök Zene Színháza

c Brecht a Piano Piece  előadása közben



Terry Riley



Brecht az Incidental Music második darabjának előadása közben



Riley: Keyboard Studies



Brecht: Three Telephone Events



Glass: +



Kosugi: Theatre Music, Music for a Revolution és Anima 



A Philip Glass Ensemble



Brecht Young Composition  No.  című darabjának előadása közben



Glass: Music in Fifths



Young: Composition  No. , Piano Piece for Terry



Steve Reich és a Musicians

Riley No. , Piano Piece for David Tudor No. ,



Reich: Phase Patterns Reich: Four Organs

Composition  No. 





A Fluxus Symphony Orchestra plakátja

 Rzewski: Les Moutons de Panurge



Bryars a Marvellous Aphorisms are Scattered Richly Throughout These Pages



Shrapnel: Lullaby

című darabjához tartozó kabátban



A Portsmouth Sinfonia



Bryars: Private Music



Hobbs:  Fifteenth-Century Roll-offs



Cage a Variations V című darabjának előadása



White: Drinking and Hooting Machine



David Tudor és Lowell Cross a Reunion előadása közben



Skempton: Snow Piece



A Sonic Arts Union próbál



Skempton: Waltz



Max Neuhaus: Listen



Bryars: Jesus’ Blood Never Failed Me Yet



Wolff: Play



Cardew: Soon



Cardew: Autumn ’



Cardew: Treatise című darabjának előadása



Cardew: Schooltime Compositions

326

327 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

NÉVMUTATÓ

AMM Ashley, Robert Fancy Free (Illusion Model IV) t ofJuly ín memoriam CRAZY HORSE in memoriam ESTEBÁN GOMEZ in memoriam JOHN SMITH in memoriam KIT CARSON Wolfram Wolfram, The Ay-o Rainbow No. 

Bach, Johann Sebastian Schafe können sicher weiden Bartók Béla Beatles,The Revolver Bedford, David Beethoven, Ludwig van Fidelio . szimfónia . szimfónia

328

329 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Behrman, David

Piano Piece

Players with Circuits

Solo for Violin

Runthrough

Spanish Card Piece for Objects

Wave Train

String Quartet

Berberian, Cathy

. szimfónia

Berg, Alban

Three Aqueous Events

Berio, Luciano

Three Gap Events

Differences

Three Telephone Events

Berkeley, Busby

Two Durations

Bernstein, Leonard

Two Exercises

Beuys, Josef

Water Yam

Biel, Michael von

Brett, Alan

Birtwistle, Harrison

Brown, Carolyn

Black Mountain College

Brown, Earle

Born, Georgina

Available Forms

Boulez, Pierre

Corroborree

Pli selon pli

December

Structures Livre Ia

Folio

Brecht, George

Four Systems

Bach

Music for violin, cello and piano

Candle Piece for Radios

String Quartet

Card Piece for Voices

 Pages

Chance Imagey

Bryant, Allan

Comb Music (Comb Event)

Bryars, Gavin

Concerto for Clarinet

Appendix to Private Music

Drip Musíc (Drip Event)

Jesus’ Blood Never Failed me Yet

Flute Solo

Made in Hong Kong

Incidental Music

Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages

Instruction

---

Mallard Milk

Private Music

MotorVehicle Sundown (Event)

Ride Cymbal and the Band that Caused the Fire in the Sycamore Trees, The

Organ Piece

Serenely Beaming and Leaning on a Five-Barred Gate

330

331 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Sixteen Dances

To gain the affection of Miss Dwyer even for one short minute, would bene-

Solos for Voice

fit me no end Busoni, Ferrucio

Sonatas and Interludes

Bussotti, Sylvano

Song Books

 Pieces for David Tudor

Sounds of Venice

Bútorzene (musique d’ameublement)

Theatre Piece  /

Cage, John

’.” for a pianist

Aria

’.” for a pianist

Atlas Eclipticalis

’.” for a string player

Cartidge Music

’.” for a string player

Cheap Imitation

Variations I

Concerto for prepared piano and orchestra

Variations II

Fontana Mix

Variations III

Fontana Mix-Feed

Variations IV

’ for a Speaker

Variations V

’”

Variations VI

HPSCHD (Lejaren Hillerrel)

Vonósnégyes (String Quartet)

Imaginary Landscape No. 

Water Music

Imaginary Landscape No. 

Water Walk

Imaginary Landscape No. 

WBAI

Indeterminacy

Williams Mix

Living Room Music

Wonderful Widow of Eighteen Springs, The

Mureau

Zongoraverseny (Concert for Piano and Orchestra)

Music for Amplified Toy Pianos

Calder, Alexander

Music for Piano

Cale, John

Music of Changes

Cardew, Cornelius

Musicircus

Autumn

Newport Mix

Great Learning, The: . szakasz

’”

Great Learning, The: . szakasz

Rozart Mix

Great Learning, The: . szakasz

Silence

Great Learning, The:  szakasz

332

333 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Great Learning, The: . szakasz

Cunningham, Merce

Great Learning, The: . szakasz

Place

Great Learning, The: . szakasz

Curran, Alvin

Memories of You Octet  for Jasper Johns

da Vinci, Leonardo

Schooltime Compositions

Debussy, Claude

Schooltime Specials

de Kooning, Willem

Soon

Dennis, Brian

Tiger’s Mind, The

Dewan, Edmund

Treatise

Dream House

Chambers, Steve

Duchamp, Marcel

Chant, Michael

Duchamp, Teeny

Beautiful Music Boom Bang a Bang

Elliott, Francine

Of Over Fond Pastoral Symphony

Feldman, Morton

Chiari, Giuseppe

De Kooning

Don’t Trade here

Durations

Lavoro

Extensions

Christiansen, Henning

Intermission V

Chopin, Frederic

Intersection

Clair, René

Intersection 

Conrad, Tony

Marginal Intersection

Cowell Henry

Piano Th ree Hands

Elastic Musics

Piece for Four Pianos

Mosaic Quartet

Projection No. I

United Quartet

Projection No. IV

Cross, Lowell

Projections

Csajkovszkij, Pjotr Iljics

Structures

. zongoraverseny

Fluxorchestra

 nyitány

Fluxus Symphony Orchestra

Romeo és Júlia nyitány

Freud, Sigmund

334

335 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Futurism

Pretty Tough Cookie Remorseless Lamb, The

Gare, Lou

 Fifteeenth-Century Roll-offs

Glass, Philip

Two Compositions,  May 

Music in Fifths

Voicepiece

Music in Unison

Watching Rite

Music with Changing Parts

Huelsenbeck, Richard

+

Hume-Carter, Ivan Ross and Cromarty Waltzes

Haba, Alois Hansen,Al

ICES Festival

Hartenberger, Russ

Ichiyanagi, Toshi

Harris, Bryn

Appearance

Hassell, Jon

Distance

Hay, Alex

Music for Electric Metronomes

Hegel

Music for Piano

Helmholtz, Hermann

No. 

Henry, Pierre

No. 

Symphony pour un homme seul (Pierre Schaefferrel)

No. 

Hérakleitosz

Piano Piece No. 

Higgins, Dick

No. 

Danger Music

Sapporo

Hill, Alex

Isaacson

Hiller, Lejaren

Experimental Music (Hillerrel)

Experimental Music (Isaacsonnal)

Ives, Charles

HPSCHD (Cage-dzsel)

 Songs

Hobbs, Christopher

Ives, George

Czerny’s  Royal Bouquet Valses for the Piano by Lanner and Strauss, arranged for

Jackman, David

such as cannot reach an Octave

Jeffes, Simon

First Doomsday Machine

Jennings, Terry

Glory of Scotland (Tour ), The

Piece for Strings

336

337 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Vonósnégyes (String Quartet)

Chambers

Jenny, Hans

Duke of York

Ji King

I am sitting in a room

Johns, Jasper

Music for Solo Perfarmer

Johnson, Dennis

Only Talking Machine of its Kind in the World, The

Jones, Spike

Quasimodo the Great Lover

Jung, Carl

Queen of the South Shelter

Kagel, Mauricio

Vespers

Kaprow, Allan

Machaut, Guillaume de

Karg-Elert, Siegfried

Maciunas, George

Ketelbey, Albert W.

Homage to La MonteYoung

Bells Across the Meadow

Solo for Violin

In a Monastery Garden

 Piano Compositions for Nam June Paik

Kirby, Michael

MacLow, Jackson

Kosugi, Takehisa

Mahler, Gustav

Anima 

Mallarmé, Stéphane

Anima 

Mallock, W.H.

Distance for Piano

A Human Document

Music for a Revolution

Mao Ce-Tung

Micro I

Marx, Harpo

-

Maxfield, Richard

South

Dromenon, részlet a Concert Suite-ből

South No. 

Perspectives for La MonteYoung

Theatre Music

Piano Concert for David Tudor Maxwell Davies, Peter

Lampard, James

Mayerl, Billy

Lawrence, D.H.

Mayor, David

Lefebvre, Henri

McLuhan, Marshall

Dialectical Materialism

Monk, Meredith

LIoyd, Barbara

Moorman, Charlotte

Lucier, Alvin

Mozart, Wolfgang Amadeus

338

339 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Mumma, Gordon

Parsons, Michael

Conspiracy

Walk

Hornpipe

Partch, Harry

Mesa

Peckham, Morse

Murphy, Art

Philip Glass Ensemble

Musical Elletronica Viva (MEV)

Phillips, Tom And Peas

Neuhaus, Max

A Humament

American Can

Irma

Drive-in Music

Seven Miniatures

Fontana Mix-Feed (Cage Fontana Mix-ének megvalósítása)

Picabia, Francis

Listen

Relache

Public Supply

Pollock, Jackson

Telephone Access

Portsmouth Sinfonia

New School for Social Research

 nyitány

Nyman, Michael

Tell Vilmos nyitány Preiss, Jim

Obscure Records

Prevost, Eddie

O’Doherty, Brian

Promenade Theatre Orchestra (PTO)

O’Hara, Frank Oliveros, Pauline

Rauschenberg, Robert

Olson, Charles

Ravel, Maurice

Ongaku

Reich, Steve

Organum

Come Out

Örök Zene Színháza, Az (Theater of Eternal Music, The)

Drumming Four Organs

Paik, Nam June

It’s Gonna Rain

Danger Music No. 

Pendulum Music

In Homage to John Cage

Phase Patterns

Opera Sextronique

Piano Phase

TV Bra for Living Sculpture

Rembrandt van Rijn

Palestine, Charlemagne

Richards, M.C.

340

341 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Riley, Terry

C-dúr vonósötös

Dorian Reeds

Scratch Orchestra

In C

Scriabin, Alexander

Keyboard Studies

Shattuck, Roger

Rainbow in Curved Air

Shrapnel, Hugh

Rosenboom, David

Accompaniment

Ross and Cromarty Orchestra

Cantation I

Rowe, Keith

Cantation II

Russolo, Luigi

Houdini Rite

Zajzene: egy város ébredése

Lullaby

Rzewski, Frederic

One Minute Break

Free Soup

Raindrops

IVAN’s Piece

Silence

Les Moutons de Panurge

Sing

Selfportrait

Skempton, Howard

Sound Pool

African Melody

Spacecraft

Drum No. 

Ryan, Barry

Humming Song, A

Eloise

Snow Piece

Satie, Erik

Smalley, Roger

Entr’acte

Sonic Arts Union

Relache

Steve Reich and Musicians

Socrate

Stockhausen, Karlheinz

Vexations

Gesang der Junglinge

Vieux Sequins et Vieilles Cuirasses

Kontakte

Schaeffer, Pierre

Stravinsky, Igor

Symphonie pour un homme seul (Pierre Henry-val)

Tavaszi áldozat

Schillinger, Joseph

Strong, Patience

Schönberg, Arnold

Stuckenschmidt, H.H.

Öt zenekari darab

Suppe, Franz

Schonfield, Victor

Poet and Peasant

Schubert,Franz

Overture

342

343 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Suzuki, D.T.

Duo for Violins

Taj Mahal Travellers

Edges

Tenney, James

For  or  People

Teitelbaum, Richard

For ,  or  People

Tilbury, John

For Pianist

Sound of Music, The

For Piano

„Volo Solo”

In Between Pieces for Three Players

Tomkins, Calvin

Pairs

Toop, Richard

„Prose Collection”

Tudor, David

Sticks

Reunion (Lowell Cross-szal)

Stones

Vanderbeek, Stan

Trio

Varese, Edgard

Trio I

Ionization Vautier, Ben

Xenakis, Iannis

Audience Pieces Young, La Monte Wagner, Richard Watts, Alan

Composition  No. 

Watts, Robert

Composition  No. 

Duet for Tuba

Composition  No. 

Webern, Anton von

Composition  No. 

Concerto Op. 

Composition  No. 

Variations for Piano

Composition  No. 

White, John

Composition  No. 

Autumn Countdown Machine

Composition 

Cello and Tuba Machine

Death Chant

Drinking and Hooting Machine

Dorian Blues

PT Machine

„Lecture ”

Wolff, Christian

Piano Piece for David Tudor No. 

Burdocks

Piano Piece for David Tudor No. 

Duo II for Pianists

Piano Piece for David TudorNo. 

344

345 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

1974 UTÁN MEGJELENT FONTOSABB PUBLIK ÁCIÓK

Piano Piece for Terry Riley No.  Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc., or Other Sound Sources Sunday Morning Blues Tortoise, His Dreams and Journeys, The Trio for Strings Vision X for Henry Flynt Zazeela, Marian

Battcock, Gregory: Breaking the Sound Barrier, New York,,  Born, Georgina: Rationalizing Culture, Berkeley,  Bryars, Gavin: Satie and the British. = Contact , London, , ősz Bryars, Gavin: Vexations and Its Performers = Contact , London, , tavasz Cage, John: Empty Words, London,  Cage, John: For the Birds, London,  Cage, John: I-VI, Cambridge, Mass.,  Cardew, Cornelius: Notation – Interpretation, etc. = Tempo, London, , nyár Dennis, Brian: Repetitive and Systemic Music. = Musical Times, ,  Dennis, Brian: Cardew’s ”Treatise”: Mainly the Visual Aspects. = Tempo , London, , július De Lio, Thomas (szerk.): The Music of Morton Feldman, New York,  Duckworth, William: Talking Music: Conversations with  Generations of American Composers, New York,  Duckworth, William – Fleming, Richard (szerk.): John Cage at SeventyFive. = Bucknell Review vol. , no. , Cranbury, N. J.,  Duckworth, William – Fleming, Richard (szerk.): Soung and Light: La Monte Young and Marian Zazeela. = Bucknell Review vol. , no. , Cranbury N. J., 

346

347 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Nicholls, David: American Experimental Music -, Cambridge, 

Fox, Christopher: Music As Social Process: Some Aspects of the Music of

Nicholls, David: Avant-garde and Experimental Music. In: The Cambridge

Christian Wolff. = Contact , London, , tavasz

History of American Music, Cambridge, 

Friedman, Ken (szerk.): The Fluxus Reader, Chichester,  Gagne, Cole – Caras, Tracy: Soundpieces: Interviews with Amerícan Compos-

Nyman, Michael: Gavin Bryars : Michael Nyman  (Soundings ,

ers, Metuchen, 

Berkeley, ) (Ed.): Art & Experimental Music. = Studio International, vol. , no. , Lon-

Gagne, Cole: Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen,

don, 



Nam June Paik: Composer. In: Nam June Paik, szerk.: John G. Hanhardt

Gann, Kyle: La Monte Young’s The Well-Tuned Piano. = Perspectives of New Music vol. , no. , )

(Whitney Museum of American Art, New York,  Nam June Paik : Against Intellectual Complexity in Music. = October , New

Garland, Peter: Americas: Essays on American Music and Culture, Santa Fe,

York, , nyár



Parsons, Michael: Systems in Art and Music. = The Musical Times, vol.,

Gena, Peter – Brent, Jonathan: A John Cage Reader, New York,  Gillmor, Alan: Interview with John Cage. = Contact , London, , ősz

no. , , október Parsons, Michael: The Music of Howard Skempton. = Contact , London,

Gillmor, Alan: Satie, Cage, and the New Asceticism. = Contact , London,



, ősz

Howard Skempton: Chorals, Landscapes and Melodies. = Contact , Lon-

Jones, Robert T. (szerk.): Music by Philip Glass, NewYork,  Kostelanetz, Richard (szerk.): Conversing with Cage, New York, 

don,  Parsons, Michael –Tilbury, John: The Contemporary Pianist. = Musical

Kostelanetz, Richard: On Innovative Musicians, New York, 

Times, vol. , 

Kostelanetz, Richard (szerk.): John Cage: Writer, New York,  Kostelanetz, Richard (szerk.): Writings about Cage, New York, 

Potter, Keith: Just the Tip of the Iceberg: Some Aspects of the Music of Gavin Bryars. = Contact , London, 

Kostelanetz, Richard – Darby, Joseph (szerk.): Classic Essays on Twentieth

Potter, Keith: The Recent Phases of Steve Reich. = Contact , London, ,

Century Music, New York,  Landy, Leigh: What’s the Matter with Today’s Experimental Music?, London,

tavasz Pritchett, James: The Music of John Cage, Cambridge, 

 Mertens, Wim: American Minimal Music, London, 

Reich, Steve: Writings about Music, Halifax, Nova Scotia, 

Nattiez, Jean-Jacques (szerk.): The Boulez-Cage Correspondence, Cambridge,

Revill, David: The Roaring Silence: John Cage, a Life, London,  Rockwell, John: All American Music, London, 



Salloway, Mike: Of Minimal Consequence? (Kiadatlan disszertáció a minimal-

Neuhaus, Max: Programme Notes, Toronto, 

izmus hatásáról az angol experimentális zenében. Sheffield University, ) Schaeffer, John: New Sounds: A Listener’s Guide to New Music, New York,  Schwartz, Robert K.: Minimalism, London, 

348

349 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

Smith, Dave: The Music of Phil [sic] Glass. = Contact , York, , nyár Smith, Dave: Following a Straight Line: La Monte Young. = Contact , London, -, tél Smith, Dave: The Piano Sonatas of John White. = Contact , London, , ősz Smith, Dave – Potter, Keith: Interview with Phil [sic] Glass. = Contact , London, , ősz Smith, Geoff – Walker Smith, Nicola: American Originals, London,  Stickland, Edward: American Composers-Dialogues on Contemporary Music, Bloomington, ) Stickland, Edward: Minimalism: Origins, Bloomington,  Tibury, John: The Experimental Years: A View from the Left. = Contact , London, , nyár Tibury, John: Cornelius Cardew. = Contact , London, , nyár Toop, David: Oceans of Sound, London,  Walker, Sarah: Eclecticism, Postmodernism, Subversion: New Perspectives on English Experimental Music. (Kiadatlan PhD disszertáció, City University, London, ) Young, La Monte – Feldman, Morton: The Limits of Composition. = Resonance vol. , no. , London,  Zimmerman, Walter: Desert Plants: Conversations with Twenty-three American Musicians, Vancouver,  Zimmerman, Walter (szerk.): Morton Feldman: Essays, Kerpen,  Az Experimental Music Catalogue által kiadott partitúrák jelenleg a British Music Information Centre gyűjteményében találhatók meg. ( Stratford Place, London W.)

350

351 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

352

353 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

354

355 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE

ELŐSZÓ

356 MICH AEL N YM A N ❖ EXPER IMENTÁLIS ZENE