N
O
R
M
A
N
LEBRECHT
Maestro!
A KARMESTERMÍTOSZ
Egy pojáca könnyei
Első fejezet Egy pojáca könnyei
A bomlás, jegyezte meg nemrégiben egy zeneszerző, Beethovennel kezdődött. A süket, szervezetlen és a közmegvetéstől szinte eszelősen rettegő, beteges zeneszerző a létező zenekarok képességein túl merészkedett. Szimfóniái egyre nagyobb együtteseket igényeltek, bonyolultságuk azonban olyan következetességet, amely csak kívülről származhatott. Nem volt már elegendő, ha a zenészek az ugyancsak ülve játszó vezetőjüket követik, amikor az éppen felnéz a játszott szólamról. Tárgyilagos kívülállóra volt szükség, aki rendet teremt a növekvő káoszban. Amikor könnyáztatta komédiába fulladtak Beethoven kísérletei, hogy tulajdon zenéjét vezényelje, a zeneszerzőt már nem tekintették a muzsikusok természetes vezetőjének, és megszületett egy új mesterség. Attól fogva, hogy férfiak először muzsikáltak együttesen,3 egyikük feladata volt a vezetés, nehogy elvétsék a ritmust vagy a hangot. Dávid király zsoltárait meg-megszakítja a „Szela” kiáltás – a karvezető ezzel jelzi a tempó, a hangulat vagy a hangszerelés változását. A régi görögök zenélés közben a rangidős zenész ujjcsettintgetését vagy a táncos lépéseinek ritmusát figyelték. Képek maradtak fenn kereszténység előtti sumer muzsikusokról, amint a beintésre várnak a primus inter pares-tól, egy társuktól, aki láthatóan vezényli őket. 3
A női tehetség elnyomásával kapcsolatban lásd Tizenharmadik fejezet.
23
A középkori Európában a karvezetők papírtekerccsel vagy kurta bottal ütötték az időt. A barokk kor hangszeres együttesei első hegedűsüket követték. A maestro di capella (a kápolna mestere) posztját Velencében teremtették meg Claudio Monteverdi, a modern operának és sok minden egyébnek az atyja számára, hogy meghatározzák: ő felelős a legjobb zenészek felfogadásáért, s annak biztosításáért, hogy együtt zenéljenek. Címét németre Kapellmeister-nek fordították, ezzel a kifejezéssel jelölték meg a tényleges karmesterek első nemzedékének funkcióit. A zeneszerzőtől elvárták, hogy vegyen részt a maga zenéjében, és dirigálja. Szélesebb végrehajtó hatalmat ruháztak a Napkirály udvarában a könnyed firenzei Jean-Baptiste Lullyre, aki élete végéig egyeduralkodó módon irányította Párizs opera-előadásait és a királyi zenekart. Kitűnő hegedűs és mesés táncos lévén, méltóságán alulinak tartotta, hogy a vonóval hadonásszon vagy toppantva verje a taktust, hanem a zenekar elé állt, és nagyokat ütött a padlóra egy fapálcával, mely gyakorlat a következő század során életben maradt Franciaországban. Lully számára azonban végzetesnek bizonyult. A XIV. Lajos felépülésének tiszteletére szerzett Te Deum előadása során nagy erővel a lábára ütött, ami elüszkösödött, Lully többszörös amputációt szenvedett el, és keserves kínok közepette halt meg. Más vezetők könnyed leütéssel jelzik a hangsúlyos ütemet és felfelé mutató mozdulattal a hangsúlytalan hangjegyet. A papírtekercset elfogadták mint dirigensi pálcát, de nem bizonyult hatékonynak a pontos belépések jelzésére. Vivaldi, Bach és Händel ülve adták elő műveiket, szinte egyenrangúan zenészeikkel, hegedűvel vagy a klaviatúra mellől vezetve a concertókat. A harminc főt ritkán meghaladó létszámú, könnyen kezelhető zenekar és a zene linearitása ismeretében nem terhelte meg
24
A karmestermítosz
Egy pojáca könnyei
különösebben a zeneszerzőt a zenész és a dirigens kettős felelőssége. Händel elszántan ragaszkodott vezető szerepéhez, s egyszer kardpárbajt vívott egy barátjával, aki megtagadta tőle ezt az előjogot. Haydn láthatólag élvezte a tekintélyt, és a klaviatúra mellől vezette a hangversenyeket, noha londoni első hegedűse, Johann Peter Salomon megfelelő vezető volt, és voltaképpen Haydn munkaadója, hiszen ő finanszírozta az egész hangversenysorozatot. Mozart annyira szeretett improvizálni, hogy az ő vezetése különleges koncentrációt igényelt a többi zenésztől. Beethovennel véget ért a zeneszerző jus primae noctis-a tulajdon zenéjével. Valaha ragyogó zongorista volt, hallása azonban harmincas éveinek dereka táján már annyira megromlott, hogy nem tudta megkülönböztetni a hamis hangot a tisztától. Emlékezete is gyenge volt, ő maga roppant ügyetlen. Egy vetélytárs zeneszerző, Ludwig Spohr hallotta, amint Beethoven előadta egyik új zongoraversenyét:
Beethoven minden mozdulatát, s a kritikus pillanatban hirtelen lehajolt, és így elkerülte a pofont.
Az első sforzandó-nál annyira szétvetette karját, hogy mind a két lámpát leverte a zongoráról. A közönség nevetett, és Beethovent annyira dühítette ez a zavarás, hogy abbahagyatta a játékot a zenekarral és elölről kezdette. [A zeneszerző Ignaz] Seyfried attól tartva, hogy a baleset ugyanannál a résznél megismétlődik, megkért két fiút a kórusból, hogy álljanak Beethoven két oldalára és tartsák a lámpákat. Az egyik fiú mit sem sejtve közelebb lépett, és olvasta a zongoraszólam kottáját. Amikor tehát a fatális sforzando következett, Beethoven meglendített jobb kezétől akkora pofont kapott a szegény gyerek, hogy rémületében elejtette a lámpát. A másik fiú óvatosabb volt, aggódó tekintettel kísérte
25
A közönség fergeteges hahotában tört ki. Beethoven két karját a fortepianóra ejtette, a húrok elpattantak, a hangverseny hátralevő része hamvába holt. Az Ötödik és a Hatodik szimfónia előadása közben kis híján fellázadt a zenekar: a Hetedik-nél Beethoven bohóckodáshoz folyamodott, leguggolt, amikor azt akarta érzékeltetni, hogy halkan játsszanak egy részt, fortéknál pedig nagyot ugrott. Amikor mozdulatát nem követte hang, zavartan körülnézett, és rádöbbent, hogy elvétette a helyet a partitúrában. A Kilencedik-nél már annyira megrokkant, hogy pusztán jelképes volt a jelenléte. A temérdek zenész és a kórus vagy a fortepiano-játékost, vagy az első hegedűst tekintette vezetőnek. Az egyik szólista a mű elhangzásakor karon ragadta Beethovent, hogy megmutassa: a közönség vadul tapsol. Ő maga egyetlen hangot sem hallott. A Kilencedik szimfóniá-nál sem a zenekar, sem az emberi testvériség üzenete nem volt egyetlen hangszer perspektívájából vezényelhető. Ehhez a dagályossághoz előkészület kellett, tolmácsolás és igyekezet, olyan szakmai felkészültség, amely egyre jobban kicsúszott a zene szerzőjének kezéből. Noha a tizenkilencedik század nagy részében a zeneszerző állt leggyakrabban az emelvényen, kevesen bizonyultak csalhatatlannak, amikor vezénylésre került a sor. Schumann katasztrofális zeneigazgató volt Düsseldorfban, kockázatos elmeállapota aláásta amúgy is korlátozott előadói tehetségét. Mendelssohnnak, a lipcsei Gewandhaus és a Londoni Filharmóniai Társaság általános csodálatnak örvendő karmesterének kollégái szemére vetették előadásai változatlan tempóit. Csajkovszkij meg-
26
A karmestermítosz
Egy pojáca könnyei
27
bízhatatlan tolmácsolója volt tulajdon késői szimfóniáinak – hivatásosaknak kellett kisegíteniük. A kicsiny pálca korai csillagai kisebb zeneszerzők voltak, mint például Spohr – akit valaha egy sorba helyeztek Beethovennel, de hamarosan sokkal alacsonyabb polcra került –, a modern karmesteri pálca úttörői, miután felhagytak a papírtekerccsel meg a hegedűvonóval. Otto Nicolai, a Shakespeare vígjátéka nyomán írt A windsori víg nők című vígopera szerzője, 1842-ben megalapította a Bécsi Filharmonikus Zenekart; eltörölte a koncertmester idegesítő szokását, a padlón dobogást, és húsz év óta először ajándékozta meg a várost Beethoven Kilencedik-jének előadásával. Még harsányabb lármát keltett Gaspare Spontini operaszerző, akinek forte-fortissimó-i elkápráztatták Berlint, és az eszelős francia Louis Jullien, a londoni promenádkoncertek feltalálója, aki elszegődött a Barnum-cirkuszhoz Amerikában, és azt állította, hogy birtokának fái megfelelő szélirány esetén Beethoven Eroicá-ját játsszák. Mindegyikük alakító hatást gyakorolt az utóbbi két zeneszerzőre a vezénylés mesterségének meghatározásában. Hector Berliozt Jullien vezette be Angliába, és a zeneszerző szeretettel emlékezett rá, holott nem fizette ki a tiszteletdíját. Berlioz utált kritikaírásból élni. A vezénylés lehetőséget kínált, hogy külföldön utazgasson, és időnként a maga zenéjét is bemutassa, amelyet otthon vagy nem vettek tudomásul, vagy megcsonkítottak. Párizsban, mesélte, fel kellett ugrania a pódiumra, hogy megmentse Rekviemjét, amikor a karmester, François-Antoine Habeneck egy kritikus pillanatban szünetet tartott, hogy szippanthasson egy csipet burnótot. Habeneck kitűnő muzsikus volt, aki Európa egyik legjobb zenekarát építette fel, Berlioz tehát arra a következtetésre jutott, hogy honfitársai szándékosan szabotálják a zenéjét.
A vezénylését fűtő lelkesedés átragadt a legunottabb zenészre is, és ünnepelték Londontól Szentpétervárig. Bár mintapéldánya volt a romantikus személyiségnek, klasszikusra valló figyelmet tanúsított a részletek iránt, megszállottja volt a pontosságnak, kigyomlálta a lezüllött gyakorlatot és a tévesen olvasott részeket. Egyetlen hangszeren sem játszott, és ő volt az első, aki a vezénylést önálló mesterségnek tekintette, amelyet éppoly nehéz tökéletesíteni, mint a hegedűjátékot. A vezénylés művészetéről szóló lényegbevágó értekezésében a karmestert hajóskapitányhoz hasonlította. Richard Wagner kezdetben nagy csodálattal adózott Berlioznak, akivel óvatos bajtársiasságban élt, miközben Párizst és Londont járták. A vezénylésről vallott nézeteit gyermekkori találkozásai formálták Carl Maria von Weberrel, a modern zenekari ülésrend kellően nem értékelt alkotójával, aki Londonban halt meg, tüdejében tojás nagyságú gümőkkel. A Weber kortársától, Spontinitól nyert hatás kitörölhetetlennek bizonyult. Mihelyt Wagner szert tett egy operaházra, amelyet a magáénak mondhatott, a korosodó olaszt Drezdába hozatta, hogy elvezényelje A Vesta-szűz című operáját, ő pedig tanulmányozhassa Spontini technikáját. „A zenekar Napóleonja”, ahogy nevezték, azt tanácsolta, tekintetét szegezze az elülső pultok zenészeire, és akármennyire rövidlátó lesz is, soha ne viseljen szemüveget. Drezdai tartózkodása alatt Wagner hazaszállíttatta és ünnepélyesen eltemettette Weber hamvait. A vezénylésről való tapasztalata és filozófiája a szász fővárosban töltött hat esztendőben gyökerezik, ahol heves ellenszenv fejlődött ki benne a közeli Lipcse uralkodó zenésze, Felix Mendelssohn iránt. Bach idejétől fogva Lipcse volt a zene epicentruma. Wagner faji, személyi, helyi és zenei okok miatt iszonyodott Mendelssohntól.
28
A karmestermítosz
Negyedszázaddal később írt „A vezénylésről” című kiáltványa alig több, mint folyamatos támadás egy rég halott ellenség és karmesteri „eleganciája” ellen. Wagner, épp ellenkező módon, hiperromantikus módon vezényelte a zenekart. Hirdette a nagy zenében rejlő ideák határozott kiemelését a tömegközönség épülésére. Ha Beethoven hősinek szánta az Eroica szimfóniát, ám élhesse át a nagyközönség a hősiesség érzetét a zenei szöveg ravasz manipulálása révén. Ő soha nem „siklott át a partitúrán”, mint Mendelssohn, hanem erővel és tűzzel adta elő. (Operaháza az 1848-as forradalom során leégett – ezt Wagner, kacagva, Beethoven Kilencedik-je előző esti lángoló szenvedélyének tulajdonította.) Berliozt idővel unalmasként elvetette, másokat lenézett, mint megannyi „kapellmeister”-t. A gáncstól csak Liszt volt mentes, aki bemutatta Weimarban a Lohengrin-t, miközben a szerzője menekült, ontotta az elméleteket a karmesterek energiájáról és intelligenciájáról, a tempó és a melos (dallam) lényegi viszonyáról, valamint a zsidók alkalmatlanságáról bármelyikük méltánylására. Wagnert általában kora legfőbb karmesterének tartották, aki a legnagyobb hatást gyakorolta a vezénylés stílusára. Hanem amikor végre Lajos bajor király meghívta Münchenbe, hogy valósítsa meg az általa hirdetett Gesamtkunstwerk-et – minden művészetek misztikus egyesülését –, Wagner letette a karmesteri pálcát, és a Trisztán és a Ring (A Nibelung gyűrűje) kivitelezését kisegítő karmesterekre bízta. Mintha maga is elfogadta volna, hogy a vezénylés külön foglalkozás, független az alkotás művészetétől. Az első hivatásos karmester született vesztes volt. Szerény találékonysággal lévén megáldva, s kellő szellemmel, hogy felismerje korlátait, beférkőzött a zeneszer-
