Kunst boven politiek

Kunst boven politiek Richard Strauss ten tijde van het Derde Rijk, 1933-1945

R.W.A. van Riezen De Waring 47 7908 LD Hoogeveen tel.: 0528-271023 studentnr.:1264699 [email protected] Masterscriptie Geschiedenis Prof. dr. W.E. Krul Versie II: 31 augustus 2010 Aantal woorden: 21.472

Afbeelding titelblad: Richard Strauss, geëtst door Ferdinand Schmutzer (1922). Bron: Richard Strauss: Autographen, Porträts und Bühnenbilder. Ausstellung zum 50. Todestag (München 1999).

[2]

Inhoudsopgave Inleiding ..................................................................................................................................... 5 Hoofdstuk 1 – Muziek tijdens het Derde Rijk, 1933-1945 ...................................................... 11 §1.1 – Inleiding: de Weimarrepubliek in aanloop tot Nazi-Duitsland ................................. 11 §1.2 – De cultuurpolitiek ten aanzien van muziek in Nazi-Duitsland.................................. 15 Hoofdstuk 2 – Richard Strauss: tussen muziek en politiek ...................................................... 22 §2.1 – Het begin: München .................................................................................................. 22 §2.2 – Van toondichter naar operacomponist ....................................................................... 24 §2.3 – Het interbellum en de jaren voorafgaande aan het Derde Rijk ................................. 28 §2.3 – Van het Derde Rijk (1933-1945) tot de Vier letzte Lieder ........................................ 30 Hoofdstuk 3 – Richard Strauss en het Derde Rijk, 1933-1945 ................................................ 35 §3.1 – Inleiding .................................................................................................................... 35 §3.2 – Politieke opvattingen van Richard Strauss voorafgaande aan het Derde Rijk, ............. 1933-1945.................................................................................................................. 36 §3.3 – Politieke opvattingen ten tijde van het Derde Rijk, 1933-1945 ................................ 43 Conclusie .................................................................................................................................. 53 Literatuur- en bronnenlijst ........................................................................................................ 55

[3]

[4]

Inleiding „Lieber Herr Zweig! Ihr Brief vom 15. bringt mich zur Verzweiflung! Dieser jüdische Eigensinn! Da soll man nicht Antisemit werden! Dieser Rassestolz, dieses Solidaritätsgefühl – da fühle sogar ich einen Underschied! Glauben Sie, daß ich jemals aus dem Gedanken, daß ich Germane (vielleicht, qui le sait) bin, bei irgend einer Handlung mich habe leiten lassen? Glauben Sie, daß Mozart bewußt »arisch« komponiert hat? Für mich gibt es nur zwei Kategorien Menschen; solche die Talent haben und solche die keins haben, und für mich existiert das Volk erst in dem Moment, wo es Publikum wird. (…) Wer hat Ihnen denn gesagt, daß ich politisch so weit vorgetreten bin? Weil ich für […] Bruno Walter1 ein Conzert dirigiert habe? Das habe ich dem Orchester zuliebe – weil ich für andern »Nichtarier« Toscanini2 eingesprungen bin – das habe ich Bayreuth zuliebe getan. Das hat mit Politik nichts zu tun. Wie es die Schmierantenpresse auslegt, geht mich nichts an, und Sie sollten sich auch nicht darum kümmern. Daß ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten. Einfach aus künstlerischem Plichtsbewußtsein! Unter jeder Regierung hätte ich dieses ärgerreiche Ehrenamt angenommen, aber weder Kaiser Wilhelm noch Herr Rathenau3 haben es mir angeboten.‟4 Dit fragment uit een brief – gedateerd 22 juni 1935 – die de Duitse componist Richard Strauss (1864-1949) schreef aan de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig (1881-1942) is wellicht het bekendste van alle fragmenten uit de brieven. Deze brief veroorzaakte veel commotie rondom de al beladen relatie tussen Strauss en Zweig. Het bovenstaande fragment is voor veel historici en muziekwetenschappers een reden geweest om het gedrag van Richard Strauss in Nazi-Duitsland te kenmerken als hoofdzakelijk opportunistisch en apolitiek van karakter. Veelal worden deze beoordelingen gecombineerd met de visie dat het functioneren van kunstenaars en anderen in het algemeen binnen het Derde Rijk op voorhand verdacht is. Afgezien van vanzelfsprekend antisemitische associaties werd hen al snel het predikaat „nazi‟ opgeplakt. Binnen de historiografie over de toestand van kunsten tijdens het Derde Rijk in het 1

Bruno Walter (1876-1962) was een Duitse dirigent en componist van Joodse komaf. Oorspronkelijk heette hij Bruno Schlesinger, maar na zijn naturalisatie tot Oostenrijks burger in 1911 veranderde hij zijn achternaam officieel in Walter. In 1939 vertrok hij definitief naar de Verenigde Staten. 2 Arturo Toscanini (1867-1957) was een beroemde Italiaanse dirigent. 3 Walther Rathenau (1867-1922) was, ten tijde van de Weimarrepubliek, vanaf 1922 minister van Buitenlandse Zaken. Op 24 juni 1922 werd hij echter vermoord. 4 Schuh, W. ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Stefan Zweig (Frankfurt a.M. 1957) 143-144.

[5]

algemeen en die van muziek en het functioneren van componisten in het bijzonder bestaat echter geen volledige consensus. Pas de laatste paar decennia zijn een aantal belangrijke veranderingen te zien. Richard Strauss was een componist die tijdens zijn relatief lange carrière Duitsland in verschillende gedaantes zag opkomen en ontwikkelen, maar eveneens weer zag verdwijnen. Geboren in München, was hij in die stad al op jonge leeftijd musicus binnen orkesten die staatssteun kregen. Vanaf 1885 werd hij dirigent van het hoforkest van de hertog van SaksenMeiningen. Van 1898 tot 1910 vervulde hij de functie van dirigent van de Koninklijke Pruisische Opera in dienst van keizer Wilhelm II. Na de Eerste Wereldoorlog maakte hij de al vroeg wankelende Weimarrepubliek (1918/19-1933) mee. Opgegroeid in een conservatief en monarchistisch Duitsland verfoeide hij, als zo vele generatiegenoten, deze Weimarrepubliek vanwege haar vermeende incompetentie.5 De opkomst van Adolf Hitler (1889-1945) in 1933 werd door veel Duitsers gezien als een gebeurtenis die zou leiden tot een beter en sterker Duitsland. Richard Strauss stond in eerste instantie ook positief tegenover deze machtswisseling, echter met name in die zin dat zijn ideeën met betrekking tot hervormingen op muzikaal gebied wellicht eindelijk verwezenlijkt konden worden. Alleen in een dictatoriaal regime, lees: langs minder bureaucratische kanalen, zag Strauss het als mogelijk om eindelijk algemene veranderingen door te kunnen voeren: in de vorm van beter muziekonderricht, muziekbeleid, training en ten slotte royalty- en copyrightbescherming voor componisten. Het is daarom ook van belang om op te merken dat zijn houding tegenover de nationaalsocialistische politiek bijzonder ambivalent van karakter was.6 De belangrijkste aanzet tot mogelijke hervorming was Strauss‟ benoeming tot president van de rijkskamer voor muziek in 1933. In deze hoedanigheid kon Strauss immers in theorie, aangezien de rijkskamer op corporatieve wijze was opgezet, op relatief gemakkelijke wijze veranderingen doorvoeren. In eerste instantie bleek Strauss dan ook succesvol, maar zijn samenwerking (1931-1935) met de Oostenrijkse schrijver van Joodse afkomst Stefan Zweig (1881-1942) gooide roet in het eten. Stefan Zweig schreef het libretto voor de opera Die schweigsame Frau en dat was een doorn in het oog van de Nazi-autoriteiten. Na herhaalde pogingen de opera in première te laten gaan, bleek dat Strauss in een brief – waaruit bovenstaand citaat afkomstig is – aan Zweig expliciet de Nazi‟s belachelijk maakte. Dat betekende het einde van zijn carrière als president van de rijkskamer (bovendien werd er voor

5

M.H. Kater, The twisted muse. Musicians and their music in the Third Reich (New York en Londen 1997) 203204. 6 M. Walter, Richard Strauss und seine Zeit (Laaber 2000) 81, 308-309, 355-356.

[6]

ongeveer een jaar een ban gelegd op de uitvoering van zijn werken in Duitsland).7 In werkelijkheid bleek deze briefaffaire niet de enige kwestie die het einde van die functie inluidde. Deze hele episode was namelijk illustratief voor de houding van Strauss tegenover zijn omgeving. Aan de ene kant had hij meerdere malen tijdens zijn presidentschap onenigheid met andere overheidsinstanties (zoals het ministerie van Goebbels of de Kampfbund van Alfred Rosenberg, later de NS-Kulturgemeinde genoemd). In de praktijk bleek het toch moeilijker om hervormingen door te voeren. Strauss‟ belangen waren niet altijd in lijn met de belangen van die andere instanties. Aan de andere kant, bij voorbeeld in zijn briefwisseling met Zweig, getuigde Strauss‟ houding tegenover Joden van een vooral cultureel bepaald antisemitisme. Hoe afkeurenswaardig dit tegenwoordig ook mag zijn, Strauss was net als velen van zijn generatie opgegroeid in een samenleving (vooral in de hogere klassen) waar een grotendeels economisch, religieus en vooral cultureel antisemitisme bij wijze van spreken in de mode was. Na 1935 was de invloed van Strauss binnen de politiek nihil. De nazi-autoriteiten gaven hem echter zo nu en dan nog wel bepaalde opdrachten. Zeker tot het begin van de Tweede Wereldoorlog was Strauss in zekere zin nog het gezicht van de Duitse muzikale gemeenschap. Zo componeerde hij voor de Berlijnse Olympische Spelen van 1936 zijn zogeheten Olympische Hymne (1934) die toch door velen als een belangrijke opdracht werd beschouwd. Echter, hier en daar werden uitvoeringen van zijn opera‟s wel onderdrukt of tegengewerkt.8 Binnen een onderzoek naar het optreden van Richard Strauss gedurende de periode 19331945 zal rekening moeten houden met de complexiteit van die periode. De laatste paar decennia hebben verschillende historici zich hiervan rekenschap gegeven door er bijvoorbeeld op te wijzen dat binnen de studie naar de ontwikkeling van kunsten en het functioneren van kunstenaars meer speelt dan de classificatie „nazi‟. De idee overheerst dat de nazi‟s in feite op officieuze wijze hun goedkeuring gaven aan muziek die als „nationaal-socialistisch‟ kon worden gekenmerkt. Al het andere werd simpelweg onderdrukt. Op basis hiervan wordt onder andere uitgegaan van het bestaan van een specifieke groep „nazi-componisten‟. Een groot probleem van dit onderzoek is dat het in feite ahistorisch is, want de hele periode van het Derde Rijk wordt geïsoleerd van allerlei andere belangrijke periodes binnen de Duitse geschiedenis.9 Historici als Bryan Gilliam en Pamela Potter hebben gewezen op de nauwe relatie tussen de cultuurpolitiek tijdens de Weimarrepubliek en die van Nazi-Duitsland. Het is

7

M. Kennedy, Richard Strauss. Man, musician, enigma (Cambridge 1999) 280-282. Kater, The twisted muse, 206-209. 9 Potter, P.M. „What is “Nazi music”?‟, The Musical Quarterly 88 (2006) 428-430. 8

[7]

ook vanwege deze reden dat de vraag welke kunstenaar nazi was een kwestie is die niet alleen meer betrekking kan hebben op het lidmaatschap van de nationaal-socialistische partij in Duitsland, de NSDAP. Richard Strauss is een goede illustratie hiervan, aangezien hij nimmer lid was van de NSDAP. Het afzonderen van verschillende aspecten, waarvan lidmaatschap er eventueel één van is, bemoeilijkt het onderzoek naar de wijze waarop muziek gestalte kreeg en musici functioneerden in het Derde Rijk alleen maar.10 Richard Strauss neemt tussen de vele kunstenaars die bleven werken in Nazi-Duitsland een unieke positie in. Over geen ander zijn zoveel boeken geschreven die hem als het ware een symbool maken van de muzikale gemeenschap tijdens de jaren 1930-45. Ook hier zijn beschrijvingen te vinden waar een ahistorisch perspectief de boventoon voert. De ideeën die Strauss tijdens deze periode over nationaal-socialisme had, zijn echter niet uit de lucht komen vallen en hangen voor een belangrijk deel samen met zijn lange vooroorlogse creatieve periode. Binnen de historiografie over Strauss‟ doen en laten tijdens de periode 1930-45 lopen de meningen dan ook sterk uiteen. Zo wordt aan de ene kant de nadruk gelegd op het apolitieke karakter van het optreden en denken van Strauss. De belangrijkste vraag die historici zich stellen, is in hoeverre Strauss zich bewust was van de politieke realiteit. Aan de andere kant wordt geopperd dat Richard Strauss wel degelijk van de situatie voorafgaande aan en ten tijde van de Tweede Wereldoorlog heeft afgeweten. Bovendien sympathiseerde Strauss al dan niet openlijk met het regime. Een veel voorkomende vraag is in hoeverre Strauss‟ denken dan nationaal-socialistisch van karakter was. Het is geen toeval dat er binnen de historiografie geen eenduidige overeenstemming over bovenstaande kwesties heeft kunnen ontstaan. In een essay genaamd The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View schrijft de Amerikaanse dirigent Leon Botstein „few composers have remained as resistant to penetrating historical characterization and biographical analysis as Richard Strauss‟11 en „Central to the enigma of Strauss‟s personality and the difficulty in reconciling it with his greatness as an artist was Straus‟s conduct during the Nazi era‟.12 In deze scriptie zal dan ook worden getracht op de volgende probleemstelling antwoord te geven: Wat is het verband tussen Richard Strauss en het nationaal-socialisme in de periode 1933-1945 en hoe is dat gerelateerd aan het historiografische debat over de rol en functies van muziek ten tijde van Nazi-Duitsland? 10

Potter, P.M., „Strauss and the national socialists: The debate and its relevance‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 93-94. 11 L. Botstein, „The enigmas of Richard Strauss: a revisionist view‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Princeton 1992) 3. 12 Botstein, „The enigmas of Richard Strauss‟, 7.

[8]

Het uitgangspunt binnen de scriptie vormt het historiografische debat. Hiernaast wordt gekeken hoe dat samenvalt met de algehele discussie binnen de historiografie over de rol van muziek tijdens het Derde Rijk. Binnen die discussie is na de Tweede Wereldoorlog veel veranderd. Waar in eerste instantie de rol van kunst binnen het Derde Rijk werd gemarginaliseerd of als volkomen gespeend van enige kwaliteit werd beschouwd, wordt tegenwoordig veel meer gekeken naar de wijze waarop het muzikale klimaat bleef voortbestaan en of zelfs op enkele gebieden bloeide. Een soortgelijke ontwikkeling naar een meer genuanceerde visie is terug te zien in de beoordeling van individuele kunstenaars zoals bij voorbeeld de componist Richard Strauss.13 Opvallend is echter dat maar mondjesmaat binnen deze discussie de vele briefwisselingen van Strauss met collegae, schrijvers, etc., onder de loep zijn genomen. Ik hoop dan ook dat ik op basis van deze scriptie een interessante aanvulling op die leemte kan geven. De scriptie in huidige vorm zal, naast de inleiding en conclusie, ter beantwoording van de probleemstelling worden opgedeeld in vijf hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk wordt kort de historiografie met betrekking tot kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder onderzocht. In dit hoofdstuk ligt de nadruk op de veranderingen binnen de historiografie als het gaat om de beoordeling van individuele kunstenaars en hun kunst. Vragen die hierbij centraal staan, hebben bijvoorbeeld betrekking op wat onder „nazi‟-muziek verstaan moet worden of in hoeverre er in de eerste plaats sprake was van „nazi‟-muziek. Duidelijk zal daarbij worden dat in bepaalde opzichten het culturele leven in Duitsland tijdens de periode 1933-1945 juist verder bloeide. Het tweede hoofdstuk geeft een beschrijving van het leven van Richard Strauss. Dit hoofdstuk beoogt de lezer een context te verschaffen om de hierna volgende hoofdstukken beter te kunnen begrijpen. Op deze wijze hoeft de lezer niet voortdurend van korte biografische informatie te worden voorzien. Het derde, tevens laatste, hoofdstuk heeft als onderwerp de positie van Richard Strauss tijdens de periode 1933-1945. De kwestie Zweig neemt in die discussie zeker een belangrijke plek in, maar is niet het enige onderwerp van discussie binnen deze periode. Wat was de houding van Strauss ten opzichte van de maatschappelijke veranderingen na 1933? Wat was de relatie van Strauss met de „nazitop‟? Dit zijn vragen die aan de orde komen in dit hoofdstuk. Ten slotte wordt in het vijfde hoofdstuk ingegaan op de relatie van Richard Strauss met het nationaal-socialisme. Daarbij spelen ideologische kwesties uiteraard een belangrijke rol. Vragen die in dit hoofdstuk worden gesteld, betreffen de visie van Strauss op de ideeën en principes van het nationaal13

P.M. Potter, „Dismantling a dystopia: on the historiography of Music in the Third Reich‟ in: Central European History 40 (2007) 647.

[9]

socialisme en de vraag in hoeverre Strauss zich bewust was van de al dan niet kwalijke maatschappelijke uitwerking van het nationaal-socialisme.

[10]

Hoofdstuk 1 – Muziek tijdens het Derde Rijk, 1933-1945 §1.1 – Inleiding: de Weimarrepubliek in aanloop tot Nazi-Duitsland

Een belangrijk kenmerk van de Weimarrepubliek (1918-1933) was de politieke vorm die zij uitdroeg, het liberalisme. Tijdens het bestaan van de republiek verviel het liberalisme echter in toenemende mate. Samen met dat verval, werd ook anders gekeken naar de manier waarop kunst, politiek en samenleving met elkaar waren verweven. Het idee dat kunst op de één of andere manier neutraal kon bestaan, zonder in aanraking te komen met politiek of ideologieën, raakte tijdens het interbellum steeds meer op de achtergrond.14 Deze ontwikkeling wordt verklaard door te wijzen op een zekere mate van spanning tussen enerzijds de Westerse beschaving en anderzijds de Duitse cultuur. De Duitse cultuur, waarbij met name de Duitse muziek een belangrijke rol kreeg toebedeeld, werd als uitzonderlijk beschouwd binnen de Westerse beschaving. Zij droeg bij aan de totstandkoming van een Duitse identiteit door de eeuwen heen. Toen de idee van een Duitse natiestaat nog een lange tijd van politieke fragmentatie en lokale verschillen te boven moest komen, was muziek altijd al een belangrijke bindende factor geweest.15 Door verregaande urbanisatie tijdens het interbellum en de ontwikkeling van technologie – bijvoorbeeld de massaproductie van kunst voor nieuwe media als de fonograaf en de opkomst van nieuwe communicatiemiddelen – vonden velen dat de Duitse cultuur werd bedreigd door de „vijanden‟ van de Westerse beschaving. Deze „dichotomie‟ werd natuurlijk versterkt in aanloop tot de Eerste Wereldoorlog. In eerste instantie was nog wel een verschil te zien tussen kunstenaars enerzijds en ideologen of politici anderzijds met betrekking tot de relatie tussen kunst, samenleving en politiek. Achter de idee van een bepaalde ideologie kon kunst namelijk volgens die laatsten een versterkende werking hebben, door bijvoorbeeld op emotionele wijze de legitimiteit op te wekken of door het illustreren van de onjuistheid van andere ideologieën. Die werking moest ook actief worden ingezet in de praktijk. De meeste kunstenaars echter gingen deze ideologische werking van kunst nog even uit de weg, terwijl een kleine minderheid wel politiek actief werd. Deze verschijnselen waren overigens niet uniek in het geval van Duitsland. In heel West-Europa speelden dergelijke noties een belangrijke rol

14

A.E. Steinweis, Art, ideology, & economics in Nazi Germany: the Reich chambers of music, theatre and the visual arts (Chapel Hill 1993) 20. 15 Potter, P.M., Most German of the arts. Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich (New Haven en Londen 1998) ix-xi.

[11]

binnen het denken over de complexe verhoudingen tussen kunst en politiek na de Eerste Wereldoorlog.16 De veranderende wijze waarop, specifiek, cultuur samenhangt met politiek en samenleving valt waar te nemen binnen een bredere ontwikkeling die tijdens het interbellum plaatsvond. Enkele auteurs spreken hier ook wel van de Conservatieve Revolutie. Zo wordt door deze auteurs een gat waargenomen tussen aan de ene kant de in essentie democratische en formeel gezien republikeinse politieke instituties van de Weimarrepubliek en aan de andere kant de bewaard gebleven niet-liberale sociale, economische en politieke denkbeelden van de voorgaande periode. Juist die denkbeelden gingen overheersen in de periode van 1929-1933. De Grote Depressie van 1929 maakte duidelijk dat de Weimarrepubliek simpelweg geen antwoord had op de crisis, ondanks een periode van relatieve stabiliteit in de jaren 1924-1929. De politieke en sociale conflicten die aldus ontstonden, luidden definitief de val van de Weimarrepubliek in.17 Er waren natuurlijk genoeg mensen die het failliet van de republiek al hadden voorspeld.18 Zij waren diegenen geweest die vlak na de Eerste Wereldoorlog betoogden dat Duitsland een nationalistische ideologie nodig had die rekening hield met de huidige tijd, maar tegelijkertijd minder strikt was dan het conservatisme van Pruisen. Daar slaat specifiek de term Conservatieve Revolutie op: zij waren bij uitstek de tegenstanders van de Weimarrepubliek. Die werd beschouwd als iets dat alleen een vrucht was van een verloren oorlog, het vernederende verdrag van Versailles, de heftige inflatie van 1923, de Joden, de snel opkomende massacultuur van cosmopolitische snit en het politieke liberalisme.19 Tijdens de Weimarrepubliek (1918-1933) deden zich een aantal belangrijke ontwikkelingen voor op het gebied van de muziek die voor een breuk met de vooroorlogse periode – i.e. de Eerste Wereldoorlog – zorgden. Zo was er een toename van het aantal amateurs, dat zich met muziek bezighield. Historicus Pamela M. Potter spreekt in haar boek Most German of the arts van de zogeheten „The Amateur Revolution‟.20 Voor een belangrijk deel had deze „revolutie‟ te maken met de reactie op de sfeer die na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland werd ervaren. Een sfeer die werd gekenmerkt door verbittering en demoralisatie 16

Steinweis, Art, ideology, & economics, 20-21. Potter, P.M., Most German of the arts. Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich (New Haven en Londen 1998) ix-x. 18 De cultuurhistoricus en geschiedfilosoof Oswald Spengler (1880-1936) maakte vooral naam met zijn onheilspellende ondergangsvisie. Zijn bekendste werk was Der Untergang des Abendlandes. Zie bv.: J. Herf, Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge enz. 1984) 49. 19 J. Herf, Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge enz. 1984) 18-21. 20 Potter, P.M., Most German of the arts. Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich (New Haven en Londen 1998) 4. 17

[12]

vanwege de militaire nederlaag van de Duitsers en de enorme economische crisis van de jaren twintig in de twintigste eeuw. De muzikale activiteiten van amateurs was als het ware een poging om vooral de eigen nationale trots weer te hervinden, immers muziek had in het vooroorlogse Duitsland al een belangrijke rol gespeeld als basis van een nationale identiteit.21 De wortels van deze amateurbeweging waren dan ook al terug te vinden in de negentiende eeuw. Zo werd bijvoorbeeld in 1862 de Deutsche Sängerbund opgericht. De bedoeling van deze organisatie was het bijeenbrengen van de vele verschillende mannelijke zanggroepjes. Het zingen in groepen was namelijk onder amateurs verreweg de meest populaire vorm van muziek maken. Het doel had een duidelijk omschreven nationalistisch karakter. Het Duitse lied zou een kracht hebben die het Duitse volk herenigde. Hierbij werd gewezen op het nationale bewustzijn en de solidariteit. Interessant is dat er met argusogen werd gekeken naar deze ontwikkeling vanuit de professionele hoek.22 Er werd dan ook al snel gesproken over de proletarisering van de professionele musicus.23 Bovendien had de professionele musicus het zwaarst te lijden onder de economische crisis in de vroege jaren twintig van de twintigste eeuw. De meesten van hen waren in dienst bij een orkest, vanwege bezuinigingen vielen daar de zwaarste klappen. De economische crisis was echter niet de enige „boosdoener‟ gedurende deze periode.24 Het interbellum onderscheidde zich van de voorgaande periode met betrekking tot muziek op nog twee andere gebieden. Aan de ene kant was er sprake van de opkomst van allerlei geluidsmedia, zoals de radio en de fonograaf. Deze opkomst veroorzaakte vooral een gebrek aan banen, aangezien bepaalde groepen burgers liever thuis naar muziek luisterden dan naar een concert gingen.25 Aan de andere kant braken allerlei verschillende populaire muziekvormen door. Gecombineerd met de weerstand tegen ontwikkelingen op technologisch gebied en het kapitalisme, werd al snel gesproken van Amerikanisierung. Amerikanisering was een term die stond voor alles wat te maken had met technologie en kapitalisme, maar ook gerelateerd was aan massacultuur. Bovendien werd de weerstand nog eens gevoed door de toegenomen urbanisatie. De groei van de steden zou leiden tot een verminderde

21

Potter, P.M., „Musical life in Berlin from Weimar to Hitler‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 94. 22 Wat in Duitsland werd verstaan onder „professionele musicus‟ week af van wat wij tegenwoordig verstaan onder dat begrip. Er was bij veel musici simpelweg geen sprake van een gedeelde identiteit, namelijk dat zij onderdeel vormden van een specifieke beroepsgroep. 23 Potter, Most German of the arts,4-5. 24 Steinweis, Art, ideology, & economics, 14. 25 Ibidem, 14-15.

[13]

ontvankelijkheid voor volksmuziek, maar naar een groeiende populariteit – ofwel Vernegerung26 – van hedendaagse liedjes en dansvormen.27 Een punt dat echter nog onbesproken is gebleven was de wijze waarop de politiek zich bemoeide met instituties op muzikaal gebied. Veel musici hadden voor de oorlog een functie bij een orkest. Vaak werden die orkesten gesponsord door allerlei patronages en werden zij beschouwd als staatsinstituties. Dit bracht voor de musici veel zekerheid met zich mee, aangezien zij in dienst waren als ambtenaar en dus vast salaris kregen. Na de Eerste Wereldoorlog verdwenen veel van deze zekerheden, aangezien patronages via het hof verdwenen.28

De

regering

van

de

Weimarrepubliek

nam

eenvoudigweg

geen

verantwoordelijkheid op zich om instituties als orkesten te beschermen. Dat betekende dat culturele instituties onder de jurisdictie kwamen van verschillende provincies binnen de staten van Duitsland. Financiering was daarbij grotendeels afhankelijk van de grillen van lokale overheden. Het enige dat beschikbaar was aan geld via rijkswege werd geregeld op basis van een fonds van het Rijksministerie van Binnenlandse Zaken. Daarnaast was er nog het zogeheten Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht dat alleen in gevallen van bijzondere feestdagen en dergelijke geld ter beschikking stelde.29 Kortom, naast de boven beschreven ontwikkelingen werd vanuit de staat niet bijzonder veel gedaan. Al snel werden dan ook pogingen ondernomen om wat te doen aan de wettelijke en economische bescherming van musici. Een belangrijk thema binnen deze lobby‟s was de kwestie van copyright. Tijdens het interbellum werd deze kwestie nog eens extra nijpend, gezien de al eerder genoemde opkomst van reproducerende vormen van media. Hiernaast werden pogingen ondernomen om verschillende organisaties op te zetten om de praktische, vooral economische, belangen te kunnen behartigen. Maar ook het veiligstellen van bijvoorbeeld gezondheids – en werkloosheidsuitkeringen, het gelijkstellen van loonschalen, het opstellen van een professionele standaard en het oplossen van geschillen tussen werkgevers en werknemers waren belangrijke doelen.30 Desalniettemin slaagden de lobby‟s (Interessengemeinschaften) er nauwelijks in om daadwerkelijk effectief maatregelen door te voeren. Het grootste probleem was het aantal organisaties dat de belangen van verschillende groepen musici probeerde te behartigen. Deze verschillende groepen, bijvoorbeeld de groep 26

Deze tern, net als Amerikanisierung, werd veel gebruikt door de Duitse musicoloog Hans Joachim Moser (1889-1967). Naast de eeuwenoude strijd tussen de Duitse Kultur en het Franse civilisation, werd de Duitse muziek bedreigd door deze nieuwe verschijnselen. Zie bv.: Potter, Most German of the arts, 3. 27 Potter, Most German of the arts, 2-3. 28 Ibidem, 9-10. 29 Potter, „Musical life in Berlin‟, 91. 30 Potter, Most German of the arts, 10-11.

[14]

van uitvoerende musici en de groep van componisten, werden vertegenwoordigd door niet één, maar een teveel aan organisaties.31 §1.2 – De cultuurpolitiek ten aanzien van muziek in Nazi-Duitsland

Binnen de historiografie moet een onderscheid worden gemaakt tussen het muziekideaal van de nazi‟s in theorie en in praktijk. Twee belangrijke ontwikkelingen zijn daarbij waar te nemen. Ten eerste was er niet daadwerkelijk sprake van effectieve en volledige controle op het culturele leven. Ten tweede, zelfs in het geval van Nazi-Duitsland waar via het ministerie van Propaganda de publieke opinie op verregaande wijze aan banden werd gelegd, moest tot op zekere hoogte rekening worden gehouden met de smaak van het volk. Dat had bepaalde consequenties voor de verhouding tussen populair entertainment en kunst van de elite. Hetzelfde geldt dan ook voor muziek in het bijzonder.32 Wat was nu precies het muziekideaal van de nazi‟s op papier? Alvorens die vraag te beantwoorden, eerst kort een beschrijving over kunst in het Derde Rijk. Het is opvallend dat in het onderzoek naar die kunst twee punten regelmatig naar voren komen. Namelijk dat als het gaat om de formuleringen over nazi-kunst altijd weer de term Entartete Kunst33, „degeneratieve of ontaarde kunst‟, wordt gebezigd. Met andere woorden, er werd gekeken naar juist het tegenovergestelde van de nazi-kunst, zonder na te denken wat de nazi‟s nu precies daarover dachten en niet wat zij vonden van die kunst die níet onder hun visie viel. Bovendien werd geen rekening gehouden met het feit dat een behoorlijk groot aantal kunstenaars grote aantallen werken naar allerlei officiële tentoonstellingen toezonden. Het is weinig plausibel om te veronderstellen dat die werken na de machtsovername van de nazi‟s in 1933 plotseling op basis van een duidelijk omschreven nationaal-socialistische stijl ontstonden. Veel werken moeten al in een één of andere vorm voor 1933 hebben bestaan.34 De eerste tentoonstellingen – het gaat hier specifiek om de visuele kunsten – waarin werken te zien waren die de nieuwe nationaal-socialistische kunst vertegenwoordigden, werden gehouden vanaf 1937. In hetzelfde jaar dat de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst werd gehouden. Interessant is dat die tentoonstellingen gepaard gingen met allerlei optochten. Bovendien werd door Hitler zogeheten culturele toespraken gehouden. De gebeurtenissen 31

Potter, „Musical life in Berlin‟, 93-94. Potter, Most German of the arts, 16-17, 22-23. 33 Entartete Kunst was de benaming voor kunst die volgens de nazi‟s ontspoord was. De nazi‟s refereerden met de term aan moderne, voornamelijke avant-gardistische, kunst. In het geval van muziek was bijvoorbeeld jazz een ontsporing. 34 B. Hinz, Art in the Third Reich (Vertaald uit het Duits door Robert en Rita Kimber; Oxford 1974) xi-xii. 32

[15]

rondom de tentoonstellingen en de kunstwerken zelf werden verspreid via publicaties door kranten en andere nieuwsvormen zodat zoveel mogelijk mensen in aanraking zouden komen met deze kunst.35 In beschrijvingen van de Duitse kunst stond binnen de nationaalsocialistische ideologie vooral de idee centraal van het „sublieme‟. Het sublieme werd daarbij tegenover het mooie, of het prachtige geplaatst. Deze discussie heeft zijn grondslag in de achttiende eeuw. De Engelse filosoof Edmund Burke (1729-1797) schreef daarbij het volgende over het sublieme: „For sublime objects are vast in their dimensions, beautiful ones comparatively small; beauty should be smooth, and polished; the great, rugged and negligent; …beauty should not be obscure; the great ought to be solid and even massive‟. Zijn ideeën staan overigens volkomen los van het nationaal-socialisme.36 Hitler legde in zijn boek Mein Kampf met name, selectief, de nadruk op het heroïsche, het krachtige en zelfs het gewelddadige als de kenmerkende aspecten van het sublieme. Het monumentaliseren van kunst was een onderdeel van die visie.37 Uit elk tijdvak in de Duitse geschiedenis zou een onveranderlijke kwaliteit blijken, namelijk die van de Duitse grootheid. De Duitse kunst volgens het nationaal-socialisme werd dus opgevat als kunst waaruit de Duitse grootheid blijkt. Een grootheid die echter gerepresenteerd werd door kunst van een voornamelijk gemilitariseerd en anachronistisch karakter, aangezien de idee was dat zij betrekking had op een duizendjarig rijk waarbinnen één gedeelde identiteit bestond. Het heroïsche en dus het sublieme verlangt grootsheid, specifiek Duitse grootheid. Dat heeft in belangrijke mate te maken met de notie van de „eeuwige Duitse kunst‟, die door de nazi‟s in verband werd gebracht met de idee van het duizendjarige rijk. Dat was zelf immers een metafoor voor onveranderlijkheid en bestendigheid. Tegelijkertijd impliceerde de nationaal-socialistische visie op de geschiedenis dus, die gebaseerd was op bovenstaande esthetische categorie grootsheid, dat de mogelijkheid van verandering of voortgang werd uitgesloten.38 Ook in het geval van muziek werd in de late jaren dertig van de twintigste eeuw op meer structurele wijze naar voren gebracht wat nu het typische „Duitse‟ karakter daarvan was. Dat wil echter niet zeggen dat daar niet eerder over werd nagedacht. Eerder is al beschreven dat muziek binnen de Duitse identiteit een uitzonderlijke plek had veroverd. Het nadenken over het bijzondere aan de Duitse muziek is terug te voeren tot tenminste het einde van de 35

Hinz, Art in the Third Reich, Citaat is afkomstig uit zijn werk A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Geciteerd uit: R. Brinkmann, „The distorted sublime: music and nationalist socialist ideology – a sketch‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and Nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 44. 37 Brinkmann, „The distorted sublime‟, 44-45. 38 Hinz, Art in the Third Reich, 1-2, 6-7. 36

[16]

Dertigjarige Oorlog in 1648. Toch is men nooit tot een eenduidige omschrijving kunnen komen van de „Duitsheid‟ in muziek. Zelfs de Duitse componist Richard Wagner moest in 1878 toegeven dat hij zichzelf niet capabel genoeg achtte een antwoord te geven op de vraag wat Duits is, maar dat in ieder geval de muziek onderdeel uitmaakte van die onbestemde Duitse essentie.39 Na 1933 werd door verschillende figuren een poging gewaagd om toch enige helderheid te verschaffen over de „Duitsheid‟ van de muziek in het Derde Rijk. Verklaringen bestonden bijvoorbeeld uit het benadrukken van het volkse karakter van de Duitse muziek, maar bijvoorbeeld ook uit de opvatting dat die „Duitsheid‟ niet gevonden kan worden in specifieke aspecten van muziek, maar veel eerder in de idee van een brede ontwikkeling van muziek die een lange geschiedenis kent. De idee waarbij de nadruk vooral op het volkse element ligt, is interessant gezien in het licht van de kritiek van de professionele musici op de steeds groter wordende rol van amateurmusici. De professionele musici zagen het volkse element immers als symptoom van het verminderde niveau van de muziek in Duitsland.40 In ieder geval lijken in de meeste literatuur over de kwestie, de specifieke Duitse kwaliteit binnen muziek, twee ideeën naar voren te komen. Namelijk dat Duitse kwaliteit vooral betrekking heeft op diepgang of doordachtheid en dat in tegenstellingen wordt gedacht. Bijvoorbeeld in die zin dat de Duitse muziek sublieme, of zelfs metafysische eigenschappen heeft, terwijl niet-Duitse muziek prachtig (maar net niet subliem) kon zijn of fysieke eigenschappen heeft. Bovendien werd Duitse muziek in de eerste plaats als een representatie gezien van ideeën, en niet als zondermeer het object van plezier. Daarnaast heeft Duitse kwaliteit een universeel karakter, dat karakter was dus echter paradoxaal genoeg universeel en kosmopolitisch, maar tegelijkertijd was het nationalistisch.41 Vanwege deze conclusie is het terecht om op te merken dat de idee van wat nu „Duitse muziek‟ is ten tijde van het Derde Rijk op zijn minst arbitrair is te noemen. Hoezeer er ook werd getracht het concept te verpakken in allerlei esthetische formuleringen, het was hoofdzakelijk een politiek concept. Volgens Goebbels was het nationaal-socialisme niet alleen het „politieke en sociale geweten‟ van de natie, maar ook het geweten van de cultuur. Dat hield in dat de muziek die politiek correct was de „Duitse‟ muziek betrof, en dus niet dat Duitse muziek uiteindelijk politiek correct werd. Er werd met name in termen van tegenstellingen gedacht. Dat is ook niet verwonderlijk aangezien aan de cultuurpolitiek van de 39

Potter, Most German of the arts, 200-203. Ibidem, 204-205. 41 B. Sponheuer, „The national socialist discussion on the „German quality‟ in music‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and Nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 37-38. 40

[17]

nazi‟s allerlei raciale noties ten grondslag lagen. Waar het uiteindelijk omdraaide was het uit het muzikale leven zetten van allerlei ongewenste „elementen‟: Joden, de muziek van Joodse componisten, Amerikaanse muziek, muziek van zwarten (zoals jazz), de vervolging van bepaalde musici en de poging muziekkritiek in lijn te brengen met de partij-ideologie.42

Een belangrijk onderdeel van de Duitse cultuurpolitiek was de oprichting van de al eerder genoemde Reichskulturkammer in 1934. Via deze moest het muziekideaal van de nazi‟s in de praktijk worden gebracht. Na 1933 werd door de nazi‟s op geleidelijke wijze geprobeerd greep te krijgen op de ontwikkeling van een cultuurpolitiek. Enerzijds door de muzikale activiteiten in het land te centraliseren, daartoe werd de Reichskulturkammer opgericht onder leiding van de minister van Propaganda Jozef Goebbels, en anderzijds door de verschillende lokale organisaties gelijk te trekken. Goebbels had daarmee overigens zijn concurrentiestrijd met partij-ideoloog Alfred Rosenberg gewonnen, die met „zijn‟ Kampfbund43 immers zoveel mogelijk probeerde te regelen op specifiek het gebied van cultuur. Goebbels wilde echter in zijn hoedanigheid als minister van Propaganda eveneens de controle behouden op cultuurkwesties en die controle niet afstaan aan zijn rivaal Rosenberg. Hiernaast probeerde de nazi-regering zoveel mogelijk tegemoet te komen aan de eisen van verschillende belangengroeperingen.

Zo

werden

binnen

de

verschillende

kamers

van

de

Reichskulturkammer zogeheten Fachverbände ondergebracht waarbinnen de belangen werden gewaarborgd van de verschillende professionele organisaties (de Berufsverbände) en de lobbygroepen (Interessengemeinschaften). Hiermee werd dus het probleem opgelost dat het nemen van effectieve besluiten tijdens de Weimarrepubliek had verlamd, namelijk de grote hoeveelheid organisaties die ook nog eens concurrenten van elkaar konden zijn.44 De mate waarin de nazi‟s daadwerkelijk controle konden uitoefenen op alle aspecten van het culturele leven in het algemeen en dat van muziek in het bijzonder was in werkelijkheid beperkt. Het heeft echter enige tijd geduurd voordat deze conclusie zijn doorgang vond in de historiografie. Pas in de jaren zeventig kwam in onderzoek steeds meer naar voren dat er een groot gat gaapte tussen de theorie en praktijk van de culturele bureaucratie van de nationaalsocialistische staat. Wat bleek was een hoge mate van administratieve chaos en de al eerder genoemde inconsistenties en ambivalentie van de wijze waarop cultuur in het Derde Rijk

42

G. Schubert, „The aesthetic premises of a nazi conception of music‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and Nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 64-65. 43 De Kampfbund für Deutsche Kultur werd in 1929 door Alfred Rosenberg (1893-1946) opgericht. 44 Potter, „Musical life in Berlin‟, 92-93.

[18]

gereguleerd moest worden.45 De censuur die de nazi‟s uitoefenden was tot op zekere hoogte ook beperkt. Veel van de druk die werd uitgeoefend om bijvoorbeeld uitvoeringen van muziek van Joodse componisten te voorkomen was veel eerder van onofficiële aard. Als er al specifieke richtlijnen werden vastgesteld, hadden die vooral betrekking op de uitgifte van zogeheten zwarte lijsten. Deze zwarte lijsten hadden voornamelijk het effect van het creëren van zelfcensuur, aangezien er een situatie van angst en achterdocht ontstond. Alleen al de idee dat de regering stappen zou ondernemen was genoeg om bepaalde kunstenaars onder controle te houden. Vanaf 1935 werd weliswaar de Reichskulturkammer regelmatiger ingezet om beperkingen op te leggen aan het muzikale leven, maar ook hier werd effectieve controle verminderd door de overheden op lokaal niveau en staatsniveau. Bovendien hadden de Gauleiter van de nazi‟s – Gau was een wat archaïsche benaming voor een regio; Gauleiter waren de hoofden van de verschillende regio‟s in Duitsland – verregaande bevoegdheden. Het was niet ongewoon dat zij op cultureel gebied een beslissing namen die niet geheel binnen de regels van de Reichskulturkammer viel.46 Hetzelfde gold voor de behandeling van „populaire‟ muziekvormen als jazz, van individuele Joodse musici en componisten. De wijze waarop omgegaan werd met Joodse muziek is illustratief. Uiteraard werd door de nazi‟s eveneens hier in tegenstellingen gedacht, namelijk Joodse muziek versus Duitse muziek. Maar, zoals boven is beschreven, bleek het toch erg moeilijk om precieze definities te geven van dé Duitse muziek, laat staan de Joodse muziek. De houding die de nazi‟s aannamen jegens Joodse muziek gaf soms aanleiding tot gênante situaties, aangezien veel Joodse componisten en musici, zoals de componist MendelssohnBartholdy of de violist Jascha Heifetz, internationale bekendheid genoten. Het waren musicologen die tijdens het Derde Rijk met veel pijn en moeite de essentie van Duitse muziek probeerden te achterhalen. Vanuit die hoek werden dan ook tentoonstellingen georganiseerd om de Duitse burger te informeren over Duitse en Joodse muziek. Hoewel na 1933 47 zeker veel Joodse musici hun baan verloren, bleek in de praktijk dat het toch lastig was effectief Joden uit de muzikale gemeenschap te stoten. Eerder is al aangegeven dat het bureaucratische apparaat van het Derde Rijk allesbehalve efficiënt was, maar dit had ook te maken met het feit dat sommige ambtenaren en bekende muzikale figuren onwillig waren hun medewerking te verlenen. Een bekend voorbeeld was de weigering van Richard Strauss, in zijn hoedanigheid als president van de muziekafdeling van de Reichskulturkammer: de Reichsmusikkammer, 45

P.M. Potter, „The arts in nazi Germany: a silent debate‟, Contemporary European History 15 (2006) 586-587. Steinweis, Art, ideology, & economics, 132-133. 47 Op 7 april 1933 werd een wet ingevoerd die leidde tot een nieuwe constitutie van de publieke dienst. In feite werd geëist dat Joden uit elke publieke dienst moesten worden geweerd. 46

[19]

actief via vragenlijsten leden van de kamer te vragen naar hun raciale en religieuze achtergrond. Niettemin was er zeker sprake van verregaande radicalisering van de politieke besluitvorming omtrent Joden. Zeker na de pogroms van 1938 had die een groot psychologisch effect op Joden.48 Paradoxaal genoeg werd bovenstaande kwestie gecompliceerder, nadat duidelijk werd in 1939 dat er toch nog veel Joden actief participeerden binnen de gemeenschap. Dat was vooral het gevolg van de onduidelijkheid wie nu eigenlijk als Jood moest worden beschouwd. Deze kwestie kwam tijdens de Tweede Wereldoorlog nog meer op de voorgrond te staan, aangezien die de Endlösung van het Joodse vraagstuk voor de nazi‟s dringend maakte. Al deze onduidelijkheid leidde er toe dat muzikale grootheden als de zangeres Frida Leider of de Frans-Joodse pianist Alfred Cortot zonder problemen muziek konden maken in Duitsland. Daarnaast werden opnames van Joodse musici en componisten pas volledig verboden in 1939.49 Desalniettemin vond vervolging van Joden op grote schaal plaats. Bovenstaande is dan ook geen bagatellisering van dat gebeuren, maar een nuancering van de feitelijke effectiviteit van het bureaucratische apparaat van de nazi‟s. Bovendien valt het één en ander nog te onderzoeken op het gebied van individuele figuren die deel uitmaakten van dat bureaucratische apparaat en het muzikale leven en dus zogezegd een bijdrage leverden in de maatschappelijke vervolging van Joden. Zoals is aangegeven was niet iedereen bereid om actief in de praktijk de nieuwe regels tegen Joden uit te voeren, ondanks dat dezelfde figuren niet openlijk afstand namen van het nieuwe beleid. Eveneens in het onderzoek naar dé Duitse muziek van de nazi‟s als in de organisatie en uitvoering van cultuurbeleid zijn de meeste vlakken van coöperatie grijs, en geen kwesties van zwart en wit. 50 In de volgende hoofdstukken zal het onderzoek naar de componist Richard Strauss worden uiteengezet, wellicht één van de meest fascinerende figuren uit deze tijd. Hij wordt dikwijls beschouwd als het gezicht van de Duitse muzikale gemeenschap tijdens het Derde Rijk.

48

Kater, The twisted muse, 75-81. Kater, The twisted muse, 82-84. 50 Potter, „What is “Nazi music”?‟, 446-448. 49

[20]

[21]

Hoofdstuk 2 – Richard Strauss: tussen muziek en politiek §2.1 – Het begin: München

Op 11 juni 1864 werd Richard Georg in de stad München geboren. Hij was de eerste zoon van Franz Strauss en Josepha Pschorr, nadat zij minder dan een jaar daarvoor waren getrouwd. Zijn moeder was één van de in totaal vijf dochters van de toenmalige eigenaar van de beroemde bierbrouwerij Pschorr, opgericht door haar grootvader. Opvallend is dat Franz Strauss een eerste tragisch huwelijk al achter de rug had, zijn toenmalige vrouw en tweede kind stierven tijdens een cholera-epidemie in 1854. Het eerste kind was daarvoor al gestorven aan de gevolgen van tuberculose.51 Drie jaren later werd zijn zusje Johanna geboren. Het was tijdens zijn jeugd in München dat Richard voor het eerst in aanraking kwam met de Duitse componist Richard Wagner, maar zijn invloed zou zich pas jaren later doen gelden. De vader van Richard, Franz, was namelijk een fel tegenstander van Wagner52 en zijn muziek. Zelf een briljant hoornist, werkte hij zich al snel omhoog nadat hij in 1847 lid werd van het hoforkest in München. De eerste muzikale indrukken kreeg Richard dan ook van zijn vader. Richard groeide op in een muzikale traditie waar de nadruk lag op instrumentale muziek en liederen, gangbare traditionele genres binnen de Duitse burgercultuur van de negentiende eeuw. Thuis samen met de familie muziek maken, was een belangrijk onderdeel van die cultuur.53 Behalve deze eerste muzikale omgeving, kenmerkte deze eerste jaren zich door de ziekte van zijn moeder. Zij was namelijk manisch-depressief, wat in toenemende mate verergerde. Uiteindelijk werd zij in 1885 in een speciaal verzorgingstehuis54 opgenomen. Na die opname keerde zij geregeld terug naar huis om vervolgens weer opgenomen te worden. In ieder geval had dit grote invloed op de jonge Richard.55 Volgens enkele auteurs, bijvoorbeeld de musicoloog Michael Kennedy, is dit wellicht de reden waarom Richard Strauss naar buiten toe het masker van een wat afstandelijke, laconieke man droeg om de van zijn vader geërfde neiging tot plotselinge uitbarstingen in de kiem te smoren. De ziekte van zijn moeder bleef 51

Kennedy, Richard Strauss, 6. Desondanks speelde hij de „eerste hoorn‟-partij tijdens maar liefst vijf Wagner-premières, die van Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold, Die Walküre en Parsifal. Zie bv.: B. Gilliam, The life of Richard Strauss (Cambridge 1999) 8. 53 B. Gilliam, The life of Richard Strauss (Cambridge 1999) 9-12. 54 In het Duits werd de term Irrenanstalt gebruikt. Dat is een enigszins misleidend begrip, aangezien het in het geval van een Irrenanstalt ging om „lichte‟ psychiatrische gevallen. Dat wil zeggen: medisch behandelbaar. Gestichten in de negentiende eeuw waar in feite sprake was van onhandelbare psychiatrische gevallen werden Verwahranstalten genoemd. Zie bv.: . M. Walter, Richard Strauss und seine Zeit (Laaber 2000) 51. 55 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 51-52. 52

[22]

hem daarbij achtervolgen. Via zijn latere vrouw Pauline de Ahna, die bekend stond om haar extraverte en excentrieke gedrag, kon Strauss als het ware dergelijk grillige gedrag ervaren zonder dat bij zichzelf tot uiting te laten komen. Veel van zijn muziek dient wellicht als voorbeeld van een wijze waarop die „andere kant‟ een mogelijke uiting vond.56 Naast de eerste muzikale invloed van zijn vader Franz, kreeg Richard compositieles van Friedrich Wilhelm Meyer, een relatief onbekende dirigent in München. Deze Meyer koesterde evenwel geen antipathie jegens de muziek van Wagner of Franz Liszt. De belangrijkste invloed ging echter uit van een tijdgenoot van Richard, zijn jeugdvriend Ludwig Thuille (1861-1907). Thuille werd later met name bekend als muziektheoreticus en in mindere mate als componist. Tussen Thuille en Strauss ontstond een levendige briefwisseling, waarvan helaas alleen de brieven van Strauss aan Thuille bewaard zijn gebleven. Uit deze brieven blijkt de voorkeur57 van Strauss voor bepaalde componisten, zoals de componisten van de Weense School (Haydn, Mozart, Beethoven), maar ook Mendelssohn-Bartholdy. Later was Strauss enigszins verbolgen over deze voorkeur, vooral als het ging om zijn negatieve reacties58 op de muziek van Richard Wagner.59 Via het amateurorkest Wilde Gung‟l, waar zijn vader in 1875 de leider van was geworden, leerde Strauss de praktische aspecten van orkestratie kennen. Al snel componeerde hij voor het eerst allerlei orkestrale werken. Een belangrijk moment was de reis die hij in 1883 met zijn vader naar Bayreuth maakte. Strauss had al eerder kennisgemaakt met de muziek van Wagner en, zoals aangegeven in de vorige alinea, liet hij zich uitermate negatief uit over die muziek.60 In dit geval was er echter sprake van een geleidelijke verandering in zijn beoordeling van de muziek van Wagner. Een jaar eerder was hij begonnen met zijn studie aan de universiteit van München, hoewel niet langer dan een semester. Tijdens zijn studie hield hij zich bezig met Shakespeare, kunstgeschiedenis, filologie en esthetiek, daarnaast begon Strauss zich in toenemende mate te interesseren in de filosofie van Arthur Schopenhauer (1788-1860). Rond deze tijd trok hij ook de aandacht van een aantal beroemde dirigenten, Hans von Bülow (1830-1894) en Hans Richter (1843-1916).61 Een interessant vroeg werk van Strauss uit die jaren tachtig van de negentiende eeuw is het koorstuk Wandrers Sturmlied – naar aanleiding van het rond dezelfde tijd 56

Kennedy, Richard Strauss, 10-11. S. Gillespie, „Selections from the Strauss-Thuille correspondence: a glimpse of Strauss during the formative years‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Vertaald door S. Gillespie; Princeton 1992) 194. 58 In één van zijn brieven, van 4 april 1878, beschrijft Strauss namelijk hoe vreselijk, vervelend en saai het aanhoren van Siegfried was! Zie: Gillespie, „Selections from the Strauss-Thuille correspondence‟, 207. 59 Gilliam, The life of Richard Strauss, 12-13, 15-16. 60 Kennedy, Richard Strauss, 14, 27 61 Gilliam, The life of Richard Strauss, 19-20. 57

[23]

gecomponeerde koorwerk Gesang der Parzen van Johannes Brahms (1833-1897) – gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Goethe. De keuze voor het gedicht van Goethe is veelzeggend gezien Strauss‟ latere ideeën over religie en filosofie. Richard Strauss was later een overtuigd agnost, maar het geloof in de spirituele grondslag van muziek en het proces van componeren was bij hem des te sterker aanwezig. Als er al iets goddelijks was, dan kon het goddelijke worden gevonden in het doen en denken van de mens, in de inspiratie en al datgene waartoe die inspiratie kan leiden.62 §2.2 – Van toondichter naar operacomponist

De dirigent Hans von Bülow was degene die Strauss in 1885 een positie aanbood als chefdirigent van het als zeer goed geldende hoforkest in Meiningen waar hertog Georg II (1826-1914)63 de scepter zwaaide. Strauss zou niet lang blijven, want in 1886 werd hem al een meer prestigieuze positie in München aangeboden. Ondanks de korte periode ontmoette Strauss wel iemand die van groot belang zou zijn voor zijn verdere muzikale ontwikkeling, de componist, violist en dirigent Alexander Ritter (1833-1896).64 Als overtuigd Wagneriaan was hij diegene die Strauss definitief „bekeerde‟ tot de muziek van Wagner. Dat betekende dat hij ook verantwoordelijk was voor het geleidelijk aan verminderen van Strauss‟ enthousiasme voor de muziek van Brahms. Muziek die in deze tijd als volledig diametraal aan de muziek van Wagner werd beschouwd. Bovendien was Ritter, net als vader Strauss, niet vrij van antisemitische kritiek op de Duits-Joodse dirigent Hermann Levi (1839-1900), die in deze tijd de chefdirigent was van het staatsorkest in München. Dit antisemitisme had zeker, in negatieve zin, invloed op Richard Strauss.65 Echter ook in München hield Strauss het niet lang vol, de meeste opera‟s die hij verplicht was te dirigeren bevielen hem niet en hij kon, in zijn hoedanigheid als de tweede assistent-dirigent, niet goed opschieten met Levi en de eerste assistent-dirigent. Daarom nam Strauss in 1889 de aanbieding aan om het dirigentschap in Weimar op zich te nemen.66 In het volgende jaar vernam Strauss dat zijn vader gedwongen was met vervroegd pensioen te gaan als hoornist van het orkest in München. Franz Strauss zelf had het helaas vernomen via een notitie op het prikbord van het orkest in München. Deze

62

Ibidem, 25, 28. Georg II was hertog van het hertogdom Saksen-Meiningen in de Duitse staat Thüringen. 64 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 69. 65 Kennedy, Richard Strauss, 40-41, 43-44, 48-49, 53. 66 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 85. 63

[24]

niet op fatsoenlijke wijze afgehandelde mededeling had tot gevolg dat het antisemitisme in zowel vader als zoon toenam en de relatie van Strauss met Levi alleen maar verslechterde.67

De periode vanaf eind jaren tachtig in de negentiende eeuw is die waarin Strauss zou uitgroeien tot de componist van bekende symfonische gedichten als Don Juan (1888) tot Ein Heldenleben (1898) en van minder bekende opera‟s als Guntram (1894)68 en Feuersnot (1901). Eveneens besloot Strauss in deze periode te trouwen met de excentrieke dramatische sopraan, en generaalsdochter, Pauline de Ahna (1863-1950). Zij was diegene geweest die één van de hoofdrollen zong in zijn nogal Wagneriaanse opera Guntram. Een opera die tijdens de première in 1894 jammerlijk faalde, dat voor Strauss verreweg de belangrijkste reden was het ook in Weimar voor gezien te houden.69 Een interessant werk is het symfonische gedicht Also sprach Zarathustra (1896), waarin Strauss het programma vrij baseerde op het gelijknamige boek van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900). Na de Tweede Wereldoorlog was hier om begrijpelijke redenen enkele malen wat om te doen geweest, gezien de nationaalsocialistische connotatie van het begrip Übermensch dat een belangrijke rol speelt in dit werk. Maar zowel Strauss als Nietzsche doelde met dit begrip niet op een raciale ofwel racistische definitie. „The Superman was conceived not as a racial fantasy but as a realization of the potential for living in man. The revaluation of morality which he embodied was aimed against conventional religion and was expressed as the Will to Power (…)‟70, aldus de musicoloog Williamson. Nietzsche week dus met zijn visie op de Wille zur Macht af van die van Schopenhauer op dit concept: „The Will in this context is neither the aimless and implacable prime cause found in Schopenhauer‟s philosophy (…), nor the violent exercise of a collective mind embodied in the totalitarian state of the twentieth century; it is the property of the liberated individual‟.71 Strauss had in werkelijkheid dit al eerder verkend in zijn opera Guntram waarin vooral de eigen rechtvaardiging van het individu centraal staat. Dat strookte immers goed met de afwijzing van het Christendom door Nietzsche.72 Eenzelfde thematiek klinkt ook door in Ein Heldenleben, een werk dat altijd controversieel is gebleven vanwege het hoge autobiografische gehalte73, maar ook hier staat de strijd tussen het individu en de 67

Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 73, 79-80. Het volgende geldt voor de gehele scriptie: het jaartal dat een opera van Strauss wordt vermeld, betreft altijd het jaar van de première! 69 Gilliam, The life of Richard Strauss, 44, 47, 70 J. Williamson, Strauss: Also sprach Zarathustra (Cambridge 1993) 21. 71 Williamson, Also sprach Zarathustra, 21. 72 Kennedy, Richard Strauss, 111-112. 73 Volgens enkele critici in die tijd lag de nadruk binnen het werk voornamelijk op de muzikale uitbeelding van Strauss zelf. Zie bijvoorbeeld de negatieve uitspraken van Rudolf Louis, een Duitse muziekcriticus, in: „On the 68

[25]

wereld om zich heen centraal. De stadia die de hoofdpersoon daarbij doorloopt – twijfel, walging en uiteindelijk berusting – had Strauss immers bijvoorbeeld al in zijn vorige stuk doorlopen, Don Quixote (1897). Bovendien speelt de liefde tussen man en vrouw, met als hoogtepunt de consummatie daarvan in de vorm van het huwelijk, eveneens een grote rol in dit werk. Een onderwerp dat Strauss met zijn toekomstige librettist Hugo von Hofmannsthal verder zou uitwerken in bijvoorbeeld de opera Die Frau ohne Schatten (1918).74 Al in 1898 besloot Strauss naar Berlijn te vertrekken. Zijn taken bestonden er vooral uit opera‟s te dirigeren. Hij vervulde deze taak tot 1914 met veel succes. Ondanks het falen van zijn opera Guntram had Strauss niet zijn vertrouwen in het schrijven van opera‟s verloren. Na de eeuwwisseling groeide Strauss namelijk uit tot een beroemd operacomponist. Twee belangrijke vriendschappen die Strauss kort voor en tijdens deze periode opdeed, droegen bij aan deze verdere ontwikkeling. Al in 1899 had Strauss de schrijver Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) leren kennen. In 1906 begon de eerste samenwerking, hoewel strikt genomen Strauss eigenlijk verantwoordelijk was voor de gehele totstandkoming van de opera Elektra. Strauss baseerde zich op het gelijknamige toneelstuk van Von Hofmannsthal. Na een gesprek in Wenen in 1906 voegde Von Hofmannsthal hier en daar wat zinnen toe. Al in de eerste brieven die de twee elkaar schreven, bleek dat Strauss in feite praktischer was als het ging om theateraangelegenheden dan Von Hofmannsthal. Ondanks het feit dat hij in de eerste plaats toneelschrijver was. In ieder geval gaf deze eerste „samenwerking‟ aanleiding tot een creatieve relatie die nog ongeveer twintig jaar zou duren.75 Deze relatie was zeker fascinerend, want Strauss en Von Hofmannsthal hadden twee bijzonder verschillende karakters. Von Hofmannsthal was introverter dan Strauss en veel meer een einzelgänger. Dit heeft aanleiding gegeven tot de suggestie dat Strauss en Von Hofmannsthal elkaar waarschijnlijk helemaal niet konden uitstaan. Hoewel zij beiden geen vrienden werden in de meest intieme zin van het woord, respecteerden zij elkaar wel degelijk met betrekking tot elkaars specifieke vakgebied. Alleen al het feit dat beiden na Elektra – tot de vroegtijdige dood van Von Hofmannsthal in 1929 – met elkaar zijn blijven doorwerken aan projecten maakt een dergelijke suggestie weinig waarschijnlijk.76 Uit deze samenwerking is vooral Der Rosenkavalier (1911) zeer bekend geworden. Die Frau ohne Schatten (1918) is een minder bekend resultaat van de collaboratie tussen Strauss en Von Hofmannsthal, maar wellicht tone poems of Richard Strauss‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his World (Vertaald door S. Gillespie; Princeton 1992) 308. 74 Gilliam, The life of Richard Strauss, 68-69. 75 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 223, 227-228. 76 Kennedy, Richard Strauss, 158, 161-162.

[26]

vanwege de thematiek des te interessanter. Dit werk zal vanwege de nauwe samenhang tussen muziek, politiek en maatschappij worden besproken in hoofdstuk 4. Een vriendschap die eveneens van groot belang was voor Strauss was die met de Franse schrijver en musicoloog Romain Rolland. Zij leerden elkaar kennen in 1899. Rolland was iemand die een groot bewonderaar was van Duitse kunst en muziek. Bovendien zorgde hij ervoor dat Strauss een weg kon vinden in het tegenover Duitse kunst vijandige Frankrijk. De relatie tussen de twee was echter voornamelijk gebaseerd op een wederzijdse liefde voor muziek en niet zozeer op een wederzijds begrip van elkaars karakter. Rolland was echter meer dan een liefhebber van Duitse kunst, hij was in de eerste plaats een voorstander van „international understanding, the enemy of chauvinism‟.77 Interessant om te lezen in de briefwisseling tussen Strauss en Rolland is hun gedeelde weerzin tegen de „excessen‟ van de Eerste Wereldoorlog (zo verschenen er bij voorbeeld in zowel Duitsland en Frankrijk geschriften waarin op weinig subtiele wijze kritiek op de vijand werd geuit). Romain Rolland was een bekende pascifist, dat werd hem in eigen land dan ook niet in dank afgenomen. Van Strauss is een anti-oorlogse houding minder bekend. Het voert dan ook waarschijnlijk te ver hem eveneens als pacifist te karakteriseren, aangezien uitlatingen van hem over dergelijke kwesties schaars zijn. Het is echter veelzeggend dat hij in september van 1914 een manifest van allerlei Duitse intellectuelen weigerde te ondertekenen. In dat manifest werd openlijk stelling genomen tegen Frankrijk. Uit veel van de brieven die van Strauss en Rolland bewaard zijn gebleven is overigens fascinerend om te lezen dat Rolland niet de vleiende toon aanslaat van de bewonderaar. Hij is juist bijzonder kritisch en weet op een scherpe wijze het karakter van Strauss te doorgronden. Desondanks was er wel sprake van een fundamenteel verschil in muziekopvatting. Rolland was een overtuigd voorstander van abstracte muziek, als tegenhanger van programmamuziek. Concretisering van muziek – d.i. het toevoegen van een programma bij muziek, zoals het geval is in veel van Strauss‟ werken – leidde volgens Rolland alleen maar af van de hoofdzaak. De muziek moest zich binnen de voorstellingswereld van de luisteraar afspelen en niet binnen irrelevante buitenmuzikale zaken. Toch richtte Strauss zich in toenemende mate op de meer programmatische benadering van muziek dan de abstracte benadering. Hoewel Strauss in eerste instantie – met betrekking tot de programma‟s van zijn symfonische gedichten – wees op de verhelderende uitleg en het begrip voor de gemiddelde luisteraar als belangrijkste reden voor zijn programmatische

77

R. Myers, „Preface‟ in: R. Myers ed., Richard Strauss & Romain Rolland. Correspondence (Berkeley en Los Angeles) vii-ix.

[27]

voorkeur, had Strauss in werkelijkheid voornamelijk behoefte aan woorden als inspiratiebron78 voor zijn muziek.79 §2.3 – Het interbellum en de jaren voorafgaande aan het Derde Rijk

De periode na de Eerste Wereldoorlog wordt doorgaans beschouwd als één van verval met betrekking tot Strauss‟ artistieke prestaties. Meestal wordt daarmee gedoeld op de serie opera‟s na Elektra (en dus eigenlijk al beginnend in 1908), waarvan de opera Der Rosenkavalier die periode inluidde. Een aantal schrijvers over muziek, waaronder de al eerder genoemde Michael Kennedy en Leon Botstein, hebben boeken en artikelen geschreven die dat beeld echter tegenspreken. Het is niet de bedoeling om hier een overzicht te geven van die discussie. Der Rosenkavalier werd in het licht van muzikale ontwikkelingen in de eerste helft van de twintigste eeuw beschouwd als een teruggang, want zo wordt geredeneerd, Strauss hield na Elektra vast aan zijn „vooroorlogse‟ stijl. Volgens deze redenering heeft Strauss zich dus in feite onvoldoende ontwikkeld, omdat zijn muziek niet past binnen het beeld van muzikale ontwikkelingen na de Eerste Wereldoorlog. Een voorbeeld dat vaak wordt aangehaald als representant van de moderne muzikale ontwikkelingen in de eerste helft van de twintigste eeuw is de twaalftoonstechniek80 van Arnold Schönberg. (1874-1951). Kennedy en Botstein geven echter aan dat het eveneens mogelijk is binnen de bestudering van Strauss‟s werken te kijken naar een muzikale kwestie die op zich zelf niet afhankelijk hoeft te zijn van een specifieke muzikale ontwikkeling. Een voorbeeld van een probleem waar Strauss zich zijn hele leven mee bezig hield was het vinden van de juiste balans tussen woord en muziek. Deze zoektocht naar de balans tussen woord en muziek was een kwestie waarmee meerdere componisten uit verschillende periodes zich mee bezig hebben gehouden. In plaats van dat de musicoloog zich alleen richt op stilistische muzikale aspecten van een periode in het algemeen, wordt in dit geval gekeken naar de wijze waarop Strauss juist op geheel unieke wijze zijn oplossing van deze kwestie probeerde te verwerken. Het beeld dat volgens bovengenoemde oplossing ontstaat, laat zien dat er juist een zekere continuïteit tussen Elektra en Der Rosenkavalier bestaat: „(…) that beneath the surface of seemingly stylistically 78

De Amerikaanse dirigent Leon Botstein karakteriseert Strauss treffend als een „literary composer‟. Zie: Botstein, „The enigmas of Richard Strauss‟, 23. 79 M. Hülle-Keeding, „Einleitung‟ in: M. Hülle-Keeding, Richard Strauss, Romain Rolland. Briefwechsel und Tagebuchnotizen (Berlijn 1994) 12-14. 80 Hoewel volgens sommige musicologen de relatief onbekende componist Josef Matthias Hauer diegene was die de twaalftoonstechniek als eerste ontwikkelde. Feitelijk heeft zijn techniek echter niet geheel dezelfde grondslag als die van Schönberg.

[28]

regressive music aspects of aesthetic innovation, which have become hallmarks of a new movement, were apparent.‟81 Ondanks de negatieve beoordeling van zijn ontwikkeling na de Eerste Wereldoorlog door musicologen als Norman del Mar en Michael Boyden, genoot Strauss internationaal aanzien gedurende het interbellum. Tijdens deze periode begon hij zich voor het eerst intensief te bemoeien met de economische omstandigheden van musici, een onderwerp dat in het vorige hoofdstuk uitvoerig is beschreven. Strauss was bovendien al eerder betrokken geweest bij de oprichting van de Genossenschaft deutscher Tonsetzer82 in 1898. In 1903 verkreeg deze associatie een eigen instituut dat over de uitvoeringsrechten ging. Strauss en een aantal van zijn medestanders kregen het voor elkaar dat melodieën voortaan werden beschermd en dat de toestemming voor herdrukken (in de vorm van verzamelingen bijvoorbeeld) voortaan in hun handen lag en niet in die van de uitgever. Dat was een belangrijke stap vooruit voor Strauss, aangezien de nieuwe Duitse copyrightwet van 1901 niet voorzag in een onderscheid tussen componist en uitgever in de toekenning van uitvoeringsrechten.83 Hoewel Strauss zeker werd beschouwd als de symbolische leider van de muzikale gemeenschap in Duitsland, had hij geen groot succes meer genoten sinds de première van Der Rosenkavalier in 1911. De opera Intermezzo (1924) bracht daar enige verandering in. Deze „Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen‟ lijkt op het eerste gezicht een vreemde eend in de bijt. De twee hoofdpersonen, Robert Storch en Christine, vertegenwoordigen feitelijk respectievelijk Richard Strauss en zijn vrouw Pauline. Het onderwerp komt hoofdzakelijk neer op een waar gebeurde „echtelijke‟ ruzie tussen Strauss en zijn vrouw. Dat was een belangrijke reden voor veel critici, bijvoorbeeld de Britse dirigent en musicoloog Norman del Mar (1919-1994)84, om de opera als smakeloos te bestempelen.85 Feitelijk kan Intermezzo als een opera worden beschouwd die typerend is voor de jaren twintig van de twintigste eeuw. Niet voor niets wordt hier wel de term Zeitoper gehanteerd. Andere opera‟s met een soortgelijk „huiselijk‟ onderwerp zijn bijvoorbeeld Neues vom Tage (1929) van Paul Hindemith (1895-1963) en Von Heute auf Morgen (1930) van Arnold Schönberg. Intermezzo is daarom in veel opzichten een interessante opera, waarin door Strauss – Strauss schreef zelf het libretto – commentaar wordt geleverd op de typische burgercultuur van de Weimarrepubliek. De opera is doorspekt met het gebruik van alledaagse scènes, dat gerelateerd is aan de snelle opkomst van de cinema.86 Veel critici hebben zich echter vrijwel alleen gericht op het autobiografische element zodat hen deze diepere betekenis 81

Botstein, „The enigmas of Richard Strauss‟, 17. De idee om een genootschap op te richten ter bescherming van de rechten van componisten was overigens niet nieuw. Al in 1851 werd in Frankrijk de Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique opgericht. Zie: B.A. Petersen, „Die Händler und die Kunst: Richard Strauss as composer‟s advocate‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 118. 83 Kennedy, Richard Strauss, 108. 84 Zijn belangrijkste werk over het leven en de muziek van Richard Strauss is het driedelige Richard Strauss. A critical commentary on his life and works (Londen 1972). Zie voor commentaar op Del Mar: Kennedy, Richard Strauss, 230. 85 M. Boyden, Richard Strauss (Boston 1999) 264-265. 86 Kennedy, Richard Strauss, 230-231. 82

[29]

is ontgaan. Zelfs iemand als Von Hofmannsthal, die zich niet in staat achtte het libretto te schrijven vanwege het hoge autobiografische gehalte en het bovendien een vreselijke opera vond87, verbaasde zich na de première in 1924 over deze betekenis. Na de succesvolle première kreeg de opera echter geen vaste plek in het repertoire. De opera oefende haar aantrekkingskracht toch voornamelijk uit vanwege haar „alledaagse‟ handeling, veel mensen ervoeren dat als sensatie.88 Na Intermezzo werkte Strauss samen met Hofmannsthal aan nog twee andere projecten, het eerste was de opera Die Ägyptische Helena (1928) en het tweede Arabella (1933). Al in 1927 begon Von Hofmannsthal met de eerste schetsen die het uiteindelijke libretto gingen vormen. In 1928 verliep de voortgang echter enigszins moeizaam, omdat Strauss de hoofdpersoon, Arabella, niet interessant vond. Het grootste bezwaar volgens Strauss, was het gebrek aan conflictontwikkeling vanaf de eerste akte tot de derde, tevens de laatste, akte. Von Hofmannsthal ging onmiddellijk aan de slag, maar had tot 1929 nodig. Nadat Strauss de laatste versie van het libretto had verkregen, stuurde hij een telegram met zijn dank. Von Hofmannsthal bleek echter op diezelfde dag, de vijftiende juli, te zijn overleden aan een hartaanval. Tragisch genoeg had de zoon van Von Hofmannsthal zichzelf die dag tevoren van het leven beroofd. Strauss beschouwde daarom de voltooiing van de muziek als een belangrijke prioriteit in deze periode en vooral als eerbetoon aan Von Hofmannsthal.89 Aldus eindigde een lange vruchtbare samenwerking. Symbolisch genoeg belandde Strauss‟ carrière hiermee geleidelijk aan in een nieuwe uiteindelijk eveneens vruchtbare, maar tegelijkertijd onrustige periode. §2.3 – Van het Derde Rijk (1933-1945) tot de Vier letzte Lieder

In 1929 vond in New York de beurskrach plaats die wereldwijde economische gevolgen zou blijken te hebben. Lage lonen en een hoge werkloosheid waren de voornaamste kenmerken van de Grote Depressie. In ieder geval gaf de ontstane economische crisis aanleiding tot een grote verkiezingswinst in 1932 voor de nationaal-socialistische partij van Adolf Hitler, deze partij kwam op de tweede plek met betrekking tot het aantal zetels binnen de Rijksdag. De voorbereidingen tot de verkiezingen gingen gepaard met opstootjes hier en daar. Strauss was op dat moment in Frankrijk in verband met het geven van concerten. Kennelijk was het 87

Strauss reageerde echter nuchter: „So harmlos und unbedeutend die Anlässe zu diesem Stücke sind, so sind doch, was durch sie hervorgerufen wird, schließlich immer noch die schwersten Seelenkonflikte (…). Ich nehme an, daß auch der gut fließende, natürlich fließende Dialog dem Dichter Hofmannsthal nicht entgangen ist‟! Geciteerd uit een brief van Strauss, gedateerd 22 januari 1927: W. Schuh ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal. (5e druk; Zürich 1978) 569. 88 A.A. Abert, Richard Strauss. Die Opern (Velber 1972) 79. 89 Kennedy, Richard Strauss, 240, 250-252.

[30]

nieuws van de verkiezingsoverwinning van Hitler daar doorgedrongen, wat ertoe leidde dat enkelen de vrees kregen voor een mogelijke oorlog met Duitsland. Dat had uiteraard te maken met de verschillende gebieden die na de Eerste Wereldoorlog onder geallieerde controle stonden, maar die eerder tot Duits grondgebied behoorden of oorspronkelijk tot Frans grondgebied90. Een bekend voorbeeld was het Rijnland, dat aan de Westelijke grens van Duitsland lag. Sinds het vertrek van de geallieerden in juli van hetzelfde jaar werd in toenemende mate gesproken over het mogelijke herstel van de vooroorlogse grenzen. De politieke situatie verslechterde echter nog meer doordat de aanhang van Hitler‟s partij sterk toenam – op basis van lokale verkiezingen – en de „bruinhemden‟ van deze partij er niet voor terug deinsden mensen op straat te vermoorden. In ieder geval zorgde Hitler ervoor, door zich op sluwe wijze politiek te manoeuvreren91, dat hij op 30 januari van 1933 tot kanselier van Duitsland werd uitgeroepen.92 Voor Strauss was de machtsovername van Hitler in eerste instantie een gebeuren dat niet direct ingreep in zijn leven. Toch zou daar snel verandering in komen. In 1932 werd Strauss erop attent gemaakt door Anton Kippenberg – één van de directeuren van de uitgeverij Insel – dat de Oostenrijkse auteur Stefan Zweig voor hem boeken schreef. Dit zou het begin inluiden van een volgende, weliswaar korte, samenwerking. Het onderwerp van hun eerste samenwerking werd gebaseerd op een toneelstuk van de Engelse schrijver Ben Jonson (1572-1637), Epicene, or the Silent Woman.93 De totstandkoming van Die schweigsame Frau (1935) ging echter gepaard met veel problemen. Nadat Strauss eind 1933 tot president van de Reichsmusikkammer94 was benoemd, werd al snel duidelijk dat hij te maken kreeg met de machtspolitiek van de nazi‟s. In 1934 had Jozef Goebbels gevraagd aan Strauss of het inderdaad klopte dat hij muziek componeerde op basis van een libretto van de Joodse schrijver Stefan Zweig. Strauss berichtte Zweig dat Goebbels geen politieke bezwaren zag. Desondanks stelde Zweig voor – die de bui al zag hangen gezien het anti-Joodse klimaat – dat Strauss voortaan zou moeten gaan werken met Joseph Gregor (1888-1960). Die samenwerking verliep echter allesbehalve soepel. Dat was een belangrijke reden dat Strauss

90

Na de Frans-Pruisische oorlog van 1870-71 waren bepaalde Franse gebieden immers bij het daarna uitgeroepen Duitse keizerrijk ingelijfd. 91 Hitler wilde alleen kanselier worden als hij die functie kon uitoefenen zonder tussenkomst van de Rijksdag, maar via een zogeheten presidentieel kabinet. De reden daarvoor was eenvoudig, de NSDAP bleek niet in staat te zijn een meerderheid te behalen binnen de Rijksdag. Na de Rijksdagbrand verkreeg hij nog eens een speciale machtiging om de zaken op orde te stellen. Hiermee werd het parlement, de Rijksdag, definitief buiten spel gezet. In de praktijk kwam het er dus simpelweg op neer dat hij dictator werd. 92 Kennedy, Richard Strauss, 258-259, 261-262. 93 Boyden, Richard Strauss, 284-285. 94 De dirigent Wilhelm Furtwängler (1886-1954) werd vice-president.

[31]

uiteindelijk in een reactie op een brief van Zweig in woede ontstak.95 Een fragment uit deze brief is aan het begin van de inleiding van de scriptie geciteerd. Deze brief werd onderschept door de Gestapo en was aanleiding voor Goebbels om Strauss uit zijn functie als president van de Reichsmusikkammer te zetten. Het gevolg was dat Die schweigsame Frau pas in 1935 in première ging, maar vanwege door nazi‟s veroorzaakte storingen via de radio alleen in de Duitse staat Saksen ontvangen kon worden.96 Strauss moest na deze weinig spectaculaire periode als president van de Reichsmusikkammer concluderen dat hij in werkelijkheid geen van de doelen had kunnen verwezenlijken. Zijn plannen met betrekking tot bijvoorbeeld copyright voor componisten en beschikbare budgetten voor muziekinstanties, werden voortdurend gedwarsboomd. Een schrale troost was dat Strauss ook eigenlijk niet de man was geweest die Goebbels zocht voor deze positie. Die zocht immers iemand die zonder scrupules, onder andere, anti-Joodse maatregelen in het muziekleven zou doorvoeren. Als de Zweig-kwestie niet had gespeeld, zou Strauss waarschijnlijk al eerder uit zijn functie zijn gezet. Desondanks was Strauss nog steeds „bruikbaar‟ in die zin dat hij door de nazi‟s werd gepresenteerd als boegbeeld van het Duitse muziekleven. Zo dirigeerde hij zijn Olympische Hymne voor de openingsceremonie van de Olympische Spelen in 1936 te Berlijn. Al in 1934 had hij de opdracht gekregen dit stuk te componeren.97 Een interessant project uit deze tijd is de opera Friedenstag (1938). Ten eerste vanwege het feit dat Zweig een belangrijk aandeel had in de totstandkoming van het libretto, dat geschreven werd Gregor. Gezien de invoering van anti-Joodse wetten in 1938, zouden de nazi‟s de opera ongetwijfeld hebben verboden als zij deze medewerking van Zweig hadden achterhaald. Ten tweede is de opera interessant vanwege het hoofdzakelijk anti-militaristische onderwerp. Belangrijk is om daarbij rekening te houden hoe zich dat verhoudt tot de periode, de Dertigjarige Oorlog, die de historische achtergrond van de opera vormt.98 Wellicht is dat een reden geweest dat de opera niet onnodige aandacht trok van de nazi‟s. De censuur was immers strak genoeg rond deze tijd. Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1939 bracht de nodige veranderingen met zich mee in het leven van Strauss. In eerste instantie leek dat nog geen grote invloed uit te oefenen. Naast een aantal andere werken componeerde hij tijdens de oorlog nog een laatste opera, Capriccio (1942). Het is wellicht tekenend dat uitgerekend in die periode het 95

Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 385-386 Kennedy, Richard Strauss, 286-287, 292-294, 297-298, 302. 97 Boyden, Richard Strauss, 296, 302, 308, 325. 98 W. Mann, Richard Strauss. Das Opernwerk (Vertaald uit het Engels door W. Reich; Wiesbaden 1981) 291292. 96

[32]

onderwerp van de opera werd beheerst door een thema dat Strauss zijn hele leven al fascineerde, namelijk de verhouding tussen het woord en de muziek. Geen enkel aspect van de opera doet vermoeden in welke onrustige tijd dit stuk is geschreven, maar zegt juist daardoor des te meer over Strauss zelf. De opera wordt vaak genoemd samen met de andere werken – hij componeerde onder andere een tweede hoornconcert, een hoboconcert en een aantal orkestliederen99 – die hij tot zijn dood in 1949 schreef. Een erg bekend werk is de compositie Metamorphosen voor drieëntwintig solostrijkers. Als een belangrijk motief wordt vaak het geallieerde bombardement op verschillende Duitse, waarvan Dresden wellicht de meest beruchte is, en Oostenrijkse steden beschouwd. Hoewel dit alles zeker verband met elkaar houdt, begon Strauss rond die tijd echter al met het componeren van de volledige partituur. De muziek was in essentie, in muziekjargon de particel ofwel verkorte partituur, al klaar. Op basis hiervan betogen sommige historici dat het daarom meer te maken heeft met Strauss‟ geestesgesteldheid in het algemeen op dat moment, dan specifiek met het bombardement op de stad München.100 Eind april 1945 deden de eerste Amerikaanse soldaten Garmisch aan, de woonplaats van Strauss en zijn familie. In tegenstelling tot wat vaak is beweerd, namelijk dat Strauss en zijn familie zonder al te veel problemen de oorlog waren doorgekomen, deed de jonge Amerikaanse soldaat John de Lancie101 verslag van de slechte leefomstandigheden van de familie Strauss. Er was weinig eten, geen zeep waarmee zij zich konden wassen en geen brandstof. Bovendien kregen zij eveneens als veel andere mensen te maken met de harde winter van 1945-46. Voedsel, medicijnen en brandstoffen bleven schaars. Strauss kreeg ook nog te maken met de zogeheten Allied Property Control, een instantie die zich onder andere bezighield met de confiscatie van bezit dat voorheen tot de asmogendheden behoorden. De instantie legde in het geval van Strauss beslag op zijn royalties. Bovendien vernam hij via de instantie dat hij zich op korte termijn zou moeten verantwoorden voor een speciaal tribunaal dat de mate van schuld – dat wil zeggen: de mate van collaboratie met het nazi-regime – bepaalde.102 Ondanks veel tegenwerking van de Amerikaanse bureaucratie, slaagden Strauss en zijn vrouw erin toestemming te krijgen naar Zwitserland te gaan. Afgezien van het nodige bezoek aan kuuroorden, kwam die reis er hoofdzakelijk op neer dat Strauss van hotel naar 99

Deze orkestliederen betreffen de prachtige Vier letzte Lieder (1948) op gedichten van Eichendorff en Hesse. Feitelijk zijn het echter niet zijn laatste liederen. Zo schreef hij nog later in 1948 het mooie Malven voor de sopraan Maria Jeritza. Zij hield het toegezonden manuscript echter tot haar dood in 1982 verborgen. Zie bv.: Kennedy, Richard Strauss, 384. 100 Boyden, Richard Strauss, 339-340, 353-355. 101 De Lancie was hoboïst in het orkest van Pittsburgh. Hij was diegene die Strauss vroeg een concert voor hobo te componeren. 102 Kennedy, Richard Strauss, 363-364, 368.

[33]

hotel zwierf, terwijl van een terugkeer naar Garmisch simpelweg geen sprake was. Via zijn Londense uitgever, Ernst Roth, werd samen met de Engelse dirigent Sir Thomas Beecham een concert ter ere van zijn muziek in Londen geregeld. In oktober 1947 maakte Strauss daarom voor het eerst in zijn leven een reis met een vliegtuig. In ieder geval bracht het concert weer enigszins wat geld in de la en ontving Strauss wederom royalties.103 Een interessante ontmoeting was die tussen Strauss en de toneelschrijver Bernard Shaw (1856-1950). Shaw was een bewonderaar van Strauss en stuurde hem per post een kopie van zijn boekje The perfect Wagnerite, aangezien Strauss de zijne had verloren. In november 1947 keerde Strauss terug naar Zwitserland. De Court of Arbitration – het geallieerde tribunaal die zich met denazificatie bezighield – deed in juni 1948 eindelijk uitspraak met betrekking tot de mate van schuld van Strauss. Het oordeel luidde dat Strauss geen enkel schuldig feit ten laste kon worden gelegd en dat daarom alle stappen ter vervolging stop diende te worden gezet. In december van hetzelfde jaar onderging Strauss in Lausanne een blaasoperatie ter verwijdering van galstenen. Dat was een belangrijke reden dat hij en zijn vrouw Pauline na een lange afwezigheid eindelijk mochten terugkeren naar Garmisch. Beiden werden echter ziek in 1949, terwijl Pauline nog enigszins beter werd, overleed Richard Strauss na een kort ziektebed op 8 september 1949.104 Aangezien dit hoofdstuk in de eerste plaats is bedoeld als algemene context, zal in het volgende hoofdstuk de relatie tussen Richard Strauss en het Derde Rijk onder de loep worden genomen.

103 104

Gilliam, The life of Richard Strauss, 176, 178. Kennedy, Richard Strauss, 379, 382, 394.

[34]

Hoofdstuk 3 – Richard Strauss en het Derde Rijk, 1933-1945 §3.1 – Inleiding In een brief, gedateerd 20 mei 1946 te Ouchy-Lausanne, Beau Rivage, schreef Richard Strauss aan de muziekcriticus Willi Schuh (1900-1986)105 het volgende: „Lieber Freund!

Unser anregendes Gespräch dieses Nachmittags überdenkend komme ich zur Ansicht, daß Ihre «Beiträge zur Weltgeschichte der Musik» jetzt geschrieben werden muß, solange ich noch am Leben bin und an seinem Entstehen noch teilnehmen kann. Wann es erscheinen kann, ist eine zweite Frage, da heute immerhin die Gefahr besteht, daß sein Autor [Strauss] von allen Culturhistorikern, Universitätsprofessoren, der jüdischen Presse sowohl wie von allen germanischen Patrioten, die nach einem neuen Krieg zwischen Amerika und Rußland die Wiederkehr der «Deutschen Weltmacht» und die Rückkehr Barbarossa‟s aus dem Kyffhäuser106 und Hitlers aus dem Bunker der Reichskanzlei erhoffen – zerrissen, gevierteilt, gerädert werde, wenn er den Mut hat zu schreiben, daß das politische Deutschland zerstört werden mußte, nachdem es seine Weltmission: die Erschaffung und Vollendung der deutschen Musik erfüllt hatte.‟107

Uit deze brief blijkt niet alleen sprake te zijn van bitterheid gezien de situatie waarin Strauss zich op dat moment bevond. Zoals in het vorige hoofdstuk is besproken zwierf Strauss kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog van hotel naar hotel in Zwitserland. Tegelijkertijd komt in de brief een soort cynisme naar voren, „daß das politische Deutschland zerstört werden mußte‟ en „daß sein Autor (…) zerrissen, geviertelit, gerädert werde.‟ Hoe zit het met de verschrikkingen van de Holocaust? Bovendien, Strauss lijkt hier te denken dat hij „vervolgd‟ wordt, simpelweg omdat hij Duitser is: „in a mocking inversion of recent history‟, aldus musicoloog Michael Boyden. Het karakter van deze brief is echter niet uniek in deze 105

Willi Schuh ontmoette Strauss voor de tweede keer in 1936 waaruit een blijvende vriendschap ontstond. In 1949 werd Schuh door Strauss als zijn biograaf aangewezen. Zie: Kennedy, Richard Strauss, 388. 106 Strauss verwijst met „Barbarossa‟s aus dem Kyffhäuser‟ naar de Duitse keizer Frederik I (1122-1190), bijgenaamd Barbarossa („Roodbaard‟). Volgens een mythe is de Kyffhäuser, een middelgebergte gelegen tussen Thüringen en Sachsen-Anhalt, de laatste rustplaats van deze keizer van het Heilig Roomse Rijk. De legende wil dat Barbarossa ooit uit zijn slaap zal ontwaken en tezamen met zijn vertrouwelingen het Rijk weer tot grote hoogten zal brengen. 107 W. Schuh ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Willi Schuh (Zürich 1969) 89.

[35]

periode, waarin Strauss kampte met depressies. Toch blijft de vraag bestaan waaruit de relatie van Strauss met het nationaal-socialisme tijdens het Derde Rijk (1933-1945) bestond. De interpretaties met betrekking tot die relatie lopen tussen historici en musicologen uiteen, waarbij ook nog eens voortdurend sprake is van overlap. „Was Strauss apolitiek?‟, „was Strauss antisemitisch?‟ en „was Strauss een nazi‟? zijn enkele voorbeelden van vragen waarmee de auteurs van boeken over Richard Strauss worstelen. In het eerste hoofdstuk heb ik de lezer geprobeerd te overtuigen van het inzicht dat er bepaalde verbanden bestaan tussen de politieke en culturele opvattingen die tijdens het Derde Rijk speelden en die tijdens de Weimarrepubliek. In zekere zin geldt dit ook voor het lange leven van Richard Strauss. De wijze waarop Strauss dacht over de relatie tussen politiek, kunst en maatschappij – en hoe dat tot uiting kwam in zijn houding ten tijde van Nazi-Duitsland – houdt onlosmakelijk verband met ideeën die hij in de jaren voorafgaande aan het Derde Rijk ontwikkelde. Binnen de voornamelijk Duitstalige historiografie waren historici vlak na de Tweede Wereldoorlog geneigd de periode van het Derde Rijk op te vatten als een soort van fase die zich slechts in een vacuüm bewoog. Langzamerhand werd daarom in de decennia daarna geprobeerd te kijken naar mogelijke verbanden tussen de verschillende tijdvakken binnen de Duitse geschiedenis en die van Hitler en de zijnen.108 In de tweede paragraaf van dit hoofdstuk zal daarom eerst worden onderzocht waaruit die opvattingen van Strauss bestonden in aanloop tot het Derde Rijk. §3.2 – Politieke opvattingen van Richard Strauss voorafgaande aan het Derde Rijk, 1933-1945

In het voorgaande hoofdstuk is beschreven hoe Strauss op vrije wijze een symfonisch gedicht baseerde op een filosofisch werk van Nietzsche, namelijk Also sprach Zarathustra. Waarom oefende uitgerekend Nietzsche een belangrijke invloed uit op Strauss? Interessant is dat Strauss in deze periode – de jaren negentig van de negentiende eeuw – dat hij werkte aan Also sprach Zarathustra zich niet alleen bezighield met Nietzsche, maar ook geïnteresseerd was in de ideeën van John Henry Mackay (1864-1933), een Duitse dichter, schrijver en anarchist die vooral bekend werd met zijn boek Die Anarchisten (1891).109 Via Mackay kwam Strauss, in 1892, in aanraking met het boek Der Einzige und sein Eigentum (1845) van de filosoof Max 108

Er zijn een aantal artikelen die een opsomming geven van deze historiografie, bv.: P.M. Potter, „Dismantling a dystopia: on the historiography of music in the Third Reich‟, Central European History 40 (2007) of P.M. Potter, „The arts in Nazi Germany: A silent debate‟, Contemporary European History 15 (2006). 109 Kennedy, Richard Strauss, 69, 111.

[36]

Stirner (1806-1856). Hier tekende zich duidelijk voor het eerst een individualistische visie af. „Stirner glaubte weder an Gott noch an Ideale, sondern nur an das »Ich«, das durch Staat und Gesellschaft bedroht würde‟.110 Het was op basis van zijn ontmoeting met Mackay, dat Strauss in 1892 overwoog een opera te componeren op het onderwerp Don Juan, waarin immers een libertijnse en individualistische levensvisie centraal staat. Daar zou echter niets van terecht komen.111 Eveneens is dat gerelateerd aan Strauss‟ kennismaking met het werk van Nietzsche in 1893. Op basis hiervan hebben sommige auteurs geopperd dat er sprake is van een logisch verband tussen Stirner en Nietzsche, die immers eveneens nadruk legde op het individu en de relatie daarvan tot de omgeving. Dat is echter minder logisch dan op het eerste gezicht lijkt. Zoals bovenstaande citaat over Stirner al aangaf, is hij in een zodanige mate op het „Ik‟, of het „Ego‟, gericht dat de tegenstelling van het „Ik‟ ten opzichte van de samenleving voornamelijk centraal staat. Tegelijkertijd wilde Stirner ook nadruk leggen op het bijzondere, min of meer inherente, aspect van het „Ik‟, namelijk het unieke. Dat aspect is wel degelijk terug te vinden bij Nietzsche. Mackay probeerde het gewelddadige element binnen het anarchisme van Stierner naar de achtergrond te drukken, door het „Ik‟ meer tegenover privébezit dan de samenleving in haar geheel te stellen. Van Strauss was in deze periode weliswaar een anti-democratische houding bekend, maar dat hoeft dus niet logischerwijs direct verband te houden met een „gewelddadige‟, anarchistische visie.112 Het individu speelt een belangrijke rol in Nietzsche‟s filosofie en is, naast Also sprach Zarathustra, in veel van zijn werken terug te vinden. Het unieke van het individu bestond voor Nietzsche vooral uit de creatieve vrijheid van de mens. Doormiddel van die vrijheid kan de mens daadwerkelijk zijn individualiteit verwezenlijken. Juist daarom representeerde individualisme volgens Nietzsche zowel een hoop als een vloek, in die zin dat de mens zich kan onderscheiden van de massa (iedereen is immers uniek op een basaal niveau), maar tegelijkertijd wel moeite zal moeten doen om daadwerkelijk boven die massa uit te stijgen. Zonder uitzonderingen, van bijzondere gevallen, heeft het individualisme van de mens dus eigenlijk iets tragisch. Volgens Williamson is die nadruk op creatieve vrijheid bijzonder belangrijk, „since the individual (…) is also presented as a kind of artist-philosopher‟.113 Gecombineerd met Schopenhauer‟s visie dat de muziek van alle kunsten de enige directe representatie is van de wil, vonden veel componisten en musici dat zij een bijzondere plaats binnen de maatschappij innamen. Een belangrijke reden waarom ook iemand als Strauss 110

Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 105 Hoewel Strauss eerder, in 1888, een symfonisch gedicht naar dit thema schreef. 112 J. Williamson, Strauss: Also sprach Zarathustra (Cambridge 1993) 23-24. 113 Williamson, Also sprach Zarathustra, 25. 111

[37]

gegrepen werd door deze ideeën. In Also sprach Zarathustra is met name belangrijk „(…) the creator‟s act that initially destructive „revaluation of all values‟ associated with the Superman‟.114 Het creatieve individu wordt daarbij tegenover de massa gesteld. Hier en daar verwijst Nietzsche naar opvattingen waarbij de massa als het ware onderworpen moet worden. Dit doet denken aan allerlei ideeën die rond de eeuwwisseling en in de eerste helft van de twintigste eeuw heersten, namelijk dat het ontstaan van de „moderne mens‟ in zekere zin te danken is aan de onderdrukking van de arbeidersklasse. Op zich heeft dat niets te maken met totalitaire opvattingen. In ieder geval vond Nietzsche dat beslist niet, aangezien hij voorkeur had voor „societies that sustain individual powers over supraindividual institutions‟115. Wat Strauss vooral met zijn toonzetting van Also sprach Zarathustra naar voren wilde brengen, was de nadruk op de evolutionaire ontwikkeling van het individu tot aan Nietzsche‟s Übermensch. Zijn vriend Rolland had echter ook het één en ander hier over te vertellen in zijn dagboek, gedateerd 22 januari 1898: „Der Zarathustra, in dem sich alle philosophischen Ansichten – über Natur, Religion, Wissenschaft, Widerwillen, Freude, Ironie, lachende Löwen – vereinen sollten, ist in Intellektueller Sicht von einer obskuren Vielschichtigkeit.‟116 Dat was ook een belangrijke reden waarom sommigen zich afvragen in hoeverre Strauss‟ symfonische gedicht nu op zijn visie of op die van Nietzsche is gebaseerd. Bovendien trok Rolland de relatie nog verder, hij zag namelijk een verband tussen niet alleen Nietzsche en Strauss, maar ook die met Wilhelm II (dagboeknotitie van 1 maart 1900), met name met betrekking tot het symfonische gedicht Ein Heldenleben (1898): „Seine Unterhaltung läßt mich erkennen, wie sehr er recht hatte, in ihm den typischen Künstler des neuen deutschen Kaiserreiches zu sehen, den kraftvollen Widerschein dieses heroischen Dünkels am Rande des Wahnsinns, verächtlich im Sinne Nietzsches, von jenem egoistischen und praktischen Idealismus erfüllt, der die Kraft anbetet und die Schwäche verachtet.‟117 Het is daarom ook van belang om op dit punt te benadrukken hoe zeer Strauss en de gegoede burgerij waartoe hij behoorde werden beïnvloed door de politieke visie die op dit moment sterk aanwezig was in Duitsland, namelijk een visie die gekenmerkt werd door een wantrouwen jegens democratische hervormingen.118 Toch kan afgevraagd worden of op dit punt Rolland van Strauss teveel een aanhanger van Nietzsche maakt, en dan met name in negatieve zin vanwege het feit dat Nietzsche in die tijd „in de mode‟ raakte. Zoals boven al is 114

Ibidem, 25. Ibidem, 26. 116 M. Hülle-Keeding ed., Richard Strauss, Romain Rolland. Briefwechsel und Tagebuchnotizen (Vertaald uit het Frans door M. Hülle-Keeding; Berlijn 1994) 146. 117 Hülle-Keeding, Richard Strauss, Romain Rolland, 156. 118 Boyden, Richard Strauss, 125, 245-246. 115

[38]

beschreven spraken bepaalde aspecten van Nietzsche‟s werk Strauss aan. Daarom wordt aangenomen dat Also sprach Zarathustra meer het resultaat is van Strauss‟ kennismaking met het werk van Nietzsche, dan dat het een representatieve muzikale versie vormt van een volledige acceptatie van Nietzsche‟s filosofie. Bovendien houdt Rolland beslist geen rekening met het autobiografische gehalte van Ein Heldenleben, zoals dat in hoofdstuk 2 van deze scriptie is beschreven.119 Toch was het niet alleen „het individu‟ op zich dat Strauss als thema in zijn muziek benadrukte. Het huwelijk en de liefde gingen in toenemende mate een rol bij Strauss‟ keuze voor thematiek spelen, of het nu ging om een symfonisch gedicht – zoals Ein Heldenleben of Symphonia Domestica (1904) – of een opera zoals Die Frau ohne Schatten. Interessant is dat bij Strauss deze thematiek even wel in een „individuele‟ sfeer afspeelt. Dat is een karakteriserend aspect van Strauss‟ denken en gedrag. Interessant is daarom het verband dat tussen bepaalde werken en Strauss‟ gezinsleven bestaat.120 Intermezzo en Symphonia Domestica zijn wellicht de bekendste voorbeelden, minder bekend is echter de portrettering van zijn vrouw Pauline de Ahna in Die Frau ohne Schatten. Aangezien bovenstaande thema‟s een belangrijke rol spelen binnen deze opera, zal die kort in de volgende alinea worden besproken. Die Frau ohne Schatten heeft het karakter van een sprookje, maar gecombineerd met een vrij complexe symboliek. Dat is overigens een belangrijke reden waarom critici tot op de dag van vandaag verdeeld zijn over de kwaliteit van dit werk. Centraal staat het thema van huwelijkse liefde, het moederschap, en het, daarvan afhankelijk, voortbestaan van een familie.121 De heldin van de opera, de keizerin, is de dochter van de koning der geesten Keikobad (die overigens geen zangpartij heeft). Op een gegeven moment heeft zij zich in een hert veranderd (zij beschikt namelijk over een talisman), maar wordt zij door de „Kaiser der südöstlichen Inseln‟ verwond tijdens de jacht. Toen zij verenigd werd met de keizer werd echter haar talisman ontvoerd. Daardoor verloor de keizerin haar capaciteit zich te kunnen veranderen, die symbool staat voor haar positie binnen de geestenwereld. Zij blijft door dat verlies een doorzichtig wezen en kan geen schaduw werpen. De legende wil dat als een man een wezen uit de geestenwereld trouwt, hij tot steen moet worden als zijn vrouw niet binnen twaalf maanden zwanger wordt. Zij zit vanaf dat moment opgesloten in een soort „tussenrijk‟, een rijk tussen de mensen- en geestenwereld in. Zij kan de mensenwereld niet meer betreden,

119

Williamson, Also sprach Zarathustra, 48-49. Kennedy, Richard Strauss, 115-117. 121 Abert, Strauss. Die Opern, 63, 71. 120

[39]

omdat zij immers als geest geen schaduw heeft – hetgeen naar de titel van de opera verwijst – maar kan eveneens niet de geestenwereld meer betreden vanwege haar liefde voor de keizer. Zij moet echter binnen een bepaalde tijd een schaduw zien te verkrijgen, dat wil zeggen: uit haar liefde voor de keizer moet een kind voorkomen, anders moet ze terugkeren naar het geestenrijk. Complicerende factor in het verhaal is echter de keizer. Hij is niet in staat om een kind bij haar te verwekken, omdat zijn liefde voor haar in de eerste plaats zelfzuchtig van karakter is.122 De Amme, ofwel de vroedvrouw, van de keizerin wil graag terugkeren naar het geestenrijk. Als de keizerin en haar vroedvrouw naar het mensenrijk vertrekken, ontmoeten zij aldaar een man en een vrouw (Pauline de Ahna stond kennelijk model voor deze vrouw). De vroedvrouw zorgt ervoor dat de vrouw haar schaduw verliest door haar het moederschap af te laten zweren. De keizerin krijgt echter medelijden met hen. Als de keizerin daarop naar de tempel gaat waar de versteende keizer zich bevindt, kan zij hem verlossen door het „Wasser des Lebens‟ te drinken, bovendien verkrijgt zij op die wijze de schaduw van de vrouw. Zij weigert echter, maar door haar medelijden worden het paar en de keizer alsnog verlost. Medelijden is immers één van de belangrijkste menselijke eigenschappen. Zij verlost daarom niet alleen de keizer en het menselijke paar, maar ook zichzelf.123 Het is niet de bedoeling om hier een analyse te geven van de uitgebreide symboliek die Hugo von Hofmannsthal in zijn libretto heeft proberen te verwerken. Interessanter is de vraag, waarom Strauss zo gegrepen werd door het onderwerp van deze opera. In het biografische werk Betrachtungen und Erinnerungen, dat Willi Schuh samen met Strauss voltooide, schreef Strauss over Die Frau ohne Schatten: „(…) und gerade künstlerische Menschen halten es für mein bedeutendstes Werk.‟124 De belangrijkste reden waarom hij het kennelijk één van zijn belangrijkste werken vond, was de specifieke verwijzing naar het belang van het menselijke bestaan op deze aarde. Het is veelzeggend dat het geestenrijk in de opera aan het einde van de opera op een gelijk niveau wordt gebracht met het „aardse‟ van het menselijke paar. Wolfgang Perschmann schrijft in zijn boek Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten. Sinndeutung aus Text und Musik daarover op treffende wijze: „Das “Wasser des Lebens” ist ihnen [d.i. de mens] nicht mehr die unstete Springquell oder mitreißende Sturzbach, sondern das ruhevoll-stille Grundelement allen Daseins.‟125 Het gaat dus om de concentratie van de mens op haar eigen bestaan, het aardse, en de hoop dat dit beter wordt – 122

Mann, Richard Strauss. Das Opernwerk, 170-171. Abert, Strauss. Die Opern, 63-64. 124 R. Strauss, „Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern (1942)‟ in: W. Schuh ed., Betrachtungen und Eerinnerungen (3e druk; Zürich 1981) 246. 125 W. Perschmann, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten. Sinndeutung aus Text und Musik (Graz 1992) 155. 123

[40]

vertaald in het huwelijk en de liefde – en dus niet om de concentratie op aan de ene kant hopeloosheid en doemdenkerij en aan de andere kant een obsessief streven naar een zogenaamd betere wereld buiten de eigen werkelijkheid zoals dat in een religie wordt voorgesteld. Niet voor niets heeft de keizerin, als geest, geen schaduw. Op deze wijze beschouwd, komen in deze opera bekende thema‟s ter sprake. Bovendien wordt eveneens de creatieve impuls die een mens ter beschikking staat in deze opera, weliswaar enigszins complex, benadrukt. Dat thema moet Strauss bijzonder hebben aangesproken en zegt veel over zijn visie hoe hij als componist, als creatieve mens, in het leven stond. Op een gegeven moment wordt in de opera het volgende over de keizerin gezongen: „Durch ihren Leib wandelt das Licht als wäre sie Gläsern‟.126 Het licht kan hier symbolisch worden opgevat als een representatie van een bepaalde creatieve potentie die in ieder mens op de één of andere manier aanwezig is. Dit betreft dus een immanente eigenschap. Het lichaam wordt dan voorgesteld als niet alleen de uiterlijke voorstelling van de mens, maar als „zijn wezen‟. De mens werpt zijn schaduw, in symbolische zin, als hij de creatieve impuls ook daadwerkelijk in zijn bestaan op productieve wijze inzet. Maar: „Wen sie jedoch unaufhaltsam und somit wirkungslos durchquert, der ist diesem Sinn entsprechend „schattenlos‟, sein Leben fruchtet weder ihm noch anderen.‟127 In bovenstaande alinea‟s zijn uitvoerig bepaalde denkbeelden van Strauss beschreven. Wat echter nog niet ter sprake is gekomen, is zijn reactie op de politiek ten tijde van de Weimarrepubliek. Het is van groot belang hier kort op in te gaan, aangezien dat uiteraard verband houdt met zijn anti-democratische houding en daardoor eveneens gerelateerd is aan Strauss‟ functioneren tijdens het Derde Rijk. Veel directe uitspraken van Strauss over politiek zijn er echter niet, maar er is wel een interessant stuk in geciteerde vorm128 van 13 januari 1919 bewaard gebleven: „Ich selbst hatte bereits Gelegenheit, bei der Neuregelung der Verhältnisse der höheren klg. Theater zu Berlin dem neuen Kultur- und Finanzministerium mit Rat und Tat zur Seite zu stehen und freue mich, konstatieren zu können, dass ich bei den Leitern der genannten Ministerien weitblickendstes Verständnis und grossmütiges Entgegenkommen für die hohe Bedeutung der […] hohen kulturellen Fragen gefunden habe. […] Der von den Männern der neuen Regierung in diesen Fragen gemachte Anfang erweckt die schönsten Hoffnungen für

126

Perschmann, 156. Ibidem. 128 Het is overigens onduidelijk of het hier een interview of een samengevat stuk van zijn hand betreft. 127

[41]

eine freiheitliche, gedeihliche Entwicklung der deutschen Kultur. Es wird von der Regierung selbst abhängen, durch die energische Kraft die bisher geäusserten Vorsätze in die Tat umzusetzen. Heranziehung der ersten künstlerischen und wissenschaftlichen Kräfte der Nation als Ratgeber der hohen Ministerien, Bereitstellung grösserer Mittel, als die bisherige Regierung hier aufzuwenden für gut fand, zur Förderung der Wissenschaft, der Museen, der künstlerischen Bildungsanstalten des Volkes, kurz aller öffentlichen Kunstpflege als dafür in erster Linie in Betracht kommen: die höheren von den Fürsten subventionierten Hoftheater, der staatlichen Conservatorien, der städtischen Orchester etc. etc. – [Randvermerk:] Reform des Urheberrechts schließlich Schaffung eines Künstlerparlaments (bez. Parlamente der Männer der Wissenschaft), das aus sich heraus (vollständig unabhängig von der ausschliesslich politische und soziale Fragen behandelnden Nationalversammlung) alle künstlerischen und sozialen [!] Fragen soweit vorberät, dass sie sofort nach Genehmigung der Regierung unmittelbar [!] Gesetzeskraft erlangen, das wären in Kürze die Ziele, deren Bereicherung den Künstlern bzw. Männern der Wissenschaft wünschenswert erscheinen muß.‟129

Opvallend aan bovenstaande passages is de gelijkenis met zijn doelen en de bijbehorende maatregelen die hij naar voren bracht toen hij in 1933 president werd van de Reichsmusikkammer. Het belangrijkste voor Strauss, binnen zijn directe bemoeienis met politiek, was de bescherming en bevordering van muziek (en dan met name met betrekking tot diegenen die de muziek componeerden). De bevordering van muziek had daarbij grotendeels te maken met de wijze waarop muziekonderricht in Duitsland gestalte moest krijgen. Interessant is echter bovendien dat Strauss in deze passage aan de ene kant de nadruk legt op de politieke grenzen – die dan uiteraard in de eerste plaats de belangen van de regering betreffen – waarbinnen maatregelen ten aanzien van kunsten moeten gelden, d.i. binnen het „künstlerische Bereich‟.130 Aan de andere kant stelt hij echter vast dat uiteindelijk het artistieke domein aangepast zal moeten worden aan „künstlerischen und sozialpolitischen Bestimmungsmöglichkeiten‟ die dan krachtens namens de wet zullen moeten worden. Hij draait dus de verhouding tussen kunst en politiek op paradoxale wijze om. Vrij snel na 1933 129

Dit stuk wordt geciteerd door Gerhard Splitt in zijn boek Richard Strauss, 1933-1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft. Het is oorspronkelijk uitgegeven in het Duitse tijdschrift Richard Strauss-Blätter. Zie: G. Splitt, Richard Strauss, 1933-1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft (Pfaffenweiler 1987) 86, 247. 130 Met „Der künstlerische Bereich‟ wordt bedoeld het domein waarbinnen kunstenaars werkzaam zijn.

[42]

ontdekt hij dan ook dat veel van zijn hervormingen helemaal niet zo makkelijk door te voeren zijn, juist omdat er sprake was van tegengestelde belangen. De historicus Gerhard Splitt vatte dit als volgt samen: „Es war bereits 1919 Strauss‟ Absicht gewesen, inmitten des demokratischen Staatsgefüges eine autonome Kunst- und Künstlerdiktatur zu errichten.‟131 Hoe dat precies uitpakte zal echter onderdeel zijn van de volgende paragraaf. §3.3 – Politieke opvattingen ten tijde van het Derde Rijk, 1933-1945 „Wenn seit der Machtübername durch Adolf Hitler sich nicht nur auf dem politischen, sondern auch auf dem Kulturgebiet schon so vieles in Deutschland geändert hat, und wenn schon nach wenigen Monaten der nationalsozialistischen Regierung ein Gebilde wie die Reichsmusikkammer ins Leben gerufen werden konnte, so beweist das, daß das neue Deutschland nicht gewillt ist, die künstlerischen Angelegenheiten wie bisher mehr oder weniger auf sich selbst beruhen zu lassen, um zumal unserem Musikleben einen neuen Auftrieb zu vermitteln,‟132

aldus Richard Strauss op 13 februari 1933 bij de opening van de eerste zittingsdag van de Reichsmusikkammer. Het belangrijkste oogpunt van Strauss was het bereiken van specifieke hervormingen op het gebied van muziek. De belangrijkste daarvan was wellicht de bescherming van de rechten van componisten. Het is echter van belang om te bedenken dat de veranderingen die in de jaren tijdens het presidentschap van Strauss – van 1933-1935 – werden doorgevoerd, gebaseerd waren op de herstructurering van het Duitse systeem om te royalties te verzamelen en te verdelen. Deze herstructurering werd ingevoerd door Joseph Goebbels.133 Het instituut dat daarop toezag, werd de STAGMA genoemd: de Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte. Dat legde een duidelijke basis voor de hervormingen die Strauss voor ogen zag. Vergeet niet dat Strauss veel werk had verricht als het ging om de copyrightkwestie, zoals ik die in hoofdstuk 2 heb beschreven. Een goede verdeling en toekenning van royalty‟s kan immers alleen plaatsvinden als het duidelijk is wie de rechten heeft op een bepaald stuk muziek.134 Het belangrijkste succes dat Strauss tijdens zijn termijn boekte, was de uitbreiding van de copyrightwet in 1935. 131

Splitt, Ästhetik und Musikpolitik, 86. R. Strauss, „Ansprache anläßlich der Eröffnung der ersten Tagung der Reichsmusikkammer am 13. 2. 1933‟ in: J. Wulf ed., Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation (Gütersloh 1966) 195. 133 Kater, The twisted muse, 204. 134 Steinweis, Art, ideology, & economics, 36. 132

[43]

De beschermingsperiode van de rechten van de componist op zijn composities werd van dertig tot vijftig jaar verlengd. De familie van een overleden componist had dus meer baat bij deze langere periode.135 De kwestie Zweig wordt in vrijwel alle literatuur als de belangrijkste oorzaak beschouwd die heeft geleid tot Strauss‟ gedwongen aftreden als president van de Reichsmusikkammer. De aanleiding hiertoe lag echter in een al bestaande toenemende verslechtering van de relatie tussen Strauss en Goebbels. Dat neemt niet weg dat Goebbels wel degelijk achting koesterde voor Richard Strauss. Bovendien was Strauss het gezicht van de Duitse muzikale gemeenschap binnen het internationale muziekleven.136 Een aantal problemen zorgde dat er voor Goebbels niets anders op zat zich in het openbaar te distantiëren van Strauss. Ten eerste was Strauss hoofdzakelijk geïnteresseerd in de kwestie van copyright. Deze kwestie had echter voornamelijk betrekking op componisten. Componisten vormden natuurlijk maar een minderheid van het totale lidmaatschap van de Reichsmusikkammer. Ten tweede vermeed Strauss zo veel mogelijk de bureaucratie van de Reichsmusikkammer. In plaats daarvan probeerde hij zijn plannen via een persoonlijke medewerker door te voeren. Ten slotte kwamen Strauss en Goebbels tegenover elkaar te staan zodra het onderwerp „Joden‟ ter sprake kwam. Na de machtsovername van Hitler in 1933 werd in elke laag van de maatschappij geprobeerd anti-Joodse maatregelen door te voeren, waaronder het verdrijven van Joden uit publieke ambten.137 De Reichsmusikkammer moest uiteraard eveneens anti-Joodse maatregelen instellen. Met betrekking tot deze politiek kwam Strauss voortdurend in de problemen met Ihlert. Heinz Ihlert was de Geschäftsführer van de Reichsmusikkammer en behoorde dus tot de bureaucratie die Strauss juist vermeed. Ihlert schreef dikwijls aan Hans Hinkel om zijn ongenoegen met Strauss te ventileren. Hans Hinkel (1901-1960) was een Duitse journalist die van 1930 tot 1932 redacteur werd van de Berlijnse krant de Völkischer Beobachter. In 1930 richtte hij de Berlijnse tak op van de Kampfbund. Op 22 mei 1935 schreef Ihlert onder andere: „Strauss treibt seit seiner Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer seine eigene Hauspolitik. Ebenso wie er einer zentralen Berichterstattung durch mich nicht zugänglich war infolge seiner Zurückgezogenheit in Garmisch, hat er mich selbst auch nie von seinen Zielen

135

Kater, Twe twisted muse, A. Riethmüller, „Stefan Zweig and the fall of the Reich Music Chamber president, Richard Strauss‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 269. 137 Steinweis, Arts, ideology, & economics, 51-52. 136

[44]

und Unterhandlungen in Kenntnis gesetzt.‟138 Dat was een strategische stap van Ihlert, aangezien Hinkel een belangrijk figuur was op cultureel gebied. Goebbels 139 wilde van de Berlijnse tak van de Kampfbund echter veel meer een zogeheten Berufsverband maken, dus een organisatie binnen de NSDAP die zich vooral moest gaan richten op propaganda en op programma‟s gericht op professionele kunstenaars. De invloed van de Kampfbund nam na de machtsovername van de nazi‟s in 1933 dan ook zienderogen af. Hinkel speelde deze uitlatingen van Ihlert weer door aan Goebbels. Strauss had overigens zelf al aan Goebbels kenbaar gemaakt niet te willen deelnemen aan dergelijke maatregelen. Strauss schreef op 4 oktober 1934 aan Goebbels dat hij niet actief wilde participeren in het intensiveren van de, volgens Strauss een schandelijke, „Arische paragraaf‟.140 De „Arische paragraaf‟ was de beruchte paragraaf waarin specifiek naar het uitsluiten van de Joden werd verwezen, deze maakte onderdeel uit van een nieuwe wet – Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums – die in 1933 werd ingevoerd.141 Merkwaardig genoeg wordt deze brief niet door de historicus Joseph Wulf geciteerd in zijn boek Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, waardoor er op basis van zijn boek alleen een selectief beeld ontstaat van bovenstaande problematiek. In eerste instantie had Goebbels geen probleem met deze samenwerking. Hitler en Goebbels hadden Strauss in 1934 toestemming gegeven met Zweig te blijven werken aan hun gezamenlijke project Die schweigsame Frau. Bovendien was Strauss al bezig met het zoeken naar onderwerpen voor hun volgende project. Strauss ging ervan uit dat hij zonder problemen kon doorwerken met Zweig. Op 31 januari 1934 schreef hij nog aan Zweig; „(…) Glauben Sie nicht aus Calandria einen netten Einakter formen zu können? Ich möchte schon längst einen Akt schreiben, der den Abend der Feuersnot (1 Stunde 25 Min.), in hübschem Contrast ergänzt! Mit einer Lustspielouvertüre! Wollen Sie darüber nachdenken?‟142 Nadat Zweig zijn bedenkingen uitte vanuit zijn woonplaats Salzburg in Oostenrijk, schoof Strauss het onderwerp definitief van de baan. In werkelijkheid zag Zweig in dat hij niet lang met Strauss zou kunnen samenwerken, eenvoudigweg vanwege het feit dat Zweig in het buitenland 143 te

138

Dit citaat is een gedeelte uit een origineel fragment van de brief die Ihlert aan Hinkel schreef. Het fragment is te vinden in: F. K. Prieberg, Musik im NS-Staat (Frankfurt a.M. 1982) 211. 139 Dat Goebbels zich hierbij in eerste instantie richtte op Berlijn, hangt samen met het feit dat hij in 1926 Gauleiter werd van de Berlijnse tak van de NSDAP. 140 Steinweis, Art, ideology, & economics, 52, 187. 141 Splitt, Ästhetik und Musikpolitik, 72. 142 W. Schuh ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Stefan Zweig (Frankfurt a.M. 1957) 58. 143 Dat verband houdt met Zweig‟s vertrek uit Salzburg naar Engeland (waar hij tot 1940 in Londen en Bath verbleef). Zweig besloot hiertoe, nadat in 1934 de politie zijn woning in Salzburg op de mogelijke aanwezigheid van wapens onderzochten.

[45]

maken kreeg met negatieve reacties op zijn samenwerking met Strauss. Strauss gaf in het buitenland

een

bepaald

politiek

signaal

af

met

zijn

presidentschap

van

de

Reichsmusikkammer, dat hij overigens zelf niet voldoende onder ogen zag. Dat blijkt ook wel zijn brief van 24 mei 1934, waarin hij aan Zweig vertelt dat Goebbels hem vroeg of het inderdaad klopte dat hij een opera schreef met Zweig. Dus nog voor de toestemming van Hitler en Goebbels: „Denken Sie: neulich wurde vom Propagandaministerium angefragt, ob es wahr sei, daß ich einen Text von Arnold Zweig144 componiere. Mein Sohn berichtigte sofort und ich kam unlängst bei Dr. Goebbels mündlich auf die Sache zurück, wobei mein Sohn bemerkte, daß Sie sich schon im Herbst beim V.B. [i.e. de officiële nationaal-socialistische krant Völkische Beobachter] beklagt hätten, daß Sie fortwährend mit Arnold Zweig verwechselt würden, der nicht einmal mit Ihnen verwandt sei. Ich fragte dan Dr. Goebbels direkt, ob gegen Sie »politisch etwas vorliege«, worauf der Minister mit Nein antwortete. Also wir werden mit Morosus [i.e. Die schweigsame Frau] keine Schwierigkeiten haben: ich freue mich, daß Sie schreiben, Sie »ließen sich nicht einspannen« - alle Versuche, hier den Arierparagraph zu mildern, scheitern immer an der Replik: solange vom Ausland her eine solche Lügenpropaganda gegen Hitler getrieben wird – unmöglich! – ‟145

Zoals in hoofdstuk uiteen is gezet, was er binnen de nationaal-socialistische bureaucratie nogal sprake van rivaliteit, waaronder die tussen Goebbels en Rosenberg. Deze rivaliteit beïnvloedde Goebbels‟ besluitvorming met betrekking tot de samenwerking van Strauss met Zweig. Zijn tegenstanders gebruikten de kwestie Zweig dan ook in hun kritiek op Goebbels en de Kulturkammer. Goebbels probeerde Strauss te bewegen Zweig op te geven als zijn librettist. Strauss weigerde echter Zweig op te geven, hoewel Zweig zelf niets liever deed meer op de achtergrond te treden.146 Hij stelde dan ook voor, gezien de politieke spanningen die er ontstonden, om de librettist die voor Strauss in de toekomst teksten ging schrijven te gaan helpen. Strauss gaf op 20 februari 1935 ten antwoord: „(…) Aber für künftighin: wenn ich das Glück habe, von Ihnen noch einen oder mehrere Texte zu bekommen, so soll die 144

Arnold Zweig (1887-1968) was een Duitse schrijver die vooral bekend werd vanwege zijn anti-oorlogse standpunten. 145 Schuh, Richard Strauss, Stefan Zweig, 63-64. 146 Dat verband houdt met Zweig‟s vertrek uit Salzburg naar Engeland (waar hij, tot 1940, in Londen en Bath verbleef). Zweig besloot hiertoe, nadat in 1934 de politie zijn woning in Salzburg op de mogelijke aanwezigheid van wapens onderzochten.

[46]

Verabredung gelten, daß Niemand davon erfährt, daß ich von Ihnen ein Libretto erhalten habe, ebenso nicht, daß ich es componiere.‟147 Zweig probeerde daarop Strauss subtiel van gedachten te laten veranderen door zijn vriend Joseph Gregor voor te stellen als een mogelijke librettist. Strauss stemde in eerste instantie schoorvoetend toe, maar al snel werd duidelijk dat Strauss toch zijn bedenkingen had (gedateerd 12 mei 1935): „Der gute Gregor schreibt mir voll Begeisterung – aber mit dem Enthusiasmus allein kann ich halt doch nichts anfangen. (…) Auf jeden Fall bitte ich ihre Entwürfe für mich nicht liegen zu lassen! Ich brauche einen Dichter!‟148 Zweig hield echter voet bij stuk, waarna Strauss in woede ontstak en de beruchte brief schreef die door de Gestapo werd onderschept. Voor Goebbels was deze brief een uitgelezen kans om Strauss de deur wijzen. Zou Goebbels bijvoorbeeld van te voren de uitvoering van Die schweigsame Frau hebben verboden, dat maakte hij daarmee een bijzonder slechte indruk binnen de nationaal-socialistische politiek. Hij was immers diegene geweest

die

Strauss

had

aangetrokken

om

de

functie

van

president

van

de

Reichsmusikkammer te bekleden. De brief die door de Gestapo werd onderschept, was dus een uitgelezen kans om zonder gezichtsverlies Strauss uit zijn functie te zetten. In het openbaar werd daarom naar buiten gebracht dat Strauss zijn ontslag had genomen vanwege zijn hoge leeftijd en gezondheidsproblematiek.149 Over het algemeen zijn historici het erover eens dat de kwestie Zweig een goede illustratie is hoe kunst en politiek met elkaar verweven raakte. Maar wat zegt dat over nationaal-socialistische sympathie aan de kant van Strauss? Hoewel Strauss zeker belang hechtte aan zijn functie, aangezien hij eindelijk hervormingen op het gebied van muziek kon doorvoeren, was er echter van sympathie voor het nationaal-socialisme geen sprake. Het klopt dat Strauss deze functie niet ongevraagd aangeboden kreeg, wat lange tijd is beweerd.150 Hij beschouwde de functie zeker als een mogelijkheid belangrijke veranderingen door te voeren binnen de muziekgemeenschap. Op het abstracte niveau van nationaal-socialistische organisatie was voor Strauss de Reichsmusikkammer wat dat betreft een ideaal instrument. Het probleem is dat commentaar op deze kwestie vaak verward wordt met het bestaan van een nationaal-socialistisch getint antisemitisme bij Strauss. In de beruchte brief van 17 juni 1935 stelt Strauss dat hij het solidariteitsgevoel van Zweig jegens de Joden onbegrijpelijk vindt. In

147

Ibidem, 94. Ibidem, 129-130. 149 Kennedy, Richard Strauss, 280, 286-287, 289. 150 Dat gegeven werd aangetoond door de historicus Gerhard Splitt in zijn boek Richard Strauss, 1933-1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft. 148

[47]

zijn brief van 13 juli 1935 aan Hitler151, vindt hij juist dat het solidariteitsgevoel van Zweig wel begrijpelijk is en probeert hij Hitler in de kaart te spelen door het woord antisemitisme te laten vallen: „In dem genannten Brief sind drei Stellen beanstandet und mir so ausgelegt worden, als ob ich wenig Verständnis für den Antisemitismus sowie für den Begriff der Volksgemeinschaft und die Bedeutung meiner Stellung als Präsident der Reichsmusikkammer hätte. (…) Mein Führer! Mein ganzes Leben gehört der deutschen Musik und unermüdlichen Bemühungen um Hebung der deutschen Kultur – als Politiker habe ich mich niemals betätigt oder auch nur geäußert,152 und so glaube ich bei Ihnen als dem großeren Gestalter des deutschen Gesamtlebens Verständnis zu finden, wenn ich in tiefster Erregung über den Vorgang meiner Entlassung als Präsident der Reichsmusikkammer Sie ehrfurchtsvoll bedeute, daß auch die wenigen, mir vom Leben noch zugeteilten Jahre nur den reinsten und idealsten Zielen dienen werden.‟153

Dit fragment geeft aan wat eerder al is aangegeven. Strauss zag niet dat hij niet alleen een verantwoordelijkheidsplicht had als het ging om de muzikale gemeenschap in Duitsland, maar dat hij in feite ook een verantwoordelijkheidsplicht had op het politieke vlak. Hoewel hij weigerde deel te nemen aan de intensivering van de „Arische paragraaf‟ binnen de Reichsmusikkammer, zette hij tegelijkertijd wel zijn handtekening onder verordeningen die bedoeld waren om Joden uit de Reichsmusikkammer te weren.154 Op de één of andere manier vond Strauss directe bemoeienis rondom zijn taken als president beneden zijn stand. Waar het om ging was kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder, daarna kwam eventueel politiek aan de orde. Het volgende fragment is kenmerkend voor deze houding: „Es ist eine traurige Zeit, in der ein Künstler meines Ranges ein Bübchen von Minister [i.e. Joseph Goebbels] um Erlaubnis fragen muß, was er componieren und aufführen lassen darf. Ich gehöre halt auch zur Nation der »Bedienten und Kellner« und bedauere, daß der »Künstler« Zweig sich nicht über »politische Moden« erheben kann. Wenn wir selbst die Freiheit des Künstlers nicht in uns wahren, kann man sie auch nicht von Wirtshausrednern 151

Deze brief is door Hitler nooit beantwoord. Waarschijnlijk omdat Hitler de hele kwestie van niet al te groot belang vond. 152 Strauss was inderdaad op geen enkel moment lid van de NSDAP. Dat gold overigens wel voor zijn zoon Franz. 153 J. Wulf ed., Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation (Gütersloh 1966) 198-199. 154 Splitt, Ästhetik und Musikpolitik, 138-139.

[48]

verlangen. Mein Lebenswerk scheint mit der Schweigsamen Frau definitiv abgeschlossen. Andererseits hätte ich noch manches nicht ganz Wertloses schaffen können. Schade.‟155

Dat geeft het presidentschap van Strauss een tragisch en wellicht opportunistisch en zeker egocentrisch karakter, zeker gezien het feit dat hij zich bijvoorbeeld tegenover de dirigent Otto Klemperer (van Joodse afkomst) afvroeg wat er met de theaters en de operahuizen moest gebeuren als „alle Joden werden verwijderd‟. Toch waren antisemitische opmerkingen Strauss niet vreemd, maar die waren geworteld in een vorm van cultureel bepaald antisemitisme dat in Duitsland al eeuwen bestond. Hier en daar zijn opmerkingen die inderdaad ongepast of tactloos kunnen overkomen,156 maar het is belangrijk om te beseffen dat een dergelijke beoordeling altijd met de kennis van nu wordt genomen. Een antisemitisme dat was gebaseerd op een racistisch gemotiveerde vijandschap jegens Joden was Strauss echter vreemd, zoals dat echter wel het geval was binnen het Duitse nationaal-socialisme.157 Na zijn ontslag in 1935 werd Strauss slechts getolereerd met alle voor- en tegenslagen die daarmee gepaard gingen. Hij was nog steeds „bruikbaar‟ binnen de propaganda van het Rijk. Dat wil zeggen dat internationaal gezien muziek van Strauss als exponent van de Duitse cultuur werd beschouwd. Zijn politieke macht was echter vrijwel nihil, laat staan dat die ooit groot was geweest (hoewel hij eerder tenminste over enige politieke speling beschikte). In de jaren voorafgaande aan de Tweede Wereldoorlog vervulde hij bepaalde opdrachten (zo componeerde hij voor de Berlijnse Olympische Spelen van 1936 zijn zogeheten „Olympische Hymne‟) die toch door velen als belangrijk werden beschouwd. Echter, hier en daar werden uitvoeringen van zijn opera‟s onderdrukt. Ondanks de viering van de vijfenzeventigste verjaardag van Strauss in 1939 werd de situatie voor zichzelf en zijn familie er niet beter op. De invloed van bekende nazi‟s als Baldur von Schirach en Hans Frank mocht niet baten. De poging van Strauss om kinderen van Paula Neumann, grootmoeder van zijn schoondochter Alice von Grab, vrij te kunnen krijgen uit het concentratiekamp in Theresienstadt faalde dan ook jammerlijk. Aan het einde van de oorlog in 1945 waren zesentwintig leden van de familie Neumann vermoord. Dat hij aan de poorten van Theresienstadt door SS-soldaten werd weggestuurd is wellicht een goede illustratie dat hij toen geen weet had van de uiterste 155

Citaat is afkomstig uit het korte Geschichte der Schweigsamen Frau, geschreven door Richard Strauss op 3 juli 1935. Geciteerd uit: K. Wilhelm, Richard Strauss persönlich. Eine Bildbiographie (Berlijn 1999) 331. 156 Zo schreef Strauss aan de Duitse dirigent Joseph Keilberth: „Now, after ten years, the honourable Sir Morosus [i.e. Die schweigsame Frau] has been liberated from the concentration camp of the Reichstheaterkammer and has returned to his native town.‟ Dit fragment is vertaald en wordt geciteerd door Matthew Boyden in Richard Strauss, 362. 157 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 79.

[49]

consequenties van de anti-Joodse maatregelen.158 In zoverre heeft hij het ware gezicht van het nationaal-socialisme in Duitsland nooit voldoende onderkend. Verder werd eveneens de bewegingsvrijheid van Strauss in de oorlogsjaren in toenemende mate aan banden gelegd. Vooral het contact met leden van de regering of de NSDAP was strikt verboden. In tegenstelling tot de viering van zijn verjaardag in 1939 was die van zijn tachtigste verjaardag in 1944 maar karig.159 Deze periode laat vooral zien dat Strauss zich in een bijzonder lastig parket begaf én dat hij en zijn familie te duchten hadden van het nationaal-socialistische regime. In ieder geval in een dergelijke mate die weinig past binnen het stereotype beeld van een nazi-collaborateur. In deze discussie is het dan ook van belang om de opera Friedenstag (1938) – die in het kort is vermeld in hoofdstuk 2 – verder onder de loep te nemen. Het libretto van de opera is geschreven door Joseph Gregor, maar wel met behulp van commentaar van Stefan Zweig. Op het eerste gezicht lijkt Friedenstag een wat vreemde opera, in die zin dat de setting waarin de opera zich afspeelt en het thema van vrede – dat vooral te danken is aan de inbreng van Zweig – ongewoon zijn binnen het oeuvre van Strauss.160 De historische achtergrond betreft de Dertigjarige Oorlog,161 hoewel dat in de opera niet specifiek wordt vermeld. De opera bestaat uit veel, niet altijd even subtiele, symboliek die het pacifisme van de opera moet vertegenwoordigen. In zekere zin zijn de karakters in de opera dan ook niet meer dan representaties van symbolen. Zweig schreef als volgt (in een brief aan Strauss, gedateerd 21 augustus 1934): „Ich möchte drei Elemente darin zusammenfassen: das Tragische, das Heroische und das Humane, ausklingend in jenen Hymnus an die Versöhnung der Völker, an die Gnade des schaffenden Aufbaus: nur möchte ich Kaiser, Könige, ganz aus dem Spiel lassen und es ins Anonyme stellen.‟162 Strauss zelf informeerde Clemens Krauss (1893-1954): „Dieser mitteralterliche Heroismus: dies «gemeinschaftliche Sterben» etc. etc. hat halt doch in Siegfrieds Trauermarsch163 seinen endgültigen verklärenden Abschluß gefunden – sollte man meinen! Statt Selbstzerfleischung – Selbstvollendung. Statt Napoleon – Goethe! Der

158

Kater, The twisted muse, 208-210. Boyden, Richard Strauss, 351-352. 160 B. Gilliam, „“Friede im Innern”: Strauss‟s public and private worlds in the mid 1930s‟, Journal of the American Musicological Society 57 (2004) 586-587. 161 De eerste titel luidde 24. Oktober 1648, die een verwijzing is naar de Westfaalse Vrede waarmee de Dertigjarige Oorlog officieel werd beëindigd. Zie bv.: Mann, Richard Strauss. Das Opernwerk, 291. 162 Schuh, Richard Strauss, Stefan Zweig, 74. 163 Strauss verwijst hier naar de treurmars voor Siegfried‟s dood in het derde gelijknamige deel uit de tetralogie Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner 159

[50]

Abschied der Beiden in Weimar wäre Symbol.‟164 De nazi-autoriteiten beschouwden de opera als „the first opera born from the ethos of the National Socialist Spirit.‟165 Strauss was overigens eveneens verbaasd, maar het initiële succes is wellicht te danken aan de wijze waarop de opera muzikaal is vormgegeven. Geen opera is binnen zijn oeuvre zo Wagneriaans van karakter sinds Feuersnot. De muzikale representatie is dikwijls militaristisch en pompeus, voornamelijk als het gaat om die van de Kommandant. Wellicht sprak dat de nazi-autoriteiten nog het meest aan. De opera werd nog steeds opgevoerd toen eenmaal de oorlog in 1939 was uitgebroken. In 1940 werd de opera echter toch verbannen, maar wel na ruim honderd uitvoeringen. Dat laat zien dat er een belangrijke boodschap van enig verzet van uitging. Aan de ene kant kan namelijk worden afgevraagd wie immers een opera zou willen componeren, waarvan al zeker is dat die de première nog niets eens zal halen?166 Aan de andere kant betekende dit dat de nazi-autoriteiten op een gegeven moment de symboliek van vrede onder het uiterlijke militaristische vertoon wel doorzagen.167 Desalniettemin is Friedenstag een opvallend verschijnsel binnen Strauss‟ werken. In dit hoofdstuk is een beeld van Strauss naar voren gekomen, waarin duidelijk wordt dat zijn optreden in Nazi-Duitsland erg complex van karakter was. Aan de ene kant accepteerde Strauss het presidentschap van de Reichsmusikkammer. Een functie die hij zeker ambieerde, gezien zijn interesse en inzet voor de muzikale gemeenschap in Duitsland. Hij zag in het culturele beleid van Nazi-Duitsland een grote mogelijkheid terug om zijn plannen op dat gebied te verwezenlijken. Evenwel kan op basis daarvan niet zomaar worden gegeneraliseerd dat hij het volledige politieke programma van de nazi‟s onderkende. Hoewel hij notie had van het dictatoriale en antisemitische karakter van de nazi-bureaucratie, is het aannemelijk dat Strauss

gekozen

werd

als

zijnde

een

belangrijke

componist

en

daarom

de

Reichsmusikkammer nationaal én internationaal op de kaart kon zetten. Hij kan dan ook alleen als apolitiek worden beschouwd in die zin dat hij zichzelf bij wijze verheven voelde boven de nazi-autoriteiten. Dat bleek een inschattingsfout te zijn, gezien het feit dat Goebbels inzag dat Strauss meer bezig was met zijn eigen plannen dat met het uitdragen van de

164

In een brief van 8 oktober 1935, toen Strauss nog met Zweig aan het overleggen was over de uitwerking van het onderwerp in Friedenstag. Zie: G.K. Kende en W. Schuh ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Clemens Krauss (2e druk; München 1964) 36. 165 P.M. Potter, „Strauss‟s “Friedenstag”: a pacifist attempt at political resistance‟, The Musical Quarterly 69 (1983) 421. 166 Een interessante vergelijking is die met de opera Karl V van de componist Ernst Křenek. Het libretto van Karl V was wel openlijk gericht tegen het nationaal-socialisme. Overigens werd een voortijdige ban van zijn opera nog eens versterkt door de compositiewijze die Křenek gebruikte, namelijk de twaalftoonstechniek. Deze techniek werd door de autoriteiten van het regime beschouwd als decadent. 167 Potter, „Strauss‟s “Friedenstag”‟, 420-423.

[51]

ideologie van het nationaal-socialisme. De idee echter dat Strauss – omdat hij juist weet had van dat specifieke karakter van de nazi-bureaucratie – eveneens kennis had van het gegeven dat de nazi‟s het culturele leven in Duitsland volledig in hun greep wilden krijgen, klopt evenwel niet.168 Ten eerste is in dit hoofdstuk aangetoond dat de interesse van Strauss binnen de Reichsmusikkammer hoofdzakelijk gericht was op een kleine minderheid binnen de muzikale gemeenschap, namelijk die van de componisten. Ten tweede is hoofdstuk 1 aangetoond, dat een stevige greep van de nazi‟s op het culturele leven in Duitsland pas veel later in de jaren dertig van de twintigste eeuw op gang kwam.

168

Gerhard Splitt beweerd juist het omgekeerde, maar zoals Pamela Potter treffend schrijft: „Historically speaking, however, the contrary seems more plausible.‟ Zie: P. Potter, „Strauss and the National Socialists: The Debate and Its Relevance‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 106.

[52]

Conclusie In deze scriptie is getracht een antwoord te geven op de volgende probleemstelling „Wat is het verband tussen Richard Strauss en het nationaal-socialisme in de periode 1933-1945 en hoe is dat gerelateerd aan het historiografische debat over de rol en functies van muziek ten tijde van Nazi-Duitsland?‟ Uit de inleiding van de scriptie werd duidelijk dat de afgelopen decennia veranderingen hebben plaatsgevonden binnen het denken over het functioneren van kunst in het Derde Rijk. In plaats van die periode op te vatten als een losstaand gebeuren binnen de Duitse geschiedenis, werd de vergelijking van deze periode met de voorgaande getrokken, die van de Weimarrepubliek. De veranderende wijze van denken heeft ook gevolgen gehad voor de beoordeling van dat functioneren van kunst tijdens het Derde Rijk. Dat geldt eveneens voor de beoordeling van het optreden van kunstenaars. In deze scriptie is de componist Richard Strauss als voorbeeld genomen. De belangrijkste reden dat tot die keuze is overgegaan, is de mate waarin hij als boegbeeld van de Duitse muzikale gemeenschap werd beschouwd. Een andere reden, net zo belangrijk, is het feit dat tot op de dag van vandaag over Strauss‟ optreden tijdens het Derde Rijk hevig wordt gediscussieerd. In het tweede hoofdstuk is daarom gekozen voor een biografische schets van zijn leven. Op deze wijze beschikt de lezer over de nodige context. Ten slotte wordt in het derde hoofdstuk Richard Strauss‟ houding in Nazi-Duitsland besproken. In plaats van voortdurend te herhalen wat een historicus of musicoloog – gezien het onvermijdelijke feit dat zij elkaar op veel punten eveneens herhalen – precies over zijn gedrag tijdens het Derde Rijk schrijven, heb ik ervoor gekozen zelf aan de hand van brieven en documenten te trachten een antwoord te geven op de probleemstelling. Echter, geenszins is het beeld dat in deze scriptie wordt geschetst een volledig beeld. Zo was het bijvoorbeeld onmogelijk om voor deze scriptie de hand te leggen op de dagboeken van Richard Strauss, waarin alleen via toestemming van het Richard Strauss Institut te Garmisch-Partenkirchen inzage verkregen kan worden. Desalniettemin heb ik zeker, hier en daar, informatie via secundaire literatuur weten te verkrijgen. Vaak wordt het gedrag van Richard Strauss tijdens het Derde Rijk beschreven in de termen apolitiek en naïef. Het feit dat hij de functie van president van de Reichsmusikkammer voor zijn rekening nam, is daarvan een goede illustratie. Uit de meeste literatuur wordt echter snel duidelijk dat het „bewijsmateriaal‟ om Richard Strauss als een nationaal-socialist te typeren, eigenlijk een vrij smalle basis heeft. Dat komt, omdat in die gevallen vaak de toevlucht wordt genomen tot specifieke uitspraken van Strauss die vaak uit hun context zijn gerukt. Bovendien [53]

is een belangrijk onderdeel van de meeste selectie van dergelijke uitspraken het antisemitisme.

Hierdoor

vervaagt

het

onderscheid

tussen

nationaal-socialisme

en

antisemitisme sterk. De relatie tussen Richard Strauss en het nationaal-socialisme werd in de eerste plaats gevormd door zijn functie bij de Reichsmusikkammer. Zodra deze functie in 1935 verviel, veranderde die relatie dan ook zienderogen. Wat opvalt aan die relatie is dat het zich op meerdere niveaus afspeelde. Strauss was in zekere zin een beroemdheid, de bovengenoemde functie die hij kreeg – en zelf ook wilde, van apolitiek gedrag in die zin kan dan ook niet worden gesproken – was ook een blijk van erkenning. In die hoedanigheid kwam hij officieel in dienst van de nationaal-socialistische overheid. Na de onderschepping van zijn beruchte brief aan Stefan Zweig, werd hij ontslagen. Voor korte tijd werd Strauss daarom als een persona non grata beschouwd, hoewel ook daarna zijn relatie met de nazi-autoriteiten nooit meer datzelfde karakter kreeg als tijdens zijn presidentschap. Deze veranderingen van de beoordelingen van zijn gedrag tijdens het Derde Rijk passen binnen de ontwikkelingen in de historiografie over de rol van kunst in Nazi-Duitsland. De meeste professionele kunstenaars ontvingen de veranderingen op cultureel gebied van de nazi‟s met open armen. Het cultuurbeleid tijdens de Weimarrepubliek kenmerkte zich immers als weinig effectief. De oprichting van de Reichskulturkammer in 1933 onder de leiding van het Ministerie van Propaganda was een mogelijkheid om effectieve maatregelen met betrekking tot kunst eindelijk door te voeren. In dat opzicht is het ook van belang om op te merken dat het wegjagen van Joden en censuur niet de enige, hoe verschrikkelijk ook, aspecten waren van de bureaucratie van het Derde Rijk. Uiteraard kon Strauss, als een belangrijke aanvoerder van de rechten van componisten, zich vinden in deze nieuwe ontwikkeling. Op de één of andere manier moest hij die op een zeker moment rationaliseren in het licht van de extreme ideologie van de nazi‟s. In dat opzicht is Richard Strauss echter niet uniek, want dat gold in feite voor elke Duitser, maar met dit verschil dat Strauss tijdens zijn presidentschap er op een meer directe wijze mee te maken kreeg. De houding van Richard Strauss tijdens het Derde Rijk is daarom een interessante case study. Bovendien laat deze case study zien dat het vrij moeilijk is om in zo‟n geval te bepalen wie nu precies een „nationaal-socialist‟ is. De vraag luidt dan ook of dat wenselijk is, niet voor niets heeft de probleemstelling van deze scriptie betrekking op de relatie van Strauss met het Derde Rijk en niet op het bepalen of Strauss al dan niet een nazi is. Op deze wijze kan in ieder geval constructief worden gekeken hoe kunstenaars reageerden op de nieuwe dictatuur.

[54]

Literatuur- en bronnenlijst

Abert, A.A., Richard Strauss. Die Opern (Velber 1972). Botstein, L., „The enigmas of Richard Strauss: a revisionist view‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Princeton 1992) 3-32. Boyden, M., Richard Strauss (Boston 1999). Brinkmann, R., „The distorted sublime: music and nationalist socialist ideology – a sketch‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 43-63. Gillespie, S., „Selections from the Strauss-Thuille correspondence: a glimpse of Strauss during the formative years‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Vertaald uit het Duits door S. Gillespie; Princeton 1992) 193-236. Gilliam, B., „“Friede im Innern”: Strauss‟s public and private worlds in the mid 1930s‟, Journal of the American Musicological Society 57 (2004) 565-597. Gilliam, B., The life of Richard Strauss (Cambridge 1999). Herf, J., Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge enz. 1984). Hinz, B., Art in the Third Reich (Vertaald uit het Duits door Robert en Rita Kimber; Oxford 1974). Hülle-Keeding, M, „Einleitung‟ in: M. Hülle-Keeding ed., Richard Strauss, Romain Rolland. Briefwechsel und Tagebuchnotizen (Vertaald uit het Frans door M. Hülle-Keeding; Berlijn 1994) 11-18. Hülle-Keeding M., ed., Richard Strauss, Romain Rolland. Briefwechsel und Tagebuchnotizen (Vertaald uit het Frans door M. Hülle-Keeding; Berlijn 1994). Kater, M.H., The twisted muse. Musicians and their music in the Third Reich (New York en Londen 1997). G.K. Kende en W. Schuh ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Clemens Krauss (2e druk; München 1964). Kennedy, M., Richard Strauss. Man, musician, enigma (Cambridge 1999). Louis, R., „On the tone poems of Richard Strauss‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Vertaald uit het Duits door S. Gillespie; Princeton 1992) 305-310. Mann, W., Richard Strauss. Das Opernwerk (Vertaald uit het Engels door W. Reich; Wiesbaden 1981). Myers, R., „Preface‟, in: R. Myers ed., Richard Strauss & Romain Rolland. Correspondence, [55]

diary & essays (Vertaald uit het Frans door Calder and Boyars; Berkeley & Los Angeles 1968) vii-xvi. Perschmann, W., Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten. Sinndeutung aus Text und Musik (Graz 1992). Petersen, B., „Die Händler und die Kunst: Richard Strauss as composor‟sadvocate‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 115-132. Potter, P.M., „Dismantling a dystopia: on the historiography of music in the Third Reich‟, Central European History 40 (2007) 623-651. Potter, P.M., Most German of the arts. Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich (New Haven en Londen 1998). Potter, P.M., „Musical life in Berlin from Weimar to Hitler‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 90-101. Potter, P.M., „Strauss and the national socialists: The debate and its relevance‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 93-113. P.M. Potter, „Strauss‟s “Friedenstag”: a pacifist attempt at political resistance‟, The Musical Quarterly 69 (1983) 408-424. Potter, P.M., „The arts in Nazi Germany: A silent debate‟, Contemporary European History 15 (2006) 585-599. Potter, P.M., „What is “Nazi music”?‟, The Musical Quarterly 88 (2006) 428-455. Prieberg, F.K., Musik im NS-Staat (Frankfurt a.M. 1982). A. Riethmüller, „Stefan Zweig and the fall of the Reich Music Chamber president, Richard Strauss‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 19331945 (2e druk; Laaber 2004) 269-291. Schubert, G., „The aesthetic premises of a nazi conception of music‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 6474. Schuh, W., ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal. (5e druk; Zürich 1978). Schuh. W., ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Stefan Zweig (Frankfurt a.M. 1957). Schuh, W., ed., Briefwechsel. Richard Strauss, Willi Schuh (Zürich 1969). Splitt, G., Richard Strauss, 1933-1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft (Pfaffenweiler 1987). [56]

Sponheuer, B., „The national socialist discussion on the „German quality‟ in music‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 32-42. Steinweis, A.E., Art, ideology, & economics in Nazi Germany: the Reich chambers of music, theatre and the visual arts (Chapel Hill 1993). Strauss, R., „Ansprache anläßlich der Eröffnung der ersten Tagung der Reichsmusikkammer am 13. 2. 1933‟ in: J. Wulf ed., Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation (Gütersloh 1966) 194-195. Strauss, R., „Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern (1942)‟ in: W. Schuh ed., Richard Strauss. Betrachtungen und Erinnerungen (3e druk; Zürich 1981) 219-246. Walter, M., Richard Strauss und seine Zeit (Laaber 2000). K. Wilhelm, Richard Strauss persönlich. Eine Bildbiographie (Berlijn 1999). Williamson, J., Strauss: Also sprach Zarathustra (Cambridge 1993).

[57]