Nicolas Bourriaud, Precaire constructies. Een antwoord aan Jacques Rancière over kunst en politiek Toen Jacques Rancière in een recent boek inging op het ‘pedagogische model van de werking van kunst’, zag hij in de meest geëngageerde kunstwerken van vandaag de bekrachtiging van een model voor de relaties tussen kunst en het politieke dat al tweehonderd jaar achterhaald is. Net als hij zijn wij van mening dat de politieke werking van kunst “niet bestaat uit het overbrengen van boodschappen”, maar “in de eerste plaats bestaat uit ordeningen van lichamen, uit indelingen van individuele ruimtes en tijdsmomenten die wijzen van samenzijn of scheiding definiëren, tegenover of te midden van, binnen of buiten, nabij of veraf”. 2 Het is echter juist de omgang met deze formele problematiek die het punt van overeenkomst vormt tussen de kunstenaars die in mijn essay ‘Esthétique relationelle’ worden besproken, maar deze wordt miskend door Rancière, die daarin niet veel meer ziet dan “ordeningen van de kunst die zich onomwonden als sociale relaties manifesteren.”3 Blijkbaar hebben we hier te maken met een veel voorkomende blinde vlek van de hedendaagse filosoof die de concepten die in kunst worden uiteengezet niet herkent in haar visuele werkelijkheid en die een verkeerd verband legt tussen de bibliotheek van waaruit hij de wereld observeert en de ateliers van kunstenaars. Laten we de zaak rechtzetten: deze herindelingen van de tijd-ruimte vormen niet alleen de band tussen bijvoorbeeld Pierre Huyghe en Rirkit Tiravanija, die in het boek toch duidelijk wordt uiteengezet, maar ze geven in feite ook de plaats aan waar de relaties tussen kunst en politiek tegenwoordig worden herverdeeld. Maar wel op voorwaarde, zoals Jacques Rancière stelt, dat we hun toepassingsgebieden niet met elkaar verwarren. Nergens worden de artistieke posities die in ‘Esthétique relationelle’ worden geanalyseerd beschreven als sociale relaties die niet door vormen zijn gemediatiseerd, en geen ervan beantwoordt aan die beschrijving, al kunnen sociale relaties op zich wel dienen als levend materiaal voor sommige van de betreffende praktijken. Duidelijk is dat de discussies die sinds de publicatie van het boek naar aanleiding van het ‘relationele’ zijn ontstaan in essentie draaien om de respectieve posities van de ethiek, het politieke en de esthetiek in de praktijken die daarin worden beschreven. Deze zouden de moraal boven de vorm hebben gesteld en daarmee een zuiver ‘sociale’ of zelfs ‘christelijke’, ‘meedogende’ kunst hebben voortgebracht; ze zijn ervan beschuldigd een ethisch model voor te stellen dat de in de samenleving bestaande tegenstellingen maskeert. Dit misverstand was des te onbegrijpelijker omdat het boek handelt over de opkomst van een nieuwe toestand van de vorm (van nieuwe ‘formaties’, met de nadruk op het dynamische karakter van de betreffende elementen, die juist ‘de ordeningen van lichamen’ in hun definitiegebied opnemen) en zich nauwelijks begeeft op het terrein van de ethiek, die wordt beschouwd als een caleidoscopische achtergrond die voorbehouden is aan de tussenpersoonlijke dimensie die de kijker verbindt met het kunstwerk dat hij aanschouwt. Kortom, het is niet de ethische dimensie van het werk van Rirkrit Tiravanija of Liam Gillick die naar voren wordt gebracht in
‘Esthétique relationelle’, maar hun vermogen om vernieuwende wijzen van tentoonstellen uit te vinden op basis van het intermenselijke perspectief. Overigens geven de werken van kunstenaars die in mijn essay worden becommentarieerd blijk van uiterst heterogene banden met de sferen van politiek en ethiek die niet resulteren in een globale theorie. Wat is de gemeenschappelijke ethiek van Vanessa Beecroft en Christine Hill? Welke gedeelde relatie hebben zij met het politieke? Het probleem berust in de eerste plaats in het netwerk van relaties dat tussen woorden en beelden wordt gelegd. Rancières beschrijving van het werk van Tiravanija gaat bij voorbaat al voorbij aan het formele aspect ervan: Tiravanija’s ordeningen, schrijft hij, “stellen de bezoekers van een tentoonstelling een campinggasstel, een pan en soep in zakjes ter beschikking, die bedoeld zijn om aan te zetten tot handelen, bijeenkomsten en gemeenschappelijke discussies (...)”4 Dit is een onderschatting van de concrete werkelijkheid van het werk: hoe zit het met de kleuren, de rangschikking van elementen in de ruimte, de dialoog met de tentoonstellingsruimte, de formele structuur, het ruimtelijke protocol van de installatie? In werkelijkheid heeft geen enkele tentoonstelling van Tiravanija zich ooit beperkt tot een summiere ordening zoals die door Rancière wordt ‘beschreven’, waarmee hij schijnbaar een algemeen, vaag idee van een werk schetst in plaats van het nauwkeurig te beschrijven. Je zou net zo goed kunnen zeggen dat Vermeer een schilder is die huiselijke interieurs afbeeldt waarin vrouwen zich aan onbeduidende activiteiten overgeven, of Joseph Beuys herleiden tot een sjamanistische figuur die met dieren spreekt. De impasse berust hier op formele modellen die de basis vormen van artistieke ordeningen, op het belang van architectonische structuren, op filosofische verwijzingen en vooral op de problematiek van het gebruik van vormen dat de kern is van Tiravanija’s praktijk. Anderzijds, door daaruit af te leiden dat deze structuren zijn bedoeld als een aanzet tot “handelen, bijeenkomsten of gemeenschappelijke discussies”, geeft Rancière het werk impliciet een politieke dimensie. Tiravanija construeert geen ontmoetingsruimten, en de gebruiksfunctie vertegenwoordigt in zijn ogen een achtergrond die veel meer geformaliseerd en veel abstracter is dan hij denkt. De volledige vraag die we ons vandaag de dag moeten stellen luidt dus: kan er uit de hedendaagse kunst een ethiek worden afgeleid? Gezien de heterogeniteit van de artistieke productie en de veelvoud aan theoretische bronnen waaraan het denken van de kunstenaars zich kan laven, lijkt die eis misschien volkomen absurd. Bovendien zou men zich terecht kunnen afvragen wat de ‘houder’ van die filosofische ethiek in de hedendaagse kunst zou moeten zijn: het kunstwerk zelf? De modaliteiten van zijn receptie? De materialen die erin zijn toegepast? De productieprocessen waaruit het is ontstaan? Niettemin is het mogelijk om, aan de hand van bepaalde dominante trekken in het hedendaagse formele landschap en van bepaalde constanten in de exploitatie en behandeling van tekens door kunstenaars, die complexe vraag in grote lijnen te beantwoorden. Een uiteraard fragmentarisch antwoord en even precair als de voorwerpen waarmee het verbonden is: het precaire is bovendien de dominante eigenschap en de ‘realiteit’ van die ethiek. Door dat woord tussen aanhalingstekens te zetten verwijs ik naar de lacaniaanse realiteit, dat brandpunt waar zich alle elementen van het zichtbare omheen schikken, die holle vorm die alleen via zijn anamorfosen of zijn schaduwen kan worden waargenomen. Uitgaande daarvan: ten eerste, elke ethische reflectie op de hedendaagse kunst kan niet los gezien worden van haar definitie van de realiteit. Ten tweede: laten we de hypothese stellen dat de realiteit van de hedendaagse kunst gesitueerd kan worden in haar precaire karakter, die in haar verschillende gedaanten de werken van Maurizio Cattelan en Thomas Hirschhorn, van Rirkrit Tiravanija en Doinique Gonzalez Foerster, van Kelley Walker, Wolfgand Tillmans en Thomas Ruff met elkaar verbindt.
Een precaire wereld Zygmunt Bauman definieert onze tijd als die van de “vloeibare moderniteit”, de algemene wegwerpmaatschappij, “gedreven door angst voor de vervaldatum”, waarin niets in een kwadere reuk staat dan “de stevigheid, het kleverige karakter, de viscositeit van zowel de dode als de levende dingen”.5 De constellatie van het precaire is, met name bezien vanuit het standpunt van de duurzaamheid, de onzichtbare motor van de consumptie-ideologie. Michel Maffesoli, die zich begeeft op het vlak van de collectieve psyche, beschrijft de individuele identiteit als eclectisch en verbrokkeld: “een kwetsbare identiteit, een identiteit die niet langer, zoals tijdens de moderniteit, het enige solide fundament is van het individuele en sociale leven”.6 Hier lijken de constateringen van de socioloog aan te sluiten bij bepaalde filosofische intuïties die steunen op het precaire. Om de filosofie te produceren die Marx door tijdgebrek nooit heeft kunnen schrijven, plaatst Althusser zich in de ‘lijn van Democritus’, die stelt dat de wereld bestaat uit een regen van atomen waarvan de afwijking ontmoetingen veroorzaakt die het beginsel zijn van alle werkelijkheid: kortom, het kapitalisme zou slechts de toevallige ontmoeting zijn van werkzame krachten die zich anders misschien nooit in dezelfde ruimte zouden hebben bevonden. Wat Michel Foucault betreft, hij definieerde de uitingen op grond waarvan het menselijke denken functioneert als evenzoveel gebeurtenissen die in een gegeven historisch veld verschijnen en zich daarin voegen, om vervolgens even snel te verdwijnen als ze zijn verschenen, uitgefilterd door een nieuwe configuratie van het weten. Een lange levensduur, of die nu voorwerpen of relaties betreft, is een zeldzaamheid geworden. Als we tegenwoordig naar de artistieke productie kijken, blijkt dat in het hart van de globale economische machinerie die ongebreidelde consumptie in de hand werkt en alle duurzame voorwerpen kwetsbaar maakt, zich uit het failliet van de duurzaamheid een cultuur ontwikkelt die is gebaseerd op datgene wat haar grootste bedreiging vormt, namelijk het precaire. Mijn hypothese luidt dat de kunst schijnbaar niet alleen de middelen heeft gevonden om deze nieuwe instabiele omgeving te weerstaan, maar daaruit ook specifieke middelen heeft geput. Een precair regime van de esthetiek ontwikkelt zich, gebaseerd op snelheid, intermittentie, vaagheid en kwetsbaarheid. We moeten vandaag de dag de cultuur (en de ethiek) opnieuw in ogenschouw nemen vanuit een positief idee van het vergankelijke, in plaats van te blijven hameren op de tegenstelling tussen het vergankelijke en het duurzame, waarbij het laatste wordt bestempeld als toetssteen van de ware kunst en het eerste als teken van barbaarsheid. Hannah Arendt: “Een object is cultureel voor zover het duurzaam is: zijn bestendigheid is het exacte tegenovergestelde van zijn functionaliteit.”7 In deze nieuwe configuratie wordt de fysieke duurzaamheid van het object losgekoppeld van zijn levensduur als informatiedrager en wordt zijn precaire conceptuele en/of materiële staat geassocieerd met nieuwe ethische en esthetische waarden die de grondslag vormen voor een nieuwe benadering van cultuur en kunst. Die precaire staat, waaruit volgens mij de werkelijk vernieuwende relationele praktijken voortkomen, wordt veelal verward met het immateriële of vergankelijke karakter van het kunstwerk: maar terwijl het eerste een filosofisch begrip is, zijn die twee laatste slechts formele of zelfs illustratieve eigenschappen die slechts betrekking hebben op zijn uiterlijke aspect. Het precaire duidt op fundamentele instabiliteit, en niet op een langere of kortere materiële levensduur: het maakt deel uit van de structuur van het werk en weerspiegelt een algemene toestand van de esthetiek. Precaire kunst Etymologisch betekent precair ‘iets dat alleen bestaat dankzij een omkeerbare machtiging’. De precaria was dus een akker waarop gedurende een vastgestelde tijd mocht worden verbouwd, onafhankelijk van de wetten die het eigendom regelen. Een object wordt precair genoemd als
het geen definitieve status bezit, als er geen zekerheid bestaat over zijn toekomst of zijn uiteindelijke doel: wanneer het in de lucht hangt, afwachtend, omgeven door besluiteloosheid. Het bevindt zich in een overgangsgebied. Algemeen gesproken zou men kunnen zeggen dat hedendaagse kunstwerken geen enkel absoluut recht genieten wat hun conceptuele status betreft. Is het wel of geen kunst? In laatste instantie gaat het om een verhoor: Wat geeft u het recht om het grondgebied van de kunst te betreden? Bent u in het bezit van papieren, een gebruiksbewijs voor dit terrein? Vanuit het standpunt van een precaire esthetiek luidt de vraag anders: wat telt is te weten of het voorwerp aanzet tot handelen, tot uitwisselingen, tot denken, wat zijn productiviteit is in de esthetische sfeer. Hier maakt het agrarische denken (de duurzame band met de grond) plaats voor een denken in termen van handel (het altijd grensoverschrijdende contact tussen een voorwerp en zijn gebruikers). Het hedendaagse kunstwerk bezet geen rechtsgeldige positie in een of ander veld, maar manifesteert zich als een voorwerp van onderhandeling, opgenomen in een grensoverschrijdend verkeer dat verschillende disciplines, tradities en concepten met elkaar confronteert. Het is die ontologisch precaire toestand die de grondslag vormt van de hedendaagse esthetiek. De hedendaagse kunst aanvaardt dus die dubbele, grensoverschrijdende en precaire status, door haar onbepaalde karakter op te eisen via de ongedifferentieerde toepassing van tal van verschillende ‘media’ – dat wat Rosalind Krauss vanuit een uiterst kritisch gezichtspunt de ‘postmediale conditie’ van de hedendaagse kunst noemt, in navolging van het fictieve museum van Marcel Broodthaers. We kunnen niet anders dan vaststellen dat de grote kunstwerken van vandaag zich voordoen in de vorm van een traject of een synopsis: die van Pierre Huyghe bijvoorbeeld vormen elk een ‘bouwplaats’ waarin werktuigen voor productie of verspreiding worden geïnstalleerd die vervolgens hun effecten uitzaaien in volgende projecten via samenwerkingsverbanden met uiteenlopende partners. Het functionele model van deze projecten is precair: net als in de film van Jacques Tati, Jour de fête (1949), wordt een tent neergezet die zijn effecten verspreidt en zich vervolgens terugtrekt. Het precaire laat zich dus niet herleiden tot het gebruik van kwetsbare materialen of een korte levensduur, want het doordringt het geheel van de artistieke productie en vormt op die manier een denksubstraat dat de rol speelt van ideologische drager waarop een stoet van vormen voorbijtrekt. Kortom, het precaire doordringt voortaan zowel in zijn negatieve als in zijn positieve varianten de hele hedendaagse esthetiek. Ook als het gaat om het bepalen van de duur van de tentoonstelling; de enorme installaties van Thomas Hirschhorn gewijd aan Deleuze of Bataille bestaan slechts voor de beperkte duur van een tentoonstelling, en soms maar vierentwintig uur, zoals zijn hommage aan Michel Foucault. Het werk van Tris VonnaMitchell is emblematisch voor dit type relatie met het precaire: zijn tentoonstellingen, die gebaseerd zijn op de orale performances van de kunstenaar die over zijn reizen vertelt aan de hand van een complexe diavertoning, brengen uiteenlopende materialen bijeen die verwijzen naar andere, gelijktijdige of voorbije tentoonstellingen waarvan geen enkele een echt slotstuk is. De dia- en videoprojectoren, foto’s en schaarse objecten waaruit ze bestaan vormen slechts een circuit van tekens die eindeloos knipperen in de ruimte. Buiten de productiewijze zelf kan men drie hoofdpatronen van de precaire esthetiek onderscheiden, namelijk de transcodering, het knipperen en de vaagheid: a. Permanente transcodering: formeel nomadisme In de werken van Kelley Walker, Wade Guyton en Seth Price worden vormen tentoongesteld in de gedaante van kopieën die voor altijd provisorisch lijken; de beelden zijn instabiel, in afwachting tussen twee vertalingen, permanent getranscodeerd. De praktijk van deze drie kunstenaars moedigt niet aan om hun werken een vaste plaats te geven in de productie- en bewerkingsketen van het beeld, omdat dezelfde patronen met grotere of kleinere varianten in
afzonderlijke werken worden hernomen. Kelley Walker opereert door visuele objecten aan elkaar te koppelen: hij beeldt een ontwortelde werkelijkheid af in werken die slechts bestaat uit freeze-frames van een in voortdurende ontwikkeling verkerende uiting waarin hij telkens eerdere fases van zijn werk opneemt. Wade Guyton op zijn beurt laat het aan de mechanische reproductietechnieken over om de vormvariabelen die hij in zijn werk wil introduceren te genereren. Ze zijn instabiel, schimmig, afkomstig uit tijdschriften, van de televisie of google search, waar ze op ieder moment lijken te willen terugkeren. Elke formele bron wordt hier ontkend, of eerder nog, als onbelangrijk afgedaan. Vormen die laveren door een netwerk dat bestaat uit fotokopieën, afdrukken, beeldschermen of fotografische reproducties duiken op als evenzoveel vluchtige incarnaties. Het zichtbare verschijnt hier als nomade bij uitstek, als een verzameling iconografische schimmen; het kunstwerk neemt de vorm aan van een USB-stick die op elke willekeurige drager kan worden aangesloten. b. Knipperen: intermittenties De fluorescerende tekeningen van Philippe Parreno vervagen om de minuut en worden weer leesbaar als ze eenmaal door een spot opnieuw zijn opgeladen; de kandelaars van Cerith Wyn Evans verspreiden boodschappen in morsecode; Maurizio Cattelan ontwikkelt een strategie van de flash; zijn werken worden geregeerd door het verrassingseffect. Allemaal varianten van het ‘knipperen’, het specifieke regime van de zichtbaarheid dat wordt gekenmerkt door intermittentie, de geprogrammeerde vervaging van wat aan ons zicht of onze waarneming wordt geboden. Iets verschijnt en onttrekt zich vervolgens aan het zicht: het precaire wordt hier gesuggereerd en ingebed in de tijd die als voorwaarde geldt voor het werk als zodanig. Een van Philippe Parreno’s werken, Fraught Times: For Eleven Months of the Year it’s an Artwork and in December it’s Christmas (October) (2008), dat bestaat uit een versierde kerstboom van aluminium die elf maanden lang de status van kunstwerk heeft en vanaf begin december in een echte kerstboom verandert, wordt zo ook door het idee van intermittentie gestructureerd. Bij Carsten Höller biedt het knipperende licht, dat in een groot aantal werken voorkomt, de gelegenheid om vraagtekens te zetten bij onze waarneming van de werkelijkheid: het functioneert als een essentieel teken in zijn grammatica van de twijfel. Deze kunst van het knipperen (als functioneringswijze van het kunstwerk) gaat vergezeld van een visie van de werkelijkheid die zelf knippert: het heden komt te laat voor zichzelf, zoals bij Marcel Duchamp (La Mariée mise à nu beschreven als een ‘vertraging in glas’) of later bij Jacques Derrida (‘differentie’ als interval tussen zijn en betekenis). Omdat het te laat komt, zien we slechts de scherven ervan, zoals die supernova’s waarvan onze blik nu alleen nog maar de enkele miljoenen jaren oude explosie waarneemt – en kunst functioneert precies op die manier, als een ‘vertraging’ die ons in staat stelt de wereld te zien. Het is trouwens die nieuwe verdeling tussen het rechtstreekse, het uitgestelde en het archief die de voedingsbodem vormt van bepaalde tegenwoordige praktijken die de nadruk leggen op het unieke, eenmalige karakter van het kunstwerk en zijn status als niet-reproduceerbare gebeurtenis. De minimalistische scenario’s die Tino Seghal door acteurs laat spelen of de performances van Trisha Donnelly laten geen enkel zichtbaar spoor na. Die nadruk op het ‘hier en nu’ van de artistieke gebeurtenis en de weigering om haar te registreren behalve als een indirecte archivering, vertegenwoordigen tegelijk een uitdaging aan de kunstwereld (waarvan de institutionele natuur inmiddels met een machtig archiveringsapparaat samenvalt) en de bevestiging van een positieve vorm van het precaire die bestaat uit een ontlasting – in de geest van de beroemde uitspraak van Douglas Huebler dat de wereld al vol objecten is en dat hij daar niets aan wilde toevoegen.
c. Vaagheid: het onwaarneembare In een aantal fotoseries, met name in de jpegs, schetst Thomas Ruff een typologie van het vage: jpeg bb01 (Bagdad Bombing) (2004) toont een luchtfoto van een droge landstreek, bezaaid met gebouwen die door wegen verbonden zijn. De titel geeft aan dat het hier om de oorlog in Irak gaat en dat de oneffenheden in het landschap bominslagen zijn. Door de afmetingen van de foto (188 x 311 cm.) worden de pixels zichtbaar waaruit het beeld bestaat, dat zoals de titel al aangeeft op internet is gevonden: alles wordt duidelijk gezegd, en toch is alles vaag. In de de Substrat-serie blaast Ruff het oorspronkelijke document zo sterk op dat het abstract wordt, terwijl hij anderzijds in een verzameling foto’s van pornografische voorstellingen volstaat met het versluieren van de bronfoto. De esthetiek van het eeuwige inzoomen: de werkelijkheid wordt gemediatiseerd door het internet en vervolgens opnieuw gemediatiseerd door haar uit te vergroten. Net als bij Kelley Walker wordt het beeld in een instabiele, precaire staat gepresenteerd: het gaat niet meer om de kadrering, maar om afstand nemen ten opzichte van het object. Ook het werk van Wolfgang Tillmans is beïnvloed door die problematiek van de scherpte: Freischwimmer #82 (2005) is een abstracte foto (laten we onze onzekerheid over zijn ‘identiteit’ voor het gemak zo noemen) die op zijn tentoonstellingen hangt naast levensgrote opnames of close-ups van stillevens. Opvallend in deze weinige voorbeelden is niet de aard van de beelden, maar de volkomen gelijkwaardigheid die deze kunstenaars toekennen aan de verschillende modaliteiten van het ‘zichtbaar maken’. De wereld die zij verbeelden is onzichtbaar, van meet af aan in pixels omgezet. In de werken van Mike Kelley is vaagheid een indicatie voor het verschuiven van tekens: de enscenering van het vormeloze manifesteert zich in werken als Framed and Frame (1999) als een variatie op de vorm van het vage: de kleur wordt (met een spuitbus) op zodanige wijze op de sculptuur aangebracht dat hij niet samenvalt met de vorm die hij bedekt. Er is sprake van een onderliggend project of, zoals Kelley verduidelijkt: “The meaning is confused spatiality, framed.” De betekenis is vaag, aangezien ze uit een verschuiving ontstaat. Ethiek van het niet-eindige: precaire kunstpolitiek Het sociale lichaam zoals het zich in de hedendaagse artistieke productie manifesteert is geen organisch geheel dat grondig veranderd moet worden, zoals dat het geval is binnen het bestek van de modernistische dramaturgie, maar een ongelijksoortige verzameling van structuren, instituties en sociale praktijken die van elkaar losgekoppeld kunnen worden en die per samenleving verschillen. Voor kunstenaars aan het einde van de twintigste eeuw is het sociale lichaam verdeeld in belangengroepen, quota’s en gemeenschappen: het is een catalogus van onderliggende narratieve raamwerken waaraan instrumenten voor professionele of thuisproductie (home technology) zijn verbonden. Kortom, wat we gewoonlijk werkelijkheid noemen is in feite een simpele montage. Als we van die constatering uitgaan, bestaat de inzet van de hedendaagse kunst uit het herstellen van die montage: de kunst is een montagecomputer waarmee, op basis van hetzelfde materiaal (het alledaagse), alternatieve, tijdelijke versies van de werkelijkheid kunnen worden gerealiseerd. De hedendaagse kunst manifesteert zich dus als een montagetafel die sociale vormen manipuleert, herschikt en voegt in oorspronkelijke scenario’s door het script waaraan die vormen hun denkbeeldige legitimiteit ontlenen te deconstrueren. De kunstenaar deprogrammeert om opnieuw te kunnen programmeren, waarmee hij suggereert dat er andere toepassingen van beschikbare technieken, werktuigen en ruimten mogelijk zijn. De culturele of sociale structuren waarin wij leven zijn voor de hedendaagse kunst niets anders dan kledingstukken om aan te trekken, objecten die dienen om te worden uitgeprobeerd en onderzocht. Het gaat om een postproductie van de sociale werkelijkheid, dat wil zeggen om de bevestiging in negatieve vorm van haar ontologisch precaire natuur.8
Dat is volgens mij de wezenlijke inhoud (dus los van de anekdotiek) van het politieke programma van de hedendaagse kunst: ‘de wereld in een precaire toestand houden’, dat wil zeggen de vergankelijke, incidentele aard van de instituties die het netwerk van de Staat vormen en van de regels die het individuele of collectieve gedrag beheersen. De communicatie-instrumenten van het kapitalisme hebben als voornaamste functie het herhalen van een boodschap: we leven in een begrensd, onveranderlijk, vast politiek kader waarvan alleen het decor razendsnel dient te veranderen. De relationele modellen van Pierre Huyghe en Liam Gillick, de video’s van Doug Aitken en de aaneenschakelingen van tekens van Kelley Walker presenteren elk op hun eigen manier het omgekeerde postulaat: de wereld waarin wij leven is een pure constructie, een enscenering, een montage, een compositie, een verhaal dat door de kunst dient te worden geanalyseerd, naverteld en in beelden of op welke manier dan ook bewerkt. Rancière komt tot een soortgelijke conclusie als hij schrijft dat “de relatie tussen kunst en politiek geen overgang is van fictie naar werkelijkheid, maar een relatie tussen twee manieren om fictie te bedrijven”.9 Het politieke substraat van de hedendaagse kunst is dus geen aanklacht tegen de ‘politieke’ omstandigheden die inherent zijn aan de actualiteit, maar de volharding van een gebaar: bijna overal het precaire uitdragen, zorgen dat het idee van de kunstgreep levend en productief blijft, alle materiële en immateriële bouwwerken die ons decor vormen aan het wankelen brengen. Omdat onze sociale werkelijkheid kunstmatig blijkt te zijn kunnen we ons ook voornemen haar te veranderen; en de hedendaagse kunst, producent van representaties en tegenmodellen die deze werkelijkheid ondermijnen door haar intrinsieke kwetsbaarheid bloot te leggen, omvat ook een politiek project dat heel wat effectiever (in die zin dat het werkelijke effecten genereert) en heel wat ambitieuzer (voor zover het raakt aan alle aspecten van de politieke werkelijkheid) is dan de boodschappen en leuzen waarmee de dagelijkse feiten worden becommentarieerd. Spreekkanalen openen die ‘verstopt’ zijn door de media, alternatieve wijzen van samenleven uitvinden, verbanden scheppen of herscheppen tussen onderling sterk uiteenlopende tekens, met behulp van concrete singulariteiten unieke representaties maken van de abstracties van het geglobaliseerde kapitalisme: allemaal precaire en desondanks wat hun effecten betreft uitdagende constructies die tegenwoordig openingen creëren naar een werkelijk politieke kunst. 1. Nicolas Bourriaud, The Radicant (New York/Berlijn: Sternberg Press, 2009). 2. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé (Parijs: La Fabrique, 2008) p. 61. 3. Ibidem, p. 77. 4. Jacques Rancière, op. cit., p. 78 (zie noot 2). 5. Zygmunt Bauman, La vie liquide (Parijs: Le Rouergue/Chambon, 2006, p. 9. 6. Michel Maffesoli, Du nomadisme (Parijs: Livre de Poche, 1997), p. 109. 7. Hannah Arendt, ‘The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance,’ in: Hannah Arendt, Between Past and Future (New York: Penguin, 1993), p. 209. 8. Zie Nicolas Bourriaud, Postproduction (New York: Sternberg Press, 2002). 9. Jacques Rancière, op. cit., p. 84 (zie noot 2).
