Kárpáti Zoltán Seres Eszter RAFFAELLO Rajzok Budapesten

RAFFAELLO

Kárpáti Zoltán Seres Eszter

RAFFAELLO Rajzok Budapesten

Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2013

Szerzők Kárpáti Zoltán (1–4. és 6. fejezet) Seres Eszter (5. és 7. fejezet)

A kiállítást rendezte Kárpáti Zoltán és Seres Eszter Vargyas Zsófia közreműködésével

Szerkesztő Kárpáti Zoltán

Kiállításszervezés Pablényi Ágnes

Olvasószerkesztő Borus Judit

Falszövegek Seres Eszter és Vargyas Zsófia

Kiadói koordináció Pablényi Ágnes

Grafikai arculat Megyeri Ágnes és Vidák Zsolt

Fényképek Józsa Dénes és Szesztay Csanád

Restaurátori munkák Mózer Erzsébet és Pankaszi István

Technikai vizsgálatok Fáy András

Technikai munkatársak Fehérváry László és Pataky Miklós

Fotójogok Kulcsár-Szabó Sára

A kiállítás az Emberi Erőforrások Minisztériuma és a Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásával valósult meg.

Katalógus Kárpáti Zoltán Nyomtatás EPC Nyomda, Budapest Felelős kiadó Dr. Baán László, főigazgató ISBN 978-615-5304-19-4 © A szerzők, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2013 A kötet Az eszmény diadala. Raffaello. Reneszánsz rajzok és metszetek a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből című, 2013. december 18. és 2014. március 30. között a budapesti Szépművészeti Múzeumban megrendezett kiállítás alkalmából jelent meg. A borítón Raffaello, Angyalfej (részlet, 77. kép)

Fotójogok © Städel Museum, Frankfurt am Main 83. kép ­ © ­Galleria dell’Accademia, Velence 16. kép © Museum of Art, Cleveland 29. és 72. kép © Albertina, Bécs 32. és 35. kép © Devonshire Collection, Chatsworth 37. kép © Museo Horne, Firenze 80. kép © Réunion des Musées Nationaux, Párizs 3, 9, 15, 76, 78. és 81. kép © Photo Bridgeman Art Library, London 12. kép © Photo Fratelli Alinari, Firenze 75. kép © Photo Scala, Firenze 2, 10, 30, 43, 59, 60, 65, 66, 67, 69, 84. és 85. kép © The Ashmolean Museum, Oxford 7, 8, 14, 20, 31, 58, 61. és 68. kép © Royal Collection, Windsor 21, 34, 38, 42, 52. és 57. kép © Trustees of the British Museum, London 13, 16, 18, 22, 28, 33, 50, 62, 73. és 82. kép © valamennyi további fotó a budapesti Szépművészeti Múzeum tulajdona.

Előszó Hét tanulmány

7 11

Katalógus

123

Függelék

133

Irodalom

137

A budapesti Szépművészeti Múzeum Raffaello-rajzai nem ismeretlenek a művészettörténészek számára. A kötetben szereplő hat rajza a 19. század óta jelen van a szakmai köztudatban, valamennyi modern œuvre-­ katalógusban és jelentősebb monográfiá­ ban megtalálhatók. Néhány lap szerzősége ugyanakkor régóta vitatott: Raffaellónak a perugiai Mária koronázása-oltárhoz szánt korai tollvázlata, Marcantonio Raimondi A betlehemi gyermek­ gyilkosság-rézmetszeté­ hez készült kom­po­zíció­tanulmánya, vagy a Sala di Costantino falképeinek egyik kandelláber tartó angyalával kapcsolatba hozott krétarajza hosszú ideje megosztja a szakér­ tőket. A Raffaello-rajzokkal kapcsolatos el­kép­ze­ léseket legutóbb Zentai Loránd a gyűjtemény közép-itáliai rajzait bemutató, 1998-ban rendezett kiállítás katalógusában foglalta össze. Ekkor elsősorban a festő születésének öt­századik évfordulója alkalmából 1983-ban rendezett kiállítások és konferenciák eredményeire támaszkodott. Raffaello budapesti rajzairól azóta érdemben nem sok szó esett. A quincentenáriumi megemlékezés-­ so­ ro­ zatot követően a Raffaello iránti érdeklődés az ezredfordulón újabb len­ dületet

ka­pott. 2001 óta több kötetben folyamatosan jelenik meg a művész festményeinek új ­œuvre-katalógu­sa, míg 2003-ban a festővel kapcsolatos írásos források kriti­ kai megjegyzésekkel ellátott, kétkötetes korpusza látott napvilágot. 2004-ben a londoni National Gallery Raffaello korai időszakának, míg 2012-ben a párizsi Louvre és a madridi Prado a művész kései éveinek szentelt nagyszabású kiállítást. Emellett a Raffaellóval kapcsolatban álló, leginkább a festő korai éveit meghatározó kortársairól megjelent tanulmányok, kiállítási katalógusok és monográfiák is tovább árnyalták az életmű kapcsán korábban felmerült kérdéseket. A Raffaello és legközelebbi munkatársainak rajzaiból és metszeteiből rendezett budapesti tárlat kiváló alkalmat teremtett, hogy a festő hat budapesti rajza körül felmerült évtizedes problémákat ismét kö­rül­járjuk. Az újabb publikációk mellett ösz­tönzést jelentett számunkra, hogy lehetőségünk nyílt a rajzok szisztematikus technikai vizsgálataira is. A rajzokról első alkalommal készültek infra (IR) és ultraviola (UV) ­felvételek: az előbbieken a megkopott és kifakult lapok közel eredeti állapotukban válhattak

8 tanulmányozhatóvá, míg az utób­biak által feltárt, szabad szemmel kivehetetlen részletek a raj­zok készülésének és rendeltetésének megér­téséhez járultak hozzá. A fotótechnikai vizs­gálatok során a rajzok UV-luminesz­ cens felvételei 366, az Esterházy Madonna UV-ref­lexiós felvételei 403, míg valamennyi IR-felvétel 1100–1200 nanométeren készült. A kiállítás előkészítése közben vált nyilvánvalóvá számunkra, hogy a budapesti Raffaello-rajzok az elmúlt évtized szakirodalmának és az újonnan elvégzett technikai vizsgálatoknak a fényében újabb értelmezési lehetőségeket rejtenek magukban. Ezért dön­töttünk úgy, hogy a jelen kötetet mindössze Raffaello hat budapesti rajzára, és az ­Esterházy Madonna alárajzolásának tárgyalására szűkítjük. Mivel hat rajzon és egyetlen táblaképen keresztül Raffaello pályáját lehetetlen megrajzolni, az egyes műveket a festő életművét érintő egy-egy általánosabb probléma összefüggésében, hosszabb tanulmány keretében mutatjuk be. Raffaello első perugiai oltármegrendeléséhez, a Mária koronázása-oltárhoz szánt tollrajza így a festő pályakezdésének éveit döntően meghatározó két umbriai mester­ hez, Pietro Peruginóhoz és Bernardino Pintoricchióhoz fűződő viszonyának újragondolására nyújtott lehetőséget. Raffaello korai akttanulmánya, a Szent Jeromos pedig jól szemlélteti, miként konfrontálódott a Perugino-műhely mintakönyv-gyakorlata az alaktanulmányoknak azzal a 15–­16. század fordulóján Firenzében meghonosodott újfajta megközelítésmódjával, melyet Leo­ nardo és Michelangelo rajzai testesítettek meg. Raffaello egyik legvitatottabb lapjának, A betlehemi gyermekgyilkossághoz készült tollrajzának kapcsán pedig a lap lehetséges

rendeltetése mellett a festő és Marcantonio Raimondi római metszetkiadói vállalkozásának kereteit próbáltuk tisztázni. A kötetben szereplő egyetlen festmény, a kisméretű Esterházy Madonna az alá­ rajzolása miatt került a kötetbe. A befejezetlen táblaképről első alkalommal készültek olyan jó minőségű IR-felvételek, melyeknek köszönhetően a kép teljes alárajzolása, és ezáltal Raffaello munkamódszere is alaposabban tanulmányozhatóvá vált. Raffaello az első római megbízásához, a Stanza della Segnatura Disputájának puttóihoz és egyik angyalához szánt tollvázlata kapcsán szó esik arról, miként kényszerült a festő a művei előkészítésének korábbi gyakorlatát a megnövekedett feladataihoz igazítani. A festő egyik legszebb all'antica stílusban megfogalmazott női aktja, az ezüstvesszővel megrajzolt Venus pedig jól illusztrálja Raffaello művészetének és a klasszikus antik­vitásnak a szoros kapcsolatát, és bemutatja azt is, hogyan használta a festő újra a legkülönfélébb műveihez ugyanazokat a motívumokat. Végül a Sala di Costantino falképeinek egyik angyalához szánt kréta­ rajza nemcsak a művész római műhelyszervezetének, de a sajátkezűség ko­ rabeli megítélése és a modern stíluskritika eltérő szemléletmódjának bemutatására is lehetőséget teremtett. A kiállítás és a kötet nem születhetett volna meg kollégák és barátok közreműködése nélkül. Mindenekelőtt köszönettel tartozunk Vargyas Zsófiának a kiállítás előkészítésében nyújtott segítségéért. Elkötelezettségéért és az Esterházy Madonnához fűzött számos értékes megjegyzéséért hálá­ sak vagyunk Fáy Andrásnak, aki a rajzok és a táblakép technikai vizsgálatait végezte.

9 Pablényi Ágnes a kiállítás és a kötet körül felmerülő szervezési és adminisztrációs ter­ heket vette le a vállunkról. Köszönet illeti a Szépművészeti Múzeum valamennyi mun­ katársát, aki közreműködött a kiállítás és a kötet előkészítésében, közülük külön is meg kell említenünk Sallay Dórát, Sipos Kálmánt, Szőcs Miriamot, Tátrai Vilmost és Vécsey Axelt. A külföldi kol­légák közül Achim Gnann (Bécs, Albertina), Oliver Hahn (Berlin, Bundesanstalt für

Materialforschung und -prüfung Arbeitsgruppe „Kunst- und Kulturgutanalyse”), Dagmar K ­orbacher (Berlin, Kupferstichkabinet), Claudia La Malfa (Róma, Interna­ tional University Uninettuno), ­ Giorgio Marini (Firenze, Uffizi), C ­ atherine Monbeig-­ Goguel (Párizs), Mica­ela Sambucco Ha­moud (Fi­ renze, Biblioteca Nazionale Centrale), ­Nicolas Schwed (Párizs) és Carel van Tuyll van Serooskerken (Párizs, Musée de Louvre) közreműködését kell meg­köszönnünk.

HÉT TANULMÁNY

1

1

Raffaello Mária mennybemenetele

1503–1504 Toll és barna tinta, fekete kréta nyomok 158 × 193 mm Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1779

Mint a legtöbb olasz reneszánsz művész, Raffaello Santi (1483–1520) életéről is Gior­ gio Vasari (1511–1574) életrajzgyűjteménye, A leg­kiválóbb festők, szobrászok és építészek élete (Le vite de' più eccellenti pittori, scul­tori ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, a továb­bi­akban Élet­rajzok) a legfontosabb forrásunk.1 Kor­tár­saihoz ha­son­lóan, Vasari szá­mára is Raffaello tes­ te­sítette meg a tökéletes művészt, így élet­ rajza nem mentes a fiatal festők okulására szolgáló toposzok­tól és retorikai túlzások­ tól. Ennek ellenére a Raffaello művei­ről, megrendeléseiről és patrónusairól írtak, kisebb kiegészítésektől és helyesbítésektől eltekintve, a mai napig helytállónak bi­ zonyultak.2 Míg Vasa­ri a fes­tő firenzei és római időszaká­ ról szo­ katlanul jól tájéko­ zott, neveltetéséről és korai mű­vei­ről csak szűkszavúan nyilat­kozik. Raffaello római tartózkodását megelőző éveiből kevés írásos dokumentum ma­radt ránk. A festő születésének időpont­ ját is bi­ zonytalanság övezi: mindössze annyit tu­dunk, hogy 1483 húsvétján született az urbinói hercegség virágzó ­humanista köz­ pontjában, Urbinóban.3 Apja, Giovanni Santi (1435/40–1494), az udvari ­ember (cor­

tegiano) jellegzetes típusát képviselte, aki a herceg, Guidobaldo da Montefeltro és hit­ vese, Elisabetta Gonzaga szolgálatában állt, és festőként az 1480–90-es években számos megbízást teljesített az udvar és a környező templomok számára.4 A korabeli gyakorlat szerint Raffaello az apja mellett, a családi műhelyben sajátította el a mesterség alap­ jait, további tanulmányai­ról azonban csak kevés támponttal ren­del­kezünk. Annyi biz­ tos csupán, hogy ti­zenegy éves volt, amikor elvesztette az apját, hat évvel később pedig már független mesterként (magister) említi egy szerző­dés.5 A közbeeső időszakot ho­ mály fedi.6 Vasari szerint, Raffaello apja, idővel felismerve, hogy nem taníthat többet a fiának, P ­ iet­ro Perugino (1450 körül–1523) műhelyébe adta, ahol a tehetséges ifjú olyan tökéletesen sajátította el mestere stílusát, hogy ekkor készült művei alig különböztethetők meg annak eredeti al­ kotásaitól.7 Mindez azon­ban valószínűleg nem több a mesterét felül­múló csodagye­ rek Életrajzok­ban gyakran ismételt, antik eredetű toposzánál. Giovanni Santit már Vasari is „nem nagyon kiváló fes­ tő­ ként” jellemezte, aki a festményei­ nél na­ gyobb

14 ismertségre tett szert 23000 vers­ sza­ kos, Federico da Montefeltrót dicsőítő epikus költe­ményével.8 Perugino viszont a 15–16. század fordulójának legsike­ re­ sebb és leg­ termékenyebb festője­ként, Perugiá­­ban és Firenzében is prosperáló mű­ helyt veze­ tett, de Rómában a pápai kú­ria és a gazdag sienai bankár, Agostino Chigi számára is teljesített megbízásokat.9 Vasari így joggal gondolhatta, hogy Raffaello számára ide­ áli­sabb mester, mint a provinciális festőnek számító apa.10 Nehéz ugyanakkor fenntartások nélkül fo­ gad­ nunk Vasari beszámolóját, hiszen egyet­len forrás sem említi Raffa­ellót Peru­ gino tanítványai között.11 Első dokumentált meg­bízására, a Città di ­Cas­telló-i Tolentinói Szent Miklós koronázása-oltár megfesté­ sére, Evangelista di Pian di Meletó­val (1460 ­körül–1549) együtt szerződött.12 Evangelista nemcsak kezesként működött közre az oltármeg­ rendelésben, de Raffa­ ello nagy­ korúvá válásáig feltehe­tő­en ő igazgatta a Santi-műhelyt is.13 Szoros kap­csolata apja korábbi munkatársával arra utal, hogy Raffaello apja 1494­-es h ­ alálát követően is a családi műhelyben maradt. Úgy tűnik, Giovanni Santi és műhelytársai lényegesen meghatározóbb szerepet játszottak Raffa­ ello képzésében, mint azt Vasari feltéte­ lezte. A kérdés, hogy apja halála után is az urbinói műhelyben maradt, vagy ­Perugino perugiai, illetve firenzei műhelyébe küldték tanulni, esetleg mindhárom helyen eltöltött valamennyi időt, máig megosztja a művész életrajz­íróit.14 A Perugino és Raffaello között feltétele­ zett mester-tanítvány viszonyhoz, Vasari beszá­molója mellett, mindenekelőtt a fia­ tal festő peruginesque művei szol­gáltatták

15 az alapot. Ugyanakkor az idősebb mester hatása Raffaello legkorábbi művein csak kevéssé érvényesül. Ráadásul Perugino művészetét Raffaello már korábban, apja közvetítésével is megismerhette, hiszen 1488–1494 között mindkét festő dolgo­zott a fanói Santa Maria Nuova-templom oltá­ rain.15 Tovább bonyolítja a kérdést Raffaelló­nak a Città di Castelló-i San Domenico-temp­lom Gavari-kápolnájába 1503-ban fes­tett Keresztre­ feszítése (London, National Gallery) és az egy évvel később, 1504-ben Filippo Albizzini számára ké­szült Mária eljegyzése (Milánó, Pinacoteca Brera).16 Az oltárok nem csu­ pán Perugino mű­veinek alapos ismeretéről

2

Raffaello Mária koronázása

1503–1504 Olaj, vászon, fatábláról áttéve 267 × 163 cm Róma, Pinacoteca Vaticana, 334 3

Raffaello Mária mennybemenetele 1503–1504 Toll és barna tinta 165 × 205 mm Párizs, Musée du Louvre, 3970

t­anúskodnak, de felvetik annak a lehető­ ségét is, hogy ­ Raffaello hozzáférhetett a Perugino-műhely rajzaihoz.17 Még sincs okunk azt feltételezni, hogy Raffaello még apja halála előtt, vagy nem sokkal azt követően, Perugino műhelyébe került, aminek a források teljes hiánya is ellentmond. Mivel Raffaello művé­sze­té­ben 1502–­ 1503 táján érvényesült legerősebben Peru­gi­no ha­tása, valószínűbb, hogy függet­ len mesterként állt kapcsolatban a festővel vagy a műhelyével.18 Másfelől a kon­zervatív urbinói művészi m ­ iliő és meg­ren­delők is arra ösztönözhették, hogy minél jobban igyekezzen elsajátíta­ ni sikeresebb pálya­ 19 társa stílusát.

16 A két festő útjai valójában alig keresz­ tezték egymást. Raffaello első ismert önálló munkája, a Tolentinói Szent Miklós koroná­ zása ­mellett Città di Castellóban további két oltár és egy körmeneti zászló (gonfa­ lone) k­ ötődik a nevéhez.20 Az Urbino és Pe­ rugia között félúton fekvő gazdag kisváros ugyan­ akkor kívül esett Perugino érdek­ körén. A művészeti életet Luca Signorelli (1450 ­körül–1523) uralta, aki öt oltárt festett a helyi arisztok­rácia számára.21 Feltehetően Signorelli 1498-as távo­zása teremtett lehe­ tőséget arra, hogy a fiatal festő 1500–1504 között megbízásokra te­gyen szert. 1503–1505 között, mialatt Raffaello Pe­ru­ giában, Perugino főként Fi­ren­zében dolgo­ zott. Míg Perugiában Raffaello öt, Perugino egyetlen új oltár­megrendeléshez sem jutott; perugiai mű­ helye ez idő alatt a korábbi megbízásait teljesítette.22 Feltehetően a vá­ rosban uralkodó poli­ tikai bizonytalanság késztette Peruginót arra, hogy 1502 októ­ bere és 1507 júniusa között Firenzébe tegye át a székhelyét, megnyitva az utat a fiatal festő előtt. A Mária koronázása volt Raffaello első perugiai oltármegrendelése, egyúttal az első olyan nagyszabású, komoly ­presztízsű megbízatása, melynek köszönhe­tően Peru­ gino vetélytársaként léphetett fel a vá­ros­ban [2. kép]. Az oltárt az Oddi család egyik te­ kintélyes nőtagja, Alessandra ­ degli Oddi rendelte meg a San Francesco al Prato-­ templomban kialakított temetke­zési ká­pol­ nájuk számára.23 Az Oddik Perugia egyik legbefolyásosabb családjának számítottak, miközben a rivális Baglionékkal folytatott, nemritkán véres utcai összecsapásokba tor­ kolló viszálykodásuk gyakran kénysze­rítette őket a város elhagyására.24 Így történt 1498-

4

Fotórekonstrukció az 1. és 3. képről 5

UV-felvétel az 1. képről

ban is, amikor lázadóknak nyil­vá­nították és évekre száműzték őket; végül csak 1503ban, Cesare Borgia védelme alatt térhettek vissza néhány hónapra. Hatalmuk időleges megerősödése szolgáltathatta az alkalmat, hogy kápolnájukban az elmúlt év­ tizedek összetűzé­ seiben meggyilkolt családtagjaik emlékére oltárt állítsanak.25 Raffaello nemcsak a megrendelés rang­ jával lehetett tisztában, de azzal is, hogy a mű sikere esetén további patrónusok tá­mo­gatását nyerheti el. Már az oltárkép elő­ készítésekor különös gonddal járt el: egyetlen korai mű­véhez sem maradt ránk annyi vázlata, mint a Mária koronázá­sá­hoz.26

18 6

IR-felvétel az 1. képről (részlet)

A gondosan kivitelezett, tiszta körvona­ lakkal megrajzolt, aprólékosan mo­ dellált buda­pesti lapot [1. kép] pár­da­rab­jával, a pá­ ri­ zsi Louvre egyik tollrajzával együtt az oltárhoz szánt modellónak tartják [3. kép].27 A model­lók rend­szerint az előkészítő munka végét dokumentálják, a buda­ pesti és a párizsi rajz azonban biztosan a korai szakaszából származik. Erre utal, hogy míg a budapesti rajzon Mária mennybemenetele látható, az oltáron végül Mária koroná­zá­sa került megfestésre, de a képet megelőző alak- és rész­lettanulmá­nyok is nagyobbrészt a megvál­tozott kompozícióhoz készültek. Raffaello hűen követte a fest­mé­nyek elő­ készítésének azt a Közép-Itáli­ában el­terjedt

gyakorlatát, melyet később Vasari az Élet­ rajzokban az ideális módszerként mutatott be.28 A festő az első elképzelését ­(invenzio) előbb gyors vázlatokon (schizzi vagy primi pensieri) rögzítette, melynek részleteit alak, mozdulat- és drapériatanulmá­nyok (­ studii) során tisztázta, végül egyet­len, a teljes kom­ pozíciót részlete­ sen ki­ dolgozó rajzon, a modellón összegezte.29 Ez utóbbi elsősorban a megrendelő számára készült, hogy jóvá­ hagyhassa vagy változtatásokat kérhessen a festő­től, de a művész számára is lehetősé­ get nyújtott, hogy ellenőrizze elképzelésé­ nek helyes­ségét. Hasonló szerepet játszottak azok a raj­ zok is, melyeket a szerző­désekhez mel­lé­

19 keltek.30 Az írásos megálla­podást kiegészítő, általában egyszerű tollrajzok a modellókhoz hasonlóan a lehető legaprólékosabban igye­ keztek rögzíteni a kompozíciót, és festői hatásukat gyakran fedő­fehérrel vagy a papír színezésével fo­koz­ták. Amikor a rajzokat a szerződéshez csatolták, kis­mére­tűre hajto­ gatták őket. Így ma, hacsak a feliratuk nem árulkodik eredeti rendeltetésükről, több­ nyire a haj­ tásnyomok és rossz állapotuk alapján ismerhetünk rájuk. Ilyen határozott hajtásnyomok figyelhetők meg Raffaello bu­da­pesti és párizsi rajzán is. A mindkét lap közepén végigfutó, erőteljes füg­gőleges hajtás az egyik legfontosabb bizonyítékunk arra, hogy a budapesti és a párizsi rajz ere­ detileg egyetlen lapot alkotott [4. kép].31

7

Raffaello Alaktanulmány

1503–1504 Ezüstvessző, fedőfehér, szürke alapozás 191 × 127 mm Oxford, Ashmolean Museum, 511a 8

Raffaello Alaktanulmány

1503–1504 Ezüstvessző, fedőfehér, szürke alapozás 189 × 126 mm Oxford, Ashmolean Museum, 511b

Egy további, a párizsi lap felső széle men­ tén húzódó vízszintes hajtásnyom pedig arra utal, hogy szétválasztása előtt a rajzot négyrét hajtották. Úgy tűnik, a budapesti és a párizsi rajz eredetileg az Oddi-koroná­ zásra kötött, mára elveszett szerződés részét képezte, és csak később vághatta ketté egy gyűjtő vagy műkereskedő, hogy a rajz két részét külön értékesítse; erre utal a lapok eltérő provenienciája is. A budapesti és a párizsi lap az egyedüli dokumentuma annak, hogy Raffaello ere­ detileg Mária mennybemenetelének meg­ festésére kaphatott megbízást. Ez az első ismert eset a pályája során, amikor a mű előkészítése közben változtatott a festmény témáján. Talán elégedetlen volt a Menny­

21

9

Raffaello Mária a Gyermekkel, Szent ­Sebestyénnel és Szent ­Rókussal 1501–1503 Toll és barna tinta 288 × 266 mm Párizs, Musée du Louvre, 1395

bemenetel erőteljes szembenézetet hang­ súlyozó, statikus kompozíciójával, ezért javasolta patrónusainak a mozgalmasabb Koronázást. A Mária mennybemenetelét és a Mária ko­ro­názását egyesítő, ikonográfiailag szo­kat­ lan megoldás ugyanakkor biztosan igényelte az egyház jóváhagyását.32 A Mária koroná­ zása téma közel állhatott a kápolnát gon­ dozó ferencesekhez, és a Mária kultuszát ápoló szerzetesek intenciójára utal az is, hogy szemben a korabeli gyakorlattal, ahol Máriát rendszerint egy alacsonyabb felhőn ábrázolják, Raffaello oltárképén Krisztussal egy szintre került. Hasonlóan Raffaello számos korai raj­zá­ hoz, a budapesti és a párizsi lap sajátkezű­ sé­ge is vitatott. Kedvezőtlen meg­ítélésükért mindenekelőtt a rossz állapotuk a felelős: mindkét lap felülete erősen megkopott, a tinta elhalványodott, így nemcsak a finom rajzi részletek, de kontúrjaik nagy része is elveszett. A budapesti lapról ké­ szült UV-­felvételen előtűnő rajz könnyed, élénk karaktere ugyanakkor ellentmond annak a feltételezésnek, hogy Raffaello eredeti műve utáni másolattal állunk szemben [5. kép]. A művész közvetlenül tollal dolgozott a papírra, mindössze Mária alakjának főbb kontúrjait vázolta fel halványan szénnel vagy fekete krétával, valamint a mandorla körvonalaihoz használt körzőt [6. kép].33 Mindez nem utal másolatra, de amúgy is valószínűtlen, hogy egy húszas évei lege­ lején járó, első komolyabb meg­ bízásán dolgozó festő egy elvetett elképzeléséről másolat készüljön. A rajz rendeltetése is cáfolja ezt, hiszen feltehetően nem a festő műhelyében, hanem a szerződéshez csa­ tolva őrizték.

A festő umbriai időszakából csak ke­ vés tollrajzot ismerünk, ezért nehéz köz­ tük olyat találni, mellyel a budapesti lap közvet­lenül összevethető lenne. Az Oddi-­ koronázás váz­ latai az előkészítő munka valamennyi fá­zi­sát reprezentálják és tech­ nikájuk is változatos.34 Raffaello zenélő angyalokhoz szánt, festőinasokról (garzoni) készült ezüstvessző alak­tanulmányai ­közül kettő szinte pon­ tosan megegyezik a bu­ dapesti lap bal szélső angyalaival, eltérő technikájuk miatt azonban stilárisan nem összevethetők [7. és 8. kép].35 Az oltárhoz szánt két fennmaradt tollrajz pedig vázla­ tossága miatt mutat kevés párhuzamot a budapesti lappal.36 Hasonlóan aprólékosan kidolgozott mo­ dello legkorábban a Baglionék családi ká­ polnájába festett Sírbatétel (Róma, Galleria Borghese) előkészítő rajzai között maradt ránk.37 Bár a Baglione-sírbatételt az Oddi-­ koronázástól csak három év választja el, a budapesti rajz konzerva­tív, Peruginót idéző modorával szemben a Sírbatétel vázlatain már Michelan­gelo (1475–1564) rajzainak hatása érvényesül. A budapesti lap a párizsi Louvre valami­ vel korábbi, 1501–1503 táján készült Máriát a gyermek Jézussal, Szent Sebestyénnel és Szent Rókussal ábrázoló rajzához áll legkö­ zelebb [9. kép].38 Bár a párizsi rajz némileg oldottabb, a tiszta, kissé szögletes kontúrok, a szálkás árnyalóvonalak és a tollvonások visszafogott jellege Raffaello ezüstvessző­ rajzainak modorát idézik. Nem tudjuk, Raffaello mihez szánta a párizsi rajzot, de Szent Sebestyén és Szent Rókus szerepeltetése arra utal, hogy kap­ csolatban állt az 1499-es pestisjárvánnyal, így feltehetően egy Città di Castelló-i oltár

22 előtanulmánya lehetett. A rajz ugyanak­ kor biztosan későbbi Raffaello 1499-ben, ugyancsak a pestisjárvány elmúltával fes­tett két körmeneti zászlójánál (Città di Castello, Pinacoteca Comunale), és időben közelebb áll az 1501–1502 tájára datált Solly Madonná­ hoz (Berlin, Gemäldega­lerie) és előkészítő rajzaihoz.39 A párizsi lap kompozíciója Pe­ rugino 1490-es évek közepén festett Decem­ viri-oltárának (Ró­ma, Pinacoteca Vaticana) hatását mutatja,40 az Oddi-­koronázás pedig Raffaello egyik leginkább peruginesque mű­ ve.41 Ennek ellenére korábban a budapesti és a párizsi rajzzal kapcsolatban is felmerült Bernardino Pintoricchio (1452 körül–1513) neve.42 Perugino mellett Pintoricchio számított a környék legsikeresebb festőjének, aki az 1480–90-es években Rómában is számos rangos megbízáshoz jutott, így dolgozott a Sixtus-kápolna és a Borgia-lakosztály falké­ pein is. 1495-ben visszatért szülővá­rosába, és főként Perugiában és környékén teljesí­ tett megrendeléseket, ahol az arisztok­rácia körében kiterjedt kapcsolatokkal ren­ del­ kezett. Pintoricchio 1502 júniusában írt alá szerződést a sienai katedrálishoz csatlakozó Piccolomini-könyvtár freskói­ nak elkészí­ té­ sére, melyhez 1502–1503 telén a fiatal Raffaello is készített rajzokat; ezek közül öt maradt ránk. Ugyanakkor, úgy tűnik, köz­ reműködése mindössze a falképek előkészí­ tésére korlátozódott, a megfestésükben már nem vett részt.43 Pintoricchio a sienai Piccolomini­-könyv­ tár freskóival egy időben, 1502 végén kö­ tött szerződést az obszerváns szerzetesek frattai (ma Umbertide) Santa Maria della Pietà-temploma számára készülő oltár meg­ festésére [10. kép]. A párizsi Louvre két

23 10

Pintoricchio Mária koronázása

1502–1503 Olaj, fatábla, 233 × 165 cm Róma, Pinacoteca Vaticana, 40318

térdelő püspököt ábrázoló rajza arra utal, hogy Raffaello is közreműködött az oltár elkészítésében.44 Bár a frattai oltárszerződés Mária mennybemenetele megfestését írta elő, ha­sonlóan Raffaello Oddi-­koronázásához, végül Mária koronázása került ki­vitelezésre. Ez az ikonográfiai változtatás felveti annak a lehetőségét, hogy Raffaello az Oddi-koro­ názáson még Pintoricchióval szoros együtt­ működésben kezdett dol­goz­ni, és a két oltár előkészítése kezdetben együtt haladt.45 Fel­ tehetően az Oddi­-koronázásnak a budapesti és a párizsi rajzok által dokumentált átala­ kulása ösztönözhette Pintoricchiót, hogy a frattai oltáron a tervezett Mária mennybe­ menetelétől eltérve végül Mária koronázása mellett döntsön. Szemben az Oddi-koronázással, a frattai oltár készülésének körülményei részletesen dokumentáltak: Pintoricchio és a műhelye 1502. december 17. és 1503. június 27. között dolgozott rajta.46 Raffaello és Pintoricchio kapcsolata 1502–1503 telén, a sienai freskók és a frattai oltár tervezésének idején volt a legszorosabb, ami egybevág az Oddi-koro­ názás elsősorban a megrendelő perugiai

visszatérése és az oltár stílusa alapján fel­ tételezett 1503 körüli kezdési időpontjával. Ezért valószínű, hogy Raffaello az oltármeg­ rendelést Pintoricchiónak kö­ szön­ heti, aki közeli kapcsolatban állt az Oddikkal is. Az sem kizárt, hogy eredetileg az idősebb pályatárs kapott megbízást az oltár megfes­ tésére, majd később a Sienában meg­ sza­ porodó kötelezettségei miatt mondott le arról fiatalabb munkatársa javára.47 Nem tudjuk, Raffaello mikor érkezett Pe­ rugiába, a dokumentumok 1503 janu­árjában és májusában említik először, 1504-ben pedig hosszabb időt töltött a városban.48 Térnyerése egybeesett Perugino hegemóni­ ájának csök­ ke­ nésével, mely Pintoricchio pozíciójának erősödését is jelentette, aki fontos szerepet játszhatott abban, hogy fi­ atalabb munkatársa megbízásokhoz jusson. Raffaello, ahogyan pályája során mindenütt, Perugiában is gyorsan épített kapcsolatokat a helyi művészekkel és a lehetséges megren­ delőkkel. Eközben tökéletes érzékkel sajátí­ totta el Perugino és Pintoricchio stílusát, meg­teremtve a lehetőségét, hogy idősebb festőtársai helyét átvegye.

24 1 A továbbiakban Gaetano Milanesi kritikai kia­ dá­sára hivatkozunk: Vasari (szerk. Milanesi); ha a szöveg magyar fordítása is hozzáférhető, külön jelöljük: Vasari (ford. Zsámboki). 2 Rubin 1995, pp. 357–401. 3 Vasari szerint Raffaello 1483 nagypéntekén jött a világra és 1520 nagypéntekén, ugyanazon a na­ pon halt meg, mint amikor született (Vasari [szerk. Milanesi], IV, pp. 316, 386; Vasari [ford. Zsámboki], pp. 475, 505–506). Az ellentmondás abból fakad, hogy nagypéntek 1483-ban március 28-ára, míg 1520-ban április 6-ára esett; a kér­ désről lásd Shearman 2003, pp. 45–50. 4 Giovanni Santiról, lásd Varese 1994. és 1999. A Santi családról, lásd Falcioni 2009. 5 Shearman 2003, pp. 71–73. 6 Raffaello korai éveiről, lásd Chapman, Henry, és Plazzotta 2004, pp. 15–65. 7 Vasari (szerk. Milanesi), IV, p. 317; Vasari (ford. Zsámboki), p. 476. 8 Giovanni Santi: La vita e le geste di Federico di ­Montefeltro duca d'Urbino (Codice Vat. Ottob. lat. 1305), szerk. Luigi Michelini Tocci, Vatikán 1985. 9 Peruginóról, lásd Scarpellini 1984. 10 Rubin 1995, p. 382. 11 Coonin 1999; a forrásokat, lásd Canuti 1931. 12 Shearman 2003, pp. 71–73. 13 Giovanni Santi 1494-es végrendeletei nem ren­ delkeznek a műhelye sorsáról (Shearman 2003, pp. 53–60), mivel Raffaello számított apja törvé­ nyes örökösének, feltehetően a műhely is rá szállt (Henry 1999; Butler 2004; Cleri 2009, p. 74). A tény ugyanakkor, hogy Santi, aki amúgy körültekintően igyekezett rendezni ha­ gyatéka sorsát, említést sem tett a festőműhely­ ről, felveti annak a lehetőségét, hogy udvari alkalmazottként az nem a saját tulajdonát ké­ pez­te. 14 A kérdésről és az eltérő véleményekről ös­sze­ fogla­ lóan, lásd Hiller von Gaertringen 1999, p. 41; Butler 2009; Valazzi 2009. 15 Rubin 1995, pp. 382–384; Giovanni Santi és ­Perugino kapcsolatáról, lásd Varese 2004. 16 Az oltárokról, lásd Meyer zur Capellen 2001, 7. és 9. sz.; Perugino és Raffaello oltárképeinek kapcsolatáról, lásd Hiller von Gaertringen 1999, pp. 46–54, 56–60. valamint Henry 2002.

17 Canuti 1931, II, pp. 302–303. 18 Raffaello 1502–1503 között Pintoricchio sienai freskóihoz készített rajzokat (Shearman 2003, pp. 75–79; Joannides 1983, 56–58. sz; Henry 2004, pp. 51–52; La Malfa 2008), de dolgozott a perugiai festő, Domenico Alfani (Shearman ­ 2003, pp. 111–112, 157), Rómában az ötvös, Cesa­ rino Rossetti (­Ibid., pp. 143–146) számára is. ­Peruginóval való együttműködése mindössze az 1497-ben a fanói Santa Maria Nuova-templom Sacra conversazione-oltárának predellája kap­ csán merült fel több-keve­sebb fenntartással; az oltárról, lásd S­ carpellini 1984, 73. sz.; az oltárhoz készült rajzokról, lásd Joannides 1983, 1. és 2. sz.; ­Ferino-Pagden 1982, 47–48. sz.; Ferino-Pagden 1983; arról, hogy Raffaello a predella megfestésé­ ben is részt vett, lásd Longhi 1955, p. 14; Gregori 1987; Perugia 2004, pp. 314–315, 362–364. 19 Ezt a konzervatív légkört példázza, hogy Raffa­ ello és Berto di Giovanni 1505-ben a monte­lucei klarissza kolostorral kötött szerződése a tervezett Mária koronázása-oltárhoz Domenico Ghirlan­ daio és műhelye 1484–1486 között a n ­ arni kated­ rális számára festett azonos témájú oltárát (Narni, Palazzo Comunale) szabta követendő mintaként, lásd Shearman 2003, pp. 86–92. 20 Raffaello Città di Castelló-i műveiről, lásd Henry 2002; Raffaello egy további feltételezett megbízásáról, lásd Henry 2004, p. 121, 2. jegyzet. 21 Signorelli Città di Castelló-i műveiről, lásd Henry 2012, pp. 121–151. 22 O'Malley 2007, p. 691. 23 Az oltárról, lásd Meyer zur Capellen 2001, 8. sz. és Cooper 2001. A megrendelő személyé­ről, lásd Luchs 1983; Cooper 2004 és Sartore 2008. 24 Matarazzo 1905, különösen p. 240. 25 Bár általánosan elfogadott, hogy az oltár 1503– 1504 körül készült (Chapman, Henry, és ­Plazzotta 2004), a mű datálása tág határok, 1498–1504 ­között mozog. Vasari nyomán, aki a Mária koro­ názását a Città di Castelló-i művek előtt említi (Vasari [szerk. Milanesi], IV, p. 317; Vasari [ford. Zsámboki], p. 476), többen a mű korai, 1500 kö­ rüli készülési ideje mellett foglaltak állást ­(Wittkower 1963, pp. 150–168 és Becherucci 1968, pp. 15–26), de felmerült az is, hogy az oltár hos�­ szabb időszak alatt, két részletben került meg­ festésre, a felső rész 1501 végén és 1502 elején,

25 míg az alsó rész és a predella 1504 elején vagy valamivel később (De Vecchi 1986, pp. 73–84 és Mancinelli 1986, pp. 127–138). Újonnan felfe­ dezett levéltári dokumentumok ugyanakkor fel­ vetik annak a lehetőségét is, hogy az oltár befejezése egészen 1505-ig elhúzódott (Sartore 2008). Az oltár későbbi datálását lehetővé teszi, hogy az elkészüléséhez terminus ante quem­ként szolgáló montelucei oltármegrendelésről szóló szerződés a korábban feltételezett 1503 helyett valójában 1505-ből származik, lásd Shearman 2003, pp. 86–92. 26 Joannides 1983, 38–55. sz. 27 Zentai Loránd vetette fel, hogy a budapesti rajz Raffaellónak a montelucei klarissza kolostor számára tervezett Mária koronázása-oltár­ké­ pével (Róma, Pinacoteca Vaticana) áll kapcso­ latban, és azt a festő ehhez szánt, korai elveszett modellója után készült másolatnak gondolta, lásd Zentai 1979. Az oltárról, lásd Sartore 2011. 28 Vasari (szerk. Milanesi), I, pp. 174–177; valamint lásd még Tolnay 1943, pp. 19–27. 29 Raffaello munkamódszeréről, lásd Ames-Lewis 1986 és Joannides 1983; Cox-Rearick 1999, pp. 13–27, különösen 19–21. A modello kifejezés lé­ nyegesen későbbi Raffaello koránál, és általában építészeti vagy szobrászati modellekre utal, lásd Glasser 1965, pp. 116–118; Thomas 1995, p. 109. 30 O'Malley 2005, pp. 197–220. 31 A budapesti rajz másodlagos kartonról történő leválasztásakor előkerült, a lap alsó széle által kettévágott töredékes vízjel hiányzó felének, ha a két lap valóban egybetartozott, a párizsi rajz felső részén kell lennie. A párizsi rajz régi mon­ tírozása ugyanakkor nem tette lehetővé, hogy a vízjeltöredék meglétét ellenőrizzük. 32 Az oltár sienai eredetű ikonográfiai típusáról, lásd Krems 1996. 33 A budapesti rajzon a toll és tinta mellett vak fém­ vesszőre utaló nyomok a surlófényben készült

­felvételen nem látszanak (vö. Joannides 1983, 38. sz. és Zentai 1998, 5. sz). Mivel az UV-felvé­telen semmi nem utal alapozásra, az IR-felvételen hal­ ványan kivehető, feketés vonalak szénnel vagy fekete krétával ké­szülhettek, vö. Ambers, Higgitt, és Saunders 2010, pp. 39–56. 34 Joannides 1983, 38–55. sz. 35 Ibid., 40. és 41. sz. 36 Ibid., 52. és 54. sz. 37 Az oltárképről, lásd Meyer zur Capellen 2001, 31. sz.; az előkészítő vázlatokról, lásd Joannides 1983, 124–137. sz. A párizsi Louvre részletes kom­ pozíciótanulmánya az oltár előkészítésének ko­ rai szakaszából származik, és a budapesti raj­zhoz hasonlóan eredetileg szintén a megrendelőnek szánt bemu­ tató darabként készülhetett, lásd Ibid., 125. sz.; Codellier és Py 1992a, 57. sz. 38 Joannides 1983, 20r. sz.; a rajzról részletesen, lásd Cordellier és Py 1992a, 22. sz.; Meyer zur Capellen 2001, pp. 20–22. 39 A festményekről, lásd Meyer zur Capellen 2001, 2. és 4. sz. Raffaello hasonló modorban készült ko­ rai tollrajzait, lásd Joannides 1983, 19. és 22r. sz.; újabban Joachim Jacoby in Frankfurt am Main 2012–2013, 1. és 2. sz. 40 Az oltárról, lásd Scarpellini 1984, 65. sz. 41 Hiller von Gaertringen 1999, pp. 60–67. 42 Cordellier és Py 1992a, p. 29. 43 Oberhuber 1986a. 44 Joannides 1983, 60r. és 61r. sz. Raffaello szerző­ ségét vitatja, La Malfa 2008, pp. 262–263. 45 A két oltár kapcsolatáról lásd Oberhuber 1978. és Henry 2008. 46 Silvestrelli 2005. 47 Elképzelhető, hogy Raffaellót a perugiai ference­ seknek szintén dolgozó Perugino ajánlotta az Oddik figyelmébe, de a család urbinói ága is segíthette megbízáshoz jutni a Perugiában még ismeretlen festőt, lásd Shearman 2003, pp. 57–60. 48 Shearman 2003, pp. 79–82 és 1642.