JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Multimediální kompozice
Hudba v dokumentu, dokument v hudbě - Práce s textem v soudobých skladbách Bakalářská práce
Autor práce: Bc. Tereza Bulisová Vedoucí práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. Richard Fajnor
Brno 2016
Bibliografický záznam BULISOVÁ, Tereza: Hudba v dokumentu, dokument v hudbě - Práce s textem v soudobých skladbách [ Music in the documentary, documentary in the music - work with texts in contemporary compositions ] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2016, Multimediální kompozice Vedoucí bakalářské práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. počet stran: 60
Anotace Bakalářská práce Hudba v dokumentu, dokument v hudbě - práce s textem v soudobých skladbách se zabývá způsobem práce s textem v soudobých skladbách a to především ze tří hledisek: 1. Práce s obsahem, příběhem, mýtus v hudbě , 2. Práce se zvukem slov, 3. Zvukový/textový dokument v hudbě. Ve třech kapitolách rozebírám způsob práce s textem, nejprve z historického hlediska a poté v současnosti. Jsou zde ukázky textů skladeb a jejich zevrubné rozbory. V závěru je pak krátká úvaha nad posláním textu v soudobých skladbách obecně a nástin jejich směřování. Práce může posloužit těm, kteří se zajímají o práci s textem v soudobých skladbách, konkrétně se věnuji skladbám Ivo Medka,
Iris ter Schiphorst,
Daniela Otta, Alessandra Bosettiho a Boba Ostertaga.
Annotation Bachelor thesis „Music in the documentary, documentary in the music - working with texts in contemporary compositions” deals with a text in contemporary music, focus on three aspects 1. working with the story, 2. working with a sound of words, 3. Sound/text documentary in a music. In this three chapter I´m analysing the kind of work with text by contemporary composers. There are fragments of texts compositions and small anlaysis of works. This 2
bachelor thesis can be usefull for them, who wants to know something about working with text in conterporary music, about composers Ivo Medek, Iris ter Schiphorst, Daniel Ott, Alessandro Bosetti and Bob Ostertag.
Klíčová slova text, soudobá hudba, zvuk, performance, Ivo Medek, Tvář,
Iris ter Schiphorst, Vergiss
Salome, Silent moves, Daniel Ott, Alessandro Bosetti, African feedback, Lügendetektor, Il fiore della boca, Bob Ostertag, All the Rage
Keywords text, contemporary music, sound, performance, Ivo Medek,
Iris ter Schiphorst, Vergiss
Salome, Silent moves, Daniel Ott, Alessandro Bosetti, African feedback, Lügendetektor, Il fiore della boca, Bob Ostertag, All the Rage
3
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 29. dubna 2016
Tereza Bulisová
4
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Ing. Ivo Medkovi, Ph.D. za vedení práce, prof. Iris ter Schiphors za poskytnutí rozhovoru a materiálů. 5
Obsah Předmluva.........................................................................................................................................................7 ÚVOD.........................................................................................................................................................8 1. Práce s textem v historické hudbě .......................................................................................................9 1.1. 20. století, dadaismus, lettrismus......................................................................................................11 1. 2. Směry v 50. a 60. letech ..................................................................................................................15 2. Způsoby práce s textem v soudobé hudbě................................................................................................19 2.1. Práce s obsahem, příběhem, mýtem v hudbě ..................................................................................... 19 2.2, Sociální podtext...........................................................................................................................................20 2.3. Ivo Medek „Tvář „...........................................................................................................................21 2.4. Práce se zvukem slov ................................................................................................................................24 2.5. Biografie Iris ter Schiphorst.............................................................................................................25 2.6. "Vergiss Salome" podklady ke kompozici.........................................................................................26 2.7.Zvukový/textový dokument v hudbě Alessandro Bosetti…………………………………………….....29 2.8. Bob Ostertag, All the Rage................................................................................................................33 ZÁVĚR......................................................................................................................................................36 Seznam použité literatury........................................................................................................................38 Přílohy......................................................................................................................................................41
6
Předmluva Téma práce jsem si vybrala proto, že text v hudbě pro mě hraje důležitou roli, je důležitým médiem. Zprostředkovává posluchači další rovinu obsahu, umožňuje vnímat konkrétní významy v hudbě, která má velmi abstraktní charakter. Nekladu si ambice obsáhnout v práci všechny kdy použité, možné způsoby práce s textem v hudbě. Práci jsem nazvala - Hudba v dokumentu, dokument v hudbě. Pokusím se charakterizovat, co pro mě tyto pojmy znamenají a najít znaky "dokumentu" ve skladbách některých současných autorů. Sama jsem si určila tři (hypotetické) způsoby práce s textem v soudobé hudbě, a to ty, které jsem shledala jako nejužívanější. Jistě by se dalo najít i mnoho dalších, ale i pro přehlednost práce se budu zabývat těmito třemi :
1. prací s obsahem, příběhem, mýtem v hudbě 2. prací se zvukem slov 3. dokumentem v hudbě, užitím reality - dokumentu jako hudebního prostředku
7
Úvod Tato bakalářská práce se zabývá prací s textem v soudobé hudbě a pojmem "dokument v hudbě" z několika úhlů pohledu. Tradiční práce s textem v hudbě, který tvoří rovnocennou uměleckou složku, například ve zhudebněných básních, melodramech, operách, pro mě nehraje v této práci důležitou roli. Tento způsob je totiž jiný, po staletí dobře vyzkoušený. Mě zajímaly spíše nové svěží závany a tendence, které ještě nebyly sumarizovány, zkoumány a publikovány. Chci se zabývat novými funkcemi textu, pracemi s textem v hudbě, které vychází z hudebních směrů 20. století až do současnosti. Dále se také budu věnovat "dokumentu v hudbě" respektive tomu, jaké směry nabraly funkce textu v soudobé artificiální hudbě. Po uvedení do historických souvislostí předložím tři přístupy, a jeden po druhém více rozeberu. Posléze představím pár příkladů na vybraných kompozicích.
8
1. Práce s textem v historické hudbě Tak jako si nekladu ambice v práci obsáhnout všechny možné způsoby práce s textem v hudbě, netroufám si zabrousit do detailní historie textu v hudbě historické a neobsáhnu všechna období. Jak říká známý semiolog Roland Barthes : ,, Není a nikde nebyla lidská pospolitost bez vyprávění; vyprávění je mezinárodní, nadčasové, transkulturní, vyprávění je prostě zde jako sám život." 1 Neméně proslulý Claude Lévi-Strauss rozvinul tuto tezi do komplexní analytiky mytologické narace, jejíž neodmyslitelnou součástí vždy byla hudební tvorba, která je také přítomna ve všech typech lidské společnosti. Mýtus - příběh - text lze proto nahlížet jako antropologické konstanty. "Zrovna tak může i hudba získávat význam z mytologie a mytologie může získávat zvuk z hudby, k čemuž dochází v rituálech."2 Již ve starověkém Řecku se zpívaly příběhy za doprovodu formingu. Hudba byla s textem - příběhem protnutá do takové míry, že měly hudební formy stejné názvy jako ty literární, např.: hymnos, elegos, dithyrambos, paian aj. Časté byly chvalozpěvy, písně funerální a svatební. "V 5. stol. př. n. l. se stávalo, že sbor vedl i sám básník. Básníci byli totiž mnohdy nejen tvůrci básní ale i hudby a její produkce. Navíc řečtina se svým původním melodickým přízvukem neměla tak jasnou hranici mezi mluveným slovem a zpěvem a texty mnoha divadelních her byly asi rovněž polozpívané." 3Hrdinské eposy, milostné písně, přetrvávají i nadále v období středověku. S rozvojem divadla a větší popularitou světské hudby přichází do písní i satirické texty (z dnešního pohledu bychom mohli říci i politické), které měly za úkol lid bavit, stimulovat a ulevit duši. Text má v hudbě stále funkci výpravnou a hraje důležitější roli než hudba samotná. Teprve s rozvojem opery v 16. století získává hudba postupně rovnocennou roli. Další, v tomto kontextu
průlomová
hudební forma, která značně využívala text byl
melodram. Za jeho zakladatele by se dal považovat český skladatel Jiří Benda (1722 - 1795). 1
CSERES, Josef , His Voice 04/2008s. 24
2
CSERES, Josef , His Voice 04/2008s. 24
3
SVOBODOVA,
Kateřina.
Starověká
řecká
hudba
a
hudební
nástroje/
http://www.archeologienadosah.cz/clanky/staroveka-recka-hudba-hudebni-nastroje [online, cit. 2016-03-14]
9
"Bendu pak následovali Neefe, Reichardt, Abbé Vogler, částečně Beethoven (Fidelio, žalářní scéna), Weber (Preciosa Čarostřelec), Marschner (Hans Heiling), Mendelssohn (Sen noci svatojanské), později hlavně Schumann (Byronův Manfred, balady Der Haideknabe a Schön Hedwig), Liszt (Leonore), Reinecke (Der Schelm von Berge), Bizet, (Arelatka) a Stör (Lied von der Glocke)... Uplného uměleckého rozvoje dospěl však melodram teprve v Čechách Zdeňkem Fibichem v jeho baladách Štědrý den, Vodník, Věčnost, Královna Ema, Pomsta květin a v epochální dramatické trilogii
Hippodamie. Dále jistě stojí za zmínku
melodramatická pohádka Josefa Suka Radůz a Mahulena."4 Jak již bylo řečeno, nebude se však tato práce zabývat historickými hudebními formami a jejich vztahem k textu, nýbrž novými způsoby práce s textem v soudobých skladbách a to z hlediska tří mnou určených principů (hypotéz): 1. Práce s obsahem textu, příběhem. 2. Práce se zvukem slov. 3. Práce se zvukovým, textovým dokumentem v hudbě, použitím reality jako hudebního prostředku. Především se budu zabývat
2. a 3. principem, protože 1. se prosadil především v
historické hudbě a k jeho detailnímu rozebrání by jistě nestačila bakalářská práce. V příští kapitole se alespoň trochu přiblížíme k jádru způsobů práce s textem v soudobé hudbě, současní autoři se totiž 20. stoletím, dadaismem, lettrismem ve svých kompozičních technikách a přístupech často inspirují.
4
https://leporelo.info/melodram, autor neznámý, [online, 2016-03-15]
10
1.1. 20. století , dadaismus, lettrismus
Jako reakce na hrůzy první světové války přichází mezi lety 1916 - 1923 směr zvaný dadaismus. Člověk, který tomu všemu chtěl porozumět, se nesměl spoléhat na principy, které tento stav zapříčinily. Dada ignoruje veškerá pravidla logiky a politiky, obrací člověka k vlastní morálce. Styl zasáhl literaturu, výtvarné umění ale samozřejmě i hudbu. Jeho nejdůležitějšími představiteli byli - Tristan Tzara, Max Ernst, Hans Arp, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Kurt Schwitters. Na poli hudebním zmíníme jméno :
Hugo Ball.
Rezignoval na běžně chápaná slova v poezii a tvoří jakési zvukotexty: „Gadji, beri bimba,/ glandiri lauli iloni cadori/ gadjama bim beri glassala…“. V jeho skladbách jako Karawane a Gadji BerBimba je vymyšlený text, který je ale deklamován s takovým výrazem, že máme pocit jakoby byl text skutečný a vyprávěl jasný narativní příběh. Kombinace některých komicky znějících slov a silné (jakoby malým dětem vyprávěné) narace vyznívá groteskně, ironicky. Nutí člověka zamýšlet se nad jinými skladbami, příběhy, filmy s konkrétním skutečným textem, které tento způsob narace používají záměrně zcela vážně. Ještě více rozložený - dekomponovaný text slyšíme ve skladbě Kurta Schwitterse - Ursonate, kde pracuje i s citoslovci a skřeky. Tato skladba mě velmi zaujala. Název Ursonate znamená v podstatě
Prasonáta, což vystihuje i obsah, text složený z hlásek a skřeků je jakýmsi
"prajazykem". Hugo Ball znovuobjevil sílu přirozeně tradičního zpěvu černochů a africkou hudbu, což signalizovalo návrat k přírodě a naivnímu primitivismu. Okrajově byla do hnutí zapojena také skupina Les Six. Důležitým hudebníkem byl Albert Savinio. V roce 1914 založil skupinu Sincerismo (volně přeloženo jako - Vážnoproud, upřímnost ), opustil polyfonii a harmonii a kladl větší důraz na rytmus a disonance. V tomtéž roce vytvořil dramatickou báseň Les Chants de la Mi-Mort, která mimo jiné obsahuje jakési „klavírní kresby“ – struktura skladeb byla skutečně založena na konkrétních kresbách, které potom sloužily jako partitura, podle níž se hrálo. Les Chants de la Mi-Mort je jedno z prvních koncepčně chápaných děl, jejichž tématem je spánek – poloviční smrt. Tato báseň je považována za základ surrealistického hnutí, v důsledku čehož je Salvinio korunován na jednoho z prvních surrealistů. Velmi důležité je zmínit skladby Erika Satieho, který se ve svých drobných 11
skladbách Gymnopédies pokusil o komponování hudby z více stran, jinak řečeno – jeho skladby je možné poslouchat z několika úhlů, čímž docílil jakéhosi zvukového zhmotnění, plastičnosti, dnes tolik využívané a zneužívané... "Ne nadarmo se o Satiem hovoří jako o největším modernistovi, na nějž navázali v padesátých letech minimalisté v čele s Johnem Cagem. Zařazení zvuku do hudebního díla, podobně jako začlenění „nalezených objektů“ do výtvarného díla, mělo silný vliv nejen na vývoj hudby, ale především na rozvoj elektronické hudby - s dozvuky až do současnosti (např. Aphex Twin)."5
Jako příklad dadaistického pohledu na svět jsem vybrala další příspěvky: „Dada je použitelné na vše, a přesto samo je ničím, je bodem, kdy se ano a ne a všechny protiklady navzájem setkávají – ne slavnostně na zámcích lidských filosofů, nýbrž docela obyčejně na nárožích jako psi a kobylky“ TRISTAN TZARA Dadaismus to neměl jednoduché, rozložení slov, použití nesmyslu, absurdity se samozřejmě silně vzdalovalo romantismu a jeho principům, a proto mnoho lidí pobuřovalo.
"První manifestace v Čechách se konala 26. února 1920 na scéně v Teplicích-Šanově. Baader, Huelsenbeck a Hausmann zde po cestě z Lipska uspořádali manifestaci před „tlačenicí imbecilů a zvědavců“. Odtud se rozjeli do Prahy. Manifestace v Praze se měla uskutečnit 1. března 1920 na Plodinové burze v Praze, kde bylo 2 500 volných míst. Všichni tři byli ohrožováni ze všech stran. Jak od Čechů, tak od místních Němců. „Češi nás chtěli ztlouci, protože jsme naneštěstí byli Němci,“ cituje Hausmann z Huelsenbeckových vzpomínek „En avant dada“. „Noviny spustily monstrózní propagandu proti dada již několik týdnů před naším 5
inspirace a citace z článku: KAUER, Aleš. http://www.kauer.cz/blok/dada/01.htm [online, 2016-03-12]
Umění
je
mrtvo.
hudební ukázky: Albert Savinio: Les Cjants de la Mi-Mort - https://youtu.be/btYHDj0JcsU Hugo Ball, Gadji, Beri, Bimba: https://youtu.be/N8i13r0HzlE Kurt Schwitters, Ursonate: https://youtu.be/6X7E2i0KMqM
12
Ať
žije
dada!
příjezdem do Prahy. Přesto se v ulicích shromáždily houfy lidí, křičíce za námi do rytmu: dada, dada..."6
„Na počátku byl nesmysl, nesmysl byl u slova a slovo bylo nesmysl. Kdo to pochopí, porozumí dadaismu. Dadaismus je chaotický jako každý, kdo ví mnoho. Odporuje-li si, je tím vinna jenom řeč. Lidé mají rádi nejen tlusté holky, ale i tlusté myšlenky. Dadaisté ne. Dada je zlomyslné, kdo není zlomyslný, nemá ducha, nemá fantazii ... Dada je bezuzdné, v tom je krása, každá bezměrnost je krásná a běda umění, které se měří nějakou měrou...“ FRANTIŠEK HALAS
O dvacet let později přichází směr čerpající z dadaismu - lettrismus. Slovo pochází z anglického "letter" - písmeno. Jean-Paul Sartre se snaží skloubit Heideggerovu filosofii s marxismem. Vzniká podhoubí k francouzské odnoži strukturalismu, který pak v antropologii rozpracuje již několikrát zmíněný Claude Lévi-Strauss, v sociologii Michel Foucault, v sémiotice Roland Barthes - semiolog, který přikládá velkou důležitost vyprávění. "Z amerického exilu, kde rozšířil své učení, se vrací André Breton a navazuje na předchozí surrealistické výboje, rozkvět zažívá neodadaismus, připravuje se půda pro vznik nového románu, absurdního dramatu a pro založení patafyzické skupiny Oulipo. Ve výtvarném umění Michel Tapié razí myšlenku informelu a je založena skupina Cobra, jež je reakcí na neokubismus a novou abstrakci. Olivier Messiaen, René Leibowitz a Pierre Boulez seznamují hudební publikum s dodekafonickou kompoziční technikou. A v tomto tvůrčím a intelektuálním kvasu obchází dvacetiletý Isou jedno nakladatelství za druhým a snaží se postupně přemluvit Andrého Gida, Raymonda Queneaua, Jeana Paulhana, Jeana Cocteaua a další, aby se za něj přimluvili a rukopis letteristického manifestu mohl vyjít." 7Trvalo mu to téměř dvacet let, teprve až v roce 1947 byl rukopis vydán pod názvem: Introduction à une 6
Citáty M. TOPINKY a F. HALASE použity v článku: KAUER, Aleš. Umění je mrtvo. Ať žije dada! http://www.kauer.cz/blok/dada/01.htm [online, 2016-03-12]
7
HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17]
13
nouvelle poésie et à une nouvelle musique (Úvod k nové poezii a k nové hudbě) vyšel v nakladatelství Gallimard. Podívejme se zblízka na Isouovu novou, lettristickou poezii, tak jak ji nastiňuje ve svém manifestu – a v jeho resumé, které pod názvem „Les principes poétiques et musicaux du mouvement lettriste“ (Básnické a hudební základy letteristického hnutí) "Podle něj existují v historii západního básnictví dvě fáze: fáze amplická (la phase amplique) a fáze cizelující (la phase ciselante). V amplické fázi, jež se datuje od Homéra po Victora Huga, se poezie postupně obohacuje a rozšiřuje stále novými a novými formami a tématy. V cizelující fázi, jež počíná Baudelairem a končí Tzarou, se básnictví, které se už nemůže dál rozpínat, jako by hroutí do sebe, zintimňuje se, minimalizuje se, tématem a formou se mu stává ono samo."8 V této fázi Isou nachází své předchůdce (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Breton, Mallarmé, Valéry, Apollinaire, Kahn,Tzara), zároveň ale podrobuje cizelující fázi kritice, neboť podle něho postupnou destrukcí básně, verše a slova, jež nakonec bylo zbaveno i smyslu, přivedla poezii k záhubě. Obnovit ji má právě lettrismus, a to rozložením slov na jednotlivá písmena coby prazákladní básnický materiál a jejich sloučením s hudbou. " Zde je nutno upozornit na Isouovu zavádějící terminologii, neboť ona písmena (les lettres), podle nichž hnutí také získalo svůj název, nejsou v této první fázi lettrismu, která se soustředí na básnictví, nic jiného než hlásky. Lettristické básně jsou tedy čistě fonické povahy a jejich textové záznamy mají funkci toliko partitury, na jejímž základě přednášející podle svého temperamentu a schopností báseň teprve interpretuje (srov. v českém prostředí např. fonickou poezii L. Nováka nebo P. Váši). Ne nadarmo dal Isou do záhlaví manifestu spojení „nová hudba“. Isouovi tu totiž nejde jen o obnovení poezie, nýbrž i hudby, která po projití fází amplickou a cizelující (od počátků po Wagnera a od něj po Clauda Debussyho a Luigiho Russola) se rovněž ocitla v krizi a dostat ji z ní může jen spojení s básnictvím. Lettristická poezie by pak mohla být součástí dějin hudby a nacházela by se někde za temperovanou dvanáctitónovou hudbou Schönberga, Berga a Weberna. V podstatě však jde o navázání na tradici, její rozšíření a prohloubení, kterou započali Christian Morgenstern s „Das große Lalula“ a Paul Scheerbarts s „Kikakokú“, rozvedly ji hláskové básně dadaistů Tristana Tzary,
8
HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17]
14
Huga Balla a dalších a jež vrcholí Schwittersovou Ursonátou (srov. Scholz 1989, s. 83), třebaže Isou a ostatní lettristé příznačně zarytě trvají na své originálnosti."9 Vybrala jsem tuto dlouho citaci proto, že je nanejvýš zajímavá, předkládá teorii o dvou fázích - amplické a cizelující. To je zajímavý úhel pohledu, dadaisté se vydali spíše cestou fáze cizelující, zintimňovali text, rozkládali jej na jeho nejmenší části a taktéž pracovali i v hudebních kompozicích. Zmínění lettristické básně čistě fonické povahy a jejího českého autora - interpreta P. Váši, mě také nanejvýše potěšilo. Měla jsem možnost slyšet Petra Vášu na několika koncertech (kapely "Ty syčáci", ale i sólově) a shledávám jeho tvorbu za převratnou. Je samozřejmě nutné na názor Holubové, Mikolášové nahlížet pouze jako na teorii, podloženou mnoha fakty, názory na lettristickou poezii a její dopad v hudbě se liší.
1.2. Směry v 50. a 60. letech Text-sound je umělecký styl, který vznikl koncem 50. let a úzce souvisí s rozšířením magnetofonu. Richard Kostelanetz řekl, že "text musí být slyšen, nikoli viděn, aby mohl být přečten."10 Zároveň v díle nemá být žádná melodie, aby vyniklo slovo samotné. Snažil se vyvinout žánr, který by směřoval jak k hudbě tak k rozhlasové hře. Zakladatelem text soundu byl Gil J. Wolman, pracoval s nahrávkami tělesných zvuků, především pak dechu. Další tvůrcem je Françoise Dufrên, který jako první použil k zaznamenávání textu magnetofonový pás. Henri Chopin (1922 - 2008) přichází s tzv. metodou střihu. Svým představením říkal audiopoezie a často pracoval metodou živého střihu nahrávky. Bernard Heidsieck začal pak v roce 1922 magnetofon používat velmi aktivně a ve svých kompozicích - "poesie action" míchá směsici hlasů a zvuků v neobvyklých vztazích. V jeho
9
HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17] 10
MATOUŠKOVÁ, Nina. Steve Reich – hudba a text [Steve Reich – His Music and Text],Bakalářská práce 2010.
15
kompozici Poème-Partition J (1963) například začne zvuk otevřením dvěří a ukončí jej výkřikem z ulice, či vlastním monotóním bručením. Mezi české představitele text-soundu patří např. již zmíněný (ve směru lettrismus) Ladislav Novák /1925 – 1987/, Milan Nápravník /1931/, Bohumila Grögerová /1921/ nebo Josef Hiršal /1920 – 2003/. Mnoho udělal pro rozvoj práce s textem v hudbě Leoš Janáček ve svých nápěvcích mluvy, kantátách, operách. Leoš Janáček zkoumal lidskou řeč, její podobnost s hudbou, deklamaci a jak emoce ovlivňují melodii hlasu. Dokonce dokázal pochopit, o čem je řeč, když si povídal s cizincem. Říkal: „Já hned věděl, co je v něm. Já věděl, jak se cítí, jestli lže, jestli je rozrušen, a když tak ten člověk se mnou mluvil, já cítil, já to slyšel, že ten člověk uvnitř třeba pláče.“ 11 Leoš Janáček si také do not zapisoval rozhovory lidí, které zaslechl, třeba hádky nebo jen štěbetání sousedek. Dokázal si pak všechno zpětně vybavit. A tohle vnímání mluveného slova se potom projevilo v jeho hudbě." To silně ovlivnilo jeho kompozice a práci s textem v jeho kantátách, operách a jiných vokálních kompozicích (Její pastorkyňa, Z mrtvého domu, kantáty- Otčenáš, Maryčka Magdónova, Kačena Divoká aj.) Navázali na něj pak i další skladatelé mimo jiné i Steve Reich . V rozhovoru s Pavlem Klusákem uvádí jak po napsání skladby Different Trains rozečetl Janáčkovy fejetony, jež anglicky vyšly pod názvem The Uncollected Essays of Leoš Janáček. “Jsou výtečné. V paměti mi utkvěl třeba ten, v němž Janáček popisuje, jak se procházel po ulici a zapisoval si, co lidé říkají, aby z toho pak udělal hudební fráze a ty použil ve svých operách, připomněl Reich. Citoval také z fejetonů, v nichž Janáček srovnává zvukomalebnost češtiny a němčiny tím, že do not přepíše obyčejné hlášení na nádraží."12
11
JANDOVÁ, Zora. Co jsou to nápěvky a jak souvisejí s Leošem Janáčkem? http://www.radiojunior.cz/co-
jsou-to-napevky-a-jak-souviseji-s-leosem-janackem--1322618
12
HAJSKÁ, Petra. Struny podzimu. http://art.ihned.cz/klasicka-hudba-a-opera/c1-62948560-struny-podzimu-
reich-forum-karlin
16
Vokální kompozice Bohuslava Martinů, počiny jako opera Slzy Nože (1928) či mnoho Janáčkových kompozic používají ve zpívaných partech silný výraz, exaltovanou podobu, výkřiky, opakování slov, text je režírován detailně, avšak od používání textu jako hudebního materiálu, plochy, média, dokumentu v hudbě jsme ještě daleko. Za zmínku jistě stojí i kompozice Wladimira Vogela Heimlicher Aufmarsch gegen die Soviet Union, (1930) pro klavír a recitátora/tenor. Text Erich Weinert , zpěvák za doprovodu klavíru recituje politický manifest.
Fónická poezie se v 50. letech osvobozuje od starých zažitých významů básnického projevu a nachází nové významy slov. Inspirací byli jejím autorům Kurt Schwitters, Hugo Ball, Tristan Tzara/ a představitelé ruské poválečné avantgardy Vladimir Chlebnikov, Alexej Kručjenych, Kazimir Malevič. Fónické básně jsou tvořené podobně jako v text - soundu z osamostatněných slov, slabik nebo hlásek nahraných na magnetofonový pás. Dále je autor různě kombinuje, seskupuje nebo propojuje. Hlavními představiteli fónické poezie jsou Henri Chopin, Bob Cobbing, Bernard Heidsieck, Pierre Garnier a François Dufrene.
Music and speech V 50. a 60. letech je s textem již zacházeno jako se zvukovým materiálem. Nové přístroje zvukové techniky nabízí skladateli neomezené intervalové, barevné, dynamické a rytmické možnosti. Zvuk, lidský hlas je pomocí techniky tranformován, mění se témbr, dynamika, frekvence. Klíčovými postavami jsou Herbert Eimert a K. Stockhausen. Eimert "vytahoval" různé frekvence z nahrávek hlasu, které pak používal tak, že slova se dala jen těžko rozeznat, a Stockhausen elektronicky upravoval zvukový materiál.13 Díky médiím (jako magnetofon)
přišly úplně nové možnosti a umělecké prostředky
vyjádření. Vznikají nové hudební formy/útvary ,kde text hraje důležitou roli. Důležité je zmínit skladbu Aventures pro sopran, mezzo-sopran, baryton a komorní soubor od György Ligetiho (1962). Ligeti zde používá rytmické vzdechy, smích, křik. Luigi Nono a jeho 13
Kapitola 1.2 je inspirována Bakalářskou prací Niny Matouškové,str. 20
17
Intoleranza. Rozhlasové hapenningy Johna Cage a Mortona Feldmana z let 1966 - 1967. Z hlediska práce s textem jsou taktéž velmi průlomové kompozice Dietera Schnebela - např. jeho Maulwerke (1968 - 74) a pak také 1989. Kompozice je oproštěná od téměř jakýchkoliv hudebních "pravidel", využívá zvuk přirozeného lidského hlasu, hlásek - lidově řečeno všeho, co zpěvačka pusou dovede vyloudit za zvuky. V novější verzi kompozice má zpěvačka na hlavě připevněný snímač, který její hlas živě snímá a vytváří echo a jiné efekty.14
Po prostudování práce s textem v období dadaismu, lettrismu, neodadaismu a dalších stylů je zřejmé, že současní autoři se v práci s textem tohoto období silně inspirují. Hrůzy války v naší společnosti bohužel kontinuálně přetrvávají, jen v jiné podobě, daleko od "západního světa", industrializace a rozvoj nabraly nové rozměry, mají jiné cíle jako tehdy. Společnost už bohužel není tak naivně progresivní jako na počátku 20. století, ale zaměřuje se více na jedince-elitu, blahobyt elity. V 20. století se ještě vyvíjela síla na nalezení léků na nemoci pro lidstvo, v 21. století se podstatně cyničtějším způsobem soustavně eliminují chudé masy. To je samozřejmě živná půda pro depresi a rozvoj nového umění. Potřeba absurdity v umění vzrůstá a zase klesá na základě společenského klimatu, každý si najde to své, směrů a stylů přibývá, resp. co skladatel to osobitý styl.
14
hudební ukázky: Maulwerke, Dieter Schnebel: https://youtu.be/JlBQJzlGseo
György Ligeti, Aventures: https://youtu.be/JPa4XAhSYhE Wladimir Vogel, Heimlicher Aufmarsch gegen die Soviet Union:- https://youtu.be/pQDlgT1vpZo?list=PLQJN5HlLxDWmn5dVkaiSRPIXUnNG2QwL
18
2. Způsoby práce s textem v soudobé hudbě 2.1. Práce s obsahem, příběhem, mýtem v hudbě Příběh - mýtus je, jak již bylo zmíněno v 1. kapitole, táhlem lidstva. Susanne K. Langerová řekla že: "tam, kde jsou slova nejasná, zjevuje se hudba, protože nejenže může odkrýt obsah, ale též sama může být pominutelnou hrou obsahů. Lévi Strauss zase připodobňuje funkci hudby k funkci mytologie. Hudba podle něho není nic jiného než mýtus kódovaný ve zvucích a je rovněž schopna artikulovat naši prožitou zkušenost, poskytnout nám místo u ní utěšující iluzi, že protiřečení lze překonat a těžkosti vyřešit."15 Práce s obsahem, příběhem v hudbě bychom mohli najít v podstatě u většiny vokálních skladeb od počátku až do konce 19. století. Hudba zde odpovídá charakteru příběhu, jeho slovům, obsahu. Hudební složka kopíruje či podporuje tu obsahovou. I když se samozřejmě názory a hudební jazyk v tomto směru u skladatelů liší. Některá "podpora" textu/obsahu hudební složkou může být v naprostém protikladu. V textu se pláče - v hudbě křičí, v textu se miluje - v hudební složce zní pouze táhlý akord. Důležitým prvkem u skladeb zaměřených na text - obsah příběhu jsou i skladby zaměřené na sociální podtext. Výpovědní hodnota těchto textů je samozřejmě jiná, než u textů poetických, má jinou funkci i charakter, a proto bývá i hudební složka zpracována v úplně jiném duchu. Skladeb, které by se daly uvést jako příklad je bezpočet. Uvedu pouze jednu, již zmíněnou kompozici Wladimira Vogela Heimlicher Aufmarsch gegen die Soviet Union, kde klavír doplňuje text v podobě pochodu a podporuje tak silně politický charakter. Při poslechu této skladby jsem objevila i zmodernizovanou verzi z roku 2007 .
15
CSERES, Jozef, Hledání ztraceného jazyka I, His Voice,04/2008,STRAUSS, Lévi, 1981:659, str. 25
hudební ukázka, moderní verze Aufmarsch gegen die Soviet Union : https://youtu.be/j7Jc-WZ5xlY.
19
2.2. Sociální podtext Janáčkovy opery - Z mrtvého domu, Její pastorkyňa, sbory na Bezručovy texty - např. Kačena divoká, Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdónova (1907) a Sedmdesát tisíc (1909, přepracováno 1914). "Leoš Janáček napsal i ženské sbory, které na rozdíl od mužských a smíšených sborů tvoří jen malou část jeho díla. Ve sboru Vlčí stopa se nechal autor inspirovat textem Jaroslava Vrchlického (1853 - 1912).“16 "Janáček, stejně jako dříve (v různé míře) u sborů Bezručovských, přistoupil k úpravě textové předlohy. Výsledné znění můžeme s Vrchlického originálem konfrontovat v paralelním opisu textů. Skladatel vypustil některé části veršů či dokonce verše celé, čímž poněkud „spoutal“ básníkovu vzletnější mluvu. U tohoto díla to není poprvé ani naposledy, kdy Janáček mění autorův text k obrazu svému."17 Leoš Janáček si vybíral texty se silným, jasným sdělením. Často upozorňující na sociální nerovnosti, těžký život "obyčejných" lidí, či na nějaké bezpráví, viz. text Kačeny divoké, která, když padne ranou střelce, povzdechne si, že svá káčata už dochovala, a tak může zemřít. Vychovala je dobře, takže nedělají škodu, pijí kalnou vodu, jí tvrdý písek. V Maryčce Magdónové je pak sociální podtext ještě výraznější. Skladbou která dalo by se říci navazuje na Janáčkovu Maryčku M. je soudobá skladbá Ondřeje Gáška Working Poverty (Pracující bída) z roku 2012.
Dále mě vždy z hlediska textů fascinovala tvorba Bohuslava Martinů zejména opera Julietta. Texty často působí obsahem absurdně, ale formou velmi přirozeně, jako automatický text. např.: Já nemám nohy, je to už dlouho, co jsi o ně přišel, chlapče? (chlapec stojí oběma nohama na zemi a kouká směrem k nebi) Dále stojí jistě za zmínku i opera Slzy nože, kde je s textem pracováno taktéž velmi kreativně.
16
NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na:
http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf
17
NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf
20
Další skladby, kde mě práce s textem velmi zaujala, je například i opera Woyzeck Albana Berga, oratorium Miloslava Ištvana - Já Jákob, či Rómské písně Jakha Kale, kompozice Steva Reicha - It's gonna rain. Z nonartificiální scény pak - Einstürzende Neubauten, Pj Harvey, Tatabojs - spíš hra se slovy, brněnské raperky Čoko voko, Kazety, Znouzectnost, Psí vojáci, Kauflant, Ty syčáci - skupina, která si hraje s tělními zvuky a slovy. Její frontman je již zmíněný Petr Váša, Midilidi, Dva, kompozice na text se sociální tématikou Working poverty - Pracující bída Ondřeje Gáška z roku 2012.
2.3. Ivo Medek - Tvář Tvář, Ivo Medek, pro zpěv a komorní soubor vokál, flétna, klarinet, fagot, klavír, housle, violy, violoncella, perkuse 1, perkuse 2. Tuto kompozici jsem si vybrala proto, že obsahuje, jak prvky prvního principu práce s textem v hudbě, zároveň skrývá i sociální podtext a také pracuje se zvukem slov (2. princip). Text skladby má (alespoň pro mne) politicko-umělecký charakter. Původně vychází z Marxova Kapitálu. Je vlastně jakýmsi seznamem pracovníků a součástek náramkových hodinek. Hlásky se v těch nejzajímavějších momentech opakují, zhruba v polovině skladby přicházejí i francouzská slova (názvy součástek). Slova se zvláštně přeskupují a vznikají nové významy a asociace, např.: "Hodinky se přeměnily ve společenský výrobek, bek velkého dílčích dělníků, počtu dělníků ". Dlouhý seznam se neustále opakuje v různých sekvencích a my se dlouho nedozvíme pointu - konec textu, kam to celé spěje. Je nám to odkryto až na konci, kde je vrchol celé kompozice, a v textu se dozvíme, kdo uvádí hodinky do chodu. Skladba má gradační charakter. Uvádím zde celý text. Hodinky se překy se pře mě ni-ni-ni-ni-ly ve spole ve spo-le-čenský výrobek - bek vel-ké-ho dílčích děl ní ků poč-tu děl-ní ků. Jako jsou výrobce polotovarů, výrobce hodinkových per, číselníků, výrobce vlásků,páček,ručiček šroubků,koleček výrobce pastorků ručičkových rojí stoupacích kol setrvačníků, páček. Pak leštič šti ti, ti, štič oce - le-le štič - šti - ti - ti štič. Leštič šroubků malíř číslic, smaltovač číselníků, rytec cizelér, leštič pouzder a konečně. Acheveur de pignon upevňuje ozubená kolečka na hřídelmíky. Planteur de finisage. Se-se-sese-se-sa-zu-je různá kolečka a pastorky do stroje. Finiseur de barillet. Přelešťuje zuby, upravuje dírky na správnou velikost. Základky a základková kola. Planteur de teur schapement vlastní výroby výrobce robce roku. Repa-re-re-re pare-pa-seur. (hlavní téma) 21
Hodinky se přeměnily na společenský výrobek velkého počtu dílčích dělníků jako jsou výrobce polotovarů, výrobce hodinkových per výrobce číselníků, výrobce vlásků, vyvrtávač kamenů a rubínových páček, výrobce ručiček, pouzdrař, výrobce šroubků, pozlacovač, výrobce koleček zvlášť mosazných zvlášť ocelových koleček výrobce pastorků, výrobce ručičkových ústrojí a cheveur de pignon, upevňuje ozubená kolečka na hřídelníky, leští fasety atd . Výrobce čepů planteur de finisage sesazuje různá kolečka a pastorky do stroje finiseur de barillet, přelešťuje zuby upravuje dírky na správnou velikost, kalí základky a základková kola, výrobce kroku, výrobce stoupacích kol, výrobce setrvačníků, výrobce páček plateur de schappement vlastní výrobce kroku pak leštič ocele a leštič koleček, leštič šroubků, malíř číslic, smaltovač číselníků, ritec cizeleur, leštič pouzder a konečně repaseur, který celé hodinky sestavuje, uvádí je do chodu a odevzdává. Hodinky se přeměnily ve výrobek velkého počtu dílčích dělníků, jako jsou : výrobce polotovarů, výrobce hodinkových per, výrobce číselníků, výrobce vlásků, vyvrtávač kamenů a rubínových páček, výrobce ručiček, pouzdrař, výrobce šroubků, pozlacovač, výrobce koleček, výrobce pastorků, výrobce ručičkových ústrojí, acheveur de pignon upevňuje ozubená kolečka na hřídelníky.
Při nahlédnutí do partitury kompozice začíná předehrou. V poměrně rychlém tempu se k ostynátní figuře v perkusích, která připomínán rytmus stroje, přidává violoncello, violy, housle a flétna. Hlavní melodie se přelévá z flétny, přes housle a violy k cellům a zpět. V 27. taktu se přidává zpěv s textem "Hodinky se přeměni-ni-ni-ly ve společenský výrobek - bek velkého - ho poč-poč tu díl-čích dělníků, počtu děl - ní-ků." V deklamaci textu cítíme úmyslené zadrhávání, strojovitost, opakování, "loopování" na živo, to ještě více podporuje atmosféru industriálního prostředí, která je již silně obsažena v textu. V této chvíli přichází 13. taktová pasáž bez textu. Zde se velmi mění i hudební struktura ze strojovitého pohybu ,v šestnáctinkách přichází úderné disonantní akordy v klavíru a klarinetu. Ty jsou ale hned přerušeny oním "mumrajem", vedoucí melodii přebírá klarinet. V 66. taktu se vrací recitace, zajímavá "manufakturní" rytmická struktura, kde si vzájemně kontrují smyčce s fagotem a flétnou jsou doplňovány ostinátní rytmickou figurou v perkusích, která zde zní ve velmi jemné dynamice piano. V taktu 136 přichází mezihra, kde je hlas doprovázen pouze perkusemi. V textu zní francouzština, forte fortisimmo dynamika, - "Acheveur de pignon". Tempo vzrůstá na čtvrťová nota stodvacet.
22
Obrázek 1
V taktu 164 přicházejí ve zpěvu glissanda z vysokých poloh, k tomuto dochází navíc obvykle u francouzského textu čímž text získává na absurdnosti. V taktu 196 hrají tutti strojovitý rytmus ve čtvrťových hodnotách, i tempo se zmírnilo na čtvrťová nota 80 a přichází dokonce pozvolné ritardando až na čtvrťová nota 60. Od taktu 210 přichází návrat k původní hudební struktuře a tempo (120). Od taktu 228 se už tak dost rychlé tempo zvyšuje a polohy nástrojů také (klavír hraje triolové akordy v tří-čtyřčárkové poloze) a postupně se přidávájí všechny nástroje až zní v taktu 240 - 243 tutti, jsou občasně přerušeni velmi zřídnutým zvukem pouze perkusích a zpěvu, však ne více jak na jeden až dva takty, skladba vrcholí, objevuje se tutti sazba v nejvyšší dynamice po dobu šestnácti taktů.
23
Obrázek 2
Poslední věta recitace však patří pouze zpěvu s klavírem s textem " vyvrtávač kamenů a rubínových páček, výrobce ručiček, pouzdrař, výrobce šroubků, pozlacovač, výrobce koleček, výrobce pastorků, výrobce ručičkových ústrojí, acheveur de pignon upevňuje ozubená kolečka na hřídelníky".
2.4. Práce se zvukem slov U tohoto principu se klade větší důraz na formu než na obsah. Způsob této práce s textem v hudbě můžeme pozorovat již ve zmíněných směrech v 1. kapitole . Ve výše uvedených směrech jejich představitelé již objevili krásu slov, hlásek a využívají jejich zvuk jako hudební materiál. Iris ter Schiphorst a její vokální kompozice - performace Vergiss Salome, 24
2012 (Zapomeň Salome) a Silent moves, 1997 (Tiché pohyby), Marko Ciciliani a jeho parodické texty (společně s parodickými úryvky převzatých Mozartových skladeb) použité v jeho vokálních skladbách. Další částí je opera Ojota od Daniela Otta. Hudba vyjadřuje sdělení především formou, jakou je text sdělován, textem samotným méně. Druhý princip práce s textem v hudbě se zabývá textem jako dalším uměleckým prostředkem, - hudebním nástrojem. Obsah slov, zde již nehraje tak silnou roli jako v prvním principu, podstatnější je zvuková stránka slov, deklamace textu a divadelní pojetí textu - tedy performance. K příkladům této práce soudobého skladatele slouží dokonale díla skladatelky a profesorky Iris ter Shiphorst, se kterou jsem měla možnost se setkat na Univerzitě umění v Berlíně, kde mě vyučovala a poskytla mi rozhovor ohledně způsobu práce s textem v jejich skladbách.
2.5. Biografie Iris ter Schiphorst Iris ter Schiphorst se narodila v Hamburgu. Po studiu v oboru klavír a častých koncertních aktivitách jezdila dva roky po světě. Po návratu do Německa studovala Divadelní kulturologii a filozofii v Berlíně a navštěvovala semináře u Schnebela, Luigi Nona a Helgy de la Motte. Současně se intenzivně zabývala elektronickou hudbou a technikami samplování a v roce 1992 vyhrála první místo v třetí kompoziční soutěži pro syntetizátory a počítačovou hudbu. Společně se skladateli Mayako Kubo, Franzem Martinem Olbrischem, Bertholdem Türcke, stejně tak jako s muzikology Frankem Hilgerem a Gian Mariem Boriem založili koncem 80. let spolek Čas-hudba. Jejich skladby z této doby se zabývají především vztahy literatury a zvuku. V roce 1990 založila elektro-akustický ansámbl "Inrors", se kterým byla v roce 1997 na kompoziční soutěži odměněna cenou "Modrý most". V letech 1996-2001 intenzivně spolupracovala se skladatelem Helmutem Oehringem. Iris ter Schiphorst získala mnoho ocenení a stipendií. V roce 2004 byla jako umělecký rezident na uměleckém dvoře Die Höge. Její velmi sledovaná orchestrální skladba "Balada pro orchestr: Sto děleno nulou" získalo v roce 2001 nominaci na Cenu Itália, její kus pro ansámbl Zerstören-Zničení bylo nominováno pro hongkongské World Music Days 2007. V mezinárodní kompoziční soutěži v roce 2008 získala zvláštní cenu poroty za miniatury pro cello a akordeon. Její dílo zahrnuje mnoho stylů. Kromě skladatelské kariéry má i dlouholetou zkušenost jako hráčka (napřed jako klavíristka, později basistka, bicistka, keybordistka, zvukařka v různých rockových a popových kapelách). Srdcem ale zůstala skladatelkou, a tak se k profesi vrátila. Její skladby zazněly na 25
mnohých koncertech a festivalech - Witten, Helsinki, Paris (Festival d’automne), München (Musica viva), na Expu (2000), na evropském Musikmonat Basel, v Glasgow, na v Bielefelde (‚visible music‘), festival rendez-vous musique nouvelle Forbach, Klangwerkstatt‘ (zvuková dílna) - Berlin, Stockholm, Köln (‚Forum neuer Musik ‘ und ‘Musik der Zeit’), Amsterdam, London.18
Porto,
2.6. Vergiss Salome- podklady ke kompozici Obsazení: recitace, zpěv, elektronika. Skladba vykazuje prvky z principu 2. i 3. Autorka pracuje s textem (živým), s hláskami aj. jako hudebním materiálem, zároveň text v elektronice využívá jako plochu - dokument. Zařadila jsem ji však k bodu 2. právě proto, že je zde pořád ještě více pracováno s textem konkrétním a ne atmosferickými - dokumentárními nahrávkami jako je tomu u Alessandra Bosettiho. Původ textu kompozice: "...obzvláště odporný je příběh o smrti Salome. Tak jako i hodně jiných motivů, noří se tento příběh z původního působivého příběhu od Nikefora Kallistose Xanthopula (1270 - 1328) byzantského duchovního a spisovatele. Když dcera Heroda jedné zimy musela přejít zmrzlou řeku, šla bosá přes vrstvu ledu. Když se ale při nebesích led prolomil a Salome se až po krk potopila, tančila legračními a mrštnými pohyby, ne na zemi, nýbž ve vodě. Její hlava zůstala na ledu, byla odseknuta ,a tak tančila na ledu tanec mrtvých. Tak se stal onen hrozný čin. Inspirováno z Tanz und Religion od Silke Petersen: Dcera Heroda tančí a dostává jména. Legenda ve skladbě Iris ter Schiphorst - Ze stropu visí na scéně mikrofon, pro představitelku je příliš vysoko, může na něj dosáhnout jen, když stojí na špičkách. Salome přichází na pódium, má na sobě nápadnou paruku a trochu větší oblek, ve kterém se trochu ztrácí, má i vestu , bílou pánskou košili, pánské boty s tmavými ponožkami. Kalhoty působí jako velké, má i kšandy a pásek. Přesto, že oblek Salome je velmi mužský, ona je namalovaná. Rukávy 18
vlastní překlad textu dostupného online na: http://www.iris-ter-schiphorst.de/deutsch/?page_id=4
26
jsou příliš dlouhé. Drži v ruce (diváci to nevidí) kousek křídy. Jde na okraj pódia a dlouze se dívá do publika, pak udělá křídou čáru, kterou rozdělí podium na dvě poloviny...V partituře jsou značky, které představitelce naznačují kroky, zadržené, krátké- kroková choreografie. Dále viz. příloha 19 Po celou dobu kompozice slyšíme z nahrávky recitovaný text, hlas recitátorky je velmi výrazný, na půl šeptá a napůl polohlasně recituje, velmi rychle, v momentech gradace (po první třetině a také na konci skladby) ještě zrychluje, což přidává na dramatičnosti. Na skladbě je zajímavé především to, jak zvláštním způsobem se pojí hlas recitátorky s elektronikou a zpěvem sopránu. Zpěvačka zpívá pouze na vokály s občasnými koloraturami. Její zpěv je kontinuální a přesto v žádném případě dominantnější než recitace s elektronikou. Vzájemně se doplňuji. V "partu" elektroniky je používáno dlouhých podkladových akordů, rytmická struktura v podobě "beatu" se objeví pouze jednou v celé kompozici, a to jen na pár sekund.
19
obrázek z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012
kompozice je k poslechu zde: https://youtu.be/A0QumDTAqI8
27
Obrázek 3 12
část textu: In der Mit te der Pi-ru- et - te die ich dre-he die mich dreht strahl ich aus in mei nem Glanz kos - tüm in dem ich mich be schrei-be mit den Fü-ßen in den Schlitt-schuhn von de nen ei-ner we-der da-hin noch dort-hin son-dern in der Rund-dung sei ne Spur zieht auf dem blan-ken Eis mich in dem kleinst mög li chen Kreis beschleuni-gend aus ei-ner Dre hung he -raus strek-ke ich den Arm hi -nauf zur Son-ne als könn te ich auf die - se Wei se in ih - re Strah - len grei - fen die zu erst auf das Eis und von da auf mich ge - wor fen mich zum Leuch-ten brin-gen...20 20
text z z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012
28
Vlastní překlad německého textu ze str. 28: Uprostřed piruety, kterou točím, která točí mě, zářím ve svém třpytivém kostýmu. Projíždím se s bruslema na nohách, tam a zpět, je cítit ta oblost. Na čistém ledu zrychluji do co nejmenších kruhů, při jedné otočce vystřelím ruku do vzduchu tak, jako bych tím způsobem mohla snad dosáhnout slunce, jeho paprsky, které dopadají na led a z něho se odráží na mě...
Dalším autorem, který pracuje s textem na podobném principu jako Iris ter Schiphorst je Daniel Ott, taktéž profesor na Universität der Künste Berlin. Ve své opeře Ojota pracuje s textem také zajímavým způsobem. Podobně jako Iris ter Schiphorst se zaměřuje na zvukovou stránku slov. "Ojota znamená Sandále v Kečuánštině. Kroky - boty, cesty tvoří pole asociací, ty Daniel Ott již dva roky znova a znova cestuje, Ojota je zastávka na této zvukové cestě a určitě ne ta poslední." Dále viz příloha
21 22
,
2.7. Zvukový/textový dokument v hudbě Alessandro Bosetti a Bob Ostertag
3. princip - Zvukový/textový dokument v hudbě. Na rozdíl od principu 2., kde autoři pracují se slovy a hláskami jako zvukovým materiálem, zacházejí autoři skladeb pracující s textem tímto způsobem zcela jinak. (Nahraný) text vnímají jako hmotu, jako tvárné těsto , které se dá buď elektronicky nebo jinak přetvořit. Využívají celkového vyznění textů jako hudebního materiálu, nejde často tolik o text samotný jako o atmosféru, zvuk, vyznění - dokument (manifesty, politické projevy aj.) Proto onen výraz "dokument v hudbě". Tento způsob práce s textem v hudbě připomíná silně dokumentární film. Zachycuje realitu a s ní pracuje, jeho prostředky jsou právě pravdivost konkrétního zvuku. Tento způsob je v mnou prozkoumaných skladbách nejvzácnější, je zaměřen na zachycení pocitu, atmosféry nějakého místa, nějakých lidí. Je to v podstatě
21
Text je celý v seznamu příloh
REBSTOCK, Matthias, článek je dostupný online na http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/1999/werke/ott-daniel-ojota-iii//id=2136902/did=3328724/nid=2136902/9ow2aq/index.html 22
29
technika bližší filmu než hudbě, nicméně užití právě ve skladbách je zvukově velmi nové, zajímavé. Tímto způsobem pracuje například Alessandro Bosetti. Často vychází z nějakého předem sobě určeného konceptu, který dává celé skladbě hlubší smysl, popř. sociální poselství. Dělá to ovšem velmi neotřelým, řekněme spíše , výzkumným způsobem. Alessandro Bosseti zachycuje například názory dětí z africké vesnice na soudobou skladbu, či dává přezpívat melodie ze sluchátek zástupům lidí v metru a z nahrávek pak tvoří zajímavé skladby. Výrazně se zabývá překladem jazyků, řečí jako takovou, růzností hlasů, růzností lidí, mnoho jeho skladeb tak dostává opět silně sociální, multikulturní význam. V minulé kapitole jsem se zmínila i o podobnosti práce s textem Daniela Otta a Marka Cicilianiho, mezi druhým zmiňovaným a Alessandrem Bosettim je také jisté pojítko. Elektroakustické hudební plochy doplněné textem působí u některých jeho skladeb také výrazně atmosfericky - dokumentárně - filmově. Zaměřím se však v této kapitole především na Alessandra Bosettiho. Alessandro Bosetti se zabývá prací s textem po celou dobu své tvorby. Neznám žádného skladatele, který by dokázal se slovy, s textem pracovat kreativnějším způsobem. Jeho velkým cílem je také "problematika" překladu, kterou se zabývá například ve skladbách Service de Traducion, Alpine Flipbox, Wörterberge unterwegs im Alpinen Europa . Třetí zmíněnou skladbou, tedy jejím úryvkem, který je slyšet na stránkách Alessandra Bossetiho, bych se chtěla zabývat hlouběji. Jsou zde použity dva ženské hlasy, hlas autora Allessandra Bosetiho a žesťový soubor. Mladší žena má roli překladatelky, její hlas je přes filtr, takže silně připomíná zvuk, jakoby z telefonního přijímače, nebo ze sluchátek při simultánním překladu na konferencích. To je zajímavý kontrast s přirozeným zvukem hlasu starší ženy (cca 80 let) , které se díky věku hlas již chvěje. Žena mluví o normálním životě na venkově, o tom, že mnoho lidí tam žije o samotě jen se psy a kočkami. Zajímavé je, že jsou zde překlady do dvou jazyků, které se různě střídají, občas je řečen význam dříve než ženina výpověď. V žestích zní téměř po celou dobu úryvku stejný akord, to skladbě dodává až meditační charakter a pocit jakési bezčasovosti. Zvuk žesťů také silně připomíná zvuk rohů, které se používají v Alpách, o kterých také žena mluví. Po celou dobu také slyšíme zvuk cvrkání cvrčků, což ještě více umocňuje atmosféru přírody. Zde je cítit, že A. Bosetti skutečně vytváří jakési hudební dokumenty, či dokonce zvukové filmy - dokumentární skladby, chcete-li. Ve skladbě se sice ze začátku pracuje především s překladem slov, ale později se zde objevuje hlas mladé ženy, která mluví o té starší citově zabarveným tónem. V tónu lze cítit něha, společně s 30
podkladovými žesti a hlasem ženy se ponořujeme čím dál tím více do onoho prostředí, ztotožňujeme se jak se starou ženou, tak s tou mladou, která je jakési alter-ego té starší. Dotek transcendence. Za velmi důležitou považuji i jeho skladbu African feedback, k níž autor říká, že pouštěl ze sluchátek soudobou skladbu lidem v Africe a nahrával jejich reakce. Už tento koncept troufám si říci skoro mise - je nadmíru zajímavý. Setkání dvou zcela odlišných kultur, zaznamenání spontánní reakce a následné zpracování. Alessandro Bosetti zde pracuje především s intonací vět, melodií hlasu, popř. se zvukem jednotlivých slov. Sám o skladbě napsal ...I used exclusively this recorded material in constructing a text sound composition. The dynamics of misunderstandings, of interest or indifference in front of my propositions in sound constituted the focal point of my curiosity and reflection. Recordings took place in November 2004 in Dogon and Mossi villages between Mali and Burkina Faso." Volný překlad: V této zvukově textové kompozici jsem použil výhradně nahraný materiál. Dynamika nedorozumění , zájmu a ignorace byly mými hlavními objekty zájmu. Nahrával jsem ve vesnicích Dogon, Mossi v Mali a Burkina Fas v listopadu 2004.
Der Lügendetektor - Detektor lži elektronika, hlas Alessandro Bosseti o skladbě řekl: "A surreal piece on lies, artificial intelligence, speech detectives and translating machines. As Giorgio Manganelli once wrote : “Pinocchio is never human but always anthropomorphic”.23 volný překlad: Sureálná kompozice založena na lži, umělé inteligenci, strojích analyzujících hlas. Tak jako napsal Giorgio Manganelli: " Pinoccchio nikdy nebude člověkem, ale vždy bude lidský."
23
BOSETTI, Alessandro, text dostupný online na : http://www.melgun.net/pieces/der-lugendetektor/
31
Jedna z nejnovějších skladeb již snad ani nevykazuje prvky hudby. Je to čistě střih z výpovědí na detektoru lži. Je vůbec možné to ještě považovat za hudbu? Většina posluchačů by asi naznala, že ne. Pokud by člověk chtěl skladbu nutně zařadit do nějaké škatulky, tak vcelku trefné by dle mého názoru bylo: "dokumentární hudba"
Il Fiore della Bocca – complete english translation (květ úst -originál v anglickém jazyce.) elektronika, hlas Tato skladba je, dalo by se říci ,až kontroverzní svým tématem i formou sdělení. Slyšíme výkřiky, části slov z úst postižených, které Alessandro Bosseti mixuje dohromady za doprovodu jakéhosi "basso continuo", které používá velmi často, tentokrát má podobu zpěvu na pár tónech v podání dívek ze stacionáře. Některé momenty jsou opravdu "vyhrocené" - to především ty, které vycházejí ze zvuků postiženého, který se snaží něco říct a nejde mu to (možná, že to tak ve skutečnosti není, ale posluchač zde rozhodně slyší velký tlak). V takových chvílích jsou dojmy z kompozice opravdu velmi smíšené, lhala bych, kdybych řekla, že jsem se soustředila pouze na zvukovou stránku skladby a celá skladba mi přišla nesmírně hudebně zajímavá. Signifikantní role právě zvuků postižených je velmi silná a odvádí tak pozornost. Význam je posunut zcela jinam, však o jakési estetické povznesení autorovi jistě nešlo. Nicméně skladba zvukově zajímavá opravdu je, i prokomponovaná a to, co zde vnímám jako největší přínos, je právě téma a forma, kterou Alessandro Bosetti zvolil a zprostředkoval tak pohled do úplně nového, možná ne vždy příjemného, ale rozhodně nesmírně lidského světa, do kterého bychom měli občas nakouknout všichni. Autor řekl ke kompozici: "I’ve been asking myself why contemporary music, radio art and sound poetry always choose to deconstruct language while using it in a sonorous context. Looking for that answer I decided to cooperate with persons who are going along the opposite path. People having to reconstruct
the
broken
language
volný překlad:
32
they
are
born
with."
Ptal jsem se sám sebe, proč soudobá hudba, radio-art, zvuková poezie vždy používají rozložený jazyk ve znějícím kontextu. Abych to pochopil rozhodl jsem se spolupracovat s lidmi, kteří jdou opačnou cestou. Jsou to lidé, kteří se snaží znovu složit rozpadlý jazyk, se kterým se již narodili.
2.8. Bob Ostertag, All the Rage, 1993, libretto: Sara Miles, recitátor: Eric Gupton, Kronos Quartet Skladbu jsem vybrala proto,protože reprezentuje skvěle 3. princip. Autor zde používá recitaci doplěnou kvartetem a elektroniku, kterou zpracoval velmi originálně. V elektronice je totiž použit zvuk z demonstrace gayů a leseb v říjnu 1991 v San Franciscu. V nahrávce se opakují různé sekvence a z jednotlivých výkřiků a hvízdání vychází celá melodie kompozice přenesená do kvartetu, toto mi připadá nanejvýš zajímavé. Téma - a záznam demonstrace vytváří ze skladby částečně právě onen "dokument v hudbě".
První věta recitátora zazní do ticha. V druhé se přidává violoncello, které
kopíruje
melodickou linku deklamace textu recitátora. Text je recitován dramaticky, stejný je i violoncellový part. Autor pracuje s tichem, resp. dramatickými pauzami. V první minutě přichází záznam z demonstrace. Se zvukem je pracováno jako s hudebním materiálem, napřed je uvedený ucelený kus záznamu, později se opakují některé výkřiky a hvízdání, přidává se kvartet. Melodie v houslích převezme skutečnou melodii křiku dívky z demonstrace, kterou autor vyjmul a jako sekvenci opakuje společně s melodií v houslích. Zvukový záznam z demonstrace zde tvoří jakési basso continuo, zvukový podklad, "loopovité" repetitvní úryvky hrají pouze funkci podkladu, rytmu a melodie v kvartetu má větší roli. Málokdy je textu z podkladu rozumnět, ale přesto občas ze skandovaných hesel něco skrz kvartet pronikne. V každém případě je toto místo (kolem 4. minuty) velmi silné, má gradační charakter, melodie ve smyčcích je stále naléhavější, rytmický podklad skandování demonstrace se opakuje ve stále kratších sekvencích. Kolem 9. minuty přichází část, která je tvořena pouze elektronikou, přidávají se smyčce, které stále jakoby napodobují zvuk z demonstrace. V 13. minutě přichází hlas recitátora, po odeznění se vrací elektronika se smyčci a v závěru dozní melodie ve violoncellu solo. 33
Obrázek 4
Obrázek 5
34
Obrázek 6
35
ZÁVĚR Ve své práci jsem se zabývala třemi způsoby práce s textem v soudobých skladbách. V první kapitole jsou uvedené způsoby práce s textem v historické hudbě a ve 20. století. V druhé kapitole předkládám možné principy práce s textem v soudobé hudbě, které jsem vydedukovala ze skladeb, které jsem měla k dispozici. Jsou to pouze mé hypotetické úvahy, prací s textem by se jistě dalo nalézt více. Já ve své práci však uvádím ty z mého hlediska nejčastější. K těmto závěrům jsem došla po prostudování stylů dvacátého století - jak autoři pracovali s textem v hudbě. V druhé kapitole, počínajíc prvním principem - práce s obsahem, příběhem, mýtus v hudbě uvádím kompozici Iva Medka - Tvář. Je zde k vidění i text kompozice a její zevrubný rozbor. V principu práce se zvukem slov jsem se zabývala především dílem Iris ter Schiphorst,jejíž dvě kompozice Salome a Silent moves využívají prvky performance a textu jakožto zvukového/hudebního materiálu. Jsou to dvě specifická díla s texty dvou osobitých (ženských) autorek Karin Spielhofer a Helgy Utz . V obou případech je použit hlas i zpěv. Soprán a deklamace textu zaznívají velmi silně, mají nás uvádět do určité nálady, a tak plnit své poslání. Obzvláště zajímavý je zde vztah mezi textem a zpěvem, který tvoří téměř až protikladné roviny - nástroje. Text hraje v obou skladbách velmi důležitou roli a jeho užití je důsledně promyšleno. Ve třetím principu - Zvukový/textový dokument v hudbě se věnuji použití textu – zvuku tak, jako by se z něj stával jakýsi zvukový dokument / film. Takto pracuje Alessandro Bosetti, který má ve své tvorbě bezpočet velmi novátorských přistupů k práci s textem. Vybrala jsem některé jeho kompozice (Lügendetektor, African feedback, Cantano/Cadono, Fiore della Boca), kde jsem se snažila popsat způsob jeho práce s textem i jinými kompozičními prostředky. Alessandro Bosseti se zabývá, jak už bylo řečeno, textem asi nejvíce ze všech zmíněných autorů v celé mé bakalářskén práci. Text, spíše hlas využívá jako formu, prostředek, ale i jako celý hudební materiál. I v jeho skladbách jsou cítit sociální podtexty, pro autora je však důležité celé vyznění skladby, tedy i to, jak slova znějí a díky zajímavým konceptům s hlubokým sociálním, multikulturním přesahem mají mnohé jeho skladby až dokumentárně-filmový-filozofický charakter. V díle Boba Ostertaga jsme 36
zase měli možnost slyšet jiný způsob práce s textem v hudbě. V jeho kompozici All the Rage používá text jako symbiózu hluku-textu, atmosféry dokumentárního charakteru z pozadí demonstrace. Je to záznam z místa činu, o kterém vypráví recitátor. Nabízí se otázka, jakým směrem jde text v soudobých skladbách dneška? Soudobá hudba klade velké nároky na ucho a mozek posluchače a připojí-li se k tomu ještě sociální sdělení, může toho být někdy až příliš. To je ovšem otázka výchovy publika a tou se ve své práci nezabývám. Co jiného v době internetu, médií a rychlém získávání informací může mít větší úspěch než hudba s textem, který je podáván v tomto novém obalu? Mluvím zde o hudbě nové soudobé, v té je potřeba hledat nové věci, které korespondují s dobou a událostmi dneška. Ve skladbách Ivo Medka, Iris ter Schiphorst, Daniela Otta, Boba Ostertaga a především Alessandra Bosettiho vnímáme současnost každým pórem. Je to skutečně nové, aktuální pojetí textu, které má v příštích letech v hudbě místo, má co říci.
37
Seznam literatury: ECO, Umberto. Jak napsat diplomovou práci. 1997, ISBN 80-7198-173-7 MATOUŠKOVÁ, Nina, Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse, Diplomová práce, 2012 MATOUŠKOVÁ, Nina. Steve Reich – hudba a text [Steve Reich – His Music and Text],Bakalářská práce 2010. WOLF, Christian, CSERES, Josef, Rozhlasové happeningy I-IV, 1996,ISBN 80-967445-4-2 Internetové články a odkazy: 1
SVOBODOVA,
Kateřina.
Starověká
řecká
hudba
a
hudební
nástroje/
http://www.archeologienadosah.cz/clanky/staroveka-recka-hudba-hudebni-nastroje [online, cit. 2016-03-14]
2
https://leporelo.info/melodram, autor neznámý, [online, 2016-03-15]
3
inspirace článkem: KAUER, Aleš. Umění je mrtvo. Ať žije dada! http://www.kauer.cz/blok/dada/01.htm
[online, 2016-03-12] hudební ukázky: Albert Savinio: Les Cjants de la Mi-Mort - https://youtu.be/btYHDj0JcsU Hugo Ball, Gadji, Beri, Bimba: https://youtu.be/N8i13r0HzlE Kurt Schwitters, Ursonate: https://youtu.be/6X7E2i0KMqM
4
TOPINKA, Miloslav. Citát je použit v článku: KAUER, Aleš. Umění je mrtvo. Ať žije dada! http://www.kauer.cz/blok/dada/01.htm [online, 2016-03-12]
-7 HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
5
http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17]
HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17]
38
HOLUBOVÁ,MIKOLÁŠOVÁ,Lenka. Na počátku bylo písmeno. Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 http://sl.ff.cuni.cz/files/users/u3/38Holubova.pdf [online, cit. 2016-03-17] 8
JANDOVÁ, Zora. Co jsou to nápěvky a jak souvisejí s Leošem Janáčkem? http://www.radiojunior.cz/co-jsou-
to-napevky-a-jak-souviseji-s-leosem-janackem--1322618 9 MATOUŠKOVÁ, Nina. Steve Reich – hudba a text [Steve Reich – His Music and Text],Bakalářská práce 2010.
10
HAJSKÁ, Petr. Struny podzimu. http://art.ihned.cz/klasicka-hudba-a-opera/c1-62948560-struny-podzimu-
reich-forum-karlin
11 hudební ukázky: Maulwerke, Dieter Schnebel: https://youtu.be/JlBQJzlGseo György Ligeti, Aventures: https://youtu.be/JPa4XAhSYhE Wladimir Vogel, Heimlicher Aufmarsch gegen die Soviet Union:- https://youtu.be/pQDlgT1vpZo?list=PLQJN5HlLxDWmn5dVkaiSRPIXUnNG2QwL
12 Kapitola 1.2 je inspirována Bakalářskou prací Niny Matouškové,str. 20 13
CSERES, Jozef, Hledání ztraceného jazyka I, His Voice,04/2008,STRAUSS, Lévi, 1981:659, str. 25
hudební ukázka, moderní verze Aufmarsch gegen die Soviet Union : https://youtu.be/j7Jc-WZ5xlY.
14 NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf
15
NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf 16 vlastní překlad textu dostupného online na: http://www.iris-ter-schiphorst.de/deutsch/?page_id=4 obrázek 3 z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012 17 kompozice je k poslechu zde: https://youtu.be/A0QumDTAqI8
18 text z z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012
1
Text je celý v seznamu příloh
39
21 REBSTOCK, Matthias, článek je dostupný online na http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/1999/werke/ott-daniel-ojota-iii//id=2136902/did=3328724/nid=2136902/9ow2aq/index.html 22
1
BOSETTI, Alessandro, text dostupný online na : http://www.melgun.net/pieces/der-lugendetektor/ BOSETTI, Alessandro,text dostupný online na: http://www.melgun.net/
http://opicirevue.cz/obsah/basen-versus-text-k-hudbe-1-cast/ http://www.melgun.net/ - Alessandro Bosseti NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf BEZRUČ,
Petr,
parafráze
je
dostupná
online
na:
http://www.mab.jpn.org/data_lib/janacek/magdonova_text_e.html na Copyright (C) 1995 MAB Soloists, All Rights Reserved. další ukázka k poslechnutí dostupná online na: http://aleff.bandcamp.com/track/ms-szeelkowa-bonus
REBSTOCK,
Matthias,
článek
je
dostupný
online
http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/1999/werke/ott-daniel-ojota-iii//id=2136902/did=3328724/nid=2136902/9ow2aq/index.html BOSETTI, Alessandro, text dostupný online na : http://www.melgun.net/pieces/der-lugendetektor/ BOSETTI, Alessandro,text dostupný online na: http://www.melgun.net/ Obrázek 4 - 6 , přebal CD, Bob Ostertag, All the Rage, 1993
40
na
Přílohy: Životopis Iris ter Schiphorst v originálním jazyce: Iris ter Schiphorst wurde in Hamburg geboren. Nach ihrer Ausbildung zur Pianisten und reger Konzerttätigkeit reiste sie 2 Jahre durch die Welt. Zurück in Deutschland studierte sie Theater-, Kulturwissenschaften und Philosophie in Berlin und besuchte Seminare bei Dieter Schnebel, Luigi Nono und Helga de la Motte. Gleichzeitig befasste sie sich intensiv mit elektronischer Musik und Sample-Techniken und gewann 1992 den ersten Preis des dritten Kompositionswettbewerbs für Synthesizer- und Computermusik. Zusammen mit den Komponisten Mayako Kubo, Franz-Martin Olbrisch, Berthold Türcke, sowie den Musikwissenschaftlern Frank Hilberg und Gian Mario Borio gründete sie Ende der 80iger Jahre den Verein ‚zeit-Musik‘. Ihre Kompositionen aus dieser Zeit thematisieren vor allem
das
Verhältnis
von
Schrift
und
Klang.
1990 gründete sie das elektro-akustische Ensemble intrors, mit dem sie 1997 Preisträgerin des internationalen
Kompositionswettbewerbs
BLAUE
BRÜCKE
wurde.
. Beim Internationalen Komponistinnenwettbewerb 2008 ist ihr Duo ‘Miniaturen für Cello und Akkordeon’ mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet worden. 2009 wurde sie für den Deutschen Musikautorenpreis in der Kategorie ‘Sinfonik’ nominiert. Ihr Orchesterwerk ‘Dislokationen’ kam in die Endauswahl des Rostrum of Composers und wurde weltweit mehr als
32
gesendet.
Sie ist eine der Preisträgerin/innen des ad libitum Kompositionswettbewerbs 2011.
Ihr umfangreiches Werkverzeichnis umfaßt alle Gattungen. Dabei haben ihre langjährigen Erfahrungen als Musikerin (zunächst im klassischen Bereich als Pianistin, später als Bassistin, Schlagzeugerin, Keyboarderin und Tontechnikerin in unterschiedlichsten Rock- und Popformationen) ihre Haltung zum Komponieren und ihre Auffassung von Musik entscheidend geprägt.Ihre Werke wurden u.a. uraufgeführt auf Festivals in Donaueschingen, Witten, Helsinki, Paris (Festival d’automne), München (musica viva), auf der Expo (2000), dem Europäischen Musikmonat Basel, in Glasgow, der Dokumenta, Bielefeld (‚visible music‘
41
Beschreibung: Silence moves ist eine Art Kammeroper für 5 Musikerinnen in Bewegung, Live-Elektronic, Lichtanlage, Zuspielband und Videoprojektionen, die mit den vielschichtigen Ver-Bindungen von
Sehen
und
Hören
und
Zeichen
und
Klängen
spielt.
Das ist jedoch keineswegs eine harmlose Geschichte. Eher eine der Schrift, der Abwesenheit und
des
Todes.
Und eine der Verwirrung. In der man manchmal nicht mehr so genau weiß, an welchem Ort man sich eigentlich befindet….; ob man ein Hörspiel sieht oder einen Film hört, ob dort Musiker
agieren
oder
Darsteller
konzertieren.
In Silence moves geht es weder darum, Bilder musikalisch zu untermalen, noch darum, Musik zu “illustrieren”, sondern um eine Komposition, die Auge und Ohr für das “Verstehen” benötigt. Also genau jene Sinne, die in “unserer” alphabetischen, phonetischen Schrift ohnehin auf das Engste zusammenwirken - auch wenn der Anteil des Ohres beim Lesen oder Schreiben gern übersehen wird (Die Schrift gehört immer auch einer unsichtbaren Stimme als
heimliche
Herrscherin
der
Szene…).
Das heißt, es geht nicht so sehr um den Zusammenhang von Bild und Musik, eher um den Zusammenhang von Schrift und Klang; um eine “Inszenierung” der (Geschichte der) Schrift, die auch (Geschichte der) Sprache ist.
42
Fotografie z představení "Silent moves" 1997
Originální text k představení "Vergiss Salome": Vergiss Salome
...Besonders abstoßend ist die Geschichte vom Tod der Salome. Wie viele andere Motive taucht auch das hier zugrunde liegende in der Wirkungsgeschichte verschiedentlich auf, hier die Variante von Nikeforos Kallistos Xanthopulos (ca 1270-nach 1328), eines byzantinischen Klerikers und Schriftstelllers: "Als die Tochter der Herodias zur Winterszeit einen zugefrorenen Fluss passieren musste, ging sie zu Fuss über die Eisdecke. Als die aber nach dem Willlen des Himmels brach und 43
Salome bis zu Hals versank, tanzte sie in wollüstigen und geschmeidigen Bewegungen, diesmal nicht auf der Erde, sondern im Wasser. Ihr Kopf jedoch, der vom Eis festgehalten und abgeschnitten wurde, tanzte auf dem Eise den Totentanz. So geschehen zum Gedächtnis ihrer Greueltat." (Zitiert aus 'Tanz und Religion; darin Silke Petersen: Salome: die Tochter der Herodias tanzt und bekommt einen Namen )
Vergiss Salome (2012) für Stimme solo und Zuspiele UA Dez. 2013 NDR Sarah Maria Sun
Legenda k představení: HINWEISE zum Stück:Von der Bühnendecke hängt ein Mikrophon, allerdings für die Performerin ‘ zu hoch’, d.h. sie kann nur halbwegs hinreichen, wenn sie genau darunter und auf Zehenspitzen steht (zur Position s.u.).’Salome’ kommt auf die Bühne, sie trägt eine unauffällige Perücke, einen (etwas) zu großen Anzug (Frieda Kahlo - ähnlich), in dem sie ein klein
wenig
verloren
aussieht,
mit
einer
dazugehörenden
Weste,einem
weissen
(Männer)hemd, einer Krawatte, Männerschuhe und dunklen Socken. Die etwas zu große Hose wird sowohl von Hosenträgern, als auch mit einem Gürtel festgehalten.Salomes ‘Outfit’ ist eher androgyn, obwohl sie geschminkt ist. Die Ärmel des Anzugs sind ein wenig zu lang.Sie hält - für das Publikum nicht sichtbar - ein Stück Kreide in der Hand.Zügig geht sie bis ca 2 m vor den Bühnenrand (mittig) schaut über das Publikum, bückt sich dann und zieht ohne abzusetzen innerhalb von ca 6 sec. einen Strich mit ihrer Kreide von ihrer Position aus ca 2,50 mnach hinten, ohne sich jedoch dabei nach hinten zu drehen. (Der Kreidestrich bezieht das Mikrophon mit ein, d.h. er muss unter dem Mikrophon entlang gezogen werden und zwar so, dass er ca 50 cm vor demaufgehängten Mikrophon beginnt und ca 2 m dahinter endet (=2,50m Strichlänge).Wenn sie den Strich gezogen hat legt sie die Kreide weg, richtet sie sich auf, stellt sich mit geschlossenen Beinen auf den von ihr gezeichneten Strich (der zwischen ihren Fü.en ‘beginnt’),wartet einen ganz kurzen Moment und beginnt dann ihre Schrittchoreographie auf dem Strich; die Schritte sind auf einer eigenen Linie auf einem Strich durch Pfeile aufwärts (= vorwärts)und abwärts (=rückw.rts) markiert. Doppelte Pfeile heißt ‘auf Zehenspitzen’; die Pfeile sind zusätzlich mit Buchstaben versehen:r = rechter Fuss 44
(Bein) vorwärts (Gewicht auf rechten Fuss)R = rechter Fuss rückw.rts ! (Gewicht auf rechten Fuss)l = linker Fuss (Bein) (Gewicht auf linkem Fuss)L = linker Fuss rückwärts! (Gewicht auf linkem Fuss)b = Gewicht auf beide Füsse (Beine). Die Schrittchoreographie geht also folgendermaßen: die Sängerin setzt auf dem Strich einen Fuss vor den anderen, das Gewicht wird dabei jeweils auf dem Schrittfuss verlagert/gehalten:Die Körperrichtung zeigt ununterbrochen nach vorn zum Publikum. Rückw.rts heisst also, ohne die Richtung zu verändern und sich umzudrehen, einen Fuss auf dem Strich nach hinten setzen.Wird nach einem Schritt in einer Position verharrt, soll das Gewicht vom Schrittfuss auf beide Füsse verlagert werden = b!’Salome’ geht bei den anfänglichen schnelleren Rhythmen kleinere Schritte (quasi Fuss vor Fuss), bei den langsameren Rhythmen größere Schritte (sowohl rückw.rts als vorwärts). Die Größeder Schritte ist so zu wählen, dass die letzte Position (auf Zehenspitzen) quasi genau unter dem Mikrophon landet (d.h. ca 2 m von hinteren Ende des Striches bzw. 50 cm vom vorderen Beginndes Striches aus gerechnet).Es gibt in dem Stück 7 ‘Reihen’ mit je 7 Schritten, die von Reihe zu Reihe langsamer und größer werden. Die Schritte sollen mit voller Konzentration auf dem mit Kreide gezogenen Strich gegangenwerden, und überflüssige Bewegungen sind zu vermeiden. Je langsamer die Schritte werden, desto schwieriger ist es vermutlich, die Balance zu halten. Das ist intendiert; d.h. es ist durchaus gewollt,wenn die Balance nicht immer gelingt, es soll aber niemals absichtlich ‘gezappelt’ werden.Während des ‘auf-dem-STrich-gehens’ wird in bestimmten Momenten ein Kleidungsstück ausgezogen (s. Partitur). Nach dem Ausziehen wird es einfach fallen gelassen. In bestimmten Momentenmuss ‘Salome’ zusätzlich auf die Zehenspitzen, auch hier macht es nichts, wenn die Balance nicht gehalten werden kann. Kritika představení: Kritiken der Wieder-Aufführung beim Stuttgarter Sommer 2013: Eßlinger Zeitung Von
Martin
Mezger
Weit soghafter und faszinierender als diese uraufführung zeigte sich der zweite MusiktheaterBeitrag beim Neue-Musik-Festival „Der Sommerin Stuttgart“ im theaterhaus. In Iris ter Schiphorsts „Vergiss Salome“ klebt die Sopranistin Sarah Maria Sun zunächst einen Streifen auf denBoden, und der wird zum imaginären Schwebebalken vokaler Artistik. Die legendäre titelfigur mit ihrem siebenfachen Schleiertanz verschlingtsich in Karin Spielhofers text in der eigenen Pirouette, löst sich auf im bewegten Ornament ihrer selbst. Ingeniös spiegelt das SchiphorstsKomposition im Koloraturengeflecht, das Sarah Maria Sun wahrhaft glorios in 45
den anschwellenden Wirbel des elektronischen Stimmengewirrshineinsingt: als rage nur noch die Spitze des Kunstgesangs, ambivalent zwischen Dressur und Expressivität, aus dem Mahlstromder
Rätselhafte
flutenden
Künstlichkeit Susanne
Benda,
Entfremdung.
Kulturmagazin,
24.
6.
2013
Dass die Inszenierung von„Kolik“ vielleichtein bisschen zu realistisch ausfiel, spürte man beim zweiten szenischen Stück des Eröffnungskonzertes:Iris ter Schiphorsts„Vergiss Salome“ belässt Titus Selge aufzwingende Weise in rätselhafter Künstlichkeit.Mit selbstverständlicher Virtuosität umtänzelt die Sopranistin Sarah Maria Sun auf einer weißen Linie mit weiten Intervallsprüngen und hohen Koloraturen das Motiv von Salomes Schleiertanz, entkleidet singend das verkleidete Mannweib, bis zuletztsogar die Perücke fällt. Bei Iris ter Schiphorst passen Inhalt und Dauer des Stücks gut zusammen. Aber wer zum Teufel ist Salome?
2.2. Rozhovor s autorkou Iris ter Schiphorst a její způsobu práce - "Vergiss Salome" für Stimme solo und Zuspiele (2012) 1. Co pro vás bylo impulzem k napsání tohoto kusu? Objednávka Sarah Maria Sun z "Neuen Vokalisten Stuttgart", poté co jsem pro ně napsala už jednu věc, která byla uvedena v Donauschingen 2011. 2. Co představují jednotlivé nástroje? Soprán, elektronika a hlas-text? Měl to být vlastně krátký sólový kus s mnoha performativními prvky, ve vztahu "typické ženské postavy" divadelního repertoáru. (To byl požadavek paní Sarah Marie Sun a NDR) V podstatě jsem chtěla "teatrální postoj" u zpěvačky 3. Proč jste zvolila právě text Karin Spielhofer? Rozhodla jsem se zpracovat Salome kvůli tématu ženské touhy (v Salome jde především o motiv mužské touhy) a přímo ten text mě napadl při pohledu na jednu fotografii ženské lyžařky, přesně se mi hodila....a tak jsem se pak zeptala spisovatelky Karin Spielhofer (kterou
46
znám již léta),
jestli by mi k té fotce nenapsala text, pak mi poslala návrh a po pár
korekturách jsme měly text. Text tvoří část časové kostry ve všech úkonech zpěvačky (hlas, stejně jako její kroky a pohybová choreografie) 4. Má křída (jak jsem ten zvuk slyšela na záznamu představení, připadalo mi to spíše jako lepící páska), co zpěvačka na začátku používá, zvláštní význam? V partituře stojí "křída", ale v Stuttgartu se u dvou provedení, kvůli strachu z poškození podlahy, použila lepící páska. Ta čára, kterou značí zpěvačka je její partitura, po které chodí tam a zpět a balancuje, stejně jak v hudební partituře.
5. Často používáte inscenované zpěvačky ve svých skladbách, je to autobiografický prvek? Ne, píšu prostě ráda pro hlas z performance. 6. Zpočátku mluví recitátorka sama (jen s elektronikou). Její hlas je velmi pronikavý, ale zárověň monotónní. Deklamaci tu cítím velmi silnou. Pak přichází soprán, který je jakoby v protikladu. Je to tak? jestli ano, proč? Hlas z pásky je jakési imaginární ty. Je to pokus o to dát ženské touze hlas/text. Soprán na text reaguje tak, že ho kříží, přerušuje ho. Obě textury patří k sobě jakožto dva rozdílně hlasy postavy na pódiu. 7. Děláte zde generalpauzy, je to kompoziční prostředek, nebo to má jiný koncepční význam? Jak stojí v textu? ..."jako by to začínalo od začátku", a v tom momentě je vše zastaveno, jako kdyby existovala možnost začít od začátku, před tím než to pokračuje. 8. Jak jste skladbu skládala? Šlo to od myšlenky textu Karin Spielhofer, nebo spíše od sopránu? Nebo vás napadlo vše najednou?
47
Ne, šlo to od postavy Salome, která hraje v představení. Po této první myšlence, ke které patří i myšlenka textu, vytvořila, jak je již uvedeno výše Katrin Spielhofer, text, který se stal časovou osou skladby…takhle jsem to plánovala již od začátku. 9. Jaká byla reakce publika? Publikum to silně vzalo a u obou uvedení reagovalo velmi silně. Podle toho vypadaly i velmi pozitivní kritiky, dílo lidi očividně "zničilo" v pozitivním slova smyslu. K "Tichým pohybům" teamová kompozice s Helmutem Oehringem pro hlas, housle, violoncello, elektrickou kytaru, elektroniku, videoinstalaci a live elektroniku ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Kdy jste skladbu napsala? Myslím, že v 1997. Co bylo impulzem? Zabývala jsem se tehdy písmem, a tato skladba je v širším slova smyslu skladba o dějinách písma že všech stran. Také z úhlu pojmu písma jak jej používají Derrida a Lacan. Skládat s jiným skladatelem může být velmi těžké, jak jste si rozdělili role? Dělala jsem s Helmutem Oehringem 13 velkých kusů, stanovili jsme si mnoho ukazatelů pracovního procesu, a šlo to lehce, protože základní estetické pojetí máme stejné a tak jsme si mohli naprosto důvěřovat. Kdo vybral text a proč právě tento? Text je ode mě (s vyjímkou některých citátů od Sigmunda Freuda a dlouhého citátu Ingeborg Bachman). Tento text pro mě souvisí s písmem, ale také s biografickými elementy a smrtí, přičemž smrt a písmo spolu vždy souvisely. Jak jste s textem pracovali? Částečně jsem jej psala přesně pro hudbu, některé části byly hotové již dříve (Eis-Texty slouží jako předěly)
48
Proč jste zvolila tuto jazykovou dualitu, soprán v angličtině a hlas v němčině? Připadá mi velmi náročné nechat zpívat v němčnině, protože člověk hned sklouzne do stylu německé umělecké písně. V angličtině je to snazší, protože se asociace nevytvoří hned. Kdo napsal ten text? Jak pracujete s textem v této skladbě? Text byl napsán přímo pro skladbu a vznikal téměř současně s hudbou. Člověk zde může slyšet prvky jazzu, židovské harmonie. Má to mít ve skladbě signifikantní význam? Židovský Kletzmer mě udivuje, to by musela být náhoda, je tam určitě hodně z rocku a funku, je to tak i kvůli obsazení, kde je jak elektrická kytara, tak bas kytara. Já jsem osobně hrála roky v kapele a dělala rock.
Jaká byla reakce publika? Plná entuziazmu, tehdy to bylo velmi nezvyklé, předvést multimediální dílo, které by bylo tak prokomponované (2 malá plátna, velká gázová zeď před scénou, tři videa, která neustále střídaly perspektivy a k tomu živá hudba se stále novými choreografiemi na scéně. Byli jsme se skladbou vyznamenáni cenou Modrého mostu v Hellerau/Drážďanech.
Pracujete často s texty a hlasem ve svých skladbách, proč volíte tuto cestu? Co pro vás znamená text ve vašich skladbách? Často mi připadá zejímavé používat jazyk jako další medium, mít ho ve hře. Také díky sémantice. Hodně textů ve vašich skladbách jsou od Karin Spielhofer. Proč? Jsme již po desetiletí blízké přítelkyně a já spolupracuji s přáteli velmi ráda, považuji to za velký luxus.
49
Dva z textů ve Vašich skladbách jsou od Helgy Utz, proč jste pracovala právě s ní? Seznámily jsme se při práci na dětské opeře "Pasačka hus", kterou dělala vídeňská Taschenoper a přizvala nás. Velmi si vážím Helgy Utz jakožto libretiskty, dobře rozumí hudbě a dokáže tak texty dramaturgicky výborně připravit. Pracovala jste s mnoha texty. Roman Effi Briest, Anne Sextonové básně, Odysseus od Helgy Utz, Euridice od Karin Spielhofer, Pohled ucha 1995, Andělské kapky 1993, Co kdyby byl had prase? 1989 (také od Karin Spielhoferú, Inside-outside II ( Gertrude Stein) Všechny texty jsou pro mne důležité. Je pro mě také důležité dát prostor ženskému hlasu (jak v pravém, tak přeneseném významu). Jsem koneckonců také žena a vnímám, že jsem ve světě umění často upozaďována. Proč jste si ty texty vybrala? Jaká z výše zmíněných kompozicí má pro Vás největší význam? Nesou texty nějaké poselství? Často si vybíráte ženy jako autorky textů Vašich skladeb, že? Je to náhoda či pravidlo? Jestli pravidlo, tak pak proč? Shledávám texty Anne Sexton obzvláště dobrými , je to pro mě velká básnířka. Tehdy ještě nebyla v Německu až tak známá. Dílo "Žij nebo zemři" je jedna z mých velmi oblíbených básní. Jak pracujete s textem ve Vašich skladbách? Velmi různě, to závisí na formátu. Texty od Helgy Utz jsou divadelní a to znamená napsané pro divadelní postavu, tomu také pak odpovídá hudba. Jinak je to v poslechových skladbách s Karin Spielhofer, které jsou strukturovány velmi volně, a hrají úplně jinou roli, v podstatě je vyprávěn podstatně méně konvenčním způsobem. Texty Anne Sextons jsou skládány jako písně, k čemuž se pak přesně hodí Děkuji mnohokrát za rozhovor.
50
Rozhovor s Iris ter Schiphorst v originálním jazyce: 1. Was war der Impuls für Sie dieses Stück zu komponieren? Ein Auftrag von Sarah Maria Sun von den Neuen Vokalsolisten Stuttgart, nachdem ich ein Stück für die Vokalsolisten geschrieben hatte, das in Donaueschingen in 2011 uraufgeführt worden war..
2. Was simbolisieren die Instrumenten? - Sopran, Elektronik und Stimme - Text? Es sollte ein sehr kurzes Solostück mit vielen performativen Anteilen werden, mit einem Bezug zu einer ‚klassischen’ Frauenfigur aus dem Dramenrepertoire. (Das war der Auftragswunsch von Sarah Maria Sun und dem NDR). Insofern wollte ich ein ‚theatralisches Setting’ für die Sängerin...
3. Warum haben Sie gerade den Text von Karin Spielhofer gewählt? Ich hatte mich entschieden, über Salome zu arbeiten und in dem Zusammenhang über das weibliche Begehren (in Salome geht es ja in der Tradition vorwiegend über das männliche Begehren). Ich hatte dann die Textidee über eine Eisläuferin, das Bild war sehr genau .... und so habe dann die Schriftstellerin Karin Spielhofer gefragt (die ich schon sehr lange kenne), ob sie mir einen Text zu diesem Bild und für diesen Zusammenhang schreiben kann. Sie hat mir einen Entwurf geschrieben, und nach ein paar Korrekturen war der Text dann da. Er bildet in dem Stück das Zeitgerüst für alle Aktionen der Sängerin (sowohl mit der Stimme als auch die Schritt- und Ausziehchoreographie). 4. Hat die Kreide (als ich die Geräusche hörte, dachte ich, dass es ein Klebeband ist), die die Sängerin am Anfang der Performance benutzt, einen besonderen Wert? In der Partitur steht Kreide, aber in Stuttgart bei der zweiten Aufführung wurde wegen des Fussbodens Klebeband verwendet. Der Strich, den die Sängerin damit markiert ist der Strich,
51
auf dem sie nach Partitur hin und her zu gehen hat, auf dem sie (ebenfalls nach Partitur) zu balancieren hat etc.
5. Sie benutzen oft eine inszenierende Sängerin in Ihren Kompositionen, ist das ein autobiographisches Element? Nein, allerdings schreibe ich sehr gern für Stimme und Performance.
6. Erstens spricht die Rezitatorin allein (nur mit Elektronik).Ihre Stimme ist sehr eindringlich, aber gleichzeitig monoton. Die Deklamation fühle ich hier sehr stark. Dann kommt eine Sopranstimme, die irgendwie in Oposition ist. Ist es so? Wenn ja, warum?
Die Stimme vom Band spricht ein imaginäres Du an, es ist der Versuch, dem weiblichen Begehren eine Stimme / einen Text zu geben. Die Gesangsstimme reagiert auf diesen Text, durchkreuzt, oder überhöht ihn, beide ‚Texturen’ gehören zusammen als ‚verschiedene Stimmen’ der Figur auf der Bühne.
7. Sie machen dort Generalpausen, ist das nur ein Kompositionsmittel, oder hat das irgendeine konzeptionelle Bedeutung?
Es heißt da im Text: Als würde alles von vorn beginnen. Und somit ist für einen Moment alles angehalten, als würde es die Möglichkeit geben, von vorn zu beginnen, bevor es dann doch weitergeht...
52
8. Wie haben Sie dieses Stück komponiert? Ging es zuerst um die Idee des Textes von Karin Spielhofer, oder die Sopranstimme? Hat das alles auf einmal /plötzlich in Ihren Kopf gesprungen? Nein, es ging von Anfang an um die Figur der Salome, um ein Stück, in dem Performance eine Rolle spielen würde. Nach dieser ersten Idee, zu der auch die Vision über den Text gehört, hat Karin Spielhofer wie oben erklärt den Text geschrieben, der wiederum die zeitliche Vorlage für die Komposition bildetet. Genaus so war es von Anfang an von mir geplant.
9. Wie war die Reaktion des Publikums? Das Publikum war sehr ‚ergriffen’ – und hat in beiden Auführungen sehr stark reagiert. Entsprechend sehr gut waren auch die Kritiken... das Stück hat offenbar in positivem Sinne die Menschen ‚verstört’...
Zur
"Silence
moves"
(mit
Helmut
Oehring)
für Stimme, Violine, Cello, E-Baß, präp Klavier/Sampler, Zuspielbänder,Videoinstallation und Live-Elektronik,
1. Wann haben Sie dieses Stück mit Helmut Oehring komponiert?
Ich glaube 1997
2. Was war der Impuls?
53
Ich habe damals über Schrift gearbeitet und dieses Stück ist im weitesten Sinne ein Stück über ‚die Geschichte der Schrift’ in all ihren Facetten (auch im Sinne eines Schriftbegriffs, wie ihn Derrida oder auch Lacan verwendet....).
3. Komponieren zusammen mit einem anderen Komponisten könnte sehr schwierig sein. Wie haben Sie sich die Rollen geteilt? Ich habe mit Helmut Oehring 13 große Stücke komponiert, wir haben auf viele verschiedene Weisen diesen Arbeitsprozess gestaltet und es fühlte sich immer sehr leicht an, weil wir eine Grundübereinstimmung ästhetischer Art und damit uneingeschränktes Vertrauen zueinander hatten. 4. Wer hat den Text gewählt? Und warum gerade diesen?
Der Text ist von mir (mit Ausnahme einiger Zitaten von Sigmund Freud und einem längeren Zitat von Ingeborg Bachmann)... Dieser Text hat für mich mit Schrift zu tun, aber auch mit biografischen Elementen, und mit Tod, wobei Tod und Schrift immer miteinander zu tun haben. 5. Wie haben sie mit dem Text gearbeitet? Ich habe ihn zum Teil nachträglich zur Musik geschrieben, zum Teil hatte ich bereits Teile vorher fertig (die Eis-Texte, die wie ein Zwischenscharnier funktonieren...).
6. Warum haben Sie diese sprachliche Dualität - Sopran auf Englisch und Stimme auf Deutsch gewählt? Ich finde es besonders schwierig, auf Deutsch singen zu lassen, weil man sofort in der Gattung deutsches Kunstlied landet... Das ist mit dem Englischen etwas einfacher, weil nicht sofort diese Assoziation da ist... 54
Andererseits war es mir wichtig, dass die sprachlichen Teile gut verständlich sind... 7. Wer hat den Text geschrieben? s. o. wie gesagt: Der Text ist von mir (mit Ausnahme einiger Zitaten von Sigmund Freud und einem längeren Zitat von Ingeborg Bachmann)... jak bylo řečeno výše,
8. Wie arbeiten sie mit dem Text in dieser Komposition? Der Text wurde für dieses Stück geschrieben und entstand fast immer in etwa zeitgleich mit der Musik... 9. Man kann Elemente von quasi Jazz/quasi Kletzmermusik hören, hat das irgendeine besondere Bedeutung? Kletzmer würde mich wundern, das wäre total zufällig, ich kenne mich nicht aus mit KLetzmer. Es sind eher wahrscheinlich Anklänge an Rock- oder Funk, das hat auch mit der Besetzung zu tun (E-Baß und E-Gitarre sind dabei), auch mit meiner Biographie, ich habe lange Rockmusik gemacht und in Bands gespielt... 10.. Wie war die Reaktion des Publikums? Enthusiastisch, es war damals sehr außergewöhnlich eine solche Multi-mediale Arbeit zu zeigen, die so durchkomponiert ist (2 kleine Leinwände, eine große Gazeleinwand vor der Bühne, also 3 Videofilme zum Teil gleichzeitig mit immer neuen Perspektivwechseln und dazu live-Musik in immer neuen Choreografien auf der Bühne). Wir sind für dieses Stück mit dem Blaue Brücke Preis in Hellerau /Dresden ausgezeichnet worden....
.........................
Sie arbeiten ganz oft mit Texten/ Stimmen in ihren Komposition, warum wählen sie diesen Weg? Was bedeutet für Sie der Text in Ihrer Musik? 55
Ich finde es oft interessant, auch noch die Sprache als weiteres Medium mit im Spiel zu haben. Auch wegen der Semantik
Viele Texte Ihrer Kompositionen hat Karin Spielhofer geschrieben. Wieso? Wir sind seit Jahrzehnten eng befreundet und ich arbeite sehr gern mit Freunden, ich empfinde das als einen totalen Luxus. Zwei Texte in Ihren Kompositionen sind von Helga Utz, warum haben Sie gerade mit ihr zusammengearbeitet? Wir haben uns bei der Arbeit zur Kinderoper Die Gänsemagd kennengelernt, die Wiener Taschenoper hat uns zusammengebracht. Ich schätze Helga Utz als Librettistin sehr, sie versteht immens viel von Musik und kann daher die Texte im Sinne der Dramaturgie sehr gut vor-strukturieren.
Sie haben sehr viele andere Texte bearbeitet. Roman Effi Briest, Anne Sextons Poem, Odysseus von Helga Utz, Euridice (Karin Spielhofer), Der Blick des Ohrs 1995, Engeltropfen (1993), Und was, wenn die Schlange ein Schwein gewesen wäre? 1989 (Karin Spielhofer, Inside-outside II (Text - Gertrude Stein) Alle Texte sind für mich wichtig. Es ist für mich auch sehr wichtig, der weiblichen Stimme Raum zu geben (im buchstäblichen und übertragenen Sinne). Ich bin schließlich eine Frau und fühle mich in meiner Wahrnehmung von Welt in der gängigen Kunst oft unterrepräsentiert... Warum haben Sie diese Texte gewählt?
Welche von den oben genannten
Kompositionen hat für sie den größten Wert? Tragen die Texte irgendeine Botschaft? Sie wählen oft Frauen als Autorinnen der Texte für Ihre Kompositionen, nicht wahr? Ist das ein Zufall, oder eine Regel? Falls es eine Regel ist, warum denn? Ich finde die Texte von Anne Sexton ganz besonders gut, sie ist für mich eine große Poetin. 56
Damals war sie in Deutschland noch nicht besonders bekannt. Das Stück ‚Live or die’ ist eines meiner Lieblingskompositionen... Die Stücke mit Karin Spielhofer sind wesentlich ‚experimenteller’ in Bezug auf Format und Textbehandlung, sind größtenteils ja auch ein anderes Genre... - Wie arbeiten Sie mit dem Text in Ihrer Musik? Sehr unterschiedlich. Es hängt vom Format ab. Die Texte von Helga Uzt sind theatral, das heißt für einen Bühnenfigur geschrieben, entsprechend ist dann die Musik...Anders in den Hörstücken mit Karin Spielhofer, die ganz frei strukturiert sind, und in denen der Text eine ganz andere Rolle spielt... viel weniger im konventionellen Sinne ‚erzählt’ ... Die Texte Anne Sextons wiederum sind eher als ‚Songs’ komponiert, wofür sie sich sehr gut eignen... Vielen Dank für das Gespräch! ;-)
Alessandro
Bosetti:
texty
skladeb
v
originále:
La camera vuota. Odore d’umido senza umido d’estate. Il vento che fa la gente nervosa. Tutta la città nervosa. Tutta l’immensa città nervosa. Tutta l’infinita immensa città estesa nervosa per intero per il vento. Due sedie contro il muro. Piastrelle sconnesse. Il luogo di te. Il luogo che associo a te. Senza te. Ultimi spazi vuoti da riempire. Tutto vuoto. Soffi di vento si portano gli ultimi granelli di polvere. Ecco che mi dico. Ciao Aperghis. Vorrei sapere tutto. E invece non ho tempo perchè l’autobus si è già svuotato. Enigmatico Aperghis. Vorrei sapere tutto. E invece non ho niente perchè il vento se l’è portato tutto quello che stava in questa stanza sventrata. Ciao. Schiavo. Ciao. In profondità si vedono le cose che sono appena di poco più in lá ma le si vedrebbe più da vicino se ci si trovasse più in profondità. Ecco che la fine del paragrafo non ha nulla a che vedere con il suo inizio. O invece si : ciao Aperghis ciao.
57
Senza organismi non ci sono altri organismi. Senza parole non ci sono altre parole. E nemmeno altro. Che attorno cantino o cadano. Ecco come tutto rotola in forme nuove. Senza scopo. Tutto potrebbe riavvolgersi. E riassorbire le lingue che si sono dette a vicenda una dopo l’altra. Intanto si attaccano nuove parole adesive, spuntate dal niente sulle pareti esterne del mondo, facendolo appena più largo, e mi chiedo se non fosse il caso di. http://www.melgun.net/read/african-feedback-footnotes/ larynxless
)
and
on
the
development
of
musical
aspects
of
their
speech.
I played to them recordings of contemporary, improvised electro acoustic music and sound poetry where the human voice has been “deconstructed” and asked them what they where listening to. I asked to describe and comment it. All answers has been recorded and constitue the basic sound material upon which the piece is constructed. All sounds to be heard in the piece (apart from one) come from that recordings
"For African Feedback I travelled in Western Africa with a CD player and a selection of experimental, electro-acoustic and improvised music.This “portable memory” represented my background as a musician or, in other words, my personal “cosmogony”. My favorite records.I did propose a listening of those sounds to people completely unaware of them and I did ask for a description. I did never explain what they were listening to.They listened the music through headphones and I recorded in the meanwhile the description or imitation they produced in real time.The presence of the headphones permitted not to have traces of the original musics in the new recordings but just the “feedback” received from the listener. Once back in Europe I used exclusively this recorded material in constructing a text sound composition. The dynamics of misunderstandings, of interest or indifference in front of my propositions in sound constituted the focal point of my curiosity and reflection. Recordings took place in November 2004 in Dogon and Mossi villages between Mali and Burkina Faso."
1. flute music yeah 58
flutes now opera now voices or something like that so high yes, no, i don’t understand that i like that men opera music now they are knocking there for a long time, yes normal music not classical, pop music ho my, that’s really good music good, good Sie sind wie Fische, die einem aus den Händen gleiten, wenn man sie im Wasser fangen will.
slow this is my music ! because i think it’s great 59
I could see the clouds over Neukölln
Counting piece (German version). Die Stimme, die Sie hören, ist meine Stimme. Meine Stimme, die im Rundfunkstudio in Berlin spricht und zählt, von eins bis zu der Zahl, die ich erreichen werde wenn die Zeit um ist. Diese Stimme, die jetzt zu Ihnen spricht, diese andere Stimme, die nicht am Zählen ist, das ist auch meine Stimme, aber sie wurde aufgenommen. Ich habe diese Worte zu einem anderen Zeitpunkt diktiert, vor einigen Tagen. Das einzige, was ich jetzt im Moment tue, ist zählen. Nichts als zählen.
Ich kann bis zehn zählen. Klar. Bis zwanzig. Hundert. Tausend, eine Million. Das habe ich als Kind gelernt. Aber es ist nicht leicht für mich. Denn ich neige dazu, Zahlen zu vergessen. Mein Gedächtnis behält eher Bilder, Klänge, Gerüche, Worte. Etwas weniger gut Gesichter. Was ich mir nicht wirklich merken kann, sind Zahlen. Sie gleiten an meinem Gedächtnis ab, wie Wasser an der glatten Oberfläche eines Steins.
Wenn jemand mir eine Telefonnummer gibt, und ich keinen Kuli zur Hand habe, dann habe ich beim Hören der letzten Ziffern die ersten schon vergessen. Eigentlich kann ich noch nicht einmal meine eigene Telefonnummer behalten. Zahlen sind mir ein Rätsel, oder sie machen mir Angst, oder sie haben Angst vor mir.
60
61
