Holbein Halott Krisztusa

k

I

l

I

I

I

L

I

I

I

I

I

L

I

I

I

I

JÚLIA KRISTEVA

Holbein Halott Krisztusa „Némelyik ember még a hitét is elveszítheti"

Ifjabb Hans Holbein (1497-1543) 1522-ben (az alsóbb festékrétegen az 1521-es dátum szerepel) festi felkavaró képét, a bázeli m úzeum ban látható Halott Krisz­ tust, mely nagy hatással volt Dosztojevszkijre. A félkegyelmű elején Miskin her­ ceg hiába próbál beszélni a képről, majd csak a cselekmény polifonikus ki­ bontakozása során fedezi fel a festmény másolatát Rogozsinnál, amikor „egy hirtelen támadt gondolat hatása alatt" így kiált: „Ezt a képet!... Ezt a képet! De hát ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti!"1 Nem sokkal később Ippolit, egy mellékszereplő, aki többször is az elbeszélő és Miskin szócsöveként tűnik fel, a festmény megkapó leírását adja: „A kép a ke­ resztről csak az imént levett Krisztust ábrázolta. A zt hiszem, a festők rendsze­ rint az arc szokatlan szépségének m ég m egőrzött árnyalatával szokták áb­ rázolni Krisztust a kereszten is, a keresztről levéve is; ezt a szépséget még a legszömyűbb Jdhok ábrázolásában is igyekeznek megőrizni; Rogozsin képén azonban nyoma sem volt a szépségnek; ez teljes formájában egy olyan ember hullája volt, aki határtalan gyötrelmeket és kínzásokat viselt el m ár a keresztre feszítés előtt, sebeket kapott, akit ütöttek az őrök, ütött a nép, amikor a hátán vitte a keresztet és összerogyott alatta, s akinek, végül, a keresztre feszítés kínját kellett végigszenvednie - hat óra hosszat (legalábbis az én számításom szerint). Igaz, hogy ez a keresztről csak az imént levett ember arca volt, vagyis m ég nagyon sok élő és meleg vonást őrzött meg; még sem m i sem merevedhetett meg rajta, úgyhogy a halott arcán még jól látszott a szenvedés, mintha m ég most is érezné (ezt nagyon jól megragadta a festő); de azért egy cseppet sem kímélte az arcot; ez maga a természet volt, és valóban olyan, amilyennek lennie is kell egy ember hullájának - bárki volt is életében - ilyen kínok után. Tudom, a keresztény egyház m ár az első századokban megállapította, hogy Krisztus nem jelképesen, hanem valóságosan szenvedett a kereszten, és hogy teste ennek folytán teljes mértékben alá volt vetve a term észet törvényeinek. A képen ez az arc szörnyen összevissza, volt verve, feldagadt, szörnyű véres kék foltok dudorodtak rajta, a szeme nyitva volt, a pupillája elferdült; nagy nyitott szeme fehérje valami halálos, üveges fénnyel ragyogott. De furcsa, hogy ha 1 Dosztojevszkij: A félkegyelmű. Makai Imre fordítása. Európa Könyvkiadó. Buda­ pest. 1964. 276. old. (Kiemelés: J. K.) 37

>

I

L...

J

valaki ennek a halálra kínzott embernek a hulláját nézi, akkor egy különös és j érdekes kérdés vetődik fel benne: ha. pontosan ugyanilyen hullát láttak a j tanítványai, a jövendőbeli főapostolai (márpedig okvetlenül pontosan ilyennek kellett lennie), ha ilyennek látták az asszonyok, akik elkísérték, és ott álltak a keresztnél, m eg mindenki, aki hitt benne és imádta őt, akkor hogyan hihették egy ilyen holttest láttán, hogy ez a vértanú feltámad? Önkéntelenül az a gondolatunk tám ad, hogy ha ilyen borzalmas a halál, és ha ennyire erősek a természet törvényei, akkor hogyan lehet legyőzni őket? H ogyan lehet legyőzni őket, amikor m ég az sem tudta legyőzni, aki életében a természetet is többször legyőzte, akinek engedelmeskedett a természet, aki azt kiáltotta: „Talitha kumi!" - és a leányzó felkelt, „Lázár, gyere ki" - és a halott kijött? ! -v E kép láttán óriási, kérlelhetetlen és ném a vadállatnak vagy helyesebben, sok- f kai helyesebben mondva - bármily furcsán hangzik is - egy legújabb szerke- \ zetű, óriási gépnek rémlik a természet, amely esztelenül m egragadott, dara- [ bokra zúzott és érzéketlenül, süketen magába nyelt egy felbecsülhetetlenül értékes, | nagyszerű lényt - olyan lényt, amely egymaga felért az egész természettel, annak minden törvényével, az egész világgal, amely talán csakis azért terem­ tődött, hogy ez a lény megjelenhessen rajta! Ez a kép mintha éppen ennek a sötét, szemtelen és értelmetlenül örök erőnek a fogalmát fejezné ki, amelynek minden alá van rendelve, és ez önkén-§ telenül is beleevődnék az emberbe. A zok az emberek, akik körülvették ezt a| halottat, és akik közül egyetlenegy sincs itt ezen a képen, feltétlenül valami szörnyű szom orúságot és zavart éreztek azon az estén, amely egyszerre szét- ; zúzta minden reményüket és csaknem minden hitüket is. Bizonyára rettenetes 1 félelemben széledtek szét, jóllehet ki-ki egy óriási gondolatot vitt magában, : am elyet most m ár sohasem lehetett kiirtani belőlük. És ha m aga a tanítójuk \ láthatta volna saját arcát kivégzésének előestéjén, akkor vajon hajlandó lett ; volna-e keresztre feszíttetni m agát, és m eghalt volna-e úgy, mint m ost? Ez a kérdés szintén önkéntelenül felvetődik, ha ezt a képet nézi az ember."2

A szenvedő ember Holbein képe egy m agányosan fekvő holttestet ábrázol az alig néhány rán- ! cot vető vászonnal borított sírfülkében.3 Az ember nagyságú, profilból meg- ; festett holttest feje kissé a néző felé fordul, haja szétterül a lepedőn. A leső- í 2 I. m. 514-516 old. (Kiemelés: J. K.) 3 1586-ban Basilius Amerbach, Holbein barátjának, Bonofacius Amerbachnak fia, bázeli ügyvéd és műgyűjtő a következőképp veszi jegyzékbe a körülbelül hatvanöt évvel korábban készült képet: „Cum titulo Jesus Nazarenus Rex". Ehhez jön még. a „Judaeorum'' szó, és az egész szöveg felkerül a valószínűleg XVI. század végén készült, ma is látható keretre. A szenvedés attribútumait hordozó, az inskripciót körülvevő angyalokat általában ifjabb Holbein öccsének, Ambrosius Holbeinnek tulajdonítják. 38

L

l

'L

l

'l

1

L

1

1

I

L

I

l

I

L

I

i

ványodott, m egkínzott test m ellett nyúlik el a jobb kar, a kézfej kissé túllóg a párkányon. A kép keretét is alkotó hosszúkás, lapos, téglalap alakú kripta b e l s e j é b e n három szöget form álva domborodik ki a mellkas. A mellkas egy dárda véres nyom át hordozza, a kéz keresztre feszítéskor szerzett sebesülé­ sétől a középső ujj m ereven kifeszül. Krisztus lábfején a szögek nyom ai láthatóak. A vértanú arca rem énytelen fájdalmat fejez ki, üres tekintete, zöldes arcszíne, hegyes arcéle egy valóban halott em ber sajátja, az A tyától elhagyott, a Feltám adás ígéretétől megfosztott Krisztusé („Atyám , m iért hagytál el engem ?"). A műben a transzcendencia legcsekélyebb nyom át sem találjuk. Az em ­ beri halál leplezetlen ábrázolása, a holttest csaknem anatóm iai leineztelenítése, Isten halála és saját halálunk gondolata elviselhetetlen szorongást kelt a nézőkben. A hatást fokozza, hogy Hans Holbein lem ond szerkesztésbeli, kompozicionális képzelőerejéről is. A csupán harm inc centim éter m agas­ ságú kép4 felső részére nehezedő sírkő a halál véglegességének érzetét hang­ súlyozza: ez a holttest többé m ár nem kel föl. A csak kissé összegyűrődött halottas lepedő a m ozgás m inim um ra csökkentésével erősíti a m erevség és az ásványi hideg érzetét. A néző tekintete alulról hatol be a kijárat nélküli koporsóba, s balról jobbra haladva jut el a lábfej alatti kőig, amely szélesre tárulva nyílik m eg a közön­ ség előtt. Vajon m i volt a rendeltetése e különleges méretekkel bíró képnek? A hhoz az oltárhoz tartozott volna a Halott Krisztus, m elyet Holbein H ans Oberried megrendelésére készített 1520-1521 között, s melynek két külső szárnya a szenvedéstörténetet ábrázolta, belseje pedig Krisztus születése és im ádása számára volt fenntartva?5 E zt a feltevést semmi nem erősíti m eg, de ha figyelembe vesszük az oltárnak a bázeli képrombolások során m egsérült külső szárnyaival való közös vonásait, mégsem tűnik elképzelhetetlennek. A számtalan értelmezés közül kiemelkedik egy, m ely m ai szemmel a leg­ valószínűbbnek tűnik. A képet egy magában álló predella részének szánták és a szemből, oldalról és balfelől érkező (például a főhajóból a déli hajó felé tartó) látogatókhoz képest m egem elve kellett elhelyezkednie a templomban. A Felső-Rajna vidékén van néhány olyan templom, ahol sírfülkékben fekvő Krisztus-szobrokat láthatunk. Vajon Holbein festm énye e szobrok képi transzpozíciója lenne? Egyes feltételezések szerint a Halott Krisztus a nagy­ pénteken nyitott, az év többi napján azonban zárt szent kripta külső borítása lett volna. A festményről készült röntgenfelvétel alapján F. Zschokke m egál­ lapította, hogy a halott Krisztus eredetileg egy félkör alakú, csőszerű kriptá­ ban nyugodott. Ehhez az elhelyezéshez tartozott a jobb láb melletti H. H. 4 A magasság: szélesség aránya 1: 7, de ha számításba vesszük a kép alsó peremén elhelyezett táblát, úgy ez az arány 1:9 lesz. 5 Vö. Paul Ganz: The Paintings of Hans Holbein, Phaidon Publishers Inc. 1950. 218-220 old. 39

I

L

I

DXXI aláírás és dátumjelzés. Egy évre rá Holbein a boltozatos kriptát tégla­ lap alakúra cseréli és a lábak felett szignálja a képet: M DXXII H. H .6 Érdemes felidézni a sírban fekvő Krisztushoz tartozó életrajzi és szakmai kontextust is. 1520-tól 1522-ig Holbein egy egész sorozatnyi M adonnát fest, köztük a gyönyörű Solothurni Szüzet. 1521-ben születik Holbein első fia, Fülöp. Ez az időszak az Erasmusszal kötött szoros barátság kora, Holbein 1523-ban készíti el barátja arcképét. A gyermek születésével együtt megjelenik a rá leselkedő halál fenyegetése. is, s ez a fenyegetés egyúttal a festő apát is érinti, akit az új nem zedék egy* nap el fog m ajd taszítani. Az Erasm usszal szövődő barátság felidézi azt, h o g y j némely humanista nemcsak a vallási fanatizmussal, de m agával a hittel isf leszámolt. Ebből az időszakból származik a gótikus ösztönzésű, „fals színek-f kel" festett kis diptychon, amely az Emberként szenvedő Krisztust és Materi dolorosát ábrázolja (Bázel, 1519-1520). A szenvedő ember atlétaterm etű, izm os! és megfeszülő teste ülő helyzetben jelenik m eg egy oszlopcsarnokban; a ne- J miszerv elé görnyesztett kéz mintha rángatózna; előrehajló, töviskoszorús fej, | fájdalomtól gyötört arc, tágra nyílt száj tanúskodik a furcsa, zavaros erotiká-'f v al vegyes morbid gyötrelemről. Mely szenvedés (passión) kínjairól van tulajdonképpen szó? Talán azért szenved az Isten-ember, azért kísérti a h alál,! mert nemiséggel telített, mert nemi szenvedély (passión) áldozata lett?

A magárahagyatottság kompozíciója

I

A z olasz ikonográfia megszépíti, de legalábbis megnemesíti Krisztus arcát a§ kínszenvedésben, főként pedig más szereplőkkel is körülveszi Krisztust. E j szereplők egyrészt maguk is osztoznak a szenvedésben, m ásrészt a Feltárna-1 dás bizonyosságát hordozzák, mintegy sugallván a szenvedéstörténettel k a p -. csolatos helyes emberi magatartást. Ezzel szemben Holbein furcsamód ma-| gára hagyja a holttestet. Lehetséges, hogy^akép melankolikus töltetének nagy | részét épp az elszigeteltség - vagyis egy kompozicionális elem - adja, s n em i a színek vagy a rajzolat? Igaz, Krisztus szenvedését három , a rajzolathoz, illetve a színezéshez kötődő, belső elem fejezi ki: a hátracsukló fej, a sebhe-1 lyekkel borított jobb kéz görcsös összerándulása, a lábak helyzete, mindez J sötét, szürkés-zöldes-barnás színskálába ágyazva. Mégis, a kép visszafogott-ságában is szívszorító realizmusát elhelyezkedése, kompozíciója fokozza al végsőkig: a szemlélőktől elválasztott, fejük fölött függő, fekvő test. Holbein Krisztusa távoli, elérhetetlen, a túlvilágból kizárt halott, akit a szemlélőktől a kripta alja, az égtől pedig a sír alacsony m ennyezete választ el. Holbein m ég a halálban is távolról figyeli az emberiséget, ahogy Erasm us 1

6 Vö. Paul Ganz, „Dér Leichnam Christi im Grabe, 1522"; in.: Die Malerfamilie Holbein | in Basel, Ausstellung im Kunstmuseum Basel zűr Fünfhundertjahrfeier dér ’ Universitat Basel, 188-190 old. 40

távolságtartóan szemlélte a balgaságot. E szemléletmód nem a dicsőséget és a kegyelmet hirdeti, hanem a kitartást. A festményben egy másik, egy új morál körvonalai sejlenek fel. Az Atyától elhagyatva, az emberektől elzárva, a kép Krisztust elhagyatottságának tetőpontján mutatja; hacsak Holbein (aki, bár m eglehetősen fanyar szellemű volt, de úgy tűnik soha nem lépte át az ateizmus küszöbét) nem szándékozott mindnyájunkat - embereket, nézőket, idegeneket - közvetlenül b e v o n n i Krisztus életének e döntő jelentőségű pillanatába. A halált illetően, egyéb képi és teológiai tanok hiányában, kénytelenek vagyunk képze­ lőerőnkre hagyatkozni, hogy beleszédülhessünk az elmúlás szakadékénak b o r z a l m á b a , a ismeretlen túlvilág álmába. Vajon Holbein teljesen m agunkra hagy bennünket, ahogy azt Krisztus is képzelte egy pillanatra, vagy épp arra hív, hogy megelevenítsük a krisztusi sírt, hogy osztozzunk a festett halálban és így azt saját életünk részévé tegyük? Ha az élő test, szemben a m erev holttesttel, táncoló test, akkor a halállal való együttélés, a halál megelevenítése, a halállal való azonosulás vajon nem jelenti-e, Holbein egy másik közis- { mert elképzelése nyomán, hogy életünk m aga is „haláltánc" lenne? A zárt, izolált kripta egyszerre hív és eltaszít. A holttest a kép teljes terjedel­ mét elfoglalja, egyetlen utalás sincs a Szenvedéstörténetre. Tekintetünk a test minden részletét bejárja - a megfeszítés, a szögek nyom ait - , majd a kom pozí- ció központjába helyezett kézen állapodik meg. Ha ugyanez a tekintet szökni próbálna, ham ar útját állja a vigasztalan arc, a kripta sötét kövébe ütköző láb. Mégis van a képen két hely, ami kivezethet a bezártságból. Az egyik a Krisztus lábainál elhelyezett dátum és aláírás (M D XXII H. H .) beillesztése a képbe. A művész és gyakran a m ecénás nevének beírása a fest­ ménybe a korban bevett gyakorlat volt. Ennek ellenére lehetséges, h ogy Holbein e kód alkalmazásával önm agát is a Halál drám ájának részesévé avatta. Esetleg az Isten lábai elé vetett m űvész m egalázottságának bélyegé­ ről lenne szó? Vagy netán az egyenrangúság jele lenne ez az aláírás? A ,_ művész neve nem Krisztus teste alatt, hanem azzal egy vonalban helyezke­ dik el, mintegy egyesülve vele a kripta zártságában, az ember halálában, abban a halálban, mely az emberiség lényegi vonása, s melyből egy kérész­ életű, az itt és m ost (1521-1522) nyom át m agán viselő kép m egalkotásán kívül semmi nem marad! Másrészt a kripta aljából kilógó haj és kéz mintha azt az érzetet keltené, hogy a holttestet nem tartja meg a képkeret, s az bármelyik pillanatban felénk billenhet. Ez a bizonyos keret egész pontosan a XVI. század végén készült és magába foglal egy keskeny, a festménybe benyúló Jesus Nasarenus Rex (Judaeorum) feliratú rámát. Ú gy tűnik, hogy ez a rám a mindig is Holbein képéhez tartozott és a felirat szavai közt öt, a vértanúság jelképeit (nyílvessző, töviskorona, korbács, ostorozócölöp, kereszt) hordozó angyalt ábrázol. így e szimbolikus keret révén Holbein képe, utólagosan ugyan, de mégiscsak megkapja azt az evangéliumi jelentést, amit elfelejtett eléggé hangsúlyozni, s amely valószínűleg legitimálta a festményt megrendelői szemében.

Ha Holbein eredetileg egy oltár predellájának szánta is képét, az soha ne­ egészült ki más darabbal. Képe csodás és gyászos elhagyatottságával eev? szerre elhatárolj a^keresztény szimbolikától, és a n ém et gótika festészet­ szobrászattal ötvöző szinkretizmusának túlterheltségétől is, annak azon t rekvéseitől, hogy a m ozgást az oltárhoz kapcsolt szárnyakban megjelenít képek sorával érzékeltesse. Holbein az őt közvetlenül megelőző hagy mánnyal ellentétben elhatárol, letisztáz, sűrít, tömörít. Holbein eredetisége a krisztusi halált a patetikusságtól megszabadító a meghittséget a banalitással elérő látásmódjában rejlik. Ahum anizáció eltetőpontját: a glória eltűnését a képről. Ha a halál szele bárkit meglegyinthe akkor a leghétköznapibb válik a leginkább felkavaróvá. A gótika lelkendez' sével szemben a melankólia humanizmusba, illetve aprólékos munkába for­ dul át. M indazonáltal ez az eredetiség a bizánci keresztény ikonográfia hagyomá nyába illeszkedik.7 1500 körül a halott Krisztust megjelenítő különféle repr~ zentációk igencsak elterjedtek voltak Közép-Európában, főként a domirdká nus m iszticizmus hatására, melynek híres képviselői Németországb Eckhardt m ester (1260-1327), Johann Tauler (1300—1361), kiváltképp pedi a Susonak is nevezett H. de Berg (1295-1366) voltak.8

Grünewald és Mantegna Holbein látásmódját szokás az isenheimi oltár Halott Krisztusát (1512-151“ festő Grünewaldéhoz hasonlítani. Az 1794-ben Colm arba átszállított kép . resztre feszítést bemutató, központi részén látható Krisztuson megtalálhatóa a vértanúság végletes jegyei: a töviskoszorú, a kereszt, a számtalan seb, sőt 7 Vö. Júlia Kristeva: „Dostodevski, l'écriture de la souffrance et le pardon", 222 old in.: Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, „Folio". A kinyújtóztatott test teljes hosszában történő ábrázolása már Holbeint megel zően is előfordult, például Pietro Lorenzetti Levételei a keresztről című, Assisibe látható festményén. A Bázel környéki blansingeni templom 1450 körüli falfestm nyein Krisztust ugyancsak fekvő helyzetben ábrázolják, azzal a különbségg hogy ezen a képen a fej a nézőhöz képest jobbra található. 1440 felé a Rohan óráin mestere egy merev és véres Krisztust fest meg, de mellette látható a jajveszékel Mária. A képek e csoportjához sorolható még Villeneuve Krisztust oldalnézet bői mutató Pietája. (vö. Walter Ueberwasse: „Holbeins", „Christus in de »Grabnische«”, in.: Festschrift fiir VJerner Noack, 1959,125. old.). Ugyancsak figyelemre méltó a freiburgi katedrális Krisztus a sírban címet visel domborműve, valamint a freisingi katedrális egy szobra, amely pozíciójával é arányaival erősen emlékeztet Holbein képére, leszámítva, hogy alkotója nem re delkezhetett a reneszánsz művész anatómiai ismereteivel. 8 A középkor végi Németország vallásos érzületéről valamint annak a festésze gyakorolt hatásáról lásd Louis Réau: Mathias Grünewald et le Retable de Coltna Berger-Levrault, 1920 című könyvét.

k zdődő bomlása is. A képben m egm utatott fájdalom a gótika exphús Ke usának egyik csúcsa. Grünewald Krisztusa azonban - szemben resszionizm ^ ^.^cg jg y ed ü l a festményen. A képen az az emberi világ is 6 jtetj m agát, amelyhez Krisztus is tartozott. A Szent János evangélista kéPV1f omló Szűz Mária, Mária M agdolna Illetve Keresztelő Szent János K i l é t e a szánalmat viszi be a festménybe*. tt nennek a colmari oltárnak a predelláján ábrázolt Krisztus viszont tősen különbözik a Keresztre feszítés Krisztusától. Egy, a Sírba tétel avagy S'atás témáját bemutató képről van szó. A Keresztre feszítés függőleges irát vízszintes vonalak helyettesítik, a holttest is inkább elégikus, m int h-aaikus- súlyos, megbékélt test, gyászos nyugalom . Holbeinnek épp csak kellett fordítania a szenvedő Krisztus testét, a bal oldalról a jobb oldalra helyezve át a lábakat, valamint elhagynia a három síró szereplőt (M agdolna, Szűz Mária, Szent János). A Keresztre feszítésnél komorabb hangvételű erünewaldi Siratásban m ár megtalálható a gótikus m űvészet holbeini átalakí­ tásának lehetősége. Mindazonáltal Holbein továbbm egy a colmari m ester DiUanatnyi m eg en g esztelő d ést sugalló képénél. Lecsupaszított realizm usával megpróbál még torokszorítóbb lenni, s ez egyben a festő apa kihívása is, mivel úgy tűnlkThogy az Isenheimben m egtelepedett és 1526-ban bekövetke­ zett haláláig ott élő idősebb Holbein nagy hatással volt Grünewaldra10. H ol­ bein lehiggasztja a gótika viharosságát, m űvészetének klasszicizmusa m ég a születő manierizmussal kacérkodva is elkerüli a kiürült formák iránti rajon­ gást. A festő az emberi fájdalom súlyával terheli m eg a képet. Végül a halott Krisztus csaknem anatóm iai ábrázolását fellelhetjük Mantegna híres Cristo in serutójában (1480?, Brera, Milano), mely képet szin­ tén a holbeini látásmód egyik ősének tarthatjuk. A rövidülésben megfestett,' í I talppal a nézők felé fordított holttest nyersesége az obszcenitást súrolva kerül a figyelem központjába. Mantegna azonban a kép bal felső sarkában megje­ lenő két nőalakkal éppen azt a részvétet és fájdalmat hozza be a festménybe, amit Holbein a szereplők kiiktatásával, a látványosság m egtiltásával fog vissza, vagy amit kizárólag a halott Fiúval való emberi, túlságosan is emberi azonosulásunkkal próbál kiváltani. Mintha Holbein összefoglalta volna a Grünewald expresszionizmusában megjelenő, Suso szentimentalizmusán át­ szűrt dominikánus indíttatású fájdalmat, m egszabadítva azt sallangjaitól és a teljes súlyával Grünewald képzeletvilágára nehezedő, bűntudatot és vezeklést kiváltó isteni jelenléttől. Mintha Holbein felelevenítette volna M antegna és az olasz katolicizmus megbékélést hordozó anatómiai leckéjét, amely in­ kább a megbocsátást hangsúlyozta, mintsem az emberi vétket, s melyre n a­ gyobb hatással volt a ferencrendiek m egszépítő, bukolikus elragadtatása, —* mint a domonkosrendiek szenvedésközpontúsága. A gótikus szellemre fogé^ 1951^" ^ nc*er' •^°^7ezn

Jeune et la Fin de l'art gothique allemand, 2. kiadás, Köln,

10 Vö. W. Ueberwasser: im. 43

I

1 1

kony Holbein azáltal, hogy emberközelivé teszi, m eg is őrzi a szenvedést, és nem követi az olaszokat, akik nem fogadják el a fájdalmat, viszont kiemeli!; a test felindult emelkedettségét és a túlvilág szépségét..Holbein más dimenzi­ ókban m ozog: a Megfeszített szenvedéseit- hétköznapivá alakítja, s ezáltal számunkra is hozzáférhetővé teszi. A humanizáció ezen gesztusa nagy könyörületességről tesz tanúbizonyságot az emberi halált illetően, m ég ha a transzcendencia lehetőségét némi iróniával szemléli is. A legenda szerint Holbein állítólag egy Rajnából kifogott zsidóról mintázta Halott Krisztusát... Ugyanez a félig gyászos, félig ironikus lendület11 csúcsosodik ki ezúttal nyíltan groteszk formába öntve, amikor az 1524-ben Közép-Franciaországban tartózkodó Holbein megrendelést kap Melchior és Gaspard Trescheltől egy fam etszetsorozat elkészítésére. Az 1538-ben Lyonban kiadott Haláltáncot (Danse m acabre) Holbein rajzai alapján Hans Lutzerburger metszette fába. A sokszorosított Haláltáncot, mely a pusztulás groteszk tükrét tartotta a rene­ szánsz emberiség elé, mintegy képekben jelenítve m eg Frangois Villon hangn emét, egész Európában terjesztették. A halál az egész emberi fajt eléri, válo­ gatás nélkül, legyen az a póm ép újszülötte, pápa, császár, püspök, apát, nemes, polgár, szerelm es... A Halál végzetes ölelését senki nem kerüli el, de a halálfélelem depresszív erejét eltakarja a minden diadalittasságtól mentes, szarkasztikus kacaj, a dacos nemtörődömség grimasza, mintha képesek len­ nénk nevetve pusztulni.

A Reneszánsz szemben a Halállal Mi sem könnyebb, mint úgy idézni magunk elé a reneszánsz embert, ahogy azt Rabelais ránk hagyta: nagyvonalú, kissé talán Panurge-szerűen m ulatsá­ gos, de igazából boldogságra és az „isteni palack" bölcsességére rendelt. Holbein látásmódjában azonban egy másfajta ember mutatkozik meg: a ha­ lálnak alávetett, a H alálba kapaszkodó, azt a létébe beszívó ember képe, ahol a halál nem a m egváltás szükséges feltétele, nem is az ember bűnben fogant természetének velejárója, hanem az ember deszakralizált létének végső lénye­ ge, s ezáltal új m éltóság-érzet forrása. Épp ezért a krisztusi és emberi halál 11 A Halál témája áthatja az egész középkort és különösen az északi országokban honosodik meg. Ezzel szemben a Dekameron bevezetőjében Boccaccio száműz min­ denféle érdeklődést e gyászos szerzemény iránt a kirobbanó életörömöt helyezve előtérbe. Morus Tamás viszont, akit Holbein Erasmuson keresztül ismert meg, ugyanúgy beszél a halálról, ahogy azt feltehetőleg Holbein is tette volna Halott Krisztusa alapján: „Tréfálkozunk, s úgy hisszük messze a halál. Holott ott rejtőzik az szerveink legmélyén. Mert a perctől, melyben e világra jöttél, élet s halál kéz a kézben haladva előre jár." (vö. A. Lerfoy: Holbein, Albin Michel, Paris, 1943, 85. old.). Shakespeare is jeleskedik, mint azt tudjuk, a halál témáinak tragikus és meseszerű összekapcsolásában. 44

f \ | 1 |

h o l b e i n i képzete szorosan összefonódik Erasmus a Balgaság dicsérete című könyvévé1. Erasm usszal Holbein 1523-ban kötött barátságot, könyveinek il­ l u s z t r á t o r a lett és elkészítette képmását. Nézeteik szerint az ember azért képes ú j távlatokban gondolkodni, m ert felismeri saját őrületét, m ert szem be­ néz saját halálával - és talán m ert felismeri a lélek összekuszálódásának és halálának kockázatát. Ez az új távlat nem feltétlenül az ateizmus útja, de m i n d e n k é p p egy kijózanodott, derűs és méltóságteli m agatartás választása, vagyis olyan m int egy Holbein kép.

A protestáns mélabú Vajon a reformáció befolyásolta-e a halál efféle felfogását, Krisztus halálának a Megváltás illetve a Feltámadás rovására történő felértékelését? Tudjuk, hogy a katolicizmus hajlamos a krisztusi vértanúságot a „m egdicsőülés néző­ pontjából" szemlélni, átsiklani a Szenvedéstörténet borzalm ai felett, kiemel­ ni, hogy Jézus m indig is tudta, hogy fel fog tám adni (Zsolt 22, 29 és köv.). Ezzel szemben Kálvin felhívja a figyelmet a formidabilis abysisra, melybe Jézus halálának órájában taszíttatott, egészen a bűn és a pokol m élyéig ereszkedve. Luther pedig saját m agát is Szaturnusz és az ördög hatása alatt álló, melankőliában szenvedő emberként írja le: „Én, Martin Luther, a lehető legszeren­ csétlenebb csillagzat, valószínűleg Szaturnusz, alatt születtem ", írja 1532-ben. „Ahol melankolikus emberre lelünk, ott az ördög m ár felforralta az üstöt [...]. Én saját tapasztalataim alapján tudom , hogy miként viselkedjem a kísér­ tésben. Akit búbánat, csüggedés vagy a szívnek m ás kínjai m ardosnak, aki­ nek féreg rágja lelkét, annak legelőbbis az isteni Ige vigaszába kell fogódznia, abból kell ennie, s innia, majd az Istenben boldog emberek és keresztények társaságát és beszédét kell keresnie. így majd jobban érzi m a g át."12 A 95 ívittenbergi tételtől (1517) kezdve Martin Luther misztikus buzdításá­ ban a szenvedés mint a menny elérésének egyik útja jelenik m eg. M ég ha a szenvedésbe vetettség mellett emberi mivoltunkban a kegyelem képzete szerepet játszik is, a hit intenzitása mindenképp a bűnbánó képességünkkel arányos. „Ezért a vezeklés mindaddig folytatódik, amíg önm agunk gyűlölete (vagyis az igazi belső bűnbánat) tart, ezt nem feledhetjük míg a mennyek országának kapuja m eg nem nyílik előttünk" (FV. tétel); „Isten soha nem elevenítené fel az emberben bűnösségének tudatát, ha nem kívánná egyúttal megalázkodását földi helytartója, a lelkész előtt" (VII. tétel); „A valódi bűn­ bánat szereti és keresi a kínokat. Az elnézés nagyvonalúsága gyengévé és puhává tesz, legalábbis időlegesen" (XL. tétel); „A keresztényeket vezetőjük, Krisztus, hűséges követésére kell biztatni a kínokon, a halálon, sőt m agán a poklon keresztül" (XCIV. tétel). 12 M. Luther, Tischereden in dér Mathesischen Sammlung, I. k., no 122, 51. old. Idézi Jean Wirth, Luther, étude d'histoire religieuse, Droz, 1981, 130. old.

v

A reformátusok hivatalos festője Lucas Cranach lesz, Dürer pedig elküld Luthernek egy sorozat vallásos témájú metszetet. Az Erasmus-féle humanista az első pillanatban óvatosnak mutatkozik a Reformációval szemben. Később aztán egyre inkább kétkedővé válik a Babiloni fogságbán javasolt radikális változásokat illetően, különösen Luther ama tételét vitatja, m iszerint az em­ beri akarat az ördög, illetve Isten rabszolgája lenne. Erasm us inkább az occamisták véleményét osztotta, vagyis a szabad választást tartotta az üdvö­ zülés útjának13. Fölöttébb valószínű, hogy Holbein e kérdésben közelebb állt barátjához, Erasmushoz, mint Lutherhez.

Képrombolás és minimalizmus A reformáció teológusai - Andreas Karlstadt, Ludw ig H aetzer, Gábriel Zwilling, Huldreich Zwingli és mások, ideértve még, bár korántsem ilyen j egyértelműen, Luthert is - valóságos háborút indítanak a képek, s minden más nem a beszéden és a h angokon alapuló ábrázolásm ód ellen.14 Bázelt, a virágzó vallási élettel bíró polgárvárost, 1521 és 1523 között érte el a protes­ táns képrombolási hullám. A wittembergi reformátusok, m integy válaszként arra, amit a pápaság pogány, materialista túlkapásainak véltek, feldúlták a templomokat, leszaggatták és elpusztították a festményeket és a hit egyéb anyagi megjelenítéseit. Az 1525-ös parasztháború újabb alkalom a m űalkotá­ sok pusztítására. A „bálványtalanítás" 1529-ben lángol fel újra Bázelben. Bár Holbein soha nem számított buzgó katolikusnak, a képrombolás m égis érzé­ kenyen érintette, hiszen többek közt olyan csodás M adonna-képeket festett, mint A Szentszűz a Gyermekkel (Bázel, 1514), A Szentszűz és a Gyermek rene­ szánsz kapu alatt (London, 1515), Születés és Imádás (Freiburg, 1520-1521), Papok imádása (Freiburg, 1520-1521), Solothum-i Madonna (1521), valam ivel később pedig Meyer polgármester megrendelésére a Darmstadti Madonna (1526-1530). A bázeli képgyűlölő légkör távozásra készteti a festőt: Angliába utazik (valószínűleg 1526-ban), zsebében Erasm us M orus Tamáshoz intézett [ _ ajánlólevelének híres soraival: „Itt a művészetekre hidegek járnak. Ezért m egy hát ő is [Holbein] Angliába, hogy ott néhány angyalkát firkantson."15 Figyelemre méltó azonban, hogy mind a reformátorok, m ind a hum anisták táborában megtalálható a késztetés az ember szembesítésére a halállal és r-

13 Vö. Erasmus, De libro arbitrio, valamint Luther válasza, De servo arbitrio. Lásd továbbá John M. Todd, Martin Luther, a Biographical Study, The Newman Press, 1964; és R. H. Fife, The Revolt of Martin Luther, Columbia University Press, 1957. 14 Lásd Carl C. Christensen: Art and the Reformation in Germany, Ohio Univ. Press, 1979; Charles Garside, Jr.: Zwingli and the Árts, New Haven, Yale Univ. Press, 1966. Figyelemre méltó az ugyanezen hagyományhoz sorolható Henri Corneille Agrippa de Nettesheim képgyűlölete, Traité sur l'incertitude aussi bien que la vanité des sciences et des árts, (francia fordítás 1726, Leyden). 15 Carl C. Christiansen: i. m., 169. old. 46

a szenvedéssel, m ely egyszerre lesz az igazság bizonyítéka és a hivatalos egyház felszínes kalmárlelkűségével való szembeszállás. Ivííg Morus Tamás élete végén a katolikus hit vértanújává lett, addig Holbeinnek valószínűleg a hit valóságos forradalm át, m i több bom lását kellett sokkalta inkább megélnie, mint neves barátjának, Erasm usnak. Felte­ hetően éppen a hitnek a szakmai tudás szigorú derűjében való felszívódása az, ami Holbeint - a látszat m egőrzése mellett - arra késztette, hogy korá­ nak különböző filozófiai és vallásos áramlatait (a szkepticizm ustól a bál­ ványimádat elutasításáig) ötvözve, művészetén keresztül kialakítsa sajátos emberképét. A szenvedés bélyege (mint például A művész családja, 1528, Bázeli M úzeum, vagy az amerbachi diptychon —Szenvedő Krisztus és Mária, a szenvedő anya, 1519-1520), valam int a halál elképzelhetetlenjás beláthatat­ lan távlata (A követek, cím ű (1533) kép alsó részén egy hatalm as koponya torz tükröződése látható) az új ember és minden bizonnyal a festő legna­ gyobb kihívásának számít. Rossz hangulatban van, nincs sem mihez se ked­ ve, a dolgok elvesztették értékességüket? De hát a dolgok ilyen állása m eg­ szépíthető, a vágy hiánya m aga is kívánatos lehet, olyannyira, hogy ami eddig lem ondásnak vagy halálos összeomlásnak tűnt, az ezentúl harm ó­ niával átszőtt m éltóság lesz. Festészeti szempontból igen jelentős feladattal állunk szemben. Az ábrázolhatatlannak kell form át és színeket adni, de nem azáltal, hogy az ábrázolhatatlant erotikával telítettként fogjuk fel (mint azt az itáliai művészet teszi, különösen Krisztus szenvedését ábrázolva), hanem azt az elsötétülést érzé­ keltetve, amit az ábrázolás eszközeinek az elmúlás küszöbén való kioltódása okoz. Á~ színkeverés és a szerkesztés holbeini aszketizm usa a forma vetekedését mutatja azzal a halállal, melyet sem megkerülni, sem megszépíteni nem akar, s amely a m aga minimális láthatóságában, végletes megjelenésében rögzülve a fájdalom és a melankólia forrása. Holbein angliai utazásából 1528-ban érkezik vissza Bázelba, majd 1530-ban protestáns hitre tér, hogy —a belépést tanúsító bejegyzés szerint - „pontosabb magyarázatot kapjon a Szent Egyesülésről, m ielőtt elkötelezné m agát". Az ész és a tudás m otiválta áttérés - mint azt F. Saxl m egjegyzi16 - példaszerűen mutatja Holbeinnek a lutheránusokhoz fűződő viszonyát. N éhány rajza egy­ értelműen az egyházi reformerek mellett foglal állást, anélkül azonban, hogy átvenné Luther fanatizmusát. A Christus vera luxban, a X . Leót megjelenítő diptychonban, az első Bázelban kiadott lutheránus Biblia borítóján, valamint a Luther Otestam entum ának illusztrációiban Holbein sokkal inkább saját véleményét fejti ki, m intsem hogy környezetének dogm áit szemléltetné. Hol­ bein egyik Luthert ábrázoló fametszetén a Reform átor Hercules Germanicusként jelenik meg, arcán azonban félelem, rettegés és a fanatizmus rettenete17 16 Lásd F. Saxl: „Holbein and the Reformation", Lectures, I. kötet, 278. old., London, Warburg Institute, Univ. of London, 1957. 17 Uo. 282. old. 47

tükröződik. Holbeinhez közelebb áll Erasm us világa, mint Lutheré. Jól ismer­ jük a Balgaság dicsérete szerzőjéről készült híres arcképet (1523), melyben Holbein megörökítette a humanistát az utókor számára: vajon ha Erasm ust nézzük, nem fedezzük-e fel vonásai m ögött ifjabb Holbeint is? A következő­ ben, szorosabban kapcsolódva mondandónkhoz, a két férfi elmúláshoz fűző­ dő, meghitt viszonyát idézzük fel.

„Mors. ultima linea rerum" Holbein korábban m ár említett híres m etszetsorozata, a Haláltánc, rendkívüli változatossággal mutatja be az embert elragadó Halál viszonylag szűkre szabott tematikáját. M icsoda sokoldalúság, térbeli határtalanság tárul fel a m iniatúrák tömörségében! Ugyanezt a halál-témát Holbein egy tőrtok dí­ szítésénél is felhasználja, ahol a táncoló alakok hom orú, keskeny felületen tűnnek fel. A tém a felbukkan a Haláltánc jeleneteivel díszített iniciálékban: a betűket a Halál karjaiban lévő emberi alakok kísérik. Természetes hát, ha a megszállottságot, illetve könnyedséget, amivel Holbein felidézi a halált, összekapcsoljuk a ténnyel, hogy barátja, Erasm us védőszentje Terminus ró­ m ai isten volt. Erasm us az istenség képm ását egy kis medalionon viselte a nyakában a következő felirattal: „erminus concedo nulli" avagy „Concedo nulli Terminus", tehát „Állhatatos v agyok ", „Ne feledd, hogy a hosszú élet is véget ér" (görögül), „Halál a végső határa mindennek" (latinul). A „Mors ultima linea rerum " jelmondat akár a bázeli Halott Krisztusé is lehetne, ha nem lett volna m ár jóval előbb H oratiusé és Erasm usé.18 Holbein művészetének hidegségére, visszafogottságára, kézműves jelle­ gére sokszor felhívták a figyelmet.19 A festők státusának a korban bekövet­ kező átalakulását stílusváltás kísérte: a m ester-tanítvány viszony m eglazulása, a karriervágy megjelenése, az életrajzi tényezők bizonyos m értékű háttérbe szorulása utat engedett a születő manierizmus kim ódoltság iránti rajongásának - a nagy, sík felületek és finom, kis árnyalatok térhódításának, m elyet Holbein mégis egyeztetni tudott térérzékével. A protestánsok képgyű­ lölete is hasonlóképp hatott Holbeinre. Holbein elítéli őket és Bázelből Angli­ ába menekül, ám korának szelleme, vagyis a túlfűtöttségtől mentes lecsupaszítás és dísztelenség, a kifinomult m inim alizm us szelleme, m égis belé ivódik. Helytelen lenne tehát e korszellemet valamiféle egyéni melankolikus hajlamra redukálni, m ég ha a melankólia a festményeken ábrázolt alakok kifejezésein nemzeti és társadalmi hovatartozástól függetlenül is áttűnik. Az egyéni, valamint a korra általánosan jellemző vonások ebben az esetben egy­ 18 Vö. Erwin Panofsky „Erasmus and the visual árts", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 32 (1969), 220-227 old. Akárcsak Terminus, Erasmus sem hát­ rál meg semmitől sem; egy másik értelmezés szerint pedig maga a Halál az, aki - akárcsak Terminus - nem enged semmiből. 19 Lásd Pierre Vaisse: Holbein le jeune, Rizzoli, 1971; Flammarion, Paris 1972. 48

bevágnak: a pontosság m axim um ával és az elragadtatottság m inim um ával az ábrázolást a megjeleníthető végső határára helyezik, a közöny küszöbé­ re... Holbein sem a m űvészetben, sem a barátságban nem kötelezte el m agát. Barátja, Morus Tamás kegyvesztettsége hidegen hagyja, s kitart VIII. Henrik mellett. M aga Érasm us is megdöbben Holbein cinizmusán, m ely csakis eszté­ tikai és lelki érzéketlenségből eredhet: a melankóliában szenvedő hidegsége és érzelmi bénultsága ez. A Bonifacius Amerbachhoz írott, 1533. m árcius 22-ei levelében Erasm us panaszkodik, hogy pártfogoltjai közül sokan vissza­ éltek tám ogatásával, kihasználták vendéglátóikat és csalódást okoztak azok­ nál, akikhez beajánlotta őket. Holbeint is közéjük sorolja.20

Cinizmus vagy kívülállás? Holbein, a képrombolók ellensége, aki a bázeli protestánsok elvakult m oz­ galma elől Angliába menekült, a távolságtartó, a kívülálló, a végletekig ironi­ kus, a külső befolyás minden formájától irtózó a-m oralista, vajon nem volt-e maga is „romboló": az ideálok rombolója? A kiábrándult de-presszió képvise­ lője, akinek sikerült az utolsó - még az elkeseredetten, lelkiismeretesen kidol­ gozott - manírt is kiirtania? Halott Krisztusa félig gyászos-ironikus, félig elke­ seredett-cinikus fényében vajon nem érezhetjük-e közelebb m agunkhoz a XIX. században oly nagyra becsült, századunk művészei által azonban sokkal ke­ vésbé értékelt mestert? Aki együtt él a halállal, aki m osolyogva ábrázolja azt, aki a szépséget valahol a minimalizmus és az anyagi haszonlesés lehetőségei között keresi, az minden bizonnyal nem a humanista erkölcsiség, és nem is a reformációért vállalt vértanúság útj át választotta, hanem sokkal inkább a túlvilág hitét elhagyó ember a-moralizmusát. Paradox m ódon Holbein képes ezen terméketlen, kietlen tájékon - melytől elvben távol áll mindenfajta szép­ ség - megalkotni a színek, a formák és terek remekbe szabott egységét. A holbeini m inim alizm us kifejezőerejének igazi súlyát a janzenista Philippe de Cham paigne azonos című (Halott Krisztus), a Louvre-ban talál­ ható festménye21 mereven fensőséges, némiképp m egvető, megfoghatatlan, és meglehetősen mesterkélt szomorúságának tükrében érezhetjük át. 20 Lásd E. Panofsky: „Erasmus and the visual árts", im. 220. old. 21 Philippe de Champaigne halotti leplen fekvő Krisztusának (1654 előtt) magányos­ sága Holbein festményét idézi. Champaigne ugyanis elhagyta művéről a mintájául szolgáló - Raffaello ihlette - Bonasono-metszeten még szereplő Mária alakját. Az ábrázolásmód fegyelmezettsége, a színek komorsága ugyancsak Holbein művére emlékeztet, ám Philippe de Champaigne alkotása egyrészt hívebben követi a szent­ írás szövegét (a hagyományos stigmák, a töviskoszorú stb. megjelenítésével), más­ részt sokkal hidegebb, távolibb, sőt kifejezetten száraz marad. Champaigne látás­ módjában a janzenista lelkület, illetve a XVI. századvég teológusainak (Borthini, Paleoti, Gilio) a krisztusi szenvedés elhallgatására irányuló ajánlásai tükröződnek. (Vö. Bemard Dórival: Philippe de Champaigne [1602-1674], 2. kötet, Ed. Léonce Lagiiet, 1978). 49

ki

i

k

l

k

i

..i

{

i

L i

L. 1

L

i

L

l

L 1

L

Lehetséges hát, hogy Holbein se nem katolikus, se nem protestáns, se nem hum anista? Erasm ushoz és Mórus Tamáshoz fűződő barátsága ellenére rem e­ kül érezte m agát barátai véreskezű, esküdt ellenségének, VIII. Henriknek udvarában is. Előbb ugyan elmenekült a bázeli protestánsok elől, első angliai útjáról hazatérőben mégis elfogadta dicséreteiket, s talán m aga is áttért a re­ form átus hitre. Azután, bár készséget tanúsított az iránt, hogy Bázelban m aradjon, m égis visszatért Angliába, hogy ott számos hajdani barátja kegyet­ len gyilkosának hivatalos udvari festője legyen. Végigkövetve Holbein élettörténetét, m elyhez (Dürerrel ellentétben) semmiféle önéletrajzi, filozófiai vagy metafizikai adalékkal nem szolgált, végignézve modelljei szigorú, ko­ m o r vonásain, melyeket a maguk leplezetlen valóságában ábrázolt — egy kiábrándult verista jelleme és esztétikai pozíciója rajzolódik ki.

Lehet-e szép a kiábrándultság? A felbolydult Európában az erkölcsi igazság keresése minden oldalon túlka­ pásokat eredményez, a kereskedők, kézművesek, hajósok egy rétegének rea­ lista beállítottsága azonban m ár egy szigorú — de mégiscsak az arany körül forgó - rend uralm ának kezdetét jelzi. A m űvész könyörtelen pillantással szemléli az egyszerű, törékeny igazságok világát. N em hajlandó sem a hátte­ ret, sem modelljei öltözékét idealizálni, m ert ezáltal lerombolná a pontos jellemábrázolás illúzióját. Új - meglehetősen paradox - gondolat lát napvilá­ got az európai festészetben: az igazság kegyetlen, néha elkeserítő, sokszor melankolikus voltának gondolata. Vajon képviselhet-e szépséget ez a fajta igazság? Holbein válasza (a melankóliától eltekintve) pozitív. A kiábrándultság, különösen a női portrékon, szépség formájában ölt tes­ tet. A m ester felesége után festett Solothurni Madonna árnyalatnyi keserűség­ gel vegyített derűjét A művész családja (Bázel, 1528) címet viselő képen m ár egyértelm ű kiábrándultság, levertség váltja fel. Az Angliában keletkezett női portrékat is ugyanez a vigasztalhatatlanságig redukált ábrázolásm ód jellem­ zi. Bár VIII. Henrik uralmának tragikus története ismeretében utólag érthető­ nek tűnik, Holbein m ár akkor meglehetősen szomorú képet festett koráról, am ikor a köznép m ég imádattal csodálta félelmetes királyát. N ői portrék egész sora tanúskodik erről, annak ellenére, hogy a vonások finom ságában és a karakterek határozottságában különbségeket fedezhetünk fel: Boleyn Anna, A nne de Cleves, Catherine Howard és Jane Seymour portréja mind ugyanazt a kifejezetten rémült, morózus merevséget tükrözik. M ég a kis Edward, walesi herceg (1539) ártatlan, gyermekded orcáján is visszafojtott keserűség árad szét félig leeresztett szempillái mögül. Csupán a m ester szeretője után festett Ámor és Vénusz (1526), illetve a Korinthoszi Laisz (Bázel, 1526) cím ű képeken töri m eg a kom orságot némi kis kajánság - mely sokkal inkább irónia, mint felszabadult vidám ság - , ám a bázeli m ester ecsetje ezeken a képeken sem jut el a felhőtlen és örömteli érzékiség birodalm ába... A férfiportrékon Erasmus 50

intelligenciájának finom ábrázolása, vagy még inkább a Bonifacius Amerbach képmásán (Bázel, 1519) megjelenő arisztokratikus szépség - szintén rendkívül intellektuális - eleganciája, illetve Benedikt von Hertenstein (N ew York, M etro­ politan Museum, 1517) érzékisége szakítja m eg a „halálraítéltek" összefüggő sorát. Ha véletlenül nem látná a halált, nézzen csak körül kissé alaposabban: jelen van mindenütt, a vonalakban, a kompozícióban, a tárgyak, az arcok, a testek ábrázolásában, Jean d e .Dinteville és Georges de Selve követek (London, 1533) lábánál egy koponya anamorfózisában, a Két koponya az ablakmélyedés­ ben (Bázel, 1517)22 című festményen pedig leplezetlen valójában.

A színek és a formák pazarlása Célunk nem az, hogy bebizonyítsuk, Holbein melankolikus alkat volt, sem hogy melankolikus embereket festett. Művéből (az ábrázolt témákból, illetve az ábrázolás módjából) inkább arra következtetünk, h ogy a m ester esztétikai érzékenységét egy-egy melankolikus momentum (valós, v a gy képzelt rem ényvesztés, á dolgok értelmének, a szimbolikus értékek - talán m agának az élet értékének is - valós, vagy képzelt szem elől vesztése) aktivizálta. A z alkotói tevékenység úgy kerekedett felül a Holbeinben látensen m egbúvó melankólián, hogy egyúttal megőrizte annak nyomait. A bázeli Vénusz (1526 előtt) és a Korinthoszi Laisz modelljéül szolgáló Magdaléna Offenburg szem élye, vala­ mint a két, Londonban hátrahagyott törvénytelen gyermeke m iatt ifjabb H ol­ beinnek egyesek igen intenzív titkos szexuális életet tulajdonítanak. Elsőként Charles Patin m utatott rá Holbein léha életvitelére Erasm us Á balgaság dicsé­ rete című művének 1676-os bázeli kiadásához írt előszavában. Rudolf és Maria W ittkower is hitelt adtak az erre vonatkozó feltételezéseknek: szerin­ tük Holbein kezéből „kifolyt a pénz", melyhez VIII. H enrik udvarában jutott hozzá. W ittkowerék szerint a m ester jelentős összegek birtokába került, m e­ lyeket aztán divatos és kirívó öltözékekre herdált el, ezáltal nevetségesen csekély örökséget hagyva u tó d aira...23 A fenti feltételezéseket egyetlen ko­ moly dokum entum sem cáfolja, ugyanakkor a M agdaléna Offenburg kalan­ dos életéről keringő legendákon kívül semmi nem is bizonyítja. R. és M. Wittkower m indazonáltal szükségtelennek tarja a m űvek bevonását a vizsgá­ lódásokba, elhanyagolhatónak ítélve a tényt, hogy a festmények sem miben nem támasztják alá alkotójuk állítólagos erkölcsi és anyagi züllöttségét. A mi szemszögünkből a kérdéses jellemvonás - m ár amennyiben bizonyítást nyer - semmiképp sem vonja kétségbe a holbeini életmű alapjául szolgáló dep­ resszió tényét, amely a rajta felülkerekedő alkotásokban tükröződik. A depresszív ökonómiának egy mindenható tárgy az alapja, ami sokkal inkább egy 22 Paul Ganz: i. m. 23 R. és M. Wittkower: Les Enfants de Satumé, psychologie et comportement des artistes de l'Antiquité a la Révolution francaise- francia kiadás: Macula, 1985.

mindent magának követelő Dolog, mint a metonimikus vágy végpontja. Ez a tárgy „magyarázhatja" a védekező beállítottságot, amely többek közt az érzé­ sek, a kielégülések, a szenvedélyek egzaltált, agresszív, részegítő, ugyanak­ kor közönyös tékozlásában nyilvánul m eg. Fontos megjegyeznünk, hogy e pazarlás az elszakadás gondolatára épül: szabadulni, elmenekülni, idegenbe, idegenek közé... A latens gyász legyőzése leghatásosabb eszközének az el­ sődleges szükségletek spontán, ugyanakkor fegyelmezett, művészi Ídelégítése bizonyul. A színek, a hangok, a szavak szigorúan visszafogott „pazarlá­ sa" tehát éppúgy a m űvésziét alapvető velejárójának tekinthető, mint a művészek életében m egszokott „bohémság", „bűnözés", a „kuporgatással" váltakozó „pénzszórás". Életmódjukhoz és viselkedésükhöz hasonlóan, a művészek stílusa is a másik, valamint aL dolgok értelmének elvesztéséből eredő traum a átvészelésének eszköze, ami az autonómia szempontjából hatá­ sosabb bármilyen más m ódszernél (bárki is légyen m ecénása, a festő legfőbb ura mégiscsak önmaga), valójában azonban nem egyéb, m int a viselkedés analógiája, illetve megfelelője, hiszen ugyanazon - az elválás, a halál, az üresség érzésének legyőzésére irányuló - pszichés szükségletből fakad.JVajon a művész élete nem tekinthető-e már önmagában is m űvészi alkotásnak?

C

Jézus halála A depresszív m oz^nat:jT iinden meghal, Isten m eghal, én is meghalok. De hogyan halhat meg Isten? Térjünk vissza röviden Jézus halálának evangéli­ umi jelentésére. A megváltás misztériumának számos igen kom plex és ellent­ mondásos teológiai, hermeneutikus és dogmatikus értelmezése ismeretes. Segítségükkel az elemző - anélkül, hogy bármelyikükkel azonosulna - m eg­ kísérelheti saját m aga feltárni a szöveg szám ára tartogatott értelmét. Jézus saját, erőszakos halálát megjövendölve néha egyetlen szóval sem utal az üdvözülésre, néha pedig, épp ellenkezőleg, kifejezetten a Feltámadást hangsúlyozva idézi meg halálát24.

24 Reményvesztettségről tanúskodik pl. A pohárt ugyan, a melyet én megiszom, meg­ isszátok, és a keresztséggel, a melylyel én megkeresztelkedtem, megkeresztelkedtek (Márk, X, 39), vagy Azért jöttem, hogy e világra tüzet bocsássák, és mit akarok, ha az immár meggerjedett? De keresztséggel kell nékem megkereszteltetnem, és mely igen szorongattatom, míglen az elvégeztetik.{Lukács, XII, 49), illetve a híres felkiáltás is, mely végső elkeseredéséről tanúskodik: Eloi, Eloi, Lamma Sabaktánil Én Istenem, én Istenem! Miért hagytál el engemet? (Máté XXVII, 26, Márk XV, 34). Másrészről viszont megfogalmazódik a „jó hír": Mert az embernek a Fia sem azért jött, hogy néki szolgáljanak, hanem hogy ő szolgáljon, és adja az ő életét váltságul sokakért (Márk X 42-45) vagy De én ti közietek olyan vagyok, mint aki szolgál (Lukács, XXII, 26. 52

A „szolgálat", mely Lukács evangéliumának kontextusában az apostolok vacsora közbeni kiszolgálására utal, M árk evangéliumában25 m ár „váltság"ként (lytron) szerepel. E szemantikai m ódosulás remekül megvilágítja a krisz­ tusi áldozat szerepét. Aki enni ad, saját testét áldozza fel, és halálával m ások- -r nak ad életet. Halála nem egyszerű borzalom vagy megtisztulás, sokkal t inkább életet adó diszkontinuitás, amely közelebb áll a táplálás gondolatá­ hoz, mint bármilyen érték lerombolásához vagy egy feleslegessé vált tárgy eldobásához. Az idézett szövegekben tehát az áldozat felfogásának látványos J módosulása követhető nyomon. Az ember és Isten közötti kapcsolat egy adományozó közbeiktatásával valósul m eg. Bár az adom ányozás egyben lemondást jelent az adom ányozó részéről, aki jelen esetben önmagát ajánlja fel, a hangsúly itt mégis inkább a kapcsolat, az (tír asztalánál történő) egyesü­ lés, illetve a felajánlás békítő, jótékony hatásán van. Az egyetlen rítus, melyet Krisztus az utolsó vacsora alkalmával tanítvá­ nyaira és híveire hagyom ányoz, az Eucharisztia rítusa, melynek révén az áldozat (és vele együtt a halál, valamint a melankólia is) „aufgehoben": m eg­ szüntetve m eghaladott26. Sok helyen előkerül René Girard27 elmélete, m isze­ rint az áldozatot m aga Jézus, illetve a kereszténység semmisíti és fosztja m eg szakrális mivoltától. A túllépés irányába m utat az „engesztelés" (latinul expiare, görögül hilaszkomai, héberül kipper) szó jelentése is, mely sokkal inkább utal valamiféle megbékélésre (valakivel szemben elnézőnek bizonyulni, megbékélni Isten­ nel), mint_a büntetés elszenvedésére. A „megbékélés" jelentését egyébként görög allaszo-ból is szárm aztathatjuk (m egváltoztatni, véleményt változtatr valakivel kapcsolatban). A krisztusi engesztelő áldozatban ezért inkább egy lehetséges és elfogadott áldozat bem utatása, mint a kiontott vér borzalm a kerül a középpontba. A „vértanúnak" ezen, a szerető Isten kegyelméből egy megváltó és közvetítő szerepet betöltő áldozattá történő nagyvonalú átvál­ toztatása minden kétséget kizáróan, tipikusan keresztény elv alapján törté­ nik. M indez egyben olyan újdonságot jelent, mely a görögök és a zsidók szám ára ismeretlen volt, sőt kultúrájuk tekintetében egyenesen botrányosnak minősült. N em szabad azonban elfelejtenünk, h ogy a kereszténységben nyom on kö­ vethető egyfajta aszkétikus, a véráldozat felmagasztalását középpontba he­ lyező, a m ártírom ságot hangsúlyozó irányzat is, mely az erkölcsi és a fizikai fájdalmat, illetve szenvedést m ár-m ár erotikus módon ábrázolja. Vajon ezt az irányzatot az „igazi" evangéliumi értelem középkori eltorzításának kellene tekintenünk? Ha ezt gondolnánk, figyelmen kívül kellene hagynunk Krisztus 25 X.-Léon Dufour: „La mórt rédemptrice du Christ selon le Nouveau Testament"; in.: Mórt pour nos péchés, Publ. des Facultés Universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1979, 11-45. old. 26 A. Vergote: „La mórt rédemptrice du Christ á la lumire de l'anthropologie"; in.: im. 68. old. 27 Des Choses cachées depuis le commencement du monde, Grasset, Paris, 1983.

szorongásának még az evangélisták által is lejegyzett megnyilvánulásait. De miként is értelmezhető a szorongás, ha az áldozatot hozó atyának felajánlott áldozat bizonyossága m ellett jelenik meg, amelyről az evangélium i szövegek szintén említést tesznek?

Hiátus és azonosulás A Krisztust az Atyával és az élettel egyesítő kapcsolatban bekövetkező sza­ kadás - m ég ha az pillanatnyi is - a Szubjektum mitikus megjelenítésébe alapvető, pszichikailag szükségszerű diszkontinuitást vezet be. A cezúra, m elyet „hiátus"-nak28 is neveznek, az egyén törések sorából felépülő lelki életéhez egy képet, s ezzel egy időben egy történetet rendel hozzá: az egyén feltételezett lelki egyensúlyára leselkedő veszélyeket kép és történet form á­ jában jeleníti m eg. M indezek alapján a pszichoanalízis az autonom m á válás sine qua non feltételeként egy sor törést ismer fel és jelöl m eg (Hegel „a negativitás erejéről" beszél): születés, elválasztás, elszakadás, frusztráció, kasztráció. Egyénné válásunk, individuációnk folyam atát szükségszerűen ezen - valós, képzetes v ag y szimbolikus - törések szervezik. Befejezetlenségük vagy elodázásuk lelki zavart, túldram atizálásuk mértéktelen és rom ­ boló szorongást okoz. Miközben a kereszténység színre viszi az abszolút Szubjektum, Krisztus szívében végbemenő törést, s azt a Szenvedéstörténe­ ten keresztül összekapcsolja Krisztus Feltám adásával, m egdicsőülésével és öröklétével, a mindnyájunk fejlődése során lezajló alapvető drám ák létét tudatosítja. Épp ezáltal tesz szert katartikus hatalm ára. A drám ai diakrónia képpé form álása m ellett Krisztus halála képzeletbeli tám aszt nyújt a melankolikusokra jellemző kifejezhetetlen katasztrófa-félelem ellen. Tudjuk, hogy az ún. „depresszív" szakasz milyen fontos szerep­ pel bír a gyermeknek a szimbólumok, illetve a nyelvi jelek rendjébe való belépésében. E depresszió - az elválasztás szom orúsága m int m inden távol lévő dolog megjelenítésének feltétele - visszatér és szimbolikus cselekede­ teink kísérő jelensége lesz; ilyenkor nem a lelkesedés, hanem annak ellen­ téte állítja helyre a szimbolikus cselekedeteket. A z értelem felfüggesztése, a rem ényvesztett éjszakák, az élet és a távlatok elhom ályosulása az em léke­ zetben feléleszti a traum át okozó törések emlékét, és elhagyatottságba ta­ szít. „Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el e n g e m ? A súlyos depresszió v agy a súlyos, orvosi kezelést igénylő melankólia valóságos pokol az em ­ berek szám ára, s kiváltképp a m odern ember szám ára, aki m eg van győ­ ződve arról, hogy vágyait válogatás nélkül - irányuljon az tárgyakra vagy értékekre - ki kell és ki lehet elégíteni. A krisztusi elhagyatottság u tat nyit e pokol képzeletbeli kim unkálásának; a szubjektumban az értelem elveszté­ 28 Vö: Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, III. kötet) 2., La Nouvelle Alliance, Aubier, Paris, 1975. 54

elviselhetetlen pillanatait, az élet értelm ének elvesztését visszhan­ gozza. A kijelentés, miszerint Krisztus „mindannyiunkért" halt m eg, gyakran előfordul a szent szövegekben29. A hiiper-, peri-, anti- előtagok nem csak „a miattunk", de az „érettünk" illetve a „helyettünk"30 értelemben is használato­ sak. E jelentések egészen Jahvé szolgájának énekeiig vezethetők vissza (Izajás IV. éneke a Bibliában), és még régebben, a héber gá'al fogalm áig: „kiváltás által felszabadít idegen tulajdonná vált javakat és szem élyeket". A megváltás (kiváltás, m egszabadítás) Megváltó és hívek közötti „helyettesítést" is impli­ kál, melyet szintén sokféleképpen értelmeztek. A m agyarázatok egyike a szó szerinti olvasatot kényszeríti az értelmezőre: képzeletbeli azonosulásra buzdít. Az azonosulás azonban nem jelenti a bűnök átruházását, sem a tőlük való m egszabadulást a Messiás alakján keresztül. Éppen ellenkezőleg, Krisztus szenvedéseiben, az általa átélt űrben (hiátus) és term észetesen az üdvözülés ígéretében való osztozásra hív. A szűkén értelm ezett teológia szám ára a nyil­ vánvalóan túlzott antropológiai és pszichológiai jellegű azonosulás azonban olyan jelentős szimbolikus képessségekkel ruházza fel az embert, hogy az abszolút Szubjektummal, Krisztussal való imaginárius egyesülés erejének - és valóságos hatásainak - köszönhetően képessé válik megélni saját halálát, sőt m ég saját testében való feltámadását is. Valóságos beavatási szertartás ez a kereszténységen belül, m ely az ősi, illetve idegen népek beavatási szertartásaiból építkezik, felelevenítve és új jelentéssel látva el az általuk hordozott mélylélektani értelmet. A tapasztalat középpontjában mindkét esetben a halál áll: az új testnek helyet adó test halála, saját halálunk a megdicsőülésért, valamint a m egöregedett emberi test halála az asztrál-testért. Ha van keresztényi beavatás, az mindenekelőtt az imaginárius tartom ányában zajlik, s bár a tökéletes azonosuláshoz vezető (valós vagy szimbolikus) utak teljességét megmutatja, a beszéden és az Eucharisztia kellékein kívül egyetlen m ás rituális elemet sem tartalm az. Innen nézve az eltúlzott és ténylegesen m egvalósított aszkétizmus és dolorizm us m egnyilvánulásai szélsőségesnek tűnnek. M ásrészt (és főképp) a szeretet, következésképp a megengesztelődés és a m egbocsátás burkolt jelenléte telje­ sen átformálja a keresztényi beavatás jelentőségét, dicsfénnyel és m egingat­ hatatlan reménységgel övezve azt a hívők szemében. A keresztény hit a hiátusból és a depresszióból kiindulva, azokat felhasználva a hiátus és a dep­ resszió ellenszerévé válik. A felettes én akarati aktusa tartaná fenn az áldozathozó A tya képét, és őrizné m eg az archaikus, elsődleges azonosulások paradicsom ából kilépő sének

29 „Az isten pedig a mi hozzánk való szerelmét abban mutatta meg, hogy mikor még bűnözők voltunk, Krisztus meghalt." (Rom, V. 8.) Lásd még Rom, VIII, 32; Ep, V, 2; Márk, X, 45: „Mert az embernek Fia sem azért jött, hogy néki szolgáljanak, hanem hogy ő szolgáljon és adja az ő életét válságul (lycton) sokakért (anti); Továbbá: Máté XX, 28; XXVI, 28; Márk XIV, 24, Lukács XXII, 19; 1 Pál II, 21-24. 30 Vö. X-Léon Dufour: im. 55 i

apafigura emlékét? A M egváltásban rejlő m egbocsátás egybeolvasztja a halált és a feltámadást, s a szenthárom ság logikájának legérdekesebb és legeredetibb társításaként jelenik meg. A kötés alapját az elsődleges azonosulás képezi: az Atya és a Fiú között szóban, de egyúttal szimbolikusan is lejátszódó áldozati aktus. Személyes okokból, vagy akár paternalista társadalm i rendünk politikai és metafizikai erejének történelm i m egroppanásából kifolyólag, az idealizáció alapjául szolgáló elsődleges azonosulás dinamikája nehézségekbe ütközhet: az azonosulás jelentésétől m egfosztott, m egham isított, illuzórikus dolognak tűnhet föl. Az egyetlen dolog, ami m egm arad, az a m echanizm usnak a ke­ reszt által megjelenített legmélyebb jelentése: cezúra, diszkontinuitás és dep­ resszió. Vajon Holbein nem a depresszióval szembeni védelm étől, a megdicsőítő túlvilággal való azonosulástól m egfosztott kereszténység festőjévé tette-e m a­ gát? Az bizonyos, h ogy a hit végső határaihoz, értelem-nélküliségünk küszö­ béhez vezet el bennünket. A m egbocsátás helyébe egyedül a forma —a m űvé­ szet - derűje lép, a szeretet és az üdvözülés a műalkotás minőségébe vonul vissza. A megváltás nem több, mint a pontos technika szigora.

A „meghasadtság" megjelenítése Hegel volt az, aki m egm utatta, hogy a halálnak kettős szerepe van a keresz­ ténységben: a halál, egyrészt mint a term észeti test természetes halála, m ás­ részt mint „a legfelsőbb szeretet", a „Másikért való legmagasabb rendű önfel­ áldozás" jelenik m eg. H egel ebben a halálban látja „a sír, a sheol fölötti diadalt", a „halál halálát" és felhívja a figyelmet a halál logikájában rejlő sajátos dialektikára: „Ez a csak a Szellemre mint olyanra jellemző negatív m ozgás a Szellem átalakulása, belső átváltozása... az emberi lényt m agába fo­ gadó isteni Idea ünnepélyében, nagyszerűségében feloldódó v é g ".31 Hegel arra is kitér, hogy milyen következm ényekkel jár ez m ozgás a megjelenítésre nézve. A halál a m aga term észetességében jelenik m eg, de csak amennyiben a hozzá tartozó m ássággal, az isteni Ideával azonosul, így hát „végletes ellentétek csodás egyesülésének" vagyunk tanúi, „az isteni Ideától való leg­ mélyebb elidegenedés [...] az »Isten halott, m aga Isten is halott« csodálatos és rettentő megjelenítés, am ely az ábrázolásba a hasadások legmélyebbik szakadékát hozza be".32 A megjelenítés eme m eghasadtság (a halál term észetessége és az isteni szeretet) kellős közepébe helyezése kihívás, melyet általában nem is tudtak az egyik, vagy a másik oldal felé billenés nélkül megvalósítani: m íg a domi­ nikánus befolyás alaft álló gótikus m űvészet a halál term észetességének pate31 Lásd Hegel: Előadások a vallásfilozófiáról, III. rész, Vrin, Paris, 1964,153-157. old. 32 Uo. 152. old. (kiemelés tőlem J. K.) 56

^

......^1—

%..... I

k.------1

«.------1

' * ....... 1 1 V,....■

*

tikus ábrázolását részesítette előnyben, addig az itáliai m űvészet - ferences­ rendi hatásra - a harmonikus kompozíciók és az áttetsző testek érzéki szép­ ségének túlhangsúlyozásával a túlvilági m egdicsőülést tette láthatóvá a fen­ séges dicsőségében. Holbein Halott Krisztusa azon ritka példák közül való, ha nem az egyetlen közülük, melyek az ábrázolás H egel által említett m eghasadásában helyezkednek el. Festm ényéről egyaránt hiányzik a gótika erotizmusának eltúlzott fájdalma, m int ahogy a túlvilág ígérete is, vagy a ter­ mészet reneszánsz dicsőítése. Egyedüli, az ábrázolt holttesthez hasonlóan merev kapocsként a szenvtelen fájdalom takarékos, kim ért, a m űvész és a né­ ző magányos merengésén átszőrt bem utatása m arad. Ehhez a derűs, kiábrán­ dult szom orúsághoz a képi kifejezés síkján m axim ális józanság és lecsupaszítás társul. A kompozicionális eszközök és színek szintjén visszafogottság érvényesül, a harmónia és a m értéktartás tökéletes birtoklása. Lehet-e m ég festeni, ha a testhez és az értelemhez fűző kötelékek elszakad­ nak? Lehet-e festeni, ha megszűnik a vágy, m ely szintén egyfajta kötés? Lehet-e festeni, ha m ár nem a vágyunkkal azonosulunk, hanem azzal a meghasadtsággal, am ely az ember lelki életének igazsága, azzal a m eghasadtsággal, melyet imaginációnkban a halál jelenít meg, s am ely a melankólián ke­ resztül egyfajta tünetként jelentkezik? Holbein válasza: igen. Klasszicizmus és manierizmus közötti minimalizmusa a m eghasadtság metaforája: kínzó melankóliáink élet és halál, értelem és értelmetlenség közötti csöndes, kifino­ mult válasza. A sír elfedettségét, Hegel és Freud előtt, Pascal is hangsúlyozza. A sír az ő számára Krisztus búvóhelye. A kereszten bárki láthatja, de a sírban eltűnik ellenségei szemei elől, s csak a szentek látják, hogy elkísérjék az elnyugvás haláltusájába. „Jézus Krisztus sírja. —Jézus Krisztus meghalt, de mindenek szeme láttára, a kereszten. M ost halott, és a sír rejti. Jézus Krisztust csak szentek temették el. Jézus Krisztus egyetlen csodát sem mívelt a sírboltban. Csak szentek lépnek be oda. Jézus Krisztus ott kél új életre, nem a kereszten. Ez a Passió és a Megváltás végső csodája. Jézus Krisztusnak e földön nem jutott m ásutt hely pihenésre, csak a sír­ boltban. Ellenségei csak akkor szűntek meg kínozni, mikor m ár a sírban volt."33 Bizonyos értelemben tehát Krisztus halálát látva, a halált értelemmel ru­ házzuk fel s egyben vissza is vezetjük az életbe. Igen ám, de a bázeli sírban Holbein Krisztusa egyedül van. Mert hát ki látja ezt? A szentek hiányoznak. Ott van, nyilvánvalóan, a festő. És m i magunk. A zért, hogy magunkba roskadhassunk a halál láttán, vagy hogy éppen minimális és borzalmas szépsé33 Pascal: Gondolatok, Bp., Gondolat, 1978, ford.: Pődör László; „Jézus Krisztus", 552. (211. old.) 57

i i i i r i p t r t i

mm

i i

i i

gében szemlélhessük az élet belső határait. „Jézus a gyötrelm ek közepette [...] Jézus a halállal viaskodik, és a legnagyobb kínokat szenvedi, ezért im ád­ kozzunk m ég tovább".34 A festészet lépne hát az imádság helyébe? Lehetséges, hogy a kép szemlé­ lése az im ádságot keletkezésének válságos pillanatában váltja fel: ott, ahol az értelmetlenség jelentővé lesz, s ahol a halál láthatóvá és m egélhetővé válik. Akárcsak a rejtekező pascali sírbolt, a halál a freudi tudatalattiban is ábrázolhatatlan. M eghatározott időközönként azonban nyom okat hagy, mint üres hely, diszkontinuitás vagy az ábrázolás összeom lása.35 Következésképp az én imaginárius tartom ányában a halál a jelek elszigetelésének vagy banalizálásának, sőt akár eltörlésének formájában jelentkezik: ez Holbein minimalizm usa. Az én érzéki vitalizmusával és az Érosz jelenlétét tanúsító eltúlzott vagy morbid jelek sugárzó áradatával körülfogott halál távolságtartó realiz­ m ussá, vagy még pontosabban, a haláltánc vigyorgó iróniájává, a festő stílu­ sába mélyen beivódó kiábrándultsággá alakul. Az én érzékivé és jelentés­ telivé teszi a Halál kínzó jelenlétét: elhagyatottsággal, űrrel vagy abszurdba hajló nevetéssel bélyegezve m eg saját képzeletbeli biztonságérzetét, azt a biz­ tonságérzetet, ami megtartja az életben, ami biztos pontot jelent a formák forgásában. Az érem másik oldalán a képek és az önazonosság, a diadalmas én hű másolatai megközelíthetetlen szomorúságba burkolódznak. Szemünkben a rejtekezés eme víziójával, vessünk m ost újra egy pillantást Holbein emberképére: Holbein emberei a m odern idők hősei, keményen, józanon, egyenesen tartják magukat. Titokzatosak: őszinték, amennyire ez lehetséges, m égsem lehet rajtuk eligazodni. Nincs m ozdulatuk, m ely az örömről árulkodna. Nincs semmiféle felfokozott em elkedettség, mely a túlvi­ lág felé m utatna. Csak az evilágban való helytállás földi fáradtsága. Egyedül állnak a tátongó űr szélén, ami szokatlanul m agányossá teszi őket. Biztossá. És közelivé. Z. Varga Zoltán fordítása

34 uo. „Jézus Misztériuma", 553. (212-213. old.) 35 Vö. Júlia Kristeva: „Un contre-dépresseur: la psychanalyse", 36. old.; in. Júlia Kristeva: i. m. 58