Hitler en de Stropdragers

Universiteit Gent Academiejaar 2009-2010

Hitler en de Stropdragers Receptie van de Nazifilm in Gent tijdens de bezetting (1940-1944)

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap Optie Podium- en Mediale Kunsten Emilie De Meyere 00604301 Promotor : Prof. Dr. Christel Stalpaert

Woord Vooraf

Als afsluiter van een boeiende studentencarrière in de opleiding Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent, hoort het een masterproef te beschouwen als de glimmende kers op de taart. En of. Jaren van culturele rijping hebben de realisatie van dit proefstuk mogelijk gemaakt. De inspiratie voor deze thesis heb ik gevonden tijdens mijn erasmusverblijf in Italië. Eén van de cursussen die ik aan de Università degli Studi di Bologna mocht volgen was « La Storia Contemporanea ». Professor Malatesta maakte ons al in het begin van de cursus duidelijk dat de Tweede Wereldoorlog een groots sleutelmoment van de moderne geschiedenis is, zo niet het belangrijkste. De professoressa italiana was als de allegorie van de wekker die de interesse naar deze periode wakkerbelde.

Met heel mijn hart wil ik graag de mensen danken die me naar deze eindstreep hebben gegidst. Els Van Steenberghe die mij tijdens de bachelorproef begeleidde en me onvoorstelbaar veel bijstond. Zowel taalkundig als structureel. Op weg naar deze masterproef is het de grote dame van de Theaterwetenschappen die me begeleidde, prof. dr. Christel Stalpaert. Als promotor een waar geschenk. Zij is één van die weinigen die domeinkennis zo rijkelijk en spontaan kan overbrengen. Zij is eveneens die gulle bron van informatie geweest, die stimulans voor iedere theaterwetenschapper.

Tot slot ben ik mijn familieleden, vrienden en kennissen die me hierbij hielpen heel erkentelijk. Jullie glimlach, duwtjes in de rug, onvoorwaardelijke presentie en attentie doen me beseffen dat ik nooit als eenzame de tocht naar mijn passie moest bewandelen. Gedurende vier volle jaren hebben jullie ervoor gezorgd dat ik nooit iets tekort kwam, ongeacht hoogtes als zoveel meer laagtes. Dank! Hoe licht en vliedend dit woord ook moge overkomen.

Hitler en de Stropdragers | 2

Inhoudsopgave

Woord Vooraf ............................................................................................... 2 Inleiding ........................................................................................................ 6 Bronnenbespreking ...................................................................................... 8 Gebruikte Afkortingen ............................................................................... 10

Hoofdstuk I: Historische context van het nazisme ................................... 11 1.1 Het ontstaan van de nazipartij ........................................................................... 11 1.2 De groei van de nazipartij en de propaganda ................................................... 13 1.3. Nazi-propaganda ................................................................................................ 15 1.4. Filmindustrie ...................................................................................................... 17 1.4.1. Hitler als cinefiel ........................................................................................... 17 1.4.2. Organisatie van de filmindustrie ................................................................... 17 1.4.2.1. Organisatie in Duitsland......................................................................... 18 1.4.2.2. Organisatie in België .............................................................................. 19 1.4.2.3. De sterke schouders van de Belgische filmproductie ............................ 22

Hoofdstuk 2: De Nazi’s in België .............................................................. 24 2.1. Nazipolitiek ......................................................................................................... 24 2.1.1. Eenheidsbeweging-VNV............................................................................... 24 2.2.2. Nazi-propaganda op Vlaams cultuurgebied .................................................. 29 2.2.3. Filmpropaganda op nazi-voorschrift ............................................................. 30 2.2.3.1. De Functie van de PAB .......................................................................... 34 Hitler en de Stropdragers | 3

Hoofdstuk 3: Ons Gent .............................................................................. 36 3.1 Gent en zijn sossen .............................................................................................. 36 3.1.1. Het Gentse politieke bestuur tijdens de bezetting ......................................... 36 3.1.2. De socialisten en de aanvaarding van de oorlog ........................................... 38 3.1.3. Het Gentse socialisme ................................................................................... 39 3.1.3.1. Al wie niet met de Duitser is, is tegen hem............................................ 41

3.2 Gent en zijn cinema’s .......................................................................................... 43 3.2.1. De cinema‟s in tijden van de Duitse bezetting .............................................. 44 3.2.2. Waar kan de Gentenaar heen vluchten? ........................................................ 45 3.2.2.1. Centrum Gent ......................................................................................... 46 3.2.2.2. Gent en haar buitenwijken ..................................................................... 51 3.2.2.3. Gent en haar Randgemeenten Gentbrugge, Ledeberg, St.-Amandsberg 52 3.2.2.4. Besluit .................................................................................................... 52 3.2.3. Relatie tussen filmaanbod en filmpubliek ..................................................... 53 3.2.4. Een parameter van succes: de verlengde film ............................................... 54 3.2.5. Andere ontspanningsmogelijkheden ............................................................. 57


Hoofdstuk 4: Casussen .............................................................................. 60 4.1. Hitlerjunge Quex ................................................................................................ 61 4.1.1. Instap in Hitlerjunge Quex ............................................................................ 61 4.1.2. Vertelling....................................................................................................... 62 4.1.3. Achter de coulissen van Hitlerjunge Quex.................................................... 63 4.1.4. Hitlerjunge Quex en de emotionele zijde ...................................................... 64 4.1.5. Hitlerjunge Quex in Gent .............................................................................. 68 4.1.6. De impact van de filmposter Hitlerjunge Quex ............................................ 70

4.2. Jud SüB ............................................................................................................... 74 4.2.1. Inleiding Jud SüB .......................................................................................... 74 4.2.2. Vertelling....................................................................................................... 74 4.2.3. De waarheid achter Jud SüB ......................................................................... 76 4.2.4. Jud SüB in het Gentse ................................................................................... 78 4.2.5. De successen van Jud SüB ............................................................................ 80 4.2.5.1. Europees succes of fiasco? ..................................................................... 80 4.2.5.2. De grens tussen de Arische acteur en zijn joodse rol ............................. 83 4.2.6. Analyse van de filmaffiche ........................................................................... 85 4.2.7. De Gentse Anti-joodse gemeenschap............................................................ 87 4.2.8. Besluit Jud SüB ............................................................................................. 89

Besluit ......................................................................................................... 91 Bibliografie ............................................................................................... 100


Inleiding Deze masterproef betreft een studie van de receptie van de nazifilm in Gent tijdens de bezetting die van 1940 tot 1944 duurde. Drie illustraties zullen een ruwe schets weergeven van hoe de voormalige stropdragers de voorstellingen ontvingen en bekritiseerden. Als geboren en getogen Gentenaar zit mij de persoonlijke interesse voor de stadsgeschiedenis in de genen. Doorheen de eeuwen heeft de rebelse stad Gent veel moed en glorie getoond. Keizer Karel ondervond het al in de 16de eeuw. Zijn geboortestad, een machtige stad met veel potentieel en cultuur, en toch… de Gentenaars blijven koppig. Ongewenst was de stad directe deelneemster aan de Tweede Wereldoorlog. Ook zij werd overspoeld door de nazigolf. Alle openbare terreinen waren onder het Duitse controle, voor in het bijzonder de propaganda. Film was daar onlosmakelijk aan verbonden. De Gentenaar leek toen vrijwel alles te slikken, maar echt plooien deed hij niet! Een onderzoek leiden naar de filmreceptie van nazifilms in Gent is veel minder evident dan initieel gedacht. Uiteraard zijn er die geschiedkundige fora, maar op vlak van onderzoek naar de receptie kregen we slechts enkele advertentiebladen van het begin van de 20ste eeuw te onzer beschikking. En dan nog is het geen garantie dat deze compleet zijn. Cijfers en gegevens over filmconsumptie van nazifilms zijn uiterst waardevolle getuigen voor research naar de receptie. Maar ook hier blijft uiterste omzichtigheid geboden voor het bouwen van hypotheses. Met de queeste naar opinies van de Gentse bevolking over nazifilms trachten we de mentaliteit van toen te achterhalen. Hoe ging die uiteindelijk om met deze hardvochtige oorlogsperiode? Het nazisme.... een breed begrip. Om deze reden gingen we in het eerste hoofdstuk selectief tewerk zonder al te veel uit te wijden. De globale informatie die ons werd aangeboden was vrij omvangrijk. Aangezien de rode draad van de thesis toch bij de film bleef, sprak het voor zich dat we onmiddellijk tot de kern kwamen om de organisatorische werking van de bioscopen (zowel in Duitsland als in België) te begrijpen.


De Duitsers hadden er strategisch veel belang bij om België te bezetten. De kans om van hieruit Groot-Brittannië en Frankrijk succesvol in te nemen steeg aanzienlijk. De Belgische bevolking stelde zich niet altijd neutraal op zoals de politiek zich liever voorhield. We zullen zien dat veel Vlamingen het Duitsgezinde VNV steunden in de hoop dat de Duitsers het Vlaanderenland zouden erkennen. Ook is Gent onlosmakelijk verbonden aan de Tweede Wereldoorlog. Het socialistische bestuur ziet zelfs een hele verandering, net als de partij en de ideologie ten opzichte van de nationaalsocialisten. Gelukkig zijn er in tijden van oorlog ook mogelijkheden om even te ontsnappen uit de gruwelijke werkelijkheid. Zo spelen cinema‟s een maatschappelijke rol: sociaal contact, warmte en escapisme. Zowel in het centrum als in de buitenwijken. Helaas zijn ook deze instellingen gebonden aan nazivoorwaarden. De keuze van vele films liegt er niet om. Tot slot kunnen we de zaken veel beter begrijpen aan de hand van enkele voorbeelden. Daarom nemen we twee casussen die de meeste getuigenissen nog steeds herkennen omdat ze juist zo bekend waren. Hitlerjunge Quex, een vooroorlogse film diende ertoe de Hitlerjugend te promoveren. Jud SüB werd geprojecteerd om de bevolking ervan te vergewissen dat de Jood in de ogen van de nazi heel herkenbaar en altijd van slechte aard was. Een evident onderzoek is het niet, zeker omdat de Gentse bevolking heel erg divers en eigenwijs is. Nooit heeft ze leren plooien, zelfs met de strop om was het maar schijn.


Bronnenbespreking

Onderzoek naar de evolutie van het aantal zalen in diverse wijken en de programmatie van de bioscoopzalen in de kranten geven ons reeds een wetenschappelijk voorsmaakje. Sommige films hebben opmerkelijk meer succes gehad (te zien aan het opdrijven van het aantal voorstellingen). We gaan in deze thesis op zoek naar de perceptie van de nazifilm en hoe de propaganda een effect had op de bevolking. Daarbij zullen we onderzoeken of de verschillende sociale lagen van de Gentse bevolking gelijkvormig zullen reageren. Dit kunnen we min of meer vaststellen aan de programmatie die afhankelijk is aan de ligging in de stad of in de buitenwijken. Theoretisch gezien beschikken we over een groot aantal bronnen om zulke gegevens op te zoeken, maar de praktijk toont ons een heel ander beeld. Kranten als de Gentenaar, het Laatste Nieuws en het Volk zullen als infobron van grote betekenis zijn. Weekbladen zijn hierbij minder talrijk, maar het belang van A.B.C. wordt er zeker niet minder om. Dit wil dus zeggen dat we enkel deze middelen als direct bruikbare bron kunnen gebruiken. De populariteit van een film, het aantal bezoekers, de successen, hoeveel bioscopen dat Gent telt,… worden zo opgemeten. Het Liberaal Archief en het Amsab-instituut voor Sociale Geschiedenis zijn bijgevolg archieven van onschatbaar belang voor onderzoek in deze masterproef. Graag had ik erbij vermeld dat het proefschrift van Mevr. De Martelaer een welkome leidraad bleek. Wat ze noteerde bleek helemaal correct. Daarom wordt gaarne dieper ingegaan op de beschikbare bronnen voor de receptiegegevens die ook zij voor handen had. De Gentenaar: In 1940 zijn er korte onderbrekingen. Zo was er een publicatiestop van 10 mei tot 30 mei. Bovendien verscheen de programmatielijst van de bioscoopzalen eveneens niet van 10 mei tot 6 augustus 1940 en later in 1944 van 7 september tot 13 oktober. Behalve tijdens deze persstop verschijnt de krant gedurende de hele bezetting zonder pauzes. Programmatie-onderbrekingen zijn er sowieso wel tijdens de zomermaanden juli en augustus. De Vooruit: De bezetting maakt de vertoning van socialistische films onmogelijk.


Het Laatste Nieuws: Deze krant biedt ons niet altijd nauwkeurige informatie aan. Heel vaak ontbreekt er een groot aantal zalen die veelal onnauwkeurig blijken. Hieruit kunnen we opmaken dat we door combinatie van de gegeven bronnen een aardig beeld krijgen over de Gentse receptie van de nazifilm. Door omstandigheden is het logisch dat er tijdens de bezetting vaak gegevens ontbreken, vooral bij de inval van het Duitse leger in de stad en bij de bevrijding waarbij de stad zwaar werd getroffen door bomaanvallen. We merken ook dat er grote leemtes zijn in de jaarlijkse programmalijsten. De reden daarvoor is de zomervakantie. Aangezien cinema‟s tijdens de Duitse bezetting in Gent zelden werden gesloten, kunnen we hieruit voorzichtig afleiden dat film als een gevoelig propagandawapen werd gebruikt. We zullen in de grafieken een enorme daling van de Amerikaanse beelden zien, en een beduidende stijging van de Duitse voorstellingen. Bronnenmateriaal is in de oorlogsperiode heel schaars, maar het zal ons niet weerhouden twee bijkomende illustraties tonen. Een bespreking van Jud SüB en Hitlerjunge Quex zal ons de ontvangst van de nazifilm ongesluierd aanduiden.


Gebruikte Afkortingen

Amsab

Archief en

Museum van de Socialistische

Arbeiders-Beweging BSP

Belgische Socialistische Partij

BWP

Belgische Werklieden Partij

DeVlag

Deutsch-Vlaemische Arbeitsgemeinschaft

NSDAP

Nazionalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei

PAB

Propaganda-Abteilung Belgien

SS

Schutzstaffel

UFA

Universum Film Aktiengesellschaft

Verdinaso

Verbond van Dietsche Nationaal-solidaristen

VNV

Vlaams Nationaal Verbond

WOI

1ste Wereldoorlog (1914-1918)

WOII

2de Wereldoorlog (1940-1944)


Hoofdstuk I: Historische context van het nazisme 1.1 Het ontstaan van de nazipartij

We schrijven 30 januari 1933: Adolf Hitler wordt benoemd tot Rijkskanselier. Geen levende ziel die vermoedt dat de wereld er 12 jaar later volledig anders uit zal zien. Het pad naar de catastrofe lijkt onvermijdelijk. Amper een jaar later, in 1934, palmt de Führer in het voorjaar met zijn partij van de NSDAP volledig de politieke macht in.1 Al jaren manipuleert hij de bevolking en zijn partij met de sluwheid van een vos. Behendig speelt hij in op de gevoelens van het Duitse volk. Jarenlang heeft ze het Verdrag van Versailles als een nederlaag ervaren. In de „Völkischer Beobachter‟ (de officiële krant van de NSDAP sinds 1925) wordt ook vermeld dat het binnenland geen mooi lot beschoren is als ze met dezelfde instelling verder leeft. Het parlementaire systeem van de voormalige Weimarrepubliek staat heel zwak. De regering die na WOI tot stand kwam, heeft Duitsland weinig tot geen vooruitgang gebracht. Komen daarbij nog de wreedheden van het Jodendom en het bolsjewisme. Duitsland is nu uitermate rijp voor een drastische verandering. Maar aan het algemene pessimisme dat sinds lange tijd in het land heerst, kan Hitler geen onmiddellijke oplossing bieden.2 De industrie mist grondstoffen, de economie slabakt, net als de algemene publieke opinie over de politiek. Iedere bewoner wordt bevangen door paniek. De kritiek laat zich horen, zij het met gesmoorde klaroen. Want al wie openlijk zijn ongenoegen uit, wordt onverbiddelijk het statuut van staatshekelaar aangespeld. Hieronder vallen de conservatieve katholieken, de monarchisten, de rechtse vertegenwoordigers en de ideologen van de „conservatieve revolutie‟.3 Maar Hitler werd verkozen. Dankzij ingenieuze tactieken, grote politieke behendigheid en vooral met een portie geluk slaagde hij erin de tegenstanders met gemak monddood te maken.4 Om zijn populariteit te blijven garanderen zette Hitler alles op alles om de propaganda optimaal te benutten. Bovendien staat er ook in zijn geheime agenda de bekering van de niet-nazi

1

Reimer R.J., Reimer C.J., Nazi-Retro Film, Twayne Publishers, New York, 1992, p.XVI.

2

Frei N., L’Etat Hitlérien et la Société allemande, Editions du Seuil, Paris, 1994, p.44.

3

Idem.

4

Idem, p.78.


Duitsers tot nazi liefhebbers. Alleen zo kan het algemene belang voor de Duitse bevolking effectief behandeld worden.


1.2 De groei van de nazipartij en de propaganda

In de commotie rond de veiligheid van de Duitse bevolking, treedt Hitler op als de gids die de bevolking naar het welzijn zal leiden dat ze verdient. De Führer beroemt zich openlijk als de vertegenwoordiger van de Duitse unie, en bijgevolg als opperrechter voor het Duitse Volk op de Rijksdag op 13 juli 1934. Vergiftiging van binnen- en buitenaf moet naar zijn mening vernietigd worden. Meer en meer draagt de staatsleider het imago uit van de bestrijder van corruptie, criminaliteit en als roerganger voor volk en staat.5 Gedurende vele jaren, waren er zelden gebeurtenissen waarbij het regime in tijden van politieke nood greep naar geweld en onderdrukking. De propaganda met hiermee de verspreiding van de ideologie maakte het zelfs mogelijk om het politieke doel op deze wijze sneller te bereiken. Die werkwijze begreep Hitler beter dan wie ook. Met de uitschakeling van de politieke partijen door druk en manipulatie, kreeg Hitler de overhand voor economische kwesties. In amper één jaar tijd kon hij ervoor zorgen dat er zeven miljoen mensen uit de werkloosheid werden gelicht, een prestatie die tot dan toe nooit werd voorafgegaan. Een ander element ter verklaring van zijn enorme populariteit is het stilzwijgen van de intellectuelen, de strijders om een humaan bestaan. Enkele grote geleerden als Einstein en Freud besloten hierop het land te verlaten, in vele gevallen naar de Verenigde Staten. Steeds meer wordt duidelijk dat enkel het zuivere Germaanse ras het land kan bevolken. De pers die volledig in handen van het regime valt, bevestigt dit ronduit.6 De uitgekiende organisatie over de diffusie van informatie getuigt van kennis van de massaconsumptie. Dit geldt niet alleen voor de pers maar evenzo voor de posterproductie. Talloze voorbeelden worden ons toegereikt die eens te meer de Duitse bevolking moest informeren, alsook de bezette gebieden. Zoals ook de rode draad in Pratkanis‟“The Age of Propaganda”.7 Hij merkt terecht op dat adverteren een toegestaan democratisch werkinstrument is, maar dat ze subtiel haar doelgroep in een gewenste ideologische stramien kan duwen.

5

Norbert F., L'Etat Hitlérien et la société allemande, Paris, Editions du Seuil, 1994, p.67.

6

Idem.

7

Pratkanis A. R., The Age of Propaganda, the everyday use and abuse of persuasion, Freeman, New

York, 1991.


Primaire gevoelens als schrik en hoop worden schaamteloos getokkeld. De media schotelt een wereld voor die ons wegtrekt uit de realiteit. Doch op de lange duur leidt dit naar een honger naar echte waarden. Net als Zižek een reflectie maakt over de gebeurtenissen van 09/11. We verlangen ernaar om het reële te (her)beleven. Dit doen we door naar herhalingen van terroristische acties te kijken, om het trauma te helpen verwerken. Maar media werkt terreur in de hand. Hetzelfde blijkt bij het bekijken van nazi-materiaal als films en posters. Ze duwen de kijker in één richting met als middel eindeloze herhalingen. De toeschouwer wordt bewust her-oriënteerd.8 Joseph Goebbels, minister van Propaganda in het Derde Rijk beheerst dit spelletje meesterlijk. Zijn sterk beleid van redevoeringen, mediaverdeling en manipulatie is het slagwapen van de Führer.

8

Žižek S., Welcome to the Desert of the Real, Londen, Verso, 2002, p. 58.


1.3. Nazi-propaganda Nu de nazi-ideologie werd ingelast in de politiek, was het van primordiaal belang dat iedereen van daaruit op de hoogte zou zijn. De Duitse superioriteit was nu een feit. Het filmproductiehuis Universum Film AG (UFA), die voordien een fantasiepovere en weinig populaire reputatie genoot, kreeg nu nieuwe energie. Voordien had ze te lijden van een dalende productiviteit, opgelopen door een verhoogde inlaat van buitenlandse films. Minister van Propaganda Jozef Goebbels, vanaf 1933 aan de leiding van de organisatie, was het spilfiguur rond dit nieuwe elan. Hij stond erop dat de import serieus zou afslanken ten voordele van de eigen filmindustrie. Gevolg van die enorme inzet was dat de UFA nu op gelijke niveau kwam als Hollywood.9 De benoeming van Goebbels tot minister van Propaganda én leider van de UFA ontvouwde zijn verborgen agenda. Communicatie zat hem als een handschoen. Cinema vond hij een bijzonder „sexy‟ om de massa haar nieuwe ideologie bij te brengen. Niet alleen de Duitsers zouden dit ondervinden. Men moet er wel aan toevoegen dat de productie van films wel beperkt bleef maar desalniettemin had iedere verwezelijking wél te maken met propaganda. Belangrijke waarden als trouw aan de Führer, trouw aan gedachte, duurzame arbeid en superioriteit t.o.v. de niet-inheemse bevolking waren steevast het motto. Steeds kwam de waarschuwing dat er een oplossing moest gezocht worden voor het verdrijven van de „Joodse parasiet‟.10 Vandaag klinkt de term propaganda ons in de oren als iets dat de massa manipuleert en vaak in kwade zin wordt toegepast. Oorzaak hiervoor is het misbruik dat eraan verbonden is. Vaak trachten geleerden als Welch het opvoedkundige van propaganda in te zien. Zo is de conditionering van boodschappen aan de bevolking een manier om ze iets te tonen, om ze in een bepaalde richting te doen denken. Daarvoor hoeft het niet steeds van kwade orde te zijn.11 De doeltreffendheid van propaganda wordt ook door anderen zoals Balfour erkend. Hij beschouwt dat het menselijke brein twee richtingen kan opgaan, waarvan de ene behelst dat de toeschouwer heel objectief iets waarneemt

9

Cook D. A., A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company, New York, 2004, p. 89.

10

Welch D., Propaganda and the German cinema, 1933-1945, I.B. Tauris & o Ltd, 2001, p. 238.

11

Welch D., Powers of Persuasion, History Today, 49.8 (1999), p. 26.


en vervolgens zijn mening hierover uit. De andere wijze is wàt men ziet te vereenvoudigen zonder enige opinie eraan te koppelen. Propaganda berust op de tweede manier. De partij die hiervan gebruik maakt, werpt talloze emoties in het spel. Voor de toeschouwer is het een pak gemakkelijker om de verstandsknop en kritische zin buiten functie te stellen12. Een voorbeeld hiervan vindt met in de Chinese communistische context. Verzen uit het rode boekje werden voorgelezen wanneer de arbeiders in rusttijd waren. Compleet uitgeput waren ze meestal niet in staat hun kritisch vermogen te gebruiken. Deels uit vrees maar vooral uit vermoeidheid.

Robert Vas, Brits filmcriticus merkt op dat er een reëel verband bestaat tussen film en propaganda. Volgens hem zouden beiden erop uit zijn naar gefilterde realiteit.13 De economische crisis in de jaren ‟30 was de oorzaak van een latent bestaanspessimisme bij de bevolking. Film bracht soelaas. Indien er propaganda in verwerkt was, dan bleek het opzet dubbel geslaagd te zijn: zowel de mentale verdoving als de efficiënte hersenspoeling van het publiek. Vas spreekt in dit geval van „positieve propaganda‟ die zijn onmiddellijke wortels herkent in de oorlogspropaganda, waarbij de boodschap steeds explicieter op doek wordt gebracht; steeds meer de gedachten van de toeschouwer bijdraait.14 Tekens, symbolen, herkenningspunten en dergelijke, allen worden in het spel geworpen om de overtuiging kracht bij te zetten. De ontwikkeling van het medium van film is van onschatbaar belang. Te meer omdat het huwelijk tussen medium en propaganda in deze jaren een absolute mijlpaal hebben bereikt. Media vinden steeds meer open ruimte om zich te ontplooien. Propaganda zal voortaan aan deze ontwikkeling deelnemen. Dit is meteen de reden waarom propaganda doorheen de geschiedenis vaak zo vaak gedaanteverwisselingen onderging.15

12

Balfour M., Propaganda in War, 1939-1945: Organisations, Policies and Publics in Britain and

Germany, Routledge and Kegan Paul, Londen, 1979, p. 425. 13

Vas R., Sorcerers or Apprentices: Some Aspects of the Propaganda Film, onderdeel in Propaganda on

Film: A Nation at War. Hayden Film Attitudes and Issues Series.: Hayden Book Company,Inc., Rochelle Park, NJ, 1963. p. 7-8. 14

Idem.

15

Idem.


1.4. Filmindustrie 1.4.1. Hitler als cinefiel

In vergelijking met andere bestuurvormen, kwamen de kunsten op gebied van vrijheid er betrekkelijk goed vanaf. Het intellectuele en culturele leven bleven vrijwel onafhankelijk. Tegen de propagandaregels van Goebbels in die erop stond dat juist de kunst voor de massa moest dienen. Cinema, zo bleek, kon wel gehoorzamen aan die oproep. Ondanks de crisis van de jaren ‟30, bleef het aantal bezoekers toenemen, zelfs in de jaren van de bezetting. Het hoeft er niet bij vermeld dat er een grote vraag was naar cinema om de dagelijkse problemen te ontvluchten.16 Maar de films die in de beginjaren van het nazi-bestaan werden vertoond (o.a. Hitlerjunge Quex en Hans Westmar) kenden niet veel succes. Evenmin kon de koele maar ook „coole‟ esthetiek van Leni Riefenstahl (Triumph des Willens, Olympia) het publiek bekoren. Wanneer specialisten van de massamanipulatie antisemitische films als Jud SüB en Der Ewige Jude uitgaven, verkregen ze niet het succes waarop men berekend had. Hitler en Goebbels, allebei fervente filmliefhebbers, wisten dit. Dit verklaart dat het documentairegenre slechts een klein aandeel had in de filmproductie.17

1.4.2. Organisatie van de filmindustrie

In dit hoofdstuk analyseren we enkele specifieke kenmerken van de filmdistributie. Duitsland, de nieuwe macht van Europa heeft steeds meer om handen. Maar was België een vrije markt als het neerkwam op de import van buitenlandse films? Waren uitbaters vrij in het kiezen van de films die ze in hun zaak wensten te draaien? Aan welke beperkingen waren de bioscoophouders onderworpen? Geen onbelangrijke vraag, want als we later in de tabellen merken dat de invoer van Amerikaanse films drastisch is gedaald tijdens de bezettingsjaren, dan blijkt dat er toch niet zoveel vrijheid was als men zou denken.

16

Norbert F., L'Etat Hitlérien et la société allemande, Paris, Editions du Seuil, 1994, p.157.

17

Idem, p. 158.


1.4.2.1. Organisatie in Duitsland

De ontwikkeling van de Duitse film begon na WOI, wanneer de Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) het daglicht reeds ziet in 1917. In geen tijd ontpopte het zich tot het meest succesvolle en prestigieuze filmproductiehuis van Duitsland. Op het ogenblik dat de nationaalsocialisten aan het bewind kwamen, werd ze onder handen genomen door minister van propaganda Goebbels. Hij had goed begrepen dat cultuurmedia als film, theater en radio zich uitstekend zouden lenen tot het verspreiden van de propaganda.18 Zijn ministerie greep actief in de filmproductie in. De filosofie van het Derde Rijk zou zich overal manifesteren. De cultuurwereld kende geen geheimen meer voor hen aangezien ze alles naar „hun‟ hand zetten.19 Niet onbelangrijk was het feit dat anti-joodse en oorlogminnende campagnes pas op doek geprojecteerd konden worden wanneer de filmindustrie volledig in handen was van de nazi‟s. Hierin had de UFA het grootste aandeel naast drie andere huizen (Bavaria, Terra en Tobis). Duitsland kreeg in 1942 de absolute controle wanneer deze vier onder één noemer werden geplaatst. Tegen WOII was de filmproductie als dusdanig gemanipuleerd dat de machthebbers vrije keuze hadden om de films alsnog per hoofdgenre op te delen. UFA zou de films samenbrengen die de toeschouwers over de politiek moesten inlichten. In tegenstelling tot Bavaria, Terra en Tobis die louter en alleen ter ontspanning opkwamen. Deze omvatten talloze thema‟s zoals avontuur, drama, muziek, romantiek, humor en dies meer. Het sprak voor zich dat de Duitsers voortaan de scepter zouden zwaaien over de vertoninginhoud in de bezette gebieden; dat de natievijanden het gelach zouden betalen van de waardevermindering van de filmindustrieaandelen. Zo geschiedde het voor Engeland, de Verenigde Staten en Frankrijk die hun koersen pijlsnel zagen dalen. Wat niet gold voor Duitsland uiteraard. Het aantal propagandafilms daalden wel, maar de langspeelfilms stegen in exponentiële lijn.20 We voegen er toch aan toe dat de Duitsers meer opportuniteiten creëerden voor de Belgen om op beeldkundig vlak door te breken.

18

Mercillon H., Cinéma et monopoles. Le cinéma aux Etats-Unis : étude économique, Imprimerie

Nationale, 1953, p.35. 19

Von Bredow W., Zurek R., Film und Gesellschaft in Deutschland, Hoffmann und Campe, Hamburg,

1975, p.137. 20

Idem, p.151.


Dit verklaart waarom er vόόr en tijdens de bezetting nog Belgische films werden vertegenwoordigd. Meer dan na WOII, wanneer de Amerikaanse concurrentie te groot werd.

1.4.2.2. Organisatie in België

Het gevecht tussen de Vlaamse leeuw en de Waalse haan was toen al een hoogbejaard epos. De splitsing die bevestigd werd door de taalgrens droeg heel wat historische, culturele en sociale gehakketak met zich mee. Tot in de eerste helft van de 20ste eeuw was de Belgische elite, inclusief die van Vlaanderen, Franstalig. Omdat het verleden ons al vaak getoond had dat er steeds naar de smaak van de gegoede burgerij werd opgekeken, werd ook nu geen uitzondering daarop gemaakt. De smaak van die kijker ging vooral naar de Franse film. Zoals de filmwereld ook expliciet naar hem keek: België werd beschouwd als een uitloper van de Franse Filmmarkt. Daar werd in WOII tijdelijk aan gesleuteld. 21 België was in de ogen van de Duitsers een gemakkelijk te hervormen regio. De vele kleine Belgische filmgroepen plaatsten ze onder één grote noemer opdat ze makkelijker de controle over konden houden. Ongenoegen hierover werd snel omgebogen met voelbare versoepeling op gebied van beheer. Net zoals de socialisten in Gent ervoeren, was het een kwestie van toegeven en vaak ook van meeheulen met de tegenstander om overlevingskans te garanderen. Veel bestuurders van filmhuizen bevonden zich in dezelfde penibele positie.22 De jaren van het interbellum waren bloei-jaren voor het theater. Doordat de Belgische filmindustrie niet kon rekenen op juridische steun of artistieke motivatie, bleek het theater dan toch het beste alternatief op de markt van de podiumkunsten. Film bleef onaantrekkelijk omdat ze onder het juk was van de grote producenten die meestal van Angelsaksische of Franse origine waren. Om er enkele op te sommen: Pathé, Universal, Warner Brothers…. Elk van die grote spelers had kantoren in België in tegenstelling tot

21

Vande Winkel R., Welch D., Cinema and the Swastika, The International Expansion of Third Reich

Cinema, Palgrave MacMillan, New York, 2007, p.79. 22

Idem.


de Duitsers in diezelfde jaren.23 Nochtans waren Duitsers vóór WOI graag geziene mensen in ons land, tot de oorlog daar abrupt verandering in bracht.24 Veel domeinen ondervonden er de gevolgen van, alsook deze van de filmdistributie. Duitse filmproducten waren niet zo gegeerd in de programmatie. Tijdens het interbellum werd enkel 11% van de Duitse films toegelaten. Naarmate de nazi-bezetting steeds dichterbij komt, zal deze zelfs zakken tot 5%. We kunnen ervan uitgaan dat er veel wrevel en argwaan ontstond binnen de bevolking jegens het nieuwe regime. Ondanks dat er ooit gevoelens van uitgedrukte genegenheid en respect gekoesterd werden. Maar Duitsland wilde zich herpakken. Ze bood daarom in ruil initiatieven aan in naam van de culturele rijkdom. De nazi‟s zouden daarom enkel de meer prestigieuze en majestueuze filmbanden vrijgeven die de toeschouwer niet zouden volproppen met zielloze propaganda. Leni Riefenstahl‟s Triumph des Willens in 1935 werd om die reden niet massaal vertoond. Liever een meer rustige film met beelden uit eigen land als De Gouden Stad (1942), die vooralsnog kon rekenen op een positieve en volkse toeloop.25 Toch konden deze gegevens het feit niet verbergen dat Belgen de Engelse en Franstalige films erg begeerden. (Dit zullen we merken aan de cijfers in de tabellen (infra)). Nazifilms kregen dan ook tijdens de bezetting de absolute voorrang om gedraaid te worden. Toch liet de bezetter België oogluikend toe anderstalige films te vertonen, maar dan wel op voorwaarde dat de nieuwsuitzendingen bij iedere film voorop werden afgespeeld. Tot zeker ongenoegen van menig toeschouwer uiteraard, die als reactie hierop vaak opzettelijk te laat naar de voorstelling kwam (hoewel dit niet meer mogelijk was toen dit een trend werd) of zich zelfs haastten naar clandestiene projecties die het Britse bewind een warm hart toedroegen.26 Wat betreft de filmvertoning, moeten we ons heel bewust van zijn dat niet uitsluitend de film tot doel had de bevolkingsgedachte te bewegen. Roel Vande Winkel, de historicus die onderzoek doet naar het filmjournaal tijdens de bezetting, vertelt ons heel wat meer over de nieuwsuitzendingen. Ze werden getoond uit propagandistische oogpunt. 23



Wandt H., Etappenleven te Gent: kantteekeningen bij de Duitsche ineenstorting, Janssens, Ledeberg,

1921. 25

Vande Winkel R., Welch D., p.79.

26

Idem.


Zodoende kon de bevolking stapsgewijs in aanraking komen met de xenofobie, de oorlogsvoorbereidingen, de campagnes voor Lebensraum en voor een staatszuivering. Het was dan weer een logisch gevolg dat het filmjournaal samenviel met het grootste filmproductiehuis van Duitsland, nl. de UFA. Op deze manier kon het ministerie op alle niveaus actief zijn en haar invloed doen doorsijpelen. Het buitenland zou binnen de kortste keren onder hetzelfde systeem gerekend worden. België wilde te allen tijde neutraal blijven en liet daarom de nieuwsuitzendingen toe zonder morren. In tegenstelling tot de bioscoopbezoeker. Nog vóór de bezetting een feit was, was tumult in de zalen schering en inslag. Pas wanneer de Duitsers effectief in het land aan het bewind kwamen, werd het hele filmevenement omgebouwd door de Propaganda-Abteilung Belgien (PAB). Zij bestond door correspondentie met en financiële afhankelijkheid van de militaire macht van de nazi‟s. De PAB werd vanaf de bezetting als toeziend voogd aangesteld om bij iedere film ook een filmjournaal te laten projecteren. Aangezien de bevolking op de hoogte wenste te blijven van de actualiteit, trachtte die zo vaak mogelijk naar de cinema te trekken, zelfs al was de bron zeker niet bewaarheid. Algemeen beschouwd was deze werkwijze een volkomen succes voor de nazi‟s.27

Duitse Wehrmacht Militair Bestuur: Militärverwaltung o.a. de PropagandaAbteilung Belgien (P.A.B.) 28

27

Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen,

filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007, p.64. 28

Cultuurbeleid van België tijdens de bezetting.


Eens te meer verwijzen we naar het simpel feit dat film voor de minister van propaganda Goebbels een geniale hefboom bleek. Zowel om de propaganda door te geven alsmede door het benutte economisch aspect ervan in het binnen- en buitenland. Het verplichte nieuwsjournaal diende in die optiek zuiver om allerhande berichten in te lepelen en de films vervolgens als ontspanning. Hoewel er in vele geïmporteerde films uit Duitsland ook duidelijk impliciete nazi-filosofie te bespeuren viel.29 (In de casus van Jud SüB wordt dit nu uitgebreider besproken) Nazi‟s rekenden er in ieder geval op dat de Duitse cultuurverspreiding de volksopinie milder zou stemmen, ten voordele van de economie en het politieke bewind.

1.4.2.3. De sterke schouders van de Belgische filmproductie

Chaos. Kenmerkend voor het begin van de bezetting in ons Belgenland. Velen voelden de onderdrukking en gingen eraan ten onder. Anderen ervoeren dit als de ultieme kans om de grote concurrenten uit Duitsland, de Fransen en de Angelsaksische grootheden, te overwinnen. Kleine filmproducenten zagen in deze context hun kans schoon om definitief door te breken dankzij het wegvallen van die groten. Jan Vanderheyden, dé grote man in de Vlaamse bioscoopwereld, was één van hen die dacht dat de politieke instabiliteit de mogelijkheid zou bieden om door te stoten. Maar het mocht niet zijn. De leemtes zouden door de bezetter zelf opgevuld worden. Het promoten van de kleine Belg was dan ook het laatste dat op hun agenda stond. Het gevolg hiervan was dat slechts zes Vlaamse films in première gingen, waarvan vier van Jan Vanderheyden, één van Edith Kiel en dan nog één van Gaston Schoukens. Alle drie onderhielden ze nauwe banden met de PAB Filmgroep.30 Nu de Belgische filmhuizen stuk voor stuk wegvielen onder het Duitse beleid, bleven slechts enkelen over die wel bereid waren om in samenwerkingsverband toe te treden: de PAB filmgroep. Velen waren al weggeveegd wegens mogelijks joodse connectie. Op promotie moesten ze niet rekenen aangezien de Wehrmacht in Propaganda er toch geen brood in zag en die huizen liever klein en onbeduidend liet. De filmkeuze voor de 29



Idem.


bioscoopuitbaters was misschien wel gering, maar niet uitsluitend Duits. Engelstalige films werden quasi volledig van de programmatie geschrapt maar de bezetter liet wel toe dat er enkele anderstalige films werden vertoond, vaak van Franse of Mediterrane oorsprong. Maar steeds opnieuw was de vertoning wel gekoppeld aan die initiële nieuwsberichtgeving. Helaas een bron van ontevredenheid geuit door boegeroep en scheldwoorden31, hoewel de bezoeker steeds meer gewend raakte aan de nieuwe cinema-ethiek. Duitse acteurs en actrices als Zarah Leander raakten gestaag in de gratie van de bezoeker tot lange tijd na de oorlog.32

33

31


filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007, p.76. 32

Vande Winkel R., Welch D., p. 80.

33

Belgische filmreclame voor Die grosse Liebe met de geroemde Zarah Leander in de hoofdrol. Een

schoolvoorbeeld om aan te tonen dat de afkomst van de film vaak geen parten speelde in de keuze van de kijker. De verhaallijn en de aanwezigheid van een steracteur/actrice was echter voor velen van veel groter belang om een bezoek aan de bioscoop te verantwoorden. Bron: Signaal, nr.5, 1 maart 1942.


Hoofdstuk 2: De Nazi’s in België 2.1. Nazipolitiek Vooral voor de Vlamingen was het geen sinecure een duidelijk standpunt in te nemen ten opzichte van de vijand. Ze voelden zich steeds heen en weer geslingerd tussen twee culturen. Doch niet altijd zagen de Belgen de Duitsers als een slechte partij. In het begin was er eerder sprake van een gemengd gevoel van nieuwsgierigheid met ontzag en schrik. Die gedisciplineerde mannen toonden helemaal geen gelijkenis met de bezetters uit vroegere tijden. Deze hadden respect voor de omgeving en wensten tegen alle vooroordelen in een vertrouwelijke impressie achter te laten.34 Dit hoofdstuk geeft een overzicht van de politieke indrukken in ons kleine België. We zullen eveneens merken dat er niet altijd aan de geprezen partijplannen werd gehoorzaamd. Het is vaak een kwestie van met de wind mee te draaien, alsof een ideologie “à la carte” zomaar opgelegd te slikken is.

2.1.1. Eenheidsbeweging-VNV

Het is voor veel historici van de moderne geschiedenis nog steeds een kopbreking om duidelijkheid te scheppen in de Vlaamse collaboratie met de nationaalsocialistische bezetter. Men wijst hier met de beschuldigende vinger vooral naar het Vlaams Nationaal Verbond (VNV). Deze partij had al sinds de jaren ‟30 de ambitie gekoesterd om met de hulp van de Duitsers aan het bewind te komen. De partij kreeg een heel betwiste en ambigue rol toebedeeld tijdens WOII. Nationalistisch of Vlaams? Met de bezetter of internationaal? Talloze vragen rijzen erover.

35

In dit hoofdstuk wordt getracht een

objectievere repliek te genereren. Het Fascisme. De extreem rechtse ideologie zocht al in de jaren ‟20 van de vorige eeuw verwoed naar landen waar ze kon aarden. Duitsland onder Hitler en Italië onder het

34

De Launay J., Offergeld J., Belgen en Bezetters. Het dagelijkse leven tijdens de bezetting 1940-1945,

Soethoudt & Co N.V., Antwerpen, 1983, p.48. 35

De Wever B., Greep naar de macht: Vlaams-nationalisme en Nieuwe Orde: het VNV 1933-1945,

Lannoo, Tielt, 1994, p. 70-73.


bewind van Mussolini konden zich terecht als topvoorbeelden aangeven. Men dacht dat de grote crisis van de jaren ‟30 te wijten was aan de tekortkomingen van het parlementair-democratisch systeem. De oplossingen lagen voor het grijpen bij het fascisme. Solidariteit, klassenstrijd en een sterk leiderschap. De ongekende drang naar een nieuwe orde werd zienderogen groter, zowel bij de extreem rechtse als bij de gematigde partijen. Tijdens WOII was het voor de bezette democratische landen zoals België onvermijdelijk om de fascistische invloeden buiten de grenzen te houden. Partijen (VNV, Rex, Frontpartij) die al het één en ander gemeen hadden met de „Nieuwe Orde‟, kregen dankzij collaboratie de gelegenheid om hun agendapunten uitgevoerd te zien.36 37 38

39

36

Gerard E., Hedendaagse Geschiedenis, Acco Uitgeverij, Leuven, 2005, p.204-206.

37

38

Woolf S.J., Fascism in Europe, Methuen en Co. Ltd, Londen, 1981, p.3-16. Na WOI kwamen tal van nationalistische bewegingen in België op waarbij de Vlaamsgezinde partijen

steeds meer aan bekendheid wonnen (de Frontpartij, VNV). Tot grote onvrede van de belgicistische partijen die tegen de annexatie van Vlaanderen bij Nederland waren of de onafhankelijkheid van Vlaanderen. (Craeybeckx J., Meynen A., Witte E., Politieke geschiedenis van België van 1830 tot heden, Standaard, Antwerpen, 2005, p.193.) 39

Afbeelding: In de Vooruit te Gent spreekt François het Verdinaso toe. (25 maart 1941).Bron: Amsab,

Gent.


Als gevolg van de crisis en de nazi-bezetting, ontstonden er in België ook nieuwe politieke partijen die geheel in de trant liepen van het fascisme en het Duits nationaalsocialisme. Joris van Severen, gewezen Kamerlid bij de Frontpartij stichtte in 1931 zijn eigen partij op: het Verbond van Dietsche Nationaal-solidaristen (Verdinaso). Ze zou nooit een grote partij worden, maar was des te meer bekend in het Vlaamse studentenmilieu om haar ideologische gehoorzaamheid.40 Bovendien gaf ze inspiratie aan Vlaams-nationalistische groeperingen. Zodoende werd het Vlaams Nationalistisch Verbond (VNV) in 1933 opgericht.41 42

Wanneer de Duitsers België in 1940

binnenvielen,

werden

extreem

rechtsen

onmiddellijk in verband gebracht met de bezetter, wat een golf van haat aanwakkerde. Men vreesde echter dat bij de bezetting zich een nieuwe oorlogsdestructie zoals in WOI zou herhalen. Tegen de verwachtingen in bleef materiële schade uitgesloten. Kijken we naar de gesteldheid van de politiek, dan merken we dat het VNV en de Rex (rechtse partij onder Léon Degrelle43) zich snel vervoegden tot de nazi‟s in België. In 1941 zou er een zelfs een versmelting zijn van het Verdinaso en de Rex bij het VNV, nu allen onder de noemer van Eenheidsbeweging-VNV.44 Als machtige rechtse groepering hoopten ze op een duidelijke positieve richtlijn van Hitler die de touwtjes van de politiek in handen hield. Aangezien ze fascistisch ingesteld waren, dachten ze te kunnen

40

Carpinelli G., The Flamish variant in Belgian fascism, Wiener Library Bulletin, (1972-1973), 26(3-4),

p.24-25. 41


Lannoo, Tielt, 1994, p. 70-73. 42

Léon Degrelle aan het woord op 10 mei 1941. Hij pleitte voor een bundeling van krachten tussen VNV,

Rex (Vlaanderen) en het Verdinaso. Een nieuwe partijcoalitie voor de Vlamingen onder het voorzitterschap van Staf De Clerq. Bron: Amsab 43

Boone M., Historici en hun métier, Academia Press, Gent, 2007, p. 25.

44


Lannoo, Tielt, 1994, p. 70-73.


rekenen op een groter aandeel in het bestuur van België. Maar de Belgische bevolking dacht er heel anders over. De Duitse overheersing werd lauw, zo niet koel onthaald.45 Wanneer koning Leopold III definitief de capitulatie ondertekende, werden alle Belgen gedreven in het donkere era van vier trieste oorlogsjaren. Welke mening je ook nastreefde of welke groepering je ook volgde, de bezetter achtte er niet veel belang aan. Wat meer in de Duitse plannen lag, was het feit dat de Belgische economie (grondstoffen voor de oorlogsindustrie46) aansloot bij die van hen en dat de geostrategische positie (tussen Groot-Brittannië en Frankrijk) vastgelegd was. Om deze redenen stond de Belgische politiek niet op de eerste plaats op de listing van de nazikopzorgen. Wel was het overbrengen van de nationaalsocialistische ideologie een agendapunt die het buitenlands bestuur zou vergemakkelijken. Tevens merken we dat veel burgemeesters en schepenen van grote steden voor ongeveer de helft VNV-ers of Rexisten waren.47 De Duitsers beseften zeer goed dat ze enkel in hun opzet konden slagen indien ze heel subtiel en discreet tewerk gingen.

48

45


Lannoo, Tielt, 1994, p. 70-73. 46

Deputter B., Leo Vindevogel: Beeldvorming (19941-1999), Universiteit Gent, onuitgegeven

licenciaatsverhandeling, 1999, p.24. 47

Idem, p.33.

48

Bijeenkomst van DeVlag in Gent in het Capitole, s.d., bron: Cegesoma-archief.

(http://pallas.cegesoma.be/pls/opac/plsp.getplsdoc?lan=N&htdoc=general/opac.htm) 07/03/2010.


49

50

DeVlag werd sinds de vroege jaren ‟30 opgericht door academici om Vlaamse en Duitse correspondenties tussen universiteiten te vergemakkelijken. Er werden wederzijdse bezoeken afgelegd en voordrachten gehouden. Ze onderbrak haar activiteiten bij de aanvang van de bezetting. Spoedig kwam de organisatie weer op gang, zij het nu als een politieke partij die meestreed naar een groot Germaans rijk door annexatie van Nederland en Vlaanderen bij Duitsland.51 Radicaal tegen de bedoelingen in van het VNV. Het VNV en DeVlag wedijverden tijdens de oorlogsjaren vaak om de grootste populaire en militaire invloed.52 DeVlag zou er niet voor terugdeinzen bij de bezetter een jeugdafdeling aan te vragen. In Gent was deze jeugdgroepering zelfs heel actief. De belangrijkste reden voor het toespreken van de jonge bevolkingsgroep is simpelweg de rekrutering voor het Duitse leger.53 Verder zullen we merken dat films als Hitlerjunge Quex en S.A. Mann hoogst waarschijnlijk vaste „leerstof‟ waren om de jongelui warm te maken om in de voetsporen van de nazi‟s te treden.

49

Bijeenkomst van DeVlag in Gent in het Capitole, s.d., bron: Cegesoma-archief.

(http://pallas.cegesoma.be/pls/opac/plsp.getplsdoc?lan=N&htdoc=general/opac.htm) 07/03/2010. 50

Idem.

51

Vannieuwenhuyse J., Gent in de oorlogsjaren 1940-1945, Stad Gent, Gent, 1985, p. 48.

52

Saerens L., Vreemdelingen in een wereldstad, Lannoo, Tielt, 2000, p.542.

53

Vannieuwenhuyse J., Gent in de oorlogsjaren 1940-1945, Stad Gent, Gent, 1985, p.81.


2.2.2. Nazi-propaganda op Vlaams cultuurgebied

Mocht men vooropstellen dat cultuur eindigt daar waar racisme begint54, dan zou men geen gevolg geven aan de gebeurtenissen die zich voordeden doorheen het bestaan van het Derde Rijk. Maar het zou ook verkeerd zijn te denken dat cultuur onlosmakelijk verbonden is aan de politiek, of er toch een verborgen agenda op zou nahouden. Het is voor de gezagdragers niet altijd mogelijk om de cultuurmarkt in de hand te houden. Tot op zekere hoogte heeft men het wel over een economische markt, waarbij bestaande tradities zich niet al te slaafs onderwerpen aan de kapsones van het bewind.55 Nazi‟s hebben doorheen hun regeerperiode een sterke drang naar eenheid gestimuleerd. Ook keizer Augustus incasseerde een volle nederlaag tegen de verenigde Germanen bij de slag van Varus. Dat was en is nog steeds inherent aan het Germaanse volk. Maar ook op vlak van cultuurbeleid heerste er eenheid. Op het Belgisch grondgebied streefden ze een samenhangende cultuurpolitiek na, duidelijk meer dan de Belgen voordien voor zichzelf deden. Maar heel standvastig was dit nieuwe beleid niet. Door de geringe middelen slaagden de nazi‟s er amper in hun ware ideologische plan uit te voeren. Het militaire bevel, waaronder zich het nazi cultuurbeleid bevond, was deels blind voor zulk beleid. De gedachte dat het overtuigen van andere volkeren door middel van cultuur het meest doeltreffend is, was sommigen hooggeplaatste militairen niet volledig doorgedrongen. Bovendien was het ook praktisch gezien niet haalbaar. De manschappen hadden ze nodig op het oorlogsveld. Geleidelijk aan wordt dit fenomeen steeds merkbaarder. Het duurde niet lang of het nazi-cultuurbeleid werd gereduceerd tot eenmansondernemingen of zelfs verder, tot een leegte.56 Maar zonder twijfel kunnen we tijdens hun meest „populaire‟ periode opmerken dat ze wel veel in petto hadden. Los beschouwd van die beruchte Propaganda-Abteilung die instond voor de censuur en de cultuurbevordering. Ook hier moeten we aan toevoegen dat hun belang wel groot was, maar ook niet als enige bestond. Ze legden de focus vooral op de pers, wat dan weer meer ademruimte gaf aan de literatuur en andere 54

Van Den Wijngaert M., De Wever B., e.a., België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Standaard,

Antwerpen, 2004, p. 127. 55

Idem.

56

Idem.


artistieke creaties. Uiteraard kregen ze niet de onvoorwaardelijke steun van de bezette bevolking.57 In oorlogstijden trachten de mensen altijd een andere realiteit te beleven dan de gruwel die ze geregeld meemaken. Ten gevolge hiervan steeg de cultuurconsumptie gevoelig. Het hoeft vermeld dat juist door beknotte reismogelijkheden én door de grote werkloosheid dit soort consumptie er sterk op vooruitging. Cultuurtakken die hier vooral uit puurden waren de literatuur, de theaterproductie (grote stijging van oprichtingen van toneelhuizen), de filmvoorstellingen en de kunsthandel.58

2.2.3. Filmpropaganda op nazi-voorschrift

Nazi cinema wordt vaak bestempeld als zuiver fascistische propaganda. Het is zelfs zo dat er volgens een overgrote meerderheid geen hartelozer cinema werd geprojecteerd dan deze. Dus alles wat van de nazi‟s voortkwam, was volgens velen onverantwoord en werd per definitie afgekeurd. Voor hen die anderzijds de ware geschiedkundige werkelijkheid onder ogen zien, krijgen een volkomen ander beeld afgetekend. Het Derde Rijk had per slot enkel een ideaal dat ze wilde nastreven.59 Massa-evenementen verfilmen was een techniek om de vermeende populariteit aan te tonen. Dappere soldaten en vrolijke gezichten. Iedereen genoot van een zeker welzijn. Jammer genoeg was deze vreugde niet iedereen gegund. Geboorte, politieke voorkeur of seksuele geaardheid waren parameters om individuen te eren of te bannen uit de exclusieve Duitse natie waar het Arische ras heerste. Velen konden er moeilijk tussenuit, met alle gevolgen van dien. Opsluiting en executie als meest beproefde.60 Ook achter de coulissen wilden de nazi‟s de hele wereld overtuigen van hun kracht en ideologie. Film was voor Goebbels eveneens het minder opgemerkte medium om de ideale gemeenschap te bewerken. De Volksgemeinschaft beeldde de natie uit die zich 57


Antwerpen, 2004, p. 127. 58 59

Idem, p. 137. Rentschler E., The Ministry of Illusion, Nazi Cinema and its Afterlife, Harvard University Press,

Londen, 1996, p. IX. 60

Idem, p. XI.


onderscheidde door haar etnische zuiverheid. 61 Voordien had ze zwaar geleden onder de historische gebeurtenissen. Duitsland moest een zware economische domper verwerken sinds WOI. Het Verdrag van Versailles had hen bovendien volledige ontwapening, dekolonisering en gebiedsinperking opgeëist. Geen feiten om met trots te dragen. De handtekening van Leopold III op 10 mei 1940 bevestigde de overdracht van België aan de nazi‟s. Oorspronkelijk hoopte de koning dat zijn land de felbegeerde neutraliteit zou herwinnen zoals de Nederlanders altijd behielden tijdens WOI. Hitler dacht er net anders over. De autocratische staat die de Belgische heerser voor ogen had, bleek ijdele hoop. De Führer eiste alle macht op en had nooit plannen om het land te voorzien van enige machtsdeling. Alle bestuur viel automatisch onder Duitse voogdij. De propaganda werd daartoe nauwlettend georkestreerd door de beruchte PAB. Zo besloten ze onder andere dat alle Amerikaanse en Engelse projecties voortaan (sinds augustus 1940) niet meer zouden worden getolereerd. Iedere uitbater moest zich bovendien aan een waslijst afspraken houden. Gevolg van die sterke controles was dat de monopolie van de propaganda nu volledig vrijuit kon gaan. In die zin werd de Belgisch filmindustrie aan banden gelegd. Maar onderzoeken zullen ons steeds weer bewijzen dat er gedurende de hele bezetting van vier lange jaren enkel Duitse en Franse films werden geprojecteerd. En nog een flink stel filmbanden uit Centraal- en Zuid Europa.

61


Cinema, Palgrave MacMillan, New York, 2007, p.79.


TABEL 1: Aantal Films gespeeld per jaar in Gent ingedeeld naar de herkomst62

1940

1941

1942

1943

1944

Amerikaans

201

1

-

-

243

Duits

142

600

983

865

399

Frans

190

283

68

89

86

Engels

4

-

-

-

12

Belgisch

15

36

19

23

12

Italiaans

2

7

20

136

25

Spaans

3

21

18

7

2

Hongaars

3

-

-

16

8

Tjechisch

1

-

-

18

2

Deens

-

-

-

-

3

Russisch

-

-

-

-

1

62

De Martelaer, (1982), p.160.


TABEL 2: Grafiek Aantal Films per jaar in Gent ingedeeld naar herkomst

Aantal Films in 1940

Amerikaans Duits Frans Engels Belgisch Italiaans

Aantal Films 1941

Amerikaans Duits Frans Engels Belgisch Italiaans


Uit de gegevens kunnen we afleiden dat de Amerikaanse filmproductie duidelijk het grootgewicht was in de jaren vόόr en na de bezetting.63 De Duitsers echter hadden die business volledig in handen tijdens de oorlog. Frankrijk mocht nog van geluk spreken dat ze nog konden genieten van enige export.64 Ook Italië en België mochten eveneens van geluk spreken. De andere landen namen slechts een summiere plaats in bij het aantal projecties in Gent.

2.2.3.1. De Functie van de PAB België wilde van meet af aan een positie van neutraliteit bekleden. Helaas werd door het militaire toedoen van de nazi‟s daar snel perk en paal aan gezet. Ook de communicatiemedia deelden mee in de brokken… Filmjournaals werden sinds de bezetting zonder de betrokkenheid van de Belgische toeschouwers in elkaar gestoken. Bovendien werd heel het filmbestaan in België hervormd naar Duitse maatstaven. De PAB, onder directe bevoegdheid van de bezetter, kreeg bijgevolg haar functies toebedeeld om de structuur van de nazi‟s op Belgisch grondgebied bevestigd te zien.65 De PAB vervulde haar plichten met glans. Dit moet eveneens worden gezegd. Zo duldde ze sinds het nieuwe politieke bewind geen distributiekantoren en bioscoopeigenaars meer die niet aan de quota voldeden. Pas wanneer ze daar wel gevolg aan gaven, mochten ze opnieuw hun activiteiten verder zetten. Zo zijn er grofweg genomen vier voorwaarden waaraan ze zich moesten houden. De eerste hield in dat

63

WOII vernielde voor een groot gedeelte de beschermingsmaatregelingen die de Europese landen in de

jaren ‟20-‟30 hadden ingevoerd om de import van de Amerikaanse films sterk onder controle te houden, ten voordele van de nationale producties. Wanneer de oorlog zijn einde ziet, komt er een plotse golf van Amerikaanse films in Europa. De VSA zullen na de oorlog makkelijk de 75% filmaandeel beheersen. (De Martelaer H., (1982), p.152.) 64

Vande Winkel noteert dat de PAB de Franstaligen niet volledig wilde ontzien van Frans films. De

Franse Continental Film werd zelfs opgericht door de Rijksverantwoordelijke Alfred Greven, onder volledige financiering van de Duitse macht. (Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007.) 65

Vande Winkel R., Nazi newsreels and foreign propaganda in German-occupied territories. The

Belgian

version

of Ufa's

foreign

weekly

newsreel

(ATW),

1940-1944,

Universiteit

Gent,

doctoraatsverhandeling, 2003.


wanneer een film werd geprojecteerd, deze steeds gepaard moest gaan met het nieuwsjournaal. Uiteraard was de berichtendienst onder de voogdij van de nazi‟s. (Het hoeft er niet bij gezegd dat bezoekers graag te laat kwamen om het vaak vervelend nieuwscarrouselletje te vermijden.) Een andere zaak was dat niet iedere film kon worden geprojecteerd zonder de toestemming van de bezetter.66 Een derde punt was dat de bioscoopzalen voor niets anders mochten dienen dan louter de projectie van een film. En tot slot nog hét grote punt: iedere bezoeker werd opgedragen joden te excluderen.67

66

Om een beter overzicht te krijgen, werden de beelden onderverdeeld in drie klassen: de film die geen

link had met oorlog of Duitsland, de film die verband hield met de oorlog of de Russische revolutie en tot slot de anti nazistische films. Klasse twee en drie werden uiteraard niet toegelaten. Vande Winkel R., Welch D., Cinema and the Swastika, The International Expansion of Third Reich Cinema, Palgrave MacMillan, New York, 2007, p.72-84. 67

Idem.


Hoofdstuk 3: Ons Gent 3.1 Gent en zijn sossen In dit hoofdstuk zullen we de politieke emoties van de Gentenaars aftasten. Al eerder toonden we aan dat onze stad sinds de industrialisatie bekend staat voor haar uitgesproken sociale (lees: rode) ideeën. Dit links gedachtegoed zal ons weliswaar zuur opbreken. En niet in het minst tijdens WOII. Vooreerst bekijken we de politieke stand van zaken in Gent in een beknopt overzicht.

3.1.1. Het Gentse politieke bestuur tijdens de bezetting

We schrijven mei 1940. Ook veel burgemeesters trachten de bezetter te vluchten. Enkel het buitenland biedt valabele uitweg. Het escapisme is echter ook een vlucht uit de voorgeschreven wet die verbiedt dat schepenen en burgemeesters hun functie bij een bezetting niet mogen verlaten. Desalniettemin rekenen ze op een bestuursman die wel trouw zweert aan de bezetter. In tegenprestatie krijgen ze meer macht aangeboden gezien de Duitsers meer profijt halen uit één betrouwbare leider dan uit een zakje machtshebbers. Resultaat hiervan was een bezetter die een betere controle kon uitoefenen in België, vooral als bijna de helft van de burgemeesters in Vlaanderen tot de VNV (voor Wallonië de Rex-partij) behoorden en/of niet schuw waren voor samenwerking met de Duitsers.68 In Gent liep het socialisme gevaar. De Man, frontleider van de Belgische Werklieden Partij (BWP) riep zelfs op om zijn partij te ontbinden en de Duitse overheersing te aanvaarden. Maar het socialisme bleef verder leven, zij het op een laag pitje en vooral ondergedoken.69 Wat in betere tijden het hoofdkwartier was van de socialisten, had nu geen enkel ideologische functie meer. Gedurende vier lange jaren zou de Vooruit in de Sint-Pietersnieuwstraat enkel dienen als ontspanningsruimte voor de bezetter.

68

Deputter B., Leo Vindevogel: Beeldvorming (19941-1999), Universiteit Gent, onuitgegeven

licenciaatsverhandeling, 1999, p. 32. 69

Hemmerijckx R., A la guerre comme à la guerre. Gentse socialisten tussen collaboratie en verzet

(1940-1944), Belgisch tijdschrift voor de Nieuwste Geschiedenis, Jrg.24, 1993, nr.3/4, p.532.


Socialistische communicatie naar de buitenwereld toe deed zich enkel voor in de vorm van sluikbladen.70 We hernemen even de eerste ogenblikken van de bezetting. Op donderdag 23 mei 1940 meldde een jonge Duitse militair onder het bevel van luitenant Jederman zich aan op het stadhuis van Gent met een witte vlag.71 Burgemeester Vander Stegen was één van de politieke kopstukken die het hazenpad koos boven het nieuwe regime. Zijn leemte werd gauw opgevuld door waarnemend burgemeester Storme. Lang heeft hij zijn ambt weliswaar niet bekleed want in december 1940 nam Hendrik Elias, de man die voorgesteld werd door het VNV en de Duitse militaire raad, zijn plaats in (tot februari 1943). Volgende oorlogsburgemeester was Germain Lefever die het stadsbestuur leidde tot aan het einde van de bezetting. Na de oorlog werd hij ter dood veroordeeld wegens collaboratie. De uitspraak werd nadien ingetrokken en vervangen tot levenslange hechtenis. In 1951 verliet hij de gevangenis.72 Ondanks het feit dat de eerste weken van de bezetting verwarrend waren voor de bevolking, raakten de Gentenaars stilaan gewend aan het nieuwe politieke systeem. Velen die gevlucht waren naar Frankrijk of in een Duits kamp opgesloten zaten, keerden huiswaarts terug. Zo ondermeer Belgische soldaten die na de overgave korte tijd krijgsgevangen werden genomen in Duitsland en later als burger terug mochten keren naar huis. De mening dat Duitsers vernielers en barbaren waren, moest gauw herzien worden door hun etiquettevol gedrag in het openbaar. Steeds meer won de bezetter aan sympathie. De zin naar vooruitgang bloeide snel op. Men wilde terug werken, naar school gaan, ontspanning opzoeken. (Dit heeft zeker een invloed gehad op filmkeuze). De Duitse film moest uiteindelijk toch niet zo slecht zijn. Alles kon, alleen de omgeving was een beetje veranderd.73 Voortaan zag men Duitsers rondwandelen en winkelen in een stad die op alle belangrijke plaatsen werd getooid met nationaal-socialistische

70


(1940-1944), Belgisch tijdschrift voor de Nieuwste Geschiedenis, Jrg.24, 1993, nr.3/4, p.532. 71

Marchal J.-P., Gent ’40-’45. De bezetting, de bevrijding, de dolle dagen, Uitgeverij J. Verbeke, Gent,

1984, p. 4. 72


73

Idem, p. 29.


symbolen en affiches. Alles stond nu in het teken van de ideologische vernieuwing.74 Vandaar dus ook de cinemazalen onder de vorm van het verplichte nieuwsjournaal.

3.1.2. De socialisten en de aanvaarding van de oorlog

Wat documentaires en films ons ook nog tonen, en we kunnen er niet omheen, is dat WOII voor velen nog steeds een belangrijk en onuitwisbaar hoofdstuk in hun geheugen is. Voor hen die de oorlog beleefden, blijft dit de markantste periode van hun leven. Misschien kunnen we die tijdsflits zelfs omschrijven als een sociale convulsie. Wilde bewegingen, afgewisseld met kalmere, tot we plots klauwen moeten incasseren, waarvan de littekens tot de dag van vandaag zichten voelbaar blijven. De socialistische beweging werd evenzeer gedumpt in de rol van prooidier. Nooit eerder kende ze zulke bipolaire twisten.75 Wanneer de bezetting realiteit bleek te zijn, ging het merendeel van de bevolking akkoord om het nieuwe beleid te aanvaarden. Ook op politiek vlak zag de nieuwe grootmacht zich bevestigd. De reacties van de Belgische politieke partijen liepen fel uiteen. Zo veegde de Belgische Werklieden Partij (BWP) zichzelf dus van de politieke kaart nadat ze de macht van het derde Rijk had erkend. Anderzijds typeren de jaren van de Duitse overheersing zich door protestacties tegen de bezetting mede tegen de collaborerende partijen. Ondergronds wel te verstaan. Pamfletten, bladen en kranten konden de partij-metro perfect weergeven. In strijd met de frontman van de BWP (Hendrik De Man) en zijn trouwe schare wenste een kleine kern zich van hen te splitsen. De strijd om een democratisch socialisme moest blijven bestaan. Hieruit zou de (latere) Belgische Socialistische Partij (BSP) ontspruiten.76

74

Idem.

75



Idem, p.530.


3.1.3. Het Gentse socialisme

Geïndustrialiseerde centra bleken steeds voedingsbodems voor sociaal-politieke ontwikkelingen. Steden boden op deze manier partijen de kans om in het ganse land door te breken. Indien de kansen zouden keren dan konden de partijen steeds terugvallen op de steun van haar thuisbasis. Vooral in de WOII kwam dit fenomeen vaak voor. De Belgische regering zocht andere oorden op zoals bv. in Groot-Brittannië. Een buitenlands Belgisch politiek stelsel, zeg maar schaduwregering, was door de bezetter verboden. Enkel in gesloten comités en met behulp van sluikbladen werd ode gebracht aan het bestaan van de partij.77 Het huwelijk tussen Gent en het Belgisch socialisme was al sinds het begin geslaagd. Geen andere stad in het land kon zich beroemen op hetzelfde succes. Zowel de rijzende syndicaliteit eigen aan de textielindustrie als de in 1881 gestichte coöperatie “Vooruit” hebben de band tussen stad en socialisme gemarkeerd.78 Haar stempel drukte ze dan ook duidelijk op de politiek van Gent sinds het begin van de 20ste eeuw dankzij haar frontman Edward Anseele. 79

77



Idem, p. 531.

79

Voorgevel van het feestlokaal in de Vooruit in Gent (1948) . Bron: Amsab-instituut voor Sociale

Geschiedenis.


Ondanks het feit dat iedere inwoner maar al te hard de bezetting onderging, beleefde de Gentse stad zelf ook een verwarrende periode. De grenzen van het Belgenland bleken in geen tijd volledig overmeesterd te zijn en de enige emotie die de meeste inwoners overviel was schrik. Dit in tegenstelling tot de periode van WOI waarin de bevolking duidelijk meer zelfbedruipend en onderling behulpzaam was. De snelle verstedelijking tijdens het interbellum kenmerkte een steile achteruitgang van de term “overleving”. Weerbaarheid daalt immers bij een stijging van de levensstandaard. Waar techniek en oorlogsmechanisatie voor Duitsland na WOI een prioriteit was, bleek nu vooral in 1940 dat inlichtingendiensten en indoctrinatie, naast berichtenintoxicatie, bijzonder goed onder de loep werden genomen door de nazi‟s. Bovendien steeg de wanorde meer en meer door de enorme onoverzichtelijke toestroom van mensen die op de vlucht waren. Jong en oud, invloedrijk of arm, allen waren in die stroming op zoek naar betere oorden. En voor laffe partijleidingen veelal ook met een vlucht naar Frankrijk of Engeland.80 Wat Gent betreft bleek zij ook voor een voldongen feit te staan. De kopstukken van het socialistisch bestuur vluchtten naar Zuid-Frankrijk in de hoop hun literaire zaken verder te kunnen uitgeven, uit de greep van de Duitse bezetter. Maar veelal was het uit pure opportuniteit en vluchtdrift. Minister Kamiel Huysmans zei op een naoorlogse partijbijeenkomst luidop over die periode: “Liever blode Kamiel dan dode Kamiel”. En dat was niet voor hem alleen bedoeld. De ganse politieke top was door schrik met de noorderzon verdwenen. (Later werden de verblijfskosten van al hun gezinnen (op kosten van de Belgische staat) terugbetaald dankzij de oorlogsvergoedingen aan het adres van de nieuw opgerichte Bondsrepubliek). Maar wanneer de politieke zaken toen min of meer in evenwicht kwamen, kon de stad weer ademhalen. Enkelen die naar het buitenland waren gereisd, keerden terug. De handel startte als een oude motor weer op: moeizaam, met horten en stoten. Er werd een nieuw bonnensysteem ingevoerd en naargelang het gehoorzame gedrag van het stadsbestuur kon ze haar functie verder behouden, ondanks het feit dat ze grotendeels werd vertegenwoordigd door socialisten. Duitslands grootste kopzorg was dan ook die rode draad. De organisaties die van hen uitgingen moesten blijven bestaan als excuus dat er niet zomaar nog méér ontslagen zouden vallen. Men hoopte vurig dat de filosofie van het socialisme verder aangebracht kon worden bij de bevolking. Zodoende werd na 80


(1940-1944), Belgisch tijdschrift voor de Nieuwste Geschiedenis, Jrg.24, 1993, nr.3/4, p.532.


de stabilisering van het nieuwe bestuur spoedig aan nieuwe publicaties van het dagblad “Vooruit” gewerkt. Ze werden door de Duitsers toegelaten op voorwaarde dat de krant zich louter en alleen profileerde als informatief dagblad. De herpublicaties liepen chronologisch met die van “De Gentenaar” en “Het Volk”.81 Door nood aan voedsel (kleine voorraden tengevolge van speculatie en manke tewerkstelling) maakten de gemoederen onrustig. De meeste activiteiten werden wel hernomen maar van vrolijker volkstemming bleek niets in huis. Als klap op de vuurpijl werden de feestgangers aan de Vooruit hen de toegang ontzegd. Sinds 1940 deed de gelagzaal voornamelijk dienst als ruimte voor de Duitse soldaten om te ontsnappen aan de werkstress. De mogelijkheid bestond zeker voor hen om er films en toneel te bekijken.

3.1.3.1. Al wie niet met de Duitser is, is tegen hem

De hoop op een beter bestuur viel steeds meer in het water. Naarmate de bezetter aan volgelingen won, veranderden ook heel wat politieke structuren in de samenleving. De socialisten konden zich van deze tendensdrang niet onttrekken. Haar bestaan leed er steeds meer onder en werd hierdoor tot medewerking gedwongen. Zo moest een pact met de duivel gesloten worden om enige kans tot overleven te garanderen. Heel wat kopstukken uit de politieke partijen vluchtten dus naar onbezette oorden wanneer de occupatie zich op politiek vlak bevestigde.82 Dit hield mede in dat die functieposten opgevuld moesten worden, bij voorkeur door nazigerichte. Het socialistisch manifest bleef wel door occulte gangen dwalen, niet luidkeels maar schriftelijk op sluikbladen. Voor velen een soelaas om de periode van onzekerheid te trotseren en de hoop om een vrij België te herwinnen. De weg naar de socialistische democratie zou niet ver meer zijn wanneer de bezetter uit ons land zou vertrekken. Maar de “Vooruit” bleef wel het dagblad die de bezetter gunstig gezind was behouden. Enkel op deze wijze was er verdediging tegen de offensieven van het VNV. Het was een

81 81



Dit tot zelfs in Zweden, dat zelfs neutraal bleef tijdens de ganse WOII en hierdoor achteraf werd

verguisd door zijn Scandinavische buren voor reden van passieve collaboratie.


zoektocht naar evenwicht tussen twee antagonisten: medewerking en opstand. Tegenstrijdiger kon niet. Het was geblinddoekt wandelen op het scherp van de snede. Bekijken we het sociaal profiel van de socialistische deelnemers, dan blijkt dat het gros van de leden de ouderdom van 40 jaar reeds bereikt had. Die leeftijdsgroep had veelal een stabiele baan (meestal als arbeider), een gezin en een lidmaatschap van meerdere jaren. Jongeren blijken in tegenstelling in de minderheid en de vrouwen blijven thuis. Zij die actief deelnamen aan de clandestiene verspreiding van de manifesten, hadden een sterke ideologische band met hun partij die maatschappelijk diep genesteld was.83 Hun grootste politieke betrachting was de partij zo lang mogelijk levensvatbaar te houden ondanks die alles ondermijnende oorlog.

83

Hemmerijckx R., 1993, nr.3/4, p.551.


3.2 Gent en zijn cinema’s Het is telkens interessant om data van het aantal cinemabezoekers, filmprojecties en bioscoopzalen door te kunnen nemen. Zo kan een daling of een stijging van het aantal bioscopen per jaar in relatie worden gebracht met de bezoekersfrequentie. Evenzeer kan het resultaat van nut zijn om de populariteit van de film te meten. Mocht een cinema van de kaart verdwijnen, dan impliceert dit dat ze allicht geen publiek meer trok of ook dat de bevolking (deels) minder filmbezoeken aflegde. Dit laatste wordt vooral als reden aangewend wanneer een cinema veel bezoeken registreert dankzij haar ligging maar door omstandigheden een kruis mag maken over haar voortvarendheid. Men kan bijgevolg begrijpen dat het zakencijfer van de bioscoop altijd afhangt van het aantal bezoekers. Blijven die weg, dan zal dit ongetwijfeld negatief inwerken op de jaarbalans.84 Nu, zoals gezegd heeft de bezetting in Gent van 1940 tot 1944 ervoor gezorgd dat het onderzoek met kranten eerder moeizaam verloopt. Met regelmaat komt het voor dat zalen slechts enkele malen in de bronnen vermeld staan. Dan rijst de vraag: worden alle zalen wel erin vermeld of zijn er doelbewust weggelaten? Krijgen we wel een juist beeld van die realiteit? In dit hoofdstuk zullen we de zalen weergegeven waarvan men met zekerheid weet dat ze én bestaan hebben én wel degelijk hun programmatie in de kranten publiceerden.

84

De Martelaer H., 1981, p. 15.


3.2.1. De cinema’s in tijden van de Duitse bezetting Gent werd bezet op de 23ste mei van het jaar 1940. Net voordat ze belegerd werd, kunnen we 24 bioscopen terugvinden.85 Majestic

Ideal

Forum

City

Cinéac

Capitole

Metropole

Novy

Oud Gent

Select

Savoy

Odeon

Rex

Palace

Ciné du Parc II

Leopold III

Nova

Astrid

Nord

Luxor

Ganda

Vriendenkring

Vooruit

Royal

Door de Duitse bezetting moesten bioscoopzalen (vooral in het begin) vaak sluiten. Geleidelijk aan kunnen weer meer cinema‟s openen, zodat we eind 1940 16 bioscoopzalen als heropenend verklaren. Majestic

Ideal

Forum

City

Cinéac

Capitole

Metropole

Novy

Oud Gent

Select

Savoy

Odeon

Rex

Palace

Ciné du Parc II

Leopold III

Acht zalen blijven gesloten: de Vooruit (socialistische organisatie) en de Vriendenkring (katholieken) zullen zelfs tijdens de gehele bezetting sluiten. Sommige zalen verdwijnen volledig. De kleintjes boeten ook hier eens te meer.86 Nova

Astrid

Nord

Luxor

Ganda

Vriendenkring

Vooruit

Royal

In 1941 zal Gent weliswaar een kleine revival kennen van het aantal zalen. Vijf zalen, waarvan één nieuwe (de Scaldis). De anderen zijn de Nord, Royal, Agora en de Lido. De laatste twee genoemden bestonden wel in 1939, maar waren in 1940 gesloten. 87

85

De Martelaer H., 1981, p. 18. Idem. 87 Idem, p. 19. 86


In het volgende jaar komen er drie zalen bij (Flora (nieuw), Astrid en Ganda) en de sluiting van één zaal (Ciné du Parc II). We zien een dito scenario in 1943: de opening van opnieuw drie zalen (Cameo, Casino en Roxy (splinternieuw) en de sluiting van één bioscoop (Flora, in het wiegenjaar opgehouden met bestaan). Cameo en Casino kunnen we beschouwen als heropend aangezien ze gesloten waren van 1939 tot 1942.88 In het bevrijdingsjaar 1944 zien we geen nieuwe zalen meer. Eén zaal zal wel inboeten, de zwaarbeschadigde Roxy. Dit wegvallen kan men verklaren doordat de stad Gent ook geleden heeft onder de bombardementen).89 Algemeen kunnen we vaststellen dat over deze vier jaren van bezetting de cinema‟s geen negatieve evoluties hebben gekend. Integendeel, men kan zelfs een lichte stijging waarnemen van het aantal zalen. Uitzondering is natuurlijk wel 1940, het begin van de inval van de Duitsers in België en het daarbij horende (omwentelde) cultuurbeleid. Maar verder lijkt de stijging van de bioscoopbezoeken ons wel iets te vertellen. Is het aantal tickets dan voelbaar gestegen omdat de stadsbewoners nood hadden aan een culturele uitlaatklep en een vlucht uit het gruwelijke heden? Cinemahouders zullen aan zulke verschuivingen veel baat hebben.90 Men mag er zelfs bij vermelden dat België, in vergelijking met de rest van het bezette Europa, gemiddeld hoger scoort met het aantal vertoningen én de dichtheid aan zalen per vierkante km.91

3.2.2. Waar kan de Gentenaar heen vluchten?

Toen de televisie onze woonkamers en onze geest nog niet had ingepalmd, was het heel gewoon

om

buitenshuis

ontspanningsplaatsen

op

te

zoeken.

Theaters,

museabibliotheken, fora maar ook cinema waren (toen ook reeds) geliefkoosde manieren om aan de kwelling van de oorlog te weerstaan. En als bijvoorbeeld een cinemazaal zich dichtbij huis bevond, dan was een bezoekje naar zo‟n een plaats al 88

De Martelaer H., 1981, p. 20.

89

Idem.

90

Idem, p. 23.

91

Sadoul G., Le Cinéma pendant la Guerre, Denoël, Paris, 1954, p. IX.


meer vanzelfsprekend. Terecht kan men tot de slotsom komen dat het succes van een bioscoop mede te danken was aan haar ligging in de woonwijk en dus niet enkel aan haar programmatie of aan de populariteit van de film. Aan de hand van hedendaagse geografische kaarten zullen we 24 cinema‟s aanduiden. Geen onbelangrijk initiatief want Gent is vele wijken rijk. Zo kunnen we interpreteren of de opening van een zaal op wieltjes loopt dankzij haar ligging en dit ondanks de toen heersende concurrentie.

3.2.2.1. Centrum Gent

Eeuwenlang was dit deel van de stad het commerciële hart. Bovendien kan men het hoog aantal zalen op zulk oppervlakte verklaren door het (voetgangers)verkeer dat beduidend drukker was dan in de omliggende buitenwijken.92 Zo was de imposante Majestic (het in 1920 veranderde Théatre Pathé) het pronkstuk van de cinemazalen in Gent. Het was een plaats die vooral bezocht werd door de gegoede klasse. Ze had op vlak van comfort een grote voorsprong op de concurrenten. De verwarming, de vestiaires, de aangename zittingen en andere luxezaken als een indrukwekkende trap en een kamerbreed tapijt.93 Een filiaal van de Spaanse confectiereus Zarah stalt er vandaag haar koopwaar uit.94 Een andere bioscoop in de Veldstraat, de Cinéac, had ook haar schare trouwe kijkers. Vele Gentenaars baanden zich vooral in de loop van WOII een weg naar deze actualiteitszaal. De marmeren bol aan de buitenkant was het kenteken voor iedere bezoeker die van plan was om op de hoogte te blijven van het wereldnieuws. Wanneer de Duitsers binnenvielen, verkreeg deze plek duidelijk minder beeldvrijheid. Een reden om van naam te veranderen. En zo geschiedde: de Cinéac veranderde in 1941 in cinema Eldorado...95

92

Een personentelling werd verricht eind de jaren ‟30 en naar verluid passeerden in de twee richtingen met daarbij geteld de zittende mensen in de trams op de hoek van de Veldstraat met de Volderstraat circa 150.000 mensen elke zaterdag en zondag samen. Een bijna gelijkaardige score werd genoteerd op de hoek van de Groentenmarkt met de Langemunt vóór de specerijenwinkel Tierenteyn. (Vernaeve J. (°1946), interview op 8 mei 2010 door Emilie De Meyere) 93 Van Rijckeghem J.-C., Over stille films en vergeten paleizen, onderdeel in Defoort H., e.a., Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005, p.32. 94 S.n., Gent van toen en nu: ons erfgoed, Zwolle, Waanders, 2003, p. 315. 95 Van Rijckeghem J.-C., 2005, p.35.


96

97

98

99

96

De Eldorado in de Veldstraat. Bron: Defoort H., e.a., Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005.

97

Verzameling foto's van een Duitse militair die van 1940 tot 1943 in België verbleef : Zichten van Gent

en Straatscènes : maart 1941-juni 1941. - 68 foto's - Beeld nr. 62427. http://pallas.cegesoma.be/pls/opac/plsp.getplsdoc?lan=N&htdoc=general/opac.htm . 15/03/2010. 98

Van Rijckeghem J.-C., Over stille films en vergeten paleizen, onderdeel in Defoort H., e.a.,

Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005, p.35. 99

S.n., Gent van toen en nu: ons erfgoed, Zwolle, Waanders, 2003, p. 315.


Even buiten de Veldstraat, dichter bij de Korenmarkt op de Sint-Michielshelling, vinden we de Ciné Palace. De cinema draait sinds 1928 films. Het gebouw zelf werd in de stijl van de Art Déco opgetrokken. Na talloze verbouwingen bestaat de filmzaal nog steeds, maar dan ons beter bekend onder de naam “Sphinx”. De regel van veel passage gold eveneens voor het Zuid (gebied rond het President W. Wilsonplein, Zuidstation-straat en het Koning Albert Park). Dankzij het toenmalige Zuidstation kon de plaats zich ook benoemen als commerciële „hotspot‟. Ondanks het feit dat het station al in 1928 werd gesloopt, hield de buurt toch steevast aan haar handels- en feestreputatie. Niet onterecht kan men deze kant van de stad beschouwen als dé invalsspot.100 Hier vinden we bijgevolg de Select, Oud Gent en de Capitole. Iets verderop de Vooruit (Sint-Pieters-nieuwstraat) en de Savoy (Kortedagsteeg). Die laatste komt in het geheugen van de oudere generaties nog steeds voor als de cinema voor de Gentse burgerij die Franstalig was. Ze kon hierdoor eveneens aan haar trekken komen dankzij het ruime aanbod van Franstalige films. Vlaamsgezinde herrieschoppers boycotten er occasioneel de zaak.

101

100

Dumont M.E., Gent, een stedenaardrijkskundige studie, De Tempel, Brugge, 1951.

101

Het in 1981 afgebrande Leopold III-cinema. Vóór 1939 heette het Ciné du Parc. Bron : Bockstael P.,

2002, p.92.


We zouden hetzelfde scenario verwachten voor het Sint-Pietersstation. Het tegendeel blijkt waar te zijn. Doordat de wijk zich van meet af kenmerkte door een rijk decor aan residentiële woningen, kon zij toch niet tippen aan de doorgroeimogelijkheden van haar zusterstation. Net als voor de buurten rondom het Sint-Pietersplein, waar alle kansen voor de bouw van meer cinema‟s werd weggekaapt door het voormalige Zuidstation.102 Doch aan het Sint-Pietersstation vonden we enkel de Cinema Rex, voornamelijk bekend voor zijn pikantere voorstellingen. Tot groot misnoegen van het dichtbij gelegen ultrakatholiek Sint-Pieterscollege. Nemen we nog een minder woelige cinema in het Gentse centrum, dan komen we uit op de Leopold III op het Sint-Pietersplein. De plaats was vooral gegeerd door de studenten en de soldaten (die in de nabij gelegen Leopoldskazerne verbleven). De programmatie hield dikwijls wel een verbod in voor jongere ogen.103

102

De Martelaer H., (1982), p. 31.

103

Bockstael P., Archiefbeelden Gent Deel III : Het oosten en het zuiden, Tempus Publishing Group Ltd,

Gloucestershire (V.K.), 2002, p.92.


1. 4.

2. 3.

5. 6. 7. 8 9.

10. 104

1. Palace

6. Oud Gent

2. Majestic

7. Capitole

3. Cinéac-Eldorado

8. Vooruit

4. Savoy

9. Leopold III

5. Select

10. Rex

104

Afbeelding Internet. Kaart van Gent Centrum. http://www.kalliope.be/media/stadsplannen/Gent.jpg

07/03/2010.


..

3.2.2.2. Gent en haar buitenwijken

Gent telt vele buitenwijken. Aangezien we ons nu in het minder commerciële deel van de stad bevinden, zullen we ook een lagere concentratie van bioscopen waarnemen. Zo nemen we eerst de Brugsepoort. Een wijk die sinds de industriële revolutie in de 19de eeuw een gigantische ontwikkeling kende. De ligging van de buurt aan de Scheldewaters leende zich uitstekend voor de in- en uitvoer van goederen, voornamelijk katoen. De expansie van de fabrieken bracht met zich een heuse volksconcentratie mee. Talloze krachten die voordien in de landbouw werden tewerkgesteld, konden een baan vinden in de fabrieken. Met alle gevolgen van dien. De buurt rond de fabrieken werden stilaan beruchte arbeiderswijken. Waarvan Batavia de erbarmelijkste was en lag waar nu de boekentoren aan de Blandijn staat en de Rozier. De chaotische wildgroei ervan was te wijten aan de bouwwerken die bijna hals over kop werden gerealiseerd. Voor de grote toestroom van arbeiders moest tenslotte onderdak gegeven worden.105 In deze werkmansbuurten vinden we volgende volkscinema‟s terug: 1. City

5. Novy

2. Ganda

6. Ideal

3. Rio

7. Cameo

4. Luxor

8. Forum

Typerend voor die arbeidersbuurten is de volkse sfeer. Het sociale gebeuren was van groot belang. In de beginjaren van de cinema, gold de zaal dan ook als een ontmoetingspunt waar luidop kritiek en commentaar werd gegeven. 106 Wellicht omdat het publiek minder geletterd was dan in de residentiële wijken, vond ze haar culturele uitlaatklep eerder in de bioscopen dan in de literatuur. Vandaar dat de cinema‟s in de volksbuurten meer succes kenden dan die in de chiquere wijken en veelal ook een (groot) podium ingebouwd kregen.107

105 106

Bockstael P., De Brugsepoort, De Klaroen, Nazareth, 1995. Van Rijckeghem J.-C., Over stille films en vergeten paleizen, onderdeel in Defoort H., e.a.,

Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005, p.32. 107

De Martelaer H., (1982), p. 33.


De buurt van de Muide kunnen we in dezelfde sociale klasse als die van de Brugsepoort plaatsen. Net als de regio die we vandaag „Nieuw Gent‟ noemen (de wijk rond de Zwijnaardsesteenweg) en de recentere werkmanswijk rond de Antwerpsesteenweg. Respectievelijk vinden we er volgende cinema‟s terug: op de Muide hebben we de Nord (Sint-Salvatorstraat), de Royal (Sleepstraat) en de Scaldis (Meulesteedsesteenweg). In Nieuw Gent de Movy (Ottergemsesteenweg) en aan de Antwerpsesteenweg de Odeon.108

3.2.2.3. Gent en haar Randgemeenten Gentbrugge, Ledeberg, St.-Amandsberg

Tenslotte kunnen we de bioscoopzalen in de randgemeenten summier voorstellen. We mogen er net als Mevr. De Martelaer van uitgaan dat de meeste zalen dezelfde trend volgen. Als cinema‟s zich niet in het centrum kunnen inplanten dan rest als beste alternatief een ligging in de arbeidsbuurten. Voorwaarde is dan wel dat ze zich best zo dicht mogelijk bij of aan een verkeersas neerplanten. Een kruispunt haalt überhaupt al het dubbel aantal passanten. In Gentbrugge vinden we de Flora (Kapellestraat), de Vriendenkring (Astridstraat), de Ritz (Brusselsesteenweg) en de Casino (Gontrodestraat). In Ledeberg de Agora (Hundelgemse-steenweg), de Lido (Brusselsesteenweg) en de Roxy (Van Heckestraat). Tot slot wordt in Sint-Amandsberg (op het Heirnisplein) de Metropole uitgebaat. 109

3.2.2.4. Besluit

We kunnen bevestigen dat de oorlogsjaren op vele vlakken destructief zijn geweest maar gelukkig niet voor de cinema‟s. Getuigende cijfers van openingen en sluitingen van bioscoopzalen liegen er niet om.110 Tijdens de bezetting zijn er heel weinig sluitingen (tenzij dus de Vooruit die geen projecties meer mocht tonen voor het grote 108

De Martelaer H., (1982), p.32.

109

Idem, p.34-35.

110

Idem.


publiek). Wat algemeen genomen duidt op een evenwicht bij de vraag naar ontspanning. Vooral de commerciële wijken kunnen zalen openhouden dankzij een trouw publiek en zijn daarom minder onderhevig aan de crisis. Opnieuw omdat ze kunnen rekenen op gegoede burgers met een gevulde uitgaansagenda‟s. De

volkse

buurten

echter

zijn

meer

slachtoffer

van

de

economische

oorlogsomstandigheden. Toch is het aantal openingen van projectiezalen er talkrijker. Vooral na de oorlog liggen de inkomsten beduidend hoger. Een mogelijke reden is dat de werkers- en middenklasse meer uitgeeft, maar wanneer de financiën het eventjes niet toelaten, zal er ook minder besteed worden.

3.2.3. Relatie tussen filmaanbod en filmpubliek

In dit hoofdstuk zullen we op zoek gaan naar de verbanden tussen het aanbod in de cinemazalen tijdens de bezetting en het filmpubliek. Welke films zullen de voorkeur genieten? Wordt aan de smaak van het publiek voldaan? Misschien is het toch zoals Guback vertelt: “De filmmakers nemen materialen aan en bewerken ze op een dusdanige wijze dat ze voor het publiek met plezier wordt opgenomen”.111 In dezelfde lijn kunnen we Denis Marion aanhalen die al in 1945 aanwees dat een succesvolle film aan specifieke voorwaarden moet voldoen. Zo zijn het sterrensysteem enerzijds en het filmonderwerp met de marketing van de film anderzijds van kapitaal belang. Daarenboven zouden ook nationalistische gevoelens succes garanderen.112 Een film met grote appreciatie in Duitsland zal daarom niet als vanzelfsprekend gelijkaardig ontvangen worden in Frankrijk of Denemarken bijvoorbeeld. We kunnen op verschillende registers nagaan hoe de publiekssmaak in Gent is samengesteld. Zo zijn er die archieven die jammer genoeg niet altijd even gedocumenteerd zijn. Maar gelukkig kunnen we ook interviews afnemen bij de oudere 111

Guback, Thomas H., The international film industry; Western Europe and America since 1945,

Bloomington, Indiana University Press, 1969, p.4. 112

Marion D., Aspects du cinéma : technique, commerce, propagande, divertissement, magie… mais

surtout un art !, Lumière, Brussel, 1945, p.97.


generatie. Hieraan zijn wel enkele voorwaarden verbonden. Men hoopt dat de oudere een inwoner van Gent is (geweest) én dat die persoon wel nog authentieke herinneringen van die jaren kan opvissen. Hoe objectief blijft men met subjectieve gegevens? Wel is de algemene tendens dat de oorlog de mensen heel kalm hield. De drang naar fantasie, actie en avontuur steeg in exponentiële lijn. Dit verhalen de getuigenissen in dagbladen en archieven ons duidelijk. Nationaal-socialistische films werder wel degelijk geproefd, maar werden ze wel dusdanig begrepen? We merken ook dat ze aan eenieder niet meer zomaar werden getoond. Hieronder kunnen we zeker de katholieke groeperingen noteren. Die hadden wel een heel ander soort voorsprong op de nazi‟s: namelijk de jeugdbewegingen. Dit bood de geloofsgenoten de kans om jongeren bewust te maken van de kracht van de brutale Duitse propaganda.113 De socialistische groeperingen daarentegen, vooral in Gent te vinden, hadden het veel moeilijker om weerstand te bieden tegen de bezetter.114 Enkele criteria zijn belangrijk om een film vlotter naar het succes te leiden. Het zijn kenmerken als nationaliteit van de film, de familiale toestand van de hoofdpersonages, de groepsstructuur (hoe de verhoudingen tussen personen verlopen in het verhaal), de tijdsstructuren (open/ goed/ tragisch einde) en de handelingsmotieven (welk doel motiveert de personages). De kijker focust zich eveneens op het beroep van de (hoofd)personages, de etnische origine, het al dan niet ensceneren van dodelijke slachtoffers in de film, het genre en voornamelijk ook de casting.115

3.2.4. Een parameter van succes: de verlengde film

Bij het bronnenonderzoek viel

snel op dat de toenmalige programmatie van de

cinema‟s niet op dezelfde wijze verliep als die van de dag van vandaag. Nu zien we bijvoorbeeld dat de Sphinx en de Studio Skoop simultaan dezelfde grote titels draaien. 113

Suykens H., Filmcultuur tijdens de Duitse bezetting : een lokaal perspectief, Ons Heem, Jrg. 61

(2008), nr. 4, p.5. 114

Idem.

115

Monaco J., How to read a film: movies, media, and beyond. Art, technology, language, history, Oxford

University Press, Oxford, 2009.


Vroeger was dit niet zo. Tenzij de film verlengd werd en daarmee prijsgaf dat het om een succesvolle vertoning ging. Een niet onbelangrijk gegeven, al was het maar om de smaak van de filmbezoeker van toen te analyseren. Van marketing gesproken! We moeten bij de verlenging van films wel enkele parameters voor ogen houden. Zo waren het niet altijd de verlengingen die duidden op een kassucces. Het gebeurde dikwijls dat films simpelweg langer speelden omwille van het tekort aan vertoningen. Verlengingen konden ook duiden op programmatie-invloed van de nazi‟s. Zij hadden de bevoegdheid te bepalen welke films langer zouden draaien, in het bijzonder de propagandafilms. Omgekeerd ook moeten we rekening mee houden dat een succesvolle film niet automatisch verlengd „mocht‟ worden. De druk op de programmatie kon van dien aard zijn dat de ene film de andere opvolgde en de kaskraker bijgevolg niet verlengd „kon‟ worden. Net als de kostprijs een cruciale rol kon spelen bij het verlengen. Ondanks al deze redenen blijft het toch boeiend om een onderzoek te blijven voeren naar dit thema. Zoals gezegd mocht Gent niet zomaar in alle vrijheid kiezen welke films ze wilde vertonen omdat de markt simpelweg volledig geconditioneerd werd door de bezetter. Een film van niet-Duitse oorsprong kon wel degelijk verlengd worden om propagandistische redenen of zelfs wanneer er niet onmiddellijk films van het Derde Rijk voor het grijpen lagen. Hoe dieper we groeven in de documenten, hoe meer we op vreemdsoortige feiten stootten. Zo kwam er elke week een nieuwe film uit indien een film niet langer werd gespeeld. Als er dan toch een tekort was, dan zouden Centraal- en Zuid-Europese films die leemte opvullen. Verder botsten we op het eenmalige feit dat Jud SüB wel in drie zalen speelde maar niet langer dan een week werd geprojecteerd. Algemeen genomen kunnen we stellen dat de programmatie in dezelfde trant zit als die van de jaren vóór de bezetting. Men ging naar de cinema ter ontspanning, vandaar dat de luchtige films de voorkeur genoten, in het bijzonder de komedies., en de zalen dan nokvol zaten.116

116


filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007, p.226.


Ook het aantal verlengde films is ondergeschikt aan de gebeurtenissen van alledag. Zo zien we dat het cijfer in 1940 bijzonder laag ligt. Hoogst waarschijnlijk kunnen we de reden vinden in het feit dat het begin van de bezetting het leven volkomen heeft ontwricht. Later, in 1941, keert de stabiliteit stilaan terug en zien we het aantal films stijgen van één naar zes. Na een jaar kunnen de bezoekers langer naar dezelfde film komen kijken. We noteren het aantal verlengde films op 19 voor het jaar 1942. Maar het hoogste aantal zal ze in 1943 bereiken (40-tal). De Duitse filmindustrie viert hoogtij, alleen... is dit geen teken dat er een gebrek is aan ontspanning? De nood aan fictie stijgt, wat wijst op een honger naar harmonie, naar escapisme. Die faculteit wordt bevestigd wanneer we nog vóór de geallieerde inval in 1944 dalen naar 19 films. Wellicht is de hoop op bevrijding al voelbaar want na die bevrijding in 1944 schrijven we nog minder verlengingen op.117 Nu de Anglo-Amerikaanse films weer worden toegelaten, komt er een overaanbod aan films, die geen plaats meer laten aan herhalingen.

118

117

De Martelaer, 1982, p.241.

118

Zarah Leander in de rol van Maria Stuart in Das Herz der Königin. Een voorbeeld van een historische

film (anti-Brits) die in mei 1941 in Gent werd uitgebracht. Vermoedelijk werd de film door het


3.2.5. Andere ontspanningsmogelijkheden

Naast cinema waren er uiteraard ook andere ontspanningsmogelijkheden. Hiervoor gaan we kort inzoomen op de alternatieven die de bevolking tot rust brachten. Vooral op het vlak van het dagelijks extraatje zoals een cafébezoek en rookwaren. Over het algemeen merkt men dat er in de maand van de bezetting in 1940 opvallend minder cafébezoeken zijn dan voordien. Gaandeweg gaat men er wel weer heen, al was het maar om maatschappelijke warmte op te zoeken119 (die samenkomsten deden zich ook voor in kerken, stations en zelfs in bioscopen120). Voor het bier is het een omweg niet waard. De kwaliteit daalt drastisch, omgekeerd evenredig aan de prijs. Vol weemoed wordt teruggeblikt naar tijden van weleer toen er nog smakelijke hopdranken werden getapt. Een fruitige Geuze, een tafelbier als Piedboeuf of zelfs een rijke trappist, zolang de afdronk met genoegen werd geproefd. Kinderen krijgen in tijden van vrede ook een zakcentje. Vaak komt deze dan in de geldbeurs terecht onder de vorm van één frank. Daarmee kunnen de jongelingen gemakkelijk een rondje op de draaimolen maken, wat snoepgoed of een vlieger kopen. Helaas brengt de bezetting daar ook een einde aan. De ouderen moeten eveneens inboeten als het aankomt op de aanschaf van sigaren en een glas bier. Ieder individu moet noodzakelijkerwijs gulzige(r) maaltijden schrappen. Zelfs op abonnementen van krant en tijdschrift, tekens van intellectuele actualisering, wordt bespaard. Van sport loopt men ook weg, ze kost teveel aan geld én aan calorieën.121 Hoewel dit laatste wordt tegengesproken door de Launay die stelt dat er tal van sportverenigingen waren, een reden voor de bezetter om zich op dit gebied ook in te mengen.122 Tal van nationale sportwedstrijden hielden net als vroeger plaats. Niets kon in de weg staan van de naargeestige verhaal niet verlengd. (De Martelaer, 1982, p.178). Voor een beroemde actrice was dit hoogstens ongewoon. Die grosse Liebe haalde daarentegen wel een hoge recette. (Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Uitgeverij Aspekt, Soesterberg, 2009. ) De drang naar vrolijkere films verried de smaak van de kijker. (foto uit het tijdschrift Signaal, nr. 7, 15 juli 1940.) 119

Struye P., Jacquemyns G., La Belgique sous l’Occupation allemande (1940-1944), Editions

Complexe, Brussel, 2002, p. 365-367. 120


Soethoudt & Co N.V., Antwerpen, 1983, p.126. 121

Struye P., Jacquemyns G., p. 365-367.

122

De Launay J., Offergeld J., 1983, p.79.


wielerwedstrijden, boks of atletiek. Zolang er supporters waren, kon men er van uitgaan dat sport een mogelijkheid bood tot aangename ontspanning die miljoenen mensen even kon verstrooien van de alledaagse politieke uitspattingen.123 Bovendien werd deze stelling eveneens bevestigd door Vannieuwenhuyse‟s documentatie. Hij spreekt over het voetbal van de Gantoise en het Wintervelodroom. Zelfs de oudere adolescenten wordt aangespoord om deel te nemen aan de “Germaansche weersportkampen” in het Duitse gebied. Daar werden ze voor één maand beziggehouden met veel sport en een soort militaire opleiding. Uiteraard was dit een springplank om vacatures bij de nazi‟s op te vullen.124 Alleen weerstaat men aan de verleiding van het roken niet. De grondstof voor deze inhalatie mag dan wel moeilijker te vinden zijn, toch rookt men nog evenveel als voordien. Alleen ademen de rokers wat meer alternatieven in, men tracht allerlei vervangingsmiddelen te vinden om toch maar eventjes weg te zijn. Met een wrange glimlach wordt teruggeblikt naar de tijd van voor mei 1940, toen men nog voor twee frank 25 goede sigaretten in een prachtig pakje kon aankopen met een gratis luciferdoosje. Nu treft men de meest verstokte rokers aan op straat, vooroverbuigend op zoek naar een valabele peuk. Maakt niet uit welk merk, zolang men er nog wat uit kan zuigen. Alleen… nooit waren de peuken zo kort en weinig talrijk als toen.125 We kunnen aannemen dat recreatie een absolute must was in die oorlogstijden. Ook de bezetter gunde de Belgen cultuur, zij het dan wel vaak volgens strikte Duitse plooi. Beethoven, Mozart, Bach, Wagner, Goethe en Schiller zijn maar enkele namen die de Germaanse cultuur in de Belgische contreien vertegenwoordigden. Maar ook klassieke stukken uit het theaterrepertoire werden dikwijls opgevoerd.126 Wie belemmerd werd om naar theater of cinema te gaan (financieel of door het uitgangsverbod na zonsondergang127) kon steeds zijn uitlaatklep vinden in de literatuur. Nooit eerder lazen mensen zoveel als in de bezettingsjaren, wanneer de avonden in de zomer niet snel

123

Idem, p.83.

124

Vannieuwenhuyse J., Gent in de oorlogsjaren 1940-1945, Stad Gent, Gent, 1985, p.86-87.

125

De Launay J., Offergeld J., p.79.

126

Idem, p.83.

127


Antwerpen, 2004, p. 135.


genoeg donker werden.128 Bovendien zag de Belgische literaire productie zijn kans schoon om door te groeien dankzij het verbod op de boekeninvoer uit Frankrijk en Nederland. Het verklaart meteen de stichting van enkele uitgevershuizen tijdens de oorlog.129

128

De Launay J., Offergeld J., p.85.

129

Van Den Wijngaert M., De Wever B., e.a., 2004, p. 135.


Hoofdstuk 4: Casussen Films zijn van groot belang in het nazi-tijdperk. Ze smeden geheugen, indoctrinatie en dromen aan elkaar. Goebbels en Hitler begrijpen dit vakmanschap als een stiel. Velen onder ons zullen dan ook beweren dat de grootste filmerfenis van de nazi‟s onder de noemer viel van de massamanipulatie. Helaas moeten we deze mening tegenspreken. Mede omdat de film van tijdens het Derde Rijk nog steeds bestaande is én zijn ronde doet in filmmilieus. Bovendien werden zulke films nog in de jaren ‟80 op de Duitse televisie uitgezonden.130 Gelukkig kunnen we vandaag nog steeds artistiek van deze opnames genieten. De goede conditionering van deze archieven is van ontzaglijk belang. Waarom bespreken we nu twee casussen? Omdat we met zekerheid weten dat ze zich ook in de stad Gent afspeelden. We gaan daarom tewerk op basis van een klein schema. Na

een

korte

aanloop

analyseren

we

de

film.

Sociologisch,

politiek,

kunstwetenschappelijk. We houden hier wel in het achterhoofd de perceptie van deze films die uiteraard van persoon tot persoon verschilde. Doch een middenpad bewandelen lijkt ons raadzamer in tijden van Gentenaars die er overvloedig socialistische doctrines op nahielden.

130

Rentschler E., The Ministry of Illusion, Nazi Cinema and its Afterlife, Harvard University Press,

Londen, 1996, p. 4.


4.1. Hitlerjunge Quex Deze film mogen we niet zo snel als doorsnee verhaal bestempelen. Wanneer Hitlerjunge Quex in 1933 in de zalen wordt gespeeld, wordt er gesproken van een massale uitbreking van nazi ideologie dankzij het medium van de film. Wat maakte die film zo bijzonder en veelbesproken? We bespreken de verhaallijnen en de emotionele weerzijde van deze film. We zien dat er méér schuilt dan een jongetje die zijn partij eer aandoet. Ten slotte bespreken we het effect van de uitzending in Gent en de impact van de filmposter.

4.1.1. Instap in Hitlerjunge Quex

Herbert Norkus is de non-fictieve jongen die de inspiratie is van zowel de roman als de film. Het waargebeurde wilt dat de jongen lid werd van de Hitlerjugend in Berlijn en overleed ten gevolge van zijn verwondingen bij een gevecht tegen communistische jongeren. Vrijwel onmiddellijk na het voorval in januari 1932, lanceerde Goebbels een optocht om de onschuldige jongen in nazi-kringen te herdenken. Men eerde een jongeman die zijn leven opofferde voor de partij. Hij zou een voorbeeld zijn voor iedere deelnemer. In de ogen van de minister van propaganda is dit een hoogvlieger voor de nazipartij.131 Zoals men kan verwachten, glorifieerden de nazi‟s dit voorval en maakten ze van het graf van Hitlerjunge Quex een nazi-bedevaartsoort. Doorheen Duitsland werden er liederen en teksten gepubliceerd om hem voor zijn moedig te eren.132

131

Dit voorval werd in alle dagbladen als schandelijk bevonden. De communistische partij heeft zware

kritieken moeten incasseren. Hun offensief hield in dat het ongeval volstrekt niet gewenst was en dat het bovendien om een ongeluk ging die voorkwam na een nazi-aanval op de communisten. Baird J.W., To die for Germany. Heroes in the Nazi Pantheon, Indiana University Press, Indiana (V.S.A.), 1992, p. 117. 132


Londen, 1996, p. 55.


4.1.2. Vertelling

In de uitgewerkte versie heet de jongen Heini Völker en acteert te midden van een familiedrama. Zijn volledige omgeving alsook zijn vaderland kampen met de economische

en

politieke

problemen

eigen

aan

het

levenseinde

van

de

Weimarrepubliek. Men tracht te overleven. Alle helpende krachten worden benut, ook die van de jeugd. Het lot van Heini verloopt niet verschillend dan dat van zijn leeftijdsgenoten. Onder druk van zijn vader sluit de jonge leerling-drukker zich aan bij de communistische jongeren.133 Het is alsof de beweging de levensbeschouwing van zijn vader bekrachtigt. De groep laat zich uit in alcoholische esbattementen en vernielingen. Tot wanneer hij tijdens een communistisch groepsweekend ‟s avonds stoot op een gedisciplineerde Hitlerjugend-bijeenkomst. De jongen bespiedt de groep vol bewondering. De fascinatie drijft hem ertoe te blijven kijken, tot wanneer hij wordt ontdekt en weggezonden. Eenmaal thuis denkt hij aan niets anders meer. Hij zingt de liederen voor aan zijn moeder, praat uitgelaten over de orde en de tucht die er heerste in zulke verenigingen. Zijn vader weigert echter de gedachten van zijn zoon te begrijpen. Zoonlief wordt hierop door zijn vader afgesnauwd en geslagen met de bedoeling zijn respect voor de communisten terug te voelen.134 Ondanks de terechtwijzingen onderneemt Heini toch pogingen om contact op te zoeken met enkele leden van de Hitlerjugend. Hij walgt van de idee deel te moeten nemen aan een communistische raid op nazi-jeugdigen. Moeder Völker vreest voor zware represailles van de communisten die haar hebben gezworen hun zoon om te brengen indien hij niet stopt met zijn nazi-sympathieën. Ze besluit daarop het leven van haar zoon en zichzelf te ontnemen. Gaslucht vult de kamer. Maar de ogen van Heini gaan weer open. In het ziekenhuis staat een groep nazi-jongeren rond zijn bed en danken hem voor zijn moed. Ze hebben besloten hem een partijuniform te schenken. Als gevolg van de dood van zijn moeder en de overplaatsing van zijn vader in een Hitlerjugend-afdeling komt Heini terecht in een team van de nazi-jongeren. Door zijn harde inspanningen om zo snel en zo veel mogelijk pamfletten af te drukken krijgt hij een bijnaam toebedeeld: Quex (kwik). Wanneer de leider van de communistische jeugd hiervan op de hoogte 133

Welch D., Propaganda and the German Cinema 1933-1945, I.B. Tauris & Co Ltd, Londen,2001, p.51.

134


Londen, 1996, p. 56.


wordt gebracht, wordt Quex in het nauw gedreven. Hij laat het leven bij een fatale messteek. Zijn levenseinde sluit hij al zingend af met de mars van de hitlerjeugd.

4.1.3. Achter de coulissen van Hitlerjunge Quex

Goebbels ondersteunde de idee dat de film een grote mentale invloed zou uitoefenen op haar kijkers. Hij was van oordeel dat film een volkskunst was, een medium dat zowel de staatsbelangen diende als de persoonlijke behoeften. Film moest zowel populaire, hedendaagse als nationalistische kunst vertegenwoordigen.135 Idealiter was dat ze zich een weg zou banen doorheen de diepe kronkels van de Duitse ziel. Politiek moest ze zich in deze ethisch-esthetische wereld eveneens thuis kunnen voelen zonder dat exclusief vertoon van marsen, vlaggentroepen en emblemen.136 Hitlerjunge Quex volgt volledig naadloos die lijn. Ze doordringt het menselijk zijn en plaatst haar in een politiek jasje. Het verhaal gaat over die ene volksjongen in het echte leven die onderwerp wordt van een massagebeuren. Een jongen uit de arbeidersklasse die door de communistisch rapaille wordt uitgeschakeld op het moment dat hij nazipamfletten uitdeelt voor de verkiezingen in januari 1932. Spoedig wordt Quex de martelaar van de nazi‟s.137 Zijn sterftedatum (24 januari 1932) wordt zelfs erkend als nazi rouwdag voor alle overleden Hitlerjugend-slachtoffers. De gebeurtenis, neergeschreven door Karl Aloys Schenzinger, werd voor de Hitlerjugend zelfs verplichte lectuur. Niet lang na de release van het boek, bood Ufa de plannen aan om het verhaal te verfilmen. Het resultaat loog er niet om. De film werd met laaiende kritieken onthaald mede door Göring en Hitler. Bovendien was ze eerste in rij om het nationaal socialisme te verpersoonlijken op mega schaal. Volledig in balans met de nieuwsgierigheid van de filmbezoeker. 138

135


Londen, 1996, p. 54. 136

Idem, p.55.

137

Giesen R., Hobsch M., Hitlerjunge Quex, Jud SüB und Kolberg: die Propagandafilme des Dritten

Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005, p.32. 138

Rentschler E., 1996, p.56.


4.1.4. Hitlerjunge Quex en de emotionele zijde

Nazi cinema vond haar dada om door middel van opgeroepen emoties aan een nieuw sociaal beeld te sleutelen. Heini werd de hoofdrolspeler in het verhaal omdat hij voldeed aan het nazistisch ideaalbeeld: behulpzaam, vriendelijk, niet werkschuw en door weer en wind partijsteunend. In deze context zag de film het daglicht als een pedagogisch werktuig. Kinderen werden voortaan het middelpunt van de ideologie. Geen inbreng van de ouders, de school of andere rolmodellen. In tegenstelling tot de nazi-propaganda om het gezin als hét steunpunt van de maatschappij te stellen, heeft de politieke ideologie hier de overhand bij het kind. De personaliteit wordt als deeg gekneed in de handen van de nazi‟s.139 De partij zuigt alle aandacht naar zich toe ten koste van veel. Ook op politiek vlak. Hitlerjunge Quex breekt de communistische partij integraal af. Net als de nazi‟s de joden als „ongedierte‟ beschouwden uit etnische overwegingen140. Zo bleek de communistische partij een parasiet te zijn die zo snel mogelijk diende vernietigd te worden. Enkel door “raciale” zuiverheid en door onbaatzuchtig idealisme van Arische helden komt men tot het gewenste niveau.141 De reacties van de film logen er niet om. Rentschler bijvoorbeeld nam een getuigenis af van Bernhard K., een Duitser die aanwezig was tijdens de uitzending in de cinema. Daaruit bleek dat de jeugd volledig onder de indruk was van de nazistische jongeren. Gedisciplineerd, teambuilding hoog in het vaandel dragend, netjes en zedig. De communistische jongeren waren echter vuil, onsamenhangend, ruziemakers en kenden de sekseverdeling in groepen niet.142 Het moest er niet bij vermeld dat jongeren onmiddellijk de fascinerende nazi-jeugd verkozen boven de anderen. Ook tijdens de speech bij de première was het al snel duidelijk dat er een uitgesproken verering was voor de partij. Het hoofd van de Hitlerjugend Baldur von Schirach zwengelde die adoratie nog verder aan in zijn speech bij die grote première van de film in 1933. Overbodig om te zeggen dat de kopstukken van de partij allen present tekenden.

139

Rentschler E., 1996, p. 58.

140

Semelin J., Purifier et détruire. Usages politiques des massacres et génocides, Editions du Seuil, Paris,

2004. 141

Lloyd A., Movies of the Thirties, Orbis, Londen, 1984, p.111.

142



M

ijn Führer, Duitse kameraden! Ik kan u weinig meer vertellen over Hitlerjunge Quex, aangezien het voor zich spreekt. Ik kan enkel uw aandacht trachten te winnen voor de jonge vriend wiens lot

onsterfelijk is gemaakt... hij is jammer genoeg niet meer onder ons... Het was in tijden van vreselijke terreur. Ik stond voor een publiek van 2000 Hitlerjeugdleden die afgezakt waren voor een samenkomst in Berlijn. Ik sprak hen aan over het offer dat werd gevraagd: ik sprak over de Führer en de heldenmoed. Een bedrukkende sfeer hing in de lucht, we hadden toen al een naar voorgevoel over wat ons te wachten viel... Ik zei dat ik vermoedelijk morgen iemand niet meer terug zou zien. En ik sprak hem aan met de boodschap dat hij dankbaar moest zijn met het offer die hij moest brengen, de eer, die hij gans alleen in de naam van de Hitlerjeugd zou uitbrengen. De volgende morgen viel Herbert Norkus in handen van de Marxistische terroristen. Op de plaats waar de kleine Hitlerjongen neerviel, rijst nu een jeugdbeweging van anderhalf miljoen leden. Ieder onder ons kent de bezieling van zulk een offer en kameraadschap. Ik zou u graag willen vragen om dit uur de gedachtenis aan hem op te halen. Laten we verder strijden, laten we vechten met zijn onverdroten ziel. Heil Hitler! 143 Dit beknopte voorwoord sloot volledig aan op wat daarna op het doek zou verschijnen. Vol pathos doopte de leider van de hitlerjeugd het slachtoffer om tot martelaar. Wel blijkt al dat de jeugdafdeling van de partij, toen al, een enorme aanhang had, wat dus wijst op de populariteit van de partij voor jong én oud. Wanneer de spreker het had over zijn juiste voorgevoel, konden de toehoorders toen al beseffen dat de NSDAP de emotionele toon had gezet. De film was er niet alleen om het overlijden van Herbert Norkus te herdenken of om de partij op te hemelen. Van groot belang was de boodschap om nieuwe leden aan te werven uit de katholieke jeugdkringen.144 Von Schirach slaagde er bijgevolg in om binnen de kortste tijd een massa jongeren aan te trekken uit allerhande verenigingen. En niet alleen uit katholieke. Ook toplui van de

143

Vrij vertaald en geciteerd uit: Giesen R., Hobsch M., Hitlerjunge Quex, Jud SüB und Kolberg: die

Propagandafilme des Dritten Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005, p.33-34. 144

Welch D., Propaganda and the German Cinema 1933-1945, I.B. Tauris & Co Ltd, Londen, 2001,

p.51.


protestanten en de scouts schoten de nazi‟s toe.145 Propagandistische films (waaronder Hitlerjunge Quex, maar ook SA-Mann Brand en Hans Westmar) dienden daartoe om jongeren vol enthousiasme bij de Hitlerjugend te doen aansluiten. De grootste eer die een Duitser kon verkrijgen was het offeren van zijn eigen leven aan de nazipartij.146 De boodschappen in zulke films werden keer op keer bijna kritiekloos geslikt. Al wie aan de kant van de nazi‟s stond, hoorde bij de helden. Al wat daarvan afweek, werd genadeloos in de kuil van de slechteriken gedropt.147 Ook het familiale aspect speelt in Hitlerjunge Quex een emotieve rol. We mogen er vrijwel onmiddellijk aan toevoegen dat gezinsverbanden in de nazicontext geen groot aandeel genieten. Dit merken we bijvoorbeeld in het feit dat wanneer Heini Völker danig door de hitlerjeugd is betoverd, hij de opinie van zijn vader in de wind slaat. Heini negeert bewustvol het oordeel van zijn hoofdopvoeder. De corpulente, weinig hygiënische communist wordt in een daglicht geplaatst dat weinig ruimte laat voor sympathie en mededogen. Een kind slaan om de communistische ideologie op te dringen, lijkt ons allen helemaal barbaars en onbeschaafd. Gelukkig staan de nazi‟s open voor vergeving. Vader Völker wordt na de zelfmoord van zijn vrouw en de rehabilitatie van zijn zoon aangesloten bij het leiderschap van de hitlerjeugd.148 De dood van Heini‟s moeder is echter dramatischer. Zij was het zinnebeeld van kalmte, warmte, zorg en grenzeloze liefde voor haar kleine gezin. De dreiging van de communistische collega/vriend van haar man, zette haar ertoe zelfmoord te plegen. Zij had al lang begrepen dat haar zoon lid wilde worden van de hitlerjeugd. Niets of niemand kon hem op andere gedachten brengen. De doodsdreiging op haar zoon maakte haar besluit vast. Zij wilde niet dat haar zoon vroeg of laat in handen zou vallen van extreem linkse lui. Zoals Faletti aanhaalt, wordt het levenseinde van de moeder symbolisch voorgesteld. De rokerige indruk van de gaslek vormen met behulp van speciale filmtechnieken een soort scherm. Het volgende wat we te zien krijgen is de scène in het ziekenhuis met Heini op 145


p.52. 146

Reimer R.C. e.a., Cultural History through a National Socialist Lens, Camden House, New York,

2000, p. 11. 147

Idem, p. 17. Het fenomeen van de vijand te demoniseren en de partij op te hemelen vinden we

eveneens terug in films die de Britten, Joden, Amerikanen, e.d. kwaad toekennen. (infra Jud SüB) 148


Londen, 1996, p. 56.


zijn bed en zijn nazi-kameraden aan de kanten. Het toont ons duidelijk dat het tijdperk met zijn moeder definitief (na een wel heel korte rouwperiode) achter de rug ligt. Nu begint het echte leven. De nazi‟s zullen de rol overnemen van de ouders, niettegenstaande de partij zelf ook van het allergrootste belang is. Lang leve de wedergeboorte!149 Uiteraard was het de bedoeling dat deze film als voorbeeld zou dienen voor de ganse jeugd. Heini toont hoe iedere jongere zijn leven ten volle kan benutten door deel uit te maken van een geheel. Een partij helpt bij het recht tot streven naar eer. Hierbij is cinema een waardevol instrument om lessen te spellen. Het nazi ministerie heeft goed begrepen dat het nuttig is om jongelingen op te voeden met kennis van de partijgeschiedenis, met discipline en met opvoeding.150 De sociale omkadering wordt voor de jeugd helemaal hermaakt. Nazi‟s scheppen het beeld van de zelfstandige disciplinaire jongere die begeesterd is door een duidelijke politieke wil. Bovendien is hij zelfstandig, intelligent en in staat om de ouderlijke wil te interpreteren in termen van de partij. We zoomen even in op Hitlerjunge Quex. De liefdevolle moeder sterft en er wordt heel even om haar heengaan gerouwd. Het vaderlijke figuur buigt moeiteloos om naar de andere ideologie waar hij door de nazi‟s van zijn zoon wordt gescheiden151. We ervaren een ware happy end dankzij de NSDAP. Kortom, de hele jeugd wordt bij het bekijken van de film geconfronteerd met een heridentificatie. Met een zicht op de correcte opbouw van „hun‟ nieuwe maatschappij. 152

149

Reimer R.C. e.a., Cultural History through a National Socialist Lens, Camden House, New York,

2000, p. 24. 150


Londen, 1996, p. 58. 151

Welch D., 2001, p.52.

152

Rentschler, 1996, p.58.


4.1.5. Hitlerjunge Quex in Gent

Als we menen dat Triumph des Willens in de klasse hoort van nazi-kaskrakers, dan mogen we Hitlerjunge Quex zeker en vast in die groep plaatsen. Beiden waren vanaf hun première een doorslaand succes. De hitlerjeugd-film die in september 1933 in Duitsland uitkwam en in de zalen tot in januari 1934 speelde, had reeds in die korte tijd één miljoen kijkers bekoord. Men moet er wel aan toevoegen dat beide cultfilms in Duitsland aan een gereduceerd inkomsttarief werden aangeboden. Een wolf in een schapenvacht. Propaganda in de vorm van goedkopere ontspanning. Bovendien werd Hitlerjunge Quex als verplichte lectuur in het onderwijs opgegeven. 153 Dit politiek-sociaal drama werd veelvuldig gespeeld in verschillende Gentse cinemazalen. We hebben deze film in de casus opgenomen om ons ervan te vergewissen dat de nazifilm niet iets nieuws was of specifiek voor de bezetting. Al eerder had de Gentse bevolking kennis gemaakt met nazifilms. In de bezettingsjaren zullen er hoogst waarschijnlijk wel herhalingen van die film gekomen zijn. Wellicht konden enkele jongeren er zich aan meten. We mogen ten slotte niet vergeten dat ook Vlaanderen Hitlerjugend-actief was. Onderzoek wees uit dat er een manifestatie op poten werd gezet door de Hitlerjugend-Vlaanderen aan het Gravensteen in Gent154. De bezetter had deze in 1943 opgericht om aan de vraag van DeVlag te beantwoorden. Zij wensten al eerder een soort tegengewicht voor de VNV-jeugdbeweging te vinden dat nog meer het sociaalnationalistische gedachtegoed trouw was. Velen zagen er een springplank in om de vacatures in het Duitse leger in te nemen155. De reactie van het publiek mogen we alleszins niet zomaar naast ons neerleggen. Wanneer we weten dat het merendeel die de bioscopen bezoekt mensen zijn tussen 16 en 25 jaar oud, dan is Hitlerjunge Quex zeker op zijn plaats. Niet voor niets stijgt het aantal Duitse films zienderogen156. Ze spelen vlekkeloos in op de mentale honger van het publiek die ontspanning en toch ook een stuk engagement opzoekt. Zonder schroom kan men hierbij concluderen dat de projectie ervan in andere landen een gelijkaardig 153

O‟Brien M-E., Nazi Cinema as Enchantment. The Politics of Entertainment in the Third Reich,

Camden House, New York, 2004, p.113-114. 154


155

Idem.

156

De Martelaer, 1982, p.283-284.


effect moet hebben gehad. Niets van de nazipartij wordt in een slecht daglicht geplaatst. Enkel de goede zaken worden belicht en complexloos met de anderen vergeleken. Het is verbazingwekkend hoe krachtig een film als wapen voor propaganda werd aangewend. Dankzij films als Hitlerjunge Quex deden de nazi‟s er zich tegoed aan om de ideologie te vertalen in levensfanatisme. Vaak ging het dan om kwesties als veroordeling van gezinsmogendheden. Net als hun grootste politieke vijand: de communisten. Heel herhaaldelijk komen de twee onderwerpen aan bod in de film. Familie, als kernbegrip voor een gedegen opvoeding werd bij de nazi‟s niet hoog in het vaandel gedragen. Het lag nu eenmaal in de geest om de partij als enige steunpilaar te beschouwen. In de film zien we bijgevolg duidelijk de generatiekloof tussen de communistische slordige vader en de Arisch ogende Heini Völker.157 De zoon staat op en weigert zijn vader kritiekloos te gehoorzamen. Hij was al eerder verplicht om mee te gaan naar een weekendtrip met de communistische jongerenvereniging. Daar ervaarde hij de tegenpool van de voorbeeldige hitlerjugend, namelijk de anarchie. Allicht moeten we er ons bewust van zijn dat de familiale integriteit erdoor wordt bedreigd en dat het zomaar wordt getoond in vele steden. Waaronder in Gent. Het beeld die de nazi‟s hebben over vader en moeder in de maatschappij wordt genadeloos opgedrongen. Het sociale kader wordt helemaal hertekend. Heini kende voordien geen vrienden, geen discipline, geen vaderlandsliefde noch plechtige liederen. Nu kon hij wél genieten van die zaken waar hij vroeger enkel van durfde dromen.158 Heeft de film dan echt bijgedragen tot de vorming van een ware Hitlerjugend-hype in Gent? Gent was vele bewegingen rijk maar neigde volledig naar het socialisme. Een getuige vertelt wel eens dat de Gentse bourgeoisie niet gediend was met nazi-bewegingen.159 De Stad Gent, de rebel, had wel degelijk aanhangers maar het overgrote deel van de bewoners kon zich toch maar niet vinden in de werkwijze van de jonge Heini Völker.

157

Welch D., 2001, p.54.

158


Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005, p.32. 159

Vernaeve J. (°1946), interview op 8 mei 2010 door Emilie De Meyere.


4.1.6. De impact van de filmposter Hitlerjunge Quex

In dit hoofdstuk zullen we de filmposter analyseren à la Sofie Verdoodt. Zij heeft het over een filmaffiche die in de eerste plaats staat voor de publiekswerving.160 Hoe één beeld iemand kan aantrekken, wat heel zeker de bedoeling is van iedere film. En omgekeerd, hoe ook dat ene beeld een hoop herinneringen naar boven haalt. Net als een parfum dat bij het ruiken ervan haar volledige ziel vrijgeeft. Keer op keer wordt men bevangen door een zweem van voldaanheid.

161

160

Biltereyst D., Stalpaert C., Filmsporen. Opstellen over film, verleden en geheugen, Academia Press,

Gent, 2007, p.65. 161

http://romanoarchives.altervista.org/page2/page2.html 07/05/2010.


Het beeld dat ons bij de filmposter van Hitlerjunge Quex voortkomt, is er één dat vrij opdringerig, haast gebiedend is. Nazi‟s zullen het hoogst waarschijnlijk ook zo bedoeld hebben, hoewel we daar geen zekerheid over hebben. De esthetische ervaring zal wellicht niet de grootste rol gespeeld hebben. We vermoeden dat het belangrijkste punt was de jonge kijker aan te trekken. De film moest de voorbijgangers in één beeld kunnen vastklampen en overtuigen. Zichzelf hierdoor in een zekere zin laten verleiden. Alles moest op spel worden gezet om de potentiële cinefiel te vatten. De recensies, de promotie en zelfs het opwekken van het cinemagevoel zouden van enorm belang zijn om het filmisch gevoel te doen opborrelen. Ook om later de film terug te doen herleven in het geheugen.162 Nu we dit merken, mogen we er een logisch gevolg aan koppelen, namelijk dat van de filmposter die de tijdsgeest aantoont163. Ieder detail kan ons iets meer vertellen over de denkwijze van een bepaalde generatie. Nemen we bv. Hollywoodposters van ons decennium, dan ontsluieren we de bijzondere zorg om de belichting, de esthetiek, het kleurengebruik en vaak zelfs ook het lettertype dat eigen is aan ons era. Alles wordt zo nauwkeurig mogelijk naar de smaak van de toeschouwer vertaald, teneinde de vastgeklampte hierop volgend overtuigend onder te dompelen in het filmverhaal. De nazi-filmaffiche van Hitlerjunge Quex toont alleszins ook de manier van handelen. Wat ons het eerst in het oog springt, zijn de rode regio‟s op de prent. Snel wordt ons duidelijk dat we de filmnaam lezen volledig in symbiose met de armband van de jongen. Roodwit gestreept en de zwarte swastika er bovenop gesigneerd. Het is duidelijk een jong persoon die deel uitmaakt van een gesettelde organisatie. Zijn netjes gestreken uniform met bijhorende das en dasknoop liegen er niet om. Als we even stilstaan bij deze creatie dan komen we tot de idee dat de afbeelding ons nog meer wilt vertellen. Vanuit kikvorsperspectief zien we de jongen met Arische trekken die statig naar iets kijkt dat zich boven hem bevindt. De hogere macht, de grootheerser, de adelaar! Hij lijkt wel zeker van zijn houding, zo getuigen de hand op zijn gesp en zijn opgeheven hoofd.

162

Biltereyst D., Stalpaert C., Filmsporen. Opstellen over film, verleden en geheugen, Academia Press,

Gent, 2007, p.65. 163

Idem, p.66.


Blijkbaar is deze pose niet eigen aan de film. Indien we even de vergelijking doortrekken naar andere propagandafilms dan zien we treffende gelijkenissen. Bij de poster van zowel S.A.Mann Brand als die van Hans Westmar staat de protagonist statig op de voorgrond, net als bij Hitlerjunge Quex. In de rechterhand dragen ze daarentegen wel de vlag, het favoriete symbool van de nazipartij.164 Frappant is ook de profielweergave van iedere persoon of figuur op de affiche. Steeds zien we ze met het hoofd naar links gedraaid. We mogen er vrijwel zeker van uitgaan dat hier een geladen symbolische waarde aan vasthing. Toeval is uitgesloten. We kunnen een poging wagen door een verklaring te zoeken in het feit dat de Duitse arend twee richtingen kent. Indien de arend het hoofd over rechterschouder draait, dan spreekt men over de Reichsadler, ze vertegenwoordigt de hele Duitse natie. Wanneer ze over de linkerschouder leunt, dan hebben we te maken met de Parteiadler.165 Dit is geen onbelangrijk gegeven aangezien we aanhalen dat we film per film vergeleken hebben met één die de nazipartij ophemelt en die nieuwe (jonge) leden tracht te recruteren.

166

164

167

168

De kleuren van de vlag representeren het principe van “bloed en bodem” en zijn tegelijk de

partijkleuren. Zo interpreteren we de witte kleur als teken van de zuiverheid, de Arische bestemming. De rode

kleur

staat

voor

het

socialisme.

(http://en.wikipedia.org/wiki/Nazi_Party#Party_symbols

09/05/2010). 165

http://en.wikipedia.org/wiki/Nazi_Party#Party_symbols. 09/05/2010.

166

http://romanoarchives.altervista.org/page2/page2.html. 07/05/2010.

167

Idem.

168



Wat ons ook verder opvalt, is de bewuste afwezigheid van andere herkenbare personen. Zou dit geen teken zijn van volledige toewijding van het individu aan de partij en dus de samenleving? Tenslotte moet de aandacht naar die ene devote persoon gaan en vooral niet naar gezinsverband of andere politieke partijen. De kijker van de poster moet geboeid worden en vrijwel onmiddellijk de link leggen tussen het heldendom, de kracht en de zuiverheid zoals het een echte hitlerjongere betaamt. Temeer omdat de personages een uniform dragen, teken dat de persoonlijke expressie niet aan de orde komt. Heini Völker had als lid van de communistische jongeren wél de kans om kleren naar keuze te dragen. Met dien gevolge dat er veel meer asynchronisme heerste en dus minder gelijkenis en eenheid. Uniformen werden in de nazi-periode opgedragen om het sociosacraal aspect te verwezenlijken, namelijk: iedereen gelijk voor de wet, enkel zo kan men de teamgeest versterken en bijdrage leveren aan een gezonde maatschappij. Steeds weer die uniformisering. We zien het nogmaals wanneer de jonge Völker bij zijn nazivrienden Fritz en Ulla binnenkomt. Hun huishouden verraadt een uitgesproken bourgeoismilieu en vreemd genoeg zijn hun ouders nergens en nooit te zien. De partij wil hiermee de bioscoopgangers duidelijk maken dat de sociale afkomst geen afbreuk moet doen aan partijprincipes.169 170 Hitlerjunge Quex is zonder twijfel voor velen een inspirerende film geweest. Door haar geringe luister voor het gezin, de persoonlijke ontwikkeling en keuzes is het echter te betwisten of het wel door jong en oud met dezelfde perceptie werd ontvangen. Zonder twijfel moet de mars en het gedisciplineerd ensemble een enorme indruk nagelaten hebben bij vele jongeren. Nog een stimulans om zich aan te sluiten bij de nationaalsocialistische beweging.

169


170

Hitler achtte veel belang aan het dragen van een uniform. Het maakte deel uit van het gelijke-klassen

beleid die hij aan iedereen wilde opleggen. Bovendien ontwierp hij zelf enkele uniformen en deinsde hij er niet voor terug om de Romeinse symboliek in de kledij in te voegen. De adelaar en de Romeinse standaards zouden dienen voor de afdelingen van de SA en de SS. De inspiratie van de bruine kleur haalde hij uit Mussolini‟s zwarte uniformen. (Stahlecker A., Goebbels’ droomfabrieken. Filmverhalen uit nazi-Duitsland, Aspekt, Soesterberg, 2004, p.88)


4.2. Jud SüB 4.2.1. Inleiding Jud SüB

De reacties na de première in 1940 in Duitsland waren positief tot enthousiast en lovend! Ze diende nochtans om de bevolking over de joden en diens deportaties in te lichten. Hierdoor wordt onmiddellijk verklaard waarom nu moslimextremisten deze film aanprijzen in het Midden-Oosten om een duidelijk standpunt tegen de vijand tot uiting te brengen. De film maakte toen eveneens furore in de jaren die erop volgden. Ze neigde zo hard naar de diepste discriminatie en rassenhaat dat vele filmhistorici ermee instemden dat de beelden best niet meer in het openbaar werden geprojecteerd. 171 Het zou verstandiger zijn deze enkel als studiemateriaal aan te wenden. In de komende uiteenzetting zien we waarom.

4.2.2. Vertelling

Stuttgart, 1733: Karl Alexander wordt bekroond tot Hertog van Württemberg. Hij is graag gezien door zijn volk. Het straatbeeld, zwart van de feestvierende bewoners, liegt er niet om. De man die trouw zweert aan de wetten en plichten van zijn land is verkozen. Zo groot is de liefde voor zijn gebied, zo groot is de loyaliteit voor zijn vrouw maar helaas ook zijn hebzucht. Wanneer de hertog een ingeving krijgt om zijn vrouw te belonen met opera en dans, tracht hij fondsen te verwerven bij de arbeiders en de eerste minister Sturm. Allen weigeren. Daarop zendt hij een lijfwacht naar de Joodse wijk om een lening bij Joseph SüB Oppenheimer aan te vragen. De welgestelde juwelier SüB stemt toe. Van de nood een deugd makend, tracht de man zich te infiltreren in Württemberg, de stad die geen toegang verleent aan joden. Hoe dan ook, de artikelen moeten weliswaar getoond worden en SüB laat zich (in de kleren van een christen) met een verkregen vrijgeleide aanmelden bij de hertog.172 173

171


Londen, 1996, p. 151. 172

Idem, p. 152.


De hertog is in de wolken van zoveel pracht en praal. Te meer omdat hij later verneemt dat SüB bereid is zijn zó geambieerde kamerensemble en balletgroep te financieren. Steeds meer wint Süb het vertrouwen van de hertog. De macht aan het hof schijnt voor de jood eindeloos te zijn. Hij slaagt er zelfs in vrije toegang te verkrijgen voor alle joden nu hij de financiële raadsman is geworden. Bovendien ontpopt hij zich als een subtiel helper bij het uitkiezen van liefjes wanneer de hertogin even van huis is. Publieke ontevredenheid rijst naar een climax bij het vervaardigen van een wet die de joden beschermt. Mocht hen, zo bepaalt de wet, geweld worden aangedaan, dan zou een strenge rechtspraak tegen de agressor volgen. Tegelijkertijd ontloopt de dochter van de raadsheer Storm de lustige ogen van de juwelier niet. Maar Dorothea Sturm (gespeeld door Kristina Söderbaum) is al verloofd met de griffier Faber! Toch vraagt hij de jongedame ten huwelijk om het Duitse burgerschap te verkrijgen. Hij beseft echter heel goed dat hij ongehoorzaam is aan de wet die joden verbiedt de hand te vragen van een niet-joodse. Het drama holt op zijn hoogtepunt wanneer de schone seksueel wordt misbruikt en zich hierop van het leven berooft. Haar lichaam wordt niet veel later in de rivier ontdekt. Enkele ogenblikken daarna kijkt ook de hertog de dood in de ogen. Nu is de maat vol! Het hele hertogdom staat in rep en roer. Helaas kan de edelman van Württemberg SüB niet meer verdedigen. Wanneer het feit bekend raakt dat de jood een coup plande, breekt pas de hel volledig los. De hoogmoedige jood wordt aangehouden en in het openbaar geëxecuteerd onder het archaïsche decreet dat joden geen gemeenschap mogen hebben met een christelijk lichaam. Alle joden moeten binnen de drie dagen uit Württemberg vertrekken.174

173


p.239-244. 174

Acteur Ferdinand Marian als SüB Oppenheimer. Links van hem Werner Kraus als SüB secretaris.

Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Aspekt, Soesterberg, 2009, in fotobijlage tussen p.54-55.


4.2.3. De waarheid achter Jud SüB

Jud SüB was al van in het begin bezegeld met diep antisemitische gevoelens. Het op ware feiten gebaseerd verhaal werd door Feuchtwanger in 1925 herschreven en leverde de stof voor Goebbels om de joden op een slinkse wijze te diaboliseren met het filmmedium in 1934. Zodoende zou zijn manipulatie ertoe leiden dat iedere vorm van geweld tegen het Jodendom werd gerechtvaardigd.175 Anti-joodse campagnes waren de dagelijkse kost voor de nazi-propaganda. Het is zelfs opmerkelijk hoe de partij de haatdragende ideologie in golven verspreidde.176 Zo merken we in de beginjaren een vlaag van idealisme voor de partij: de sterke Ariër, samenhorigheidsgevoel, arbeid, kracht, Lebensraum, etc. Hitlerjunge Quex dient daartoe als model. Maar nadat de partij zich gevestigd had, werd het vijandsbeeld steeds meer precies. Zo getuigden Jud SüB en de anti-Britse Das Herz der Königin.

177

175

Stahlecker A., Goebbels’ droomfabrieken. Filmverhalen uit nazi-Duitsland, Aspekt, Soesterberg,

2004, p.31. 176


177

Jud SüB (Ferdinand Marian) in christelijke klederdracht. Naast hem staat Rabbi Loew (Werner Krauß)

die hem zijn hoogmoed heeft trachten om te praten. Afbeelding uit: Giesen R., Hobsch M., Hitlerjunge Quex, Jud SüB und Kolberg: die Propagandafilme des Dritten Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005, p. 257.


In Jud SüB werd de jood in zijn zogenaamde ware gelaat getoond. Zo dacht men dat de jood de eeuwige zwerver was zonder thuishaven, de leugenaar, de mens met een masker om zijn valsheid te verbergen. Een scène in de film bevestigt dit vooroordeel wanneer Jud SüB naar de stad trekt met christelijke kledij. Ook wanneer Dorothea Sturm hem ontmoet en hem vraagt in welke steden hij reeds vertoefde. Hij somt enkele grote Europese steden op om haar van antwoord te dienen. Terstond vraagt ze of hij ergens een thuis heeft. “Ja, de wereld is mijn thuis”.178 Als we enkele filmencyclopedieën doorbladeren, dan is het opmerkelijk dat de jood veelal stereotypisch werd voorgesteld. De kromme neus, het krullend haar, de overdreven gestiek, de typische namen, en de beroepsbezigheden die meestal gemoeid gingen met geld, woeker en profijt.179 Net als in Jud SüB drukte de jood zich twijfelachtig uit met daarbij geen precieze nationaliteit te kennen te geven. Hij slaagde erin om in de sociale ranking te stijgen, maar achter zijn mimiek bleef valsheid verscholen en dat zou de acteur nooit mogen maskeren.180 De nazi‟s beschouwden de joden niet alleen als inferieure wezens, maar ook als een ras dat volkomen haaks stond aan de Duitse classificatie. De jood is er om de samenleving in verval te brengen, zodat de gesteldheid van de bevolking volledig omkantelt.181 Wat ons nog meer mag verwonderen, is dat vele wetenschappers er zelfs geen kwaad in zagen om zulk een vergelijking te maken. Eugenetica was de leer die de zuiverheid en echtheid van een mensenras bevestigd ziet. Zo was het de bedoeling van de film om de differentiatie tussen de jood en de Ariër eens te meer bevestigd te zien. De demonisatie van de jood was zó geslaagd dat vele kijkers in de cinema de jood werkelijk startten met te haten. De jood zinnebeeldde alles wat niet Arisch was. Het was vervolgens van enorm belang om de bevolking van deze informatie te voorzien. Zo zijn er getuigenissen van militairen en wetenschappers die verklaarden dat de film bijzonder getrouw de jood afbeeldde. Rentschler maakt in die context zelfs de vergelijking met Dracula, die het bloed van zijn slachtoffers besmet, net als de jood dat van de Duitsers. Dit mag en kan geen toeval meer zijn!

178

Welch D., 2001, p.240.

179

Horvilleur G., Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, Paris, 1988, p.235.

180


181

Idem, p. 159.


Net als de vampieren komen ook de joden ook uit Oost-Europa. Als een plaag spreiden ze zich uit over de zuivere regio‟s en brengen ze verderf en ontwrichting met zich mee. Al wat hen bezighoudt, is het vastnemen van vrouwen, puur van hart. We zien het bevestigd in de scène met SüB waarin Dorothea seksueel wordt misbruikt en waarop ze uit bezoedeld gevoeld nadien de rivier inspringt. Het masker van de jood is gevallen.

4.2.4. Jud SüB in het Gentse

Het grote succes van Jud SüB in Duitsland werd in België met iets minder bravoure onthaald. Toch speelde de film in Gent wel in drie zalen tegelijk op 7 maart 1941, namelijk in de Majestic, de Rex en Oud Gent 182. Een waanzinnig succes was het blijkbaar niet omdat we geen verlengingen noteren. Wel werd ze later dat jaar in de Ideal, Forum en de Metropole geprojecteerd op 11 april. De Select speelt de filmrol ook nog eens af op 29 mei 1942 en 18 juni 1943.183 In de soldatenkino de Vooruit werd de film voor de SS verplicht geprojecteerd. De ingang was er uiteraard enkel voor de Duitse militairen. De vraag rijst wel waarom de film voor de Gentenaren dan niet verlengd werd, overeenkomstig het grote succes in Duitsland? Want als zelfs de aanwezigheid van de knappe Kristina Söderbaum de bezoekers kon niet bekoren... Reclameblaadjes waren er vast en zeker. Redenen die voor de hand liggen is de weinig sympathieke poster, de steeds weer herhaalde propaganda en het Gentse publiek dat er geen zin (meer) in had om opnieuw ondergedompeld te worden in (opgelegde) wreedheden. Gelukkig voor de Gentse bioscoopbezoeker was het programma gevarieerd (zie tabellen p.32-33). Talrijke nationaliteiten uit het Europese continent werden op het doek vertegenwoordigd. Bovendien bood de cinema alweer een fijne haven voor menselijk contact. Men kon er even vluchten, weg van het grijze dagelijkse leven en enkele uren vertoeven in fictie, romantiek, humor of andere aangename onderwerpen die het courante overschrijdden.184 Bovendien was een cinemabezoek zoals Van de Vijver

182

Vannieuwenhuyse J., Gent in de oorlogsjaren 1940-1945, Stad Gent, Gent, 1985, p. 70.

183

De Martelaer, 1982, p. 177-178.

184

Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Aspekt, Soesterberg, 2009, p. 224.


omschrijft, verbonden aan gemeenschapsgevoel.185 Deels komt dit voort uit de rijke filmerfenis die haar oorsprong vindt tijdens het interbellum. België was toen echt dé startbasis van de nieuwe films uit het buitenland omdat ze zelf geen noemenswaardige censuur oplegde voor het verminderen van import (in het nadeel echter van de eigen filmproductie).186 België dus als pionier in de economie van de vrije handel! Dankzij die openheid schoten de cinemazalen als paddenstoelen uit de grond tussen de jaren ‟30 en ‟60. Daarom gebeurde er zoveel rond het filmgebeuren en ontstaat er als het ware een heuse filmen bioscoopcultus.187

188

185

Van de Vijver L. in Biltereyst D., Stalpaert C., Filmsporen. Opstellen over film, verleden en geheugen,

Academia Press, Gent, 2007, p. 52. 186

Biltereyst D., Van Bauwel S., Regional Cinema, Nationalism and Ideology: A Historical Reception

Analysis of a Classic Belgian Movie, « De Witte » (1934), Academia Press, Gent, 2005, p. 11. 187

Van de Vijver L. in Biltereyst D., Stalpaert C., 2007, p. 52.

188

Publiek in het feestlokaal in de Vooruit in Gent. Bron: Amsab-instituut voor Sociale Geschiedenis.


Zelfs de architectuur suggereerde een samenhorigheidsgevoel. De dichtheid van de stoelen en de warmte, de zachtkleurigheid van het decor... alles droeg bij om deel te nemen aan een groepsgebeuren, weg van het individualisme.189 Heden kunnen we ons zo‟n gevoel vrijwel niet meer voorstellen, danig zijn we gesubjectiveerd aan het iedervoor-zich-beeld, de comfortabele zittingen en de volledig verduisterde gangen. In vroegere tijden was het een levensgewoonte (lees: must) om naar de bioscoop te gaan. Men sprak er met de mensen tijdens de pauze, at er samen een ijsje en keuvelde men over de goede en minder goede zaken die beleefd werden.190 En mocht een film zoals Jud SüB geen kaskraker worden, dan kon dit duiden op een algemeen gevoel van onbehagen jegens de bezetter. We kunnen vermoeden dat het nazisme geen al te grote aanhang heeft gehad in Gent. Vaak verried de keuze van de film de politieke voorkeur. In het geval van Jud SüB waren de meeste bezoekers dan ook vaak sympathisanten van nationaal-socialistische partijen (NSDAP, VNV).191

4.2.5. De successen van Jud SüB 4.2.5.1. Europees succes of fiasco?

Waarom had de première op 5 september 1940 in Venetië niet het verwachte succes? Eregasten Veit Harlan en Kristina Söderbaum zagen het met lede ogen aan. De antisemitische ondertoon sloeg niet aan bij de Italiaanse fascisten.192 Het merendeel besefte toen waarschijnlijk niet dat de film één der grootste Duitse propagandafilms aller tijden zou worden. Pas na 24 dagen ging de première door op eigen bodem in Berlijn. De hele nazi-top en andere belangrijke figuren (waaronder die uit de filmwereld) waren aanwezig. Heel 189

Van de Vijver L. in Biltereyst D., Stalpaert C., 2007, p. 53.

190

Idem.

191

De Wilde M., België in de Tweede Wereldoorlog. Deel 3 De Nieuwe Orde, De Nederlandsche

boekhandel, Antwerpen/Amsterdam, 1982, p.7. 192


2004, p.67.


plechtig werd de film ingeleid met muziek van Duitslands grote romantische musicus Liszt.193 De Germaanse omkadering en de glamour zullen er wellicht hun steentje toe gedragen hebben dat de film op de hele lijn positief werd ontvangen. Het was in tegenstelling tot zijn zuiderbuur een schot in de roos. De film speelde zo juist in op de gemoederen dat Hitler de opdracht aan alle SS-troepen gaf Jud SüB te gaan bekijken.194 De beruchtste en bekendste propagandafilm ooit werd verplichte cultuur.195 Om meer kijkers te bekoren, betrok men er zelfs de jeugd bij. Gewoonweg „Jugentwert‟ erbij vermelden en de film zou nog educatief blijken ook! Men noemde de film „kunstig‟ en „verrijkt met staatsernst‟ omdat het verhaal zich baseerde op waar gebeurde feiten en dankzij het filmmedium opnieuw herleefde.196 Het was bijna uitgesloten de film openlijk een documentaire te noemen. Jud SüB vertelde gewoonweg de waarheid zonder te vermelden dat ze een buitengewoon antisemitisch karakter had.197 De bioscoopbezoeker ging naar de film om naar een verhaal boordevol waarheid te kijken. Het was dus ethisch terecht en correct. Het beeld van de vijand zou voor velen niet meer hetzelfde zijn. Met zijn 20 miljoen kijkers in Duitsland haalde de film het record aantal bezoekers voor 1940. Steeds meer mensen waren nu op de hoogte van de zogenaamde wanpraktijken van het inferieure ras. De Übermensch moest duidelijk de tegenpool van dit onreine volk zijn. Die gedachte leidt ons tot het besef dat de nazi‟s dit beeld nodig hadden. Zowaar de ophemeling van het imago enkel mogelijk bleek met een zwart-wit vergelijking.198 Stilaan vulde het straatbeeld zich met kleine groepen die hun mening over joden gretig wensten mee te delen. Een luide “Juden Raus” was slechts één van de talloze verwensende kreten die voorbijgangers ter ore kwamen.199 Goebbels hoorde de nieuwsberichten vol genoegen aan. Het fenomenale succes droeg bij tot zijn 193


2004, p.67. 194

Gevangenen die de concentratiekampen hadden overleefd, getuigden dat de SS‟ers zich opvallend

wreder gedroegen wanneer de film net was uitgekomen. (Stahlecker A., 2004, p.68) 195


Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005, p. 255. 196

Stahlecker A., 2004, p.67.

197


198

Idem, p. 154.

199



manipulerend plan en deed bovendien met zijn 620 duizend rijksmark een flinke duit in het zakje bij de verrijking van de staatskas.200 Zulke reacties golden hoofdzakelijk voor Duitsland. De Franse hoofdstad bijvoorbeeld deelde de jodenhaat zeker niet zo opzichtig. Sedoul schreef dat met Jud SüB Parijs de zalen nooit vol kreeg. Integendeel, de film werd zelfs vaak geprojecteerd voor bijna lege zalen.201 Desalniettemin maakte de première (op 24 januari 1941) in Nederland opmerkelijk veel furore. De aankondiging op de poster loog er niet om. Hoewel... Naar verluid hadden reeds 39.897 mensen de film gezien, een reden om de film te moeten „prolongeren‟.202 Later bleek dat het „moeten‟ wel heel letterlijk mocht worden geïnterpreteerd. Zelfs het kleinste kind kon begrijpen dat de nazi‟s hier achter staken.203

204

200


201

Sadoul G., Le Cinéma pendant la guerre, 1939-1945, Parijs, 1954, p.21.

202

Leeflang T. Repliceert dat dit grote aantal bezoekers fel overdreven was. Er was wel enige

belangstelling, maar zeker niet voldoende om de film te verlengen. Zelfs wanneer later een gratis voorstelling werd aangeboden, hapten de mensen niet massaal toe. (bron: Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Uitgeverij Aspekt, Soesterberg, 2009, p. 190). De geringe interesse was kennelijk van dezelfde aard als in Belgïe. 203


204

Afbeelding uit : Leeflang T., 2009, in fotobijlage tussen p. 53-54.


4.2.5.2. De grens tussen de Arische acteur en zijn joodse rol

Heel vaak is het succes van een film te danken aan de aanwezigheid van enkele prominente acteurs. Goebbels had het juiste voorgevoel om bij een film als Jud SüB de knappe Söderbaum in te huren. Werner Kraus en de mollige Heinrich George mochten zich eveneens bij de casting scharen. Ferdinand Marian, welke de minister reeds aan het werk had gezien in La Habanera, zou de absolute lieveling zijn. Diens inlevingsvermogen, hoog showgehalte, de blik vol hartstocht (of naargelang de situatie vervuld met wreedheid) zouden bepalend zijn om de rol van SüB te vertolken.205 Hoewel Marian helemaal niet opgetogen bleek met zijn nieuwe rol, trachtte hij die zelfs in het begin om te wisselen. Goebbels had uiteindelijk zoveel druk op de acteur gelegd, dat deze de rol uiteindelijk wel heeft aanvaard, maar altijd betreurd. In 1946 raakte de acteur dodelijk verwond in een ongeval. Men kan nog steeds niet met zekerheid zeggen of het om zelfmoord ging.206 Publieke vernedering heeft de acteur nooit geleden. Hij had zich uitmuntend in de rol van Jud SüB ingeleefd. Zijn verleiding en charmes lieten blijkbaar niet allen onbewogen. De acteur Fernau, die bij een voorstelling aanwezig was, hoorde twee dames onderling bevestigen dat “diegene die jood SüB speelde, wel helemaal niet zo‟n griezel is. Als die mij had willen versieren, weet ik niet of ik nooit voor hem zou gevallen zijn."207 Die twee vrouwen waren blijkbaar niet de enigen die deze gedachte deelden. Zo getuigen de talloze liefdesbrieven aan het adres van de acteur.208 We stellen vast dat de opgelegde Arische idealen kennelijk niet altijd door iedereen werden gesmaakt. De drang naar het exotische of zelfs het verbodene verried deze gevoelens. De koele, correcte Duitser liet weinig plaats voor romances, verleiding en hartstocht. In tegenstelling tot de jood die wél aan deze lusten beantwoordde. De Ariër was beheerst (op het saaie af) en gedroeg zich beschaafd ten dienste van de partij. Uiterlijke schoonheid moest hij helemaal niet bezitten, het kon hem alleen uit zijn baan brengen bij zijn missie.209 Hoe treffend toch dat de meest aantrekkelijke acteurs/actrices 205


206

Stahlecker A., 2004, p. 60.

207

Citaat uit: Stahlecker A., 2004, p. 68.

208

Idem.

209



van buitenlandse origine waren.210 (Zarah Leander en Kristina Söderbaum zijn beiden afkomstig uit Zweden. Scandinavische import was ethisch verantwoord. Zweden is steeds neutraal gebleven). Rentschler merkt schamper op dat nazi‟s op zoek waren naar een andere identiteit, persoon. Respons zou hen duidelijk maken hoe ze zelf werden gezien door anderen. Door juist een fictief beeld op te stellen, kneedden ze de fictie huiveringwekkend om. Verbazend hoe hetgeen waarvan de joden van beschuldigd werden, de Duitsers ook typeerde: sluw, strategisch, verleidend en manipulerend. 211

210


211

Idem.


4.2.6. Analyse van de filmaffiche

212

213

Jud SüB, vreeswekkend in close-up afgebeeld, zinnebeeldt alles waarvoor de jood staat: de indringende blik, het gefronste voorhoofd, de lange baard, de donkere krullen, de keppel, kortom afschuw in de ogen van de nazi‟s.214 Treffend hoe de jood van dichtbij wordt gefotografeerd (of getekend) in tegenstelling tot de nazi in kikvorsperspectief. De symbolisering van kracht, grootsheid en prestige is totaal weg. Steeds opnieuw vallen de nazi‟s in een weinig duistere herhaling bij de voorstelling van de jood. We nemen even het voorbeeld van een andere filmaffiche tot ons. Der Ewige Jude. De 212

213

http://romanoarchives.altervista.org/page2/page2.html. 07/05/2010. Film affiche van De Eeuwige Jood.

Bron:http://www.cinema.nl/popup/popup.jsp?img=/images/rendered/1972773.jpg&;width=799&;height=1139&;capti on=Cinema+IDFA+Ewige+Jude. 07/05/2010. 214

Deze affiche werd ontworpen door Dr. Knauff, hoofd van de publiciteitsafdeling van Terra. Ferdinand

Marian wordt volgens de joodse clichés getrouw afgebeeld. De opvallende kleuren dienen om de voorbijgangers aan te trekken en contradictorisch genoeg ook af te schrikken. Oorspronkelijk wilde Dr. Knauff nog een tekst aan toevoegen “Jood blijf met je poten van de Duitse vrouw af”. Goebbels, met meer marketingtalent, keurde die af omdat ze naar zijn mening teveel het antisemitische aspect benadrukte. Bron: Stahlecker A., 2004, p. 67.


gelijkenissen zijn treffend. Het bewijst dat de bezetter stevig aan de voorstelling van de jood vasthield. Alsof de jood zich even weinig persoonlijk kon uiten als de nazi in zijn uniform. Beide films ontstonden met de bedoeling om de arische bevolking in te lichten over de dreiging die hen boven het hoofd hing. De eeuwige jood werd in Duitsland eveneens als verplichte leerstof in de lessen onderwezen. Het hoeft er niet bij gezegd dat de beschrijving van de film nooit cinematografisch ontleed werd. De kern van de boodschap was een analyse te maken van de origine, de inhoud en de publieksreacties. De filmstructuur en de ontleding van het antisemitisch discours waren hierbij van onderliggend belang.215 Zulke films werden getoond om de nazi‟s te begrijpen, te steunen en uiteindelijk te eren in hun ambities tegen het semitisme. Door het documentaire karakter te linken aan een fictief verhaal werd de kijker helemaal in de war gebracht. Twijfel bracht de twee niveaus (fictie en docu) op één lijn, namelijk die van de werkelijkheid. Op deze wijze lukte het de nazi‟s om de grens tussen feit en fictie, ideologie en realiteit zienderogen te vervagen in het voordeel van de partij-ideologie.216 Van betovering gesproken... Jud SüB en De eeuwige jood waren beide door niet-joodse acteurs gespeeld en naar verluid zo getrouw als zijn kon gerealiseerd. Het werd zelfs als idee gebruikt om de marketing van de film beter te doen verlopen. De functie van de affiches hield in dat dit beeld heel duidelijk overgebracht moest worden. Steeds weer opnieuw zien we de clichés opduiken die aan de voorbijgangers en de cinemabezoekers (niet-joden, aangezien de joden niet in de bioscopen werden toegelaten217) werden opgedrongen. Zižek‟s methode zou hier nogmaals toegepast kunnen worden: door steeds maar fictie op te dringen, werd de werkelijkheid danig verdrongen dat het dagelijkse leven aldus bevreemdend overkwam. Steeds meer leek het dat de realiteit enkel terug te vinden was op de beelden. De manipulatie van de nazi‟s was supergeslaagd. Het hoeft ons dan niet te verwonderen dat meer en meer burgers oververzadigd geraakten van die zogenaamde enige waarheid.

215

Reimer R.C. e.a., Cultural History through a National Socialist Lens, Camden House, New York, 2000,

p.133. 216

Idem, p. 135.

217

Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Uitgeverij Aspekt, Soesterberg, 2009, p. 79.


4.2.7. De Gentse Anti-joodse gemeenschap De nazi‟s waren ervan doordrongen dat het joodse ras zo snel mogelijk van het Duitse grondgebied moest verdwijnen. Indien de joden daar zelf niet toe in staat waren, dan moesten ze er maar de consequenties van dragen: deportatie. Om in dit project te slagen was de participatie van de arische burgers van groot belang. Talloze regels, omgangsvormen, instructies en informatie over de joden werden hen aangeleerd. Alle vormen van verzet of tegenwerking werden de mond gesnoerd. Het moet zijn effect wel gehad hebben gezien de populariteit van antisemitische films, partij-meetings en de massale opkomst voor de Führer. In München bijvoorbeeld werd er al vóór de bezetting een tentoonstelling opgezet betreffende de morfologie van het joodse ras. Men bracht er de zogenaamde universele kenmerken aan bod.218 De eugenetica, de nieuwe wetenschap die de antropologische verschillen naar eigen dunk objectief analyseerde, vierde daarbij hoogtij. Haakneuzen, gluiperige ogen, typische mond en lippen, donkere beharing, etc. Men dacht de jood te kunnen definiëren aan de hand van een reeks cliché kenmerken. Alle aspecten werden aan de bezoekers getoond: hoe de jood zich gedroeg in het openbaar, in zijn getto, en in tal van andere situaties. Uiteraard werd de voorstelling van de jood in de film overvloedig toegelicht. Zulke info zou zich expansief verplaatsen, tot zelfs in Gent. Joden bewoonden ook deze stad, zij het dan in een beduidende minderheid. Wanneer de bezetting in 1940 officieel van kracht was, vluchtten niet alleen de anti-nazi-gezinde burgers, ook de joden werden in

deze

groep

opgemerkt.

Omdat

de

Duitsers

beloofden

de

minoritaire

bevolkingsgroepen niet te zullen vervolgen, kwamen sommige joden mee terug naar de grote steden in België. Maar alles bleek vals te zijn. Vanaf oktober 1940 trachtte de bezetter de joden steeds meer te isoleren, te kentekenen en bijgevolg economisch uit te sluiten.219 Het mikpunt van maatschappelijke discriminatie. Steeds meer bekleedden de anti-joodse posters het straatbeeld, vaak in de thematiek van parasiet, kapitalist, vijandsvriend, communist, VSA-gezinde, kliekvormingsziek,... De boodschap van de nazi‟s drong steeds dieper door. Enkele groeperingen zagen hun kan schoon om daaraan deel te nemen en onmiddellijk andere kapitalistisch ogende verenigingen ostentatief af

218

Cohen D., Zwervend en dolend, Erven F. Bohn, Haarlem, 1955, p. 102.

219



te keuren. Zo bleven in Gent de vrijmetselaars niet gespaard van dito aantijgingen.220 Nazi-gezinden als de anti-vrijmetselaarsliga “De Bezem” linkten maçonnieke gebruiken en geheimzinnigheid vrijwel onmiddellijk aan joodse tradities. Omdat er vele (inter)nationale contacten werden gelegd, betichtte men hen ervan nauwe banden met het netwerk te onderhouden. Men verdacht de joden en de maçonnieke verenigingen de oorzaak van moreel verderf te zijn. Niet veel later zouden ook de communisten behoren tot dat „zootje ongeregelden‟.221 In de Gentse maçonnerie deed het verhaal van Albert Houdart de ronde. Als slotenmaker was hij lang vóór WOII tewerkgesteld door de bisschop van Gent. Tijdens de bezetting echter droegen de nazi‟s hem op de sloten van drie vrijmetselaarsloges te breken. De mystiek rond de passer en de winkelhaak moest toen ook al bij de SS die drang naar onthulling aangewakkerd hebben.222 Ook de Gentse pers telde zulke nazi-gezinde tijdschriften. “De Gieljotiene van Pierlala. Humoristisch weekblad voor ‟t Vlaamsche land” was er één die net als “De Bezem” de spot dreef met de joden en de vrijmetselaars, maar op ludieke wijze. Ze gingen algemeen te werk door de „slechteriken‟ aan te duiden die verantwoordelijk waren voor al hetgeen dat in die dagen gebeurde. Typisch voor Gent was de hekel aan de zogeheten franstaligen in Gent, de „Franskiljons‟, want ook zij maakten zich schuldig aan kapitalistische neigingen.223

220


221

Idem, p. 82.

222

Vernaeve J. (°1946), interview op 8 mei 2010 door Emilie De Meyere)

223

Vannieuwenhuyse J., 1985, p.84.


4.2.8. Besluit Jud SüB

Maart 1941. Er is opvallend meer commotie in de Vlaamse straten dan gewoonlijk. Waarom zulke toestroom naar drie bioscopen? Alle drie trekken nochtans een verschillend soort publiek aan.224 Jud SüB is de reden. De anti-joodse scanderingen waren ook in Gent luider te horen dan voordien. Vooral in de week van 7 tot 13 maart van dat jaar. In de film moesten alle joden Württemberg verlaten, nadat een door geld beluste jood zich in de hogere kringen van het hof had weten te nestelen. De gevolgen voor de stad waren desastreus. De Hertog was financieel afhankelijk geworden van SüB Oppenheimer. Machtsgeilheid bracht de jood aan het tijdelijk bewind. Maar de maatschappelijke correctie liet niet lang op zich wachten. Gent was ondanks haar socialistische voorgeschiedenis tijdens de bezetting niet méér verschillend dan de meeste Belgische en Nederlandse steden. In de loop van de jaren ‟30 en begin jaren ‟40 zagen een flink stel antisemitische verenigingen het daglicht. Was de inspiratie gevonden in het feit dat men een zondebok zocht om de economische crisis te verklaren? De Duitsers hadden er een antwoord op gevonden. Ze boden zelfs dé oplossing aan: het doen verdwijnen van alle kapitalistische joden. De burgers zouden verlost zijn van het morele kwaad dat hen naar miserie en armoede had geleid. Jood SüB had het reeds aangetoond. Zijn aanwezigheid had onheil over de stad gebracht. Voorspoed kwam de stad weer binnengewaaid na de executie van de jood. De nazi‟s maakten hieruit op dat iedereen moest leren uit zijn fouten en uit de geschiedenis. Alle middelen om de verkeerde weg niet opnieuw op te gaan moesten worden bestudeerd. Propaganda was thans het grootste wapen. Filmaffiches, weekbladen, kranten, tentoonstellingen, steracteurs, steractrices... alles werd in de strijd gegooid om de afkeer voor joden zo uitvoerig mogelijk te prediken. Voortaan zou het voor de gewone sterveling niet zo lastig meer zijn om de gelovige mét de gele ster te ontmaskeren. Gelukkig kon Gent zich niet profileren als uniforme, politiek eensgezinde stad. Vele inwoners waren zelfs niet echt bewogen door het nazisme. Hier voor éénmaal dank zijn onenigheid.

224

De Rex staat bekend om de films waar kinderen niet werden toegelaten. De Majestic heeft door haar

gunstige ligging en moderne apparatuur een vermogender clientèle. Cinema Oud Gent, aan het President Woodrow Wilson-plein, heeft meestal een met avonturenfilms doorspekt programma.


Cinema bleef louter en alleen bestaan voor het creëren van ontspanning. Als er een Duitse schone op de set speelde, kon dat enkel nog meer plezier garanderen. Een Gentse uitdrukking luidde toen als volgt: “Loat die gaste moar spiele, thons doen ze gien ander kwoad”. Propaganda was dan iets dat je erbij nam. De grootste wens was voor velen uiteindelijk het beëindigen van de oorlog.

225

225

Bezoekers van de tentoonstelling “Der Ewige Jude” aanschouwen de anit-joodse informatiepanelen.

Ook in Gent zouden er later enkele tentoonstellingen plaatshebben die de joden en vrijmetselaars hekelden. Evengoed waren er in Gent ook exhibities ter ere van nazi‟s. Bron: Cegesoma-archief Brussel.


Besluit Het blijft bewonderenswaardig hoe de NSDAP erin slaagde door manipulatie, door sluwheid en door propaganda aan het bewind te komen. Ze ontpopte zich tot één der meest besproken politieke partijen in de wereldgeschiedenis en haar invloed reikte toen ook tot ver buiten de eigen grenzen. Propaganda is nu eenmaal onlosmakelijk verbonden aan die partij en aan die ideologie . En het is zelfs typerend voor dat tijdperk. Indien we mochten zoeken naar een totemnaam voor de nazi‟s, dan zouden we met “Octopus” juist geraden hebben. Het kopstuk ofwel brein behoort toe aan de Duitse Wehrmacht. Het bestuurt en controleert moeiteloos haar tentakels. Indien ze de vijand in het vizier krijgt, maakt ze zich klaar om haar donkere stof af te scheiden. De omgeving van de vijand wordt vervolgens letterlijk en figuurlijk zwart gemaakt. Onze vraagstelling is meer gericht op de kracht van de tentakels, waarvan film er één van is. Hitler en Goebbels verkregen een grote return van dit medium want met klank en beeld alleen was reeds een hele massa in beweging gebracht. Waarom dan ook niet snel de kans creëren om eveneens het beleid van de filmindustrie en de bioscopen meteen te reguleren? Helaas stuit deze simpele beredenering op verzet, en zijn lang niet alle kijkers gediend met het voorgeschotelde programma van propaganda. Dit brengt ons meteen tot de reden waarom we onderzoek hebben verricht naar de receptie van de nazifilm in Gent tijdens die vier lange jaren van bezetting. Het feit dat België slechts een voorschoot groot is, geeft ons geenszins garantie van politieke eensgezindheid. Zelfs tijdens de bezettingsjaren twistten de franstaligen en nederlandstaligen, katholieken en vrijgezinden, collaborateurs en anti-nazi‟s er nog lustig op los. Jammer dat we zelfs geconfronteerd waren met een verdeelde visie over de bezetter. (Maar dit was zeker reeds du déjà vu. Wat Julius Caesar verklaarde over de Galliërs was al even defaitistisch. Los vertaald: het zijn de moedigste strijders, die Belgen, maar ze doen niets anders dan elkaar bekampen. De rest van de geschiedenis kennen we intussen al). Voor een deel mogen we niettemin de machtsgeilheid van sommige partijen blamen. Het VNV en het Rex onder Léon Degrelle in Wallonië hoopten door medewerking met de bezetter een beduidend aandeel in het bestuur te krijgen. Dit leek hen natuurlijk strategisch interessant want alles wees erop dat we na 1000 jaar nog met Duitse wimpels zouden zwaaien. Terwijl de socialistische partij ooit dacht aan het bewind te komen eens de vijand zou worden weggejaagd. Maar dat kon ze Hitler en de Stropdragers | 91

uiteraard niet luidop zeggen. Sluikbladen en pamfletten werden naar de bovenwereld gestuurd via goedgesmeerde kanalen. Zelfs koning Leopold III was niet los te denken van politieke onrechtlijnigheid; vooral wanneer hij met de Duitsers tot een compromis trachtte te komen. Ook hij deed aan een lange-termijn-denken, wat hem tot zijn toenmalige naoorlogse abdicatie noopte. Wat groeperingen ook maar in hun verborgen agenda staan hadden, de bezetter haalde moeiteloos de overhand. “Eendracht maakt macht” is een uiterst efficiënte oorlogsstrategie die de Duitsers rijk waren. En nu nog steeds! Versplintering is uiteraard niet de juiste toestand om het kwade te bestrijden. De Duitsers favoriseerden substantieel zij die de nazipartij trouw waren. Zowel op gebied van partij en administratie als op niveau van werkkracht en industrie. Het werd duidelijk dat de politieke partijen die met de bezetter werkten (in het geval van België: het Rex en de VNV), mooi konden genieten van talloze voordelen. Gent bleek met haar lange socialistische voorgeschiedenis helaas niet gespaard gebleven van vriendjespolitiek. Storme, kopstuk van het VNV, bestuurde voortaan de stad van de stropdragers met germanofiele handschoen. Of de Gentse bevolking nu echt onder die politiek heeft geleden, is thans de hoofdvraag niet. De stelling of ze onder “de consequenties” van het nieuwe bewind heeft geleden lijkt veel aansluitender bij het onderzoek naar de receptie van de nazifilm. De logica gebied ons enkele zaken duidelijk te onderscheiden. Zo hebben we de Gentse bevolking, die historisch niet homogeen was. Dit bracht met zich dat de filmsmaak uiteraard vaak grondig kon verschillen. De vermogende Gentse burgerij vertoefde eerder in zalen rond de kern van de stad en verborg haar voorkeur voor franstalige films zeker niet onder stoelen en banken. Studenten bijvoorbeeld brachten graag hun tijd door in de LeopoldIII (bijgenaamd ‟t Leopoldken) aan het Sint-Pietersplein, waar pikante films vol genoegen werden bekeken. Verder zagen de socialisten hun feestlokaal/cinemazaal Vooruit omgebouwd tot soldatenkino.


226

Het gros van de arbeiders en bedienden, wonende in de randgemeenten, kon zich nog steeds begeven naar de talloze zaaltjes die de buurten al ginds rijk waren. Daarmee komen we op het terrein van het beleid van de Gentse cinemazalen. Alle bioscopen waren onderworpen aan een flink stel regels en filmlijsten van de bezetter. Zo werden de met propaganda doorspekte nieuwsberichten imperatief op het programma gezet. De filmkeuzes van de uitbaters lag uiteraard ook niet vrij. Enkel de films die werden aangereikt, waren voor vertoning goedgekeurd door de commissie. De Gentse bevolking kon gelukkig vrij goed met het nieuwe systeem opschieten. Veel kans tot tumult hadden de potentiële oproerkraaiers toch niet want iedere vorm van verzet werd genadeloos de kop ingedrukt. “Dictature Oblige!” Bovendien was het niet zo dat de Duitsers van de ene dag op de ander in de straten aanwezig waren. Het proces was al enkele jaren aan de gang, net als de intrede van hun films in de Belgische cinemazalen. Bijgevolg sprak het voor zich dat je afhankelijk van je politieke voorkeur, meer of minder naar films van de bezetter ging kijken.227 226

De Vooruit in maart-juni 1941. Het feestlokaal verloor tijdens de bezetting haar socialistische functie,

en werd omgedoopt tot soldatenkino voor de Duitse soldaten. Bron: Cegesoma. 227

De Wilde M., België in de Tweede Wereldoorlog. Deel 3 De Nieuwe Orde, De Nederlandsche

boekhandel, Antwerpen/Amsterdam, 1982, p.7.


De reacties van de nieuwe situatie liepen wel uiteen. De opkomst voor de Duitse films stemden de Duitsers echter zeer tevreden. Ze hadden in 1941 net niet de kaap van zes miljoen kijkers behaald, maar toch was het al 100% meer dan het jaar ervoor. Toen hadden slechts een kleine drie miljoen Belgen de zalen opgezocht, twee miljoen minder dan de periode vóór de bezetting. Een dieptepunt die men kan verklaren omdat de zoektocht naar stabiliteit ook zijn prijskaartje heeft. Toch moeten we de euforie van 1941 kritisch bekijken, want de PAB wilde te allen tijde vernederende cijfers verhullen om de partijtop te behagen. De Duitse films hadden geen enkele reden tot lamentatie op vlak van populariteit.228 Het gemor werd voornamelijk hoorbaar tijdens de verplichte nieuwsjournalen. Reacties vanuit het publiek waren soms zo luid, provocerend, discriminerend en politiek getint dat de nazi‟s er niet beter op vonden om de lichten tijdens het journaal niet te dimmen. De onruststokers konden op die wijze sneller opgepakt worden.229 Eenieder was vrij om een bezoek aan de bioscoop te brengen. Propaganda was nu eenmaal niet meer weg te denken uit de zalen. Het maakte er deel van uit. Je wende er snel aan. Net als de aanwezigheid van Duitse soldaten op één van de zitplaatsen naast jou. Uiteindelijk was je niet verplicht je te verzoenen met de bezetter en kon je gerust uit de bioscoop wegblijven.230 De prijzen vlogen de pan uit, het leven werd moeilijker, geld voor luxeartikelen en voeding was er lang niet meer. Honger, koude, schaars gekleed lopen... toch was er nog tijd én zin te over om eventjes de wanhoop en de armoede achter zich te laten. Tijdens de bezetting ontdekten velen hoe zich creatief en goedkoop bezig te houden. Gelukkig was de cinema niet evenredig aan de marktprijzen gestegen, en kon ze zich blijvend tot de ontspanningsmogelijkheden van de gewone sterveling aanbieden. Toch moesten de kleinste kijkers hun smakelijke reep melkchocolade en snoep ontberen.231 Algemeen beschouwd stilde de cinemahonger tijdens de bezetting niet. Alles verliep klaar in het Duitse vizier, maar cinemasterren waren heel actief. Kristina Söderbaum, 228


filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007, p. 75-77. 229


Soethoudt & Co N.V., Antwerpen, 1983, p.148. 230 231

Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., 2007, p. 227. Struye P., Jacquemyns G., La Belgique sous l’Occupation allemande (1940-1944), Editions

Complexe, Brussel, 2002, p.365.


Zarah Leander, Werner Kraus, Marika Rök en andere exportidolen waren even gegeerd als de nieuwbakken Hollywoodiaanse.232 Dit getuigt van een enorm incasserings- en aanpassingsvermogen. Voor sommigen een ware shock, voor anderen daarentegen een normale zaak. Velen bleven hun lievelingsster trouw tot lang na WOII. Zarah Leander is één van die enkelen die uitmuntend acteertalent op filmpelllicule liet vastleggen.233 Goebbels had al sinds het prille begin van de uitbreiding van de partij begrepen dat film niet alleen op propagandistisch vlak een enorm vermogen had. En zeker het economisch profijt liet niet op zich wachten. An sich hadden de Belgen geen enkel probleem met het bekijken van Duitse films. De steracteurs hebben er altijd voordeel bij wanneer de bioscoopbezoeker hun hart aan hen verpandt.234 Dit is van alle tijden. Daarom ook stegen de kijkcijfers van antisemitische films als Jud SüB en Das Herz des Königin. 235

232

Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., 2007, p. 226.

233

Idem, p. 75-77.

234

Idem, p.76.

235

Veit Harlan (regisseur van o.a. Jud SüB) geeft instructies aan zijn echtgenote Kristina Söderbaum voor

de Ufa-film « Opfergang ». Afbeelding uit : Signal 2de nummer van juli, nummer 14/ 1943. P.31.


De verplichte filmjournaals werden er beleefd als heden de publiciteit vóór de film. De indoc-intox leidt dus ergens ook een specifiek bestaan, inherent aan de commercie. Duitsers trachtten partij-gedachte op te dringen maar van opgedrongen innames gaat met vroeg of laat kokhalzen. Letterlijk en figuurlijk. Meer en meer bezoekers kwamen bewust te laat om de politieke litanieën te omzeilen. Tot de bezetter daar snel hoogte van kreeg en de laatkomers zonder pardon de zaal niet meer binnenliet. Het ontbrak de bezetter aan zielskennis en tijd om de bevolking te laten wassen naar hun nieuw denkpatroon. Subtiliteit werd voldoende geproefd om de geest van de Gentenaars te spijzen met nazi-waarheden. Film bracht dan wel leuk op, maar propagandistisch zette het de inwoners niet op het rechte Duitse spoor. De affiniteit tot de Germaanse cultuur was bij de meesten eerder verzwakt. Waar het bij filmbezoek om ging, was de ontspanning.236 Politieke boodschappen konden zich kennelijk niet inmengen met het eigenlijke verhaal. Al wat rond de vertelling plaatsvond, zoals die centripetale manipulatie, de onophoudelijke emo-terreur en het journaal, daar was men finaal murw van geworden. Een film kon dus enthousiast onthaald worden maar erkenning, laat staan genegenheid, jegens „den Duitsch‟ kon men nimmer manifesteren. In onze casussen gingen we op het terrein bekijken hoe in Gent nazi-films werden ontvangen. Bewust hebben we toen twee uiteenlopende films genomen. Enerzijds diende Hitlerjunge Quex om de ideologie bij eenieder aan te wakkeren, anderzijds moest Jud SüB aan de burgers tonen hoezeer ze omgeven waren door lui die erop uit waren alle rijkdom naar zich toe te zuigen ten koste van de samenleving. Hitler en zijn gevolg besloten alles in te zetten om de partij-idee overal te doen doorsijpelen. Geen individu werd met rust gelaten tot die ervan doordrongen was. Voor een tijd zonder de beschikbare media als vandaag moest de denk-input voor zulke massapropaganda fenomenaal geweest zijn. Confronterend en (vaak) subtiel. Net als de posters op het straatbeeld die de blik van de voorbijgangers moest aantrekken. Hitlerjunge Quex: op de affiches liet een dapper kereltje in nazi-uniform eenvoudig de tumult achter zich. Voor de jeugd was dit waarschijnlijk een opsteker want eindelijk zou er weer eens een film voor hen worden gedraaid. Maar vermoedelijk had de nazi-bijklank niet geleid tot het verhoopte succes als in Duitsland. Toch mocht ze wel degelijk rekenen op een mooi aantal sympathisanten in de filmzalen. Tenslotte waren er ook in Gent bijeenkomsten ter 236

Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., 2007, p. 75-78.


meerdere eer en glorie van Hitler en zijn partij. Een opgeviste afbeelding uit het Amsab liegt er niet om. We zien er een SS-bijeenkomst in een volledig naar nazi-maatstaven versierde zaal. Het mannelijk publiek zat in de cinemazaal van de Capitole in Gent (vrouwen moesten zich ook naar Hitlers idee niet inmengen met de politiek (per slot van rekening voerde België pas in 1948 het stemrecht in)). Enkele lui in uniform en een toespreker met de Vlaamse vlag vullen de scène op. Alles en iedereen is letterlijk en figuurlijk onder het toeziend oog van de Duitse Führer.

237

Zulke gegevens hielpen ons wederom gissen naar de receptie van films als Hitlerjunge Quex. De nazi werd verheerlijkt en al wat daarvan afweek werd verguisd. Wellicht was de propaganda iets te doorzichtig in de filmtitel en de affiche en werd de film daardoor hoofdzakelijk door vlaamsgezinden en partijaanhangers geprezen. Bij haatdragende films als Jud SüB lag het net iets anders. Jodenhaat lag bij meer mensen dan alleen de nazi‟s diep genesteld. De crisis had vele burgers vatbaar gemaakt voor wrok en haat. Men zocht naar een zondebok voor het economisch onrecht die hen was aangedaan. Het kapitalistisch kwaad moest bij de wortel worden aangepakt. Nieuwsberichten en afbeeldingen die de nazi-vijanden aftekenden werden eindeloos herhaald teneinde iedereen op de hoogte te houden. Helaas voor de Duitsers ontliep de film velen. Jud SüB werd in enkele Gentse cinema‟s afgespeeld en als vaste kost opgediend voor de Duitse soldaten in de soldatenkino Vooruit. Wees dit dan toch op een 237

SS-bijeenkomst in Capitole, Gent 04/01/1941. Bron: Amsab-archief.


desinteresse voor de Duitsers? Vermoedelijk wel maar Gentenaars hadden hun buik vooral vol van propaganda. Een ander filmonderwerp dan de eeuwige joden in strijd met de Duitsers was des te meer welkom. De oorlog had hen niet veel verder geholpen dan waar ze aanvankelijk stonden. Integendeel, terreur, geweld en armoede waren vaste vertegenwoordigers op het menu. Men hunkerde steeds meer naar een vredevolle periode die voorspoed en rijkdom met zich meebracht. En als een film ons even meenam naar zo‟n wereld, dan gaf het ons een des te meer een voldaan en uitgelaten gevoel na de film. De hoop op verlossing was daarom gedurende de hele bezetting nooit ver weg. Allerlei manieren werden bedacht om de nazi‟s ongezien in hun activiteiten te hinderen of zelfs te saboteren. Wanneer de radio clandestien berichten van over het Kanaal doorstuurde, was men dankbaar dat de BBC bestond.238 De zender kon zaken overbrengen die niet waren „besmet‟ met nazi-propaganda. De sympathie voor de Britten nam met de dag toe. Vooral nadat was vernomen dat de slag om Engeland in het nadeel van de Duitsers was afgelopen, begon de hoop op een nieuw licht steeds meer te dagen.239 Het hele land begreep terdege dat de Duitsers de pers en de radiogolf hadden geclaimd. De bezetter kwam om deze reden in openbare opiniestukken steeds positief over.240 Zij die er niet in slaagden, of zelfs meer, politiek niet inhaakten op het nationaalsocialisme, werden in hun activiteiten geviseerd. Het Gentse socialistische dagblad Vooruit was zo een krant die zich enkel ondergronds via sluikbladen en verboden pamfletten haar gal kon spuien. Zeker de fotografen mochten nooit foto‟s trekken in het openbaar zonder uitdrukkelijk akkoord van de bezetter (al werd de regel nadien wel versoepeld). Dit en talloze andere zaken waren verboden. Het leven was er tijdens de bezetting helemaal niet op vergemakkelijkt.241 Maar werd dit niet allemaal grosso-modo opnieuw beleefd tijdens het 40 jaar durende naoorlogse communisme in de toenmalige Sovjet Unie en het Mao-getinte China? 238

Struye P., Jacquemyns G., La Belgique sous l’Occupation allemande (1940-1944), Editions

Complexe, Brussel, 2002, p. 365. 239


Soethoudt & Co N.V., Antwerpen, 1983, p. 65. 240


2004, p.72. 241

De Launay J., Offergeld J., 1983, p. 49.


Zal de komende beschaving van het derde millennium hierop een juist antwoord kunnen genereren met een groter aandeel in sociale correctheid en economische harmonie? Hopelijk zullen de beelden die nu geschoten worden over intelligente verbouwingen van de samenleving nooit meer worden mismeesterd voor het opdringen van nieuwe doctrines. In deze omwentelende tijden zullen pasgeboren projectiezalen vast nog héél wat beproevingen in hun agenda te verwerken krijgen op weg naar de sterren. Hac itur ad astra.


Bibliografie

Baird J.W., To die for Germany. Heroes in the Nazi Pantheon, Indiana University Press, Indiana (V.S.A.), 1992. Benhamou F., L’économie de la culture, Editions La Découverte, Paris, 2008. Biltereyst D., Meers P., Vande Winkel R., e.a., De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Lannoo Campus, Leuven, 2007. Biltereyst D., Stalpaert C., Filmsporen. Opstellen over film, verleden en geheugen, Academia Press, Gent, 2007. Biltereyst D., Van Bauwel S., Regional Cinema, Nationalism and Ideology : A Historical Reception Analysis of a Classic Belgian Movie, « De Witte » (1934), Academia Press, Gent, 2005. Bockstael P., Archiefbeelden Gent Deel III: Het oosten en het zuiden, Tempus Publishing Group Ltd, Gloucestershire (V.K.), 2002. Bockstael P., Gentse wijken van vroeger, Deel I, De Brugsepoort, De Klaroen, Nazareth, 1995. Boone M., Historici en hun métier, Academia Press, Gent, 2007. Carpinelli G., The Flamish variant in Belgian fascism, Wiener Library Bulletin, (19721973), 26(3-4), p. 24-25. Cohen D., Zwervend en dolend, Erven F. Bohn, Haarlem, 1955. Cook D. A., A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company, New York, 2004. Craeybeckx J., Meynen A., Witte E., Politieke geschiedenis van België van 1830 tot Heden, Standaard, Antwerpen, 2005. Decavele J., Gentenaars Stropdragers, Stadsarchief Gent, 1995. Defoort H., e.a., Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005.


De Launay J., Offergeld J., Belgen en Bezetters. Het dagelijkse leven tijdens de bezetting 1940-1945, Soethoudt & Co N.V., Antwerpen, 1983. De Martelaer H., Analyse van de Filmconsumptie te Gent, Universiteit Gent, onuitgegeven licenciaatsverhandeling, 1981. Deputter B., Leo Vindevogel: Beeldvorming (19941-1999), Universiteit Gent, onuitgegeven licenciaatsverhandeling, 1999. De Wever B., Greep naar de macht: Vlaams-nationalisme en Nieuwe Orde: het VNV 1933-1945, Lannoo, Tielt, 1994. De Wilde M., België in de Tweede Wereldoorlog. Deel 3 De Nieuwe Orde, De Nederlandsche boekhandel, Antwerpen/Amsterdam, 1982. Dumont M.E., Gent, een stedenaardrijkskundige studie, De Tempel, Brugge, 1951. Frei N., L’Etat Hitlérien et la Société allemande, Editions du Seuil, Paris, 1994. Gerard E., Hedendaagse Geschiedenis, Acco Uitgeverij, Leuven, 2005. Giesen R., Hobsch M., Hitlerjunge Quex, Jud SüB und Kolberg: die Propagandafilme des Dritten Reiches: Dokumente und Materialien zum NS-Film, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlijn, 2005. Guback, Thomas H., The international film industry; Western Europe and America since 1945, Bloomington, Indiana University Press, 1969. Hemmerijckx R., A la guerre comme à la guerre. Gentse socialisten tussen collaboratie en verzet (1940-1944), Belgisch tijdschrift voor de Nieuwste Geschiedenis, Jrg.24, 1993, nr.3/4, p.529-572. Horvilleur G., Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, Paris, 1988. Jungblut G., Leboutte P., Païni D., e.a., Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Yellow Now, Parijs, 1990. Leeflang T., Verboden voor Joden - De bioscoop in de oorlog, Uitgeverij Aspekt, Soesterberg, 2009.


Marchal J.-P., Gent ’40-’45. De bezetting, de bevrijding, de dolle dagen, Uitgeverij J. Verbeke, Gent, 1984. Marion D., Aspects du cinéma : technique, commerce, propagande, divertissement, magie… mais surtout un art !, Lumière, Brussel, 1945. Mercillon H., Cinéma et monopoles. Le cinéma aux Etats-Unis : étude économique, Imprimerie Nationale, 1953. Monaco J., How to read a film: movies, media, and beyond. Art, technology, language, history, Oxford University Press, Oxford, 2009. O‟Brien M-E., Nazi Cinema as Enchantment. The Politics of Entertainment in the Third Reich, Camden House, New York, 2004. Pratkanis A. R., The Age of Propaganda, the everyday use and abuse of persuasion, Freeman, New York, 1991. Reimer R.C. e.a., Cultural History through a National Socialist Lens, Camden House, New York, 2000. Reimer R.J., Reimer C.J., Nazi-Retro Film, Twayne Publishers, New York, 1992. Rentschler E., The Ministry of Illusion, Nazi Cinema and its Afterlife, Harvard University Press, Londen, 1996. Reynebeau M., Het Klauwen van de Leeuw: de Vlaamse identiteit van de 12de tot de 21ste eeuw, Van Halewyck, Leuven, 1995. Saerens L., Vreemdelingen in een wereldstad. Een geschiedenis van Antwerpen en zijn joodse bevolking (1880-1944), Lannoo, Tielt, 2000. Sadoul G., Le Cinéma pendant la Guerre, Denoël, Paris, 1954. Semelin J., Purifier et détruire. Usages politiques des massacres et génocides, Editions du Seuil, Parijs, 2004. S.n., Gent van toen en nu: ons erfgoed, Zwolle, Waanders, 2003.


Stahlecker A., Goebbels’ droomfabrieken. Filmverhalen uit nazi-Duitsland, Aspekt, Soesterberg, 2004. Struye P., Jacquemyns G., La Belgique sous l’Occupation allemande (1940-1944), Editions Complexe, Brussel, 2002. Suykens H., Filmcultuur tijdens de Duitse bezetting : een lokaal perspectief, Ons Heem, Jrg. 61 (2008), nr. 4, p. 5. Thomas P., Un siècle de cinéma belge, Quorum, Ottignies, 1995. Van Den Wijngaert M., De Wever B., e.a., België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Standaard, Antwerpen, 2004. Vande Winkel R., Nazi newsreels and foreign propaganda in German-occupied territories. The Belgian version of Ufa's foreign weekly newsreel (ATW), 1940-1944, Universiteit Gent, doctoraatsverhandeling, 2003. Vande Winkel R., Biltereyst D., Filmen voor Vlaanderen. Vlaamse beweging, propaganda en film, Roularta Books, Roeselare, 2008. Vande Winkel R., Welch D., Cinema and the Swastika, The International Expansion of Third Reich Cinema, Palgrave MacMillan, New York, 2007, p.72-84. Vannieuwenhuyse J., Gent in de oorlogsjaren 1940-1945, Stad Gent, Gent, 1985. Van Rijckeghem J.-C., Over stille films en vergeten paleizen, onderdeel in Defoort H., e.a., Veldstraat/Gent, Lannoo, Tielt, 2005, p.32. Von Bredow W., Zurek R., Film und Gesellschaft in Deutschland, Hoffmann und Campe, Hamburg, 1975. Wandt H., Etappenleven te Gent: kantteekeningen bij de Duitsche ineenstorting, Janssens, Ledeberg, 1921. Welch D., Propaganda and the German cinema, 1933-1945, I.B. Tauris & Co Ltd, Londen, 2001. Welch D., Powers of Persuasion, History Today, 49.8 (1999), p. 26.


Welsch M., België door de ogen van de Nazi’s. De bezetting gezien door de Propaganda-Abteilung, Roularta Books, Roeselare, 1999. Woolf S.J., Fascism in Europe, Methuen en Co. Ltd, Londen, 1981. Žižek S., Welcome to the Desert of the Real, Verso, Londen, 2002.


Hitler en de Stropdragers

Recommend Documents