Het Libretto van Lohengrin: Zwaan, wat kleeft er nog aan?

Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’

Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse Lohengrin naar Wagners romantische opera.

Anne Fleur Witsen Elias 9952195

Naam: Studentnummer: E-mail: Studie: Specialisatie: Begeleider I: Begeleider II:

Anne Fleur Witsen Elias 9952195 [email protected] Taal- en Cultuurstudies Literatuurwetenschap Dr. F. P. C. Brandsma Dr. C. A. W. Brillenburg Wurth

Periode: Instelling:

September 2004-Februari 2005 Universiteit Utrecht

Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’ Ondertitel: Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse ‘Lohengrin’ naar Wagners romantische opera.

Inhoudsopgave -Voorwoord

2

-Inleiding

3

-Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin § 1.1 Biografie Richard Wagner § 1.2 Achtergrond Lohengrin § 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin

8 13 17

-Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver § 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin § 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin § 2.3 Vergelijkingen

21 24 31

-Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering § 3.1 Relatie poëzie-muziek § 3.2 Muzikale analyse van Wagners Lohengrin § 3.3 Conclusie

35 44 51

-Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages § 4.1 Theorie § 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de twee bronnen 4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin 4.2.2 As van de Complexiteit 4.2.3 As van de Evolutie 4.2.4 As van het Gevoelsleven/ Doordringen in het innerlijk leven § 4.3 Conclusie

53 56 56 59 66 70 74

-Hoofdstuk 5 Theorie II: Vertelkader § 5.1 Theorie § 5.2 Toepassing § 5.3 Conclusie

75 79 83

-Conclusie

85


-Literatuurlijst

87

Voorwoord Voordat u aan het lezen van deze scriptie begint, wil ik een woord van dank richten tot een aantal personen. Ten eerste mijn begeleider Frank Brandsma: hij heeft ervoor gezorgd dat de laatste loodjes van mijn studie niet zo zwaar waren, als altijd wordt beweerd. Ook mijn tweede begeleider, Kiene Brillenburg Wurth, ben ik dank verschuldigd: met haar muzikale kennis heeft ze me goed begeleid. Tot slot heeft mijn moeder tijd vrij gemaakt voor het lezen van de hoofdstukken: een betere tweede lezer kan ik me niet voorstellen!

2


Inleiding ‘Er zal een tijd komen waarin kunst niet alleen een inspiratiebron voor het individu is, maar voor de hele maatschappij.’ -Richard Wagner

Wat is opera? De letterlijke betekenis is het meervoud van ‘opus’, het Latijnse woord voor ‘werk’. In de Dikke Van Dale heb ik het volgende gevonden: ‘Een in hoofdzaak gezongen en orkestraal begeleid muziekdrama, gewoonlijk van ernstige aard.’ In het overzichtswerk Geschiedenis van de Muziek staat deze definitie: ‘De benaming opera is in beginsel van toepassing op een geheel gezongen dramatische handeling met begeleiding van een instrumentaal ensemble.’1 Íkzelf zou een definitie als de volgende aan het woord ‘opera’ toekennen: ‘Een machtige kunstvorm waarbij een samenspel plaatsvindt tussen zowel de librettist, de componist, het orkest, als de zangers (ook decorbouwers, grimeuses en mensen die de kleding verzorgen spelen een belangrijke rol, maar zijn niet van belang voor mijn onderzoek).’ De manier waarop de muziek gecombineerd is met literatuur fascineert me en was een inspiratiebron voor het schrijven van deze scriptie. Ieder fictief verhaal, dus ook de tekst van een opera (het libretto), bevat een structuur. Er zijn afzonderlijke elementen aan te wijzen die onderling verband met elkaar houden. Het boek Narrative Fiction van Shlomith Rimmon Kenan (professor Engels aan de Hebrew University in Jeruzalem) beschrijft deze structuur en gaat onder andere in op literaire kenmerken, zoals plot en karakters.2 De narratieve theorie is op elk verhaal toepasbaar. De structuur is niet even duidelijk zichtbaar in verschillende fictionele verhalen, maar verborgen of niet, deze zal aanwezig zijn.

1 2

Sachs 1965: p. 124. Rimmon Kenan 2001

3


Naar aanleiding van mijn stage bij Het Muziektheater in Amsterdam heb ik een opera gekozen als hoofdonderwerp van mijn scriptie. In dit onderzoek zal Richard Wagners (1813-1883) meest opgevoerde opera Lohengrin (1848) centraal staan. Tijdens een reis die ik in de zomer van 2004 maakte, bezocht ik Boston. Hier liep ik in de Boston Common, een groot park in de stad, en zag daar de zogenaamde ‘zwaneboten’. Een interessant detail is dat de vorm van deze boten gebaseerd is op de zwaan in Lohengrin. Deze uit de romantiek afkomstige opera, bestaande uit een opvallend lange prelude (Wagner heeft met Lohengrin de proloog van opera’s in feite geïntroduceerd) en drie aktes, is gebaseerd op de middeleeuwse zwaanriddersage en de Franse graalsage. Wagner liet zich duidelijk inspireren door middeleeuwse teksten. In deze scriptie richt ik mij op de zwaanriddersage Lohengrin, en in het bijzonder op de versie die naar aanleiding van Wolframs Parzival is geschreven door een anonieme auteur. Deze versie fungeerde voor Wagner als brontekst voor zijn opera Lohengrin. De kenmerken genoemd in Narrative Fiction zijn duidelijk herkenbaar in zowel het middeleeuwse gedicht, als in het libretto van Wagner. Deze zullen wellicht anders toegepast zijn en verschillen van elkaar. Op het eerste gezicht is er een duidelijk verschil aan te wijzen tussen de brontekst en de uiteindelijke operatekst; bij een libretto is de tekst als een toneeltekst te lezen, waarbij vooral de directe rede is toegepast. De middeleeuwse brontekst is in verhalende dichtvorm geschreven. Maar in de ontwikkeling van de middeleeuwse brontekst naar het uiteindelijke libretto zijn er ook verschillen die minder aan de oppervlakte liggen. Door deze verschillen onder de loep te nemen wordt duidelijker welke elementen van de middeleeuwse bron Wagner heeft overgenomen en dus als belangrijke zaken zag. Mijn probleemstelling kan ik nu als volgt formuleren:

Welke verhaalanalytische verschillen zijn er aan te wijzen in de omzetting van het middeleeuwse gedicht ‘Lohengrin’ naar Wagners romantische libretto voor de opera ‘Lohengrin’?

4


Enige begrippen van deze onderzoeksvraag zal ik nader verklaren. Onder ‘verhaalanalytisch’ versta ik ‘het vaste model van terugkerende elementen in een tekst’. Hierbij denk ik in het bijzonder aan de personages en de vertellersituatie. Door de vaste modellen die er bestaan voor de personages en de vertellersituatie is de vergelijking tussen het libretto en de brontekst ‘gelegaliseerd’ en zal ik geen ‘appels met peren vergelijken’. ‘Middeleeuwse’ heeft betrekking op de periode 500-1500. Aan het gedicht dat ik bespreek in deze scriptie is het jaartal 1347 toegeschreven. Het bijvoeglijk naamwoord ‘romantische’ betreft de periode 1770-1880. In deze tijd lieten schrijvers hun verhalen in andere tijden spelen; de Middeleeuwen was een periode die vaak gekozen werd. Dit laatste is ook het geval bij Wagners Lohengrin. Met ‘libretto’ bedoel ik de operatekst zoals die door Wagner zelf is geschreven. Het was een onbekend verschijnsel, dat de rol van componist en librettist door dezelfde persoon werd vertolkt. De volgende regels uit Literature as Opera (1977) vind ik van belang voor de rechtvaardiging van mijn onderzoek: ‘It follows that the strenghts and limitations of musical drama will frequently become apparent when we turn to its literary sources.’ 3 De relatie muziek-literatuur/ poëzie is blijkbaar belangrijk voor opera, alsmede de oorsprong van de libretti. Wagner heeft als geen ander gestreden voor het Gesamtkunstwerk: een kunstwerk waarin alle kunstdisciplines, zoals poëzie, muziek en schilderkunst samen komen. Hij zou om die reden de laatste zijn die het genoemde citaat uit Literature as Opera zou tegenspreken. Ook met het schrijven van Lohengrin kwam Wagner dichter bij zijn Gesamtkunstwerk-ideaal. Dit onderzoek naar de omzetting van het middeleeuwse gedicht Lohengrin naar Wagners libretto kan een bijdrage leveren aan het onderzoek over Wagner. Aangezien ik niet genoeg muziekwetenschappelijke kennis bezit en bovendien literatuurwetenschapper in spé ben, schenk ik in mijn scriptie de meeste aandacht aan de literaire kant: de tekst van de opera, met andere woorden aan het libretto en niet zozeer aan de partituur. Maar zoals te lezen is in het citaat: juist door de literaire kant en de oorsprong van een opera te bestuderen, komt men achter de zwakheden, de sterke punten, verschillen en overeenkomsten van het werk. De promovendus Alain Kerdelhué van de Universiteit van Picardie is mij in 1986 gedeeltelijk voorgegaan met zijn onderzoek 3

Schmidgall 1977: p. 22.

5


Lohengrin, Analyse interne et étude critique des sources du poème moyen-haut-allemand de la fin du 13ème siècle.4 Ik schrijf ‘gedeeltelijk’, aangezien hij in zijn werk geen aandacht besteedt aan het libretto van Richard Wagner en zich concentreert op de oudste versie van het gedicht Lohengrin en de herdrukken hiervan. Bovendien verwijst Kerdelhué niet naar de literaire eigenschappen die in deze scriptie worden behandeld. Ik zal juist wel ingaan op de ‘moderne’ bewerking van het middeleeuwse gedicht, in de vorm van Wagners libretto, en door de vergelijking tussen de twee bronnen voeg ik juist iets toe aan het al bestaande onderzoek. Over de componist Wagner bestaan veel naslagwerken. Hij fascineerde, en fascineert nog steeds, menig persoon. Waarom is er over deze componist meer te vinden dan over een componist zoals bijvoorbeeld Felix Mendelssohn? Na het raadplegen van de zoekmachine van de letterenbibliotheekcatalogus stuitte ik bij Mendelssohn op 90 titels en Wagner scoort er niet minder dan 522. Hier zijn verscheidene redenen voor te vinden: zijn racistische ideeëngoed ten opzichte van de Joden, het Bayreuth theater, de nieuwe invulling die hij gaf aan de opera, vormt genoeg stof om over te schrijven. Het heeft in ieder geval tot gevolg gehad dat ik een breed scala aan bronnen heb kunnen raadplegen. De verschillende naslagwerken met ieder zijn eigen invalshoek gaven mij een gevarieerd beeld van de componist. Via Het Muziektheater kon ik een video bemachtigen van de Lohengrinvoorstelling van 02-02-2002. Noodzakelijk was het beluisteren van een CD-geluidsopname van de opera (een opname uit 1965 in Wenen, onder leiding van de dirigent Karl Böhm) en tevens heb ik de partituur bestudeerd. Deze bewuste CDgeluidsopname van 1965 heb ik niet met een bepaalde reden gekozen. Na het beluisteren ervan kwam ik tot de, voor mij aangename, conclusie dat het een authentieke opname is: gekraak en gekuch luisteren het geheel op. Deze versie kent bovendien virtuoze solisten die later in dit onderzoek worden genoemd. Tevens ben ik in contact gekomen met de operadeskundige Maarten Zweers (een kleinzoon van de componist Bernard Zweers (1854-1924)). Een gesprek met hem wierp een interessant licht op de ‘operazaak’. Om nog dichter bij het antwoord op de hoofdvraag te kunnen komen, heb ik naast naslagwerken over het leven en werk van Wagner, me ook verdiept in informatieve 4

Kerdelhué 1986

6


teksten over de middeleeuwse Arthurliteratuur. De Duitse middeleeuwse dichter Wolfram von Eschenbach (ca. 1170-1220) schreef over koning Arthur en zijn Graal. Wolfram introduceerde Lohengrin al in zijn werk Parzival. Ik zal de basiswerken (het libretto en de het middeleeuwse gedicht) van mijn scriptie op verschillende thema’s onderzoeken. In hoofdstuk 1 beschrijf ik de biografie van Wagner en komt de verhaallijn van zijn opera Lohengrin aan bod. In hoofdstuk 2 behandel ik de middeleeuwse versie van Lohengrin van de anonieme auteur en verwijs ik direct naar Wagners werk. Op deze manier kan de lezer de vergelijking tussen de brontekst en het libretto direct waarnemen. Hoofdstuk 3 behandelt de muzikale analyse van Wagners opera. Het theoriegedeelte betreft de personages in de twee bronnen en de vertellersituatie. Een behandeling van deze gegevens en een toepassing ervan op beide werken komen naar voren in de hoofdstukken 4 en 5. De conclusie beschrijft het antwoord op de hoofdvraag en geeft een samenvattend beeld van deze scriptie.

7


Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk ga ik in op het leven van Wagner. Paragraaf 1.2 spitst zich toe op de achtergrond van de opera Lohengrin en in de laatste paragraaf beschrijf ik de verhaallijn van het libretto. De beschrijving van de verhaallijn wordt afgewisseld met persoonlijke ideeën van mij, deze stukken zijn als cursief weergegeven. § 1.1 Biografie Richard Wagner Om zijn werk beter te begrijpen is het noodzakelijk om in te gaan op Wagners leven: Wilhelm Richard Wagner is geboren in Leipzig op 22 mei 1813. Hij heeft altijd de voornaam ‘Richard’ aangehouden, wellicht om de reden dat die naam in verschillende talen is uit te spreken. Zijn ouders waren Carl Friedrich Wagner en Johanna Rosine Wagner. Carl Friedrich, die te Leipzig politie-griffier was, overleed een half jaar na de geboorte van de kleine Richard en liet de weduwe met een klein pensioen en negen kinderen achter.5 Kort daarop hertrouwde zijn moeder met de toneelspeler Ludwig Geyer te Dresden. Ludwig Geyer stierf in 1821. Richard Wagner is opgegroeid met muziek en theater. In 1822 begon hij zijn muzikale ontwikkeling als Sängerknabe op de Kreuzschule in Dresden. Hij ontdekte zijn liefde voor muziek op 26 januari 1822, tijdens een voorstelling van Webers opera Der Freischütz.6 In de zes hierop volgende jaren hield hij zich vooral bezig met literatuur en schreef hij verschillende treurspelen. Na de verhuizing van de familie naar Leipzig, in 1828, kwam hij in een naar zijn zin te lage klas van het Nicolai-Gymnasium. In 1828 hoorde hij voor het eerst een symfonie van Beethoven. Deze muziek inspireerde hem en deed hem besluiten componist te worden. Op het Gymnasium volgde hij viool- en pianolessen, waarvoor hij weinig talent bleek te hebben. Wel componeerde Wagner al, maar van zijn werken voor 1838 is niet veel van blijvend belang gebleken. In 1830 sloot Wagner zich bij de revolutionairen aan en bevond zich het liefst te midden van politieke schrijvers. Drie jaar later verliet de componist Leipzig om rechten 5 6

Viotta 1980: p. 7. Viotta 1980: p. 8.

8


te gaan studeren in Würzburg. Hij was negentien jaar toen hij hier koordirigent werd van het kleine provincie-theater. In 1834 begon Wagner zijn muzikale loopbaan als muziekdirecteur van het Stedelijk Theater te Maagdenburg. Zijn liefde voor het theater en alles daaromheen komt naar voren in het volgende citaat van de componist: ‘Everything connected with the theatre had for me the charm of mystery, an attraction amounting to intoxication’.7

Wagner in de leeftijd van ongeveer 40 jaar.

Na twee jaar hield het operagezelschap op met bestaan (de eerder genoemde intoxication zorgt er helaas niet voor dat hij zijn banen kon behouden..) en Wagner volgde zijn verloofde, de toneelspeelster Minna Planer, naar Koningsberg. Ze trouwden in de herfst van dat jaar (1836). In Koningsberg werd Richard Wagner weer muziekdirecteur. Maar ook hier had hij niet veel geluk: kort nadat hij benoemd was ging het theater failliet. In 1837 werd de componist dirigent van de opera te Riga, waar hij toezicht hield op de abonnementsconcerten. (Vermeldenswaard is de manier waarop Wagner dirigeerde. Dit deed hij namelijk niet door alleen de maat aan te slaan, maar hij ‘penseelde’ hele thema’s in de lucht.) Na deze betrekking verloren te hebben, vluchtte hij via Londen naar Parijs om zijn schuldeisers te ontlopen. De Parijse tijd was de meest vernederende tijd van zijn leven. Door het schrijven van chansons en dagbladartikelen, verdiende Wagner net genoeg om niet te verhongeren. Zijn contacten met onder andere de dichter Heine en de componisten Liszt en Berlioz waren echter wel van belang voor zijn artistieke ontwikkeling. Hij voltooide de opera Rienzi (1840) en componeerde Eine FaustOuvertüre en Der Fliegende Holländer (1841). De stormachtige zeereis naar Londen 7

Treadwell 2003: p. 7.

9


inspireerde hem voor het schrijven van het laatstgenoemde werk. Met Rienzi en Der Fliegende Holländer behaalde Wagner in ieder geval succes: de opera’s werden in Dresden opgevoerd en dit bezorgde hem in 1843 een baan als Koninklijk Saksisch hofkapelmeester. In Dresden maakte hij Tannhäuser af en maakte hij een begin met Lohengrin en Meistersinger. In 1849 speelt Wagner een actieve rol in de mislukte revolutie van Mei en vlucht naar Zwitserland. Hij zit twaalf jaar in ballingschap in Zürich. In 1852 legde Wagner contact met de familie Wesendonk. (Twee jaar hierna leest hij Die Welt als Wille und Vorstellung van de filosoof Schopenhauer en het idee voor de opera Tristan und Isolde ontstaat.) De vrouw van het echtpaar Wesendonk, Mathilde, was een belangrijke bron van inspiratie voor Wagner. De heer Wesendonk verbouwde een landhuisje in de buurt van hun villa voor de componist. Hier kon hij uitgebreid werken aan zijn opera’s. Zijn innerlijke conflict (ten gevolge van de (platonische) heimelijke verhouding met Mathilde) sloopte hem echter. Om die reden vertrok hij naar Parijs. Na tot rust gekomen te zijn, keerde Wagner terug naar zijn vrouw Minna in Zürich. Minna kwam echter achter de waarheid over het contact tussen Mathilde en Wagner en wilde van hem scheiden. Het gevolg van deze intieme tragedie was de komst van de opera Tristan und Isolde. Voor Wagner begon, na de scheiding met Minna, een periode van vijf jaren zwerven. Zijn tocht begon in Venetië en hij verbleef onder andere in Luzern. Uiteindelijk ontfermde Lodewijk II van Beieren zich in 1864 over Wagner en bood hem onderdak aan. Wagner verbleef bij hem, tijdens de winter in München en gedurende de zomer in Starnberg. Kort daarop werd onder leiding van zijn jonge leerling Hans von Bülow Tristan voor het eerst uitgevoerd in München.8 Hoewel Wagner in deze periode van verscheidene kanten geld toegeschoven kreeg, had hij toch telkens een matige financiële situatie. Al snel werd hem een aantal zaken verweten: hij woonde samen met Cosima, de dochter van Liszt en de vrouw van Hans von Bülow (zijn leerling!), hij werd ervan verdacht een spion in dienst van Pruisen te zijn en men beschuldigde hem ervan dat hij de schatkist plunderde. Om deze redenen besloot Lodewijk II hem te ontslaan. Wagner en 8

Höweler 1958: p. 640.

10


Cosima trokken zich in 1867 terug op de oever van het meer van Luzern, waar ze gedurende zes jaar de gelukkigste momenten van hun leven zouden kennen. Bovendien zag hun zoon, Siegfried, hier het levenslicht. Cosima en Wagner hebben samen drie kinderen gekregen en Cosima had ook twee kinderen van von Bülow. Cosima’s liefde voor Wagner was bijzonder groot. Het volgende briefje vond Wagner eens op zijn schrijftafel: Onschuldige, verheven-begerende, Bezonnen-volhardende, nadenkende, Geduldige, onverschrokkene, Zendingsgetrouwe, heilig-ongedurige, Verheven-onbezonnene, scheppend-vernietigende, Verkwistend-ondernemende, roem-onbekommerde, Lichtzinnige, man zonder argwaan! Diep-geslotene, geestdrift opwekkende, Gloeiend orerende, gloedvol zwijgende, Hopeloos gelovende, waarheidsverkondiger, Dapper ontmaskerende, mild-camouflerende, Levenverwekkende, wereldvreemde, Ziener van het zijn, heer van de schijn, Leider der waan, verlossing brengende, Zaligheid scheppende, onbegrijpelijke, Onschuldige, minnaar, Kind en God. Cosima kwam enerzijds over als een hysterische vrouw die zeker één keer per dag in tranen uitbarstte. Maar anderzijds toonde zij haar felle wilskracht door te vechten voor haar geliefde. Zo had zij te kampen met de woede van haar vader, haar verdrietige exman Hans von Bülow, en de roddels in haar omgeving.

11


Het ‘magnum opus’ van Wagner was Der Ring des Nibelungen, geschreven tussen 1853 en 1874. Hij verwachtte in eerste instantie maar drie jaar nodig te hebben om dit werk te voltooien, maar uiteindelijk werden het er eenentwintig. Wagner liet, met financiële hulp van koning Lodewijk II, in 1882 het Festspielhaus bouwen in Bayreuth. Lodewijk werd erg beïnvloed door Wagner en schonk hem veel geld, waardoor de componist zijn idealen kon verwezenlijken: bijvoorbeeld het operahuis in Bayreuth waar zijn eigen droomopera’s opgevoerd konden worden. Het orkest bevond zich onzichtbaar onder het toneel. Speciaal voor dit theater schreef hij het Bühnenweinfestspiel Parzival. Dit is zijn laatste opera en voor de componist een ‘heilig’ werk. Wagner smeekte de koning (Ludwig II) om een bevel uit te vaardigen waardoor Parzival enkel en alleen in het Festspielhaus opgevoerd mocht worden. Cosima Wagner vergeleek Parzival publiekelijk eens met de Bijbelse evangeliën.9 De componist was niet alleen muzikaal actief, ook op politiek gebied stond hij zijn mannetje. Hij ageerde sterk tegen Joden en heeft een lang antisemitisch artikel, Das Judenthum in der Musik (1850), geschreven. Wagner zei: ‘Persoonlijk heb ik joden onder mijn beste vrienden. Maar het is verderfelijk dat wij hun de kans hebben gegeven om zich te emanciperen en dat wij hun dezelfde rechten hebben gegeven, voordat wij Duitsers zelf wat voorstelden. De Duitser wordt door de joden uitgebuit en uitgelachen.… En wie is de schuld van alles? De regering!’10 Ook Adolf Hitler was een groot fan van Wagner. Lohengrin was de eerste opera die Hitler, op twaalfjarige leeftijd, zag. Wagner en Hitler hadden dan ook wat overeenkomstige eigenschappen. Zo waren beide heren bijvoorbeeld verzot op dieren. Hitler had een bijzondere band met zijn Duitse Herder en Wagner heeft een groot aantal honden gehad.11 De meest overheersende overeenkomst komt echter naar voren in hun antipathie met betrekking tot Joden. Wagner stierf op dertien februari 1883 in Venetië.12

§ 1.2 Achtergrond Lohengrin 9

Van Amerongen 1983: p. 111. Van Amerongen 1983: p. 25. 11 Van Amerongen 1983: p. 48. 10

12

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner , geraadpleegd op 30-11-2004.

12


Wagners eerste contact met de Lohengrinlegende was in de winter van 1841-2. Hij las een samenvatting met commentaar van het verhaal in het jaarlijkse verslag van het Königsberg Germaans Genootschap.13 In de zomer van 1845 ontstond Wagners interesse voor de legende van de Heilige Graal. Deze interesse was aangewakkerd door het lezen van Wolframs gedichten Parzival, Titurel en het anonieme gedicht Lohengrin.14 Een belangrijk gegeven in Lohengrin is de heilige Graal. De Graal wordt niet eens benoemd door Wagner, maar het is wel de bron geweest van waaruit Lohengrin naar Elsa is gezonden. De Graal is de schaal waarin Joseph van Arimathea de laatste druppels bloed van Christus op het kruis opving. Parzival, de vader van Lohengrin, bewaarde deze schaal in zijn burcht ‘Monsalvat’. Lohengrin is één van de eerste helden van de Graal. De heilige Graal is een bron van goddelijke liefde. Lohengrin en de zijnen hebben de taak om deze liefde te verspreiden op aarde, om de slechte zaken te herstellen en om de goede te behouden. De Graalridders kunnen echter alleen op plaatsen verblijven waar er sprake is van puurheid en totaal vertrouwen in hun kracht. De mensen die vertrouwen hebben zullen gered worden. Zonder dit vertrouwen kunnen de Graalridders hun kracht niet gebruiken. Op 3 augustus 1845, rondde Wagner het scenario voor de tekst af en op 27 november had hij tevens het metrum klaar. Het was toen tijd om de eerste kladversie met instrumentaleen koorpartijen af te maken. In de fase van het componeren heeft Wagner veel wijzigingen aangebracht, met name aan de derde Akte, die van de Bruidskamer. De volledige partituur werd uitgeschreven tussen 1 januari en 28 april 1848. Wagner kon door zijn ballingschap in Zwitserland (Zürich) niet aanwezig zijn bij de eerste voorstelling van Lohengrin. Deze vond plaats op 28 augustus 1850 in het Hoftheater van Weimar, met Liszt als dirigent en een cast met onder andere Rosa von 13

http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004. Het genootschap werd in 1741 opgericht door Cölestin Christian Flottwell en werd beschermd door koning Frederick II. 14 http://operamusic.com/lohwag.html, geraadpleegd op 03-11-2004.

13


Milde-Agthe en Johann Beck. Het werk was zelfs opgedragen aan Liszt. Het stuk is, na een oorspronkelijk negatieve reactie, goed ontvangen in Duitsland. Wagner zelf kon de opera pas in 1861 horen, toen hij opgevoerd werd in Wenen. De eerste voorstelling in Bayreuth vond na 1894 plaats. Lohengrin was de eerste opera van Wagner die in Italië te zien was. Dit gebeurde in Bologna in 1871. Ook in Engeland vonden er voorstellingen van Lohengrin plaats. In Londen is de voorstelling op twee plaatsen opgevoerd, in Covent Garden en in Drury Lane. Voor WO I kon Lohengrin hier worden gezien als de meest populaire Wagneropera. Een leuke anekdote met betrekking tot de Ouverture van Lohengrin is de volgende: Op een privéconcert voor koning Ludwig II, speelde het orkest onder directie van de componist, de Ouverture van Parzival. Na afloop wilde de vorst een herhaling. Eigenlijk vond Wagner zijn muziek te goed voor een verzoekprogramma, maar toch werd Parzivals Ouverture nogmaals gespeeld. Toen Ludwig vervolgens ook het voorspel van Lohengrin wilde horen, raakte Wagner wel erg geïrriteerd. Hij legde de dirigeerstok neer en verliet stampvoetend de schouwburg.15 In Lohengrin zien we de eerste poging om de scheiding tussen afzonderlijke stukken te doorbreken. Wagner liet de muziek vloeien in een onafgebroken stroom. Afzonderlijke delen van de opera werden, en wórden nog steeds, als concertstukken gespeeld. Vooral bekend is ‘het Bruidskoor’ dat in de mode kwam toen een dochter van koningin Victoria van Engeland het liet spelen op haar huwelijk. In Lohengrin leidt dit muziekstuk echter geen gelukkig huwelijk in, maar daar hebben de Engelsen zich blijkbaar niet veel van aangetrokken.16 ‘Het Bruidskoor’ is zo bekend dat de melodie zelfs is te downloaden als ringtone op het internet. Het ideeëngoed van Wagner is door hemzelf duidelijk gemaakt in zijn werk Oper und Drama. De eisen die hij stelt aan een opera, of liever gezegd, ‘muziekdrama’, hebben betrekking op de werken die ná Oper und Drama gerealiseerd worden. Met andere woorden, de werken Tannhäuser en Lohengrin kunnen officieel (nog) niet gerekend 15 16

Van Amerongen 1983: p. 42. www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004.

14


worden tot deze perfecte versie van muziekdrama. Het werk Der Ring des Nibelungen bevat wel alle ingrediënten voor een volgens Wagner perfect werk. 17 Dit is dan ook één van de meest complexe werken van Wagner, bestaande uit verschillende delen. Die delen zijn Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung. Eén van de eisen die Wagner aan zijn muziekdrama stelt is dat er een verband bestaat tussen de stijl van de versregels en de muziek. Een door Wagner veelvuldig gebruikt stijlmiddel is alliteratie. Deze alliteratie noemde Wagner ’stafrijm’ en is voor het eerst gevonden in oude Germaanse teksten. In De Ring komt het gebruik van stafrijm duidelijk naar voren. Er wordt geen eindrijm toegepast. Dit verband tussen tekst en muziek geeft hij weer door het gebruik van een voorbeeld: ‘Die Liebe gibt Lust zum Leben’. Na wijzigingen aan deze zin toe te hebben gebracht, komt Wagner op de volgende tekst: Die Liebe bringt Lust und Leid Doch in ihr Weh und webt sie Wonnen Wagner voelde duidelijk een drang om zich los te maken van de ‘rijmconventies’ van zijn tijd. Zo maakte hij graag gebruik van zinnen met verschil in lengte. Op deze manier ‘vloeiden’ de zinnen, liever gezegd de muziek, beter (dit sluit aan op de eerder genoemde ‘onafgebroken stroom’ waar Wagner naar streefde). Het gaat altijd vooruit in plaats dat het ‘vast blijft kleven’ aan de rijmconventies. Een duidelijk voorbeeld van deze vooruitstrevende manier van schrijven komt naar voren in een fragment uit Die Walküre:

Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz...18

De ouverture van Lohengrin is door de filosoof en bekende van Wagner, Friedrich Nietzsche, als volgt gewaardeerd: ‘The Lohengrin prelude furnished the first example, only too insidious, only too successful, of hypnotism by means of music.’ De prelude

17 18

Grey 1995: p. 181. Treadwell 2003: p. 56.

15


heeft op menig toeschouwer een diepe indruk gemaakt. Er is sprake van een macht die heerst over het publiek en hem meevoert naar een fictieve wereld.19 Ludwig II, koning van Beieren sinds 1864, bewonderde Wagner zeer. Om die reden toverde hij zijn kasteel Neuschwanstein (nabij München in Duitsland) om in een heus eerbetoon aan de componist en zijn werken. Verscheidene kamers liet hij inrichten met werken als Tannhäuser en Lohengrin in het achterhoofd. De koning zei hierover: …a worthy temple for the divine friend who has brought salvation and true blessing to the world. It will also remind you of 'Tannhäuser' (Singers' Hall with a view of the castle in the background), 'Lohengrin' (castle courtyard, open corridor, path to the chapel); this castle will be in every way more beautiful and habitable than Hohenschwangau further down, which is desecrated every year by the prose of my mother; they will take revenge, the desecrated gods, and come to live with Us on the lofty heights, breathing the air of heaven".

Eén van de zalen van Neuschwahnstein, met de zwaanridder op de achtergron (zie voorpagina).

§ 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin20

19 20

Treadwell 2003: p. 56. Deze verhaallijn is gebaseerd op een werk van Kerdelhué, 1986.

16


Deze opera speelt zich, met het oog op de eenheid van tijd en plaats, vanaf de eerste scène af in Antwerpen, eerste helft van de tiende eeuw. Het libretto begint op het moment dat Telramunt Elsa heeft aangeklaagd. Koning Hendrik roept het volk op om mee te vechten in de strijd tegen de Hongaren. Vervolgens geeft Telramunt uitleg over de rechtszaak tegen Elsa van Brabant. Het is duidelijk dat hij de koning voor zich wil winnen. Telramunt schroomt niet om flink te benadrukken hoe meelijwekkend hij is. Hij vertelt dat de hertog van Brabant zijn kinderen, jonkvrouw Elsa en Godfried, op zijn sterfbed aan hem toevertrouwde. Er blijkt direct al een voorkeur voor de jongen uit een opmerking van Telramunt. Hij zegt: ‘Trouw behoedde ik zijn prille jeugd, zijn leven beschouwde ik als het kleinood van mijn eer. Gij kunt, o Koning, mijn felle smart beseffen, toen dat kleinood (Godfried) mij ontroofd werd!’ Het is in deze situatie, een rechtszaak tegen Elsa, te verwachten dat Elsa en Telramunt het niet met elkaar eens zijn en dat hij haar niet met liefhebbende woorden beschrijft. Maar wat er precies achter de beschuldiging schuil gaat en waarom Telramunt Elsa zou willen aanklagen, (en door de middeleeuwse bron weten wij als lezer wat die mogelijke reden is) laat Wagner in het midden. Telramunt vertelt wat er hiervoor gebeurd is, voorafgaande aan zijn aanklacht. Elsa en haar broertje maken een wandeling, waarna zij in haar eentje terugkeert. Uit de angstige reactie van het meisje én de getuigenis van zijn toekomstige vrouw Ortrud, leidt Telramunt af dat Elsa haar broertje vermoord heeft. Telramunt doet afstand van de hand van Elsa (terwijl uit de middeleeuwse bron blijkt dat Elsa zelf de relatie heeft verbroken) en trouwt ‘een vrouw naar zijn hart’: Ortrud, nakomeling van Radboud, vorst der Friezen rond 679 na Christus. Tevens sleept hij Elsa voor het gerecht. De koning raadt haar aan een vrijwilliger te vinden die haar kan vertegenwoordigen in het gevecht tegen Telramunt. Elsa bidt tot God in de hoop dat iemand zal verschijnen die haar bij kan staan. Ortrud is een bedenksel van Wagner zelf. Ze komt niet voor in de middeleeuwse bron. Wagner vond het blijkbaar noodzakelijk om een duivels persoon in de tekst te verwerken. Haar aanwezigheid in de tekst zegt wederom iets over de manier waarop de

17


librettist over vrouwen denkt. Er bestaan verscheidene visies op het betrekken van het privé-leven van Wagner op zijn libretto. Wagner was immers een geldverkwister, een antisemiet en een egoïst.21 Desondanks wordt zijn werk gewaardeerd en kan dus worden geconcludeerd dat zijn muziekdrama’s niets van doen hebben met zijn negatieve karaktertrekken. Toch betrek ik nu zijn privé-situatie wat betreft vrouwen bij zijn libretto. Vrouwen hebben altijd de rol van ‘muze’ gehad voor Wagner. Mathilde Wesendonk en Cosima zijn hier voorbeelden van. In zijn libretto fungeerde Ortrud als muze voor Telramunt en Elsa speelde die rol voor Lohengrin. In beide gevallen loopt de relatie met de muze niet vlekkeloos af, maar opvallend is hun aanwezigheid wel. Citaten als de volgende illustreren dit idee, Telramunt introduceert zijn vrouw als volgt: ‘…een vrouw naar mijn hart: Ortrud, nakomelinge van Radboud, vorst der Friezen.’ 22 Lohengrin vertelt Elsa na het winnen van de strijd tegen Telramunt: ’Slechts door uw onschuld heb ik de zege behaald, alles wat gij geleden hebt zal u nu rijkelijk vergolden worden.’ 23 Deze citaten geven de ‘muze-rol’ van de vrouwen weer. Uit de reactie van het volk blijkt dat het aan de zijde van Elsa staat. De mensen laten zich negatief uit ten opzichte van Telramunt en richten bemoedigende woorden tot Elsa. Zij heeft gedroomd over een ridder die voor haar zal komen, door God gestuurd. Na het gebed van de vrouwen van het volk verschijnt een ridder in een boot, voortgetrokken door een zwaan. De ridder heet Lohengrin en is overtuigd van Elsa’s onschuld. Lohengrin is uitverkoren door de Graal en heeft de opdracht gekregen om Elsa bij te staan. Hij maakt haar duidelijk dat ze nooit naar zijn afkomst mag vragen. Zij is de enige die de Graalbetovering kan verbreken, waardoor hij terug zou moeten keren naar koning Arthur. De strijd wordt gestreden en Lohengrin wint. Telramunt is nu kwaad op zijn echtgenote Ortrud. Het blijkt dat zij heeft gelogen over Elsa en de moord op haar broer, daartoe aangemoedigd door haar jaloerse gevoelens tegenover Elsa. Maar Godfried blijkt op een heel andere manier om het leven te zijn gekomen. (Hij blijkt later door Ortrud te

21

Viotta 1980: p. xi. Wagner 1950: p. 5. 23 Wagner 1950: p. 25. 22

18


zijn veranderd in een zwaan.) Nu is Telramunt zijn eer kwijt! Dat is voor hem het grootst mogelijke verlies. Dit fragment uit de opera is belangrijk. Wagner wijdt een lange scène aan het gesprek tussen Telramunt en Ortrud. Hierin maakt hij de ‘moodswing’ van de verliezer duidelijk. Zijn eerste gemoedstoestand is kwaadheid. In het bijzonder door het verliezen van zijn eer. Daar bovenop verdenkt Telramunt zijn vrouw ervan te hebben gelogen over de moord. Zij zei immers de broedermoord zelf gezien te hebben. De woede gaat over in een wraakgevoel tegenover Elsa, aangestuurd door Ortrud. Aan het eind van de scène heeft hij nieuwe energie door de wil om zijn eer te redden. De twee verzinnen een sluw plan: ze dwingen Elsa aan Lohengrin te vragen waar hij vandaan komt. Lohengrin is tenslotte de hoofdschuldige van het verlies van Telramunts eer. De enige manier om de hoofdschuldige van zijn macht te beroven is door Elsa naar zijn afkomst te laten vragen en op die manier de betovering te verbreken. Hij zal dan terug moeten keren naar waar hij vandaan komt. De volgende scène doet, in de versie van De Nederlandse Opera, tot op zekere hoogte denken aan de balkonscène van Romeo en Julia. Ortrud bevindt zich aan het begin van de scène onder het balkon van Elsa. Ze stelt zich ondergeschikt aan Elsa op, letterlijk en figuurlijk. Ortrud praat op Elsa in door te vertellen hoe ongelukkig zij en Telramunt zijn na de nederlaag. Elsa is hier gevoelig voor en heeft direct medelijden met het echtpaar. Ze zal zowel aan de koning als aan Lohengrin om ‘zachtmoedigheid’ vragen. Bovendien maakt ze Elsa aan het twijfelen over de afkomst van Lohengrin: Ortrud beweert dat er sprake is van tovenarij. Elsa en Lohengrin trouwen. Vlak voor de huwelijksplechtigheid proberen Ortrud en Telramunt Elsa nogmaals over te halen om dé herkomstvraag te stellen, maar ze doet het niet en het huwelijk vindt plaats. De omgeving gaat ervan uit dat Lohengrin van adellijke afkomst is. Er is niets anders mogelijk na de daad die hij verrichtte voor een dame in nood.

19


Na een romantisch samenzijn vraagt Elsa toch naar zijn naam en achtergrond. Ze vraagt letterlijk: ‘Mag ik mijn kostbaarste bezit nooit noemen?’ 24 en ‘Ik zal je tonen dat ik de kracht heb om te zwijgen.’25 Na hevig aandringen van Elsa en een aanval van Telramunt, heeft Lohengrin geen andere keus en doet hij uit de doeken wie hij is en waar hij vandaan komt. Hij vertelt dat Parzival zijn vader is en dat hij is gezonden door de heilige Graal. Teleurgesteld in Elsa vertrekt hij weer naar de burcht ‘Monsalvat’ op de zwaan. Het heuglijke feit is dat de broer van Elsa, Godfried, door de macht van de Graal terugkeert. Hij blijkt door Ortrud veranderd te zijn in een zwaan.26 Het libretto is een rondvertelling. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa: ‘Ik klaag nu Elsa van Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak op dit land daar ik rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien mijn vrouw uit het geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’27 De koning raadt haar aan om een sterk persoon te vinden die voor Elsa kan vechten in de strijd tegen Telramunt. Aan het eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin op zijn beurt een aanklacht uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht van mij horen: openlijk klaag ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’ 28 Dit keer wordt ze beschuldigd van het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee gepaard gaande verbreken van haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde van het libretto wordt Elsa aangeklaagd. Lohengrin zocht de vrouw die hem volledig zou vertrouwen. Zijn toverkracht was afhankelijk van Elsa’s liefde. Door haar twijfel verbreekt ze zelf de betovering en stort ze hen beiden in het ongeluk.29 Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver

24

Wagner 1950: p. 67. Wagner 1950: p. 71. 26 Viotta 1980: p. 93. 27 Wagner 1950: p. 7. 28 Wagner 1950: p. 79. 29 Viotta 1980: p. 92. 25

20


Ik heb in dit hoofdstuk dezelfde indeling gehanteerd als in het hoofdstuk over Wagner. De eerste paragraaf geeft een indruk van de achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin, in hoeverre deze bekend is. In de tweede paragraaf beschrijf ik de verhaallijn van het middeleeuwse gedicht en wederom onderbroken door mijn eigen visie op de tekst (deze is cursief weergegeven). Het laatste deel van dit hoofdstuk betreft een aantal vergelijkingen met verhalen die lijken op Lohengrin. § 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin Voor deze scriptie baseer ik mij op de Duitse versie van de zwaanriddersage. Er bestaat ook een Oud-Franse traditie, die tussen 1100 en 1300 in Noord-Frankrijk werd vervaardigd. De Duitse variant van de zwaanriddersage vertoont gelijkenissen met de Franse versie. Konrad von Würzburg (†1287) inspireerde zich op de zwaanridderlegende zoals die aan de Cycle de la Croisade is verbonden. Wolfram week echter af van de zwaanridderlegende. Dit blijkt uit zijn werk Parzival (ca. 1210), waarin Wolfram de zwaanriddertraditie met de Graalstof verbond. Tussen 1275 en 1900 is er, naar aanleiding van het werk van Wolfram, een zelfstandig 767 strofen tellend epos geschreven door een anonieme auteur. Zo ontstond een heel eigen Duitse Zwaanriddertraditie.30 Het gedicht Lohengrin is verschenen in drie complete manuscripten. Dit zijn de oudste manuscripten die Lohengrin weergeven: Het eerste manuscript, van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, dateert van het begin van de veertiende eeuw en bevat naast Lohengrin, ook Parzival van Wolfram en illustraties. Het tweede manuscript, ook van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, is van ongeveer 1457. Het bevat naast Lohengrin, ook Friedrich von Schwaben. Het gedeelte Lohengrin bevat 98 kleuren-illustraties. Het derde manuscript, van de Bayerische Staatsbibliothek München, dateert van 1461. Dit jaartal is door de kopiist zelf in het nawoord vermeld. Naast Lohengrin, bevat dit manuscript ook een gedicht van Oswald von Wolkenstein, Mir dringet zwinget fraw dein 30

Gerritsen 1993: p. 385.

21


Guet en Die schoene Abentewer van Peter Suchenwirt. Het gedeelte Lohengrin bevat niet het complete gedicht. 31 We kennen tegenwoordig drie edities van Lohengrin (gebaseerd op de eerder genoemde manuscripten): die van Josef Görres (1813), Heinrich Rückert (1858) en van Thomas Cramer (1971). Voor dit onderzoek is de versie van Thomas Cramer gebruikt. Cramer deed zijn onderzoek naar aanleiding van de voorgaande editie van Rückert. Volgens Cramer was er het een ander aan te merken op Rückerts werk: Rückert zou één van de oorspronkelijke manuscripten niet gebruikt hebben en bovendien hadden deskundigen fouten ontdekt in het werk van Rückert. Ik had moeite met het lezen van de oud-Duitse tekst. Om die reden gebruikte ik het onderzoek van de Fransman Alain Kerdelhué. Hierin geeft hij onder andere een uiteenzetting van de verhaallijn van Lohengrin. Dankzij deze Franse tekst begreep ik de originele oud-Duitse versie van Lohengrin uiteindelijk beter.32 Over de auteur is niet veel bekend. Tot op de dag van vandaag weten we eigenlijk nog steeds niet zeker wie het is. Het lijkt een soort regel voor schrijvers van heldenepen dat zij hun naam niet bij de tekst vermelden. Geen enkele schrijver van een epos, ten tijde van de middeleeuwse Duitse poëzie, raakt uit de anonimiteit. 33 Door het nauwkeurig bestuderen van de tekst zou men achter de identiteit van de auteur kunnen komen. Zo is door onderzoek onder andere naar voren gekomen dat de auteur van Lohengrin in dienst zou zijn van hertog Heinrich XIII van Beieren (1253-1290). Onderzoek naar het dialect en taalgebruik van de schrijver kan ook aanwijzingen opleveren. Er zijn positieve verwijzingen naar Beieren gevonden. Wagner heeft ook lang in Beieren gewoond, een hoogstwaarschijnlijk toevallige overeenkomst tussen de twee schrijvers.34 Dit onderzoek gaat nog verder: de wereldlijke en dus niet-kerkelijke visie die in de tekst doorschemert, duidt erop dat de schrijver geen geestelijke is, maar eerder een ridder. De gedetailleerde beschrijving van de strijd wijst hier bijvoorbeeld op. Het was in die tijd (Middeleeuwen) waarschijnlijk niet gebruikelijk dat een ridder verhalen schreef, dit was meer de taak van een geestelijke, zoals een priester. Hierbij moet ik wel 31

Kerdelhué 1986: p. 4. Kerdelhué 1986: p. 6. 33 Hatto 1970: p. 354. 34 Van Amerongen 1983: p. 119. 32

22


vermelden dat de hierboven beschreven niet-kerkelijke visie zeer relatief is. De religieuze toespelingen zijn duidelijk. Tijdens de tocht van Lohengrin met de zwaan bestaat het enige ‘voedsel’ dat ze tot zich nemen uit een hosti. Bovendien blijkt de zwaan ook te kunnen zingen, een mogelijke aanwijzing dat de zwaan eigenlijk een engel is. 35 Maar vergeleken met andere auteurs hanteerde de anonieme auteur een ‘mild-religieuze’ schrijfstijl. In Wolframs eerder genoemde werk Parzival komt Lohengrin al naar voren. Dit is het verhaal van Parzival, die door zijn moeder in de bossen, ver van ridders, opgevoed wordt, en uiteindelijk de visserkoning uit zijn lijden verlost en de graalkoning wordt. Wagner heeft ook een opera (1882) gebaseerd op Parzival. Lohengrin speelt aan het einde van Parzival pas een rol. Hij is de zoon (één van een tweeling) van Parzival en Condwir. Hij leeft in de burcht ‘Monsalvat’. In Parzival staat dat Lohengrin en Elsa vier kinderen krijgen. Uit een andere bron blijken dit er twee te zijn. In Lohengrin komen er geen kinderen van Lohengrin en Elsa aan de orde. Het feit dat de auteur van dit werk bekend is (Wolfram), betekent helaas niet dat zijn achtergrond ook duidelijk is. Uit het gegeven dat er nauwelijks historische documenten zijn die zijn naam bevatten, is af te leiden dat hij geen voornaam persoon was. Binnen Wolframs verhalen zijn veel tegenstrijdigheden aan te wijzen. Hij maakt gebruik van een fictieve verteller en op deze manier speelt hij een spel met het publiek. De lezer vraagt zich voortdurend af wat fictie is en welke informatie uit de tekst op waarheid berust. Wolframs stijl diende voor velen als een inspiratiebron. Zijn tijdgenoot Wirnt von Grafenberg zei hierover het volgende: ‘No layman’s mouth ever spoke better.’ Wolfram hanteerde een erg gedurfde schrijfstijl. De inhoud van zijn werk was, in de ogen van de kopiisten, ondergeschikt aan de stijl ervan. Dit gold echter niet voor de anonieme schrijver van Lohengrin: deze nam juist een gedeelte van de inhoud over. Centraal in het werk van Wolfram staan metaforen, personificaties en de syntax (parenthesis en periphrasis).36

35

Kerdelhué 1986: p. 25. Von Eschenbach 2004: p. xxx.

36

23


De anonieme auteur hanteert een regelmatig rijmschema. Alle strofen in het gedicht Lohengrin verlopen als volgt: aa-b-cc-b-d-ee-d. Ook in de opera zien we regelmatige rijmvormen. Over het algemeen heeft Wagner het volgende schema gebruikt: abab (gekruist rijm)-cc. § 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin Voor dit gedicht heeft de anonieme auteur de Wartburgkrieg als raamwerk gebruikt. In de proloog van de tekst staat dit gegeven centraal. De Wartburgkrieg is een poëziewedstrijd tussen zeven dichters: onder hen de dichters Heinrich von Ofterdingen, Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach en Reinmar von Zweter. Een ieder krijgt de opdracht om een loflied te schrijven op een bepaalde vorst. Wolfram wint de strijd en om hem alsnog onderuit te kunnen halen betrekken de verliezers de tovenaar Klingsor erbij. Deze zadelt Wolfram op met allerlei moeilijke raadsels.37 Deze paragraaf beschrijft de verhaallijn van Lohengrin, zoals Wolfram die naar voren brengt. De inhoud van het eerste raadsel is als volgt: Een vader probeert zijn zoon (Ezsydemon) wakker te maken, die naast een dijk ligt te slapen. Het kind is in gevaar omdat de dijk dreigt te breken. De vader is bang zijn zoon te verliezen. Het kind lijkt doof te zijn voor de waarschuwingen van zijn vader. Uiteindelijk blaast de vader door een hoorn en slaat hij het kind met een stok. Dit alles doet de vader ‘von rehter liebe’ 38, met andere woorden ‘uit ware liefde’. De dijk breekt echter toch door. De oplossing, van Wolfram, heeft een religieuze inslag. De vader is God en elke zondaar is zijn zoon. De hoorn staat symbool voor de priesters. De slag met de stok is de eerste waarschuwing die God geeft. Als je echter blijft slapen, zoals de zondaar (Ezsydemon), zul je gestraft worden met een slag van de schoffel. De dijk staat symbool voor de tijd die God je geeft om te leven. Als je deze tijd niet goed gebruikt, ben je daar zelf verantwoordelijk voor.

37 38

Rompelman 1939: p. 77. Cramer 1971: p. 189, strofe 2, versregel 14.

24


Het feit dat het om religieuze raadsels gaat verraadt de invalshoek van de schrijver. Bovendien creëert de auteur een duidelijk perspectief voor zijn vertelling: Wolfram neemt de rol van de oorspronkelijke auteur als het ware over. De schrijver heeft in zijn inleiding de belangrijke thema’s van zijn tekst onthuld. Het is een slimme manier om de lezer voor te bereiden op wat komen gaat in de vertelling. Wagner ‘gunt’ zijn lezers geen voorbereidende woorden. Maar híj heeft zich dan ook geconcentreerd op de rechtszaak en de liefde tussen Elsa en Lohengrin en gaat niet in op de oorlogen (onder andere die tegen met de Hongaren) die in dezelfde tijd plaatsvonden. Om te kunnen achterhalen hoe Wolfram telkens aan de juiste antwoorden komt, vraagt Klingsor de duivel om hulp. De duivel legt nog complexere raadsels voor, maar niets kan Wolfram onderuit halen. Het laatste raadsel betreft Arthur die in de bergen verblijft met honderd soldaten. Dit raadsel verwijst naar de komende gebeurtenissen omtrent de Graalridder. De landgraaf van Thüringen nodigt Wolfram uit om te vertellen over Lohengrin en zijn tocht in opdracht van koning Arthur. Wolfram doet dit voor een groot, uit vrouwen bestaand, publiek. Op dit moment begint de daadwerkelijke vertelling van Wolfram en zijn er punten van vergelijking aan te wijzen met het libretto van Wagner. De rol van de Graal komt zeer minimaal aan bod in Wagners libretto. In de middeleeuwse bron echter wijdt de schrijver uitvoerig uit over dit gegeven. De Graal en koning Arthur zijn zeer bekende thema’s in de Middeleeuwen. De Graal bevindt zich in het midden van de burcht Monsalvat, in een tempel. Het is (in het geval van Wolframs teksten) een steen, door engelen naar de aarde gebracht. Elk jaar zendt de hemel een duif om haar nieuwe wonderkracht te geven. Een aantal ridders wordt uitgekozen door de Graal en krijgt een bovenaardse macht. Alleen door antwoord te geven op de ‘afkomstvraag’ kan die macht weggenomen worden: De uitverkorenen mogen om die reden nooit vertellen door wie ze gezonden zijn en waar ze vandaan komen. De oorsprong van de Graal en hoe Lohengrin erbij betrokken raakte, komt aan bod in Wolframs Parzival. In de volgende passage wordt beschreven hoe de uitverkoren Graalridders op de hoogte werden gebracht van de missie die hen te wachten stond:

25


As to those who are appointed to the Gral, hear how they are made known. Under the top edge of the Stone an Inscription announces the name and lineage of the one summoned to make the glad journey. Whether it concern girls or boys, there is no need to erase their names, for as soon as a name has been read it vanishes from sight!39 De mogelijkheid bestaat dat Wagner een zekere voorkennis verwacht van zijn publiek en om die reden niet veel aandacht schenkt aan de Graal. Lohengrin is in het librettto ook een door koning Arthur gezonden Graalridder. Meer informatie dan dat krijgt het operapubliek echter niet van Wagner. Wolfram begint zijn vertelling met een korte geheugensteun voor zijn publiek. Hij introduceert de personen Elsa, prinses van Brabant, en Arthur, de Graalkoning. Extra aandacht gaat naar het belletje, waarmee Elsa in geval van nood om hulp kan vragen. De verteller gaat vervolgens over op de scène waarin Elsa in een moeilijke situatie verkeert. De moeder van de prinses is overleden en haar vader, de hertog van Brabant, is stervende. Een leenman van haar vader vraagt haar ten huwelijk, maar Elsa gaat niet op dit aanzoek in. Elsa’s vader vraagt echter zelf aan de leenman, Telramunt, om voor zijn dochter te zorgen na zijn dood. Dit ‘zorgen voor’ vat Telramunt op als trouwen met Elsa. Wanneer de hertog van Brabant daadwerkelijk is overleden dient Telramunt, uit frustratie, een klacht in over Elsa bij de keizer. Telramunt beschuldigt haar ervan dat Elsa niet met hem trouwt, ook al had de hertog dit aan hem beloofd.40 De keizer vraagt Elsa om een vrijwilliger te vinden die voor haar de strijd met Telramunt aan wil gaan. Een dergelijke held is echter niet eenvoudig te vinden. Een kapelaan stelt Elsa gerust en verzekert haar dat God haar zal helpen. Hij geeft haar een belletje, waarmee ze in een uitzichtloze situatie, of liever gezegd: ‘als de tranen over haar wangen rollen’, kan bellen. God zal vervolgens een oplossing voor haar vinden. Het geluid zal blijven, net zolang tot er iemand met een oplossing komt. Op zekere dag klinkt het geluid van het belletje. Uiteindelijk worden Arthur en zijn ridders bereikt. Arthur gaat 39 40

Hatto 1980: p. 239. Cramer 1971: p. 206, strofe 35, versregels 341-350.

26


zich te rade bij verscheidene priesters en bidt tot Moeder Maria. Deze acties leiden tot niets. Tot slot vraagt hij de Graal om duidelijkheid. Door de Graal bereikt het geluid de ridders van de Ronde Tafel en zij proberen te achterhalen wie van hen naar Elsa af moet reizen. De Graal geeft aan dat Arthur binnen een dag iemand naar Elsa moet sturen. Allerlei ridders van de Ronde Tafel bieden zich aan: Arthur, Parzival, Gauvain, Walban, Lancelot en Iorant. Uiteindelijk blijkt Lohengrin de uitverkorene te zijn. Na dierbaar afscheid te hebben genomen van familie en collega-ridders, vertrekt hij met de zwaan die voor hem klaar staat. De auteur beschrijft Lohengrins reis naar Elsa uitvoerig. Het belletje houdt pas op met luiden als Lohengrin Antwerpen bereikt. Hier wachten vele mensen hem op. De enthousiaste kreten van het publiek maken de versufte Lohengrin weer geheel wakker. Op de kust staan onder andere de neef van Elsa, Gijsbert van Lotharingen, de priester van Luik en de grootvader van Elsa. De zwaan laat Lohengrin achter in Brabant en gaat zelf dezelfde weg terug naar waar hij vandaan kwam. In het kasteel aangekomen biedt men Lohengrin aan om schone kleren aan te trekken. De zwaanridder gaat echter niet op dit aanbod in. Eerste moeten er zaken worden verhelderd. Een soldaat legt hem uit wie zijn vijand precies is en waar de aanklacht uit bestaat. Lohengrin weet dat hij zal overwinnen vanwege zijn geloof in God. Die avond zitten Lohengrin en Elsa naast elkaar aan tafel tijdens het diner. De auteur beschrijft het protocol uitvoerig. Hoewel er vele dames aanwezig zijn, heeft Lohengrin slechts oog voor Elsa. Na het diner danst en feest iedereen. Er volgt een onderbreking door Wolfram die Klingsor vraagt om het vertellen van hem over te nemen. Zowel de graaf van Thüringen als Klingsor vinden dit geen goed idee en Wolfram gaat, na complimenten over zijn vertelkunsten in ontvangst te hebben genomen, verder met zijn vertelling. Gijsbert zal Lohengrin vergezellen tijdens zijn reis naar Mayence, waar de strijd met Telramunt zal plaatsvinden. Voor hun vertrek wordt er in verscheidene katholieke missen

27


de hulp van God gevraagd. Er is nog vier en een halve week te gaan voordat de twee vijanden ten strijde zullen trekken. Lohengrin doodt die tijd met mooie dames. Elsa is desondanks nog steeds overtuigd van zijn liefde voor haar. Vrij laat in de mythe spreekt de priester voor de eerste keer over de onduidelijke afkomst van Lohengrin: de basisvraag van de legende. Tot nu toe nam men genoegen met het idee dat God hem gezonden had. Ook tijdens de vooravond van het vertrek spenderen Lohengrin en Gijsbert hun tijd met dames. De auteur gaat hier niet diep op in. Bij deze passages, betreffende Lohengrin en zijn ‘plezier’ met mooie dames, vraag ik mij af of de auteur gedoeld heeft op overspel. Elsa was dé vrouw voor Lohengrin: hij is niet voor niets de uitverkorene om haar te helpen en zij is het die hem kracht geeft tijdens duels. Om deze redenen zorgen de passages over de mooie dames wel voor een groot contrast. Waarom vond de auteur het nodig om ze toe te voegen aan de tekst? Uit strofe 133, versregel 3, van de middeleeuwse tekst, blijkt dat het niet Lohengrin zelf is die vraagt om het gezelschap van de dames. Het is de priester, die hem geestelijk steunt voor de strijd, die hem aanmoedigt om zich te vermaken met de mooie vrouwen. In dit gedeelte van de tekst beschrijft de auteur de feestelijkheden die plaats vinden op de avond voor het vertrek van Lohengrin. Als Lohengrin met zijn geliefde danst komt de priester tussenbeiden en vraagt Lohengrin om zich weer met de andere dames bezig te houden. Het vrouwelijke publiek waarvoor Wolfram in de tekst zijn verhaal doet, deed mij in eerste instantie denken aan een ‘oud-vrouwtjes-publiek’. In de tekst heeft Wolfram een situatie aan het hof gesprobeerd weer te geven. Het speelt zich echter in mijn gedachten in een stoffig bejaardentehuis af, tijdens een recreatie-/ spelletjesmiddag. Gezien deze setting, vielen mij geen eventueel lichtelijk erotisch getinte opmerkingen van de auteur meer op. Later in de tekst zijn verscheidene verwijzingen naar vrouwen te vinden. Lohengrin wordt door hen geadoreerd als een soort popidool. Dit wordt geïllustreerd door een strofe aan het eind van het verhaal. Uit strofe 626 blijkt: Da von diu herze in wolde sehen

28


Durch der lieben zarten wîbe ougen brehen. Er vant die wol, der er kunde dieplîch gelten Mit blicken, daz von im gewün manic herz unrúo, Diu sîn her nâch vergezzen möhten selten.41 De aandacht die Lohengrin van de vrouwen krijgt en aan de vrouwen geeft, draagt bij aan het ‘popidool-imago’ dat hij heeft. Het is niet zomaar een personage: gestuurd door God, met een onbeschrijfelijke schoonheid en met een enorme kracht is het bijna onmogelijk om je blik niet op hem te richten. Het was bekend dat Wagner een uitgesproken vrouwvriendelijke kunstenaar was en vrouwen hadden op hun beurt een zwak voor hem. Het zou dus niet verwonderlijk zijn als hij in Lohengrin van de anonieme auteur, diezelfde vrouwvriendelijkheid vond. Aan het eind van zijn leven werkte hij aan een opera met ‘het vrouwelijke in de mens’ als thema. Deze opera heeft hij nooit kunnen afmaken omdat hij in 1883 door een hartaanval werd getroffen.42 Lohengrin is degene die zal gaan strijden voor Elsa, maar er gaat ook een aantal legers mee met hem. De schrijver beschrijft de tocht naar Telramunt van deze 3000 (!) soldaten uitgebreid. De keizer vraagt de soldaten alvast om hem later bij te staan in de strijd tegen de Hongaren. Dit gegeven wijst vooruit naar een belangrijk gedeelte van het gedicht. Voorafgaand aan de strijd bidt de priester tot God en spelen zich andere rituelen af. Tijdens het gevecht krijgt Lohengrin kracht door de liefhebbende blikken van zijn Elsa. Hij wint van Telramunt. Na deze overwinning vraagt Elsa hem om haar te huwen, maar Lohengrin zegt nee. Na een gesprek met de priester gaat Lohengrin toch accoord. Hij drukt Elsa wel op het hart dat zij hem nooit naar zijn afkomst mag vragen. In een volgende onderbreking van de verteller laat Klingsor zich uit over de achtergrond van Lohengrin. De graaf van Thüringen geeft echter aan dat Wolfram door moet gaan met vertellen. 41 42

Cramer 1971: p. 502. Van Amerongen 1983: p. 117.

29


Alle ridders zijn uitgenodigd voor het huwelijk van Elsa en Lohengrin. Hierna weidt de auteur uit over het leven van een ridder: hij gaat in op de ceremonies, feesten, de toernooien etc. Het hierop volgende deel van het gedicht heeft betrekking op de strijd tegen de ‘heidenen’. Lohengrin heeft twee kansen om zichzelf te bewijzen, in zowel de oorlog tegen de Hongaren als die tegen de Saracenen die Rome bezetten. Ook dit gedeelte bevat veel verwijzingen naar het geloof. Vanaf hier is er nauwelijks een vergelijking te maken met het libretto van Wagner. Aan het einde van het gedicht is er een echter alsnog een duidelijke overeenkomst vast te stellen. In beide teksten speelt de ‘afkomstvraag’ een belangrijke rol. In de middeleeuwse bron vertelt hij, na alle oorlogen die hij gevoerd heeft, over zijn afkomst. In het libretto gebeurt dit direct na de huwelijksinzegening van Elsa en Lohengrin. Ook in de middeleeuwse tekst wordt Elsa aangespoord door een dame om de ‘afkomstvraag’ te stellen. Ik wijd echter niet veel aandacht aan haar in deze scriptie. Een opvallend verschil met de middeleeuwse bron is dat Wagner uitgebreid op de rechtszaak ingaat. Bij de oorspronkelijke versie ligt de nadruk op het gevecht (en de aanloop daarnaar toe), juist ten gevólge van deze rechtszaak. Bovendien is de aanklacht anders: in de middeleeuwse bron klaagt Telramunt Elsa aan vanwege een vorm van frustratie. Zij heeft immers zijn huwelijksaanzoek geweigerd. In het libretto bestaat de aanklacht van Telramunt op Elsa uit de beschuldiging van broedermoord. Of die aanklacht oorspronkelijk gegrond is op dezelfde frustratie zoals we die in de middeleeuwse bron tegen komen, vormt een interessante onderzoekskwestie. Wagner heeft de nadruk gelegd op de rechtszaak en de gevolgen daarvan, omdat hij onder andere te kampen had met praktische beperkingen. Hij moest tijdens het schrijven van zijn libretto denken aan de mise en scène op het toneel. Om die reden was het niet aantrekkelijk om te kiezen voor een massale oorlog op het toneel. § 2.3 Vergelijkingen

30


Een opvallende vergelijking is te maken met de Arthurroman Erec en Enide van Chrétien de Troyes. Hij schreef dit verhaal ongeveer tussen 1165 en 1170. Twee thema’s komen duidelijk naar voren: Erec put tijdens de strijd, net als Lohengrin, kracht uit een liefhebbende blik van zijn geliefde Enide. Dit gebeurt in Erec en Enide ook tijdens een gevecht. Een volgend overeenkomend thema is het gegeven dat de vrouwen de opdracht hebben gekregen, van hun mannen, om hun mond te houden. Beide vrouwen, zowel Elsa als Enide, hebben hier moeite mee. Voor Elsa loopt het, nadat zij tóch haar mond open heeft gedaan, niet goed af. In het geval van Enide mag zij pas wat zeggen als Erec het eerste woord tot haar richt. Bovendien is er geen sprake van schadelijke gevolgen wanneer zij het spreekverbod niet nakomt. Deze thema’s kunnen symbool staan voor bepaalde zaken. De verhouding manvrouw betekende in de Middeleeuwen een traditionele verdeling van de taken. De man beschermde de vrouw te allen tijde en zorgde bovendien voor voedsel. De vrouw vervulde een vrij passieve rol. Ze gehoorzaamde de man, ervan uitgaande en er op vertrouwende dat hij de wijsheid in pacht had. Het gegeven dat de vrouw haar mond moest houden, zoals we dat in zowel Lohengrin als Erec en Enide aantreffen, betekent in beide gevallen dat er een vertrouwen door de man van de vrouw werd vereist. De vurige liefde voor elkaar moest dienen als bewijs van zijn oprechtheid. In Lohengrin schaadt Elsa dit vertrouwen. Terwijl Elsa hetzelfde voor ogen had: door het onthullen van zijn geheim zou Lohengrin juist aantonen, dat hij háár in vertrouwen nam. Lohengrin zag dit echter anders en was diep teleurgesteld in haar. Dit laatste blijkt wel door zijn woorden (in vertaling), die hij tot het Brabantse volk richt als hem door Elsa dé vraag is gesteld: ‘Gij allen hebt gehoord, hoe zij mij plechtig beloofd heeft nimmer te zullen vragen wie ik ben. Die dure eed heeft zij nu gebroken; zij heeft zich laten misleiden door arglistige raad. (Dit is een situatie die veel voorkomt in middeleeuwse teksten: als er iets misgaat, is het is nóóit de schuld van de hoofdpersonen. Er is altijd sprake van verkeerde raadgeving.) Op de dringende vragen, welke de twijfel haar ingaf, zal ik het antwoord niet langer schuldig blijven; de vijand mocht ik dit weigeren, maar nu moet ik openbaren, hoe mijn naam en afkomst luiden. Hoort nu, of ik het daglicht heb te schuwen: in het

31


openbaar, voor de koning, voor het gehele Rijk onthul ik in trouwe mijn geheim: Oordeelt nu, of mijn adel niet gelijkwaardig is aan die van U!’43 Voor de tweede vergelijking verbind ik Lohengrin met het Bijbelse verhaal Simson en Delila. Ook in dit verhaal is er sprake van een ‘spraakverbod’ voor de vrouw. Simson, uit Nazareth, heeft een ongekende kracht (sterker dan een leeuw) en mag niet onthullen waar deze kracht vandaan komt. Simson heeft de opdracht van God om zijn volk van de Filistijnen te bevrijden. Delila, een Filistijnse, verleidt Simson en mag niet vragen naar het geheim achter zijn kracht. Toch is Delila de eerste die het te horen krijgt: de kracht van Simson schuilt in zijn lange haar. Wanneer zijn haar, bij elkaar gebonden in zeven vlechten, afgeschoren zou worden, dan zou hij zijn kracht verliezen. Delila scheert zijn haar af en Simson verliest in eerste instantie zijn kracht. Dit Bijbelverhaal kent echter wél een goede afloop, in tegenstelling tot Lohengrin. Geen goede afloop qua liefde: Delilah komt niet meer voor aan het einde van het verhaal. Maar wel een goede afloop qua kracht: God laat Simson niet in de steek en zorgt voor het opnieuw aangroeien van Simsons haar. Lohengrin verloor juist niet zijn kracht, maar wel zijn geliefde. In de Griekse mythologie komt ook een verhaal voor dat overeenkomsten vertoont met Lohengrin. Dit is de mythe van Zeus en Semele (moeder van de god Dionysos); het hoofd der Goden, Zeus, is verliefd op een mens. Hij verschijnt bij haar in menselijke gedaante. Wanneer de jaloerse vrouw van Zeus (Hera) aan Semele vertelt dat het niet de echte Zeus is die ze voor zich ziet, smeekt Semele hem om alsnog ‘in volle glorie’ te verschijnen. Zeus is verplicht aan haar wens te voldoen. Hij heeft haar eerder namelijk beloofd om elke verlangen te vervullen. Zeus weet echter dat hij Semele zal vernietigen als hij als God (met donder en bliksem) bij haar zal komen. Het noodlot slaat dan ook toe: de bliksem slaat toe in het huis en Semele komt om.44

43 44

Wagner 1950: p. 81. Viotta 1980: p. 92.

32


Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering In dit hoofdstuk staat de muzikale analyse van Wagners opera Lohengrin centraal. In de conclusie zal blijken hoezeer muziek met poëzie verweven is in Wagners werk én in hoeverre het middeleeuwse gedicht Lohengrin hieraan heeft bijgedragen. Ik heb deze analyse verdeeld in een tweetal thema’s: § 3.1 Relatie Poëzie-Muziek: theorie en toepassing op Lohengrin § 3.2 Muzikale Analyse van Wagners Lohengrin In deze paragrafen zal ik menigmaal verwijzen naar een sleutelwerk van Wagner: Oper und Drama (1851).45 Dit boek betreft de kern van het ideale muziekdrama dat Wagner voor ogen had. Hij heeft het werk in drie hoofdstukken verdeeld: 1. Die Oper und das Wesen der Musik, 2. Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst, 3. Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft. Feit is dat Lohengrin al door Wagner geschreven en gecomponeerd was toen dit sleutelwerk uitkwam. De ideeën die in zijn Oper und Drama worden beschreven, worden pas echt doorgevoerd in zijn grote werken van na die tijd. Toch proeft de lezer, met name met latere werken in het achterhoofd, de elementen van Wagners perfecte kunstwerk al in Lohengrin. Deze elementen komen in het bijzonder in een muzikale analyse (§ 3.2) naar voren. In § 3.2 heeft de muzikale analyse betrekking op de muzikale aspecten zoals Leitmotive, meerstemmige zangstukken en toonveranderingen (zoals die in de partituur (overzicht van de noten die het orkest speelt) naar voren komt) van Wagner. Ik beschrijf de verschillende sferen waarmee de toonsoorten in verbinding staan. Maar ook in de eerste paragraaf behandel ik de kenmerken die Wagner belangrijk achtte voor de opera. In mijn behandeling van de, volgens Wagner zeer noodzakelijke, relatie poëzie-muziek werk ik onder andere de samenwerking tussen de componist en librettist uit, geef ik de rol 45

Ik heb dit werk in het Engels gelezen: Opera and Drama. Om die reden zullen de citaten uit dit werk in het Engels gegeven worden.

33


van het orkest weer en wordt de opstelling van het publiek beschreven. Wagner is niet alleen te beschouwen als een componist en librettist, maar tegelijkertijd was hij verantwoordelijk voor het in elkaar passen van de verschillende delen die samen verantwoordelijk zijn voor zijn ideale opera. Deze drie rollen waren automatisch met elkaar verbonden en pure noodzaak voor Wagner om een goede opera te maken: ‘Het Kunstwerk van de Toekomst.’ § 3.1 Relatie Poëzie – Muziek De voorstellingen van Lohengrin stopten in april 1848 (Wagner was toen 34 jaar). In de vier hierop volgende jaren componeerde Wagner niets nieuws. In deze tijd schreef hij wel veel boeken waarin hij zijn gedachten over het ‘reorganiseren’ van de opera op schrift stelde. Deze werken waren: Das Kunstwerk der Zukunft (1849), Oper und Drama (1850-1) en Mitteilung an meine Freunde (1851).46 Voordat ik inga op de combinatie poëzie-muziek, besteed ik eerst aandacht aan het toneelgenre dat volgens Wagner een voorbeeldfunctie had in dit verband, de Griekse tragedie. Eigenlijk kan het sterker gesteld worden: Opera werd volgens de componist als het ware herboren in de geest van de Griekse tragedie. Wagner geeft hier een aantal redenen voor: -

De Griekse tragedie geeft de succesvolle combinatie weer van de kunsten: poëzie, drama, kostuums, mime, instrumentale muziek, dans en zang. Samen hadden de kunsten meer kracht dan ze ooit alleen zouden hebben;

-

De onderwerpen die in de Griekse tragedie aan bod komen zijn gebaseerd op mythes. Wagner was ervan overtuigd, dat deze verhalen oplossingen bevatten voor problemen van alle tijden. De mythes werpen een licht op menselijke ervaring en in universele termen;

-

De inhoud heeft een religieuze betekenis;

-

De hierboven genoemde religie is een ‘puur menselijke’ religie, die een viering van het leven inhoudt;

46

Magee 1988: p. 3.

34


-

De gehele gemeenschap nam er deel aan.

Naar Wagners idee was deze kunstvorm, de Griekse tragedie, allesomvattend. Maar er was rond 1848 niet veel meer van over. Dit uitte zich bijvoorbeeld in instrumentale muziek zonder woorden, poëzie zonder muziek, drama zonder poëzie of muziek. ‘De achteruitgang van de kunst’ was te wijten aan het christendom, dat zich niet op het leven richtte, maar juist op het hiernamaals. Dit ging regelrecht in tegen Wagners visie wat betreft het perfecte kunstwerk. Het ging immers om de viering van het leven! Het geloof stond de kunst dus in de weg. Door de religie ontbrak het de mensen aan de wil en het plezier om de opera tot haar recht te laten komen. Kunst was in deze periode volgens Wagner alleen iets voor vermoeide zakenmannen en hun echtgenoten.47 De componist voelde een steeds groter wordende drang om te ‘strijden’ voor een herwaardering van het ‘absoluut muzikale’. Hij voelde zich onder andere gesterkt door het gedachtegoed van de filosoof Arthur Schopenhauer. Wagner maakte kennis met het werk van de filosoof in 1854. Volgens Schopenhauer had muziek een prominente rol in de kunsten.48 Dit idee liet ook Wagner niet meer los. Het was tijd om opnieuw de Griekse tragedie met al haar goede kenmerken te gebruiken en te verbeteren. Bovendien putte Wagner inspiratie uit de werken van Shakespeare en Beethoven. Het poëtische drama van Shakespeare en de expressieve muziek van Beethoven (ook al maakt hij nog niet succesvol gebruik van de combinatie poëzie-muziek) vormden een perfecte basis voor het muziekdrama dat Wagner in gedachten had. (Ook de componist Benjamin Britten staat bekend om zijn succesvolle transformaties van Shakespeare’s drama naar opera.49) Wagner zag de laatste Symfonie van Beethoven als zijn startpunt. Dit was dan ook het eerste stuk dat in zijn eigen Bayreuth-theater werd opgevoerd. De componist heeft een aantal facetten van Shakespeare en Beethoven anders aangepakt. Zo liet het traditionele drama van Shakespeare naar voren komen wat er gaande was tússen de personages, zonder hun gevoelens weer te geven. Het kunstwerk van de toekomst zou juist wel meer aandachtig schenken aan het gevoelsleven van de personages. Hun emoties waren van belang! Een andere opvallende tegenstelling ligt in het idee dat het 47

Magee 1988: p. 5. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004. 49 Whitall 1983: p. 5. 48

35


muziekdrama niet langer de muziek centraal stelde met behúlp van drama. De titel van Giambattista Casti’s opera Prima la Musica, poi le Parole geeft deze traditionele rolverdeling maar al te goed aan.50 In Wagners muziekdrama draaide hij de rollen om: de archetypische situaties van de mythes, zoals de (doorgaans uit ‘hogere sferen’ afkomstig) personages die ervoeren, werden juist gepresenteerd met behulp van de muziek. 51 In Wagners Lohengrin heeft de componist ook al gebruik gemaakt van de archetypische situaties, of liever gezegd thema’s, zoals die in de middeleeuwse mythe naar voren komen. Zo komen de thema’s trouw, twijfel, geloof en liefde aan bod. In latere werken heeft Wagner deze thema’s nog verder uitgewerkt. Ook in een werk van de componisten Berlioz en Strauss, komt het werk van Wagner met zijn thema’s aan bod. De twee schreven samen een theorieboek over het gebruik van bepaalde instrumenten en hun werking binnen een orkest. Hun werk is meerdere malen door hen herschreven, onder andere om de volgende reden; ‘To keep Berlioz’ work alive even for the superficial reader, it was necessary to supplement technical achievements, especially in Wagner’s work.’52 In dit werk komen alle verschillende instrumentengroepen (inclusief zang) aan bod en hoe de verschillende componisten ze gebruiken in hun opera’s. De componisten zijn bijvoorbeeld zeer positief over de grote koren die Wagner in zijn Lohengrin heeft toegepast: ‘The men’s choruses in Lohengrin should be studied as models of clarity and expressive characterization.’53 Het libretto van het kunstwerk van de toekomst moest bestaan uit vrije versvormen zonder regelmatige klemtoonpatronen en een eindrijm. Lohengrin echter is wat dit punt betreft duidelijk een opera van vóór de revolutionaire fase van Wagner. Dit libretto vertoont namelijk veel regelmatigheden. Zo is er door het hele libretto heen sprake van eindrijm, zoals reeds in hoofdstuk twee aan de orde is geweest. Hier valt een overeenkomst met de middeleeuwse bron op: deze is ook zeer regelmatig qua rijm. Het volgende voorbeeld geeft de regelmatige rijm weer:

50

Müller 1995: p. 55. Prima la Musica, poi le Parole is een opera uit 1786. Magee 1988: p. 8. 52 Berlioz 1991: p. I. 53 Berlioz 1991: p. 370. 51

36


Sus rîlîch er beschriren wart. Érwant vón dem keiser wart der vürsten vart Und wolt sie niht sô gaehs von im lân rîten. Ze hûse er gemeinlich bat Und verbôt in allen ezzen in der stat, Ein rîlîch mâl ûf einem palas wîten Wart in wirdiclîch gegeben mit guoter handelunge. Nû waer diu hôchzît worden blint, Waer bî in gewesen niht deas grâles kint, Den dâ gemeinlîch lobten alt und iunge.54 Een kleine greep uit het libretto illustreert de regelmatigheden die in de opera voorkomen: Durch dich musst’ ich verlieren Mein’Ehr’, all meinen Ruhm; Nie soll mich Lob mehr zieren, Schmach ist mein Heldentum!55 Als een ‘voorbeeldig huwelijk’ ziet Wagner de combinatie poëzie-muziek. Poëzie heeft niet dezelfde kracht zonder muzikale begeleiding, het kan met begeleiding van muziek meer uitdragen, en andersom geldt dat er meer mogelijk is met muziek wanneer het in combinatie met tekst (het libretto) wordt gespeeld. Muziek krijgt meer betekenis als deze wordt aangevuld door woorden. Het libretto is een niet los te denken onderdeel van de opera, maar tegelijkertijd staat het later op zichzelf. Het kent dezelfde tradities en regels als in de literatuur: structuren, personages en plot. Een libretto creëert een fictionele wereld waar het publiek volledig in kan opgaan.56 Wagners latere werk kent ook de naam 54

Cramer 1971: p. 347, strofe 317, versregels 3171-3180. Wagner 1950: p. 28. 56 Chamness 2001: p. 2. 55

37


‘muzikaal proza’ (maar in Lohengrin wel met rijm). Deze term geeft Wagners gebruik van het voorgaande ‘voorbeeldige huwelijk’ aan. Het proza wordt aan het publiek overgebracht als een melodie met allerlei literaire/ poëtische kenmerken als begin- en klinkerrijm, metrum en symboliek. Die ‘melodie’ van woorden wordt ondersteund door een daadwerkelijk muzikale melodie gespeeld door het orkest. Een citaat van Wagner dat zijn gebruik van het ‘huwelijk’ illustreert: ‘Music, tends more and more to exhibit a ‘need’ which only poetry can fulfill.’57 Wanneer de relatie muziek-poëzie wordt behandeld, komt automatisch de samenwerking componist-librettist aan bod. Een kanttekening die Wagner echter plaatst bij deze samenwerking is de vraag of deze twee altijd goed hebben gefunctioneerd in teamverband. Over de librettist schrijft hij: ‘…in his subordination to the musician, he shall construct his drama with a single eye to the specifically musical intentions of the Composer, or else, if he will not or cannot do all this, that he shall be content to be looked on as unserviceable for the post of opera-librettist.’ 58 Wagner heeft zijn bedenkingen en volgens hem overheerste de componist voorheen. De librettist paste zijn werk aan, aan de al bestaande partituur van de componist, met een ‘waardeloos’ libretto tot gevolg. Het is niet zonder reden dat Wagner zowel de rol van librettist als de rol van componist vertolkte. Een samenwerking met een ander persoon ging hij niet aan. Hij was niet de enige componist die de beide rollen op zich nam, ook Berlioz, Cornelius, Tschaikowski en Leoncavallo componeerden én schreven het libretto zelf.59

57

Grey 1995: p. 306. Wagner 1851: p. 19. 59 Müller in Zima 1995: p. 34. 58

38


Het Leitmotiv binnen een opera is een meermalen terugkerend muzikaal thema, verbonden met een bepaald personage, voorwerp of emotie in een opera. Het Leitmotiv is bepalend voor de waarneming van de schrijver en het biedt de lezer een herkenningspunt, een houvast. In de muziek hebben we te maken met een herkenningspunt in de melodie: het luisterend publiek kan een bepaald gedeelte van de melodie herkennen en associeert het muzikale thema dan in het vervolg met die figuur of dat object. Zo krijgt de muziek een concrete betekenis. De toeschouwer heeft wellicht eerder doorslaggevende zaken van de verhaallijn in de gaten dan de personages in het verhaal of op het toneel. Het orkest deelt op deze manier de rol van het koor: beiden becommentariëren de gebeurtenissen op het toneel (dramatische ironie). Het kan voorkomen dat verschillende Leitmotive door elkaar heen klinken. In zo’n situatie is het lastig voor de luisteraar beide melodieën te volgen. Wagner zelf heeft hier de volgende ‘geruststellende’ woorden over gezegd: ‘Het oor hoort maar één thema, maar het andere als begeleiding erbij scherpt en verhoogt enorm de indruk van deze ene gehoorde melodie’.60 Met andere woorden, ook wanneer de luisteraar bewust maar één motief oppikt, zal hij onbewust de andere melodie horen. Wagner heeft het principe van het Leitmotiv als geen ander doorgevoerd. De twee bronnen in ogenschouw nemend, constateer ik dat de literaire Leitmotive hierin afwijken van elkaar. In de middeleeuwse bron is het Leitmotiv het voeren van de strijd tegen de Hongaren, met Lohengrin als leading man. In Wagners opera is dit de liefde tussen Lohengrin en Elsa. Voorbeelden van de muzikale Leitmotive komen nader aan bod in § 3.2. Een tweede term die van belang is voor de analyse van Wagners werken is Gesamtkunstwerk: Een kunstwerk waarin meerdere kunsten samen komen. Dit fenomeen bestond echter lang voordat Wagner er eer mee behaalde. Schumann, Monteverdi, Mozart en Racine vormen samen slechts een klein deel van de groep componisten en auteurs die zich met het samenbrengen van in principe losstaande kunsten bezig hielden.61 In het samengaan van de verschillende kunsten behoudt elke kunstvorm wél zijn eigen functie.

60 61

Hakkaart 2000: p. VIII. Scheit in Zima 1995: p. 94.

39


Een ander fenomeen dat het ‘huwelijk’ tentoonstelt is het symfonisch gedicht. Dit is een orkestwerk waarin een gedicht of een bepaalde vertelling muzikaal wordt uitgebeeld. Het publiek speelde een belangrijke rol in het ‘web’ van elementen die volgens Wagner samen de opera tot een succes maakten. Om te beginnen had Wagner een afkeer van een bepaald publiek; het traditionele operapubliek, dat de schouwburg voornamelijk bezocht om te zien en gezien te worden. Zijn theater in Bayreuth was dan ook ‘als straf’ het meest vooruitstrevende en minst comfortabele theater van zijn tijd. Bovendien waren er geen zijbalkons van waaruit men kon zwaaien naar vrienden en kennissen. 62 Dit sociale contact werd ook tegengegaan door de verduisterde zaal, het principe van een bioscoop. Daarom was er in het Festspielhaus geen zaalverlichting tijdens de voorstelling, geen voetlicht, geen loges en rangen. Iedereen moest plaats nemen zoals in het oude Athene: een steil oplopend geheel, gerond, zodat iedereen alleen maar en ongehinderd op het toneel kon uitkijken. Deze bouw heeft vaak geheel of gedeeltelijk als voorbeeld gediend voor andere operagebouwen.63 Het volgende citaat illustreert de inrichting van het theater:

(... ) Alles is hier met het oog op het toneel ingericht en niet met het oog op het publiek, wat heel goed is. In de zaal zijn de stoelen niet bekleed. Alle zittingen zijn van hout en alle plaatsen zijn ongeveer hetzelfde. Het is een amfitheater voor 2000 personen. Het toneel is van de toeschouwersruimte door een opening gescheiden en daar onderin bevindt zich het orkest. Achteraan is er één enkele loge voor de familie Wagner.64

Het Maandblad voor Muziek (een ‘pro-Wagner’ tijdschrift van rond 1888) had niet voor niets het volgende voornemen: ‘Wij willen, het voetspoor van Richard Wagner volgend, trachten aan te toonen, dat de Kunst, en in dit geval bepaaldelijk de uitoefening der Muziek, iets anders moet zijn dan eene publieke vermakelijkheid, dan een middel om een verstrooiing zoekende menigte eenige uren bezig te houden, en dat zij alleen dàn,

62

Van Amerongen 1983: p. 8. http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm, geraadpleegd op 27-122004. 64 Rolland 1891 63

40


wanneer zij hoog boven het gewone en alledaagsche verheven blijft, in al hare tooverkracht op ons kan werken.’65 Wagner pleitte voor een nieuwe benadering van het publiek. De toeschouwers hadden, volgens Wagner, voorheen een te passieve rol. Volgens de componist was het de bedoeling dat het publiek als het ware ín de voorstelling werd gezogen. Ook door de hierboven genoemde verduisterde zaal kon de toeschouwer bijna niet anders dan zich totaal concentreren op het toneel. Het orkest was niet zichtbaar door de verborgen orkestbak. De dirigent James Levine zei hier het volgende over: ‘For a conductor Bayreuth has the advantage of being able to conduct unseen. And the audience is able to give itself entirely to the music, and this creates a different mood. Wagner’s works need this intensive concentration.’66 Wagner beoogde een bijna lichamelijk contact met het publiek en verlangde ernaar om voortdurend de aandacht te houden van de toeschouwer. 67 Er is echter geen sprake van een totale identificatie van de publiek met wat er zich op het toneel afspeelt. Dit wordt namelijk tegengegaan door het enorme formaat van het podium. De spelers lijken groter dan ze daadwerkelijk zijn en wekken de indruk boven de mensheid met haar grenzen te staan.68 Toch doet het streven van Wagner om zijn publiek bijna de voorstelling in te zuigen mij denken aan de ‘Katharsis’ (‘reiniging’) van het publiek, zoals dat in Griekse tragedies gebruikelijk was. Het publiek verliet na het stuk te hebben gezien met een ‘gereinigde geest’ de zaal. De opera’s van Wagner kunnen een heftig effect op het publiek hebben. Wagner (de componist- ik refereer nu niet aan zijn persoonlijke leven) kent dan ook alleen vijanden of totale voorstanders en niets daar tussenin. De rol van het publiek was dus belangrijk voor de componist. Wagner noemde het theater ‘een plek van verleiding.’ Dit deed mij meteen denken aan de visie van de Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht. Hij had het idee dat de toeschouwer naast de jas en tas, ook zijn of haar verstand in de garderobe achterliet. De maatschappelijke situatie in Duitsland van dat moment werd gekenmerkt door armoede, fascisme, klassenstrijd en sociaal onrecht. Brecht probeerde in zijn epische (of verhalende) theater een afstand te scheppen tussen publiek en dat wat er op het toneel gebeurde, zodat de toeschouwer goed 65

Viotta 1980: p. xvi. Spotts 1994: p. 13. 67 Treadwell 2003: p. 269. 68 Spotts 1994: p. 4. 66

41


aan het denken kon worden gezet. Hij noemde dit het ‘Vervreemdingseffect’. De stukken speelden zich vaak in een ander land of een andere tijd af. Op deze manier kon het publiek zich moeilijk identificeren met de spelers en was het mogelijk om objectief te oordelen. Samenvattend kan men stellen, dat alle technieken van het episch theater erop gericht waren een verscherpt bewustzijn ten aanzien van de eigen maatschappelijke situatie te bewerkstelligen, met als achterliggend doel deze situatie te veranderen en te verbeteren. De filosoof Gorgias had ook een theorie met betrekking tot het publiek, die later door Coleridge in de volgende kernwoorden wordt samengevat: the willing suspension of disbelief.69 Deze woorden duiden ook op de rol van het publiek. Gorgias probeerde het publiek naar het toneel toe te trekken, ook al was het gespeelde overduidelijk fictief. Het publiek moest totaal opgenomen worden in de denkwereld van de toneelschrijver.70 Wagner kende het koor geen bijzondere rol toe. In ‘het kunstwerk van de toekomst’ zal er voor het koor nagenoeg geen plek meer zijn. Het koor zou in het nieuwe drama alleen van betekenis zijn wanneer volk zelf aan de handeling deelneemt, zoals ook het geval was bij Lohengrin. In eerste instantie kwam het koor in Lohengrin op mij over als een groep roddelende mensen, die overal een mening over hebben en die ook graag willen verkondigen. Na nadere analyse blijkt dat Wagner zelf een totaal ander beeld van deze groep zangers heeft. In Lohengrin bestaat het koor uit mensen van het volk. Er is eigenlijk sprake van twee koren/ volken: de Brabanders en de Saksen. Zij zingen niet tegelijk, maar vaak na en door elkaar. Volgens Wagner herkent juist het volk de waarde van bepaalde zaken. Het volk leeft en voelt mee en het heeft de juiste positie om te oordelen. In de Griekse tragedie speelde het koor een vaste rol. Dit element laat Wagner steeds vaker achterwege. De rol van het orkest komt ook naar voren in Wagners Oper und Drama. Hierin beschrijft hij dat het orkest in het moderne drama het hulpmiddel voor de librettist is om uit te spreken wat eigenlijk niet uit gesproken kan worden. Het orkest heeft het vermogen om te huilen, te klagen, blij te zijn, te rouwen, kortom ‘de geheele toonladder van menschelijk 69

Coleridge 1817.

70

http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html , geraadpleegd op 10-02-2005.

42


lijden en gevoelen kan het ons voorzingen.’71 Het orkest heeft op deze manier dezelfde rol als het koor van de Griekse tragedie. Er is echter een verschil aan te wijzen het koor geeft direct een oppervlakkige reactie en is niet direct betrokken bij de handeling op het toneel. Het orkest van het moderne drama daarentegen is wél onderdeel van het geheel en kan dan zelfs de meest geheime zaken aan het licht brengen. De thema’s die centraal staan in Lohengrin, en ook in vele andere werken gebruikt worden, zijn: het conflict tussen goed en kwaad, het verlangen naar macht en de hiermee gepaard gaande problemen van de machthebbende en de risico’s die er bestaan bij relaties tussen mannen en vrouwen.72 Dit zijn eigenlijk thema’s die aan de orde van de dag zijn. De symboliek die in de libretto’s te vinden is, zijn vaak tijdloos.73 § 3.2 Muzikale Analyse Wagners Lohengrin Als men de muziek beluistert, bewapend met het libretto, vallen een aantal zaken op. Ten eerste wordt men overdonderd door de prelude van Lohengrin. Het is dan ook het werk dat voor het eerst zo een uitgebreide en heftige prelude bevat. Dit gedeelte van de opera is te beschouwen als de inleiding en tevens een samenvatting van ‘het betoog’. De belangrijkste thema’s van de opera passeren alvast de revue en bereiden de toeschouwer voor op wat er komen gaat. Het publiek is na horen van de ouverture als het ware een insider en heeft vanaf dat moment ‘recht’ op een positie binnen het stuk. Vragen zoals ‘Aan wiens kant sta je?’ en ‘Heb ik te maken met een goed of slecht personage?’ kunnen in de loop van het verhaal aan de hand van de proloog beantwoord worden. Hoe dat precies werkt, komt later in deze paragraaf aan de orde. 71 72

Viotta 1980: p. 10. Whittall 1983: p. 269.

73

Ter aanvulling: In een gesprek met de heer Zweers, muziekdramaturg, maakte hij mij deelgenoot van de symbolische wereld die volgens hem hangt rond alle grote kunstwerken (naast opera, ook bepaalde toneelstukken). De muziekdramaturg wil de naar zijn idee verborgen wijsheid achter toneelstukken en opera’s duidelijk maken. De grootste operacomponisten en toneelschrijvers hebben zich gebaseerd op mythen, legenden en sprookjes. Door hun werk gaven de componisten en toneelschrijvers hun visie op de toekomst van hun tijd en cultuur weer. Dit zien we tot een zekere hoogte ook bij Lohengrin. Men zou Ortrud namelijk kunnen zien als symbool voor het heidense geloof. Zij probeert het vertrouwen van Elsa te ontnemen en dat lukt haar ook. Dit verlies van het vertrouwen zorgt ervoor dat Elsa het ongeluk tegemoet gaat. Vertaald in onze huidige cultuur, kunnen we Ortrud zien als de krachtige vooroordelen en angsten die we hebben. Deze zaken zetten ons (Elsa) ook aan tot twijfelen.

43


Zoals in de inleiding van deze scriptie reeds duidelijk is geworden, heb ik gebruik gemaakt van een opname van 16 mei 1965 te Wenen. De dirigent was Karl Böhm en de hoofdrollen werden vertolkt door Claire Watson (Elsa), Jess Thomas (Lohengrin), Martti Talvela (Koning Hendrik) en Walter Berry (Frederik van Telramunt). Het is een opname waarbij alles te horen is: niet alleen de muziek en zang, maar ook het gestommel op de houten vloer en het gekuch, gejuich en applaus van het publiek. Het was aanvankelijk Wagners bedoeling om een Ouverture voor Lohengrin te schrijven, bestaande uit een langzame inleiding, gevolgd door een Allegro (snelle en vrolijke muziek). Van dit Allegro schreef hij enkele maten, die nu dienen als opening van het eerste bedrijf. Het langzame stuk noemde hij Vorspiel. Volgens Wagner geeft het ‘Vorspiel’ het neerdalen van de Graal, begeleid door engelen, en hun terugtocht naar de hemel, weer. Het aangrijpende stuk dankt vooral zijn kracht aan de meesterlijke instrumentatie. De ouverture begint met een stuk gespeeld door strijkers die ‘ijl’ in de hoogte spelen. Er komen steeds meer strijkers bij en er is sprake van een crescendo (geleidelijk toenemen van toonsterkte). Als ook het aantal blazers toeneemt (fluit, klarinet, hobo), speelt men naar een climax toe. Deze climax wordt ‘bekroond’ met slagwerk. Het Leitmotiv (een muzikaal thema gekoppeld aan een bepaald persoon of aspect) dat in de ouverture naar voren komt is dat van de Graal, een stuk gespeeld door de koperblazers (hoorn, trompet).

Het eerste Graalmotief in de Ouverture.74

Tevens is het Onschuldmotief belangrijk in dit eerste gedeelte van de opera, het zet direct al de toon. Het is een melodie onder andere gespeeld door celli en contrabassen.

74

Zweers 2002: maat 8.

44


Het Onschuldmotief na Elsa’s eerste opkomst.75

De ouverture lijkt op een zogenaamde ‘rondvertelling’: het begin en het einde zijn gelijk aan elkaar. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa: ‘Ik klaag nu Elsa van Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak op dit land daar ik rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien mijn vrouw uit het geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’ 76 De koning raadt Elsa aan om een sterk persoon te vinden die voor haar kan vechten in de strijd tegen Telramunt. Aan het eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin een aanklacht uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht van mij horen: openlijk klaag ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’ 77 Dit keer wordt ze beschuldigd van het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee gepaard gaande verbreken van haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde van het libretto wordt Elsa aangeklaagd. De eerste keer door haar vijand, de tweede keer door haar geliefde. Een ander Leitmotiv, naast dat van de Graal en de Onschuld, is een korte melodie gespeeld door de trompetten (de zogenoemde ‘fanfare’). Niet geheel verassend wordt dit thema elke keer gespeeld, wanneer de koning zijn intrede doet. De eerste keer dat de fanfare te horen is, is in de eerste scène.78 Zodra de vorst over de dreigende oorlog met de Hongaren begint, speelt het orkest een ernstige melodie. De trots die vervolgens uit de rede van de koning blijkt wordt geïllustreerd door passende muziek. Voordat Telramunt zijn beklag doet over Elsa, spelen de violen wederom een ernstige melodie. Dit stuk fungeert als voorbode van de leugen die Telramunt op het punt staat te vertellen. Zodra Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct haar eigen Leitmotiv (meestal gespeeld door de Engelse hoorn en de fagot) en wordt gevolgd door het Onschuldmotief.

75

Zweers 2002: maat 367. Wagner 1950: p. 7. 77 Wagner 1950: p. 79. 78 CD 1, track 2, maat 1. 76

45


Als ook het koor zingt: ‘Ha! Wie erscheint sie so licht und rein!’ 79, is het bijna onmogelijk voor het publiek om te twijfelen aan haar onschuld.

Het Elsa-motief dat klinkt als Elsa voor het eerst door de Koning begroet wordt.80

Aan de protagonist Lohengrin is ook een motief gekoppeld. Voordat deze held een stap op het toneel heeft gezet, klinken de violen al die zijn motief spelen. Dit is op het moment dat Elsa God vraagt om een redder in nood. Ze heeft over een ‘ridder in blinkende wapenrusting’ gedroomd en zingt hierover: ‘Wie ich ihn sah, seier mir nah!’ 81 (in vertaling: ‘Zoals ik hem voor mij zag, laat hij zo tot mij komen!’). Wanneer ze deze woorden zingt, speelt het orkest het Lohengrin-motief. Op deze manier sluimert hij als het ware al op de achtergrond en wordt het publiek gerustgesteld. Wanneer Elsa diezelfde droom aan het einde van de opera weer oprakelt, klinkt direct ook het Lohengrin-motief.82

Het Lohengrin-motief tijdens het gebed van Elsa waarin zij om de ridder vraagt die zij in haar droom reeds zag.83

In scène drie verschijnt Lohengrin dan echt en hij wordt verwelkomd door het gehele volk: ‘Sei gegrüβt!’84 Na zijn komst worden het Graal-motief en het Lohengrin-motief met elkaar afgewisseld. Al snel maakt hij de enige voorwaarde van zijn verblijf duidelijk. Deze ‘verboden vraag’ is ook verbonden aan een muzikaal thema. Zelfs in situaties waarin het in eerste instantie niet logisch lijkt, speelt het een rol op de achtergrond. 79

CD 1, track 2, maat 353. Zweers 2002, maat 361. 81 CD 1, track 6, maat 677. 82 CD 3, track 2, maat 380. 83 Zweers 2002, maat 679. 84 CD 1, track 6, maat 741. 80

46


Lohengrin stelt ‘zijn eis’ kort na zijn eerste ontmoeting met Elsa: ‘Elsa, indien ik uw gemaal zal heten, indien ik uw land en volk zal beschermen, indien niets mij ooit van u scheiden zal, dan moet gij mij plechtig dit beloven: Nooit moogt gij mij vragen noch u met de vraag kwellen waarvandaan ik gekomen ben, of hoe mij naam en afkomst luiden.’ In vertaling is dit: Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’und Art!85 Kort hierna herhaalt hij de ‘eis’ een keer, dit geeft de waarde van de vraag weer. Het is maar één voorwaarde en het kan Elsa niet ontgaan zijn hoe belangrijk deze voorwaarde is voor haar geliefde, maar toch zal ze overvallen worden door de twijfel. Het Frageverbotmotief is niet voor niets een melodie die voor het publiek moeilijk uit het geheugen te wissen is. Eén van de herhalingen van het motief is aan te wijzen in het ‘vijfde toneel’. Dit gedeelte van de opera begint met een ‘Heil’ voor de koning en vervolgens vraagt deze zich af wat er gaande is (er wordt geruzied). Telramunt en Ortrud blijken Lohengrin te beschuldigen van tovenarij. Zodra Lohengrin in de gaten krijgt hoe Elsa er aan toe is na een gesprek met de twee aanklagers, speelt het orkest het Frageverbot-motief. Wagner heeft het niet bij één voorspel gelaten, ook ter introductie van het tweede bedrijf speelt het orkest een samenvatting van het voorgaande. Het Frageverbot-motief wordt afgewisseld met de duivelse klanken die bij Ortrud horen. Door het spelen van deze klanken stelt het orkest alvast aan de orde welke thema’s van belang zijn in het gedeelte dat volgt.86 Een derde voorspel is gebruikt ter aanvang van het derde bedrijf. 87 Hier wordt het bekende huwelijksmotief geïntroduceerd. Deze keer komen er geen andere motieven in de ouverture aan de orde, zo lijkt de feeststemming niet verstoord te kunnen worden.

85

Wagner 1950: p. 19. CD 1, track 11, maat 1. 87 CD 3, track 1, maat 1. 86

47


De ouverture heeft hier niet de functie van samenvatting of ‘geheugensteun’, maar zet de toon voor de komende scènes. De componist componeerde symfonische muziek; een georganiseerde structuur bestaande uit thema’s met een ontwikkeling (door het hele stuk heen komen ze op niet-toevallige momenten weer naar voren). Een belangrijk aspect van de symfonische muziek van Wagner was de modulatie (veranderen van toonhoogte) die hij toepaste bij themawisselingen. Een voorbeeld: Wagner schreef Liebe giebt Lust zum Leid. Tussen de tegengestelde thema’s Lust (plezier) en Leid (verdriet) verandert hij de sleutel en dus ook de toonsoort. Binnen de liefde werken de twee thema’s, plezier en verdriet, samen, maar zijn tegelijkertijd ook afhankelijk van elkaar. Volgens Wagner kon een soortgelijk thema alleen duidelijk gemaakt worden door muziek. Woorden alleen konden het beoogde effect

niet

bewerkstelligen.88

In

de

partituur

van

Lohengrin

ben

ik

ook

modulatieveranderingen tegen gekomen. In zijn werk uiten de personages in de monologen en dialogen veel verschillende emoties. Deze modulatie komt bijvoorbeeld voor in de scène waar Ortrud Elsa alsnog probeert over te halen om de verboden vraag te stellen. Lohengrin komt tussen beide en valt uit tegen Ortrud: ‘Du fürchterliches Weib, steh ab von ihr!’89 Zodra Lohengrin zich richt tot zijn geliefde, verandert de toonsoort ook direct: ‘Sag Elsa, mir..’ Maar zodra hij zijn zin vervolgt en het woord Gift uitspreekt, verandert de toonsoort naar B: ‘…vermocht ihr Gift sie in dein Herz gießen?’ 90 Deze modulatie geeft de tegenstelling weer tussen de haat die hij jegens Ortrud voelt en de liefde die hij heeft voor Elsa. Wagner hechtte waarde aan de kleur van de muziekklank. Een trouwe bewonderaar van hem, de dirigent Viotta, beschrijft de opvoering van Wagners Ring des Nibelungen in Bayreuth. Over de akoestiek van het Festspielhaus zegt hij: ‘Nooit dof, niettegenstaande een groot gedeelte van de blazers onder het tooneel geplaatst was, maar, ook nooit te luid, ondanks de menigte van koperen blaasinstrumenten. De begeleiding was altijd discreet,

88

Magee 1988: p. 11. CD 2, track 9, maat 1675. 90 CD 2, track 9, maat 1684. 89

48


zoodat de zangers zich in het minst niet behoefden te forceren. In een fortissimo echter was de klank, die uit den mystischen grond opsteeg, overweldigend.’91 Het gebruik van de meerstemmige zangstukken heeft Wagner op een aantal cruciale momenten toegepast. Het voorbeeld dat ik hier nader uitwerk, is een meerstemmig stuk dat een gebed naar voren brengt tot God, vlak voordat de strijd gaat beginnen tussen Telramunt en Lohengrin. De verschillende partijen (de koning, Elsa, Ortrud, Lohengrin, Telramunt en het volk) hebben elk hun eigen belangen bij de strijd. Zo bidden Elsa en Lohengrin in al hun oprechtheid: ‘Mein Herr und Gott, drum zag ich nicht, Du kündest nun dein wahr Gericht.’92 Ze vertrouwen op God en hebben om die reden geen enkele angst voor wat er komen gaat. De koning vraagt God ‘bij de strijd aanwezig te zijn’ en hem te helpen de waarheid aan het licht te brengen. Terwijl het Telramunt maar om één ding gaat: ‘Herr Gott, nun verlass mein’ Ehre nicht!’93 Zijn eer is zijn grootste bezit. Ortrud gaat ervan uit dat haar Telramunt wel zal winnen en zingt rustig: ‘Ich baue fest auf seine Kraft, die, wo er kämpft, ihm Sieg verschafft.’94 Het volk sluit zich aan bij de koning en bidt om rechtvaardigheid. Niet alleen de verschillende teksten, maar ook de verschillende zangstijlen geven deze tegenstellende belangen weer. Ortrud en Friedrich zingen een duet als Ortrud haar man heeft overtuigd om samen het sluwe plan om Elsa te ‘misleiden’ uit te voeren. Het is van belang dat ze deze tekst sámen zingen, ze zijn het eindelijk eens met elkaar. De tekst luidt: ‘Der Rache Werk sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht! Die ihr in süssem Schlaf verloren, wisst, dass für euch das Unheil wacht!’95 Bovendien is het duet unisono, dat wil zeggen dat de twee zangers precies dezelfde melodie aanhouden. Dit benadrukt de eensgezinde gevoelens des te meer.

§ 3.3 Conclusie 91

Viotta 1980: p. xi. CD 1, track 9, vanaf maat 1075. 93 CD 1, track 9, vanaf maat 1075. 94 CD 1, track 9, vanaf maat 1075. 95 CD 2, track 2, maat 391. 92

49


Uit het voorgaande blijkt dat Wagner niet bepaald een pionier was op het gebied van poëzie-muziek. Hij heeft zich laten inspireren door verscheidene voorgangers. Met onder andere de Griekse tragedie als uitgangspunt, kwam Wagner steeds dichterbij zijn perfecte muziekdrama, waarover hij ook theoretische reflecties op papier zette. Geen enkel aspect van de opera berust op toeval, alles is door de componist uitgedacht. De meerwaarde van een kunstvorm als opera, ten opzichte van ‘plain’ poëzie, komt naar voren door een aantal aspecten: -

De zaal met haar verlichting en entourage kan een enorm effect op de speler hebben. In het bijzonder in het geval van Wagners theater in Bayreuth is dit het geval.

-

Alle effecten die de tekst kan bewerkstelligen, worden naar voren gebracht door de muziek van het orkest. Toespitsend op Lohengrin, is het bijvoorbeeld belangrijk om de waarde van de Ouverture in te zien. Even lijkt de tekst overbodig, maar later blijkt het tot in details verbonden te zijn aan de tekst.

-

Dit brengt mij op het punt van de Leitmotive. Zonder muziek is de communicatie met het publiek minder optimaal. Het is dan niet mogelijk om de luisteraar op de hoogte te brengen van belangrijke thema’s, voordat de spelers hier zelf van op de hoogte zijn. Ook al is het publiek zich niet altijd bewust van alle motieven die een rol spelen in Wagners werken, toch is het er onbewust mee bezig.

-

Aspecten als klankkleur en modulatie, geven de tekst een extra lading en kunnen de emoties van de spelers vergroten en benadrukken.

-

Het gebruik van meerstemmige zangstukken benadrukt eventuele tegenstellingen tussen bepaalde personages, of juist gelijkgezindheid. In een tekst zouden deze zaken niet zodanig benadrukt kunnen worden.

De punten die hierboven staan beschreven zijn niet toe te passen op de middeleeuwse bron. Het volgende aspect echter wel:

50


-

Een muzikale introductie heeft verschillende functies. Het kan een samenvatting geven, of een sfeer bepalen. In de literatuurtheorie zou de vergelijking gemaakt kunnen worden met verschillende verhaalniveaus. De Ouverture is een ‘verhaal’ op niveau 1 en de daaropvolgende scènes met tekst én muziek zijn te zien als een ingebed verhaal (deze termen worden nader uitgewerkt in hoofdstuk 5). Op deze manier komen de twee centraal staande bronnen, de middeleeuwse versie van Lohengrin en Wagners libretto, weer bij elkaar.

51


Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages § 4.1 Theorie Om een beeld te kunnen vormen van de elementen uit het middeleeuwse gedicht die na Wagners ‘destillatie’ zijn overgebleven in zijn opera, beroep ik mij op bestaande theoretische modellen. De onderstaande modellen betreffen de personages in teksten. Waaróm Wagner bepaalde elementen verwerkte in zijn ‘moderne’ versie van Lohengrin en bepaalde elementen niet, is reeds aan de orde gekomen in het voorgaande hoofdstuk: ‘Muzikale benadering’. Dít hoofdstuk bevestigt, door middel van een theoretisch model, de destillatie-mode die Wagner heeft toegepast. Met andere woorden: centraal staat niet zozeer welke redenen de componist had voor het weglaten en juist opnemen van elementen uit de middeleeuwse bron, maar het aantonen dat er überhaupt sprake is van een destillatie. Een belangrijk theoretisch model voor de analyse van de personages in een verhaal is het model van Greimas. In principe bestaat dit model uit 6 rollen of actants (vanaf nu ‘actanten’). Greimas gebruikte deze benaming om het verschil aan te geven tussen ‘actanten’ en ‘acteurs’. ‘Actanten’ dragen algemene labels met de verschillende categorieën en zijn toepasbaar op alle soorten verhalen. ‘Acteurs’ daarentegen kennen verschillende eigenschappen in uiteenlopende situaties.96 De ‘actanten’ van Greimas vormen zes rollen. Er is een subject, dat de actie uitvoert en dat streeft naar een bepaald object. Dit streven wordt ingegeven en uitgelokt door de zender. De ontvanger is vervolgens de actant die profiteert van het streven. De instantie die tegenwerkt is de tegenstander en de instantie die meewerkt bij het streven is de helper. Schematisch ziet dit er als volgt uit: zender →

object/doel

→ ontvanger

↑ helper →

96

subject/ondernemer

← tegenstander

Rimmon Kenan 2003: p. 35.

52


Een gegeven dat erg belangrijk is, is dat het hier gaat om abstracte rollen en niet om concrete personen (dat zijn gewoonlijk de acteurs). Het zou één en hetzelfde personage kunnen zijn dat alle rollen vervult. Maar naast een personage kan ook een emotie, een drijfveer of een idee fungeren als actant. In het geval van een visser is het mogelijk de visser als subject te benoemen. De vis die hij probeert te vangen is het object, de zender is de visser, maar de rol van ontvanger wordt ook door hem gespeeld. Zijn tegenstander is de kans dat de vis langs het aas zwemt en dat aas is de helper van de visser. Uit dit voorbeeld blijkt dat meerdere personages of principes dezelfde rol kunnen vervullen. Het model van Greimas is universeel toepasbaar. Totaal verschillende verhalen worden op dezelfde manier behandeld. Volgens Herman en Vervaeck kan dit ook worden gezien als een voordeel.97 Ik deel deze opvatting niet geheel met hen. Om het schema goed te laten functioneren zou er een subverdeling moeten worden gerealiseerd. Zo worden de zes rollen verder uitgediept en is er onderscheid te maken tussen de uiteenlopende verhalen. Een schema waar Greimas zich op gebaseerd heeft, is gerealiseerd door de Russische formalist Vladimir Propp. Hij hanteerde echter andere namen voor de verschillende rollen: de schurk, de gever, de helper, de persoon waar naar gezocht wordt en diens vader, de zender, de held en de bijna-held. Het voornaamste verschil is dat Propp niet de benaming actants gebruikt heeft en ten gevolge daarvan geen onderscheid maakt tussen ‘actanten’ en ‘acteurs’.98 De voorgaande schema’s hebben betrekking op de abstracte rollen van de actanten. Naar de concrete invulling van het personage is ook onderzoek gedaan. De personages kunnen dan naast een oppervlakkige rol ook een eigenschappenlabel krijgen. Forster maakt een onderscheid tussen flat characters en round characters. Onder de eerste categorie vallen de statische, eendimensionale personages en onder de tweede categorie schaart Forster de veranderlijke veelzijdige personages. Volgens Forster is een flat character altijd eenvoudig en zonder ontwikkeling en een round character is volgens de onderzoeker altijd complex in combinatie met een grote ontwikkeling. Dit blijkt een te beperkte 97 98

Herman 2001: p. 59. Rimmon Kenan 2003: p. 34.

53


indeling te zijn. Flat characters kunnen namelijk in sommige gevallen wel een ontwikkeling vertonen en andersom evolueren veelzijdige figuren niet altijd. Ewen99 oppert een model dat de diepgang van de personages bepaalt aan de hand van drie assen, die samen een driedimensionaal assenstelsel vormen. De eerste as heeft betrekking op de complexiteit van de personages. Deze loopt van één kenmerk naar eindeloos veel kenmerken. Allegorische personages, karikaturen en typetjes horen bij de linkerpool. De tweede as vertegenwoordigt de evolutie en gaat van stilstand naar eindeloze verandering. De derde as staat voor de mate waarin de binnenwereld van een figuur wordt getoond. De linkerkant geeft de figuren weer van wie je alleen de buitenkant ziet (oppervlakkige personages) en aan de rechterkant staan de figuren van wie juist de binnenwereld getoond wordt.

§ 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de bronnen 99

In Vertelduivels (2001) doen Herman en Vervaeck het voorkomen alsof Rimmon-Kenan dit ‘assenmodel’ heeft gerealiseerd. Echter: zij refereert in haar werk Narrative Fiction, op haar beurt, aan onderzoeker Ewen!

54


§ 4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin De personages uit de middeleeuwse bron die aan de orde zijn in dit gedeelte van de scriptie zijn: Graaf van Thüringen Wolfram von Eschenbach Klingsor Elsa van Brabant Lohengrin Frederik van Telramunt Koning Hendrik Binnen het libretto van Wagners Lohengrin zijn de volgende personages aanwezig: Koning Hendrik de Vogelaar Lohengrin Elsa van Brabant Hertog Godfried Frederik van Telramunt Ortrud In het model van Greimas verschijnt nu het volgende beeld: Arthur →

het te hulp komen van Elsa

→ Elsa

↑ De Graal →

Lohengrin

→ Telramunt

Het volgende beeld zou echter ook mogelijk zijn: Elsa →

haar gelijk krijgen t.o.v. Telramunt

→ Elsa

55


↑ Lohengrin →

Elsa

← Telramunt

Binnen de middeleeuwse tekst van de anonieme auteur spelen veel meer personages een rol, dan in het libretto van Wagner. De raamvertelling (deze term komt in een volgend hoofdstuk aan bod) zorgt voor twee niveaus wat betreft personages. Naast de personages in het verhaal over Lohengrin (niveau 2), bestaat er een groep figuren die hier totaal buiten staat (niveau 1). Dit zijn Wolfram, Klingsor en de landgraaf van Thüringen. Als ik de niveaus apart bekijk, ziet het schema van Greimas er als volgt uit: Personages niveau 1 landgraaf →

oplossen van raadsels

→ landgraaf

↑ Wolframs kennis →

Wolfram

← Klingsor

Personages niveau 2 Lohengrin →

samen met Elsa rest van het leven

→Elsa

↑ God →

Lohengrin

←’de verboden vraag’

Het model van Greimas is zonder problemen toe te passen op zowel de middeleeuwse als de ‘moderne’ Wagnerversie. In het volgende gedeelte pas ik het assenmodel van Ewen toe op de twee bronnen: het middeleeuwse gedicht van de anonieme auteur en het libretto van Wagner. Zo is direct waar te nemen in hoeverre Wagner zaken zoals de eigenschappen, het gevoelsleven en ontwikkeling van de personages heeft overgenomen van de oorspronkelijke middeleeuwse bron.

56


57


§ 4.2.2 As van de complexiteit De eerste as geeft de complexiteit van de personages weer. Hierbij gaat het zowel om eigenschappen van een personage die door andere personages gepresenteerd worden, als eigenschappen die duidelijk worden door de woorden van de personages zelf. De toepassing van de assentheorie op de twee bronnen worden vanaf hier chronologisch afgebeeld. Figuur I Middeleeuwse Lohengrin: Eén kenmerk---|----|-----|-------------------------------------|-------|---------Vele kenmerken 1

2

3

4

1- Gijsbert de Lorraine

4- Elsa

2- De koning

5- Lohengrin

5

3- Telramunt

De personages van Wagners Lohengrin zijn naar mijn idee op de volgende manier in te delen: Figuur II Wagners Lohengrin: Één kenmerk--|--|----------------------------------------|------|------------------|-Veel kenmerken 1 2

3+4

5

1- Hertog Godfried, broer van Elsa

4- Ortrud

2- Koning Hendrik

5- Lohengrin

3- Frederik van Telramunt

6- Elsa

6

58


De indelingen van deze figuren (I en II) zijn als volgt te verklaren: Godfried/ Gijsbert de Lorraine Figuur I: 1- De broer van Elsa komt niet aan bod in de middeleeuwse bron. Bovendien speelt een ander personage, de neef van Elsa (Gijsbert de Lorraine), in deze versie wél een rol. Hij vergezelt Lohengrin naar de strijd met Telramunt. Ik heb hem het meest links geplaatst omdat er geen kenmerken van hem naar voren komen in de tekst. Het enige dat duidelijk wordt is dat hij trouw is aan Lohengrin. Figuur II: 1- De broer van Elsa, Godfried genaamd, heb ik aan de linkerkant geplaatst. Hij wordt geïntroduceerd door Frederik van Telramunt in de beschrijving van zijn aanklacht jegens Elsa (hierin komt naar voren dat Telramunt Elsa beschuldigt van moord op haar broer Godfried en dat Frederik ook aanspraak maakt op het land). Dit personage is naar mijn idee later door Wagner aan zijn libretto toegevoegd om zo op het gevoel van het publiek in te kunnen spelen. De rechtszaak in de opera betreft broedermoord en niet het blauwtje dat Telramunt gelopen heeft (Telramunt heeft Elsa in de middeleeuwse bron aangeklaagd, omdat zij niet met hem wil trouwen). Er komen geen kenmerken van het personage van Frederik naar voren in de tekst. Hij is bovendien al overleden als het verhaal start. De koning Figuur I: 2- De koning heeft in de middeleeuwse bron niet de rol van rechter, maar eerder van luisterend oor. In Wagners opera luistert hij uitgebreid naar beide partijen (Telramunt en Elsa) en vraagt hij beiden om een verdediging, maar in de middeleeuwse bron is de koning nauwelijks aan het woord en ligt de nadruk op de zoektocht naar een soldaat die voor Elsa kan strijden. Er komen bijna geen eigenschappen van de koning naar voren.

59


Figuur II: 2- Aan het begin van het libretto komt in de eerste monoloog van de koning direct het gedachtegoed van deze man naar voren. Hij waarschuwt zijn volk voor de dreigende aanval van de Hongaren. Woorden zoals ‘Al wat Duitsland is, zende zijn legerscharen, dan hoont zeker niemand ooit meer het Duitse Rijk!’ 100 geven de nationalistische gevoelens van de koning weer. Nu is het natuurlijk zo dat het op zijn minst vreemd zou zijn, als een heerser van een land, zijn eigen natie niet zou willen verdedigen. Ik vind het, met de gelijkenissen die Hitler met Wagner vertoont, echter wel opvallend dat deze teksten direct op de eerste pagina van het libretto naar voren komen. Naar mijn idee is dit geen toeval. Iedereen lijkt vertrouwen in de koning te hebben. Elsa noemt hem haar ‘goede koning’ en Telramunt vertrouwt ook volledig op hem: ‘Gij hoort mijn aanklacht, Koning! Spreek recht!’101 Telramunt Figuur I: 3- Dit personage staat in figuur I op de linkerhelft van de as. Telramunt is in dit verhaal niet zo’n zielig persoon als in Wagners opera. In de middeleeuwse bron heeft hij niet te maken met een vrouw die hem overheerst: het personage Ortrud is door Wagner aan zijn libretto toegevoegd. Telramunt speelt geen rol meer na zijn nederlaag tegen Lohengrin. Hij vraagt om een wapenstilstand aan Lohengrin en deze laatste ontvangt alleen maar meer bewondering van het publiek door hier een positief antwoord op te geven. In de middeleeuwse bron zijn het niet Ortrud en Telramunt die Elsa zover krijgen om de ‘verboden vraag’ te stellen, in dit geval is het Elsa zelf die nieuwsgierig wordt naar de achtergrond van haar echtgenoot.

Figuur II: 100 101

Wagner 1950: p. 3. Wagner 1950: p. 7.

60


3- De koning schetst Telramunt als een goed persoon. Hij zegt ‘…die ik ken als een man, overrijk aan deugden.’102 Telramunt zegt over zichzelf dat ‘…valsheid hem vreemd is.’ 103 De sfeer die mijns inziens naar voren komt in de opera is medeleven met Elsa. Als Telramunt zichzelf zo ‘heilig’ neerzet, wordt bij de lezer/ kijker juist antipathie opgeroepen. Hij spreekt de waarheid niet, maar juist door dit gegeven worden belangrijke eigenschappen van hem duidelijk. De koning betitelt Telramunt als ‘achtenswaardig en rijk aan deugden’. Telramunt zelf laat zien en zegt ook letterlijk dat hij een braaf persoon is. Als het volk hem, voordat het duel plaats zal vinden met Lohengrin, waarschuwt (‘Als gij het aanvaardt, zult gij nooit overwinnaar kunnen zijn.’104), reageert hij met ‘Veel liever dood dan laf!’ 105. Ik zie het als een dappere daad dat Telramunt de strijd aangaat met een door een hogere macht gezonden ridder. Ortrud benadrukt belangrijke eigenschappen van hem. Door haar valse voorwendselen is Telramunt zijn eer kwijt na de strijd met Lohengrin. In de opera is te horen hoe hij in tranen uitbarst en dit geeft zijn beïnvloedbare karakter weer. Ortrud Figuur I: De figuur Ortrud bestaat, zoals eerder in deze tekst naar voren kwam, niet in de middeleeuwse bron. Figuur II: 3-Ortrud is een nazaat van Radboud, vorst der Friezen (679-710). Van hem is bekend dat hij nooit bekeerd is. Ortrud staat symbool voor het oude Heidense geloof. Ze kan gezien worden als revolutionair politiek en probeert de macht over te nemen. 106 Ze speelt dit spel via Telramunt.

102

Wagner 1950: p. 5. Wagner 1950: p. 5. 104 Wagner 1950: p. 21. 105 idem 106 Hunt 2004: p. 47. 103

61


Van deze echtgenote van Telramunt, Ortrud, komen vele kenmerken naar voren in de operatekst. Van begin tot eind blijkt zij een kwaadwillend persoon te zijn. In de eerste scène na de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze: ‘Laat mij uit dit schitterend feest onzer vijanden een vreselijk, dodelijk gif zuigen, dat aan onze smaad en hun vreugde een eind maakt.’107 Zij zegt dit tegen Telramunt over zichzelf. Maar eigenlijk is haar man het enige personage die (te laat) in de gaten heeft waar toe Ortrud in staat is. Behalve Telramunt hebben de andere personages geen reden om haar te wantrouwen. Om die reden gaat Elsa dan ook de fout in als zij Ortruds smeekverhalen gelooft. In de opera verraadt zij haar eigen duivelse bedoelingen door haar gemene lachjes op momenten dat het niet gepast is, zoals bijvoorbeeld na de nederlaag van Telramunt. Dit personage is puur een bedenksel van Wagner zelf. Op deze manier blijft Elsa ook onschuldig, aangezien ze door kwade mensen is aangespoord om de ‘verboden vraag’ te stellen. Telramunt en Ortrud zijn op dezelfde plek geplaatst omdat van beide personages een ongeveer gelijk aantal kenmerken naar voren komt in het libretto. Elsa Figuur I: 4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was.

Figuur II: 6- Elsa stelt zich nederig op. Dit blijkt uit meerdere situaties. Wanneer de koning haar aanspreekt over de aanklacht van Telramunt jegens haar, zegt zij niets en buigt slechts ‘toestemmend’ het hoofd als de koning haar vraagt ‘Erkent gij mij als uw rechter?’ 108. Na 107 108

Wagner 1950: p. 29. Wagner 1950: p. 9.

62


de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze het volgende: ‘O, kon ik jubeltonen vinden om uw roem naar waarde te prijzen als hij verdient. Vergeleken bij u beteken ik niets, verzink ik in het niet, wil ik ooit gelukkig wezen, neem dan mij en alles van mij tot u!’109 Dit kenmerk komt telkens naar voren. Hiernaast is ze zeer romantisch en dat blijkt ook uit het voorgaande citaat. Een tegengestelde eigenschap (ten opzichte van haar nederigheid) blijkt uit het tegendraadse gedrag dat Elsa vertoont wanneer ze ‘de verboden vraag’ toch stelt. Ondanks de tegenargumenten van Lohengrins kant, kan ze het niet laten te vragen waar hij vandaan komt. Lohengrin Figuur I: 5- Lohengrin is een personage waarvan in de middeleeuwse bron meer kenmerken naar voren komen dan in de opera. Om die reden heb ik hem meer naar links op de as geplaatst dan in figuur I. Hij is een moedig persoon om te beginnen en dé grote held voor Elsa. In de loop van het gedicht wordt echter duidelijk dat hij ook een vrouwenversierder is en het geen probleem vindt om in damesgezelschap te verkeren. Een aantal zaken onthullen belangrijke kenmerken van dit personage: wanneer Elsa hem vraagt haar te trouwen zegt hij ijskoud ‘nee’: ‘Niht, ich sol weder iuwer noch niemans sin.’110 Na overleg met de koning verandert hij van gedachten. Er ontstaat een anti-climax op deze manier. Lohengrin blijkt hier eerder een botte vent dan een romantische held.

Figuur II: 5-Lohengrin verscheen met zijn zwaan na gebeden tot God van zowel Elsa als het koor. Om die reden heeft de zwaanridder direct veel aanzien. Hij wordt door het koor begroet met ‘welk een ondoorgrondelijk wonder’ en ‘welk een schone, fiere verschijning’ 111 109

Wagner 1950: p.25. Cramer 1971: p. 301. 111 Wagner 1950: p.17. 110

63


Lohengrin is een van de meest complexe personen van de opera. Over hem bestaan de meeste speculaties: Wie is hij nou precies en waar komt hij vandaan? Aangezien hij een door God gezonden personage is heeft men aanvankelijk geen twijfels over zijn afkomst: hij moet een goed persoon zijn en dat is voldoende informatie. De twijfel over zijn afkomst wordt echter gevoed door de inmenging van Ortrud en Telramunt, wanneer zij hun kwade plan uitvoeren met als doel de kracht van Lohengrin te doen verwijderen. 4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was. Ik heb het koor, zoals we die in de opera tegenkomen, niet geplaatst op de assen, aangezien we hier niet te maken hebben met een personage. Toch vind ik een schets van hun ideeëngoed en reacties op zijn plaats. Het koor kiest duidelijk partij voor Elsa en laat dat te pas en te onpas merken. Dit blijkt uit zijn reactie nadat Telramunt zijn aanklacht heeft uitgesproken: ‘Ha, welk een zware beschuldiging uit Telramunt. Met afschuw verneem ik deze aanklacht.’112 Het koor verwerpt de aanklacht van Telramunt echter niet: ‘Wie haar zo zwaar waagde te beschuldigen, moet wel heel zeker van haar schuld zijn!’ 113 Zodra Elsa voor het eerst op het toneel verschijnt, klinken er geluiden zoals ‘Ha, hoe stralend rein verschijnt zij!’114 In het hoofdstuk ‘Muzikale benadering’ komt een uitgebreidere beschrijving van het koor aan de orde.

§ 4.2.3 As van de evolutie De tweede as betreft de evolutie en heeft ‘stilstand’ als extreem aan de linkerkant en ‘eindeloze verandering’ als extreem aan de rechterkant. Het is vaak het geval dat de hoofdpersonages van een tekst rechts op de as terechtkomen. 115 Minder belangrijke of 112

Wagner 1950: p. 7. Wagner 1950: p. 9. 114 Wagner 1950: p. 9. 115 Rimmon-Kenan 2003: p. 41. 113

64


bijfiguren worden links op de as geplaatst. Uit de volgende figuren (III en IV) blijkt dat in het geval van Lohengrin een andere constatering op zijn plaats is. Figuur III Middeleeuwse Lohengrin: Stilstand----|----------|-------------------------------------|---------|-------Eindeloze verandering 1

2

3

4

1- Telramunt/ Gijsbert de Lorraine

3- Elsa

2- De koning

4- Lohengrin

Ik heb de personages van Wagners Lohengrin als volgt op de as geplaatst: Figuur IV Wagners Lohengrin: Stilstand--|--|---------|------------------------------------|---------|--------Eindeloze verandering 1 2

3

4

1- De koning

3-Ortrud

2- Lohengrin

4-Elsa

5

5-Telramunt

De indelingen van deze figuren (III en IV) zijn als volgt te verklaren:

Telramunt Figuur III:

65


1-Telramunt kent, in tegenstelling tot de opera, geen sterke ontwikkeling in de middeleeuwse bron. Hij verdwijnt van het toneel na de strijd met Lohengrin. Gijsbert de Lorraine hoort ook thuis op de linkerkant van de as. Hij is een bijfiguur en maakt geen ontwikkeling door. Figuur IV: 5-Telramunt is het personage dat in het libretto veel veranderingen ondergaat. Hij begint als een zeker personage dat zijn duidelijke verhaal bij de koning neerlegt. Zodra hij de strijd verliest van Lohengrin, verandert hij in een zielig vogeltje, dat erg wordt beïnvloed door zijn vrouw Ortrud (en samen beïnvloeden zij Elsa op een negatieve manier.). Aan het eind van het libretto is hij net zo’n duivels figuur als zijn echtgenote.

De koning Figuur III: 2-In de middeleeuwse bron heeft de koning de rol van de man die de wijsheid in pacht heeft. De koning heeft in dit gedicht echter ook de rol van gezaghebber verder ontwikkeld. De anonieme schrijver zet voor de koning de rol van rechter opzij en ruilt deze in voor coördinerend leider van zijn soldaten in de oorlog tegen de Hongaren. Wanneer Lohengrin Telramunt heeft verslagen en de koning kan concluderen dat Elsa onschuldig is, veroordeelt de koning Telramunt tot onthoofding. Deze wending van het verhaal verraste mij als lezer, maar past bij nader inzien wel bij zijn rol als rechter en heeft om die reden geen ontwikkeling voor hem tot gevolg. Ook het bijfiguur Gijsbert de Lorraine ondergaat geen ontwikkeling en heeft dezelfde plek op de as toegewezen gekregen.

Figuur IV: 1- De koning is in de opera de stabiele factor van het geheel. Hij maakt van begin tot eind geen ontwikkeling door. Het publiek merkt al snel hoe veel vertrouwen de andere

66


personages in hem hebben. Dat vertrouwen wordt in de loop van het verhaal niet door hem geschaad. Hij heeft niet zonder reden de macht om te beslissen over het lot van Elsa en Telramunt. Elsa Figuur III: 3-In de middeleeuwse bron wijkt het personage Elsa niet veel af van het personage Elsa zoals we dat in de opera tegenkomen. Een belangrijk verschil komt naar voren bij het stellen van de ‘verboden vraag’: Elsa is in deze bron niet beïnvloed door iemand, maar vraagt zich uit zichzelf af waar Lohengrin vandaan komt. Figuur IV: 4 -Elsa is over het algemeen een ‘stilstaand’ personage. Desondanks plaats ik haar op deze as niet geheel aan de linkerkant. Het feit dat ze tóch naar de achtergrond van Lohengrin vraagt, geeft aan dat ze minder vertrouwen in Lohengrin heeft dan ze in eerste instantie leek te hebben. Zij verandert door toedoen van Ortrud en Telramunt in een steeds onzekerder personage. Aan het eind van de opera lijdt ze zelfs door haar onzekerheid. Bovendien wordt ze voor haar onzekerheid gestraft wanneer Lohengrin vertrekt en haar achterlaat.

Ortrud Figuur IV: 3-Ortrud maakt geen ontwikkeling door in de opera. Ze heeft dezelfde kwade bedoelingen in welke situatie dan ook. Lohengrin

67


Figuur III: 4-Dit personage maakt in de middeleeuwse bron wel een ontwikkeling door. Hij lijkt steeds meer te veranderen van een mysterieus figuur die magische krachten bezit naar een echt mens. Dat echte mens komt naar voren in de oorlogen die hij voert. De Graal, waar hij zijn mysterieuze achtergrond aan te danken heeft, komt pas aan het einde van het gedicht weer naar voren. Figuur IV: 3-Lohengrin behoort tot de hoofdpersonages van de opera. Toch kan ik niet stellen dat hij een grote ontwikkeling doormaakt in Wagners stuk (dit gaat tegen de eerder genoemde stelling in). In de eerste scène al heeft het publiek te maken met een mysterieus personage. Hij komt op een zwaan aan als een geschenk van God om het op te nemen voor de zwakkere, in dit geval Elsa. Hij heeft een ijzersterk karakter en heeft een heel duidelijk en één en hetzelfde doel voor ogen van begin tot eind. De karaktertrek die eerder reeds naar voren kwam, is zijn liefde voor schone dames. Deze eigenschap past niet bij het beeld dat in eerste instantie van hem bestaat. Om die reden heb ik hem niet geheel, maar wel links van het midden geplaatst.

68


§ 4.2.4 As van het gevoelsleven/ doordringen in het innerlijk leven Op de derde as wordt het gevoelsleven van de personages aangegeven. Wanneer de binnenwereld getoond wordt, staat het personage aan de rechterkant en als slechts de buitenkant naar voren komt in de tekst wordt het personage aan de linkerkant geplaatst. Figuur V Middeleeuwse Lohengrin Buitenkant----|-----|------------------------|-----------------------|----------|---Binnenkant 1

2

3

4

1- Gijsbert de Lorraine

4- Lohengrin

2- Telramunt

5- Elsa

5

3- De koning

Figuur VI Wagners Lohengrin Buitenkant---|----------------|-------|--------------------------------|-------------|-------Binnenkant 1

2

3

4

1- De koning

4- Telramunt

2- Lohengrin

5- Elsa

5

3- Ortrud

69


Verklaring van de indeling: Gijsbert de Lorraine Figuur V: 1- Over dit bijfiguur is überhaupt weinig bekend en zijn gevoelsleven komt zeer minimaal aan bod. Telramunt Figuur V: 2-In de middeleeuwse bron is dit personage qua gevoel niet uitgewerkt. Het enige moment waarop zijn ziel enigszins wordt bloot gelegd, is wanneer Telramunt Lohengrin om genade smeekt na hun gevecht. Figuur VI: 4-Wagner laat Telramunt juist wel van zijn gevoelige kant zien. In het bijzonder op het moment dat Telramunt zijn eer is verloren na de overwinning van Lohengrin, stort hij ineen. Dit verdriet en deze wanhoop laat Telramunt meerdere malen weten aan zijn vrouw Ortrud. Emotionele uitspraken als de volgende passeren de revue: ‘Wee, God heeft mijn geslagen, hij ontnam mij de zegepraal. Mijn geluk is voor altijd verdwenen, ik heb mijn roem en eer verloren.’116 en ‘O, had ik toch de dood verkozen boven deze ellende’.117 Zoals al aan de orde kwam bij de as van de complexiteit schroomt hij ook niet om te huilen.

De koning 116 117

Wagner 1950: p. 27. Wagner 1950: p. 29.

70


Figuur V: 3-De koning laat zich niet uit over zijn gevoelens in de middeleeuwse bron. Figuur VI: 1-In het libretto van Wagner heeft de koning een zeer statische en prototype-rol. Het gegeven dat het ‘trompetten-thema’ telkens gespeeld wordt (zie hoofdstuk 3) als de vorst een voet op het toneel zet, illustreert dit. Hij oordeelt als een ware rechter en daar komen geen emoties aan te pas. Lohengrin Figuur V: 4-Lohengrin is een zakelijk figuur in de middeleeuwse bron. Zelfs aan het einde van het gedicht, als hij Elsa alleen laat, reageert hij koel. Lohengrin is dan ook niet te vergelijken met een mens. Hij is een Graalridder met bijzondere krachten en beperkingen. Wanneer de ‘verboden vraag’ gesteld wordt, is het tijd om gaan en blijkt er geen verdriet van zijn kant. Figuur VI: 2-Lohengrin vertoont zijn gevoelens meer in de opera dan in de middeleeuwse bron. Wanneer Elsa toespelingen maakt op de ‘verboden vraag’, probeert Lohengrin haar eerst over te halen met hartstochtelijke woorden om de vraag niet te stellen: ‘…Moge je liefde mij rijkelijk dat vergoeden, wat ik om jou verliet; geen mensenlot in Gods wijde wereld was verhevener, dan wat ik het mijne mocht noemen.’ 118 en ‘..ik hoefde niet naar je afkomst te vragen: toen mijn oog je zag, begreep mijn hart je.’119

Elsa

118 119

Wagner 1950: p. 71. Wagner 1950; p. 69.

71


Figuur V en VI: In beide figuren heb ik Elsa het meest naar rechts (5) geplaatst. Dit personage is naar mijn idee een ‘open boek’. Ze vertrouwt iedereen en wordt daar bovendien voor gestraft. Ze spuit uitgebreid haar verdriet en als een echte vrouw betaamt, legt ze al haar twijfels bij haar geliefde Lohengrin neer. Haar binnenwereld wordt volledig tentoongesteld.

72


§ 4.3 Conclusie Concluderend kan ik stellen dat Wagner de personages heeft aangepast voor zijn opera. Zo maakt Lohengrin in de middeleeuwse bron nauwelijks een ontwikkeling door (ik hem links op de as geplaatst), maar in de opera heeft het publiek juist wel te maken met een complex personage. Er zijn in de versie van Wagner überhaupt meer complexe personages aan te wijzen dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft, zoals eerder aan de orde is gekomen, het personage Ortrud aan het libretto toegevoegd. Zij behoort tot de groep complexe personages. Haar eigenschappen worden duidelijk getoond. Tevens heeft Wagner het personage Telramunt meer ‘uitgebuit’. In de middeleeuwse versie heeft hij om te beginnen een kleine rol en daarnaast is hij erg onder invloed van Ortrud. Dit laatste personage haalt Telramunts (slechte) eigenschappen duidelijk naar boven. Uit de as van de evolutie blijkt Lohengrin bijna geen ontwikkeling door te maken in de opera van Wagner. Waarschijnlijk heeft Wagner dat gedaan om de bijzondere sfeer die om het personage hangt, extra te benadrukken. Door zijn stabiliteit heeft niets of niemand invloed op hem en hij laat zich niet van de wijs brengen. Telramunt is niet alleen de tegenstander van Lohengrin in de strijd, maar ook qua ontwikkeling zijn ze tegengesteld. Telramunt is erg vatbaar voor invloeden van buitenaf en om die reden een kwetsbaar personage, het tegenovergestelde van Lohengrin. Het publiek kan in de opera minder makkelijk doordringen in het gevoelsleven van Lohengrin dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft wellicht een meer machofiguur proberen te maken van Lohengrin dan hij oorspronkelijk was in de middeleeuwse bron. Hij komt in de middeleeuwse versie als een gevoeliger persoon op mij over dan in de opera. Dit is opvallend, aangezien Wagner het belangrijk vond het innerlijke leven van de personages duidelijk te openbaren. De eerste reden voor het afwijkende gevoelsleven van Lohengrin in de opera, is naar mijn idee om het contrast tussen Elsa en Lohengrin aan te geven. Het meisje (dit geslacht is niet zonder reden verbonden aan de ‘zwakkere’ partij) Elsa, het ‘open boek’, is erg kwetsbaar en vertrouwt volledig op haar redder in nood, Lohengrin. De stabiliteit van Lohengrin staat haaks op de kwetsbaarheid en afhankelijkheid van Elsa.

73


Hoofdstuk 5: Theorie II Vertelkader Het tweede theoretische gedeelte van deze scriptie betreft de vertelsituatie. Na het weergeven van de theorie die bestaat over dit onderwerp, pas ik de theorie toe op de twee bronnen. Ik heb gekozen voor het onderwerp ‘vertelkader’, omdat dit theoretische aspect mij bij de middeleeuwse bron direct opviel. Wat heeft Wagner overgenomen van dit opvallende vertelkader in zijn operaversie van Lohengrin? In de volgende paragraaf laat ik de theorie naar voren komen, die relevant is voor mijn onderzoek. Dit zijn de verschillende vertellers en vertellingen. Tevens besteed ik aandacht aan de lezer die door de verteller op een bepaalde manier bereikt moet worden. § 5.1 Theorie Rimmon-Kenan laat in haar teksten doorschemeren dat ze moeite heeft met het idee van het ‘nabootsen van de realiteit’. Het is volgens de wetenschapper niet mogelijk om de realiteit geheel na te bootsen, daar woorden altijd nog het proces van ‘nabootsing’ ‘verklappen’. Om te focussen op het vertelkader, ga ik in dit hoofdstuk in het bijzonder in op de eerste definitie die ik hierboven gegeven heb; het fenomeen dat de dichter/schrijver een situatie wil nabootsen waar iemand anders aan het woord is. In het libretto is dit het geval, maar ook in de middeleeuwse bron. Hoe het vertelde door de schrijver geschreven wordt en vervolgens bij de beoogde lezer uitkomt, is als volgt geschematiseerd (voor de volledigheid heb ik de Engelse termen gehanteerd): Real author  (Implied author)  Narrator  Narratee  (Implied reader)  Real reader120

120

Rimmon-Kenan 2002: p. 87.

74


De real author staat voor de schrijver van ‘vlees en bloed’. Deze schrijver heeft denkbeelden en ideeën die niet noodzakelijkerwijs in de tekst naar voren komen. Door de tekst kan een heel andere schrijver schemeren. Deze schrijver heeft de naam implied author en is een stabiele factor. De implied author communiceert niet direct, maar maakt zichzelf kenbaar door de gehele tekst heen, via de personages. Deze schrijver heeft indirect als doel om de lezer een les te leren. Naar mijn idee kan gesteld worden dat het gedachtegoed zoals dat in een tekst naar voren komt, gelijk staat aan de implied author. Rimmon-Kenan schrijft, in plaats van een ‘gedachtegoed’, over een ‘constructie’.121 Het verschil met de narrator van de tekst is dat deze wel ‘spreekt’ en de implied author niet. Narratee staat voor de luisteraar, expliciet aangesproken wordt door de narrator. De implied reader is ook een ‘constructie’ of een ‘gedachtegoed’. Volgens Chatman schrijft de schrijver met een bepaalde lezer in het hoofd. De real reader is vervolgens de persoon die de tekst daadwerkelijk leest en wiens ideeën kunnen afwijken van de geconstrueerde implied reader. Er bestaan vier soorten vertellingen; 1: De vertelling nádat bepaalde gebeurtenissen hebben plaatsgevonden (door onderzoeker Genette als narration ultérieure betiteld122). Ten tweede de vertelling die vóórafgaande aan de gebeurtenissen plaatsvindt (narration antérieure123). (Deze teksten hebben veelal een voorspellende functie (bijbelteksten en dromen bijvoorbeeld) en om die reden wordt de toekomstige tijd vaak gebruikt, maar de tegenwoordige tijd komt ook voor.) 3: De vertelling die gelijktijdig met de handeling gebeurt (narration simultanée124). 4: De ingelaste vertelling (narration intercalée125). Er is in dit laatste geval sprake van meerdere verhaalniveaus. De middeleeuwse versie van Lohengrin is hier een goed voorbeeld van en in de volgende paragraaf werk ik dit verder uit. Omdat er vertellingen ín vertellingen voorkomen (vergelijkbaar met het ‘het Drosteblik’), is een indeling wat betreft vertellingen en de bijbehorende vertellers op zijn plaats. Aan de vertellingen is de volgende indeling toegekend; a) De extradiëgetische 121

Rimmon-Kenan 2002: p. 88-90. Herman 2001: p. 93. 123 Herman 2001: p. 94. 124 Herman 2001: p. 94. 125 Herman 2001: p. 94. 122

75


vertelling, deze staat bovenaan de ‘rangorde’. b) De vertelling die hier onder te plaatsen is, is de diëgetische vertelling of tweede vertelling. Hier gaat het om de invulling van het vertelde in de eerste vertelling. c) Wanneer personages in de diëgesis verhalen vertellen, hebben we te maken met hypodiëgetische vertellingen. Deze vertellingen kunnen verschillende functies hebben: 1. Actional Function; de sfeer of het gebeurde van de eerste vertelling wordt in de hypodiëgetische vertelling aangehouden. 2. Explicative Function; hier heeft het hypodiëgetische niveau de functie om de diëgetische vertellingen uit te leggen. 3. Thematic Function; er bestaan analoge verbindingen tussen de hypodiëgetische en de diëgetische vertelling. Voorbeelden hiervan zijn overeenkomst en contrast. Het kan zijn dat het begin van een vertelling met een ander niveau, letterlijk wordt aangegeven, maar dit is niet altijd het geval. De overgang is soms niet duidelijk. In het geval van The Canterbury Tales is het overduidelijk; And he began to speak, with good right cheer, His tale anon, as it is written here.126 De verteller kan zich op verschillende manieren verhouden tot het vertelde. Als de verteller boven het vertelde staat, is hij extradiëgetisch. Daartegenover staat de intradiëgetische verteller, deze maakt deel uit van het vertelde en kent dus nog een verteller boven hem. Een belangrijke vraag bij het uitmaken van de verteller is ‘Wordt deze vertellende instantie zélf door een andere instantie verteld of niet?’. Er is sprake van een hiërarchie; de extradiëgetische verteller staat ‘boven’ de intradiëgetische verteller.127 Als een verteller zelf heeft meegemaakt wat hij vertelt, dan draagt hij het stempel ‘homodiëgetisch’ en als hij het vertelde niet zelf heeft meegemaakt, is hij ‘heterodiëgetisch’. De homodiëgetische verteller kan op verschillende manieren 126 127

Chaucer 1390: vs. 857-8. Herman 2001: p. 88.

76


betrokken zijn bij het verhaal. Zo kan hij het gebeurde van ver hebben gezien of misschien was hij wel het hoofdpersonage. In het laatste geval wordt hij door de wetenschapper Gérard Genette benoemd als ‘autodiëgetische’ verteller. Gecombineerd met het niveau hebben we te maken met vier mogelijke vertelinstanties. 1. De extra- en heterodiëgetische verteller. Hij staat boven het verhaal en vertelt over dingen waar hij niet bij was. 2. De extra- en autodiëgetische verteller. Ook deze verteller staat boven het verhaal, maar hij heeft hetgeen hij vertelt, wél meegemaakt. Bovendien hebben we te maken met een verteller die tevens als hoofdpersonage meespeelt in het verhaal. 3. De extra- en homodiëgetische verteller. Verteller staat boven het verhaal dat hij vertelt, maar is een getuige van het vertelde, geen hoofdpersonage. 4. De intra- en homodiëgetische verteller. De verteller maakt deel uit van het verhaal op het ‘tweede niveau’ en heeft hetgeen hij vertelt, wel meegemaakt (als hoofdpersonage). In hoeverre een verteller zich ‘laat zien’ (nadrukkelijkheid) binnen een tekst, hangt samen met een aantal aspecten van de tekst. Het eerste uiterste hiervan is een zo goed als onzichtbare verteller en het andere uiterste is de nadrukkelijk zichtbare verteller. Een onzichtbare verteller zal veel citeren, zal zichzelf niet in de ik-vorm uiten en zal subjectieve uitspraken vermijden. Een nadrukkelijk op de voorgrond tredende verteller zal juíst parafraseren, de ik-vorm gebruiken en komt openlijk voor zijn mening uit. Rimmon-Kenan heeft de aspecten van de tekst waardoor een verteller zichzelf kan onthullen, of juist helemaal niet, samengevat; -

Beschrijving van de omgeving;

-

Identificatie van de personages;

-

Samenvatting van een tijdspanne;

77


-

Karakteriseren van de personages;

-

Verslag geven van zaken die de personages niet hebben gedacht of gezegd;

-

Commentaar: interpretatie mening generalisatie.128

Betrouwbaarheid van de verteller is ook een punt dat duidelijk wordt gemaakt in de literatuurtheorie. Het is echter zeer lastig om dit vast te leggen. Een verteller stelt zich als een zeer onbetrouwbare verteller op als hij duidelijk zaken vertelt die niet op waarheid berusten of tegenstrijdig zijn met eerdere berichten. In het geval van de middeleeuwse versie van Lohengrin hebben we hier echter niet mee te maken. § 5.2 Toepassing De middeleeuwse bron heeft, zoals hierboven al is beschreven, een interessant vertelkader. Het verhaal start met een ‘raadselwedstrijd’, een nabootsing van de Wartburgkrieg. Dit is een middelhoog-Duits gedicht over een pseudo-historische wedstrijd voor dichters aan het hof van Herman I, rond 1200. Beroemde dichters van die tijd zoals Walther von der Vogelweide en Wolfram van Eschenbach streden om de eer van het mooiste gedicht tegen fictieve tegenstanders. Dit alles vond plaats op de beroemdste burcht van Oost-Duitsland, de Wartburg. Het oudste gedicht van de Wartburgkrieg is het Rätselspiel, de raadselwedstrijd tussen Klingsor en Wolfram. Dit gedicht is verwerkt in de middeleeuwse versie van Lohengrin en geeft direct het vertelkader weer. Het negentig strofen tellende Rätselspiel is niet volledig overgenomen in de hoofdbron van deze scriptie, een aantal raadsels zijn achterwege gelaten. 129 De raadselwedstrijd wordt in zowel de oorspronkelijke Wartburgkrieg als in het middeleeuwse gedicht Lohengrin gewonnen door Wolfram. Eveneens in beide gevallen vraagt de vorst hem vervolgens om het verhaal Lohengrin te vertellen aan een vrouwelijk publiek. Het is om deze reden eenvoudig te verklaren waarom de schrijver van het 128 129

Rimmon-Kenan 2002: p. 97-100. Rompelman 1939: p. 143.

78


middeleeuwse Lohengrin-gedicht voor een dergelijke introductie van zijn gedicht heeft gekozen. De anonieme auteur had al een voorzet gekregen en heeft het verhaal als het ware afgemaakt. De Wartburgkrieg

is de extradiëgetische vertelling (de diëgesis),

Wolframs verhaal is de diëgetische vertelling (de hypodiëgesis). Als real author van het middeleeuwse gedicht is de anonieme auteur aan te wijzen. Ober zijn denkbeelden en ideeën is niet veel bekend. Om die reden is het moeilijk te onderzoeken in hoeverre de real author en de implied author verschillen. Zeker is dat de rol van implied author op zich wordt genomen door een persoon die de roem van de heersende vorst belangrijk achtte. De macht van de vorst en zijn leger komen duidelijk naar voren in de tekst. Ook laat de implied author door zijn teksten weten wat zijn visie is op de liefde en het geloof in God. De implied author schept op zijn beurt een narrator. In de middeleeuwse tekst is dit Wolfram. De implied reader wordt vertolkt door het vrouwelijke publiek, Wolfram heeft namelijk de opdracht het verhaal aan dit publiek te vertellen. Er is sprake van een publiek dat op de hoogte is van de achtergrond van de verteller en van de achtergronden van het vertelde. De real reader vind ik in mijzelf. Een persoon, geïnteresseerd in mythes die niet over de kennis beschikt zoals de implied readers die hebben. De vertelling op het tweede niveau is een ingelaste vertelling, ook wel narration intercalée genoemd. De (anonieme) schrijver luidt deze ingelaste vertelling duidelijk in; Wolfram wordt door de vorst en Klingsor letterlijk gevraagd om een verhaal te vertellen. Nadat deze laatste gezegd heeft: ‘…nû singet, meister wîse.’130, gaat Wolfram van start met zijn vertelling. De functie die de vertelling heeft is een Actional Function te noemen. Hetgeen Wolfram vertelt sluit aan op het eerste verhaalniveau. Regelmatig verschijnen de personages van de eerste vertelling in korte passages van de ingelaste vertelling. De tekst is als een aanvulling en verrijking van het eerste verhaal te zien en het dient niet als uitleg of tegenstelling van de eerste tekst. De afwisseling van vertellers is als een rollenspel te zien. De lezer moet alert zijn om bij te kunnen houden wie er precies aan het woord is en wordt min of meer van verhaal naar verhaal ´geslingerd´. Wagner heeft dit rollenspel niet 130

Kerdelhué 1986: p. 22.

79


overgenomen, omdat deze vertelvorm praktische bezwaren met zich mee brengt: het wordt al gauw verwarrend voor het publiek als de verteller wisselt en het bovendien geeft Wagner het orkest een ‘vertellersrol’. Dit laatste aspect komt later in dit hoofdstuk aan bod. Wolfram fungeert in de middeleeuwse versie van Lohengrin als ingebedde en fictieve verteller. Hij speelt een rol binnen het verhaal van het eerste niveau en is een alwetende intra- en heterodiëgetische verteller. Met andere woorden: Wolfram staat boven het verhaal en vertelt over dingen waar hij niet bij was. Het gaat duidelijk om een fictief verhaal; het is een aanvulling op de Wartburgkrieg, een verhalenwedstrijd. Het is dus niet mogelijk dat Wolfram zelf een rol speelde in zijn verhaal. Nadrukkelijkheid- Er zijn meerdere interrupties van de verteller(s). Dit zijn op zichzelf staande delen van de tekst. Wolfram vraagt in vers 106 aan Klingsor of hij het vertellen wil overnemen: Clingesor, wilt dû niht vürbaz sagen? Sô wil ich des sanges mîn durch dich gedagen, Ob dû sîn künnes baz dan ich bescheiden.131 De landgraaf van Thüringen (én het publiek) denkt hier echter anders over en verzoekt Wolfram om door te gaan met zijn verhaal. Wolfram accepteert dit en vertelt na het korte intermezzo rustig verder. De lezer wordt duidelijk aangesproken, ook een teken dat er een verteller aanwezig is. Termen als ‘wizzet’ en ‘hoert’ geven aan dat de lezer direct bij het verhaal wordt betrokken. Ook de volgende zinsdelen komen regelmatig voor in de tekst; ‘als ichz hân vernumen’ en ‘alsûs hôrt ich sagen’. Als ik het ‘lijstje’ van Rimmon-Kenan aanhoud, wordt de nadrukkelijke aanwezigheid van de verteller geïllustreerd. Het eerste punt, beschrijving van de omgeving, verander ik in het meer algemene ‘beschrijving van de omstandigheden’. Een 131

Cramer 1971: p. 241, strofe 106, versregels 1058-1060.

80


voorbeeld hiervan is dat de schrijver iedere gelegenheid aangrijpt om op religie in te gaan (het is ook mogelijk dit voorbeeld onder commentaar/ interpretatie te plaatsen); ‘…ez muoz sich alles enden An die gotes trinitât, diu ist geimmert sô daz sie niht endes hât. swer dar an sîn gemüete wolde wenden, Dem waege ich ditz goukelspil gein iener wunne ringe. swelch kristen rehten glouben hât, des wirt an dem iungesten nâch dem lengesten rât: des uns hinz gotes güet stê der gedinge.132 Betrouwbaarheid- Van tevoren is al duidelijk dat het om een fictief verhaal gaat. Het gaat er dus niet om of er onbetrouwbare passages in het vertelde naar voren komen. Er is aangegeven dat het om een fictief verhaal gaat en met die wetenschap is het waarschijnlijk dat er onbetrouwbare elementen in het verhaal zullen voorkomen. Ik doel hier onder andere op de zwaan die spreekt en personen die in zwanen veranderen. Binnen de opera komt weinig van het vertelperspectief naar direct naar voren. Wagner heeft geen gebruik gemaakt van verschillende verhaalniveaus. Wel is het zo dat de Ouverture een vertelkader biedt. De Leitmotive die in hoofdstuk 3 aan de orde zijn geweest, worden in deze introductie geïntroduceerd en bovendien schept Wagner in dit begin al een bepaalde sfeer, net zoals dit door de anonieme auteur in de middeleeuwse tekst gebeurt. Het orkest fungeert in de opera als een soort alwetende verteller, die het publiek op de hoogte kan brengen. Zoals ook in hoofdstuk 3 naar voren is gekomen, speelt het orkest verschillende Leitmotive op de achtergrond van de scènes. Het is interessant om te onderzoeken of de spelers op het toneel ook op de hoogte zijn van de melodieën die door het orkest worden gespeeld. In de scène waarin Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct al het Onschuldmotief. Dat de Koning dit motief niet hoort, blijkt uit het feit dat hij de 132

Kerdelhué 1986: p. 30.

81


rechtszaak direct start. Voor hem, in tegenstelling tot het publiek, is het nog niet duidelijk dat Elsa onschuldig is. Een andere scène waarin naar voren komt dat de spelers niet hetzelfde horen als het publiek, is de scène waarin Elsa om haar ridder bidt tot God. Hier speelt het orkest het Lohengrinmotief al. De spelers op het toneel houden echter niet op met bidden en smeken om iemand die Elsa te hulp komt. In het geval van de middeleeuwse bron laat de verteller (Wolfram) niet doorschemeren dat hij meer weet dan het publiek. Hij vertelt objectief het verhaal van Lohengrin en stelt zijn publiek niet op de hoogte van zaken die voor de personages nog niet bekend zijn. De term ‘nadrukkelijkheid’ loslatend op de ‘verteller’ (het orkest) van het libretto geeft het volgende beeld: het orkest is nadrukkelijk aanwezig. Dit blijkt uit de sfeer die tijdens de opera continue door de musici bepaald wordt. Bewust of onbewust heeft het publiek een beeld van het gespeelde, dat is gecreëred door het orkest. § 5.3 Conclusie Wagner gaf, mild geformuleerd, de voorkeur aan een directe vorm van presentatie, ‘opera’. Hij koos niet zonder reden voor deze kunstvorm zoals eerder in deze scriptie is vastgelegd. Zaken als een ingebed verhaal en een duidelijk aanwezige verteller hadden volgens Wagner geen toegevoegde waarde voor het eindresultaat en zijn bovendien vanuit praktisch oogpunt niet goed uit te voeren in een opera. Wisseling van verhaallijn kan voor een publiek, dat niet kan terug bladeren, verwarring veroorzaken. Het volgens Wagner belangrijkste gedeelte van de middeleeuwse bron heeft hij overgenomen in zijn libretto. Het gaat hier puur om het liefdesverhaal van Lohengrin en Elsa met de bijbehorende thema’s. Aangezien we binnen het libretto te maken hebben met louter gesproken tekst, gaan de begrippen nadrukkelijkheid en betrouwbaarheid niet op voor Wagners tekst. Het ingebedde verhaal met Wolfram als hoofdverteller heeft binnen de middeleeuwse bron een ‘geheugensteunfunctie’: het maakte duidelijk wie de belangrijke schrijvers van die tijd waren en welke vorst het voor het zeggen had. Deze geheugensteun is niet nodig

82


voor de opera: Wagner had een hoge dunk van zijn publiek en verwachtte dat het deze zaken al wist. Bovendien was het voor hem ook niet het belangrijkste. Thema’s als liefde en religie vormden de kern van zijn libretto. Toch wil ik een aspect van Wagners werken vergelijken met het vertelkader, zoals dat voorkomt in de middeleeuwse bron. De Ouverture, waar Wagner voor zijn Lohengrin als één van de eerste componisten gebruik van maakt, heeft een vergelijkbare functie. Ook deze muzikale inleiding kan fungeren als samenvatting, een tegenstelling benadrukken of als ‘geheugensteun’ dienen.

83


Conclusie

‘Literature provides the raw material which a composer and his librettist cannot help but fashion into something different, even when they strive to be faithful to the spirit of the original.’133

Dit citaat is gedeeltelijk toepasbaar op één van de protagonisten van deze scriptie: Richard Wagner. Ik schrijf ‘gedeeltelijk’ omdat Wagner er niet totaal naar streefde om trouw te blijven aan de oorspronkelijke bron (‘to be faithful to the spirit of the original’), het middeleeuwse gedicht. De componist had weliswaar voor ogen om er belangrijke elementen uit over te nemen, maar bepaalde zaken waren volgens hem echter meer dan overbodig en Wagner schroomde dan ook niet om deze achterwege te laten. Het citaat is tegelijkertijd ook weer wel van toepassing op Wagner en zijn componeer- en schrijfstijl: de middeleeuwse bron fungeerde, ook al had Wagner voor ogen veel veranderingen aan te brengen, als duidelijk uitgangspunt van de opera. De componist heeft getracht om de essentie van het middeleeuwse werk uit te beelden. Kan je nu misschien juist wél stellen dat hij ‘trouw bleef aan het origineel’? De essentie van de middeleeuwse bron is namelijk, volgens Wagners subjectieve visie, bewaard gebleven. In deze scriptie heb ik een poging gedaan om te achterhalen welke verhaalanalytische elementen uit de middeleeuwse bron van belang zijn geweest voor Wagner en welke aspecten door hem aan het gedicht van de anonieme auteur zijn toegevoegd. Centraal in de eerste twee hoofdstukken staan de levens van beide ‘kunstenaars’ en de twee verhaallijnen van het middeleeuwse gedicht en het libretto. In het hierop volgende heb ik de literair-muzikale aspecten van de opera belicht. Het vierde en vijfde hoofdstuk gaan in op al bestaande literatuurtheorieën en hun toepassing op de twee hoofdbronnen van deze scriptie. Zo is uiteindelijk naar voren gekomen dat:

133

Rosmarin 1999: p.14.

84


-

De twee kunstenaars overeenkomsten vertonen qua themakeuze. De belangrijkste zijn: vertrouwen, liefde en God. Volgens Wagner hadden de thema’s uit middeleeuwse mythen en sagen een universele waarde.

-

Wagner de verhaallijn van de middeleeuwse tekst aanzienlijk heeft ingekort. Hij heeft maar één van de verhaallijnen van de middeleeuwse bron overgenomen in zijn opera, namelijk die van de liefde tussen Elsa en Lohengrin. De uitvoerige beschrijvingen van de oorlog tegen de Hongaren en het uitgebreide vertelkader heeft hij achterwege gelaten.

-

De muziek-literaire elementen die Wagner heeft gebruikt in zijn opera, zoals de Letimotive, modulaties en meerstemmige zangstukken, brengen een effect teweeg, zoals dat in de middeleeuwse bron niet mogelijk was. Tevens vertonen beide teksten dezelfde regelmatigheden qua rijm.

-

De personages zijn complexer in het libretto dan in de middeleeuwse bron. Bovendien komt het gevoelsleven van de personages in het libretto meer naar voren. De karakters van de personages heeft Wagner verder ontwikkeld en kunnen aandikken door de mogelijkheden op het toneel.

-

Het vertelkader van de middeleeuwse bron, met de ingebedde verteller en de verschillende verhaalniveaus, is niet overgenomen door Wagner in zijn opera. Wel heeft hij gebruik gemaakt van een vergelijkbaar ‘muzikaal vertelkader’. In plaats van de personages (zoals Wolfram en Klingsor), vertelt het orkest nu het ‘eerste verhaalniveau’.

Door de opera Lohengrin is Wagner aan het denken gezet. Het is niet zonder reden dat de componist pal na het schrijven van dit werk een periode van ‘rust’ inlast en zich concentreert op zijn ideale opera, zijn ‘kunstwerk van de toekomst’. Lohengrin is duidelijk een ‘pre-revolutionair’ werk en kan worden gezien als een opstapje naar het ideale kunstwerk, zoals latere werken als ‘De Ring der Nibelungen’ werd gezien.

85


Literatuurlijst Boeken Amerongen, M. van, De Buikspreker van God Richard Wagner (Amsterdam 1983). Berlioz, H. en R. Strauss, Treatise on Instrumentation (New York 1991). Chaucer, G., The Canterbury tales (Palatka 1993). Chamness, N.O., The libretto as literature (New York 2002). Coleridge, S.T., Biographia literaria (1817). Cramer, T., Lohengrin (München 1971). Edwards, C. (ed.), Parzival (Cambridge 2004). Gerritsen, W.P. en A.G. van Melle, Van Aiol tot de Zwaanridder, Personages uit de middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst. (Nijmegen 1993). Grey, T.S., Wagner’s musical prose (Cambridge 1995). Hakkaart, M., Reis door een partituur (Assen 1999). Hatto, A.T. (ed.), Parzival (Harmondsworth 1980). Herman, L. en B. Vervaeck, Vertelduivels – Handboek verhaalanalyse (Nijmegen 2001). Höweler, C., XYZ der muziek (Amsterdam 1965). Kerdelhué, A., Lohengrin, analyse interne et étude critique des sources du poème moyenhaut-allemand de la fin du 13ème siècle (Göppingen 1986). Magee, B., Aspects of Wagner (Oxford 1988). Meurs, J.M.A., Wagner in Nederland 1843-1914 (Zutphen 2002). Rimmon Kenan, S., Narrative Fiction (Londen 2002). Rolland, R., Briefe aus Bayreuth (1891). Rompelman, T.A., Der Wartburgkrieg (Amsterdam 1939). Rosmarin, L., When literature becomes opera (Amsterdam 1999).

86


Sachs, Geschiedenis van de muziek (Amsterdam 1965). Schmidgall, G., Literature as opera (New York 1977). Spotts, F., Bayreuth, a history of the Wagner Festival (Londen 1994). Treadwell, J., Interpreting Wagner (New Haven 2003). Viotta, H., Richard Wagner, zijn leven en zijne werken (Amsterdam 1980). Wagner, R., Lohengrin (Amsterdam 1950). Wagner, R., Opera and Drama (Londen 1995). Zima, P.V., e.a., Literatur intermedial (Darmstadt 1995).

Tijdschriften G. Hunt, ‘Ortrud and the birth of a new style in act 2, scene 1 of Wagner’s Lohengrin’, The Opera Quarterly 20 (2004) 47-70. A. Whittall, Wagner’s great Transition, from ‘Lohengrin’ to ‘Das Rheingold’, Music Analysis 3 (1983) 269-280.

Beeld- en geluidsmateriaal Video van Het Muziektheater, Amsterdam; Lohengrin, 02-02-2002. CD Lohengrin, live opname in Wenen, 16 mei 1965. Dirigent: K. Böhm. Interview met operadeskundige ir M.E.B. Zweers, 10-01-2005, Zeist.

Internetsites http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm, geraadpleegd op 27-12-2004. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.

87


www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004. http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004. http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004. http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html, geraadpleegd op 10-02-2005. Illustratieverantwoording Foto Lohengrin voorkant, www.hacom.nl/~detempel/Lohengrin/indexlo.html, geraadpleegd op 05-10-2004. Foto Wagner, p. 10, www.hacom.nl/~detempel/ Lohengrin/indexLo.html, geraadpleegd op 07-02-2005. Foto Neuschwanstein, p. 17. www.rz-berlin.mpg.de/ cmp/wagner.html, geraadpleegd op 07-02-2005. Notenbalken, afkomstig uit de Partitur in Worten (2002) van M. Zweers. p. 48: Graalmotief uit de Ouverture, maat 8. p. 48: Onschuldmotief na de eerste opkomst van Elsa, maat 367. p. 49: Elsa-motief in de tweede akte, maat 361. p. 50: Lohengrin-motief tijdens Elsa’s gebed waarin ze om de ridder uit haar droom vraagt, maat 679.

88

Het Libretto van Lohengrin: Zwaan, wat kleeft er nog aan?

Recommend Documents