Fr. Couperin (1668-1733) egészen egyéni ritmus-írási gyakorlatot követett a gerendák használatát illetően. Ennek nem-ismeretéből sok hibás kiadás és előadás látott napvilágot, ill. hangzott el. Az alábbi tanulmánnyal talán közelebb kerülhetünk zeneszerzőnk stílusához, egy hitelesebb francia stílushoz, hajlékonysághoz, eleganciához.
Francois Couperin gyakorlata.
ritmus-írási
Szerző: Hollai Keresztély – hollokere @gmail.com
1. Bevezetés. Ritkán játsszák Couperin műveit, pedig tudjuk, hogy őt a „Nagy” jelzővel szokás illetni. Couperin a csembaló darabjait (általa „Ordre” -nak nevezett ) sorozatokba rendezte, hasonlóképpen, mint J. S. Bach, de míg játszanak egész Bach szvitet, addig a „Nagy” szerzőtől egész sorozatot sohasem lehet hallani. Ennek kerestem lehetséges okait, hogy kutatásommal segítséget nyújtsak Couperin darabjainak előadásához. Az egyik ok e dolgozat témája, az, hogy Couperin nem a ma ismert ritmus-írási gyakorlatot használta, és e másságból igen sok nehézség, néha egészen súlyos félreértés is (lásd a 10. fejezetet) származik. Megfontolásaimhoz alapul Couperin és francia elődjének, Titelouze szavait vettem. Titelouze a „Himnuszok Könyvében1 utal arra, hogy a pont az előtte álló hangjegy felénél kevesebbet is érhet, ami jelzi a mai szokásainktól való eltérést. Couperin csembaló iskolájában így ír2: „Mielőtt megjegyzéseket fűznék a két csembaló könyvemhez - azt hiszem -, nem lenne haszontalan egy szót szólni a franciás „mozgásokról” [sur les mouvemens franᶊois] és arról, hogy miben különböznek az olaszokétól. Szerintem a mi zeneírás-módunkban olyan hibák vannak, amelyek a mi nyelvlejegyzési módunkból következnek. Azaz a zenét másképpen írjuk
1
A. Guilmant et A. Pirro – Extrait de Maitre de l’Orgue Archives – B. Schott’s Söhne 1898. Jan.
Titelouze – Hymnes de L’eglise – 1623 …„vannak olyan hangok, melyek után a pontot egy kicsit eltávolodva írtam a hangjegytől: ezek értékük negyedét érik, hogy megtakarítsak egy hangjegyet és egy kötést, amit ki kellene tenni ellenkező esetben. Adieu”… 2
Csembaló-billentés művészete: az Allemande utáni bekezdésekben 1
le, mint ahogyan előadjuk. Ezért játsszák a külföldiek a mi zenénket kevésbé jól, mint mi az övékét. Az olaszok a zenéjüket a megfelelő rendes értékekben írják, úgy, ahogyan azt kigondolták. Például: mi pontozunk [pointons] több, szekundonként mozgó nyolcad esetében, és mégis egyenlőknek jelezzük azokat. Ez a gyakorlatunk rabul ejtett minket; ennél maradtunk.” Ebből kiindulva szükségesnek tartottam, hogy tanulmányozzam a ritmusok ősnyomtatványokban és különféle kiadásokban előforduló lejegyzését, és azok lehetséges előadásmódját végiggondoljam, ill. példákon keresztül bemutassam. A dolgozat kottapéldái tehát az ősnyomtatványokból származnak ott, ahol más utalás nem szerepel.
2. E dolgozat forrásai. Észrevételeimet az alábbi művek ősnyomtatványaira alapozom: - az 1717-ben megjelent „L’art de toucher le clavecin”, a fentebb említett csembaló iskola; - az 1713-től 1730-ig megjelent „Pièces de clavecin”, Csembaló Darabok 4 kötete; - az 1724-ben megjelent „Les Gouts-réünis”; (mai fogalmaink szerint: hegedű-szonáták számozott basszussal) - az 1725-ben megjelent „Concert Instrumental”, kamaraművek. Ezeken kívül figyelembe vettem a „Csembaló Darabok” Gát-féle kiadását3, melyet igen gondos munkának kell tartanunk, nagyon kevés sajtóhibával. Továbbá a Csembaló iskola Breitkopf kiadását4 és e mű Alfred Masterwork kiadó5 kaliforniai kiadását. Valamint a Csembaló-darabok Durand kiadását6, s a két kamarazenei kötet Musica Rara kiadását is.
3
Couperin, Francoise – Pieces de Clavecin 1713 – 1730 – József Gát – Editio Musica Budapest 1969 –
1971. 4
Couperin, Francoise L’Art de Toucher le Clavecin – 1717 Edition Breitkopf 1933 Anna Linde
gondozásában 5
Couperin L’Art de toucher le Clavecin – Alfred Masterwork Edition Ca – 1995 – Margery Halford
gondozásában 6
Francois Couperin: Pieces de Clavecin – Edition Classique Durand & Fils – D.F. 6457 2
3. Félreértések okai. Couperin ritmusírási gyakorlatának megértéséhez két hibatípussal szükséges foglalkoznuk. a) Fordítási hiba. Igen zavaró a Breitkopf és az Alfred kiadásban is, hogy a Csembaló iskolában az Allemande előtti és a 7. Prelude előtti bekezdésben szereplő „lutées” kifejezést a francia „le luth” – magyarul lant szóból vezetik le, ezért „lant-szerű”-nek fordítják a fordítók. Holott a csembalóiskolában szereplő „luter” szó „tapasztást”, „hozzáragasztást” jelent. Ezt a kifejezést akkor használja Couperin, amikor különbséget tesz a szonáták basszusa és a csembaló darabok basszusa között. Mivel a szonáták basszusa, a számozott basszus tulajdonképpen a karmester szerepét tölti be, nem szinkópázhat, nem játszhat olyan képleteket, melyek zavarnák az együttjátszást. Ezzel szemben a csembaló darabok minden szólama szinkópázhat és szokatlan nyújtásokat is alkalmazhat. A hangjegy utáni pont azt jelenti, hogy a fő értéket annak felével vagy kevesebbel nyújtom. A szinkópa jelentése: súlytalanról ugyanolyan értéket (elvileg) kötök át a súlyosra. A tapasztás pedig azt jelenti, hogy egy súlytalan helyen álló értékhez nála hosszabb értéket kötök át a súlyosra. Ezért említi Couperin a lutées kifejezést a sincopées kifejezéssel együtt az iskolájában, a fent jelzett helyeken! (Lásd még: a II. kötet „Les Charmes”, és „La Mézangére” tételek előadási utasítását, ahol luthé –nek van írva ez a szó, ami a luter ragozott formája, míg a „lant” szónak a franciában ilyen alakja nincsen.) Ezeket a darabokat tehát nem lant-szerűen, hanem „tapasztott” ritmusokkal ajánlott előadni, ennek módjára a későbbiekben utalok. b) Az ősnyomtatvány nyomtatási hibái. A legnagyobb gondja az egykori nyomdásznak a gerendák száma lehetett, amit növelt még Couperin ritmus-írási-gyakorlata. Mindenesetre találunk olyan hibát, ami egyértelmű. Pl.: IV. köt. „Menuets Croisés” 2. Menuet végén –„Petite reprise” 3.- 4., ütemekben:
3
a felső sorban, a J.K.(jobb kéz)–ben, pontos a gerendák száma – apró értékek 4 gerendával, az ezzel párhozamosan futó B.K.– ben (bal kéz) viszont csak 2-2 gerenda látható, ami ránézésre is kevés; hiányzik 2-2 gerenda. Nem csoda, hogy itt Gát J. is elbizonytalanodott, s egy további hibával tetézte a kiadást! (3-3 gerendával írva a harminckettedeket). Érdekes, hogy e kötet eredetijében igen sok hibát találhatunk.
4. Tisztázandó zenei műszavak Szükségesnek látom néhány zenei műszó, illetve fogalom tisztázását, bevezetését ahhoz, hogy Couperin sajátos ritmus-írását világosabban tudjuk tárgyalni. a) Szimmetrikus lüktetés és aszimmetrikus lüktetés. Igen gyakran halljuk tanult zenészek szájából is a „hármas lüktetés” kifejezést. Ez egyszerűen fizikai abszurditás! Lüktetés csak 2 pont között lehetséges; beszélhetünk 3-as csoportról, de a lüktetés, pulzálás kifejezés mindig két szélső pont közötti ingadozást jelent. Ezt már a régi elmélet-írók is tárgyalták, amikor az ütemről beszéltek. Nagyon hangsúlyozták, hogy a le-és a felütésnek egyenlőnek kell lennie, majd ez után kitértek arra is, hogy van olyan ütem, melyben a leütés kétszer annyi időt jelent, mint a felütés (G. Zarlino7, és Fray Th. de Sancta Maria8). Tehát létezik: szimmetrikus lüktetés és aszimmetrikus lüktetés. Egyszerűen szólva: az egészséges járás és a sántikálás. E megközelítés azért nevezetes a számunkra, mert Couperin többször is foglalkozik a kificamodottak, sánták mozgásával mint ritmikai 7
Gioseffo Zarlino: „Le Istituzioni Harmonique – 1558 – Facsimile of the Venice Edition – Broude
Bothers. New York – 1965 –„Dellea Battuta. Cap. 48.” 8
Fray Thomas de Sancta Maria: Libro LLamado Arte taner Fantasia – 1565 Valladolid. „Del compas”
Capitulo quinto. facsimile. 4
jelenséggel (lsd. II. köt. „Les Fastes…” 5. része: „gens Estropiés” és III. köt. „Le Gaillard-Boiteaux”). E tételek arról is tájékoztatnak bennünket, hogy Couperin milyen arányt értett a sántaság alatt: a pontozott nyolcad-tizenhatod kapcsolat 2:1- arányt jelent! (ez az eredmény a továbbiakban igen fontos lesz a számunkra, (21. és 22. kottapélda.) b) A metrikai képletek kétféle tendencia szülöttei. Van, amikor egy képlet összerakódásból jön létre; ennek eredménye különféle értékek csoportja is lehet. Van, amikor egy képlet osztódásból jön létre; az osztás mindig egyenletes részekre való darabolást jelent. Az egyenlő két részre való osztás torzítása az aszimmetrikus kettes. E megkülönböztetésnek a kis hármas képletek esetében van fontos szerepe. Majd látjuk - szerzőnk esetében –a triola és a 3/8 közötti fontos eltérést. (10. fej.) c) A különféle triolák elnevezései, melyeket használunk e dolgozatban. Normál-triola = a 3 nyolcadból álló csoport neve. Kis-triola = a 3 tizenhatodból álló csoport neve. Piciny-triola = a 3 harminckettedből álló csoport neve. d) Lágyítás. Akkor használom e kifejezést, amikor a nyújtott-ritmusnak nevezett képletet 3:1 arány helyett 2:1 arányban játszom. Tehát egy pattogósabb képlet helyett egy triolából származó aszimmetrikus kettest játszom.
5. Couperin
ritmusírási
gyakorlata
a
negyedek osztását
illetően. Couperin a negyed értéket úgy osztja 2 részre, ahogyan ma is szoktuk. A negyed három vagy több részre osztására azonban nem az általunk megszokott lejegyzési módot használta. Az alábbi három pontban a három részre való osztásra látunk egy-egy példát. a) A 11. Ordre 5. tételének a végén egyenletes kettes képleteket látunk, majd amikor a Petite reprise-ben variálva megismétli az utolsó 4 ütemet, akkor a kettes képletek helyére három-három nyolcadból álló csoportokat ír kötőívvel, de nem ír föléjük hármas számot. 2. pl.
5
b) A 7. Ordre „Les Amusemens” 2. Rondeau-jában azt látjuk, hogy a J.K. egyenletes negyedeket játszik, miket a B.K. kis-triolákkal oszt 3 részre a következő szöveggel kísérve: „Három egyenlő tizenhatod minden egységre [temps”]. 3. pl.
c) Érdekes megoldás az, amikor kettős ütemmutatót ír elő. A B.K. 3/4-es mozgását a 9/8 –ban írt J.K.-zel osztja 3-3 részre – Fanfare a 10. Ordre-ból. E tételt a következő kísérő szöveggel látja el: „Jóllehet a felső értékek – úgy tűnik – nem felelnek meg a basszus értékeinek, mégis szokásos így jelölni azokat”. Igen tanulságos a 21. ütem felső szólama, mely természetesen továbbra is 9/8-ban mozog, bár 3/4- nek látszik! Itt nem lehet egyszerűen kiesni az addigi mozgásból, hanem folytatnunk kell a felvett ritmikát, ami azt jelenti e helyütt, hogy a pontozott negyed 5 nyolcad értéket jelent. A hatodik nyolcad ennek a kiegészítése, majd az utolsó nyolcad-pár adja azt a bizonyos „szekundonként mozgó nyolcadok” pontozott képletét, amit utánoz a 22. üt. elejének a párosa is (lásd: Bevezetés). Tehát ezen a 6
helyen – ha nem akarunk zeneellenes módon elakadni -, akkor a nyolcad-párost 2:1 arányban kell játszani. A 30. ütemben láthatjuk is az itt szükséges „pontozást”. 4. pl.
6. Az igazi Couperin-féle jellegzetesség: a nyolcadok osztása A gerendák számának a jelentése vázlatosan: A nyolcadot 2 gerendával osztja 2 részre; 3 gerendával osztja 3 részre = a mi kis-triolánk; 4 gerendával osztja 4 részre = a mi harminckettedünk; 5 gerendával osztja 6 részre úgy, hogy ez 2 X 3 piciny-triolát jelent = a mi harminckettedekből álló triolánk két csoportja. 6 gerendával osztja 8 részre (ritkán fordul elő) = a mi hatvannegyedeink sorozata. Lásd az alábbi táblázatot:
7
5.pl.
7. Példák a nyolcadok 3 részre osztására. a)
Példák a 3 gerendával írott kis-triolákra. A „Les Gouts-reünis” mű végén szereplő L’apothéose de Corelli szonáta 6. tétel 3 ( /8) 2.-3. ütemében kiírja a hármas számot a triolák fölé, majd elhagyja e jelöléseket, de a nyolcadokkal szemben 3 gerendával írja a triolákat: 6. pl.
8
E tétel további megfigyelendő érdekességeket is tartalmaz. A kis-triolákkal együtt mozgó aszimmetrikus kettes igazodik a triolás mozgáshoz, s nem lehet pontozott képletet a triolákkal szemben játszani. 10. üt. basszusa, vagy a 14. üt. első és második szólama között. (E megoldás még 1800 körül is él, melyről különféle elmélet-íroktól bőven olvashatunk.) 7. pl.
A 3-gerendás kis-triolákkal kapcsolatban találkozunk először az előadást zavaró olvasási hibával. Mivel a 3 gerenda triolát jelent, s a triola első hangja relatíve hangsúlyt jelent, ezért a következő idézetekben is így kell játszani a kis triolákat. Ha ezeket az apró értékeket úgy adjuk elő, mintha egy harminckettedekből álló csoport 2.-3.-4. tagja lenne - Titelouze kötés szerint-, akkor a következő pontozott negyed 9
túlzott hangsúlyt kap. Ha csakugyan triolának játsszuk ezt a 3 kis hangot, akkor a kis-triola hangsúlya egy bizonyos finom lebegést ad a ritmikának (franciás finomságot) azáltal, hogy a kis-triola súlya kontrázza a következő hosszú hang adta hangsúlyt (ezen apró értékek triola- jellegét az is mutatja, hogy a 3 hangot kis ív köti egybe). Ez a megjegyzés azért is igen fontos, mert igen gyakori Couperin műveiben. 8. pl. (Csembaló darabok IV. kötet:)
E tétel 12. és 13. ütemében úgy tűnik, hogy az eredeti kiadásban túl sok a gerenda. Valószínűleg, amikor a nyomdász meglátta a sok apróságot, akkor sok gerendát is alkalmazott. E helyütt a negyedet követő pont az előadás során a fő érték 1 /6 –át jelenti. (A Gát kiadásban szereplő értelmezés biztosan téves; a kettős-pontozás még ismeretlen e korban.) 9. pl. a lejegyzés javítása Couperin saját ritmusírási gyakorlata szerint:
10
Az elképzelésünket igazolja a következő hely is, amikor egy szünet után indul a kis-triola. 10. pl.
b) Példák az 5 gerendával jelzett piciny-triolákra, azaz a tizenhatod három részre való osztására.
11
Itt is érvényes a fentebb említett megjegyzés (7/a), hogy ezek az apró hangok, mivel triolák, relatíve súlyra indulnak. 11. pl.
12.pl.
Itt a piciny-triola egy új couplet indítása! (itt is érvényes a 7., 8., pl. hoz írt megjegyzés!)
12
8. A nyolcadok 4 részre osztása. Az általunk harminckettednek nevezett értékeket 4 gerendával írja Couperin. 13. pl.
14.pl.
Tanulságos szemügyre vennünk a 14. Ordre -ban található „le Rossignol en Amour” tétel második megfogalmazásának a végén szereplő aprózásokat, ahol szinte iskola-szerűen mutatja be nekünk ezeket a szerző. 13
15. pl.
9. A hatvannegyedek írása. Mint a Táblázatból láttuk, Couperin a hatvannegyed értéket 6 gerendával jelzi. Ez az apróság meglehetősen ritkán fordul elő, rendszerint más aprózással szomszédságban. 16. pl.
10. A hármas csoportok és a triolák közötti kapcsolat. E pontban találjuk meg az értelmét a 4 /b pontban leírt megjegyzésnek. Az összerakódással megszülető kis 3-as csoportok között megjelenő aszimmetrikus kettes csoportokat úgy írja a szerzőnk, ahogyan azokat ma is használjuk. Ezzel szemben a triolás írásmódban (az osztódással létrejött képletek között), az aszimmetrikus kettes képletet rendszerint pontozással írja Couperin, az alábbiakban 14
erre látunk néhány példát. (Ez a lejegyzési mód nem kizárólagos, egyszer-egyszer egyenletes kettes osztással is jelöli az aszimmetrikus kettest normál, vagy akár kis triolák esetében.) Lásd: 4. példa, és a 37. pl. alsó szólama. 17. ábra.
18. pl.
15
A 18. példa az a hely, mellyel kapcsolatban a súlyos tévedést említettem. Ti. ez az a tétel-kezdet, melyet idéz R. Donington 9 a „túlpontozás” bemutatására, mondván, hogy a hatvannegyedek jelenléte, jelzi az éles előadás szükségességét. Ha elfogadjuk e fent leírtakat, akkor éppen az ellenkezőjére jutunk; a tétel alap-mozgását a 3/8 –os ütem keretezi, melyben természetesen futnak a kis-triolák. Amikor egy-egy pillanatra ezt az egyenletes mozgást megzökkenti a szerző egy-egy aszimmetrikus kettessel, akkor halljuk, látjuk a fent említett megoldást. Tehát: a pontozott tizenhatod – látszólag –hatvannegyeddel kiegészítve éppen a triolás mozgáshoz való igazodást jelenti! Azaz: éppen lágyabbá válik a ritmus, s nem élesebbé! Lásd a 17. példát. (E probléma mögött az állhat, hogy a triolás írásmódban az aszimmetrikus kettesben a hosszú érték képe ugyanaz, mint a teljes képletet befogadó hosszú érték, lásd: 17. pl.) További példák a fent mondottakhoz: 19. pl.
9
„A barokk Zene Előadásmódja” Robert Donington – Zeneműkiadó Bp. 1978 – 116. kottapélda 16
E példában is azt látjuk, hogy a 3/4 -es tételben a negyedeket normál-triolával osztja 3 részre, de az aszimmetrikus ketteseket pontozott nyolcad – tizenhatod párossal írja a szerző. Igen érdekes tétel a III. kötetből a „Le Gaillard-Boiteaux”, „a sánta gaillard”. Már az ütemmutató is teljesen egyedi 2/6. Hasonlít az 5/b pont példájára, mert negyeddel szemben 3 tizenhatodot ír, de a hasonlít az 5/c példájához is, mert kettős ütemmutatót lehet fölfedezni a darabban. Egyrészt biztosan él a 6/16 –szerű elrendezés. Másrészt a 2/4-es rend is. Talán éppen ezt jelzi a szokatlan ütemmutatóban szereplő kettes és hatos! Az érdekesség e tételben az, hogy a kétféle rend állandóan váltakozik egymás után is, és a szólamokat illetően is. Biztosan nem trioláknak képzeli a szerző a kis hármas csoportokat, mert két-két gerendával írja őket - kvázi 6/16 – ként -, s tovább ritmizálja a kis csoportokat. 20. pl.
A fenti három példából és a „Corelli” idézetekből egyértelműen kiderül, hogy Couperin mit értett a „sántaság” kifejezés alatt. S kiderül az is, hogy a pontozás nem mindig jelent erősen nyújtott képletet! Ez az eset a 2. Ordre 1. tételében is, melyhez a következőket írja elő: „a tizenhatodokat csak egy picit pontozva”. Itt eszünkbe juthat egy J. Boyvin utasítás, a „lassan pontozott” kifejezés, ami itt a tizenhatodokra vonatkozik, s az egész tételen végigfutó, látszólag egyenletes tizenhatod mozgás kínálja is a triolás megoldást. Az ütemmutató, a szignum – „C” -4/4 –et jelez, de az elemzés szerint tulajdonképpen egy 8/8 –os tétel, kis-triolákkal. ( A negyedik ütem végén valószínűleg fölösleges a pont, de az is lehetséges, hogy 2 gerenda hiányzik, mert 2 hatvannegyed egészítené ki a pontozott nyolcadot). Majd a 17
következő ütem elején jól látszik, hogy a tizenhatodot 5 gerendás piciny-triola egészíti ki, ami felel az előző aprózásra (tehát inkább a pont látszik fölöslegesnek, amit a 11. ütem képletei is megerősítenek!). A harminckettedes apróságokat komolyan véve valószínű, hogy az 5. ütemben egy Titelouze-féle kötéssel indított 3 harmincketted szól – tehát 1 gerendával kevesebb kell, míg a 2. negyed végének g2-jéről pedig hiányzik egy gerenda. (tehát bizonyos nyomdai hibákat e komplikált helyen is javíthatunk az eddigiek alapján!] 21.pl.
11. A főhangjegy-érték felénél kevesebbet érő pontozás Az 1./a pontban említett gyakorlatot igen gyakran, és többféle arányban Couperin is használja. A legtöbbet használt arány, amikor a pont az előtte álló érték felét éri. Van, amikor a pont az előtte álló érték negyedét éri. Van, amikor a pont az előtte álló érték egyharmadát éri: egy kis-triola első tagját. Van, amikor ugyancsak egyharmadot ér, de egy piciny-triola első tagját. Van, amikor a pont az előtte álló érték egyhatodát éri. E pontozással kapcsolatban igen sok hibával találkozunk a gerendákat illetően. A fő-hang + egynegyed érték: 22. pl.
18
A következő példában a pont az előtte álló érték egyharmadát éri; a kis-trolák első tagját jelenti. 23. pl.
24. pl. A következő példában szintén egyharmadot ér a pontozás, de egy piciny-triola első tagját jelenti e pont:
19
A következő példában a pont a negyed érték egyhatodát jelenti. 25. pl.
Mint említettem, igen sok hibát találunk a pontozással kapcsolatban a gerendákat illetően. A következő tétel első felében (4., 6., 16.,18., ütemekben) rendre egy gerendával többet látunk a pontozott negyedek után; az 5 gerenda értelmezhetetlen ezeken a helyeken! Ha rendezzük ezeket a díszítéseket, s csak 4 gerenda szerint játsszuk őket, azaz: egy nyolcad helyén 4 harminckettedet, akkor egy kettős-ékesitéssel (doublé) futunk rá a következő magasabb hangra, pontosan úgy, ahogyan azt Couperin a díszítés-táblázatában előírja! 26. pl.
20
A következő példában pedig éppen az ellenkezőjét látjuk. Az eredetiben szereplő 4 gerenda helyett 5 gerendára van szükség a helyes előadáshoz; egy-egy tizenhatod helyén állnak az apró értékek. Ezt bizonyítja, hogy az első és az ötödik ütem elején a piciny-triola első hangját és a második szólam tizenhatodját egy közös fejjel írja a szerző, s ezt a hangot át is köti a harmadik negyed megfelelő hangjához. E tétellel kapcsolatban emlékeznünk kell arra a megjegyzésünkre, melyet a 7. pont 7. példája után mondtunk: a triola kezdő hangja relatíve súlyos hang, tehát egy bizonyos kis elő-hangsúlyt ad, miáltal az előadásunkban egy bizonyos finom ringás jelenik meg, szemben az ütésekre eső erősebb súlyokkal, amit esetleg „katonásnak” is nevezhetnénk a francia ízléssel szemben!
21
27.
12. fejezet.
pl.
A Coupren-i kifejezések
További gondolatok a 3/a pontban szereplő két műszóhoz, a sincopées és a lutées kifejezésekhez. A darabok között egyszer találkozunk a szinkópa szóval, a 7. Ordre-ban, amikor a kis totyogós emberkét ábrázolja. E tételben csak annyi az érdekes, hogy a szinkópát kitartóan használja, és legátóval kéri a szerző. 28. pl.
22
A lutées kifejezést többször is előírja (a „La Mézangére” és a „Les Charmes” tételekben, de ezeken kívül is nevezetes tétel a „Le Moucheron” című. 29. pl.
Az iskolában a bevezetés-ben idézett Coupren-i szöveg így folytatódik: „Nézzük meg, hogy honnan jön ez az ellentmondás! Úgy találom, hogy összekeverjük a Mesure-t azzal, amit Cadence-nak vagy Mouvement-nak nevezünk.” A „Mesure meghatározza a mértékegység nagyságát és egyenletességét” (Mesure dèfinit La quantité, et L’egalité des tems) [a „temps” szó a régi latin tempus kifejezésből származik, ami a 16. sz.-ban a keret-egységet jelentette, amiben osztódással jöttek létre a kisebb egységek, másrészt, valószínűleg nyomdahiba a „p” betű hiánya]. Tehát a mérőütés hosszáról van szó, azaz: a tempóról a mai fogalmaink szerint, s az egyenletességéről. 23
Majd így folytatja: „a Cadance és a Mouvement lélek és élet (L’éspirit, et L’ậme)”. Tehát a „mozgás”-nak fordított Mouvement szó a mértékegységen belüli mozgást jelenti; azt jelenti, hogy a mértékegységet daraboló két érték hogyan aránylik egymáshoz! Itt gondolnunk kell arra, hogy a magyar nyelvben a „mozgás” szó előtt kétféle jelzőt szoktunk használni: a) gyorsabb vagy lassabb mozgás – ilyenkor beszélünk a tempóról. b) másrészt beszélünk az egyenletes vagy egyenlőtlen mozgásról. A szövegkörnyezet arra utal, hogy Couperin a második értelemben használja a „Mouvement” kifejezést.
13. fejezet.
A lágyításról részletesebben.
E dolgozat 2 részre bontható. a) A gerendák szokatlan használata a mai zenész számára; mondhatom: írás-technikai kérdés. b) A mértékegységen belüli időbeli arányok adják azokat a finom kis változásokat, mozgásokat, melyeket Couperin „mouvent franҫois”-nak nevez az iskolájában (a Bevezetés-ben idézet rész előtt), majd „léleknek és életnek” (mi nevezhetjük e finom belső egyenetlenségeket a franciás elegancia, emelkedettség, szabadság, hajlékonyság megjelenésének). A „La Mézangére” /10. Ordre/ tétel 6. ütemének a második fele így van az eredetiben: 30. pl.
24
Tehát az írás arról tanúskodik, hogy egyszerre kell játszanunk a középső és alsó szólamban a második „b” hangot. Azaz: a felső értéke megnyúlik, míg az alsóé megrövidül. Kiszámolva: - a középső szólamban - az így leírt normál pontozáskor a két érték egymáshoz való viszonya: 5/6 aránylik az 1/6-hoz, míg – az alsó szólamban - a kis-pontozás 2:1 arányban viszonylik egymáshoz. Tehát: a középső képlet élesedik, az alsó képletek lágyabbakká válnak. E tétel talán legérdekesebb ütemei – e dolgozat számára – a 13.-tól kezdődő ütemek. 31. pl.
25
Ha e kánont, ami 1 nyolcad késleltetéssel indul, úgy írom le, hogy a késleltetést kiiktatom, s mindkét szólamot egyszerre indítva, egymásfölé írom azokat, akkor ezt a képet kapom: 32. pl.
Ha feltételezem, hogy a kánont egyforma ritmusban kell játszanunk, akkor pontosan érezzük, hogy a 30. példával kapcsolatos megjegyzésünk bizonyított! Összefoglalva: a pontozott tizenhatod, s az ezt követő 3-gerendás érték a kis-triolás képletbe igazodó aszimmetrikus kettes ritmus írás-képe. Ez a kijelentés összevág az írás-technika logikájával: a) 2 tizenhatod = egyenletes érték-pár, b) pontozott tizenhatod + 4 gerendás harmincketted = erősen nyújtott képlet. 26
c) pontozott tizenhatod + 3 gerendás érték = a kettő közötti arány. Matematikával: a) 1:1; b) 3:1; c) 2:1 Többször egész tételeket is alapoz e képletre Couperin. Pl.: „Les Girlandes” /24. Ordre/, „L’Audacieuse” /23. Ordre/ „La Mézangére” (Cinke-kalitka) tétel elején találjuk a kérdéses „Luthé” előírást, tehát azt a fajta szinkópát, amikor a kis-triolából álló nyolcad szinkópázik (valójában e tétel egy 8/8 –os darab, melyben az egységek triolásan osztódnak). Az egység = nyolcad; ebbe a nyolcadba egy kis-triola fér bele, illetve: egy aszimmetrikus kettes, amit pontozott tizenhatoddal és egy 3-gerendás apróval ír le. A három részlet az alsó és középső szólamokat idézi a 4. egész-ütemből, majd a kezdő csonka-ütemből s az első egész-ütemből. A középső idézet mutatja a pontozott tizenhatod szünetet, és az ezt kiegészítő harmincketted értéket. Amikor ez a képlet szinkópázik – a 3. idézet -, akkor ez a kiegészítő harmincketted esik az előző egység végére – ez a szinkópa -, és ehhez a rövid értékhez köti a hosszabbik részét az egységnek – ez a lutées, a tapasztás. Ez a harmadik idézet pontosan megmutatja, hogy miként kell eljátszanunk az első idézetet -, ami látszólag a szokványos írásképet mutatja - abban az esetben, ha komolyan vesszük a tapasztást, és az ezzel járó egyenlőtlenséget! 33. pl.
(Emlékeznünk kell arra, hogy ezen előírást mindkétszer a „sinkopées” előírás társaságában találjuk az iskolában - 3. pont). E tételben végig halljuk ezt a ritmikát, amely egy finom ringatódzást idéz elénk, amint a cinke ringatódzik az ágon. 34. pl. 27
Ezen átírás is jól mutatja a „lutées” jelentését és a „sinkopées” rokonságát! Ha szimmetrikus berendezkedés felől nézem a „lutées” előírást, akkor a tétel ritmikája átalakul egy kisebb egységekből álló hármas csoportokból álló ütemmé. A fenti példában olyan 8/8 –dá, mely triolás osztásúvá válik. Ehhez hasonló példa: a 9. Ordre-ban a „Les Charmes” tétel, mely látszólag egyszerü 3 /4-es tétel, de itt is előírja Couperin a „Luthé” előadási utasítást, amitől – fentiek alapján – 9/8 -os tétellé válik e darab. Látjuk, hogy rögtön az első ütemben megjelenik a rövidebbikhez kötött hosszabbik érték, és az egész tételben még sokszor. Ismét egy nagyon finoman ringó tétellel találkoztunk, amit a cím is indokol: „A bűvölők”. A címmel ugyanígy összefügg a már említett „Les Girlandes” tétel lutées (tapasztott) előadása, amit még megerősít a „szerelmesen” előírás is! E tételnél is természetesen adódik a 12/16 –os előadás (a mai írástechnika szerint): 35. pl.
28
14. fejezet.
Az egyszerű lágyítás
Logikátlannak tűnik, hogy előbb beszéltünk a komplikáltabb esetekről, s most tárgyaljuk az egyszerűbb eseteket. Erre azért volt szükségünk, mert a fentebbi példák bizonyították a lágyítás szükségességét, s azt, hogy ezt a belső egyenetlenséget pontozott nyolcad-tizenhatod képlettel írja a szerző, illetve: pontozott tizenhatod + 3-gerendás aprósággal, míg az egyszerűbb eseteknél fölmerülhet a gerenda-hiány is. Tehát minden egyes helyet igen körültekintően meg kell vizsgálnunk, ahhoz, hogy a javasolható megoldást válasszuk! Például a 3. Ordre „La Tenebreuse” tétel második felében következetesnek látszik, hogy a zárlatokban komolyan vegyük ezt a ritmust: 36. pl.
29
E képletek a tétel 2. részére jellemzőek, az első rész „sötét” tónusának az ellentételeként. Ehhez hasonlóan forma-alkotó jelentősége is van a lágy-képletek megjelenésének például a 27. Ordre 1. tételében, melyben a középső részben (amit a szerző Reprise-nek nevez) megjelennek a lágy-képletek. 37.pl.
30
E példa második negyedének az utolsó felső két értéke egybeesik az eredeti kiadványban is! A B. K. ritmusa biztosan követi a felső szólamok ritmusát, amit igazolnak a harmadik tizenhatodon megjelenő díszítések is. Tehát e példában együtt látjuk a Coupren-i egyenlőtlenség leírásának mindkét módját. A 16. ütemtől „kiegyenesedik” a zene, kvázi ritmikai visszatérést hallunk, s már csak a zárlatokban jelenik meg a lágyítás. E ritmus-képlettel kapcsolatban nevezetes tétel a 16. Ordre „La Pantomime” tétele, melyben végig szerepel a következő ritmus, mintegy eljátszva a cím adta mozgást. 38.pl.
E tétel vége további fontos tanulsággal is szolgál. 39. pl.
31
Biztosnak látszik, hogy a J.K. második nyolcada is lágy-pontozású. Ebből arra lehet következtetni, hogy az ívvel ellátott második két tizenhatod értékkel szemben a harmadik és negyedik nyolcad hangjait nem kell kötve játszani! Tehát a tételen végig futó képletet mindig egy bizonyos szaggatottsággal kell játszani, mely mozgás ugyancsak harmonizál a tétel címével. Ez az észrevétel egyúttal fontos jelzés az összes ilyen képlet előadásához! A tétel közben több helyen elmaradó kis pontozást pedig egyszerűen sajtóhibának kell felfognunk! A 21. Ordre-ban szereplő „La Harpée” tételben találkozunk a szekund-lépegetéssel, ami eszünkbe juttatja a bevezetőben említett „mi pontozunk” kitételt, melyet ezeken a helyeken a kettős kötések is hangsúlyoznak, igazolván az előbb említett kötések jelentését. Majd a tétel zárlatában együtt halljuk a lágyítás mindhárom indokát: a kötött ereszkedő szekundot, a tapasztás (lutées) megjelenését és a lágyítós nyújtást is! 40. pl.
32
41. pl.
15. fejezet.
Összefoglalás.
Couperin többféle képen utal az egységeken belüli egyenlőtlenségekre. 1) Szóval, mint az Előszóban idézett szövegben. „Mi az egyenletesen leírt szekund lépéseket pontozzuk, nem úgy, mint az olaszok” (a pontozás pontos arányairól itt nem szól!). Szintén ez a helyzet, amikor a „La Laborieuse” tétel fölé ezt írja: „csak egy picit pontozva a tizenhatodokat”. 33
2) Amikor egyenletesen futó triolás mozgással szemben nyújtott képleteket ír. (7. pl., 19. pl. stb.) 3) Amikor két különböző szintű pontozást futtat egymás fölött, s mindegyik pontozás aránya változik ettől egy kicsit. (30. pl., 31., 32. pl.) 4) Amikor a pontozott tizenhatod + harmincketted képletet írja, amiről tudjuk, hogy más az értelme, mint a mai gyakorlatban. (37., 38. pl.) 5) Amikor kettesével kötögeti a hangokat. (38. pl.) Ezekkel szemben elég gyakran írja elő az egyenletesség követelményét: „les croches égales”; ezen előírás a darab témáját jellemzi = a „Harc zaja”, a csata dübögésének ábrázolása. (10. Ordre, „La triomphante). A 13. Ordre, „Les foliesFranҫaises” tétel 7. variációjában, a levertség ábrázolásakor: „également” (amit még fokoz a lukas-írásmód lassúságával). 20. Ordre „La Princesse Marie” tétel, 3. rész elé: „Les notes égales”, a lengyel ízlés bemutatása. Ugyanezen Ordre-ban a „Les Tamburins” – a dobosok egyenletes ütéseinek a megszólaltatása: „Notes égales”. A „Les Gouts-reünis”, 5. Concert második tételéhez (Allemende”), és a negyedik tételhez (Gavote) „les croches égales” előírást találjuk. Ez a „concert” sorozat (valójában: hegedű – csembaló szonáták) az olasz és a francia ízlés egyesítését tűzi ki célul. Egyik alcíme: „Corelli megdicsőülése”. (1724) E koncertek befejező része a „Sonada en Trio”, egy 7 tételből álló trió-szonáta. Couperin számára Corelli neve az olasz ízlést jelenti: „ahogyan gondolom, úgy írom”. 1725-ben szintén közzétett egy trió-szonátát – „Concert Instrumental” -, melynek alcíme: „Az összehasonlíthatatlan Lully úr, halhatatlan emlékére komponált Apotheosis”. A 13. tételben, melynek címe: „A parnasszus békéje”, a felső szólamot Lulli/!/ játssza és a francia múzsák, a második szólamot pedig Corelli és az olasz múzsák! Természetesen az eddig tárgyalt összes Coupren-i ritmus-képlet felhasználásával. Az a tény, hogy bizonyos esetekben, amikor a cím ezt megköveteli, Couperin kiírja az egyenlőség követelményét, arra figyelmeztet bennünket, hogy egyéb esetekben mindig gondolnunk kell az egyenlőtlenség lehetőségére. A fentiek értelmében ez az egyenlőtlenség az egyenlőség és az éles pontozás (a 3:1 arány) között áll, a 2: 1 -hez viszony szerint. Az idevágó értekezésekben egészen komplikált arányokról is lehet olvasni. Szerintünk nem lehet ezt egészen pontosan matematikailag meghatározni, kell a bizonyos „franciás léleknek” is teret engednünk, de a fenti példák mind a triolás arányokról tanúskodnak. 34
Másrészt, ha komolyan vesszük Couperin également kifejezését, akkor ennek ellentétje az inégalité!. Tehát nem valami misztikus egyenetlenség az un. inegál-játék, hanem az egységeknek egy karakterisztikus belső rendje, alakulása: a mouvement franҫais. 14. március 04. Hollai Keresztély A hivatkozott Boyvin kötetek: Jacquves Boyvin: Premier Livre d’Orgue 1700 – Jean Bonfils – 1969 Second Livre d’Orgue 1705 - J. Bonfils – 1977 A francia nyelvű részek fordítója: Hollai Krisztina
35
