Eindwerk voorgelegd voor het behalen van de graad van licentiaat in de Kunstwetenschappen door

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Richting: Kunstwetenschappen

HET VROUWELIJKE NAAKT EEN COMPARATIEVE STUDIE VAN PABLO PICASSO EN AMEDEO MODIGLIANI (1900-1920)

Eindwerk voorgelegd voor het behalen van de graad van licentiaat in de Kunstwetenschappen door

Alexandra Vervaecke

Academiejaar 2006-2007

Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Leescommissarissen: Mr. Dr. Patrick Van Rossem Prof. Dr. Maximiliaan Martens

VOORWOORD

De opdracht krijgen een scriptie te schrijven betekende voor mij een echte uitdaging. Het was me dan ook meteen duidelijk dat het belangrijk was een onderwerp te kiezen waar ik met hart en ziel achter stond. Ten slotte zou ik er een jaar lang intens mee bezig zijn. Mijn keuze was eigenlijk snel gemaakt: ik moest en zou iets doen rond Pablo Picasso en Amedeo Modigliani. Hun oeuvres hadden immers al vroeg mijn verwondering gewekt en mijn liefde voor de kunst aangewakkerd. Toen Prof. Dr. Claire Van Damme me voorstelde een comparatieve studie te maken van hun vrouwelijke naakten, was ik meteen verkocht. In mijn jeugd al had het oeuvre van Pablo Picasso me aangesproken. Ik kon er echt van genieten samen met mijn moeder boeken over hem in te kijken en zijn kunstwerken te bewonderen. Mijn liefde voor Amedeo Modigliani is wat later gekomen. Jarenlang heb ik in mijn vrije tijd les gevolgd aan een kunstacademie. Meer dan eens kregen we daar de opdracht te werken naar een kunstwerk van een grote kunstenaar. Op een dag heb ik een schilderij van Amedeo Modigliani als model gekozen en sindsdien heeft deze kunstenaar mij nooit meer losgelaten. Met mijn bewondering voor het oeuvre van deze kunstenaars was ook mijn belangstelling voor de kunst gewekt. Toen ik na het middelbare onderwijs een studiekeuze moest maken, sprak de richting Kunstwetenschappen me dan ook meteen aan. En het zijn vier mooie studiejaren geworden. Mijn interesse in de kunst werd verder aangewakkerd en mijn horizonten werden verruimd. Vele andere kunstenaars hebben me met hun oeuvre weten aangrijpen en in elk kunstwerk heb ik leren zoeken naar datgene wat het fascinerend maakt. Maar wanneer ik een onderwerp moest kiezen voor deze scriptie, wilde ik toch terugkeren naar Pablo Picasso en Amedeo Modigliani. En ik ben blij dat ik in dit laatste jaar de mogelijkheid heb gekregen om met een verruimde blik opnieuw te kijken naar de oeuvres van de twee kunstenaars die voor het eerst mijn interesse in de kunst hadden gewekt. Deze scriptie is voor mij een prachtige afsluiter van een studie waar ik met volle teugen van genoten heb.

INHOUDSOPGAVE

Voorwoord Inhoudsopgave

1 2

1. Algemene inleiding

4

1.1. Verantwoording en belang van het onderwerp 1.2. Vraagstelling 1.3. Methodologische aanpak 1.4. Status quaestionis

4 5 6 8

1.5. Verloop

10

2. Kunsthistorische context 2.1. Het avant-gardistische Parijs van rond de eeuwwisseling 2.2. De pioniers van het modernisme 2.2.1. Belangrijke stromingen 2.2.2. De pioniersrol van Paul Gauguin en Paul Cézanne 2.3. Een netwerk van kunstenaars 2.4. De invloed van de fotografie op de schilderkunst 2.5. Het primitivisme 2.6. Interesse van kunstenaars in verschillende artistieke disciplines 2.7. Vormelijke experimenten – de preoccupatie met de vorm 2.8. Vernieuwingen binnen traditionele genres

3. Amedeo Modigliani (1884-1920) – de bohémien-kunstenaar 3.1. De kunstenaar en het personage 3.2. Korte bespreking van het oeuvre

4. Pablo Picasso (1881-1973) – het genie van de kunstenaar 4.1. Pablo Picasso: een ‘geniaal’ kunstenaar 4.2. Een gevarieerd oeuvre 4.2.1. De Blauwe en Roze Periode (1901-1906) 4.2.2. Kubisme (1906-1915) 4.2.3. Classicisme en surrealisme (1916-1936) 4.2.4. Oorlog, kunst en politiek (1937-1946) 4.2.5. Het late werk (1946-1973)

13 13 16 16 19 22 24 26 28 29 30 32 32 34 39 39 41 41 43 44 46 47

5. Kritische vergelijking van het vrouwelijke naakt van Pablo Picasso en Amedeo Modigliani 5.1. De esthetische concepten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso getoetst aan de beeldtraditie van het vrouwelijke naakt 5.1.1. Monumentalisering van het vrouwelijke lichaam 5.1.2. De esthetische concepten van Modigliani en Picasso 5.1.3. Omgang met de modellen uit de kunstgeschiedenis 5.1.4. Modernisme versus traditie 5.2. Modernistische aspecten in de vormgeving van het vrouwelijke naakt van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso 5.2.1. De preoccupatie met de vorm 5.2.1.1. Amedeo Modigliani – schoonheid van vorm / objectieve schoonheid 5.2.1.2. Pablo Picasso – een oeuvre vol vormelijke experimenten 5.2.1.3. Besluit 5.2.2. Kleur versus vorm 5.2.3. Primitivisme 5.2.3.1. Primitivisme als wegbereider van een autonome schilderkunst 5.2.3.2. Stilistisch primitivisme 5.2.3.3. De idee van het ‘primitieve’ 5.2.4. Invloed van de fotografie 5.2.5. Invloed van voorbeelden uit de kunstgeschiedenis 5.2.6. De persoonlijke beeldtaal in relatie tot het concept 5.3. De mannelijke blik op het vrouwelijke naakt 5.3.1. Het vrouwelijke naakt in een mannelijk discours 5.3.2. Sensualisme en erotiek 5.3.3. Contact met de toeschouwer 5.3.4. Graad van subjectiviteit 5.3.5. Besluit

50 50 50 52 57 58 59 59 59 64 70 71 76 76 78 85 87 89 96 97 97 99 107 110 113

6. Algemeen besluit

115

Dankwoord Bibliografie Bijlagen

121 122 127

1. ALGEMENE INLEIDING

1.1.

Verantwoording en belang van het onderwerp.

De titel van deze scriptie luidt: Het vrouwelijke naakt. Een comparatieve studie van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso (1900-1920). Bij wijze van inleiding wordt deze titel in het onderstaande gedeelte verklaard en verantwoord. Bedoeling is de keuze van het thema te ondersteunen door te wijzen op de mogelijkheid van een vergelijking van de vrouwelijke naakten van de beide kunstenaars en op de kunsthistorische relevantie ervan. Amedeo Modigliani (1884-1920) en Pablo Picasso (1881-1973) vormen twee belangrijke figuren van het modernisme aan het begin van de 20ste eeuw. Parijs was toen het brandpunt van de avant-garde in de kunst. Beide kunstenaars vestigden zich in deze belangrijke stad en ontwikkelden er hun hoogst persoonlijke beeldtaal. Met dit onderzoek zal ingezoomd worden op het oeuvre van beide kunstenaars wat betreft het vrouwelijk naakt en dit voor de specifieke periode 1900-1920. Waar het vrouwelijk naakt één van de hoofdthema’s is in het oeuvre van Modigliani, is het bij Picasso een thema naast vele andere. Toch zal het van het allergrootste belang blijken voor het begrip van zijn oeuvre. Picasso’s werk Les demoiselles d’Avignon van 1907 – met als thema het vrouwelijk naakt – betekende niet alleen een nieuwe richting binnen zijn oeuvre, maar ook een grote vernieuwing binnen de kunstgeschiedenis, als het begin van het alombekende en baanbrekende kubisme. Modigliani’s naakten lijken op het eerste zicht heel wat minder revolutionair. Maar na grondige studie blijken ook zijn werken vernieuwend, en dan vooral binnen de iconografie van het vrouwelijk naakt. Hoewel de naakten van Modigliani en Picasso op het eerste zicht dus weinig raakpunten lijken te hebben, wordt het na een beter begrip van beide kunstenaarsoeuvres duidelijk dat ze heel wat meer met elkaar gemeenschappelijk hebben dan men zou vermoeden. Een comparatieve studie van het vrouwelijke naakt binnen de oeuvres van Modigliani en Picasso is daarom een interessant thema voor een scriptie en een relevant kunsthistorisch onderzoek. Ik heb ervoor geopteerd deze comparatieve studie te beperken tot de periode 19001920 – dit is ongeveer de periode waarin Modigliani actief was in Parijs. Picasso’s oeuvre reikt echter nog veel verder, tot in de jaren 1970. Reden voor de beperking in de

4

tijd is het feit dat aldus de naakten kunnen bekeken worden binnen dezelfde toenmalige ontwikkelingen in de kunst. De 20ste eeuw is een hoogtepunt geweest voor de kunst, waarin de ontwikkelingen elkaar in een razendsnel tempo hebben kunnen opvolgen. Picasso’s oeuvre beslaat haast het geheel van deze ontwikkelingen tot de jaren 1970, terwijl Modigliani’s oeuvre – wegens zijn vroegtijdig overlijden in 1920 – zich enkel situeert binnen de aanvang van het modernisme in de eerste decennia van de 20ste eeuw. Daarom werd het onderzoek beperkt tot deze periode, opdat de betekenis van beide kunstenaars binnen de volle ontwikkeling van het modernisme en voor het vrouwelijke naakt binnen deze context navenant of evenwaardig kon afgewogen worden.

1.2.

Vraagstelling.

De algemene doelstelling van deze scriptie is een comparatieve studie te maken van het vrouwelijke naakt in de oeuvres van Modigliani en Picasso, en dat voor de specifieke periode van 1900 tot 1920. Een aantal specifieke vraagstellingen gingen met dit onderzoek gepaard. Amedeo Modigliani en Pablo Picasso behoorden tot hetzelfde artistieke milieu, namelijk het avant-gardistische Parijs van rond de eeuwwisseling. Beide kunstenaars leefden dus in dezelfde tijdsgeest. Parijs vormde het brandpunt van de nieuwe ontwikkelingen en kunstenaars van over de hele wereld waren er aanwezig. Gevolg van dit alles is dat Modigliani en Picasso beide een aantal gelijkaardige invloeden hebben ondergaan, die gemeengoed waren in het toenmalige Parijs. De vraag is nu echter hoe beide kunstenaars elk van deze invloeden verwerkt hebben in hun conceptvorming van of in hun omgang met het thema van het vrouwelijke naakt. Van daaruit kan ook een verklaring gezocht worden voor het verschillende uitzicht van hun vrouwelijke naakten. Daarnaast hebben Pablo Picasso en Amedeo Modigliani een zeer verschillende afkomst en was hun situatie in Parijs verschillend. Een aantal aspecten vormen dus een belangrijke punt van verschil tussen de twee kunstenaars. Daarom wordt ook de vraag gesteld op welke manier deze aspecten invloed hebben gehad op hun conceptvorming van het vrouwelijke naakt. Een voor de hand liggende vraagstelling is die van de stilistische vergelijking van de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso. Deze stilistische vergelijking zal continu teruggekoppeld worden aan de voorgaande vraagstellingen opdat een beter begrip van hun stijl wat betreft het vrouwelijke naakt kan ontstaan. De vormgeving is ook belangrijk in relatie tot het concept van beide kunstenaars voor het thema van het vrouwelijke naakt en zal dan ook vooral in dit licht bekeken worden. Maar de stilistische vergelijking

5

van beide oeuvres is tegelijk ook een doelstelling op zichzelf, die heel wat raak- en verschilpunten aan het licht kan brengen. Daardoor kunnen we beide kunstenaars ten opzichte van elkaar afwegen binnen de context van de ontwikkeling van het modernisme. Daarnaast is het ook interessant enkele algemene aspecten die gepaard gaan met het thema van het vrouwelijk naakt te onderzoeken bij beide kunstenaars. Men kan zich immers afvragen welke implicaties het feit dat de vrouwelijke naakten bekeken werden doorheen een mannelijke blik heeft op de voorstelling en weergave van dat vrouwelijke naakt. Aspecten van erotiek en sensualisme doen altijd hun intrede wanneer het vrouwelijke naakt in de kunst behandeld wordt, bij Picasso en Modigliani zal dat niet anders zijn. Ook deze aspecten kunnen teruggekoppeld worden naar de vormgeving en het concept van de beide kunstenaars en de keuzes die ze maakten wanneer ze het vrouwelijke naakt weergaven. Een laatste belangrijke vraagstelling is die naar de betekenis van de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso binnen de geschiedenis van de iconografie van het vrouwelijke naakt. Het thema van het vrouwelijke naakt kent een zeer lange traditie binnen de kunstgeschiedenis. Het is daarom belangrijk te proberen de betekenis van Modigliani binnen deze context af te wegen tegen die van Picasso.

1.3.

Methodologische aanpak.

Nadat de keuze voor het onderwerp was gemaakt, ben ik gestart met het lezen van een monografie over beide kunstenaars en over de specifieke context waarin we hen moeten plaatsen, namelijk het Parijs van de jaren 1900-1920. Ook een aantal basiswerken over het thema van het vrouwelijke naakt werden geraadpleegd. Op basis van deze kennismaking met het thema en vanuit de eigen ervaring met de vrouwelijke naakten van beide kunstenaars, heb ik een vraagstelling opgezet, die de leidraad vormde voor het verdere onderzoek. Vanuit deze specifieke vraagstelling werd dan een literatuuronderzoek gestart, waarbij verschillende soorten bronnen werden aangewend. In de eerste plaats werden nog tal van monografieën over beide kunstenaars geraadpleegd. Ook een dieper onderzoek naar de context van beide kunstenaars drong zich op. Daarbij werden zowel algemene naslagwerken over het modernisme aangepakt, als specifieke literatuur over het Parijs aan het begin van de 20ste eeuw en over een aantal kunsthistorische aspecten eigen aan deze context, die ook aan bod zullen komen aan het begin van deze scriptie. Daarnaast werd voor deze scriptie ook gebruik gemaakt van een aantal tentoonstellingscatalogi, die inzoomden op bepaalde aspecten in het leven en werk van respectievelijk Amedeo Modigliani en Pablo

6

Picasso. Ten slotte hebben ook een aantal artikels bijgedragen tot een beter begrip van beide kunstenaars en hun oeuvre aan vrouwelijke naakten. Op basis van dit literatuuronderzoek werd vervolgens een structuur opgezet voor deze scriptie, waarin de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso op verschillende vlakken met elkaar vergeleken zouden worden. In de eerste plaats moesten de verschillende esthetische concepten van beide kunstenaars voor hun vrouwelijke naakten geïdentificeerd worden. Vervolgens werden een aantal thema’s ter vergelijking vastgelegd, die dan telkens teruggekoppeld werden naar de geïdentificeerde concepten. Belangrijk is dat de vrouwelijke naakten van beide kunstenaars daarbij niet alleen telkens ten opzichte van elkaar gepositioneerd werden, maar dat hun esthetische concepten ook teruggekoppeld werden naar de traditie van het thema in de kunst. De methode liet bovendien toe de vrouwelijke naakten van beide kunstenaars tegelijk aan te pakken, waarmee gepoogd werd een coherente uiteenzetting op te zetten waarin de vergelijking zich gradueel ontwikkelt. Bij het invullen van het raamwerk van de scriptie werden nog verschillende publicaties per thema geraadpleegd en werden nog aanpassingen gedaan aan de structuur of de volgorde van de verschillende thema’s om volledigheid, duidelijkheid en coherentie te garanderen. In een besluit werd dan ten slotte een antwoord geformuleerd op de verschillende vraagstellingen die werden opgezet aan het begin van het onderzoek. Met deze scriptie is het mijn bedoeling een globaal beeld te schetsen van de vergelijking van de vrouwelijke naaktschilderijen van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso, waarin hun naakten op vele verschillende vlakken met elkaar vergeleken zullen worden. Maar dat betekent ook dat ik soms keuzes heb moeten maken om op sommige zaken dieper in te gaan en andere zaken eerder summier te behandelen. Die keuzes heb ik echter altijd gemaakt in functie van mijn hoofddoelstelling voor deze scriptie, namelijk een comparatieve studie te maken van de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso, en dat niet voor één bepaald aspect, maar eerder in een globaal beeld, waarin het geïdentificeerde esthetische concept van beide kunstenaars voor het vrouwelijke naakt steeds het uitgangspunt vormde. Daarbij heb ik me ook voornamelijk geconcentreerd op de schilderijen van vrouwelijke naakten in het oeuvre van beide kunstenaars. Het thema komt in het oeuvre van beide kunstenaars ook in andere technieken aan bod, maar wegens de omvang van hun oeuvre, werd ervoor geopteerd te focussen op hun schilderkunstig oeuvre aan vrouwelijke naakten. Wat de titels van de besproken kunstwerken betreft zou men kunnen opmerken dat ze in verschillende talen verschijnen. Voor deze scriptie heb ik zoveel als mogelijk gebruik

7

gemaakt van de oorspronkelijke titels van de verschillende kunstwerken. Vaak was het echter niet mogelijk deze te achterhalen. Daarom werd mij aangeraden in een tweede optie de titel te gebruiken, die de bewaarplaats van het kunstwerk hanteert. Maar aangezien een aantal van de besproken werken zich in een privé-collectie bevinden, kon ook deze optie niet altijd gevolgd worden. In laatste instantie heb ik er bij deze werken dan voor geopteerd de titels te hanteren zoals ik die in de geraadpleegde publicaties terugvond. Het resultaat kan daarom min of meer incoherent overkomen, maar komt dus wel voort uit een bewuste overweging. In de bijlagen werd een databiografie van respectievelijk Amedeo Modigliani en Pablo Picasso opgenomen, in aansluiting op de korte inleiding op het leven en werk van beide kunstenaars aan het begin van de uiteenzetting. Voor het opstellen van deze databiografie voor beide kunstenaars ben ik telkens uitgegaan van een aantal publicaties. De verschillende gegevens die daarin aan bod kwamen, werden met elkaar vergeleken en op basis daarvan werd de databiografie opgesteld. Voor de databiografie van Amedeo Modigliani werd gebruik gemaakt van volgende publicaties: - Sol Garcia Galland M., Galerie van de grote meesters : Modigliani, Lisse, Rebo Productions, 2005; - Wayne K., Modigliani & the artists of Montparnasse, New York, Harry N. Abrams in association with the Allbright-Knox Art Gallery, 2002-2003; - Kruszynski A., Amedeo Modigliani. Portraits and Nudes, München en New York, Prestel, 1996. Voor de databiografie van Pablo Picasso werd gebruik gemaakt van volgende publicaties: - Warncke C.-P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Londen, Los Angeles, Madrid, Parijs en Tokio, Taschen, 2006; - Walther I.F., Pablo Picasso 1881-1973. Het genie van de eeuw, Keulen, Taschen, 1999; - DAIX P., Picasso. La Provence & Jacqueline, Arles, Actes Sud, 1991.

1.4.

Status Quaestionis.

Pablo Picasso Over Pablo Picasso en zijn oeuvre is enorm veel literatuur beschikbaar, maar meestal gaat het echter om algemene overzichtswerken waarin vooral de nadruk wordt gelegd op de stijl van deze kunstenaar. Er werd haast geen literatuur gevonden specifiek gewijd aan het thema van het vrouwelijke naakt in Picasso’s oeuvre. De publicatie Picasso érotique handelde eerder over werken met een pornografische inhoud, dan over zijn

8

vrouwelijke naakten. Daarnaast bestaat er wel een studie geheel gewijd aan de bespreking van het belangrijke werk Les demoiselles d’Avignon, namelijk de publicatie Les demoiselles d’Avignon (Parijs, 1988) 1 , maar een algemene bespreking van het vrouwelijke naakt in het oeuvre van Picasso ontbreekt dus in de literatuur. Voor dit onderzoek werd daarom voornamelijk uitgegaan van een aantal grote overzichtswerken, gecombineerd met een aantal meer specifieke publicaties. Amedeo Modigliani De literatuur rond Amedeo Modigliani is heel wat beperkter, al is er de laatste jaren wel een heropleving van Modigliani en zijn oeuvre binnen de kunstgeschiedenis waarneembaar. Het gevolg is een aantal recente, interessante publicaties. Het gaat hier voornamelijk om studies die gepubliceerd zijn naar aanleiding van een aantal recente tentoonstellingen rond de kunstenaar en zijn oeuvre. En aangezien het oeuvre van Modigliani beduidend kleiner is dan dat van Picasso, en het bovendien slechts een beperkt aantal thematieken incorporeert, werd in deze overzichtswerken heel wat specifieke informatie gevonden over zijn vrouwelijke naakten. Het thema van het vrouwelijke naakt In de literatuur over het thema van het vrouwelijke naakt in de kunst behoren de verschillende publicaties van Kenneth Clark 2 nog steeds tot de belangrijkste bronnen voor het onderzoek. De publicaties zijn naar mijn gevoel wel sterk verouderd en dus voor deze scriptie slechts beperkt bruikbaar geweest. Voorts zijn een aantal studies gepubliceerd vanuit een eerder feministische of cultuurhistorische invalshoek, die voornamelijk aandacht besteden aan de psychologische, sociologische en cultuurhistorische aspecten die samenhangen met het thema van het vrouwelijk naakt. Maar over de evolutie van het vrouwelijke naakt in de kunst zelf bestaan zeer weinig publicaties. Een aantal overzichtswerken hebben echter wel een aanvulling kunnen brengen op de meer cultuurhistorische studies. Met betrekking tot de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt hebben ook een aantal artikels, geraadpleegd in de digitale collectie van de bibliotheek van de Universiteit Gent, een belangrijke bijdrage gevormd. Deze publicaties situeren zich echter niet altijd in een specifieke kunsthistorische context, maar waren wel enorm bruikbaar voor deze scriptie. De belangrijkste van deze artikels werden opgenomen in de bijlagen.

1

2

N.N., Les demoiselles d’Avignon, Parijs, Ed. De la Réunion des musées nationaux, 1988 CLARK K., The Nude. A Study of Ideal Art, Londen, Penguin Books, 1985 (1956) CLARK K., Feminine Beauty, Londen, Weidenfeld & Nicolson, 1980

9

Tot besluit kan gesteld worden dat de stand van zaken omtrent het onderzoek relatief beperkt te noemen is. De vergelijking die in deze scriptie gemaakt wordt tussen de vrouwelijke naakten van Modigliani en deze van Picasso vormt een relatief beperkt bestudeerd onderzoeksthema binnen de kunstgeschiedenis. De literatuur specifiek over het thema van het vrouwelijke naakt in het oeuvre van Modigliani is uitgebreider dan deze over het thema in het oeuvre van Picasso. Over beide kunstenaars zijn wel een groot aantal monografieën en een aantal interessante thematische publicaties te vinden, waarop het onderzoek gebaseerd kan worden. En ook voor het thema van het vrouwelijke naakt in de kunst zijn toch een relatief uitgebreid aantal publicaties beschikbaar. Algemene overzichtswerken zijn dan ook het primaire bronnenmateriaal geweest waarop deze studie gefundeerd is, en droegen bij tot een meer specifieke bespreking en vergelijking van de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso.

1.5.

Verloop.

In een eerste deel zal de kunsthistorische context waarin we Amedeo Modigliani en Pablo Picasso moeten plaatsen uitvoerig besproken worden. Dit in het licht van het eigenlijke onderwerp van deze scriptie, namelijk het vrouwelijke naakt. Eerder werd al gesteld dat Modigliani en Picasso in zekere mate een gemeenschappelijke basis hebben, aangezien ze tot hetzelfde artistieke milieu behoorden, namelijk het avant-gardistische Parijs van rond de eeuwwisseling. Binnen deze context zullen een aantal aspecten aan bod komen die algemeen geldend waren voor de ontwikkelingen in de kunst aan het begin van de 20ste eeuw. Een aantal punten die specifiek behandeld zullen worden in het licht van de verdere uiteenzetting, zijn de vernieuwingen die de kunstenaars van het modernisme wilden brengen, de pioniers van die nieuwe artistieke ontwikkelingen, het netwerk van kunstenaars binnen Parijs, het belang van het primitivisme in het modernisme, de implicaties van de uitvinding van de fotografie voor de schilderkunst, de grote interesse van kunstenaars naar verschillende kunstvormen toe en de preoccupatie met de vorm. Nadat de context waarin beide kunstenaars gesitueerd moeten worden belicht is, is een inleiding op het leven en werk van beide kunstenaars noodzakelijk. In dit deel zal kort het leven van beide kunstenaars besproken worden en vervolgens zal hun oeuvre beknopt geschetst worden. Daarin zal ook aangeduid worden waar en wanneer het thema van het vrouwelijke naakt behandeld werd. Ook wordt gekeken naar het algemene beeld dat van beide kunstenaars bestaat binnen de kunstgeschiedenis.

10

Dit deel maakt de achtergrondinformatie voor beide kunstenaars uit, die een noodzakelijke basis is voor het verdere onderzoek en die nodig is voor een beter begrip van de verschillende elementen die verder aan bod zullen komen. Het is in deze korte inleiding trouwens zeker niet de bedoeling geweest een volledige uiteenzetting te geven over het leven en werk van beide kunstenaars. Het was enkel de bedoeling kort deze aspecten aan te halen die in het licht van het onderwerp van de scriptie, namelijk het vrouwelijke naakt, relevant zijn. Als bijlage is echter een meer volledige biografie van beide kunstenaars te vinden. Daarop volgt het hoofddeel van deze scriptie, namelijk de vergelijking van de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso. Deze vergelijking zal opgebouwd zijn volgens drie grote deelgroepen. In een eerste deel zal het esthetische concept van beide kunstenaars voor hun vrouwelijke naakten geïdentificeerd worden en getoetst worden aan de beeldtraditie van het genre. Daarin worden beide kunstenaars niet alleen ten opzichte van de traditie, maar ook ten opzichte van elkaar gepositioneerd. Zowel de vrouwelijke naakten van Modigliani als deze van Picasso vertonen een aantal belangrijke veranderingen ten opzichte van het verleden. En uit de positionering van beide kunstenaars ten opzichte van elkaar zal blijken dat hun concepten een aantal parallellen, maar ook een aantal belangrijke verschillen vertonen. Na de bespreking van de concepten van Modigliani en Picasso zal de relatie tot de eerder traditionele afbeeldingen van het vrouwelijke naakt in de kunst afgewogen worden om aldus de modernistische identiteit van hun naakten af te wegen. Het tweede deel zal dan volledig gericht zijn op die aspecten in hun vrouwelijke naakten die modernistisch te noemen zijn. Hierin wordt de persoonlijke beeldtaal van beide kunstenaars uitvoerig besproken, steeds in relatie tot het esthetische concept dat zij met hun werken bereikt hebben. Vervolgens wordt in een derde deel dieper ingegaan op de aspecten die intrinsiek verbonden zijn aan het thema van het vrouwelijke naakt, zoals de sensualiteit, de erotiek, de mannelijke blik van de kunstenaar en dergelijke meer. Daarin wordt ook aandacht besteed aan de verhouding van de kunstenaars tot hun modellen, alsook aan de aspecten in de vormgeving van hun vrouwelijke naakten die hun mannelijke, erotiserende blik verraden. Belangrijk in deze context zijn ook de effecten die de kijkervaring oplevert aan de kant van de toeschouwer. En in dit deel wordt ook de vraag gesteld naar de graad van subjectiviteit in hun vrouwelijke naakten. Al deze verschillende aspecten zullen in dit deel ook steeds op elkaar betrokken worden zodat een globaal begrip kan ontstaan van de meer inhoudelijke aspecten van de naaktschilderijen van Modigliani en Picasso en de effecten van hun werken op de toeschouwer.

11

Daarmee wordt de vergelijking van de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso grotendeels afgerond. In het besluit zullen ten slotte de voornaamste onderzoeksresultaten op een rijtje worden gezet en zal een gedegen antwoord gegeven worden op de eerder geformuleerde onderzoeksvragen.

12

2. KUNSTHISTORISCHE CONTEXT

2.1.

Het avant-gardistische Parijs van rond de eeuwwisseling.

Aan het begin van de 20ste eeuw was Parijs het brandpunt van de artistieke vernieuwingen 1 . Kunstenaars van over de hele wereld vestigden zich in de Franse hoofdstad 2 en wisselden er hun stijlen en invloeden uit. Daarom kan zeker gesproken worden van een internationale kunstenaarsgemeenschap binnen de stad, die later in de kunstgeschiedenis benoemd werd als de ‘Ecole de Paris’, en die vele kunstenaars aantrok waardoor Parijs zich algauw ontpopte tot één van de belangrijkste centra van de moderne kunst 3 . De redenen waarom internationale kunstenaars zich aangetrokken voelden tot de Franse hoofdstad zijn gevarieerd. Vooreerst hadden een aantal belangrijke nieuwe stromingen het licht gezien in Parijs: het impressionisme, de art nouveau en het fauvisme 4 . De vernieuwingen binnen deze stromingen maakten het voor kunstenaars van over de hele wereld duidelijk dat Parijs openstond voor artistieke ontwikkelingen. Ze trokken naar Parijs om deze nieuwe stromingen te ontdekken en lieten er zich vaak door beïnvloeden. Daarnaast ontstonden in Parijs een aantal belangrijke kunstgalerieën en salons 5 , die zaten te wachten om nieuwe, moderne kunst tentoon te stellen. De radicaal moderne ingesteldheid van deze galerieën en salons bood heel wat mogelijkheden voor jonge kunstenaars die aan het begin van hun carrière op zoek waren naar vernieuwing. Vooral de retrospectieve tentoonstellingen rond recent overleden kunstenaars, georganiseerd door de twee onafhankelijke salons in Parijs – het Salon des Indépendants en het Salon d’Automne - zijn een belangrijke inspiratiebron geweest voor de kunstenaars uit deze periode. Zo vond in 1906 bijvoorbeeld een retrospectieve tentoonstelling rond Paul Gauguin (1848-1903) plaats in het Salon d’Automne. En ook de retrospectieve van Paul Cézanne (1839-1906) van 1907 in hetzelfde salon heeft zeker vele eigentijdse kunstenaars aangetrokken. De aanwezigheid van het Louvre versterkte daarenboven nog eens de uitstraling van de Franse hoofdstad als artistiek middelpunt. In het Louvre waren talrijke kunstwerken van over de hele westerse kunstgeschiedenis en daarbuiten aanwezig, en kunstenaars gingen er maar al te graag op zoek naar inspiratiebronnen voor hun eigen kunst. In het museum bevonden zich bijvoorbeeld twee belangrijke werken van Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), namelijk Le bain turc van 1862 en La grande odalisque van 1814. Verder in 1

TERRAROLI V., SHUGAAR A., 1900-1920: the avant-garde movements, Milaan, Skira, 2006, p. 112 TERRAROLI V., SHUGAAR A., o.c., p. 112 3 TERRARLOI V., SHUGAAR A., o.c., p. 112 4 WAYNE K., Modigliani & the artists of Montparnasse, New York, Harry N. Abrams in association with the Allbright-Knox Art Gallery, 2002-2003, p. 18 5 WAYNE K., o.c., p. 18 2

13

deze scriptie zal nog beschreven worden dat Amedeo Modigliani en Pablo Picasso voor hun vrouwelijke naakten gebruik hebben gemaakt van deze belangrijke modellen. Een laatste belangrijke factor die aanwezig was in Parijs, is de aanwezigheid van nietwesterse kunst of etnische kunst. Dit niet-westerse– zowel reële objecten als de idee van het niet-westerse – gaf de internationale kunstenaars de mogelijkheid buiten het canon van de klassieke westerse kunsttraditie te kijken en vervolgens een nieuwe vormentaal te ontwikkelen. Ten slotte bestond in Parijs een levendige kunstmarkt, een drukke tentoonstellingskalender en waren er tal van kunstcritici aanwezig 6 . Elk aspect op zich is dus van belang geweest, maar het was waarschijnlijk het samenspel van al deze factoren dat Parijs zo aantrekkelijk maakten voor de internationale kunstenaars. En zoals gezegd, groeide daardoor al snel een ware kunstenaarsgemeenschap aan, die op zijn beurt nog meer kunstenaars aantrok. Het was in deze specifieke context dat ook Pablo Picasso en Amedeo Modigliani terechtkwamen. Daarom kan men spreken van een gemeenschappelijk artistiek milieu voor beide kunstenaars, waartoe ook vele andere kunstenaars behoorden en waarbinnen ze dan elk hun eigen stijl tot ontwikkeling gebracht hebben. Beiden maakten ze deel uit van een heus kunstenaarsnetwerk, maar toch was de situatie van beide kunstenaars in Parijs wezenlijk anders. Picasso zou zich al snel verdienstelijk maken met zijn belangrijke werk Les Demoiselles d’Avignon (1907). Zijn situatie was bijgevolg bijzonder gunstig: hij had niet alleen een goede naam verworven binnen het artistieke milieu, ook zijn financiële situatie ging erop vooruit. Modigliani daarentegen heeft altijd moeten vechten voor zijn plaats in de kunstwereld. Hij maakte wel al snel deel uit van de Parijse artistieke kringen, maar met zijn kunst had hij beduidend minder succes dan Picasso. Bovendien voelde hij zich omwille van zijn joodse afkomst een buitenstaander in Parijs. Daarom rekende hij zichzelf tot de ‘peintres maudits’ of de vervloekte kunstenaars, en trok hij voornamelijk op met kunstenaars die hetzelfde lot deelden. Samen met Modigliani behoorden ook de Rus Chaim Soutine (1894-1943), de Bulgaar Jules Pascin (1885-1930) en de Fransman Maurice Utrillo (1885-1955) tot deze subgroep van de Ecole de Paris 7 . Toch behoorden Picasso en Modigliani tot dezelfde kringen. Meerdere publicaties getuigen van het feit dat Amedeo Modigliani al snel na zijn aankomst in Parijs in 1906 opgenomen werd in de kringen van Pablo Picasso, waartoe bijvoorbeeld ook Gino Severini (1883-1966) en Maurice Utrillo behoorden 8 . Beide kunstenaars hingen rond in dezelfde cafés van Montparnasse, zoals bijvoorbeeld in de taverne Chez Rosalie 9 , en ontmoetten elkaar en vele andere kunstenaars in het circus Médrano, het enige circus van Parijs dat in Montmartre 6

TERRAROLI V., SHUGAAR A., o.c., p. 112 DEMPSEY A., Encyclopedie van de moderne kunst. Stijlen – scholen – stromingen, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2002, p. 141 8 TEMPEL B. (ed.), Schilders van Parijs (1870-1940). De verzameling Oscar Ghez, Rotterdam, Kunsthal Rotterdam, Uitgeverij Terra Lannoo, 2004, p. 47 9 SOL GARCIA GALLAND M., Galerie van de grote meesters : Modigliani, Lisse, Rebo Productions, 2005, p. 43 7

14

gelegen was 10 . Dat het om een echt netwerk van kunstenaars ging waartoe Pablo Picasso en Amedeo Modigliani behoorden, zal in het volgende deel nog uitgebreider aangetoond worden. Maar het is duidelijk dat Modigliani en Picasso over een groot aantal gemeenschappelijke vrienden en kennissen beschikten, dat ze beide regelmatig aanwezig waren in de vele verschillende ontmoetingsplaatsen voor kunstenaars in Parijs en dus dat ze elkaar zeker ontmoet en gekend moeten hebben. Het kan dan ook niet anders dan dat ze elkaars kunstwerken kenden, getuige ook het feit dat in de taverne Chez Rosalie onder meer werken van Modigliani en Picasso aan de wand hingen, waarmee de kunstenaars voor hun consumpties betaald zouden hebben 11 . Deze context waarin Amedeo Modigiani en Pablo Picasso gesitueerd moeten worden – de internationale kunstenaarsgemeenschap binnen Parijs, die heel wat gemeenschappelijke invloeden en ideeën vertoonde, zoals bijvoorbeeld het belang van het vormelijke experiment of de invloed van de etnische kunst – heeft men in de kunstgeschiedenis de naam gegeven van de ‘Ecole de Paris’. Maar het moet gezegd dat de term ‘Ecole de Paris’ nog veel verder reikt dan de kunstenaarsgemeenschap aan het begin van de 20ste eeuw. Men gebruikt de term om de groep van onafhankelijke kunstenaars – daarmee bedoelen we kunstenaars die zich buiten het Franse academisme bevonden – in Parijs aan te duiden, vanaf het begin van de 20ste eeuw tot na WOII. Hoewel een eenduidige definitie van de Ecole de Paris in de literatuur niet voor handen is, is de beschrijving zoals die gegeven werd door Dempsey in haar publicatie Encyclopedie van de moderne kunst. Stijlen – scholen – stromingen (2002) bruikbaar om een idee te krijgen wat men met deze term tracht aan te duiden: “Ecole

de

Paris

is

een

term

die

werd

gebruikt

voor

de

internationale

kunstenaarsgemeenschap die in de eerste helft van de 20ste eeuw actief was. (…) Met enige regelmaat wordt het etiket ‘Ecole de Paris’ geplakt op elke kunstenaar die gerekend wordt tot stromingen die in Parijs zijn ontstaan, van het postimpressionisme tot het surrealisme; in engere zin ging het evenwel om de internationale gemeenschap van modernistische kunstenaars die in de periode tussen de twee wereldoorlogen in Parijs woonde en werkte. “ 12 Een aantal voorbeelden van kunstenaars die onder de Ecole de Paris gerekend worden naast Amedeo Modigliani en Pablo Picasso zijn Alexander Archipenko (1887-1964), Constantin Brancusi (1876-1957), Chaim Soutine (1894-1943), Marc Chagall (1887-1985) en daarnaast nog zeer vele andere.

10

TEMPEL B. (ed.), o.c., p. 22 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 43 12 DEMPSEY A., o.c., p. 140 11

15

In het onderstaande deel zullen nu een aantal van de gemeenschappelijkheden aan het begin van de 20ste eeuw in Parijs van naderbij bekeken worden, om aldus een beeld te scheppen van de context waarin de beide hoofdrolspelers van deze scriptie hun eigen kunstconcept ontwikkelden.

2.2.

De pioniers van het modernisme.

Onder de noemer van ‘de pioniers van het modernisme’ zullen twee zaken ondergebracht worden. Enerzijds zullen hier kort een aantal stromingen belicht worden, die zich ontwikkeld hadden in Parijs en die het begin van de vernieuwing ingeluid hadden. Het gaat hierbij om het impressionisme, de art nouveau en het fauvisme. Telkens zal ingezoomd worden op het specifieke belang van deze stromingen voor de verdere ontwikkelingen in de kunst in de periode 1900-1920. Anderzijds zullen een aantal individuele kunstenaars behandeld worden, die als de pioniers van het modernisme benoemd kunnen worden. De oeuvres van deze kunstenaars bevatten elementen die in de periode 1900-1920 nog verder uitgewerkt zullen worden in de kunst. De kunstgeschiedenis in het algemeen vertoont een voortschrijdend proces waarbij kunstenaars steeds voortbouwden op eerdere stromingen, ontwikkelingen of ontdekkingen door kunstenaars. Dat proces kan verschillende vormen aannemen: kunstenaars kunnen zich afzetten tegen of voortbouwen op de eerdere ontwikkelingen, nieuwe uitvindingen of inzichten kunnen radicale veranderingen teweegbrengen binnen de artistieke ontwikkelingen, of verschillende elementen uit de kunstgeschiedenis kunnen samengesmeed worden tot een nieuwe stroming, vormentaal of artistieke discipline. Kunstenaars schrijven zich dus altijd op één of andere manier in binnen de geschiedenis van de kunst. Ook voor de kunstenaars uit de periode 1900-1920 zal dat niet anders zijn. Onder de noemer ‘de pioniers van het modernisme’ kunnen dan ook heel wat ontwikkelingen en/of kunstenaars geplaatst worden. Voor deze uiteenzetting van de kunsthistorische context waarbinnen Amedeo Modigliani en Pablo Picasso geplaatst moeten worden, werd dan ook een summiere selectie gemaakt van die stromingen en kunstenaars die een rechtstreekse invloed hebben gehad op de stijl- en conceptontwikkelingen van Modigliani en Picasso. Maar men moet daarbij in gedachte houden dat in een breder opzicht nog tal van andere stromingen en/of kunstenaarsoeuvres opgenomen kunnen worden ter verklaring van de artistieke ontwikkelingen binnen het modernisme.

2.2.1. Belangrijke stromingen. Een eerste stroming die kort behandeld zal worden, is de art nouveau. ‘Art nouveau’ is de naam die werd gegeven aan de internationale beweging die vanaf het einde van de jaren tachtig van de 19de eeuw tot de Eerste Wereldoorlog immens populair was in Europa en de

16

Verenigde Staten 13 . De stijl heeft zich vooral in de architectuur en interieurkunst als nieuwe vormentaal gemanifesteerd, maar ook in de beeldende kunst kende de stijl een aantal adepten, bijvoorbeeld in het oeuvre van kunstenaars als Edward Munch (1863-1944),Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) en het vroege werk van Paul Gauguin (1848-1903). De art nouveau kan het best gekarakteriseerd worden als een vastberaden en succesvolle poging om een volledig moderne kunst te creëren 14 waarmee uitdrukking kon gegeven worden aan het nieuwe, moderne tijdperk, dat zich ontwikkeld had doorheen de industrialisatie 15 . De kunst die door deze stroming voortgebracht werd, laat zich vooral kenmerken door de nadruk op een sterke, lineaire vereenvoudiging 16 en dus een zekere vorm van abstractie 17 . De bronnen voor deze lineaire abstractie werden gevonden in de kunst van de Middeleeuwen en in Aziatische kunstvormen 18 . Hoewel de art nouveau dus een uitdrukkelijk moderne stijl wilde zijn, die het academisch historicisme van de 19de eeuw wilde verwerpen, lieten de beoefenaars van deze stijl zich toch inspireren door voorbeelden uit het verleden 19 . Ook de natuur vormde een belangrijke inspiratiebron. Onder invloed van wetenschappelijke ontdekkingen, zoals deze van Charles Darwin, werd het gebruik van natuurlijke vormen immers niet langer als romantisch en escapistisch gezien, maar als modern en progressief 20 . Als algemene kenmerken van de art nouveau kunnen de lineaire eenvoud, de langgerekte en asymmetrische gebogen lijnen, de sterk contrasterende kleuren, de abstracte en organische vormen en een ritmisch gevoel van beweging naar voren geschoven worden 21 . Van belang in deze context is dat de art nouveau als moderne stijl een vorm van abstractie hanteerde en daarvoor onder andere gebruik ging maken van voorbeelden uit andere, exotische culturen, zoals de Aziatische. Kunstenaars gingen dus hun blik richten naar kunstvormen die zich buiten het canon van de westerse kunstgeschiedenis bevonden en dat aspect zal in de periode 1900-1920 nog sterke navolging krijgen. Met de art nouveau was ook de abstractie ingezet en die zou zich in de periode 1900-1920, en nog tot lang daarna, verder ontwikkelen. Een tweede, zeer belangrijke stroming is het impressionisme met vertegenwoordigers als Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), Camille Pissarro (1830-1903) en vele anderen 22 . Het impressionisme is ontstaan in april 1847, toen een groep jonge Parijse kunstenaars, uit onvrede met het feit dat hun werk nooit tot de officiële salons werd toegelaten, in de studio van de fotograaf Félix Nadar een eigen tentoonstelling organiseerde 23 . Wat deze heterogene groep van kunstenaars met elkaar 13

DEMPSEY A., o.c., p. 33 DEMPSEY A., o.c., p. 33 15 ARNASON H.H., History of Modern Art. Painting – Sculpture – Architecture – Photography (5th edition), New Jersey, Prentice Hall, 2004, p. 82 16 DEMPSEY A., o.c., p. 33 17 ARNASON H.H., o.c., p. 82 18 ARNASON H.H., o.c., p. 82 19 DEMPSEY A., o.c., p. 33 20 DEMPSEY A., o.c., p. 35 21 DEMPSEY A., o.c., p. 35 22 DEMPSEY A., o.c., p. 14 23 DEMPSEY A., o.c., p. 14 14

17

verbond, was dus hun afwijzing van de gevestigde kunstwereld en zijn monopolie op wat kon worden geëxposeerd 24 . De impressionisten reageerden tegen het 19de-eeuwse academisme met haar renaissance-idealen door middel van een nieuwe beeldtaal, die gekenmerkt wordt door een schetsmatig karakter en een grotere picturale vrijheid 25 . De bedoeling van de impressionisten was de visuele impressie van een omgeving of object uit de werkelijkheid op het doek neer te zetten en dus te schilderen eerder naar wat het oog zag, dan naar wat de kunstenaar wist 26 . Het spel van licht en kleur en de nadruk op de vluchtige momenten van het moderne leven vormen twee belangrijke kenmerken van hun stijl 27 . Het resultaat was een beeldtaal die zich duidelijk onderscheidde van het dominante academisme. In plaats van een illusionistisch perspectief op de werkelijkheid bestond het schilderij nu in een verzameling van fragmenten van percepties, die dan gelijktijdig op de toeschouwer afkomen 28 . Daardoor ontstond een fundamenteel andere perceptie op de werkelijkheid dan in de naturalistische schilderkunst. In haar verlaten van de illusionistische en centraal perspectivistische schilderkunst toonde het impressionisme zich als een revolutionair nieuwe beeldtaal. De stijl van het impressionisme ging al snel symbool staan voor de afwijzing van de artistieke tradities en van de waardeoordelen van de kunstkritiek. En de avant-gardebewegingen uit de jaren 1900-1920 zouden het voorbeeld van deze impressionistische kunstenaars volgen en pleiten voor een artistieke vrijheid en vernieuwing 29 . Verder in deze scriptie zal nog blijken dat ook Amedeo Modigliani en Pablo Picasso het streven naar een grotere artistieke autonomie in hun concept voor het vrouwelijke naakt hebben opgenomen. Het impressionisme kan dus beschouwd worden als het begin van de strijd om de schilder- en beeldhouwkunst te bevrijden van hun puur beschrijvende taak en om een nieuwe taal en rol voor de kunst te creëren waarin het kunstwerk zelf in staat gesteld wordt een aanslag te plegen op het gemoed van de toeschouwer 30 . De artistieke ontwikkelingen die zich voordeden in de periode 1900-1920 bouwden verder op de ideeën die met het impressionisme werden aangegeven en kunnen dus niet correct begrepen worden zonder dat men kennis heeft van de belangrijke pioniersrol van het impressionisme. Een laatste stroming die van belang is, is het fauvisme. Hoewel zij al binnen de periode 1900-1920 gesitueerd dient te worden, is het toch belangrijk deze stroming op te nemen in deze uiteenzetting van de kunsthistorische context, aangezien ze van belang is voor de verdere ontwikkelingen in deze periode. Zoals Nacenta het in zijn publicatie Ecole de Paris: son histoire, son époque (s.d.) stelde:

24

DEMPSEY A., o.c., p. 14 DEMPSEY A., o.c., p. 14 26 DEMPSEY A., o.c., pp. 14-15 27 DEMPSEY A., o.c., p. 15 28 WADLEY N., Movements of modern art: Cubism, Londen, New York, Sydney, Toronto, The Hamlyn Publishing Group Limited, 1970, p. 24 29 DEMPSEY A., o.c., p. 18 30 DEMPSEY A., o.c., p. 18 25

18

“On

comprendrait

mal

le

cubisme,

l’expressionisme

et

les

différents

mouvements qui se sont fondus dans le creuset de l’Ecole de Paris, si l’on ne rappelait l’esprit et les buts du fauvisme.” 31 Met de term ‘fauvisme’ wordt een groep van kunstenaars aangeduid, die onafhankelijk van elkaar werkzaam waren in Frankrijk in de periode 1904-1908, en waarvan de stijl een aantal gemeenschappelijke kenmerken vertoonde 32 . Binnen het fauvisme werd de kracht van de vorm en vooral van de kleur als expressiemiddel onderzocht. De fauves deelden de idee de kleur op zichzelf in de kunst in te zetten als expressiemiddel en met haar expressionistische kwaliteiten een directe aanslag te maken op het gemoed van de toeschouwer. Hun positieve houding ten opzichte van het leven resulteerde in krachtige en energieke werken die de toeschouwer beroerden doorheen hun sterke vitaliteit 33 . Het belang van deze stroming voor de verdere artistieke ontwikkelingen ligt in het feit dat een bepaald aspect van de schilderkunst als medium onderzocht werd en de basis werd voor een nieuwe stijl. Waar binnen deze stroming de nadruk werd gelegd op de kleur, zal binnen de verdere artistieke ontwikkelingen de expressiekracht van de kleur gekoppeld worden aan nog tal van andere experimenten met de basisprincipes van de schilderkunst. Ook de lijn, de vorm, het perspectief en de compositie zullen bijvoorbeeld aan een onderzoek onderworpen worden om hen aldus als een autonoom expressiemiddel in te zetten. Dat is een hele andere aanpak dan in het verleden, waarin deze schilderkunstige middelen eerder ondergeschikt werden gemaakt aan hun functie binnen de natuurgetrouwe representatie van de werkelijkheid. Daarnaast was binnen het fauvisme de ervaring van het individu en de beroering die het kunstwerk teweeg kon brengen bij de toeschouwer het belangrijkste, in plaats van een correcte weergave van de werkelijkheid 34 . Ook dit punt van de individuele ervaring zal steeds meer navolging krijgen in de kunst in de eerste decennia van de 20ste eeuw.

2.2.2. De pioniersrol van Paul Gauguin (1848-1903) en Paul Cézanne (1839-1906). In 1906 werd in het Salon d’Automne een retrospectieve tentoonstelling rond het oeuvre van Paul Gauguin (1848-1903) georganiseerd 35 . Veel van de kunstenaars die toenertijd in Parijs aanwezig waren, bezochten de expositie en raakten gefascineerd door het werk van deze kunstenaar. Paul Gauguin ging voor zijn kunst uit van het gegeven dat de directe observatie van de natuur slechts een deel van het creatieve proces uitmaakte en dat de invloed van het

31

NACENTA R., Ecole de Paris. Son histoire, son époque, Neuchatel, Ides et Calendes, s.d., p. 22 DEMPSEY A., o.c., p. 66 33 DEMPSEY A., o.c., p. 66 34 NACENTA R., o.c., p. 23 35 WILSON S. (ed.), Paris: Capital of the Arts 1900-1968, Londen, Royal Academy of the Arts, 2002, p. 408 32

19

geheugen, de verbeelding en de emoties die indrukken van de werkelijkheid versterkten 36 . Het samenspel van observatie, herinnering en emotie bij de creatie van een kunstwerk zorgt er dus voor dat de kunstenaar tot betekenisvollere vormen kan komen in zijn schilderijen dan een louter natuurgetrouwe representatie van de werkelijkheid 37 . Een synthese van al deze elementen vormde voor deze kunstenaar dus de sleutel tot het succes van het kunstwerk 38 . Paul Gauguin is men daarom als de ‘vader’ van de stroming van het synthetisme gaan aanduiden 39 . De kunstenaar haalde de inspiratie voor zijn stijl uit vele verschillende bronnen, zoals bijvoorbeeld middeleeuwse wandtapijten, Japanse houtsneden, volkskunst en prehistorische kunst 40 . Maar ook de interesse van Paul Gauguin voor niet-westerse culturen was voor hem een krachtige inspiratiebron voor zijn kunstwerken 41 . De persoonlijke vormentaal van Gauguin verschilde dan ook duidelijk van de westerse artistieke conventies en tradities: zijn stijl wordt gekenmerkt door een grotere vervlakking van het beeldoppervlak. In zijn werken vertoont het oppervlak een vlakke organisatie waarin de kunstenaar het onderwerp grotendeels weergaf enkel en alleen door middel van een aantal sterke contouren en felle kleurvlakken 42 . Deze nieuwe beeldtaal, die eerder zogenaamd ‘primitief’ of niet-westers aandoet, fascineerde de kunstenaars uit de periode 1900-1920. In navolging van Paul Gauguin gingen ook zij hun blik richten naar de niet-westerse culturen. Het waren niet alleen de niet-westerse kunstvormen die de moderne kunstenaars fascineerden, ook de manier van leven van deze niet-westerse culturen sprak hen aan. De interesse van een aantal moderne kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Pablo Picasso en Amedeo Modigliani, in de zogenaamde ‘primitieve’ culturen en hun kunstvormen kadert in de algemene drang zich los te maken van de westerse cultuur en haar artistieke conventies. En ook in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso zal een vorm van primitivisme blootgelegd kunnen worden. Maar het was dus Paul Gauguin die de kunstenaars van het begin van de 20ste eeuw geïnspireerd had met zijn meer autonome beeldtaal en zijn interesse voor niet-westerse culturen. Het belang van Paul Cézanne (1839-1906), de tweede belangrijke pionier, voor het modernisme kan niet genoeg onderstreept worden. De retrospectieve tentoonstelling van zijn oeuvre in het Salon d’Automne in 1907 43 heeft voor vele van de aanwezige internationale kunstenaars in Parijs de ogen geopend. Zijn experimenten met kleur, lijn, vorm en volume betekenden het begin van een lange periode van experimenteren in de moderne kunst en deze experimenten zouden tot een aantal geniale resultaten leiden. Paul Cézanne wordt vandaag vooral gezien als de grote inspirator van het kubisme 44 , maar ook binnen andere artistieke ontwikkelingen mag het belang van Cézanne niet onderschat worden. 36

DEMPSEY A., o.c., p. 53 DEMPSEY A., o.c., p. 53 38 DEMPSEY A., o.c., p. 54 39 DEMPSEY A., o.c., p. 53 40 DEMPSEY A., o.c., pp. 53-54 41 WADLEY N., o.c., p. 29 42 WADLEY N., o.c., p. 29 43 WILSON S. (ed.), o.c., p. 408 44 WADLEY N., o.c., p. 29 37

20

Cézanne bepaalde de rol van de kunstenaar als deze van constructeur: de kunstenaar moet met behulp van de verschillende elementen eigen aan het medium van de schilderkunst – lijn, kleur, vlak en vorm – een nieuwe werkelijkheid op het doek neerzetten/construeren 45 . Bedoeling voor de kunstenaar was niet een slaafse imitatie van de werkelijkheid te realiseren, maar wel een autonoom beeld te creëren in zijn directe confrontatie met de natuur 46 . Paul Cézanne maakte daarbij gebruik van een deducerende methode, waarbij hij doorwerkte van detail naar geheel en waarbij het schilderij dus gradueel vorm kreeg 47 . In zijn werkwijze werd het centrale perspectief verlaten en werd het beeldvlak uitsluitend opgebouwd op basis van een aantal vlakken en kleuren, waarmee een gedetailleerde structuur werd vormgegeven 48 . Belangrijk naar de verdere ontwikkelingen in de kunst toe, is dat Cézannes methode volledig uitging van de specifieke kenmerken van het medium van de schilderkunst zelf, die in een harmonieus samenspel op het doek verschijnen. Sommige auteurs hebben het beeldvlak van zijn schilderijen gekarakteriseerd als een ‘picturale architectuur’ 49 , waarmee gedoeld wordt op het feit dat elk element van evenwaardig belang is in het geheel van het beeld, met andere woorden dat elk element, elke kleur en elk vlak, een evenwaardige opbouwende functie heeft naar het geheel toe, of, nog anders gezegd, dat elk element als een constructief gegeven ingezet wordt in de opbouw van het beeldvlak. Deze specifieke werkwijze van Cézanne maakt dat het schilderij niet louter een weergave van de werkelijkheid is, maar dat het tegelijk een onafhankelijke picturale werkelijkheid en een uitdrukking van de specifieke visuele ervaring van de kunstenaar is 50 . Cézanne heeft daarmee de natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid dus definitief verlaten in functie van een autonome beeldtaal, waarmee de kunstenaar dan een nieuwe werkelijkheid kon opbouwen op het doek. Die nieuwe realiteit refereert sterk naar de gepercipieerde werkelijkheid, maar is er geen loutere tweedimensionale imitatie van. De autonome status die Cézanne in zijn beeldtaal aan de verschillende schilderkunstige kenmerken toekende en hun evenwaardige inzet in de constructie van het beeld op het doek, hebben veel van de moderne kunstenaars aan het begin van de 20ste eeuw getroffen en aangezet tot het doordenken van deze principes in hun eigen vormentaal. Daarom geldt Paul Cézanne als één van de belangrijkste pioniers van het modernisme. In het Salon d’Automne werd aan het begin van de 20ste eeuw nog een aantal retrospectieve tentoonstellingen van recent overleden kunstenaars georganiseerd. In 1905 werden retrospectieve tentoonstellingen georganiseerd van Edouard Manet (1832-1883), Georges Seurat (1859-1891) en Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) 51 . En nog in 1909 vond een retrospectieve tentoonstelling rond Camille Corot (1796-1875) plaats 52 . Ook de oeuvres 45

RUHRBERG K. (ed.), Kunst van de 20ste eeuw. Deel 1: Schilderkunst, Keulen, Taschen, 1999, p. 20 46 RUHRBERG K. (ed.), o.c., p. 20 47 RUHRBERG K. (ed.), o.c., p. 21 48 RUHRBERG K. (ed.), o.c., p. 21 49 WADLEY N., o.c., p. 29 50 WADLEY N., o.c., p. 29 51 WILSON S. (ed.), o.c., p. 408 52 WILSON S. (ed.), o.c., p. 408

21

van deze kunstenaars moeten een belangrijke bron geweest zijn waardoor de kunstenaars uit de periode 1900-1920 zich hebben laten leiden.

2.3.

Een netwerk van kunstenaars.

Zoals reeds gesteld had Parijs een sterke aantrekkingskracht op kunstenaars van over de hele wereld. Daardoor ontstond in de Franse hoofdstad algauw een internationale kunstenaarsgemeenschap, die zich vestigde eerst in Montmartre en later in Montparnasse. Aangezien Amedeo Modigliani en Pablo Picasso hun grootste stijlontwikkelingen doormaakten in Montparnasse, zal daarom in dit onderdeel ingegaan worden op het netwerk van kunstenaars dat bestond in deze wijk van de Franse hoofdstad. Om de kunst die zich in de eerste decennia van de 20ste eeuw in Montparnasse ontwikkelde te begrijpen, moet men het internationalistische karakter van de kunstenaarsgroep die er gevestigd was duidelijk begrijpen 53 . Die kunstenaarsgroep bestond uit de Spanjaarden Juan Gris (1887-1927) en Pablo Picasso (1881-1973); de Italianen Giorgio de Chirico (1888-1978) en Amedeo Modigliani (1884-1920); de Polen Alice Halicka (1895-1975), Henri Hayden (1883-1970), Moïse Kisling (1891-1953), Louis Marcoussis (1883-1941) en Elie Nadelman (1882-1946); de Bulgaar Jules Pascin (1885-1930); de Hongaar Joseph Csaky (1888-1971); de Nederlander Piet Mondriaan (1872-1944); de Mexicaan Diego Rivera (1886-1957); de Amerikanen Jacob Epstein (1880-1959), Stanton MacDonald-Wright (1890-1973) en Morgan Russell (1886-1953); de Russen van het hedendaagse Oekraïne Alexander Archipenko (1887-1964), Sonia Delaunay (1885-1979) en Chana Orloff (1888-1968); de Russen van het hedendaagse Wit-Rusland Marc Chagall (1887-1985), Maria Vorobieff alias Marevna (18921984), Chaim Soutine (1894—1943) en Ossip Zadkine (1890-1966); de Russen van het hedendaagse Litouwen Jacques Lipchitz (1891-1973) en Marie Vassilieff (1884-1957); en de Roemeen Constantin Brancusi (1876-1957) 54 . Deze internationale groep van kunstenaars bracht een wijde variatie aan artistieke geschiedenissen, tradities en achtergronden met zich mee en creëerden een levendig en kosmopolitisch milieu 55 . Daardoor ontstond een dicht netwerk van kunstenaars die hun uiteenlopende ideeën, invloeden en stijlen met elkaar uitwisselden. Het gevolg daarvan is dat een nieuwe artistieke aanpak zich ontwikkelde in Montparnasse: de nieuwe kunst was transnationaal, transcultureel en ging terug naar verschillende historische periodes 56 . Het was voornamelijk op conceptueel en theoretisch niveau dat de internationale groep van kunstenaars gemeenschappelijkheden vertoonde 57 . Elke kunstenaar ging op zijn manier terug naar de fundamenten of de basisvormen van de kunst, naar de lange westerse kunsttraditie of naar niet-westerse bronnen 58 en creëerde van daaruit een eigen kunsttaal. 53

WAYNE K., o.c., p. 17 WAYNE K., o.c., p. 17 55 WAYNE K., o.c., p. 17 56 WAYNE K., o.c., p. 17 57 WAYNE K., o.c., p. 17 58 WAYNE K., o.c., p. 17 54

22

Sommige auteurs gaan zelfs zo ver te stellen dat daardoor een universele en internationale kunsttaal ontstond, die door een grote groep van individuen kon begrepen worden 59 . Men mag echter niet uit het oog verliezen dat de moderne kunstenaars ook groot belang hechtten aan een eigen stijl, dus ook originaliteit moet een belangrijk principe geweest zijn aan het begin van de 20ste eeuw. De uitwisseling van ideeën tussen de verschillende kunstenaars vond plaats in een aantal cafés van Montparnasse, zoals de Closerie des Lilas, het Café du Dome en het Café de la Rotonde 60 . Hier kwamen echter niet alleen beeldende kunstenaars samen, maar ook literairen, filosofen, musici, theatermakers, kunstcritici, kunsthandelaars, kunstverzamelaars en modellen. De cafés speelden dus een belangrijke rol binnen het kunstenaarsnetwerk, niet alleen voor de uitwisseling van ideeën, maar ook voor de verkoop en de tentoonstelling van hun kunst, voor de vermeldingen in de pers en voor het vinden van modellen. Een ander belangrijk gegeven was dat in Montparnasse kunstenaarsstudio’s bestonden, zoals de Bateau-Lavoir, waarin verschillende kunstenaars elk een studio bezaten of bewoonden binnen één gebouw 61 . In deze kunstenaarsstudio’s leefden kunstenaars dus letterlijk naast en met elkaar, waardoor de banden alleen maar sterker werden. In Montparnasse bestond naast de Ecole des Beaux-Arts, die vreemde kunstenaars verafschuwde, een aantal onafhankelijke academies, zoals de Académie Ranson, de Académie Julian, de Académie Colarossi, de Académie Matisse en de Académie Russe 62 . Deze onafhankelijke academies bestonden in de marge van de nationale Ecole de BeauxArts en waren dus niet gebonden aan het strenge academisme van deze instelling. Al snel groeiden zij echter uit tot de broedplaatsen van de artistieke vernieuwingen. De Académie Julian werd bijvoorbeeld in 1860 in Parijs gesticht door Rodolphe Julian, met als bedoeling een vruchtbare plaats van ontmoeting te vormen voor een generatie van schilders die ontevreden was over het academische onderricht aan de Ecole des Beaux-Arts 63 . Ook de Académie Ranson werd in 1908 door Paul Ranson geopend om een aantal moderne kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Moïse Kisling, de kans te geven zich te laten gelden in de kunstwereld 64 . Hoewel de meeste vreemde kunstenaars al een opleiding gevolgd hadden in hun thuisland, bezochten ze vaak meerdere van deze academies om zich nog verder te vervolmaken 65 . Ook deze kunstacademies vormden dus een belangrijke ontmoetingsplaats voor internationale kunstenaars en hebben bijgevolg ook bijgedragen aan het dichte netwerk dat tussen hen bestond.

59

WAYNE K., o.c., p. 17 WAYNE K., o.c., p. 19 61 WAYNE K., o.c., p. 19 62 WAYNE K., o.c., p. 23 63 CHARENSOL G., De grote meesters van de moderne schilderkunst, Antwerpen en Utrecht, Uitgeverij Het Spectrum, 1968, pp. 147-148 64 CHARENSOL G., o.c., p. 148 65 WAYNE K., o.c., p. 23 60

23

Deze verschillende ontmoetingsplaatsen tussen kunstenaars en handelaren, verzamelaars en critici hebben geleid tot een hecht kunstenaarsnetwerk, met diverse relaties en schakels tussen verschillende individuen. En binnen dat netwerk werden verschillende nieuwe ideeën, principes en invloeden doorgegeven. De internationale kunstenaarsgemeenschap aanwezig in Parijs aan het begin van de 20ste eeuw kan daarom gekarakteriseerd worden als een echt artistiek milieu.

2.4.

De invloed van de fotografie op de schilderkunst.

In 1839 werd de eerste vorm van fotografie uitgevonden door Louis-Jacques-Mandé Daguerre 66 . In de loop van de tijd zou het nieuwe medium nog verder ontwikkeld en op punt gesteld worden, maar meteen waren de implicaties op de schilderkunst duidelijk. De kunst verloor plots haar eeuwenlange monopolie op de weergave van de werkelijkheid en de gevolgen daarvan waren niet te overzien. Het is daarom interessant te gaan kijken wat de reactie van de kunstenaars was op de uitvinding van de fotografie en even stil te staan bij de schok die ze teweeg bracht binnen de kunstwereld. De implicaties die de fotografie had op de schilderkunst werden immers pas in deze periode echt duidelijk zichtbaar. In het onderstaande deel zal kort belicht worden op welke manier kunstenaars in deze periode omgingen met de uitvinding en het medium van de fotografie. Sommige kunstenaars streefden ernaar in hun kunst eenzelfde optische waarachtigheid te verkrijgen als in de fotografie 67 . Daarmee gingen ze als het ware letterlijk de strijd aan met de fotografie, gedoemd om deze te verliezen. Toch werden de mogelijkheden van de fotografie tot nog ver in de 20ste eeuw benut om de optische waarachtigheid in de schilderkunst te vergroten en te radicaliseren 68 . Andere kunstenaars gingen de specifieke karakteristieken van de fotografie aandachtig analyseren en transponeren naar het schildersdoek 69 . Een eerste kenmerk van de fotografie dat navolging kreeg in de schilderkunst, is bijvoorbeeld de snapshot 70 . Kunstenaars gingen in navolging van de snapshots hun figuren laten afsnijden door de randen van het doek, waardoor de indruk kan ontstaan dat het beeld op een meer spontane manier tot stand gekomen is, alsof geen rekening gehouden werd met het doek en de evenwichtige, uitgebalanceerde compositie. De kunstenaar die deze manier van werken het duidelijkst toepaste in zijn kunst, is Edgar Degas (1834-1917). Via de fotografie werd het ook mogelijk om de deelaspecten van een actie of beweging zichtbaar te maken, daar waar die niet zichtbaar waren voor het blote oog 71 . Daardoor 66

ARNASON H.H., o.c., p. 15 ARNASON H.H., o.c., p. 15 68 Daarbij hoeven we bijvoorbeeld maar te denken aan de hyperrealistische werken van Chuck Close. 69 ARNASON H.H., o.c., p. 15 70 ARNASON H.H., o.c., p. 15 71 ARNASON H.H., o.c., p. 15 67

24

ontstond er een bevroren beeld van die actie 72 en ook die beelden kregen hun navolging in de schilderkunst. Een ander facet van de fotografie dat werd overgenomen door de schilderkunst, is het beeld dat ontstaat wanneer men een foto neemt van een actie of van objecten in beweging/snelheid 73 . Het beeld dat daardoor ontstaat, wordt volledig gedefinieerd door de kleurtonen en is vrij van omtreklijnen 74 . Ook dergelijke beelden kenden hun navolging in de schilderkunst. Bijvoorbeeld in de kunst van het futurisme zijn voorbeelden te vinden van schilderijen die objecten in beweging tonen. Een laatste belangrijke eigenschap van de fotografie is de gegeneraliseerde vlakheid van het beeld, zelfs wanneer er een illusie van diepte is 75 . Dit effect van vlakheid ontstaat doordat de camera alles even scherp registreert en de focus dus op alle punten even consistent is 76 , terwijl men, wanneer men met het blote oog kijkt, de focus moet leggen op een bepaald punt. De fotografie liet dus de kunstenaar toe om een objectief beeld te creëren in zijn schilderkunst, waarbij alles even scherp en dus als even belangrijk in het beeld verscheen. Er zijn nog tal van andere aspecten of kenmerken van de fotografie op te noemen, die dan getransformeerd werden naar de schilderkunst, maar bij wijze van illustratie is het voldoende het bij deze voorbeelden te houden. Dan rest nog de laatste manier van omgaan met de uitvinding van de fotografie, die waarschijnlijk de meest fundamentele is voor deze scriptie. Nog andere kunstenaars zagen namelijk de betrouwbaarheid en de correctheid van het fotografische beeld als een goede reden om de correcte weergave van de werkelijkheid in de kunst te verlaten en meer vanuit de verbeelding of autonoom, dus onafhankelijk van de realiteitsvoorwaarde te gaan werken 77 . Op die manier bevrijdden ze hun kunst van de vereiste van de picturale waarachtigheid 78 waaraan de kunst eeuwenlang gebonden was geweest. Het is deze tweede reactie die het langste zal gelden en mede verantwoordelijk zal zijn voor de vele veranderingen die in de kunst werden aangebracht, nog tot lang na de eigenlijke uitvinding van de fotografie. De uitvinding van de fotografie kan dus gezien worden als het startschot van een nieuwe periode in de kunst, die zich nu stilaan zou losmaken van haar functie van objectieve weergave van de werkelijkheid. Kunstenaars hebben daarnaast ook op verschillende manieren gebruikt gemaakt van de fotografie om kunstwerken te creëren. De foto ging bij sommige kunstenaars dienst doen als een substituut voor de eigen voorbereidingsschetsen en voortekeningen 79 . Bovendien konden ze nu door middel van de fotografie een uitgebreid repertoire aan betrouwbare beelden aanleggen 80 , die ze dan later konden gebruiken om kunstwerken te maken. 72

ARNASON H.H., o.c., p. 15 ARNASON H.H., o.c., p. 15 74 ARNASON H.H., o.c., p. 15 75 ARNASON H.H., o.c., p. 15 76 ARNASON H.H., o.c., p. 15 77 ARNASON H.H., o.c, p. 15 78 ARNASON H.H., o.c., p. 15 79 ARNASON H.H., o.c., p. 15 73

25

Ook aan het begin van de 20ste eeuw waren de implicaties van de uitvinding van de fotografie nog duidelijk onderzoeksterrein voor vele kunstenaars. De artistieke ontwikkelingen in deze periode moeten dus ook bekeken worden vanuit het licht van de fotografie en dat geldt ook binnen de oeuvres van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso.

2.5.

Het primitivisme.

Eén van de meest kenmerkende eigenschappen in de kunst uit de periode 1900-1920 is het primitivisme. Het ontwikkelde zich voor het eerst in Frankrijk en Duitsland, maar verspreidde zich al snel over heel Europa en naar de Verenigde Staten van Amerika 81 . In tegenstelling tot wat men zou kunnen vermoeden, slaat de term ‘primitivisme’ niet op een georganiseerde groep van kunstenaars of op een identificeerbare stijl die zich ontwikkelde op een bepaald historisch moment 82 . De term brengt daarentegen de verschillende reacties op of de verschillende manieren van omgang met het idee van het ‘primitieve’ door kunstenaars in de loop van deze periode samen 83 . In de moderne kunst moet het primitivisme in de eerste plaats gezien worden in de context van kunstenaars die gebruik gingen maken van ‘primitieve’ artefacten – etnische kunstvoorwerpen – als modellen voor de ontwikkelingen binnen hun eigen oeuvre 84 . Dit is echter slechts één manier waarop men het primitivisme kan definiëren binnen de moderne kunst, en men heeft dit dan specifiek benoemd als ‘stilistisch primitivisme’ 85 . In een bredere benadering refereert de term ‘primitivisme’ ook aan de interesse die kunstenaars in deze periode hadden voor de ‘primitieve’, dat wil zeggen de niet westerse geest 86 . Het ‘primitieve’ werd binnen de westerse constructie ervan 87 gezien als meer instinctief, als minder gebonden aan artistieke conventie en geschiedenis en als dichter bij de fundamentele aspecten van het menselijke bestaan – dat wil zeggen de primaire noden van het leven – en dus dichter bij de natuur 88 . Die westerse constructie van het ‘primitieve’ was reeds in de 19de eeuw tot stand gekomen, doorheen de koloniale expansie van de Europese staten, en kende nog steeds een sterk leven aan het begin van de 20ste eeuw 89 . Maar waarom waren kunstenaars in de eerste decennia van de 20ste eeuw zo geïnteresseerd in deze zogenaamde ‘primitieve’ culturen en hun kunstvoorwerpen? 80

ARNASON H.H., o.c., p. 15 RHODES C., Primitivism in modern art, Londen, Thames and Hudson, 1994, p. 7 82 RHODES C., o.c., p. 7 83 RHODES C., o.c., p. 7 84 RHODES C., o.c., p. 7 85 RHODES C., o.c., p. 7 86 RHODES C., o.c., p. 7 87 De westerse maatschappij heeft immers een bepaald beeld opgehangen aan de niet-westerse culturen in functie van de legitimatie van haar eigen superioriteit. De levensstijl en kunstvormen van de niet-westerse culturen werden als ‘primitief’ en dus als van een lagere graad van beschaving gekarakteriseerd, en dus ondergeschikt aan de westerse maatschappij en de westerse kunstvormen, die getuigden van een hogere graad van ontwikkeling. 88 RHODES C., o.c., p. 67 89 RHODES C., o.c., p. 8 81

26

In de eerste plaats waren kunstenaars aangetrokken tot de niet-westerse culturen omdat ze zich buiten de westerse maatschappij en al haar conventies, waarden en normen bevonden 90 . De kunstobjecten die door deze culturen voortgebracht werden, waren bijgevolg in de ogen van de moderne kunstenaars vrij van artistieke conventies, waaraan zij zich binnen de westerse wereld gebonden voelden 91 . Door gebruik te maken van die nietwesterse artefacten als model voor hun eigen kunst, hoopten ze de eigen culturele conventies te kunnen afgooien 92 en tot een meer intuïtieve en expressionistische creatiemethode te komen 93 . Wanneer kunstenaars gebruik maakten van het model van de etnische kunst, namen ze dan ook een kritisch standpunt aan, niet zozeer ten opzichte van de niet-westerse culturen, maar wel tegenover de geciviliseerde normen van de eigen maatschappij 94 . Het primitivisme in de kunst moet daarom gezien worden als een teken van het zich afzetten tegen de eigen maatschappij en haar artistieke conventies en tradities. Een ander belangrijk aspect dat de moderne kunstenaars aantrok in de etnische kunst was de fysieke verschijning van deze objecten, die wezenlijk anders was dan deze van de westerse kunst 95 . Vaak assimileerden ze die uiterlijke kenmerken binnen hun eigen werk en stijl en dat bracht een radicaal effect teweeg op de verschijning van die kunstwerken 96 . Het ‘primitieve’ gaf de kunstenaars op die manier eindelijk de mogelijkheid om buiten de westerse, illusionistische traditie in de schilder- en beeldhouwkunst te kijken 97 . Ook in Parijs was het primitivisme in de kunst wijd verspreid. Etnische kunstobjecten waren in de Franse hoofdstad aanwezig via verschillende kanalen. Vooreerst waren in het Louvre een aantal zalen gewijd aan niet-westerse en antieke kunstobjecten en Rhodes stelt in zijn publicatie Primitivism in modern art (1994) dat vele kunstenaars, die mee aan het begin stonden van het modernisme, deze zalen bezochten om er inspiratie uit te putten voor hun eigen stijlontwikkelingen 98 . Daarnaast waren in Parijs een aantal etnografische musea, die druk bezocht werden door kunstenaars: het Trocadéromuseum bijvoorbeeld bood een repertoire van Afrikaanse kunst aan 99 . Bovendien waren er in deze periode tal van kunsthandelaren die etnische kunst op de markt brachten, en deze etnische kunstwerken vonden al snel hun weg naar de ateliers van de kunstenaars uit deze periode. De aard van de etnische kunst aanwezig in Parijs aan het begin van de 20ste eeuw is gevarieerd. Hoewel de Afrikaanse kunst – maskers en sculpturen – het sterkst verspreid was 100 , waren nog tal van andere niet-westerse culturen vertegenwoordigd via hun 90

RHODES C., o.c., p. 8 RHODES C., o.c., p. 9 92 RHODES C., o.c., p. 67 93 RHODES C., o.c., p. 107 94 RHODES C., o.c., p. 110 95 RHODES C., o.c., p. 107 96 RHODES C., o.c., p. 107 97 RHODES C., o.c., p. 111 98 RHODES C., o.c ., p. 116 99 RHODES C., o.c., p. 116 100 RHODES C., o.c., p. 117 91

27

kunstwerken: bijvoorbeeld Egyptische en pre-Columbiaanse kunst, Benin-sculptuur en Indiase boeddhistische schilderijen 101 . Bovendien gingen kunstenaars ook hun blik richten op de eigen westerse ‘primitieve’ kunstvormen, daarmee bedoelen we de kunstvormen van westerse beschavingen uit het verleden, zoals de kunst van het antieke Griekenland of van de Middeleeuwen 102 . Ook daarin vonden zij inspiratiebronnen om zich los te maken van de illusionistische traditie van de voorafgaande eeuwen.

2.6.

Interesse van kunstenaars in verschillende artistieke disciplines.

In de periode 1900-1920 waren er vele kunstenaars die zich toelegden op verschillende artistieke disciplines: schilderkunst, beeldhouwkunst, grafiek, collages, assemblages en dergelijke meer. Vroeger legden kunstenaars zich eerder toe op één van deze artistieke disciplines en hun hele oeuvre ontplooide zich dan doorheen de ervaringen die ze opdeden binnen deze specifieke kunstvorm. De avant-gardekunstenaars gingen zich echter toeleggen op verschillende artistieke disciplines, met ware kruisbestuivingen tot gevolg. De ervaringen of ontdekkingen die ze deden binnen die verschillende disciplines gingen ze nu ook toepassen op de schilderkunst en doorheen deze werkwijze kwamen ze tot talrijke nieuwigheden binnen de schilderkunst. Het was inderdaad zo dat de aspecten van andere kunstdisciplines toegepast werden op de schilderkunst, die voor de meesten toch de hoofddiscipline bleef. Maar kruisbestuivingen in de omgekeerde richting zijn eveneens denkbaar. Een interesse in verschillende artistieke technieken was dus sterk aanwezig onder de kunstenaars aan het begin van de 20ste eeuw. In de loop van de tijd werden deze wisselwerkingen tussen verschillende artistieke disciplines verder geradicaliseerd, tot op het punt van vandaag, waar vaak een echt onderscheid tussen de verschillende disciplines niet meer kan gemaakt worden of waar in één kunstwerk verschillende aspecten vanuit verschillende kunstvormen aanwezig zijn. Daarnaast waren er, doorheen het netwerk van kunstenaars zoals dat bestond in Parijs, heel wat contacten tussen kunstenaars uit verschillende disciplines: beeldende kunstenaars, literairen, musici, theatermakers. Vaak wisselden zij hun ideeën uit en ontstond op die manier ook een krachtige wisselwerking tussen de verschillende disciplines, of gingen ze een samenwerking aan, die vruchtbaar kon zijn voor beide disciplines. Het beste voorbeeld in deze context is misschien de samenwerking tussen theatermakers en beeldende kunstenaars, waarbij deze laatsten de decors en/of kostuums ontwierpen voor de theatervoorstellingen. Een prachtig voorbeeld hiervan is de samenwerking van Jean Cocteau (1889-1963) en Sergei Diaghilev (1872-1929) met Pablo Picasso voor hun theatervoorstelling Parade (1917), waarvoor Picasso de kostuums en het decor ontwierp 103 .

101

RHODES C., o.c., p. 110 RHODES C., o.c., p. 111 103 CAVENDISH M., “Picasso”, in: Meesters van de Schilderkunst. Het leven en werk van grote schilders, nr. 5, 1996, s.l., p. 132 102

28

Wanneer men onderzoek doet naar de kunst uit deze specifieke periode, is het dus ook belangrijk na te gaan of de kunstenaar ook andere disciplines beoefende en welke invloed die dan hadden op het onderwerp van onderzoek. Daarnaast moet ook nagegaan worden of er linken gelegd kunnen worden met andere kunstenaars uit deze periode, die dan van invloed geweest kunnen zijn op het onderwerp van onderzoek. Wat Amedeo Modigliani betreft zal de sculptuurproductie waaraan hij zich een aantal jaren in zijn carrière wijdde, van primordiaal belang blijken voor een correct begrip van zijn vrouwelijke naakten. Zijn sculptuurproductie is daarenboven in grote mate tot stand gekomen vanuit zijn contact met de beeldhouwer Constantin Brancusi, dus ook de link tussen het werk van Brancusi en de naakten van Modigliani kan onderzocht worden. Ook Pablo Picasso heeft zich toegelegd op verschillende kunstvormen en had veel contacten met kunstenaars uit andere artistieke disciplines. In relatie tot zijn vrouwelijke naakten zal dit aspect evenwel minder van belang zijn dan bij Modigliani.

2.7.

Vormelijke experimenten – de preoccupatie met de vorm.

Kenmerkend voor de ontwikkelingen in de kunst in de periode 1900-1920 is dat de representatie in de klassieke zin van het woord, dit wil zeggen als de weergave van de zintuiglijke werkelijkheid, stilaan naar de achtergrond verdween en dat de vorm op zich aan aandacht won. Dat wil niet zeggen dat de representatie volledig verdween, maar dat nu andere vormen van representatie dan de weergave van de visuele werkelijkheid ontstonden. Zo kwam er binnen de kunst nu aandacht voor de weergave van de psychologische gemoedstoestand van de personages, zocht men naar manieren om warmte en licht te vangen in de schilderkunst, of trachtte men doorheen het spel met de vorm een vervreemdend effect op de toeschouwer teweeg te brengen. En in plaats van al deze aspecten te creëren doorheen een illusionistische schilderkunst, zocht men naar andere, meer fundamentele manieren om ze weer te geven in de schilderkunst, voornamelijk door gebruik te maken van de specifieke kenmerken van de schilderkunst zelf. Waar vroeger de schilderkunst de werkelijkheid moest representeren doorheen de imitatie van die werkelijkheid, gaat men nu de werkelijkheid weergeven doorheen de kenmerken van de schilderkunst zelf: lijn, vorm, kleur, perspectief. In deze periode zocht men dus naar nieuwe oplossingen voor de relatie tussen de driedimensionale realiteit en het tweedimensionale oppervlak van het schilderij 104 . Men paste daarbij vervormingen en/of deconstructies van de werkelijkheid toe met als doel iets op te roepen dat eigenlijk niet in een eenvoudig beeld gevat kan worden. Kunstenaars hielden zich in deze periode daarom bezig met tal van vormelijke experimenten, die vaak uitgroeiden tot een nieuwe beeldtaal en in sommige gevallen zelfs tot een nieuwe stroming in de kunst, zoals bijvoorbeeld het kubisme. De verschillende bronnen die de kunstenaars gebruikten om deze vormelijke experimenten door te voeren, zijn al aan bod gekomen: de kenmerken van de fotografie en van de etnische kunst of de wisselwerking tussen de verschillende artistieke disciplines. Authenticiteit en 104

TERRAROLI V., SHUGAAR A., o.c., p. 368

29

originaliteit waren belangrijke begrippen voor deze kunstenaars en doorheen de vormelijke experimenten konden ze tot hun eigen, uiterst persoonlijke beeldtaal komen. En die eigen stijl bepaalde dan de originaliteit van de kunstenaar en de authenticiteit van zijn kunstwerken. Maar zoals al aangetoond werd, werkten de moderne kunstenaars daarbij vaak door op principes die al aangegeven werden door een aantal van hun voorgangers. Zo werd eerder al gewezen op het belang van Paul Gauguin en Paul Cézanne, maar ook vroegere voorbeelden uit de kunstgeschiedenis vormden vaak inspiratiebronnen voor de moderne kunstenaars. Hun originaliteit moet dus in zekere mate genuanceerd worden, aangezien ook zij steeds voortbouwden op de modellen uit de geschiedenis van de kunst. Maar de vormelijke experimenten van de moderne kunstenaars stonden dus in het teken van de vernieuwing. Deze gepreoccupeerdheid met de vorm, waarin de vorm teruggebracht werd tot haar fundamenten of essenties, vervormd en zelfs gedeconstrueerd werd, betekende echter niet dat de inhoud niet meer van belang was. Doorheen de vormelijke experimenten kreeg het onderwerp een waaier aan betekenissen toegevoegd, en kon het daarmee de louter fysieke weergave overstijgen. Toch is de aandacht die besteed werd aan de vorm van primordiaal belang in deze periode. En er werd niet alleen geëxperimenteerd met de vorm, maar ook met de kleur, het perspectief, de compositie enzovoort. Alle klassieke elementen van de schilderkunst werden aan een grondig onderzoek onderworpen door de moderne kunstenaars. De resultaten van hun verschillende onderzoeken brachten ze dan samen in hun eigen beeldtaal. Op die manier kwamen kunstenaars elk tot een uiterst persoonlijke stijl, die slechts gedeeltelijk overlappingen vertoonde met die van andere kunstenaars. Belangrijke stromingen als het impressionisme, het expressionisme, het fauvisme of het kubisme zijn het resultaat van die vormelijke experimenten die kunstenaars doorvoerden met de specifieke aspecten van de schilderkunst. Ook wat Amedeo Modigliani en Pablo Picasso betreft zal de vorm van uitzonderlijk belang blijken. Aspecten van kleur, lijn, compositie, perspectief en dergelijke meer zullen dan ook naar voren komen in de kritische vergelijking van hun vrouwelijke naakten.

2.8.

Vernieuwingen binnen traditionele genres.

De moderne kunstenaars waren duidelijk op zoek naar vernieuwing binnen de kunst. Ze beoogden een breuk met het verleden door zich af te zetten tegen de illusionistische traditie binnen de westerse kunstgeschiedenis. Dit werd ingegeven vanuit de fotografie, die de rol van de schilderkunst als weergave van de werkelijkheid had overgenomen, en vanuit de aanraking met niet-westerse kunst, die het besef rond de eigen culturele en artistieke conventies deed groeien. Om van die conventies weg te raken, gingen kunstenaars de kenmerken die specifiek waren voor de fotografie of voor de etnische kunst assimileren en transponeren naar de schilderkunst of beeldhouwkunst. Daarnaast zocht elke kunstenaar in deze periode naar manieren van creëren, die wezenlijk anders waren dan de illusionistische creatiemethoden, en daardoor ook een wezenlijk andere kunst voortbrachten. ‘Vernieuwing’ is dus een kernwoord voor de avant-gardekunstenaars.

30

Wat echter zo specifiek is voor deze periode, is dat kunstenaars de vormelijke vernieuwingen voornamelijk gingen toepassen op traditionele genres, zoals het portret, het naakt of het landschap. Ze beoogden dus een zekere breuk met het verleden door de vormelijke vernieuwingen toe te passen op genres die een eeuwenlange geschiedenis hadden gekend binnen de kunst. Daarnaast werden ook tal van nieuwe onderwerpen aangesneden, maar de kunst bleef in hoge mate figuratief van aard. Er kan evenwel een verregaande vorm van abstractie waargenomen worden, maar men ging in deze periode meestal nooit zover zodanig te abstraheren dat het figuratieve volledig verdween. Kenmerkend voor dit gegeven is dat Picasso bijvoorbeeld het kubisme tot aan de grenzen van de volledige abstractie leidde, maar daarna terugkeerde naar de classicistische figuratie 105 . Zelfs wanneer kunstenaars gingen experimenteren met andere materialen of creatiemethoden, bleef het resultaat steeds in zekere mate figuratief. De avant-gardekunstenaars brachten dus grote vernieuwingen aan, binnen eerder traditionele genres of in figuratieve kunstwerken, en gaven daarmee de aanzet tot de verdere abstractie en de verdere artistieke ontwikkelingen in de loop van de 20ste eeuw.

105

WARNCKE C.-P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Londen, Los Angeles, Madrid, Parijs en Tokio, Taschen, 2006, p. 95

31

3. AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920) – DE BOHÉMIEN-KUNSTENAAR

3.1.

De kunstenaar en het personage.

Amedeo Modigliani is één van die moderne kunstenaars die aan het begin van de 20ste eeuw naar Parijs trok om er zijn kunst tot ontwikkeling te brengen, tegen de achtergrond van de algemene artistieke vernieuwingen aan het begin van het modernisme. Zijn oeuvre bestaat uit portretten en vrouwelijke naakten, allemaal vormgegeven in de uiterst persoonlijk beeldtaal die hem kenmerkt. Daarnaast zijn van deze kunstenaar ook een aantal beeldhouwwerken bekend, die een gelijkaardige vormentaal vertonen. Het beeld dat van Modigliani bestond in de kunstgeschiedenis, heeft echter zijn kwaliteiten en verwezenlijkingen als kunstenaar lange tijd in grote mate overschaduwd 1 . Amedeo Modigliani ging de geschiedenis in als het prototype van de misbegrepen bohémien-kunstenaar, die een armoedig bestaan leidde in de marge van de artistieke kringen van Parijs 2 . En zoals gezegd heeft dit dominante beeld van de kunstenaar een ernstig begrip van zijn oeuvre vaak in de weg gestaan 3 . Zijn woelige leven en specifieke afkomst, alsook zijn vroegtijdig overlijden – Modigliani stierf op 35-jarige leeftijd – heeft zeker mee aan de basis gelegen voor de talrijke mythen en legendes die rond het personage van Modigliani bestaan. Amedeo Modigliani was een sefardische jood van Italiaanse afkomst en dat bepaalde in zekere zin zijn status als ‘outsider’ in het katholieke Parijs 4 , al kan er wel op gewezen worden dat nog vele andere kunstenaars naast hem zich in dezelfde situatie bevonden. Maar hij moet zeker de moeilijkheden die met zijn afkomst gepaard gingen, gevoeld hebben en het is waarschijnlijk dat de onzekerheid wat betreft zijn identiteit hem parten gespeeld heeft. Bovendien werd Modigliani’s leven gedomineerd door zijn zwakke gezondheid. In zijn jeugd werd longtuberculose vastgesteld en deze ziekte zou hem een leven lang achtervolgen 5 . Het was zelfs één van de redenen waarom hij in 1914 zijn beeldhouwkunstproductie heeft moeten staken 6 . Daarbovenop komt nog eens dat Modigliani’s kunst relatief weinig succes kende in Parijs. Hij leefde daarom een armoedig bestaan en zocht zijn toevlucht

1

STEWART D., Modigliani Misunderstood, in: Smithsonian, 2005, vol. 35, nr. 12, p. 72 STEWART D., o.c., p. 72 3 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 4 STEWART D., o.c., p. 72 5 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 10 6 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 39 2

32

in drugs, alcohol en vrouwen 7 . Door zijn fysieke aantrekkelijkheid had hij trouwens veel succes bij vrouwen en vrouwen waren één van zijn grootste passies 8 . Dat verklaart waarom zijn schilder- en beeldhouwkunst voor een groot deel gewijd is aan de vrouwelijke figuur 9 . Modigliani was op zoek naar liefde en gezelschap en heeft dan ook talrijke minnaressen gehad, enkele waarmee hij in een nogal turbulente relatie belandde 10 . Uiteindelijk vond hij in 1917 de liefde bij Jeanne Hébuterne, van wie hij ook zijn enige (erkende) dochter kreeg 11 . Aan dit woelige leven kwam echter al snel een einde toen Modigliani op 35-jarige leeftijd overleed aan tuberculose 12 . Jeanne deelde hetzelfde tragische lot, toen ze niet lang na zijn dood zelfmoord pleegde, hoogzwanger van hun tweede kind 13 . Hoewel dit tragische leven een belangrijke oorzaak is geweest voor het beeld dat van Modigliani ontstond, moet het in rekening gebracht worden dat de kunstenaar deels ook zelf dit beeld van zichzelf in het leven geroepen heeft. Zijn uiterlijke persoonlijkheid was het masker waarmee hij zich doorheen de artistieke kringen van Parijs bewoog – want ja, zoals ook al uit de bespreking van de kunsthistorische context gebleken is, maakte hij wel degelijk deel uit van het Parijse artistieke milieu – en hij ontpopte zich maar al te graag tot een opvallende figuur in de kring van bohémiens 14 . Modigliani droeg altijd een kunstenaarsuniform naar aloude Toscaanse gewoonte: een hoed met een brede rand, een okerkleurige fluwelen colbert, corduroy broek, zwarte leren rijglaarzen en een rode sjaal om zijn hals 15 . Bij hem was alles elegantie en distinctie, althans zo wendde hij zich voor 16 . Hij nam zijn toevlucht tot drugs en alcohol, die meermaals oorzaak waren van deliriums of vechtpartijen in de straten van Parijs 17 . Ook al deze aspecten hebben bijgedragen tot het personage van Amedeo Modigliani. Maar achter dit onstuimige personage ging een virtuoos kunstenaar schuil en een man met een brede ontwikkeling en filosofische en literaire achtergrond 18 . De grootste paradox in het wezen van Modigliani is dat, hoewel hij een enorm turbulent leven leidde, zijn kunst de grootste harmonie en zelfbeheersing uitstraalt. Schilderen betekende voor hem een moment van overgave en hoe getergd en woest hij zich ook voelde op het 7

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 9 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 10 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 11 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 7 12 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 7 13 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 7 14 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 15 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 16 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 6 17 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 7 18 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 8 8

33

moment van het schilderen, zijn beelden waren ingetogen en van de grootste beheersing 19 . Het kan niet anders dan dat Amedeo Modigliani een unieke, fascinerende persoonlijkheid moet zijn geweest. Hoewel de kunst van Modigliani steeds beter bestudeerd en gewaardeerd werd doorheen de geschiedenis, is het romantische beeld van Modigliani als de gekwelde kunstenaar bij uitstek tot op vandaag blijven bestaan. We moeten maar kijken naar de recent uitgebrachte film Modigliani van Mick Davis (2004) om te begrijpen hoezeer Modigliani’s verhaal tot de verbeelding spreekt. En recentelijk heeft een tentoonstelling plaatsgevonden in het Jewish Museum in New York, getiteld Modigliani: Beyond the Myth (2004), die de zonet besproken problematiek als onderwerp had.

3.2.

Korte bespreking van het oeuvre.

Modigliani’s schilderkunst wordt gedomineerd door twee thema’s: het portret en het vrouwelijke naakt. Daarnaast zijn er slechts enkele landschappen van hem bekend, daterend uit de periode waarin hij in Zuid-Frankrijk verbleef (maart 1918 - mei 1919) 20 . Ook in zijn beeldhouwkunst was Modigliani volledig gefixeerd op de menselijke figuur: hoofden en karitiatidefiguren zijn nu de onderwerpen van onderzoek 21 . Modigliani’s portretkunst beslaat haast zijn hele artistieke loopbaan, van 1906 tot 1920, dat in tegenstelling tot de vrouwelijke naakten en de beeldhouwkunst die hij slechts in specifieke periodes in zijn leven behandelde 22 . Zijn portretten worden gekenmerkt door een vereenvoudiging en stilering van de anatomische trekken 23 , naast een afwezigheid van een concrete context, waardoor de figuren als eenzame personages aan de toeschouwer verschijnen 24 . In zijn portretten toont Modigliani zich als de meester van de psychologische karakterisering 25 . Hij streefde bij het portretteren immers niet naar een realistische weergave, maar wilde de gevoelens, de gemoedstoestand en het karakter van zijn modellen uitdrukken en dan vooral met betrekking tot hemzelf 26 . De vormgeving van de ogen was een belangrijk instrument waarmee de kunstenaar deze hoge graad van psychologische

19

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 8 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 113 21 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 22 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 55 23 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 56 24 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 25 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 26 CAVENDISH M., “Modigliani”, in : Meesters in de schilderkunst. Het leven en werk van grote schilders, nr. 10, 1996, s.l., p. 296 20

34

karakterisering bereikte 27 . De intense, expressieve lading die uit de blikken van de personages straalt, is één van de meest originele kenmerken in de schilderkunst van Modigliani 28 . Ook in zijn vrouwelijke naakten zal Modigliani de blik van zijn modellen gebruiken om verschillende effecten tot stand te brengen bij de toeschouwer. Daarnaast – en dit vormt het tweede belangrijke kenmerk van Modigliani’s uiterst persoonlijk stijl – onderwierp hij zijn figuren aan originele verdraaiingen, onevenredigheden, kronkelingen en overdrijvingen 29 . Maar bij al deze stileringen verloor Modigliani nooit zijn respect voor de menselijke figuur 30 . Modigliani’s portretten blijven portretten en worden niet louter vorm, ondanks het feit dat de stilering van de vormen één van de grootste kenmerken van zijn stijl is. De kunstenaar kopieerde nooit een gezicht, maar zocht naar de essentie van het personage en oversteeg daarmee de precieze imitatie van de modellen 31 . Ook in zijn beeldhouwkunst, tot stand gekomen in de periode 1909-1914, bleef de menselijke figuur het onderwerp van zijn experimenten. Het gaat om 23 vrouwenhoofden, een staande naaktfiguur en een knielende kariatide, allemaal uitgevoerd in steen 32 . Daarnaast is er een honderdtal voorstudies voor zijn sculpturen bekend 33 . Al zijn beeldhouwwerken vertonen een uniforme stijl, die gekenmerkt wordt door sterke vereenvoudigingen van de anatomische trekken, en die dus sterk aansluit bij zijn schilderkunstige stijl. Bovendien werden alle sculpturen volgens dezelfde techniek gemaakt, namelijk de techniek van het directe beeldhouwen 34 . En Modigliani vatte zijn hoofden niet op als afzonderlijke stukken, maar als een totaliteit, en zijn bedoeling was dat ze gezamenlijk, als een geheel zouden worden geëxposeerd 35 . De periode van beeldhouwkunst is van groot belang geweest binnen de algemene stijlontwikkeling in het oeuvre van Modigliani. De kunstenaar heeft immers de stijlkenmerken van de experimenten die hij uitvoerde in steen, later getransponeerd naar de schilderkunst. En deze vruchtbare wisselwerking van de beide disciplines heeft hem in grote mate geleid tot zijn uiterst persoonlijke beeldtaal. Ook voor het thema van het vrouwelijke naakt zullen de experimenten met de beeldhouwkunst van groot belang blijken. 27

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 29 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 30 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 31 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 57 32 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 33 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 34 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 27 35 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 31 28

35

Het genre van het vrouwelijke naakt heeft Modigliani tijdens een aantal specifieke periodes in zijn oeuvre opgenomen. Aangezien deze scriptie net dit deel van het oeuvre als onderwerp heeft, zal hieronder een kort chronologisch overzicht gegeven worden van de naaktproductie. De naakten die tot stand kwamen vóór de periode waarin de kunstenaar zich richtte op de beeldhouwkunst, kunnen best de ‘vroege’ naakten genoemd worden, aangezien Modigliani hier duidelijk nog op zoek was naar een eigen stijl. De allereerste naaktstudies van Modigliani kaderen in de academische opleiding die hij genoot in verschillende Italiaanse steden, zoals in Firenze en in Venetië 36 . Het zal dan ook niet verbazen dat Modigliani’s latere naakten een belangrijke invloed van de Italiaanse traditie zullen vertonen. Vooral de Italiaanse Renaissance, met Botticelli, Giorgione, Titiaan en Rafaël, bood hem een uniek repertoire aan vrouwelijke naakten 37 . Maar ook na zijn aankomst in de Franse hoofdstad (in 1906) bleef Modigliani zich vervolmaken in het thema van het vrouwelijk naakt aan de Académie Colarossi 38 . Hier kwam hij tot zijn gekende unieke behandeling van de lijn en zijn uiterst vernieuwende aanpak van de compositie van het vrouwelijke naakt 39 , die zijn latere werk zullen bepalen doorheen hun perfectie. De vroege naakten zijn – zoals reeds gesteld – een teken of een symptoom van Modigliani’s zoeken naar een eigen stijl. Ze vertonen invloeden vanuit verschillende richtingen: zowel van de eigentijdse ontwikkelingen in de kunst, alsook een beginnende invloed van de niet-westerse kunst, die belangrijk zal worden voor Modigliani’s latere stijl. Dit zoeken naar een eigen stijl kan het best aangetoond worden door middel van een concreet voorbeeld. Een kenmerkend voorbeeld van deze periode is de Nudo Dolente (Smartelijk naakt) van 1908 (Afb. 6), die een plaats inneemt binnen de fin de siècle-gevoeligheid in de kunst 40 en van waaruit makkelijk lijnen getrokken kunnen worden naar de kunst van Edward Munch 41 of Picasso’s werken uit de Blauwe Periode 42 . Vanaf 1909 ging Modigliani zich volledig richten op de beeldhouwkunst 43 , en dus zijn er in de periode 1909-1914 geen naaktschilderijen van Modigliani. Toch bleef het thema 36

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 38 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 39 KRUSZYNSKI A., Amedeo Modigliani. Portraits and Nudes, München en New York, Prestel, 1996, p. 85 40 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 86 41 KRUSYNSKI A., o.c., p. 86 42 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 43 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 37

36

van de vrouw een belangrijke rol spelen in deze periode. De kunstenaar maakte namelijk ontzettend veel voorstudies voor zijn sculpturen, en in deze enorme collectie tekeningen en aquarellen neemt het thema van de kariatide een bijzonder belangrijke plaats in 44 . De kariatide is een vrouwelijk beeld dat in het klassieke Griekenland de functie van een pilaar had, waarbij de armen het gewicht van de architectuur ondersteunden 45 . Hoewel de kariatide dus in de eerste plaats vooral een architecturaal gegeven was, is het ook een uitbeelding van de vrouwelijke vorm. Het is daarom belangrijk voldoende inzicht te krijgen in Modigliani’s behandeling van dit thema, om van daaruit een correct begrip op te bouwen van zijn naaktschilderijen. Verder in deze scriptie zal nog dieper ingegaan worden op de kariatiden van Modigliani, maar het is belangrijk hier reeds een aantal kernpunten aan te geven, alvorens over te gaan op de belangrijke serie naakten die volgt na de beeldhouwkunstperiode. Wat blijkt uit Modigliani’s talrijke studies van kariatiden, is dat de kunstenaar het vrouwenlichaam hier uitsluitend ziet en behandelt als een vorm. Er worden geen karakters of personen afgebeeld, maar enkel de vrouwelijke vormen – en het spel daarmee door de kunstenaar – zijn van primordiaal belang 46 . In de vroege studietekeningen werden de kariatiden uitgebeeld volgens hun architecturale functie: als ondersteuning van een architecturale last. Later maakte Modigliani zich geleidelijk aan los van deze architecturale interpretatie en richtte hij zich volledig op de vrouwelijke vormen in se 47 . Wat nu echter het grote belang is van de kariatiden voor de verdere productie van vrouwelijke naakten door Modigliani, is dat doorheen de kariatidestudies Modigliani het vrouwelijke lichaam kon bestuderen als een mooie vorm en louter als vorm. Bovendien zijn de voorstudies van de kariatiden een belangrijk teken van Modigiani’s fascinatie voor de antieke en primitieve culturen 48 . Het thema van de kariatide werd immers ontleend aan de klassieke Griekse beschaving en het is door terug te kijken naar deze traditie dat Modigliani zich deels los kon maken van de klassieke, Italiaanse, naturalistische traditie van het vrouwelijk naakt. De sporen van dit alles zullen nu duidelijk naar voren komen in zijn zogenaamde ‘volwassen’ stijl. Het was rond 1916-1917 dat Modigliani zijn stijl naar een hoogtepunt dreef in zijn gekende serie van vrouwelijke naakten. De vrouwelijke naakten die in deze periode tot stand kwamen, vormen de kern voor de studie van het vrouwelijk naakt van Modigliani: ze vertonen alle typische kenmerken die verder nog belicht zullen worden, en vertonen de expliciete seksualiteit die het schandaal van Modigliani’s naakten veroorzaakten. Door de openlijk getoonde erotiek werden zijn schilderijen immers meer dan eens 44

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 35 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 35 46 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 35 47 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 40 48 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., pp. 26-27 45

37

obsceen en zelfs pornografisch bevonden 49 . Een anekdote uit het leven van Modigliani illustreert dat zijn naakten weleens als aanstootgevend werden ervaren. In oktober 1917 werd in de galerie Berthe Weill de eerste en enige individuele tentoonstelling van Amedeo Modigliani geopend 50 . Om het publiek aan te trekken werd één van zijn vrouwelijke naakten in de etalage van de galerie geplaatst. Dat raam situeerde zich echter net tegenover een politiekantoor. Al snel kwam de politie tussen: het schilderij moest uit de etalage verwijderd worden en de tentoonstelling werd nog de avond zelf gesloten 51 . In 1919 nam Modigliani het thema van het vrouwelijk naakt voor een laatste keer op. Men kan nu spreken van de ‘late’ naakten omdat ze duidelijk een andere stijl vertonen en van een ander concept uitgaan dan de naakten uit de periode 1916-1917. Waar de naakten uit deze eerdere serie voornamelijk expliciet erotisch en sensueel waren, zijn deze late naakten meer ingetogen en getuigen ze soms van een zekere schaamte omwille van de naaktheid 52 . Bovendien is de invloed van Modigliani’s verblijf in het zuiden van Frankrijk duidelijk te zien in deze werken, vooral in het lichtere en transparantere kleurgebruik, waar vroeger krachtige kleuren de naakten kenmerkten 53 .

49

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 98 51 KRUSZYSNKI A., o.c., p. 98 52 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 116 53 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 116 50

38

4. PABLO PICASSO (1881-1973) – HET GENIE VAN DE KUNSTENAAR

4.1.

Pablo Picasso: een ‘geniaal’ kunstenaar.

De naam ‘Pablo Picasso’ functioneert haast als synoniem voor de moderne kunst en het genie van de kunstenaar. Al vroeg bleek deze kunstenaar bijzonder getalenteerd te zijn en zijn vader, die zelf een kunstenaar was, stimuleerde hem dan ook zijn uitzonderlijk talent verder te ontplooien 1 . Hij volgde een academische opleiding aan verschillende instituten in Spanje 2 , maar kreeg al snel genoeg van het strenge academisme 3 . Daarom verhuisde hij in 1904, op 25-jarige leeftijd, definitief naar Parijs om zich te laten begeesteren door de nieuwe, artistieke ontwikkelingen 4 . Hij zou tot op het einde van zijn leven in Frankrijk blijven en er zijn volledige oeuvre ontwikkelen. En het is de grootsheid van zijn oeuvre die hem tot één van de belangrijkste boegbeelden van het modernisme maakte en waardoor hij als een geniale kunstenaar bestempeld werd en nog steeds wordt. Het oeuvre heeft zich over een lange periode kunnen ontwikkelen, vanaf het begin van de 20ste eeuw tot aan de jaren ’70, en vertoont dan ook een grote variatie aan stijlen. Pablo Picasso heeft met zijn kubisme de grote vernieuwing, die typerend is voor de kunst van de 20ste eeuw, ingezet. Maar nadien heeft zijn stijl zich blijven transformeren en metamorfoseren, wat geresulteerd heeft in een groots en gevarieerd oeuvre, waaraan alleen een ‘geniaal’ kunstenaar ten grondslag kan liggen. En hoe gevarieerd ook, zijn stijl was altijd het uithangbord voor zijn kunstenaarschap, zijn signatuur, zijn statement binnen de kunstgeschiedenis. En wanneer de stijl van een kunstenaar haast synoniem wordt voor zijn naam, dan kunnen we inderdaad spreken over het genie van de kunstenaar. Maar zijn status als één van de belangrijkste kunstenaars van het modernisme en als genie heeft Pablo Picasso ook in grote mate zelf bewerkstelligd doorheen het voeren van een persoonlijke mythologie. Picasso heeft zich altijd tot doel gesteld zich af te zetten tegen het strenge academisme en de artistieke conventies 5 . Zo heeft hij altijd zijn ontvankelijkheid voor externe invloeden sterk ontkend en alles van zijn oeuvre

1

WARNCKE C.-P., o.c., p. 11 zoals bijvoorbeeld aan de Koninklijke Kunstacademie te Madrid of de kunstacademie in Barcelona (volgens Warncke C.-P., o.c., pp. 12-13) 3 WARNCKE C.-P., o.c., pp. 12-19 4 WARNCKE C.-P., o.c., p. 234 5 WARNCKE C.-P., o.c., p. 19 2

39

toegeschreven aan het genie van zijn kunstenaarschap, dus aan zichzelf 6 . Maar uit zijn werken blijkt duidelijk dat Picasso grondig beïnvloed is geweest door de kunsttraditie, de etnische kunst, de fotografie en dergelijke meer. Zijn status als radicale vernieuwer moet dus gedeeltelijk genuanceerd worden aangezien de kunsttraditie voor hem altijd een belangrijk uitgangspunt is geweest. In 2006 heeft er in het Museo Nacional del Prado te Madrid zelfs een tentoonstelling plaatsgevonden, getiteld Picasso. Tradition and Avantgarde, die de verhouding tussen traditie en vernieuwing in het oeuvre van Picasso onderzocht heeft 7 . Hoewel Picasso zich dus graag voorstelde als een geniaal kunstenaar en een radicaal vernieuwer, is hij meer schatplichtig aan de traditie dan men eerst zou vermoeden. En zijn positie als scherpe criticus van de kunsttraditie heeft ook in grote mate net de grootsheid van zijn oeuvre bepaald. Aan de hand van zijn oeuvre kan immers niet alleen haast het hele modernisme besproken worden, maar lange tijd kon men aan de hand van zijn werken ook als het ware de hele kunstgeschiedenis beschrijven. Maar het is niet alleen doorheen zijn persoonlijke mythologie dat het wezen van Pablo Picasso tot de verbeelding spreekt. Ook zijn persoonlijke levensstijl is van belang geweest in de beeldvorming rond de kunstenaar. Zo speelden vrouwen bijvoorbeeld een belangrijke rol in zijn leven. Picasso is niet alleen meerdere malen getrouwd geweest, maar hield er ook vele minnaressen op na en vaak ontpopten deze vrouwen zich tot echte muzen voor de kunstenaar. Fernande, Olga, Eva, Jacqueline, Dora Maar; het zijn allemaal namen die bekend in de oren klinken wanneer het over Picasso gaat. En zij vormden telkens opnieuw zijn inspiratiebron voor een nieuwe stijlontwikkeling of fase in zijn carrière. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het thema van de vrouw een belangrijke plaats inneemt in het oeuvre van Picasso. In zijn kunst wordt het thema van de vrouw altijd gerelateerd aan zijn eigen verhouding tot het andere geslacht. In de werken die de vrouw als onderwerp hebben, en zeker wanneer het gaat om het vrouwelijke naakt, zijn dan ook altijd aspecten van seksualiteit en mannelijkheid of viriliteit terug te vinden. En die viriliteit wordt door de kunstenaar ook als metafoor gebruikt voor de kracht of de vruchtbaarheid van het kunstenaarschap 8 . De reeks met als thema ‘de kunstenaar en het model’ uit de jaren ‘60 is een prachtige illustratie van dergelijke linken en associaties. Deze schilderijen getuigen van Picasso’s obsessieve bezigheid met het zelfbeeld van de kunstenaar 9 . In het beeld van de vrouw impregneert Picasso dus ook steeds reflecties

6

COWLING E., Picasso. Style and meaning, Londen en New York, Phaidon, 2002, p. 175 ESCRIBANO R.G. (red.), Picasso. Tradition and avant-garde, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006 8 WANRCKE C.-P., o.c., p. 219 9 WARNCKE C.-P., o.c., p. 219 7

40

over mannelijkheid en seksualiteit, alsook over het eigen kunstenaarschap. Op die manier dragen ook deze werken bij aan Picasso’s persoonlijke mythologie. Zijn belang binnen de kunstgeschiedenis komt dus niet alleen rechtstreeks voort vanuit zijn kritische houding ten opzichte van de kunsttraditie, maar ook vanuit de reflecterende attitude die Picasso aannam ten opzichte van het eigen kunstenaarschap. En op die manier is Picasso’s oeuvre ook een krachtige stimulus geworden voor verdergaande reflecties omtrent de categorie van de Kunst en de status van het kunstenaarschap binnen het postmodernisme 10 . Pablo Picasso kan daarom gekarakteriseerd worden als criticus van de artistieke traditie, als vertegenwoordiger van het modernisme en ten slotte ook als een inspirator van de postmodernistische artistieke ontwikkelingen.

4.2.

Een gevarieerd oeuvre.

4.2.1. De Blauwe en Roze periode (1901-1906). Een eerste belangrijke fase binnen het oeuvre van Picasso werd de Blauwe periode genoemd en speelt zich af van 1901 tot 1904. De schilderijen die Picasso in deze vroege fase van zijn carrière creëerde, zijn naturalistisch van aard 11 en worden gekenmerkt door het blauwe kleurgebruik 12 – vandaar ook de benaming ‘Blauwe periode’. De stijl die de schilderijen uit deze periode kenmerkt alsook het typische blauwe kleurgebruik werden ingezet om een welbepaalde sfeer op te roepen, namelijk een sfeer van verdriet en melancholie13 . Picasso’s interesse in deze gevoelskwaliteiten kwam waarschijnlijk voort vanuit een gebeurtenis uit zijn persoonlijke leven. In 1901, het jaar waarin de kunstenaar ook zijn eerste blauwe schilderijen ging maken, had zijn goede vriend Casagemas in Parijs zelfmoord gepleegd 14 . Deze gebeurtenis moet een diepe indruk op hem gemaakt hebben. De melancholische sfeer sluit ook aan bij het onderwerp van de werken. Picasso beeldde telkens verpauperde outsiders af: hij portretteerde bedelaars, prostituees, arbeiders en cafébezoekers, die allen deel uitmaakten van het toenmalige Parijse straatbeeld 15 . Picasso’s Blauwe periode vertoont daarmee belangrijke linken naar het realisme van Gustave Courbet (1819-1877), die in zijn kunst het alledaagse leven 10

De reflecterende houding van Picasso omtrent zijn eigen kunstenaarschap heeft echter niets te maken met de postmoderne negatie of onmogelijkheid van het kunstenaarschap in het algemeen. 11 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 137 12 WARNCKE C.-P., o.c., p. 36 13 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 14 WARNCKE C.-P., o.c., p. 234 15 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31

41

centraal stelde, en Honoré Daumier (1808-1879), die de spot dreef met de onvolkomenheden van de samenleving 16 . Maar het Parijse milieu was niet de enige invloedssfeer voor Picasso’s Blauwe Periode, want ook de Spaanse cultuur speelde een belangrijke rol 17 . Daar ontwikkelde zich immers het anarchistische gedachtegoed en de werken uit de Blauwe Periode liggen in de lijn van deze beginselen, waarin men zich wilde afzetten tegen de gevestigde orde 18 . Maar voor Picasso was de confrontatie met de sociale werkelijkheid een motief en geen doel op zichzelf 19 . Het thema liet hem toe te experimenteren: voor Picasso was namelijk de autonomie van de vormelijke methode van belang 20 . In de Blauwe Periode was Picasso immers op zoek naar een eigen stijl. De kleur blauw was belangrijk in deze experimenten gezien haar symbolische lading: blauw was niet alleen de kleur van de melancholie, maar straalde ook iets erotisch uit en kende bovendien een lange traditie binnen de christelijke iconografie als de vertegenwoordiging van het goddelijke 21 . De melancholische en deprimerende aard van de schilderijen uit de Blauwe Periode trokken noch kopers noch publiek aan en veroorzaakten daarmee een periode van armoede voor de kunstenaar 22 . In 1905 veranderde Picasso van richting: de Roze Periode brak aan 23 . Een nieuwe, gracieuzere vormentaal werd door de kunstenaar ontwikkeld en in het licht daarvan behandelde hij ook een andere thematiek: harlekijnen vormden nu een belangrijk onderwerp in zijn artistieke productie 24 . De ommeslag kan opnieuw gelieerd worden aan een gebeurtenis uit het persoonlijke leven van de kunstenaar. In 1904 had Pablo Picasso immers in Fernande Olivier een nieuwe liefde gevonden en zij zou de komende zeven jaren zijn minnares zijn 25 . De stijl van de schilderijen uit de Roze Periode is nog steeds naturalistisch van aard 26 , maar Picasso verliet het blauwe kleurgebruik en daarmee dus ook de melancholie die met deze kleur gepaard ging. Het thema van de nar of harlekijn kan echter wel opnieuw in verband gebracht worden met het toenmalige anarchisme. De nar of de clown was namelijk van oorsprong een figuur die de waarheid kon zeggen en de gevestigde machten een spiegel kon voorhouden 27 . Bovendien betekende de keuze voor het artistieke milieu als thema voor de werken uit de Roze 16

WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 18 WARNCKE C.-P., o.c., pp. 31-32 19 WARNCKE C.-P., o.c., p. 33 20 WARNCKE C.-P., o.c., pp. 33-34 21 WARNCKE C.-P., o.c., p. 36 22 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 23 WARNCKE C.-P., o.c., p. 44 24 WARNCKE C.-P., o.c., p. 44 25 WARNCKE C.-P., o.c., p. 234 26 CAVENDISH M., ‘’Picasso’’, p. 137 27 WARNCKE C.-P., o.c., p. 51 17

42

Periode een bewuste afwijzing van de conventionele onderwerpen 28 . Picasso probeerde zich met zijn werken uit de Blauwe en Roze Periode te verzetten tegen de traditionele artistieke noties van zowel thema als vorm 29 .

4.2.2. Kubisme (1906-1915). Vanaf 1906 deed Picasso niets anders dan experimenteren 30 . Hij beschouwde de menselijke vorm steeds meer in termen van plastische volumes en vereenvoudigde die vormen tot de essentie 31 . Deze talloze experimenten hebben uiteindelijk geleid tot het alombekende werk Les Demoiselles d’Avignon van 1907 32 (Afb. 1). Het was Fernande Olivier die Picasso’s muze was geweest voor dit werk 33 . Het schilderij is van groot belang omdat het de start betekende van een nieuwe fase binnen zijn oeuvre, namelijk de fase van het kubisme. Bovendien betekende deze volledig nieuwe stijl een ware revolutie binnen de kunstgeschiedenis en daarmee neemt het belang van Les Demoiselles d’Avignon (1907) nog eens toe. Aangezien het werk het naakte, vrouwelijke lichaam als onderwerp heeft, zal het verder in deze scriptie nog uitvoerig behandeld worden. Maar in deze inleiding kan het werk perfect de eerste fase van het kubisme, namelijk het analytische kubisme 34 illustreren. Binnen deze fase heeft Picasso geëxperimenteerd met de mimesis of de representatieve waarde van de schilderkunst, gekoppeld aan de esthetiek die daarmee verband zou houden 35 . Het onderwerp werd nauwkeurig ontleed en gedeconstrueerd in verschillende elementen, die Picasso dan op een eigenzinnige manier terug samenbracht tot een figuur. Het beeld dat daardoor ontstond, was een herkenbare vorm, maar niet langer een naturalistische representatie van de werkelijkheid. Daarmee wilde hij komaf maken met de gehele Europese kunsttraditie 36 en bewijzen dat de autonomie van de kleur en van de lijn gepaard kon gaan met een representatieve weergave en dat dat bovendien nog eens in esthetisch opzicht overtuigend kon werken 37 . In 1911 kwam het tot een crisis in zijn relatie met Fernande Olivier en Picasso begon nog in hetzelfde jaar een affaire met Eva Gorell 38 . Nog in 1911 begon het kubisme van Picasso, onder invloed van een samenwerking met Georges Braque (1882-1963), aan 28

WARNCKE C.-P., o.c., p. 51 WARNCKE C.-P., o.c., p. 51 30 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 31 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 32 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 33 CHARENSOL G., o.c., p. 185 34 WARNCKE C.-P., o.c., p. 72 35 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 36 WARNCKE C.-P., o.c., p. 71 37 WARNCKE C.-P., o.c., p. 72 38 WARNCKE C.-P., o.c., p. 235 29

43

een nieuwe fase, namelijk die van het synthetisch kubisme, dat rond het jaar 1913 een hoogtepunt zou bereiken 39 . De abstractie werd in deze vormentaal verder doorgezet, waarmee bewezen werd dat esthetiek niet per se verbonden was aan een illusionistische weergave 40 . In deze fase ontstonden ook de papiers collés, de collages en de assemblages van Picasso 41 , waarin geëxperimenteerd werd met het gebruik van andere materialen dan verf en doek binnen de schilderkunst. Daarmee konden Picasso en Braque het visuele aspect van het kubisme uitbreiden 42 . Met het synthetisch kubisme bereikte Picasso de grenzen van de abstractie en in een volgende fase zou hij dan ook terugkeren naar een meer figuratieve kunst.

4.2.3. Classicisme en surrealisme (1916-1936). In 1917 had Picasso zijn nieuwe geliefde leren kennen, de Russische danseres Olga Koklova, met wie hij het jaar daarop ook in het huwelijk zou treden 43 . In deze periode verliet Picasso de kubistische beeldtaal, om zich nu toe te leggen op een meer figuratieve stijl met een meer monumentale en classicistische uitstraling 44 . Deze terugkeer naar een meer figuratieve stijl betekende echter niet dat Picasso ook het vormelijke experiment in zijn schilderijen achterwege liet. Ook in de werken uit deze periode deinsde de kunstenaar niet terug voor een monsterlijke en vervormde weergave van het menselijke lichaam 45 . Maar de deformerende aanpak die zijn kubistische schilderijen kenmerkte, werd wel grotendeels verlaten door de kunstenaar in deze korte periode in zijn oeuvre, om plaats te maken voor een even vervormd, maar wel begrijpelijker lichaamsbeeld. Onder invloed van de zwangerschap van Olga en de geboorte van hun zoon Paul in 1921, veranderde ook Picasso’s perceptie van de vrouw in zijn schilderijen 46 . Zijn vrouwelijke naakten verschijnen nu bijvoorbeeld veelal als monumentale, maar lieflijke figuren in het beeldvlak en met deze schilderijen sprak de kunstenaar dus eerder de tedere gevoelens van de mannelijke toeschouwer aan 47 , dat in tegenstelling tot bijvoorbeeld het schilderij Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) dat een ronduit erotische inhoud had. En Picasso creëerde in deze periode ook een aantal schilderijen met het ‘moeder en kind’-thema 48 . De geboorte van zijn zoon Paul moet dus een grote indruk op hem gemaakt hebben. Nog in deze fase van zijn oeuvre 39

WARNCKE C.-P., o.c., p. 76 WARNCKE C.-P., o.c., p. 76 41 WARNCKE C.-P., o.c., p. 83 42 WARNCKE C.-P., o.c., p. 83 43 WARNCKE C.-P., o.c., p. 235 44 WARNCKE C.-P., o.c., p. 95 45 WARNCKE C.-P., o.c., p. 97 46 WALTHER I.F., Pablo Picasso 1881-1973 – Het genie van de eeuw, Keulen, Taschen, 1999, p. 52 47 WALTHER I.F., o.c., p. 52 48 WARNCKE C.-P., o.c., p. 236 40

44

ging de invloed van de fotografie een grotere rol spelen: op sommige momenten nam de kunstenaar een aantal kenmerken van het fotografische beeld in zijn eigen beeldtaal op 49 . Ook deze manier van werken kadert in Picasso’s streven zichzelf op allerlei verschillende manieren los te maken van het academisme, waarmee hij zijn jeugd lang geconfronteerd was geweest. Zijn stijl bleef zich in de daaropvolgende jaren transformeren en metamorfoseren en hij keerde van zijn eerder classicistisch ogende werken weer terug naar een meer abstracte en collage-achtige beeldtaal 50 . Daarin maakte hij gebruik van eenvoudige, maar sterk representatieve vormen en felle kleuren, die zijn werken een krachtige uitstraling verlenen. In 1927 leerde hij de 17-jarige Marie-Thérèse kennen en zij werd zijn nieuwe minnares, hoewel hij officieel getrouwd bleef met Olga 51 . Nu brak ook de zogenaamde surrealistische periode van Picasso aan. Picasso heeft zich echter nooit verbonden met deze kunstenaarsgroep, maar een aantal van zijn werken vertonen wel een invloed van het surrealistische gedachtegoed 52 . De stijl van Picasso had een volgende belangrijke metamorfose ondergaan: de vervorming van het menselijke lichaam zette zich steeds verder door in zijn schilderijen. Het resultaat was aantal beelden waarin de lichamelijke logica volledige binnenste buiten werd gekeerd. Deze eerder absurd ogende beeldtaal kan verbonden worden aan een moeilijke tijd die de kunstenaar op dit moment doormaakte. In 1935 was Marie-Thérèse immers zwanger geraakt van de kunstenaar en de geplande scheiding van Olga moest steeds weer verschoven worden (want hun gemeenschappelijke rijkdom hield de advocaten bezig) 53 . Picasso ging dus een persoonlijke crisis door. In zijn kunst identificeerde hij zich met de stier of de minotaurus 54 . Walther interpreteerde in zijn publicatie Pablo Picasso 1881-1973 - Het genie van de eeuw (1999) de minotaurus in het oeuvre van Picasso als “een teken van de aan de rand staande, tussen overgave aan zijn driftleven en aangepastheid heen en weer slingerende kunstenaar” 55 . Aan deze nogal woelige periode kwam een einde toen de scheiding van Olga defintief afgerond was in 1936. In hetzelfde jaar ontmoette hij ook Dora Maar, een Joegoslavische fotografe 56 . In haar had de kunstenaar een nieuwe muze gevonden. Er zijn dan ook veel portretten van deze dame in zijn oeuvre terug te vinden. 49

WARNCKE C.-P., o.c., p. 107 WALTHER I.F., o.c., p. 56 51 WARNCKE C.-P., o.c., p. 236 52 WALTHER I.F., o.c., p. 58 53 WALTHER I.F., o.c., p. 61 54 WALTHER I.F., o.c., p. 61 55 WALTHER I.F., o.c., p. 61 56 WALTHER I.F., o.c., p. 62 50

45

4.2.4. Oorlog, kunst en politiek (1937-1946). In 1937 kwam de Spaanse burgeroorlog tot een hoogtepunt met het bombardement op het stadje Guernica 57 . De gebeurtenis greep Picasso, die de republikeinen in hun strijd tegen Franco steunde, erg aan. Hij was eerder al gevraagd een muurschildering te realiseren voor het Spaanse paviljoen op de komende wereldtentoonstelling in Parijs en na deze gebeurtenis liet hij zijn oorspronkelijke idee varen en begon hij een het bekende werk Guernica (1937) 58 . Picasso’s Guernica van 1937 is een vorm van historische schilderkunst, maar dan wel in een moderne vorm want het ooggetuigeschap werd hier vervangen door de subjectieve getroffenheid van de kunstenaar 59 . Het werk toont dan ook geen specifieke beelden van de oorlog en verwees, op de titel van het werk na, evenmin expliciet naar de politieke gebeurtenissen. In plaats daarvan is het eerder een allegorische compositie te noemen, met als thema de oorlogsmisdaad of het oorlogsgeweld 60 . In navolging van het schilderij Guernica schilderde Picasso nog een aantal werken die het oorlogsverdriet of de dramatiek van het lijden als thema hadden 61 . Picasso combineerde in deze schilderijen een aantal basisvormen van de expressie, namelijk zijn eigen vormentaal en beelden die men snel kan begrijpen en op een lange traditie teruggingen, zoals bijvoorbeeld de wenende vrouw 62 . De kunstenaar maakt in deze werken gebruik van eenvoudige vormen met een hoge representatieve waarde zodat het schilderij een directe en universele uitdrukking werd van hetgeen Picasso wilde vatten, namelijk het oorlogslijden. Een nieuwe ontdekking in deze periode voor de kunstenaar was de kindertekening 63 . Het was de expressieve kracht van de kindertekening die Picasso interesseerde en hij nam dit principe dan ook snel in zijn beeldtaal op 64 . Tijdens de Tweede Wereldoorlog (1940-1945) werd Parijs bezet door de Nazi’s, waardoor Picasso gevangen zat in de stad en zich lange tijd van de openbaarheid die hij gewoon was, moest onthouden 65 . De werken uit deze periode bleven het geweld, het verdriet, het lijden en de eenzaamheid die met de oorlog gepaard gaan, thematiseren 66 . In 1944 werd Parijs bevrijd en kwam er dus een einde aan het oorlogsgeweld. En in 1946 vond Picasso opnieuw de liefde bij

57

WALTHER I.F., o.c., p. 67 WARNCKE C.-P., o.c., p. 145 59 WALTHER I.F., o.c., p. 67 60 WARNCKE C.-P., o.c., p. 145 61 WALTHER I.F., o.c., p. 70 62 WARNCKE C.-P., o.c., p. 153 63 WARNCKE C.-P., o.c., p. 157 64 WARNCKE C.-P., o.c., p. 157 65 WALTHER I.F., o.c., p. 72 66 WALTHER I.F., o.c., p. 74 58

46

Françoise Gilot 67 . De laatste fase in het oeuvre van Picasso zou nu stilaan gaan aanbreken.

4.2.5. Het late werk (1946-1973). Het werk dat Pablo Picasso vanaf de jaren ’50 realiseerde, berustte doorgaans op persoonlijke ervaringen en op de voortdurende herhaling van zijn gebruikelijke thema’s en composities 68 . Echt vernieuwen deed Picasso in deze periode dus niet meer, maar hij bleef tot op het einde van zijn leven bijzonder productief. Ook in zijn persoonlijke leven veranderden een aantal zaken. De kunstenaar verhuisde naar het zuiden van Frankrijk, waar hij tot aan het einde van zijn leven zou verblijven en waar hij zich in de loop der jaren steeds meer uit de openbaarheid zou terugtrekken 69 . In 1954 was aan zijn relatie met Françoise een einde gekomen en had hij alweer een nieuwe liefde gevonden, Jacqueline 70 . Met haar zou hij in het jaar 1961 in het huwelijk treden en de rest van zijn leven tot aan zijn dood in 1973 delen 71 . Ook zij verschijnt op een aantal portretten in zijn oeuvre 72 . Dat oeuvre bestaat nu uit een aantal reeksen, waaronder bijvoorbeeld een serie atelierbeelden, een aantal vrouwelijke naakten, een reeks met als thema ‘de schilder en het model’ en een aantal series van variaties op belangrijke werken uit de kunstgeschiedenis, zoals bijvoorbeeld Edouard Manet’s Déjeuner sur l’herbe van 1863. De verschillende thematieken verraden dat Picasso rond deze tijd steeds meer begon te reflecteren over het wezen van de kunst, over zijn eigen kunstenaarschap en over zijn eigen positie in de geschiedenis van de kunst. De schilderijen met atelierbeelden verschijnen bijvoorbeeld als een deel van Picasso’s geschilderde autobiografie 73 . De werken behandelen het thema van het schilderij in het schilderij, waarmee Picasso de aandacht wilde vragen voor het creatieve proces op zichzelf en op de ontwikkeling die de creatieve geest van de kunstenaar kan doormaken in de loop van de tijd 74 . Picasso lijkt daarmee wel de kracht van zijn eigen kunstenaarschap te willen aantonen: hij toont dat hij als kunstenaar vanuit het niets een nieuwe wereld op het doek kan creëren 75 . Op latere leeftijd zag Picasso het ook als zijn taak zijn wegebbende vitaliteit op het doek vast te leggen 76 . De nieuwe stromingen van de van de jaren ’60, zoals de Pop Art en het Nouveau Réalisme, vormden nu het artistieke middelpunt. En Pablo Picasso zag 67

WARNCKE C.-P., o.c., p. 237 WARNCKE C.-P., o.c., p. 193 69 WALTHER I.F., o.c., p. 79 70 WALTHER I.F., o.c., p. 94 71 WALTHER I.F., o.c., p. 95 72 WALTHER I.F., o.c., p. 94 73 WALTHER I.F., o.c., p. 79 74 WARNCKE C.-P., o.c., p. 193 75 WARNCKE C.-P., o.c., p. 193 76 WARNCKE C.-P., o.c., p. 193 68

47

zichzelf bijgevolg stilaan worden tot een kunstenaar van de traditie: hij was volledig opgenomen in de grote westerse kunstgeschiedenis 77 . Dat gegeven speelt sterk in zijn late werk. De kunstenaar maakte vanaf de late jaren ’50 bijvoorbeeld een aantal reeksen, waarin hij varieerde op oude meesterwerken. Zo vervaardigde hij in 1957 vijftien versies van Las Meninas (1656/1657) van Diego Velazquez (1599-1660). En tussen 1959 en 1962 maakte hij wel meer dan 150 schetsen en tekeningen en 27 schilderijen naar het schilderij Le déjeuner sur l’herbe (1863) van Edouard Manet 78 . Daarmee bevestigde Picasso dat zijn eigen persoon compleet opgenomen werd in de galerij der oude meesters 79 . En de verschillende variaties op deze oude schilderijen bevestigden ook de allerlaatste fase van zijn stijl, namelijk het verlaten van de illusionistische afbeelding ten gunste van een terugbrengen van de beelden tot de eenvoudige abstractie van kindertekeningen 80 . De reeksen zijn dus het resultaat van Picasso’s zelfthematisering in de kunst 81 . In de jaren ’60 maakte de kunstenaar ook een groot aantal werken met als thema ‘de schilder en het model’. De schilder en zijn vrouwelijke model worden daarin vaak begluurd door lelijke oude mannen in vreemde kostuums 82 . Daarmee gaf Picasso uitdrukking aan de idee dat de kunst een scheppende, vruchtbare daad is ten overstaan van een publiek dat zelf niet in staat is tot creatieve handelingen 83 . Maar in deze werken evolueert de kunstenaar – Picasso zelf – tot een lelijke oude man. Zijn viriliteit verliest in de schilderijen steeds meer aan kracht en daarmee heeft de kunstenaar ook uitdrukking gegeven aan zijn eigen tanende creativiteit. Maar tegelijkertijd blijft het schilderij op zichzelf een bewijs van zijn kunstenaarschap en een rechtvaardiging van zijn onvermoeibare arbeid 84 . Daarnaast heeft Picasso met deze werken ook de rol van de moderne schilder, die constant door zijn publiek wordt geobserveerd, op heldere manier geïllustreerd. Want de schilder – Picasso zelf – is onder de spiedende blik van de massa verplicht zichzelf steeds weer een nieuwe rol aan te meten 85 . De werken zijn dus een getuige van het feit dat Pablo Picasso aan het einde van zijn leven de drang voelde om te reflecteren over zijn eigen kunstenaarschap en zijn tanende creativiteit. In deze werken toonde hij zich bovendien nog een laatste keer als de meester van het vormelijke experiment, dat misschien wel als de enige echte constante in zijn oeuvre kan aangeduid worden 86 .

77

WARNCKE C.-P., o.c., p. 201 WARNCKE C.-P., o.c., pp. 207-208 79 WALTHER I.F., o.c., p. 82 80 WALTHER I.F., o.c., p. 82 81 WALTHER I.F., o.c., p. 85 82 WARNCKE C.-P., o.c., p. 225 83 WARNCKE C.-P., o.c., pp. 225-227 84 WALTHER I.F., o.c., p. 88 85 WARNCKE C.-P., o.c., p. 227 86 WARNCKE C.-P., o.c., p. 227 78

48

Met deze korte inleiding op het oeuvre van Pablo Picasso is het de bedoelng een aantal hoofdlijnen van zijn oeuvre te bespreken, die ook naar de bespreking van de vrouwelijke naakten in het volgende deel interessant en relevant zijn. Picasso’s oeuvre is echter van een dergelijke omvang en variatie dat het onmogelijk is in deze inleiding een globaal beeld te schetsen van zijn oeuvre en dat was ook niet de bedoeling. Wat uit deze inleiding duidelijk moet gebleken zijn, is dat het thema van de vrouw een belangrijke plaats inneemt in het oeuvre van Picasso, dat het beeld van de vrouw verschillende gedaantes aangenomen heeft in zijn oeuvre, en dat er vanuit de veranderingen in zijn stijl en thematiek vaak linken gelegd kunnen worden naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Naast het schilderen heeft Pablo Picasso zich nog toegelegd op tal van andere artistieke disciplines, zoals de beeldhouwkunst, de grafiek, het affiche-ontwerp en de keramiek. Maar het zou ons dus veel te ver leiden, mocht in deze inleiding op het leven en werk van Pablo Picasso ook daarop ingegaan worden. Ik wens het daarom bij deze korte inleiding op het schilderkunstige oeuvre van Pablo Picasso te houden, aangezien dit het meest relevant is naar het onderwerp van deze scriptie toe, namelijk de vergelijking van de vrouwelijke naakten van deze kunstenaar met deze van Amedeo Modigliani.

49

5. KRITISCHE VERGELIJKING VAN HET VROUWELIJKE NAAKT VAN PABLO PICASSO EN AMEDEO MODIGLIANI

5.1.

De esthetische concepten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso getoetst aan de beeldtraditie van het vrouwelijke naakt.

5.1.1. Monumentalisering van het vrouwelijke lichaam. Wat kenmerkend is voor de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso, is dat in hun schilderijen het naakte vrouwelijke lichaam als enige onderwerp verschijnt. In de traditie van het genre werd het thema van het vrouwelijke naakt immers altijd beladen met symboliek of externe verhalen. De mythologie, de religie of de anekdotiek werden steeds als reden aangegrepen om het thema van het vrouwelijke naakt in de kunst te behandelen. Modigliani en Picasso hebben sterk met deze traditie gebroken en het vrouwelijke naakt als onderwerp op zich behandeld. In de Middeleeuwen fungeerde het vrouwelijke naakt in de kunst als een herinnering aan de erfzonde en dus aan het kwade dat kan voortkomen uit de lichamelijke genieting 1 . Het vrouwelijke naakt werd dus steeds opgenomen in een sterk religieus-moraliserende context. De negatieve morele evaluatie van de vrouwelijke naaktheid kwam voort uit een sterk dualisme tussen de geest en het lichaam, waarbij de geest als deel van het hogere, als de weg naar het goddelijke gezien werd en het lichaam en de lichamelijke genietingen de geest weghielden van het opklimmen tot die goddelijke orde. Uit dit dualisme blijkt dus de hiërarchie van rede over lichaam. In eenzelfde beweging werd het mannelijke geassocieerd met de hogere rede, terwijl het vrouwelijke geassocieerd werd met het instinctieve lichaam. Het dualisme werd dus ook gekoppeld aan een geslachtshiërarchie en in de kunst van de Middeleeuwen kan het vrouwelijke naakt daarom geïnterpreteerd worden als een symbool van de lichamelijke genieting, dus het lagere, waarvan de mens zich moet onthouden, wil hij opklimmen tot de hogere, goddelijke orde. Dit dualisme zal trouwens nog tot in de 20ste eeuw zijn sporen nalaten. Het christendom heeft in deze hiërarchie van lichaam en geest een sterke basis gevonden waarop zij haar moraal heeft uitgebouwd. In de kunst werd het naakte lichaam dan ook altijd meteen gelieerd aan het immorele en dus het kwade. Het vrouwelijke

1

JACOBS M., Nude painting, Oxford, Phaidon, 1979, p. 9

50

naakt fungeerde in de middeleeuwse schilderijen daarom vaak als een voorbeeld van ondeugd, waartegen de mens zich dan moest richten. Aan deze negatieve connotatie van het vrouwelijke naakt kwam geleidelijkaan verandering met de renaissance en haar antropocentrisme. Men keerde in deze periode terug naar de klassieke notie van het vrouwelijke naakt als een symbool van natuurlijke schoonheid 2 . Het vrouwelijke naakt verscheen nu sterk geïdealiseerd in de schilderkunst en werd vaak weergegeven als onderdeel of personage in een mythologisch verhaal. Het natuurlijke, waarvoor de vrouw symbool staat, en de natuurlijke schoonheid die zich het best laat gelden in het naakte vrouwelijke lichaam, werden sterk geherwaardeerd. En in de schilderkunst werd aan dit natuurlijke ideaal vormgegeven. Ook aspecten van verleiding en sensualiteit deden hun intrede in het genre, maar steeds voorzichtig, omgeven door een sluier van mythologie of anekdotiek. Het christelijke dogma bleef immers enorm krachtig en dat zeker tot in de 19de eeuw. In de loop van de tijd nam de beschaving ook een steeds hogere vlucht, waarbij het naakte en het lichamelijke steeds nadrukkelijker verdrongen werden naar de private sfeer. In de schilderkunst ging het voyeuristische aspect daarom een belangrijk deel uitmaken binnen de iconografie van het vrouwelijke naakt. De private sfeer waarin het vrouwelijke naakt zich bevond, werd doorbroken door een bespiedende mannelijke blik. Moraliteit en goede manieren werden dus ook hier opgenomen in de weergave van het vrouwelijke naakt. Vaak werd het thema van het vrouwelijke naakt ook weergegeven in een exotische context, zoals bijvoorbeeld een harem. De andere, niet-westerse culturen werden als minder beschaafd gezien en de harem gevuld met naakte vrouwen was daar dan een sterk bewijs van. Moraliteit en beschaving speelden dus ook hier een rol, maar deze contexten vormden steeds het vehikel waarmee aan het thema toch vorm kon worden gegeven, ook al schreef de beschaving een grotere preutsheid en kuisheid voor. Het genre van het vrouwelijke naakt is dus beladen met een traditie waarin het thema altijd aangegrepen werd binnen een groter geheel. Het vrouwelijke naakt deed dienst ofwel als personage in een historisch of mythologisch verhaal ofwel als onderdeel van een sterk moraliserende boodschap. Uiteraard maakten aspecten van ideale schoonheid en van verleiding, sensualiteit en erotiek altijd deel uit van deze concepten, maar zij waren ofwel neveneffecten binnen het verhaal dat verteld werd, ofwel maakten zij deel uit van het negatieve voorbeeld dat naar voren geschoven werd. Het vrouwelijke naakt werd dus altijd weergegeven binnen een zekere narratieve context, die ofwel letterlijk werd weergegeven in het schilderij zelf, ofwel doorheen de titel gesuggereerd werd. Daarbij komt nog dat de kunstenaar met zijn realistische weergave van het vrouwelijke lichaam zijn kunde als meester in de schilderkunst bewees: studies van naakte modellen vonden immers altijd plaats in een streven naar een correct begrip van de menselijke 2

JACOBS M., o.c., p. 9

51

anatomie en de menselijke proporties. Een kunstenaar die daarin zijn meesterschap kon aantonen, bewees daarmee ook direct het meesterschap van zijn kunstenaarschap 3 . Bij Amedeo Modigliani en Pablo Picasso ontbreekt nu elke narratieve context voor het vrouwelijke naakt: haar lichaam maakt het enige onderwerp van hun schilderijen uit, in een afwezigheid van elk contextueel gegeven 4 . Bovendien verwijzen de titels van hun werken vaak naar niets meer dan naar het vrouwelijke lichaam zelf. Het ideaal van schoonheid of de erotische en sensuele aspecten verbonden met het genre van het vrouwelijke naakt worden nu het hoofdthema van hun doeken, waar dat alles vroeger steeds omgeven werd met een sluier van mythologie en moraliteit. Het vrouwelijke naakt lijkt zich in hun werken volledig los gemaakt te hebben van de representatie en de morele boodschap. Het vrouwelijke lichaam wordt nu als een object gepresenteerd aan de (mannelijke) toeschouwer. Hun vrouwelijke naakten maken daarmee een directe aanslag op de erotische fantasie van die toeschouwer. Bij Modigliani wordt dat gegeven nog versterkt door het feit dat hij zijn naakten zeer dichtbij in beeld gebracht heeft, een aspect waar later nog op ingegaan zal worden. Maar ook bij Picasso kan gesproken worden van een sterke objectreductie van de vrouw, aangezien zij in zijn schilderijen in de eerste plaats verschijnt als een vorm waarop artistieke experimenten werden uitgevoerd. Dat vindt natuurlijk altijd plaats wanneer het vrouwelijke naakt wordt afgebeeld in de kunst, maar bij Pablo Picasso zal dit gegeven, zoals later nog zal blijken, enorme proporties aannemen. Een sterke monumentalisering van het vrouwelijke lichaam vormt dus een belangrijk kenmerk van zowel de naakten van Amedeo Modigliani als die van Pablo Picasso, en is voor beide kunstenaars bovendien een belangrijk vehikel waarmee zij zich losgemaakt hebben van de traditie van het genre.

5.1.2. De esthetische concepten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso. Het is echter niet alleen doorheen de monumentalisering van het vrouwelijke lichaam dat Amedeo Modigliani en Pablo Picasso zich afgezet hebben van de traditie van het genre. Ook doorheen de specifieke vormgeving van hun vrouwelijke naakten hebben zij zichzelf geprofileerd als ‘moderne’ kunstenaars. Met hun stijl hebben zij een moderne esthetiek gepromoot, die naar aansluiting zocht bij het moderne leven en de moderne maatschappij. Het begin van de 20ste eeuw vormde tevens het begin van een nieuwe richting in de kunst, die de klassieke functie van de kunst als venster op de wereld 3

JACOBS M., o.c., p. 19 De afwezigheid van een narratieve context betekent echter niet dat hun vrouwelijke naakten zich in geen enkele context zouden bevinden. Verder in deze uiteenzetting zal immers nog blijken dat de context van hun vrouwelijke naakten bestaat in de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt. 4

52

steeds meer achter zich liet om een autonome status en een autonome ontwikkeling binnen de kunst te verdedigen. Ook Modigliani en Picasso laten zich kennen als kunstenaars die zochten naar een vernieuwing ten opzichte van het verleden, om daarin vorm te geven aan een autonome artistieke schoonheid. Dat zij hun nieuwe esthetiek toepasten op het thema van het vrouwelijke naakt, heeft dan ook een sterke metaforische betekenis. Het vrouwelijke naakt is immers, zoals gezegd, een sterk traditioneel thema in de kunst en doorheen de toepassing van de nieuwe vormentaal op dat thema, werd een rechtstreekse aanval gepleegd op de traditie. De toepassing van het experiment en de vernieuwing op een traditioneel genre onderlijnt de vernieuwende aspiraties van de kunstenaars. Dit aspect maakt vooral bij Picasso een groot deel uit van zijn esthetische concept voor het thema van het vrouwelijke naakt. Zijn deformerende aanval op het naakte vrouwelijke lichaam, zoals te zien is in Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) – waarmee hij de vernieuwing radicaal inzette – betekent ook een rechtstreekse aanval op de traditie van de illusionistische representatie in de kunst. Maar ook bij Modigliani speelt het een belangrijke rol, hetzij dan in een meer gematigde vorm. Maar hun vrouwelijke naakten mogen uiteraard niet tot dit gegeven alleen gereduceerd worden. Het concept dat zij met hun schilderijen ambieerden, reikt immers veel verder dan de verdediging van een autonome schilderkunst of een artistieke vernieuwing. In Modigliani’s concept van het vrouwelijke naakt verschijnt het vrouwelijke naakte lichaam als een dubbel object: enerzijds als een object van schoonheid en anderzijds als een object van verlangen. Als object van schoonheid sluiten de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani aan bij de traditie, en dan vooral de Italiaanse renaissancetraditie van het vrouwelijke naakt. In navolging van de Venetiaanse meesters van de 16de eeuw, was het Modigliani’s doel het ideaal van de vrouwelijke schoonheid op het doek neer te zetten 5 , maar dan wel volgens een nieuwe, 20ste-eeuwse esthetiek 6 . Modigliani heeft daartoe de realistische representatie verlaten en de vrouwelijke naakten gevat in een sterk gestileerde vormgeving. De natuurlijke vrouwelijke schoonheid, die centraal stond in de renaissanceschilderijen, werd bij Modigliani echter niet geheel verlaten, maar wel sterk gestileerd en voorzien van overdrijvingen van de rondingen waardoor zij in het beeld nog schoner verschijnen dan in de werkelijkheid, in de natuur zelf. De schoonheid van Modigliani’s naakten is dus wel afgeleid van de natuurlijke verschijningen, maar vooral sterk geïntensiveerd doorheen de specifieke vormgeving die Modigliani hanteerde. Daarin werden een aantal schilderkunstige elementen, zoals de kracht van de lijn en de warme en oplichtende kwaliteiten van de kleur, gebruikt om de natuurlijke schoonheid 5 6

KRUSZYSNKI A., o.c., p. 101 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 103

53

kracht bij te zetten. Men zou zelfs zover kunnen gaan te stellen dat de schoonheid van het schilderij niet zozeer in het vrouwelijke lichaam zelf ligt, als wel in de schilderkunstige manier waarop zij werd vormgegeven. Bovendien wordt de schoonheid van de vrouwelijke naakten van Modigliani volledig bepaald door de sterke aantrekking die zij uitoefenen op de toeschouwer waarvoor de kunstenaar hen concipieerde, namelijk de mannelijke toeschouwer. In plaats van te spreken over hun schoonheid kan daarom ook gesproken worden over hun grote sensualiteit. En die sensualiteit moet bovendien nog eens nader bepaald worden, namelijk als een lichamelijke sensualiteit. Modigliani heeft immers voornamelijk de focus gelegd op het lichaam van de naakte vrouwen in zijn schilderijen. De graad van naturalisme en sensualiteit van hun lichamen staat echter in contrast met hun gezichten, die sterker gestileerd werden en daardoor eerder kunstmatig, afstandelijk en koud kunnen aandoen. De schoonheid die Modigliani’s naakten kenmerkt, moet dus geïdentificeerd worden als een lichamelijke sensualiteit. En die lichamelijke sensualiteit heeft de kunstenaar gecreëerd voor een mannelijke toeschouwer. Als object van schoonheid of sensualiteit sluiten zijn naakten dus aan bij de traditie, maar de wijze waarop die schoonheid/sensualiteit gegenereerd wordt, is eerder een symptoom van de moderne tendens naar een autonome schilderkunst. In Modigliani’s naakten bevinden naturalisme en stilering of traditie en modernisme zich in een harmonieus evenwicht met elkaar. Althans wat de vormgeving betreft, want qua inhoud toont Modigliani zich als een moderne vernieuwer. Daarmee zijn we aanbeland bij het tweede aspect, namelijk de reductie van het vrouwelijke naakte lichaam tot een object van verlangen. Dat men kan spreken van een objectreductie van het vrouwelijke naakt bij Modigliani heeft alles te maken met het feit dat de kunstenaar bewust louter lichamen en geen individuele persoonlijkheden op het doek heeft neergezet. Modigliani heeft er alles aan gedaan om de psychologische karakterisering van zijn modellen tot een minimum te beperken 7 . Bovendien heeft de kunstenaar gebruik gemaakt van een sterk fragmenterend kader: hij heeft het lichaam van dermate dichtbij in beeld gebracht, dat bepaalde delen van dat lichaam afgesneden worden door de randen van het doek. Een gevolg daarvan is dat de geslachtsorganen van de vrouw centraal in het beeldvlak komen te liggen. Het zijn de vrouwelijke rondingen van haar borsten en dijen die de aandacht van de toeschouwer trekken. Ook het contrast tussen het gezicht en het lichaam van zijn vrouwelijke naakten, waarin de sensualiteit of schoonheid eigenlijk enkel aan het lichaam kan toegeschreven worden, maakt dat de (mannelijke) toeschouwer vooral tot haar lichaam aangetrokken wordt. Het zijn de voluptueuze lichamen van de vrouwen die een directe aanslag maken op de 7

De wijze waarop Modigliani dat gedaan heeft, zal in het verdere verloop van deze scriptie nog belicht worden.

54

erotische fantasie van de mannelijke toeschouwer. De afwezigheid van elk contextueel gegeven en van elke psychologische karakterisering stellen de toeschouwer in staat het vrouwelijke lichaam te zien of eerder te ervaren als een object van zijn verlangen, een verlangen dat sterk erotisch zal zijn. De kunstenaar presenteert het lichaam van de vrouw aan de toeschouwer om er al zijn verbeelding op los te laten. Haar sensualiteit en passiviteit geven hem de vrijheid te fantaseren en helemaal op te gaan in de eigen verbeelding. Maar de onverholenheid en explicietheid waarmee Modigliani het lichaam van zijn vrouwelijke naakten presenteert aan de (mannelijke) toeschouwer, kunnen ook aanleiding geven tot een gevoel van ongemak aan diens kant. De vrouwelijke naakten maken immers een directe aanslag op het verlangen van de toeschouwer en dat kan hem ongemakkelijk maken. De toeschouwer is zich dan bewust van de wijze waarop hij de vrouwelijke naakten bekijkt, namelijk als een object van zijn verlangen. En de kunstenaar heeft hem tot deze perceptie gedwongen. Deze aspecten vinden we haast in al de naakten van de kunstenaar terug. Als typevoorbeeld kan het schilderij Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 2) aangehaald worden. Dit werk behoort tot de meest representatieve en meest erotische van zijn oeuvre in het genre van het vrouwelijke naakt. Vaak komen dezelfde kenmerken weer naar voren. In sommige naakten heeft Modigliani het erotische aspect sterk laten overheersen, zoals het geval is in het Liggend naakt met open armen van 1917, maar in andere werken verdwijnt deze inhoud eerder op de achtergrond en domineert het ideaal van schoonheid als inhoud van het schilderij. Beide aspecten komen echter op één of andere manier steeds weer naar voren in zijn vrouwelijke naakten. Het concept van Modigliani voor zijn vrouwelijke naakten is dus sterk eenduidig. Van een ideaal van schoonheid transformeren zijn naakten zich tot een erotisch geladen beeld dat een regelrechte aanslag maakt op de toeschouwer. Erotische verbeelding en schaamtegevoelens kunnen elkaar daarbij afwisselen met een vervreemdend effect tot gevolg. De kunstenaar heeft in de eerste plaats een beeld van het vrouwelijke naakt geschetst, dat volledig in dienst staat van het behagen van een mannelijke toeschouwer. In eerste instantie zal de (mannelijke) toeschouwer ook genot beleven bij het bekijken van het schilderij. Maar daarnaast kan het ook gebeuren dat de explicietheid van het schilderij de toeschouwer een ongemakkelijk gevoel geeft, aangezien hij zich bewust wordt van zijn eigen kijkact en zich gaat schamen. De intensiteit van die tegenstrijdige gevoelens kunnen de toeschouwer dan ook een ongemakkelijk, gemengd gevoel geven van tegelijk visueel genot en schuld of schaamte. Het is net deze gemengde inhoud die Modigliani in zijn concept opnam, die de kracht en de grootsheid van zijn schilderijen heeft bepaald.

55

Picasso’s vrouwelijke naakten zijn minder eenduidig te bespreken, aangezien hij het vrouwelijke naakt in tal van verschillende stijlen gevat heeft en met verschillende betekenissen of connotaties en associaties omringd heeft. Bovendien is een zeer groot belang weggelegd voor de stijl op zichzelf waarin de naakten weergegeven werden en waarin de autonome schilderkunst als nieuwe en enige fundamentele waarde naar voren geschoven werd. Picasso ging immers een hele stap verder dan Modigliani: hij heeft de natuurlijke schoonheid volledig verlaten en in plaats daarvan werd schoonheid gegenereerd enkel en alleen doorheen de schilderkunstige stijl. Dit gegeven zit in veel van zijn naakten vervat. Zijn vrouwelijke naakten zijn vaak allesbehalve schoon te noemen in de klassieke zin van het woord, maar tegelijkertijd wordt de toeschouwer toch aangetrokken tot de schoonheid van het schilderij. De fascinatie schuilt in het feit dat de toeschouwer zich aangetrokken voelt tot een lelijk vrouwbeeld. Het is immers niet het vrouwelijke lichaam op zichzelf dat de schoonheid van het schilderij bepaalt, maar wel de schilderkunstige wijze waarop zij werd vormgegeven, daarmee bedoelen we de stijl van de kunstenaar of de autonome schilderkunst, die geen illusionistische kwaliteiten nodig heeft om ons esthetisch te overtuigen. Picasso speelt haast in al zijn naakten met de tegenstelling tussen de schoonheid van de vormgeving en dus het schilderij zelf en de lelijkheid, de deformatie, het monsterlijke lichaam van de vrouw. Dat alles brengt een vervreemdend gevoel teweeg bij de toeschouwer, die zich paradoxaal aangetrokken voelt tot wat in se afstotelijke vrouwelijke lichamen zijn. Daarnaast heeft Picasso in zijn naaktschilderijen nog tal van andere emotionele kwaliteiten opgenomen. Wat de verschillende schilderijen kenmerkt, is dat ze veelal een uiting zijn van Picasso’s eigen relatie tot de vrouw, die kan gaan van emotioneel over ronduit erotisch tot zelfs agressief. Les demoiselles d’Avignon (Afb. 1), gerealiseerd in 1907, incorporeert – zoals later nog zal blijken – bijvoorbeeld een sterk erotische, maar ook agressieve inhoud, maar andere werken, zoals bijvoorbeeld La toilette van 1906 (Afb. 3) of Deux femmes courant sur la plage (La course) van 1922 (Afb. 4), tonen dan weer een eerder lieflijk, teder, gevoelig beeld van de vrouw. Op zeer geraffineerde wijze bespeelt Picasso verschillende gevoelens, die telkens een andere kijkervaring opleveren voor de toeschouwer. Soms voelt die zich aangevallen in zijn mannelijkheid, andere keren wordt hij getroffen door de gevoeligheid en kwetsbaarheid van de vrouw. De vrouw verschijnt in het oeuvre van Picasso nu eens als een erotisch object, dan weer als een subject van liefde, haat of agressie. De verhouding van de kunstenaar ten opzichte van de vrouw toont zich dus als veelzijdig en soms zelfs tegenstrijdig in zijn oeuvre. Maar daarin ligt net ook de kracht van dat oeuvre, in die grote verscheidenheid aan gevoelens die de kunstenaar weet te bespelen, naast

56

het feit dat de stijl zo baanbrekend en betekenend is geweest voor het verdere verloop van de kunstgeschiedenis.

5.1.3. Omgang met de modellen uit de kunstgeschiedenis. Zoals blijkt uit voorafgaande delen hebben Amedeo Modigliani en Pablo Picasso zich sterk afgezet tegen de traditie van het vrouwelijke naakt in de kunst. Maar die reactie tegen de traditie getuigt ook van het feit dat zij zeer goed ingelicht waren over die traditie en dus een grote kennis moeten hebben gehad van de belangrijke modellen (wat betreft het genre van het vrouwelijke naakt) uit de kunstgeschiedenis. Dat blijkt ook duidelijk uit het feit dat zij zich soms rechtstreeks laten beïnvloeden hebben door of gebruik gemaakt hebben van die modellen uit de beeldtraditie van het vrouwelijke naakt. Op deze rechtstreekse invloed zal echter in het volgende deel uitvoerig ingegaan worden. Algemeen kan gesteld worden dat het vooral de traditie is, waarin het vrouwelijke naakt als een ideaal van schoonheid naar voren geschoven werd, die beide kunstenaars op één of andere manier hebben voortgezet in hun werken. Maar in plaats van een traditionele realistische of idealiserende vormgeving van het vrouwelijke naakt hebben Modigliani en Picasso hun eigen, persoonlijke beeldtaal naar voren gebracht als het ideaal. Het gaat daarbij niet langer om een pure representatie of idealisering van natuurlijke schoonheid, maar om een esthetiek die gebruik maakt van de schilderkunstige mogelijkheden zelf. Het natuurlijke schoonheidsideaal wordt vervangen door een esthetisch schoonheidsideaal. Ook wat de inhoud van de naakten van Modigliani en Picasso betreft is een zekere schatplichtigheid aan de traditie waar te nemen. Aspecten van sensualisme en erotiek maken het grootste deel uit van de naakten van beide kunstenaars, maar waren altijd al aanwezig geweest in de beeldtraditie aangezien het vrouwelijke naakt altijd al doorheen een mannelijke blik gepercipieerd werd in de kunst. Ook in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso bepaalt de mannelijke blik de wijze waarop de vrouw afgebeeld wordt en gepercipieerd wordt door de toeschouwer. De vrouw verschijnt als een passief object voor de actieve, mannelijke toeschouwer. In die passiviteit van de vrouwelijke figuur schuilt ook haar seksuele beschikbaarheid voor de mannelijke toeschouwer. Het verschil met de beeldtraditie ligt echter daarin dat Modigliani en Picasso deze inhoud expliciet tot het onderwerp van hun werken gemaakt hebben, daar waar het vroeger eerder als een neventhema of bijkomend effect binnen een mythologisch verhaal of moraliserende boodschap aanwezig was. Daarin ligt dan ook het grote verschil met het verleden. Modigliani en Picasso hebben uit de modellen van de beeldtraditie die inhouden gehaald waarin zij geïnteresseerd waren, namelijk de mannelijke verhouding

57

tot de vrouw, waarin aspecten van sensualisme en erotiek een zeer belangrijke rol spelen. Het thema werd door hen in een uitgezuiverde vorm op het doek neergezet: al het bijkomstige werd uit het beeld geweerd. En het feit dat moraliteit of verhaal dus geen deel in hun vrouwelijke naakten hebben, maken dat ze een sterk schokeffect teweegbrachten bij de toeschouwer en menig schandaal uitgelokt hebben. Het verhaal is volledig afwezig in het schilderij zelf, maar ontwikkelt zich geheel in de kijkervaring van de toeschouwer. In de confrontatie met de schilderijen treedt daarom misschien ook een bewustzijn rond de eigen natuurlijke driften op en dat bewustzijn maakt dat de toeschouwer zich ongemakkelijk gaat voelen. De toeschouwer wordt zich bewust van de objectreductie van de vrouw, die door hemzelf of althans door de kunstenaar uitgevoerd werd. Het verhaal of de representatie wordt voor een groot deel verlaten om plaats te maken voor een presentatie waarin de kijkervaring op zich centraal komt te staan. En ook daarin schuilt dus een groot verschil met het verleden. Hoewel er dus sprake is van een zekere schatplichtigheid aan het verleden, hebben Modigliani en Picasso een zeer moderne versie gecreëerd van het thema van het vrouwelijke naakt, waarin niet alleen de stijl, maar ook de inhoud aangepast werd aan de moderne artistieke waarden.

5.1.4. Modernisme versus traditie. De vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso kunnen dus omwille van twee zaken vernieuwend genoemd worden: enerzijds omwille van de stijl waarin de naakten werden vormgegeven, die getuigt van een streven naar een autonome schilderkunst; anderzijds omwille van de inhoud van hun schilderijen, die niet langer beroep doet op een representatie in de klassieke zin van het woord, maar in plaats daarvan een beeld presenteert aan de toeschouwer, waarbij dan de ervaring van dat beeld de betekenis van het kunstwerk uitmaakt. Maar beide aspecten staan ook zeer zeker in een onlosmakelijk verband met elkaar. Doorheen hun specifieke stijl hebben Modigliani en Picasso hun esthetische concepten ook werkelijk in hun werken kunnen realiseren. In het hieropvolgende deel zullen deze modernistische aspecten in de vrouwelijke naakten van Modigliani van Picasso onderzocht worden om dan steeds teruggekoppeld te worden naar het esthetische concept dat de kunstenaars wilden bereiken of althans bereikt hebben. De moderne vorm en inhoud van de vrouwelijke naakten van beide kunstenaars hangen onlosmakelijk aan elkaar vast en ondersteunen elkaar in hun radicale breuk met de traditie.

58

5.2.

Modernistische aspecten in de vormgeving van het vrouwelijke naakt van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso De wijze waarop het esthetische concept blijkt uit de vormgeving

5.2.1. De preoccupatie met de vorm. Het vormelijke experiment of de preoccupatie met de vorm werd al aangeduid als een algemeen kenmerk in de kunst aan het begin van de 20ste eeuw. Ook in het oeuvre van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso treedt het vormelijke experiment op als een belangrijk instrument in de ontwikkeling van hun persoonlijke beeldtaal. Het onderzoek van de verschillende schilderkunstige conventies nam bij beide kunstenaars echter andere vormen aan en heeft daardoor tot verschillende resultaten geleid. Bovendien hebben die verschillende resultaten ook verschillende effecten in hun vrouwelijke naakten gegenereerd. Daarom is het noodzakelijk het vormelijke experiment binnen de naakten eerst apart voor beide kunstenaars te behandelen. Nadien zullen de vaststellingen naast elkaar gezet worden om van daaruit een beeld te scheppen van de gelijkenissen en de verschillen tussen beide kunstenaars wat betreft de preoccupatie met de vorm.

5.2.1.1. Amedeo Modigliani – schoonheid van vorm / objectieve schoonheid. De reden waarom Modigliani’s naakten vandaag traditioneel ogen, is omdat ze een erg naturalistische uitzicht hebben 8 . Ze lijken op een spontane manier, naar de natuur tot stand gekomen te zijn. En hoewel de stilering duidelijk is, toch lijken ze vrij te zijn van verregaande vormelijke experimenten. Maar niets is minder waar. Na grondig onderzoek blijkt immers dat Amedeo Modigliani een complexe stijl ontwikkeld heeft voor zijn vrouwelijke naakten. Hoewel het geheel natuurlijk oogt, heeft de kunstenaar een aantal kunstgrepen doorgevoerd bij zijn vrouwelijke naakten om aldus verschillende effecten te bereiken. Na een dieper inzicht in Modigliani’s naakten, zal duidelijk blijken dat hij doelbewust een geraffineerd systeem heeft uitgedacht voor zijn vrouwelijke naakten om daarmee twee belangrijke effecten te realiseren: enerzijds de creatie van een esthetisch ideaal, en anderzijds een weergave van het naakte vrouwelijke lichaam als object. In navolging van de Venetiaanse meesters van de 16de eeuw, was het zoals gezegd Modigliani’s doel het ideaal van de vrouwelijke schoonheid op het doek neer te zetten 9 ,

8 9

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 101

59

maar dan wel volgens een nieuwe, 20ste-eeuwse esthetiek 10 . Dat wil zeggen dat het ideaal van schoonheid niet gezocht werd in de vrouwelijke lichamen zelf, maar dat de schilderkunstige methodes de basis vormden van waaruit schoonheid gegenereerd werd. In dit opzicht sluit Modigliani aan bij de waarde van de autonomie van de schilderkunst, die aan het begin van de 20ste eeuw zijn opgang maakte. Daarnaast heeft Modigliani ernaar gestreefd zijn vrouwelijke naakten als object te laten verschijnen in zijn schilderkunst. Hij heeft met zijn naakten geen individuele persoonlijkheden neergezet 11 , maar enkel het lichaam van de vrouw verschijnt als onderwerp in zijn concept van het vrouwelijke naakt 12 . In zijn portretkunst is Modigliani de meester van de psychologische karakterisering van zijn modellen. Het moet daarom voor hem moeilijk geweest zijn zich daarvan los te maken in zijn naaktschilderijen. De belangrijke ommekeer is er gekomen in de periode waarin Modigliani zich volledig op de beeldhouwkunst richtte. In die periode heeft Modigliani zich namelijk toegespitst op het thema van de kariatide. Een kariatide is een vrouwelijk beeld, dat in het klassieke Griekenland de functie van een pilaar had, waarbij de armen het gewicht van de architectuur ondersteunden 13 . Hoewel de kariatide dus een uitbeelding is van een vrouwelijke vorm, is het in de eerste plaats een architecturaal gegeven. In Modigliani’s oeuvre verschijnen wel zeventig voorstudies van kariatiden, allemaal gerealiseerd in de periode waarin hij zich aan de beeldhouwkunst wijdde 14 . Maar die voorstudies zijn van primordiaal belang voor zijn verdere ontwikkelingen in het genre van het vrouwelijke naakt. Omdat de kariatide principieel geen persoon, maar een architecturaal gegeven was, liet dit thema hem toe het vrouwelijke lichaam louter als vorm te bestuderen. Een kariatide uit 1914 (Caryatid), in gouache en inkt op papier (Afb. 5), illustreert op welke manier Modigliani onderzocht hoe hij energie en dynamiek in het statische beeld kon realiseren 15 . In deze kariatidestudie speelde de kunstenaar met de expressieve en vormelijke mogelijkheden van het thema 16 . Deze experimenten zouden later in zijn gedachten blijven bij het uitspelen van de vrouwelijke vormen in zijn esthetisch ideaal. Door het spel met de vorm in de kariatiden kon Modigliani, toen hij het genre van het vrouwelijke naakt in de schilderkunst in 1916 terug opnam, loskomen van de psychologische karakterisering, die nog aanwezig was in zijn vroege naakten van voor de periode van beeldhouwkunst. Het is voldoende om twee naakten uit de verschillende periodes naast elkaar te plaatsen om deze ommekeer duidelijk te maken. In het 10

KRUSZYNSKI A., o.c., p. 103 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 83 12 SCHMALENBACH W., Amedeo Modigliani. Paintings – Sculptures – Drawings, Munchen, Prestel, 1990, p. 47 13 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 35 14 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 35 15 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 40 16 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 40 11

60

Smartelijk naakt (Nudo dolente) van 1908 (Afb. 6) bereikte Modigliani een huiveringwekkende en angstige atmosfeer 17 . Het naakt is verre van sensueel, maar heeft een uitgemergeld en ziek lichaam 18 . De vrouwelijke figuur kijkt de toeschouwer aan, terwijl haar mond licht geopend in een jammerklacht afgebeeld wordt 19 . Het werk vertoont een sterke invloed van het 19de-eeuwse symbolisme en ook enkele overeenkomsten met het werk van Edward Munch 20 . Modigliani bereikte in dit doek een trefzekere expressie van pijn en lijden 21 . Zulke introspectieve expressies zullen afwezig blijken in de naakten uit de serie van 1916-1917. In het Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 2) blijft een dergelijke psychologische karakterisering van het personage volledig achterwege, om plaats te maken voor een uitbeelding van vrouwelijke sensualiteit en schoonheid. Doorheen de ervaring met het thema van de kariatide kon Modigliani in 1916 het vrouwelijke lichaam reduceren tot het object van zijn schilderkunst. Vervolgens heeft de kunstenaar nog enkele kunstgrepen toegepast, waardoor het vrouwelijke naakt in zijn schilderijen ook voor de toeschouwer als object verschijnt. Doorheen de afwezigheid van enige psychologische karakterisering spreekt enkel en alleen het naakte lichaam van de vrouw tot de toeschouwer. De kunstenaar – en niet de vrouw zelf – biedt het naakte, vrouwelijke lichaam aan de toeschouwer aan, waardoor die zich vrij voelt zijn verlangens en fantasieën op haar lichaam te projecteren. Zoals eerder al werd aangegeven verschijnt het vrouwelijke lichaam in Modigliani’s schilderkunst dus als een tweevoudig object: als een object van schoonheid en als een object van verlangen. Het is nu belangrijk na te gaan op welke manier Amedeo Modigliani dit tweevoudig effect heeft bereikt. Het moet namelijk zo zijn dat de kunstenaar een aantal belangrijke aanpassingen aan het beeld moet gedaan hebben, waardoor het lichaam van de vrouw op een dergelijke manier verschijnt voor de toeschouwer. Een eerste belangrijke element is dat Modigliani zijn naakten van zeer dichtbij en dus groot in beeld gebracht heeft 22 . In zijn schilderijen zoomt de kunstenaar zodanig op het vrouwelijke lichaam in, dat een soort close up van dat lichaam ontstaat 23 . Het gevolg daarvan is dat bepaalde delen van het lichaam afgesneden worden door de randen van

17

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 19 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 20 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 21 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 18 22 N.N., Amedeo Modigliani, Londen, Sirocco, 2004, p. 56 23 idem, p. 56 18

61

het doek 24 . Bij de liggende naakten, zoals bijvoorbeeld in Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 2), worden de benen meestal net boven de knieën afgesneden en ook delen van de armen verdwijnen weleens achter de randen van het doek. Ook bij de zittende naakten komen afsnijdingen voor, meestal opnieuw aan de benen ter hoogte van de knieën, zoals bijvoorbeeld het geval is in Roodharig meisje in hemd, zittend op een divan (Het melkmeisje) van 1918 (Afb. 7). Modigliani past hier doelbewust de methode van de close up toe: doordat hij inzoomt op het vrouwelijke lichaam, komen haar geslachtsorganen volledig centraal in het beeldvlak te liggen 25 . En daardoor zijn het net deze delen van het lichaam die als eerste de aandacht van de toeschouwer trekken. De kunstenaar biedt het naakte lichaam van de vrouw dus op expliciete wijze aan de blik van de toeschouwer aan, waardoor deze zijn blik ook alle vrijheid gunt van het aanzicht van haar lichaam te genieten. Maar het is denkbaar dat sommige toeschouwers ook overvallen kunnen worden door een schaamtegevoel omwille van de onverholenheid waarmee haar lichaam voor hen tentoongesteld wordt. In de confrontatie met het kunstwerk kan dus ook een ongemakkelijk gevoel bij de toeschouwer optreden aangezien hij door de kunstenaar gedwongen wordt tot een perceptie van de vrouw als een object voor (mannelijk) visueel genot. Dat effect wordt trouwens nog eens versterkt doorheen het feit dat het model zich niet bewust lijkt te zijn van de mannelijke blik die haar bespiedt. In het schilderij getiteld Nu, van 1917 (Afb. 8) bijvoorbeeld wordt het model afgebeeld met de ogen toe waardoor ze de indruk geeft zich niet bewust te zijn van het feit dat ze wordt bekeken. Voor de toeschouwer verschijnt het vrouwelijke lichaam door haar nabijheid als een object van verlangen. Maar nabijheid van de naakte lichamen voor de toeschouwer suggereert ook een nabijheid ervan voor de kunstenaar. Toch was de relatie tussen Modigliani en zijn modellen louter professioneel: hij maakte voor zijn naaktschilderijen altijd gebruik van anonieme modellen 26 . Daardoor kon Modigliani afstand bewaren ten opzichte van het model en die afstandelijkheid werd ook geïmpregneerd in het schilderij zelf. De kunstenaar heeft bewust de psychologische karakterisering van het model vermeden, zodat ze louter als object voor hem en voor de toeschouwer kan verschijnen. Voor de kunstenaar verschijnt haar lichaam als het object of onderwerp van zijn schilderkunst; voor de toeschouwer verschijnt ze als het object van zijn verlangen. Een tweede vehikel waarmee Amedeo Modigliani zijn effect bereikte, is de lijnvoering. Zoals reeds gesteld doen Modigliani’s naakten erg naturalistisch aan. Maar tegelijk vertonen ze een hoge graad van stilering 27 . Die stilering heeft Modigliani bewerkstelligd

24

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 100 26 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 27 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 25

62

doorheen de krachtige en trefzekere lijnvoering die zijn naakten kenmerkt 28 . De donkere contouren van het naakte lichaam markeren de overdreven sensuele rondingen, die de aandacht van de toeschouwer opeisen. Een prachtig voorbeeld van een dergelijke lijnvoering is terug te vinden in het werk Liggend naakt op de linkerzij van 1917 (Afb. 9). Uit dit werk blijkt duidelijk dat de omtreklijnen in Modigliani’s naakten dienst doen als blikgeleider: de lijn leidt de blik van de toeschouwer langsheen de vrouwelijke welvingen 29 . De kunstenaar heeft dus ook met de lijnvoering een zekere perceptie van het vrouwelijke lichaam opgedrongen aan de toeschouwer en daarbij het naakte vrouwelijke lichaam volledig ter beschikking gesteld aan de blik van die (mannelijke) toeschouwer. Maar daarnaast bepaalt de lijn dus ook de stilering van de naakten: met de lijn heeft Modigliani een gestileerde overdrijving van de vrouwelijke rondingen gecreëerd 30 , waardoor het vrouwelijke lichaam op het doek meer sensualiteit vertoont, dan welk ander lichaam in de werkelijkheid. De ware sensualiteit van Modigliani’s naakten ligt daarom niet zozeer in het vrouwelijke lichaam zelf, maar wel in de krachtige lijnvoering die het lichaam insluit. Hetzelfde principe geldt eigenlijk ook voor de kleur. Modigliani gebruikt voor zijn naakte vrouwenlichamen warme tinten en schakeringen 31 die niet in de werkelijkheid, maar enkel in de schilderkunst te vinden zijn. De sensuele uitstraling van de naakten komt grotendeels voort uit de warme gloed die van dat lichaam uitstraalt. Modigliani contrasteert de helderheid van het lichaam met de donkere kleuren van de achtergrond en de omgeving 32 , waardoor dat naakte, vrouwelijke lichaam als het ware oplicht in het schilderij. Opnieuw kan het Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 2) als een prachtig voorbeeld aangehaald worden. De ware sensualiteit ligt daarom niet in het lichaam zelf, maar in het geraffineerde kleurgebruik waarmee Modigliani zijn vrouwelijke naakten op het doek neerzette 33 . Of om het in de woorden van Werner Schmalenbach te zeggen: “… and permitted the colours in which it (the body) lies to be more sensual than the body itself.” 34 En daarmee komen we tot het kernpunt, namelijk dat Modigliani’s naakten aantrekkelijk zijn voor de toeschouwer doorheen de manier waarop de kunstenaar ze op het doek neergezet heeft. Modigliani’s onderzoek van de verschillende schilderkunstige conventies heeft hem tot een uiterst persoonlijke beeldtaal geleid, waarin zijn naakte

28

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 30 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 31 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 32 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 33 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 34 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 29

63

vrouwen verschijnen als een viering van de schoonheid van de natuur 35 , maar daarnaast meer fundamenteel als een viering van de autonomie van de schilderkunst 36 , die op zichzelf schoonheid en genot kan teweegbrengen bij het publiek.

5.2.1.2. Pablo Picasso – een oeuvre vol vormelijke experimenten. Vanaf Les Demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1) wordt Picasso’s oeuvre gekenmerkt door verschillende vormelijke experimenten. Daarmee nam hij een geheel nieuw standpunt aan ten opzichte van de kunstgeschiedenis: Picasso vierde met zijn vormentaal de autonomie van de kunst. Kunst deed daarbij niet langer dienst als venster op de wereld, maar werd een autonome waarde die op zichzelf schoonheid en genot kon oproepen 37 . Picasso ging daarom zijn aandacht vooral richten naar de louter esthetische indruk van het schilderij en minder op de inhoud, of beter gezegd de illusionistische representatie 38 . Met de vormelijke experimenten van Picasso begon de kunst aan een nieuw hoofdstuk: een hoofdstuk van grondig zelfonderzoek. Daarmee maakte de kunst zich los van haar illusionistische, mimetische karakter 39 en stond ze open voor een zelfkritisch onderzoek. Dat zelfonderzoek van de kunst resulteerde in tal van nieuwe beeldtalen en kunstconcepten. Het begin van het modernisme was gemarkeerd. Kubisme Het kubisme vormt het eerste vormelijke experiment van Picasso. De Blauwe en Roze Periode, die eraan voorafgingen, zijn eigenlijk slechts het symptoom van Picasso’s zoektocht naar een eigen stijl, waarbij hij tal van laat-19de-eeuwse, fin-de-siècleinvloeden combineerde in één stijl 40 . Maar met het kubisme begon Picasso eindelijk aan de vernieuwing, aan het vormelijke experiment, dat nog heel zijn oeuvre lang een rol zou blijven spelen en telkens andere vormen zou aannemen. De start van deze nieuwe wending werd gegeven met het werk Les Demoiselles d’Avignon uit 1907 (Afb. 1), dat vandaag nog steeds als één van de belangwekkendste werken uit de kunstgeschiedenis wordt beschouwd 41 . Aan het schilderij ging een lange periode van onderzoek en studie vooraf, wat resulteerde in een verzameling van 809 voorstudies 42 . Daaruit kan afgeleid worden dat Picasso voor het doek uitging van twee ontwikkelingen: een vormelijke en

35

KRUSZYNSKI A., o.c., p. 103 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 86 37 WARNCKE C.-P., o.c., . 71 38 WARNCKE C.-P., o.c., p. 71 39 WARNCKE C.-P., o.c., p. 72 40 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 41 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 42 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 36

64

een thematische 43 . In dit onderdeel gaat de aandacht uit naar de vormelijke ontwikkeling van het werk – later zal echter nog de thematiek aan bod komen. Picasso’s onderzoek ging eigenlijk uit naar de specifieke aard van de mimesis 44 . Daarbij kwam hij tot de vaststelling dat de mimesis gekenmerkt wordt door twee polen: aan de ene kant de ideale overeenkomst tussen object en weergave en aan de andere kant de volledige afwezigheid van welke representatieve waarde dan ook 45 . En Picasso’s conclusie was dan eigenlijk vrij eenvoudig, maar zou revolutionaire gevolgen voor de moderne kunst hebben: het mimetische beeld is een samenhang van elementen die op zichzelf niets met elkaar of met de werkelijkheid te maken hebben 46 . Deze idee vormt de basis waarop Picasso zijn kubisme tot ontwikkeling gebracht heeft. Want voor Picasso is het nu mogelijk de afzonderlijke elementen op een heel andere wijze te laten samenvallen en daarmee toch vormen te scheppen die in zekere zin representatief zijn, maar daarnaast ook een uiting zijn van de pure, autonome kunst 47 . De afzonderlijke elementen kunnen nu geabstraheerd worden en op dergelijke manier terug samengebracht dat een beeld ontstaat dat nog wel refereert naar de werkelijkheid, maar niet langer een nabootsing is van die werkelijkheid. Verschillende perspectieven en gezichtspunten worden nu door Picasso gecombineerd in één beeld, waardoor de zintuiglijke waarneming naar alle richtingen opengetrokken wordt en haast explodeert in het schilderij. En binnen deze experimenten ging Picasso ook de menselijke vormen steeds meer in termen van plastische volumes zien 48 . In de uiteindelijke versie van Les Demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1) bracht Picasso de resultaten van zijn experimenten samen 49 . Het schilderij werd daarom door Carsten-Peter Warncke in zijn publicatie Pablo Picasso 1881-1973 (2006) gekenmerkt als “… de beginselverklaring van een nieuwe vormentaal, een taal die hij schiep door middel van een systematische en kritische analyse van de conventionele benaderingen van de representatie en van de ontwikkeling van een nieuwe synthese van deze benaderingen.” 50 En die nieuwe vormentaal bewees dat de autonomie van de lijn en de kleur perfect gepaard kon gaan met een representatieve weergave en dat dit bovendien in esthetisch opzicht overtuigend was 51 . Het kubisme als nieuwe stijl in de kunst moet daarom in de eerste plaats gezien worden als de viering en de uitdrukking van de nieuwe, autonome status van de kunst, die zich daarmee had losgemaakt van onder het juk van het illusionisme, dat eeuwenlang de regel was geweest in de schilderkunst. 43

WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 45 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 46 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 47 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 48 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 49 WARNCKE C.-P., o.c., p. 62 50 WARNCKE C.-P., o.c., p. 62 51 WARNCKE C.-P., o.c., p. 72 44

65

Aan de hand van enkele concrete werken zal duidelijk geïllustreerd worden wat zonet gesteld werd. In Trois femmes van 1907-1908 (Afb. 10) is duidelijk zichtbaar dat Picasso het vrouwelijke lichaam beschouwde in termen van vormen en hun 52 ontwikkelingsmogelijkheden . De verschillende onderdelen van het naakte lichaam nemen geometrische vormen aan, die door de kunstenaars nauwkeurig opnieuw samengesmeed werden tot één geheel. De drie vrouwen tonen daarnaast een sterke invloed van de Afrikaanse beeldhouwkunst 53 . De ervaring met de ‘primitieve’ kunst heeft het hier voor Picasso mogelijk gemaakt zich los te maken van de traditie van de natuurgetrouwe weergave 54 . Het resultaat is een vrouwbeeld dat niet omwille van haar natuurlijk fysionomie aantrekkelijk is, maar enkel schoonheid oproept doorheen de schilderkunstige opbouw van haar lichaam. Daarnaast is het voornamelijk de grote sereniteit die Picasso in dit beeld heeft weten te vangen, die het werk haar unieke uitstraling verleent. Het schilderij Deux femmes nues se tenant (Afb. 11) dateert van 1906 en dus van voor Les Demoiselles d’Avignon. Picasso heeft hier de deconstructie van het vrouwelijke lichaam nog niet als methode ingezet. Maar het schilderij toont wel dat de kunstenaar op zoek was naar stilering en een verwijdering van de conventie. Het werk maakt duidelijk dat Picasso zich stilaan begon los te maken van de natuurgetrouwe weergave en de academische regels. Het lichaam wordt reeds in verschillende volumes opgevat, maar verschijnt nog steeds als een monoliet: de deformerende geometrisering heeft zich nog niet doorgezet. Het gelaat van de naakten vertoont al een hoge graad van vereenvoudiging, maar verschijnt nog niet als masker (zoals dat in Les Demoiselles d’Avignon zal gebeuren). Het experiment was met dit soort van werken gestart en het zou niet lang meer duren tot Picasso de nieuwe vormentaal van het kubisme zou scheppen. In 1907 werd het startschot van het kubisme gegeven met één van Picasso’s belangrijkste werken: Les Demoiselles d’Avignon (Afb. 1). De lichamen van de vrouwen in Les Demoiselles d’Avignon hebben nauwelijks nog iets natuurlijks. Doorheen een combinatie van hoekige en ronde vormen is Picasso tot een eigenaardig lichaamsbeeld gekomen. Bovendien heeft hij in één beeld verschillende perspectieven of gezichtspunten gelijktijdig weergegeven 55 waardoor een uniek zicht op de werkelijkheid ontstaat, een zicht dat onmogelijk in de visuele waarneming kan bestaan. De gezichten 52

CAVENDISH M., “Picasso”., p. 143 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 143 54 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 143 55 CAVENDISH M., “Picasso”, achterflap 53

66

van de twee vrouwen in het midden van het doek vertonen een sterke stilering. Bij de drie andere vrouwen lijkt het wel alsof Picasso hun gelaat vervangen heeft door een Afrikaans masker 56 . De kracht van Les Demoiselles d’Avignon ligt grotendeels in de combinatie van een autonome schilderkunst en een representatieve weergave. De referentie naar de werkelijkheid is duidelijk: Picasso heeft vijf naakte vrouwen afgebeeld, meer zelfs, het zijn prostituees die hun lichaam aanbieden aan de klant – de toeschouwer. Maar de wijze waarop Picasso dit beeld op het doek heeft neergezet, is nieuw. De breuk met de illusionistische traditie is voorgoed gemarkeerd en in plaats daarvan zegeviert nu het vormelijke experiment en dus de autonomie van de kunst. Classicisme Met het synthetisch kubisme – waarin vooral stillevens en portretten vormgegeven werden – had Picasso de grenzen van de abstractie bereikt 57 . In 1916 zag hij zich dan ook genoodzaakt terug te keren naar een meer figuratieve schilderkunst 58 . De volledige abstractie is voor Picasso immers nooit een mogelijkheid geweest 59 , zijn streven legde zich toe op het maken van een esthetisch aanvaardbare combinatie van een autonome kunst en een kunst waarin de representatie centraal staat. Toen alle kubistische mogelijkheden onderzocht waren, maakte Picasso daarom een tweede belangrijke ommeslag in zijn oeuvre, een ommeslag die door vele auteurs benoemd werd als het ‘classicisme’ 60 . En net zoals in het classicisme stond ook in Picasso’s werk de menselijke figuur en de neiging deze te monumentaliseren centraal 61 . Maar waarin Picasso zich onderscheidde van de classicistische trend, is dat hij ook in deze periode geïnteresseerd was in vormelijke experimenten, waardoor het menselijke lichaam opnieuw sterk vervormd en getransformeerd in zijn oeuvre verschijnt 62 . De vormelijke experimenten waarmee Picasso zich in deze periode bezighield, kwamen tot stand onder drie belangrijke factoren: ten eerste een invloed van de fotografie, ten tweede een invloed vanuit de kunstgeschiedenis en ten derde het zich toeleggen op verschillende artistieke technieken 63 . Al deze aspecten zullen later in deze scriptie nog aan bod komen. Maar het is van belang hier de kern van de zaak reeds aan te stippen,

56

PIETERS R., “ ‘Les demoiselles d’Avignon’ van Picasso, het begin van de moderne kunst, is honderd jaar oud. De eeuw van Tupperware en scherpe borsten”, in: De Morgen, Cultuur & Media, zaterdag 7 april 2007, p. 54 57 WARNCKE C.-P., o.c., p. 92 58 WARNCKE C.-P., o.c., p. 95 59 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 138 60 WARNCKE C.-P., o.c., p. 95 61 WARNCKE C.-P., o.c., p. 97 62 WARNCKE C.-P., o.c., p. 97 63 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110

67

om te verduidelijken hoe de vormelijke experimenten zich ontwikkelden doorheen zijn oeuvre. De fotografie wordt gekenmerkt door een aantal specifieke stilistische kwaliteiten 64 zoals de fotografische contour, het uniforme gezichtspunt (alles wordt even scherp geregistreerd), de versterking van het contrast tussen licht en donker en dergelijke meer 65 .Vanaf 1916 ging Picasso deze stilistische kwaliteiten van de fotografie transponeren naar zijn schilder- en tekenkunst 66 met interessante resultaten tot gevolg. Het werk Femme nue assise s’essuyant le pied (1922) (Afb. 12) kan als voorbeeld gelden van een invloed van de fotografie in zijn kunst. Picasso gebruikte in dit werk een aantal stilistische kwaliteiten van de fotografie om zijn naakt in een meer dynamische houding af te beelden 67 . De monumentale vrouwelijke figuur werd vormgegeven doorheen het sterke contrast tussen licht en donker, een eigenschap eigen aan de fotografie 68 . Een ander kenmerk uit de fotografie dat Picasso toepaste in dit schilderij is de vervorming van het perspectief 69 . De handen en de voeten van de figuur zijn niet in verhouding met haar lichaam, dat zelf al monumentale proporties aanneemt. Ook de rug van de vrouw neemt monsterlijke proporties aan en het is daarom niet zozeer het lichaam op zichzelf dat het werk aantrekkelijk maakt voor de toeschouwer, als wel de subtiele vormgeving van dat lichaam. Het versterkte contrast tussen licht en schaduw werd op een dergelijke manier uitgespeeld, dat de subtiele overgangen van licht naar donker de lieflijkheid van het beeld bepalen. Het zachte, lieflijke kleurgebruik verhult als het ware de monsterlijke vervorming van het lichaam, waardoor het beeld een eigenaardige vorm van kunstmatige schoonheid uitstraalt. Daarnaast putte Picasso ook inspiratie uit de kunstgeschiedenis 70 . Hij gebruikte het schilderij als bron voor een nieuw kunstwerk, net zoals hij dat met de foto had gedaan. Doordat de kunstenaar kon vertrekken vanuit een schilderkunstig beeld, in plaats van vanuit de werkelijkheid, kon hij meer afstand nemen van die werkelijkheid en het beeld bestuderen vanuit de schilderkunstige methoden zelf. Deze werkwijze heeft tot een aantal interessante werken geleid en zou hij trouwens tot aan het einde van zijn leven toepassen. Deux femmes courant sur la plage (La course) van 1922 (Afb. 4) verwijst bijvoorbeeld naar de Vaticaanse fresco’s van Rafaël en naar een Medische sarcofaag in het Nationaal Museum voor Oriëntaalse Kunst te Rome, dat Picasso in 1917 bezocht

64

WARNCKE C.-P., o.c., p. 100 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 66 WARNCKE C.-P., o.c., p. 100 67 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 68 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 69 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 70 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 65

68

had 71 . Doordat hij vertrok vanuit deze werken, kon Picasso de werkelijkheid ook nu op een andere manier concipiëren. Het schilderij toont twee kolossale vrouwelijke figuren die vol overgave voorbij daveren tegen een theatrale achtergrond 72 . Daarbij hanteerde de kunstenaar een meer naturalistische beeldtaal dan in het kubisme, maar de monumentalisering van de lichamen en de speelse weergave van massa en volume geven het beeld een eerder karikaturale kwaliteit 73 . De theatrale en monumentaliserende aard van de kunsttraditie wordt met dit werk op een ironische manier letterlijk in de verf gezet. Ten slotte legde Picasso zich in deze periode ook toe op verschillende artistieke technieken 74 . Dit verraadt zijn interesse in de identiteit van het ambachtelijke en het vormelijke 75 . De verschillende technieken leerden hem de verschillende artistieke mogelijkheden die met de techniek gepaard gingen. En daardoor kon hij een groot repertoire aan artistieke conventies onderzoeken. Opnieuw kan het schilderij Deux femmes courant sur la plage (La course) van 1922 (Afb. 4) als voorbeeld dienen. De wijze waarop Picasso met arceringen de schaduwvlakken aangegeven heeft, is bijvoorbeeld ontleend aan de techniek van de gravure. Telkens blijkt dat Picasso geïnteresseerd was in het vormelijke. Van de drie invloeden – fotografie, kunstgeschiedenis en artistieke technieken – waren hun stilistische kwaliteiten voor Picasso het punt van interesse. Ze lieten hem toe het medium van de schilderkunst verder te onderzoeken 76 en zich steeds verder te verwijderen van de werkelijkheid zoals die verschijnt in de zintuiglijke waarneming 77 . Maar al deze vormelijke experimenten bleef Picasso toepassen op beelden die aan de werkelijkheid ontleend waren (met andere woorden figuratieve beelden), zo ook op het genre van het vrouwelijke naakt 78 . Het menselijke lichaam was de vorm bij uitstek waarop Picasso zijn inzichten wilde toepassen 79 en dat heeft geleid tot een uniek concept van het vrouwelijke lichaam in zijn kunst.

71

WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 147 73 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 147 74 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 75 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 76 WARNCKE C.-P., o.c., p. 71 77 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 136 78 CAVENDSIH M., “Picasso”, p. 138 79 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 138 72

69

5.2.1.3. Besluit. Het unieke uitzicht van de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso is het resultaat van hun uiterst persoonlijke onderzoek van de conventies in de schilderkunst. Beide hebben ze geëxperimenteerd met de karakteristieke eigenschappen van de schilderkunst: de lijn, de kleur, de compositie, het perspectief, de vorm en de techniek. En de resultaten van dat onderzoek – die voor beide kunstenaars wezenlijk verschillend waren – brachten ze samen in wat men hun “persoonlijke stijl” kan noemen. Het is nu voornamelijk daarin dat het genie van beide kunstenaars te vinden is. Hun vrouwelijke naakten verschijnen daarom niet langer als een weergave naar de werkelijkheid, maar zijn duidelijk opgebouwd volgens de schilderkunstige mogelijkheden zelf. De natuur vormde niet langer het enige en ultieme vertrekpunt; het tweedimensionale vlak en de schilderkunstige conventies namen de plaats in van de werkelijkheid als basis voor het kunstwerk. Het onderwerp refereert nog wel naar de werkelijkheid, het is er nog wel een representatie van, maar het uitzicht is opgebouwd vanuit de resultaten van de experimenten met de artistieke vormen. Het geldt daarom voor beide kunstenaars dat de illusionistische schilderkunst plaats gemaakt heeft voor een meer autonome schilderkunst. Ook de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso zijn daarom het resultaat van het zelfonderzoek van de schilderkunst te noemen, waarin een nieuwe, 20ste-eeuwse esthetiek nagestreefd werd. Amedeo Modigliani en Pablo Picasso hebben in hun vormelijke experimenten grotendeels gebruik gemaakt van dezelfde bronnen, zoals de etnische kunst, de fotografie, beelden uit de kunstgeschiedenis en andere artistieke disciplines. Toch was hun uitkomst wezenlijk anders. Waar Picasso een grondige analyse maakte van het vrouwelijke lichaam, die hem geleid heeft tot een deconstructie van de vormen, heeft Modigliani het vrouwelijke lichaam steeds behandeld als een monoliet en kunstgrepen uitgevoerd in de periferie van de vorm. Dat verschil kan verklaard worden vanuit het concept dat ze voor ogen hadden met hun vrouwelijke naakten. Modigliani wilde de perfecte schoonheid van het vrouwelijke lichaam op het doek vastleggen. Daartoe behield hij de natuurlijke vormen van dat vrouwelijke lichaam. Met de omtreklijnen en de kleur benadrukte hij datgene wat het vrouwelijke lichaam voor de toeschouwer zo aantrekkelijk maakt, namelijk haar sensuele rondingen. Daarnaast wilde Modigliani het naakte lichaam van de vrouw ook als object presenteren aan de toeschouwer: als object van schoonheid of van verlangen. Doorheen de afwezigheid van enige psychologische karakterisering biedt de kunstenaar enkel en alleen het naakte, vrouwelijke lichaam aan de toeschouwer aan. Die kan zich daardoor laten overweldigen door haar schoonheid van de natuur en al zijn verbeelding loslaten op het schilderij.

70

Picasso heeft zich dan weer voornamelijk toegelegd op de autonome status van de kunst. Daarom liet hij zichzelf toe zich ver te verwijderen van de natuurlijke vormen en doorheen een grondig experiment met die vormen creëerde hij een weergave die wezenlijk verschillend was van de natuurlijke. Maar altijd wilde hij de referentie naar de werkelijkheid bewaren. Zijn naakte vrouwen verschijnen als gedeconstrueerde lichamen of monumentale wezens, maar het blijven steeds naakte vrouwenlichamen. In het samengaan van zijn vormelijke idioom en de representatieve waarde van zijn naakten ligt het ware genie van Picasso. Vervreemding is daarom een onvermijdelijk effect bij de toeschouwer want Picasso bereikte doorheen zijn vormelijke experimenten een ongekende esthetiek. Die esthetiek komt niet voort uit de schoonheid van zijn naakte figuren zelf, maar vanuit zijn artistieke methode in se. De deconstructie en het merkwaardige uitzicht die deze deconstructie tot gevolg heeft, trekken de toeschouwer op een uitzonderlijke manier aan tot de vrouwen die eigenlijk tot monsters gemetamorfoseerd zijn. En dat aspect geldt eigenlijk voor beide kunstenaars: de schoonheid van hun vrouwelijke naakten ligt essentieel in de wijze waarop ze op het doek neergezet werden. De pure vorm trekt de toeschouwer aan, en dat terwijl die rol altijd weggelegd was voor de inhoud of het onderwerp. De autonomie van de schilderkunst is een feit. Het is de schilderkunst zelf die de toeschouwer in de ban neemt en daarmee wordt de natuurlijke aantrekking van het vrouwelijke naakt op een (mannelijke) toeschouwer op een ongekende wijze geïntensiveerd.

5.2.2. Kleur versus vorm. Een belangrijk kenmerk van Modigliani’s naakten is het contrast tussen het naakte, vrouwelijke lichaam en haar omgeving wat betreft het lijn- en kleurgebruik. Eerder werd al aangeduid dat Modigliani’s naakten gekenmerkt worden door krachtige en gecontroleerde omtreklijnen, die de vormen van het vrouwelijke lichaam vastleggen 80 . Dit type van lijnvoering is echter niet terug te vinden in de achtergrond. De omgeving waarin de naakte figuur zich bevindt, wordt door de kunstenaar slechts summier aangegeven door middel van een aantal lijnen en kleuren 81 . Het naakte lichaam strekt zich meestal uit op een bed of sofa, waarbij een laken of een kussen gesuggereerd worden door een contrasterende kleur 82 . Tegenover de gecontroleerde en

80

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 83 SCHMALENBACH W., o.c., p. 50 82 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 77 81

71

trefzekere vorm van het lichaam is de omgeving van het model daarom eerder abstract te noemen 83 . Het contrast tussen het lichaam en de omgeving wat betreft het kleurgebruik hangt daar eigenlijk mee samen. Modigliani maakt gebruik van een gelimiteerd palet. Het lichaam wordt met helder oplichtende roze en oranjetinten weergegeven. De achtergrond wordt opgebouwd met een aantal donkere kleuren, vaak roodbruine tinten waarbinnen het blauw of het wit – dat gebruikt wordt voor de lakens of kussens – sterk contrasteert 84 . De kunstenaar speelt dus met het contrast tussen de oplichtende kwaliteit van de kleuren voor het lichaam tegenover de donkere kleuren van de achtergrond 85 . Het effect dat de kunstenaar hiermee bereikt, is dat het naakte vrouwenlichaam haast naar voren lijkt te springen uit het canvas. Maar Modigliani heeft nog een tweede contrast in zijn naakten geïntegreerd, namelijk rond de functie van de kleur in de verschillende delen. In de vormgeving van het lichaam speelt de kleur slechts een ondersteunende of secundaire rol: de kleur heeft binnen de vormgeving van het lichaam enkel de functie van het weergeven van de volumes. Deze functie is niet onbelangrijk, maar in wezen draagt de kleur haast niets bij tot de vormgeving van het naakte lichaam. Het is duidelijk dat de vorm van het lichaam grotendeels bepaald wordt door de lijn en minder door de kleur. In de achtergrond daarentegen krijgt de kleur een zeer belangrijke rol toebedeeld. De omgeving is duidelijk veel vrijer vormgegeven 86 . En het is doorheen het kleurgebruik dat Modigliani de omgeving van zijn vrouwelijke naakten suggereert. Wanneer Modigliani kiest voor sterke omtreklijnen, hebben de kleuren slechts een ondersteunende of secundaire functie. En wanneer het vrije kleurgebruik toeneemt, daalt ook het belang van de lijn. Kleur en lijn staan bij Modigliani dus in een omgekeerd evenredige verhouding ten opzichte van elkaar. Modigliani heeft het vrouwelijke lichaam op een dubbele en complementaire wijze gecontrasteerd met haar omgeving. Terwijl de vorm van het lichaam grotendeels bepaald wordt door de strenge, gecontroleerde en trefzekere omtreklijnen en in mindere mate door de kleur – waarvan de rol beperkt wordt tot het weergeven van de volumes binnen de opbouw van het lichaam – is de omgeving veel vrijer vormgegeven en speelt hier vooral het aspect van de kleur een rol, in plaats van de lijn. Het effect dat Modigliani hiermee bewerkstelligt, is dat het vrouwelijke lichaam haast als een silhouet of als een negatieve vorm in het schilderij verschijnt 87 . De volledige nadruk 83

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 85 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 86 SCHMALENBACH W., o.c., p. 50 87 SCHMALENBACH W., o.c., p. 50 84

72

komt te liggen op het naakte, vrouwelijke lichaam alleen, in een neutrale en slechts summier aangegeven achtergrond 88 . Daardoor verschijnt het vrouwelijke lichaam haast als een object voor de toeschouwer, binnen een beperkte en slechts gesuggereerde omgeving. In het Liggend meester van geconfronteerd een duidelijke

naakt met open armen van 1917 (Afb. 2) toont Modigliani zich als de de lijnvoering en het kleurgebruik. De toeschouwer wordt hier met een uitgesproken gevormd lichaam, dat sierlijk als een arabesk met grondlijn wordt omlijnd 89 . De achtergrond is daarentegen veel vrijer

vormgegeven in verzadigde kleuren, die sterk contrasteren met de heldere oranjetinten van het lichaam. De kleuren van de achtergrond verankeren en silhouetteren daardoor als het ware het lichaam van de vrouw 90 . De groenblauwe kleur van het kussen onder haar hoofd en het wit dat een laken suggereert, tekenen zich sterk af tegen het overwegende roestbruine van de achtergrond. Daardoor creëerde Modigliani een aantal welkome ritmische elementen in de achtergrond, die de omgeving – hoewel abstract – wat meer diepte geven 91 . Het schilderij Nu assis van 1917-1918 (Afb. 13) verschijnt als één warme gloed voor de toeschouwer. De bijna egale roodbruine achtergrond waarin de naakte vrouw gezeten is, wordt nauwelijks verder gespecifieerd door de kunstenaar en slechts op sommige plaatsen doorbroken met wat wit. In deze roodbruine gloed poseert een naakte vrouw voor de toeschouwer. Haar lichaam springt naar voren uit de omgeving doorheen de krachtige lijnvoering waarin ze werd vormgegeven en de oplichtende kleuren van haar huid. De sensualiteit van dit personage werd versterkt door de overdreven grootte van haar dij, die zich aan de toeschouwer opdringt 92 . Maar haar voluptueuze vormen worden altijd onder controle gehouden door de omtreklijnen waarin de vrouwelijke figuur gevangen zit 93 . Het witte laken vormt een aangenaam contrast in het overwegend rode kleurenpalet van dit schilderij. Bovendien versterkt Modigliani hiermee de notie van haar naaktheid 94 : het laken verbergt immers niets van haar lichaam, maar vormt eerder het middel waarmee het personage haar naaktheid onthuld aan de toeschouwer. De verhouding tussen kleur en vorm neemt bij Pablo Picasso een andere vorm aan. In de Blauwe en Roze Periode had de kunstenaar de kleur nog als een expressiemiddel 88

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 77 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 90 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 99 91 KRUSZYSNSKI A., o.c., p. 99 92 WERNER A., La Bibliothèque des Grands Peintres. Amedeo Modigliani, Parijs - Editions Cercle d’Art en New York – Harry N. Abrams, 1968, p. 134 93 WERNER A., o.c., p. 134 94 WERNER A., o.c., p. 134 89

73

gebruikt, maar met het kubisme nam Picasso voorgoed afstand van de kleur als stijlmiddel. Hij richtte zijn volle aandacht nu op de vorm en kleur werd slechts in laatste instantie aan het concept toegevoegd. Ook in de jaren van classicisme domineert de vorm op de kleur als onderwerp van onderzoek. Daarom kan in het geval van Picasso gesteld worden dat het vormelijke experiment overheerst op de kleur als expressiemiddel. Daarmee werd het fauvisme door de kunstenaar radicaal vermeden als stijl en fungeren enkel de lijn, de vorm en het perspectief als de basisprincipes van waaruit Picasso zijn composities, waaronder ook die van de vrouwelijke naakten, opbouwde. Zoals gezegd werd in de Blauwe en Roze Periode de kleur als expressiemiddel gebruikt. Met de monochrome blauwe kleurstellingen in de schilderijen uit de Blauwe Periode riep Picasso een trieste en melancholische sfeer op. De kleur ondersteunt daarmee de thema’s die in deze fase behandeld werden: verarmde outsiders, mensen aan de rand van de maatschappij, armelui die hun toevlucht zochten in drank en dergelijke meer 95 . Daarmee sloot Picasso aan bij het sociaal realisme van Gustave Courbet en Honoré Daumier 96 . Het punt waarop hij echter afwijkt van deze gekende stroming in de kunst, is gelegen in de stijl en kleur waarin hij zijn personages afbeeldde. De stijl kan volgens Warncke gedefinieerd worden als “een samenvatting van de artistieke ontwikkelingen zoals die zich hadden voorgedaan vanaf de tweede helft van de 19de eeuw” 97 . Meer concreet paste Picasso, in navolging van El Greco, een stilering op zijn figuren toe, waardoor ze aan de toeschouwer verschijnen als uitgerekte figuren, waarvan de lengte van hun lichamen hen aan de wereld ontrukken 98 . Dergelijke stilistische eigenaardigheden sloegen de gevoelstoon aan die Picasso wilde laten opklinken 99 , namelijk verdriet, melancholie en machteloosheid. Naast de stilistische eigenaardigheden werd ook de kleur blauw aangewend om een dergelijke sfeer te evoceren in de schilderijen. In de Roze Periode vatte Picasso een vrolijkere toon aan 100 . Zijn onderwerpen bestaan nu vooral uit figuren uit de circus- en artiestenwereld 101 . Ook zij bevinden zich in de marge van de maatschappij, maar dan wel omwille van een bewuste levenskeuze. De trieste en melancholische toon van de Blauwe Periode werd daarom achterwege gelaten doorheen een nieuw kleurgebruik.

95

WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 97 WARNCKE C.-P., o.c., p. 31 98 WALTHER I.F., o.c., p. 16 99 WALTHER I.F., o.c., p. 16 100 WARNCKE C.-P., o.c., p. 44 101 WARNCKE C.-P., o.c., p. 50 96

74

Het is duidelijk dat Picasso aan het begin van zijn carrière op zoek was naar een eigen stijl en die zou hij uiteindelijk vinden in het kubisme. Daarin verliet Picasso het principe van de kleur als sfeerzetting of uitdrukkingsmiddel en richtte hij zijn volledige aandacht op de lijn en de vorm. Eerder werd al aangegeven dat Picasso het in de schilderkunst gekende proces van de analyse van het onderwerp geradicaliseerd had door het onderwerp niet alleen te fragmenteren in verschillende tweedimensionale vormen, maar die ook sterk te abstraheren en geometriseren, alvorens die verschillende fragmenten terug samen te plaatsen in een beeld. Bovendien paste Picasso in deze werkwijze ook de combinatie van verschillende gezichtspunten en perspectieven in één beeld toe, waardoor een geëxplodeerd visueel beeld ontstaat, dat ver uitstijgt boven de zintuiglijke waarneming. De perspectivistische werking berust ook niet langer op een verglijding van licht- en schaduwvlakken, maar wel op de unieke combinatie van lijnen, kleuren en vlakken 102 . In de kubistische periode domineert de lijn als middel om vorm te geven en de vlakken die doorheen deze lijnvoering ontstonden, zijn dan bijna zonder modellering met verf opgevuld 103 . De werkwijze voor Les demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1), zoals die door Walther – in zijn publicatie Pablo Picasso – Het genie van de eeuw (1999) afgelezen werd uit de vele voorstudies van het schilderij, ondersteunt trouwens deze vaststelling: “(…) hij tekent met onrustige penseelstreken de contouren, pas daarna worden de vastgelegde vlakken met schrille verven ingekleurd en als laatste worden dan de hoekige omtrekken nog een keer zwart overtrokken.” 104 Men mag daarom concluderen dat Picasso niet echt geïnteresseerd was in de kleur als uitdrukkingsmiddel, maar dat de kleur enkel gebruikt werd als een naturalistische ondersteuning van het gedeformeerde onderwerp. In Les demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1) heeft de kunstenaar de lichamen in een huidskleurachtige tint gezet, terwijl de achtergrond aangegeven werd met bruine, grijze en blauwe tinten. Ook in Trois femmes (1907-1908, afb. 10) refereert het groen naar de bossen en de okerkleur correspondeert dan met de vrouwelijke lichamen. De terugkeer naar een meer klassieke beeldtaal in de jaren ’20 betekende geen verandering in deze verhouding van de kleur ten opzichte van de vorm. Hoewel de werken uit deze periode naturalistischer ogen, verschijnen de figuren nog steeds als getransformeerde wezens, opgebouwd uit verschillende lijnen en vlakken. In tegenstelling tot de kubistische periode echter verschijnt het vrouwelijke lichaam nu als een monoliet en niet langer als een geanalyseerde, gedeformeerde vorm. Maar het vormelijke experiment waaraan Picasso zijn naakten nu onderwierp, heeft nog steeds een specifieke uitwerking op het uitzicht van zijn figuren. De kleur werd daarbij op 102

WALTHER I.F., o.c., p. 37 WALTHER I.F., o.c., p. 35 104 WALTHER I.F., o.c., p. 37 103

75

verschillende manieren aangewend. In sommige gevallen, zoals in Femme nue assise s’essuyant le pied (1921, afb. 12), gebruikte Picasso de traditionele methode van een verglijding van licht naar donker om de indruk van volume en diepte op te wekken. De achtergrond daarentegen is eerder abstract uitgewerkt. Door middel van drie, bijna egale kleurzones suggereert de kunstenaar de lucht, de zee en het strand. In andere werken maakt de kunstenaar ook in het lichaam van zijn vrouwen gebruik van een meer abstracte kleurstelling, zoals bijvoorbeeld in Deux femmes courant sur la plage (La course) (1922, afb. 4). De schaduwvlakken werden hier aangegeven door middel van een arcering in een donkere tint. De achtergrond is meer naturalistisch uitgewerkt dan in Femme nue assise s’essuyant le pied (1921, afb. 12), maar ook hier worden met ruwe penseelstreken de verschillende volumes aangeduid en diepte opgewekt. Ook binnen deze classicistische werken doet de kleur dus dienst als de naturalistische ondersteuning van het onderwerp. Zoals duidelijk werd in de achtergrond van het werk Femme nue assise s’essuyant le pied van 1921 (Afb. 12), kan een egale kleur voldoende zijn om de werkelijkheid op te roepen, en dat principe past Picasso dan ook toe op zijn geanalyseerde vrouwenfiguren, die hoewel ze een grondige stilering of deformatie ondergaan hebben, toch een reëel vrouwenlichaam evoceren doorheen de kleurstelling waarbinnen ze geplaatst werden.

5.2.3. Primitivisme. 5.2.3.1. Primitivisme als wegbereider van een autonome schilderkunst. Het gebruik van de etnische kunst als inspiratiebron binnen de eigen artistieke ontwikkeling van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso laat zich verstaan binnen het idee dat ze probeerden weg te raken van de westerse artistieke conventies. De vormentaal van de etnische kunstobjecten bood een prachtig alternatief voor het illusionisme dat de kunst eeuwenlang had gekenmerkt. Vooral wat betreft het thema van het vrouwelijk naakt bleek de etnische kunst een krachtig middel om de traditie te doorbreken. De westerse kunstgeschiedenis bevatte toen voornamelijk zinnelijke beelden van vrouwelijke naakten, die tot doel hadden schoonheid en moraliteit als boodschap over te dragen naar het publiek. De etnische sculpturen toonden nu figuren die helemaal niet zinnelijk, mooi of moreel genoemd kunnen worden. In plaats daarvan zijn ze eerder ‘lelijk’, maar tegelijk ook fascinerend omwille van hun soms agressieve, maar vooral abstracte uitstraling. De figuren binnen de etnische kunst waren geen uitbeeldingen van mensen in de werkelijkheid, maar lagen duidelijk daarbuiten. Hoewel de kunstenaars van de 20ste eeuw nauwelijks oog hadden voor de functie of de context van deze etnische kunstobjecten, begrepen ze het magische karakter van de maskers en de figuren enkel en alleen al via hun specifieke vormgeving. De zogenaamde

76

‘primitieve’ kunst bevestigde dat esthetische schoonheid, of beter fascinatie, gepaard kon gaan met een autonome kunsttaal. De invloed van de niet-westerse kunst op de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani gebeurde langsheen de weg van de beeldhouwkunst. In zijn schilderijen van vrouwelijke naakten is immers nauwelijks een rechtstreekse invloed van etnische kunstobjecten waar te nemen. Toch speelt de invloed van de etnische kunst een belangrijke rol in de stijlontwikkeling van zijn vrouwelijke naakten. De invloed laat zich voornamelijk gelden in Modigliani’s sculpturen en in de talrijke voorstudies die de kunstenaar maakte in de periode waarin hij zich volledig op de beeldhouwkunst richtte. Vooral de kariatidetekeningen, die tot stand kwamen in deze periode en een primitivistische uitstraling hebben, zijn van enorm belang geweest voor de verdere ontwikkelingen van de kunstenaar in het schilderkunstige thema van het vrouwelijke naakt. Eerder werd al aangegeven dat doorheen het experiment met het kariatidethema de kunstenaar het vrouwelijke lichaam louter als vorm kon onderzoeken, en zich dus binnen het genre van het vrouwelijke naakt grotendeels kon losmaken van de psychologische karakterisering die zo kenmerkend is voor zijn portretten. Een tweede belangrijk effect van zijn ervaring met de beeldhouwkunst, is dat Modigliani de vorm ging beschouwen als een monoliet. Ook dat aspect is opnieuw verschenen in zijn naaktschilderijen. Het vrouwelijke lichaam doet zich daarin voor als een solide vorm, die wel bestaat uit verschillende volumes, maar als één geheel opgevat wordt. Dit gegeven komt ook voort uit Modigliani’s ervaring met het kappen of snijden in steen – de enige ware manier van beeldhouwen voor de kunstenaar – waarbij uit één vaste kern steen een figuur moet onderscheiden worden. Dat is een heel ander gegeven dan wanneer men sculpturen opbouwt uit verschillende volumes, die dan samen één geheel moeten worden. Deze methode zal Pablo Picasso afleiden uit de niet-westerse beeldhouwkunst en vervolgens transponeren naar het doek. Zoals reeds gesteld, spitste Picasso’s onderzoek zich toe op de aard van de mimesis. De ervaring met de nietwesterse beeldhouwkunst moet daarin voor hem een verhelderende rol gespeeld hebben. De etnische sculpturen toonden de kunstenaar hoe een driedimensionale figuur opgebouwd werd uit verschillende stereometrische volumes. Van daaruit haalden de etnische kunstobjecten hun abstracte en magische uitstraling. Picasso heeft eigenlijk hetzelfde principe dan toegepast op zijn schilderkunst: het object of vrouwelijke lichaam werd ontleed in verschillende geometrische vormen, die nadien op een uiterste doordachte en eigenzinnige manier opnieuw tot één geheel samengesmeed werden. Het resultaat is dat het vrouwelijke lichaam nu gefragmenteerd aan de toeschouwer verschijnt en bovendien een veel directere aanslag maakt op die toeschouwer. Hij is geschokt bij het zien van zulke ‘lelijke’ vrouwenlichamen, die hem toch weten te fascineren omwille van hun directe, en soms zelfs agressieve uitstraling.

77

De invloed van de etnische kunst neemt bij Picasso dus een eerder rechtstreekse vorm aan. Hij nam soms letterlijk stileringen en vereenvoudigingen van de etnische kunstvoorwerpen over voor zijn vrouwenfiguren. Maar voornamelijk hun magische uitstraling fascineerde Picasso en het was vooral dat aspect eigen aan de etnische kunst dat Picasso ook wilde vatten in zijn eigen uitbeeldingen van vrouwelijke naakten. Vooral de manier waarop de etnische sculpturen waren opgebouwd, interesseerde Picasso en hij heeft die driedimensionale werkwijze vertaald naar de tweedimensionale schilderkunst. Het resultaat van deze transponering is welgekend: de kubistische vormentaal was geboren. Daarmee bereikte Picasso een oplossing voor het probleem waarmee hij zich al langer geconfronteerd zag, namelijk het onderzoek naar de aard van de mimesis als manier om tot een autonome kunst te komen.

5.2.3.2. Stilistisch primitivisme. Met de term ‘stilistisch primitivisme’ wordt gedoeld op de directe, dat wil zeggen stilistische invloed van de etnische kunst in de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso. Bij Amedeo Modigliani is het stilistisch primitivisme een belangrijk kenmerk van zijn beeldhouwwerken en van de voorstudies en schetsen die in deze context tot stand kwamen 105 . De ervaring met de beeldhouwkunst heeft hem echter geprikkeld tot een radicale vernieuwing in zijn artistieke denken en heeft hem uiteindelijk naar de authentieke schildersstijl van zijn vrouwelijke naakten geleid 106 . Wat zijn vrouwelijke naakten zelf betreft kan daarom gesproken worden van een onrechtstreekse invloed van de etnische kunst, wat echter niet wegneemt dat de etnische kunst een belangrijke inspiratiebron is geweest voor zijn stijl- en conceptontwikkeling van het vrouwelijke naakt. Het is daarom belangrijk de omweg te maken langsheen de sculpturen en voorstudies – om daarin het primitivisme bloot te leggen – en van daaruit dan de sporen van de vruchtbare ervaring met de niet-westerse kunst te gaan onderzoeken in zijn vrouwelijke naakten. Modigliani’s beeldhouwwerken vormen een belangrijke getuige van zijn ontvankelijkheid voor andere beeldende bronnen 107 . Naast de puurheid van de sculpturen van Constantin Brancusi, die als mentor van Modigliani kan aangeduid worden op het vlak van de beeldhouwkunst, waren vooral de vormen van de etnische kunst de belangrijkste

105

RUBIN W., Primitivism in 20th century art. Affinity of the Ttribal and the Modern, vol. 2, New York, The Museum of Modern Art, 1984, p. 417 106 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 107 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26

78

stimulansen voor de sculpturale ontwikkelingen van de kunstenaar 108 . Houtsnijwerk en maskers uit Afrika, figuren van de Khmers, voorbeelden van Egyptische beeldjes en hoofden van de Cycladen waren het voorwerp van Modigliani’s bewondering en studie 109 . In zijn sculpturen boden deze invloeden tegengewicht aan elkaar en geen ervan kreeg de overhand in zijn eigen artistieke opvatting 110 . Modigliani absorbeerde de verschillende sculpturale modellen en vanuit zijn geheugen kwam hij tot een grondige herinterpretatie van de bronnen doorheen de uiterst gestileerde behandeling en de geometrische vereenvoudiging waaraan hij zijn gebeeldhouwde vormen onderwierp 111 . Doorheen deze werkwijze van enerzijds inspiratie en anderzijds afstandname van het model kwam Modigliani tot een uiterst persoonlijke beeldtaal voor zijn sculpturen. Sol Garcia Galland zet in haar publicatie Galerie van de grote meesters: Modigliani (2005) de voornaamste kenmerken ervan op een rij: “Een buitengewoon ovaal hoofd, amandelvormige ogen die enkel in omtrek zijn aangegeven, een lange en rechte neus, een mond die gevormd wordt door het geometrisch snijpunt van twee halve cirkels, haar dat gesuggereerd wordt met enkele subtiele insnijdingen van decoratieve lijnen, en een ranke en gestileerde hals zijn de elementen die de persoonlijke sculpturale canon van zijn stukken componeren.” 112 Deze kenmerken laten zich zowel in de sculpturen zelf als in een aantal voorstudies zien. De sculptuur Tête van 1911 (Afb. 14) maakte deel uit van zeven sculpturen die Modigliani tentoonstelde in de Salon d’Automne van 1912 113 . Het geheel werd gepresenteerd onder de titel Tête, ensemble décoratif, waaruit duidelijk blijkt dat de hoofden niet als afzonderlijke stukken opgevat werden, maar als een totaliteit 114 . De sculptuur vertoont de typische kenmerken van Modigliani’s beeldhouwkunst, zoals die zonet besproken werden. Het is een sterk gestileerd hoofd waarvan de nadruk het sterkst ligt op de lang gerokken neus en dus het sterk uitgelengde gelaat. Het haar, de ogen en de mond worden slechts door een zorgvuldige insnijding aangegeven. Ook in de tekeningen uit deze periode treden gelijkaardige kenmerken naar voren. De tekening Hoofd van een kariatide van 1911 (Afb. 15) is daar een prachtig voorbeeld van. De sterke vereenvoudigingen van het gelaat karakteriseren deze tekening en het is

108

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 26 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 27 110 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 27 111 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 27 112 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 27 113 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 31 114 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 31 109

79

duidelijk dat wanneer Modigliani de figuur uit steen ging snijden, het concept al volledig uitgedacht was op papier. In andere tekeningen behandelde Modigliani niet alleen het hoofd, maar een gehele kariatidefiguur, waarin dezelfde geometriserende principes toegepast werden. Het gelaat van de Roze kariatide met blauwe rand van 1912 (Afb. 16) neemt de typische besproken stilistische karakteristieken aan. Ook het lichaam vertoont een sterke stilering en werd als een plastisch, monolithisch volume uitgewerkt. De verschillende onderdelen van het lichaam nemen identificeerbare stereometrische vormen aan. Het lichaam werd opgebouwd uit verschillende volumes die in een doordachte en complexe compositie op het blad verschijnen. Uit deze schets blijkt ook duidelijk Modigliani’s experiment met de vormen van het vrouwelijke lichaam en het experiment met de compositie ervan binnen het beeldvlak. Vooral dit laatste aspect zal van belang zijn voor de verdere ontwikkelingen in de naaktschilderijen. De grootschalige stilering die Modigliani doorvoerde in zijn sculpturen en kariatideschetsen maakte het voor hem mogelijk te experimenteren met de verschillende vormen en volumes van het vrouwelijke lichaam in verschillende poses. Dat experiment heeft zich dan ook laten gelden wanneer de kunstenaar in 1916 het thema van het vrouwelijk naakt opnieuw in zijn schilderkunst opnam. Doorheen zijn ervaring met de beeldhouwkunst bereikte hij zijn kenmerkende schildersstijl, gebaseerd op de vereenvoudiging en zuiverheid van de vormen en op de anti-naturalistische en gedepersonaliseerde weergave van het menselijke gezicht 115 . Het gelaat van de vrouwelijke figuur in het schilderij Liggend naakt met loshangend haar van 1917 (Afb. 17) vertoont duidelijk sporen van het stilistische primitivisme aanwezig in de sculpturen. Hoewel haar gezicht naturalistischer aandoet, bevat het toch een groot aantal stileringen afgeleid uit de sculpturen en voorschetsen. Zo nemen de ogen nog steeds die kenmerkende vlakke amandelvorm aan, terwijl de neus sterk uitgelengd in het totaal van haar gezicht verschijnt. Ook haar relatief kleine mond herinnert aan de kenmerken die in zijn beeldhouwwerken aanwezig waren. Het lichaam is opgebouwd uit een aantal geometrische vormen die de verschillende volumes van het lichaam markeren, waarvan de gracieuze en sensuele lijnvoering duidelijk teruggaat op de experimenten die Modigliani uitvoerde in zijn schetsen van kariatiden. In bijna alle naakten komen deze zelfde sporen van de ervaring met de etnische kunst terug naar voren. De kunstenaar wist een hoge graad van naturalisme te bewaren doorheen het feit dat zijn naakten opgebouwd zijn uit stileringen van de tweede graad. In zijn sculpturen herwerkte Modigliani de invloed van de etnische kunst binnen een eigen beeldtaal en die stileringen ondergingen een tweede transformatie bij de transponering naar de 115

SOL GARCIA GALLAND M., o.c. p. 27

80

schilderkunst, in het thema van het vrouwelijke naakt. Een rechtstreekse invloed van de zogenaamde ‘primitieve’ kunst is dus alleen terug te vinden in de schetsen en sculpturen uit de periode 1909-1914, maar de zuiverheid en de kracht van de stileringen die zo kenmerkend zijn voor zijn vrouwelijke naakten, zijn een duidelijke afgeleide van de ervaring die Modigliani opdeed doorheen de confrontatie met de etnische kunst en in de eigen sculpturale productie. Picasso’s naaktschilderijen uit de kubistische periode vertonen daarentegen een meer directe invloed van de niet-westerse kunst. De meest fundamentele invloed van de etnische kunstvoorwerpen is terug te vinden in de manier waarop Pablo Picasso het vrouwelijke lichaam op het doek opgebouwd heeft. In zijn studie van de etnische beeldhouwkunst heeft de kunstenaar zijn volle aandacht gericht op de vormgeving van de objecten 116 . En hij ontdekte dat de essentie ervan het bij elkaar zetten van losse onderdelen was 117 . Dit aspect sloot aan bij zijn onderzoek naar de aard van de mimesis, waarin hij tot de vaststelling was gekomen dat het onderwerp ontleed werd in verschillende geometrische vormen om het nauwkeurig op het doek te kunnen neerzetten 118 . De etnische kunstvoorwerpen onthulden nu een gelijkaardige werkwijze, maar het resultaat was van een compleet andere aard. De analytische methode resulteerde in de etnische kunstvoorwerpen immers niet in een waarachtige weergave van de werkelijkheid, maar had net als doel los te komen van en uit te stijgen boven die werkelijkheid. De maskers en sculpturen van de niet-westerse volkeren waren inderdaad geen representaties van reële menselijke figuren en hoewel Picasso geen aandacht had voor de etnologische functie van de objecten, begreep hij enkel en alleen doorheen de vormgeving van de sculpturen het magische karakter ervan 119 . En het was net dat magische karakter van de etnische kunstvoorwerpen dat Picasso ook wilde vangen in zijn eigen schilderijen. Hij ging hun vormgeving verder onderzoeken en stelde vast dat de sculpturen gekenmerkt worden door een verregaande vereenvoudiging en abstractie van de verschillende onderdelen 120 . Picasso had de tweevoudige werkwijze van deformatie en abstrahering aanwezig in de etnische sculpturen begrepen en heeft deze methode vervolgens toegepast binnen de schilderkunst. Via verdere experimenten met deze methode kwam Picasso dan later ook tot de combinatie van verschillende gezichtspunten in één beeld of tot de verglijding tussen het onderwerp en de achtergrond. Doorheen de ervaring met de etnische kunstobjecten, gekoppeld aan het onderzoek naar de aard van de mimesis, heeft Picasso de bestaande schilderkunstige technieken op een dergelijke wijze kunnen radicaliseren dat een geheel nieuwe 116

WALTHER I.F., o.c., p. 42 WALTHER I.F., o.c., p. 42 118 WARNCKE C.-P., o.c., p. 61 119 CAVENDISH M., “Picasso”, p. 138 120 WALTHER I.F., o.c., p. 40 117

81

vormentaal en een vernieuwend beeldconcept is ontstaan. De kunstenaar keerde zich dus af van de artistieke conventies door haar eigen methodes tegen haarzelf te gebruiken 121 . Picasso heeft deze werkwijze vaak toegepast op het thema van het vrouwelijke naakt. Het resultaat ervan was een schok bij de toeschouwer want doorheen de deformatie en abstrahering was een agressief en zelfs ‘lelijk’ vrouwbeeld ontstaan. Bij de toeschouwer treedt daarop vervreemding op: enerzijds voelt hij zich geconfronteerd met ‘lelijke’ vrouwen, maar anderzijds is hij tegelijk gefascineerd door de schoonheid van het schilderij. En dat is de meest fundamentele eigenschap van Picasso’s naakten: het zijn niet zozeer de vrouwen zelf die aantrekkelijk zijn, maar de esthetische schoonheid zit hem enkel en alleen in wat in het kunstwerk zelf gebeurt, in de methode, de vormentaal, de autonome schoonheid van de kunst. Wat Pieters in deze context over het werk Les demoiselles d’Avignon heeft geschreven in het artikel Les Demoiselles d’Avignon’ van Picasso, het begin van de moderne kunst, is honderd jaar oud. De eeuw van Tupperware en scherpe borsten (2007) is dan ook treffend: “Uiteindelijk zijn het niet de vrouwen die de aandacht opeisen, het is het schilderij zelf dat ons wil verleiden. Kijk naar mij, ik ben een kunstwerk, zegt het. Gedaan met de 19de eeuw en zijn verhaaltjes, dit gaat niet over vijf prostituees, het gaat over wat in het kunstwerk zelf gebeurt, daar zit de erotiek, een explosie van energie op vijf vierkante meter.” 122 Het stilistisch primitivisme laat zich dus vooral kennen in de werkwijze die Picasso hanteerde om zijn vrouwelijke naakten op het doek neer te zetten. Daarnaast heeft de kunstenaar op sommige momenten ook een aantal specifieke stilistische kenmerken van de etnische kunstvoorwerpen overgenomen in zijn vrouwelijke naakten. Het gaat hier dus om rechtstreekse ontleningen die door de kunstenaar ingezet werden om aldus het vervreemdingseffect op de toeschouwer te versterken. Deux femmes nues (Afb. 18) en Femme nue assise, les jambes croisées (Afb. 19), beide daterend van 1906, zijn vroege voorbeelden van Picasso’s primitivisme. In deze werken kunnen twee aspecten van stilistisch primitivisme onderscheiden worden. Enerzijds kunnen er parallellen getrokken worden tussen het maskerachtige gelaat van deze naakten en de Iberisch sculpturen, aanwezig in het Louvre 123 . Deze Iberische sculpturen vormden Picasso’s allereerste zogenaamde ‘primitieve’ inspiratiebron. Naast deze eerder directe ontlening, treedt nog een ander kenmerk naar voren, dat ontstaan is uit de ervaring met de niet-westerse beeldhouwkunst, namelijk het feit dat de naakten 121

WARNCKE C.-P., o.c., p. 71 PIETERS R., o.c. 123 COWLING E., o.c., p. 151 122

82

haast als een sculptuur verschijnen in het schilderij, doorheen hun zware, massieve lichamen 124 . De naakte vrouwen werden daarom door Elizabeth Cowling in haar publicatie Picasso. Style and meaning (2002) vergeleken met massieve Dorische zuilen of met stenen kariatiden 125 . Het gevolg is dat de vrouwelijk naakten in deze werken niet zozeer verschijnen als menselijke figuren, maar wel als een object 126 . In de Deux femmes nues van 1906 (Afb. 18) zit nog een tweede belangrijke ambiguïteit geïmpregneerd. Men kan zich immers afvragen of de vrouw gezien wordt vanuit twee verschillende hoeken in hetzelfde schilderij, of dat het gaat om twee verschillende vrouwen 127 . Het feit dat Picasso elk narratief aspect bewust achterwege laat, maakt dat deze ambiguïteit naar voren treedt 128 . Ook in het schilderij Femme nue assise, les jambes croisées van 1906 (Afb. 19) ontbreken narratieve elementen en doorheen haar status als object gaat alle aandacht naar het lichaam en haar eenvoudige, maar krachtige en opdringende aanwezigheid 129 . De twee centrale naakten in Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) zijn sterk vergelijkbaar met de ‘Iberische’ naakten 130 , zonet besproken in de vorige twee voorbeelden. Maar van de drie perifere figuren lijkt hun gezicht wel overschilderd te zijn geweest met Afrikaanse maskers 131 . Picasso ging daarbij niet uit van één bepaalde Afrikaanse maskersoort 132 , maar vanuit zijn herinneringen aan de maskers creëerde hij hun maskerachtige trekken. Wat het gezicht van de naakten betreft is er dus een belangrijke discrepantie waar te nemen tussen de twee centrale naakten en de drie naakten die zich in de periferie bevinden. Daardoor verschijnen de twee naakten in het midden van het doek op het eerste zicht aantrekkelijker dan de drie andere vrouwen. Maar hun lichamen zijn op net dezelfde manier vormgegeven. Uit de vormgeving van de lichamen van de vijf naakte vrouwen is de werkwijze af te lezen, die Picasso ontleende aan de niet-westerse sculpturen, en die eerder al besproken werd. De naakte lichamen zijn opgebouwd met hoekige en ronde geometrische figuren en de scherpe omtreklijnen determineren hun agressieve vormen 133 . De achtergrond is op een gelijkaardige manier opgebouwd via enkele onderscheiden vlakken. In de figuur rechts onderaan werden verschillende gezichtspunten gecombineerd in één beeld: haar achterkant, voorkant en

124

COWLING E., o.c., p. 151 COWLING E., o.c., p. 152 126 COWLING E., o.c., p. 152 127 COWLING E., o.c., p. 152 128 COWLING E., o.c., p. 152 129 COWLING E., o.c., p. 152 130 COWLING E., o.c., 175 131 COWLING E., o.c., p. 175 132 COWLING E, o.c., p. 175 133 COWLING E., o.c., p. 165 125

83

profiel verschijnen simultaan in het beeldvlak 134 . De grote kracht van Les demoiselles d’Avignon uit 1907 (Afb. 1) ligt in het feit dat geen enkelvoudig focuspunt in de asymmetrische compositie aanwezig is, waardoor het oog van de toeschouwer voortdurend aangetrokken wordt door nieuwe details die de aandacht opeisen 135 . Het effect van deze specifieke vormgeving van Les demoiselles d’Avignon, waarin ontleningen aan niet-westerse sculpturen gecombineerd worden met een nieuwe opbouwmethode van het beeld, is dat het werk, net zoals Kahnweiler het volgens de publicatie van Elizabeth Cowling, Picasso. Style and meaning (2002) beschreef, als ‘inconsistent in style’ en ‘not developed into a unified whole’ verschijnt 136 . Het was dan ook Picasso’s bedoeling geweest met dit werk een regelrechte aanval te plegen op de artistieke conventie 137 , waarbij elke mythe van het vrouwelijke naakt als een symbool van harmonie en schoonheid de grond werd ingeboord 138 . Vanaf 1907, met Les demoiselles d’Avignon, worden Picasso’s naakten gekenmerkt door een meer agressieve vorm van primitivisme 139 . Het schilderij Femme nue (La danseuse d’Avignon van 1907 (Afb. 20) kan naar voren geschoven worden als één van de meest representatieve naakten van wat in de kunstgeschiedenis benoemd werd als Picasso’s ‘Negro-periode’ 140 . De grootste inspiratiebron voor dit werk waren waarschijnlijk de met metaal bedekte reliekfiguren van de Gabon 141 . Vooral het gezicht van de naakte figuur vertoont treffende parallellen met deze etnische sculpturen, waarvan een exemplaar aanwezig was in het Trocadero-museum in Parijs 142 . Het lichaam is opgebouwd uit eigenaardige vormen en de verregaande vereenvoudigingen van de verschillende onderdelen werden in een complexe pose samengebracht. Het resultaat is een erg krachtig en ronduit vijandig beeld, waarmee hij zijn inspiratiebronnen evenaarde 143 . Dat het om een vrouwelijk naakt gaat, is nu nauwelijks nog zichtbaar. Dat is echter niet het geval in het schilderij La danse aux voiles (Nu à la draperie) (Afb. 21) uit hetzelfde jaar (1907). Hoewel hier een even verregaande primitivistische stijl waarneembaar is als in het schilderij Femme nue (La danseuse d’Avignon) (1907, afb. 20), verschijnt het naakt hier toch in een begrijpelijker beeld voor de toeschouwer. Dat komt enerzijds voort uit het feit dat de proporties van het lichaam meer conform aan het 134

COWLING E., o.c., p. 163 COWLING E., o.c., p. 164 136 COWLING E., o.c., p. 162 137 COWLING E., o.c., p. 178 138 COWLING E., o.c., p. 178 139 COWLING E., o.c., p. 180 140 COWLING E., o.c., p. 181 141 COWLING E., o.c., p. 181 142 COWLING E., o.c., p. 181 143 COWLING E., o.c., p. 181 135

84

klassieke canon weergegeven zijn – hoewel het geplooide been tweemaal zo lang is als het gestrekte – en anderzijds uit de pose van de figuur, het contrapposto, een welgekende figuur in de westerse kunst 144 . In de vrouwelijke naakten van Pablo Picasso is dus een meer fundamentele vorm van stilistisch primitivisme af te lezen dan bij Amedeo Modigliani. Toch is de invloed van de niet-westerse kunst van gelijkwaardig belang bij beide kunstenaars, vanwege de impact en invloed die de ervaring met de etnische kunst van beide kunstenaars gehad heeft op hun stijlontwikkeling binnen het thema van het vrouwelijk naakt. Voorts heeft de ervaring met de beeldhouwkunst tot een belangrijk tegengesteld effect geleid in het kunstconcept van het vrouwelijk naakt bij beide kunstenaars. Vanuit zijn eigen ervaring met de beeldhouwkunst heeft Modigliani het vrouwelijke lichaam in zijn naaktschilderijen als een monoliet opgevat, terwijl de etnische sculpturen Picasso geïnspireerd hebben tot een grondige deformatie van het vrouwelijke lichaam in zijn kubistische schilderijen. Deze tegengestelde opties kunnen teruggekoppeld worden aan het concept dat de kunstenaars voor ogen hadden met hun vrouwelijke naakten. Modigliani wilde de naakte vrouw immers presenteren als een tweevoudig object, namelijk als een object van schoonheid en als een object van verlangen. Een bepaalde graad van naturalisme en het intact laten van de vorm van het vrouwelijke lichaam waren dan belangrijk om dit effect te bereiken. Picasso daarentegen wilde bewijzen dat esthetische schoonheid gepaard kon gaan met de autonomie van de kunst en het was daarom in zijn voordeel het vormenspel de bovenhand te laten nemen op de representatie en van daaruit dan schoonheid te genereren.

5.2.3.3. De idee van het ‘primitieve’. Aan het begin van de 20ste eeuw bestond een belangrijke affiniteit tussen het vrouwelijke en het niet-westerse, die in het licht van deze uiteenzetting zeker niet onderschat mag worden. Rhodes heeft in zijn publicatie Primitivism and modern art (1994) deze affiniteit uitvoerig besproken. In de vroege 20ste eeuw werd aan de vrouw een gelijkaardig beeld opgehangen als aan de niet-westerse culturen. Het is namelijk zo dat de ‘normale’ vrouw in biologische termen als meer ‘primitief’ beschouwd werd dan de man 145 . De vrouw werd gekarakteriseerd als instinctief en dichter bij de natuur en op die manier tegengesteld aan de man waaraan van nature een rationeel karakter werd toegeschreven 146 . Zoals het mannelijke, westerse discours de kolonisatie van de niet-westerse culturen kon 144

COWLING E., o.c., p. 183 RHODES C., o.c., p. 62 146 RHODES C., o.c., p. 62 145

85

rechtvaardigen vanuit het feit dat die culturen minder ontwikkeld waren dan het Westen, zo werd ook de vrouw doorheen de toeschrijving van een instinctief, primitief karakter verstild in de toenmalige westerse cultuur. Zowel de vrouw als de niet-westerse culturen kregen dus het etiket ‘primitief’ (in de zin van ‘minder beschaafd’) opgekleefd. In dit discours werd vooropgesteld dat de vrouw zich tijdens haar puberteit bewust werd van haar seksuele natuur, maar dat tegelijkertijd de ‘bescheidenheid’ optrad als een essentiële vrouwelijke kwaliteit 147 . Het samengaan van de seksuele natuur en de bescheidenheid hieromtrent werd dus als een natuurlijk kenmerk van de vrouw gezien. Een gebrek aan bescheidenheid bij volwassen vrouwen werd dan gezien als het resultaat van een onvolledige psychologische en zelfs lichamelijke ontwikkeling of een degeneratie op dit vlak 148 . Vrouwen die zich zeer sterk bewust waren van hun seksuele natuur en die dus niet gingen verbergen maar zelfs uitspelen, zoals bijvoorbeeld prostituees, bevonden zich in de mannelijke, westerse visie in een lagere graad van ontwikkeling dan vrouwen die bescheiden waren omtrent hun seksualiteit. Ook het kind of de ‘wilde’ werd in termen van ‘onderontwikkeling’ of ‘onderbeschaving’ gekarakteriseerd 149 . Modigliani’s en Picasso’s naakten tonen nu net vrouwen die zich zeer bewust zijn van hun seksuele natuur en die hun seksualiteit ook tentoonspreidden aan het publiek: aan de kunstenaar die hen portretteert en aan het publiek van toeschouwers van het kunstwerk. Een belangrijk deel van het primitivisme in de naakten van Modigliani en Picasso ligt dus al in het door hen gekozen onderwerp: vrouwelijke naakten die geen enkel teken van schaamte omtrent hun naakte lichaam lijken te vertonen. Maar in tegenstelling tot wat men zou kunnen vermoeden, ondersteunden ze met hun werken het toenmalige westerse discours rond de ‘wilde’ en de vrouw niet. In tegendeel, met hun werken stelden ze net het tegenovergestelde voorop: de seksuele vrouw en de primitieve natuur werd als een ideaal geponeerd ten opzichte van de ‘overontwikkelde’ westerse cultuur. Doorheen de uitbeelding en idealisering van zelfzekere vrouwelijke naakten richtten ze zich tegen de culturele en artistieke conventies van de tijd 150 . Samen met het gebruik van de primitieve kunst als inspiratiebron kan ook het feit dat Modigliani en Picasso kozen voor thema van het zelfverzekerde vrouwelijke naakt, de prostituee of de seksuele vrouw geïnterpeteerd worden als een reactie op de conventies van de westerse cultuur en kunst. Modigliani’s en Picasso’s doel was een autonome kunst te creëren die niet langer in dienst stond van het westerse cultuurdiscours, maar een autonome waarde op zichzelf had, doorheen haar artistieke kwaliteiten en het exploreren van de vrijheid van de kunstenaar omtrent het onderwerp en de vormentaal waarin dit onderwerp gevat werd. 147

RHODES C., o.c., p. 62 RHODES C., o.c., p. 62 149 RHODES C., o.c., p. 62 150 RHODES C., o.c., p. 67 148

86

5.2.4. Invloed van de fotografie. Eerder werd al gewezen op de algemene implicaties van de uitvinding van de fotografie op de kunst. De fotografie had één van de belangrijkste functies van de kunst overgenomen, namelijk de realistische weergave van de werkelijkheid. De functie van de kunst als venster op de wereld werd met andere woorden ondermijnd door de fotografie, die een meer objectieve weergave van de werkelijkheid kon garanderen. Voor kunstenaars als Amedeo Modigliani en Pablo Picasso vormde de uitvinding van de fotografie dus een krachtige stimulans om de illusionistische kunst achter zich te laten en zich toe te leggen op een meer autonome beeldtaal. Dat betekende niet alleen dat de vormelijke mogelijkheden van een beeld konden onderzocht worden, maar ook dat andere inhouden en effecten gerealiseerd konden worden doorheen die nieuwe beeldtaal. Het kunstwerk zou zijn betekenis niet langer enkel halen uit haar representatieve inhoud, maar eerder uit het directe effect van het beeld op de toeschouwer. Er kwam plaats vrij voor een grotere subjectiviteit in de kunst, waarbij de kunstenaar in zijn werken zijn eigen verhouding tot de zaken in de werkelijkheid kon weergeven. Subjectiviteit en een grotere directheid werden dus de nieuwe waarden in de kunst. Ook in de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso treden dergelijke aspecten naar voren. Zo heeft Pablo Picasso met zijn Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) geen verhaal verteld of afgebeeld over de verhouding tussen de prostituee en de klant, maar heeft hij die inhoud volledig laten ontwikkelen binnen de kijkervaring van de toeschouwer in de confrontatie met het kunstwerk. Hij heeft enkel de prostituees getoond en de toeschouwer in de rol van de klant gedwongen. Ook bij Amedeo Modigliani zijn de directe effecten van de afbeelding op de toeschouwer van het grootste belang. Zijn schilderijen zijn geen directe illustraties van de verhouding tussen de man en de vrouw, maar die verhouding toont zich geheel in het effect dat de afbeelding van de naakte vrouw heeft op de toeschouwer. Beide kunstenaars maken met hun naakten dus een directe aanslag op de toeschouwer, waarbij verschillende gevoelens ten opzichte van het beeld opgeroepen worden. Bovendien zijn hun kunstwerken ook directe uitingen van de eigen verhouding ten opzichte van het afgebeelde, de naakte vrouwen of de vrouw. Bij Modigliani gaat het om een combinatie van aantrekking en schaamte/schuld, terwijl Picasso speelt met verschillende gevoelens of emotionele kwaliteiten, waarbij hij nu eens een aanslag maakt op de mannelijke seksuele gevoelens van de toeschouwer en dan weer de tedere gevoelens van die mannelijke toeschouwer aanspreekt. Er is dus sprake van een zekere graad van subjectivisme in hun naakten, waardoor ook subjectieve gevoelens aan de kant van de toeschouwer opgewekt worden. Meestal gaat het om een combinatie van

87

tegengestelde emoties of effecten, waaruit blijkt dat beide kunstenaars zich niet in een onproblematische verhouding ten opzichte van de vrouw voelden. Al deze aspecten zijn een onrechtstreeks gevolg van het verlaten van de kunst als louter venster op de externe wereld. Dit gegeven werd sterk versneld of gestimuleerd onder de uitvinding van de fotografie, die deze functie van objectieve representatie van de werkelijkheid op zich nam. In de kunst treedt nu een interne realiteit op als artistieke inhoud, die zich bovendien ontwikkelt langsheen de directe ervaring van de toeschouwer met het kunstwerk. Daarnaast hebben Amedeo Modigliani en Pablo Picasso voor hun vrouwelijke naakten soms ook gebruikt gemaakt van een aantal kenmerken of kwaliteiten eigen aan het fotografische beeld. Zo kan voor Modigliani het fragmenterende kader dat hij gebruikt in zijn naaktschilderijen, in verband gebracht worden met de snap shot in de fotografie. Het principe van de afsnijding van de figuren in de schilderkunst afgeleid van de snap shot werd bijvoorbeeld eerder al toegepast door Edgar Degas. Voorheen gaf het doek haast altijd een totaalbeeld van datgene wat men wilde representeren. Het gebruik van afsnijdingen in de schilderkunst, in navolging van de fotografie, kan daardoor de indruk geven dat het beeld op een meer spontane wijze tot stand gekomen is. Maar bij Modigliani verschijnt de afsnijding zeer duidelijk als een bewust middel om kunstmatige effecten te creëren. Zijn hele stijl voor de vrouwelijke naakten is sterk kunstmatig te noemen en zo dus ook het fragmenterende kader dat hij binnen deze thematiek hanteert. De afsnijdingen van bepaalde delen van het vrouwelijke lichaam zorgen er zoals gezegd voor dat de vrouwelijke geslachtsorganen centraal in het beeldvlak komen te liggen. Het kadert dus in de realisering van zijn concept waarin het vrouwelijke naakt als een object voor mannelijk visueel genot verschijnt. Modigliani dwingt de toeschouwer de vrouw in een erotische/verleidende context te bekijken doorheen het gebruik van het fragmenterende kader. Ook Pablo Picasso heeft gebruik gemaakt van een aantal kenmerken van de fotografie in sommige van zijn vrouwelijke naakten. Het volstaat het werk Femme nue assise s’essuyant le pied (Afb. 12), daterend van 1921, te bekijken. In dit werk wordt een fotografisch contrast tussen licht en schaduw gebruikt, gecombineerd met een sculpturale driedimensionaliteit en een lichte vervorming van het perspectief 151 . Ook de gelijkwaardigheid tussen de ruimtelijkheid van het lichaam en het lineaire van de achtergrond is een kenmerk ontleend aan de fotografische reproductie 152 . Picasso heeft dus niet zozeer fotografische beelden nagetekend of nageschilderd, maar enkel gebruik gemaakt van enkele van haar kwaliteiten, zoals het neutrale standpunt, het sterke 151 152

WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 WARNCKE C.-P., o.c., p. 110

88

contrast tussen licht en donker, de vervorming van het perspectief of de gelijkwaardigheid tussen het lineaire en het ruimtelijke 153 . Deze kenmerken heeft hij ingepast in zijn eigen ambitie van het vormelijke experiment, in combinatie met een autonome esthetiek. In het werk Femme nue assise s’essuyant le pied van 1921 (Afb. 12) zijn het immers de tekenkunstige kenmerken die de lieflijkheid en schoonheid van het beeld bepalen, eerder dan het lichaam van de vrouw dat monsterlijke proporties aanneemt. Opnieuw gaat het dus om een autonome beeldtaal, die geen illusionistische kwaliteiten nodig heeft om te refereren naar de werkelijkheid en daarbij nog eens esthetisch overtuigend te zijn. De kenmerken van het fotografische beeld worden bij Picasso dus enkel als middel ingezet om dit effect te bereiken.

5.2.5. Invloed van voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. Het thema van het vrouwelijk naakt is een eeuwenoude iconografie in de kunstgeschiedenis. Talrijke kunstenaars uit verschillende perioden zijn Amedeo Modigliani en Pablo Picasso voorafgegaan in de afbeelding van het vrouwelijk naakt in de kunst. Beide kunstenaars beschikten dan ook over vele modellen van waaruit ze hun eigen concept rond het thema van het vrouwelijk naakt konden construeren. En vaak hebben ze zich zelfs letterlijk bediend van deze modellen. Het gaat echter meestal om een oppervlakkige beïnvloeding waarbij slechts de pose van het vrouwelijk naakt van het model werd overgenomen, of waarbij alleen een overname van de context waarbinnen het onderwerp geplaatst werd, zichtbaar is. De oppervlakkige gelijkenissen tussen de naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso enerzijds en de voorbeelden uit de kunstgeschiedenis anderzijds wijzen er dan ook op dat beide kunstenaars de modellen voor eigen doelen gebruikt hebben. Daarom is het toch belangrijk de bronnen van hun vrouwelijke naakten van naderbij te bekijken, om vanuit de veranderingen die ze aanbrachten aan het model een inzicht te krijgen in hun persoonlijke beeldtaal en concept voor het thema van het vrouwelijke naakt. Een belangrijk kenmerk van Modigliani’s naakten is dat hun poses vaak ontleend zijn aan de grote voorbeelden uit de beeldtraditie van het vrouwelijk naakt, zoals Goya’s La maja desnuda, Ingres’ La Grande Odalisque of Manet’s Olympia 154 . De thematiek en beeldtaal waarin deze modellen gevat zijn, werden door de kunstenaar echter volledig aangepast aan de eigen noden en behoeften. Zo werden de naakten – conform zijn algemene vormentaal voor het thema van het vrouwelijk naakt – in een fragmenterend kader geplaatst, waardoor de vrouwelijke geslachtsorganen volledig centraal in het

153 154

WARNCKE C.-P., o.c., p. 110 SCHMALENBACH W., o.c., p. 47

89

beeldvlak verschijnen 155 , en worden ze gekenmerkt door de typische stileringen eigen aan Modigliani’s stijl waarbij de kracht van de lijn en de oplichtende kwaliteit van de kleur sterk instaan voor de sensuele uitstraling van de naakten. Deze twee aspecten op zich – het fragmenterende kader en de stilering – zijn al een belangrijke vernieuwing ten opzichte van de traditie, maar de belangrijkste, meest fundamentele verandering die Modigliani doorvoerde ten opzichte van de modellen, is de totale afwezigheid van een narratieve context in zijn naaktschilderijen 156 . Het onderwerp beschikt over geen enkele mythologische, historische of morele omkadering – waar dat vroeger gewoonlijk wel het geval was – waardoor enkel het naakte lichaam op zich in het beeldvlak verschijnt 157 . Op die manier bereikte Modigliani doelbewust een effect van vervreemding want in plaats van een confrontatie met een verhaal of een morele boodschap, wordt de blik van de toeschouwer nu uitsluitend geconfronteerd met het naakte, vrouwelijke lichaam 158 . Dit was een vernieuwing binnen het thema van het vrouwelijke naakt. In de geschiedenis van het genre grepen kunstenaars immers altijd de mythologie, anekdotiek of moraliteit aan als reden of mogelijkheid om het vrouwelijke naakt in de kunst weer te geven. Modigliani heeft nu die contextuele inbedding van het onderwerp achterwege gelaten en gunt de toeschouwer daarmee een uitzonderlijke blik op het vrouwelijke lichaam. Een dergelijke strategie kan duidelijk afgelezen worden uit het schilderij Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 22a). Door de stand van de armen en de ontspannen manier waarop het lichaam op de kussens ligt, doet dit werk sterk denken aan Goya’s La maja desnuda van ca. 1800 (Afb. 22b) 159 . Maar in tegenstelling tot Goya’s werk, waarin de contextuele elementen zorgvuldig uitgewerkt werden, plaatste Modigliani het model in een totale afwezigheid van context. Het effect is één van vervreemding want in plaats van een persoon, verschijnt hier enkel een lichaam als object aan de toeschouwer. Een aantal andere aspecten hebben nog bijgedragen aan dit effect. Zo plaatste Modigliani het model in een fragmenterend kader, waardoor haar vrouwelijke geslachtsorganen volledig centraal komen te liggen 160 . Daarnaast heeft de kunstenaar de academische perfectie waarmee Francisco de Goya (1746-1828) het meisje vatte verlaten en heeft hij in plaats daarvan een uitgesproken gevormd lichaam op het doek neergezet 161 . Dezelfde kenmerken zijn ook terug te vinden in het Liggend naakt op de linkerzij van 1917 (Afb. 23a). Qua compositie vertoont het vrouwelijke lichaam in dit schilderij overeenkomsten met La Grande Odalisque uit 1814 (Afb. 23b) van Jean-Auguste

155

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 157 SCHMALENBACH W., o.c., p. 47 158 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 159 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 160 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 161 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 156

90

Dominique Ingres (1780-1867) 162 . Maar in tegenstelling tot Ingres’ werk heeft Modigliani alle ornamentele en dus afleidende details achterwege gelaten waardoor de volledige focus op het naakte, vrouwelijke lichaam komt te liggen 163 . Bovendien wordt dat lichaam door haar sterke omtreklijnen volledig geïsoleerd van haar omgeving, waardoor het wel naar voren lijkt te springen uit het beeldvlak 164 . De conclusie die Kruszynski in haar publicatie Amedeo Modigliani. Portraits and nudes (1996) in dit verband trekt, is sprekend: “Thus isolated, she is merely the artist’s object on display.” 165 Deze stelling ondersteunt hetgeen wat eerder in deze scriptie al aangegeven werd, namelijk dat de naakten van Amedeo Modigliani als een object verschijnen in zijn schilderijen. En zoals gesteld maakt dat gegeven het voor de toeschouwer mogelijk zijn verlangens en fantasieën op het lichaam te projecteren. De afwezigheid van de context blijkt dus een belangrijk instrument te zijn waarmee Modigliani zich distantieerde van de traditie en vernieuwing bracht binnen het genre van het vrouwelijke naakt. Hetzelfde principe is bovendien ook terug te vinden bij Pablo Picasso, die een gelijkaardige distantiëring nastreefde met zijn naaktschilderijen. In het schilderij Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) zijn geen expliciete referenties naar het bordeel of de prostitutie terug te vinden. De enige contextuele gegevens die in het werk aanwezig zijn, zijn de gordijnen, die in het schilderij dienst doen als middel waarmee de vijf vrouwen hun naakte lichaam onthullen aan de toeschouwer. De erotische context wordt daarom volledig bepaald door het feit dat de naakte, vrouwelijke lichamen zich ongegeneerd tonen aan de toeschouwer, waardoor die zich in de rol van de klant van het bordeel gedwongen voelt. Les demoiselles d’Avignon (Afb. 24a) vertoont daarmee een aantal belangrijke overeenkomsten met Le bain turc van JeanAuguste Dominique Ingres uit 1862 (Afb. 24b) 166 . Net als in Le bain turc van Ingres wordt Les demoiselles d’Avignon gekenmerkt door een claustrofobisch, afgesloten interieur met daarin een dichte compositie van de naakte, vrouwelijke lichamen, waarbij het accent ligt op het erotische tonen van het lichaam aan de blik van de mannelijke toeschouwer, die zich buiten het doek bevindt 167 . Ook het detail van het stilleven van fruit lijkt bijna rechtstreeks ontleend te zijn aan het werk van Ingres 168 . De afwezigheid van de context is dus ook een belangrijk kenmerk van Picasso’s werk Les demoiselles d’Avignon. Het effect is dat de toeschouwer geheel door de uitwerking van het werk op zichzelf inzicht krijgt in de betekenis of de specifieke aard van het onderwerp. De toeschouwer wordt gedwongen in de positie van de klant in de prostitutie

162

KRUSZYNSKI A., o.c., p. 97 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 97 164 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 97 165 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 97 166 COWLING E., o.c., p. 168 167 COWLING E., o.c., p. 168 168 COWLING E., o.c., p. 168 163

91

en vervreemding of een onaangenaam gevoel kan daardoor optreden. In Les demoiselles d’Avignon is dus een gelijkaardige strategie terug te vinden als in de naakten van Modigliani. Maar in tegenstelling tot Modigliani, die voor zijn naakten slechts uitging van één voorbeeld van de kunstgeschiedenis, liet Picasso zich voor zijn werken vaak inspireren door meerdere bronnen uit de beeldtraditie van het vrouwelijke naakt. Zo vallen in het schilderij Les demoiselles d’Avignon naast een invloed van Ingres ook verwijzingen naar Edgar Degas (1834-1917), Edouard Manet (1832-1883), Titiaan (ca. 1488-1576) en Peter Paul Rubens (1577-1640) af te lezen 169 . De pose van de tweede demoiselle van links vertoont sterke overeenkomsten met Manet’s Olympia van 1863 (Afb. 25b), maar dan wel in staande in plaats van in liggende positie 170 . En de zwarte meid van Olympia vormde Picasso’s bron voor de demoiselle die van achter het gordijn tevoorschijn komt achteraan in de compositie 171 . Opnieuw gaat het slechts om oppervlakkige gelijkenissen, waarbij enkel de pose ontleend werd aan het voorbeeld van Edouard Manet, maar het vormenidioom duidelijk deel van Picasso is en dus alle kenmerken van de deformatie en geometrisering vertoont. Een derde belangrijke link kan gelegd worden naar een werk van Titiaan, namelijk Diana en Actaeon van 1559 (Afb. 26b) 172 . De man die in dit werk het gordijn wegschuift en verwonderd lijkt wanneer hij de naakte godin en haar nimfen ziet, kan gelieerd worden aan Picasso’s eerste demoiselle van links 173 . Ook zij trekt het gordijn voor de toeschouwer weg om aldus een onbelemmerd zicht op de naakte vrouwen toe te laten. Ook tussen de zittende figuur in Picasso’s compositie en de godin van Titiaan, uiterst rechts afgebeeld, kunnen een aantal overeenkomsten afgelezen worden 174 . De pose van de figuur in Titiaans schilderij Diana en Actaeon is waarschijnlijk Picasso’s bron geweest voor de eigenaardige pose van de vrouw rechts onderaan in het werk Les demoiselles d’Avignon (Afb. 26a) 175 . Titiaan suggereerde in zijn werk beweging doorheen het gebruik van het driekwartprofiel voor de weergave van de godin. Het lijkt wel alsof deze naakte vrouw zich aan het omdraaien is naar de kijker toe en dat haar volledige naakte lichaam zich voor diens blik zal gaan ontplooien 176 . Picasso heeft deze sterke suggestieve pose in zijn werk echter getransformeerd in een beeld waarin verschillende perspectieven tegelijk werkzaam zijn. Haar gezicht wordt in vooraanzicht weergegeven, terwijl het lichaam simultaan van achter en van opzij weergegeven wordt. Daarmee bereikte Picasso een eigenaardig en uniek zicht op haar lichaam, zoals dat alleen in de kunst kan bestaan. Het effect is niet langer één van suggestie, maar eerder 169

COWLING E., o.c., pp. 168-173 COWLING E., o.c., p. 170 171 COWLING E., o.c., p. 170 172 COWLING E., o.c., p. 171 173 COWLING E., o.c., p. 171 174 COWLING E., o.c., p. 171 175 COWLING E., o.c., p. 171 176 COWLING E., o.c., p. 171 170

92

een vervreemding omdat de toeschouwer geconfronteerd wordt met een irreëel zicht op het vrouwelijke lichaam en dus enkel een schilderkunstige waarheid. De presentatie domineert dus op de representatie in Picasso’s werk. Er zijn ook parallellen waar te nemen met Peter Paul Rubens zijn Oordeel van Paris van 1633 (Afb. 27b) 177 . De centrale naakte vrouw in Les demoiselles d’Avignon (Afb. 27a) neemt dezelfde pose met opgeheven armen aan als het naakt uiterst links in het schilderij van Rubens 178 . Maar de kwetsbaarheid die deze pose in het werk van Rubens suggereert, is volledig verdwenen bij Picasso en neemt in zijn werk een eerder agressief en zelfverzekerd karakter aan, voornamelijk doorheen de scherpe hoeken waarmee hij de vrouwelijke vormen heeft afgebeeld. Een tweede parallel is terug te vinden tussen de twee demoiselles die in Picasso’s werk het gordijn wegtrekken en de perifere, mannelijke figuren van Rubens’ schilderij 179 . De overeenkomst ligt in het feit dat deze figuren dezelfde functie hebben in de verschillende werken: ze richten hun blikken op het centrale deel van de compositie en vormen daarmee een soort van surrogaat voor de toeschouwer 180 . Een laatste bron waardoor Picasso zich zou kunnen laten inspireren hebben voor de compositie van Les demoiselles d’Avignon zijn de satirische monotypes van Degas over het leven in het bordeel 181 . In die werken heeft Degas zijn toeschouwer een blik gegund op de naakte meisjes in gevarieerde poses, dicht bij elkaar in de ruimte van het bordeel, net zoals Picasso dat in zijn Les demoiselles d’Avignon ook gedaan heeft 182 . Les demoiselles d’Avignon is niet het enige werk waarin Picasso zich bediend heeft van de voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. Ook in Le harem (Nus roses) van 1906 (Afb. 28) – dat in de kunstgeschiedenis algemeen aanvaard wordt als een belangrijke voorganger van Les demoiselles d’Avignon – zijn invloeden van verschillende voorbeelden uit de kunstgeschiedenis zichtbaar. Het thema van de harem is op zich al een gekende traditie in de westerse kunstgeschiedenis. Maar voor dit werk blijkt opnieuw Le bain turc van Jean-Auguste Dominique Ingres uit 1862 (Afb. 29b) een belangrijke inspiratiebron geweest te zijn voor Picasso 183 . Beide werken tonen een interieur waarin naakte vrouwen zich genesteld hebben en zich bezig houden met verschillende activiteiten 184 . Een meer rechtstreekse overname uit het werk van Ingres is terug te vinden in de pose van de man in het werk van Picasso vooraan rechts in het beeldvlak, die grote overeenkomsten vertoont met 177

COWLING E., o.c., p. 173 COWLING E., o.c., p. 173 179 COWLING E., o.c., p. 173 180 COWLING E., o.c., p. 173 181 COWLING E., o.c., p. 169 182 COWLING E., o.c., p. 169 183 COWLING E., o.c., p. 167 184 COWLING E., o.c., p. 167 178

93

één van de naakten in het werk van Ingres, eveneens rechts vooraan op het schilderij 185 . Het postuur van de man in Picasso’s werk herinnert daarnaast ook aan de figuur van Dionysus op het Parthenon 186 . De stilering van de figuur links roept dan weer El Greco in herinnering, een andere krachtige inspirator van het oeuvre van Picasso 187 . Er kunnen ten slotte ook lijnen getrokken worden naar de naakten van Titiaan 188 . Dit werk is dus een prachtig voorbeeld om te illustreren op welke manier Picasso verschillende bronnen geherinterpreteerd heeft binnen zijn eigen compositie. Toch is de referentie naar Le bain turc van Ingres uit 1862 (Afb. 29b) het sterkst aanwezig in dit werk. Maar in twee aspecten verschilt het werk essentieel van het model: ten eerste wijst de aanwezigheid van de Celestina – de oudere vrouw – erop dat de vrouwen in deze harem prostituees zijn en ten tweede lijkt Picasso met de afbeelding van de eunuch – die een imposant postuur heeft, maar een kleine penis – erop te wijzen dat seksualiteit vergankelijk is 189 . Een belangrijk verschil met het werk Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1) is dat de naakten hier in een narratieve context geplaatst worden, namelijk in die van de harem, waarbij de verschillende vrouwen verschillende handelingen uitvoeren: het ene meisje kamt haar haren, de andere wast zich in een kleine kom, nog een naakt strekt zich voluptueus uit en een laatste bekijkt zichzelf in een handspiegeltje 190 . Ook wat de stijl betreft verschilt dit schilderij wezenlijk van Les demoiselles d’Avignon. In het werk Le harem (Nus roses) (Afb. 28) wordt de toeschouwer nog geconfronteerd met een lieflijke, eerder traditionele stijl, die aansluit bij de narratieve context van het schilderij. Voor sommige werken heeft Pablo Picasso zich net zoals Amedeo Modigliani laten inspireren door slechts één bepaald model in het genre. Het werk La Toilette van 1906 (Afb. 3) kan zo bijvoorbeeld gelieerd worden aan het schilderij Nascita di Venere (De geboorte van Venus) van Sandro Botticelli (1444/45-1510) van ca. 1485 (Afb. 30 ) 191 , net zoals dat het geval is voor Modigliani’s Zittend vrouwelijk naakt met halsketting van 1917 (Afb. 31) 192 . Beide kunstenaars hebben de pose van Botticelli’s Venus overgenomen, maar verder dan dat gaat de vergelijking eigenlijk niet op. Want wat de thematiek betreft zijn er belangrijke verschillen tussen het model en hun werken. Het schilderij Nascita di Venere (De geboorte van Venus) handelt immers over een mythologisch thema, terwijl Picasso en Modigliani in hun werken duidelijk de mythologische context vermeden hebben om aldus een eigentijds zicht op het vrouwelijk 185

ESCRIBANO R.G. (red.), o.c., p. 106 ESCRIBANO R.G. (red.), o.c., p. 106 187 ESCRIBANO R.G. (red.), o.c., p. 106 188 ESCRIBANO R.G. (red.), o.c., p. 106 189 COWLING E., o.c. p. 167 190 COWLING E., o.c., p. 167 191 WALTHER I.F., o.c., p. 26 192 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 86 186

94

naakt te creëren. Een opvallende gelijkenis tussen La Toilette van Picasso (Afb. 3) en Zittend vrouwelijk naakt met halsketting van Modigliani (Afb. 31) – naast de invloed van het voorbeeld van Botticelli – is dat het eigenlijke onderwerp van de werken de schoonheid van het vrouwelijke lichaam is 193 . Het gaat daarbij om een klassiek gearrangeerde schoonheid 194 , maar dan wel in een 20ste-eeuwse esthetiek. De schoonheid ligt immers niet in de vrouwelijke lichamen in se, maar wordt essentieel bewerkstelligd doorheen de enscenering van hun lichamen op het doek. Doorheen een eigentijdse vormentaal en compositie wisten beide kunstenaars een schoonheid aan het werk te geven, die sterk verschilt van de geïdealiseerde natuurlijke schoonheid van de Venus van Botticelli. De schoonheid van het vrouwelijke lichaam hangt in hun werken dus sterk af van de enscenering ervan op het doek, en doorheen die enscenering bereikten ze een nieuw, 20ste-eeuws esthetisch ideaal van vrouwelijke schoonheid. Amedeo Modigliani en Pablo Picasso hebben zich dus allebei sterk laten beïnvloeden door voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. Wat echter opvalt, is dat het altijd slechts om een oppervlakkige beïnvloeding gaat. Meestal gebruiken de kunstenaars niet meer dan de pose of de functie van de figuren uit de oude meesterwerken in hun eigen composities. De vormgeving van de vrouwelijke naakten werd immers steeds aangepast aan het eigen vormidioom om daarmee tegemoet te komen aan de verschillende doelen die ze met hun werken voor ogen hadden. In het ene geval ligt dat doel in de reductie van het vrouwelijke lichaam tot een object voor de (mannelijke) toeschouwer of in de weergave van een perfecte vrouwelijke schoonheid, in het andere geval streven de kunstenaars met hun werken een regelrechte aanval op de traditie na. Daarom kan het soms vreemd lijken dat beide kunstenaars toch teruggaan op de beeldtraditie voor hun vrouwelijke naakten. Aan de ene kant kan dit geïnterpreteerd worden als een teken van de sterke wil van beide kunstenaars om zich tussen of gelijk aan de grote meesters van de kunstgeschiedenis te plaatsen. Maar aan de andere kant is het ook een duidelijk symptoom van het zich afzetten tegen de traditie, waarbij de belangrijke modellen uit de kunstgeschiedenis tegen zichzelf gebruikt worden. Want doorheen het gebruik van oude modellen in een geheel nieuwe vormentaal en kunstconcept, blijkt duidelijk dat de vrijheid in de kunst geen verdwijnen van de esthetische schoonheid betekent. De aanslag op de traditie wordt versterkt doordat die rechtstreeks op de oude bronnen gepleegd wordt. Amedeo Modigliani en Pablo Picasso bewijzen niet alleen dat de vrijheid van de kunstenaar tot esthetisch overtuigende werken kan leiden, maar dat de autonomie van de schilderkunst zelfs een belangrijk instrument is van waaruit esthetische schoonheid gegenereerd kan worden.

193 194

WALTHER I.F., o.c., p. 26 WALTHER I.F., o.c., p. 26

95

5.2.6. De persoonlijke beeldtaal in relatie tot het concept. In dit deel werd onderzocht op welke manier Amedeo Modigliani en Pablo Picasso hun esthetische concepten gerealiseerd of bereikt hebben doorheen de persoonlijke beeldtaal die zij voor hun vrouwelijke naakten hanteerden. Tegelijkertijd betekende dat ook een identificatie van de modernistische aspecten van hun vrouwelijke naakten. Daarbij werden de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso op verschillende vlakken met elkaar vergeleken. Enerzijds werd ingegaan op het onderzoek dat beide kunstenaars gevoerd hebben naar een aantal schilderkunstige kenmerken en wat de uitkomsten van dat onderzoek waren voor beide kunstenaars. De resultaten van dat onderzoek bleken dan voor beide kunstenaars toch op bepaalde vlakken wezenlijk verschillend en stonden telkens in functie van hun eigen concept voor het vrouwelijke naakt. Anderzijds werd ook onderzocht hoe beide kunstenaars omgegaan zijn met een aantal invloeden, namelijk de invloed van de etnische kunst, van de fotografie en van de modellen uit de kunstgeschiedenis. Ook hierin werd duidelijk dat zij deze verschillende bronnen telkens naar hun eigen noden en behoeften geïnterpreteerd hebben. De zaken die zij uit deze bronnen afgeleid hebben, stonden weer telkens in dienst van het eigen esthetische concept van beide kunstenaars voor het vrouwelijke naakt. De nadruk lag in dit deel dus grotendeels op de vormgeving van de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso en op de manier waarop ze doorheen die nieuwe vormentaal betekenis gecreëerd hebben. De betekeniscreatie geschiedde daarin niet doorheen een narratieve context, maar ontwikkelde zich in de kijkervaring van de toeschouwer zelf. Deze grotere directheid vormde een belangrijk deel van het modernisme in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso. Daarnaast werd ook grote aandacht besteed aan het feit dat beide kunstenaars de autonomie van de schilderkunst als een belangrijk uitgangspunt gebruikt hebben binnen hun vrouwelijke naakten. Maar op dit vlak kon duidelijk een gradueel verschil tussen beide kunstenaars waargenomen worden. Modigliani zette zich immers niet volledig af tegen de natuurlijke schoonheid van het vrouwelijke lichaam. In zijn naakten wordt een graad van naturalisme gecombineerd met een verregaande stilering en een aantal eigenzinnige kunstgrepen in de periferie van de vrouwelijke vormen. Daarmee heeft hij de natuurlijke vrouwelijke schoonheid kracht bij gezet, en in deze combinatie van een natuurlijke en een schilderkunstige schoonheid vond de kunstenaar een nieuw esthetisch ideaal. Pablo Picasso is echter een hele stap verder gegaan. Hij heeft de natuurlijkheid van de vormen in veel van zijn naakten haast volledig verlaten en de esthetiek volledig gebaseerd op zijn vormgeving in se. Hij is echter nooit zover gegaan tot een volledige abstractie te komen, waarin de referentie naar de werkelijkheid geen deel meer heeft. De kracht van zijn naakten schuilt in de combinatie van een autonome waarde van de kunst en een representatie van de werkelijkheid.

96

Ook op het inhoudelijke vlak zullen een aantal parallellen en verschillen tussen beide kunstenaars opgemerkt kunnen worden. Dit werd al aangehaald in de bovenstaande delen, maar zal nu op een meer fundamentele wijze behandeld worden in het hieropvolgende deel. Er zal ingegaan worden op die aspecten die intrinsiek verbonden zijn aan het thema van het vrouwelijke naakt gezien doorheen een mannelijke blik, en die dus ook aanwezig zijn in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso. In dit deel zal duidelijk moeten blijken dat deze aspecten een zeer belangrijk deel vormen in het esthetische concept van beide kunstenaars en zal ook verder ingegaan worden op de wijze waarop Modigliani en Picasso de verschillende effecten die hun vrouwelijke naakten bewerkstelligen, gerealiseerd hebben.

5.3.

De mannelijke blik op het vrouwelijke naakt.

5.3.1. Het vrouwelijke naakt in een mannelijk discours. De context waarin de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso zich bevinden, is die van de mannelijke blik. Aan het begin van deze uiteenzetting werd reeds aangegeven dat hun vrouwelijke naakten een aantal inhouden incorporeren die sterk bepaald worden door een mannelijke perceptie. In dit deel zal daarom ingegaan worden op deze inhoudelijke aspecten, die met deze mannelijke blik gepaard gaan. Daarbij zal ook aandacht besteed worden aan de culturele bepaaldheid van de mannelijke perceptie van de vrouw, alsook aan de meer subjectieve inhouden aanwezig in de naakten van Modigliani en Picasso. In een mannelijk discours wordt het vrouwelijke naakt altijd belaagd met sensuele, erotiserende en voyeuristische aspecten. De mannelijke kunstenaar drukt in zijn werken immers in zekere zin zijn eigen relatie tot de vrouw (in het algemeen) uit en dat is een mannelijke, seksuele relatie 195 . Doorheen die typische mannelijke blik presenteert hij het vrouwelijke lichaam als een object aan de toeschouwer, die het onderwerp bijgevolg ook op een dergelijke wijze gaat percipiëren. Het vrouwelijke naakt in de kunst vraagt om een mannelijke blik die haar zou bekijken. En in de kijkervaring van het schilderij wordt de mannelijkheid van de toeschouwer bevestigd 196 . Maar deze mannelijke blik op het vrouwelijke naakt – zowel aan de kant van de kunstenaar als aan de kant van de toeschouwer – is altijd een cultureel bepaald

195

WHITTMORE C., “From Venus to penis”, in: Feminist Studies, 1995, vol. 21, nr. 1, p. 91 ECK B.A., “Men are much harder. Gendered viewing of nude images”, in: Gender and Society, 2003, vol. 17, nr. 5, pp. 693 196

97

gegeven en dus een geconstrueerd begrip 197 . De mannelijke blik op het vrouwelijke naakt ontwikkelt zich immers langsheen wat men de “normaallijn van het mannelijke gedrag” zou kunnen noemen, dat wil zeggen rondom de algemene, culturele verwachtingen van die mannelijke blik. De westerse maatschappij is een sterk patriarchale maatschappij en heeft dus de machtsrelatie die in het genre van het vrouwelijk naakt naar voor komt, namelijk de dominantie van het mannelijke subject (kunstenaar/toeschouwer) op het vrouwelijke object (model), bepaald 198 . Deze geslachtshiërarchie aanwezig in de westerse maatschappij kan teruggekoppeld worden naar een dualisme tussen natuur en cultuur of tussen lichaam en geest. Het vrouwelijke wordt daarin geassocieerd met het natuurlijke en het lichamelijke, terwijl het mannelijke verbonden is met de ratio en de cultuur of het hogere - spirituele. In de afbeelding van het vrouwelijke naakt door een mannelijke kunstenaar vertaalt zich dus ook meteen de dominantie van de geest op het lichaam of van cultuur op natuur. Dat is geen onbelangrijk gegeven: het vrouwelijke naakt vormt in de kunst dus een sterk teken van de mannelijke creativiteit 199 . Wanneer kunstenaars zich op dit thema toeleggen, affirmeren ze dus niet alleen hun eigen mannelijkheid, maar ook hun persoonlijk kunstenaarschap. Een gevolg van de culturele bepaaldheid van de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt is dat de afbeeldingen van vrouwelijke naakten niet zozeer getuigenissen zijn van een vrouwelijke seksualiteit of vrouwelijkheid, als wel symptomen van een sterke mannelijke identiteit en mannelijkheid 200 . Het vrouwelijke naakt in de kunst kan altijd gezien worden als een belichaming van de stereotiepe verhouding van de man tot de vrouw, namelijk een perceptie van de vrouw in termen van seksuele beschikbaarheid of kwetsbaarheid 201 . Ook in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso maken aspecten van sensualisme en erotiek, die dus eigen zijn aan de cultureel bepaalde mannelijke blik, intrinsiek deel uit van hun artistiek concept. De mannelijke blik op de vrouw vormt bij Modigliani en Picasso zelfs de enige steeds terugkerende context van hun vrouwelijke naakten. Eerder werd gewezen op het feit dat Modigliani en Picasso een narratieve context voor hun vrouwelijke naakten grotendeels achterwege lieten. Dit betekent echter niet dat hun naakten zich in een vacuüm zouden bevinden. Hun context wordt haast 197

MEECHAM P., SHELDON J., Modern Art: A critical introduction, Londen en New York, Routledge, 2000, p. 97 198 MEECHAM P., SHELDON J., o.c., p. 92 199 POINTON M., Naked Authority. The body in Western painting 1830-1908, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 14 200 NEAD L., “The female nude: pornography, art and sexuality”, in: Signs, 1990, vol. 15, nr. 2, p. 326 201 SAUNDERS G., GAMMAN L., MARSHMENT M., e.a., “The nude: a new perspective”, in: Women’s Art Journal, 1993, vol. 14, nr. 2, p. 43

98

volledig uitgemaakt door de mannelijke blik, waarin sensualisme en erotiek dus een belangrijke rol spelen. Maar de grote mate aan esthetische schoonheid aanwezig in hun vrouwelijke naakten maakt echter ook dat ze de grens van de pornografie nooit overschrijden. De vrouwelijke naakten blijven slechts suggestieve erotische afbeeldingen. De kunstmatigheid die hen kenmerkt, zorgt immers voor een esthetische afstand die maakt dat de schilderijen nooit tot pornografische prenten worden in de kijkervaring. De mengeling van suggestie en bewustzijn van die suggestie aan de kant van de toeschouwer geven de schilderijen een esthetische kwaliteit, waarin de grote kracht van de schilderijen schuil gaat.

5.3.2. Sensualisme en erotiek. Sensualisme en erotiek zijn twee eigenschappen die dus intrinsiek verbonden zijn aan het thema van het vrouwelijk naakt, zeker wanneer de naakten geschilderd werden door een mannelijke kunstenaar. Beide aspecten vormen dan ook in het oeuvre aan vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso een belangrijk punt van onderzoek en vergelijking. Alvorens hierop verder in te gaan moet echter duidelijk zijn dat sensualisme en erotiek twee verschillende noties of concepten zijn. Zo kunnen naakten in de schilderkunst zeer sensueel zijn, zonder dat ze daarom ook een expliciet erotische boodschap uitdragen. Maar het omgekeerde geldt ook: een naaktschilderij kan sterk erotisch geladen zijn, zonder dat de naakten zelf sensueel aandoen. Dergelijke verglijdingen tussen sensualisme en erotiek zijn ook in de werken van Modigliani en Picasso aanwezig. Bij Modigliani gaan sensualisme en erotiek meestal hand in hand, terwijl de meeste van Picasso’s naakten helemaal niet sensueel zijn, maar wel beschikken over een sterke erotische geladenheid. In Modigliani’s schilderijen wordt de graad van sensualisme sterk bepaald door de verschillende stijlkenmerken die de kunstenaar toepaste op het thema. Het fragmenterende kader, de stilering, het oplichtende en warme kleurgebruik en de krachtige, trefzekere lijnvoering 202 bepalen de sensuele en harmonieuze uitstraling van zijn naakten. Het Liggend naakt met open armen van 1917 (Afb. 2) vertoont alle kenmerken eigen aan Modigliani’s stijl. De naakte vrouw ligt dwars over het doek uitgestrekt in een warme gloed van kleuren. Haar lichaam zelf werd ingevuld met sterk oplichtende tinten die haar een sterke vitaliteit verlenen. Het lichaam straalt daardoor een kracht uit die het oog van

202

Deze stijlelementen werden in het voorafgaande deel al uitvoerig besproken.

99

de toeschouwer aantrekt en beroert. En de donkere omtreklijn doet dienst als blikgeleider langsheen de overdreven voluptueuze vrouwelijke rondingen 203 . De trefzekerheid van de lijn is voor Modigliani het middel bij uitstek om sensualisme in zijn naaktschilderijen te bereiken. Dat aspect is in een sterk overdreven vorm terug te vinden in het werk Op de rug liggend naakt van 1917 (Amedeo Modigliani, afb. 32). De pose van de vrouw is hier in een sterk gestileerde vorm weergegeven en overschrijdt daardoor haast de grens van naturalisme. Het lichaam van de vrouw geeft zelfs de indruk gevangen te zitten in de omtreklijn waarmee de kunstenaar haar op het doek neerzette 204 . In dit geval kan dan ook gesteld worden dat de graad van sensualisme zelfs beperkt wordt door de omtreklijn: de lijn remt het model in de sensuele ontplooiing van haar pose 205 . De schilderkunstige kenmerken van Modigliani’s naakten bepalen dus in zeer grote mate hun graad van sensualiteit. Dat heeft Werner Schmalenbach er in zijn publicatie Amedeo Modigliani. Paintings Sculptures Drawings (1990) toe aangezet te concluderen dat de sensualiteit in Modigliani’s schilderijen meer ligt in de schilderkunstige manier waarop de kunstenaar zijn naakten op het doek heeft neergezet, dan in de vrouwelijke lichamen zelf 206 . Zelf wens ik een meer genuanceerd standpunt in te nemen: het is de schilderkunstige enscenering van de schoonheid en sensualiteit van het vrouwelijke lichaam dat een belangrijk kenmerk is van Modigliani’s naakten. Daarmee wordt nog maar eens aangetoond dat de vrouwelijke naakten van Modigliani gekenmerkt worden door een krachtige combinatie van natuurlijke en esthetische schoonheid of sensualiteit. Een dergelijke enscenering van schoonheid is ook terug te vinden in een vroeg werk van Picasso, namelijk La toilette van 1906 (Afb. 3). Dit werk toont een vrouw die haar kastanjebruine haren opsteekt, terwijl een meid haar een spiegel voorhoudt. Het is een vertrouwd en zelfs intiem beeld 207 . Walther heeft in zijn publicatie Pablo Picasso 18811973 – Het genie van de eeuw (1999) de thematiek van dit werk terecht benoemd als “klassiek gearrangeerde schoonheid” 208 . De schoonheid van het vrouwelijke lichaam is reeds volmaakt en het enige wat de kunstenaar rest, is dat lichaam op een dergelijke manier te ensceneren dat haar schoonheid benadrukt wordt 209 . Zoals Walther het in zijn publicatie Pablo Picasso 1881-1973 – Het genie van de eeuw (1999) dan ook stelt: “Het is niet de schoonheid omwille van de schoonheid, het is haar enscenering.” 210 De spiegel vormt daarbij een belangrijk motief in dit schilderij. De vrouw ziet zich daarin bij 203

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 87 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 205 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 206 SCHMALENBACH W., o.c., p. 48 207 WALTHER I.F., o.c., p. 26 208 WALTHER I.F., o.c., p. 26 209 WALTHER I.F., o.c., p. 26 210 WALTHER I.F., o.c., p. 26 204

100

de enscenering van haar schoonheid, net zoals Picasso de vrouw met zijn schilderij een spiegel voorhoudt van reeds volmaakte schoonheid 211 . Picasso gebruikt hier dus de schilderkunstige middelen om de schoonheid van het vrouwelijke lichaam te ensceneren en haar intrinsieke sensualiteit te benadrukken. Voor het merendeel van Picasso’s naakten geldt echter dat zijn typische stijlkenmerken hen net tot anti-sensueel maken 212 . De verschillende kunstgrepen die Picasso uitvoerde op het naakte vrouwelijke lichaam, hebben dus een doel tegengesteld aan dat van Modigliani. Want waar bij Modigliani de kunstgrepen in dienst staan van de (natuurlijke) sensualiteit, daar boort Picasso doorheen zijn sterk deformerende stijl de mythe van de schoonheid van de vrouw soms regelrecht de grond in 213 . Deze manier van werken komt duidelijk naar voor in zijn werk Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Pablo Picasso, afb. 1). De naakte vrouwenlichamen op het doek zijn grondig gedeformeerd en geabstraheerd volgens de reeds eerder besproken kubistische principes. Het resultaat is een hoekig vrouwbeeld, dat eerder een agressieve dan een sensuele uitstraling teweegbrengt. De sensualiteit intrinsiek aanwezig in het vrouwelijke lichaam werd door Picasso in dergelijke mate ondermijnd dat men zelfs moet spreken van anti-sensuele vormen en dus van een anti-sensueel vrouwbeeld 214 . Toch zit er een sterke erotische geladenheid in Les demoiselles d’Avignon (Pablo Picasso, 1907, afb. 1). De vijf afgebeelde vrouwen zijn immers hoeren die hun naakte lichamen aanbieden aan de klant in het bordeel. Wat echter eigenaardig is, is dat Picasso alle expliciete verwijzingen naar het bordeel of naar de prostitutie achterwege gelaten heeft 215 . De naakte vrouwen worden in het werk op een ambigue wijze gepresenteerd aan de toeschouwer 216 . Er wordt geen enkele aanwijzing gegeven rond de context waarin deze vrouwen geplaatst moeten worden en ook de afwezigheid van elke actie of emotie bepaalt een sterk effect van vervreemding bij de toeschouwer 217 . In plaats daarvan wordt deze toeschouwer geconfronteerd met een statisch beeld waarin vijf naakte vrouwen op een soort van podium met gordijnen hem strak aankijken 218 . De betekenis van het werk concretiseert zich haast enkel en alleen doorheen de ervaring van de toeschouwer. Hij voelt zich door de vijf naakte vrouwen bekeken terwijl hij hen bekijkt. Dat spel van kijken en bekeken worden, geeft de toeschouwer een onaangenaam en ongemakkelijk gevoel 219 . Plots ziet de toeschouwer zichzelf als klant in de prostitutie en de kunstenaar heeft hem 211

WALTHER I.F., o.c., p. 26 COWLING E., o.c., p. 178 213 WALTHER I.F., o.c., p. 37 214 COWLING E., o.c., p. 178 215 COWLING E., o.c., p. 169 216 COWLING E., o.c., p. 162 217 COWLING E., o.c., p. 162 218 COWLING E., o.c., p. 162 219 PIETERS R., o.c., p. 54 212

101

gedwongen in deze positie. Daarin zit nu de erotische inhoud van Les demoiselles d’Avignon (Pablo Picasso, 1907, afb. 1). Het enige wat in het schilderij naar deze context verwijst, naast de nadrukkelijke aanwezigheid van de vijf naakte vrouwen, is het stilleven van fruit opgenomen in de voorgrond van het schilderij. Fruit is namelijk een traditioneel symbool in de schilderkunst voor de dierlijke, seksuele en vruchtbare natuur van de vrouw 220 . Het schokeffect op de toeschouwer wordt echter niet alleen bepaald door de concrete inhoud van het werk, maar ook, en misschien nog meer, door de wijze waarop het onderwerp werd vormgegeven. Eerder werd de kubistische vormentaal al gekarakteriseerd als een reactie tegen de artistieke conventies van illusionisme en mimesis 221 . De toepassing van deze stijl op het thema van het vrouwelijk naakt versterkt dit gegeven nog eens. In de loop van de 19de eeuw hebben mannelijke kunstenaars het beeld van de vrouw gebruikt als een vehikel om uitdrukking te geven aan abstracte ideeën en morele thema’s 222 . Het thema van het vrouwelijk naakt was dus een belangrijk deel van de artistieke traditie en Cowling stelt het in haar publicatie Picasso. Style and meaning (2002) zelfs zo dat de vrouw haast synoniem was geworden voor de Kunst in het algemeen 223 . Picasso’s reactie op de artistieke conventie werd daarom kracht bijgezet doorheen de deformerende aanval op de afbeelding van het vrouwelijk naakt – als synoniem voor de kunsttraditie 224 . En deze stilistische aanval heeft er nu voor gezorgd dat de naakten als anti-sensueel in het werk verschijnen. Maar tegelijkertijd kan het werk ook een eigenaardige schoonheid toegeschreven worden. En die schoonheid ligt dan niet in de vrouwenlichamen zelf, maar in de stijl waarmee ze opgebouwd werden. Het is de viering van de autonomie van de schilderkunst, die op zichzelf schoonheid kan genereren, of, met andere woorden: het gaat om de louter esthetische schoonheid 225 . De kracht van deze vernieuwing in de schilderkunst heeft een uitzonderlijke aantrekking op de toeschouwer en daarin schuilt dan ook een vorm van erotiek, namelijk de erotiek van het schilderij zelf 226 . Les demoiselles d’Avignon van Pablo Picasso (1907, afb. 1) wordt dus gekenmerkt door een dubbele erotiek, enerzijds de erotische inhoud van het schilderij, en anderzijds de erotiek van het schilderij of van de kunst zelf, die doorheen haar esthetische schoonheid de toeschouwer weet te bekoren.

220

COWLING E., o.c., p. 179 Picasso was daarin niet radicaal vernieuwend, aangezien hij verderging op de experimenten van enkele van zijn voorgangers en in het bijzonder op de beeldtaal van Paul Cézanne. 222 COWLING E., o.c., p. 178 223 COWLING E., o.c., p. 178 224 COWLING E., o.c., p. 178 225 WARNCKE C.-P., o.c., p. 71 226 PIETERS R., o.c., p. 54 221

102

Naast Les demoiselles d’Avignon (1907) zijn er nog andere werken van Picasso terug te vinden waarin een anti-sensueel uitzicht gecombineerd wordt met een erotische geladenheid. Het schilderij La danse aux voiles (Nu à la draperie) van 1907 (Pablo Picasso, afb. 21) kan als tweede voorbeeld aangehaald worden. Dit werk vertoont een nog sterker doorgedreven vorm van kubisme. Het naturalisme is haast volledig op de achtergrond verdwenen en de sensualiteit is bijgevolg compleet verlaten of afwezig. Toch kan ook hier gesproken worden van een soort van erotische geladenheid. Dat komt vooral voort uit de serene uitdrukking van het vrouwelijke naakt. De gesloten of naar beneden gerichte ogen impliceren een overgave aan de (mannelijke) blik, waardoor de toeschouwer opnieuw de controle over het beeld heeft 227 . Dat was in Les demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1) helemaal niet het geval: de naakten keken de toeschouwer aan waardoor die zich bewust wordt van zijn eigen kijkact en een gevoel van verlies van controle gewaarwordt. In La danse aux voiles (Nu à la draperie) (1907, afb. 21) realiseerde Picasso dus een geheel andere psychologische impact, waarbij de naakte vrouw zich lijkt over te geven aan de controle van de (mannelijke) toeschouwer 228 . Dat element van overgave is ook in veel van Modigliani’s naakten terug te vinden. De grote sensualiteit van zijn naakten wordt vaak gecombineerd met een afwezigheid van elke psychologische karakterisering, emotie of actie. Het gevolg daarvan is dat het naakte vrouwelijke lichaam gereduceerd wordt tot een object voor de toeschouwer. Deze manier van werken is ook terug te vinden in een aantal naakten van Picasso. In de naaktschilderijen waarin het vrouwelijke lichaam als object verschijnt voor de toeschouwer, speelt de blik van de vrouw steeds een zeer belangrijke rol. Dit aspect zal echter besproken worden in een apart deel gewijd aan het contact van de modellen met de toeschouwer. Belangrijk in deze context is dat het enige onderwerp van deze naakten de sterke aanwezigheid van het naakte, vrouwelijke lichaam zelf is. De naaktheid wordt op geen enkel punt verklaard of verhuld doorheen een verhaal of anekdote; het gaat om de pure presentatie van het naakte vrouwenlichaam aan de toeschouwer 229 . Het effect is er één van vervreemding. De toeschouwer weet niet wat hij moet aanvangen met het schilderij en voelt zich niet op zijn gemak in de confrontatie met het naakte vrouwelijke lichaam. De schok die ontstaat in de confrontatie met het kunstwerk is gelijkaardig aan de initiële schok bij het zien van het andere geslacht 230 . Men zou zover kunnen gaan te stellen dat de kunstenaars net dit nagestreefd hebben met hun naaktschilderijen: het schokeffect dat men ervaart wanneer een man voor het eerst een naakt vrouwenlichaam ziet, hebben de kunstenaars telkens opnieuw willen oproepen en teweegbrengen met hun 227

COWLING E., o.c., p. 185 COWLING E., o.c., p. 185 229 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 230 CLAIR J. (ed.), Picasso Erotique, Munchen, Londen en New York, Prestel, 2001, p. 23 228

103

naaktschilderijen 231 . Er bestaat in ieder geval een belangrijke parallel tussen het effect van beide ervaringen. En ook daarin schuilt dus een zekere vorm van erotiek. Maar beide kunstenaars hebben ook een aantal naakten gerealiseerd waarin de erotiek minder expliciet aanwezig is. Bij Modigliani gaat het dan om naakten waarbij schaamte werd opgenomen in het concept. Het Zittend vrouwelijk naakt met halsketting van 1917 (Amedeo Modigliani, afb. 31) bedekt bijvoorbeeld haar geslachtsorgaan met haar handen en houdt haar ogen gesloten 232 . Deze gebaren impliceren schaamte voor het eigen lichaam 233 . In tegenstelling tot de andere, eerder expliciet erotische naakten, biedt de kunstenaar haar lichaam niet zomaar aan de toeschouwer aan en het gevoel van schaamte remt dan ook de erotische gevoelens aan de kant van de toeschouwer. De sensualiteit blijft daarentegen een krachtig kenmerk in dit werk; de vormgeving van het naakte lichaam verschilt dan ook niet van die van de andere naakten. De algemene indruk die van dit schilderij uitgaat, is dat het model op een serene en sensuele manier in zichzelf verzonken is 234 . Dit prikkelt de toeschouwer nog steeds op een erotische wijze, maar dan wel minder expliciet dan in de andere naakten, waarin het model zelf haar lichaam lijkt aan te bieden aan de toeschouwer. Een ander voorbeeld in het oeuvre van Modigliani is Roodharig meisje in hemd, zittend op een divan (Het melkmeisje) van 1917 (Afb. 7). Zij bedekt zichzelf met een handdoek of een hemd, die een beetje afglijdt zodat een deel van haar lichaam toch zichtbaar wordt voor de kijker 235 . Ook hier impliceert het gebaar van bedekking een gevoel van schaamte over het eigen naakte lichaam. Een tweede aspect dat de erotische geladenheid van dit beeld sterk doet verminderen, is dat het afgebeelde model geen vrouw, maar een meisje is 236 . En dat jonge meisje lijkt zich nog niet bewust te zijn van haar seksuele charme 237 . Daardoor verliest ook de sensualiteit aan kracht en gaat het hier eerder om een portret dan om een sensueel en erotisch getinte afbeelding. Ook de drie late naakten van Modigliani uit 1919 vertonen niet de uitdagende sensualiteit die zijn eerdere naakten kenmerkte. Het werk Nudo sdraiato (Liggend naakt met de rechterarm onder het hoofd) uit 1919 (Afb. 33) vertoont een geheel andere stijl dan men van Modigliani gewend is. Het werk wordt gekenmerkt door een grote transparantie: er werd niet langer gebruik gemaakt van de oplichtende tonen en ook het

231

CLAIR J.(ed.), o.c., p. 23 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 86 233 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 86 234 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 86 235 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 105 236 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 90 237 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 90 232

104

sterke contrast tussen het lichaam en de achtergrond werd verlaten 238 . Doorheen dit alles stelt de kunstenaar het vrouwelijke lichaam niet meer zo openlijk tentoon, maar in plaats daarvan winnen zijn naakten nu aan bescheidenheid en discretie 239 . Het gevolg is geen uitgesproken atmosfeer van sensualiteit, maar eerder een serene afbeelding van een slapende, naakte vrouw 240 . Ook Picasso maakte enkele naakten waarin erotiek geen deel blijkt uit te maken van het concept. In het werk Trois femmes van 1907-1908 (Afb. 10) was Picasso meer geïnteresseerd in het neerzetten van een sereen vrouwbeeld, opgebouwd uit sculpturale volumes, dan in een erotische boodschap 241 . Hoewel de vormgeving van de drie naakte vrouwen even abstraherend is als die van Les demoiselles d’Avignon (1907, afb. 1), maken de naakten een minder directe aanslag op de toeschouwer, waarschijnlijk vooral doorheen het feit dat de vrouwen met gesloten ogen afgebeeld zijn. De warme en op sommige plaatsen oplichtende kleuren geven het schilderij een sensuele uitstraling mee. De sensualiteit ligt echter meer in de kleuren van het schilderij, dan in de hoekige en robuuste vrouwenlichamen zelf. Het is vooral de serene uitstraling en de bekoorlijkheid die de belangrijkste kenmerken van dit werk zijn. Ook in het werk Grande baigneuse van 1921 (Pablo Picasso, afb. 34) heeft erotiek geen deel. Wat hier kenmerkend is, is de monumentaliteit van het vrouwelijke lichaam 242 . Haar massieve lichaam lijkt wel uit steen gehouwen te zijn, maar tegelijkertijd geeft het een zachte, menselijke indruk 243 . Het is de vorm van het lichaam die deze vrouw haar massieve uitstraling geeft, terwijl de zachte kleurgradaties zorgen voor een zachte, vleselijke indruk. De vrouw staart wat apathisch voor zich uit, alsof ze zich niet bewust is van de (mannelijke) blik die haar bekijkt 244 . Picasso richt zich hier volledig op het spel van de vorm en bereikt daarmee een graad van sensualiteit die de toeschouwer verbaast in de confrontatie met het vermonsterlijkte vrouwelijke lichaam. En die verbazing is allesbehalve erotisch getint, maar daarom niet minder zinnelijk. En daarmee kunnen we tot het volgende besluit komen, namelijk dat het sensualisme en de erotiek in het oeuvre van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso altijd onder controle gehouden worden, doorheen het feit dat hun naakten gekenmerkt worden door een

238

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 116 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 116 240 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 116 241 COWLING E., o.c., p. 188 242 COWLING E., o.c., p. 419 243 COWLING E., o.c., p. 421 244 COWLING E., o.c., p. 421 239

105

grote kunstmatigheid, die hen uittilt tot op een abstract en esthetisch niveau 245 . Die grote kunstmatigheid hebben beide kunstenaars waarschijnlijk kunnen realiseren doorheen de vele voorstudies en schetsen van waaruit ze vertrokken voor hun naaktschilderijen 246 . Door te werken van voorstudie naar voorstudie konden de verschillende stileringen steeds verder uitgewerkt en geradicaliseerd worden. Wanneer de kunstenaars dan aan het doek begonnen, bedienden ze zich van de verregaande stileringen uitgewerkt in de voorstudies. Het resultaat voor beide kunstenaars is een uitermate gevormd beeld van het vrouwelijke lichaam, dat de natuurlijkheid sterk overstijgt. Men kan daarom de vraag stellen naar de ware sensualiteit van de naakte vrouwelijke lichamen. Want meer dan in de vrouwelijke lichamen zelf lijkt de sensualiteit in het schilderij en dus in de schilderkunst zelf te liggen. Een belangrijk deel van de verleiding van hun naakten schuilt dan ook in de schilderkunstige stijl die de kunstenaars aangewend hebben om hen vorm te geven. Op die manier hebben ze met hun naakten als het ware de autonomie van de schilderkunst gevierd en uitdrukking gegeven aan een esthetische schoonheid die de natuurlijke schoonheid ver overstijgt. Dit gegeven geldt echter meer voor Picasso dan voor Modigliani. Picasso speelde in veel van zijn vrouwelijke naakten een spel van aantrekking en afstoting, waarin de afgebeelde naakten de toeschouwer vaak op één of andere manier afstoten doorheen hun intrinsieke anti-sensualiteit, terwijl de schoonheid van het schilderij of de vormgeving van de naakten zelf de toeschouwer wel weten te fascineren. Modigliani daarentegen heeft de autonome esthetiek in zijn vrouwelijke naakten ingezet ter intensivering van hun natuurlijke lichamelijke sensualiteit. Kunstmatigheid en natuurlijkheid komen in zijn vrouwelijke naakten tot een harmonieuze verzoening, waar Picasso hen eerder paradoxaal ten opzichte van elkaar uitspeelt. De hoge graad van kunstmatigheid of stilering vormt dus wel een parallel kenmerk voor beide kunstenaars, maar in de toepassing ervan is een kwalitatief verschil in functie van hun artistieke concept duidelijk merkbaar.

245

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 Voor Modigliani blijkt dit aspect uit de tekeningen bewaard in de collectie van Paul Alexandre, daarvoor werd de volgende publicatie geraadpleegd: ALEXANDRE N., Modigliani. Onuitgegeven tekeningen , documenten en getuigenissen uit de voormalige verzameling van Paul Alexandre, Brussel, Mercatorfonds, 1993. Voor Picasso werd in verschillende publicaties gelezen dat veel van zijn belangrijke werken voorafgegaan worden door een lange periode van voorstudies, waarin de compositie grotendeels uitgewerkt wordt. Eén van de geraadpleegde publicaties waarin hiervan vermelding wordt gemaakt, is: WARNCKE C.-P., Pablo Picasso. 1881-1973, Keulen, Londen, Los Angeles, Madrid, Parijs en Tokio, Taschen, 2006 246

106

5.3.3. Contact met de toeschouwer. Het aspect van het contact met de toeschouwer is belangrijk in relatie tot de graad van sensualisme en erotiek en speelt een belangrijke rol in de aanslag die de werken maken op de toeschouwer. In de geschiedenis van de iconografie van het vrouwelijke naakt bestaan een aantal belangrijke conventies in verband met het contact met de toeschouwer. Een eerste mogelijkheid is dat het naakte model wegkijkt van de (mannelijke) toeschouwer, waardoor de indruk ontstaat dat ze zich niet bewust is van diens blik of dat ze zich bewust afgewend heeft van diens blik. De toeschouwer voelt zich daardoor vrij te genieten van het voluptueuze spektakel van haar lichaam 247 . Een tweede mogelijkheid is dat het model de toeschouwer uitdagend aankijkt. Haar expressie kan dan variëren van een eerder schuchtere en nerveuze tot een openlijk vurige en hartstochtelijke blik, met alle variaties tussenin 248 . Amedeo Modigliani en Pablo Picasso hebben allebei gebruik gemaakt van deze artistieke conventies voor hun eigen vrouwelijke naakten. Zo hebben ze allebei een aantal naakten gerealiseerd die een indruk geven zich niet bewust te zijn van de (mannelijke) blik die hen bespiedt. Bij Modigliani is het schilderij Nu assis van 1916 (Afb. 35) daar een voorbeeld van. De naakte vrouw houdt haar ogen gesloten en maakt dus geen contact met de toeschouwer. Daardoor ontstaat de indruk dat het model zich niet bewust is van het feit dat ze bekeken wordt. De kunstenaar heeft dan het lichaam van de vrouw aan de toeschouwer aangeboden om van haar schoonheid en verleidelijkheid te genieten. Maar tegelijk kan het onbewustzijn van de vrouw ook een gevoel van ongemak bij de toeschouwer opwekken, wanneer die zich bewust wordt van zijn eigen kijkact. Aan de andere kant kan dit schilderij ook de indruk geven dat het model zich wel degelijk bewust is van de (mannelijke) blik die haar bekijkt, maar dat ze zich daar bewust van afgewend heeft. Die indruk kan ontstaan doorheen het feit dat het model duidelijk een pose aanneemt. Deze lezing van het schilderij sluit ook meer aan bij het algemene concept van Modigliani’s naakten. Het model geeft dan de indruk haar lichaam over te geven aan de blik van de toeschouwer, waardoor die zich vrij voelt zijn fantasieën en verlangens in het beeld te projecteren. Dat is minder het geval in zijn schilderij Nu van 1917 (Amedeo Modigliani, afb. 8). Ook hier houdt de vrouw haar ogen gesloten, en door de ontspannen manier waarop ze op de kussens ligt, geeft ze de indruk ofwel te slapen, ofwel volledig verzonken te zijn in

247 248

COWLING E., o.c., p. 178 COWLING E., o.c., p. 178

107

haar sensuele houding. In beide gevallen lijkt ze zich niet bewust van de (mannelijke) blik die haar bekijkt. Wat echter duidelijk naar voor komt in beide naakten, is dat er, ondanks het feit dat de modellen de toeschouwer niet aankijken, toch een direct contact is door de directe nabijheid van het naakte lichaam zelf 249 . Modigliani heeft zijn vrouwelijke naakten altijd van dichtbij in beeld gebracht en daartoe een fragmenterend kader gebruikt, waardoor een soort van close up beeld ontstaan is van het vrouwelijke, naakte lichaam 250 . En die sterke nabijheid en nadrukkelijke aanwezigheid van het naakte lichaam maakt dan ook een directe aanslag op de toeschouwer 251 . Ook in het oeuvre van Picasso zijn naakten terug te vinden die hun ogen gesloten houden: het werk Trois femmes van 1907-1908 (Afb. 10) kan als voorbeeld gelden. Ook zij geven de indruk zich helemaal over te geven aan hun zinnelijke pose, waarmee ze de toeschouwer verleiden. Het grote verschil met de naakten van Modigliani is echter dat hun lichamen helemaal niet sensueel zijn. Het zijn robuuste, hoekige en soms zelfs mannelijke vormen. Het warme en oplichtende kleurgebruik en de overgave van de vrouwen in hun sensuele houdingen maken echter dat het beeld toch een sensuele uitstraling heeft. Een ander voorbeeld van Picasso waarin geen contact wordt gemaakt met de toeschouwer, is de Grande baigneuse van 1921 (Afb. 34). Het naakte model staart wat voor zich uit, volledig verzonken in haar eigen gedachten 252 . Het geeft haar een warme, menselijke uitstraling, die in contrast staat met haar massieve lichaam, dat wel naar een stenen model geschilderd lijkt te zijn 253 . De zinnelijkheid van dit beeld komt volledig voort uit het zachte kleurenpalet en de blik van het model, want opnieuw kan haar lichaam als erg anti-sensueel gekarakteriseerd worden. Hoewel haar ogen geopend zijn, maakt het model geen contact met de toeschouwer en een dergelijke blik vindt men zelden terug bij Modigliani. Wanneer hij zijn naakten wakker afbeeldt, kijken zij de toeschouwer ook altijd indringend aan. Ook bij Picasso zijn zulke naakten terug te vinden. Zoals eerder gesteld kan de blik van het model variëren van eerder schuchter en nerveus tot ronduit vurig en uitdagend. Dergelijke variaties kunnen in de naakten van Modigliani waargenomen worden. Zo maakt zijn Zittend naakt met in de handen een hemd van 1917 (Amedeo Modigliani, afb. 36) een eerder schuchtere indruk. Die indruk komt grotendeels voort uit haar gebaar

249

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 83 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 85 251 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 83 252 COWLING E., o.c., p. 421 253 COWLING E., o.c., p. 419 250

108

het naakte lichaam te bedekken 254 . Maar ook de lichtgebogen houding van haar hoofd en de zwarte invulling van haar ogen ondersteunen het gevoel van schaamte of kuisheid 255 . Modigliani’s Liggend naakt met loshangend haar van 1917 (Afb. 17) toont dan weer een ronduit uitdagende blik 256 . Het model kijkt de toeschouwer strak aan, terwijl ze haar lichaam op uitdagende wijze aan diens blik aanbiedt. Het is een ronduit erotisch beeld, dat pure sensualiteit uitstraalt. Eenzelfde uitdagende blik is ook terug te vinden in Picasso’s Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1). De twee centrale naakten ondernemen geen enkele actie, maar tonen zichzelf volledig passief en dus gewillig aan de (mannelijke) toeschouwer, terwijl ze bijna hypnotisch naar hem terug staren, zonder enige emotie prijs te geven 257 . Ook de zittende vrouw rechts in het beeldvlak heeft zichzelf naar de toeschouwer toe gedraaid om hem strak aan te kijken. De twee perifere vrouwen aan de linker- en rechterkant werden eerder al aangeduid als figuren die hun aandacht richten op het hoofdonderwerp in het schilderij. Toch maken ook zij een direct contact met de toeschouwer door hem strak aan te kijken 258 . Wat kenmerkend is voor allevijf de naakten is dat ze geen enkele actie of emotie laten zien 259 . Ze kijken alleen maar naar de toeschouwer, met een indringende, maar emotieloze blik. Het gaat hier om een spel van kijken en bekeken worden 260 . Doorheen het feit dat de naakten de toeschouwer bekijken, terwijl hij hen bekijkt, wordt hij zich bewust gemaakt van zijn eigen kijkact. De toeschouwer wordt zich bewust van zijn positie en voelt zich daardoor ongemakkelijk. Maar tegelijkertijd wordt hij zich ook bewust van het feit dat datgene waar hij naar kijkt slechts kunst is en geen werkelijkheid 261 . Het is de schilderkunst die hem verleid heeft tot het kijken. Beide aspecten bepalen zoals gezegd de dubbele erotiek van het werk, enerzijds de erotiek van het onderwerp, en anderzijds de erotiek van de schilderkunst zelf. Ook bij Modigliani is de afwezigheid van elke actie, emotie of psychologische karakterisering een belangrijk kenmerk van zijn naakten. En dat kenmerk heeft de kunstenaar in zijn werk kunnen brengen doorheen de blik die hij aan zijn modellen meegaf. In het schilderij Liegender Frauenakt auf weißen Kissen (Liggend naakt op het kussen) van 1917 (Afb. 37) geeft de vrouw doorheen haar blik een apathische indruk. Ze biedt dan wel haar lichaam aan de toeschouwer aan, maar haar emoties blijven voor 254

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 81 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 81 256 SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 80 257 COWLING E., o.c., p. 163 258 COWLING E., o.c., p. 163 259 COWLING E., o.c., p. 163 260 PIETERS R., o.c. 261 PIETERS R., o.c. 255

109

hem een raadsel. Het gaat dus niet om liefde of gevoel, maar om pure erotiek. De vrouw in het schilderij Liggend naakt (De droomster) (Afb. 38) uit hetzelfde jaar geeft eenzelfde afwezige indruk 262 . Modigliani speelt dus sterk met het contrast tussen de nadrukkelijke en directe aanwezigheid van het naakte lichaam en de afwezigheid van het model doorheen haar blik. Het effect dat daardoor ontstaat, is dat het model wel haar lichaam, maar niet haar ziel lijkt aan te bieden. Modigliani heeft het vrouwelijke, naakte lichaam gereduceerd tot een object voor de toeschouwer, die vrij staat zijn fantasieën en verlangens op haar lichaam te projecteren. De afwezigheid van elke psychologische karakterisering is een sterk middel tot die objectreductie van het vrouwelijke lichaam voor de (mannelijke) toeschouwer. Dat gegeven wordt versterkt door het feit dat slechts het lichaam van de vrouw een sensuele en naturalistische uitstraling heeft, terwijl haar gelaat sterk gestileerd en daardoor kunstmatiger en afstandelijker overkomt. Dit contrast of deze tegenstelling tussen het lichaam en het hoofd van het vrouwelijke naakt is in mindere of meerdere mate steeds terug te vinden in Modigliani’s naakten. Het werk Nu assis van 1916 (Amedeo Modigliani, afb. 35) is hiervan misschien het meest uitgesproken voorbeeld. Samen met de afwezigheid van een psychologische karakterisering en een sterk fragmenterend kader zorgt de grotere gestileerdheid van het gelaat ervoor dat vooral het lichaam van de naakte vrouw de aandacht van de toeschouwer opeist in Modigliani’s schilderijen. De blik van het model is voor beide kunstenaars dus een krachtig middel geweest in de realisatie van hun artistieke concept binnen hun naaktschilderijen. Voor hen was de blik die ze aan hun naakten meegaven het vehikel waarmee ze ofwel een sterke aanslag pleegden op de toeschouwer door hem te confronteren met zijn eigen kijkpositie, ofwel zijn mannelijke perceptie bijtraden door het model als een louter passief of gewillig lichaam te laten verschijnen. Het contact dat de vrouwelijke naakten al dan niet met de toeschouwer maken, speelt dus een belangrijke rol in de ervaring van de toeschouwer en dus in de interpretatie van de werken.

5.3.4. Graad van subjectiviteit. Eerder werd gewezen op de graad van subjectiviteit in de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso geïnterpreteerd als een illustratie van de eigen problematische verhouding tot de vrouw. Modigliani en Picasso hebben allebei de pure representatie verlaten in hun naakten. In plaats daarvan wordt de inhoud van het werk grotendeels gerealiseerd doorheen de directe ervaring van de toeschouwer in confrontatie met het kunstwerk. Het kunstwerk kan daarbij verschillende subjectieve 262

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 88

110

gevoelens oproepen aan de kant van de toeschouwer, die de verhouding van de man tot de vrouw in het algemeen karakteriseren of illustreren. Daaruit zou men kunnen afleiden dat Modigliani en Picasso in hun schilderijen uitdrukking hebben gegeven aan hun eigen verhouding tot de vrouw. Er is dus een zekere graad van subjectiviteit aanwezig in hun vrouwelijke naakten. Maar hun schilderijen mogen niet gekarakteriseerd worden als uitbeeldingen met een autobiografische inhoud, alsof het uitbeeldingen zouden zijn van een persoonlijke relatie van de kunstenaar tot een specifieke vrouw. De graad van subjectiviteit werd al genuanceerd door te wijzen op de algemene culturele bepaaldheid van de mannelijke blik op het vrouwelijke lichaam aanwezig in de werken van Modigliani en Picasso. Ook de grote kunstmatigheid van hun stijl impliceert een zekere afstandname van het model. Hun kunstwerken zijn dus uitingen van mogelijke subjectieve verhoudingen tot de vrouw in het algemeen, eerder dan dat zij uiterst persoonlijke uitbeeldingen zijn van de eigen liefdesrelaties. Dat de subjectiviteit aanwezig in de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso genuanceerd moet worden, blijkt ook uit de relatie tot de modellen van respectievelijk Modigliani en Picasso. Amedeo Modigliani heeft voor zijn naaktschilderijen altijd gebruik gemaakt van professionele of anonieme modellen 263 . De relatie tussen de kunstenaar en het model was dus steeds professioneel van aard. Voor Modigliani was het immers niet de bedoeling een persoon af te beelden in zijn naaktschilderijen, maar enkel een lichaam 264 . Doorheen het gebruik van anonieme of professionele modellen kon hij zich dus losmaken van de psychologische karakterisering die zo kenmerkend is voor zijn portretten 265 . Het vrouwelijke naakt verschijnt daardoor niet als een subject, maar als een object in zijn schilderijen. De verobjectivering van het lichaam vond dus plaats doorheen een afwezigheid van elke psychologische karakterisering. De louter professionele relatie tot het model maakte het voor Modigliani mogelijk afstand te nemen van haar persoon en enkel haar lichaam als onderwerp van zijn kunstwerk te nemen. Haar lichaam wordt het object van zijn schilderkunst en treedt daardoor ook in de kijkervaring van de toeschouwer als een object op. Daardoor komt Modigliani tot zijn esthetische concept waarin het vrouwelijke naakt als een dubbel object aan de toeschouwer verschijnt: als een object van perfecte schoonheid en als een object van verlangen. Als object van verlangen kan zij bovendien een gemengd gevoel van enerzijds visueel genot en anderzijds ook schaamte bij de toeschouwer oproepen, bij het besef van dat genot dat hij beleeft aan het bekijken van haar lichaam. Deze beide effecten vormen een belangrijk deel van de inhoud van Modigliani’s kunstwerken, als 263

SOL GARCIA GALLAND M., o.c., p. 84 KRUSZYNSKI A., o.c., p. 103 265 In deze schilderijen werden altijd vrienden, minnaressen of persoonlijkheden uit de Parijse kunstwereld geportretteerd. (Sol Garcia Galland M., o.c., p. 84) 264

111

een algemene uitdrukking van de problematische verhouding tussen de man en de vrouw. Het kan enerzijds als een symptoom van Modigliani’s eigen moeilijke verhouding tot de vrouw in het algemeen geïnterpreteerd worden, maar daarnaast maakt deze inhoud ook deel uit van de algemene, culturele constructie van de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt. In geen geval mag men echter aannemen dat het schilderij een uitdrukking is van de persoonlijke verhouding van de kunstenaar tot het model. Ook Pablo Picasso incorporeerde verschillende mogelijke verhoudingen tot de vrouw in zijn werken, maar dan wel in een sterk geabstraheerde vorm. De aanleiding voor deze steeds veranderende verhoudingen vormden zijn eigen relaties tot de verschillende vrouwen in zijn leven. De relatie tot zijn modellen was niet altijd louter professioneel van aard, aangezien ook veel van zijn minnaressen/muzen/geliefdes voor hem geposeerd hebben. En zij hebben zeker altijd een inspiratiebron gevormd voor de kunstenaar bij het bespelen van verschillende gevoelens bij de toeschouwer met zijn vrouwelijke naakten. Zo zou men de monumentaliteit en lieflijkheid van zijn vrouwelijke naakten daterend van het begin van de jaren 1920 – bijvoorbeeld de Deux femmes courant sur la plage (La course) van 1922 (Pablo Picasso, afb. 4) en de Grande baigneuse van 1921 (Pablo Picasso, afb. 34) – in verband kunnen brengen met de zwangerschap van zijn toenmalige geliefde Olga Koklova 266 en de geboorte van hun zoon Paul in 1921 267 . Persoonlijke, subjectieve gevoelens kunnen dus zeker een rol gespeeld hebben bij de realisatie van sommige naaktschilderijen. Maar Picasso voerde altijd een verregaande abstractie door op zijn modellen. En een dergelijke abstractie betekent ook altijd een afstandname ten opzichte van het model, of zoals Hobhouse het in de publicatie The bride stripped bare. The artist and the nude in the 20th century (1988) noemt: ‘detachment’ 268 . De abstractie van het beeld betekent dan ook een abstrahering of veralgemening van de inhoud, van het subjectieve gevoel dat Picasso wilde vatten. De specifieke verhouding van de kunstenaar tot de vrouw wordt boven het persoonlijke niveau uitgetild tot op een abstract niveau, waarin het beeld dan uitdrukking geeft aan algemeen mogelijke subjectieve verhoudingen van de man tot de vrouw. Ook hier wordt dus het persoonlijke of autobiografische aspect tot op een bepaald niveau uit het beeld geweerd. Picasso’s naakten houden immers altijd twee belangrijke aspecten in: enerzijds het getheatraliseerde gevoel en anderzijds het koude, afstandelijke analytische 269 . Het subjectieve gevoel werd dus in een sterk theatrale, uitvergrote vorm weergegeven en doorheen het analytische werd afstand gecreëerd ten opzichte van datgene wat afgebeeld werd. Het bewustzijn dat het om een kunstwerk 266

CAVENDISH M., “Picasso”, p. 133 WALTHER I.F., o.c., p. 92 268 HOBHOUSE J., The bride stripped bare. The artist and the nude in the 20th century, Londen, Jonathan Cape, 1988, p. 109 269 HOBHOUSE J., o.c., p. 108 267

112

gaat, heeft Picasso altijd opgenomen in zijn concepten. Er worden wel effecten gerealiseerd of gevoelens gecommuniceerd, maar dat zijn altijd kunstmatig verwekte effecten of gevoelens. Picasso heeft dus een zekere afstand gecreëerd in zijn naaktschilderijen. Maar zijn naakten zijn toch subjectiever te noemen dan deze van Modigliani, aangezien men op sommige momenten toch linken kan leggen naar het persoonlijke leven van Picasso. Modigliani daarentegen heeft zich in zijn schilderijen altijd aan de strikte grenzen van de cultureel bepaalde mannelijke blik gehouden. Maar voor beide kunstenaars geldt dat hun vrouwelijke naakten uitdrukkingen zijn van algemeen mogelijke mannelijke subjectieve verhoudingen tot de vrouw. Het gaat dus nooit om de uitdrukking van de persoonlijke verhouding van de kunstenaar tot het model, dus een autobiografische inhoud. Hun naakten in hun algemeenheid kunnen echter wel geïnterpreteerd worden als een symptoom van hun eigen moeilijke verhouding tot de vrouw in het algemeen. Modigliani verobjectiveerde daartoe het model om uitdrukking te geven aan zijn esthetische concept en maakte in functie daarvan gebruik van anonieme modellen. Picasso gaf zijn modellen, anoniem of welbekend, in een abstract beeld weer waardoor ook de verhouding tot de vrouw geabstraheerd wordt tot het niveau van een idee. Doorheen de kunstmatigheid van hun stijl creëerden beide kunstenaar echter ook een afstand tussen het afgebeelde, vrouwelijke naakt en de toeschouwer. Bij Modigliani staat dat in functie van de creatie van een esthetisch ideaal doorheen een moderne esthetiek 270 . In Picasso’s oeuvre wordt daarmee de aandacht gevraagd voor het schilderij of de kunst zelf, die doorheen haar esthetiek alleen al een erotische kwaliteit verkrijgt.

5.3.5. Besluit. Sensualisme en erotiek zijn belangrijke elementen gebleken in de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso. In het algemeen kan gesteld worden dat beide kunstenaars in hun werken uitdrukking hebben gegeven aan een aantal mogelijke verhoudingen tussen man en vrouw. Modigliani heeft met zijn vrouwelijke naakten een dubbel effect van tegelijk verleiding/genot en ongemak/schaamte bewerkstelligd. Picasso’s naakten daarentegen zijn complexer van aard. Soms wordt de toeschouwer aangevallen in zijn mannelijkheid, zoals dat bijvoorbeeld het geval was in het werk Les demoiselles d’Avignon van 1907 (Afb. 1). Hier wordt de culturele constructie van de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt eigenlijk voor een deel blootgelegd. Maar in 270

SCHMALENBACH W., o.c., p. 48

113

andere naakten bevestigde Picasso met zijn schilderijen de mannelijke dominantie op de vrouw, zoals bijvoorbeeld in het werk La danse aux voiles (Nu à la draperie) van 1907 (Afb. 21). Nog andere keren liet hij een erotische inhoud achterwege en bespeelde hij de tedere gevoelens van de mannelijke toeschouwer tot de vrouw, zoals bijvoorbeeld in het werk Grande baigneuse van 1921 (Afb. 34). Daarbij werd summier aangegeven dat deze verschillende inhouden soms teruggekoppeld kunnen worden naar het persoonlijke leven van Picasso 271 . Het concept van Picasso is dus veelzijdiger te noemen dan dat van Modigliani. Waarin beide kunstenaars echter overeenstemmen, is dat de inhoud of de betekenis van de kunstwerken grotendeels bestaat in het effect dat de werken hebben op de (mannelijke) toeschouwer. Dat deze inhouden ook voor een vrouwelijke toeschouwer voelbaar zijn, komt voort uit het feit dat de vrouw in de westerse patriarchale maatschappij de mannelijke blik aangenomen heeft en dus ook op een dergelijke manier het vrouwelijke naakt van Modigliani en Picasso kan bekijken 272 . Een vrouwelijke toeschouwer kan inschatten welke effecten dergelijke voorstellingen hebben op een mannelijke toeschouwer, aangezien zij gewend is geraakt aan de dominante mannelijke blik in allerhande voorstellingen van de vrouw 273 . Een tweede belangrijk verschil tussen de vrouwelijke naakten van beide kunstenaars bestaat ook in de graad van sensualisme aanwezig in hun werken. Waar Modigliani’s naakten gekenmerkt worden door een krachtige sensualiteit, is er in het geval van Picasso eerder sprake van een sterke anti-sensualiteit. Maar voor beide kunstenaars geldt in zekere mate dat de graad van sensualiteit beperkt wordt door de kunstmatigheid van hun stijl. En daardoor werd ook een esthetische afstand gecreëerd tussen het schilderij en de toeschouwer. Bij Modigliani staat dat in functie van de creatie van een nieuw schoonheidsideaal, waarin natuurlijke en schilderkunstige schoonheid gecombineerd worden. Picasso heeft echter op een meer fundamentele wijze de esthetische schoonheid tot het onderwerp van zijn vrouwelijke naakten gemaakt. Het feit dat hij zich verder verwijderd heeft van de naturalistische vormgeving dan Modigliani, maakt dat zijn naakten ook op een meer radicale manier een autonome esthetiek verdedigen.

271

Een onderzoek naar deze linken tussen de verschillende inhouden van zijn vrouwelijke naakten en zijn persoonlijke liefdesrelaties en persoonlijk leven zou een studie op zichzelf kunnen vormen. Hier werd er daarom voor geopteerd dit gegeven slechts aan te geven als teken van de hogere graad van subjectiviteit in de vrouwelijke naakten van Picasso tegenover deze van Modigliani. 272 ECK B. A., o.c., pp. 697-698 273 ECK B.A., o.c.

114

115

6. ALGEMEEN BESLUIT

Amedeo Modigliani heeft met zijn vrouwelijke naakten een dubbel doel bereikt. In de eerste plaats is de kunstenaar erin geslaagd met zijn vrouwelijke naakten een nieuw, modern esthetisch ideaal te creëren, waarin de autonomie van de schilderkunst als middel gebruikt wordt om de natuurlijke sensualiteit van de vrouw kracht bij te zetten. Daarmee laat Modigliani zich kennen als een moderne kunstenaar, die op zoek was naar vernieuwing in aansluiting op de traditie. Ten tweede heeft hij zijn vrouwelijke naakten tot een object gereduceerd voor (mannelijk) visueel genot. De sensualiteit van het vrouwelijke lichaam vormt het eigenlijke onderwerp van zijn naaktschilderijen en de (mannelijke) toeschouwer die ermee geconfronteerd wordt, voelt zich dan ook vrij er volop van te genieten. De kunstenaar heeft echter vaak het naakte vrouwenlichaam met een dergelijk explicietheid aan de (mannelijke) toeschouwer aangeboden, dat deze zich ook ongemakkelijk kan voelen in de confrontatie met het schilderij. De toeschouwer werd immers door de kunstenaar gedwongen tot deze mannelijke perceptie van het vrouwelijke naakt, namelijk een perceptie van de vrouw als een object voor (mannelijk) visueel genot. Het effect van Modigliani’s naakten is dus dubbel: het beeld werd expliciet gemaakt om ervan te genieten, maar bij sommige toeschouwers kan de explicietheid van de objectreductie van de vrouw ook een gevoel van schaamte teweegbrengen. In ieder geval zijn de vrouwelijke naakten van Modigliani een illustratie van de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt en een uitbeelding van de mannelijke verhouding tot de vrouw. De beide deelaspecten van Modigliani’s concept voor het vrouwelijke naakt – de creatie van een esthetisch ideaal en een objectreductie van haar lichaam doorheen een mannelijke perceptie – werden in zijn oeuvre aan vrouwelijke naakten gelijkwaardig uitgewerkt. Dat in tegenstelling tot Pablo Picasso die in zijn vrouwelijke naakten altijd groot belang gehecht heeft aan hun schilderkunstige vormgeving. Bij deze kunstenaar is de vormgeving waarin hij zijn vrouwelijke naakten op het doek heeft neergezet van het allergrootste belang gebleken. Picasso’s doel bestond erin een autonome kunst te introduceren en te produceren, waarin schoonheid gecreëerd wordt doorheen de schilderkunstige stijl of de persoonlijke vormentaal van de kunstenaar. Picasso’s grootste ambitie bestond in de creatie van een esthetisch overtuigende combinatie van een autonome beeldtaal met een referentie naar of een representatie van de werkelijkheid. Zijn vrouwelijke naakten kunnen daarom het best gekarakteriseerd worden als een uitdrukking van een autonome esthetiek. Men kan zich echter de vraag stellen waarom Picasso zijn autonome beeldtaal precies zo ijverig op het thema van het

115

vrouwelijke naakt toegepast heeft. In de loop van de uiteenzetting hebben we daarvoor verschillende redenen kunnen aanduiden. We zetten ze nog even op een rijtje. Ten eerste werd gewezen op de metaforische betekenis van de toepassing van de autonome beeldtaal op het genre van het vrouwelijke naakt. Het vrouwelijke naakt is namelijk een sterk traditioneel genre in de kunst. Dus een stilistische aanval op dat genre betekent impliciet ook een aanval op de traditie in de kunst. En het was misschien wel Picasso’s grootste ambitie om doorheen zijn kunst te breken met alle artistieke conventies. Ten tweede werd het vrouwelijke naakt in de kunsttraditie veelal voorgesteld als een viering van natuurlijke schoonheid. En het is net deze schoonheid die Picasso heeft verlaten in dienst van de schilderkunstige schoonheid. Het illusionisme heeft voor eens en altijd plaats moeten ruimen voor een autonome esthetiek. Picasso’s stilistische aanval op het thema van het vrouwelijke naakt moet daarom ook begrepen worden als een regelrechte aanval op de mythe van de perfecte, natuurlijke, vrouwelijke schoonheid. De vrouw werd in de kunsttraditie als van nature geassocieerd met schoonheid, sensualiteit en erotiek, en die eigenschappen gaat Picasso in zijn werken niet langer aan de vrouw, maar aan het schilderij zelf toeschrijven. Ten derde heeft Picasso ook sterk gebruik gemaakt van de uitdrukkingsmogelijkheden van zijn nieuwe vormentaal binnen het thema van het vrouwelijke naakt. Afhankelijk van hun specifieke vormgeving kunnen de vrouwelijke naakten van Picasso verschillende effecten of gevoelens teweegbrengen bij de (mannelijke) toeschouwer. Die grote variatie aan gevoelens en effecten, die Picasso met zijn naakten heeft weten te bespelen, kunnen als een symptoom van de eigen problematische verhouding tot de vrouw in het algemeen gezien worden. Bij Pablo Picasso bestaat het esthetische concept dus haast geheel uit de verdediging van een autonome beeldtaal en haar representatieve mogelijkheden. De effecten die doorheen die beeldtaal gecreëerd kunnen worden zijn zeker niet onbelangrijk, maar lijken binnen het thema van het vrouwelijke naakt in het oeuvre van de kunstenaar soms eerder van secundair belang. De vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso vertonen in hun concept dus een aantal parallellen, die verklaard kunnen worden vanuit het feit dat beide kunstenaars tot dezelfde tijdsgeest behoorden, maar daarnaast zijn er ook een aantal belangrijke verschillen aangeduid kunnen worden in deze uiteenzetting. Er werd nagegaan op welke manier beide kunstenaars zijn omgegaan met een aantal invloeden en eigenschappen binnen het genre van het vrouwelijke naakt, die eigen zijn aan de specifieke tijdsgeest waarin de kunstenaars geplaatst moeten worden. Zo werd voor beide kunstenaars onderzoek gedaan naar de aard van het vormelijke experiment dat ze beide doorgevoerd hebben binnen hun naaktschilderijen. Daaruit is gebleken dat de vrouwelijke naakten van Modigliani gekenmerkt worden door een krachtige en harmonieuze combinatie van naturalisme en stilering, die in dienst staat

116

van een intensivering van de natuurlijke schoonheid en sensualiteit van de vrouwelijke naakten. Daarbij heeft de kunstenaar het grootste respect getoond voor de natuurlijke vrouwelijke vormen. Stileringen, overdrijvingen en kleur- en lijnenspel werden enkel tot op de grens van het naturalisme doorgevoerd, waardoor Modigliani met succes slaagde in zijn eerste doel, namelijk de creatie van een modern esthetisch ideaal, waarin naturalisme gecombineerd wordt met een autonome waarde van de kunst. Bovendien wordt deze beeldtaal ook ingezet om het tweede aspect van het concept te bereiken, namelijk een reductie van het vrouwelijke naakt tot een sensueel object voor visueel genot. Picasso’s vormelijke experimenten met het thema van het vrouwelijke naakt zijn veel meer verdergaand. Van naturalisme is haast nog sprake: het vrouwelijke lichaam werd gedeformeerd en geabstraheerd of sterk vervormd, waardoor ze wel nog een referentie naar de werkelijkheid inhouden, maar vooral een uitdrukking zijn van de nieuwe autonomie van de kunst. Beide kunstenaars kunnen dus een streven naar een autonome kunst toegeschreven worden, maar Modigliani was daarin gematigder dan Picasso, die op radicale wijze brak met het illusionistische verleden van de kunst. Bovendien is duidelijk gebleken dat Modigliani’s vrouwelijke naakten veelal een uniforme stijl vertonen, terwijl het vormelijke experiment bij Picasso’s vrouwelijke naakten steeds weer andere vormen aannam. Vervolgens werd het primitivisme als een gemeenschappelijke invloed voor Pablo Picasso en Amedeo Modigliani aangeduid. Maar het is duidelijk gebleken dat ze elk op hun eigen manier omgegaan zijn met de voorbeelden van de niet-westerse kunst. Algemeen kan voor beide kunstenaars gesteld worden dat zij de etnische kunstvoorwerpen gebruikt hebben als bronnen om zich af te zetten tegen de westerse artistieke conventie van de realistische weergave van de werkelijkheid. Modigliani is onrechtstreeks beïnvloed geweest door de etnische kunst in zijn vrouwelijke naakten, aangezien die invloed alleen via de omweg van zijn beeldhouwkunstproductie heeft plaatsgevonden. Het belangrijkste effect van deze onrechtstreekse invloed is dat Modigliani het vrouwelijke lichaam in zijn schilderijen als een monoliet heeft beschouwd. Daarnaast zijn vooral in het aangezicht van zijn naakten een aantal sporen terug te vinden van zijn contact met etnische sculpturen. Picasso heeft echter een andere methode afgeleid uit de etnische kunst: hij heeft doorheen het contact met de etnische sculpturen het vrouwelijke lichaam opgevat als een assemblage of collage van verschillende stereometrische of geometrische vormen. Dat heeft geleid tot zijn deformerende en abstraherende aanpak van het kubisme. Daarnaast werd in de naakten van Picasso een meer rechtstreekse invloed van de niet-westerse kunst opgemerkt, vooral aanwezig in de soms maskerachtige gelaten van zijn vrouwelijke naakten.

117

Ook de invloed van de fotografie hadden beide kunstenaars, en nog vele naast hen, gemeenschappelijk. In hun vrouwelijke naakten hebben ze elk gebruik gemaakt van een aantal kwaliteiten of kenmerken afgeleid uit de fotografische reproductie. Zowel voor de invloed van de niet-westerse kunst als voor de invloed van de fotografie geldt dat beide kunstenaars slechts die aspecten van de bronnen in hun eigen beeldtaal opgenomen hebben, die in overeenstemming zijn met datgene wat ze wilden bereiken met hun vrouwelijke naakten. Bij Amedeo Modigliani staat alles in zijn beeldtaal immers in functie van de besproken objectreductie van de vrouw, terwijl Pablo Picasso alles inzette om een autonome beeldtaal te creëren en alles gebruikte om zich los te maken van de illusionistische kunst. Modigliani en Picasso mogen dan wel een zekere gemeenschappelijke basis gehad hebben, toch zijn ze elk tot een uiterst persoonlijke beeldtaal gekomen, die op elk punt teruggekoppeld kan worden naar de besproken esthetische concepten van de kunstenaars. Deze esthetische concepten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso zijn, zoals aangeduid, bovendien sterk gekleurd door de mannelijke blik van de kunstenaars op het vrouwelijke naakt. In het voorafgaande deel werd aangetoond dat Modigliani’s naakten allemaal een sterke sensualiteit in zich dragen. En in de meeste van zijn naakten heeft de kunstenaar ook een sterk erotische inhoud geïncorporeerd. Die inhoud ontwikkelde zich bovendien volledig in de ervaring van de toeschouwer met het kunstwerk. In sommige naakten heeft de kunstenaar de erotisch getinte inhoud achterwege gelaten, maar sensualiteit en schoonheid bleven dan wel altijd deel in hen hebben. Deze effecten heeft Modigliani bereikt doorheen zijn reductie van de vrouwelijke naakten tot een object in zijn schilderijen, waardoor zij ook als object verschijnen aan de toeschouwer. Een dergelijke blik op het vrouwelijke naakt is echter sterk cultureel bepaald. Daarom mogen Modigliani’s naaktschilderijen niet gezien worden als werken met een autobiografische inhoud, daarmee bedoelen we als uitdrukkingen van de eigen gevoelens van de kunstenaar tot de afgebeelde vrouw. Dat is ook gebleken uit het feit dat Modigliani voor zijn naaktschilderijen altijd gebruik gemaakt heeft van anonieme modellen, met wie hij een louter professionele relatie had. Op deze verschillende vlakken verschillen de vrouwelijke naakten van Modigliani van deze van Picasso. Opnieuw kan de grotere uniformiteit van Modigliani ten opzichte van de sterkere verscheidenheid van Picasso geplaatst worden. We hebben immers gezien dat Picasso’s naakten vaak een antisensuele uitstraling hebben, aangezien hun lichaam vaak sterk gedeformeerd in het beeldvlak verschijnt. En wanneer zijn vrouwelijke naakten toch sensueel genoemd kunnen worden, dan blijkt die sensualiteit eerder voort te komen uit de vormgeving en vooral het kleurgebruik dat de kunstenaar hanteerde, dan uit hun sterk vervormde en

118

haast monsterlijke lichamen. De kunstenaar speelt dus altijd een spel van aantrekking en afstoting, waarbij de toeschouwer aangetrokken wordt tot afstotelijke vrouwenlichamen, of anders gezegd, waardoor de toeschouwer tegelijk aangetrokken wordt door de schoonheid van het schilderij en afgestoten door de lelijkheid van de afgebeelde naakten. Dit kan dus steeds opnieuw in verband gebracht worden met Picasso’s ambitie een autonome esthetiek te creëren. Daarnaast heeft Picasso doorheen zijn steeds transformerende en metamorfoserende stijl waarin ook het vrouwelijke naakt gevat werd, verschillende gevoelens en effecten kunnen teweegbrengen aan de kant van de toeschouwer. Soms hadden zijn werken een expliciet erotische inhoud, andere keren bespeelde hij met zijn vrouwelijke naakten de tedere en liefdevolle gevoelens van de (mannelijke) toeschouwer. Net zoals bij Modigliani is ook in de vrouwelijke naakten van Picasso de culturele bepaaldheid van de mannelijke blik op het vrouwelijke naakt duidelijk aanwezig. Maar zijn vrouwelijke naakten kunnen ook als een symptoom van zijn eigen verhouding tot de vrouw gezien worden. De grote variatie aan gevoelens die de kunstenaar tot uitdrukking bracht met zijn werken, wijst op het feit dat de kunstenaar zich in een steeds wisselende verhouding ten opzichte van de vrouwen in zijn leven bevond. Vaak kunnen immers linken gelegd worden naar het persoonlijke leven van Picasso. Meer dan eens vormden de vrouwen in zijn leven de inspiratiebron of de muze voor zijn vrouwelijke naakten (en ook voor andere schilderijen). Dus ook op het inhoudelijke vlak verschillen de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso. Rest ons nog de vraag naar de betekenis van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso binnen het genre van het vrouwelijke naakt in de kunst. En dit is allerminst een gemakkelijke vraag. Het is immers moeilijk een reconstructie te maken van de traditie van de iconografie van het vrouwelijke naakt, laat staan dat men daarin eenduidig het belang van Modigliani en Picasso zou kunnen afwegen. Daarom wens ik hier enkel te wijzen op een aantal belangrijke vernieuwingen die beide kunstenaars brachten binnen het genre, zoals die ook al eerder in de uiteenzetting naar voren zijn gekomen. Modigliani en Picasso komen daarin overeen dat ze beide op twee belangrijke vlakken vernieuwing gebracht hebben in het thema van het vrouwelijke naakt. Zowel wat de vormgeving als wat de inhoud betreft kunnen de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso als modern en dus vernieuwend aangeduid worden. En beide aspecten, vormgeving en inhoud, hangen in hun vernieuwing natuurlijk ook onlosmakelijk aan elkaar vast. Hun vormgeving is modern vanwege de aanwezigheid van aanspraken op een autonome kunst erin. Picasso moet daarin echter wel, zoals gesteld, als vooruitstrevender aangeduid worden dan Modigliani. Terwijl Modigliani eerder zocht naar een vernieuwing in aansluiting op de traditie, streefde Picasso er sterker naar zich

119

af te zetten tegen die traditie. En qua inhoud zijn hun vrouwelijke naakten modernistisch omdat zij beide een narratieve context achterwege gelaten hebben, om enkel het vrouwelijke naakt in een slechts gesuggereerde context aan de toeschouwer te presenteren. Daarbij ontwikkelt de inhoud van het kunstwerk zich voornamelijk in de ervaring van de toeschouwer met het kunstwerk. De pure representatie werd door beide kunstenaars in het genre van het vrouwelijke naakt grotendeels verlaten om aldus een sterkere aanslag te plegen op de toeschouwer. Ook de presentatie van een nieuw esthetisch ideaal maakt bij beide kunstenaars deel uit van het concept. Wat deze moderne wijze van betekeniscreatie betreft, kunnen beide kunstenaars als evenwaardig beschouwd worden. In hun vernieuwing ten opzichte van de traditie vertonen de vrouwelijke naakten van Modigliani en Picasso dus een aantal belangrijke parallellen, maar wat hun volledige esthetische concept betreft, verschillende hun vrouwelijke naakten grondig van elkaar. Uit deze uiteenzetting is ook gebleken dat Amedeo Modigliani en Pablo Picasso een grondige kennis hadden van de belangrijke modellen in de iconografie van het vrouwelijke naakt. Een aantal van hun werken konden zelfs verbonden worden aan enkele belangrijke specifieke werken uit de geschiedenis van de iconografie. Het feit dat Modigliani en Picasso gebruik gemaakt hebben van deze modellen in sommige van hun eigen vrouwelijke naakten, kan opgevat worden als een teken van hun sterke wil opgenomen te worden in de geschiedenis van het genre. En vandaag, haast honderd jaar later, kan men zeggen dat ze daarin met succes geslaagd zijn. Ik hoop met deze scriptie de vooropgestelde doelstellingen volbracht te hebben, en de vrouwelijke naakten van Amedeo Modigliani en Pablo Picasso niet alleen grondig ten opzichte van elkaar, maar ook ten opzichte van de traditie behandeld te hebben.

120

DANKWOORD

Dank aan…

… professor en promotor Claire Van Damme die van bij de start van mijn opleiding de kunstwetenschapper in mij naar boven heeft laten komen. Dank voor deze mooie reis doorheen mijn studie. … assistent Patrick Van Rossem die mij voor deze thesis met raad en daad heeft bijgestaan. Dank voor de inspirerende begeleiding. … nalezers en zielsverwanten mama, Jessica en Annelies voor de vele ondersteunende babbels en hulp. … mama, papa, Jessica en Arne om er voor me te zijn.

121