DE VERBEELDING VAN GOD

DE VERBEELDING VAN GOD

drs. Jan van Laarhoven

(Deze tekst verscheen in de publicatie Mensen over God bij de gelegenheid van de gelijknamige expositie in het Bijbels Openluchtmuseum en de daarmee verbonden tiendelige KRO-documentaire over dit onderwerp)

1. Het steeds veranderende beeld van dezelfde God1 Het moeilijk te duiden gevoel dat een bovennatuurlijke werkelijkheid ons leven onontkoombaar domineert, is een verschijnsel van alle eeuwen. Het is het gevoel dat een onzichtbare structuur ons doordringt, omgeeft en verbindt met het bovennatuurlijke, met God. De verbinding tussen de mens en deze structuur manifesteert zich in religieus gevoel. Het maakt mensen nieuwsgierig en leidt uiteindelijk tot religieus gedrag waarvan de vormgeving van cultuur tot cultuur verschilt. Een wezenlijk onderdeel in die vormgeving is de religieuze ideeënwereld en het daarmee samenhangend vermogen om beelden te ontwikkelen die de onzichtbare verhoudingen zichtbaar of minstens voorstelbaar maken. We kunnen daarbij onderscheid maken tussen verbale en visuele beeldvorming. Deze inleiding over ‘De Verbeelding van God’ evenals de gelijknamige expositie in het Bijbels Openluchtmuseum, behandelt een detail in de visuele beeldvorming, namelijk de manier waarop mensen in de monotheïstische tradities zich een voorstelling maakten van God of de goden. Iedere cultuur heeft daarover haar eigen opvattingen. Daarin herkennen we naast verschillen ook gemeenschappelijke trekken. Is dat laatste toeval, bestaan er ‘archetypen’, ingebouwd in de menselijke psyche? Is er zoiets als een ‘gemeenschappelijke waarheid’ in de verschillende religies? Op die vragen kan deze inleiding geen antwoord geven. Dat wil echter niet zeggen dat de auteur daar niet zijn gedachten over heeft en het is bijna onvermijdelijk dat iets daarvan doorklinkt in dit betoog. Daarom is het belangrijk dat de lezer zijn uitgangspunten kent. Het helpt de hier gegeven opvattingen te zien in een bepaald licht en ze eventueel te corrigeren of te relativeren. Essentieel in dat uitgangspunt is het geloof dat God zich sinds onheuglijke tijd bezighoudt met de mens en dat hij werkzaam is in de vele religies die onze wereld kent of heeft gekend. De zin van die 1

Bijbelcitaten zijn ontleend aan de Willibrordvertaling van 1995 met dien verstande dat de naam JHWH in de vertalingen is ingevoegd waar de Willibrordvertaling een voorkeur heeft voor de HEER. Deze wijziging is geen kritiek op de Willibrordvertaling, maar geeft een betere aansluiting bij de tekst van het artikel waarin vaak sprake is van JHWH of Jahewïstisch. Citaten uit de Koran zijn afkomstig uit de vertaling van Fred Leemhuis, 1989.

activiteit zou kunnen zijn dat het de samenleving meer leefbaar maakt. Ik weet dat veel mensen daarop met ongeloof reageren; godsdienst is immers maar al te vaak een bron geweest van ellende, haat en onverdraagzaamheid. De verklaring dat dit voortvloeit uit de ‘menselijk’ kant van de religie zal lang niet iedereen tevreden stellen. Het geloof dat God aanwezig is in meerdere religies zal evenmin bij iedereen op een prettig onthaal kunnen rekenen. Het is nu eenmaal een eigenschap van veel godsdiensten dat zij de absolute waarheid claimen, met uitsluiting van andere religies. Het is jammer dat veel mensen er zo’n exclusief geloof op na houden. Het verengt hun visie op de wereld en kan ze in onze multiculturele samenleving gemakkelijk in botsing brengen met de aanhangers van andere godsdiensten. Wanneer ook daar even gedreven wordt vastgehouden aan die exclusiviteit dan zou de leefbaarheid van de samenleving wel eens ernstig in gevaar kunnen komen, iets wat nooit Gods bedoeling kan zijn geweest. Een zoektocht naar de God die achter de uiteenlopende godsbeelden schuilgaat is een voorwaarde voor de verbetering van de relaties tussen verschillende godsdiensten. Die constatering is van belang voor het concept van zowel inleiding als expositie. Zij verklaart de waardering voor de oprechtheid en authenticiteit van godsdienstige opvattingen uit het verleden en vergemakkelijkt de vergelijking tussen zowel visuele als geschreven beelden uit verschillende culturen. Voor wie nog een toelichting nodig heeft bij dit standpunt volgen hier twee teksten uit de oudheid. De eerste is een liturgische hymne die tegen het einde van het 2de millenium v. Chr. werd geschreven voor de Soemerische oppergod Enlil, de tweede is de tekst van psalm 97: Enlil, zijn gezag strekt zich overal uit zijn woord is verheven en heilig. Aan zijn beslissingen valt niet te tornen zijn besluiten zijn voor eeuwig. Zijn ogen ontgaat niets op de aarde! Wanneer de achtenswaardige Enlil zit in majesteit op zijn heilige en verheven troon, wanneer hij met volmaaktheid zijn macht uitoefent als heer en koning, werpen de andere goden zich spontaan aan zijn voeten en gehoorzamen zijn opdrachten zonder protest! Hij is de grote en machtige heerser die heerst over hemel en aarde die alles weet en alles begrijpt Psalm 97 (1-9): De Heer is Koning: de aarde juicht verheugd zijn de vele eilanden. Wolken en duisternis staan om hem heen, heil en gerechtigheid zijn de basis van zijn troon. Een vuurgloed gaat aan hem vooraf die overal zijn vijand verzengt. De bliksem zet de wereld in lichterlaaie: de aarde ziet het en beeft. De bergen smelten als was voor de Heer, voor de Heer van heel deze aarde. De hemel spreekt van zijn weldadig verschijnen, alle volken aanschouwen zijn pracht. Voor hem staan dienaren van afgoden beschaamd, zich beroemend op voze goden: alle goden moeten zich neerwerpen voor hem. Als Sion dat hoort, breekt de vreugde los, ook de steden van Juda gaan juichen, omdat U, o Heer, rechtvaardig regeert. Heer u bent boven de aarde verheven,

hoog boven alle goden verheven. Beide teksten, hoewel in een verschillende cultuur en in een andere tijd ontstaan, laten een grote verwantschap in het godsbeeld zien. In beide voorbeelden gaat het om een God die wordt bewonderd, gerespecteerd en gevreesd. De conclusie is dat mensen zich een beeld van God vormen met behulp van de taal en de voorstellingen die hen van oudsher zijn overgeleverd. Wanneer een cultuur ophoudt te bestaan, of wanneer taal en uitdrukkingsvormen veranderen, verdwijnen dikwijls veel van de daarmee verbonden godsbeelden. Maar evenmin als alle verworvenheden van die beschaving in rook opgaan, verdwijnen alle beelden die men rondom God had opgebouwd. Een nieuwe godsdienst kleedt zich vaak en graag in de oude kleren van het verdwenen godsbeeld. Een gelovig mens zou het misschien ook anders willen zeggen: God hult zich steeds in nieuwe kleren om zijn bedoelingen in voortdurend wisselende culturen duidelijk te maken. Die ‘overlevering van godsbeelden’ is het eigenlijke thema van dit verhaal.

2. Problemen rond het godsbeeld van het oude Israel De God van het Oude Testament geldt als een onzichtbare God. Met die onzichtbaarheid kunnen mensen blijkbaar niet zoveel, vandaar dat de Bijbel een aanwijzing geeft hoe hij er uit zag door te stellen dat de mens ‘naar zijn beeld’ geschapen was (Genesis 1, 27). De oudtestamentische mens had dus een ‘beeld van God’. Dit godsbeeld was antropomorf. Talloze bijbelteksten waarin sprake is van het aangezicht, de mond, de oren of de hand van God bevestigen dit concrete beeld van de onzichtbare God: Maar ik, vrijgesproken door U, ik mag uw gelaat aanschouwen, en bij mijn ontwaken van uw aanblik genieten (psalm 17, 15). Het maken van voorstellingen van dit beeld was volgens voorschriften in de Bijbel niet toegestaan: Ik ben de JHWH, uw God, die u uit Egypte heeft geleid, dat slavenhuis. U zult geen andere goden hebben ten koste van Mij. U zult u geen beeld maken in de vorm van enig wezen boven in de hemel, beneden op de aarde of in de wateren onder de aarde (Deut. 5, 6-8). De redacteuren van het Oude Testament hebben deze tekst verbonden met Mozes en de vroegste geschiedenis van hun religie, maar dat is niet in overeenstemming met de historische realiteit. Waarschijnlijk is deze tekst pas ontstaan in de 7de eeuw v. Chr. en is de gedachte die er aan ten grondslag ligt hooguit een eeuw ouder. Vóór die tijd bestonden er geen bezwaren tegen het maken van afbeeldingen en op verschillende plaatsen in het Oude Testament stuiten we op teksten waarin godenvoorstellingen een rol spelen. Een voorbeeld is het verhaal waarin Saul door de vrouw van David voor de gek wordt gehouden. Zij maakt met behulp van godenbeelden (terafim), geitenhaar en een deken de figuur van de slapende David na: Maar Saul stuurde boden om het huis van David te bewaken en hem ‘s ochtends te doden. Mikal, de vrouw van David, waarschuwde hem echter: “Als je vannacht niet weet te vluchten, word je morgen gedood”.’Mikal liet David dus door het venster naar beneden; hij vluchtte weg en stelde zich in

veiligheid. Daarop pakte Mikal de huisgoden en legde die op het bed; zij legde een vlechtsel van geitenhaar op de plaats van het hoofd en spreidde er een deken over uit. Toen Saul boden stuurde om David gevangen te nemen, verklaarde zij: “Hij is ziek”. Maar Saul gaf de boden de opdracht om David te zoeken en zei: “Breng hem met bed en al bij me, dan dood ik hem”. De boden gingen naar binnen, maar vonden de huisgoden in het bed, en het vlechtsel van geitenhaar op de plaats van het hoofd. (1 Sam. 19, 13-17). De eerste bezwaren tegen afbeeldingen van God ontstonden pas in de 8ste eeuw v. Chr., vooral in de bovenlaag van de samenleving. Vanaf de 7de eeuw is deze gedachte geleidelijk aan in bredere kring overgenomen, Daarnaast bleef er een vorm van volksdevotie bestaan waarin afbeeldingen nog lange tijd werden getolereerd. In de periode ná de ballingschap zijn zowel de materiële als de geschreven sporen van de beeldencultus weggezuiverd waardoor veel informatie verloren is gegaan. Dat vertroebelt onze kijk op wat er werkelijk is gebeurd. Op deze plaats is het goed iets te zeggen over het gebruik van de Bijbel als historische bron voor de godsdienstgeschiedenis. In eerste instantie lijkt dit gebruik voor de hand te liggen. Toch blijken er ook bezwaren aan vast te zitten. Het Oude Testament is nu eenmaal geen geschiedenisboek, maar het resultaat van intensief redactiewerk, waarin teksten werden herschreven, minder geschikte of zelfs politiek wenselijk passages werden geschrapt en oudere en jongere teksten tot een nieuw geheel werden gecombineerd. Die redactie kwam tot stand in een periode waarin de monotheïstische visie rond JHWH concreet vorm had gekregen en een geïdealiseerde visie op de geschiedenis van Israël en Juda was ontstaan. Met name teksten die in strijd waren met de gewenste monotheïstische identiteit werden bijgesteld. Dat wil niet zeggen dat alle informatie verloren is gegaan want aan de toenmalige redacteuren zijn bepaalde inhoudelijke aspecten in oudere teksten soms ontgaan. Moderne onderzoekers trachten die teksten op te sporen en te interpreteren. Ze krijgen daarbij hulp van niet-bijbelse bronnen uit Egypte, Fenicië en Mesopotamië. Ook de archeologie heeft de laatste decennia haar bijdrage geleverd door het aanleveren van primair bronnenmateriaal in de vorm van religieuze objecten en inscripties. Dikwijls blijkt juist de combinatie van bijbels en nietbijbels bronnenmateriaal tot verrassende conclusies te leiden, zowel ten aanzien van ons begrip van archeologische vondsten als ten aanzien van de interpretatie van bijbelteksten.

3. De godsdiensten van Kanaän Er is nog steeds onduidelijkheid over de geschiedenis van Kanaän in de tijd die voorafgaat aan het ontstaan van Juda en Israël. Zelfs de begrippen zijn omstreden. Want wat bedoelen we met Kanaän?, Een land, een politieke eenheid, een volk, een confederatie van stammen of stadstaten? En wat is de rol van de Israëlieten binnen dat geheel? Zolang die vragen niet zijn beantwoord, is het vrijwel onmogelijk om de archeologische vondsten uit dit gebied in verband te brengen met ontwikkelingen zoals die in de Bijbel beschreven nog vragen open laat. Wel hebben we een globaal beeld van de godsdiensten in Kanaän in de bedoelde periode. Dit beeld kan dienen als een hulpmiddel om bijbelse en archeologische informatie uit andere delen van Kanaän te toetsen. Een van die godsdiensten was die van Oegarit, een stad aan de Syrische kust, die tussen 1600 en 1200 v. Chr. een bloeitijd doormaakte. Archeologen hebben sinds de ontdekking ervan in 1928 veel teksten en voorwerpen aan het

licht gebracht die bruikbaar zijn voor godsdiensthistorisch onderzoek.

De god El op zijn troon Reliëf uit Oegari, ca. 1300 v. çhr. Aleppo, Nationaal Museum

De weergod Baäl op een reliëf uit Oegarit, 1700-1650 v. Chr. Parijs, Louvre

De godenwereld van Oegarit heeft overeenkomsten met die in meer zuidelijk gelegen gebieden van Kanaän. Die overeenkomst betreft onder meer de hiërarchische opbouw. De hoogste plaats in die hierarchie werd ingenomen door de oppergoden El en Asjera, heersers over hemel en aarde. El is soms voorgesteld in de vorm van een rund (stier of kalf) of met aan stieren ontleende attributen zoals runderhoorns. Ook werd hij wel als ‘stier’ aangesproken. De gedachte achter die voorstelling was gebaseerd op de fysieke en creatieve kracht van dit dier, maar ook op diens vruchtbaarheid. Op andere voorstellingen zit hij op een troon bij de monding van twee rivieren. El deelde zijn plaats aan de top van de goddelijke hiërarchie met een vrouwelijke tegenhanger, de godin-moeder Asjera. Zij was niet zijn vrouw, maar een met macht en invloed begiftigde medebestuurster. Zij was onder meer belast met de zorg voor de vruchtbaarheid van de aarde, de dieren en de mensen. Opmerkelijk was El’s passiviteit. In de teksten komt hij over als een waardige, onverstoorbare God die zich weinig bemoeit met het alledaagse leven op aarde. Daarvoor had hij zijn helpers. Die helpers vormen de tweede laag in de goddelijke hiërarchie. De belangrijkste van hen was de zoon van El, de weergod Baäl (ook Hadad genoemd). Baäl lijkt de uitvoerder van de goddelijke wil van zijn vader. Hij zorgde voor de vruchtbare regens door met zijn wapen, de bliksem, in te hakken op de wolken. Zo werd hij ook afgebeeld, staande in een korte gevechtstuniek en met opgeheven hand. Dikwijls draagt hij een hoofddeksel versierd met de hoorns van een stier. Rondom Baäl ontwikkelde zich een vegetatiecultus. Het invallen van de herfst en de daarmee samenhangende periode van onvruchtbaarheid werd beschouwd als een gevolg van Baäls nederlaag tegen de god van de dood, één van zijn tegenhangers uit dezelfde hiërarchische laag. Die gebeurtenis leidde tot zijn dood maar een half jaar later werd hij door zijn zuster, de liefdesgodin Anat, weer tot leven gewekt. De cyclus doet denken aan vergelijkbare riten bij andere volkeren zoals die rond Osiris, Tammoez, Adonis en Persephone. Andere goden in dezelfde laag zijn onder meer Mot, de god van dood en onvruchtbaarheid, Astarte (of Astoret), de godin van de liefde en Attirat, de godin van de zee en echtgenote van El. In de derde laag van de goddelijke hiërarchie ontmoeten we goddelijke dienaars. Zij mochten de goden van advies dienen maar werden verder geacht zich te beperken tot de hun toegewezen taken. De onderste laag tenslotte was die van de boodschappers. Hun enige taak was het om de berichten van de hogere goden over te brengen. De goddelijke wereld was gescheiden van die van de stervelingen. De koning kon als intermediair tussen deze twee groepen functioneren. De goddelijke wil kreeg via zijn persoon gestalte onder de mensen. De koning was daarom tevens priester en sprak recht in naam van god. De beschrijving van de godenwereld van Oegarit gaat uit van algemene karakteristieken. In werkelijkheid is het beeld wat minder helder doordat in de loop van de eeuwen veranderingen optraden en goden een andere functie kregen. Dat geldt speciaal voor de godinnen die de vruchtbaarheid bewaakten. Tegen het einde van het 2de millenium v. Chr. bestond de neiging om de functies van de liefdes- en vruchtbaarheidsgodinnen als Asjera, Anat en Astarte samen te voegen. In de kunst van Oegarit en andere Kanaänitische culturen neemt de vruchtbaarheidsgodin een belangrijke plaats in. Iconografisch bestaan er uiteenlopende variaties op dit thema. Meestal gaat het om een voorstelling van de naakte godin Asjera, al dan niet vergezeld

Vruchtbaarheidsgodin. Terracottabeeldje uit Tel Mqne, 13de eeuw v. Chr. Jeuzalem, Israelmuseum

van motieven die met de vruchtbaarheid in verband zijn te brengen, bijvoorbeeld gehoornde dieren zoals de bok. In plaats van een menselijke figuur wordt ook de levensboom gebruikt als verwijzing naar Asjera. Hoewel de godsdienst van Oegaritveel overeenkomsten heeft met andere religies in Kanaän staat tevens vast dat de kenmerken ervan niet zonder meer gelden voor die andere godsdiensten. In cultureel opzicht was Kanaän allerminst homogeen en de onderlinge verschillen manifesteerden zich ook op religieus terrein. Zo gaf men ties. Bovendien stonden sommige delen van Kanaän meer dan andere open voor invloed uit Mesopotamië of Egypte. Het totaalbeeld wordt nog gecompliceerder doordat de verschillen in ontwikkeling en karakter ook samenhangen met verschillen in plaats en tijd. In plaats van ons te concentreren op de niet geringe verschillen kunnen we ons ook bezighouden met wat ze gemeen hebben: de hiërarchische opbouw in vier verschillende lagen en de rol van de koning als intermediair tussen mensen en goden. Met andere woorden: de verschillende Kanaänitische godsdiensten lijken qua structuur veel op elkaar. Een omstreeks 1700 v. Chr. door Kanaän rondtrekkende vreemdeling zal dan ook meer de overeenkomsten dan de verschillen hebben gezien. In die situatie bevond zich Abraham, die volgens de bijbelse overlevering aan het begin staat van het oudtestamentische monotheïsme.

4. De God van Abraham, Isaak en Jakob, 1700-1100 vóór Chr. We weten eigenlijk niet veel van Abraham. De met hem samenhangende verhalen kwamen pas in de 8ste en 7de eeuw v. Chr. tot stand, zij het op basis van oudere overleveringen. Ze werden opgeschreven door mensen die zich toen in een andere religieuze en politieke situatie bevonden dan de aartsvaders tot wie ze hun oorsprong terugvoerden. Bij latere redacties is de tekst waarschijnlijk ook nog eens bijgewerkt. De informatie in Genesis met betrekking tot de wortels van het monotheïsme moet dan ook met grote voorzichtigheid worden geïnterpreteerd. Veel oudtestamentici staan op het standpunt dat de religie van de aartsvaders beschouwd moet worden als een variant op de Kanaanitische godsdienst, met El als oppergod en Asjera als diens vrouwelijke tegenhanger. Ook de Bijbel zelf geeft aanwijzingen in die richting, bijvoorbeeld in het boek Exodus waarin God in gesprek is met Mozes: Ik ben JHWH. Aan Abraham, aan Isaak en aan Jakob ben Ik verschenen als God Almachtig; mijn naam, JHWH, heb Ik hun niet geopenbaard. (Exodus 6, 1-2). Het is een heel interessant en vaak geciteerd fragment. Het lijkt er bijna op dat de auteur zich realiseerde dat JHWH niet de God van de aartsvaders geweest kón zijn. Maar belangrijker is zijn acceptatie,dat ook een God met een andere naam beschouwd mag worden als de openbaring van één zelfde God. Dat die God deel uitmaakte van een polytheïstisch pantheon deerde hem niet. Het boek Genesis geeft nog meer aanwijzingen dat de auteurs vertrouwd waren met Kanaänitische religieuze gebruiken. Dat geldt bijvoorbeeld in de teksten waar sprake is van heilige bomen. We kunnen daarbij denken aan de bomen die als symbool van Asjera werden gebruikt, maar ook aan bomen die in meer algemene zin rituele rol vervulden. In Genesis 12 lezen we hoe Abraham bij ‘de heilige plaats Sichem’ het land Kanaän binnentrok. Bij de eik van More had hij een ontmoeting met God en bouwde er een altaar voor hem. In hoofdstuk 21 wordt verteld dat hij een tamarisk plantte in

Berseba, nadat hij een verdrag had gesloten met Abimelek, de koning van Gerar. Behalve heilige bomen kende men in deze tijd, trouwens ook nog veel later, heilige stenen. Jakob richtte zo’n heilihet om platte stenen die masseben worden genoemd. Op verschillende plaatsen in Kanaän, waaronder Gezer en Hazor, zijn zulke stenen teruggevonden. Misschien symboliseerden zij de verschillende goden. Soms kregen deze stenen een antropomorfe vorm zoals de stèle van een naakte vrouwenfiguur uit Tel Kittan. Het is niet uitgesloten dat hiermee de vruchtbaarheidsgodin bedoeld is.

Steles uit de tempel van Hazor, 1500 – 1200 v. Chr. Jeruzalem, Israëlmuseum De stèles hebben een gemiddelde hoogste van 50 cm.

Terracotta plaquette van een vruchtbaarheidsgodin. Zij lijkt op de godin Hathor met het typische gekrulde – omega-vormige - kapsel en twee lotusbloemen in de hand. Jeruzalem, Israëlmuseum

Wanneer het geloof van Abraham en zijn stam in grote lijnen leek op dat van andere groepen in de regio zal ook de voorstellingswereld die daarmee verbonden was overeenkomsten hebben gehad. Dat lijkt in tegenspraak met bijbelteksten waarin het maken van afbeeldingen verboden wordt. Deze teksten dateren echter pas uit de 7de eeuw vóór Chr. en waren de weerslag van een toen nog recente ontwikkeling. Ook in de verhalen van de aartsvaders staan fragmenten die verband houden met godenbeeldjes. Een voorbeeld is het verhaal over Rachel die de godenbeeldjes van Jakobs oom Laban had verborgen (Gen. 31). Uit de tijd van de aartsvaders, en uit de regio waar zij leefden, hebben we vele kunst- en gebruiksvoorwerpen waarmee of waarop de goden werden afgebeeld. Het is onmogelijk om uit te maken bij welke stam of volk ze thuishoorden. Maar vast staat wel dat ze in algemene zin de religieuze voorstellingswereld van toen representeren. Het is daarom waarschijnlijk dat ze ook deel uitmaakten van de voorstellingswereld van de hebreeuwse stammen waaruit later Israël en Juda zouden ontstaan. Dominant zijn voorstellingen van de vruchtbaarheidsgodin die de zorg had voor zowel de plantengroei als de vruchtbaarheid van mensen en dieren. Vooral op zegelringen werd zij afgebeeld, meestal als een naakte vrouw, staande tussen twee takken als de ‘heerseres over de plantengroei’. Soms is zij herkenbaar aan een beperkt aantal attributen die eveneens met de vruchtbaarheidscultus verband houden, zoals bokken of runderen. Een interessant attribuut is de uraeus, de rechtopzittende slang. Dit motief is ontleend aan de Egyptische cultuur waar het de bedoeling had de drager ervan te beschermen tegen het kwaad. In Egypte werd de uraeus mede in verband gebracht met de hemelgodin Hathor. Zij was oorspronkelijk bekend als de moeder van de zonnegod. In het zuiden van de Sinaï lag een heiligdom van deze godin dat rond 1700 vóór Chr. vaak werd bezocht door Kanaänieten die daar in de mijnen werkten en zo met de verering van de godin vertrouwd raakten. Zij vereenzelvigden haar met hun eigen, Kanaänitische vruchtbaarheidsgodinnen, zoals blijkt uit zo’n veertig daar aangetroffen inscripties. Op Kanaänitische afbeeldingen uit de late Bronstijd krijgen beeldjes van de lokale vruchtbaarheidsgodinnen soms de attributen van Hathor mee, namelijk twee runderhoorns op het hoofd, al dan niet in combinatie met de zonneschijf. In Babylonië werd de vruchtbaarheidsgodin weergegeven door een omega-motief. Dit motief zien we in Kanaän vaak terug in de haardracht van de beeldjes van vruchtbaarheidsgodinnen. Ook de kunstwerkjes waarop een boom is afgebeeld, - meestal in de vorm van een gestileerde plant -, vaak geflankeerd door twee gevleugelde wezens verwijzen naar de vruchtbaarheidscultus. Soms komen beeldjes van vrouwenfiguren voor in combinatie met een mannelijke God. Het is verleidelijk hierbij te denken aan het godenpaar El en Asjera of Kanaänitische equivalenten van deze oppergoden. Maar ook de regengod, Baäl of Hadad en zijn partner kunnen hier bedoeld zijn. Er is nu eenmaal een logische verbinding tussen de vruchtbaarheid van de akkers en de regen. De beeldjes van een stier of kalf kunnen zowel El als Baäl voorstellen. Verder zijn er veel zittende figuren of staande krijgers met opgeheven arm. De interpretaties ervan lopen uiteen. Een onderzoek door Izak Cornelius heeft aangetoond dat Baäl vooral met vegeta-

tiemotieven wordt voorgesteld, terwijl Resjef bij voorkeur een schild draagt. Gelet op de algemene verspreiding van de beeldjes in heel Kanaän en de omstandigheid dat het verbod op afbeeldingen pas op zijn vroegst rond 700 vóór Chr. actueel werd mogen we aannemen dat ook JHWH op deze wijze werd afgebeeld. Dat brengt ons op de vraag wanneer JHWH deel ging uitmaken van de Kanaänitische godenwereld, en wat daar precies zijn positie was.

5. JHWH is een strijder (Ex. 13, 3), 1200-1000 vóór Chr. Over het tijdstip van de vestiging van het volk Israël in Kanaän lopen de meningen uiteen. Nog grotere onduidelijkheid bestaat er over het verloop van de gebeurtenissen en de oorsprong van dit volk. Die onzekerheden maken een interpretatie van het geschreven en archeologische bronnenmateriaal er niet makkelijker op. Toch komt er de laatste decennia meer tekening in het beeld dat we ons van de ontwikkeling moeten maken.

Bronzen beeldje van Resjef uit Megiddo, ca. 1300 v. Chr. Jeruzalem, Israëlmuseum

In de eerste plaats constateren we vele sociale veranderingen. Nieuwe volkeren dienden zich aan en daarmee ging een algemene cultuuromslag gepaard: de Bronstijd maakte plaats voor de IJzertijd. De macht van Egypte nam af ten gunste van Semitische beschavingen in Mesopotamië. In Kanaän drongen Hebreeuwse stammen binnen die zich in eerste instantie vooral vestigden in de heuvellanden. Deze stammen brachten nieuwe goden mee. Het is niet uitgesloten dat bij één of meer van deze stammen JHWH vereerd werd. De oudste bronnen gaan in de richting van het bergland van Edom, waar de Midianieten de naam JHWH gebruikten voor hun weergod, het equivalent dus van Baäl of Hadad. Vermoedelijk was het in oorsprong een woestijngod die deel zal hebben uitgemaakt van een ruimer pantheon. Misschien kenden zij hem al onder de naam JHWH, maar schriftelijke bewijzen daarvoor ontbreken. JHWH was in deze tijd ook een God met een militair karakter, een beschermer van zijn volk en waar nodig een strijder en veroveraar. Dat zijn ster in deze periode rijzende was blijkt uit het verschijnen in Kanaän van eigennamen die zijn samengesteld met de naam JHWH, bijvoorbeeld Michajahu. We komen deze namen tegen in het boek Rechters, een bijbelboek samengesteld uit teksten die voor een deel uit de Vroege IJzertijd dateren. Goden die optraden als strijders waren ook voorheen in Kanaän bekend. Met name de Egyptische goden Amun, Seth en Horus en de Fenicische Resjef en Baäl stonden bekend als vechtjassen. Tegen het einde van de Bronstijd versmolt in Kanaän de eredienst van Seth met die van Baäl terwijl El dezelfde kwaliteiten als Amun kreeg toegewezen. Resjef werd door de Egyptenaren overgenomen en kreeg daar de naam Resfu. Onder druk van de toegenomen militaire bedreiging van Kanaän werden ze nu vooral als oorlogsgoden aangeroepen. De stammen waar JHWH als veroveraar werd vereerd zullen niet hebben geaarzeld om hem op dezelfde wijze te laten liggende volkeren: met opgeheven hand en sterke arm. Trouwens ook in bijbelteksten wordt hij, ook in latere tijd, soms nog in die gedaante beschreven: Want Ikzelf strijd tegen u met opgeheven hand, met sterke arm, in hevige toorn en grote verbolgenheid. Alles wat in de stad woont sla Ik neer, mens en dier; door een vreselijke pest komen ze om (Jer. 21, 5-6). In de hele Levant werden de oppergoden in deze tijd voorgesteld als strijdende figuren of aangeduid met symbolen die op ‘strijd’ of

Afdruk van een rolzegel met een afbeelding van Baäl in strijd met een slang. Kanaän, ca. 1200 v. Chr., 2,5 cm hoog. New York, Metropolitan Museum

‘overwinning’ betrekking hebben. Misschien is dit ook wel het resultaat van de omstandigheid dat in deze periode veel onderlinge strijd werd geleverd door de vele volkeren en stammen die in deze regio een vaste plek zochten. De iconografie van goden uit andere culturen, vooral die van Egypte, werd soms klakkeloos overgenomen. Zo werd Baäl soms afgebeeld als een gevleugelde figuur op een leeuw met het uiterlijk van de Egyptische god Seth. Vaak doodt hij op deze afbeeldingen een slang. Op zegelringen zien we veel ‘pictogrammen’ van een figuur die een mens of dier doodt, de strijdwagen en de leeuw. Een in de Bijbel veelgebruikt literair beeld dat samenhangt met de iconografie van strijder is dat van ‘God als schild’. Een ander beeld is dat van de burcht, rots, of vesting (ook het Hebreeuws gebruikt hiervoor meerdere woorden). De gedachte achter die beeldtaal is duidelijk voor wie vertrouwd is met het landschap van Israël in de IJzertijd. Hoger gelegen plaatsen boden daar aan de inwoners een natuurlijke bescherming tegen de altijd aanwezige militaire dreiging. Wanneer de lager gelegen stad geen bescherming meer bood was de op een heuvel of tel gebouwde burcht een laatste redmiddel: JHWH, mijn rots, mijn vesting, mijn verlosser, mijn God, steenrotswaarop ik vlucht; hoorn van mijn heil, mijn schild, mijn burcht, mijn toevlucht, mijn bevrijder; van geweld bevrijdt U mij (2 Samuel 22, 2-3). Wees mijn machtige rots, de burcht die mij zal beschermen (psalm 31, 3). JHWH, mijn sterkte, mijn burcht, mijn toevlucht in tijd van nood’(Jeremia 16, 19). De literaire metafoor van de burcht en vergelijkbare woorden heeft in de oudtestamentische tijd geen consequenties gehad voor de iconografie van God. Wel koos Salomo in de 10de eeuw voor de bouw van de tempel een hoog gelegen plek uit. Daarmee gaf hij inhoud aan teksten waarin God genoemd werd als ‘mijn burcht, mijn toevlucht’. Het spreken over JHWH in militaire termen past in de vroegste geschiedenis van het volk Israël, toen de verschillende stammen hun vaste plek nog niet hadden gevonden en voortdurend geconfronteerd werden met bedreigingen van buitenaf. Over de positie van JHWH binnen de godenwereld van de Hebreeuwse stammen in deze roerige en verwarrende tijd valt verder weinig met zekerheid te zeggen. Maar het lijkt erop dat hij snel is opgeklommen in de goddelijke hiërarchie en meer werd dan alleen een woestijn- of krijgsgod.

6. De ‘God der Goden’ (Joz. 22, 22), 1000-750 vóór Chr. In Jeruzalem, niet ver van de plek waar archeologen de restanten vermoeden van het paleis van de eerste koningen van Juda, werd in 1982 een bronzen vuistje gevonden. Het is afkomstig van een beeld van een god met opgeheven arm. Het zou een beeldje kunnen zijn geweest van JHWH, maar ook andere goden uit Kanaän komen in aanmerking. Zowel Baäl als El hadden immers in deze periode nog vurige aanhangers. Want in tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht kunnen we de godsdienst van Israël en Juda in dit tijdvak nog niet monotheïstisch noemen. Wel werd de positie van JHWH duidelijker en belangrijker dan voorheen het geval was. Die ontwikkeling begon waarschijnlijk al tegen het einde van de Vroege IJzertijd toen JHWH een positie kreeg die vergelijkbaar is met die van de oppergod El. Hij schoof toen als het ware één plaats op in de goddelijke hiërarchie. Een oud verhaal dat in het boek Jozua werd overgeleverd lijkt betrekking te hebben op een rituele

handeling in Sichem, vanouds een centrum van de El-religie, waarbij de verering van JHWH aan het volk werd opgelegd. Die gebeurstelde verwoesting van Sichem en het heiligdom van El aan het begin van de IJzertijd: Doe dan die vreemde goden bij u weg en buig uw harten naar JHWH, de God van Israël. En het volk antwoordde: “JHWH onze God willen wij dienen en naar zijn stem willen wij luisteren.” Zo sloot Jozua op die dag in Sichem een verbond voor het volk. Hij bepaalde voor hen wat wet is en recht, en hij schreef alles op in het Wetboek van God. Daarop liet hij onder de eik, in het heiligdom van JHWH, een grote steen oprichten en sprak tot het hele volk: “Deze steen zal tegen ons getuigen, want hij heeft alles gehoord wat JHWH tot ons uitgesproken heeft. Hij zal tegen u blijven getuigen, zodat u uw God niet verloochent’’ (Jozua 24, 23-28).

Reconstructietekening van het bronzen beeldje van een strijdende god dat gevonden werd tussen de resten van het paleis van Salomo. Jeruzalem, Israëlmuseum.

De tekst wekt de indruk dat JHWH beschouwd werd als een oppergod en een hogere positie had dan de woestijngod van weleer. Het aantal eigennamen dat met de naam JHWH is samengesteld, nam in deze tijd dan ook toe. Evenals El werd hij voortaan ‘koning’ genoemd. De herinnering daaraan vinden we onder meer in de psalmen terug. In enkele teksten zijn de restanten bewaard van de goddelijke entourage die we aantreffen bij andere Kanaänitische goden terwijl ook een aantal beschrijvende details overeenstemt. Zo werd van JHWH gezegd dat hij de God was ‘die op de cherubs troont’ (2 Kon. 19, 15, Psalm 80, 2). Het beeld van de tronende God is ons vertrouwd uit de kunst van Fenicië en Syrië en het is dan ook allerminst verwonderlijk dat het voor JHWH werd overgenomen. Ongetwijfeld zal men dit beeld in Jeruzalem niet alleen in teksten, maar ook in visuele vorm gestalte hebben gegeven. Helaas hebben we weinig in het oog springende voorwerpen om die veronderstelling te ondersteunen. Wel beschikken we over vele kleinere objecten die met afbeeldingen zijn versierd, zoals fragmenten van ivoren inlegwerk, zegelringen en amuletten.

God of een vorst op een troon met Cherubs. Tekening van een ivoren plaquette uit Megiddo, 1300-1150 v. Chr. Jeruzalem, Israëlmuseum.

De overeenkomsten met de Kanaänitische El gaan nog verder. Zo wordt de berg Sion, de plek van de tempelberg in Jeruzalem, in het Oude Testament enkele keren in verband gebracht met de heilige berg Zaphon, iets ten Noorden van Oegarit, die beschouwd werd als de verblijfplaats van de Kanaänitische goden. Op de berg zetelde El op de al genoemde cherub-troon van waaruit heilige rivieren langs de helling van de berg omlaag stroomden. Voorstellingen van een zittende god in combinatie met die paradijsstromen zijn in de wereld van Kanaän en Mesopotamië zeer talrijk. Water en leven waren in de mentaliteit van het Midden-Oosten immers onverbrekelijk met elkaar verbonden. In het Oude Testament vinden we de sporen daarvan terug in teksten waar God de ‘bron van het leven’ (psalm 36, 10) of de ‘bron van levend water’ (Jeremia 2, 13) wordt genoemd.

In de Egyptische godsdienst was het water verbonden met de cultus van Osiris en Isis. De jaarlijkse overstromingen van de Nijl werden beschouwd als de werkende kracht van Osiris. In teksten wordt het Nijlwater soms aangeduid met de naam Osiris en omgekeerd. Hier vond dus een identificatie plaats van de godheid met het water. Het water werd beschouwd als ‘levenswater’. Het zal de mens reinigen en zelfs vergoddelijken. De oudtestamentische relatie tussen God en het levend water doet daar erg aan denken. Een late herinnering aan die opvatting vinden we ook nog in het Nieuwe Testament, in het evangelie van Johannes: Iedereen die drinkt van dit water, krijgt weer dorst, maar wie drinkt van het water dat Ik hem zal geven, krijgt in eeuwigheid geen dorst meer; integendeel, het water dat Ik hem zal geven, zal in hem opborrelen als een bron van eeuwig leven (Joh. 4, 13). Zowel in Egypte als in Mesopotamië zijn voorstellingen bewaard gebleven die met het thema van levend water verband houden. Het oudtestamentische Israël laat ook op eenvoudige objecten zoals zegelstempels, weinig zien dat daarmee vergeleken kan worden. Ook hier beperkt de invloed van het motief zich dus tot literaire beelden. Door Jeruzalem te verbinden met de hooggelegen woonplaats van de goden en daaraan concreet gestalte te geven met de bouw van de tempel kregen de koningen van Jeruzalem een argument in handen om het belang van hun stad, én hun God, een dominante positie te geven boven de hen omringende steden. Net als de Kanaänitische koningen konden zij als intermediair van een belangrijke God aanzien geven aan hun functie. Ook het goddelijk gezelschap dat El en andere Kanaänitische oppergoden omringde werd overgenomen. In opmerkelijk veel teksten wordt dan ook een toespeling gemaakt op andere goden. JHWH geldt daar bijvoorbeeld als de ‘heer van de machten’ (Jes. 6, 3) of de ‘God der goden’ (Joz. 22, 22). Daarin zou men kunnen lezen dat JHWH verheven was boven de goden van andere volkeren, maar het is ook mogelijk dat de auteur hem nog zag als de oppergod van een Jahweïstisch pantheon, opgebouwd volgens de hiërarchie zoals we die in Oegarit al tegenkwamen:

Grafschrift uit Khirbet el-Qom, ca. 750 v. Chr. Steen, hoog 34 cm. De tekst luidt: Urjahu, een rij man, heeft dit laten opschrijven: Moge Urjahu gezegend zijn door JHWH, want Hij heeft hem door zijn Asjera gered van zijn vijanden. Graf van Urjahu door zijn Asjera en door…..

In het hof van de goden neemt God plaats, hij houdt rechtszitting temidden van de goden: hoe lang nog spreken jullie recht ten bate van onrecht? Hoe lang nog trekken jullie de schuldigen voor? Doe recht aan armen en wezen; onderdrukten en misdeelden, spreek hen vrij; laat iedereen gaan die rechteloos s en berooid, bevrijd hen uit de greep van schurken. Maar zij willen niet weten, zij willen niet zien, zij dwalen maar rond in het duister: de aarde kraakt in haar voegen. Ik heb wel gezegd dat jullie goden zijn, ieder van jullie is een zoon van de Hoogste, maar jullie zullen sterven als mensen, jullie zullen vallen zoals alle vorsten vallen. Sta op, o God, toon uw rechtsmacht op aarde: U bent heer en meester over alle volken (Psalm 82, 1-8). Bronnenmateriaal búiten de Bijbel versterkt het beeld van een Jahweïstisch pantheon. Een Nederlandse opgraving in Deir Alla in de Jordaanvallei bracht een tekst uit de 8ste eeuw aan het licht van de profeet Bileam, die ook uit de Bijbel bekend is. Daarin wordt een visioen beschreven waarin hij zag dat ‘de Sjadaj-goden voor een vergadering bijeen kwamen’. In Kirbet el-Qom werden inscripties gevonden uit het begin van de 8ste eeuw vóór Chr. waarin sprake is van ‘JHWH en zijn Asjera’. Daarmee lijkt hij plotseling erg veel op El. Was Asjera misschien de ‘Koningin van de hemel’ voor wie de inwoners van Jeruzalem offerkoeken bakten? (Jer. 7, 18). Was haar verering een voortzetting van de eeuwenoude eerbied voor de go-

din-moeder, de moedergodin of de godin van de vruchtbaarheid? Of moeten we de naam op een andere manier vertalen, bijvoorbeeld als ‘Wijsheid’. We weten het niet precies, maar er zijn aanwijzingen dat vrouwen nog lange tijd gebruik hebben gemaakt van de diensten van deze Asjera om hun vruchtbaarheid en zwangerschap te begeleiden. De inscriptie in Kirbet el-Qom staat niet alleen. Ook elders, tot in de 5de eeuw vóór Chr., zijn teksten aangetroffen die melding maken van Asjera als gezellin van JHWH. De conclusie kan niet anders zijn dan dat JHWH in de tijd van de koningen van Juda en Israël zijn hemelse troon deelde met een godin met specifieke, op de vruchtbaarheid gerichte taken.

Schildering op een kruik uit Kuntillet Arjud met voorstellingen van en teksten over JHWH en Asjera.

De omvang en vitaliteit van de vruchtbaarheidscultus kan misschien worden afgeleid van het grote aantal vrouwenbeeldjes dat in Israël werd gevonden. In de eerste eeuwen van het millenium overheersten geklede figuren met een kind aan de borst. Vrijwel alle beeldjes zijn gemaakt van klei en duidelijk het resultaat van massaproductie. Vanaf ca. 700 verschijnen vrouwenbeeldjes met grote borsten. Tot aan de periode van de ballingschap werden ze in grote aantallen geproduceerd. Over hun functie lopen de meningen uiteen. Misschien waren het votiefbeeldjes die een goed verloop van de zwangerschap moesten verzekeren. Het kan ook zijn dat het afbeeldingen waren van vrouwen die via deze beeldjes op de vruchtbaarheid werkzame krachten kregen overgedragen. Ook de vele afbeeldingen van een kalfje dat melk drinkt bij zijn moeder kunnen misschien in relatie tot vruchtbaarheidsgodinnen als Asjera, worden geïnterpresamenhang gebruikt. De vruchtbaarheidscultus rond Asjera heeft naar wordt aangenomen een belangrijke rol gespeeld in de liturgische praktijken van het oude Israël. Het bestaan van deze cultus betrok vrouwen bij rituele taken, zoals het weven van de kleding voor Asjera (vgl. 2 Kon. 23, 6). Tegen de met het polytheïsme verbonden praktijken ontstonden in de loop van de eeuwen protesten die het begin inluidden van een religieuze omslag. Zo was rond het midden van de 9e eeuw vóór Chr. de profeet Elia actief in het Noordrijk. Zijn naam (elij-hahu) betekent ‘JHWH is mijn God’. Hij was een ijverig voorvechter van de cultus van JHWH. De door een coup aan de macht gekomen koning van het Noordrijk, Jehu (841-814 vóór Chr.), maakte - overigens vooral uit politieke motieven - een einde aan de Baälcultus in zijn Rijk. Een kleine eeuw later protesteerden de profeten Amos en Hosea tegen de nog steeds bestaande Kanaänitische religies. Hosea maakt onder meer een toespeling op de sacrale prostitutie (Hosea 6, 10) en de verering van godenbeelden in de vorm van een stier:

Om dat stierkalf van Bet-Awen zullen de mensen van Samaria beven. Het volk rout om die stier. De afgodenpriesters treuren om hem; zijn heerlijkheid is weggevoerd. Ook het beeld wordt naar Assur gebracht om aan de Wraakvorst geofferd te worden (Hosea 10, 5-6). In dit citaat noemt Hosea Assur. In zijn tijd begon de grote bloeiperiode van dit Rijk waarvan de invloed ook consequenties had op de godsbeeld van Israël.

7. De Heer is mijn licht (psalm 27, 1), 750-586 vóór Chr. Omstreeks 600 vóór Chr. stortte de profeet Jeremia zijn hart uit over religieuze mistoestanden, met name over de verering van andere goden dan JHWH: Zoals een dief die betrapt wordt, beschaamd staat, zo staat het huis van Israël beschaamd met zijn koningen en edelen, zijn priesters en profeten. Ze zeggen tegen een stuk hout: “U bent mijn vader” en tegen een steen: “U hebt mij het leven geschonken.” Ze hebben Mij de rug toegekeerd en niet hun gezicht. Maar in tijden van nood roepen ze : “Sta op, kom ons te hulp!” Waar zijn dan de goden die u gemaakt hebt? Laat die maar opstaan om u te helpen in tijden van nood. Uw goden, Juda, zijn toch even talrijk als uw steden! (Jer. 2, 2628).

Vrouwenbeeldje uit de omgeving van Jeruzalem, ca. 650 v. Chr. Jeruzalem, Israël Museum

Uit zijn klacht is duidelijk dat JHWH in de Late IJzertijd nog steeds geen monopolie had. Ook bronnen buiten de Bijbel bevestigen dat. Zo werden in een karavanserai in Kuntilet Ajrud inscripties aangetroffen uit de jaren 802-747 vóór Chr., waarin maar liefst vier godennamen als gelijkwaardig naast elkaar waren gebruikt: JHWH, Asjera, El en Baäl. De acties van koning Josia (639-609 vóór Chr.) tegen ‘vreemde’ godendiensten in Juda waren een poging om het monopolie of in ieder geval het primaatschap van JHWH te versterken. Josia’s ingreep stond niet alleen zoals blijkt uit een wat ouder grafschrift uit Khirbet Bet-Lei (ca. 700 vóór Chr.): JHWH is de God van het hele land; de heuvels van Juda zijn het bezit van de God van Jeruzalem. Toch is het totaalbeeld van deze periode vol tegenstrijdigheden. Het is tekenend voor de ontwikkelingen van deze tijd waarin JHWH geleidelijk aan de positie overnam van locale, meestal met steden verbonden goden. Het is onmogelijk om het verloop van deze ontwikkeling te reconstrueren. Teveel bronnen zijn daarvoor verloren gegaan. Bovendien wordt de situatie nog eens gecompliceerd doordat Juda en Israël in deze periode gescheiden, zelfs rivaliserende koninkrijkjes waren geworden waarin op verschillende wijze aan de verering voor JHWH gestalte werd gegeven. Wel weten we dankzij archeologische vondsten dat bijvoorbeeld de verering van de godin van de vruchtbaarheid in dit tijdvak onverminderd werd voortgezet en misschien zelfs is toegenomen. Het is overigens niet uitgesloten dat de bevolking haar nog steeds beschouwde als een helpster of medebestuurder van JHWH. De productie van terracotta vrouwenfiguurtjes beleefde een hoogtepunt rond het midden van de 7e eeuw vóór Chr. Rond dezelfde tijd liet koning Manasse (687-642 vóór Chr.) een beeld van Asjera opstellen ‘paal’ die later door koning Josia uit de tempel werd verwijderd (2

Kon. 23, 6). Op het eiland Cyprus is een terracotta-groepje gevonden van vrouwen die dansen om een boomvormige paal. De Cypriotische cultuur had grote invloed ondergaan van Fenicië en het is niet uitgesloten dat de voorstelling ons een glimp geeft van de Asjera-cultus.

Drie vrouwen dansen om een boomvormige paal, misschien het symbool voor Asjera. Cyprus ca. 600 v. Chr. Nicosia, Cyprus Museum

Grenssteen van koning Melisjipak, gevonden in Susa (Perzië), ca. 1180 v. Chr., Parijs, Louvre. Boven de figuren staan astrale symbolen van Venus (godin Isjtar), de maan (god Sin) en de zon (god Sjamasj)

Zegel van Usna, ambtenaar van koning Achaz van Juda, met de zonneschijf als verwijzing naar JHWH, 735716 v. Chr. Carneool, hoogte 1,8 cm Jeruzalem, Israëlmuseum

De beeldvorming van God zelf werd in deze periode beïnvloed door de beeldtaal van Assyrië, een wereldmacht die zelfs de Egyptenaren de wet kon voorschrijven. Vrijwel alle grote en kleine rijken in het Midden-Oosten gingen deel uitmaken van het Assyrische rijk of waren daarmee met wurgende verdragen verbonden. Karakteristiek voor de religieuze beeldtaal van Mesopotamië in dit tijdvak was de oriëntatie op astrale symboliek. Zon, maan en de achtpuntige ochtendster representeerden de zonnegod Sjamasj, de maangod Sin en Isjtar, de godin van liefde, vruchtbaarheid en oorlog. Op religieuze voorstellingen uit Mesopotamië vinden we deze symbolen dikwijls afgebeeld. Door de gewijzigde politieke constellatie werden onderdelen van de Assyrische religieuze beeldtaal overgenomen, vooral na de ondergang van het koninkrijk Israël (721 vóór Chr.). Assyrische bestuursambtenaren verzegelden hun documenten met zegelringen waarop offerscène’s voor de hemelse machten zijn afgebeeld. Die hemelse machten zijn weergegeven in de vorm van astrale symbolen zoals de zon, de maansikkel, sterren en pleïaden. Het duurde niet lang voor ook de lokale bevolking dezelfde beelden gebruikte voor de beschrijving of weergave van hún God of goden. Op een 7e-eeuwse zegel uit Juda is een Jahweïstische naam, Netanjahu, gecombineerd met een maansikkel en dit is geen uitzondering. Op een iets ouder zegel, dat van Usna, een ambtenaar van koning Achaz is de Egyptische zonneschijf afgebeeld, een wijd verbreid motief voor de hoogste God. Veel van die godsbeelden raakten mede dankzij de bijbelteksten - zodanig vertrouwd dat ze een plek kregen in de latere joods-christelijke cultuur. Een voorbeeld van zo’n beeld is dat van God als ‘licht van de wereld’. Verschillende teksten in het Oude Testament houden verband met deze lichtsymboliek: JHWH, U bent mijn lamp; JHWH die mijn duisternis verlicht’ (2 Sam. 22, 29). ‘Heer, U bent mijn lamp en mijn luchter, mijn God die mijn duisternis verlicht (psalm 18, 29). De Heer is mijn licht, mijn heil, voor wie zou ik vrezen? (Psalm 27, 1). Dat deze symboliek ook bekend was bij omringende volkeren blijkt vooral uit afbeeldingen op rolzegels, waar mensen in aanbidding zijn of een offer brengen bij een lamp op een standaard. Betrekkelijk late voorbeelden daarvan zijn te zien op een schildering uit de hellenistische periode in Marissa in het zuiden van Israël. Het bij uitstek joodse motief dat samenhangt met de lichtsymboliek is de zevenarmige kandelaar of menora. De oorsprong van de menora was een ook in andere godsdiensten bestaand gebruik om de aanwezigheid van God in de tempel te symboliseren door middel van een altijd brandende lamp. Volgens de Bijbel zou al in de tent van het verbond een kandelaar met zeven pitten hebben gestaan (Exodus 25, 31-40). Een brandende lamp herinnerde de gelovige Israelieten aan Gods nabijheid en werd daardoor tot een soort van godsbeeld. Een concrete toespeling daarop vinden we bij de profeet Zacharia (ca. 520 vóór Chr.): Deze zeven zijn de ogen van de HEER, die over de hele aarde rondgaan (Zacharia 4, 10). Het motief van de zevenarmige kandelaar is overigens pas laat in

de beeldende kunst terecht gekomen, waarschijnlijk pas ten tijde van de laatste koning van de Hasmoneën, Matthias Antigonus (4037 vóór Chr.). In de joodse catacomben in Rome wordt de menora herhaaldelijk aangetroffen op grafplaten of op lampjes. De verwijzing naar God als schenker van licht in de duisternis is hier heel duidelijk aanwezig. Soms wordt God in het Oude Testament vergeleken met de zon: Uit de ene einder klimt hij omhoog en zijn omloop reikt tot de andere einder. Niets kan zich onttrekken aan zijn gloed’ (psalm 19, 7). ‘De Heer is een zon, de Heer is een schild (psalm 84, 12). Deze symboliek moet in de oude wereld zeer vertrouwd hebben geklonken. Zowel in Egypte als Mesopotamië werd de zon immers beschouwd als een van de belangrijkste goden. Oppergoden werden dikwijls met de zon vereenzelvigd. De typeringen in de hierboven gegeven bijbelfragmenten vinden we dan ook in soms bijna identiekadische hymne voor de zonnegod Sjamasj: Sjamasj die de hele hemel verlicht en het duister helder maakt, herder in de hoge en laaggelegen gebieden, Uw stralen bedekken de aarde als een net. U verlicht de duisternis van de verst verwijderde bergen. Waar u verschijnt verheugen zich de godenvorsten, de goden verheugen zich over uw aanwezigheid. Uw stralen bereiken alles wat verborgen is.

Stempel op het oor van een voorraadkruik met een voorstelling van de gevleugelde zonneschijf. Dit motief was het koninklijk zegel en symbool voor Juda. Gevonden in Ramat Rachel, 8ste eeuw v. Chr. Jeruzalem, Israëlmuseum

Toen men eenmaal vertrouwd was met de sterren- en zonnesymboliek werd ook een aantal Egyptische zonnemotieven gebruikt om JHWH mee aan te duiden. Het zijn de skarabeus en de gevleugelde zonneschijf, Ze komen onder meer voor als stempelafdruk op de koninklijke voorraadkruiken uit Jeruzalem. Verwant met dit motief is het beeld van de vleugelen van God: JHWH, de God van Israel, onder wiens vleugels je een toevlucht hebt gezocht. (Ruth 2, 12). Hij dekt je toe met zijn vleugels, onder zijn veren mag je schuilen, als een schild staat zijn trouw om je heen (psalm 91, 4).

zweefde op de vleugels van de wind’ (Psalm 18, 10). Die tekst moet verband houden, zoniet ingegeven zijn, door contemporaine voorstellingen uit Assyrië of de Hettitische wereld waar de god of een vorst staande op een cherub is uitgebeeld. Het beeld kan beschouwd worden als een antropomorfe uitwerking van de gevleugelde zonneschijf. Tot slot komen we de zonnesymboliek vanaf ca. 750 vóór Chr. tegen bij eigennamen. Zo had koning Hizkia een dienaar met de naam Jahuzara, dat wil zeggen ‘JHWH straalt’. Andere eigennamen zijn een toespeling op God als ‘bron van alle licht’. De naam ‘Nerija’ betekent ‘JHWH is mijn lamp’, de naam Abner staat voor ‘de Vader (God) is een lamp’. De astrale beeldtaal was een groot succes, zowel in teksten als in visuele voorstellingen. Waarom dit zo is, valt minder gemakkelijk te verklaren. Het zou kunnen zijn dat niet-antropomorfe voorstellingen tegemoet kwamen aan de elitaire priesterstand waar een weerstand was ontstaan tegen afbeeldingen van goden of mensen. Dat verklaart nog niet waaróp die weerstand was gebaseerd. Was het de behoefte om zich in de vormgeving van de religie te onderscheiden van omliggende Kanaänitische culturen met wie men in wezen heel veel gemeen had? Was het alleen aan de priesterstand voorbehouden om zich een beeld van de godheid te vormen? Of was men alleen maar ontevreden over de beperkingen die mensen nu eenmaal hebben wanneer zij zich een beeld van God maken? Om die vragen te kunnen beantwoorden is nog veel aanvullend onderzoek nodig. Vooralsnog lijkt het erop dat een combinatie van deze factoren ertoe heeft bijgedragen dat de gewoonte om afbeeldingen van de godheid te maken in de loop van de daaropvolgende eeuwen in onbruik raakte. Die ontwikkeling werd nog gestimuleerd toen Israël koos voor het monotheïsme en daarmee een geheel eigen weg insloeg ten opzichte van veel van de hen omringende culturen.

8. Buiten Mij is er geen God (Jes. 44, 6), 538-300 vóór Chr. De deportaties van de elite van Juda naar Babylon tussen 587 en 581 vóór Chr. Markeren een keerpunt in de geschiedenis van het bijbelse volk. Om de religieuze identiteit in den vreemde te behouden kregen oude teksten en tradities een nog grotere betekenis dan ze voorheen hadden. Verder vervreemdden de ballingen van de religies in andere Kanaänitische culturen waarmee men voorheen in een voortdurende wisselwerking had geleefd. De afstammelingen van de ballingen die in 538 vóór Chr. terugkeerden naar Juda hadden daardoor een andere visie op hun godsdienst dan de mensen die aan deportatie waren ontkomen. Dit uiteengroeien was nog versterkt door de ontwikkelingen in de door de Babyloniërs en later Perzen beheerde landstreken van Israel en Juda. De locale bevolking die niet was gedeporteerd had weliswaar vastgehouden aan het geloof van vóór de ballingschap waarin JHWH een centrale plaats had, maar ook belangstelling gehouden voor andere goden. Daarnaast waren ‘vreemde’ godsdiensten binnengedrongen, onder meer vanuit Edom, die op een zekere aanhang kon rekenen. De religieuze vervreemding tussen achtergeblevenen en teruggekeerde ballingen was daardoor alleen nog maar toegenomen. In de jaren die volgden op de terugkeer zien we een gestage ontwikkeling in de richting van het monotheïsme. JHWH werd beschouwd als de enige God van de schepping, een God van wie de betekenis die zich ook uitstrekte over andere volkeren en die de hele geschiedenis beheerst. Over die universele God lezen we onder meer in de tekst die bekend staat als Deuterojesaja:

Zo spreekt JHWH, Israëls koning en verlosser, de Heer van de machten: Ik ben de eerste en Ik ben de laatste en buiten Mij is niemand God! (Jes. 44, 6). Wendt u tot Mij, en laat u redden, alle uithoeken van de aarde, want Ik ben God en niemans anders (Jes. 45, 22). De keuze voor het monotheïsme betekende niet dat het hiërarchische model van het oude Kanaänitische geloof geheel terzijde werd geschoven. Wat verdween was de tweede laag, die waarin de goddelijke ondergeschikten van de oppergod waren ondergebracht. De derde laag, die van de demonen bleef behouden in het volksgeloof in Satan. Het Oude Testament geeft daarover minder informatie dan het Nieuwe. Daarin vinden we wel aanwijzingen dat de joodse samenleving rond het begin van de jaartelling nog volop met demonen vertrouwd was, iets wat door bronnen buiten de bijbel nog eens wordt bevestigd. De vierde laag, die van de boodschappers, bleef in stand. Zij werden voortaan engelen genoemd. Daarnaast moeten we er rekening mee houden dat de eigenschappen en ‘werkterreinen’ van een aantal demonen overging naar JHWH. Wie ook verdween in dit proces was Asjera, de vrouwelijke medebestuurder van de oppergod. Dit verdwijnen had ingrijpende consequenties voor het beeld dat mensen van God hadden. Ondanks de ‘vermannelijking’ van het godsbeeld bleef de behoefte aan een vrouwelijk element in de godheid bestaan. In het laatste hoofdstuk van de Tritojesaja trekt God een vorm van zorgzaamheid over zwangere vrouwen en jonge moeders naar zich toe die voorheen tot het takenpakket van Asjera behoorde. Hij wordt er zelfs vergeleken met een moeder: Zou Ik de schoot openen en niet laten baren? zegt JHWH. Of zou Ik laten baren en dan de schoot sluiten? zegt uw God. Verheugt u, samen met Jeruzalem, en juich om haar, u allen die haar liefhebben. Jubel met haar van blijdschap, u allen die om haar treuren. U mag zuigen en u verzadigen aan haar borsten vol van troost, u mag met volle teugen drinken van haar volle moederborst. Want, zo spreekt JHWH, Ik laat vrede naar haar toestromen als een rivier, en de roem vande volken als een beek die buiten zijn oevers treedt. Haar zuigelingen worden op de heup gedragen en op de knieën vertroeteld. Zoals een moeder haar kind troost, zo zal Ik u troosten: in Jeruzalem zult u getroost worden (Jes. 66, 9-13). Veelzeggend ook is een al rond 750 vóór Chr. geschreven tekst van Hosea. In het laatste hoofdstuk lijkt het of JHWH de kwaliteiten van Asjera (vaak voorgesteld als een cypres) naar zich toe trekt: Wat heb ik dan nog met de afgoden te maken, Efraïm? Ik ben het die hem verhoort en die naar hem omziet. Ik ben als een altijd groene cypres: aan míj zijn uw vruchten te danken (Hosea 14, 9). Steeds vaker ook wordt God vanaf deze tijd geroemd om zijn barmhartigheid en liefde. Mede op grond van deze milde eigenschappen wordt hij in deze periode in een aantal oudtestamentische teksten voor het eerst aangeduid als ‘God als vader’. In de zogenaamde ‘priestergeschriften’ die na de ballingschap tot stand kwamen is het monotheïsme een dominant kenmerk. Vermoedelijk is het in de 5de eeuw door de bestuurlijke en religieuze elite in brede kring aanvaard en van daaruit geleidelijk aan binnen andere lagen van de bevolking overgenomen. Met de invoering van het monotheïsme ontstaan ook nieuwe beelden zoals God als schepper en als heerser over hemel en aarde: U alleen bent JHWH. U hebt de hemel geschapen en de hemel

der hemelen, met heel het leger van de sterren, de aarde met alles wat zich erop bevindt, de zee met alles wat erin is. U geeft leven aan alles, en heel het leger van de sterren is aan U onderworpen. U bent JHWH onze God; U hebt Abram uitverkoren, en hem weggeleid uit Ur in Kasdim en U hebt zijn naam veranderd in Abraham. (Neh. 9, 6-7). In de visuele weergave van God hebben die nieuwe beelden geen echte rol meer gespeeld omdat de opkomst van het monotheïsme samenviel met iconoclastische ontwikkelingen binnen de joodse samenleving.

9. Vader in de hemel (Mt. 6. 9), 300 vóór Chr.- 100 n. Chr. Duizend jaar nadat JHWH zijn intrede had gedaan als woestijngod, strijdende God en hemelse koning, ontwikkelde zich het idee van de eeuwig barmhartige God. Een daarbij passend beeld was dat van God de Vader. Vele culturen uit de oudheid waren met dit beeld al langer vertrouwd. Het is een voor de hand liggende voorstelling omdat de verhouding ‘vader-kind’ in de mentaliteit van de oudheid stond voor verantwoordelijkheid en zorg, maar ook voor macht en leiding. Niet op de laatste plaats werd de vader ook gezien als de schepper en schenker van het leven. In Egypte wordt de aanduiding ‘vader’ bij meerdere goden gebruikt. Amon-Re wordt ‘vader en moeder van alle goden’ genoemd. De schepper-God Ptah wordt in Egypte als de ‘vader van zowel mannen als vrouwen’ aangeduid. In een rede van Ptah-Tatenen zegt de God tot Ramses II: Ik ben uw vader, ik hen u verwekt onder de goden, zodat al uw ledematen goden zijn. In Soemerië en Oud-Babylonië werd de oppergod Enlil ‘vader Enlil, de koning van de hemel’ genoemd. Talloos ook zijn de toevoegingen ‘vader’ bij de Griekse en Romeinse oppergoden. In het Oude Testament komt de aanduiding ‘Vader’ eveneens voor als omschrijving van God. Hij wordt genoemd de ‘vader die u geschapen heeft’ (Deut. 32, 6), de ‘Sterke God, eeuwige vader’ (Jes. 9, 5), de ‘vertrouwde van mijn jeugd’ (Jer. 3, 4). Deuteronomium 14 begint met de zin: ‘JHWH beschouwt u als zijn zonen’. Een tekst over Gods vaderlijke zorg voor het volk Israël lezen we in de hoofdstukken 38 en 39 van het boek Job: Heeft de regen een vader? Van wie stammen de dauwdruppels af? Uit welke schoot ontspringt het ijs, wie is moeder van de rijp die uit de hemel valt? Water wordt onherkenbaar tot ijzig gesteente, de oceaan stremt tot een ijzige vlakte. Kunt u de Pleiaden intomen of Orion uit de ketenen bevrijden? (Job 38, 28-31). Tegen het einde van de oudtestamentische periode ontstond in rabbijnse kringen de opvatting dat het vaderschap van God zich uitstrekt naar ieder individueel mens en dat het wezen van God de liefde is. In het Oude Testament vinden we daarvan vooral de sporen in het pas zeer laat toegevoegde Hooglied, een allegorie op de verhouding tussen God en het volk Israël. Ook ligt deze gedachte ten grondslag aan het begrip van ‘God de Vader’ zoals dat in het Nieuwe Testament naar voren komt. Voor de cultuurgeschiedenis was dit een belangrijk moment omdat deze ontwikkeling, zoals Karen Armstrong terecht heeft opgemerkt, heeft bijgedragen aan een groter respect voor de individuele eigenheid van ieder mens.

Zo talrijk als de tekstuele beelden zijn, zo gering zijn de visuele, niet alleen in Israël, maar ook daarbuiten. Tussen de afbeeldingen van goden in Egypte en Mesopotamië zijn geen religieuze voorstellingen aanwijsbaar die op een voor ons invoelbare manier gestalte geven aan de emotionele band tussen vader en kind. Hetzelfde kan gezegd worden van verwante beelden die uitdrukking geven aan een van God afhankelijke relatie, zoals die van een minnaar en zijn geliefde (Hooglied), man en vrouw (Hosea 3), arts en patiënt (psalm 147, 3), rechter en veroordeelde (Job 9, 15). Het idee van God de Vader roept een patriarchale voorstellingswereld op. Mogelijk als een tegenwicht werd kort na 300 vóór Chr. de ‘Wijsheid’ in de joodse godsdienst geïntroduceerd. In het Hebreeuws, net als in het Nederlands, is het begrip wijsheid vrouwelijk. Zij werd beschouwd als de gepersonifieerde wijsheid van JHWH, het eerste werk van Gods schepping, ouder dan de aarde zelf: JHWH schiep mij aan het begin van zijn weg, nog voor zijn werken, van oudsher. Uit eeuwigheid ben ik gevormd, vanaf het begin, voordat de aarde ontstond. Ik ben al ontstaan toen er nog geen oceaan was, toen er nog geen bronnen waren, rijk aan water. Voordat de bergen werden neergezet, nog eerder dan de heuvels ben ik ontstaan. Hij had de aarde en de velden nog niet gemaakt, zelfs niet de elementen van de wereld. Ik was erbij toen hij de hemel op zijn plaats zette, toen hij een boog spande over de oceaan (Spr. 8, 22-27). De hier beschreven voorstelling van zaken is zeer interessant. Het lijkt erop dat de godin Asjera onder invloed van monotheïstische stromingen is vervangen door het begrip Wijsheid, niet als een goddelijke persoon, maar als een eigenschap van God zelf. Ook dit beeld heeft geen ondubbelzinnig aantoonbare sporen achtergelaten in de joodse kunst uit de Grieks-Romeinse tijd. Een beeld dat veel invloed heeft gehad op het christendom maar oorspronkelijk joods is, hangt samen met de apocalyptische stromingen in Judea. God wordt er voorgesteld als de heerser over de kosmos, zittend op een troon met cherubs. Zijn woning is een heilige tempel hoog in de hemel. Daniël gaf een beschrijving van Gods uiterlijk: ...een Hoogbejaarde. Zijn gewaad was wit als sneeuw en zijn hoofdhaar wit als wol (Dan. 7, 9). Dit beeld kreeg zijn definitieve vorm omstreeks 200 vóór Chr., maar dat was te laat om in het inmiddels zeer afbeeldingonvriendelijke jodendom nog veel artistieke consequenties te hebben. Wel moeten we op deze plaats wijzen op Griekse afbeeldingen van dit thema. Daar werden de oppergoden zittend op een met cherubs versierde troon afgebeeld, soms onder een tempelachtige constructie. Het is een voorstelling die heel veel lijkt op het beeld dat in de joodse wereld alleen in teksten werd opgeroepen. De christenen zouden er drie eeuwen later wel gebruik van maken. Het monotheïsme uit de laathellenistische tijd was de godsdienst van Jezus van Nazareth. Hij was opgegroeid met de Hebreeuwse Bijbel, met de wijsheidsliteratuur en de apocalyptische teksten. Aan zijn leerlingen verkondigde hij ‘het Rijk Gods’, een beeld dat vooral vertrouwd was in de kring van de farizeeën. Het godsbeeld dat in al zijn uitspraken terugkeert is dat van God de Vader, helemaal in overeenstemming met de rabbijnse literatuur van zijn tijd. Ook zijn opvatting dat de tempel beschouwd moest worden als het ‘huis van de vader’ zien we terug bij vrome tijdgenoten. Het joodse beeld van God de Vader vinden we heel goed verwoord in het nieuwtestamentische gebed van ‘Onze Vader’ (Mt. 6, 9-13).

Twee afbeeldingen met godsbeelden in de synagoge van Doera Europos in Syriê, ca. 256. Op de bovenste voorstelling zien we Abraham in contact met God, aangeduid door drie astrale motieven: zon, maan en ster. Op de onderste voorstelling van het offer van Isaak verschijnt God in de vorm van een hand.

Joodse afbeeldingen van deze Vader in de hemel uit het begin van de jaartelling zijn ons niet bekend. Dat wil niet zeggen dat ze er niet zijn geweest want de gehelleniseerde joden in de diaspora, vooral in Syrië en Egypte, hebben zich minder aan het beeldenverbod gelegen laten liggen. In hun milieu zijn manuscripten gemaakt waarin afbeeldingen wel een rol speelden. Helaas hebben we daarvan niets meer over. De echo van deze - naar men aanneemt rijke - iconografie klinkt echter door in vroegchristelijke manuscripten en overtuigender nog, in de rijk gedetailleerde voorstellingen zoals die werden aangetroffen in de synagoge van Doera Europos in Syrië (ca. 250). In Doera Europos werden uiteenlopende oudtestamentische gebeurtenissen afgebeeld. God zelf echter is er niet te zien. Wel komen we symbolen tegen die voor een gelovige jood golden als verwijzingen naar God. Sommige van die symbolen passen in de oude religieuze tradities. Zo zien we een afbeelding van Abraham op het moment dat God zijn verbond met hem sluit. God zelf is niet afgebeeld. Wel herkennen we de astrale symbolen die vanaf de 8e eeuw vóór Chr. als verwijzingen naar God werden gebruikt: de zon, de maan en de sterren. Op voorstellingen van onder meer het offer van Isaak, de doortocht door de Rietzee en het beenderenvisioen van Ezechiël is Gods aanwezigheid aangeduid met een hand uit de wolken. Dit motief vindt misschien zijn wortels in het verhaal dat JHWH op de berg Sinaï Mozes beschermde tegen de aanblik van de ‘heerlijkheid gods’ door hem met zijn hand te beschermen (Ex. 33, 22). Andere, min of meer indirecte, symbolen zijn afbeeldingen van de menora, de tempel en de ark. De menora representeerde God als ‘licht van de wereld’ en de tempel was een algemene verwijzing naar Gods aanwezigheid tussen de mensen. Over de ark als symbool van God hebben we interessante informatie van de joodse geleerde Philo van Alexandrië, een tijdgenoot van Jezus. Naar zijn opvatting was de ark een symbool van Gods natuur en van de betrokkenheid van God in deze wereld. God zelf noemde hij ‘to oon’, Grieks voor ‘dat wat is’. Zijn werkzaamheid op aarde manifesteerde zich door de ‘logos’, Grieks voor ‘woord’. Philo dacht daarbij concreet aan het door God tot Mozes gesproken woord waarvan de tekst in de ark werd bewaard. Soms noemt Philo slechts drie werkzame krachten als aspecten van God: ‘to oon’, het creatieve vermogen en het bestuurlijke vermogen. Bij die abstracte voorstelling van zaken zocht hij een concreet beeld en vond dat in het verhaal van de drie mannen die op bezoek kwamen bij Abraham (Genesis 18). Hij liep daarmee vooruit op een van de meest populaire godsvoorstellingen uit de middeleeuwen, met name bij de Oosterse kerken. De meest beroemde weergave ervan is het als ‘de Drie-eenheid’ bekend geworden schilderij van Andrej Rubljev (1422). We mogen daaruit niet concluderen dat Philo de Drie-eenheid zou hebben uitgevonden. Maar uit zijn manier van denken over God blijkt wel dat de christelijke godsbeelden die kort nadien tot ontwikkeling kwamen minder origineel waren dan men op het eerste gezicht zou denken. In de eeuw na Philo legden rabbijnen de basis van het moderne jodendom. Het was streng monotheïstisch hoewel onder invloed van apocalyptische stromingen ook demonen en engelen een plaats kregen. In het Allard-Pierson Museum te Amsterdam bevindt zich een Joods-Aramese toverschaal uit Nippur van ca. 600 n. Chr. Op de schaal staat een bezweringsformule om de krachten van boze geesten te neutraliseren. Enkele van die geesten zijn met name genoemd: Satan, de slechterik, de janker en Lilith. De bezwering wordt uitgesproken ‘in de naam van JHWH der Heerscharen, de God van Israël’. Figuratieve voorstellingen waren volgens de Bijbel niet toegestaan maar in de eerste eeuwen van onze jaartelling werd veelvuldig van dit verbod afgeweken, zoals in de hierboven besproken synagoge van Doera Europas. Het is nog steeds niet helemaal duidelijk waarom dit zo is. Misschien dat de invloed van de hellenistische en Ro-

meinse cultuur hier een rol heeft gespeeld. Het kan ook zijn dat in het jodendom, net als bij de vroege christenen, de katechetische voordelen van figuratieve religieuze kunst werden gezien. In ieder geval bewijzen de prachtige mozaïekvloeren van laatantieke synagogen in Israël en Jordanië dat de joodse kunst vertrouwd was met een eigen religieuze iconografie en dat er gedurende lange tijd geen weerstanden tegen afbeeldingen bestonden. God zelf werd echter niet anders afgebeeld dan indirect, bijvoorbeeld door de ‘Hand van God’. Vanaf de 7de eeuw nam ook het aantal afbeeldingen af van bijbelse voorstellingen waarin God zelf geen rol speelt. Het lijkt erop dat de regels werden aangescherpt, hoewel in teksten aan antropomorfe godsbeelden werd vastgehouden. In de Babylonische Talmud vinden we daarvan vele voorbeelden. God zou zelfs de joodse gebedsmantel dragen (B.Talmud Berakhot 7a). Daarnaast betrokkene, de barmhartige, de almachtige en de heilige. Deze aanduidingen lenen zich echter minder goed voor visualisering en dat werd er niet beter op toen de invloedrijke joodse geleerde Mozes Maimonides (1135-1204) beweerde dat God onzichtbaar is, materieloos en dus ook niet kan worden afgebeeld. In de daaropvolgende eeuwen formuleerden joodse geleerden de grenzen van het verbod op afbeeldingen en via de Talmud werd dit verbod in brede kring uitgedragen. Beslissend waren de geschriften van Joseph Karo (1488-1575). Hij verbood het maken van alle figuratieve voorstellingen in driedimensionale vorm, maar kon onder bepaalde voorwaarden instemmen met voorstellingen op vlak materiaal zoals papier of weefsels. God, zon, maan en sterren mochten in het geheel niet worden afgebeeld, tenzij voor educatieve doeleinden. Het orthodoxe jodendom heeft sinds die tijd in grote lijnen aan deze opvatting vastgehouden maar er bleven ook altijd joodse kunstenaars die minder rigide aan de regels vasthielden, denk maar aan Marc Chagall. God zelf echter heeft als motief in de joodse iconografie geen rol gespeeld.

10. God heeft niets nodig: het vroegste christelijke godsbeeld Het christendom ontstond tegen de achtergrond van de GrieksRomeinse wereld. De beelden van God uit de klassieke beschaving zijn dan ook van invloed geweest op de wijze waarop hij in latere eeuwen gestalte kreeg. In grote lijnen kunnen we in de antieke wereld twee richtingen onderscheiden. In de eerste plaats een grote groep mensen die zeer concrete, zelfs gedetailleerde voorstellingen had over de godenwereld. Hun voorstellingen waren antropomorf en behalve fysieke kregen de goden ook emotionele menselijke eigenschappen. In een tweede groep zocht men naar een abstracter godsbeeld in de lijn van de joden en enkele Griekse filosofen: Dat een God ooit overspel zou plegen, of dat hij aan zijn armen boeien draagt, geloof ik niet en zal ik nooit geloven; noch dat als heerser hij de andere goden leidt. En nodig heeft een God, die waarlijk God is, niets. Dat is slechts kletskoek uit de mond van dichters (Euripides, Herakles 1340-1345) De voorlaatste regel uit dit fragment doet denken aan een detail uit de toespraak van Paulus op de Areopagus in Athene: Hij laat zich niet door mensenhanden bedienen, alsof hij iets nodig had’ (Hand. 17, 25).

Paulus’ godsbeeld is dat van het vroege jodendom, een onzichtbare God. De eerste christenen na Paulus namen dit godsbeeld over maar evenmin als dat in de joodse wereld het geval was hield men daar altijd aan vast. De rijke verbeeldingswereld van de antieke oudheid beïnvloedde het christelijke godsbeeld en de visuele voorstellingen daarvan. Toch zouden er nog lang stromingen bestaan die zich afzetten tegen het maken van afbeeldingen van God. Die hadden hun eigen manieren om Gods aanwezigheid te verbeelden.

11. Ik ben de alfa en de omega (Openb. 21, 6): de onzichtbare God De vroegste christenen gaven de voorkeur aan een onzichtbare God en velen hielden zich aan het in de tora geformuleerde verbod op afbeeldingen. Maar ook nadat christelijke kunst wel in brede kring werd geaccepteerd bleven er onder bepaalde groepen weerstanden bestaan tegen afbeeldingen. Dat leidde soms tot een verbod op afbeeldingen, zoals tijdens het ‘iconoclasme’ in de Grieks-orthodoxe kerk (726-848), of tot een grote omzichtigheid in het gebruik ervan, zoals in bepaalde kringen in het Karolingische Europa en tijdens de Reformatie. En zelfs bij de mensen die geen bezwaar hadden tegen bijbelse voorstellingen was er een grote schroom om God zelf tot onderwerp van schilderingen te mak en. Nog in 1568, tijdens de laatste zitting van het Concilie van Trente, werd bepaald dat afbeeldingen van God niet waren toegestaan. Een beschouwing over de verbeelding van God moet dan ook aandacht besteden aan de manier waarop men de onzichtbare God een plek in de afbeeldingenwereld trachtte te geven zonder hem concreet af te beelden. De oudste voorbeelden van die pogingen dateren uit de vroegchristelijke tijd. Zo werd op een 3de-eeuwse grafsteen in de dorpskerk van Verano een eenvoudige voorstelling aangebracht waarin drie motieven samen gaan. De centrale plaats wordt ingenomen door de Griekse beginletters van de naam Christus, de chi en de rho. Naast dit monogram staan de alpha en omega, de eerste en laatste letter van het Griekse alfabet. Zij zijn ontleend aan het boek van de Openbaring waar God zichzelf de oorsprong en het einde noemt. Ze symboliseren Gods alomvattendheid in ruimte en tijd. Vanuit het het eeuwig leven geeft. Volgens deze interpretatie kan het slordig in de steen aangebrachte motief beschouwd worden als een verwijzing naar de Drie-eenheid. Een andere niet-figuratieve voorstelling van de Drie-eenheid zijn de drie lichtcirkels rondom een Christusmonogram in de doopkapel van Albenga. Het kruis met vier gelijke armen kan eveneens bedoeld zijn als een beeld van God. Aanwijzingen daarvoor vinden we in de teksten van vroege kerkvaders zoals Irenaeus van Lyon († ca. 177): Omdat het woord van God almachtig is en zijn onzichtbare aanwezigheid zich uitstrekt over ons en de hele wereld vervult, zet het zijn invloed voort over de wereld in zijn lengte, zijn breedte, zijn hoogte en zijn diepte. Want door het woord van God staat alles onder invloed van zijn verlossing en de Zoon van God heeft met zijn kruisdood het teken van het kruis op alles afgetekend. Want het was terecht dat hij die zichtbaar is geworden al het zichtbare bijeen bracht om deel te hebben aan zijn kruis; en op deze wijze, in een waarneembare vorm, laat zijn eigen invloed zich bespeuren in de zichtbare dingen zelf: het is immers hij die de hoogten, dat wil zeggen de hemelen, verlicht; het is hij die de diepten binnendringt, het is hij die de lange uitgestrektheid van oost naar west doorloopt, hij die raakt aan de immense ruimte van

noord naar zuid, en die bij zijn Vader de namen noemt van de mensen die verstrooid zijn in alle richtingen (PO 12, 773). Van hun niet-christelijke tijdgenoten namen de eerste christenen de gewoonte over om God voor te stellen door middel van een lege troon. Dit beeld komt voor vanaf de 4de eeuw. Op de lege troon lag soms een boekrol (het evangelie) of was een kruis of Christusmonogram afgebeeld. Het van de joden overgenomen gebruik om God door middel van een hand af te beelden is al eerder genoemd. Voorbeelden ervan treffen we onder meer aan op een miniatuur in een Evangeliarium, dat omstreeks 820 in Fleury werd geschilderd (Bern, Burgerbibliothek). De toenmalige abt van Fleury, Theodulfus van Orleans, had zich onder invloed van het iconclasme nadrukkelijk afgekeerd van figuratieve godsvoorstellingen. In de onder zijn toezicht gemaakte handschriften komen daarom alleen wat versluierde motieven voor. Christus - in de ogen van de christenen een van de goddelijke personen - werd in de eerste eeuwen eveneens door niet figuratieve motieven verbeeld. De afbeelding van een menora op een christelijke grafsteen kan een verwijzing zijn naar Christus’ uitspraak: ‘Ik ben het licht van de wereld’ (Joh. 8, 12). Een soortgelijke verwijzing is de vis. De beginletters van het Griekse woord voor vis, I-CHTH-U-S, werden gelezen als ‘Jezus Christus, zoon van God, redder van de mensen’. Door de vis af te beelden op zegelringen of grafstenen lieten gelovigen op een onopvallende manier merken dat zij christenen waren. Literaire verwijzingen naar Christus als de vis die door mensen wordt gegeten zijn talrijk. We lezen ze op grafschriften en in teksten van vroegchristelijke bisschoppen en geleerden. Voor veel christenen waren deze verwijzende symbolen niet voldoende. Zeker onder bekeerlingen die ooit met de traditionele antieke religie waren opgevoed bestond behoefte aan afbeeldingen die concreter waren. In hun milieu ontstonden in de 3e eeuw de eerste antropomorfe voorstellingen van God. Daarbij ging het niet om God de Vader, maar om Christus. Door de christenen werd Christus echter beschouwd als de zichtbaar geworden God. Om dit te begrijpen moeten we stil staan bij het hier al eerder genoemde begrip uit de christelijke theologie: de Drie-eenheid.

12. Eén God in drie personen: het christelijke monotheïsme Voor de vroege christenen was er een belangrijk verschil met vrijwel alle hen omringende religies: zij geloofden dat hun God in recente tijd als mens op de aarde was gekomen en beweerden dat zij voldoende historisch materiaal konden aanvoeren om dit verblijf te documenteren. Er waren ook christenen die niet geloofden dat Christus tevens God was, maar hun opvatting werd uiteindelijk verworpen. Volgens de orthodoxe leer had God door mens te worden als het ware een ‘beeld van zichzelf’ op aarde achtergelaten. De gedachten over de verhouding tussen Christus en God werden samengevat in de leer van de Drie-eenheid. De Drie-eenheid is niet het eenvoudigste onderwerp uit de christelijke leer en heeft in alle perioden uit de kerkgeschiedenis aanleiding gegeven tot misverstanden. Sommige mensen vonden het de weg terug naar het polytheïsme, anderen zagen het juist als de ultieme manier om Gods alomvattendheid in menselijke begrippen te omschrijven. Het uitgangspunt achter het idee is eigenlijk dat God niet te beschrijven of aan te duiden valt. Het menselijk begrippensysteem schiet hiervoor tekort. Toch is God op aarde merkbaar actief. Die werkzaamheid manifesteert zich voor de christenen in de woorden en daden van Jezus. Vandaar dat hij al in de eerste eeuw

werd aangeduid als het ‘mensgeworden woord van God’. Gods werkzaamheid kan ook in ieder mens doorwerken. Die werkzaamheid is Gods geest. God, het woord van God en Gods Geest vormen de eigenschappen van de Drie-eenheid en werden geconcretiseerd in het beeld van Vader, Zoon en Heilige Geest. Kunstenaars hebben met de weergave van de ‘Ene God in drie personen’ nogal wat moeite gehad. In de meest bizarre vorm leidde dit tot voorstellingen van een God met drie hoofden of driehoeken met daarin het ‘oog van God’ of de hebreeuwse letters voor JHWH. Mooier en ouder is de voorstelling van de drie mannen op bezoek bij Abraham. Het motief werd voor het eerst gebruikt door de jood Philo van Alexandrië die aan het begin van de jaartelling al een rudimentaire vorm van een Drie-eenheid had ontwikkeld. De oudste christelijke weergave zien we op een mozaïek in de S. Maria Maggiore in Rome (kort vóór 340). Poëtischer is het plafondmozaïek in de doopkapel van Albenga (ca. 500). Daar symboliseren drie in kleur verschillende lichtcirkels de Drieëenheid. In de eerste eeuwen van het christendom is de voorstelling van de Doop in de Jordaan gebruikt als een beeld voor de Drie-eenheid. Aan dit beeld ligt de evangelietekst van Matteus ten grondslag: Toen Jezus gedoopt was, kwam hij meteen uit het water. En zie, daar opende zich de hemel voor hem en hij zag de Geest van God als een duif neerdalen en op hem neerkomen. Er kwam een stem uit de hemel, die zei: Dit is mijn geliefde Zoon, in wie Ik vreugde vind (Matt. 3, 16-17). God de Vader werd op afbeeldingen van deze gebeurtenis voorgesteld door een hand uit de wolken, een joods motief dat we al zagen in de 3de-eeuwse synagoge van Doera Europos. Later in de middeleeuwen ontstonden meer geconcretiseerde variaties van het thema met als meest populaire variant de ‘Genadestoel’: God de Vader zit daar op een troon, meestal in pauselijke kledij. In zijn armen heeft hij het lichaam van de gestorven Christus of een kruisbeeld. Boven zijn hoofd zweeft een duif als symbool van de Heilige Geest. Voor de herkomst van dit laatste motief, de duif, moeten we ver terug gaan in de oudheid. De oude Egyptenaren geloofden al dat de menselijke ziel na het overlijden de gedaante van een gevleugeld wezen aannam. In dodenboeken werd die gestorven ziel afgebeeld als een vogel met een mensenhoofd, zwevend boven het gebalsemde lichaam. Blijkbaar vonden zij dat het vluchtige van de ziel op geen betere manier dan door een vogel kon worden verbeeld. Ook de Grieken en Romeinen beeldden de zielen van de gestorvenen af als kleine gevleugelde wezens. Op een aantal Griekse grafstèles is de gestorvene afgebeeld met een duif in de hand, een verwijzing naar de ziel. Heel veelzeggend ook is de Latijnse naam voor een vertrek waar urnen werden waard: columbarium, dat betekent duiventil. Toen de eerste christenen Gods geest wilden uitbeelden vonden zij geen beter motief dan dit oude symbool van de ziel. Een ander zoömorf motief binnen de Drie-eenheid is het lam. Op een uit ca. 1200 daterende miniatuur in een Praagse versie van de ‘Stad Gods’ is de Drie-eenheid voorgesteld als God, zittend op de regenboog, met in zijn handen twee ronde schilden waarop een lam en een duif zijn afgebeeld. Het motief gaat terug op de uitspraak van Johannes de Doper ‘Zie het Lam Gods’ (Joh. 1, 36). Het speelt vanaf de 4de eeuw ook in andere godsvoorstellingen dan de Drieeenheid een grote rol. Belangrijker dan de zoömorfe voorstellingen werden de antropomorfe godsbeelden.

13. Ik ben de Goede Herder (Joh. 10, 11) Een van de oudste antropomorfe voorstellingen van Christus gaat terug op een beeld dat hij op zichzelf heeft toegepast, dat van de ‘Goede Herder’. Het motief vinden we al in de oude herdersculturen van Voor-Azië. Een Akkadische hymne noemt de zonnegod Sjamasj als herder en de beroemdste bijbeltekst met dit thema vinden we in psalm 23: ‘De heer is mijn herder, het ontbreekt mij aan niets’ (psalm 23, 1). Door zichzelf aan te duiden als ‘de Goede Herder’ heeft Christus naar de opvatting van veel vroege christenen de weg vrijgemaakt voor het gebruik van voorstellingen waar hij als zodanig was afgebeeld. We treffen het motief vaak aan in de catacomben, tot 300 de belangrijkste plekken waarvoor christelijke kunst werd gemaakt. De symboliek van de Goede Herder was extra aantrekkelijk omdat het motief vrijwel gelijk was aan dat van de antieke herdersgod Orpheus die ooit naar de onderwereld was afgedaald in een poging zijn vrouw terug te halen uit de dood. Het aantrekkelijke van die overeenkomst was dat de christelijke voorstellingen als beeld nauwelijks verschilden van die van de antieke religies en daarmee zelfs qua symboliek verwant waren. Christenen vielen daardoor niet op en wekten minder snel de irritatie op van wie zich aan het nieuwe geloof ergerde. Christus als Goede Herder laat meestal een jongeman zien in een korte tunica. Het jeugdige gezicht is baardloos; de haren zijn kort of vallen met lange krullen tot in de hals. Dezelfde manier van weergeven treffen we aan bij de talrijke ‘reddingsvoorstellingen’ in de catacomben en op sarcofagen. Vrijwel altijd gaat het om een jonge, baardloze man in laatantieke kleding.

14. Mijn God en mijn Heer (Augustinus, Conf. I, 2) De bovenstaande titel is ontleend aan Augustinus ‘Bekentenissen’, geschreven rond 397. Honderd jaar eerder voerde Diocletianus deze woorden in als aanspreektitel van de Romeinse keizer. Dat dezelfde aanduiding een eeuw later werd gebruikt voor de God van de christenen zegt veel over de beeldvorming. De christenen hadden er blijkbaar geen moeite mee om de beeldtaal van de laatantieke religies aan te passen aan hun eigen doelen. Zo namen ze ook het Latijnse begrip ‘Omnipotens’ (almachtig) over uit de Romeinse godsdienst ter vertaling van het Hebreeuwse ‘El Sjaddai’. Ook de visuele beeldtaal adopteerde godsbeelden uit de Grieks-Romeinse wereld. In zekere zin was het beeld van de Goede Herder al verwant met de Grieks-Romeinse iconografie door de overeenkomst met Orpheus. Maar pas in de 4de eeuw, vooral nadat in 325 het christendom staatsgodsdienst was geworden, nam de invloed van nietchristelijke beelden toe. Verwonderlijk is dat niet. Kunstenaars die voorheen gewoon waren om voor rijke opdrachtgevers, waaronder het keizerlijk hof, voorstellingen uit te voeren waarin de vroegere goden een rol speelden, hebben aan de daarvoor gebruikte beeldtaal en motieven vastgehouden toen zij christelijke voorstellingen vorm moesten geven. De afbeeldingen van Christus werden daardoor steeds vaker gebaseerd op voorbeelden uit de laatantieke beeldtaal van goden en keizers. Dat geldt met name voor de voorstelling van Christus als kosmische heerser, zittend op een troon (Rome, S. Pudenziana) of op de wereldbol (Ravenna, S. Vitale). Als beeld van God gaat dit motief terug op de joodse apolcalyptische literatuur maar de visuele vormgeving ervan is beïnvloed door de laatantieke oudheid. Soms draagt Christus het purperen of gouden gewaad van de vroegbyzantijnse

keizer. Een beeld in het Museo delle Therme in Rome toont Christus zittend op de sella curulis, het typische vouwstoeltje dat de Romeinse magistraten, en later de keizers, gebruikten bij publieke bijeenkomsten. De keizerlijke entourage van ambtenaren en militairen die we aantreffen op profane reliëfs wordt in de christelijke kunst vervangen door apostelen en heiligen. Soms greep de keizerlijke iconografie wel erg nadrukkelijk in. Bijvoorbeeld in voorstellingen waar Christus als de zonnegod Helios of in het militaire uniform van een Romeinse generaal werd afgebeeld. Het meest bekende voorbeeld van het laatste vinden we in de kapel van het aartsbisschopelijk paleis van Ravenna (begin 6de eeuw). Christus draagt er de wapenrok en purperen soldatenmantel. In zijn linkerhand houdt hij een opengeslagen boek met de tekst ‘Ik ben de weg, de waarheid en het leven’. In zijn rechterhand draagt hij, bij wijze van lans, een lange kruisstaf. Het lijkt even of hier de oude, Kanaänitische godsvoorstelling van ’God als strijder’ herleeft. In de christelijke kunst bleef de populariteit van deze godsvoorstelling echter beperkt. Buiten Ravenna komen we de voorbeelden ervan eigenlijk alleen nog tegen in de vroege middeleeuwen. Uit die periode dateert een tekst van de Luikse dichter Notker Balbulus (840912) die goed bij dit thema past: Hij wapent zich als een soldaat. De vijand die verslagen is sterft door zijn eigen speer. Meer in overeenstemming met zijn zending zijn de voorstellingen waarin Christus als leraar werd afgebeeld, zittend met een boekrol in de hand. De niet-christelijke kunst van de late oudheid laat vele soortgelijke voorstellingen zien, bijvoorbeeld in voorstellingen van docerende filosofen. Een nieuwe ontwikkeling in de weergave van Christus tekent zich af na 400. Waar hij voorheen vrijwel altijd werd afgebeeld als een jonge, baardloze man, komen vanaf de 5de eeuw vooral afbeeldingen in zwang waarop hij is voorgesteld met een donkere haardos en een korte baard. Het is nog steeds niet helemaal duidelijk waarom die omslag heeft plaatsgevonden. Het kan te maken hebben met invloed vanuit Palestina. Het is immers aannemelijk dat christenen uit dat deel van de wereld van oorsprong een voorkeur hebben gehad voor een bebaarde figuur, omdat mannen daar traditioneel langere haren en een baard droegen. Helaas beschikken we niet meer over afbeeldingen in vroegchristelijke kerken in Palestina. Wel hebben we kleine souvenirs die door pelgrims uit Palestina werden meegebracht. Daarop treffen we voorstellingen aan die gekopieerd zijn naar mozaïeken in vroegchristelijke kerken. Christus is er altijd met lange haren en baard afgebeeld. Het zou kunnen zijn dat deze afbeeldingen na verloop van tijd hun invloed hadden op de ontwikkeling van de iconografie in andere delen van de christelijke wereld. Die ontwikkeling is misschien gestimuleerd door de discussie over de goddelijke natuur van Christus. In 431, tijdens het concilie van Efese, werd besloten dat Jezus God zelf is en tevens als mens geboren is uit Maria. Twintig jaar later verklaarde het concilie van Chalcedon dat Jezus zowel volledig God als volledig mens is. De voorstellingen van Christus met baard deden voor het gevoel van de laatantieke mens meer recht aan zijn goddelijke natuur dan de baardloze afbeeldingen. De Grieks-Romeinse godsdienst had de oppergoden immers ook altijd met baard afgebeeld. De verspreiding van het bebaarde Christustype is bovendien bevorderd door de legenden over de zogenaamde ‘ware afbeeldingen’. Deze legenden waren gebaseerd op geruchten dat kunstenaars tijdens Jezus’ leven een portret van hem hadden gemaakt. Nog hardnekkiger waren de verhalen over mysterieus tot stand gekomen afbeeldingen. De meest bekende waren die van de afdruk die Christus van zijn gezicht maakte in een doek, bestemd voor koning Abgar van Edessa, en de afdruk op de doek van Veronica. In de

vroege middeleeuwen waren er meerdere van die doeken in omloop. Tot op de dag van vandaag worden er nog enkele van vereerd, zoals de omstreden ‘lijkwade van Turijn’. In alle voorbeelden gaat het om een Christus met lang, sluik haar en een baard. Los van de vraag of de bewaard gebleven doeken uit de vroegchristelijke tijd dateren moeten we aannemen dat zij, of hun voorbeelden, voortkomen uit een relatief late ontwikkeling waarin christenen zich een ander beeld van hun God vormden. Dit godsbeeld, dat goed paste bij de opvattingen over ‘het Koninkrijk Gods’, vormde de basis voor talloze latere godsvoorstellingen tot ver in de 20e eeuw. Maar het christendom beperkte zich niet tot deze iconografie. Er ontwikkelden zich nog andere voorstellingen die op een eigen wijze uitdrukking gaven aan een aspect van Gods wezen. De meest schokkende daarvan was die van de gekruisigde.

15. Gekruisigd, gestorven en begraven. Afbeeldingen van de gekruisigde Christus raakten pas in de 5de eeuw in omloop. Vier eeuwen scheiden ze van de terechtstelling zelf en dat mag opmerkelijk worden genoemd. Afbeeldingen van de stervende of gestorven Christus werden echter pas van belang toen christelijke theologen vanaf ca. 400 verband gingen leggen tussen de verlossing en de kruisdood. Misschien weerhield schaamte over deze vernederende terechtstelling christenen er vóór die tijd van hun God op deze wijze af te beelden. Augustinus, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de formulering van de verlossingsleer, signaleert die gène in één van zijn preken: Laten wij dan, broeders, met het volste vertrouwen belijden, ja zelfs openlijk verkondigen, dat Christus voor ons gekruisigd is: laten wij dit niet vol vrees, maar vol vreugde, niet met schaamte, maar met trots verklaren (vertaling Christine Mohrmann, 1948). De twee vroegste afbeeldingen van de kruisiging dateren van omstreeks 430. De eerste staat op een ivoren kistje dat zich nu in het British Museum bevindt; de tweede is een reliëf op de houten deuren van de S. Sabi 1na in Rome. In beide gevallen gaat het om een naakte Christusfiguur. Naast het kruis staan Maria, Johannes en een soldaat. De bebaarde Christus op de deur van de S. Sabina wordt geflankeerd door de twee gekruisigde moordenaars. Op een 6e-eeuwse miniatuur in de Rabbula-codex (6e eeuw) vinden we meer details. Christus hangt er tussen de twee boosdoeners in. Links en rechts van het kruis staan Maria, Johannes de evangelist en de drie vrouwen die genoemd worden in het evangelie van Marcus (15, 40). Onder het kruis zitten drie soldaten te dobbelen om het bovenkleed dat ze Christus hebben afgenomen. Een andere soldaat reikt Christus de hysopstengel aan en een tweede doorsteekt zijn zijde met een lans. Alle ingrediënten uit de evangelieverhalen werden erin verwerkt, zelfs de plotselinge overgang van dag naar nacht, die hier werd voorgesteld door tekeningen van Sol en Luna, zon en maan. In de Vroege Middeleeuwen werd de kruisiging een van de meest voorkomende godsvoorstellingen. Vaak werd dit motief gecombineerd met thema’s die met de verlossing verband houden. Op Ierse kerkhofkruisen staat soms een uitvoerige verlossingscyclus afgebeeld die begint met de zondeval van Adam en Eva, verder gaat met voorbeelden van bijbelse verlossingen zoals de verhalen van het offer van Abraham, Daniël in de leeuwenkuil, de drie jongelingen in de vuuroven, en eindigt met het Laatste Oordeel. Deze categorie van afbeeldingen loopt vooruit op die waar de gestorven Christus als rechter bij het Laatste Oordeel functioneert.

16. De Rechterstoel van God (Rom. 14, 10) De verbinding tussen de kruisdood van de Zoon van God en het Laatste Oordeel is niet zo vreemd. Het past in de theologische opvattingen rondom de Verlossing en ook in het Nieuwe Testament is dit verband gelegd door de omineuze gebeurtenissen te beschrijven die samenvielen met de dood van Christus: Op dat ogenblik scheurde het voorhangsel in de tempel van boven tot beneden in tweeën. De aarde beefde, de rotsen spleten uit elkaar, de graven gingen open en de lichamen van veel heiligen die ontslapen waren, werden tot leven gewekt (Mat. 27, 51-52). Drie eeuwen later noemde Augustinus de kruisiging als een voorafbeelding van het Laatste Oordeel omdat Christus, hangend tussen de ‘berouwvolle’ en de ‘slechte’ moordenaar een uitspraak deed over wie van hen in het paradijs zou geraken: Welbeschouwd was het kruis een rechtbank. In het midden stond de rechter; de schurk die geloofde werd bevrijd; de andere, die volhardde in zijn trots, werd veroordeeld. Het heeft al aangeduid wat er zal gebeuren met levenden en doden: de ene groep zal ter rechterzijde worden opgesteld, de andere aan de linkerkant. Tussen ca. 800 en 1000 werd de kruisiging dikwijls gecombineerd met een voorstelling van het Laatste Oordeel. Op Karolingisch ivoorsnijwerk zien we hoe, aan de voet van het kruis, de doden uit hun kistjes kruipen. De aandacht voor het Laatste Oordeel nam tegen de nadering van het jaar 1000 toe. Dat was niet toevallig. Veel mensen geloofden dat in dat jaar de aarde zou vergaan. In het opdringen van de islam en de invallen van de Noormannen zagen zij de dramatische voortekenen die voorspeld waren in het laatste boek van het Nieuwe Testament, dat van de Openbaring. De wederkomst van Christus om te oordelen over levenden en doden werd dan ook op korte termijn verwacht en daarmee samenhangende literatuur ging een grote rol spelen. Dat gold in de eerste plaat os het boek van de Openbaring zelf, maar ook de commentaren daarop van latere schrijvers, zoals dat van Beatus van Liébana (ca. 776). In soms rijk verluchte handschriften werden de verschillende fasen uit de apocalyptische gebeurtenissen afgebeeld. Een dominante rol daarin was weggelegd voor miniaturen waarop Christus aan het einde der tijden neerdaalde uit de hemel. Er ontstond een reeks variaties op dit thema. Als eerste noemen we de voorstellingen die gebaseerd waren op de afbeeldingen van Christus als kosmische heerser uit de vroegchristelijke periode. Daarnaast komen we miniaturen tegen waarop het Lam Gods de centrale plaats inneemt. Na het jaar 1000 keerde de rust in Europa geleidelijk aan terug. De religieuze cultuur beleefde een hoogtepunt en bevorderde de bouw en decoratie van grote kerken. Een centrale plaats kregen daarin de voorstellingen rondom de wederkomst van Christus. De vele manuscripten en ivoren boekbanden dienden als voorbeeld voor de eerste beeldhouwers die - meestal boven de hoofdingang van de kerken - reliëfs aanbrachten met dit thema. Vooral in de 12de eeuw ontstonden veel van dit soort voorstellingen. Opmerkelijk is dat Christus niet altijd als de kosmische heerser, maar ook als de opgestane gekruisigde is afgebeeld. We zien hem dan met ontbloot bovenlijf, de wonden in voeten, handen en borst nog zichtbaar en omgeven door engelen met de lijdenswerktuigen. Rondom hem ver-

rijzen de doden en worden uitverkorenen en verdoemden naar hun bestemming geleid. Naast hem staan Maria en Johannes de Doper, als bemiddelaars tussen God en de mensen. Deze concrete voorstelling van de hemel en Christus was in de middeleeuwen voor veel mensen het meest herkenbare godsbeeld. Pogingen om het onzichtbare zodanig te verbeelden dat het meer recht deed aan de onnoembare eigenschappen gingen het begrip van de grote massa van gelovigen te boven. Toch waren die pogingen niet altijd onverdienstelijk. Met name in de islam werd gezocht naar alternatieven voor een te concreet godsbeeld. Omdat hun vondst consequenties had voor het godsbeeld in Europa loont het de moeite om onze aandacht te verplaatsen naar de islamitische mystici die dit godsbeeld vorm gaven.

17. God, de erbarmer, de barmhartige (Koran 1, 1) Arabië telde in het begin van de 7de eeuw een groot aantal religies. Het zuiden had in een ver verleden al kennis gemaakt met de religies van Mesopotamië en werd na de verovering van het gebied door de Perzen in 568 geconfronteerd met de naar het monotheïsme neigende leer van Zoroaster. In Centraal-Arabië bestond een polytheïstische godsdienst rond de oppergod Allah en zijn vrouw Allat. In het Noorden van Arabië waren Il (of Ilah) en zijn vrouw Ilat de hoogste goden. Hun positie werd in de late oudheid bedreigd door nieuwe religies zoals het jodendom, het christendom, het manicheïsme en andere stromingen. Voor alle delen van Arabië geldt dat de belangstelling voor monotheïstische ontwikkelingen na de val van het Romeinse Rijk was toegenomen. In die mengelmoes van oude en nieuwe tradities stond de profeet Mohammed op. Mohammed (ca. 570-632) kende het polytheïsme van Arabië en had daarnaast enige notie van de monotheïstische stromingen. Omdat hij geïnteresseerd was in religie hoopte hij op een profeet die duidelijkheid zou kunnen verschaffen en orde op zaken zou kunnen stellen. Toen hij in 610 zijn eerste openbaringen kreeg bleek hij zelf die profeet te zijn. Tijdens deze openbaringen ontstond de tekst van wat later al-Koeran, de ‘oplezing’, is genoemd. Veelzeggend is de aanhef die aan het begin staat van iedere soera. God wordt daarin aangeduid als ‘de erbarmer, de barmhartige’. Die omschrijving wijkt niet af van wat joden en christenen over het wezen van God te vertellen hebben. Evenmin is er onduidelijkheid over de God van de Bijbel. De God van de Koran, in de lijn van de Midden-Arabische traditie aangeduid als Allah , is dezelfde als de God van joden en christenen: Wij geloven in wat naar ons is neergezonden en in wat naar jullie is neergezonden. Onze god en jullie god is één. En wij geven ons over aan hem (soera 29, 46). Ondanks deze overeenkomsten ontwikkelde de beeldvorming van God zich in de islam in een andere richting. Dat hangt onder meer samen met de opvatting dat Allah een onpersoonlijke God is die alleen op indirecte wijze zichtbaar wordt, bijvoorbeeld in de wonderen van de natuur: In de schepping van de hemelen en de aarde, in het verschil van dag en nacht, in de schepen die op zee varen met wat nuttig is voor de mensen, in het water dat God uit de hemel laat neerdalen om daarmee de aarde te doen herleven nadat zij dood was, in dat hij allerlei dieren erop heeft verspreid, in het besturen van de winden en in de wolken die voortgedreven worden tussen hemel en aarde zijn tekenen voor mensen

die verstandig zijn (soera 2, 164). De Perzische dichter en mysticus Djami (†1492) beschouwde het totaal van de schepping als het ‘beeld van God’, als zijn spiegelbeeld. Verder benadrukte Mohammed dat God enig en uniek was: Hij is God als enige, God de bestendige. Hij heeft niet verwekt en is niet verwekt en niet één is er aan hem gelijkwaardig (soera 112, 1-2). Die tekst lijkt een reactie op de christelijke ideeën over de Drieeenheid. Mohammed heeft waarschijnlijk nooit echt kennis kunnen nemen van de inhoud van dit begrip. Er zijn aanwijzingen dat hij slechts een onbegrepen, verbasterde versie ervan heeft gekend waardoor hij veronderstelde dat christenen met de Drie-eenheid Allah, Jezus en Maria bedoelde. Ook de opvattingen over het ‘mensgeworden woord van God’ de ‘Logos’ heeft hem niet bereikt of aangesproken. In de islam wordt de rol van de Logos vervuld door de Koran als het op aarde neergedaalde woord van God. Dat onderscheid is nogal wezenlijk en verklaart mede waarom moslims Christus niet als zoon van God beschouwen, maar als één van de profeten. Voor de eerste christenen was juist de menswording van God een argument dat pleitte voor het maken van afbeeldingen. De islam heeft dit nooit kunnen aanvaarden. Islamitische theologen voerden dan ook een verbod op afbeeldingen in. Een van hun argumenten was dat de mens niet het recht had om door afbeeldingen van mensen of dieren de schepper te evenaren. In de loop van de geschiedenis werd dit verbod soms verlicht door afbeeldingen van mensen toe te staan waarvan het gezicht bedekt was. Daarnaast waren er perioden waarin kunstenaars zich weinig aan het beeldverbod gelegen hebben laten liggen, maar dat waren uitzonderingen en God zelf werd ook toen niet afgebeeld. Ook de Koran geeft geen concrete beschrijving van God. ‘Niets is aan hem gelijk’, schrijft de Koran (soera 42, 11) en ‘Hem bereiken de blikken niet’ (soera 6, 103). Wel klinkt in de tekst iets door van een antropomorfe godsvoorstelling wanneer de tekst spreekt over Gods aangezicht (soera 28, 88) of andere lichaamsdelen. Alles overziend moeten we echter constateren dat deze voorstellingen van God beperkt bleven tot geschreven tekst. Ook de moskeeën laten geen afbeeldingen zien. Wat er nog het dichtste bij komt zijn de gekalligrafeerde teksten met Gods naam. In het taalgebruik, vooral bij mystieke schrijvers, worden wel beelden gebruikt. Bijna altijd concentreren ze zich op ‘licht’. Zo schreef de islamitische mysticus al-Maqtul (†1191): Het wezen van het Eerste Absolute Licht, God, geeft een onophoudelijke verlichting. Door die verlichting manifesteert het zich en geeft het aan alles de mogelijkheid tot bestaan, door leven te verschaffen met zijn stralen. Alles in de wereld is een afgeleide van het licht van zijn wezen en alle schoonheid en volmaaktheid zijn een gift van zijn gulheid. Wie ten volle tot deze verlichting doordringt ondergaat de verlossing. Al-Maqtul stond niet alleen. Met name in kringen van de ‘Broeders van de Zuiverheid’, een groepering van Soefi-mystici, werden de theorieën over het goddelijk licht vanaf de 10e eeuw uitgedragen en verder ontwikkeld. Al vóór de geboorte zou ieder mens iets van het goddelijk licht ingeplant hebben gekregen. In de islamitische kunst komen we afbeeldingen tegen waarbij het goddelijke wordt voorgesteld door een brandende vlam. In de manuscripten wordt die vlam meestal met twee verschillende kleuren goud geschilderd. Een goed voorbeeld vinden we in een 15e-eeuws Perzisch manuscript met de mystieke legende Miraj-Nameh (Parijs, Bibliothèque Nationale). Deze legende geeft een verslag van het

bezoek van Mohammed aan het paradijs, een bezoek waarbij hij ook een ontmoeting had met God zelf. Mohammed ligt diep gebogen op de grond en God is rondom hem in de vorm van een vurig lichtende wolk. Het is een van de weinige duidelijke godsvoorstellingen in de islam. Het doet denken aan het in de Bijbel herhaaldelijk gebruikte beeld van God als licht. We vinden het trouwens ook in de Koran: God is het licht van de hemelen en de aarde......God leidt tot zijn licht wie hij wil (soera 24, 35).

18. God, het levende licht: Hildegard van Bingen, 1100 en later Vanaf de 11de eeuw werd Europa in toenemende mate geconfronteerd met de rijke en in veel opzichten superieure cultuur van de Arabieren. Dit had ingrijpende gevolgen voor de filosofie, theologie, natuurwetenschappen en de wereldbeschouwing. Ook de islamitische opvattingen over het godsbeeld lijken hun uitwerking op Europese denkers niet te hebben gemist. Rond 1150 schreef de Benediktijnernon Hildegard van Bingen (1098-1179) het boek ‘Scivias’, een verzameling van visioenen over Gods bedoeling met de mensen. Eén van de manuscripten werd onder haar toezicht in het klooster Rupertsberg gekopieerd en geïllustreerd. Dit exemplaar is tjdens de oorlog in Dresden verdwenen, maar in 1927 was er een facsimile van gemaakt. In de 26 visioenen die er in zijn beschreven wordt God aangeduid als ‘vuur’ of ‘licht’, een omschrijving die toentertijd vooral in de islam gebruikt werd. De miniaturist heeft geprobeerd aan die wat abstracte aanduiding op artistieke wijze inhoud te geven door het gebruik van veel goud, soms in combinatie met gekleurde cirkels. Het levert een aantal originele, zij het weinig nagevolgde godsbeelden op. Ze doen denken aan de drie in blauw uitgevoerde cirkels in de vroegchristelijke doopkapel van Albenga. ‘God als licht’ komen we vooral in de middeleeuwse literatuur vaak tegen, onder meer bij Dante (1265-1321). In de ‘Divina Commedia’ maakt hij een denkbeeldige tocht naar het hiernamaals en geniet hij uiteindelijk het voorrecht om God te aanschouwen: Daar in de diepe en klare subsistentie van ’t hoge licht verschenen mij drie cirkels, in kleur verschillend, doch van omtrek eender. En de ene scheen weerspiegeling van de andre, als Iris straalt van Iris; en de derde leek gloeiend vuur, door beiden uitgeademd. Hoe beeld ik in mijn taal wat in mij leefde! En ach, hoe zwak is dit bij wat ik schouwde! En nog is ’t niet genoeg van zwak te spreken. O eeuwig licht, dat rust in eigen diepte, u zelf slechts kent en zó, gekend en kennend, u zelf bemint en toelacht in uw liefde, de cirkel, die ’k in u te aanschouwen meende als licht, weerkaatst door licht, en waar mijn blikken liefkozend even eerst om henen gleden, hij scheen mij toe van binnen als geschilderd in de eigen kleur ons menslijk beeld te dragen. En roerloos staarde ik op naar beeld en cirkel. (Het Paradijs, 33, 115-132, vertaling Christinus Kops ofm). Dante’s beeld is dat van ‘God als licht’ en evenals Hildegard van Bingen combineerde hij dit beeld met de cirkel, ook in de middeleeuwen een symbool van volmaaktheid. Iets ouder nog is het ‘Zonnelied’ van Franciscus (1181-1226): Wees geloofd mijn Heer met al Uw schepselen, in het bijzonder meneer broeder Zon,

die de dag brengt en ons door zichzelf verlicht. En hij is mooi en stralend met grootse glans. Van U, Allerhoogste, draagt hij het zinnebeeld (vertaling Hélène Nolthenius). Kunstenaars hebben op hun manier geprobeerd om deze goddelijke lichtsymboliek gestalte te geven. De roosvensters van enkele kathedralen laten bedoeld of onbedoeld iets van die symboliek zien, zeker wanneer Christus er het middelpunt van vormt. Maar misschien wel het duidelijkste voorbeeld vinden we op een schilderij van Jeroen Bosch (begin 16e eeuw) in het Dogenpaleis te Venetië. De uitverkorenen wandelen onder begeleiding van engelen door een donkere tunnel die aan het einde uitmondt in een helder licht, de plaats waar de ziel verenigd wordt met God.

19. Liever zou ik nog eens lijden: Birgitta, Revelationes II, 12), 1300-1600 Birgitta van Zweden (1303-1373) was een van de grondlegsters van de laatmiddeleeuwse mystiek. Het bovenstaande citaat is een uitspraak van Christus tijdens een van haar visioenen: ‘Liever zou ik nog eens lijden dan u volgens de rechtvaardigheid geoordeeld te zien’. Het is een voor deze periode karakteristieke tekst. Het lijden van Christus, de God die mens werd, vernederd werd en uiteindelijk vermoord, keerde steeds weer terug in allerlei vormen van vroomheidsbeleving. In voorgaande eeuwen was God nog op een voetstuk geplaatst. Hij was de koning van de hemel, de strenge rechter of het alles overstralende licht. Na 1300 werd hij steeds vaker gezien als de zoon die mens was geworden en alle ellende had doorgemaakt die een mens op aarde verduren kan. Dit lijden werd ten voorbeeld gesteld aan de mensen. De vraag is waarop deze kentering is gebaseerd? Volgens sommigen zijn de trieste tijdsomstandigheden debet aan deze omslag: de honderdjarige oorlog, de zwarte dood en de toenemende armoede op het platteland worden in dit verband vaak genoemd. De oorzaken zouden ook nog wel eens wat dieper kunnen liggen. De eerste tekenen van de veranderingen dienen zich immers al veel vroeger aan, zo rond 1200 en misschien nog wel vroeger, ten tijde van Bernardus van Clairvaux (1090-1153), toen van de hier net genoemde gebeurtenissen nog niets te bespeuren viel. Ze manifesteerden zich in een vorm van vroomheid die niet gedragen werd door hoogdravende theologische beschouwingen, maar door gemakkelijk te begrijpen teksten die het hart van de gelovigen raakten. Franciscus van Assisi heeft er in het begin van de 13e eeuw aan bijgedragen dat deze vorm van devotie in brede lagen bekend werd en in de drie eeuwen na hem is zijn werk door vele mystieke geesten voortgezet. De lijdende Christus, de bedroefde Maria en het verkleumde Jezuskind waren herkenbare motieven die makkelijk aanzetten tot medeleven en mede-lijden. In religieuze theaterstukken die in of voor de kerken werden uitgevoerd konden gewone mensen de met deze motieven verbonden verhalen tot leven brengen. Ze moeten een onuitwisbare indruk hebben achtergelaten op de gelovigen want de ellende van de mens geworden zoon van God werd het meest gebruikte godsbeeld van het herfsttij. In vrome devotieboekjes werden gelovigen gemaand zich de gebeurtenissen uit het passieverhaal letterlijk voor de geest te halen, alsof het een gebeurtenis was die zich in de eigen tijd of de eigen omgeving had afgespeeld. De nieuwe devotiepraktijk wilde de mensen tot tranen toe bewegen. Ze moesten dezelfde emoties voelen als Clara van Assisi, over wie haar biograaf, Thomas van Celano, schreef:

Terwijl zij zich in haar gebed verenigde met de biddende Heer, werd haar ziel ten dode toe bedroefd en verdiepte zij zich innig in zijn droefheid. Al spoedig geraakte zij in vervoering bij de gedachte aan zijn gevangenneming en heel de bespotting. Zij ging rechtop in bed zitten. Heel de nacht door en ook de volgende dag bleef zij zozeer aan zichzelf ontrukt en zo totaal in beslag genomen, dat zij met wijdopen ogen steeds naar één punt staarde, dat van de gekruisigde Christus, en zij leek totaal ongevoelig. De kunst volgde de breed gedragen voorkeur voor afbeeldingen rond het lijden van Christus. De meest sprekende voorbeelden daarvan, naast de kruisiging, zijn de voorstellingen van ‘Christus op de koude steen’, wachtend op de kruisiging, en de ‘piëta’, waar het bebloede lichaam van de gestorven Christus op de schoot van zijn moeder ligt. Zelfs bij voorstellingen van de Drie-eenheid had men in deze periode een uitgesproken voorkeur voor de variant die we kennen als de ‘Genadestoel’, waarbij God de Vader zijn gestorven zoon laat zien. Vooral in Noord-Europa gaven kunstenaars hun voorstellingen een dramatische lading door veel bloed te schilderen en gezichten een lijdende uitdrukking mee te geven. Dat was in Italië wat minder het geval. De klassieke traditie en het al vroeg ontluikende humanisme hadden daar een matigende invloed op het weergeven van al te veel ellende en emotie. Michelangelo’s geïdealiseerde piëta is dan ook heel wat minder schokkend dan de vele Duitse beelden met dit thema. Een van de weinige figuren die zich aan het lijden onttrok was God de Vader. In Noord-Europa werd hij afgebeeld zoals de gelovigen hem zagen in het religieuze theater: gekleed met een toga en koorkap en met op zijn hoofd de pauselijke tiara. Emotie of betrokkenheid zijn op zijn gezicht niet te zien. Het is de afstandelijke, alles dominerende God voor wie de mensen grote eerbied hadden maar die niet zo dicht bij hen stond als de Zoon die het menselijk lijden op zijn schouders had genomen. Het bekendste voorbeeld van dit strenge godsbeeld vinden we op Jan en Hubert van Eycks altaarstuk van ‘Het Lam Gods’ in de St. Bavo te Gent (1425-1432). Niet alle kunstenaars kozen voor dit vrome gezichtspunt. Michelangelo (1475-1564) liet in zijn rond 1510 geschilderde fresco van de schepping van Adam in de Sixtijnse kapel een dynamische, kosmische god zien, zonder de franje en parafernalia van de late middeleeuwen waarvoor hij nooit veel waardering had kunnen opbrengen. Deze heroïsche voorstelling loopt vooruit op de veranderingen van het godsbeeld in het tijdvak dat zou komen.

20. Gods wezen valt niet onder de verbeelding: Johannes van het Kruis, 1600-1800 In de woelige 16de eeuw verloor het middeleeuwse wereldbeeld zijn betekenis als referentiekader. De nieuwe ontdekkingen op het gebied van de natuurwetenschappen boden plotseling verklaringen voor verschijnselen die vroeger direct aan God zelf werden toegeschreven. Dat had consequenties voor de geloofwaardigheid van het godsidee dat tegen de achtergrond van dit wereldbeeld was ontstaan. Met name in Engeland zochten filosofen naar een nieuwe opvatting over het wezen van God. Naar de opvatting van deze ‘deistische’ denkers had God de wereld en de natuurwetten geschapen, maar greep hij verder niet meer in. Als gevolg van deze opvattingen ontwikkelde zich in de kring van de deïsten een veel abstracter godsbeeld dan voorheen bestond. Daarmee zette een ontmythologisering van het godsidee in die grote consequenties had. Begrippen als de Drie-eenheid, lange tijd een pijler van de Christelijke leer,

werden beschouwd als achterhaalde bedenksels uit vroege fasen van het christendom. Ook de positie van Christus werd daarmee aangetast. De Engelse natuurkundige Isaac Newton (1643-1727) was nog bereid hem te beschouwen als een profeet die naar de aarde was gezonden om de mensen te overtuigen van het bestaan van God. Anderen, zoals de Duitse toneelschrijver Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) zagen hem alleen als een religieus genie. In de 18de eeuw had het deïsme grote invloed op De Verlichting en werd het in steeds bredere kring een onderwerp van discussie. De Franse rationalisten beschouwden de natuur en de natuurwetten als de zichtbaar geworden goddelijke creativiteit, en daardoor in zekere zin ook als het beeld van God. Het beschouwen van de natuur en het openstaan van de daarmee verbonden ervaringen leek hun de beste weg om nader tot God te komen. Bij die kosmische ideeën pasten geen antropomorfe godsbeelden. Het laatste waarmee deze denkers zich bezighielden was wel de vraag wat de consequenties van hun denken waren voor de weergave van het godsbeeld in de kunst. Wel zijn er later kunstenaars geweest die geprobeerd hebben de nieuwe opvattingen over Gods wezen in visuele vorm weer te geven of van wie de schilderijen beantwoordden aan het nieuwe religieuze gevoel. Tor die laatste categorie hoort de romanticus Caspar David Friedrich (1774-1840). Zijn overweldigende landschappen met mistige vergezichten roepen een bijna religieuze stemming op. In een aantal van die landschappen is een kruisbeeld geschilderd. Friedrich legt er een verbinding tussen Christus en het ervaren van de oneindige uitgestrektheid van de natuur. Ook zijn tijdgenoten hebben dit zo ervaren zoals blijkt uit een essay van de filosoof Friedrich Schlegel: Ieder echt schilderij moet een hiëroglief, een symbool van het goddelijke zijn (Europa 1803, p.142). Het deïsme en andere rationalistische opvattingen werden door de Kerk fel bestreden. Daardoor hadden de nieuwe visies op de alledaagse liturgische en devotionele praktijk aanvankelijk geen grote invloed. Gedurende de hele periode van de barok bleven oude godsvoorstellingen dan ook bestaan in de volksdevotie, op liturgische voorwerpen en in de beeldende kunst. Toch was de visie op God als een wezen dat het menselijk begrip te boven gaat niet exclusief voor deïsten en rationalisten. In andere woorden vinden we deze opvatting ook terug bij theologen en mystici. Een van hen was de Karmeliet Johannes van het Kruis (15421591). In ‘De Bestijging van de Berg Karmel’ beschreef hij hoe de ziel van de gelovige leeft als in een donkere nacht. Die duisternis is nodig voor de ziel om het Licht te kunnen ontvangen dat God is. Door God te zien als ‘Licht’ sloot hij zich aan bij veel middeleeuwse mystici. De gelovige moet in zijn opvatting geen pogingen doen om God of diens almacht in meer concrete begrippen aan te duiden: Wie ertoe wil komen zich met God in vereniging te verbinden, mag niet gaan langs de weg van het begrijpen en moet geen steun zoeken bij de smaak, het gevoel of de verbeelding; hij moet daarentegen gaan geloven in zijn wezen, dat niet valt binnen het bereik van zijn verstand, verlangen, verbeelding of enige andere gewaarwording. Dat wezen kan in dit leven ook niet begrepen worden (II, 4). Iets eerder had het Concilie van Trente, tijdens de laatste zitting in 1568, uitdrukkelijk verboden om afbeeldingen te maken van God. Nu zijn aansporingen om van God geen figuratieve voorstellingen te maken door kunstenaars maar zelden serieus genomen. Toch treffen we uitgerekend in de kunst van de barok veel pogingen aan om figuratieve afbeeldingen te vervangen door voorstellingen waarin hij door licht wordt verbeeld. De meest in het oog springende voor-

beelden zijn de groots opgezette plafondschilderingen in 17de- en 18de-eeuwse kerken. De kerkganger kijkt er in de open hemel. In de lagere regionen, meestal aan de rand van de schildering, krioelt het van engelen en heiligen. Dichter bij het centrum krijgen alleen de belangrijkste heiligen een plaats. Het hart van de schildering zelf is opgezet in helder tinten, lichte okerkleuren, geel, roze, lichtblauw en, helemaal in het midden: wit. Het is de plaats waar de beschouwer de onzichtbare God weet. De Vader werd niet altijd afgebeeld. Wel treffen we er Christus aan, soms zittend op een wereldbol. Ook de Geest, gesymboliseerd door een duif, ontbreekt vrijwel nooit. De Italiaanse beeldhouwer Bernini ((1598-1680) heeft een aantal kunstwerken gemaakt waarin Licht als verwijzing of verbeelding van God een grote rol speelt . Dat is onder meer het geval bij de monumentale ‘Stoel van Petrus’ in de Sint-Pieter in Rome (16571666). Gods aanwezigheid boven de stoel is gesuggereerd door een ovaal venster waardoor fel licht naar binnen straalt. Dit licht is hier bedoeld als een metafoor van het goddelijk licht. Op het glas is een voorstelling van een duif geschilderd maar deze tekening wordt bij voldoende licht van buitenaf bijna geheel overstraald. Rondom het raam zijn koperen lichtstralen aangebracht en dartelen kleine engeltjes. Iets soortgelijks zien we in de S. Maria della Vittoria in Rome. Voor deze kerk maakte Bernini de beeldengroep met het visioen van Teresa van Avila. Gods aanwezigheid tijdens dit visioen is hier voorgesteld door een lichtbron boven de beelden die vanuit de kerk niet te zien is, maar waarvan het licht langs koperen ‘lichtstralen’ op de groep valt.

21. ‘De God die in mij leeft’ (Emil Nolde) Voorstellingen van God de Vader als een eerbiedwaardige grijsaard tussen of boven de wolken hebben zich tot in de 20e eeuw kunnen handhaven. Ook de ‘Hand van God’ is nog lange tijd verbeeld, onder meer door Rodin. Dat deze motieven bleven bestaan is vooral een gevolg van het gebruik ervan in kinderboeken, bijbels, katechetische literatuur en zelf films. Ook voor het beeld van Christus werd lange tijd vastgehouden aan bestaande cliché’s. De invloed hiervan moeten we niet onderschatten. Wie als peuter vertrouwd is geraakt met een God die ergens boven de sterren woont, als kind heeft leren bidden tot ‘onze vader in de hemel’, en als tiener gezien heeft dat Christus - superstar of niet - een man was met sluik haar, een baard en een wit kleed, heeft daarmee een godsbeeld meegekregen dat bij een lange traditie aansluit. Veel mensen bij wie dat het geval is hebben op latere leeftijd afstand genomen van ‘hun’ God omdat Hij eenvoudigweg niet meer bij hun latere denkwereld paste. Dit afstand nemen ging vaak zo ver dat mensen ook het bestaan van God niet meer als serieuze optie zagen. Anderen namen afstand van welk godsbeeld dan ook of zochten naar nieuwe beelden. Wat veel stof deed opwaaien waren de voorstellingen tot aanpassingen in het patriarchale godsbeeld vanuit de feministische beweging (niet allen bij christenen, ook in joodse kringen is dit het geval). Hoewel vanuit de Kerken de laatste jaar meer bereidheid is ten aanzien van de wens het taalgebruik voor zowel mannen als vrouwen een gelijke geldigheid te geven, heeft dit nog niet geleid tot een nieuw godsbeeld dat op grote schaal in de beeldende kunst wordt gebruikt. De verminderde aandacht van kunstenaars voor het verbeelden van God als universele geest wordt in zekere zin gecompenseerd door de aandacht voor Christus. We zouden ook kunnen stellen dat vooral de menselijke kant van God aandacht krijgt. Die ‘vermenselijking’ van God was tegen het einde van de 19e eeuw voorafgegaan door de toen wijd verbreide voorstelling van het

‘Heilig Hart’. Het feest van het Heilig Hart van Jezus werd in 1856 door Pius IX ingesteld om daarmee uitdrukking te geven aan ‘Gods grenzeloze liefde voor de mensen’. Via diverse encyclieken werd in de daaropvolgende decennia aandacht voor deze devotie gevraagd. Tot ver in de 20ste eeuw werden monumentale Heilig Hart-beelden gemaakt voor kerken en kerkpleinen; gipsen beelden sierden tot in de tweede helft van de 20e eeuw de huizen van veel katholieken. Iets jonger is het feest van Christus Koning dat de universaliteit van Christus tot uitdrukking moest brengen. De introductie van dit beeld gaat terug tot 1925. Inmiddels hadden eigentijdse kunstenaars een ander beeld van Christus gestalte gegeven, dat van de mens die solidair is met onderdrukten en armen. Dit afstand nemen van het door de Kerk opgelegde beeld ten gunste van de eigen, individuele visie op God is tekenend voor de 20ste eeuw. Emil Nolde schreef: In artistiek opzicht wilde ik vrij zijn, niet God voor mij hebben als een keiharde, Assyrische heerser, maar de God die in mij leeft, warm en heilig als de liefde van Christus. Het daarmee samenhangende beeld vinden we onder meer terug in de vele voorstellingen van de kruisiging waarin Christus wordt weergegeven als een mens van onze tijd die het slachtoffer werd van zijn strijd tegen onderdrukking en onrechtvaardigheid. Een indrukwekkend voorbeeld is het schilderij van de gekruisigde door Ottone Rosai, geschilderd in het oorlogsjaar 1943. Het lijden van Christus wordt er gelijkgesteld met dat van de moderne mens in de harde, geïndustrialiseerde samenleving. Nadrukkelijker nog komt de solidariteitsgedachte tot uitdrukking in een poster die op initiatief van een Zuidamerikaanse politieke groepering werd gedrukt. Christus draagt daar een geweer aan de schouder. Hij is een guerrillero geworden voor wie de boodschap van het Evangelie geen andere mogelijkheid open liet dan samen met de armen te strijden voor sociale gerechtigheid. Wie dit godsbeeld niet herkent zou eens moeten denken aan de voorstellingen van Christus als soldaat uit de Karolingische tijd toen de christenen in gevecht gewikkeld waren met de moslims. En aan het mozaïek in Ravenna, waar hij de wapenrok draagt van de Romeinse keizer, of aan de periode van de verovering van het Heilig Land, toen hij werd afgebeeld met een knots en schild..... Niet altijd zijn de moderne godsvoorstellingen zo concreet. Vaak wordt in onze tijd gekozen voor de abstractie om de eigenschappen van God te verbeelden. Een voorbeeld daarvan is het grote glasraam van John Piper (geb.1903) in de doopkapel van de kathedraal van Coventry uit 1962. Het centrum van het raam wordt gevormd door lichtgekleurde glasvensters die de Heilig Geest symboliseren als het licht in een duistere en verwarde wereld. Opnieuw dus God als licht’, ook in de 20ste eeuw. Er is nauwelijks een beter voorbeeld om het cyclische aspect van de vele godsbeelden te laten zien. Ook wanneer eigentijdse liturgische en rituele teksten worden doorgenomen duikt de metafoor vaak op, bijvoorbeeld in een lied met tekst van M. Verdaasdonk dat vaak gezongen wordt bij uitvaartdiensten: Vriendelijk licht, dat heel de dag aan de hemel hebt geblonken, laat niet eenzaam in het donker, wie uw glorie stralen zag. Vriendelijk licht, dat leven schenkt en het duister hebt verdreven, geef mij warmte om te leven als de koude dood mij wenkt.

Literatuur: Karen Armstrong, een geschiedenis van God, vierduizend jaar jodendom, christendom en islam, Amsterdam 1995. P. Bagatti en P. Bellarmino, L'Eglise de la Circoncision, Jeruzalem 1965. P. Bagatti en P. Bellarmino, L'Eglise de la gentilité en Palestine, Jeruzalem 1968. Hans Belting, Bild und Kult, eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. Walter Beyerlin, Godsdiensthistorisch tekstboek rond het Oude Testament, Boxtel 1976. Catalogus Archäologie zur Bibel, Kunstschätze aus den biblischen Ländern, Mainz 1982. Catalogus Palazzi dell’Arengo e del Podestà, Dalla terra alle genti, la diffusione del Cristianesimo nei primi secoli, Rimini 1996. Izak Cornelius, The Iconography of the Canaanite Gods Reshef and Ba’al. Orbis Biblicus et Orientalis 130, Freiburg Schweiz 1994. C. Dohmen, Das Bilderverbot, Seine Entstehung und seine Entwicklung im Alten Testament, in: Bonner Biblische Beiträge 62, Bonn 1985. Diana VÓÓR Edelman (ed.), The Triumph of Elohim, from Yahwisms to Judaisms, Kampen 1995. Paul Corbey Finney, The invisible God, Oxford 1994. Garth Fowden, Empire to Commonwealth, consequences of monotheism in late antiquity, Princeton 1993. Erwin R. Goodenouch, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, Princeton 1988. A. Grabar, Christian Iconography, a Study of Its Origins, Princeton 1968. J. Gray, The Legacy of Canaan, The Ras Shamra Texts and their Relevance to the Old Testament, Leiden 1957. Lowell K. Handy, Dissenting Deities or Disobedient Angels: Divine Hierarchies in Oegaritand the Bible, in: Biblical Research 35 (1990), 18-35. Lowell K. Handy, Among the Host of Heaven: The Syro-Palestinian Pantheon as bureaucracy. Winnona Lake: Eisenbrauns, 1993. Jean Hold (ed.), Picturing God, Themes in religious studies, Londen 1994. Karl Jarosj, Wurzeln des Glaubes, Zur Entwicklung der Gottesvorstellung von Juden, Christen und Muslimen, Mainz 1995. Othmar Keel, Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das alte Testament, Keulen 1972. Othmar Keel en Christoph Ühlinger, Göttinnen, Götter und Gottessymbole, Neue Erkenntnisse zur Religionsgeschichte Kanaans und Israels aufgrund bislang unerschlossener ikonografischer Quellen, 1992. E. Kirschbaum, W. Braunfels e.a, Lexikon der christlichen Ikonographie, IVIII, Freiburg/Basel/Wenen, 1968-1976. C.H. Kraeling, Doura-Europos, Final Report VIII, part I, The Synagogue, New Haven 1956. Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst, Nijmegen 1992. C.J. Labuschagne, Zin en onzin over God, een kritische beschouwing van gangbare godsvoorstellingen, Zoetermeer 1995. Thomas Mathews, The Clash of Gods, a reinterpretation of Early Christian Art, Princeton 1993. Frits van der Meer ‘Christus oudste gewaad’, Utrecht Brussel 1949. Frits van der Meer, Apocalypse, Visioenen uit het boek der Openbaring in de kunst, Antwerpen 1978. Frits van der Meer, Imago Christi, Christusbeeltenissen in de sculptuur benoorden Alpen en Pyreneeën, Antwerpen 1980. O. Negbi, Canaanite Gods in Metal, Tel Aviv 1976. J. Negenman, De wording van het woord. Over het ontstaan en verstaan van de Bijbel, Kampen 1986. L. Ouspensky, Theology of the icon, New York 1978. Jaroslav Pelikan, Jesus through the centuries: his place in the history of culture, Yale University 1985. Jaroslav Pelikan, Imago dei, the Byzantine Apologia for icons, New Haven 1993. James B. Pritchard, The Ancient Near East in Pictures Relating to the Old Testament, Princeton 1969. G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, I-IV, Gütersloh 1966-1976. Silvia Schroer, In Israel gab es Bilder. Orbis Biblicus et Orientalis 74, Freiburg Schweiz 1987. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie der Christelijke kunst, Roermond-Maaseik 1978. Kees Wagtendonk, Images in Islam, discussion of a paradox in: Effigies Dei, essays on the history of reliogions, Studies in the History of Religions 51

(1987) p.112-129. B. Veldhuis, De Zoon, Christus op ikonen, Echteld 1980. Anne-May Wachters-Van der Grinten, Gij zult u geen gesneden beeld maken, het beeldverbod in jodendom, christendom en islam, Kampen 1996.