CYKLUS OBRAZŮ IGNÁCE RAABA Z KLÁŠTERNÍHO REFEKTÁŘE NA VELEHRADĚ

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ

CYKLUS OBRAZŮ IGNÁCE RAABA Z KLÁŠTERNÍHO REFEKTÁŘE NA VELEHRADĚ

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Veronika Kurzová

Vedoucí diplomové práce: Prof. PhDr. Ladislav Daniel, Ph.D.

OLOMOUC 2011

Čestné prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou diplomovou práci „Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě“ vypracovala samostatně na základě pouţité literatury a pramenů, uvedených v závěru práce a řádně citovaných.

V Olomouci 15.4. 2011

............................

Poděkování

Na tomto místě bych chtěla upřímně poděkovat panu Mgr. Filipu Hradilovi a PhDr. Luboru Kysučanovi, Ph.D. za radu a ochotu. Za vedení bakalářské práce a podnětné připomínky děkuji Prof. PhDr. Ladislavovi Danielovi, Ph.D.

Obsah 1. Úvod ..................................................................................................................................... 5 2. Přehled dosavadního bádání ................................................................................................. 6 3. Život Ignáce Raaba ................................................................................................................ 7 4. Utváření Raabovy tvorby ..................................................................................................... 10 5. Tvorba Ignáce Raaba na Velehradě ...................................................................................... 14 6. Cyklus obrazů Ignáce Raaba v refektáři ................................................................................ 17 6.1. Historie refektáře .........................................................................................................17 6.2. Nástropní malby v refektáři ..........................................................................................19 6.2.1. Ústřední malba se založením kláštera na Velehradě .............................................. 20 6.2.2. David a Abimelech ................................................................................................ 24 6.2.3. Oběť krále sodomského a salemského .................................................................. 25 6.3. Závěsné obrazy z refektáře ...........................................................................................26 6.3.1. Andělé posluhující Kristu ....................................................................................... 26 6.3.6. Svatba v Káni Galilejské ......................................................................................... 28 6.3.4. Rozmnožení chlebů ............................................................................................... 31 6.3.3. Kristus u Marty a Marie ......................................................................................... 32 6.3.2. Kristus a Samaritánka............................................................................................ 34 6.3.5. Poslední večeře..................................................................................................... 36 7. Závěrečná fáze Raabova pobytu na Velehradě ..................................................................... 38 8. Závěr ................................................................................................................................... 40 9. Poznámky............................................................................................................................ 42 10. Prameny a literatura.......................................................................................................... 50 11. Seznam obrazové přílohy................................................................................................... 55 12. Seznam obrazové přílohy na CD......................................................................................... 56 13. Obrazová příloha ............................................................................................................... 58 14. Summary ........................................................................................................................... 67 15. Anotace ............................................................................................................................. 68

1. Úvod Tato práce si klade za úkol seznámení s nepříliš známou tvorbou Ignáce Raaba

z klášterního refektáře

na Velehradě

a podání přehledu

badatelských názorů a objevů ohledně jednotlivých aspektů problematiky. Počátek práce věnuji ţivotu Ignáce Raaba se snahou kompilovat veškeré známé skutečnosti o malířově ţivotě. Vzhledem k tomu, ţe závěrečná velehradská tvorba představuje konečnou syntézu všech podnětů, které na Raaba jako malíře během celého ţivota působily, zařadila jsem do práce kapitolu, věnující se utváření charakteru Raabovy tvorby. Úvod k jádru práce tvoří stručný přehled malířova díla vytvořeného během velehradského pobytu včetně podání historie refektáře, v němţ se soubor děl, které jsou hlavním předmětem této práce, nacházel. Malby jsou pro lepší přehlednost rozděleny do dvou skupin. První je věnována nástropním a druhá závěsným malbám, u nichţ se zaměřuji jak na ikonografickou stránku, tak i na malířské ztvárnění námětu. Za nedílnou součást malířova ţivota povaţuji jeho závěrečnou fázi, kdy se

stal

svědkem

nedůstojného

zacházení

se

svým

dílem,

jeţ

determinovalo další osudy obrazů a přispělo ke ztrátě autenticity prostoru velehradského refektáře. Z tohoto důvodu řadím na konec práce kapitolu, věnující se průběhu rušení kláštera.

5

2. Přehled dosavadního bádání

První známky zájmu o osobu malíře Ignáce Raaba pozorujeme jiţ v osmnáctém století u Ondřeje Schweigela,

1

jehoţ zmínka o Raabovi je

nejstarší. V následujících obdobích zájem o malíře vzrůstal. Objevuje se v základních lexikonech

2

Dlabacze

i

Wurzbacha,3 kteří se omezují

pouze na kusé informace. V podobném duchu o Raabovi pojednává Hans Welzl 4 nebo Georg Kaspar Nagler.5 Zmínky tohoto typu nalezneme ve většině prací slovníkového charakteru. Významný počin v objasnění ţivotních událostí malíře učinila Libuše Dědková ve své diplomové práci „Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě“

6

z r. 1967. Její práci lze

povaţovat za zlomovou ve smyslu komplexního a důkladného zpracování primárních zdrojů, vztahujících se k ţivotu Ignáce Raaba, jako je matrika narozených a řádové katalogy jednotlivých jezuitských kolejí. Důleţitost této práce dokládá její četné citování ve všech pozdějších pracích či příspěvcích o malíři a jeho tvorbě. Výše uvedené lexikony kromě informací o Raabovi obsahují i cenné zprávy o lokacích Raabových obrazů. Za významný zdroj lze v tomto ohledu povaţovat zejména topografii Řehoře Wolného.7 Z novějšího bádání třeba zmínit práce Marie Schenkové8 a výše uvedené Libuše Dědkové, jeţ se věnovaly soupisu malířova díla v jimi zvolených regionech, a mají velkou zásluhu na zpracování charakteru Raabovy tvorby. Komplexní zmapování Raabových prací dosud provedeno nebylo. O obrazy z velehradského refektáře mnoho badatelů zájem neprojevilo. Poprvé tak učinil Jan Vychodil,9 kterého nejvýrazněji následovala Libuše Dědková, zajímající se o obrazy v rámci soupisu malířova díla v oblasti jihovýchodní Moravy, nikoliv v souvislosti s velehradským refektářem a klášterem. V neposlední řadě je důleţité připomenout, ţe doposud nebyla napsána malířova monografie, kterou by si jeho rozsáhlé dílo zasluhovalo. 6

3. Život Ignáce Raaba Kolem osoby jezuitského malíře osmnáctého století panuje několik nepřesností, týkajících se nejzákladnějších informací, jako jsou datum narození či přesné znění malířova jména. Thieme-Becker

10

, Müller-

Singer11 a Wurzbach12 hovoří shodně o Ignáci Josefovi Raabovi. U dalších autorů jméno našeho malíře variuje od Ignáce Raaba, Františka

Raaba14

k

Josefu

Raabovi

u

Ondřeje

13

Schweigela.15

Nejpřijatelnější verzi malířova jména nabídla ve své diplomové práci Libuše Dědková, která s odvoláním na matriku narozených z r. 1715 hovoří o malíři jako o Ignáci Viktorinovi Raabovi. 16 Jako datum Raabova narození bývá literaturou uváděno 6. září 1715

17

nebo 5. září 1715.18 Řešení sporného bodu přinesla jiţ zmiňovaná Libuše Dědková, která povaţuje druhé uvedené datum za den křtu Ignáce Raaba, přičemţ upozornila na jeho nesprávnou interpretaci jako data narození s poukázáním na skutečnost, ţe takováto praxe byla běţná. Datum narození malíře zůstává tedy neznámé. V dalších základních údajích, vztahujících se k ţivotu malíře se prameny, v kontrastu k výše uvedenému, shodují. Místo malířova narození veškerá dostupná literatura, vycházející ze záznamů z matriky narozených, směřuje do Nechanic nedaleko Nového Bydţova v Čechách,

19

kde se

narodil kantorovi Františkovi Raabovi a jeho ţeně Anně Raabové, rozené Písecké, jejíţ otec Václav Písecký pocházel z Jičína. Rodina Raabových čítala dvanáct dětí, z nichţ byl Ignác nejmladší. 20 Dle Dlabacze se malířský talent projevil u Raaba velmi brzo, kdyţ pomaloval všechny stěny a stoly křídou nebo uhlem. 21 Moţná i proto se rozhodl dát Raabův otec syna do učení do necelých čtyřicet kilometrů vzdáleného Jičína k tamnímu malíři Janu Jiřímu Majorovi, narozeném asi r. 1691 ve Furlandsku a zemřelém,

22

prý ze zármutku nad vstupem

Ignáce k jezuitům, r. 1744 v Jičíně. 23 O Majorovi se více dozvídáme 7

u Dlabacze, který o něm prohlašuje, ţe maloval „tak dobře jako Brandl sám“. 24 I přes toto velmi pochvalné hodnocení se do dnešní doby mnoho faktů o Raabově učiteli nedochovalo. Podrobněji se budu jeho osobě věnovat v následující kapitole, věnované charakteru Raabovy tvorby. Domnívám se, ţe k rozhodnutí Františka Raaba přispěl fakt, ţe na svou dobu byl jako kantor člověk dosti vzdělaný a dokázal ocenit i rodinné zázemí města, z něhoţ pocházel Ignácův děda. Počátek studií u Jana Jiřího Majora a ani jeho průběh není znám. S jistotou můţeme tvrdit, ţe se tak muselo stát nejdříve kolem r. 1730.25 Dle sdělení Dlabacze pobyl mladík u Majora několik let. Nadání mladého malíře mělo být dle stejného autora natolik patrné, ţe se brzy začal podílet na mistrových zakázkách, za které byl často oceňován znalci umění, coţ jej povzbuzovalo ve zdokonalování.

26

Velikost Raabova

talentu potvrzuje tvrzení Wurzbacha, hovořícím o rychlém absorbování podnětů a o brzkém předčení učitele.

27

Zaneprázdnění mladého malíře

mělo zajít během ţákovských let tak daleko, ţe mu mnoţství zakázek začalo nakonec překáţet v samém studiu a mladý malíř se nemohl pro samý spěch věnovat ţádoucímu provedení malby. 28 Skutečnost, ţe Ignác Raab dostával jako ţák značné mnoţství zakázek, je nesmírně zajímavá, neboť zakázky tohoto typu byly vyhrazeny aţ tovaryšům.

29

Nagler ve svém lexikonu uvádí, ţe mnoţství objednávek zapříčinilo Raabovo zanechání studií. 30 V rozmezí let 1737-1738 máme doloţen malířův pobyt v Praze, kde pracoval pro arcibiskupský seminář, coţ znamená, ţe touto dobou jiţ Raab v učení u Jana Jiřího Majora nebyl. 31 Raný praţský pobyt musel být pro dvaadvacetiletého malíře z malého města

velkým

impulsem.

Konkrétnější poznatky o průběhu Raabova prvního praţského pobytu nemáme. Bliţší zprávy přicházejí aţ r. 1744, kdy vstupuje v Brně do řádu jezuitů jako bratr laik.

32

Přijímání umělců do řad bratrů laiků bylo v této

době běţnou praxí, protoţe řády potřebovaly obrazy působit na věřící. 33 8

S ohledem na velikost Raabova talentu zájem řádu o jeho osobu nepřekvapuje. Skutečný důvod malířova vstupu do řádu neznáme. Domnívám se, ţe vzhledem k úspěšnosti malíře musel být motiv přijetí nabídky jezuitů velmi silný, a proto se kloním k názoru Libuše Dědkové, která v tomto ohledu přikládá potenciální význam smrti malířova otce r. 1743.34 Nepřesnosti o Raabově ţivotě, které jsem naznačila v úvodu, se navrací v přesném datu vstupu do řádu. Někteří autoři hovoří pouze o r. 1744

35

bez bliţšího určení v rámci roku. Dlabacz za toto datum

povaţuje 2. listopad 1744.36 Nejvěrohodnější informaci přináší opět Dědková, která se s odkazem na seznam noviců přiklání k 3. listopadu 1744.37 V rámci řádu nezůstal Raab pouze v pozici laika, ale o dva roky později 4. listopadu 1746 se stal v Klatovech plnoprávným členem řádu jezuitů. 38 Vstupem do řádu se stal Raab prvním malířem, tvořícím pro potřeby klášterů a kostelů pod správou řádu. Od r. 1758 obdobnou funkci

zastával

Johann Wenzel

Spitzer (1711-1773)

s

Josefem

Kramolínem (1730-1802). 39 Vstup do řádu byl malíři jistě velkým přínosem. Dle dnes ztraceného rukopisu Galašova se měl malíř díky jezuitům dostat do Říma, aby získal více malířských zkušeností.

40

Kromě Galaše cestu do Říma, nezávisle

na něm, ţádný autor neuvádí. Další reálie o Raabově ţivotě v rámci řádu poskytují tištěné řádové katalogy jednotlivých kolejí, ve kterých Raab působil. R. 1747 je zaznamenaný malířův pobyt v Uherském Hradišti, během něhoţ pracoval v rezidenci ve Zdounkách. R. 1750 se měl opět vyskytovat v Uherském Hradišti, ale pouze krátce, protoţe v září tohoto roku byl přeloţen do Olomouce, kde působil do r. 1752. Doloţen je zde i r. 1753. Během tohoto pohybu namaloval řadu obrazů, z nichţ je převáţná většina umístěna v ambitu kostela sv. Michala. Po olomouckém působení pobýval v rozmezí let 1754-56 v Kutné Hoře a následně v praţském Klementinu, odkud dojíţděl za prací do jiţních Čech. Od r. 1766 působil 9

v Jihlavě, kterou opustil r. 1772 kvůli odchodu do Opavy, kde pobyl jeden rok. Po zrušení řádu jezuitů r. 1773 mu jako první pomoc nabídli premonstráti v Zábrdovicích. Ve stejné době projevili o Raaba zájem cisterciáci z Velehradu a z Roudna ve Slezsku. 41 Ze zmíněných církevních institucí nakonec získal malíře pro velehradský klášter42 tehdejší opat Filip Zuri, který je připomínán jako opat od r. 1763 do r. 1784, kdy byl klášter zrušen. 43 Během velehradského pobytu vytvořil Raab velké mnoţství obrazů, čímţ se odvděčil klášteru za pohostinnost, která mu zde byla poskytnuta. Obrazy vzniklé během velehradského pobytu nebyly určené pouze pro klášter samotný, ale i obcím ke klášteru náleţejícím. Prostřednictvím opata Zuriho obdrţel zakázky pro jiné kláštery a kostely na celém území Čech, Moravy i Slezska. I přes rozsáhlé mnoţství objednávek lze stěţí věřit údaji u Pluskala, jenţ uvádí,ţe během pobytu na Velehradě namaloval Raab asi 2000 obrazů.

44

Jiný reálnější údaj hovoří o zhruba

200 obrazech, které měl namalovat za posledních 13 let ţivota.

45

Jak

dokládá pamětní list Tobiáše Osvalda, velehradští cisterciáci malířovy schopnosti oceňovali. 46 Velehradský klášter se stal posledním místem, kde malíř pobýval a dne 21. ledna 1787 zemřel.

47

V úmrtní matrice stojí:“Ignat Raab, znamenitý

malíř exjezuita, náboženství katolického, 74 roky, zemřel přirozenou smrtí, zaopatřen a pochován Bart. Konrádem Weselým, farářem.“ 48 4. Utváření Raabovy tvorby Největší podíl na prozkoumání zdrojů a podnětů v díle Ignáce Raaba má Marie Schenková, která malířovo dílo klasicky rozčlenila na tři fáze. Rané období datuje do čtyřicátých let 18. století s převaţujícími brandlovskoliškovskými tendencemi. Vrcholné období do padesátých a šedesátých let 18. století se zdůrazněním obohacení o guardiovské vlivy. Jako pozdní

10

období klasifikuje dobu od šedesátých let do malířovy smrti r. 1787, zahrnující velehradské období. 49 Při zpracovávání kapitoly se budu přidrţovat členění jmenované badatelky s výrazným přihlédnutím k Raabově příslušnosti k jezuitům, jeţ výrazným způsobem determinovala malířovu tvorbu. Jak jsem jiţ uvedla v předcházející kapitole, primárního malířského vzdělání se Raabovi dostalo v jičínské dílně Jana Jiřího Majora, ţáka Petra Brandla.

50

Podle Štecha byl Brandlův vliv na ţákovu tvorbu

výrazný, coţ dokládá obrazem „Svatá rodina“ v Nové Pace, v němţ se měl Major inspirovat svým učitelem v osvětlení, barvě i typu postav.

51

Z Majorovy tvorby máme mimo uvedený obraz zprávu uţ jen o obraze v Brandýse nad Orlicí, zobrazujícím sv. Jana Nepomuckého. 52 Vzhledem k slovům Dlabacze, ţe „ maloval dobře jak Brandl sám“ lze v Majorovi předpokládat kvalitního učitele. Dle Libuše Dědkové,53 která se blíţe zabývala vztahem díla Jana Jiřího Majora a Raaba, přejal ţák od svého učitele nasládlost, která byla dílům jičínského malíře připisována. Podrobnější informace o průběhu učení v Jičíně neznáme. Jak jsem jiţ výše zmiňovala, odešel Raab z nám neznámých důvodů po jičínském školení do Prahy. S nejvyšší pravděpodobností se tak stalo proto, aby nabral cenné zkušenosti, a to zejména z díla Petra Brandla, Michaela Willmanna a Jana Kryštofa Lišky,54 jejichţ vliv je v rané tvorbě Ignáce Raaba nejsilnější a odpovídá převáţnému temnosvitnému ladění raných děl, nahrazeném v pozdější tvorbě prací se vzdušnou atmosférou. 55 Vetší vliv z dvojice Willmann – Liška lze přiznat druhému jmenovanému, od nějţ Raab přejal smysl pro italské graciézní gesto a důraz na světlo. 56 Willmanova tvorba provázela malíře na začátku i na konci malířského ţivota, kdyţ dostal za úkol během velehradského pobytu obnovit jeho obrazy.

57

Raabovy malířské počátky poznamenala mimo jmenované

tvorba dalších významných českých malířů – Karla Škréty, Jana Jiřího Heinsche i Václava Vavřince Reinera. 58 11

Za nejvýznamnější mezník v Raabově ţivotě lze povaţovat vstup k jezuitům. Nejenţe díky nim neměl nouzi o zakázky, ale získal i nesmírně laskavého podporovatele malířské činnosti. Řád měl malíři například pořídit sbírku grafik a uměleckých předmětů, 59 a poslat jej na studijní cestu do Říma. 60 Příslušnost k řádu přirozeně ovlivnila strukturu Raabova díla, která spočívá převáţně v oltářních zakázkách a rozsáhlých obrazových cyklech ze ţivota světců. Sporadicky se objevují obrazy světských námětů. Vzácné ukázky takové produkce má ve svých sbírkách Moravská galerie v Brně v podobě dvou ţánrových obrazů. V rámci dobové tendence zdobit klášterní prelatury zábavnými motivy vyzdobil Raab dveře prelatury rajhradského kláštera nástěnnou malbou s postavami dětí. 61 Za výjimečné dílo v rámci malířovy tvorby lze povaţovat obraz, umístěný na Praţském hradě, „Obležení Prahy pruskými vojsky 1757“, výrazně rozvíjející krajinářskou sloţku. 62 Zřejmě díky pořízené sbírce, nebo cestě do Itálie, se naučil Raab nahrazovat řazení jednotlivých plánů za sebou vzdušnou perspektivou, a temnosvit nahradit rozptýleným světlem

po vzoru benátských

rokokových malířů Francesca Zuccarelliho,63 Francesca Guardiho a Giuseppe Zaise,64 s jejichţ díly se mohl Raab takto seznámit. Zájem o benátskou malbu nebyl v našich podmínkách novinkou, neboť počátkem dvacátých let osmnáctého století působil na našem území dle názoru Oldřicha Blaţíčka aktualizovaný odkaz benátského cinquecenta u Václava Vavřince Reinera,65 jehoţ tvorba ostatně poznamenala našeho malíře. Italskou inspiraci vykazuje i dílo praţského malíře Norberta Grunda, jenţ seznámil naše prostředí s principem luminismu z tvorby Francesca Guardiho.

66

Součástí grafické sbírky, jak se někteří badatelé

12

domnívají, mohly být i grafiky s vedutami měst, produkované rytci z cechu „Arte degli Incisori“, ustanoveném v r. 1719.67 Raabovy inspirační zdroje jsou rozsáhlejší, neţ jsem doposud uvedla. Dle Marie Schenkové68 musel být malíři v plnosti ţenských postav inspirací Petr Paulus Rubens, v budování kompozice Veronese s Tizianem a v nasládlosti kromě Majora i Murillo. 69 Z těchto několika málo příkladů je více neţ zřejmé,ţe Raab z tehdejších zvyklostí, kdy bylo přejímání cizích kompozičních řešení nebo prvků obrazu obvyklým jevem, nevybočoval.

70

Jistou spojitost k Raabově tvorbě lze nalézt i v rámci

vídeňského prostředí. 71 V Raabových obrazech se odráţí dobový rokokový rembrandtismus, projevující se postavami, vyzařujícími vlastní světlo. Raab tohoto prvku nevyuţíval jako Rembrandt k postiţení duchovních vlastností postav, ale pouze z čistě výtvarných důvodů, 72 jak je patrné na závěsných obrazech z velehradského refektáře. Zajímavé skutečnosti, související s dobovými tendencemi, si v malířově tvorbě povšimla Marie Schenková, která došla při studiu Raabovy tvorby k poznatku, ţe do sedmdesátých let se malířova pozornost soustředila jen na zobrazení tématu samého s podruţným znázorněním přírodní scenérie. Od sedmdesátých let sleduje badatelka u malíře snahu postihnout charakter jednotlivých druhů stromů,

73

jak potvrzuje i cyklus

obrazů, o kterém tato práce pojednává. V mnoha případech se jedná skutečně pouze o snahu, protoţe řada rostlinných prvků vyznívá v konečném důsledku dosti neuměle, jako les na obraze „Rozmnožení chlebů“ z refektáře. Autoři, zabývající se dílem Ignáce Raaba často hovoří o nutnosti existence dílny, pomáhající malíři na zakázkách. Vyřešení této otázky by pomohlo objasnit Raabův podíl na jednotlivých obrazech, které se často 13

kvalitativně odlišují. Za malířovy spolupracovníky můţeme s jistotou povaţovat Josefa Kramolína (1730-1802), s nímţ Raab spolupracoval při pobytu v praţském Klementinu, a Jana Nepomuka Steinera, s nímţ spolupracoval v Jihlavě. Prameny hovoří i o pomocníkovi, který měl být Raabovi k dispozici během velehradského pobytu. Nic víc o jeho osobě bohuţel známo není.

74

Z ţáků, kterých musel mít malíř Raabova

významu více, zůstává známým jedině Dominik Kinderman, který se učil u Raaba v Praze. 75 5. Tvorba Ignáce Raaba na Velehradě Doba působení Ignáce Raaba na Velehradě začíná r. 1773, kdy malíř po zrušení řádu jezuitů přijal pozvánku velehradského opata Filipa Zuriho,76 který se snaţil vytvořit Raabovi vhodné podmínky pro tvorbu například

rozšířením

sbírky

v klášterní

obrazárně.

77

Mnoţství

dochovaných pláten a nástěnných maleb, které se na Velehradě dochovalo, svědčí i přes své výrazné ztenčení o tom, ţe opat malíře hojně pověřoval zakázkami jak v kostele Nanebevzetí Panny Marie, tak i v přiléhajících budovách kláštera. V hlavním klášterním kostele pověřil opat r. 1777 Ignáce Raaba vytvořením kopie malby hlavního oltáře od Paola Paganiho „Nanebevzetí Panny Marie“, kterou Pagani namaloval r. 1707 a obdrţel za ni 818 fl.78 Kvality malby, kterou literatura hodnotí jako „krásná“,79 byly obnoveny r. 1880

akademickým malířem Schäferem.

80

V určení autorství

obrazů postranních kaplí se literatura rozchází. Cerroni uvádí Raaba jako autora oltářních obrazů Svatých andělů stráţných, Všech svatých řádů cisterciáckého, sv. Barbory, sv. Kateřiny, sv. Cyrila, sv.Metoděje, sv. Marie Magdalenské, sv. Marie Egyptské, sv. Floriana, sv. Václava, sv. Bernarda, sv.Benedikta a zmiňuje se i obraze hlavního oltáře.81 U obrazů Marie Egyptské a Marie Magdaleny hovoří Cerroni o kopiích obrazů Michaela Willmanna. Rudolf Hurt ke kopiím willmannových obrazů 14

přiřazuje i obrazy sv. Bernarda a sv. Benedikta. Stejný autor za Raabovy zcela nově vytvořené obrazy povaţuje malby pro oltář sv. Cyrila a Metoděje, sv. Barbory, sv. Kateřiny, Andělů a Všech svatých řádu cisterciáckého. 82 O obrazech sv. Floriana a sv. Václava se nezmiňuje vůbec. Welzl ve své publikaci hovoří shodně s Cerronim o celkovém počtu třinácti obrazů, které pro klášterní kostel Raab namaloval. 83 Z oltářních obrazů různé hodnoty, způsobené zřejmě dílenskou produkcí, je největší umělecká hodnota připisována obrazu Marie Magdalény,84 kterému se prý obdivoval Adolf Liebscher.

85

Obrazy z kaple sv. Máří

Magdalény, Marie Egyptské a Všech svatých řádu cisterciáckého byly r. 1862 restaurovány brněnským malířem Josefem Zeleným. 86 Nejen oltářními obrazy, ale i zásahy do nástěnné malby dostal Raab moţnost obohatit interiér kostela. O míře zásahů do nástěnných maleb, námětově doprovázejících výjevy na bočních oltářích, nemáme bohuţel ţádné zprávy. Autory těchto maleb jsou Jan Jiří Etgens, který r. 1730 provedl výmalbu hlavní lodi, a brněnský malíř František Ignác Eckstein, 87 věnující se r. 1712 výzdobě postranních kaplí. Hans Welzl připisuje Ignáci Raabovi i nástěnné malby v hovorně kláštera a v refektáři. V první zmiňované místnosti vytvořil Raab malbu „Narození Krista“, která dělala společnost přeneseným malbám z kostela od Michaela Willmana.

88

Dle slov Welzla ve druhé z místností zobrazil

náš malíř „Sv. Cyrila a Metoděje“. Výzdoby z Raabovy ruky se dočkal také interiér zahradní kaple sv. Jana Nepomuckého, který pojednal malíř scénami ze ţivota sv. Jana, 89 kterého cisterciáci uctívali jiţ před jeho svatořečením v r. 1729.90 Kromě nástěnných maleb měl vytvořit pro prostor kaple závěsný obraz „Svatý Jan Nepomucký jako královnin almužník“, který byl později prodán. Závěrem pojednání o Raabovi uvádí Welzl obrazy, vytvořené

15

na Velehradě, ale sekundárně přenesené na jiná místa. Řadí sem námětem nespecifikovaný obraz v kostele v Dřínově a obraz „Vraždění neviňátek“, zakoupený za 167 fl. do kláštera v Rajhradě, který měl Raab namalovat dle vzoru Rubense. 91 Obrazů, které během pobytu u velehradských cisterciáků Ignác namaloval, bylo patrně mnohem více. Například farář Karas z Vlkoše vlastnil pět Raabových obrazů, zobrazujících církevní otce sv. Řehoře, sv. Ambroţe, sv. Augustina a sv. Jeronýma o rozměrech 80 x 50 cm a „Narození Páně“, o rozměrech 100 x 80 cm, pojatý jako noční scéna. 92 V souvislosti s obrazy namalovanými během velehradského pobytu hodnotí Pluskal Raaba jako malíře „vzácného“, tvořícího díla vysoké umělecké hodnoty. Obdobný názor sdíleli i členové řádu a malířovi současníci, kteří si jej cenili a označovali jej jako „Herr Vater“ - pantáto. 93 Pozitivní vztah cisterciáků k Raabovi potvrzuje i pamětní spis z r. 1777 od Tobiáše Osvalda, vloţený do makovice věţe nad střechou chrámové kupole, označující Raaba jako „obzvláštního dobrodince kláštera“, 94 coţ dokládá fakt, ţe Raab maloval zcela pro potřeby řádu a ani za zakázky mimo půdu velehradského kláštera nepoţadoval peníze. 95 Povahu, pro kterou si jistě také získal přízeň cisterciáků, vykresluje sdělení ve Sborníku Velehradském, hovořící o častých návštěvách v malířově ateliéru, s nimiţ během pilné práce ţivě a vesele rozmlouval.

96

Jeho

přátelskou povahu dokládá zmínka u Pluskala, informující nás o malířově zvyku stolování se svými psy Herkulem a Bellou, které často vyobrazoval na svých obrazech. 97

16

6. Cyklus obrazů Ignáce Raaba v refektáři 6.1. Historie refektáře Refektář, v němţ se původně nacházely obrazy Ignáce Raaba a ve kterém jsou dodnes dochované nástěnné malby téhoţ autora, nebyl prvním refektářem, který byl v klášteře zbudován. Původní refektář byl vystavěn asi kolem r. 1240 současně s výstavbou klášterního areálu.

98

Vnitřní prostor byl dvoulodní a zaklenutý celkem

dvanácti poli kříţové klenby.

99

Lodě oddělovalo pět sloupů a podlaha

byla vytvořena z cihlové dlaţby. S rozměry 34,6 m x 14,5 m se jednalo o rozsáhlý prostor.

100

Stabilitu téměř samostatně stojícího objektu

zajišťoval systém vnějších opěráků obdélného půdorysu a dva opěráky na nároţích. 101 Podle tradičního uspořádání cisterciáckých klášterů místnosti přiléhající k jídelně fungovaly jako ohřívárna, tzv. kalefaktorium, a kuchyně,

102

z které se jídlo servírovalo otvorem ve zdi. Vybavení jídelny bylo čistě účelové s dřevěnými stoly a lavicemi. Součástí místnosti bylo vyvýšené místo na způsob kazatelny, z něhoţ během stolování jeden z mnichů hlasitě předčítal. 103 O výzdobě původního refektáře ţádné zprávy nemáme. K jeho zničení došlo zřejmě současně se zničením původní kříţové chodby před první polovinou 17. století.

104

Zůstal z něj zachovaný pouze bohatě utvářený

vstupní portál, objevený r. 1891.105 K ověření základů původní jídelny došlo počátkem dvacátého století. 106 Ke zbudování nového refektáře došlo za opata Greinfenfelse, který přistoupil k rozsáhlé přestavbě konventních budov ve čtvrtém desetiletí 17. století. 107 Refektář, vystavěný během barokní přestavby byl na rozdíl od původního prostoru uţší, jednolodní a s pěti okny na jiţní straně, směřujícími na druhé nádvoří. Vstup do nového refektáře zajišťovalo přístupové schodiště, vedoucí ze stejné části kříţové chodby, v níţ se 17

nacházel původní vchod. Jak vyplývá z výše uvedeného, nedošlo k výraznější změně umístění jídelny. V podstatě došlo k jejímu otočení o devadesát stupňů, kdy se orientace sever - jih pozměnila na orientaci východ – západ, kopírující orientaci klášterního kostela. Podstatný rozdíl nastal v rozměrech prostoru, kdy byla oproti původní místnosti zkrácena délka i šířka. Zmenšení refektáře, který přesto poskytoval místo pro tři sta osob, bylo vynahrazeno velkolepou malířskou a plastickou výzdobou. Konkrétně máme zprávy pouze o sádrové soše Panny Marie, které se měl

obdivovat

r.

1645

velitel

švédských

vojsk.

Vzhledem

k nedostatečným informacím nemohu vyloučit, ţe zmíněnou sochou má Rudolf Hurt na mysli skupinu „Panna Marie s děťátkem a anděly“, vytvořenou formou sádrového reliéfu naproti vchodu do jídelny. 108 Raně barokní výzdoba byla zničena za opata Malého, kdy byly provedeny rozsáhlé úpravy s novou výzdobou, která byla r. 1735 oceněna na dva tisíce zlatých.

109

V posledním desetiletí existence kláštera bylo

přistoupeno k nové výzdobě interiéru refektáře, kterou dostal za úkol provést Ignác Raab pro reprezentativní účely a potřeby opata.

110

Nejednalo se o jedinou výzdobu tohoto typu, kterou během ţivota malíř prováděl. Výzdobou refektáře byl pověřen i na Starém Brně a ve farní jídelně v Doubravníku. 111 Po zrušení kláštera refektář, stejně jako ostatní klášterní budovy, plně nevyuţité, chátral a pustl. Zahájení opravy se stále ještě reprezentativně pojatý refektář dočkal 6. dubna 1884,112 šest let před usídlením jezuitského řádu za Josefa Vykydala, který od r. 1865 působil jako velehradský farář a následně jako děkan.

113

Pozornost věnoval

především nástropním malbám, jimiţ se budu podrobněji zaobírat na následujících stránkách. Mimo refektáře s malbami Ignáce Raaba byl v prvním patře prelatury, vystavěné k r. 1769, zřízen letní refektář, vyzdobený nástěnnými malbami provedených K. F. Töpperem,114 které si rovněţ zasluhují pozornost. 18

V současné době refektář s Raabovými díly patří do komplexu Stojanova gymnázia, které jej vyuţívá jako jídelnu pro studenty. 6.2. Nástropní malby v refektáři V prostoru refektáře se nachází tři rozměrné nástropní malby. Krajní z nich,“Oběť krále sodomského a salemského“ a „David a Abimelech“, jsou zasazeny v oválném štukovém poli o shodných rozměrech 400 x 250 cm. Centrální malbu, znázorňující symbolické zaloţení velehradského kláštera, umístil malíř do výrazně rozměrnějšího oválu s vytaţenými rohy o rozměrech 600 x 450 cm. 115 První zmínky o těchto malbách nalezneme v pamětním listu Tobiáše Osvalda z r. 1777

116

a v dopise Kondráda Weselého Cerronimu ze dne

20. května 1800.117 Autor pamětního listu uvádí v rámci prostoru refektáře třináct obrazů od Raaba, tedy dvanáct závěsných obrazů a centrální nástropní malbu. Konrád Weselý připisuje z nástropních maleb Raabovi pouze centrální malbu, přičemţ o postranních malbách se vůbec nezmiňuje. R. 1889 projevil o malby zájem Jan Vychodil,

118

určující Ignáce Raaba

jako autora všech tří nástropních obrazů. Největší pozornost věnovala těmto dílům Libuše Dědková, která postranní malby datovala v rozmezí let 1775-1777 119 a u centrální malby respektovala dataci 1776, uvedenou v její spodní části. S malbami, shodně pojednanými technikou oleje na omítce, získal Raab zkušenosti před pobytem na Velehradě pracemi v Ostředku, Kolíně, Uherském Hradišti120 a Rajhradě,121 o nichţ se Nagler ve svém lexikonu zmiňuje jako o pracích, které patří k jedněm z nejlepších v rámci malířovy tvorby.

19

6.2.1. Ústřední malba se založením kláštera na Velehradě [1] Čestné místo, jeţ bylo právě této malbě přisouzeno, vyplývá z námětu, který nevychází z biblických příběhů, ale z historické události zaloţení velehradského kláštera r. 1204 moravským markrabětem Vladislavem Jindřichem a jeho bratrem Přemyslem Otakarem I., 122 zde symbolicky za asistence sv. Bernarda a sv. Benedikta, a se zdůrazněním cyrilometodějské tradice v postavách sv. Cyrila a Metoděje. Zmíněným postavám asistuje celá řada andělů a andílků. Uspořádání postav vzhledem k jejich převáţně duchovní povaze musel malíř pojat jiným způsobem neţ na závěsných obrazech z refektáře. Světské postavy krále v hermelínu, drţícího zakládací listinu, a jeho královského bratra umístil Raab shodně se závěsnými obrazy z refektáře na exponované schodiště a obklopil je doprovodnými postavami. Za zády Přemysla Otakara I. vyobrazil malíř zřejmě slouţící a nalevo dvě muţské postavy v bohatších oděvech, jejichţ určením se zabýval Miroslav Tomešek. Muţe s knírem, opřeného o sokl, povaţuje za opata Filipa Zuriho a muţe, stojícího pod ním za malíře, neboť má na hlavě malířský baret a v ruce paletu. Domnívá se, ţe se jedná o autoportrét Ignáce Raaba, o němţ má svědčit symbolické znázornění pod postavou Filipa Zuriho a „plný obličej malíře.“123 Jak vidíme, Tomeškovo zdůvodnění nezní moc přesvědčivě. Toho si byl moţná vědom i sám autor, který o autoportrétu hovoří jako o „velmi pravděpodobném“.

124

Osobně se domnívám, ţe vzhledem k luxusnímu světskému oděvu, který Raab postavám opata a malíře přisoudil, se jedná v obou případech o symbolickou malbu, která v Raabově případě demonstruje jeho význam pro velehradské cisterciáky i pro samého opata Zuriho. Vzhledem k tomu, ţe mi není znám jediný autoportrét či portrét malíře, z kterého by šlo odvodit jeho vzhled, domnívám se, ţe se u Tomeška jedná pouze o osobní dohad, nepodloţený pevnými doklady. 20

Nad hlavami Přemyslovců vyobrazil malíř jako mnichy sv. Benedikta v černém oděvu a sv. Bernarda v bílém oděvu s jejich tradičními atributy, jak spolu ţivě komunikují. Sv. Benediktu náleţí rozevřená kniha regulí, pohár s hadem, mitra a berla. Sv. Bernarda určuje mitra, berla a kříţ. Na celý výjev shlíţejí v oblacích usazení sv. Cyril s Metodějem, zobrazeni jako biskupové. V knize regulí, drţené sv. Benediktem, namísto tradičních slov “Ausculta fili verba magistri” (“Naslouchej, synu, slovům učitele!”) se v knize zlatým nápisem skví “Ausculta o fili” (“Naslouchej, ó, synu!”). Zkrácení původního textu pravděpodobně vyplývalo z prostorového rozvrhu malby, kde dle malířova názoru nebyl prostor pro text v plném znění. 125 Důleţitým prvkem obrazu, majícím historickou hodnotu je vyobrazení “ptačího pohledu“ na velehradský klášter, umístěné na látce, drţené Vladislavem Jindřichem a Přemyslem Otakarem I. Jedná se o vyobrazení kláštera v jeho podobě z r. 1687, kdy byly přistavěny dvě přední věţe.

126

Dalším prvkem, poskytujícím nám jednoznačné informace o zadavateli práce i historii kláštera nalezneme pod vyobrazením výše zmíněného pohledu na Velehrad. Jedná se o alianční znak, přidrţovaný dvěma andílky. Znak tvoří erb velehradského kláštera a osobní znak Filipa Zuriho. Erb kláštera se skládá ze čtvrceného štítu se srdečním štítkem, který je tvořen řádovým cisterciáckým znakem s písmeny MORS. V jeho jednotlivých polích jsou pak znaky Čech, Moravy, Uher a olomouckého biskupství. Na erbu spočívá mitra a je poloţen přes dvě berly, symbolizující

další

opatství,

která

klášter

v

osmnáctém

století

spravoval.127 Zobrazení velehradského kláštera s jeho zakladateli a patrony nalezneme reprodukované jiţ dříve u Kristiána Hirschmentzla v jeho díle “Vita ss. Cyrilli et Methudii, archiepiscoporum Moraviae, sive Vetus Wellehrad”, vydaného r. 1667 v Praze. Jedná se o grafickou práci zobrazující starší podobu kláštera. Nad klášterem se v oválných medailonech, drţených 21

andělíčky, vznáší poprsí Vladislava Jindřicha a Přemysla Otakara I., které určují

nápisy:

“Wladislaus

Marchio

Mora:Fundator

Monasterii

Wellehradensis S. Ord:Cister:” a “Přemysel Ottacarus III. Rex Bohe: Secundaris Fundator Wellehradensis.”128 Nad nimi se vznáší kříţ, ke kterému po oblacích kráčí svatí bratři spolu s Vladislavem Jindřichem129 a bratry cisterciáky. V případě grafiky se nejedná přímo o zaloţení kláštera, ale jisté prvky jako pohled na klášter a umístění postav ve vrstvách nad sebou si odpovídají. Společným rysem je i ve spodní části umístěný znak. Centrální malba je ve spodní části signovaná a datovaná autorem “Ignác Raab 1776,” čehoţ si poprvé povšimnul akademický malíř Jan Pojsl.130 O autorství Ignáce Raaba nepochybuje ani literatura,

131

vycházející z dopisu, který tuto malbu připisuje Raabovi. 132 Za významný zdroj pro studium ústřední malby lze zcela jistě povaţovat Raabovu vlastní skicu k malbě z r. 1776 o rozměrech 51 x 87 cm, provedenou olejem na plátně, 133 která se nacházela ve vlastnictví prof. Františka Šiguta. Její současné umístění zůstává bohuţel neznámé. Kombinací lokálních tónů oděvů s harmonickým prolínáním mnoha barev na obloze, která propůjčuje výjevu vzdušnost a lehkost, zapadá malba do cyklu závěsných obrazů z refektáře. V rámci Raabových obrazů z refektáře se zde, stejně jako u ostatních nástropních maleb, nacházejí výrazné odlišnosti. Hovořím zejména o půvabných detailech andělů s modročervenými

křídly

a o vystiţení

materiálových odlišností

jednotlivých částí oděvů. Prostorová skladba zůstává shodná s cyklem. Dynamického vyznění malby docílil Raab kombinací trojúhelníku, opsaným postavám sv. Cyrila, sv. Metoděje a leţícího anděla, s několika spirálami, z nichţ hlavní prochází horním lemem látky s vyobrazením kláštera. Obraz prozařuje imaginární světlo z nebes a neznámý nalevo umístěný světelný zdroj.

22

Objasnění stylové odlišnosti od závěsných obrazů z refektáře přináší nápis provedený během restaurování “H.Zatzka 1885”. Při porovnání s dílem jmenovaného restaurátora došla Libuše Dědková k závěru, ţe barevnost malby se zaloţením velehradského kláštera je zcela poplatná barevnosti Zatzkově. V době, kdy začal Zatzka s opravou, byly nástropní malby velmi poškozeny. V padesátých letech oba krajní obrazy spolu s omítkou opadaly. 134 Podle zpráv u Dědkové nešlo Zatzkovi o restaurování v dnešním slova smyslu, kdy se restaurátoři snaţí udrţet malbu v co nejautentičtější podobě. Zatzka pozměnil nejen celkový charakter malby, kdy ponechal pouze základní kresbu, doplněnou vlastní barevností a rukopisem, ale i techniku provedení. Všechny tři malby byly původně provedeny technikou olejové barvy na hrubozrnné omítce, ale Zatzka uţil oleje na omítce hladké, kletované.135 K další restauraci všech tří maleb bylo přistoupeno koncem r. 1964 Vladimírem Teršem, 136 v jehoţ restaurátorském zápisu se uvádí, ţe u třetí malby od vchodu odpadl jeden metr podkladové omítkové vrstvy s malbou a na druhém obrazu od vstupu do místnosti se objevila velká trhlina. Před samotným restaurováním provedl injektování uvolněných vrstev omítky a zpevnil štukový rám. Trhliny byly vytmeleny a vyretušovány, plísňové skvrny mechanicky odstraněny a krakeláţ zaţehlena voskem a pryskyřicí. Na konci restaurování byly obrazy konzervovány damaškovým lakem. 137 K myšlence restaurování nástropních maleb z refektáře bylo opět přikročeno před více neţ deseti lety,

138

jak dokládají restaurátorské

průzkumy a občasné očištění vrstvy prachu a nečistot. Samotná realizace jiţ uskutečněna nebyla.

23

6.2.2. David a Abimelech [2] Nástropní malba nejblíţe vchodu ilustruje událost, zaznamenanou v První Knize Samuelově (kapitola 21, 2-9), hovořící o setkání kněze Abimelecha a Davida prchajícího před Saulem. Námětově událost souvisí se scénou „Rozmnožení chlebů“, 139 vyobrazeném na jednom ze závěsných obrazů z cyklu. Malíř umístil postavu kněze charakteristicky na exponované schodiště. David před knězem klečí ustrojen k boji a ruce vztahuje k bochníku chleba, který kněz oddělil od chlebů svatých, poloţených na stole. Zákoutí s chleby pro lepší demonstraci příběhu dotváří desky desatera a rozevřená popsaná kniha. Dle vlastní zvyklosti doplňuje malíř jádro příběhu řadou doprovodných postav, které děj se zaujetím sledují. V blízkosti Davida vyobrazil malíř jeho druha, který ovšem neodpovídá údajům v Bibli. V První Knize Samuelově (kapitola 21,1) se Abimelech podivuje, proč přišel David sám slovy: “Cože to, že jsi sám, a není žádného s Tebou?”. Nad hlavou muţe ve zbroji umístil postavu chlapce a starce za zídkou, snaţících se zachytit děj odehrávající se před nimi. Další ţánrové postavy se nacházejí u pravého okraje malby, s pro Raaba velmi typickou postavou chlapce sedícího u dţbánu. V posledním uvedeném případě se nejedná o bezvýznamnou postavu. Při bliţším pohledu zjistíme, ţe postava v levé ruce drţí meč. V kapitole, v níţ se dozvídáme o setkání Davida a Abimelecha, je zmiňován meč Goliáše Filištínského, který kněz Davidovi na jeho ţádost nabídnul, neboť jiný neměl. Meč v rukou chlapce na obrazu zobrazuje právě tento meč, neboť o jiném meči v textu zmínku nenacházíme. Hlavní děj Raab v souladu se závěsnými obrazy z cyklu umístil do středního plánu a obklopil jej architekturou chrámového typu, s pro cyklus typickým sloupem a omotaným červeným baldachýnem 24

v horním rohu. Z uvedeného je zřejmé, ţe zde došlo k uplatnění, pro Raaba typické skladbě obrazu, jak potvrzuje i Dědková.

140

V kontrastu s ústřední malbou zvolil Raab prostší typ kompozice, tvořené trojúhelníkem s vrcholem v postavě kněze, jenţ je podporován diagonálou táhnoucí se u pravého okraje obrazu. Co se týče typologie postav a barevného pojetí výjevu nelze hovořit o ruce Raabově, nýbrţ o rukách restaurátorů. Postavy postrádají veškeré přednosti malířových postav jako eleganci a jemnost. Barevná skladba s uplatněním převáţně teplých tónů bez jemných přechodů se od produkce, původně visící na stěnách, rovněţ diametrálně odlišuje. 6.2.3. Oběť krále sodomského a salemského [3] Malba nejdále od vstupu do refektáře znázorňuje událost zmiňovanou v Genesis (kapitola 14, 12-18), jak je doloţeno ve spodní části obrazu. Abraháma zobrazil malíř jako sedícího starce, k němuţ přicházejí král sodomský a král salemský, starozákonní kněz Melchisedech. Obvykle scéna bývá zobrazovaná tak, ţe Melchisedech ţehná Abrahamovi a podává mu chléb s vínem. Na poselství události, která bývá chápána jako předobraz Poslední večeře, 141 coţ vysvětluje zařazení tématu do cyklu z refektáře, odkazují koše s chleby a dţbány, rozmístěné po ploše obrazu. Umístění postav odpovídá Raabově stylu, kdy kolem hlavních postav ve středním plánu rozmístil řadu doprovodných postav bojovníků na straně Abrahámově a slouţících na straně králů. Typickou postavou zůstává zejména klečící mladík u velkého dţbánu. Událost malíř zasadil do přírodního rámce, oproštěného o architektonickou kulisu, a postavy uspořádal do spirály s centrem v klečícím chlapci, kterou kombinoval s diagonálami, tvořenými těly bojovníků a kopcem se stromy. Rozmístění postav zůstává jediným, co lze povaţovat za čistě Raabovo. Typologie postav, pojetí barevnosti i rukopis se zcela odklánějí

25

od malířovy produkce v rámci velehradské tvorby. Dnešní podobu vytvořily ruce restaurátorů 19. a 20. století. Obdobný názor sdílí Libuše Dědková, která povaţuje všechny postavy na tomto obraze za přemalované. 142 6.3. Závěsné obrazy z refektáře Prvním dokumentem, zmiňujícím se o existenci závěsných obrazů z refektáře, zůstává jako u nástropních maleb pamětní spis Tobiáše Osvalda, pořízený r. 1777, hovořící o existenci třinácti maleb Ignáce Raaba pro prostor refektáře.143 Tento údaj se shoduje s tvrzením Welzla, podle něhoţ byl velehradský refektář zdoben třinácti obrazy a freskami.144 V rámci zrušení Velehradu byly obrazy z jídelny rozprodány. Polovina z nich byla odkoupena do kostela sv. Martina v Buchlovicích. Jedná se o obrazy, které se dle dobových zvyklostí vztahují k tématice hostiny:145 Andělé posluhující Kristu, Kristus a Samaritánka, Kristus u Marty a Marie, Rozmnožení chlebů, Poslední večeře, Svatba v Káni Galilejské. Vznik jmenovaných obrazů ohraničila Libuše Dědková lety 1775-1777.146 Spojitost obrazů potvrzuje kromě písemných zpráv i shodné pojednání rámu a formát obrazů o rozměrech asi 300 x 200 cm. Všechny obrazy jsou pojednány technikou oleje na plátně a nejsou signovány. Zbylé obrazy z refektáře byly rozprodány do neznámých lokalit či lokality, k jejichţ dohledání bude zapotřebí dalšího bádání. 6.3.1. Andělé posluhující Kristu [4] Událostí, zmiňovanou v Evangeliu sv. Matouše (kapitola 4, 11) slovy „Tedy opustil ho ďábel, a aj, andělé přistoupili a sloužili jemu“, zaplňuje Raab celý výškový formát obrazu. Kristus, oděný v přepásaném červeném šatu a modrém plášti, vzhlíţí vzhůru k nebi s pravou rukou pozvednutou v gestu ţehnání. 26

Na věci příští odkazuje bochník chleba, elegantně drţený Kristovou pravicí a víno, právě nalévané andělem do sklenice. Vzruch do kompozice přináší postavy andělů hostících Krista ovocem, vínem a jinými pokrmy. Za anděly a cherubíny sestupujícími z nebe na lehkém obláčku, přinášejícím do obrazu světlo, umístil malíř listnatý strom s převislými větvemi a pahýlem zaplňujícím průhled na nebe. Zájem o ztvárnění rostlinné vegetace nalezneme u spodního rámu obrazu i v průhledu do krajiny s barevně odstupňovaným horizontem, evokujícím západ slunce. Výjev umisťuje Raab ve středním plánu a prostorové hloubky se snaţí dosáhnout tmavším popředím s postavami skloněných andělů, kteří nás zvou do centra mělkého prostoru. Anděl, klanějící se Kristu u pravého rámu obrazu, oděný v šatu, odhalujícím stehno a lýtko, je koloristicky nejlépe pojatý. Správně anatomicky utvářená postava anděla vyznívá majestátně v kontrastu s andělem, nalévajícím víno, a s andílkem, drţícím tác se sklenicí, jehoţ „kůlovité“ nohy proporčně nesouhlasí s horní polovinou těla. Různou kvalitu jednotlivých částí obrazu můţe vysvětlovat existence pomocníka. Barevné odstupňování horizontu narůţovělými tóny, přecházejícími směrem

vzhůru

do

tmavě

modré,

je

pro

cyklus

z refektáře

charakteristické. Dynamiku kompozice dosahuje Raab uţitím několika oválů, které vrcholí skupinou různě natočených andělů a cherubínů, snášejících Kristovi jablka. Harmonickým propojováním jednotlivých barevných ploch dociluje malíř u diváka pocitu lehkosti, nadpozemskosti a rychlosti provedení. Soulad navzájem propojených jemných růţových a ţlutých tónů narušují statické barvy Kristova oděvu, lišící se od barevné palety pouţité na obraze. Dojímavým prvkem baculatých andělíčků hrajících na city diváka dostává rokokovému cítění, v jehoţ duchu připojuje kamennou vázu, na níţ pro usnadnění pochopení námětu umisťuje nápis Matth:4. 27

Světlo vnesené do obrazu obláčkem s cherubíny, ozařuje a projasňuje celou imaginární scénu s harmonickým propojením teplých a studených barevných odstínů. V současnosti se malba bohuţel netěší dobrému stavu, o čemţ svědčí dvě protrţení ve spodní části obrazu. Obdobný námět ztvárnil Ignác Raab jiţ v šedesátých letech 18. století pro benediktinský klášter v Rajhradě, který je od r. 1956 v majetku Městské galerie Brno. 147 Oba obrazy jsou si nápadně podobné v postavě klečícího anděla, který je spolu s postavami ostatních andělů blízký andělům Francesca Guardiho. 148 Odlišnost nalézáme pouze ve sklonu sepjatých rukou, kdy na rajhradském obraze ruce anděla směřují ke Kristu a na velehradském k jablkům na zemi. Výrazný rozdíl mezi oběma obrazy vznikl uplatněním hlubokého průhledu do krajiny se zjevným Raabovým seznámením s rokokovou benátskou krajinomalbou, komponováním idylicky laděné krajiny, účinky atmosféry nebo prací Norberta Grunda,

149

přispívající k vyšší kvalitě rajhradské malby, která

vyznívá kultivovanějším a vzdušnějším dojmem, a to i navzdory menším rozměrům 94,7 x 135,4 cm.

150

Vzdušnost rajhradského obrazu je dána

kromě jemnější práce se štětcem i formátem, jenţ umoţňuje výraznější rozvinutí krajinářské sloţky a který musel na malbě z Velehradu kvůli souladu s ostatními obrazy malíř pozměnit. 6.3.6. Svatba v Káni Galilejské [5] Námět zmiňovaný v Evangeliu sv. Jana (kapitola 2, 1-10) pojednává Raab

nejvýpravněji

z obrazů

umístněných

v kostele

sv.

Martina

v Buchlovicích. Hlavní děj se odehrává ve středním plánu na vyvýšeném stupni s označením citace z Bible Joan: 2. Kristus sedí na levém konci stolu a vedle něj Panna Marie se zahalenou hlavou a gestem upozorňujícím na zázrak. Po levici matky Krista sedí nevěsta, která nad ostatní svatebčany vyniká honosným šatem, perlovou čelenkou a mnoţstvím dalších šperků. Obě jmenované ţenské postavy rozdělují 28

hodující natočením svých těl, především pozicí loktů, na dvě části. Prázdné místo, vzniklé mezi ţenami vyplňuje postava slouţícího, nabízejícího nevěstě karafu s vínem. Ţeny hosty rozdělují, ale zároveň spojují pohledy. Po

levém

boku

nevěsty

sedí

ţenich,

naproti

němuţ

vyobrazil malíř muţe, který jako jediný velikostně odpovídá spolu s vrchním ochutnavačem Kristovi. Pozornost věnovaná utváření muţova oděvu prozrazuje, ţe se nejedná o prostého hosta. Měšec, který muţ třímá v ruce za zády, jej určuje jako Jidáše. V porovnání s ostatními postavami na obraze vyznívá Jidášova postava cizorodě. Obraz neznázorňuje pouze svatbu, evokující zázrak proměnění vody ve víno, ale obsahuje i zázrak samotný, odehrávající se v prvním plánu, kde u rozestavěných keramických nádob klečí vrchní ochutnavač, s pohledem upřeným na Krista, jenţ pravou rukou ukazuje na nádoby, umístěné před ním. Iluzi svatební hostiny dotváří mnoţství reálných prvků, zachycujících bohatě zdobené nádoby naplněné hrozny, slouţící chystající hostinu a čilý svatební ruch. Zájem o materiální svět a reálný průběh svatby kontrastuje s obličejovou stylizací postav, jejichţ psychikou se malíř, s výjimkou Jidáše, působícího jako zrádce, nezaobírá. Prvek postav hrajících a zpívajících na zídce přejímá Raab zřejmě z díla Petra Brandla. 151

V pořadí zleva doprava hrají postavy na hoboj, příčnou flétnu, basu a

fagot.

152

Dědková jako inspirační zdroj schématu stupňovitě se

zvedajících plánů, uvádí „Svatba v Káni Galilejské“ od Paola Veronese, kterou mohl znát Raab z rytin. 153 Tuto úvahu dle mého názoru potvrzuje postava slouţícího, přelévajícího vodu z jedné nádoby do druhé, kterou nalezneme stranově převrácenou na Veronesově obraze stejného námětu, umístěném v Louvru. Podobnost lze také nalézt v uplatnění mramorových sloupů, tvořících kulisu výjevu a ve vyobrazení na stěně vyskládaných talířů, které slouţící přinášejí na stůl. V rámci cyklu 29

z refektáře si je, uplatněním architektonických prvků sloupu a vázy, obraz nejbliţší s obrazem „Kristus u Marty a Marie“. Opakuje se i zavěšená drapérie či oţivení děje pracujícími slouţícími. Odlišnost mezi obrazy nalezneme v rozdílném pojetí obrazové hloubky. Svatbu v Káni Galilejské prozařuje světlo dopadající zleva, dodávající výjevu lehkou a vzdušnou atmosféru. Postava muţe přelévajícího vodu, vyvedená temnosvitně, rokokovému vzhledu obrazu neodpovídá, ale je pro Raabovu tvorbu typická. Předimenzované postavy Krista, Jidáše a vrchního ochutnavače vpisuje malíř do trojúhelníku, jenţ se v obraze vícekrát opakuje. Výjimečně důleţitá postava ochutnavače, klečícího u dţbánu s vínem, spojuje skupiny kolem Krista a Jidáše. Stejné téma zpracoval malíř během olomouckého pobytu v padesátých letech osmnáctého století.

154

V pozdějším velehradském díle se zjevně

tímto obrazem v mnohých aspektech inspiroval. Z olomouckého obrazu zůstalo pojetí architektonické kulisy, drapérie u horního rámu obrazu, skupina muzikantů a zpěváků na balustrádě i červená drapérie, přehozená přes zídku. Umístění hlavních protagonistů příběhu se rovněţ nezměnilo. Hlavní odlišnost mezi obrazy spočívá v jejich formátu, který je na olomouckém obraze šířkový a na velehradském výškový. Při bliţším zájmu o obrazy zřetelně vidíme jiné estetické pojetí malby, jeţ je na velehradském obrazu více poplatné rokokovému cítění. To se projevuje v hojném uplatnění turbanů, zájmu o detail a zdrobňování hlavy oproti tělu. V porovnání kvality obou obrazů je nutno poukázat na mnohem kvalitnější architektonickou sloţku a pojetí prostoru u obrazu z Olomouce, který vyznívá v propojení postav a okolního prostředí přirozeněji.

30

6.3.4. Rozmnožení chlebů [6] Textový podklad vyobrazené scény nalezneme v Evangeliu sv. Matouše (kapitola 14,13-21), sv. Lukáše (kapitola 14, 12- 17) a sv. Jana (kapitola 6, 1-13), dle nějţ bývá námět nejčastěji zobrazován. 155 Raab líčí událost v souladu s Evangeliem sv. Jana, o čemţ nás informuje nápis umístěný pod Kristem. Akt zázračného činu, vykonávaný sedícím a ţehnajícím Kristem oděným v bílém rouchu, obklopeném mnoţstvím postav, umístil malíř na vrcholek skály s kulisou lesa. Dojem hloubky se pokusil malíř vyvolat kontrastem předimenzovaných postav v popředí k drobným postavám divoce gestikulujícího davu, a kombinací výrazných barev v prvním plánu s nevýraznými barvami pozadí. K shodnému účinku umisťuje v prvním plánu ţenu natočenou zezadu. Simultánním vyobrazením lehce předkloněného Krista s razantním gestem ruky ukazujícím do davu a postavou leţící ţeny s turbanem, hledící na Krista, obraz upoutává nejvíce. Spolu s mladou ţenou nesoucí spící dítě a postavami dětí se starcem tvoří trojúhelník, jehoţ nejdelší strana zvýrazňuje diagonálu davu. Protějšek skupiny tvoří Kristus obklopený Izraelity, z nichţ zvláštní pozornost zasluhuje temnosvitně laděná ţena s hlavou obrácenou k vrásčitému obličeji stařeny se sepjatýma rukama. Rokokový útok na city diváka působí skrze hladové děti a jemnou tvář mladé ţeny s dítětem. Postava ţeny s turbanem, zdobeným šperky, a strom s listy připomínajícími palmu prozrazuje malířovu rokokovou estetiku. Dynamika obrazu vznikla spirálami, z nichţ největší začíná nataţenou rukou Krista, pokračuje kmenem stromu, neurčitě umístěným za Kristem, aţ ke skupině postav s leţící ţenou.

31

V levé části ponechal malíř volně otevřenou krajinu, přecházející v kopec, čímţ je vyvaţována pravá část obrazu, uzavřena lesnatým vrcholem skaliska. Zájem o realitu, kontrastující se stylizovanými obličeji postav, nacházíme v individuálním proţívání okamţiku očekávání zázraku, kdy postavy diskutují, modlí se či rezignovaně sedí a čekají. Podobné ztvárnění davů, umístěných na skaliskách nalezneme na obraze „Kristus padá pod křížem“ v ambitu kostela sv. Michala v Olomouci. 6.3.3. Kristus u Marty a Marie [7] V příběhu „Kristus u Marty a Marie“, zmiňovaném v Evangeliu sv. Jana (kapitola 12, 2) a v Evangeliu sv. Lukáše (kapitola 10, 38-43) bývají obě ţeny

zobrazovány jako protikladné přístupy k ţivotu, kdy Marie

Magdalena reprezentuje vita contemplativa a její sestra Marta vita activa.156 Raab nás uvádí do domu sester ve chvíli Kristova napomínání Marty slovy: “Marta, Marta, pečlivá jsi a rmoutíš se při mnohých věcech“ (Lukáš, kapitola 10, 41). Stojící Martu s gestem nepochopení a sklopeným pohledem umisťuje malíř spolu s Kristem do středního plánu, ve kterém probíhá současně čilý ruch přípravy tabule. Martina sestra, sedící u Kristových nohou, zboţně vzhlíţí s upřeným pohledem k tváři Spasitele a sestřina reakce ji pramálo zajímá. Kristus, opětující pohled Marie Magdaleny, sedí v křesle, umístěném na vyvýšeném stupni s citací z Bible – Luc.10. V těsné blízkosti Krista vidíme mírně se uklánějící postavu vousatého muţe s lysinou, oblečeného v bílém rouchu se ţlutým pláštěm na levém rameni, který neodpovídá způsobu znázornění ţánrových postav. K identifikaci muţské figury by přispělo přesné určení povahy předmětu v jeho ruce. Vzhledem ke špatnému stavu obrazu i světelným podmínkám kostela nelze

jeho povahu určit.

Ovšem

v Evangeliu sv. Jana je z muţských postav, přítomných události kromě 32

Krista, výslovně zmiňován pouze bratr sester Lazar. Mohlo by se tedy jednat právě o něj. Za zády Marie Magdalény vyobrazil malíř muţe s čapkou, vytahujícího z pootevřené truhly důtky, atribut Marie Magdaleny. Stejně jako zbývajícím postavám na obraze, lze mladému muţi připisovat význam čistě ţánrový, utvářející okolí hlavního výjevu. Iluzi hostiny podává Raab přesvědčivě v postavě dvou slouţících, nesoucích tác s bochníky chleba a zejména v nejzazších siluetách ohněm ozářených ţen, vařících v průhledu do kuchyně. Technice vaření věnuje Raab zvláštní pozornost. Ţeny stojí nad otevřeným ohništěm s kotlíkem a nad vrcholky plamenů je na desce zavěšený další. Slouţící, s výjimkou otáčejícího se mládence, nevěnují pozornost rozprávějícímu Kristu. Protikladně přistupuje k situaci skupina postav u sloupu, snaţící se pečlivě zachytit Spasitelova slova. Diagonálu mezi tvářemi Krista a Marie Magdaleny přerušuje pozvednutá Kristova levice, kříţící se s pravicí čilé Marty. Veškerá komunikace probíhá v patetických gestech bez náznaku duševního rozpoloţení postav. Přesto cítíme souznění Krista a Magdalény, odráţející se v jejich jemných a chápajících tvářích. Výjev se neodehrává v lidském obydlí, ale v obydlí Boha, utvářeném prvky chrámové architektury, sloupem a apsidou. Prvek

dvou

sloupů,

kolem nichţ jsou umístěny postavy, naznačuje moţnou veronesovskou inspiraci. Obdobné umístění postav u sloupů nalezneme například na obrazech „Kristus a setnik“ nebo „Svatba v Káni Galilejské“ od Paola Veronese.

Nezájem

o

realistickou

lidskou

podobu

kontrastuje

s vyobrazením praskliny, umístěné nad hlavou Marie Magdaleny. Bohatě utvářená drapérie obraz shora uzavírá a vytváří baldachýn, vyvaţující hmotnost spodních partií obrazu. Mělký prostor se snaţí Raab prohlubovat řazením plánů za sebou, kdy

33

za apsidou umisťuje zídku, na níţ jsou umístěné dvě nádoby, dotvářející atmosféru kuchyně. Při posuzování barevných kvalit obrazu je nutné uvědomit si stav, ve kterém se obraz v současnosti nachází. Na mnoha místech je barva ztmavlá a nevyznívá autenticky. Nad všechny postavy vyniká postava Marie Magdaleny, která z obrazu přímo září. Kristův šat, utvářený tóny červené, povaţuji za rovněţ zdařilý. Obraz s převaţujícími studenými tóny malíř prozařuje ţlutým pláštěm Magdaleny, červeným šatem Krista a ozářenými tvářemi ţen v průhledu. Při zobrazení postav uţívá Raab vţitých obličejových typů, hlavu zobrazuje v protikladu s tělem drobnou a nezaobírá se psychikou postav, hovořících skrze pouhá gesta. Siluety biblických postav vpisuje malíř do rovnostranného trojúhelníku, jehoţ středem je průsečík rukou Krista a Marty. Postavy kolem Krista a Marie Magdaleny tvoří dva samostatné trojúhelníky, oddělené diagonálou. Kompoziční rozdělení spojuje duchovní spříznění Krista a Marie Magdaleny pevným očním kontaktem. Obdobný princip propojení kompozice uţívá Raab i na obraze „Svatba v Káni Galilejské“ z cyklu. 6.3.2. Kristus a Samaritánka [8] Raab čerpá téma ze známého příběhu z Evangelia sv. Jana (kapitola 4, 1-42), popisujícího epizodu z Jeţíšova putování do Galileje skrze Samaří, kde u Jákobovy studny poblíţ města Sichar vedl rozhovor se samařskou ţenou o svátosti křtu: „Ale kdož by se napil vody té, kterouž já dám jemu, nežíznil by na věky, ale voda ta, kterouž já dám jemu, bude v něm studnicí vody prýštící se k životu věčnému“ (Jan, kapitola 4,14). Obrazu dominuje ve středním plánu umístěná postava Krista, sedící u studny zdobené lisenami, a stojící postava Samaritánky, chystající se nabrat vodu do dřevěného vědra, umístěného pod levou rukou. Půvabná ţena, jejíţ neřestný ţivot Jeţíš odhalil, zaujatě hledí na své ruce, které se 34

téměř dotýkají Kristových. Kristus s pohledem rovněţ upřeným na „uzel“ vytvořený z dlaní, působí naléhavým dojmem doprovázející slova „Každý, kdož pije vodu tuto, žíznit bude opět“, která podnítila ţenu k rozjímání. Scéna v přírodním rámci, v níţ malíř věnuje pozornost pouze dvojici, bez zobrazení podruţných postav, působí klidným a intimním dojmem, zvýrazňujícím monumentalitu hlavních protagonistů. Pohled diváka nejprve přitáhne plná postava ţeny s velmi světlým inkarnátem a čepcem na temeni, oděná do honosného oděvu s hlubokým dekoltem. Z půvabné ţeniny tváře sklouzne pohled na tvář Krista sedícího u levého okraje plátna, oděného v červeném šatu s modrým pláštěm přehozeným přes levé rameno. Sledováním paţe Krista nalezneme těţiště malby, v němţ se sbíhá mnoţství diagonál.

Výjimečnost okamţiku i postav je

zdůrazněna umístěním postav na stupni s nápisem Joan. 4 pod Kristovými chodidly. Kulisu

výjevu

tvoří

architektura

dvou

hranolových

sloupů,

se

zabudovaným zařízením na vytahování vody, porostlá rozmanitým rostlinstvem, které svými pahýly kopíruje linii provazu na vytahování věder ze studny. Pro usnadnění námahy při manipulaci s vědrem je součástí zařízení vahadlo. Scénu dotváří rostlinná vegetace, rámující celý obvod rámu, u níţ se malíř snaţil o druhové rozlišení. Popředí ponechal prázdné, s jedním převráceným vědrem, a do mělkého zadního prostoru umístil město Sichar, jemuţ dominuje válcová věţ s ochozem a základnou ve tvaru hranolu. Na hmotě věţe je zřetelně patrné okno s lomeným obloukem a vchod ve spodní části, k němuţ zajišťuje přístup most se sochařskou výzdobou. Před most malíř umístil trojúhelníkový portikus, který zde stojí naprosto samovolně a nevztahuje se k ţádnému objektu. Kolem jiţ popsané architektury se vyskytují další objekty, z nichţ jsou patrné pouze věţe. Obraz „Kristus a Samaritánka“ se odlišuje od ostatních závěsných obrazů z cyklu oproštěním od

podruţných postav a 35

prostou výstavbou

kompozice. Příčinou klidného pojetí scény mohlo být specifické postavení obrazu, hovořícího o zrození člověka při křtu. Spojitost s obrazy z refektáře ponechává Raab v typice postav a harmonickém prolínání barevných tónu v oblasti oblohy a jemnosti barev. V tomto ohledu je nutno vyzvednout malířův citlivý přístup ve ztvárnění partie nebe, kde jemnými dotyky štětce vytvořil průzračná oblaka. Postavu Krista a Samaritánky umístil malíř do pomyslného trojúhelníku s vrcholem v posledním kruhu řetězu, na němţ je uvázaný provaz. Obraz se nachází ve špatném stavu, jak dokládají trhliny v horní části obrazu a ztmavlé nánosy barvy. Prosvětlená atmosféra, působivá postava Samaritánky a jemný průhled do dálky tvoří spolu s obrazem „Svatba v Káni Galilejské“ nejkvalitnější obrazy z cyklu. 6.3.5. Poslední večeře [9] Známou událost Poslední večeře zmiňované v Evangeliu sv. Matouše (kapitola 26,17-29), sv. Marka (kapitola 14, 12-25), sv. Lukáše (kapitola 22, 7-23) a sv. Jana (kapitola 13, 21-30) umístil Raab v chrámové architektuře s prvky opakujícími se i na jiných obrazech cyklu – sloup, apsida, váza. Volba námětu souzní s nástropní malbou, zobrazující setkání Abrahama s Melchisedechem, které bývá povaţováno za předobraz Poslední večeře, a často se právě s jejím znázorněním vyskytuje. 157 Kristus sedí v centru kompozice u malého stolu s očima pozvednutými k nebi a gestem ţehnání. V levé ruce třímá bochník chleba a před sebou má poloţený kalich s vínem. Z ţivých reakcí učedníků je zřejmé, ţe jiţ slyšeli z Kristových úst o zradě jednoho z nich a diskutují o tom, kdo by mohl být tím zrádcem. Nejusilovněji přemýšlí Jidáš se svraštělým čelem a měšcem naplněným stříbrnými. Klidný profil sv. Petra, zobrazeného jako mnicha s tonzurou a rukama sepjatýma k modlitbě, tvoří protiklad k divoce hovořícím 36

postavám po jeho levici. U nohou sv. Petra vyobrazil Raab klečícího muţe, drţícího mísu, která upozorňuje na předchozí epizodu umývání nohou učedníkům. Prostor před Kristem nechává malíř volný a přístupný pro divákovo oko. Umístěním postav s obrácenými zády v popředí se pokusil Raab prohloubit prostor obrazu. V úrovni baldachýnu se prolíná pozemská sféra s nebeskou, vyjádřenou lehkými obláčky s putti a zlatavým iracionálním světlem, přinášejícím do obrazu jas. Právě u těchto obláčků lze sledovat harmonické prolínání odstínů ţluté, fialové, narůţovělé a modré barvy. Světlo, které se směrem dovnitř obrazu rozjasňuje, vrcholí ve světlých aţ křídově bílých tónech Kristova obličeje, tvořícího nejvýraznější část obrazu. Následně sklouzne divákovi pohled na něţnou tvář Janovu, vyobrazenou stejně jemně jako tvář ţenicha na „Svatba v Káni Galilejské“ z cyklu. Znázornění Jana, lehce se naklánějícího ke Kristovu ramenu, vychází z Janova evangelia (kapitola 13,25): „Ten učedník se naklonil těsně k Ježíšovi a zeptal se: „Pane, kdo to je?“. Na opačném konci stolu nalezneme postavu Jidáše, u něhoţ Raab výjimečně pracuje s lidskou psychikou. Svraštělým čelem a skloněným obličejem vskutku budí dojem člověka, který usilovně přemýšlí. Skupina Krista s učedníky je vyvýšena na exponovaném schodu s označením Luc.22 pod Kristovými nohami. Kromě učedníků dotvořil atmosféru hostiny malíř ţánrovými postavami v popředí, jak je pro tento cyklus typické. Na římse u sloupu malíř umístil rozevřenou knihu s nepopsanými stránkami, podloţenou tmavě červenou drapérií, sahající přes horní rám obrazu. Vzhledem k tomu, ţe Raab událost líčí dle výkladu sv. Lukáše, jedná se o knihu Starého zákona, neboť v jeho evangeliu stojí: „Nebo pravím vám, že se ještě to písmo naplniti musí na mě.“ (Lukáš, kapitola 22,37).

37

Z hlediska výstavby obrazu uţívá Raab trojúhelníkové kompozice s vrcholy v postavách sv. Petra, Krista a Jidáše, kterou kombinuje s křivkou, počínající v postavě muţe sedícího na schodech a končící v postavě muţe, drţícího nádobu. Vzhledem k výškovému formátu byl malíř nucen umístit ostatní postavy apoštolů do horizontálního pásu, potlačujícím prostorovost interiéru.

7. Závěrečná fáze Raabova pobytu na Velehradě Tři roky před smrtí byl Ignác Raab svědkem smutné události, jejíţ počátek lze datovat dnem 27. září 1784, kdy došlo během druhé vlny rušení klášterů158 ke zrušení velehradského kláštera,159 na jehoţ interiérech se výraznou měrou po jednu dekádu podílel. Smutný osud potkal, jak jsem jiţ uvedla výše, i obrazy z refektáře. Dle údajů z draţebních protokolů celková cena, za kterou bylo všech dvanáct obrazů prodáno, činila osmdesát zlatých, z nichţ čtyřicet zlatých, tedy obnos za polovinu obrazů, zaplatil buchlovický kostel sv. Martina. 160 V inventárních soupisech jsou tyto malby zmiňovány poprvé r. 1894 s uvedením jejich námětu a původu, ke kterému se farář Karel Lysý vyjadřuje slovy “jak a zač se neví“. 161 Jako důvod pro zrušení Velehradu se uváděla jeho blízkost k Uherskému Hradišti, kde se nacházel františkánský kostel, který měl postačit na výpomoc v duchovní správě. Hurt se domnívá, ţe skutečným důvodem byl spíše rozsáhlý klášterní majetek a z něj plynoucí finance. 162 Stejný autor nás spravuje o snahách Zuriho, který se ihned po zjištění císařova záměru, pokusil obměkčit a přesvědčit císaře pro zachování kláštera. Opatovy snahy vyzněly do prázdna, kdyţ císař Josef II. 11. srpna 1784 nařídil, aby byl klášter neprodleně zrušen. Spojence našel tehdy Zuri u moravského gubernátora Cavrianiho, který navrhoval zrušení ţďárského kláštera místo velehradského, s poukázáním na funkci Zuriho 38

jako visitátora a generálního vikáře pro Čechy, Moravu a Luţici, která by mohla při zrušení kláštera vyvolat záminku saského dvora pro zrušení závislosti luţických klášterů na české provincii. Cavrianiho snahy potkal stejný osud jako Zuriho, kdyţ dne 24. září 1784 potvrdil Josef II. usnesení rady, kterým se měl zachovat ţďárský klášter, coţ znamenalo konec kláštera na Velehradě. Zajímavý postřeh přinesl Rudolf Hurt, upozorňující na fakt, ţe Zuri odmítl převzetí jezuitské školy v Uherském Hradišti, coţ mohlo osud kláštera zvrátit. 163 Rušení kláštera měla na starost zrušovací komise, o níţ přímé zprávy nemáme. Patrně se zde odehrával podobný postup jako při rušení kláštera v Doksanech s hlavním představitelem zrušovací komise Filipem Kolovratem Krakovským a třemi pomocníky, kteří se měli chovat „neuctivě“.

164

Zrušovací komisi na Velehradě tvořil krajský komisař

Stürzenhofer, který přijel z Uherského Hradiště, Schwanenberg

166

165

Šebastián Felix

a Kaschnitz.167 Hurt uvádí jako hlavní osobu při rušení

královského komisaře a přísedícího gubernia barona Schwanenberga, který měl na Velehrad přijet jiţ 26. září 1784 a zrušovací akt provést 27. září 1784 v devět hodin ráno.

168

Pavelka, odkazující se na svědectví

očitých svědků, uvádí, ţe docházelo k barbarskému chování, kdy byly všechny věci bez rozlišení naházeny do krabic, po kterých měl pomocník komisaře šlapat, a tím některé věci poničit.

169

Vzácné rukopisy

z knihovny, pořízené Filipem Zurim, byly rozprodávány za „libru sýra“, předměty ze zlata a stříbra skupovali Ţidé a celé vozy knih se prodávaly za jeden nebo dva zlaté. 170 Z kostela zmizela bohatě zdobená mříţ dělící ve střední lodi prostor pro laiky a mnichy. Odstranění se dočkala i část chórových lavic, 171 vzniklých kolem r. 1700.172 Způsob zacházení s majetkem cisterciáků vedl ke zničení, roztroušení nebo i ztracení mnoha předmětů,173 k němuţ přispěly nepřesné záznamy o koupích.

174

Škoda nevznikla pouze na hmotných věcech, ale i na lidech z okolí kláštera, z nichţ šedesát slouţilo v klášteře. 175 39

Prvních pět měsíců po zrušení kláštera měli mniši právo bydlet v klášteře, spolu s povinností společného ţivota, který se některým mladším mnichům, touţících po osvobození od slibů, nelíbil. Pro skutečné mnichy, kterým klášterní ţivot vyhovoval, musela být tato doba velmi těţká. Silný ţal, líčený Zurim v jeho dopise z 3. října 1784,

176

nepociťoval sám.

Podobné pocity zaţíval po zrušení kláštera i Ignác Raab, jak ukazuje dopis jeho bratra Martina Raaba hraběti Chorinskému z 11. září 1773, kde Ignáce omlouvá, ţe nemůţe dokončit obraz pro hraběte Hradecka, protoţe nespí a při sebemenší zmínce o zrušení řádu pláče. 177 Po oněch pěti měsících byli mniši nuceni odejít. Jediným, kdo zůstal ve své funkci, byl Konrád Weselý, působící před zrušením kláštera jako důchodní kláštera, nyní s platem čtyřicet krejcarů za den. 178 Bývalí členové kláštera začali jednotlivě působit jako diecézní kněţí nebo ţádali olomouckého biskupa o sekularizaci, kdy jim byla uznána doţivotní penze. Poslední opat velehradského kláštera Filip Zuri se

uchýlil na klášterní zámek

v Ořechově s roční penzí 800 zlatých. R. 1797 se odstěhoval do Vyškova, kde r. 1800 zemřel ve věku osmdesáti čtyř let. 179 Do konce ţivota se snaţil o obnovu kláštera, jak potvrzuje jeho ţádost z r. 1790, směřovaná na Leopolda II. ohledně obnovy Velehradu, na níţ císař odpověděl kladně zřejmě díky podpoře moravských stavů, které upozorňovaly na starobylost a zejména výnosy kláštera. Velké plány obnovy ale překazila císařova smrt r. 1792.180 8. Závěr Během zpracování této práce jsem se nesetkala s výraznějšími problémy. Domnívám se, ţe se mi podařilo shromáţdit dostatečné mnoţství informací pro podání přehledu o malířově ţivotě, charakteru jeho tvorby a o malbách z velehradského refektáře, u nichţ jsem se soustředila nejen na ikonografickou stránku, ale i na malířské provedení. Jak jsem výše uvedla, lokace zbývajících obrazů z refektáře zůstává zatím nejasná a 40

bude tudíţ nutné další badatelské zpracování, které zcela objasní původní podobu výzdoby refektáře. Této další badatelské příleţitosti bych se v budoucnu ráda chopila a tím téma výzdoby velehradského refektáře zcela uzavřela.

41

9. Poznámky

1. MZA, G 11, Andreas Schweigel, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784,inv.č. 196. 2. Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Praha 1815. 3. Constant vonWurzbach, Biographisches Lexikon der Kaiserthums Österreich, Vídeň 1872. 4. Hans Welzl,Kleiner Beitrag zur Kunstgeschichte unseres Heimatlandes, Brno 1966. 5. Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiten etc. 13, [Pi-Ra], Linec 1909. 6. Libuše Dědková, Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě (diplomová práce), Brno 1967. 7. Gregor Wolny, Kirchliche topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften, Brünn 1855-1866. 8. Marie Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku, Brno 1974. 9. Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a jedenácti obrazy,Velehrad 1899, s. 12. 10. Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVII. Band, Lipsko 1933,s.512. 11. Alexander Müller - Wolfgang Singer (ed.), Allgemeines Künstler Lexikon. Leben und Werke der berühmtesten bildenden Künstler, IV. Band, Raab – Vezzo, Frankfurt nad Mohanem 1921, s. 1. 12. Viz. Wurzbach (pozn. 3), s. 158. 13. Viz. Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 42

14. Julius Leisching,Kunstgeschichte mährens, Brno-Praha-Lipsko-Vídeň, 1933, s. 134. 15. Viz. Schweigel (pozn. 1), s. 86. 16. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 21. 17. Viz.Thieme – Becker (pozn. 10), s. 532. 18. Ottův slovník naučný, díl 21, R(Ř) - Rozkoš, Praha 2000, s. 2. 19. Viz. Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 20. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 22. 21. Viz. Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 22. Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, II. L-Ţ, Ostrava 1993, s. 64. 23. Ottův slovník naučný: Ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí, XVI.díl,Líh – Media, Praha 1900, s. 654. 24. Viz.Dlabacz (pozn. 2), s. 246. 25. K. V. Herain, České malířství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy, Praha 1915, s. 138. 26. Viz.Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 27. Viz.Wurzbach (pozn. 3), s. 158. 28. Ibidem, s. 158. 29. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 23. 30. Viz. Nagler (pozn. 5), s. 405. 31. Viz. Thieme-Becker (pozn. 10), s. 532. 32. Viz. Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 33. Václav Vilém Štech,České malířství a sochařství nové doby, Praha 1939, s. 54. 34. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 24 -25. 43

35. Viz. Müller- Singer (pozn. 11), s. 1. 36. Viz. Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 37. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 24. 38. Ibidem, s. 24 -25. 39. Karl M. Swoboda - Erich Hubala, Barock in böhmen, Prestel – Verlag – München 1964, s. 224. 40. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 9. 41. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 25-29. 42. F. S. Pluskal, Velehrad, Brno 1858, str. 113. 43. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1650-1784, II.díl, Olomouc 1938,s. 398. 44. Viz.Pluskal (pozn.42),s. 112. 45. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 125. 46. MZA, G 12, Cerroniho sbírka, 79/1,s. 292. 47. Viz.Wurzbach (pozn. 3), s. 158. 48. Miroslav Tomešek, Objev neznámého autoportrétu Ignáce Raaba, in: Katolické noviny,16.5.1965, s. 3. 49. Viz. Schenková (pozn. 8),s.136. 50. Viz.Dlabacz (pozn. 2), s. 525. 51. Viz.Štech (pozn.33), s. 149. 52. Viz. Ottův slovník naučný (pozn. 18), s. 654. 53. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 139. 54. Milan Togner, Olomoucká obrazárna III., Olomouc 2008, s. 120. 55. Marie Schenková, Malířství 18. století ve Slezsku, Brno 1992, s. 163. 56. Viz.Schenková (pozn.8), s. 84. 57. Jaroslav Pavelka, Barokní Velehrad, Praha 1940, s. neznačeno. 44

58. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 84. 59. Ibidem, s. 163. 60. Ibidem, s. 9. 61. Viz. Štech (pozn. 33) ,s.19. 62. Jaromír Neumann, Raab Ignác, in:Emanuel Poche, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, s. 403. 63. Vlasta Kratinová, Malířství 18. století ze sbírek Moravské galerie,s.25. 64. Viz. Togner (pozn. 54), s. 120. 65. Oldřich J. Blaţíček, Barok v Čechách. Výběr architektury, plastiky, malby a uměleckých řemesel 17. a 18. století, Praha 1973, s. 27. 66. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 150. 67. Jiří Kroupa, V zrcadle stínů, Brno 2003, s. 238. 68. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 150. 69. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 155. 70. Viz. Štech (pozn. 33), s. 52. 71. Viz. Karl M. Swoboda - Erich Hubala (pozn. 39), s. 224. 72. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 80. 73. Ibidem, s. 76. 74. Ibidem, s. 136. 75. Viz. Thieme –Becker (pozn. 10),s. 318. 76. Viz. Pluskal (pozn. 42), str. 113. 77. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 140. 78. Gregor Wolny, Kirchliche topographie von Mähren, II..band, Brünn 1857, s. 238. 79. Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a jedenácti obrazy,Velehrad 1899, s.12.

45

80. Jan Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské, Uherské Hradiště 1882, s. 9. 81. Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren 2(2), Olomouc 1959, s. 254-255. 82. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 135. 83. Viz. Welzl (pozn. 4), s. 46. 84. Viz. Pavelka (pozn. 57), s. neznačeno. 85. Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a šesti obrazy, Velehrad 1925, s. 17. 86. Josef Vykydal, Sborník Velehradský, I. ročník, Velehrad 1880, s. 47. 87. Viz. Pluskal (pozn. 42), s. 113. 88. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 137. 89. Viz.Welzl (pozn. 4),s.46. 90. Josef Vykydal, Sborník Velehradský, II. ročník, Velehrad 1881, s. 49. 91. Viz. Welzl (pozn. 4), s. 46. 92. Jan Vychodil, Velehradský kostel a klášter, in: Sborník Velehradský,II.ročník, Praha 1882,s.38. 93. Viz. Pluskal (pozn. 42), s. 112. 94. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 135. 95. Viz. Pluskal (pozn. 42), s. 112. 96. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 37. 97. Viz. Pluskal (pozn. 42), s. 112. 98. Miloslav Pojsl,Cisterciáci na Moravě, in:Sborník k osmistému výročí příchodu cisterciáků na Moravu a počátek Velehradu, Olomouc 2006, s. 33. 99. Idem, Velehrad. Stavební památky bývalého cisterciáckého kláštera, Brno 1990, s. 173.

46

100. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 12051650, I. díl, Olomouc 1934, s. 60. 101. Viz. Pojsl (pozn. 98), s. 173. 102. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 117. 103. Viz. Pojsl (pozn. 98), s. 34. 104. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 81. 105. Ibidem, s. 123. 106. Viz. Pojsl (pozn. 98), s. 34. 107. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 82. 108. Viz. Vychodil (pozn. 85), s. 43. 109. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 136. 110. Ibidem, s. 140-141. 111. Viz. Welzl (pozn. 4), s. 46. 112. Viz. Vychodil (pozn. 85), s. 43. 113. Viz. Vykydal (pozn. 90), s. 60. 114. Jaroslav Petrů, Velehrad, Brno 1972, s. 6. 115. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 167. 116. MZA, G 12, Cerroniho sbírka, 79/1,s. 292. 117. Archiv Slezského muzea v Opavě, pozůstalost dr. Brauna, Böhmische mährische Barockmalerei, Raab Ignaz, krabice 159 – 80.11/6647-6741, dopis Konráda Weselého Cerronimu, 80.1/67126732. 118. Viz. Vychodil (pozn. 79), s. 43. 119. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 167. 120. Viz. Nagler (pozn. 5), s. 405. 121. Viz. Štech (pozn. 33), s. 19.

47

122. František Cinek, Basilika velehradská po obnově 1935-38, Brno 1939, s. 7. 123. Viz. Tomešek (pozn. 48), s. 6. 124. Ibidem, s. 6. 125. laskavé sdělení e-mailovou korespondencí PhDr. Luborem Kysučanem, Ph.D., 2. 2. 2011. 126. Viz. Vychodil (pozn. 85), s. 43. 127. laskavé sdělení e-mailovou korespondencí Mgr. Filipem Hradilem, 1. 2. 2011. 128. Jan Vychodil, Staré obrazy velehradské, Velehrad 1904, s. neznačeno. 129. Ibidem, s. neznačeno. 130. Viz. Tomešek (pozn. 48), s. 3. 131. Viz. Petrů (pozn. 114), s. 6 - Viz. Vychodil (pozn. 79), s. 43 - Viz. Hurt (pozn. 43), s. 136. 132. Viz. dopis Konráda Weselého Cerronimu (pozn. 117). 133. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 109. 134. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 82. 135. Ibidem, s. 83. 136. Viz. Tomešek (pozn. 48), s. 3. 137. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 83. 138. laskavé sdělení Mgr. Evy Pěchové, 2. 11. 2010. 139. přednáška Mgr. Martina Pavlíčka, Ph.D, 11. 4. 2011. 140. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 85. 141. Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly. Slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005, s. neznačeno. 142. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 85. 48

143. MZA, G 12, Cerroniho sbírka, 79/1,s. 292. 144. Viz. Welzl (pozn. 4), s. 46. 145. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 99. 146. Ibidem, s. 167. 147. Vlasta Kratinová, Baroko:Stálá expozice starého umění, Brno 1992, s. neznačeno. 148. Viz. Schenková (pozn. 8), s. 86. 149. Viz. Kratinová (pozn. 147), s. neznačeno. 150. Ibidem, s. neznačeno. 151. Viz. Štech (pozn. 33), s. 141. 152. laskavé sdělení prof.PhDr.Ladislava Daniela,Ph.D.,11.10.2011. 153. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 106. 154. Karl Künstle,Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1928, s. 383. 155. James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 2008, s. 296. 156. Engelbert Kirschbaum et. al.,Lexikon der christlichen Ikonographie, Ikonographie der heiligen, Innocenz bis Melchisedech, VII. Band, Rom – Freiburg-Basel – Wien 1974, s. 533. 157. Ibidem, s. 366. 158. Viz.Pojsl (pozn. 99), s. 86. 159. Viz. Pavelka (pozn. 57), s. neznačeno. 160. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 98. 161. OA Uherské Hradiště, FÚ Buchlovice, inv.č. 1, k. 1, Inventář kostela v Buchlovicích od r. 1869. 162. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 312. 163. Ibidem, s. 313-315. 49

164. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 35. 165. Viz. Pavelka (pozn. 57), s. neznačeno. 166. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 87. 167. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 38. 168. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 316. 169. Viz. Pavelka (pozn. 57), s. neznačeno. 170. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 41. 171. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 87. 172. Viz. Pavelka (pozn. 57), s. neznačeno. 173. Ibidem, s. neznačeno. 174. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 35. 175. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 321. 176. Ibidem, s. 317. 177. Viz. Dědková (pozn. 6), s. 121. 178. Viz. Vychodil (pozn. 92), s. 42 – 43. 179. Viz. Pojsl (pozn. 99), s. 87. 180. Viz. Hurt (pozn. 43), s. 325-326.

10. Prameny a literatura I. Archivní prameny Moravský zemský archiv v Brně, Sbírka rukopisů Františkova muzea v Brně (G 11)  Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, inv.č.196. 50

Moravský zemský archiv v Brně, Cerroniho sbírka (G 12)  Pamětní list Tobiáše Osvalda, 79/1 Státní okresní archiv Uherské Hradiště, fond Farní úřad Buchlovice  Soupisy vybavení farního domu, zejména obrazů,knih a farního archivu 1831-69,č.kart. 28, inv.č. 152.  Inventář fary a hospodářských stavení 1895-1947,č. kart. 1,inv.č. 3.  Inventář kostela sv. Martina v Buchlovicích od r. 1869,č.kart.1, inv.č. 1. Archiv Slezského muzea v Opavě, pozůstalost dr. Brauna  Böhmische mährische Barockmalerei, Raab Ignaz, krabice 159 – 80.11/6647-6741, dopis Konráda Weselého Cerronimu, 80.1/67126732.

II. Literatura

1.

František

Řehoř

Schwoy,

Topographie

vom

Markgrafthum

Mähren. Band II., Brünner und Hradisher Kreis, Vídeň 1793. 2.

Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Praha 1815.

3.

Gregor Wolny, Kirchliche topographie von Mähren, II. band, Brünn 1857.

4.

F.S.Pluskal,Velehrad, Brno 1858.

5.

Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Ostreich, Vídeň 1872.

6.

Josef Vykydal, Sborník Velehradský, I. ročník, Velehrad 1880.

7.

Josef Vykydal, Sborník Velehradský, II. ročník, Velehrad 1881.

8.

Jan Vychodil, Velehradský kostel a klášter, Praha 1882. 51

9.

Jan Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské, Uherské Hradiště 1882.

10. Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a jedenácti obrazy, Brno 1899. 11.

Ottův

slovník

naučný:

Ilustrovaná

encyklopedie

obecných

vědomostí, XVI.díl,Líh – Media, Praha 1900. 12. Jan Vychodil, Staré obrazy velehradské, Velehrad 1904. 13.

Hans

Welzl,

Kleine

Beitrag

zur

Kunstgeschichte

unseres

Heitmatlandes, Brünn 1906. 14. Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister,

Kupferstecher,

Lithographen,

Formschneider,

Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiten etc. 13, [Pi-Ra], Linec 1909. 15. K. V. Herain, České malířství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy, Praha 1915. 16. Alexander Müller - Wolfgang Singer (ed.), Allgemeines Künstler Lexikon. Leben und Werke der berühmtesten bildenden Künstler, IV. Band, Raab – Vezzo, Frankfurt nad Mohanem 1921. 17. Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a šesti obrazy, Velehrad 1925. 18. Karl Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1928. 19. Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVII. Band, Lipsko 1933. 20. Julius Leisching, Kunstgeschichte mährens, Brünn – Prag – Leipzig – Wien, 1933. 21. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 12051650, I.díl, Olomouc 1934. 52

22. Julius Röder, Die Olmützer Künstler und Kunsthandwerker des Barocks, Olmütz 1934. 23. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 16501784, II. díl, Olomouc 1938. 24. Václav Vilém Štech, České malířství a sochařství nové doby, Praha 1939. 25. František Cinek, Basilika velehradská po obnově 1935-38, Brno 1939. 26. Jaroslav Pavelka, Barokní Velehrad, Praha 1940. 27. Václav Pokorný a Jaroslava Drobná, Benediktinský klášter v Rajhradě, 1942. 28.

Ludvík

Páleníček,

Za

pochodní

krásy.

Výtvarný

místopis

Kroměřížska a Zdounecka,Kroměříţ 1945. 29.

Oldřich J. Blaţíček, Rokoko a konec baroku v Čechách, Praha 1948.

30. Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem öster. Schlesien (fotokopie), Olomouc 1959. 31. Karl M. Swoboda - Erich Hubala, Barock in böhmen, Prestel – Verlag – München 1964. 32.

Miroslav

Tomešek,

Objev

neznámého

autoportrétu

Ignáce

Raaba,in: Katolické noviny, 16. 5. 1965. 33. Libuše Dědková, Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě (diplomová práce), Brno 1967. 34. Jaromír Neumann, Petr Brandl 1668-1735, Praha 1968. 35

Bible Svatá aneb všecka svatá písma Starého i Nového zákona, Praha 1969.

36. Oldřich J. Blaţíček, Umění baroku v Čechách, Praha 1971. 37. Jaroslav Petrů, Velehrad, Brno 1972. 38. Oldřich J. Blaţíček, Barok v Čechách. Výběr architektury, plastiky, malby a uměleckých řemesel 17. a 18. století, Praha 1973. 53

39. Jaromír Neumann, Barok v Čechách, Praha 1973. 40. Marie Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku, Brno 1974. 41. Engelbert Kirschbaum et. al.,Lexikon der christlichen Ikonographie, Ikonographie der heiligen, Innocenz bis Melchisedech, VII. Band, Rom – Freiburg-Basel – Wien 1974. 42. Emanuel Poche, Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975. 43. Miloslav Pojsl, Velehrad. Stavební památky bývalého cisterciáckého kláštera, Brno 1990. 44. Věra Remešová, Ikonografie a atributy svatých, Praha 1990. 45. Engelbert Kirschbaum et. al.,Lexikon der christlichen Ikonographie, Ikonographie der heiligen, A- Ezechiel,I. Band, Řím 1990. 46. Marie Schenková, Malířství 18. století ve Slezsku, Brno 1992. 47. Vlasta Kratinová, Baroko: Stálá expozice starého umění, Brno 1992. 48. Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, II.díl, L-Ž,Ostrava 1993. 49. Vlasta Kratinová, Malířství a sochařství osmnáctého století na Moravě, Brno 1993. 50. Anděla Horová, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, LŽ, Praha 1995. 51. Miloslav Pojsl, Velehrad v památkách osmi staletí, Praha 1997. 52. Kateřina Charvátová, Dějiny cisterckého řádu v Čechách. 1142 - 1420, I. díl, Praha 1998. 53. Ottův slovník naučný, díl 21, R(Ř)- Rozkoš, Praha 2000. 54. Jiří Kroupa, V zrcadle stínů, Brno 2003. 55. Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004. 56. Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly. Slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005. 54

57. Miloslav Pojsl,Cisterciáci na Moravě, in:Sborník k osmistému výročí příchodu cisterciáků na Moravu a počátek Velehradu, Olomouc 2006. 58. Miloslav Pojsl, Průvodce Velehradem, Kostelní Vydří 2007. 59. Kateřina Suchánková, Ignác Raab na Velehradě (diplomová práce), Brno 2008. 60. Milan Togner, Olomoucká obrazárna III., Olomouc 2008. 61. James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 2008. 62. Ondřej Jakubec – Marek Perůtka, Olomoucké baroko. Výtvarná kultura 1620-1780 (katalog), Olomouc 2010. 11. Seznam obrazové přílohy 1/

Ignác Raab, Ústřední malba se zaloţením kláštera na Velehradě, 1776, olej, omítka, 600 x 450 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel.

2/

Ignác Raab, David a Abimelech, 1775-77, olej, omítka, 400 x 250 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel.

3/

Ignác Raab, Oběť krále salemského a sodomského, 1775-77, olej, omítka, 400 x 250 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel.

4/

Ignác Raab, Andělé posluhující Kristu,1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

5/

Ignác Raab Svatba v Káni Galilejské, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

6/

Ignác Raab, Rozmnoţení chlebů, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

7/

Ignác Raab, Kristus u Marty a Marie, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

8/

Ignác Raab, Kristus a Samaritánka, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel. 55

9/

Ignác Raab, Poslední večeře, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

12. Seznam obrazové přílohy na CD 1/

Půdorys velehradského kláštera s vyobrazením starého refektáře (K) a s vyobrazením nového refektáře (IV), Foto: Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě 1205-1650, I. díl.

2/

Ignác Raab, Ústřední malba se zaloţením kláštera na Velehradě, 1776, olej, omítka, 600 x 450 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel.

3/ Ignác Raab, Ústřední malba se zaloţením kláštera na Velehradě, 1776, olej, omítka, 600 x 450 cm, velehradský refektář, detail. Foto: Rafał Prietzel. 4/ Ignác Raab, Ústřední malba se zaloţením kláštera na Velehradě, 1776, olej, omítka, 600 x 450 cm, velehradský refektář, detail. Foto: Rafał Prietzel. 5/ Pohled na Velehrad, reprodukováno u Hirschmentzla, Foto: Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě 1650-1784, II.díl. 6/

Ignác Raab, David a Abimelech, 1775-77, olej, omítka, 400 x 250 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel.

7/ Ignác Raab, Oběť krále salemského a sodomského, 1775-77, olej, omítka, 400 x 250 cm, velehradský refektář. Foto: Rafał Prietzel. 8/ Ignác Raab, Andělé posluhující Kristu,1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel. 9/ Ignác Raab, Andělé slouţí Kristovi, 60. léta 18. století, olej, plátno, 94,7 x 135,4 cm, Moravská galerie Brno. Foto: Vlasta Kratinová, Baroko: Stálá expozice starého umění. 10/

Ignác Raab Svatba v Káni Galilejské, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích Foto: Rafał Prietzel.

56

11/ Ignác Raab Svatba v Káni Galilejské, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích, detail. Foto: Rafał Prietzel. 12/ Ignác Raab, Svatba v Káni Galilejské,1750-53, olej, plátno, 250 x 192 cm, kaple sv. Alexia při ambitu kostela sv. Michala. Foto: Ondřej Jakubec – Marek Perůtka, Olomoucké baroko. Výtvarná kultura 1620-1780 (katalog). 13/ Ignác Raab, Rozmnoţení chlebů, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel. 14/ Ignác Raab, Kristus u Marty a Marie, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel. 15/ Ignác Raab, Kristus a Samaritánka, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel. 16/ Ignác Raab, Kristus a Samaritánka, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích, detail. Foto: Rafał Prietzel. 17/ Ignác Raab, Poslední večeře, 1775-77, olej, plátno, 300 x 200 cm, kostel sv. Martina v Buchlovicích. Foto: Rafał Prietzel.

57

13. Obrazová příloha 1/

58

2/

59

3/

60

4/

61

5/

62

6/

63

7/

64

8/

65

9/

66

14. Summary Ignác Raab was a jesuit painter, who created unbelievable amount of the paintings, which are located in the whole Czech lands. There where lot of sources in his work. He was influenced by the work of Petr Brandl, Václav Vavřinec Reiner, Jan Kryštof Liška or Michael Willmann, but he was also touched by italian painting. One source actually talks about his italian journey. His late work is connected with the Velehrad monastery, where he was invited by Filip Zuri after cancellation of his order in 1773. Raab was really hadrworking painter. It is said, that he painted about two hundred paintings during his Velehrad staying. Raab created lot of paintings for monastery church, Chapel of Saint John the Nepomuk and other places in Velehrad and its surrounding. Little attention was devoted to his work in refectory, where he created three great ceiling oil paintings and twelve pendent paintings during 1775-1777.

The main painting

reflects foundation of Velehrad monastery by Přemysl Otakar I. and his brother Vladislav Jindřich with the assistance of the saints. Side paintings depict to the Old Testament scenes. There were another twelve paintings before cancellation of the monastery in 1784. It ´s very important to get in the cancellation of the Velehrad monastery, because it caused the loose of authenticity of this place. The half of paintings from refectory was sold in the Church of Saint Martin in Buchlovice near Velehrad. All of them are devoted to the New Testament scenes connected with a theme of food as it was usual by this time. The rest of them is situated in the unknown place and it will take another work to find and elaborate them.

67

15. Anotace Jméno a příjmení:

Veronika Kurzová

Katedra:

Katedra dějin umění

Vedoucí práce:

Prof.PhDr.Ladislav Daniel,Ph.D.

Rok obhajoby:

2011

Název práce:

Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě

Název v angličtině:

Cycle of paintings by Ignác Raab from refectory in Velehrad monastery

Anotace práce:

Bakalářská práce se zaměřuje na tvorbu Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě, vytvořené mezi lety 1775-1777. Práce obsahuje kapitoly věnované osobě malíře, charakteru tvorby a událostem zrušení velehradského kláštera r. 1784, které způsobilo ztrátu autenticity tohoto prostoru.

Klíčová slova:

Raab, refektář, Velehrad, klášter, zrušení

Anotace v angličtině:

This bachelor thesis is focused on the cycle of paintings by Ignác Raab in refectory in Velehrad monastery painted in 1775-1777. This work contains chapters devoted to personality of painter, character of his paintings and the cancellation of Velehrad monastery in 1784, which caused the loose of autenthicity of this place.

Klíčová slova v angličtině:

Raab, refectory, Velehrad, monastery, cancellation

Přílohy vázané v práci:

9 obrazových příloh

Rozsah práce:

68 s. (text 36 s., 65 445 znaků)

Jazyk práce:

čeština

68