Beeldende kunst en geschiedenis in Nederland,

J a n Jaap Heij

Beeldende kunst en geschiedenis in Nederland, 1840-1990 'Er was een tijd, waarin de weegschaal der volkeren van Europa door hare vorsten niet ter hand werd genomen, of de hollandsche maagd [...] wierp er mede haar oorlogszwaard of haren olijftak in en deed door deze bijwijlen den evenaar overhellen [...]. Er was een tijd, dat de hollandsche vlag werd begroet als de meesteresse der zee, waar ook ochtend- of middagof avondlicht de oceanen van beide wereldhalfronden verguldde [...]. Er was een tijd, waarin het door zijn beleid geëerbiedigde, om zijn goud benijde, en voor zijn kennis gevierde Holland doordeze driedubbele kroon de rozen der kunst vlechten mogt, waarinhet [...] Europa's bewondering wegdroeg voor zijne schilderkunst [...]', aldus E.J. Potgieter in zijn beroemde opstel 'Het Rijksmuseum te Amsterdam' uit 1844. Potgieters woorden zijn karakteristiek voor de nostalgie waarmee in de jaren veertig van de vorige eeuw door vele Hollanders en andere Nederlanders naar het verleden werd gekeken, speciaal naar de Gouden Eeuw, waarin ons land op politiek, economisch en - niet op de laatste plaats - artistiek gebied de toon in Europa had aangegeven. In de eerste helft van de 19e eeuw, in het bijzonder nadat in 1839 de afscheiding van België onder druk van de grote Europese mogendheden definitief was geworden, was het pijnlijk duidelijk geworden dat er van die grootheid weinig over was gebleven en dat het kleine Nederland internationaal niet veel meer voorstelde. Slechts uit dat roemrijke verleden kon men nog enig gevoel van nationale eigenwaarde putten en van daaruit enige hoop koesteren op een nieuwe bloeiperiode. 1

Daartoe moest het volk wel weer eerst flink worden wakker geschud uit zijn lethargie, zo werd alhans in intellectuele kringen gedacht, en de beeldende kunst werd daarbij gezien als een belangrijk hulpmiddel. Potgieter en veel van zijn tijdgenoten waren van mening dat de beeldende kunst bij uitstek geschikt was om op het gemoed van een breed publiek te werken en vonden het de taak van de kunstenaars om door het uitbeelden van de gedenkwaardigste gebeurtenissen uit dat roemrijke verleden hun landgenoten aan te zetten tot een grotere inzet voor het nationale welzijn. 2

Deze gedachte was niet nieuw in de jaren veertig. Het idee dat (beeldende) kunst een opvoedende en stichtende taak heeft was bijna net zo oud als de kunst zelf. Aan het eind van de 18e eeuw, in het tijdperk van de Verlichting, werd deze opvatting echter weer met nieuwe kracht gepropageerd. Dit leidde tot een kunsttheorie, die uitging van een hiërarchie voor de verschillende onderwérp-categorieën, waarin 'het historiëel' bovenaan stond, omdat hiervan de sterkste verheffende invloed geacht werd uit te gaan. Onder 'historiëel' werden overigens niet alleen onderwerpen uit de geschiedenis verstaan; ook bijbelse, mythologische en allegorische thema's vielen, volgens een traditie die tot in de Renaissance is terug te leiden, binnen deze categorie. Er werden bovendien diverse eisen aan gesteld: de taferelen moesten vooral positief en voorbeeldig gedrag in beeld brengen, zo aannemelijk mogelijk 3

1 2 3

194

E . J . Potgieter, Proza 1837-1845 (Haarlem z.j.) 311-312. Zie over dit alles: Catalogus Het Vaderlandsch Gevoel - Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschie (Amsterdam, Rijksmuseum 1978) 12-53. Z i e : Catalogus Goden de goden - Verhalen uit de bijbel en de klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten (Ams dam, Rijksmuseum 1981) speciaal Albert Blankert, Algemene Inleiding', 15-32 en Catalogus Triumph und Tod des Helden - Europaische Historienmalerei von Rubens bis Manet ( K e u l e n / Z ü r i c h / L y o n , Wallraff-RichartzM u s e u m / K u n s t h a u s / M u s é e des Beaux Arts 1987) speciaal Ekkehard M a i , 'Historia! - V o n der Figurenmalerei i n Theorie u n d Praxis seit dem 16. Jahrhundert', 15-29.

Beeldende kunst en geschiedenis

A f b . 1.

N . P i e n e m a n , Prins Maurits

laat het lijk van Jauregui onderzoeken, oogenblikkelijk nadat deze een aan-

slag op het leven van Willem i had volvoerd, te Antwerpen,

18 Maart 1582, 1838, o l i e v e r f o p d o e k , 9 8 x 1 2 0 c m ,

Teylers M u s e u m , H a a r l e m .

4

zijn uitgebeeld en op een behoorlijk formaat zijn uitgevoerd. Vooral nadat Nederland in 1814 weer een onafhankelijk koninkrijk was geworden, werd er sterk voor gepleit dat historiële kunstenaars de voorkeur gaven aan onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis boven die uit de klassieke oudheid, welke tot dan het meest in de mode waren. Geen prijsuitreiking op een academie of tekengenootschap of de feestredenaar roerde dit punt wel even aan. R. H . van Someren verwoordde het bijvoorbeeld in 1830 aldus: 'Dan echter, wanneer de Vaderlandsche Schilder, op zijn eigen grond, uit eigen roemhistorie wilde putten; wanneer hij het niet beneden zich rekende, aan de Heldendaden der Hollandsche Beiling, Schaffelaar, Hambroek en Herman de Ruiter boven die van den Romeinsche Curtius en Regulus de voorkeur te geven [...], zoodra, in één woord, de Historieschilder zijne kunst den Vaderlande wijdde, ontging hem de bewondering niet [...].' Op de 'tentoonstellingen van werken van levende meesters', die sinds de Franse tijd regel5

4

Dat hield i n dat alles zoveel mogelijk moest kloppen met de overgeleverde gegevens; de hoofdpersonen moesten lijken op bestaande portretten (als die er tenminste waren) en zaken als de kleding, de stoffering, de meubilering en andere details mochten geen hinderlijke anachronismen vertonen. Zie: Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 43-48 en M . van der Wal, J . J . Heij en X Graas, 'Geschiedenis en schilderkunst i n de negentiende eeuw', Antiek 12 (1978) 634-647.

5

R . H . van Someren, ' O v e r den voordeeligen invloed des schilders op de nationaliteit zijner landgenoten - Redevoering gehouden ter gelegenheid der jaarlijksche prijsuitdeeling en feestviering i n het Teekengenootschap " H i e r d o o r t o t Hooger", te Rotterdam, den 3. A p r i l , 1830', in: Verspreideen nagelaten dicht- en prozastukken (Utrecht 1852) 156.

195


6

m a t i g i n A m s t e r d a m , D e n H a a g en (vanaf 1832) i n R o t t e r d a m gehouden w e r d e n , was d a n ook geregeld iets historieels te zien. V o o r 1820 was het aantal n o g gering, m a a r daarna begon het duidelijk te stijgen, totdat r o n d het m i d d e n v a n de eeuw gemiddeld zo'n 15 a 20 taferelen uit de vaderlandse geschiedenis per expositie te zien waren. D a a r n a verminderde het weer l a n g z a a m tot slechts een enkel stuk n a 1890. 1840 was een goed historiestukken-jaar: op de A m s t e r d a m s e tentoonstelling hadden 26 i n z e n d i n g e n (van de i n totaal 696) een historisch onderwerp (verdeeld over 22 schilderijen, 2 tekeningen en 2 beeldhouwwerken), vervaardigd door zestien Nederlandse en vier B e l g i sche kunstenaars. V a n de getoonde taferelen sloegen er 18 op de Noordnederlandse geschiedenis (waarvan é é n op de eigen tijd), 3 op de Zuidnederlandse en 3 op de geschiedenis v a n andere landen. Enkele voorbeelden: H . W . C r a m e r , De Graaf van Bossu dringt met zijn Spaansche Krijgsbende in 1572 te Rotterdam de Oostpoort binnen, waartegen de Wacht onder aanvoering van Zwart Jan zich heldhaftig verzet (nr. 91), J . Schoemaker Doyer, Prins Maurits 18 jaren oud, vertoont aan zijne moeder Louise de Coligny, Douar van Prins Willem i, eene door hem zelve vervaardigde Teekening, voorstellende, 'de Struik wordt eindelijk een boom (tandemfit surculus arbor)' en betuigt zijn voornemen, om de voetstappen zijns vaders te drukken (nr. 109), J . Egenberger, Adriaan Brouwer te Antwerpen, als Spion aangehouden (nr. 122), H . van Oostveen, Hasselaar weigert na de overgave van Haarlem devlugt, hem door den Spaansche Krijgsoverste edelmoedig aangeboden {nr. 346), A . van Pelt, Rembrand in zijne Schilderkamer, en Barends en Heemskerk op Nova Zembla (nrs. 360 en 361), N . P i e n e m a n , Charlotte de Bourbon, Gemalin van Willem 1, hem verzorgende na zijne verwonding te Antwerpen (nr. 362), H . E . Reijntjens, Michiel Adriaans de Ruijter als jongen in de Lijnbaan (nr. 388), G . E Sartorius, Prins Maurits, na den Slag bij Nieupoort (nr. 431), S. de Vletter, Frank van Borselen, zich aan Jacoba van Beijeren als haren weldoener bekend makende (nr. 527), en J . K . G e v e r d i n g , Het Standbeeld van Willem i , P r i n s van Oranje; i n Pleister (nr. 618). D e recensent van het gezaghebbend tijdschrift de Kunstkronijk was echter niet zo tevreden over het gebodene: ' O n z e verwachting is, bij een algemeen overzicht, zeer te leur gesteld geworden. W i j v i n d e n er, wel is waar, een groot aantal stukken; m a a r weinige, j a zeer weinige van uitstekende verdiensten, en deze zijn d a n nog, als het ware, z o d a n i g begraven onder die 7

van m i n d e r e hoedanigheid, dat m e n dezelve met moeite gewaar werd.' V a n de g e ë x p o s e e r d e historiestukken k o n d e n m a a r enkele zijn goedkeuring wegdragen; zo merkte hij bijvoorbeeld over Schoemaker Doyers Prins Maurits onder meer op: '[...] de loodkleurige tint, die zich door deze schilderij verspreidt, geeft aan dezelve iets onaangenaams', terwijl D e V l e t t e r 8

werd aangeraden z i c h 'voor als n o g liever tot huiselijke tafereeltjes te bepalen.' A l l e e n Pienemans Charlotte de Bourbon oogstte zijn onverdeelde lof: 'Overheerlijk heeft hij [ = Pieneman] het karakter van het tijdvak, w a a r i n zijn tafereel valt, begrepen, en wij v i n d e n dit mede een der verdiensten van deze schilderij. D e teekening, schildering, toon en kleur zijn allergeluk-

6

7 8

D e eerste van deze tentoonstellingen werd op initiatief van koning Lodewijk Napoleon i n 1808 gehouden i n Amsterdam, i n navolging van de Parijse Salons. N a enige jaren werden ze afwisselend het ene jaar i n Amsterd a m en het andere jaar i n D e n H a a g gehouden; vanaf 1832 ging ook Rotterdam i n dit roulatieschema meedoen. D e omvang van deze tentoonstellingen bedroeg vaak meerdere honderden inzendingen. O o k i n andere steden werden af en toe op kleinere schaal dergelijke tentoonstellingen georganiseerd. Gedurende het grootste deel van de 19e eeuw waren deze tentoonstellingen voor de meeste kunstenaars de enige gelegenheid hun werk i n het openbaar te exposeren. De catalogi vormen een zeer belangrijke bron van informatie over de Nederlandse beeldende kunstproduktie uit de 19e eeuw. De genoemde aantallen historiestukken zijn gebaseerd op het turven van de titels i n deze catalogi. Amsterdamse tentoonstelling', Kunstkronijk 1 (1840/41) 25. Idem, 26-27:

196


Afb. 2. J . H . Egenberger, Prins Maurits laat het lijk van Jean Jauregui onderzoeken nadat deze een aanslag op Willem van Oranje heeft gepleegd, 1850-1860, pastel en aquarel, 40 x 54,5 cm, Groninger Museum.

kigst, en [...] het onderhavige stuk strekt als het grootste bewijs van de onvermoeide pogingen, die deze kunstenaar aanwendt om zich meer en meer te volmaken. Wij noodigen den heer N . Pieneman uit op dezen weg voort te gaan, daar wij alsdan overtuigd zijn, dat zijne voortbrengselen den roem onzer hedendaagsche historieschilders zal vestigen.' 9

Met het vestigen van die roem wilde het echter niet zo lukken. Zowel in kwalitatief als in kwantitatief opzicht bleef de produktie aan historieschilderkunst (en ook -beeldhouwkunst ) achter bij die in het buitenland. Ook dit werd in de jaren veertig niet voor het eerst geconstateerd; al vanaf de eeuwwisseling hadden verschillende auteurs zich met dit probleem beziggehouden en getracht aan te geven waar de knelpunten lagen en hoe deze zouden kunnen worden weggenomen. Zo was in 1807 door Teylers Genootschap een prijsvraag uitgeschreven voor een verhandeling over het thema: 'De redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de middelen om in dit gebrek te voorzien.' De hoofdoorzaken die prijswinnaar Pieter Kikkert opsomde zijn ook door bijna iedere volgende auteur als de belangrijkste redenen aangegeven: de Hervorming, waardoor de kerk als opdrachtgeefster was weggevallen, het ontbreken van een machtig vorstenhuis, dat zijn heldendaden liet vereeuwigen, en de afwezigheid van goede opleidingsmogelijkheden. 10

11

9 Idem, 26. 10 Zie: M . van der Wal, ' K r i j g s m a n of staatsman? - D e oprichtingsgeschiedenis van de twee standbeelden voor W i l l e m de Zwijger i n D e n Haag', Nederlands Kunsthistorisch JaarboekSi (1983: Monumentale beeldhouwkunst in Nederland) 39. 11 Zie: Het Vaderlandsch Geooel(zie noot 2) 48-49 en E . Koolhaas-Grosfeld, 'Nationale versus goede smaak - Bevordering van nationale smaak i n Nederland: 1780-1840', Tijdschrift voor geschiedenis 95 (1982) 616-621.

197


A f b . 3.

H . F . C . t e n K a t e , Soldaten in wachtlokaal,

1860-1870, o l i e v e r f o p p a n e e l , 6 4 x 9 2 c m , R i j k s m u -

seum A m s t e r d a m .

O o k nadat onder W i l l e m i i n A m s t e r d a m de K o n i n k l i j k e A c a d e m i e van Beeldende K u n sten was opgericht, die i n 1820 van start ging, bleef dit laatste punt een probleem. H e t instituut kreeg niet de b e s c h i k k i n g over voldoende financiële m i d d e l e n o m het onderwijs zo i n te richten dat alle aspecten van het historieschilderen goed aan b o d k w a m e n . E e n medewerker v a n de Kunstkronijk merkte d a n ook i n 1846 op: '[...] elk, die niet v r e e m d is aan de kunst en hare eischen, weet welk een schat van kennis de historieschilder behoort te verwerven, w i l hij er naar streven, o m zich dien n a a m w a a r d i g te tonen. Wanneer n u , bij zijne v o r m i n g , de aankweeking dier kennis wordt veronachtzaamd [...], mogen wij d a n wel met eenigen grond iets degelijks voor de historieele schilderkunst i n N e d e r l a n d verwachten? H e t bek r o m p e n akademisch onderwijs; ziedaar de voornaamste oorzaak v a n haren kwijnenden toestand. Z o o l a n g niet even als i n F r a n k r i j k en België, ook hier te lande dit onderwijs op breede schaal aangelegd wordt, z u l l e n wij ons moeten getroosten met den verworven r o e m i n verschillende takken der schilderkunst, m a a r tevens onze m i n d e r h e i d i n het h i s t o r i e ë l e moeten e r k e n n e n ' .

12

V a n de overheid, die door de economische malaise i n de j a r e n veertig slecht bij kas zat, viel echter w e i n i g te verwachten. D e beschikbare budgetten werden juist v e r m i n d e r d , terwijl al i n 1830, n a het uitbreken van de Belgische O p s t a n d , de aanvankelijk door W i l l e m i beschikbaar gestelde fondsen voor het aankopen van eigentijdse kunst weer waren geschrapt. 'Sedert het j a a r 1830 toch, was daarop [= op de rijksbegroting] niet meer te v i n d e n de som v a n ƒ 2 5 . 0 0 0 - , die vroeger dienen moest, o m de voortbrenging van nieuwe kunstwerken aan te moedigen, en werden alzoo onze meest bekwame kunstenaars v a n de gelegenheid beroofd, op eene hunne waardige wijze, de heldendaden onzer voorvaderen te vereeuwigen en alzoo k r a c h t i g op de beschaving en de volksgeest te k u n n e n werken, en moesten wij d a a r i n alzoo bij andere l a n d e n achter staan', zo constateerde de secretaris v a n de grootste kunste12 ' D e historieele schilderkunst i n Nederland', Kunstkronijk 7 (1846) 2

198


naarsvereniging i n N e d e r l a n d , de M a a t s c h a p p i j ' A r t i et A m i c i t i a e ' te A m s t e r d a m , i n 1848.

13

Toch z o u alleen overheidssteun ooit verbetering k u n n e n brengen, want van het grote p u bliek viel w e i n i g te verwachten, daar waren alle auteurs die zich met dit probleem bezighielden het wel over eens. M a a r zeer w e i n i g Nederlanders zouden een groot tafereel met een zich opofferende h e l d o f iets anders verheffends i n h u n w o o n k a m e r w i l l e n ophangen, voor zover zij ü b e r h a u p t geneigd waren geld aan kunst uit te geven, zo was de algemene opinie. D e invloedrijke A m s t e r d a m s e kunstliefhebber J e r o n i m o de V r i e s verwoordde dat i n een toespraak bij een prijsuitreiking i n Felix M e r i t i s i n 1841 als volgt: ' H e t historiële, waar het tot deugd, eer en dapperheid, tot N a t i o n a l e verheffing strekken k a n , ben ik verre af van te miskennen, v e e l m i n te verachten; m a a r zijn onze gewone gebouwen, onze h u i z e n voor zulke schilderstukken wel zoozeer geschikt? Z i j n die onderwerpen wel zoozeer overeenkomstig met d i e n eenvoudigen, vreedzamen, stillen, huiselijke z i n des Burgers [...]?''* D e V r i e s h a d d a n ook grote twijfels of het met de Nederlandse historieschilderkunst ooit iets z o u worden. A l s publiek en overheid het lieten afweten d a n k o n toch niet v a n kunstenaars verwacht worden dat zij er mee door gingen. Elders i n zijn rede stelde hij d a n ook: ' W i j eerbiedigen het grootsche historiële, daar het tot o p w e k k i n g van vaderlandsliefde strekken kan. E n k e l e o n zer tegenwoordige kunstenaars hebben z i c h op dit veld, het hoogste en edelste, gewaagd; m a a r algemeen k a n n o c h zal het, mijns oordeels, niet gemakkelijk hier worden. Ik v r a a g het u , Toehoorders ! zijn de kunstenaars hier te lande daarvoor op den d u u r aangemoedigd en beloond g e w o r d e n ?

15

Slechts een enkeling durfde vol te h o u d e n dat het gebrek aan uitzicht op een redelijke belon i n g voor een kunstenaar geen motief mocht zijn o m z i c h niet met historieschilderkunst bez i g te h o u d e n . Z o staat i n het jaarverslag van A r t i et A m i c i t i a e over 1853 het volgende te lezen: '[...] zij het mij v e r g u n d alleen n o g de o p m e r k i n g te m a k e n dat onze M a a t s c h a p p i j , door de bevordering v a n den bloei der Beeldende K u n s t e n niet verstaat v a n het schilderen een winstgevend beroep te m a k e n , m a a r wel door de beschaving en o n t w i k k e l i n g der kunstenaren zeiven, h u n n e n invloed op geheel de natie te bevorderen en alzoo gunstig te werken, niet alleen op de nijverheid, m a a r vooral n u t t i g te zijn ter v e r b r e i d i n g van Godsdienst en goede z e d e n . '

16

D e opsteller v a n dit verslag was de gevierde graveur J . W . K a i s e r (1813-1900), die iets dergelijks als succesvol kunstenaar gemakkelijk k o n zeggen. D e meesten van zijn collega's moesten er echter toch i n de eerste plaats voor zorgen dat er brood op de plank k w a m . V o o r een schilder van goed i n de m a r k t liggende taferelen als landschappen en stadsgezichten was het vaak al moeilijk genoeg het hoofd boven water te h o u d e n . Tekenend is de volgende o p m e r k i n g van de landschapschilder G e r a r d Bilders (1838-1865) uit 1863: ' N i e m a n d moest schilder worden zonder een water- en vuurzaak, een schaftkelder, een garen- en b a n d w i n k e l of iets nederigs van d i e n aard tot b r o o d w i n i n g erbij, 't Is een levenslange worsteling; levenslang zeg ik, want m i j n vader [ = de landschapschilder J o h a n n e s W a r n a r d u s Bilders, 1811-1890] voert haar reeds sedert dertig j a r e n en is niet verder d a n ik n u . M e n leeft, m a a r i n welke angstige z o r g e n ! '

17

13 Verslag en naamlijst der leden van de Maatschappij 'Arti et Amicitiae' (1848) 30. 14 J e r o n i m o de Vries, Redevoering bij het verslag en de prijsuitdeeling de maatschapij Felix Meritis, onder voorzitting van h departement teekenkunde, op den 27januarij 1841 gehouden (z.p, z.j) 9. 15 Idem, 8-9. 16 Verslag en naamlijst der leden van de Maatschappij 'Arti et Amicitiae' (1853) 41. !7 G . Bilders, Vrolijk versterven, een keuze uit zijn dagboek en brieven door W i m Zaal (Amsterdam 1974) 123.

199


Afb 4

S Opzoomer, Het verzoek omgenaae aan rrins mauriis,

IO*J-IOJU,

oneven

o p uoeK.,

UUXUJQU,

Centraal Museum, Utrecht.

G e z i e n het voorgaande is het eigenlijk verbazend dat er n o g zoveel gemaakt is, waarvan het een en ander ook kwalitatief zeker interessant is. E e n i n d r u k daarvan is i n 1978 gegeven i n het R i j k s m u s e u m te A m s t e r d a m i n de tentoonstelling ' H e t V a d e r l a n d s c h Gevoel', waar r u i m honderd voorbeelden v a n Nederlandse 19e-eeuwse historische uitbeeldingen te zien waren te z a m e n echter hooguit enkele procenten u i t m a k e n d van wat er i n totaal moet zijn geproduceerd. Toch zijn er m a a r weinige kunstenaars geweest die z i c h echt op de historieschilderkunst hebben toegelegd. J a n W i l l e m P i e n e m a n (1779-1853) bijvoorbeeld, die dankzij het succes v a n zijn enorme doek De Slag bij Waterloo als een historieschilder bij uitstek geldt heeft toch naast dit beroemde werk n o g m a a r enkele andere historiestukken geschilderd; zijn oeuvre bestaat vooral uit portretten. E e n v a n de succesvolste Nederlandse historieschilders was zijn z o o n N i c o l a a s P i e n e m a n (1809-1860), die hiervoor al even ter sprake is gekomen. D e z e heeft als een van de weinigen i n N e d e r l a n d gedurende zijn hele loopbaan met enige regelmaat historische taferelen geschilderd. H i j debuteerde i n 1834 met het schilderij De Admr. de Ruijter dodelijk gewond en oogstte o n m i d d e l l i j k groot succes. D e bekende dominee-dichter J . J . L . ten K a t e heeft dat als volgt beschreven: ' M a a r wat ik doen mag, is: met een enkel w o o r d te gewagen v a n den algemeenen kreet van b e w o n d e r i n g en welgevallen, waarmee ons volk den eersteling begroette v a n geheel die reeks v a n Vaderlandsche stukken, die als zoo vele episoden v a n het grootsche epos der N e d e r l a n d e n , elkander opvolgden en aanvulden. P i e n e m a n schilderde zijn Heldendood van De Ruiter, en niet alleen zijn n a a m in N e d e r l a n d , m a a r ook de sympathie van Nederl a n d , voor zijn persoon en werk was voor i m m e r gevestigd.'

18

18 Necrologie in: Jaarverslag en naamlijst der leden van de Maatschappij 'Arti et Amicitiae' (1860) 52-53.

200


E e n analyse van de compositie van zijn beroemdste werk, Prins Maurits laat het lijk van Jauregui onderzoeken, oogenblikkelijk nadat deze een aanslag op het leven van Willem i had volvoerd, te Antwerpen, 18 Maart 1582, uit 1838 (afb. 1), maakt duidelijk w a a r o m P i e n e m a n zoveel succes bij zijn tijdgenoten had. E r is veel te zien op het schilderij, m a a r de 'belichting' maakt meteen duidelijk wie hoofd- en wie bijfiguren zijn. D e rechterhelft van het beeldvlak is gewijd aan het slachtoffer van de aanslag, W i l l e m van Oranje, die o m r i n g d wordt door zijn echtgenote, zijn dochter en enkele getrouwen. H u n bezorgdheid en ontsteltenis, die goed van h u n gezichten is af te lezen, moeten bij de beschouwer het medelijden vergroten voor het lot van de ' V a d e r des Vaderlands', die zijn streven naar vrijheid en onafhankelijkheid voor onze voorvaderen hier bijna met de d o o d heeft moeten bekopen. D e linkerbeeldhelft is gevyijd aan M a u r i t s , die ondanks zijn jeugdige leeftijd als enige de tegenwoordigheid van geest heeft beh o u d e n en het lijk van J e a n J a u r e g u i laat onderzoeken naar sporen die naar diens opdrachtgevers zouden k u n n e n leiden. Z o toont hij hier dat hij een w a a r d i g opvolger van zijn vader zal zijn, die het Nederlandse volk b e k w a a m zal k u n n e n aanvoeren i n de strijd tegen Spanje. V o o r 20e-eeuwse n o r m e n lijkt alles nogal theatraal en nadrukkelijk geconstrueerd, m a a r i n vergelijking met een wat latere, getekende uitbeelding (afb. 2) van dezelfde gebeurtenis door Johannes E g e n b e r g e r

19

(1822-1897) is Pienemans versie toch veel subtieler en spannen-

der ' g e ë n s c e n e e r d ' . Egenberger (die bij het m a k e n van deze tekening ongetwijfeld aan Pienemans schilderij heeft gedacht) heeft M a u r i t s precies i n het m i d d e n geplaatst en de overige personen i n een halve circel daaromheen gegroepeerd, zodat er é é n duidelijke hoofdpersoon is en de rest bijfiguren zijn, waarbij W i l l e m v a n Oranje nauwelijks belangrijker lijkt d a n J a u r e g u i . P i e n e m a n heeft daarentegen W i l l e m v a n Oranje en M a u r i t s beiden ongeveer even veel n a d r u k gegeven en zijn tafereel zo i n twee afzonderlijke voorstellingen verdeeld, m a a r omdat die elkaar overlappen heeft hij wel bereikt dat de compositie een eenheid is gebleven. D e c a r r i è r e van P i e n e m a n is de u i t z o n d e r i n g die de regel bevestigt. A l l e e n de iets jongere C h a r l e s Rochussen (1814-1894) heeft op een vergelijkbaar succes als historieschilder k u n n e n bogen. H e t handjevol overige schilders dat geregeld historische taferelen exposeerde, zoals Egenberger, S i m o n O p z o o m e r (1819-1878), H e n d r i k A l b e r t v a n Trigt (1829-1899), H e n d r i k H o l l a n d e r (1823-1884), A b r a h a m van Pelt (1815-1895) en J a n H e n d r i k van de L a a r (18071874), heeft het nooit zo ver geschopt en heeft zijn b r o o d toch voornamelijk moeten verdien e n met het schilderen van genre-stukken en portretten of met het geven v a n les. D e meeste andere schilders die zich ooit op dit terrein hebben begeven, hebben dat alleen i n het begin van h u n loopbaan gedaan. O o k al was er w e i n i g markt voor historieschilderkunst, een beginn e n d kunstenaar k o n daarmee wel de aandacht op zich vestigen; i n tentoonstellingsrecensies werden de g e ë x p o s e e r d e historiestukken b i j n a altijd het eerst en het uitgebreidst besproken, overeenkomstig h u n plaats i n de o n d e r w é r p e n - h i ë r a r c h i e . E n omdat een historisch onderwerp geacht werd de zwaarste technische eisen te stellen, k o n een kunstenaar er bovendien goed mee aan zijn p o t e n t i ë l e klanten laten zien dat hij zijn vak beheerste. Wanneer hij echter eenmaal bekendheid h a d verworven, legde hij z i c h verder meestal toe op lucratievere onderwerpen.

19 D e tekening is niet gedateerd, maar kan op stilistische gronden tussen 1850 en 1860 gedateerd worden. Het is niet bekend of Egenberger ooit de bedoeling heeft gehad de compositie i n olieverf uit te werken; een dergelijk schilderij is echter niet van hem bekend. Zie over Egenberger: Catalogus Zes Groninger kunstenaars (Groninger M u s e u m 1984) 58-67.

201


Afb. 5. B. de Poorter, Een Hagepreek voor de poorten van Utrecht, 1850-55, olieverf op doek, 124x159 cm, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht.

Veel historische taferelen voldeden overigens nauwelijks aan de theoretische vereisten die aan 'het h i s t o r i ë e l ' gesteld werden. D e formaten waren vaak bescheiden en de onderwerpen meestal meer anecdotisch d a n verheffend. Dergelijke 'huiskamer-historieschilderkunst' w e r d door veel theoretici en critici d a n ook niet als v o l w a a r d i g h i s t o r i ë e l beschouwd en eerder gezien als genre-schilderkunst met een historisch tintje. N i e t iedereen v o n d dit trouwens erg te betreuren. D e hiervoor reeds aangehaalde J e r o n i m o de V r i e s meende bijvoorbeeld: ' H e t was een gelukkige inval [...] een kleiner h i s t o r i ë e l voor ons daar te stellen, w a a r i n het historiële en tableau de genre zich gelukkig vereenigden en als te z a m e n smolten. Zegt m i j , M . T . , voldoet dit niet meer? Is het niet beter naar onzen smaak, voor onze woningen berekend? [...] I n 't kort, het h i s t o r i ë l e is loffelijk, m a a r stukken van dien aard, van beperkte maat, zijn voor ons meer N a t i o n a a l en algemener te plaatsen; ook zij verdienen i n z o n d e r h e i d aanmoediging.'

20

Z o ontstond er een typisch 19e-eeuwse o n d e r w é r p - c a t e g o r i e : het 'historische genre', die overigens zeker niet specifiek Nederlands is m a a r i n heel E u r o p a bij veel kunstenaars en het publiek p o p u l a i r was. D e z e categorie is weer i n twee s u b c a t e g o r i e ë n onder te verdelen. D e eerste omvat historisch werkelijk gebeurde scènes, m a a r d a n zonder verheffend, voorbeeldig gedrag; de tweede omvat taferelen die (aspecten van) het (dagelijks) leven i n een bepaald tijdperk uitbeelden, zonder dat er direct een geboekstaafd historisch feit aan ten grondslag ligt. Voorbeeld uit de eerste groep zijn V a n Pelts Rembrandt in zijn schilderkamer en Egenbergers Adriaan Brouwer als spion aangehouden, die i n 1840 i n A m s t e r d a m waren te zien; het gaat trouwens i n deze groep meestal o m uitbeeldingen van figuren uit de wereld van kunst en wetenschap die i n h u n dagelijkse doen en laten zijn weergegeven. Voorbeelden uit de tweede 20 D e Vries, Redevoering (zie noot 14) 10-11.

202


groep uit dezelfde tentoonstelling zijn - w a a r s c h i j n l i j k

21

- Een Hoofdwacht, op het oogenblik

dat een Spion wordt binnengebracht, van R e i n i e r C r a e y v a n g e r (nr. 89), en Een dame in wit satijn en verdere beelden, v a n H e n r i c u s T u r k e n (nr. 501). R o n d het m i d d e n van de eeuw gingen diverse kunstenaars zich vrijwel uitsluitend toeleggen op het vervaardigen van dergelijke taferelen en z i c h daarbij specialiseren i n bepaalde typen scènes uit bepaalde tijdperken (meestal de G o u d e n E e u w ) . Z o schilderde Johannes Stroebei (1821-1905) voornamelijk 17e-eeuwse b i n n e n h u i z e n , H e r m a n ten K a t e (1822-1891) wachtlokalen of gelagkamers met drinkende en dobbelende 17e-eeuwse soldaten (zie afb. 3), H e n d r i k Scholten (1824-1907) elegante paren i n 17e-eeuwse kledij, C o r n e l i s Springer (18171891) 17e-eeuwse stadsgezichten, D a v i d Bles (1821-1899) en H e n r i c u s Reijntjes (1817-1900) 18e-eeuwse familiebijeenkomsten. S o m m i g e n v a n hen probeerden i n h u n stijl ook aan te sluiten bij het werk van die schilders die i n die tijdperken zelf dergelijke taferelen hadden geschilderd. Stroebeis schilderijen herinneren bijvoorbeeld vaak aan die van beroemde voorgangers als Johannes V e r m e e r en Pieter de H o o g h , Scholten heeft zich soms duidelijk g e ï n s p i r e e r d op G e r a r d Terborgh, Springer doet vaak denken a a n J o b Berkheide of J a n van der H e y d e n en Bles heeft zeker goed gekeken n a a r het werk v a n C o r n e l i s Troost. D a t het historisch genre zo i n de mode raakte is ongetwijfeld te verklaren uit de aantrekkingskracht die ervan u i t g i n g op een breed publiek. D e vriendelijke, vaak anecdotische taferelen bevatten zelden o f nooit directe referenties aan oorlog of ellende en gaven door h u n historische enscenering slechts op een tot niets verplichtende m a n i e r aanleiding tot het m i j m e r e n over bloeiperioden uit het verleden. D e historische kostuums boden de schilders bovendien meer d a n eigentijdse 19e-eeuwse kledij de gelegenheid o m h u n vaardigheden i n het weergeven van fraaie stoffen te demonstreren. D e echte historieschilderkunst was veel m i n d e r 'waardevrij'. H e t 19e-eeuwse publiek k o n i n heel wat historische gebeurtenissen paralellen met politieke strijdpunten uit de eigen tijd zien. D o o r zo'n gebeurtenis tot onderwerp van een schilderij te m a k e n k o n een schilder, o f zijn opdrachtgever als die er was, zijn standpunt ten opzichte van eigentijdse p r o b l e m e n kenbaar m a k e n . Z o waren i n de j a r e n veertig speciaal taferelen i n trek w a a r i n J o h a n v a n Oldenbarnevelt en de gebroeders D e W i t t een hoofdrol speelden. Deze staatslieden hadden i m m e r s i n de 17e eeuw geprobeerd de politieke macht van het Oranjehuis i n te perken en waren ten gevolge daarvan op een nare m a n i e r aan h u n e i n d gekomen. D e 19e-eeuwse beschouwer k o n i n dergelijke taferelen een toespeling zien op het i n zijn eigen tijd actuele streven n a a r grotere democratie, dat i n 1848 tot een nieuwe grondwet z o u l e i d e n .

22

E e n fraai voorbeeld levert Het verzoek om genade aan Prins Maurits door S i m o n O p z o o m e r (afb. 4). H e t schilderij geeft weer hoe i n maart 1623 de weduwe van V a n Oldenbarnevelt samen met haar schoondochter en k l e i n z o o n voor M a u r i t s knielt o m , tevergeefs, genade te vragen voor haar zoon. D e z e h a d o m de dood van zijn vader te wreken tegen M a u r i t s gecomplotteerd en was daarvoor zelf eveneens ter d o o d veroordeeld. Volgens de overlevering z o u M a u r i t s de weduwe gevraagd hebben w a a r o m ze niet ook, i n 1619, voor haar echtgenoot genade h a d gevraagd, waarop zij geantwoord z o u hebben dat haar m a n n i é t schuldig was ge21 H e t is uit de titels i n de tentoonstellingscatalogi lang niet altijd met zekerheid op te maken of het om een historisch genre-tafereel gaat of om een eigentijds genre-tafereel. Wachtlokalen zijn echter bijna altijd i n de 17e eeuw gesitueerd en wit satijn moet ook bijna zeker op 17e-eeuwse kledij slaan. Beide schilders hebben bovendien regelmatig historizerende taferelen geschilderd. 22 Z i e : Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 19-21; V a n der Wal, Heij en Graas, 'Geschiedenis en schilderkunst' (zie noot 4) 648-653 en A . van der B l o m en P. Janzen, 'Nederlandse historieschilderkunst uit de vorige eeuw', Spiegel Historiael 13 (1978) 388.

203


Afb. 6. J . Spoel, Het Beleg van Maastricht, 1579 (of De vermoeide bezetting), 1852, olieverf op doek, 112,5x140 cm, Koninklijk Nederlands Leger- en Wapenmuseum 'Generaal Hoefer', Delft.

weest. Het schilderij geeft Maurits weer als een hardvochtige vorst die zijn politieke tegenstanders geen genade schenkt en verwijst, zonder die direct in beeld te brengen, naar de terechtstelling van Van Oldenbarnevelt zelf, welke gebeurtenis door velen als een dieptepunt uit Maurits' regeringsperiode werd gezien. Aanhangers van het liberalisme konden dit tafereel opvatten als een waarschuwing voor de gevaren die een te grote macht van het vorstenhuis met zich mee kan brengen. Opzoomer heeft nog meer schilderijen vervaardigd, die de dood van Van Oldenbarnevelt en van de De Witten tot onderwerp hebben, en hij mag dus zeker als een aanhanger van het liberalisme beschouwd worden, ook al heeft hij zich, voor zover valt na te gaan, nooit in het openbaar in die geest uitgelaten. Andere kunstenaars hebben dat bij mijn weten overigens ook niet gedaan en in recensies worden zelden toespelingen op dit soort betekenissen gemaakt. Dat vond men kennelijk algemeen niet gepast; kunst en politiek dienden zo weinig mogelijk in direct verband met elkaar gebracht te worden, althans in het openbaar. In het jaarverslag van Arti et Amicitiae over het woelige jaar 1848 staat bijvoorbeeld te lezen: 'De kunst is een rijk op zich zelve en heeft althans met politieke stelsels niets te maken. De kunstenaar behoort even als elk ander, zijne staatsburgerlijke pligten te vervullen, maar miskent voorzeker hare regten door de Kunst te [...] misbruiken tot voortplanting van staatkundige gevoelens. Maar ook al is het moeilijk uit 19e-eeuwse kunsttheoretische en -kritische geschriften op te maken, toch is het overduidelijk dat in veel historiestukken impliciet politieke toespelingen zitten. Vooral is dat te zien in de vele schilderijen uit het begin van de jaren dertig waarin de Nederlandse overwinningen op de Belgen in de Tiendaagse Veldtocht zijn uitgebeeld of 23

24

23 Zie: Het Vaderlandsch Gevoel {zie noot 2) 136-137, 142-143 en 172-173. 24 Verslag en naamlijst der leden van de Maatschappij 'Arti et Amicitiae' (1848) 29.

204


de heldendaad v a n V a n Speyk, die z i c h liever i n de lucht liet vliegen d a n zich over te geven.

25

D a t het hier niet gaat o m het propagereren van algemeen geldende morele waarden, m a a r i n de eerste plaats o m het geven van u i t i n g aan nationalistische gevoelens en aan de haat tegen de z u i d e r b u r e n is zonneklaar. Behalve de gebeurtenissen uit de j a r e n 1830-31 b o o d de eigen tijd de 19e-eeuwer echter niet veel h e r o ï s c h e feiten die het uitbeelden w a a r d waren. H e t verleden was een veel grotere en m i n d e r wisselvallige b r o n v a n onderwerpen en b o o d voor iedere politieke r i c h t i n g wel een aanknopingspunt. Z o is het zeker niet toevallig dat er i n de j a r e n vijftig veel schilderijen met als onderwerp de Inquisitie of andere v o r m e n van geloofsvervolging gemaakt zijn (zie afb. 5). O o k verwante onderwerpen uit de (religieuze) geschiedenis van andere naties, zoals de Bartholomeusnacht of feiten uit het leven van hervormers als L u t h e r en C a l v i j n , waren 26

toen i n de Nederlandse historieschilderkunst p o p u l a i r . D e herinvoering van de katholieke h i ë r a r c h i e i n N e d e r l a n d , die i n 1852 zijn beslag kreeg, hield de gemoederen i n deze tijd dan i g b e z i g en dergelijke thema's speelden i n op de vrees bij een groot deel van het protestantse volksdeel voor de groeiende invloed van het katholicisme. D e katholieken op h u n beurt konden zich optrekken aan voorstellingen uit de middeleeuwen, de tijd toen N e d e r l a n d n o g onder é é n moederkerk viel. E e n v r a a g die speciaal i n dit tijdschrift gesteld m a g worden is o f er ook verwijzingen naar regionale tegenstellingen i n de 19e-eeuwse historieschilderkunst naar voren k o m e n . Is er bijvoorbeeld iets te m e r k e n dat erop duidt dat de H o l l a n d e r s een cultureel overwicht op de rest van N e d e r l a n d ('de provincie') hadden of meenden te hebben. Voelde m e n zich i n kunstenaarskringen i n de overige provincies soms achtergesteld ten opzichte van het westen, zoals dat i n de tegenwoordige tijd vaak het geval is? O o k i n de vorige eeuw waren de grote steden i n het westen de belangrijkste centra voor de beeldende kunst, waar de grote tentoonstellingen werden gehouden en de kunsthandels gevestigd waren, m a a r ik ben nooit tegengekomen dat een 19e-eeuwse criticus dit punt heeft aangeroerd, laat staan als probleem heeft gesignaleerd. I n de vaderlandse geschiedenis zelf, zoals die i n de geschiedenisboeken was vastgelegd, l a g het zwaartepunt n o g meer d a n tegenwoordig op 'westelijke' gebeurtenissen en de historieschilders sloten daarbij i n h u n onderwerpkeuze aan, m a a r v a n verontwaardiging daarover ben ik geen sporen tegengekomen (wat niet w i l zeggen dat ze er niet zouden k u n n e n zijn; misschien dat onderzoek i n de 19e-eeuwse regionale pers n o g eens iets oplevert). D e 'buitengewesten' zijn trouwens niet helemaal vergeten i n de historieschilderkunst. V o o r a l i n de loop v a n de tweede eeuwhelft, toen er steeds meer belangstelling voor cultuurgeschiedenis en archeologie k w a m en historici ook meer onderzoek gingen doen naar andere tijdperken d a n de 16e en 17e eeuw, werden er l a n g z a m e r h a n d wat meer 'perifere' onderwerpen uitgebeeld. I n de Historische G a l e r i j van A r t i et A m i c i t i a e uit 1860-64 (zie hierover verderop) k o m e n bijvoorbeeld ook taferelen voor als Een Hunebed ( H . D . K r u s e m a n v a n Elten), Een Saksische landhoeve in de vijfde eeuw ( C . C u n a e u s ) , De beoefening derschoone kunsten in het klooster teEyk in Limburg ( J . A . C a n t a ) , Friesche schepen opeen ontdekkingsreis in het Noorden omstreeks 1038 ( R H . H e n d r i k s en J . A . Rust) oïGijsbert Japix ( C E P h i l i p p e a u ) . O o k uit meer traditionele onderwerpen als De verrassing van Wezel in 1629 (J. Schex, 1857), Johan van de Kornput tijdens het beleg van Steenwijk ( G . E Sartorius, 1837), Jkhr. Willem van Zuylen bij Hardenberg ( J . H . v a n 25 Zie: M . van der Wal, 'Maalt, o Kunstenaars! die wonderen aan het nageslacht! - De Belgische Opstand en de beeldende kunst', De negentiende eeuw 4 (1980) 71-92. 26 Zie: Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 21 en 78-80.

205


A f b . 7.

J . H a r i , Jan Steen in zijn atelier, 1828, o l i e v e r f o p p a n e e l , 49,5 x 65,5 c m , T e y l e r s M u s e u m ,

Haarlem.

de L a a r , 1873), De Slag bij Heiligerlee ( R . Craeyvanger, 1846) of Het beleg van Maastricht (J. Spoel, 1852, afb. 6) blijkt wel dat de Nederlandse historieschilders z i c h niet louter beperkten tot het westen. H o e w e l het wat b u i t e n het kader van dit artikel valt is het hier misschien interessant te signaleren dat i n de landschapschilderkunst i n de eerste helft van de eeuw vooral het 'oostelijke' landschap, met zijn heuvels, bossen en woeste gronden i n trek was. H e t vlakke H o l l a n d s e landschap werd i n het tijdperk van de R o m a n t i e k n o g niet erg visueel aantrekkelijk gevonden; het is eigenlijk pas door de schilders v a n de Haagse School i n de j a r e n zeventig 'ontdekt'.

27

O n d e r landschapschilders k w a m i n de loop v a n de j a r e n veertig zelfs een trek naar

het oosten op gang en verscheidenen verlieten h u n woonplaats i n het westen en vestigden zich, al of niet tijdelijk, b u i t e n de randstad. D a t w e r d gemakkelijker doordat er steeds meer en betere (trein)verbindingen k w a m e n die kunstenaars i n staat stelden vanuit verder gelegen delen v a n het l a n d toch contact te h o u d e n met het publiek en de kunsthandel i n de grote steden. Z o verhuisde de i n zijn tijd zeer bekende veeschilder J a n van Ravenswaay (17891869) i n 1839 v a n H i l v e r s u m n a a r Westerbork i n D r e n t h e (waar hij tot 1846 verbleef) en ontstond er wat later i n Oosterbeek een echte kunstenaarskolonie, waarvan onder meer J . W . en G e r a r d Bilders, W i l l e m Roelofs, P . J . C . G a b r i ë l , A n t o n M a u v e en de gebroeders M a r i s deel hebben uitgemaakt en waaruit weer later de Haagse School is v o o r t g e k o m e n .

28

Overigens k u n n e n ook i n landschappen historische verwijzingen aanwezig zijn. H o e z e e r de 19e-eeuwse intellectueel z i c h overal van de geschiedenis bewust was, is op te m a k e n uit het boek Historische Landschappen v a n W J . H o f d i j k (eerste d r u k uit 1856). D e auteur heeft 27 Zie Catalogus De Haagse School, redactie R. de Leeuw, J. Sillevis en Ch.Dumas (Den Haag, Haags Gemeentemuseum 1983) 17-19. 28 Zie: Victorine Hefting, Schilders in Oosterbeek (Zutphen 1981) en De Haagse School (zie noot 27) 56-60.

206


Afb.

8.

H . H o l l a n d e r , Rembrandt schildert de

Nachtwacht, c i r c a 1856, o l i e v e r f o p p a n e e l , 25 x l 9 c m , collectie J . K . Driessen, antiquair, A r n h e m .

hierin een aantal Nederlandse landschappen beschreven, waarbij hij voor zijn geestesoog de gebeurtenissen ziet herleven die zich daar in het verleden (zouden kunnen) hebben afgespeeld. En als leden van de Oosterbeekse kolonie de Wodanseiken bij Wolfheze schilderden zullen ze ongetwijfeld de historische achtergrond van deze benaming beseft hebben. Hetzelfde moet ook gegolden hebben in de steden, waarin de 19e-eeuwer nog veel directer dan in het landschap in de, veelal vervallen, architectuur de tastbare sporen van het verleden dagelijks tegenkwam. 29

Terug naar de echte historieschilderkunst. Een bijzonder type onderwerp, dat in Nederland veel meer voorkomt dan in andere landen, wordt gevormd door scènes uit het leven van kunstenaars uit het verleden. Deze onderwerpen hadden natuurlijk voor de schilders zelf bijzondere waarde. Hiermee konden ze hun publiek eraan herinneren dat de reputatie van Nederland in belangrijke mate bepaald werd door de prestaties van de grote meesters uit de Gouden Eeuw, als Rembrandt, Frans Hals, Paulus Potter, Jan Steen, Jacob van Ruysdael en vele anderen. Waren van de daden van Willem van Oranje, Maurits, Johan van Oldenbarnevelt, Michiel de Ruyter en Johan de Witt de sporen alleen nog maar in de geschiedenisboeken terug te vinden, het werk van de grote kunstenaars uit het verleden was voor een groot deel nog steeds in stoffelijke vorm aanwezig, trok bezoekers van heinde en verre naar Nederland toe en werd voor grof geld naar het buitenland verhandeld. Door hun grote voorgangers uit te beelden hoopten 19e-eeuwse schilders ongetwijfeld dat iets van de roem van die voorgangers op henzelf zou afstralen en dat het publiek daardoor ook wat meer eerbied voor hun eigen prestaties zou gaan opbrengen. 30

29 Tot ver in de tweede helft van de eeuw bestonden de meeste Nederlandse steden nog grotendeels uit bouwsubstantie die uit de 17e eeuw en vaak uit nog eerdere tijdperken dateerde. Zie: A. van der Woud, Het lege land (Amsterdam 1987) 307-340. 30 Zie over dit thema: Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 25-26 en M . Levy, The pointer depicted (Londen 1981).

207


Afb. 9. Reproduktiegravure door J . H . Rennefeld naar Paul Tetar van Elven, De Unie van Utrecht (uit de Historische Galerij van A r t i et Amicitiae), circa 1865, particuliere collectie (foto: Fotodienst Provincie Drenthe). D a a r b i j k w a m natuurlijk n o g dat de levensloop v a n veel van die grote voorgangers een rijke oogst aan interessante feiten en spannende anekdotes opleverde, die de aandacht v a n het publiek verzekerden. D e losbolligheid van J a n Steen (zie afb. 7), Frans H a l s of A d r i a a n Brouwer, de financiële perikelen van R e m b r a n d t , het waren allemaal thema's die een hoge c o m m e r c i ë l e waarde hadden voor wie er goed gebruik v a n wist te m a k e n . D a t dergelijke scènes toch niet direct een positieve uitstraling op de eigen status hadden, n a m e n veel 19eeeuwse schilders kennelijk voor lief. Taferelen waarbij een kunstenaar uit het verleden hooggeplaatste personen i n zijn atelier ontvangt en b i j n a op voet v a n gelijkheid met hen omgaat waren natuurlijk meer geschikt o m de eigen status wat op te vijzelen. E e n goed voorbeeld is Rembrandt schildert de Nachtwacht van H e n d r i k H o l l a n d e r uit circa 1856 (afb. 8). H e t is niet het eerste schilderij dat H o l l a n d e r aan R e m b r a n d t heeft gewijd; er zijn n o g minstens vier taferelen van zijn h a n d bekend die het leven v a n de grote meester als onderwerp hebben, waarvan é é n op groot formaat als o n derdeel van de decoratie v a n de zaal waar de feesten ter ere v a n de o n t h u l l i n g v a n het standbeeld v a n R e m b r a n d t i n 1852 plaats v o n d e n .

31

Ongetwijfeld heeft dit standbeeld, dat vooral

door de gezamenlijke i n s p a n n i n g van vele kunstenaars zeifis opgericht, meer d a n alle schilderijen met scènes uit het leven v a n beroemde voorgangers een bijdrage geleverd aan de opw a a r d e r i n g v a n de status v a n het

kunstenaarsberoep.

32

D e o p r i c h t i n g v a n het R e m b r a n d t b e e l d is i n de eerste plaats een aangelegenheid v a n de leden v a n A r t i et A m i c i t i a e geweest, die al vrij gauw n a de o p r i c h t i n g v a n het genootschap 31 U i t een reproduktie i n houtgravure i n de Kunstkronijk 13 (1852) 60, blijkt dat Hollander daar bijna dezelfde compositie heeft gebruikt als i n dit kleine paneeltje. 32 Zie hierover: V . Veen, Het Rembrandtbeeld, hoe een kunstenaar in de 19e eeuw een nationale held werd (catalogus Amsterdams Historisch M u s e u m 1978) en M . de Roever, 'Verbroedering en kunstzin', i n : Een vereeniging van ernstige kunstenaars, red. J . J . Heij (Amsterdam 1989) 22-24.

208


Afb. 10. A . G . Bilders, Jacob Ruysdael (uit de Historische Galerij van A r t i et Amicitiae), 1864, olieverf op doek, 85 x 59 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

i n 1839 voor dit beeld waren gaan ijveren. V o o r a l b i n n e n deze vereniging, waarvan bijna alle historieschilders l i d waren en waarvan vader en z o o n P i e n e m a n en C h a r l e s Rochussen j a r e n l a n g voorzitter w a r e n ,

33

werden de i n het begin van dit artikel geschetste kunsttheoreti-

sche idealen gekoesterd, ook al was dat hoofdzakelijk i n w o o r d en geschrift. I n h u n beeldende werk hielden de meeste leden zich uit markttechnische overwegingen voornamelijk b e z i g met genre-, portret- en landschapschilderkunst. Toch heeft A r t i ook een aantal tastbare uitingen van die idealen voortgebracht. O n d e r haar beheer ressorteerde de 'Vereeniging tot B e v o r d e r i n g van Beeldende K u n s t e n ' , welke onder meer reproduktiegravures naar eigentijdse schilderijen uitgaf. Verschillende van die schilderijen waren historiestukken, waarvan 34

de voorstelling op deze m a n i e r onder een groot publiek verspreid w e r d . O o k naar N i c o l a a s Pienemans Prins Maurits laat het lijk van Jauregui onderzoeken [...] is bijvoorbeeld zo'n gravure als 'premieplaat' voor 1853 door de V e r e e n i g i n g uitgegeven. E e n veel grootser project was de al even genoemde Historische G a l e r i j . D i t was een serie van 102 schilderijen met taferelen uit de vaderlandse geschiedenis, die op voorstel van onder anderen C o r n e l i s Springer tussen 1860 en 1864 door leden v a n A r t i is vervaardigd. D e schilderijen waren gevat i n een houten raamwerk langs de wanden van de expositieruimte i n het A r t i - g e b o u w aan het R o k i n te A m s t e r d a m en waren te zien wanneer er geen andere tentoon33 Zie: Een vereeniging van ernstige kunstenaars - 150 jaar Maatschappij 'Arti et Amicitiae', red. J J . Heij (Amsterdam 1989) 135-136. J.W. Pieneman was voorzitter vanaf de oprichting i n 1839 tot 1845; zijn zoon i n 1846-50, 1852-56 en 1858-60; Rochussen i n 1864-65 en 1867-69; vanaf 1884 was Rochussen bovendien erevoorzitter. 34 Hoewel besloten was dat de gravures 'bij voorkeur een onderwerp uit de vaderlandsche geschiedenis' moesten weergeven zijn de meeste naar genretaferelen gemaakt; kennelijk werden de beschikbare historiestukken toch vaak te licht bevonden om i n prent te worden gebracht. Z i e : M . van der Wal, ' H e t groote plechtanker onzer Maatschappij: de fondsen, verlotingen, premieuitgaven en wedstrijden', i n : Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 115-116 en 154-155. 209


stelling werd gehouden. Z o was er altijd iets i n de zalen te bezichtigen, hetgeen naar m e n hoopte het bezoekersaantal z o u bevorderen en daardoor meer entreegelden z o u opleveren. Toen het publiek er n a enkele decennia op uitgekeken raakte w e r d de G a l e r i j verwijderd en i n 1894 v e r k o c h t .

35

Naast traditionele historiestukken, zoals De Inneming van Den Briel ( A . W a l d o r p ) , De Unie van Utrecht (P. Tetar van E l v e n , afb. 9), Piet Hein brengt de Zilvervloot binnen (J. G r e i v e ) en De verzoening van Tromp en de Ruyter (B. W i j n v e l d ) bevat de G a l e r i j overigens veel dat onder de categorie van het historisch genre valt. E e n aantal voorbeelden daarvan is al even genoemd en k a n aangevuld w o r d e n met Dejaarmarkt te Utrecht, in het begin der twaalfde eeuw ( C . R o c h u s sen), Schuttersdoelen ( C . Springer), Oud-Hollandsch Huisgezin (D. Bles) en De winter van het jaar 1740 ( A . Schelfhout). D o o r deze r u i m e opvatting van het begrip historieschilderkunst - de onderwerpskeuze was afkomstig van H o f d i j k - werden de leden die niet veel ervaring i n dit genre hadden toch i n de gelegenheid gesteld mee te werken. Z o leverden ook J . W . en G e r a r d Bilders een bijdrage. D e eerste schilderde Neêrlands woeste toestand, een moerassig landschap 3 6

zonder menselijke figuren, dat 'ons V a d e r l a n d i n den staat der w o r d i n g ' moest voorstellen; het is het enige doek uit de G a l e r i j dat i n bezit van A r t i is gebleven. Z i j n z o o n schilderde Jacob Ruysdaal (afb. 10), hoewel hij v a n te voren weinig vertrouwen h a d i n het resultaat, zoals hij i n een brief meedeelde: ' H i s t o r i s c h gevoel heb ik volstrekt niet, en ik z o u mij niet k u n n e n voorstellen van mijne decoratie iets anders te zullen m a k e n d a n een landschap met koeyen, zoo als m e n het iederen dag te Oosterbeek k a n zien, hoogstens met een m a n i n kleederdracht van b.v. 1600 erbij, die d a n het effect z o u m a k e n v a n een weggeloopen student i n maskeradetijd [...].'" G e r a r d Bilders wordt tegenwoordig d a n ook niet gewaardeerd o m zijn bijdrage aan de historieschilderkunst, m a a r o m zijn vernieuwende aanpak van de landschapschilderkunst. H i j geldt als een voorloper v a n de Haagse School, de s t r o m i n g waarmee modernere kunstopvattingen i n N e d e r l a n d h u n intrede deden. D e schilders uit de Haagse School zagen niets meer i n historische taferelen. Z i j vonden dat een kunstenaar alleen iets k o n uitbeelden dat hij uit eigen w a a r n e m i n g kende en braken met de hooggestemde t h e o r i e ë n v a n de oudere generatie. Overigens h a d d e n zij wel degelijk grote eerbied voor h u n voorgangers uit de G o u d e n Eeuw, v a n wie het werk ook voor h e n een belangrijke b r o n v a n inspiratie vormde. N i e t ten onrechte schreef de Haagse literator L o d e w i j k M u l d e r over zijn v r i e n d J u l i u s v a n de Sande B a k h u y z e n (1835-1925): '[...] zijne kunst heeft de vastheid, de duidelijkheid, de eerlijkheid, zooals wij ze bewonderen i n de werken v a n onze oude H o l l a n d s c h e meesters.'

38

V o o r de

Haagse School waren die oude meesters echter geen direct voorbeeld meer o m n a te volgen en k w a m h u n levensloop al helemaal niet meer i n a a n m e r k i n g als onderwerp. O m d a t i n de k r i n g v a n A r t i et A m i c i t i a e v o o r l o p i g n o g aan de traditionele opvattingen werd vastgehouden, ontstond er i n de j a r e n zeventig een zekere animositeit tussen deze vere n i g i n g en P u l c h r i Studio i n D e n H a a g . D i t tweede genootschap, dat i n 1847 was opgericht,

35 Zie over de geschiedenis van de Galerij: Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 232-246, en Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 24-25 en 35-36. 36 E e n uitvoerige beschrijving van de schilderijen is te vinden i n het boekwerk: J . van Lennep, W . M o l l en J . ter Gouw, Nederlands Geschiedenis en Volksleven (Leiden z.j. (ca. 1865)) dat reproduktiegravures naar alle schilderijen uit de galerij bevat. 37 Geciteerd i n Het Vaderlandsch Gevoel (zie noot 2) 244. 38 Lodewijk M u l d e r , Geschiedkundige novellen - Levensschetsen (Den H a a g 1907) 309.

210


A f b . 11.

R . K e n n e d y , De St. Elizabethsvloed

van 1421 ( d e t a i l u i t w a n d s c h i l d e r i n g ) , 1914-1915, o l i e v e r f

o p d o e k , S t a d h u i s D o r d r e c h t (foto: F o t o S t i j n s D o r d r e c h t ) .

werd gedomineerd door de schilders uit de Haagse School, die probeerden wat af te knabbelen van de hegemonie in de Nederlandse kunstwereld, die tot dan onbetwist bij Arti had gelegen. Zo ontstond er, ruim dertig jaar na de scheiding van Holland, een scheiding der geesten tussen de kunstenaars uit de twee belangrijkste steden van de nieuwe provincies. Pas in de loop van de jaren tachtig kregen met de opkomst van het Amsterdamse impressionisme modernere ideeën in Amsterdam eveneens de overhand. In 1892 namen de jongeren ook binnen Arti het roer definitief van de oudere generatie over. Toch verdwenen historische taferelen niet helemaal uit de schilderkunst. In de monumentale wandschilderkunst, zoals die vanaf de jaren negentig door Antoon Derkinderen (18591925) en Richard Roland Holst (1868-1938) werd gepropageerd, hield dit type onderwerp bestaansrecht, zij het in een geheel nieuwe stilistische jas. Het eerste grote voorbeeld van deze zogenaamde 'Gemeenschapskunst' wordt gevormd door de wandschilderingen van Derkinderen voor het stadhuis van Den Bosch. Dit omvangrijke project werd in 1896 voltooid en bestaat uit een serie voorstellingen die op symbolistische wijze de stichting en de 39

40

39 Zie: E . Fleurbaay en M . van der Wal, Koning Willem in en Arti - Een kunstenaarsvereniging en haar beschermheer in de 19e eeuw (Amsterdam, Paleis op de D a m 1984) 27; Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 28-29 en 36-38 en S. de Bodt, ' P u l c h r i Studio - H e t imago van een kunstenaarsvereniging i n de negentiende eeuw', De negentiende eeuw 14 (1990) 25-28. 40 Zie: J . Reynaerts, ' D e club der woelingen' in: Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 30-36.

211


Afb.

12.

D . S c h w a g e r m a n n , De verzoening van

Tromp en De Ruyter, 1943, o l i e v e r f o p

doek,

150x120 c m , M u s e u m P a u l Tetar v a n

Elven,

D e l f t (foto: W . N i e n h u i s , A m s t e r d a m ) .

41

beginjaren van de stad verbeelden. Een later voorbeeld van Gemeenschapskunst, die tot na de Eerste Wereldoorlog een factor van belang in de Nederlandse kunst is gebleven, zijn de wandschilderingen van Reinier Kennedy (1881-1960) in het stadhuis van Dordrecht (zie afb. 11). In dit ensemble, waaraan hij werkte tussen 1913 en 1926, nam Kennedy onder andere een scène uit de St. Elizabethsvloed van 1421 op en een haventafereel uit de 17e eeuw. 42

Ook na de 'verjonging' van de jaren tachtig en negentig bleef onder Amsterdamse kunstenaars en speciaal onder de leden van Arti et Amicitiae de belangstelling voor het verleden echter levend. Veel meer dan in de kringen van de Haagse School werd onder de Amsterdamse impressionisten waarde gehecht aan zaken buiten de beeldende kunst zelf, zoals literatuur, wetenschap en geschiedenis. Vanuit Arti werden diverse (kunst)historisch gerichte activiteiten ontplooid, ook al was het verleden voor de impressionisten geen onderwerp in hun schilderijen zelf meer. Zo was de vereniging betrokken bij de organisatie van een grote Rembrandt-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1898 ter ere van de inhuldiging van koningin Wilhelmina en stond men in 1906 uitgebreid stil bij de 300ste geboortedag van de grote meester. In de uitgaven van de Vereeniging tot Bevordering van Beeldende Kunsten - ondertussen geen gravures meer, maar mappen met reprodukties - werd rond de eeuwwisseling zelfs vaker aandacht aan oude dan aan eigentijdse kunst besteed. Na de Eerste Wereldoorlog bleef Arti zich intensief bemoeien met kunsthistorische zaken, zoals monumentenzorg en museumbeleid, en in de expositiezalen waren regelmatig histori43

44

41 Zie hierover: Catalogus Antoon Derkinderen 1859-1925 (Den Bosch/Amsterdam/Assen, Noordbrabants M u seum/Amsterdams Historisch M u s e u m / D r e n t s M u s e u m 1980) 31-36 en 71-84. 42 Zie over deze wandschilderingen: Dordrecht in voor- en tegenspoed - De wandschilderingen van Reinier Kennedy in he Raadhuis te Dordrecht, samenstelling J . M . de Groot en J . J . Heij (Dordrecht 1976). 43 Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 38-40. 44 Idem, 116-117 en 155-156.

212


Afb. 13. J . H . Isings, Willem van Oranje in de Raad van State, 1564, schoolplaat, 1951 (foto: Fotodienst Provincie Drenthe). sche tentoonstellingen te zien. D e historieschilderkunst maakte i n de j a r e n dertig zelfs weer haar rentree i n A r t i ! I n 1934 organiseerde de vereniging de eerste Tetar van Elven-wedstrijd voor beginnende schilders met als opgegeven onderwerp een scène uit de Griekse O u d h e i d : Een bezoek van Pericles en Aspasia aan de werkplaats van Phidias. D e eerste prij s werd gewonnen door Jacobus L u t t g e (1904-1990). V o o r de tweede wedstrijd, die door allerlei p r o b l e m e n pas i n 1943 plaats k o n v i n d e n , werd een onderwerp uit de vaderlandse geschiedenis gekozen: De verzoening van Tromp en De Ruyter. D i t keer was D a a n Schwagermann (geb. 1920) de w i n n a a r (zie afb. 12). D e wedstrijden, die mogelijk waren gemaakt door een legaat van de historieschilder Paul Tetar van E l v e n (1823-1896, zie afb. 9), worden n o g steeds o m de paar j a a r gehouden en tot ver n a de Tweede W e r e l d o o r l o g zijn de deelnemers verplicht geweest historische o n derwerpen uit te beelden. D a t k w a m overigens niet omdat m e n dat b i n n e n A r t i zo wilde, maar omdat de erflater dat h a d vereist. Pas i n 1972 heeft het bestuur van A r t i besloten het testament voortaan op dit punt te negeren en definitief te kappen met historische thema's.

45

Echt doen herleven k o n de Tetar v a n Elven-wedstrijd de historieschilderkunst natuurlijk niet; de 19e eeuw was a l l a n g en onherroepelijk voorbij. I n de beeldende kunst waren ondertussen niet alleen historische onderwerpen, m a a r eigenlijk alle types onderwerpen achterhaald door de revolutie die door de opkomst van de abstracte kunst teweeg werd gebracht. In meer behoudende kringen, waartoe A r t i et A m i c i t i a e en ondertussen eveneens P u l c h r i Studio toen gerekend dienden te worden, heeft m e n n o g l a n g getracht te negeren dat een geheel nieuw tijdperk was begonnen, m a a r de moderne tijd liet zich ten slotte ook daar niet meer buitensluiten. 45 Zie over de Tetar van Elvenwedstrijden: Een vereeniging van ernstige kunstenaars (zie noot 33) 122-126 en 162-163. Dat er zoveel tijd tussen Tetar van Elvens dood en de eerste wedstrijd is verlopen, komt doordat het legaat pas beschikbaar kwam na het overlijden van zijn tweede echtgenote i n 1925 en het daarna door een juridische strijd met andere erven nog meerdere jaren duurde voordat A r t i het mocht besteden.

213


A f b . 14.

T h . E i s s e n s e n A . v a n d e r S t e e n , Beeldenstorm, o l i e v e r f o p d o e k , c i r c a 3 x 4 m (foto: V a n R e e -

kumgalerij, Apeldoorn).

Toch is de traditie van de 19e-eeuwse historieschilderkunst op twee terreinen blijven voortleven. Het eerste terrein wordt gevormd door de historische schoolplaten en boekillustraties. Verschillende tekenaars, van wie Johan Isings (1884-1977) en Cornelis Jetses (18731955) wel de bekendste zijn, hebben tot diep in de 20e eeuw de vaderlandse geschiedenis in vele taferelen in beeld gebracht (zie afb. 13). H u n werk wordt echter in het algemeen niet als volwaardige beeldende kunst beschouwd; in 20e-eeuwse opvattingen over kunst wordt een primair didactische doelstelling meestal als strijdig met de artistieke basisprincipes gezien. Tegenwoordig worden de platen en boeken van Isings en Jetses nauwelijks meer in het onderwijs gebruikt, maar voor bijna alle Nederlanders van boven de veertig hebben zij het beeld van de geschiedenis gevormd en levend gemaakt. Het tweede terrein is dat van de film en de televisieserie. In deze media is een historisch onderwerp steeds een geheel aanvaardbaar thema gebleven, dat vele vooraanstaande acteurs en regisseurs tot topprestaties heeft geïnspireerd. De manier waarop in films en Tv-series historische gebeurtenissen zijn geënsceneerd is in veel opzichten vergelijkbaar met de manier waarop dat in een (19e-eeuws) historiestuk is gedaan. Vooral historische films uit de beginjaren lijken vaak in beweging gezette schilderijen, maar bij nadere analyse verschillen recente Tv-series, zoals die over Willem van Oranje, Adriaan Brouwer en Vincent van Gogh (dit jaar) daar in aanpak niet wezenlijk van. 46

47

46 Zie over h u n werk: J . Burgers, Helden aan de wand - Historische schoolplaten ( H a a r l e m 1979) en J . J . H e i j , 'Afbeeld i n g of verbeelding? - Historische schoolplaten en kinderboekillustraties ca. 1870-1970', in: Kinderen en nonfictie, red. P. M o o r e n en H . Verdaasdonk ( T i l b u r g 1980) 223-239; speciaal over Isings: De Geschiedenis Gekleurd; historie - schoolplaten - J.H. Isings, red. D . P . Snoep en J . J . Heij, Utrecht/Assen, Centraal M u s e u m / D r e n t s M u seum 1982) en speciaal over Jetses: R . Vos en R . Geel, We hebben ze weer met genoegen bekeken -CornelisJetses, uitgeverijJ. B. Wolters en het Nederlandse taalonderwijs (Assen/Dordrecht/Venlo, Drents M u s e u m / M u s e u m M r . S i m o n van Gijn/Goltziusmuseum 1989). 47 Zie over dit terrein: Het levende beeld van de kunstenaar - De beeldend kunstenaar in speelfilm en televisieserie, red. H . C r o m b a c h , J . D a m e n en J . J . Heij (Assen, Drents M u s e u m 1986).

214


De beeldhouwkunst is in dit artikel, dat in zijn titel pretendeert de gehele beeldende kunst te behandelen, grotendeels buiten beschouwing gelaten. Toch geeft juist hier het uitbeelden van historische onderwerpen een ononderbroken traditie te zien, tenminste voor wat betreft de monumentale sculptuur. Het eren van historische figuren in monumenten is nog steeds iets dat niet als tegenstrijdig aan de ware kunst wordt gezien. E n al is er in deze sector van de beeldende kunst eveneens een enorme stilistische ontwikkeling geweest, nog steeds wordt herkenbaarheid hier als een positieve eigenschap gezien. In de laatste jaren is trouwens in de schilderkunst het onderwerp ook weer enigszins teruggekomen en wordt het niet meer ouderwets gevonden wanneer kunstenaars iets herkenbaar afbeelden. Zelfs zijn er recentelijk enige pogingen gedaan iets met historische thematiek te doen. Pogingen die weliswaar zeer incidenteel waren, maar in de pers niet meteen meer als onzinnig verketterd werden. Zonder meer welwillend waren de reacties op Rien Bouts enorme doek met scènes die op de geschiedenis van Rotterdam betrekking hebben (uit 197779). Wat minder raad wisten de critici met Ton Verheij's schilderijen over 'de heroïsche geschiedenis van Weststellingwerf' (uit 1981-82), maar echt negatief was men toch niet. De recentste en meest succesvolle poging op dit gebied is de serie van dertien forse schilderijen van Theo Eissens en Adriaan van der Steen, die in 1985 in de Van Reekum-galerij te Apeldoorn geëxposeerd werden (zie afb. 14). 'Met de kracht van een explosie' zijn hierin onder meer de Beeldenstorm, de Inquisitie, de Gouden Eeuw en de Crisistijd in beeld gebracht. Ook al hebben deze projecten soms een wat ironische ondertoon, toch zijn ze zeker niet onserieus bedoeld. Zouden ze voorboden zijn van een nieuwe belangstelling voor historieschilderkunst in Nederland? Het zal mij in ieder geval niet verwonderen als er in dit jaar 1990, hondervijftig jaar na de deling van Holland en honderd jaar na de dood van Vincent van Gogh, nog eens een schilderij gemaakt wordt dat een van deze twee gegevens als onderwerp heeft. Misschien een leuke opgave voor een prijsvraag? 48

49

50

48 Zie recensies i n NRC-Handelsblad van 7 januari 1977 en 12 j u l i 1979. 49 Zie o.a. de Leeuwarder Courant van 6 november 1981 ('de Friese galerij') en 16 februari 1982. M e e r bekendheid verwierf Verheij overigens enige tijd later door een controversieel portret van koningin Beatrix. 50 B . Roodnat, ' O n z e geschiedenis i n wilde schilderijen', NRC-Handelsblad, 30 augustus 1985. E e n vergelijkbare serie van dezelfde kunstenaars was i n de zomer van 1989 i n de O u d e K e r k te Amsterdam te zien.

215

Beeldende kunst en geschiedenis in Nederland,

Recommend Documents