Bedics Diána
Az elvont Egyén elidegenedése Ingmar Bergman Filmjeiben
„S végül Bergman egyszerre a filmtörténet némiképp távoli klasszikus alakja, akinek életműve talán a legpontosabban írja le a modern filmművészet szinte valamennyi nyelvi és gondolati törekvését – ugyanakkor sokunk bizalmas analitikusa, akivel oly felkavaró és megnyugtató újra és újra eltévedni az emberi lélek labirintusában.” 1
Bevezetés
Dolgozatom címe egy Kovács András Bálint által használt terminust tartalmaz: az elvont Egyén elidegenedése. Az összetétel az A modern film irányzatai nevezetű könyvében, egy rövidke fejezet címeként található meg. A terminus érvényessége mégis végighúzódik a filmes európai modernizmus alkotásain, beleértve Bergman munkásságát is. Ezt a fogalmat követve szeretném részletesebben kifejteni a témát a svéd alkotó filmjén keresztül. Fejtegetéseim során nagyban fogok támaszkodni a már fentebb említett könyvre. Fontosnak találom a dolgozatommal kapcsolatban, hogy a filmes modernizmussal kapcsolatban röviden vázoljak néhány fontosabb fogalmat, hátha azáltal közelebb kerülhetünk az elvont Egyén karakterének megfejtéséhez. Ugyanakkor senki ne várja a dolgozattól, hogy átfogó magyarázatát és esszenciális kivonatát adja az egész filmes modernizmusnak, hiszen arra az előre megszabott terjedelmi határ nem enged lehetőséget és szándékaimmal sem azonos.
1
Gelencsér Gábor, Bergman rítusai. Filmvilág, 2007/09, , 22. oldal
1
Modernizmus és az elvont Egyén elidegenedése 2
A modernista filmeknek nagyon fontos alkotó eleme, hogy az egyén Elidegenedésével foglalkoznak. Az alkotók alapvető létélménye, hogy egy kiüresedett világban élnek, ahol nagyon nehéz ismerni és érteni egymást, ahol az emberi érzéseknek és kapcsolatok teljességének már csak morzsáit tudják megragadni, ebből kifolyólag pedig mindig magányosak. Nem meglepő, hogy alkotásiakban ennek az életnek a lenyomatait igyekeznek létrehozni. Kovács András Bálint így foglalja össze röviden a „modern ember” tapasztalatának narratív megtestesülését: az elvont egyént, illetve annak hatását a filmes modernizmusra: „Az ember” szabad társadalmi meghatározottságaitól, szabad a vágyaktól, mint szerelem, kapzsiság vagy ambíció, amely más emberekhez köti, vagy fizikai cselekvésre sarkallná, akár szenved ettől a szabadságtól, akár nem. „Az embert” teljesen magába szívja belső, lelki élete, amely azonban nem szervezhető racionális rendszerbe, hogy tervezett, célorientált cselekedetekhez vezessen. Belső világa emlékek, álmok és a fantázia töredékeiből áll, amely a valóságos világ tapasztalataival keveredik. „Az ember” belülről rejtély, vagy egy fekete doboz, amely sohasem tárul föl, és fajtájának tökéletesen véletlenszerű példánya a külvilág szempontjából, aki nem azt teszi, amit akar, mert az, amit akar, nem különbözik attól, ami történik vele… A modern elbeszélés sajátosságai annak a következményei, hogy egy elidegenedett Egyénről mondanak
2
Kovács András Bálint, A modern film irányzatai, az európai művészfilm 1950-1980. [Palatinus, 2008.] című könyve alapján (továbbiakban: KAB)
2
történeteket, aki minden lényegi kontaktusát elvesztette másokkal és a világgal, a múlttal és a jövővel, sőt, elvesztette saját individualistásának alapjait is. 3
Szintén az idézett könyv írójától tudhatjuk meg, hogy az elvont Egyén és a filmes modernizmus kapcsolatának jellemzése során nem szabad kihagyni, hogy bár „Az ember” szabad minden társadalmi meghatározottságtól, ábrázolása mégsem lehetséges ilyen módon 4. A film, mint médium követeli meg ezt azt alkotótól, hiszen a főhősnek van fizikai jelenléte, ami azzal jár, hogy kénytelen elhelyezni egy társadalmi környezetben (valamilyen ruhát hord, valamilyen helyen lakik, stb…). Az egyetlen mód, az utolsó ütőkártyája az alkotónak, hogy igyekszik valamilyen módon elszigetelni szereplőit a környezetüktől. Későbbiekben láthatjuk, hogy erre Bergman filmjei különösen jó példák. Fontos, hogy a karakter szabad legyen az anyagi gondoktól és szabadon járhasson-kelhessen; nem foglalkozhat olyan dolgokkal, ami mások iránti felelősséggel terhelheti. Ezeknek a tulajdonságoknak az összessége pedig az egyén világhoz való kötődésének felbomlását és egyúttal a szellemi szabadság megtestesülését eredményezi. A „földhöz ragadtság” hiánya azonban magával vonja a passzivitás vagy inaktivitás következményét. Az elvont Egyén mindezen összetevője pedig erősen meghatározza a modernista film jellegét. Az alkotások világára jellemző hogy kiszámíthatatlanok, kiismerhetetlenek és bizonytalanok (akár csak maga az elvont Egyén), ami több esetben nyitott végű elbeszélés formájához vezet, ami szintén nem ad bizonyosságot a nézőnek, hiszen nem zárja le a film cselekményét.
3
KAB 92. oldal A könyvek íróinak ebből szempontból nagyobb a szabadságuk, hiszen a főszereplő teljesen elvont szubjektumként képes létezni, annak külső, fizikális jellemzése nélkül is működik az alkotásban.
4
3
Sok esetben nagyon hangsúlyossá válnak a „mentális térben” játszódó jelenetek, azaz a visszaemlékezések, a fantáziák, képzelgések és az álmok. Ennek jelentősége ismét az egyén azon tulajdonságában gyökerezik, hogy igyekszik a valós világtól elszakadni. Mindezek a jellemzők együttesen a modernista film befogadásának nehézségét, megfejthetőségének többértelműségét eredményezik.
4
Ingmar Bergman
Ingmar Bergman svéd színházi és filmrendező, a filmes modernizmus és a svéd film illetve színház ikonikus alakja. Ifjúkora óta rajongott Strindbergért és lélektani drámáiért, aminek hatása érezhető rendezéseiben is. Munkássága során folyamatosan fejlesztette filmezési technikáját, igyekezett minden részletét egyre tökéletesebbé tenni műről műre. Összességében olyan életművet hagyott maga után, amelyet egyedi képi megalkotottság, és különösen szikár, mégis lélekszaggató tartalommal való telítettség jellemez. A felsorolásból azonban nem szabad kihagyni színészeit, akik fantasztikus tehetséggel formálják meg a rendező által rájuk osztott karaktereket. A művész bevallottan önnön életének tapasztalataira, azok hatására és azok köré szervezte filmjeit. Édesapja evangélikus lelkész volt, ennek következtében vallásos nevelésben részesült. Azonban a szülők hitének a gyerekekre való ráerőszakolása Bergman esetében azt eredményezte, hogy élete egy bizonyos pontján végleg elfordult Istentől. Ez az elfordulás nagy hatással volt filmjeire is. Előtte leginkább klasszikus elbeszélésű művészfilmeket készített, amire szép példa a Hetedik pecsét és lovagjának Istenkeresése. Ez a film nem csak a klasszikus elbeszélőmód végett fontos a rendező életművében, hiszen ezzel az alkotással vezeti be a vallási tépelődés, kételkedés, pályáján a továbbiakban végigívelő gondolatmenetét. A szereplő aktív hős, hiszen folyamatosan keres, és reménykedik. Társadalmilag elkötelezett embertársai iránt, alapvető kétségei is ebből fakadnak. A történet pedig feloldásra talál. 5
Azonban a pók trilógia (Tükör által homályosan, Úrvacsora, Csend) által teljesen átvezeti magát a modernizmusba. A három film fokozatosan leépíti a sötétségben valahol megbúvó, de folyton hallgató Isten képét. Az utolsó darabja, a Csend, már címében is Isten csendjére utal. Itt elér a végső kiüresedéshez és a Mindenható nélküli elvont Egyén elidegenedéséhez. A filmes elbeszélés is a modernista filmes elbeszélés eszközeivel él, amely innentől fogva jellemző lesz Bergmanra. 5 A svéd filmrendezőnek ekkor kezdődik ún. „nagy korszaka”. Ez nem csak annyiban merül ki, hogy művészete belesimul az előbbiekben említett filmes hagyományba, hanem hogy azokat – csak a mesterre jellemző – egyedi újításokkal építi tovább. A zárt szituációs dráma 6 kifejezetten modern filmes műfaj, amelyben a szereplők egy jól lehatárolt zárt térben vannak, és itt élnek át egy drámai helyzetet anélkül, hogy elhagynák a helyszínt. Sajátossága, hogy a szereplők egymással való kapcsolata erősen ennek az izolációnak a tényére épül. A dráma csak ennek az elzártságnak a következtében jöhet létre. A dolgozatom során ilyen műfajú filmet igyekeztem választani, mivel szerintem ez a témához leginkább illő. Egy ilyen környezetben gyakorlatilag nem is lehet másra helyezni a hangsúlyt, mint az emberi kapcsolatokra, vagy annak hiányára, az egyén végső magába záródására. Bergman pedig remek filmeket alkotott a témában. Annyira magáénak érezte ezt a műfajt, hogy létrehozta a minimalista expresszionizmust 7. Kovács András Bálint, a terminus megalkotója így magyarázza fogalmát: A puszta és zárt tereken kívül Bergman minimalista stílusát a közeliek következetes használata jellemzi… Miközben Bergman vizuális stílusa szokatlanul drámai – talán a 5
Félreértések elkerülése végett: Bergman korábbi filmjeiben is alkalmazott modernista eszközöket, csak nem annyira koncentrált és sajátságos módon, mint a Tükör által homályosan című filmtől kezdve. 6 KAB 136 7 KAB 182
6
késő modernizmusban a legdrámaibb és legexpresszívebb -, rendkívül minimalista marad… Szemben más modernista mesterrel, a modern korszakban sohasem hagyja el teljesen az expresszionista világítási effektusokat és a rendkívül drámai színészi játékot 8
Bergman nem csak a svéd filmtörténet, hanem az európai filmes modernizmus fontos alkotója is. Rendezői tehetségét nem csak a mozivásznon, de a színházban is megmutatta, illetve jó néhány könyvet is hagyott maga után.
8
KAB 182
7
Suttogások és sikolyok
A suttogások és sikolyok különös darab. A rendező állítása szerint minden filmjét fekete fehérben tudta csak elképzelni, kivéve ezt. Ezt csak színesben. A fekete fehér filmeknek a színes filmek korszakában eleve van egy borongós, elvont tartalma és az életszerűségtől való távoltartás enyhe érzetét adják. A most tárgyalni kívánt film, azonban annak ellenére, hogy színes, mégis nagyon stilizált és elvont tud maradni. Karin, feltehetően egy arisztokrata család tagja, vidéki kastélyában haláltusáját vívja. Mivel napjai meg vannak számlálva testvérei is visszalátogatnak az elhagyott családi fészekbe, ahol különös érzések kerítik őket hatalmukba. Egy olyan helyen, ahol az idő megállni látszik. Nem véletlen, hogy a film elején egy óra ketyegése hallatszik, majd montázst láthatunk egy óráról. Az idő a világhoz kötött ember absztrakciója. A szellemileg szabad egyén azonban már nem létezik az időben, hiszen a szellem nem számol az idővel. Ahogy a halott ember számára sincs jelentősége a ketyegő órának. A vidéki kúria falai mélyvörössel vannak borítva, melyben a fehér ruhába öltöztetett nőalakok erősen elválnak a háttértől. A rendező úgy vélte a vörös a lélek színe, ezért lehetséges, hogy ez a dráma hátterének színe. Bergmannál a háttér üressége az emberi lelkek közötti ürességnek, az egyénben kongó semminek a kivetülése. Ebben az erősen stilizált környezetben zajlik a zárt szituációs dráma. A szereplők ki tudja honnan jöttek, ki tudja merre haladnak: a történet szempontjából ezek az információk tökéletesen irrelevánsak. A dráma csak ebben az adott környezetben alakulhat ki és mehet végbe. A három testvér, Agnes (Harriet Andersson), Maria (Liv Ullmann) és Karin (Ingrid 8
Thulin) viszonyába egy negyedik nő, a szolgáló, Anna (Kari Sylwan) személye is beékelődik. Mindegyik karakter más-más „archetípust” képvisel. Mind a négy női szereplőnek jut a filmben egy saját víziós jelenet, mely sokat elárul a szereplők lelki világáról. Agnes a haldokló nővér. Nosztalgikus, gyerekkori emlékeinek vízióiból táplálkozik két roham között. Látszik, hogy már nem igazán tartozik az élők közé, de egyelőre még a túlvilág sem fogadta magába. Víziójában halott anyjával kapcsolatos élményei merülnek fel, aki már régóta elhagyta az élők világát. Ő az egyetlen a nővérek közül, aki az érintés által közelséget képes megélni, ilyen módon alkalma adódik a kétségbeejtő egyedüllét felszámolására. Borzalmas fájdalmak és gyötrődések után azonban végleg elszenderül. Maria egyfajta famme fatale szerepet jelent a filmben. Önző módon játszadozó karakter. Az emberek, akiket megigéz, játékbabák a számára, akik csak addig fontosak a játékban, ameddig kielégítik pillanatnyi vágyait. Látszólag a szeretet és a társaság után sóvárog, azonban a felszínes törődés mélyén csak önnön létének megerősítését várja a többi ember gyengédsége és gyengesége által. Víziója sem hazudtolja meg ezt a feltevésemet, hiszen félrelép az orvossal, aki házukban jár, majd végignézi férje öngyilkossági kísérletét, aminek egyértelműen ő az okozója. Az érintés számára nem jelent lényegi kontaktust a másikkal, de nagyon ügyesen hazudja, hogy az jelentőséggel bír. Önzés, közöny és hidegség: így diagnosztizálja a nő lelki tulajdonságait a film béli doktor. Karin alakja hisztérikus. Férjével való rideg kapcsolata erősen rányomja a bélyegét a személyiségére. Fél az érintéstől. Magába akar zárkózni és senkit sem akar beengedni. Próbál a hideg racionalitás márványszobraként viselkedni, de közben benne dolgoznak a legerősebben érzelmek. Ezek azonban leginkább a düh, a gyűlölet és az undor. Csupa olyan dolog, ami csak még inkább eltávolítja az embertársaitól. Víziójában egy kellően rideg és 9
távolságtartó vacsorát költenek el férjével, majd többször is elmondja, hogy „minden lélegzetvételünk hazugság”. Ez azonban már túl van a hűvös viselkedés határain és felszakítja a belülről üvöltő, soha meg nem értett nőt. Karin és Maria jelenete is hasonló logika mentén épül fel. Az elbűvölő Maria bolondját járatja az egyébként is rossz idegállapotú Karinnal. Karin először bántó módon megpróbálja megtörni testvére önbecsülését, azonban az hatalmasabb „démon” révén mégis felülemelkedik rajta. Végül a két testvér látszólag kibékülve, egymás karjai közt találják magukat. A jelenetre jellemző (ahogy a film egészére is) az arcokról készült közelik váltakozása. Ez a fajta minimalizmus nagyban épít a színészek játékára. Hangjuk is elnémul és csak a két nő arcát látjuk, ahogy némán tátog a szájuk és folyamatosan simogatják a másik arcát. Anna pedig a gondoskodó karakter. A szolgálólány elvesztette kislányát egy betegség miatt, azonban anyai ösztöneit kiterjeszti a beteg Agnesre és őt gondozza odaadóan. Víziója számomra az egyik legkülönösebb jelenet az alkotásban. Anna arra figyel fel, hogy valaki sír. A hangot követve találkozik a két nővérrel, akiknek arca rémült, csupán némán tátognak. A halott Agnes szobájába érve lelepleződik a titok, mert az élettelen test arcán könnyek peregnek le. Ekkor a halott (vagy élő) Agnes megszólal és sorra behívatja testvéreit. Először Karint kéreti. Megkéri, menjen közelebb, érintse meg és melegítse fel testét. Azonban a testvér, aki korábban kórházi kezelésekre kísérte nővérét megtagadja ezt tőle, mondván: „én élek és egyáltalán nem érdekel a halálod, még ha szeretnélek, de nem szeretlek…”. Miután kifejezi mélységes undorát és megvetését, távozik. Következőnek Maria-t kéreti. Ő látszólag tovább jut el a kérés teljesítésében, mint testvére. Oda megy, beszél hozzá, a szokásos hízelgő, de üres szavakkal, amit a halott ennek folytán 10
nem is ért meg. Eltűri, hogy Agnes megérintse az arcát, azonban nem bírja soká a halott állhatatos érintését és hisztérikusan kitör a kezének szorításából és megpróbál elmenekülni. Végül, miután Karin megtagadta, és Maria is elszalad az Agnes által tapasztalható halál és semmi érzésének riogatásától, Anna adja meg a halottnak végső nyugalmát a testének meleg érintése, önnön maga teljes átadása által. Majd hirtelen a temetés után találjuk magunkat, ahol olybá tűnik a korábban látott víziók értelmüket vesztik. Maria férje él és virul, az orvos már rég sehol, Karin és Maria bensőséges beszélgetésére sincs maradandó nyom. A világ és a dráma, ami az izoláció ténye által jöhet csak létre, felbomlik, hiszen a szereplők elhagyják a kúriát. Az elhunytról és ingóságairól tárgyilagosan diskurálnak. A szereplők kapcsolata is visszaáll az érkezés előtti feltehetőleges alapállapotba. Egyedül Anna az, aki emlékszik még egyáltalán a nemrég meghalt Agnesre, aktívan él benne emléke. Egyetlen ingóság, amit magánál tart a nő legszemélyesebb holmija, a naplója.
11
Összegzés
„Kísértetek, ördögök és démonok, jók, rosszak vagy csupán bosszantóak. Az arcomba lihegtek, lökdösődtek, tűkkel szurkáltak, rángatták a ruhámat. Beszéltek, sziszegtek vagy suttogtak, jól kivehető hangok, nem túlságosan érthetőek, de nem lehet nem meghallani őket.” 9
Bergman világ életében küzdött démonaival, és ebből a tapasztalatából ad át a nézőnek a filmjei által. Fent említett, tőle származó idézet sem tanúsíthatná ezt jobban. Személyiségét és szellemét darabkákra osztja és karakterekké alakítja. Ennek egyik különös kivetülése ez a film is.
9
Ingmar Bergman, Laterna Magica[Európa, Budapest, 2011]153.oldal
12
