A videokép Jancsó Miklós filmjeiben

1

Vidovszky György

A videokép Jancsó Miklós filmjeiben „Egy filmben egyetlen összetevõnek sem lehet önálló jelentése: a teljes film számít mûalkotásnak. A film csak mesterségesen bontható alkotóelemeire, melyekrõl eleve csupán elméleti eszmefuttatások kedvéért tehetõk csak igen viszonylagos érvényû kijelentések.” (Andrej Tarkovszkij)1 1. Bevezetés Jancsó Miklós nyolcvanas és kilencvenes években készített filmjeiben a videokép feltûnése olyan formai, dramaturgiai és technikai megoldásokat vont maga után, amelyek elemzése joggal lehet egy tanulmánykísérlet tárgya. Dolgozatom célja, Jancsó korábbi filmjeinek dramaturgiai újításait is érintve, nyomon követni ennek a különleges technikának a változását. Nem térek ki Jancsó televíziós munkáira és a vizsgált idõszakban forgatott dokumentumfilmjeire, valamint külföldön készült játékfilmjére. A tárgyalt filmek rövid elemzésén túl elsõsorban a videokép dramaturgiai funkcióira koncentrálok, szem elõtt tartva azt, hogy a „Jancsó-filmek strukturális elemzése nem értelmezi ugyan a mûveket, de megkerülhetetlen az értelmezhetõség érdekében”.2 2. A videó esztétikai jellege A számítógép és a videó elsõsorban technikai jellegénél fogva s nem valamilyen új esztétikai normát teremtve válhatott a képalkotás megújítójává. Az alkotók ezek segítségével olyan alkotásokat hozhatnak létre, amilyenekre korábban technikai okokból nem voltak képesek. Az alkotói képzelet úgy tûnik - immár nem szorul megvalósítási korlátok közé: ismert vagy ismeretlen témák merõben új formát (és tartalmat) kaphatnak, a korra talán legjellemzõbb módon: elektronikus manipuláció segítségével. Éppen ezért várat még magára a képalkotás technikai forradalmának esztétikai értelmezése. A videó betört a festészet és a film területeire, és e médiához kapcsolódva kereste a mûvészi újítás lehetõségeit, amint ezt a film is tette a század elején a festészethez, fotográfiához vagy a színházhoz való viszonyában. Jancsó filmjeiben a videó és a film találkozásának éppen ez a mozzanata domborodik ki: nem képtechnikai újításként használja a videotechnikát, hanem már meglévõ jelrendszerébe mozgókép-kompozíció, montázs - építi be, a látványban elkülönülõ, a dramaturgiában újszerû módon. Az audiovizuális eszközök elterjedésével a mozgóképalkotás ugyanolyan elterjedtté válhat, akár az írás. Természetesen, ahogy nem minden írástevékenységet tekintünk mûvészi alkotásnak, úgy az amatõr videózás bizonyos termékeit is el kell választanunk a mûvészi jellegû alkotásoktól. A videó és a számítógép azáltal, hogy nemcsak lehetséges mûvészi kifejezõeszközök, a mûvészi képalkotás (annak végtelen lehetõségeivel megáldott) technikai találmányai, hanem a tömegkultúra részei is, létrehozzák saját, mûvészi gesztus nélküli ellentétpárjukat. Ezáltal azonban megnehezítik a mûalkotások esztétikai megítélését. A Jancsó hosszú beállításaiban látható monitorokon a videokép-alkotás minden fajtája elõfordul: amatõr felvételek, archív képek, a film képei. Ezeket vegyíti a rendezõ saját filmjének hagy-

ományos elemeivel. Jancsó pontosan érzékeli ezt a keveredést, azt, hogy a képalkotás kikerült a „mûvészet” hatáskörébõl, az eljárás mégis minduntalan filmjei részévé válik. Elkerülhetetlen ugyanis az a felismerés, hogy a videó technikai lehetõségei fölülmúlják a filmkameráét. A Jancsó filmjeiben látható hosszú beállítások maximális hossza 13 perc körül van, mert ilyen hosszú egy celluloidtekercs. „Ma meg már minden gyerek másfél óráig nyomhatja a kamerát, anélkül, hogy megállítaná” - jellemzi a helyzetet Jancsó.3 Õ nem ennek a technikának a továbbfejlesztésére használja a videó kínálta lehetõséget, hanem hagyja, hogy belehatoljon, „belerondítson” filmjeibe. Noha megjelenésekor a hangosfilm elterjedéséhez hasonló helyzet alakult ki, a videó hatása a képzõ-, illetve a filmmûvészetre már nem csupán technikai jellegû. A hangosfilm esetében a technikai újításban sokan a filmmûvészet „tisztasága” elvesztésének veszélyét látták, így elterjedése után még sokáig nem jöttek létre olyan alkotások, amelyek a puszta technikához esztétikai többletet adtak volna. Ugyanez zajlott le a fekete-fehér filmrõl a színes filmre való áttérés korszakában. A színek megjelenése a filmekben sokáig egy már kialakult nyelven belül, illusztratíve mûködött, és csak késõbb válhatott a mûvészi kifejezés részévé. A videó és a komputer-videó manipulálta képelõállítás egyrészt valamilyen irányban való tökéletesedést segít elõ, másrészt a manipuláció mértékének döbbenetes növekedésével egy már kialakult esztétikai nyelvben különleges hatások elõállítását eredményezi. A képzõmûvészet kényszerûségbõl ide sorolt - komputer-videó alkotta képei viszont nem elsõsorban valamiféle tökéletesedés felé nyitottak utat, hanem a filmnél sokkal erõteljesebben új eszközök felfedezésére törekednek. A nyomtatás korszaka után elektronikai úton sokszorosítható és elõállítható képek jönnek létre, amelyek tartalmilag és formailag már alig kötõdnek a régi, „hagyományos” eszközök által is létrehozható alkotásokhoz. Megállapíthatjuk tehát, hogy a videó hatása a filmmûvészetre esztétikailag is meghatározó. Így alkalmazása nemcsak akkor értékelhetõ esztétikai szempontból, ha a közeg, amelyben alkalmazzák, önmagában is képes mûvészi értékeket felmutatni. 3. A videokép mint a belsõ vágás eszköze 3.1. A belsõ vágás A kérdés ezek után az, hogy hogyan illik bele Jancsó Miklós filmjeinek sorába az új képhordozó által teremtett dramaturgia, valamint hogyan jut el a technikai újítástól - a képhordozótól - a dramaturgiai, tartalmi újításig - a gondolathordozóig? Vagyis hogyan válik el az egyszerû képismétlõdéstõl (kép a képben) a késõbbi képfolyamatosság (kép kép után)? Arra kell tehát válaszolnunk, hogy a videokép milyen, már korábban is ismert és Jancsó által alkalmazott formai-tartalmi megoldásokba illik bele. Két jól ismert - Jancsó nevéhez kapcsolódó - közhelyszerû fogalom kívánkozik ide: a hosszú beállítás és a belsõ vágás. A hosszú, lassú tempójú képkompozíciók a mozgás állandóságát érzékeltetik: a szereplõk ellenirányú járkálását, csoportok vonulását, lovak vagy késõbb helikopterek, autók keringését rögzíti a mozgó kamera. „Az állandó kameramozgást és az optikai változásokat többnyire az alakok folyamatos mozgása indokolja. A felvevõgép csak ritkán mozog a szereplõktõl függetlenül” - értékeli ezt az eljárást David Bordwell.4 A néha több percen át tartó snittek külön egységeket alkotnak, ezekben sûrûsödik össze több, „hagyományos” vágással feldarabolható

2 jelenet. „Számomra a hosszú beállítás nem más - vallja errõl Jancsó -, mint a mozgásban megvalósuló gondolat folytonossága: van egy öt percig tartó gondolati egység, és ezen a gondolaton belül hozom létre a mozgásokat.” Vagyis nem arról van szó, hogy egy snitt azért hosszú, mert az adott - hagyományos - jelenet hosszúságához igazodik, hanem azért, hogy különbözõ (akár idõben, térben) eltérõ jeleneteket különös gondolati koherenciába szervezzen. A kamera vágás - „fölösleges megszakítás” - nélkül fordul vagy gurul át egyik jelenetbõl a másikba, ezért az idõ múlása és a tér változása nem feltétlenül egyezik az objektív, „kiszámítható” tér- és idõváltozással. Jancsó filmjeiben a szokatlan idõ- és térkezelés különös filmrendezõi technikákat hozott létre: több percen át tartó „koreográfiát” követel a színészektõl, ami sokszor inkább színházi vagy táncelõadásra hasonlít. A hosszú beállítás Jancsónál egészen egyedülálló vágástechnikával párosul: a belsõ vágással. „Megváltozik a plán és képsor egymáshoz való viszonya, hiszen éppen a plánok egymásba való átmenete és feloldódása kapcsán a képsor azonos a képrészlettel, az egyetlen plán maga lesz a képsor.”5 A technikai filmvágás helyett tehát egy képen belül történõ „jelenetvágás” (váltás) történik: míg a kamera fordul, megváltozik a díszlet, kicserélõdnek a szereplõk, sõt olykor halottak „támadnak fel”, a színészek nem várt irányból vagy helyzetben tûnnek fel. A nézõ sokszor a hagyományos vágás ritmusát érzékeli, vagyis a töredékek folytonosságát, pedig a folytonosság töredékeit látja. A megfigyelés és annak ideje állandó, a megfigyelt és annak ideje azonban töredékes. Tehát egy jeleneten belül - és nem a jelenetek technikailag kapcsolt egymásutániságával - kitágul a tér és az idõ. „Amennyiben a klasszikus film a teret a cselekmény elindítása elõtt teremti meg, úgy Jancsó filmjei szinkronba hozzák a cselekmény ábrázolását a tér feltárásával”- írja errõl David Bordwell.6 Nem „zavar össze” a különbözõ nézõpontok gyors váltakozásával (a montázzsal), hanem a folytonosságot fenntartva végez szemfényvesztést. A jelenetek nem folytatódnak feltétlenül a következõ jelenetben, a színészek sem feltétlenül ugyanazt és ugyanakkor játsszák: a dolgok vagy személyek visszatérése vagy vissza nem térése tehát cáfolja esetenként az egyszerû folytonosságot. A Jancsó-filmek narrációja éppen abban hoz újítást, hogy a hosszú beállítással megfosztja a nézõt a mindenütt jelenvalóság érzésétõl, kényszerûen egy egységes nézõpontot tart fenn. Ez a narratív következmény bizonytalanodik el a videoképekkel komponált filmjeiben, amelyekben „elvész az egységes nézõpont”.7 A hosszú beállítás másik fontos narratív következménye éppen az, hogy „a képkivágat mozgásai soha nem rendelhetõk egyetlen szereplõ tudásához”.8 Vagyis olyan képnyelv jön így létre, amelynek jellemzõje, hogy a rendezõ nem avatja be elõre nézõjét és színészeit a várható eseményekbe. A hosszú beállítás narratív logikája éppen abban különbözik a hagyományos kép- és térkompozíciós módszertõl, hogy másképp tagolja az eseményeket, ezért „közlékenysége” korlátozott. A hagyományos értelemben vett snittekre tagolható film képei a rendezõ „szeszélye” szerint adagolják az információkat: tér- és idõváltásai „erõszakosan” irányítják a nézõ figyelmét. Bódy Gábor megfogalmazásával élve „a filmkészítõ a nézõpont kiválasztásával egy keretbe foglalt képmezõt hasít ki a valóságból, s ezzel a látványt egy szubjektum-objektum viszonnyá tagolja”.9 A kép (jelenet, snitt) jelentését tehát éppen az határozza meg, hogy a rendezõ milyen szempontok alapján választotta ki azt. Erre utal Tarkovszkij is, amikor kijelenti, hogy „a mûvészi képben nemcsak a rendezõ által meghatározott egyfajta értelem fejezõdik ki, hanem egy egész világ tükrözõdik egyetlen, csupán egyetlen vízcseppben”.10 A filmes narráció hagyományos formáiban rendszerint váltakozik az alkotó (ön)korlátozása és kitárulkozása. Az alkotó „tudása” saját filmjérõl, a nézõ beavatásának mértéke éppen attól függ, hogy a

film mely pontjain akar tudtunkra adni valamit, és hol enged teret a nézõ fantáziájának. A változatlan nézõpont, vagyis a hosszú beállítás megfosztja az alkotót attól, hogy „önkényesen” irányítsa a nézõ figyelmét. A jelenetben létrejövõ belsõ vágás - átúszás egy másik jelentbe - a nézõ szeme láttára történik. Ez az az eset, amikor „a rendezõ nem önkényesen állítja elõtérbe a drámai mozzanatokat, hanem azok teljes életszerûséggel bomlanak ki a valóságos anyagból”.11 Jancsó „közlékenysége” tehát rendkívül korlátozott, a változatlan nézõpont miatt a montázsfilm „manipulatív” szerkesztésével, alkotói kitárulkozásával áll szemben, jelenetei, egységei felbontják a hagyományos narráció szabályait. Kovács András Bálint írja róla, hogy „néha nemhogy egy egész jelenetet, de jelenetek sokaságát sûríti egyetlen beállításba, minek következtében filmjei szinte kezelhetetlenné válnak a hagyományos elkülönülõ jeleneteken alapuló narratív elemzés számára”.12 Az 1982-96 között készült Jancsó-filmekben a tér és az idõ kitágításának, a jelenetek tartalmi folytonosságának megoldása elsõsorban a videokép megjelenésével kap új formai, tartalmi és dramaturgiai jelentéseket. 3.2. Közvetlen elõzmények - A videokép megjelenése (Omega, Omega, Omega, 1982-84) „Vérszínû, precíz téboly, Kõkemény operett.” (Omega: A hatalom színháza) Jancsó Miklós elõször az 1984-ben készült Omega, Omega, Omega címû filmben használta a videoképet. A „videokép” nem a filmkép egy fajtáját jelöli, hanem a környezet egy darabját: a helyszín díszletei között elhelyezett tv-monitorokon megjelenõ képet, amely a filmkép szerves részévé válik. Nem a díszlet szükségszerû elemeként kerül a többi tárgy közé, hanem abból kiemelkedve - önálló életet élve - mûködik. A film, noha a Jancsó-Hernádi páros életmûvében mintha új fejezetet nyitott volna, nem tartozik a meghatározó Jancsó-filmek közé. Az Omega, Omega, Omega elõtt készült A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) címû film tematikai, képi és hangulati elemeiben felismerhetõ Jancsó és Hernádi gondolkodásmódja: egy történelmi példázat mögé rejtõzve beszélnek a jelen félelmérõl. A Jancsó-filmekre jellemzõ formai jegyek, rekvizitumok „túlzásai” a korábbi filmekhez képest egyáltalán nem meglepõek, de nem is kiüresedettek. Mindössze vitathatók, mint ahogy - szigorú értelemben - mindig is azok voltak. Az Omega, Omega, Omega azonban már témájában is „jancsóiatlannak” látszik: koncertfilm egy húszéves rockzenekarról. Felmerül a kérdés, hogy ez az alkotás nem illik-e inkább Jancsó dokumentumfilmjeinek sorába. Persze több és kevesebb is ez a film a koncert és a zenekar dokumentálásánál. Mintha Jancsó és Hernádi vízióival, félelmeivel és kérdéseivel a jelen idejû városba „költözött volna”, különös városlakók közé, és elõször a hangosan dübörgõ zenekar hangját hallották volna meg. Késõbbi munkáik - a Szörnyek évadja jelentõs részének kivételével - mind Budapesten játszódnak, e kor emberei között. (Az omegások egyébként a film elején még k.u.k. jelmezben támadják meg a Citadellát, néhány pillanattal késõbb pedig farmerban és szmokingban

3 zenélnek és szivarozgatnak két tortadobálás között.) A másik újszerûség a film hangvételében fedezhetõ fel, amely bizonyára összefügg a fentebb említett fordulattal. A manipuláció - hiszen feltehetõen errõl szól ez a film is - itt ironikus felhangokkal, gegekkel, homályos utalásokkal jelenik meg. Hangszerekkel a kezükben veszik be Magyarországot (a Citadellát) az omegások, kitûzik a dombtetõre a zászlót, majd a (jancsói vagy omegás?) ködbõl elõtûnve nekilátnak muzsikálni egy hatalmas, misztikus építménytömegben, miközben tízezrek éneklik velük minden kiejtett szavukat. „Etetik” a közönséget, ahogy aztán ez egy tárgyiasult képszóban meg is jelenik. Eközben a tetszhalott muzsikus (Benkõ László) ujjáról lelopják a gyûrût, mire az fityiszt mutat ismeretlen fosztogatójának: „Ezt nektek, úgyis túléllek benneteket!” - mintha ezt üzenné meg nem nevezett ellenségeinek és rosszakaróinak. Furcsa, kissé hanyag elegye ez a komolynak és a tréfának. Az összefüggések már-már kétségbeejtõen megmagyarázhatatlanok: nem tudni, az Omega tévedt-e bele egy Jancsófilmbe vagy Jancsó egy Omega-koncertbe. Az egész egyszerre szemtelenül friss és ügyetlen. Szerkezete lazán épül, itt-ott átlátni rajta, meg-meginog, másutt pedig zseniálisan feszes. Egy biztos: ebben a filmben jelenik meg elõször a késõbbi filmek önironikus, szemtelenül aktualizáló, szeszélyesen csapongó megközelítése. A harmadik újdonság éppen a képtechnikában rejlik. Jancsó videóra forgatta ezt a filmet, talán éppen ezért kap jelentõséget a sok tv-monitor. A tv-képernyõk - mint díszletek - elsõsorban természetesen a televízió különbözõ mûsoraiban tûnnek fel. A videokép itt az adott helyszínt tágítja, általa új tér nyílik meg. Tiszta formai megoldás: „kép a képben”. A megnyílt új tér csak a monitor képén keresztül keletkezik, nem olvad össze az eredeti helyszínnel, mindvégig világos különbség érezhetõ az eredeti és a virtuális kép között. Ezt az is bizonyítja, hogy párhuzamosan soha nem történik esemény a két helyszínen, vagyis ezek nemcsak térben, hanem idõben is elválnak egymástól. A film néhány jelenetében a koncertbejátszások között beszélgetéseket látunk a zenekar tagjaival, akik mögött egy tv-képernyõn folytatódik a megszakított koncertfelvétel. Tehát, míg a zenekar tagjai nyilatkoznak, ezzel egy idõben õk maguk láthatók a képernyõn zenélés közben: a szereplõk idõben és térben megkettõzõdnek. Formailag ez hasonlít az egyszerû televíziós helyszínkapcsolásokhoz, azonban mégsem az a célja, hogy a külsõ helyszín bekapcsolódjon az adott térbe, hanem az, hogy a kettõ egyszerre létezzen. Nem egyszerûen a tér és az idõ átjátszásáról van szó, hanem a terek és az idõk különös kapcsolódásáról, párhuzamosságáról. Mintha egyszerre több helyszínen lennének a szereplõk: nyilatkoznak, mialatt a koncertjük látható a képernyõn; esznek, míg elõttük ledér hölgyek haladnak el, akik a színpadra tartanak, ahol õk zenélnek. Értelmetlen a képsorok egymásutániságában vagy párhuzamosságában, akárcsak más, korábbi Jancsó-filmek belsõ vágással kevert tér és idõ kompozícióiban az idõ és a tér kronológiáját feltételezni. Itt - új elemként - a zenekart állandóan közvetítõ (reklámozó) videokép, a televízió kapcsolódik nemcsak formailag, hanem tartalmilag is az egy jeleneten belüli „montázs”-technikáihoz. Jancsó ebben a filmjében más - elsõsorban formai - megoldást is talál a videokép alkalmazására. Ez elsõsorban térbeli felbontást jelent: a videó egyfajta „tükörként” mûködik. Sõt a riportalanyokat néha nemcsak monitorok, hanem tükrök is körülveszik, amelyek a tér különbözõ irányaiból tükrözik a beszélgetõpartnereket. A videó tehát itt a teret bontja fel és megnöveli a perspektívát. Nem egyszerûen a „képbõl nyíló azonos kép” technikája tér vissza, hiszen az éppen az azonos nézõpont segítségével és az állandó ismétlõdés által hoz létre egy, a végtelenbe vezetõ képsort. Itt viszont mindig

más szemszögbõl ismétlõdik az adott személy vagy tárgy a videoképen. Az objektum a helyszín különbözõ pontjain tükrözõdik - plasztikusan és nem a tér egy azonos pontján - perspektivikusan. A szereplõk nemcsak önmagukkal néznek olykor szembe (a felállított tükrökbe vagy monitorokba tekintve), hanem a nézõ számára is körüljárhatók lesznek: Jancsó egyszerre láttatja õket elölrõl, oldalról, alulnézetbõl stb. Mintha a kubista festmények furcsa reinkarnációja, az adott nézõpont könyörtelen áthágása, a tárgy különbözõ oldalainak egyszerre látása, „kiterítése” lenne. Az Omega, Omega, Omega címû filmben látható videó ugyanakkor az önmûködõ, áttekinthetetlen technika uralmának „díszleteként” jelenik meg. Automatizált, technikával zsúfolt környezetünk része, amely a vizuális média eszközeinek állandó jelenlétét érzékelteti. Másrészt a zenekart reklámozó képek éppen a képi manipuláció ellenállhatatlan eszközeként és jelképeként vibrálnak. Végül pedig talán önreflexió: Jancsó saját magukkal szembesíti az omegásokat, filmjét pedig saját filmje részévé teszi. A videokép funkciója - fõleg késõbbi filmjeihez képest - még nem teljesen kiforrott. Az új technikai eszköz, bár megjelent Jancsó filmjében, néhol zseniális képkompozíciókat teremtve, megmaradt azonban a még mozdulatlan kamera és mozdulatlan monitor egyszerû, könnyen áttekinthetõ kapcsolódásánál, valamint - tartalmilag - önmagánál: egyelõre elsõsorban a videóról, a technikáról szól. 3.3. A videokép és a tabula rasa (Szörnyek évadja, 1986) „A végtelen terek csöndje félelmetes.” (Pascal) A Szörnyek évadja eszközeiben, dramaturgiájában, stílusában Jancsó hatvanas-hetvenes években készült filmjeihez kapcsolódik. A helyszín, a szereplõk is Jancsó korábbi munkáira utalnak. A Szörnyek évadja nyugtalanító film. A benne megjelenõ káosz Jancsó egész késõbbi mûvészetében meghatározó élménnyé válik. A zsarnok szíve címû filmben elvesztett tünékeny igazság mélységes csalódással szembesíti a történet szereplõit (és a nézõt), s mintha ez a csalódás határozná meg a Szörnyek évadja fõhõseit is. Egy gimnáziumi osztály rendhagyó érettségi találkozójának lehetünk tanúi, ahol a múlttal való szembesülés hagyományos pillanatait azonban rejtélyes események váltják fel. Mintha kicsúszna az irányítás a kezükbõl, apokaliptikus fordulatot vesz az ünnep, egyenesen a katasztrófa felé tartva. Barát barátra támad, egykori ellenségek állnak bosszút egymáson. Nincs senki, aki megszelídíthetné ezt az elszabadult végítéletet. Csak kavarognak a huszadik századot meghatározó filozófiai és költõi gondolatok, õrült eszmék, az evolúcióelmélettõl a zsarnokian megteremtett emberi egyenlõség utópiájáig. Az orgiára érkezett meztelen lányok csúfos és kiszolgáltatott másai az egykori „tisztaságnak”, „mûvészetnek”, „örök értékeknek”. Gondviselés nélküli, sátánian kifordított világ ez: „Ha van Isten, akkor látja, állítólagos mûve: elrontott világ. Ha pedig így van, jobb, ha fölrobbantja magát."13 A politikai orgia - az augusztus huszadiki pártállami ünnepség - és a konszolidáció önhitt magamutogatásának képeivel indul a film. A külföldrõl hazatért Zoltai professzort (Bálint András) a rendõrség helyett tiszteletteljes riporter fogadja, akinek elmondja, hogy az ember agya nem tabula rasa: nemcsak a nyelv, hanem az ezeréves történelem is bele van írva. A beszélgetés közben táguló képbe kerül

4 néhány reflektor, egy kamera és egy monitor, ahol egy zenész (Tolcsvay László) keserûen harmonikázza az Örömóda ismert dallamát. Ekkor jelenik meg a felirat: Szörnyek évadja. Ez a film látható eszközeivel már „csak” film akar lenni, ez a zene már nem az öröm, sokkal inkább a katasztrófa indulója, ez az ünnep nevetségesen kiüresedett katonai maszkabál. Mintha egyszerre minden megkérdõjelezõdne. Nem sokkal késõbb Zoltai öngyilkosságot (?) követ el. Barátja, Bardócz fõorvos (Cserhalmi György) az Oldás és kötés fõhõséhez hasonlóan a Lánchídon hajt végig egy Volkswagenben, de már egyáltalán nem olyan reménytelien, mint annak idején Járom Ambrus (Latinovits Zoltán). Vele szemben egykedvûen muzsikál egy katonai rezesbanda. Eközben pedig Kovács tanár úr (Kállai Ferenc) hangján a katasztrófa fogalmának különbözõ definícióit halljuk14. A katasztrófa elõjelei Isten nélküli világot jellemeznek, amelyben hencegõ és rosszindulatú istenképmások marakodnak egymással saját rögeszméjük bûvöletében. A nyomozást vezetõ rendõr (Kozák András) - ugyancsak régi iskolatárs - gyanakodva figyeli egy monitorról az egykori barát, Bardócz lépéseit, jobbnak is látja, ha nem találkozik vele szállodában. A rendõr úgy méregeti a videoképet, ahogy a Szegénylegények „csendõrei” próbáltak olvasni a tekintetekbõl. A nyomozótiszt egyértelmûen ura a helyzetnek: nyugalma, a monitoron elhelyezett cigarettája titkokat, még értelmezhetetlen összefüggéseket sejtet. A monitor az õ kérésére mutatja Bardóczot. Fentrõl figyeli az eseményeket, titokzatos jelenléte, önhitt magabiztossága isteni cinkossá teszi õt: összekeveri és a saját javára alakítja az emberek sorsát. Bardócz elhagyja a szállodát, utolsóként Komondy (Madaras József) néz rá a bezáruló liftajtóból. Arckifejezésén ördögi sugallat látható. Azt mondhatjuk, hogy már a kezdet is baljós: az élet helyett a halál és az azt övezõ manipuláció a pusztulást készíti elõ. A tanyai osztálytalálkozóra autókon érkezõ férfiakat minduntalan egy fekete helikopter zaklatja. Csak késõbb derül ki, hogy Komondy ül a gépen, pontosabban Komondy másik alakja. Jelenléte fenyegetõ: nemcsak megfigyeli barátait, hanem tereli, veszélybe kergeti õket. Újabb kisisten, brutális indulatokkal. Bardócz piros, nyitott Volkswagenje az egyik képen egyértelmûen sugallja a hasonlóságot az Allegro Barbaro piros kocsijával: Bardócznak ugyanúgy nincs esélye befolyásolni az eseményeket, mint az Allegro Barbaróban az ugyancsak Cserhalmi által alakított Bajcsy-Zsilinszky Endrének. Bardócz megállapítása: „Felbomlott a szellem harmóniája...” a káosz definícióját adja. Zoltai halála úgy is felfogható, mint e helyzet metaforája, búcsúlevele pedig a szellem utolsó keserû üzenete. A tanyán vigadozó egykori osztálytársak 30 éves osztálytalálkozója - magántörténelmük - egybeesik a politikai történelem véres eseményének, 1956-nak az emlékével. A Gitáros (Cseh Tamás) éneke ironikusan szomorú utalással hangzik el: „Ugye, harminc éve a nagy vizsgán mind megbuktunk, [...] máig bûzlik a romlott bor”. A képbe ekkor piros-fehér-zöld szalaggal átkötött gyertyák kerülnek. Az egykori diákok tanáruk 60. születésnapját is ünneplik („Soha több ilyen hatvan évet!”). A szertartás részeként mindnyájan tenyerük nyomát hagyják egy fehér lepedõn: a fekete kéznyomaikkal bemocskolt „tabula rasa” múltjuk, jelenük és jövõjük egyszerre. Úgy tûnik, hogy keserédes, a lezárás és újrakezdés lehetõségét kizáró ünnep tanúi vagyunk. Ekkor érkezik meg Komondy - egyelõre autón. Az osztálytársak elbújnak, Komondy egyedül marad. A szobában vibráló monitoron saját magát figyeli. Ismételgeti saját mondatait, amelyeket Zoltai mondott a film elején. Már ekkor sejtet valamit a két Komondy közötti különbség: egyikük szemüveges, fekete

zakós, másikuk szemüveg nélkül, világos zakóban van. Egyikük csak virtuálisan van jelen, másikuk valóságosan. Ez az egyetlen pont a filmben, ahol valaki saját magával néz szembe a videó közvetítésével. A videó itt nem a megfigyelés, ellenõrzés eszköze, hanem éppen a befolyásolásé. Mintha Komondy ördögi énje sugallná a bekövetkezõ eseményeket. Különleges ugyanakkor a videokép és a valóság „interaktivitása”: a belépõ osztálytársak halk zenéjére a videón látható Komondy arca mered ránk, majd, mint rossz szellem vagy gondolat, a valóságos Komondy révületbõl való ébredésével együtt el is tûnik. Mégis ezután szabadul el az álmok, víziók sora, amelyekben már semmi sem lesz azonos önmagával. Komondy kezdettõl fogva ellenséges magatartást tanúsít: nem vállal közösséget egykori tanárával sem: koccintás után kiönti a pezsgõt. Míg Kovács tanár úr (Kállai Ferenc) Pascal gondolatait idézi fel az ember véletlenszerû hovatartozásáról, addig Komondy nacionalista demagógiával beszél a magyar nyelv világméretû rokonságairól. A halastóból elõkerül egy régi terepjáró, amit talán még a Fényes szelek fiataljai süllyesztettek el, „egy szörnyû korszak utolsó darabjaként”. Ki itt az igazság letéteményese? Hiszen minden kétségbe vonható és elsüllyeszthetõ. Hatalmi jelképek és az õrült rögeszme bizonyítékai sorjáznak elõttünk. Jancsó ezt követõen víziókat és pillanatnyi „reális” közjátékokat váltogat. Egyértelmûvé válik, hogy a fekete zakós Komondy jelenlétével függnek össze a megmagyarázhatatlan robbanások a vízben, a szénatûz. Bardócz vergõdése és a meztelen lány ruháján hagyott, krisztusi lepelre utaló véres arcmása elkerülhetetlenül biblikus méretûvé teszi kettejük küzdelmét. A nyomozótiszt érkezése, mindent tudó nyugalma, majd gyors távozása, pimasz fintor csupán: az égbõl érkezve - mint Isteni küldött - ahelyett, hogy segítene rendezni a dolgokat, még jobban összezavarja és kétségbeejtõ felfedezéssel zárja a jelenetet. Nincs lehetõség közbelépésre: itt minden - Isten különös játéka folytán - a víziókban megfogalmazott, megmagyarázhatatlan végpusztulás felé halad. Erre utal a következõ jelenet is: Komondyt - veszélyesnek találván - bezárják a tanyasi épület egyik helyiségébe. Mindenki legnagyobb megdöbbenésére néhány perccel késõbb a tanyára mégis megérkezik helikopteren (vágás nélküli jelenet!) a másik, fekete zakós Komondy. Ki küldte? Ki irányítja ezt a szemfényvesztést? Amikor megmutatják neki, hogy hová zárták be, most hol kellene lennie, belépve, a helyiségben elhelyezett monitoron önmagát pillantja meg, a szoba azonban üres. Jancsó harmadszor használja hangsúllyal a videoképet. A betekintõ - a nézõnek háttal álló - emberek a monitoron szembõl láthatók, arcukról leolvashatjuk megdöbbenésüket. A monitoron látható kép nézõpontja azonban mégis kétségbeejtõ. Kinek a „szemével” láttatja ezeket a képeket? Ki rejtõzik a helyiségben, akinek a látásán keresztül visszatükrözõdnek a belépõ emberek? Ki az, aki bentrõl figyel, és akinek a tekintetét nem látják a szereplõk? A láthatatlan láthatót teremt: a belépõ személyek nem veszik észre, hogy bentrõl figyelik õket. Vagyis a bezárt ember nézõpontja megmarad, míg õ hús-vér valójában eltûnt. Amikor a fehér ruhába öltözött lány (Nyakó Juli) becsukja az ajtót, még õ látható a videoképen, amikor újból kinyitja, már Bardócz. Õ azonban már nem az elõbb megismert nézõpontból (bentrõl figyelve a belépõt) tûnik fel, hanem beleolvadva a háttérbe: bent van, nem kint, õ lett a fogoly. Végül Kovács tanár úr lánya zárja be az ajtót, és Bardócz ezután valóban eltûnik egy idõre a történetbõl. A videokép tehát a sátáni játék részeként tûnik fel a filmben: a tér és idõ manipulációjának fontos tényezõje.

5 Jancsó itt a videoképet már nemcsak eszközként használja, hanem képes szervesen beleilleszteni a filmbe, a díszletek, kellékek, színészek sajátos jancsói dramaturgiája szerint. Ebben a jelenetben a videokép a már korábban használt más motívumok rangjára emelkedik, képes fõszereplõvé, gondolathordozóvá válni. Már nemcsak önmagát jelenti, hanem azt is, ami rajta keresztül látható. A belsõ vágás itt technikai (videó) vágással párosul: a folyamatosság, a megszakítatlanság látszata mellett különbözõ idõben és térben játszódó események, különbözõ irányból felvett pillanatok torlódnak össze vagy követik egymást. Jancsó tehát a végtelenség abszolút feltételeit teremtette meg a racionalitást sugalló folytonosság és az irracionalitást mutató tér- és idõfelbontás összekapcsolásával. A tér- és idõváltások összekeverednek, akárcsak a történet valóságos és valóságfölötti elemei. A videokép ennek a mûvészi látásmódnak újabb állomása: a tér és idõ felbontása meghatványozódik, kiegészülve a „hagyományos” jancsói technikákkal. Az objektivitást, állandó jelenlétet, megfigyelést sugalló videokép a szubjektív narráció részévé válik. Játékos és végzetszerû egyszerre. A két tér (vagy idõ) mindkét irányban átjárható, a színészek „közlekedhetnek” egyikbõl a másikba, az adott tér része a másiknak és fordítva, vagyis a játék végtelenné válik. Komondy kideríthetetlen indítékú gyilkosságai, õrült utópiája az emberek közti mesterséges egyenlõségrõl, valamint Bardócz fáradhatatlan küzdelme a meghatározhatatlan, homályba veszõ „rossz” ellen látszólag sem fûzi krimivé a film fordulatait. Jancsó misztikus játékot, moralitást visz vászonra: figurái egyre allegorikusabbak, következtetései egyre apokaliptikusabbak. „Most lenne idõben új erõre kapni...” - hangzik a Gitáros éneke. A fehér ruhás lány elaltatja az egymással verekedõ Bardóczot és Komondyt, majd az új kezdet jegyében meztelenül szalma közé bújik a süketnémával (Székely B. Miklós). Nincs szó, nincs rossz tett. Minden kezdõdhet elölrõl. A videoképen megjelenik a Krisztus-alak (Tarr Béla) és két fekete ruhás „tanítványa” (akik - darusként - eddig a mélybõl halászták elõ a mocskot). A fekete ruhások durván kérik számon a Krisztus-képûtõl Isten tetteit, szavukban keserûséggel teli düh érezhetõ. A vég kezdetét jelzõ momentumként a Krisztus-alak feltámasztja az embereket, akik rövid örömittas keringõ után egy marhaszállító autón hagyják el a helyszínt. Ez hát a feltámadás? Valcer és marhaszállító kocsi? Kiábrándítóan durva „vicc”! Bardócz és Komondy végeznek a Krisztus-képûvel. Õk maradnak minden indulatukkal és szörnyeteg gondolatukkal, utánuk a tûz és az esõ. Isten nincs, csak a Szörnyek évadja zárómondata: „Kezdetben teremté az Isten az Eget és a Földet. És látá Isten, hogy jó.” Jancsó ehhez nyugtalanító zárójelenetet komponált: már az az egyetlen biztos pont sem létezik, ahol még ki lehet mondani, hogy mi jó. A pusztulás képeivel a vég és a kezdet hiábavalóságát érzékelteti. Isten „mûvészetéhez mit sem értve, megteremtette a világot. Természetesen »selejtet csinált«”.15 A videokép ebben a filmben válik súlytalan kísérletbõl szimbólumokkal terhelt motívummá. Már nem korlátozódik a tükör vagy az egyszerû ismétlés, visszajátszás szerepére, ennél sokkal összetettebb megoldások azonosíthatók: 1. Leggyakrabban valamilyen külsõ, az eredetihez egyáltalán nem kapcsolható helyszín kerül a monitoron keresztül az adott térbe. A két tér együttlátása és párhuzamos játéka a perspektíva kitágulását vonja maga után. 2. Egy-egy részlet felnagyítva, környezetébõl kiemelve, más szemszögbõl fényképezve látható. A kiemelt részlet különös hangsúlyt kap, elõfordul, hogy a kép felfed valamit, ami különben nem látható. 3. A tv-monitor tv-készülékként is funkcionál az adott helyszínen, vagyis a környezet szükségszerû,

a szereplõk által is felismerhetõ elemeként közvetít képeket. Tehát a szereplõk „játszanak” a monitorral (tudomást vesznek jelenlétérõl), míg a fentebb említett esetekben nem. A videokép mindig kapcsolódik valamely személyhez, akinek jelenléte vagy éppen feltûnõ hiánya összefügg a kép tartalmával. Mivel a szereplõk nem mindig vesznek tudomást a képernyõrõl, néha úgy tûnik, mintha önmagától jönne mûködésbe és közvetítene víziókat, néha pedig egyértelmû utalás hangzik el arra vonatkozóan, hogy kit, mit, miért mutatnak. A videokép minden jelenetben külön, nem általánosítható tartalommal bír, mintegy bizonyítva, hogy a videokép tartalmilag is túljutott fétisjellegén. Jancsó önreflexív törekvése egyértelmû: azzal, hogy saját filmjét önmagán kívül-, illetve beemeli, külön jelentést kölcsönöz neki, úgy tesz, mintha a film nem érné be önmagával: „hangsúlyos önérvénytelenítõ, sõt, önmegsemmisítõ gesztusaival minduntalan magán túlra utal egyfajta apokaliptikus-messianisztikus várakozás jegyében."16 3.4. A videokép mint „az apokaliptikus tér és idõ megjelenítõje” (Jézus Krisztus horoszkópja, 1989) „Nem Pesten történt, amit hallotok. Ott ily regényes dolgok nem történnek.” (Petõfi Sándor) A Jézus Krisztus horoszkópja ott kezdõdik, ahol a Szörnyek évadja abbamaradt. Esik az esõ, ítéletidõ van, énekelgetõ értelmiségiek keresik a vigaszt egymás szórakoztatásában. Jancsó a végítélet utáni elsõ filmjében a bizonyosság keresésének kilátástalanságát jeleníti meg. Isten gúnyt ûzött az emberekbõl, már végképp nincs válasz arra a kérdésre, hogy „mivégre vagyunk a Földön”. A Budapestre pottyantott Kaffka József, alias Josef K. még a perújrafelvételig sem jut el. Jancsó ebben a filmjében valósággal „beleszeret” a videoképbe. Szinte nincs is olyan snitt, amelyben ne tûnne fel a képernyõ, és ne használná a tér és idõ felosztásának és egymásba játszásának ezt a módját. A filmben nincs egyetlen nézõpont sem, ami biztos kiindulópontot jelentene. Nem tudhatjuk, hogy mi az „igazi” és mi a „reprodukált” (az egyik jelenetben például a szereplõk archív felvételeket néznek Hruscsov magyarországi látogatásáról, amiben néhány kocka csak utólag felvett, beillesztett „hamisítvány”). Jancsó folyamatosan keveri a film és a videó prioritását, azzal bonyolítva a dramaturgiát, hogy idõnként látszólag magyarázattal szolgál: folyton elõkerül egy videokamera és az általa rögzített képek is bekerülnek a játékba. De mivel minden képe manipulált, ez is csak önironikus gesztusként értékelhetõ. A videoképpel minden idézõjelbe kerül, mind mûvészileg, mind pedig tartalmilag. A film képi és tartalmi logikáját már a harmadik snitt jelzi, ahol a videó és a film (válasszuk el ezeket az egyszerûség kedvéért) térben és idõben egymást váltogatva, egymást követve és megelõzve jelenik meg. A ház oldalán kocsizó kamera képe elõször a videoképen tûnik fel. Egy meztelen lány arcáról siklunk át a videoképbe, ahol ugyanez a lány elõbb csatlakozik másik két táncoló lányhoz, majd kávéscsészével a kezében útnak indul a szobák mentén. Ekkor egy várakozó férfit pillantunk meg az egyik szobában (Andor Tamás), aki unatkozva leül egy lépcsõre. A lány a csészével tovább megy, de ekkor a videokép elõtt is megjelenik ez a lány ugyancsak kávéscsészével a kezében. Folytatja sétáját, elhagyjuk a videoképet, a következõ helyiségben ismét a férfival találkozunk, aki - akárcsak az imént - egyked-

6 vûen leül a lépcsõre. A lány leteszi az ablakpárkányra a kávét, Laci (Gálffi László) megissza, majd megcsókolja a lányt, aki - akárcsak a videosnitt elején - másik két lány mellé állva forogni kezd. A várakozó férfi indulatos arccal a kép elõterébe kerül, láthatóan bosszúra készül Laci ellen. Ekkor a kamera visszakocsizik a videoképhez, ahol már a férfi és Laci közti verekedés látható. Közben a két lány sietve felöltözik, és elmegy, a harmadik - a snitt kezdetét idézve - almával a kezében a videokép elé sétál. Ekkor ismét elindul a kamera és az utcát mutatja, ahol a megvert Lacit látjuk közeledni. „Az esemény (videó) képmását hamarabb láthattuk, mint magát a történést”- írja errõl Schubert Gusztáv.17 Vagyis, amit láttunk, azt azonnal megkérdõjelezte a videokép. Egyrészt különös ismétlõdést, valamiféle elrendeltséget jelez, másrészt ördögi mutatványra, játékra utal. Sõt, Jancsó korábbi filmjeihez képest sokkal erõsebben szembesíti magát és „mûvészetét” („...amióta élek, mindig azt mondtam, hogy a film - nem mûvészet." 18) azzal a kiábrándultsággal, amit filmjeivel sugallni akar. Saját eszközeit dekonstruálja és reflektál is erre. A snitt alatt, ahogy a film néhány késõbbi jelenetében is, lakodalmas- rockosított mozgalmi dalok hangzanak el, kiforgatva, megcsúfolva, nevetségessé téve azok egyébként is kétes jelentését. Mindenestre abban a korban, amikor készült a film, ezeknek a daloknak nincs komoly súlyuk, mint ahogy azoknak a Sztálin-idézeteknek sincs, amelyeket Kaffka J. írótársai olvasgatnak fel egymásnak. De van-e súlya a filmnek, azoknak a jeleknek, amelyeket Jancsó használ? Van-e jelentése még egy meztelen lánynak, egy fahrtnak, egy képnek? Ez a látvány mindezt megkérdõjelezi. Jancsó játéka ezzel az eszközzel a történet talányosságára rímelõ titokzatos fordulatokat, utalásokat hoz létre. A rendezõ személyes vallomása ez a „rossz közérzetrõl”19, amely maga és környezete helyzetét kifinomult mûvészi érzékenységgel folyamatosan kontrolláló alkotói attitûdrõl árulkodik. Nem tesz fel kérdéseket anélkül, hogy ne kérdezné (vagy kérdõjelezné) meg saját magát. Kaffka J. kölcsönkapja Lacitól a videokamerát, azzal készít felvételeket, töredékeket és keres tovább - mindhiába. Jancsó képei - akárcsak a történet - többszörösen áttételesek, ahogy azt Kaffka J. pályaudvari megérkezésének képtördelése is példázza. Az autóban elhelyezett videoképen látjuk közeledni Kaffka J.-t, majd meglátjuk õt „élõben” is, majd tükörbõl, végül pedig egy másik szemszögbõl a videoképen. A mûvészi önszemlélés egyszerre megrázó és ironikus jelenete Laci megverése és igazoltatása. Laci az igazoltatást követõen felkapja vállára a videokamerát, és a filmkamera felé fordul. Úgy ér össze ez a kép önmagával, úgy köröz önmaga körül, mint a videolánc, amely meghatározza ezt a filmet. Kicsit önironikus is ez a kép, mintha példázná Jancsó „A kép én vagyok” kijelentését.20 A rendezõ mintha önmagáról készítene filmet, kamerákkal nézve magába, kizárva azokat, akik nem akarnak résztvenni az õ játékában (az Isten hátrafelé megy címû filmjében már maga is megjelenik, sõt a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten címû filmnek fõszereplõje). Kaffka J. a pályaudvaron nevetséges íróbarátai közé keveredik, akik történelmi felolvasóestet tartanak. Egykor véres tartalmúnak számító szövegekkel élcelõdnek, mert megtehetik. Igaz, ez is csak egy állomás. A gyûlölet és barátság éppen úgy elegyedik és válik semmissé, mint ezeknek a szövegeknek a tartalma és iróniája: Lacit - miután csókot kap az egyik lánytól - ismét megverik, de néhány pillanat múlva támadójával összeölelkezve jelenik meg. Kaffka J. elõbb érkezik meg a videoképen, mint a valóságban. Mintha elõre tudnának az érkezésérõl. Éppen ebben a helyiségben hangzik majd el - persze videóról - a meteorológus (Aigner Szilárd) különös idõjárás-jelentése, amit a megváltó eljövetelének elõjeleként értelmezhetünk. Kaffka J.

videóra veszi barátait, akikkel régen együtt mulatott (ez derül ki egy videobejátszásból). Ismét feltûnik a rendõr, és egyiküket (Bálint András) igazoltatni viszi, Kaffka J.-t pedig felszólítja, hogy ne fotózzon. Kint kutyás rendõrök várakoznak: Jancsó ismét jajt kiált, mosollyal a szája szélén. Az egykor félelmetes hatalom képviselõi késve és tehetetlenül fitogtatják erejüket, adatokat jegyeznek fel számukra gyanús egyénekrõl, holott ezeknek az adatoknak a létezéshez - mint tudjuk - semmi közük. Kaffka J. olyan titokzatos módon távozik, ahogyan érkezett. „Tanítványait” nem lelte meg, további keresésre indul három szeretõjéhez. A három nõ - Márta, Kata és Juli - Kaffka J. kétségbeesett állapotának állomásai. Márta (Bánsági Ildikó) váratlan és rejtélyes gyilkosság áldozatává válik. Bár közvetlenül a tragédia elõtt - csehovi jelként - elõkerül egy pisztoly, a gyilkosság mégis indokolatlannak, brutálisnak tûnik. Kaffka J.-t rászedték, kezéhez vér tapad, sõt az õt ábrázoló plakáttal terítik be az áldozatot. A tv-képernyõrõl ezalatt szünet nélkül hangzik Márta és Kaffka J. utolsó, boldog énekelgetése. Kaffka J. ellen terhelõ bizonyítékok egész sora gyûlik össze, amelyek közül az egyik legfontosabb, alibit kizáró dokumentum a videokép. Kaffka J. ördögi csapdába került, az imént még kezében lévõ kameráról kiderült, hogy félelmetes fegyver, amely kegyetlenül igazolja és sugallja azt, ami nincsen. Márta már nem él, a videón még énekel, Kaffka J. pedig a gyilkosság elõtti utolsó perceket vele töltötte - tehát õ gyanúsítható leginkább a gyilkossággal. Jancsó ebben a jelenetben (aminek elsõ, tizenegy perces snittje a film egyik csúcspontja) a videokép új tér- és idõkezelésén túl a kép elsõdlegességérõl, egyértelmû hatásáról tudósít. Ebben a jelenetben szinte az „élõ” felvételek egészítik ki a videoképeket. A szereplõk arról beszélnek, és aszerint viselkednek, ami a képen látható. Sõt, jobban hisznek a látott képnek, mint a kimondott szónak. Katát lelõtték, ez bizonyos, mert láttuk a videoképen eldördülni a fegyvert. Kaffka J. kezébõl mégis eltûnik az áldozat: fényárban, pusztán kabátját tartva néz körbe. Jancsó nem a nézõpontokat váltogatja a videó segítségével, hanem önálló életre kelti a monitort, és segítségével kiszorítja a valóságot, az „élõ” képek realitását. A szûk szobában elhelyezett tükrök és tv-készülékek annyira feldarabolják a teret, hogy élet nélkülivé, áttekinthetetlenné válik ettõl az élet igazi terepe. A videoképrõl érkezõ jel elválaszthatatlanul „összekeveredik” a valósággal. Kaffka J. harmadik szeretõje, Juli (Básti Juli) meteorológus, akit Jancsó szintén egy tv-riport beékelésével mutat be. A beszélgetés ezúttal sem azonosítja pontosan a riportalanyt: válaszai szûkszavúak, semmitmondóak, akárcsak Kata esetében. Sõt, a videoképen látható riport képein újabb tükrözõdések törik meg a kérdezõ és válaszoló közötti teret. Jancsó egyik monitorról a másikra úsztatja a képet, mintha õ maga is az „igazit” keresné, mintha saját felvételét vizsgálná. Ezt látszik igazolni a következõ jelenet is, amelyben filmes lámpák fényében monitorok láthatók, elõttük pedig ravatal. A monitorok különbözõ felvételeket sugároznak. Az egyiken megismétlõdik az elõbbi riport, a másikon pedig az írókat bemutató snitt látható. Kaffka J. elmélyülten figyeli a képeket. Jancsó ezúttal is a képet helyezte filmje középpontjába. A film ugyanolyan szemlélõjévé válik az önmûködõ bejátszásoknak, mint Kaffka J. Az írókat bemutató képsoron hirtelen feltûnik a rendõr arca, Kaffka J.-ra néz, õ pedig arcul csapja a képernyõn keresztül. A következõ pillanatban a valóságban is megjelenik a rendõr. Itt történik meg elõször, hogy a videobejátszás élménye és a reális élmény teljesen összekeveredik, felcserélhetõvé, átjárhatóvá válik. Olyan belsõ vágás jön létre, ahol a tér- és idõlabirintus egymástól eltérõ megjelenései

7 egy szürreálisan megjelenõ egységes rendszert teremtenek. Kép és képmás egymás mellé rendelt összefüggésként jelenik meg. A szálak Merse Zoltán (Fehér György) asztrofizikus házába vezetnek. Az épület elõtt elhangzó beszélgetés egyértelmûen utal arra az összefüggésre, ami Kaffka József, Josef K. és az azonos monogramot viselõ Jézus Krisztus között van.21 Merse házában hatalmas videofal látható, rajta természetesen a Julival készült riport képei. Jancsó ezzel sugallja azt, hogy itt összpontosul minden. A videofal „az apokaliptikus tér és idõ megjelenítésének legfõbb eszköze”.22 Merse asztrofizikusként Isten nélküli magyarázatot képvisel a világ keletkezésérõl, számítógéppel végzett számításai azonban azt igazolják, hogy hamarosan próféta fog születni, ezt pedig néhány különös jel elõzi meg. Kaffka J. félelemmel telve néz körül a lakásban, majd kikapcsolja az egyik monitort. A videofalon azonban feltartóztathatatlanul látható és hallható a legfrissebb idõjárás-jelentés, ami különös, megmagyarázhatatlan jelenségekrõl tudósít. Elérkezett a próféta eljövetelének és halálának ideje. Utolsó vacsoráját kenyér és bor, apostolait pedig tizenkét gyertyaszál jelzi. Kaffka J.-t terroristák ölik meg. Juli hiába bújik a ház elõtt lévõ telefonfülkébe, üzenetét senki sem fogadhatja. Kaffka J. nyomtalanul eltûnt: senki sem emlékszik rá, írótársai között sem látható azon a bizonyos videofelvételen. A kazetta (a videokép), Kaffka J. életének egyetlen hiteles bizonyítéka érvénytelen, hamis. Amikor a nyomozó (Kozák András) elmegy Julival Merse házához, Laci kamerájával ismét a filmkép felé fordul. Ezen a ponton különös jelentõséget kap a szembenézés, midõn a teremtõ cinkos iróniával néz farkasszemet tükörképével. A képbe kerülõ, ezúttal akár a videokamera közvetlen képeként is értékelhetõ monitoron Merse látható, amint egy biliárdasztalnak támaszkodik. Mintha véletlen játékot ûznének velük, a golyók egymásnak ütõdve gurulnak tovább. Így kérdõjelezõdik meg minden a film végén: a Názáreti Jézus identitása, Merse háza, amely egyetlen snitten belül válik kámforrá. A kamera megállás nélkül köröz a rendõrautó körül, utasait kegyetlenül bezárja ez a mozgás. Nincs objektivitás - láttuk a videoképeken , nincs világot átfogó igazság: a prófétákat lelövik. Jancsó a Jézus Krisztus horoszkópja címû filmben illesztette be a videoképet a legmarkánsabban a filmjeire jellemzõ dramaturgiába. A film az apokaliptikus bizonytalanság, a végpont elérésének kaotikus víziója - és ennek legfontosabb és legjellemzõbb képi konkretizációja a videokép segítségével létrehozott idõ- és térszéthullás. Nem túlzás, ha azt mondjuk, a Jézus Krisztus horoszkópja költõi film, amelyet a filmes kifejezõeszközök legmagasabb színtû használata jellemez. Ezzel a filmmel szakad meg ismét az Égi bárány címû filmben olyan megdöbbentõ erõvel megteremtett történelmi látomások sora. Az ezt követõ filmekben sokkal erõsebben és közvetlenebb hangütéssel jelenik meg a napi politika, azok régiúj szereplõinek egy-egy mondata, bár ezt Jancsó sosem ismerte el egyértelmûen. Ez a „konkrétság” egyre inkább párosul az iróniával, az allegorikus látásmód pedig a karikaturisztikus szemlélettel. Az Omega, Omega, Omega címû film egyes részletei talán ezt elõlegzik meg: az alkotók már nemcsak kitekintenek, hanem egyenesen kikacsintanak alkotásuk mögül.

3.5. A videokép mint „vizuális poloska” (Isten hátrafelé megy, 1990) „Fel, fel, ti rabjai a Földnek...” „Elõre ország népe, harcra...” Az 1990-ben készült Isten hátrafelé megy címû filmben - a témából következõen - a játékteret uralják a tv-monitorok, de már sokkal kisebb „költõi” szándékkal, mint azt az elõzõ két filmben láttuk. A történet filmfelvétellel kezdõdik, késõbb pedig egy több monitorból álló videolánc jut fõszerephez, amelyen az „újjáéledõ” Szovjetunió híradásai, illetve a helyszínen felvett jelenetek láthatók. A „nagy történelemrõl” szóló bejátszások közé vegyülnek a saját „kis történelmüket” élõ magyar politikusok ironikus „bábjátékának” felvételei. Jancsó a káosz és a pusztulás vizuális megjelenítése után a reménytelenség állapotát, „a túlélõk katatón mozgását mutatja, ahogyan meggyõzõdésük képviseletének, egyáltalán az értelmes létezésnek csupán a paródiájára képesek”.23 A kezdõ jelenet éppen ennek a kicsinyes és teljesen kusza marakodásnak a példája. A módban, ahogy a Filmes (Eperjes Károly) felvételt próbál készíteni a Magyarországon hatalomra került demokraták egyes képviselõirõl, a paródia eljárásait ismerhetjük fel. Képtelen összeállni a stáb, folyamatosan egymásba gabalyodnak, miközben a demokraták ugyanolyan fáradhatatlansággal harsogják új és „divatos” frázisaikat, mint hajdanán a szocializmus éltetését. Egyetlen állandó és mindent tûrõ szemlélõje van ennek a bohóckodásnak: Budapest, amely ezúttal is legitimálhatja - nem az új rendszert, hanem annak képviselõit: az új politikusokat. Ehhez pedig képre van szükség, mert a kép a hatalom záloga. (Emlékezzünk az akkori harcok legfõbb kérdésére: ki kerül a Magyar Televízió elnöki posztjára?) Az új politikai nomenklatúra egyik szereplõje, a Filmes nagybátyja (Madaras József) „erkölcsi jóvátételt” követel. A Filmes és barátja, a Hangmérnök (Dörner György) hasonlóan a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten címû film két összeszokott fõszereplõjéhez az eddigi Jancsó-filmekbõl nem ismert szóáradattal örvendezteti meg a film nézõit. Minden mondatukban a szóvicc, poénkodás dominál. A körülöttük lévõktõl feltûnõen különböznek: ide tévedt kívülállók, akik készülõ filmjükkel csak „túlélni’ akarnak, a hõsszerepbõl nem kérnek. A film öniróniával színezett hangvételét tükrözi a fiúk megérkezésének jelenete: egy lerobbant, piros színû Samarát jár körbe, a Jézus Krisztus horoszkópja egyik zárósnittjéhez hasonlóan, a kamera, a mozgás jelentése egyértelmû: ez a kocsi már nem indul el. A helyszín amolyan titkos politikai találkahely és egyben tv-központ, ahol már napok óta a legfrissebb szovjet híreket rögzítik. Az épületbõl - a monitorokon kívül - kisöpörtek mindent: elhagyott és kidobott bútorok és üvegek hevernek szanaszét, és mindent elborít a „kommunizmus utolsó lehelete”fújta papírhalmaz. Az egyetlen reménykeltõ alak egy meztelen lány, akit majd éppen a filmesek menekítenek ki a bekövetkezõ politikai „iszapbirkózásból”. A Jancsó filmjeiben feltûnõ meztelen lányok állandó elemzésre késztetnek. „Meztelenség: mitikus jelentõsége a takart testtel szembeállítva nyilvánul meg; föltûnõ, hogy Jancsó Miklós a meztelenségnek sohasem erotikus vonatkozását, hanem rituális, szertartásos jellegzetességét hangsúlyozza. Hoppál Mihály - úgy vélem - szerencsésen »fejti meg« a jancsói szimbólum egyik vonatkozását: a magyar néphitben - mint írja - a nõi meztelenségnek

8 védõ, óvó jelentõséget is tulajdonítottak; a házat fenyegetõ rontást a házat meztelenül - éjnek idején körbejáró asszony elhárítja.”24 A filmben látható lány talán az egyetlen esély a „ház” megmentésére, jelenléte a mûvészetet hivatott szolgálni. Mégis e több évtizeden át fel-feltûnõ, kimeríthetetlen szimbólum ebben a filmben megcsúfolódik: a szereplõk egy része már csak egyszerûen megszerezhetõ árucikket lát benne. Jancsó saját szimbólumait számolja fel, mintha önironikusan megválna eddigi reményeitõl. A film egyik pontján a filmesek még így szólítják meg a lányt: „Szerelmem, Elektra - Oh, te Égi bárány!”, másutt viszont egyszerûen õ a „francia kapcsolatom”, a „nõi Rambo”. A meztelen lány egyébként nemcsak ráébreszti e film fõszereplõit arra, hogy „itt nagy balhé van” (pisztoly), hanem zászlóval a kezében õ hozza meg az átmeneti felmentõ sereget. Jancsó e filmjében többszörösen kérdõjelezi meg alkotását azáltal, hogy a film, az õ és szereplõi helyzete, kiléte azonosíthatatlan. Jancsó egyszerre átélõje, alkotója és nézõje a kornak és filmjének, és nagyjából ezt a szerepet szánja az Isten hátrafelé megy nézõinek is. Szabálytalanul és provokatívan szövi a „történet” fonalát, néha megáll, majd mellékutakra téved, magát elemzi stb. „Zárójeles” kiszólásai, önironikus cáfolatai a filmkészítés kéjének és lehetetlenségének ellentmondását személyes hangvételû vallomássá alakítják. (Ennek még szemléletesebb példája a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten címû film). Jancsó mindvégig belülrõl akarja látni és láttatni magát és a kort, de minduntalan kívülrõl szemlélve dekonstruálja saját õszinteségét. Ezért tûnnek ezek a filmek rendszerteleneknek és csapongóknak. A Filmes és a Hangmérnök egy ponton megpróbálja értelmezni az addig történteket: úgy állítják sorba az eseményeket, mintha e film jeleneteit elemeznék - persze eredménytelenül. Kérdéseikre nem tudnak választ adni. Késõbb pedig úgy játszanak a pisztollyal, mintha az kamera és mikrofon lenne, majd konokul belenéznek a kamerába, mindenkori nézõjük szemébe, azt üzenve ezáltal, hogy ez is csak egy film. Jancsó saját filmjét kétszer - két különbözõ ürüggyel - önmaga részévé teszi, a videokép legizgalmasabb tartalmi és formai megoldásait hozva létre a filmben. A kommunizmus hívei - fogva tartva az új demokratikus kormány híveit és tagjait - videofelvételt mutatnak be a demokratikus kormány egyik tagjáról, mondván: „Mi tudunk titokban is dolgozni”. Ekkor bejátszás következik a film elején készült filmbõl, ahol az akkor új kormány egyik tagja (Balázsovits Lajos) olvasta fel programbeszédét. Az elsõ mondat után azonban megszakad a kép. A visszatért kommunisták egyik katonáját (Derzsi János) látjuk egy tv-készülék elõtt, ahol az elõzõ jelenet megismétlõdik, majd megszakítás nélkül folytatódik... Mi is történt valójában? Azáltal, hogy a jelenet átkerült a videoképbe, újrakezdõdött és csak így folytatódott, nemcsak a nézõpont változott meg, hanem a nézõ meghatározása (meghatározhatósága) is. Eddig egyértelmû volt a mozinézõ helyzete: beletekinthetett egy baljós történetbe, videoképek, színészek, katonák koreográfiájába, amit Isten hátrafelé megy címmel foglaltak össze. Most azonban a filmben megjelenik a nézõ nézõpontja is: a tv-monitoron a nézõ perspektívájából rögzített film elõbb látott jelenete ismétlõdik meg. A film hirtelen kilépett az adott térbõl, hiszen a teljes film átkerült a már nemcsak a nézõ, hanem a szereplõk által is nézett és (meg)figyelt videoképre. Jancsó kizökkent a mozinézés egyszerû játékszabályaiból, ahol tisztázott a nézõ és a film viszonya. A hagyományos konvenciók szerint a tömegbe vegyült nézõ csupán szemlélõje egy tõle eltávolított, virtuálisan létrehozott alkotásnak. A film a rögzítés segítségével birtokba veszi a valóságot (teret, idõt, cselekvéseket), a nézõ pedig birtokba veszi

az áttételesen tálalt „valóságot”. A hagyományos történetmesélés kontextusa nem változik, ezért a nézõ viszonya sem változik ehhez a kontextushoz képest. Jancsó éppen ezt a beágyazottságot teremti újra filmjében a videokép segítségével, és ezáltal a film és a nézõ kapcsolatát egyszerre kérdõjelezi meg. A nézõ is lehet megfigyelt, és a film maga is lehet a nézõ szemszögébõl rögzített film kerete csupán. Tehát az eddig látott és az ezután látható képsorról még mindig nem lehet megállapítani, hogy ez már a filme vagy csak annak egy része. (Külön érdekesség, hogy a fázisismétléssel nemcsak a film került be a filmbe, hanem a videokép is a videoképbe, amely ezután meg is kétszerezõdik. Ez a váltás a film tartalmát is megváltoztatja: a kommunisták, akik képesek voltak mindent titokban rögzíteni, most maguk is megfigyelõkbõl megfigyeltekké váltak. A filmkép kitágulásával a szovjet híradó képei is bekerülnek a képkompozícióba: a magyar kommunisták hatalom-visszavétele és a szovjet puccs a képi információlánc egyenrangú részei. Jancsó ezzel mintha saját, eddig látott filmjét is a híradások szintjére redukálná, egyfajta krónikává vagy annak látomásává tenné. Ugyanakkor Jancsó pontosan érzékeli, hogy mindenki és minden csak elektronikus úton létrejövõ képben látható, szinte kizárólag csak képi információcsere létezik. Ezzel szemben a másik „keret” úgy képzõdik, hogy a videokép kerül át a filmvászonra: a film „utolsó” képei ismétlõdnek meg e film szakmai vetítésén. Ezzel minden idézõjelbe kerül, erre a filmben utalás is történik: már „az iróniát is iróniával kell elszavalni. Ez a hangvétel Jancsó filmjét szinte védõpajzsként tartja távol az önelégült, bölcselkedõ romantikusságtól, ugyanakkor segítségével erkölcsi gyõzelmet arat az ideológiákba vetett hit és szószólói felett. A szovjet visszarendezõdés látomása persze ezúttal sem csak egyirányú félelmeket takart. Az új politikai elit képviselõi olyan szólamokban nyilvánulnak meg, amelyek anakronisztikusan felsõbbrendû tendenciákat mutatnak. (A következõ film, a Kék Duna keringõ, éppen ennek a keserû paródiája.) Általuk olyan eszmék visszarendezõdése történhet meg, amelyek tússzá (a film legfontosabb szimbóluma) változtatják a szerintük élõket. A filmbeli történet részletei erre a kettõsségre épülnek. A két ellenlábas politikus (Kozák András és Madaras József) minduntalan emlékezteti egymást arra, hogy milyen szerepet vállaltak az elmúlt rendszer fenntartásában, ugyanakkor egymás utáni halálukban éppen az válik világossá, hogy úgysem rajtuk múlik az, hogy itt mi történik. (Az Internacionálé és a Marseillaise kezdõ sorai könnyen összemoshatók.) A kommunista politikus (az õt játszó színész eddig mindig rendõrt alakított) olyan névsorral fenyegetõzik, amely tökéletesen jelzi ennek a - egyébként még ma is tartó - politikai identitásigazolásnak a szánalmas lehetetlenségét. Fontos megjegyezni, hogy beszélgetésük a megfigyelt és rögzített dokumentumok egyike: videoképen látható és hallható. Jancsó itt ismét új dimenzióba helyezi ezt az eszközt, ugyanis a videokép körüli világ hangjai elnémulnak, szemléltetve a keserû felfedezést: a politikai kettõsség meddõ vitája túlharsogja az élet hangjait. Jancsó úgy beszél a képi információ hatalmáról, hogy a szovjet puccs létezését - egy rövidke telefonbeszélgetés kivételével - kizárólag a videoképpel hitelesíti. Gorbacsov kivégzésének képei legalább annyira hitelesek, mint - tudjuk - hamisak. Már a Jézus Krisztus horoszkópjában is láttunk a reprodukált archív felvételre példát. Jancsó itt érzékenyen reagál az élõben közvetített romániai forradalomra, Ceaucescu kivégzésére és a politikai manipuláció újabb formáira. A film befejezõ jelenetsorában a rendezõ a videoképet játékosabban, kizárólag mûvészi utalásra

9 vagy idézésre használja. A filmbeli film záróképe a Patyomkin páncélos fennakadt szemüvegére rímel, az ünneplésre betolt torta mellett bejátszott filmrészlet a Van, aki forrón szereti címû filmbõl pedig egyenesen a „falra festett ördög” cinikus elûzése. Ez a jelenet provokáló kérdõjeleket tesz a film végére, amely a filmalkotást és filmnézést szinte magánüggyé redukálja, és éppen ezzel a magatartással emeli ki magát a „túsztörténet” szereplõi közül. Ez nem a legitimáció és önigazolás gesztusa, hanem arról szól, hogy Jancsónak „csak saját magával, a saját kreatúrájával van elszámolnivalója”25. Jancsó a vetítés végén nem elemzi filmjét, nem veszi annyira komolyan magát, sõt inkább arra összpontosít, hogy stábja jól érezze magát, és ezt õ filmre vegye. A stáb tagjai, ellentétben a filmjátékban látható tanácstalan bábfigurákkal, feltûnõen jól érzik magukat. Kifejezik örömüket, hogy alkotóként még barátai lehetnek egymásnak, játékukkal legalább mondhatnak egymásnak valamit, akkor is, ha fölöttük a hatalom torzsalkodik. Jancsó provokatív szellemi orgiát rendez, idézõjelbe téve alkot: támadási felületet mutat, mégsem támadható. A „komolyság” felsõbbrendû megtagadása végtelenül kitárulkozóvá és állandó érvényûvé teszi Jancsó filmjét. A filmben el is hangzik, hogy csak magában bízhat az, „aki megcsodálja a hosszú beállításokat, mert azt mondja róluk, olyanok, mint Isten hosszú teremtésû beállításai, melyekkel a mindenség legalább egy filmjét létrehozta...” 3.6. A videokép mint a megfigyelés paranoiája (Kék Duna keringõ, 1992) „Dicsõséges nagyurak, hát Hogy vagytok? Viszket-e ugy egy kicsit a Nyakatok?” (Petõfi Sándor) A rendszerváltás utáni második filmjében Jancsó az értelmiség csúfos vereségérõl tudósít. Az aktuálpolitikai felhangokkal komponált film egyszerre játék és kiábrándult tragédia, „királydráma”.26 Az Allegro Barbaro és a Kék Duna keringõ fõhõsei, tettei, lelkiállapota hasonlóságot mutatnak: a Bajcsyfigura, akárcsak a Kék Duna keringõ ifjú titánja, a miniszterelnök unokaöccse (Cserhalmi György), baljós víziójában megöli a miniszterelnököt. Az utalás nem véletlen, általában elmondható, hogy e filmbe a szokottnál erõsebben kerülnek vissza korábbi Jancsó-filmek egyes mozzanatai, kérdései, motívumai. A politikai színlelés Rudolf trónörökös meghamísított halálára (Magánbûnök, közerkölcsök), a politikai, rafinált csapda pedig A zsarnok szíve kiismerhetetlen gépezetére rímel. A tisztaszívû unokaöcs égbe emelt, pisztolyt tartó keze a Még kér a nép fõhõsnõjének mozdulatát idézi. Az Isten hátrafelé megy szereplõi szinte kivétel nélkül feltûnnek a Kék Duna keringõ hatalmi csoportképén, mintha az ott megkezdett történet demagóg politikusai - visszarendezõdés nélkül - néhány hónap múltán ide jutottak volna. A film éppen ezt tematizálja: hogyan mûködik az új „garnitúra”, és hogyan reagál(na) a gyilkosságra a nemrég hatalomhoz jutott, beidegzõdéseiben egy másiktól nem sokban különbözõ kormány. Keserû sommázat lehetne az, hogy a hatalommal való bánás, a hatalomhoz fûzõdõ viszony nem külön-

böztet meg vörösöket zöldektõl, kékeket sárgáktól. Akár szentenciaszerûen is megfogalmazhatjuk: „A hatalom korrumpál”. Folyik a pezsgõ, a hatalom ünnepli magát, gyõzelmét, az elért bizonytalanságot, amirõl tudomást nem véve, a valcert unos-untalan játszó zenekart - hogy mindenki csak ezt lássa - a Kék Duna Hotel teraszára rendeli. Ezalatt a gyilkos végez a bizonytalanságban bizonytalanságot kiáltó képviselõvel, aki elõtt „kész film pereg le” a miniszterelnök és barátai meggyilkolásáról, a filmben a halottakat vörösparadicsomos homlokú, merev tekintetû színészek játsszák, ironikusan véres halált mutatva, de azt azonnal meg is kérdõjelezve. Hiszen játék az egész, újabb vízió az örök hatalomról, annak belsõ, nevetséges kicsinyességérõl, képviselõirõl, akik botladozva „táncolnak” (verekednek) a felhangzó keringõre, a fekete kesztyût viselõ gyilkosról, akinek személytelensége továbbra is megõrzõdik, és az általa elkövetett, rejtélyesnek tûnõ gyilkosságokról. A gyilkos nem kímél senkit: amint azt az Isten hátrafelé megy címû filmben láttuk, még az alkotókat is eléri a végzet. A Kék Duna keringõben „meghal” a nemzetre hivatkozó miniszterelnök, annak özvegye, a régi rendszerbõl „szakemberként” maradt rendõrfõnök, a hatalomban látszólag részt vevõ pap és az is, aki mindezt csak képzeli. Sebaj: „Mindenkinek meg van írva elõre a nekrológja” - hangzik el a filmben. Jancsó könyörtelen játékba vonja a hatalom képviselõit. Az orosz katonák már az Isten hátrafelé megy címû filmben is szinte felmentõ seregként érkeznek meg, mert legalább véget vetnek annak a sóvárgó harcnak, ami „kizárólag” résztvevõinek hatalmi önigazolását szolgálja. Jancsó nem rejti el indulatait, a film néhány részlete talán éppen ezért túl konkrét, túlságosan nyilvánvaló a személyek, mondatok behelyettesítése a kor politikai paneljaival, figuráival. Utal arra, hogy szinte nézhetetlenül nevetségesnek látja azt, ami történik: Cserhalmi le is takarja dühében a miniszterelnököt mutató monitort. Jancsó olyan formát talált a politikai bizonytalanság, manipuláció és megfigyelés kifejezésére, amely éppen a korábbi filmek tartalmi-formai megoldásaiból következik. A tv, a videó látszólag konkrétabb szerepet kap: operatõrök egész hada tûnik fel a filmben, mindent követnek, lefilmeznek, majd a hatalom emberei rendre el is veszik tõlük a kazettákat („...szép szabadon vedd ki a kazettát!”). Nincs olyan részlete a fõhõsök életének, ami ne válna részévé ennek az információhalmaznak. Mindennél igazabb itt a Szörnyek évadjában elhangzott mondat: „Jó találmány a tévé: belegyalogol az ember magánéletébe...” Az új hatalom képviselõit elõször természetesen tv-monitoron látjuk, ahogy a Parlament felé közeledve interjút próbálnak készíteni velük. A monitor teljesen kitölti a filmképet, nem tudni, hogy ki fordította felénk és nézi velünk együtt. Ezáltal ez a jelenet egyrészt szinte „képileg” is idézõjelbe kerül, másrészt részévé válik egy játéknak, amely éppen a valóság és látszat kettõsségére épül. Jancsó egy igen hosszú snittben egy hagyományosan összevágott képsort vesz fel újra. Saját filmjének ekkor nincs is más témája, csak az, hogy ezeket a „nézhetetlen” figurákat - így áttételesen - e film (egy hosszú beállítás) részévé tegye. Ez az eljárás többször is elõfordul: kész filmeket látunk a monitorokról, nemcsak töredékeket, mint korábban. Ezek látszólag e film részei, valójában mégsem: külön életet élnek, megrendezett, kész egységek. Mint ahogy a fõhõs is egy monitorra támaszkodva merül el látomásában, amelyben látszólag végez a miniszterelnökkel, és ennél a monitornál eszmél újra - a halálra. Feje egy tv-képernyõ elõtt fekszik, amelyben többszörösen, szinte végtelenül ismétlõdik. A két közeg összeér: ugyanabból a szemszögbõl, ugyanaz a kép ismétlõdik a monitoron, ami tulajdonképpen a filmkép is. Persze játéknak is tekinthetjük az egészet, egy mûvész játékának, aki éppen mûvészi víziói-

10 ba elmerülve hal meg, akárcsak Kosztolányi Esti Kornélja szállodai szobája tükre elõtt. Szép az, ahogy ebben a filmben a felvett, rögzített (dokumentált) és kimondottan megfigyelést szolgáló képek közé Jancsó elrejti a látomás, a vágy szubjektív képeit. e fent említett jegyek mellett látszólag erõsen poénra hangolt kezdéssel indít. Mindez a miniszterelnök haláláig tart. Ezután feloldhatatlan lidércnyomással teli, véres lélektani, politikai dráma következik. Jancsót igazán ez foglalkoztatja. Az Isten hátrafelé megy címû filmben is csak fikció, ötlet a visszarendezõdés, ennél fontosabb a politikusok reakciója, átrendezõdésének balettje. Ebben a filmben sem a miniszterelnök kivégzésének esélyeit kell latolgatnunk, hanem az azt követõ eseményeket. Fikció ez, játék, amit azonban csak komolyan érdemes végiggondolni és eljátszani. Jancsó többször keresi ezt a megoldást: Gáspár, Rudolf, Attila, Rózsa Sándor, Bajcsy-Zsilinszky Endre mind kitalált és kifordított összefüggések közepében találták magukat nála, és mindegyik esetben a válaszok elemzése, a környezet megfigyelése volt a lényeg. Fontos pontja a filmnek az a jelenet, amikor az unokaöcs (Cserhalmi György) és a miniszterelnök felesége (Bánsági Ildikó) a miniszterelnök meggyilkolására készülve a Jancsó-filmet forgató stáb mögé sétálnak. Ebben - az egyébként több mint 9 perces - snittben történik meg a gyilkosság és annak közvetlen elõkészítése. A fõhõsök úgy próbálnak elbújni a mindent rögzítõ kamerák elõl, hogy titkukat a stáb mögött beszélik meg. Ugyanakkor mintha Jancsó kivezetné õket ebbõl a filmbõl, és azt sugallná, hogy ami történik csak játék, manipulált történet. Visszatérésük a játéktérbe a videoképet idézi, ahol „zavartalan kétirányú forgalom folyik”.27 Az unokaöcs a gyilkosság pillanatában lefordítja a monitort, mintha saját lelkiismerete elõl akarná a gyilkosságot eltakarni: amit nem lát, az nincs is. Jancsó a meg nem történt gyilkosságot nem is mutatja, nem néz a kétszeresen fiktív áldozat szemébe, csak kiterített vadként mutatja meg, míg a film egyéb halálesetei kapcsán többszörös képi tükrözõdésben erõsíti fel a hatást. Ahogy az Isten hátrafelé megy címû film záró monológjában is elhangzik: „...A szorongást, a félelmet ki kell kiabálni, meg kell nevezni, mert a megnevezett félelem formát ölt, és a forma megmutatja, elemezhetõvé teszi a félelemben lakó homályos bizonytalanságot, amely, ha nem világítjuk át, gyilkos indulattá érik." (Hernádi Gyula) A film merénylet utáni szakasza nagyrészt a miniszterelnöki palotában játszódik. A miniszterelnök felesége a halálesettõl megviselve, nyugtatózva alszik, álmát videokamerák õrzik. Az unokaöcs paranoiának nevezi a megfigyelési mániát, hiába rejt pisztolyt az özvegy párnája alá, azt azonnal elveszik onnan. A videokép mindent rögzített, „a hatalmi mechanizmus démonizálásának eszköze”28 lett, jelen van akkor is, amikor a miniszterelnök nekrológját olvassák fel. Amikor a kormány orvosa halálos betegséget állapít meg a miniszterelnök feleségénél, már gyanítani lehet, hogy ez is csak újabb csapda. Halálos játékot ûznek vele és a berzenkedõ unokaöccsel. A megfigyelés és befolyásolás odáig terjed, hogy egyrészt végignézik kettõs öngyilkosságukat (videoképen jelenik meg ez a kész jelenet is), másrészt a halál közelségét egy mellettük lévõ monitor jeleníti meg: a Rákóczi úton lövik le õket. A videoképben megjelenõ másik videoképen félelmük képeit láthatjuk. Ez a vizuális jel tulajdonképpen azt sugallja, hogy a megfigyelés lehetõségei határtalanok: ha kell, akár a gondolatokat is rögzítik. Ez egyébként kulcsot ad a filmnek ahhoz a fõ dramaturgiai fordulatához is, amely a keretjátékot megteremti: az unokaöcs tulajdonképpen csak képzelte a merényletet és az azt követõ eseményeket, mégis olyan kitervelten ölték meg, mintha veszélyes gondolatait „egyenesben” látta volna minden ellensége. A videokép tehát

nem egyszerûen lélektani tükör, amelyben a belsõ testet ölt, hanem a mindenre kiterjedõ ellenõrzés legfõbb eszköze. Az unokaöcs, halála elõtt az égre tekintve, egy videoképen önelégülten mosolygó nagybátyját pillantja meg: a kémkedés eszköze képzeletének rendszerébe is bekerült. 3.7. A videokép mint „világító szemétláda” (A nagy agyhalál, 1995) „Oly korban éltem én a Földön, Mikor a majom visszaszállt a fára A százrészes tévédrámák közé.” (Orbán Ottó) Jancsó 30 perces epizódja a Szeressük egymást, gyerekek! címû filmben az utolsó olyan mozidarab, amelyben fontos szervezõelemmé válik a videokép. (Az ezt követõ Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten címû 1998-as filmben a „videonélküliség” nem az egyetlen formai, dramaturgiai elkanyarodás e korábbi munkáktól.) A film kerete - hasonlóan a Kék Duna keringõhöz - elválik a film egészétõl. A fõhõs-narrátor (Cserhalmi György) körül tv-monitorok keringenek, amelyekrõl - mindig az éppen képbe kerülõ monitorról - a címet ihletõ vers (Orbán Ottó: Töredék) néhány sora hangzik el - töredékesen. A narrátor úgy néz szembe velünk, mintha tv-t bámulna, és úgy keringenek körülötte ezek a tv-készülékek, mint a bolygók a Nap körül. A Jancsó-filmekre oly jellemzõ körkörös mozgáskompozíció most szinte életre kelti a videoképet: immár nem a szereplõk kerülik meg a monitort, hanem a képek járják körbe a fõhõst. Mindez persze (fõleg a záró ismétlés miatt) úgy is értelmezhetõ, hogy az agyhalál éppen a „világító szemétláda” (Orbán Ottó) hatalommá válásából, élet- és térszervezõ tulajdonságából fakad. A narrátor olyan egykedvûen, elveszetten és tehetetlenül szemléli az önmûködõ (zárt körben mozgó) monitorokat, ahogyan a nézõ ezt a Jancsó-víziót. Talán akkor kerülünk a legközelebb a lényeghez, ha megelégszünk a filmben elhangzó, használati utasításnak is beillõ kijelentéssel: „Ez csak vicc!” Jancsó egy olyan „történetbe” vezet minket, amely valójában nem létezik. Ha egyszer a múlt, jelen és jövõ is bizonytalan, akkor miért létezne egy történet? A film a videokép segítségével is állandóan egymásba játszatja az idõt és a teret, de már nem a Jézus Krisztus horoszkópjához hasonlóan, ahol mindez a fiktív történetben és „az elbizonytalanodás, a struktúravesztés érzékelésében rejlik”29, hanem a végsõkig kizsákmányolt jel (film, tv, mûvészet?) jegyében. A film „reális” eseményei úgy mosódnak össze a tv-n láthatókkal, ahogy a tv az ember „élettársává” vált: vele fekszik, vele eszik és vele ébred. Jancsó már csak ezért sem mesél, inkább játékosan „fogalmazza képbe” mondandóját. Az egyik pillanatban a film egyik alakja (Böjte József) sört kínál a fõhõsöknek, majd továbbadja a korsót egy monitor felé, amelyen õ látható szembõl, ahogyan a korsót továbbadja, végül, ahogy kinyújtja a „tv-bõl”, és átveszik a monitor másik oldalán ülõ szereplõk. Mesteri vicc és egyben tragikus fenyegetés. „A nagy agyhalálban a kép valósága és a valóság képe folyamatosan egymásba játszik”- fogalmazza meg Báron György.30 Már nem a megfigyelõk rögeszméjével hozható összefüggésbe a monitorok állandó jelenléte, hanem azzal a ténnyel, hogy az ember eggyé nõtt vele: sörhasa

11 és tv-feje lett. A (kép)írástudókat végérvényesen elárulták. A fõhõs-narrátor egy történet elmesélésére és megelevenítésére vállalkozik. A mindenre elszánt újságíró (Iglódi István) hiába követi kamerákkal az eseményeket, a kiszámíthatatlan fordulatokat, nem jut elõbbre, és végül átadja magát a közös táncnak. A narrátor az érdekesség kedvéért a csoportszex esélyét is felvillantja, azonban valami „emberi” kiszámíthatatlanság mindig keresztbe húzza a számítását. Eleinte csak az optimista történet lehetõségét vitatja, késõbb már annak idejében sem biztos, nem tudja, hogy ez a történet a múltban, a jelenben vagy a jövõben játszódik-e le. „Ha át lehet írni a múltat, át lehet írni a jövõt is” - hangzik a keserû vigasz, miközben Lenin, Marx és Kóbor János képei között bolyong. Szinte lehetetlen e barokkos játék-, utalás- és képhalmazban a pillanatnyi felismerés örömérzésén túl, leírható rendszert találni. Jancsó kedvét leli abban, hogy megosztja velünk keserû felismerését: agymosottak lettünk, és errõl csak egy abszurditásba torkolló, elmesélhetetlen, nem létezõ történet tudósíthat. Eközben bravúros szürreál-bohózatot komponál, amelyben a saját szócsöveként funkcionáló narrátor képtelen végigvinni egy történetet. Ez nem az alkotói válság drámai pillanata, hanem a Válság búcsúkeringõje. Gáspár, Menyhért és Boldizsár megbilincselve, bûnözõként tér vissza ebbe a látomásba, hogy egy soha létre nem jövõ csoportszex sóvárgó áldozatai legyenek. Jancsó itt egy újságcikket dolgozott fel, mely szerint „három fickó egy csajt elvisz egy lakásra, és kiderül, hogy a nõ csak két fazonnal hajlandó lefeküdni, és a harmadik épp a lakástulajdonos, akit aztán a két haverja kidob az ablakon”.31 A filmben szinte állandóan látjuk az operatõröket, ez azonban a Kék Duna keringõvel ellentétben sokkal inkább a mûvészi keresés, a „mesélés” eszköze, mint a hatalmi megfigyelés mániája. Nevettetõ és egyben kiábrándító az, ahogy a videoképek félrevezetik a narrátort, vagy éppen leleplezik története buktatóit. A videoképen visszatérõ Hõsök tere mindvégig emlékeztet arra, hogy Jancsó ezúttal is történelmünk egy korszakát viszi filmre, de a hõsök emléke már csak madártávlatból, tv-n keresztül érzékelhetõ. A film végén a légies tüneménymenyasszony a narrátor kíséretében repked a város felett, nevetve tekint le ránk. Ezalatt korunk hõsei privatizálással és a már említett csoportszexszel vannak elfoglalva, ha éppen nem sört isznak tv-nézés közben. A narrátor és az újságíró saját képével találja szembe magát, és ahogy a III. Richárd kezdõ monológját idézgetik, tán õk is pártütést fontolgatnak. „Mi ez? Tévedés, ezek a képek korán jöttek!” - parancsolja vissza a narrátor a dobozba saját vízióit, jóslatait, és a film vége felé, az õrület csarnokában már kép nélkül, sisteregve gurul át egy képernyõ a kamera elõtt. Jancsó filmjeiben mintha mindig annak az Alexandre Astructõl származó gondolatnak akart volna megfelelni, mely szerint „Akkor lesz igazán film a film, ha úgy, olyan könnyedén használjuk majd a kamerát, ahogy az író a töltõtollat.”32 A nagy agyhalál ennek a lehetetlenségérõl is szól. A fõhõs a szemünk láttára akar megfejteni, megalkotni valamit - sikertelenül, ugyanis már senkit sem érdekel ez az önkifejezési kényszer. E keserû bohóckodás, ironizált komolykodás a káosz és az elveszettség érzésének mûvészi visszhangja, amely azonban Jancsó számára, miután a javulás lehetõségét kizárta, könnyeddé és gyönyörködtetõvé válik. A reménytelenség, a kiindulópontok elvesztése, a gondolkodás züllése egyszerre magával ragadó és félelmetes. Jancsó öniróniája ezért önmarcangoló és misztifikált, már a videokép mesteri használatából is „csak” felvillanásokra futja. Ez a szélsõséges, a mindennapokra reagáló érzékenység csak történet- és képtöredékeket, szilánkokat hoz létre.

4. Összefoglalás Jancsó 1982-95 között készült filmjeit uralják a monitorok, a videók, a képeket szinte kaotikus zsúfoltság jellemzi. Ezt az állandó, hangmontázsra emlékeztetõ hangzavar egészíti ki, amellyel teljessé válik a kor tükrözésének legadekvátabb eszköztára. A kaotikusként látott világot nem realistaként rekonstruálja, hanem a valóság elemeit használja mûvészi önkénnyel filmjeiben. A filmek „szuperfiktív történetek egy olyan korban, amelyben a filmmûvészet mind realista, mind romantikus értelemben vett valóság- és tudatformáló hatása veszni látszik”.33 A videokép és a hosszú beállítás „hagyományos” módszereinek keverése egyszerre rombolja le és õrzi meg a Jancsó-filmek struktúráját. „A képen belüli képek megsokszorozó erejével élve térben és idõben kibomlik az »itt és másutt«.”34 Az a „kettõs tükröztetés” érezhetõ a videokép használatában, ami a dramaturgia egyéb pontjain is: minden reális elemekbõl, már-már túl triviálisnak ható egyszerûséggel épül fel, mégis álomszerû, fiktív mozgásokba, történetbe torkollik. Éppen ezért a filmben látható hosszú beállítások eseményeiben „bár minden valóságos, a trükkök külsõséges beavatkozásaitól mentes marad, mégis lehetetlen, így soha nem történhetne meg”.35 Jancsó új struktúráiban a rendszer és a világ megváltozása érzékelhetõ. A hatvanas és hetvenes évek filmjeiben még világosan szembeállítható mozzanatokból álló, kétpólusú világkép lassan tolódtak el a szürrealitás irányába, „a hatalmi rend struktúrájának leírását a struktúráját vesztett hatalom rendnélküliségének (nem rendetlenségének), káoszának ábrázolása váltja fel”.36 A videokép tehát a technikai újítástól mint képi érdekességtõl indulva a belsõ vágásba és Jancsó újfajta, gondolati vízióiba kerülve már tartalmilag is szerves motívummá érett. A hosszú beállítások tér- és idõjátékaiba kapcsolódva a videokép különös vizuális és tartalmi fordulatokat hozott létre. Egy beállításon belül képes lehengerlõ képi hatást keltve olyan eseményeket, részleteket bemutatni, amelyek akár egy idõben önmagukat szimbolizálva (mindent rögzítõ, mindenütt jelenlevõ, a megfigyeltet állandóan leleplezõ vizuális tömegtermékek) és a képernyõn megjelenõ képet jelentve a filmek dramaturgiai eszköztárának legfontosabb részét alkotják. Világosan kirajzolódnak Jancsó tetralógiára duzzadt „trilógiájának” összefüggései, állandó színészeinek egyik filmbõl a másikba átnyúló „élettörténetei”. Jancsó pályájának olyan szakaszába ért ezekkel a filmekkel, ahol alkotó és közönség viszonya bizonyos szempontból még inkább másodrangúvá vált. Jancsó összegyûjti ezekben a filmekben azt, amit aktuálisan fontosnak tart a világról, kevésbé törõdve a nézõk véleményével. Ez az alkotói hozzáállás nem iparkodik a közönség kedvében járni, nem akar engedményeket tenni, hanem csak a saját eszköztárát mûködteti azzal az erõs intellektuális vággyal, hogy átadja megszerzett tudását, kifejezze bizonytalanságát, világnézetét. Jancsó talán (már) azért tehet meg „mindent” a filmjeiben, mert ez az alkotói szabadság nem számol a nézõ tetszésével, csak azzal, hogy nyomokat hagyjon, gondolatokat ébresszen. Jancsó ezredvégi krónikáinak jelentõségét aligha mérhetjük fel: tartalmi, dramaturgiai és formai szempontból egyaránt továbbgondolja - nemcsak filmesként - a képi kommunikáció sajátos formáiban feloldódó emberiség történelmi problémáit. Filmes gondolkodása és érzékenysége képes láttatni a politikai, társadalmi és mûvészi értelemben is darabjaira hulló korszak válságát.

12 Irodalom 1 Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idõ. Budapest: Osiris, 1998. p. 114. 2 Józsa Pétert Gelencsér Gábor idézi, In: Gelencsér Gábor: A megszerzett bizonytalanság. Filmkultúra 27 (1991) no. 6. p. 20. 3 Vidovszky György: Az égbolt zár. Hajónapló (1999) no. 1. p. 7. 4 Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. ( Ford. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 149. 5 Bíró Yvette: A hetedik mûvészet. Budapest: Századvég, 1994. p. 145. 6 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p. 148. 7 Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 25. 8 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p.156. 9 Bódy Gábor: Filmiskola. Budapest: Palatinus, 1998. p. 177. 10 Tarkovszkij: A megörökített idõ. p. 110. 11 Bíró: A hetedik mûvészet. p. 144. 12 Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest: Korona Kiadó, 1997. p. 47. 13 Kõbányai János: A másság örök szimbóluma. Interjú Jancsó Miklóssal. Valóság (1988) no. 10. pp. 49-59. 14 „...Az emberiség elpusztulása a katasztrófa. (...) Az a katasztrófa, amelynek nyomán az emberiség fennmarad ugyan, de annyira tönkreteszi magát és életfeltételeit, hogy nyomorúságos vegetálás közepette kell újrakezdenie történelmét.” 15 Schubert Gusztáv: A láthatatlan teniszlabda. Filmvilág 32 (1989) no. 10. p. 8. 16 Nóvé Béla: Happening helikopter-huzatban. Filmvilág 30 (1987) no. 4. p. 9. 17 Schubert: A láthatatlan teniszlabda. p. 9. 18 Zsugán István: Történetek idézõjelben. Filmvilág 32 (1989) no. 3. p. 4. 19 ibid. p. 2. 20 Magyar rapszódia. Szekszárd: Babits Kiadó, 1991. p. 10. 21 „Kaffka J.: Mit akarsz? / Fehér zakós: Tudod te jól. / Kaffka J.: Mi tudok? / Fehér zakós: Tudod te jól. / Kaffka J.: Akkor mondjad! / Fehér zakós: Elmondtam már neked. Neked olyan a természeted, hogy te nem tudsz belenyugodni, hogy a világ ilyen. Ilyen és ilyen is marad. Nem tetszik neked? Változtatni akarsz? Látszik rajtad, hogy nem nyugszol. Rossz véged lesz. A világnak nincs szüksége sem prófétára, sem messiásra. Úgy jó, ahogy van. Megértetted?” 22 Schubert: A láthatatlan teniszlabda. p. 9. 23 Reményi József Tamás: Önmagunk túszaiként. Filmvilág 34 (1991) no. 5. p. 42. 24 Magyar rapszódia. p. 17. 25 Reményi: Önmagunk túszaiként. p. 43. 26 Schubert Gusztáv: A palotaforradalom. Filmvilág 35 (1992) no. 4. p. 16. 27 Milosevits Péter: Új mûvészi rend. Filmkultúra 28 (1992) no. 3. p. 25. 28 ibid. 29 Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. 30 Báron György: Egy nadrágban. Filmvilág 39 (1996) no. 2. 31 Bori Erzsébet: Gyerekek, mi lesz? (Makk Károly). Filmvilág 38 (1995) no. 7. p. 6. 32 Jancsó Miklós amerikai naplójából. Filmvilág 34 (1991) no. 10. p. 12. 33 Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 23. 34 Bán Róbert: Technika és rítus. Filmvilág 35 (1992) no. 3. p. 29. 35 ibid. p. 28. 36 Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 19.