Varga Balázs. Terek és szerepek Tér és identitás Hajdu Szabolcs filmjeiben 4. Mega Sára ÉS Roboz Gábor

o

H

a

j

d

u

S

z

a

b

o

l c

s

Va r ga B a l á z s Terek és szerepek – Tér és identitás Hajdu Szabolcs filmjeiben 4

M e ga Sá r a É S Ro bo z Gá bo r „Én vagyok a donor, ők az orvosok” – Beszélgetés Hajdu Szabolccsal 12

Ge l e ncs é r Gá bo r Salto Mortale – Közelmúlt és távoljelen Hajdu Szabolcs két filmjében 25

Pálos Máté „Bizalom nélkül nincs együttműködés” – Beszélgetés Esztán Mónikával 30

D á né l M ó nik a A megjelenítés gesztusai - (belső) képek valósága Hajdu Szabolcs filmjeiben 38 M e ga Sá r a Laterna mágika – Hajdu Szabolcs filmjeinek mágikus realista vonásai  46

Prizma-csapat: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Mega Sára, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzanna • Szerkesztők: Pálos Máté, Lichter Péter, Mega Sára, Roboz Gábor, Sepsi László • Művészeti vezető: Farkas Gábor A lapszám felelőse: Lichter Péter • Korrektúra: Kocsis Fruzsina • Tipgráfia, tördelés: Fónagy Dániel • Korábbi lap­számok arculata: Bakó Tamás, Radnóti Blanka, Balogh Andrea • Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK, a NCA és a NKA. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), [email protected]. Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert. (A Prizma kapható számos artmoziban, könyvesboltban, újságosnál, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén!) Az árusító helyek listája megtalálható a Prizma online verziójában, a www.prizmafolyoirat.com-on. ISSN: 9772060905007 15002

ajdu Szabolcs filmjeinek kritikai értelmezése visszatérő kulcsfogalmak köré épül.

Var g a B al áz s

A címkefelhő leggyakrabban előkerülő elemei a mágikus realizmus, a játékosság, a teátralitás, a művészet, illetve a művész-figurák. Az első két film, a Macerás ügyek és a Tamara valóban pompásan illeszkedik ebbe a galaxisba. A következők sem lógnak ki nagyon (az Off-Hollywood a leggyakrabban küzdelmes átmenetként íródik le az életműben), főleg ha a Fehér tenyér–Bibliotheque Pascal–Délibáb hármasának motivikus kapcsolataira

T é r é s i de nt i t á s

gondolva a hatalommal bővítjük a listát. Eléggé magától értetődő elemekből áll és erős szövésű ez a fogalmi háló. Éppen ezért most nem is rángatni akarom a szálait, még kevésbé szétszaggatni. Inkább egy új szemponttal, a térszervezés kérdésével kívánom kiegészíteni a Hajdu-filmek értelmezéseinek sorát.

Ez a szöveg egy 2014. decemberi konferencián (zoom-2: Tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben, Debrecen, modem) tartott előadás írásos változata, illetve egy otka-kutatási projekt része. (A másság terei. Kulturális tér-képek, érintkezési zónák a kortárs magyar és román filmben és irodalomban. otka nn 12700 pályázat.)

H a j du S z a b ol c s f i l m j e i be n

Ez az új szempont persze elég meglepő. Egyrészt azért, mert a térszervezés olyan általános ernyőfogalom, ami igen sok mindent magába foglalhat, ráadásul térszervezése minden filmnek van, legfeljebb nem mindegyiknek érdekes ez a vonatkozása. Másrészt, épp ezért, nem olyan nyilvánvaló, hogy milyen érdekességet nyújthatnak Hajdu filmjei ebből a perspektívából. Legalább annyi pontosításra szükség van tehát, hogy ebben az elemzésben Hajdu Szabolcs játékfilmjeit az identitások színrevitelének térbeli történeteiként kívánom elemezni. Így, és ebből a perspektívából nyerheti el érvényességét a terek és térbeli viszonyok kérdése.

Színre lépve

Produkciókat visznek színre, a saját bőrüket – és nem utolsósorban: a saját testüket – viszik vásárra. A szereplés és a színpadra vitel kérdése a teátralitás kapcsán gyakran előkerülő fogalmai a Hajdu-filmek értelmezésének. A kulcsszó azonban véleményem szerint nem a teátralitás, hanem egy ahhoz igen sok szálon kapcsoldó, bár olykor azzal ellentétesnek gondolt fogalom, a performativitás. A Hajdu-filmek szabadságkereső, szabadulni akaró hősei ebből a perspektívából tehát az én színrevitelének és / vagy szerepek eljátszásának küzdelmes történeteit mutatják meg. A korai rövidfilmekkel, (Necropolis, Kicsimarapagoda) majd az első játékfilmmel, a Macerás ügyekkel kezdődő sorozat a legkülönfélébb tereken és színtereken – porondon, színpadon, stadionban, tornacsarnokban, vagy akár lakásbelsőben, edzőteremben, iskolai folyósón – előadott mutatványok, magánszámok, performanciák változatos és szinte végtelen gyűjteménye. A kérdés természetesen továbbra is nyitott: miért érdekes a térkezelés az én színrevitelének történetei szempontjából? Nyilván nem csak azért, mert minden történetnek megvan a maga tere. Sokkal inkább azért, mert Hajdu filmjeiben a terek mindig a színre lépés terei (ilyen értelemben lehet azt mondani, hogy filmjeinek szereplői minden teret színpaddá, poronddá változtatnak maguk körül ). Továbbá, mivel az identitások megmutatkozása,

A kiinduló állítás tehát az, hogy Hajdu Szabolcs filmjeben az identitások megmutatkozásának, formálódásának, az én színrevitelének játszmái különösen izgalmas terekben, térbeli alakzatokban játszódnak le. Elemzésem ezért nem a bevett szempontokra, így a művész-figurákra és azok elvarázsolt történeteire fókuszál, hanem arra, hogy Hajdu filmjeiben az én színrevitele legtöbbször valamilyen konfliktusos történetként, játékként vagy csataként mutatkozik meg. A művész vagy sportoló főhősök választása a filmekben ennélfogva inkább csak következménye egy sokkal általánosabb témának, ami pedig nem más, mint az egyéniség színre vitele, megformálása és folyamatos alakítása. Az egyéniség kibontakoztatásáról szóló történetekhez remekül passzolnak a valamilyen szempontból a hétköznapokból kilógó, különleges képességekkel, érzékenységekkel megáldott figurák. Színészek, rendezők, artisták, tornászok, focisták – változatos a lista. Nem csak az a közös bennük, hogy nem hétköznapi szereplőknek, nem átlagos foglalkozású hősősöknek tekinthetők (ez végülis csak egy kulturális sztereotipia), hanem az, hogy hivatásukból, foglalkozásukból adódóan mindannyian (bár egészen különböző módon) közönség előtt szereplő figurák. 5

formálása, az én színrevitele korántsem akadálymentes, egyszerű cselekedet vagy folyamat, mindez nemcsak a térben történik, de a térrel is történik. Ezért lesz érdekes, hogy Hajdu Szabolcs filmjeiben miféle terek és hogyan mutatkoznak meg.

Szabad tér

megpróbálnak kiszabadulni a fullasztó terekből és a bámászkodó sokaság gyűrűjéből. Ez a motívum a kezdetektől végig jelen van Hajdu filmjeiben, de az utóbbi néhány filmben egyértelműen fő motívummá vált. Egyfelől az Off Hollywood nagyon erősen épít a rohanás–légszomj–pánikroham motívumaira, másfelől a már említett Fehér tenyér–Bibliotheque Pascal–Délibáb hármasfogat egyértelműen a fegyelmezett testek történeteit, szabadulás és fogság tereit (edzőterem, bordélyház, rabszolgatelep) teszi a középpontba. Hajdu filmjeinek hősei tehát feltűnő gyakorisággal foglyok, bezártak, vagy legalábbis gátolva, korlátozva érzik magukat. Ténylegesen és képletesen, fizikai és metaforikus értelemben egyaránt. Imi az osztályteremben vagy a szaunában (Macerás ügyek). Játékos Demeter a hét év házasság hullámvölgyében, alkotói válságában, illetve a párkapcsolat és a kreatív tevékenység krízisét egyaránt megtestesítő tanya elvarázsolt világában (Tamara). Dongó a már említett edzőtermekben és tornacsarnokokban (Fehér tenyér). Az Off Hollywood hősei a szerep, illetve a szerep nélküliség fogságában, a

A terek és helyszínek megválasztása és dramaturgiai szerepük szempontjából első látásra úgy tűnik, a külső helyszínek a szabadság, de legalábbis a kötöttségektől való megszabadulás terei. Ez persze a legmasszívabb toposzok egyike, de működik. Ezekben a filmekben is. A Macerás ügyek szerelmes fecsegése és vallomása nagyapa fája alatt; a Tamara tágas panorámái; a Fehér tenyér épületeken kívüli terei, amelyek a gyerek és a felnőtt Dongó számára egyaránt az egyedüllét és a szabadság rövid passzázsait jelentik, legyenek akár cigiszünetek a főpróba előtt vagy ötlethozó levegőzések a város szélén. A szabad tér kihívás, de legyűrhető kihívás. Nyitott, szinte végtelen. Nem véletlen, hogy a rohanások, vágták, hosszú futások visszatérő motívumként bukkanak fel a filmekben. Az önfeledt vágta, a kötött edzéstervet követő futás és a zaklatott, menekülő rohanás között persze óriási különbségek vannak – és a filmek be is játsszák ezt a teret. Hőseik ki akarnak szakadni, 6

a premierre készülő rendező szerepében, nem érzi jól magát a bemutatót követő partin, a zárt terekben légszomj gyötri, a köztes terekben (a mozi előtere, a parti helyszínéül szolgáló mulató galériája) csak téblábol, a levegős, külső helyszíneken, tereken pedig csak átrohan. Mindig mozgásban van, vagy épp folyton elmozdulna. Kint is, bent is elveszett.

belső terek (mozi, lakás, taxi, kórház) fullasztó kalitkájában. Az utolsó két film, a Bibliotheque Pascal és a Délibáb pedig végképp a rabság és a szabadulás térbeli és narratív paradoxonaira épül. A Délibáb azonban mintha csavarna egyet a fenti képen, amennyiben itt a puszta, a határvidék végtelen tere és horizontja zárja be a főhőst a modern rabszolgatelep világába. Ám talán épp ez a film és ez a szituáció mutatja meg, hogy Hajdu filmjei nem a szabad tér = szabadság, zárt tér = bezártság ósdi ellentétpárját feszegetik. A végtelen puszta közepén (vagy szélén?) lévő farmról menekülni reménytelen (túl a klasszikus vicc ide illő poénján: „Innen? Hová?”), és ez a csapdahelyzet a panoptikus tekintet foucaulti jellemzését visszhangozza: „A láthatóság csapda.” A végtelen térben eltűnni, menekülni, elbújni egyaránt lehetetlen és reménytelen. A Délibáb alaphelyzete tulajdonképpen már a Bibliotheque Pascal visszatérő, központi motívumában, illetve az Off Hollywood egyik látszólag kevés figyelmet érdemlő jelenetében megelőlegeződött. A Bibliotheque Pascal főhőse folyton egyre szűkebb terekbe kényszerül (ház a tengerparton, fülke a vonaton, konténer a tenger alatt, cella Pascal birodalmában, fullasztó nylonzsák a cellában), a kiszolgáltatottság mind fenyegetőbb határhelyzeteibe jut. Ezen terek és helyzetek egyike, a történet tulajdonképpeni fordulópontja, amikor apja eladja őt az emberkereskedőknek. Wiener Neustadt vasútállomásán, éjjel, apa és lánya előbb labirintusos terekben, folyosókon keresi a kiutat, majd egy üvegkalitkába menekülnek, ahonnan nincs tovább. A tér átlátható, csak épp nincs más kijárat, mint amit az emberkereskedők elfoglalnak. Látni és látva lenni, csapdába esni – ezek a motívumok, jóllehet nem ilyen fatális változatban, már Hajdu előző filmjében, az Off Hollywoodban felbukkantak. A filmrendező hősnő egy ártatlan reggeli interjúra készül, csakhogy a stúdió üvegablakos, hangszigetelt cellájában egy inkompetens, ám agresszív riporter foglya lesz. Innen ugyan még ki tud szabadulni, ám a légszomj ettől kezdve végigkíséri a filmben. Nincs otthon

Elveszve A szabadtér tehát már csak azért sem lehet a szabadság tere, mert Hajdu filmjeinek hősei igen gyakran elvesznek a terekben. Brigi autója lerobban a pusztában, Dongó nem ismeri a járást az idegen nagyvárosban, a Bibliotheque Pascal hősei folyton labirintusos terekben bolyonganak. A Macerás ügyek és az Off Hollywood kivételével mindegyik Hajdu-film kulturálisan kevert terekben, határvidékeken, liminális pozíciókban, kontaktzó7

nákban játszódik. Nem véletlen, hogy a hősök olyan gyakran kerülnek idegen környezetbe, olyan helyre, amelynek nem ismerik a szabályait. Ezek a szabályok lehetnek végtelenül banálisak (az épület hány méteres körzetében tiltott a dohányzás Észak-Amerikában), de húsbavágók is (az erőszak nyelve a Délibábban). A nyelvi kavarodások szintén folyton előkerülő motívuma, a soknyelvű, hibrid, egymást értő vagy épp nem értő, saját nyelvet, esetleg halandzsa nyelvet beszélő szereplők és narrátorok motívuma csak erősíti az elveszettség, keveredés és köztesség tapasztalatainak történeteit. A Macerás ügyekben a kislány „fordít” és igyekszik közvetíteni a sem magukat, sem egymást nem értő kamasz szereplők között. A Tamara sztoriját halandzsa nyelven kommentálják a rikító színekre pingált állatok. Dongó Kanadában nyelvtudását is fejleszti, nemcsak Kyle-t próbálja kimozdítani dacos pozíciójából: a srác első elismerő mondata sem az edzői képességeit, hanem az angoltudásának javulását dícséri. A Délibáb liminális terében nyelvek és kultúrák keverednek, ám a legnyilvánvalóbban mindez természetesen a Bibliothequ Pascal bábeli labirintus / könyvtár-világában mutatkozik meg. A történet fordulatai, fordítóeseményei szó szerint és képletesen is a fordítás legkülönbözőbb variációi. Nyelvek között (román/ magyar a gyámügyi irodában; spanyol/angol Pascal cellájában), értelmezések között (való és kitalált), identitások között (mesehősök / irodalmi figurák / szerepek) és kultúrák között (beleértve a szóbeliség és az írásbeliség vitájának, hatalmi játszmájának a film történetén végighúzódó kettősségét).

A felügyelet és ellenőrzés terei A korábban már idézett foucaulti gondolat a láthatóság csapdahelyzetéről, felügyelet és ellenőrzés technikáiról, illetve tér és hatalom összefüggéseiről a legplasztikusabban talán a Fehér tenyérben mutatkozik meg. Az időben a nyolcvanas és a kétezeres évek között, térben pedig Magyarország, Debrecen és Észak-Amerika között mozgó cselekményű film edzőtermeinek, tornacsarnokainak, cirkuszi sátrainak forgatagából most csak kettőt érdemes kiemelni. Az egyik a nyolcvanas évek debreceni tornaterme, amelyben Puma bácsi szadisztikus edzései zajlanak, a másik pedig a kanadai edzőterem, ahol Dongó kinti karrierje kezdődik. Mindkét helyszínen szigorú szabályok szervezik, hogy ki mit láthat és mikor, hogyan léphet be a térbe. A kopottas debreceni hodály egy hatalmas függönnyel van kettéválasztva. Gombnyomásra mozdul a függöny, hogy a padlót zajosan végigseperve egybenyissa vagy kettészelje a teret. Egybenyitva akkor látjuk, amikor Puma demonstratív módon, a másik térfélen gyakorló lányok számára is láthatóan akarja megbüntetni, karddal elnáspángolni valamelyik engedetlen vagy ügyetlen tanítványát. Máskor az edzés is, az egzecíroztatás is a lefüggönyzött térfélen zajlik. Alapesetben idegenek és szülők számára tilos a belépés a térbe. Kivételt az jelent, amikor az egyik megfenyített gyerek panaszára a szülők mégis megjelennek és

8

Tagolt terek

összegyűlnek az ajtóban. Puma ekkor fogcsigorgató kedvességgel szülőbarát és elnéző edzést tart (bár a jelenet elején még néhány szülő szeme láttára regulázta az egyik gyereket). A debreceni tornaterem tehát a szülői tekintet elől elzárt térként jelenik meg. A szülőknek nem nagyon lehet kétségük afelől, hogy milyen módszerekkel trenírozza gyermekeiket Puma (még ha a gyerekek, így Dongó rejtegetik is sebeiket). Mégis inkább becsukják a szemüket, vagy elfogadják azt a demo-verziót, a számukra megkomponált bemutató előadást, amelyben az edző jóságos, elnéző módszerekkel él. A kanadai edzőterem ezzel szemben a panoptikus tekintet tereként jelenik meg. Itt a teremben zajló eseményeket a szülők egy kétirányű tükör mögül figyelhetik meg. (Pedig nem is kihallgatáson, hanem szertornaedzésen vagyunk.) Ők mindent látnak, de őket nem látják a teremben lévők, vagy legalábbis sosem tudhatják, hogy figyeli-e őket valaki a tükör mögül. Dongó az első edzésen reflexből megüti egyik tanítványát, ezért eltiltják attól, hogy a gyerekekkel foglalkozzon. A jelenetben nem csak az az érdekes, hogy a szocialista fegyelmezés és a „nyugati” módszerek különbségét mutatja. Dongó ugyanis nem pusztán annak nincs tudtában, hogy Kanadában nem veréssel trenírozzák a tanítványokat, hanem azt sem tudja, hogy az edzőterem magánya nem a kívülállók elől elzárt, láthatlatlan tér, mert a szülők végig láthatják, megfigyelhetik, hogy mi zajlik az edzésen. A Fehér tenyér két edzéshelyzete tehát a láthatóság két, markánsan eltérő paradigmáját mutatja meg, mely paradigmák tér, láthatóság, hatalom, felügyelet és tudás eltérő rendszereire utalnak. A debreceni edzőteremben történtek, az erőszak elfogadása, a hazugságba és álságba való belenyugvás, a kimondatlan, hallgatólagos konszenzus természetesen a késő-kádári Magyarország társadalmi allegóriájaként avagy a szocialista tábor látvány-rezsimjeként is olvastatja magát. A kanadai panoptikus tér pedig egy olyan világot vagy látvány-rezsimet ír le, amelyben nem megengedett minden módszer, az edzés nem zárt rendszer, amelybe jobb bele sem látni, mert amúgy is csak az eredemény (az előadás, a produkció, a versenyeken a teljesítmény) számít.

Ha a zárt terek a fullasztó mivoltuk, a nyitott terek az ellenőrizhetőségük miatt veszedelmesek, akkor felmerülhet a kérdés, hogy van-e kiút. Hol a helye, hol a szabadsága a hősöknek? Hol találják meg önmagukat? Erre kérdésre az egyszerű válasz az, hogy egyfelől a színpadon és a porondon. Másfelől, kicsit bonyolultabban pedig az, hogy Hajdu Szabolcs filmjeinek hősei az átalakított, tagolt, furcsa terekben

vannak igazán otthon. Olyan helyeken, mint amilyen a Macerás ügyek amatőrtársulata által létrehozott szinpad mögötti tér, melyet függönyök és fátylak tagolnak. Szabad tér, de nem átlátható. Pontosabban, a fátylakon átlátszanak az alakok, a testek és tárgyak formái, de semmi sem pontosan beazonosítható. Vannak is, és nincsenek is. Mint Brigi árnyékos figurája a panelház lépcsőfordulójának masszív, opálos ablaka mögött. De ilyen furcsa struktúrát képeznek a Tamara művész-tanyájának egymásba nyíló nagy terei. Vagy a Bibliotheque Pascalban az a ponyvával fedett terasz, ahol az apa és Mona beszélget. Ezek a sem kint-sem bent, liminális terek nem feltétlenül jelentenek menedéket. Elbújni sem annyira könnyű bennük. Sőt, mint láttuk, az Off Hollywood hősnéje ezekben a terekben sem lel nyugalmat. Általában azért mégis legalább pillanatnyi pihenőt és mozgásteret teremtenek a szereplőknek. 9

Hajdu Szabolcs filmjei tehát tele vannak ilyen furcsán tagolt, nem szokványos, nem hétköznapi, heterotop terekkel, amelyek egyrészt egymásba nyílnak, átjárhatók, másrészt mégis lehatárolnak, körülírnak egy-egy területet. A lehetőség azonban mindig adott, hogy átjárjunk, vagy legalább átlássunk az egyik térből a másikba. A függönyökön és falakon kukucskáló lyukak vannak, a nyílászárók gyakran hiányoznak a szobákból. Folyton át lehet kandikálni, szabad (csak úgy) nézelődni. Szabad a pálya, és a filmek hősei élnek is ezzel a lehetőséggel. Mert nemcsak szereplések történetei és terei, hanem – ezzel szoros össszefüggésben – nézők és tekintetek

Szerepbe helyezve

történetei és terei szervezik Hajdu Szabolcs filmjeit. Imi leskelődik Brigi után, Tibi Imit követi, Zsolti szintén Brigi után koslat, a kislány pedig mindent lát, megfigyel és be is számol a történésekről a Macerás ügyekben. A Tamara tanyája, az Off Hollywood mozija és éjszakai lokálja szintén remek megfigyelőhely. A Bibliotheque Pascal és a Fehér tenyér pedig végképp a panoptikus terek és tekintetek filmje.

ben, amikor kopaszra borotvált fejjel, hófehér vászoningben megy az iskolánba. És akadnak, akik egyszerűen csak szeretnének látva lenni, kilépni a takarásból. Akarnak egy kis teret a színpadon, mint Szilveszter, az amatőr társulat untermannja ugyanebben a filmben, aki kérve kéri Brigit, hogy a nagy előadáson egyetlen jelenettöredék erejéig hagyja őt is kibontakozni. Igen tanulságos, hogy a láthatatlan statiszták,

Hajdu Szabolcs filmjeinek hősei tehát szinte mindig szerepelnek. Tekintetek kereszttűzében élnek. Előadják, megmutatják magukat, akarva-akaratlanul. Vannak közöttük, akik totális hatást próbálnak elérni, el akarják söpörni, magukkal akarják ragadni közönségüket (de legalábbis egy, kitüntetett nézőt), mint Imi a Macerás ügyek-

10

Előadások és főpróbák

a cirkuszi embergúla legalján álló tartóemberek, ha kapnak is szereplési lehetőséget, az nem a reflektorfényes színpadon, hanem váratlanul, valamilyen banális hétköznapi helyszínen éri őket. Kádár Kelemen, az örök statiszta az Off Hollywoodban hiába utazik el Budapestre, annak a filmnek a premierjére, amelyben egyetlen apró jelenete lenne. Az ő részét kivágták, és még csak nem is szóltak neki erről. De még mielőtt mindezt megtudná, Kelemen egy pesti pincekocsmában mégis szerepelhet. Igaz, hogy közönsége egyetlen ember, egy gyakorló alkoholista. Ő azonban, miután kipréselt valamilyen produkciót a színészből, teljesen a látottak hatása alá kerül. A katarzis, avagy a totális hatás nem a színpadon történik meg, hanem egy kocsmai asztalnál, egy feles és két sör mellett. De megtörténik, és ez minden valószínűség szerint fontosabb a környezet milyenségénél.

Egy ennyire performatív világban, ahol minden előadás és minden tér színpadi tér vagy porond, különösen hangsúlyos, hogy mi is az adott produkció státusza. Átlagos előadás, premier, próba, főpróba, edzés, meghallgatás – a filmekben mindegyikre van példa. Hajdu filmjeinek világa nem csak díszbemutatók sorozata, sőt, éppen a várva-várt nagy produkciók, a csillogó premierek rendre kudarcba fulladnak. A Macerás ügyek tóparti előadása Brigi szerelmes csatangolása miatt elmarad. Másnap Jancsó órákon át hiába várja a lányt a pusztai gépállomáson egy meghallgatásra. Az Off Hollywood premierje csúfos kudarc, a rendező számára mindenképp. A Bibliotheque Pascal elején, a városi főtéren tartandó produkciót elmossa az eső és a féltékenységi dráma. Teljesítmény és kényszer, produkció és produkáltatás, megfelelési vágy és autonómia dinamikáját a legárnyaltabban és a legösszetettebb módon azonban a Fehér tenyér mutatja meg. A film párhuzamos montázsokra épülő, érzelmi csúcspontja az a szekvencia, amelyben a gyerek és a felnőtt Dongót látjuk reflektorfényben, produkcióra készülve, majd előadva azt. A tornacsarnok mint cirkuszi tér és a cirkusz mint akrobatikus mutatványt bemutató légtornászok otthona, erős komplementerei egymásnak. A cirkuszi attrakció a magasban, a levegőben szerveződik, a tornamutatvány a földön. Az átmeneteket és variációkat pontosan mutatja a film végén a Cirque du Soleil készülő előadásának tere: az előadók biztonságos kötélzeten lógnak, a produkciót egy hatalmas, függőleges fal előtt mutatják be – míg a kelet-európai Auróra cirkusz nagy mutatványa védőháló nélkül, a cirkusz üres és végtelen légterében zajlott. Ami a látvány-paradigmákat illeti: a hagyományos cirkuszi tér centripetális-centrifugális erőtere, a porondon megvilágított mutatványosok és az őket körbefogó nézőtéren ülő megfigyelők helyzete akár a Foucault által elemzett benthami panoptikum 11

hogy Kelet és Nyugat, 1980-as évek és 2000-es évek, cirkusz és szertorna világait, felügyelő-trenírozó és szórakoztató-mutatványos látványparadigmáit és rezsimjeit párok és ellenpontok, sőt komplementerek szoros és izgalmas hálózatába kapcsolja. De vissza a film említett nagymontázsához, hiszen itt futnak össze a szálak, a különböző térben és időben előadott produkciók. A szertorna világbajnokságon Dongó ugrást mutat be, az Auróra vándorcirkuszban szaltót: az egyik esetben nekifutásból, a földről elrugaszkodva, a másik esetben a levegőből, a trapézról ugorva. Ahogy tehát arról már az előző bekezdésben is szó volt, föld és levegő, vízszint és magasság, szertorna és

inverzének is vehető. A „klasszikus” panoptikum centrifugális erőterében a középütt, központi helyen található őr vagy megfigyelő felügyelő tekintete tartja folyamatos kontroll alatt a körben elhelyezett cellák rabjait (akiket folyton szemmel lehet tartani, de ők nem láthatják, hogy ki nézi őket, és azt asem tudhatják, hogy nézi-e őket valaki egyáltalán egy adott pillanatban). A cirkusz centripetális látványrendjében a porondon a produkciót felmutató mutatványosra szegeződik minden tekintet és minden reflektor, ő azonban nem láthat a körben, sötétben ülő nézők arcát. A börtön és a cirkusz, a felügyelet és a szórakoztatás természetesen radikálisan eltérő kontextusok, a Fehér tenyér érdekessége mégis, 12

riválisa, Kyle vagy a többi tornász. Ez az ugrás nem csak a gyermekként elrontott cikuszi mutatványt idézi fel, hanem a gyerek Dongó edzőtermi éveit is, és talán legfőképp azt a korábban már elemzett jelenetet, amikor a debreceni tornateremben Puma bácsi a szülőknek produkáltatta a gyerekeket. Akkor és ott Dongó nem produkált. Nem teljesítette a gyakorlatot. Sem verést, sem dícséretet nem kapott érte. És ne feledjük a világbajnokság előtti tévéinterjút sem, amelyben Dongó, szemben Kyle sikerorientált kinyilatkoztatásával („Győzni akarok”), a saját hitvallását így fogalmazta meg: „Nem akarok győzni, de utálok veszíteni”. A film főhőse ebben a nagyjelentben talán nem produkál, pontosabban fogalmazva, nem hagyja magát. Szembemegy az elvárásokkal. Csakazért sem azt vagy nem úgy mutatja be, amit várnak tőle. Ami miatt a közönség összegyűlt. Amiért az érmeket, az elismeréseket osztják. (Nem véletlen, hogy nem sokkal később a film azt is megmutatja, Dongó miként tűnik el a reflektorfényben: amikor a verseny után a riportertől kérdezi Kyle, hogy hol lehet Dongó. Elment valamerre. Eltűnt a labirintusos belső terekben, felszívódott a folyosók és köztes terek védőzónájában.) A Fehér tenyér nagyjelenetének tanulsága (ha beleolvassuk a zárlat kiszámítottan profi és biztonságos látványcirkuszi miliőjének hangulatát is) talán nem is szlogenekben, hanem egy képben, egy helyben, egy nyomban ragadható meg legpontosabban. Abban a nyomban, amit a tornász világbajnokságon, az ugrásgyakorlat végén hátralépő Dongó lába hagyott a matracon. Egy forfi test súlya, az ugrás ereje és a hátralépés nyoma. Ha a produkciót övező külső elvárásokat vesszük, akkor ez a nyom a hiba, a sikertelenség dokumentuma. De vehetjük úgy is, hogy Dongó teljesítette a gyakorlatot, beleállt az ugrásba, majd hátralépett – és ez a fél lépés, melynek nyomát a film képben és történetben megmutatja, a felnőtt férfi választásának, identitásának, őmagaságának a jele. Hogy ki vagyok én, arról az árulkodik, hogy mit csinálok, mit mondok el, mit mutatok meg magamról és magamból. Ez gyakran az elbeszélés, a mese, az élettörténet, a fikció tere – amit oly sokan elemeztek a Bibliotheque Pascalban. De legalább ennyire fontos és érdekes az akciók, cselekedetek, történések tere is. Az a tér, amelyben az én színrevitele megtörténik. Hajdu Szabolcs filmjei ilyen, különleges terekben játszódnak, hősei ilyen különleges tereket járnak be. Ez a játékterük. És ez az életterük. Ahol nézik és megfigyelik őket, és ahol ők is visszanéznek. Ahol az én színrevitelének tere és tétje van. n

légtorna, versenysport és cirkuszi attrakció kerül egymást kiegészítő párba, illetve fedésbe a jelenetben. A gyerek Dongó védőháló nélkül bemutatott produkciója nem sikerül, a fiú lezuhan. A felnőtt Dongó produkciója félig sikerül, mert nem áll bele az ugrásba. Ám ez talán csak a külső megfigyelő tapasztalata. A világbajnoki döntőben bemutatott ugrás sikertelen, de csak abban az értelemben, hogy nem győztes ugrás, nem tökéletes kivitelezése a gyakorlatnak. Mi van azonban akkor, ha ez az elvárás hamis? Ha a teljesítményt, az önazonosságot nem győzelemben, nem a hibátlan produkcióban mérik? A felnőtt Dongónak a világbajnoki döntőben számtalan ’ellenfele’ akad. Nemcsak a tanítványa13

beszélgetés Hajdu Szabolccsal

mert csak az én utamat fizetik. Ez általában rettenetesen unalmas és lehangoló. Ugyanazok a kérdések, ugyanazok a válaszok, ugyanazok a lerobbant, mindennel telítődött filmes pofák, akik körül ott pattognak a rendkívül ambiciózus karrieristák. Vannak persze ellenpéldák, de nagy általánosságban ez a jellemző.

Amikor egyedül vagy külföl­ dön, nem is tudsz dolgozni? Amikor csak tudok, dolgozom. Elmegyek a kötelező programokra, aztán szállodaszoba és munka. A vetítések utáni közönségtalálkozók egyébként érdekesek szoktak lenni. A legeredetibb észrevételek mindig a közönség soraiból jönnek, az úgynevezett átlagemberek felől, akik a filmben látott dolgokat nem más filmekkel vetik össze, hanem a saját tapasztalataikkal. Ha kialakul egy érdekes beszélgetés a vetítés után, szívesen elindulok a nézőkkel az éjszakába, hogy folytassuk az eszmecserét, akár órákon keresztül. Az mindig is nagyon érdekelt, hogy teljesen más kulturális közegben szocializálódott emberek hogy találják meg a közös nevezőt.

Sokat utazol: fesztiválok, zsűrizés, forgatás. Ilyenkor a családod mennyi időt tud veled lenni?

M e g a S ára É S Roboz Gá b or

Milyen volt a napod? Kóválygós. Amerikában voltam, még jetlagem van. Éjszaka fenn voltam 4-ig. Ilyenkor általában dol­gozom, utána meg nézek valamit. Tegnap egy érdekes dokumentumfilmet láttam Jim Valvanóról, a legendás amerikai kosárlabdaedző ikonról. Nagy kedvencem.

Nyáron négy különböző országban zsűriztem, ezekre a család is velem tudott jönni. Ilyenkor teljes ellátást kapunk, naponta megnézek 2-3 filmet, más dolgom nincs, olyan, mint egy nyaralás. Amikor saját filmmel hívnak fesztiválra, a legtöbb esetben egyedül megyek, 14

Mi megy át például egy kínainak? Ha sikerül megtisztítani egy filmet a belterjességtől, a lokális hordalékoktól, és felsejlik benne valami általános emberi, akkor mindenhol átmehet. Én mindig valami nagyon privát dologból indulok ki, amiről eleinte azt gondolom, hogy rajtam kívül mást nem érdekelhet. De nem beszélhetek olyasmiről, amiről nem tudok semmit és nem egy bennem élő intenzív probléma. Aztán mindig arra gondolok, hogy bár csak egy vagyok a sok közül, a hülye kis ügyemmel, de ami velem történik, milliókkal megtörténik a világ minden pontján, és ha magamról beszélek, valószínűleg sok 15

mindenki másról is beszélek, és ha nekem ez fontos probléma, akkor lehet, hogy másnak is az. A végső tanulság az, hogy az őszinte, személyes hangot sokan meghallják, az értetlenség a lokális dolgoknak szól, ha az ember megelégszik azzal, hogy lokális ízlést, lokális divatot szolgáljon ki.

Tehát minden, ami lokális, egy adott korra, társadalom­ ra jellemző, az hosszú távon nem is érdekes? Lehet érdekes, ha univerzálissá tágul. Ha egy helyben talált problematika átmegy egy olyan desztillációs folyamaton, aminek a végén azt gondolod, hogy ez 100 évvel ezelőtt is így működött és valószínűleg 100 év múlva is így fog működni, és nem csak itt, hanem bárhol a világon, mert ilyen az ember, ilyenek vagyunk. Thomas Bernhardot tudnám idézni: imádok újságot olvasni, de kizárólag egyhónaposat. Én is kimaradok hírhullámokból, mert hektikusan használom az internetet. Szinte csak kutatásra használom. Utazásokra nem viszek laptopot, sem telefont, van, hogy hetekig csak egy jegyzetfüzet van nálam.

Ilyenkor hogy tartod a kapcsolatot a családoddal? Sehogy. Nincs halaszthatatlan ügy. A távolból úgyse tudok csinálni semmit, csak idegeskedni. Persze ilyenkor úgy tűnik, kimaradok bizonyos folyamatokból, de a végén mindig kiderül, hogy semmiből se maradok ki. A különböző művészeti ágak fejlődési folyamatait szemlélve nagyon szépen látszik, ahogy egy adott áramlatról, divatos hangról, ami egy időben lázasan foglalkoztatta az embereket, utólag kiderül, mennyire lapos és kérészéletű.

Aki autonóm véleménnyel

Gondolom, akkor a kritiká­ kat sem egyből olvasod el, ha egyáltalán olvasod őket.

lép a

Sokat elolvasok, de nem azonnal. Úgy csinálom, mint Bernhard: pár héttel később, amikor már lecsengett az aktuális film körüli felhajtás.

nyilvánosság elé, annak

Nem nehéz megállni, hogy rögtön kapj valami reflexiót?

tudnia kell,

Nehéz, de talán jobb megállni. Az ember ebben az időszakban túlságosan érzékeny és hülyeségeket kezd csinálni. Visszaírogat az újságíróknak, fenyegetőzik, összebalhézik mindenkivel. Aki autonóm véleménnyel lép a nyilvánosság elé, annak tudnia kell, hogy az út végén az aréna van, ahová egyedül kell besétálni. A többiek már mind fönt ülnek a nézőtéren és arra várnak, hogy kieresszék a vadállatokat. És a vadállatokat mindenképpen kieresztik, ezt nem lehet megúszni. Valahol, valaki biztos, hogy le fogja írni, senki és semmi vagy, és nem érsz semmit. Nekem abból a szempontból szerencsém volt, hogy nagyon korán, 12 éves

hogy az út végén az aréna van.

16

koromban gyerekszínészként kezdtem megtapasztalni ezeket a dolgokat, úgyhogy mire rendezni kezdtem, már rég tudtam, a nyilvános szereplés mivel jár. Amúgy nem is csak azért nem szabad foglalkozni a kritikával rögtön, hogy ne csinálj hülyeségeket, hanem hogy meg tudd élni annak az örömét, hogy vége, azt, hogy akármilyen lett is a végeredmény, de végigcsináltál valamit. Ha ezt nem tudod megélni, az tragikus. A végét valahogy úgy kell kezelni, mint egy tort, el kell engedni a filmet, örömmel, nyugalommal.

és ez nincs semmilyen összefüggésben az alkotás minőségével. Egyébként, ha csak néhány emberben megy tovább, már annak is nagyon tudok örülni.

Volt olyan, ami nem ment át? Nem lehet erre válaszolni. Mindig csak később derül ki minden, lehet, hogy csak sokkal később. Előfordul, hogy a bemutató időpontjában úgy érzed, hogy teljesen hidegen hagyja az embereket a film. Ezt éreztem a Tamara esetében. Aztán idővel kiderült, hogy mégiscsak él, működik, csak lassabban esett le a tantusz. A Macerás ügyeknek volt egy masszív rajongótábora, és a Tamara ezeknek az embereknek csalódást okozott. A Filmszemlén végignéztem a filmeket, és úgy éreztem, ebben a felhozatalban ennek a filmnek díjakat kell kapnia. De nem kapott semmit. Csalódott voltam. Aztán szépen a Tamarának is kialakult a közönsége. Na, ez a két közönség a Fehér tenyeret nagyon utálta. A Fehér tenyér közönségének pedig a Bibliotheque Pascal okozott csalódást. Persze vannak olyanok, akik feltétel nélkül mindent elfogadnak, amit csinálok, mert alapvetően nem a filmeket szeretik, hanem engem. Szeretnek hozzám vendégségbe jönni.

Van, hogy a külső perspektí­ va tud újat mondani? Nem nagyon. Egy film olyan sokáig készül, és olyan sok nézőpont merül fel útközben, hogy minimális az esélye annak, hogy valakinek első nézésre valami meghökkentően eredeti meglátása lenne. Minden, amit az elkészülése után mondanak egy filmről, valahol valamikor biztos, hogy szóba került már a munkafolyamat alatt. Még viccelődni is szoktunk azon, hogy miket fognak majd leírni a filmről, a jelzős szerkezetek szintjéig meg lehet jósolni.

Én külső szemlélőként az összes filmeden azt Arra végül nem válaszoltál, éreztem, hogy a személyestől hogy a Délibábban mi jut el az általánosig, kivéve a személyes. a Délibábnál. Elmondod, Azon a környéken nőttem fel, ahol a filmet forgattuk. körjáratos inszeminátor volt (mesterséhogy néz ki ez az állítás a te Édesapám ges megtermékenyítő), hozzá tartozott Hajdú-Bihar megye délkeleti részének legtöbb községe. Rengeoldaladról?

tegszer végigjártam vele gyerekkoromban a falvakat, tanyákat, téeszeket. Minden csalitot, dombhajlatot ismerek, az ott élő emberek rokonaim, gyerekkori barátaim. A lehető legközelebbről kellett végignéznem azt az amortizációs folyamatot, amin ez a térség az utóbbi harminc évben végigment. A téma, a szabadság- elnyomás, alaptémám a kezdetektől. Egyre konkrétabban szólnak erről a filmjeim. Persze ami nekem evidencia, talán a kívülállók számára magyarázatra szorul. De a vágási folyamat alatt volt egy pont, amikor eldöntöttem, hogy nincs elemzés, és nincs magyarázat. Idegesített minden kibeszélés. Előbb-utóbb úgyis érthetővé válik minden, mint ahogy mindig érthetővé válik minden előbb-utóbb. Legalábbis azok számára, akik szeretnének megérteni valamit. Egyébként egy film sosem önmagában van, hanem mindig egy folyamat, láncolat része,

Pedig nem kevésbé személyes, mint az előzőek, és a végső jelentései nem kevésbé univerzálisak. Valószínűleg téged nem sikerült érzékennyé tenni a problémára. De ettől még a probléma létezik, valós, személyes és univerzális. Nem is tudnám máshogy csinálni, ahogy már mondtam is. Én akkor érzem teljesnek az alkotói folyamatot, ha minden ízében belőlem fakad, a legintenzívebb, legaktuálisabb érzeteim vannak a felszínre hozva. Ez olyasmi, mint egy szervátültetés: én vagyok a donor, a munkatársaim az orvosok. Én megnyitom magam, kiszedjük belőlem ezt a valamit, majd anélkül, hogy útközben kifutna belőle az élet, valahogy áttesszük a közönségbe. Remélhetőleg bennük tovább él majd, de ez már lutri. Mindig ez a folyamat. Ez vagy jól sikerül, vagy nem, vagy rögtön kiveti az illető a szervezete, vagy beveszi. Lehet, hogy sok emberben él tovább, lehet, hogy kevésben, 17

még egy első film is. Ez nem egy kezdet. Már régen benne vagyunk valamiben, csak arról a közönség nem tud. Például az Off Hollywood két film között készült el: a Fehér tenyér és a Pascal között. Ez a Fehér tenyérnek egyfajta levezetése, és a Pascalnak az előkészítése volt egyszerre. Több szempontból is: pszichológiailag, formailag átmenetet képez a két film között. A Délibábnál is hasonló dologról van szó, bár nem ennek szántam az elején. A Pascal utáni levezető-felvezető A játékos lett volna, ami egy egyszerű, kis költségvetésű filmnek indult, de most már nem az lesz, mert a levezető-felvezető funkciót a Délibáb vette át. Az, hogy milyen filmet csinálok belőle, az utolsó pillanatokban dőlt el, a vágóasztalon.

Tudtál volna egy nagyon más filmet csinálni belőle? Volt is. Az egy sokkal kommerszebb film lett volna. Nagyon sok jelenetet felvettünk hozzá, amit kivágtunk. Az első verzió 153 perces volt. Több mint egy óra kiesett.

Akkor azt lehet mondani, hogy a Délibáb a körül­ mények áldozata lett? Nem. A körülmények áldozata én vagyok, és még néhány munkatársam. És még sokan mások Magyarországon. A Délibáb lenyomat. Ennek a furcsa, mutáns diktatúrába hajló átmeneti korszaknak a relikviája. Magas színvonalú, minőségi film, amit Magyarországon kívül mindenhol elismernek a világon. A toron-

tói filmfesztiválon volt a világpremierje és azóta folyamatosan jelen van a világ legjelentősebb filmes válogatásaiban. Persze mint minden filmnek, ennek is vannak hibái, de hogy mik azok, arra nehezen tudnék válaszolni. Nem hiszem, hogy az a szempontrendszer lenne a mérvadó, ami éppen divatban van. Pláne ami Magyarországon van divatban. Az itteni megítélése nagyon vegyes volt, a külföldi teljesen egységes. Valószínűleg azért, mert ha külföldön látnak valami eltérőt, progresszívet, innovatívat, akkor a hibák már nem érdekesek, sőt. Megtetszik nekik a vízió, az atmoszféra. Annyi ugyanolyan film van ezeken a fesztiválokon, hogyha találnak valami mást, annak nagyon tudnak örülni. Magyarországon ez pont fordítva van. Lejárt szavatosságú, teljesen szokványos dolgokra, vagy valami extrém parasztvakításra indul meg az emberek nyálelválasztása. Nem vesszük észre, de rettenetesen be vagyunk záródva, provincia lettünk. Kulturális hulladéklerakó vagyunk, és ehhez vagyunk hozzászokva. Mindig is ez volt, de ez mostanában felerősödött. Csak a mainstream jön be Magyarországra. Az úgynevezett művészfilmekből is csak a mainstream. Ha végignézed a prágai moziműsort, sokkal gazdagabb, bátrabb a válogatás. A csehek kitalálták ezt a moziklub-hálózatot, amihez tartozik egy nagyon masszív közönség, akik mindent megnéznek. Első nap egy filmnek biztos, hogy mindenhol teltházasan kell mennie. Első nap még nincs prekoncepció, még senki nem tudja milyen a film. Nem lehet arra fogni, hogy azért nem nézik, mert rossz. Ha például a Délibáb mindenhol teltházzal ment volna az első napon, az máris 4000 néző. Összesen nem nézték meg ennyien. Marrakeschben két nap alatt nagyobb nézettsége volt, mint itt összesen, tehát elvileg Marokkóban többen látták, mint Magyarországon. Ez röhejes, és ez persze nem csak a nézőkön múlik, hanem szervezés kérdése. Az is jellemző, hogy amikor egy film nézetségéről beszélünk, csak a moziról beszélünk, amikor már évek óta ott az internet. A legnagyobb hiba összefüggéseket keresni a film mozi nézetsége és a film minősége között. Ez a legnagyobb tévút. Ha ezen a vonalon indulunk el, a film mellől kikopik a művészet szó. Eltűnik a kísérletezés, a kockázatvállalás. Egyébként én anyagilag egyáltalán nem vagyok érdekelt abban, hogy a filmjeimet sokan nézzék a moziban, ebből csak a forgalmazók meg a mozik keresnek. Abban vagyok érdekelt, hogy sokan nézzék általában, mindenhol, és ez nem anyagi érdek. Amíg volt normatív támogatás, persze addig volt valami motiváció, rá is feküdtünk, és megvolt az eredménye a Fehér tenyérnél meg a Pascalnál is. Ez úgy nézett ki, hogyha 18

Az úgynevezett művész­ filmekből is csak a mainstream jön be Magyarországra.

19

elérted az 50 ezer nézőt, akkor a következő filmedre kaptál x millió forintot. Egyszer megkérdeztem Jancsót, hogy volt ez régebben, mert nála ugye milliós nézettség volt. Azt mondta, egyrészt nem volt tévé meg internet, másrészt az emberek bementek melegedni a moziba, mert nagyon olcsó volt, csajoztak, dugtak, a Csillagosokon verte a pali a pucér nőre, 5 Ft-ért vette a jegyet. Olcsó szórakozás, a mozi mindig is ez volt, most meg annyiba kerül, mint a színház jegy! Tehát legalább a magyar filmekre sokkal olcsóbbá tenném a mozijegyeket.

Nem azért megyek ki, hogy amerikai filmeket csináljak, és amerikai rendező legyek. Ez valami furcsa karrier motiváció, amit mondasz. Ha eszembe jut valami, megcsinálom, ha nem jut eszembe semmi, nem csinálok semmit. Én ezt a világot magamban viszem, hordom egyik helyről a másikra. Ha valami meg akar születni, megszületik, ha nem, nem. Ez nem arról szól, hogy én ki vagyok, mi vagyok. Az pedig, hogy milyen nyelven beszélnek a filmben, már a Fehér tenyér óta nem számít. A Bibliotheque Pascalban hat különböző nyelven beszéltek, a Délibábban is.

Azt mondod, te pénzügyileg egyáltalán nem vagy érdekelt abban, hogy minél többen megnézzék a filmjeidet moziban. Akkor miből éltek?

Akkor neked a magyar nyelvhez túl sok ilyen típusú kötődésed nincs? Szentimentális érzéseim nincsenek ezzel kapcsolatban. Persze szeretem a magyar nyelvet, imádom hallgatni, ha jól beszélik. Sajnos az utóbbi időben olyan mértékben silányult el az intonáció, hogy nagyon nehezen tudom élvezni. Sőt elviselni.

Annak élek, amit szeretek csinálni, és abból is élek. A filmekből csak addig lehet megélni, amíg a gázsid tart. A bevételekre nem lehet számítani. Tanítok, mellette csinálok színházat is. Legutóbb Temesváron. Most két hét múlva kezdek a Maladypével egy előadást.

Ezt hogy figyelted meg? Én vidéki vagyok, a feleségem erdélyi. Színészettel foglalkozunk. Jól ismerjük azt az irodalmi nyelvet, és a különböző nyelvjárásokat. Az a stílus, ami most divatban van, és ami elsősorban Budapestre jellemző, nem áll jól a nyelvnek. Ez zenei kérdés. Rá van törve valami más ritmus és dallam, de rosszul áll neki. Minden korszaknak megvan ez stílusa, és csak évtizedekkel később látszik, pl. a filmekben, hogy mennyire fals volt és nevetséges. A stílushoz tartozik egyfajta magatartás, ami csak keveseknek áll jól. Valószínűleg csak azoknak, akik kitalálták. Amikor látsz egy színészt játszani és nem tetszik, amit csinál, azt hiszed, hogy a színész a rossz, pedig legtöbbször egyszerűen csak rosszul intonál, rosszul használja a nyelvet, és felvette az ehhez tartozó stílust.

De ha kiköltöztök, hogyan fogsz tudni dolgozni? Azt gondolod, hogy itthon könnyebb? Egyébként ez két különböző dolog. Dolgozni, vagyis valamilyen művészeti tevékenységet folytatni, bárhol, bármikor tudok, mert nem másokon múlik, hanem saját magamon. Megélni valamiből pedig nyugatabbra még mindig sokkal jobban lehet, mint Magyarországon. Ez nem változott, sőt. A Fehér tenyér óta egyébként van egy nemzetközi hálózat, egy munkaközösség, aminek én vagyok a közepén. Tulajdonképpen most annyi történik, hogy egy kicsit arrébb megyek, de ez a háló nem változik.

És annak lesz identitás­ formáló szerepe, hogy Ameri­kába mész, és ott for­ gatsz filmeket? Amerikai filmet csinálsz, és amerikai rendező leszel? 20

Meg lehet tanítani valakit beszélni? Vagy levetkőztetni ezeket a manírokat? Szerintem egy darabig lehet, aztán egy idő után szinte lehetetlenség. Mert az illető az adott beszédmóddal egyúttal magáévá tesz egy magatartásmintát. A személyiségévé válik, rákövül.

Akkor ez egyből eldől egy szereplőválogatáson? Igen, az első másodpercben látod, hallod. Ezzel nem tudsz mit csinálni. Annak meg semmi értelme, hogy megpróbálsz az illetőre ráerőltetni valami mást. Ebben az esetben már erőszakot kéne tenni a személyiségén. Nem vagyok Frankenstein. Ezért azokat keresi az ember, akiket nem értek ilyen típusú hatások, és tiszták.

Gondolom, ez szakmán belül még nehezebb. Például ha valaki már kapott egy színházi képzést. Attól függ. A Színház és Filmművészeti Egyetemet végzett gyerekeket szépen megtanítják beszélni. Van, aki integrálni tudja a személyiségébe a képzett beszédet, és úgy használja a nyelvet, mint egy hangszert, és öröm hallgatni, másoknál, és ez a többség, a tanult beszéd csak üres technika és teljesen elfedi a személyiséget. Semmi más nem marad az illetőből csak egy zengő-bongó hang. Az is meggyőződésem, hogy az első csoportba tartozóknak nincs is igazán szükségük semmiféle képzésre, mert idővel úgyis megtanulnának mindent tehetségük okán, a második csoportba tartozókat, meg hiába tanítják, mert van egy határ, amit semmiféle képzéssel nem tudnak átlépni. Csak a zengő-bongó hang marad, semmi más.

Ezek szerint nem hiszel a beszédtanításban. A forgatókönyv-fejlesztésről mi a véleményed? Ugyanez. Minden a tehetségen múlik, ami nem tanulható. Meg lehet tanulni mindenféle technikákat, de tehetség híján a legjobb esetben is közepes lesz a végeredmény. A forgatókönyv-fejlesztések során megvan a veszélye annak, hogy kinyírják az anyagot. Hogy minden eredetiség elvész, minden eltolódik a közepes felé, lenyesegetik a vadhajtásokat, és a végén már azt érzed, hogy pont az hiányzik belőle, amiért meg akartad csinálni. Egy átlagízlésnek megfelelő, senkit sem zavaró, jelenleg elfogadott esztétikai mércének megfelelő filmet készítettél el.

Ez elég konzervatív nyelvszemlélet.

Nem is hiszel a forgatókönyvírás tanításában? Hogy van dramaturgia?

Nekem nagyon bántja a fülem. Egyébként, ha ez a bizonyos stílus csak egy szubkultúrára jellemző, azzal nincs problémám, sőt érdekesnek tartom, de ha a helytelen nyelvhasználat és intonáció hivatalos rangra emelkedik az már baj. De ez nem pusztán nyelvi kérdés. A stílus maga az ember, ahogy Rousseau mondta.

Nem. Ebben a formában, hogy lényegében egyetlen dramaturgiai rendszer van, és minden csak ezekhez a szabályokhoz képest jó vagy rossz, nem. Ebben nem hiszek. Végtelen számú rendszer van. Ki mondja azt meg, hogy egy történet önmagával koherens vagy nem? Tud koherens lenni minta felvétele nélkül is. Igazából a rendszer nagy szakértőitől inkább megpróbálom távol tartani magamat, mert ők azok, akik legkevésbé tudnak kilépni a rendszerből, kilépésre pedig mindig a legnagyobb szükség van. Én nem hiszek abban, hogy az az egy minta van, ami szerint a filmek többsége készül. Másfél, legfeljebb két óra, 21

bevezetés, tárgyalás, befejezés, karakterfejlődés. Mint egy általános iskolai fogalmazás. Persze, lehet, hogy ezen belül jól meg van csinálva, de ahogy elkezdődik, kész, alszok. Már gyerekoromban sem értettem, mi az, hogy a történetnek eleje van meg vége? A történetbe belépünk és kilépünk belőle. Egy folyamat. Egyáltalán, mit nevezünk történetnek? A hatvanas években sok kísérletezés volt, Fellini nem ezt a mintát követte, Tarkovszkij se, Antonioni se, Bunuel se, Jodorowskyról ne is beszéljünk. Minek csináljak meg valamit egy unásig elhasznált mintára, hacsak nem azért hogy kiforgassam? Azért mert már bejött százszor? Én nem szabómester vagyok.

A rendezőket mindenképpen el kell tartani, vagy el kell tartaniuk magukat valamiből. Teljesen mindegy, hogy úgynevezett közönségfilmet csinálnak, vagy szerzői filmet. Ilyen kicsi országokban, ilyen nézőszámoknál a közönségfilm sem tart el senki mást, csak a forgalmazót. A nemzeti film nem értelmezhető iparágként, kizárólag nemzeti kulturális ágazatként. Egyébként ezeket a rendszereket már kitalálták. Izraelben például nem egy filmalap van, hanem öt. Öt vezetővel, öt különböző kuratóriummal. Itt kezdődik a dolog. Tehát ha pályázol, és nem tetszik a könyved az egyik kuratóriumnak, akkor pályázol egy másik kuratóriumnál. Ott is ül öt ember. Aztán jön a harmadik, stb. Ha mind az ötnél kiesik az anyag, azzal valószínűleg baj van. Egy összesen huszonöt fős kuratórium elég erős szűrő. Ha nálunk legalább a szándék meglenne a szűrő finomítására, eggyel előrébb lennénk. Számos, a miénkhez hasonló méretű országot tudnék példaként említeni, ahol belátták, felfogták, hogy a tehetség az egyetlen és legfontosabb érték, és nem szabad elpazarolni. Mindent, amiben van egy kis ambíció, meg kell fogni, segíteni kell, hogy létrejöhessen. Hány szuper tehetséget pazarolt el ez az ország? Hányan sodródtak ki a perifériára, haltak meg, lettek alkoholisták, vagy hagyták el az országot az elmúlt években? Ez az izraeli rendszer például egy olyan háló, ami nem hagyja lehullani a tehetséget. Legalábbis kísérletet tesz rá, hagyja megszületni, létrejönni, megnyilvánulni. A magyar rendszer eldönteni akarja, hogy ki a tehetséges. Néhány ember el akarja dönteni, és el is dönti.

Ez a szerzőiség lényege, nem? Nem tudom, mi a szerzőiség lényege, de a magyar film elsősorban attól érdekes a világ számára, hogy más, hogy bátor, kísérletező szellemű. Jancsó, Tarr, de sokan mások is. Felhozhatnám példának az egész magyar avantgárdot, Bódyt, Erdélyt. Később Gothár. Jeles lazaságát és radikalizmusát imádom a legjobban. Egy életünk van, kísérletezünk, saját belső vízióinkat próbáljuk feltárni, tárgyiasítani, megosztani.

Ha mindenkinek lehetőséget kell adni a saját vízió­ ja megvalósításá­ ra, ahhoz milyen rendszer kell, ami eltartja ezt a sok szerzőt? 22

Itthon nem szület­ het meg száz film egy évben, ennek egyértelmű gya­ korlati korlátai vannak.

Mindent, amiben van egy kis ambíció, segíteni kell, hogy létrejöhessen.

Én nem a mennyiségről beszélek, hanem a szűrő finomságáról, és az elosztás attitűdjéről. Izraelben jelenleg ugyanannyi pénz van a filmgyártásban, mint Magyarországon. Ez huszonvalahány millió eurót jelent egy évben. Megcsinálnak évi harminc játékfilmet. Ezek a filmek rendkívül sokfélék és magas színvonalúak. Vannak köztük úgynevezett közönségfilmek és úgynevezett művészfilmek, amik bejárják a világot. Én azt mondom, hogy nem kell programba adni, milyen filmekre van szükség Magyarországon. Virágozzon száz virág. Legalábbis a lehetőségekhez képest minél több. Mindenki vállalja be, kockáztasson, és meg kell adni a lehetőséget. Ha már van ez a pénz! Egyébként nálunk a félelem miatt nincs rendesen kiosztva a pénz. A döntéshozók félnek, hogy valami bukta lesz. Ezért is baj, hogy egy kuratórium van, mert minden felelősség rajtuk van.

Te milyen filmeket nézel, amikor nem fesztiválon vagy? Szórakozásból nem igazán nézek filmet. Sőt a mozi nekem soha nem is a szórakozásról szólt, inkább valamiféle tanulásról. Általában azért nézek meg egy filmet, mert valamit meg akarok tudni, tanulni akarok. Dokumentumfilmeket elég sokat nézek. Minden évben végig tudom nézni nagyjából, mi van a világban, a mainstreamen kívül még 40-50

23

filmet évente. Amikor meg otthon vagyok, inkább történelmi témájú dokumentumfilmeket, portrékat nézek. Az utóbbi egy-két évben biztosan csak ezt. Általában a 20. századi történelemről, vagy Napóleon koráról.

Diákfilmekkel találkozol néha? Igen, a legsokkolóbb ilyen élményem az utóbbi időben az volt, amikor Fischer Iván a Fesztiválzenekarral kiírt egy pályázatot, hogy egy 5 perces zeneműre középiskolások csináljanak kisfilmet, Lásd, amit hallasz, asszem ez volt a címe. Elhívtak zsűrizni. Ezeknek a filmeknek a 80%-a szigorú apák vagy agresszív srácok által elnyomott, megalázott lányokról szólt. Középiskolásokról van szó, a rendezők nagy része lány volt. A díjátadót a Müpában rendezték. A színpadon ott volt a világot járt Fesztiválzenekar, velük szemben a vidékről feljött gyerekek, kiöltözve, az anyukájukkal, apukájukkal, meg a tanáraikkal. Olyan óriási kontraszt volt a két embercsoport között, amit utoljára a nyolcvanas években éreztem, amikor Nyugateurópába mentünk, és messziről láttuk kik a lengyelek, kik a románok. Megnyomorítottság, frusztráció, és valami őrült kitörési vágy a tekintetekben. Természetesen mindannyian abban reménykedtek, hogy kiválasztják őket, és mehetnek a Fesztiválzenekarral Tokióba, és akkor elindul valami fölfelé. Eszembe jutottak a saját szüleim, ahogy ők is megpróbáltak kitörni, ugyanez volt. Semmi, de semmi nem változott. Minden visszafordult. Akkor arra gondoltam, hogyha itt marad az ember, mint értelmiségi, akkor egyetlen feladata lehet: hogy lemegy vidéki középiskolákba, és elmondja, amit el tud mondani. Akármit mond, az jó.

A te lányod miről csinálna filmet?

a filmből meg ennek a szöges ellentéte jön le.

Nem tudom, de nagyon sokat lopok tőle, zseniális meglátásai vannak. Sokszor rendez otthon elő­ adásokat a barátnőivel, meg az öccsével. Most is csinált valamit, ami rendkívül inspirált engem, de inkább nem beszélek róla, mert valószínűleg fogom használni. Nagyon kiterjedt az érdeklődése, de elsősorban a művészetek irányába vonzódik. Nagyon sokat ír, persze meséket. Most 10 éves. Több 10-20 oldalas mesét írt már. A Pascal például abszolút Lujza által inspirált mese. Az a fajta asszociációs szisztéma, ami a filmben van, Lujzának az akkori, 3 éves gondolkodásmódját tükrözi. Sőt egy az egyben betettem a filmbe általa improvizált mesét.

Kevés dolgot hordozok magammal, de Blaise Pascal gondolatait igen, és természetesen nem a naptárból néztem ki a megfelelő nevet. Az, hogy a filmből kinek mi jön le, fogalmam sincs, de egy film nem kell, hogy feltétlenül egy filozófiai teória manifesztációja legyen, még akkor sem, ha sorvezetőként megjelenik benne egy filozófus neve.

A bábjátékot? Igen. Azt tőle nyúltam.

És a filmbeli mondókát? Amikor a sztori szerint meg­ érkeznek a prostik Angliába, van egy kiszámoló. Próbál­ tunk rákeresni a Google-ön, de nem találtuk meg, hon­ nan származik. Azt Philip Barker mondja, aki egy kalapban ül a kifutónál. Kiváló műfordító, ő fordította angolra többek között a Pintér Béla-darabokat meg az én forgatókönyveimet is. Ő mondta, hogy ez a kiszámoló Angliában egy játék, amit mindig tovább kell fűzni. A harminchét az a thirty-seven made in heaven. Előtte van a thirty-five, dirty-five, meg a thirty-six, valamilyen bitch. Azért választottam a 37-es számot, mert 37 éves voltam, amikor a filmet forgattuk. thirtysevenre több opciót is mondott, de egyértelmű volt, hogy a made in heaven kell. De amúgy én is csak Philiptől hallottam a mondókát, szóval végül is lehet, hogy ő találta ki az egészet, kitelik tőle.

És maga a Pascal mennyire volt tudatos névválasztás? A filozófus azt mondja, a képzelet rossz útra visz, 24

25

A filmjeid meseisége, fantasz­ tikuma is valami hasonló, konkrét forrásból táplálko­ zik? Esetleg a gyerekeidből? Már azelőtt is ilyen filmeket csináltam, hogy a gyerekeink megszülettek volna. Nyilván alkati dolog. Van egy esti mese csomag, amit Lujza és Zsiga mindig kér, az én gyerekkori, berettyószentmártoni, kicsit abszurd történeteimet. Lujza, úgy látszik, ezeket a motívumokat továbbviszi. A rajzai, meséi, versei legalábbis erről tanúskodnak. Például van egy, aminél csak az elgondolásra emlékszem: hogy jön egy ló a hajójával, és túlságosan hullámzik a Duna, ami zavarja, ezért hazamegy a vasalójáért, hogy kivasalja, de az a baj, hogy a folyó vize felforr, és elpárolog. Ez a vers, persze rímbe szedve.

Lujza kíváncsi természet? Mint minden gyerek. A református óvodában, amikor kezdett nyiladozni az értelme, írt egy levelet Istenhez: „Kedves Isten, mi volt előbb: Ádám és Éva vagy az ősember?”

Tőletek nem kérdezte meg? De, azt mondtam, hogy én is kíváncsi vagyok, Isten mit válaszol. Aztán elfelejtődött a dolog. Volt egy másik eset, amikor „Az én anyukám” című rajzot kellett beadni az óvoda pályázatára, és ő megrajzolta a Pascal plakátját, a fekete latexruhás alakot. Jól néz ki, tipikus gyerekrajz, piros a figura szája.

Milyen filmeket néztek otthon a gyerekekkel? A magyar szinkron miatt betiltottam otthon a mostani rajzfilmeket. Olyan filmeket keresünk inkább, amik egyszerre szórakoztatják őket, és ízlésnevelők is. Például a burleszk. Gyerekkoromban a román tévének hétfőnként volt adása, ebben mindig nyomták a némafilmeket, nekem ezek voltak az első filmélményeim. A klasszikus, amit ezerszer meg akarnak nézni, a Modern idők, például az etetésjelenet, meg amikor Chaplin véletlenül bekábítószerezik a börtönben. Néha persze Bud Spencer is van műsoron, Zsiga példaképe Terence Hill, nekem is ő volt. Sok régi gyerekfilmet néznek, néha mutatok mostani animációs filmeket is. Lujza az iPhone-nal már filmeket is csinál, letöltöttünk egy applikációt,ami különböző 26

hangulatú szűrőket dob a képre. A barátnőivel készített egy rövid filmnoirt, abban van minden: kés, lepel, sikítás, árnyékok, amit akartok.

Együtt néztek filmeket? Van, amikor Lujza igényli, de van, hogy nem. Amit én mutatok, azt persze együtt nézzük. Tévénk amúgy nincs. Projektort használunk, vagy néha laptopot. A gyerekeink tévén keresztül semmilyen információt nem szívnak magukba, de még ezzel együtt is sok filmet néznek. Lujzával azt szoktuk játszani, hogy mutatok neki két dolgot, például klipeket, és azt mondom neki, vesse össze, értékelje őket. Találtam például egy weboldalt, ami fontos, meghatározó dalokat gyűjt össze, egészen 1940-től mostanáig. Végigvesszük, melyikünk mikor született, és megnézzük, milyen dalok vezették a toplistákat abban az évben. Beatles, Doors, Talking-Heads, mindenféle punk, Michael Jackson, Björk-, Radiohead-, White Stripes-klipeket is néztünk már. Ezeket Lujza összehasonlítja, és el tudja dönteni mi az, ami tetszik neki, és mi nem. Pontosan látja a minőség és stílusbeli különbségeket. Ő dönt, nem én. Én úgy vagyok vele, hogy semmi értelme rányomni a gyerekre egy ízlést, egyszerűen csak tájékoztatni kell minél több dolgot meg kell neki mutatni. Szerintem az oktatásban is ez lenne a lényeg, és ez hiányzik. Csak el kell kezdeni inspirálni, és ha a gyerek lát valamit, amihez kapcsolódni tud, akkor el tud indulni egy önálló pályán.

Otthon egyébként vannak családi rítusaitok? Csak olyanok, amilyenek bármilyen más családnál. Nálunk, azt hiszem, minden nagyon természetesen működik. Rugalmasak, alkalmazkodóak vagyunk. Nincs szigorúan vett vasárnapi ebéd, vagy kötelezően megünneplendő születésnap. Mindent úgy csinálunk, ahogy az adott pillanatban természetes. A rítusok inkább akkor jellemzőek, amikor dolgozunk. Egy-egy színházi vagy a filmes munka valójában elejétől a végéig egy nagy rituálé.

Orsolyával hogy jöttetek össze? Igazából abszurd sztori, de igaz. ’97-ben történt, Simó kitalálta, hogy menjünk le workshopot tartani Marosvásárhelyre. Nem sikerült elérni, hogy a színész szakon pesti színészekkel dolgozhassunk, mert a színésztanárok úgy gondolták, a filmrendező hallgatók elrontják a színészeket. Úgy éreztem, nekem nincs szükségem erre a workshopra, már láttam közelről forgatást, játszottam, asszisztens­kedtem filmekben, ezernél is több színpadi fellépésem volt, rengeteg színész barátom volt, egy csomó emberrel tudtam volna dolgozni. Nem akartam Vásárhelyre menni. A csapat elindult nélkülem. Aztán eszembe jutott, hogy ezért kirúghatnak, úgyhogy egy éjszakányi rágódás után felszálltam egy vonatra. Mire leértem, már eltelt egy vagy két nap, mindenki választott magának színészt a kis etűdjéhez. Első este bementem egy kocsmába, István a király-hangulat volt, meg Hobo Blues Band, szívtam a rossz román cigiket. Nekem két színész maradt, akiket nem választott ki senki, az egyik Katona Laci volt (amúgy ő később a Krétakör tagja lett, és manapság sokat játszik Mundruczó Kornél előadásaiban), a másik Kozma Attila volt, ő az Aranka, szeretlek című számmal futott be, a Macerás ügyekben és a Tamarában is játszott. 27

A feladatokat hogy osztjátok el egymás között?

Egyik este bulit rendeztünk a református vártemplom vendégházában, felső és alsó évfolyamokból is jöttek. Eléggé be voltunk már rúgva, és egyszer csak belépett Orsolya a terembe. Olyan irreálisan szép volt, hogy nem lehetett elhinni. Rámutattam kinyújtott kézzel és követtem az ujjammal, ahogy mozgott a tömegben. Közben beszélgettem, de benne maradtam a gesztusban és egy pillanatra sem tévesztettem szem elől. Orsolya aztán egy idő után észrevette, odajött. Azt hittem, hogy be fog szólni, de nem mondott semmit csak megfogta az ujjam. Ebből aztán valamilyen részeg táncszerűség lett, ami sajnos úgy végződött, hogy Orsolya beverte az asztal sarkába a szemöldökét, ami teljesen felrepedt, ömlött a fejéből a vér. Hívtuk a mentőt, beültem vele a kocsiba. smurd volt a sürgősségi szolgálat neve, arabok csinálták, összevarrták Orsolya szemöldökét. Ez volt az ismeretségünk első éjszakája. Aztán többször is találkoztunk, míg tartott a Workshop, véletlenül összefutottunk, egy-egy percre. Utolsó nap már épp indultunk, de még mindig nem tudtam se a címét, se a számát, erre váratlanul megjelent a mikrobusznál. Elköszöntünk egymástól, de az utolsó pillanatban elkértem a számát. Debrecenből felhívtam, és megkérdeztem, hogy össze vagy pakolva? Ő meg mondta, hogy igen. Aznap este eljött vonattal Debrecenbe. Onnantól kezdve nem telt el egy-másfél hétnél több, hogy ne találkoztunk volna. Tizennyolc éve ismerjük egymást.

Nem kötelező módon, aki éppen ráér. A gyerekekkel kapcsolatos transzportot szívesen vállalom. Meg mesélni például a Bogyó és Babócát, de kizárólag azzal a manapság divatos intonációval, amiről már beszéltünk. Egészen átváltozik ettől a szöveg, minden szereplő flegma, nagyképű, bunkó, gúnyos és rosszindulatú lesz. Ezt nagyon szeretik.

A nemi szerepekben hiszel? Abszolút, csak abban nem, hogy ez szabályokhoz kötött. Abban hiszek, hogy ez mindig, minden kapcsolatban máshogy működik. Léteznek mesterséges koncepciók arra, hogy próbáljuk mentesíteni a nőt vagy a férfit bizonyos feladatok alól. Ez csak akkor működik, ha természetes, és nem készítünk jegyzeteket, hogy mikor segítettünk a másiknak. A feladatokat el kell látni, és néha át kell venni a másiktól. Nálunk sokszor előfordul, hogy Orsolya intéz el valamit, ami az én reszortom lenne, szervezési, pénzügyi dolgot. Máskor magamra találok, és fordítva működik. Ez egy folyamatos libikóka. Nem azt mondom, hogy ez teljesen konfliktusmentes, olyan nincs. Sok olyan párkapcsolatokat látunk magunk körül, ahol a felek rendkívül kegyetlenek egymáshoz. Értelmetlenül bántják, alázzák, zsarolják egymást. Mi ezeket hamar blokkoljuk, még mielőtt igazából elindulnának.

Jó kritikusai vagytok egymásnak?

Mi a titok? Az őszinteség. Ennyi. És hogy ellenállsz annak a perverziónak, hogy bántsd a másikat. Mert van egy érték, amit szem előtt tartasz, ami sokkal fontosabb, mint a pitiáner dominanciaharc és az önérzeteskedés. A miénk egy szerencsés találkozás, ennyi év után már állíthatom. Persze a mi kapcsolatunk se olyan egyszerű, nyilván. De azt kell, hogy mondjam, tökéletesen elégedett vagyok azzal, ami most van, minden szempontból: együtt dolgozunk, együtt csinálunk mindent. Egyszer hopp, másszor kopp persze, de ezzel együtt tartalmas és szép. n

Azt hiszem, eléggé. Igazából nem is kellett összecsiszolódnunk semmiben. Az elejétől kezdve ugyanaz van, mint most. Nekem nincsenek szokásaim, nincs napi rutinom, és neki sincs. Ez azért jó, mert nincs, ami idegesítővé válhatna. Én mindig is alkalmazkodtam ahhoz, ami van, és Orsolya is ilyen. Ez rengeteget segít. A gyerekeknél persze kicsit furcsa, hogy nem egy olyan szigorú rendszerben nőnek fel, mint a többi gyerek, hanem valami sokkal ősibb, organikus folyamatban, soha nem lehet tudni, éppen hol éri őket az éjszaka, autóban, repülőn, vagy máshol. De úgyis csak a szülői szeretet számít. Hogyha a gyerek biztonságban érzi magát, akkor a körülmények nem számítanak. A biztonságot pedig egyetlen dolog adja, a szeretet.

28

Közelmúlt és távoljelen Hajdu Szabolc s két filmjében

Ge l e ncs é r Gá bo r

Hajdu elmozdulása annál is inkább meglepőnek bizonyult, mivel első két filmje a magyar filmművészeti tradíció keretei között szakít a keretek által kijelölt hagyománnyal. Osztályfőnöke, Simó Sándor tanácsának megfelelően személyes hangú „így jöttem”-filmmel kezdi pályafutását, ám a Macerás ügyek (2000) látványosan nélkülözi a nemzedéki vallomás politikai vagy szociológiai közegét, szemben a hatvanas években induló, s e hagyományt továbbadni igyekvő Simó elképzelésével, illetve az azt eminensen megvalósító osztálytárs, Török Ferenc párhuzamosan készülő Moszkva tér című filmjével. A Macerás ügyek egyszerre komor és játékos szerelmi melodrámájában legfeljebb ironikus hiányjelként bukkan fel a „társadalmiság” egy megállóban várakozó „munkás” és egy utcán sétáló „háziasszony” a történethez semmilyen módon nem kapcsolódó, s ily módon valóban idézőjeles képével. Mindez még fokozottabban áll Hajdu Tamara (2003) című négyszereplős, teljes mértékben stilizált térbe helyezett kamara-játékfilmjére. E határozott arcélű szerzői debütáláshoz képest jelent váltást a Fehér tenyér közelmúlt és jelen politikai közegébe helyezett felnőtté válás története, illetve a Bibliothèque Pascal szintén társadalmilag motivált mitikus családtörténete – méghozzá a szerzői stílusjegyek feladása nélkül.

ajdu Szabolcs az ezredfordulón induló „fiatal magyar film” alkotójaként legkiválóbb nemzedéktársaihoz hasonló utat járt be eddigi másfél évtizedes pályafutása során. Ennek az útnak az egyik oldalán a szerzői stílusjegyeket, a másikon az előző filmtörténeti korszak tradícióját találjuk. A „fiatal magyar film” nemzedékének legsikeresebb alkotói, Hajdu mellett Pálfi György, Mundruczó Kornél vagy Fliegauf Bence előbb a szerzői stílus „oldalán” haladt saját művészi útján, majd lassan átsorolt „a másik sávba”, s beépítette művészetébe az 1989 előtti időszak meghatározó filmművészeti hagyományát, a múlt vagy a jelen társadalmi, ideológiai, politikai motivációjú vizsgálatát. E pozícióváltás akkor bizonyult sikeresnek, ha a tematikus elmozdulás nem járt a szerzői szemlélet elhagyásával, azaz – a fenti képet folytatva – ha az alkotók végül a két oldaltól egyenlő távolságra, mintegy a felezővonalra pozícionálták műveiket. Az egyéni látásmódnak és a társadalompolitikai jelentésnek e kiegyensúlyozott példája – Pálfi Taxidermiája és Fliegauf Csak a szél című filmje mellett – Hajdu harmadik és negyedik egészestés játékfilmje, a Fehér tenyér (2005) és a Bibliothèque Pascal (2009). 29

A szerzői jegyek megőrzése ugyanakkor Hajdu esetében nem jelenti azt, hogy ugyanabban a stílusban alkotna; hogy társadalmi-politikai motivációjú történeteit a személyes(ebb) történeteihez hasonló stílusban mondaná el. Nála nem annyira egy bizonyos jól behatárolt szerzői stílusról beszélhetünk, jóval inkább a szerzői szemlélet mindenkori – s a művek tanúsága szerint igen változatos – érvényesítéséről. Már a két első film stílusa is igen eltérő, s ezt különösképpen kiemeli, hogy e filmek legfőbb, a történetet is némiképp maga mögé utasító szervezőelve maga a stílus, illetve annak játékos, szabad működtetése. A Fehér tenyér és a Bibliothèque Pascal esetében a stílus már alárendelődik a történetmondásnak, noha a szerzői jegyek nem tűnnek el egyik filmből sem, ugyanakkor nem emlékeztetnek a korábbi szerzői darabokra, hanem újabb és újabb stilizációs formákat öltenek magukra. A két film közül a Bibliothèque Pascal „mágikus realizmusa” bizonyul az erőteljesebb stílusnak, aminek következtében a film társadalmi jelentése elvontabbá válik, sőt annak radikális társadalomkritikai olvasatát, nevezetesen a középkelet-európai migrációnak, a családok szétszakítottságának, a prostituálódás átvitt értelmű és szó szerinti sorsdrámájának valóságos súlyát némi-

képp elhalványítja a többszörös és igen hatásos szerzői reflexió. Ráadásul a társadalmi jelentés ilyesfajta metaforikus elvonatkoztatása nem idegen a pályatársak művészetétől sem. Nagyszabású képekben fogalmazza meg az egyén és a különböző hatalmi diskurzusok viszonyát a Taxidermia három történeti epizódja, amelyek közül a középső kapcsolódik közvetlenül a baloldali diktatúra reprezentációjának hagyományához, amennyiben az „áthallásos” parabolikus beszédmód paródiáját vagy travesztiáját fogalmaz­za meg. Elvont forma érvényesül a Bibliothèque Pascalhoz hasonlóan a migrációs léthelyzetre reflektáló Mundruczófilmben, a Deltában (2008), s a társadalmi jelentés metaforikus kifejezése a továbbiakban is jellemző marad a rendező filmjeire (Szelíd teremtés – A Frankenstein terv, 2011; Fehér Isten, 2013). A Bibliothèque Pascal tehát a társadalmi jelentést metaforizáló vonulatba tartozó alkotás – ezzel szemben a Fehér tenyér a maga nemében társtalanabb, egyénibb hangú film, ezért a továbbiakban elsősorban erre a filmre összpontosítva vizsgálom Hajdu Szabolcsnak a társadalmi-politikai feltételrendszer közegében megfogalmazódó gondolatiságát, s ezáltal kapcsolódását a magyar filmtörténeti hagyományhoz.

Noha a Fehér tenyér

párhuzamos szerkezete absztrakciós szinten igen összetett jelentést fogalmaz meg a diktatórikus és demokratikus világrend ellentmondásosságáról − amennyiben mindegyiknek lehet pozitív és negatív oldala −, a múltbeli és a jelenhez közelítő események önmagukban is nagy kifejezőerővel fogalmazzák meg az elvont tézist. S ez a Fehér tenyér igazi, a magyar filmtörténeti hagyományból is hiányzó újdonsága! A lélektani és a társadalmi dráma filmben látható művészi ötvözete igen ritkán valósul meg nálunk: vagy a társadalmi modellalkotás felé lendül ki a művészi ábrázolása ingája, vagy a szociológiai dokumentarizmus felé. Előbbi hagyományt a „fiatal magyar film” rendezői is folytatják fent idézett, metaforikus karakterű filmjeikkel, ahogy a Bibliothèque Pascal szintén inkább ebbe az irányba mozdul el. A dokumentarista forma, nevezetesen a Budapesti Iskola hagyománya pedig Fliegauf Bence direkt aktuálpolitikai jelentést megfogalmazó Csak a szél című filmjében ismerhető fel. A Fehér tenyérben látható, a korszak társadalmi légkörét a zsigerekig hatoló sorshelyzetekben ábrázoló, illetve a sorslehetőségeket a korszak társadalmi légkörének eredőjeként 30

bemutató történetszervezés és stilizáció sajnálatos módon ritka a magyar filmművészetben. Nem véletlenül emlegette a kritika a rendszerváltozás utáni években előbb az angol film „kitchen sink” realizmusát, majd a román új hullám példáját, jelezve ezzel, milyen filmeket hiányol a palettáról. A Fehér tenyér jószerivel egyetlen filmként elégítette ki ezt az igényt. A két idősíkban bemutatott kamaszkori lázadástörténet a Kádár-kori szürke elnyomás egyszerre hétköznapi realista, s ugyanakkor a korszak általános atmoszféráját is megfogalmazó képe. Az edzéseken, a tornacsarnokban játszódó jelenetek, a valóban élsportolót nevelő, ám elfogadhatatlan módszerű edződiktátor alakjával és a megfélemlített-megalázott gyerekcsapattal önmagukért beszélnek.

az aszfaltba csapódik – mind-mind addig meg nem valósult ábrázolása a szocialista közelmúltnak. Az edzőterem világát ismétli a családi környezet, ahol a gyereket „házi kedvencként” mutogatják és produkáltatják a rémült fontos vendég előtt; s ahol nem utolsó sorban szinte érzéki módon hiteles a környezetrajz a zsúfolt berendezéstől a matricával díszített fürdőszobacsempéig. Bárhol vagyunk a filmben, nincs menekvés a nyomasztó környezetből – vagy ha mégis, és úgy tűnik, sikerrel, az sem lehet teljes. A sorsunkba égett ez a múlt idő − fejezi be a kamaszkorban elkezdett mondatot a film felnőttkori cselekményszála. A felnőttkor demokratikus közegének ábrázolása talán művészileg kevésbé erőteljes, ám hasonló módon összetett. Hajdu a kanadai jelenetekben is érzékelteti a társadalmi rend ellentmondásosságát; azokat az aránytalanságokat, túlzásokat, amelyek vitathatatlanok egy szabad jogállamban, mégis felkeltenek bennünk valamiféle furcsa, idegenkedő, elutasító érzést. A legellentmondásosabb azonban a felnőtté váló főhős helyzete, aki kamaszként fellázadt a diktatórikus edző ellen, most viszont maga is (diktatórikus?) edzőként, s legfeljebb örök

Fontos – és a „fiatal magyar film” más alkotásaiban is megjelenő – motívum, hogy az elnyomás a test képével kapcsolódik össze: a test megregulázása, majd lázadása és végül elbukása fogalmazza meg a diktatúra működését, kétségtelen eredményeit és káros, múlhatatlannak bizonyuló következményeit. A test képe történetfilozófiai értelemben is figyelemreméltó lelemény, ugyanakkor arra is kiválóan alkalmas, hogy az alkotó ezzel elkerülje mind a pszichologizáló, mind a szociologizáló értelmezést. Így válhat a Fehér tenyér a Kádár-korban felnőtté váló, a demokráciában e múlt terhétől szabadulni nem tudó egyén sorsdrámájává. A film stíluserejét dicséri, hogy a középpontba állított tornászlét motívuma mellett számos epizódjában, mellékszálában is ezt a fojtott hangulatot képes sugallni. A kamasz fiú útja hazafelé a nyomasztóan szürke, szinte rádőlő lakótelepi házak között; a tetőjelenet egyszerre látomásos és valószerű szédülete; egy egyszerű villamosutazás villanásnyi abszurdja; vagy az az igen egyszerű, mégis mélyértelmű jelenség, ahogy karácsony után a panellakások sokadik emeletéről egyszerűen kidobják a lejárt fenyőfát, s ahogy az a fiú orra előtt 31

másodikként, majd a történet végén egy látványos cirkuszi előadás akrobatikus gépezetének kicsiny csavarjaként éli szabad életét. Ha annak idején nem lázad, talán első helyezett is lehetett volna, csak éppen nem lett volna szabad. Melyik a jobb döntés? Mi az ára az egyiknek, mi a másiknak? S a legfontosabb kérdés: levethető-e a múlt mélyen belénk égő, mégoly visszataszító és elutasított emléke, amelyet a felnőtt tornász kezéből a szabad világban kiszaladt pofon jelképez, s amelyet ő annak idején olyan határozottan elutasított? A felnőttkori eseményekből is nyilvánvaló választ a film absztrakt síkon is megfogalmazza, méghozzá a kamasz fiú cirkuszi balesetének és a már felnőtt tornász versenyzésének látványos párhuzamos montázsában. A dramaturgiailag és képileg egyaránt rendkívül hatásos jelenet már nem tesz hozzá semmit a két idősíkon megfogalmazott eseményekhez, csak rögzíti az „eredményt”: a zuhanást a trapézról a halálugrás közben, majd évekkel később a második helyezést a

tanítvány mögött – ami egyaránt a diktatúra elutasításából következik. Ha tetszik, ez a szabadság ára. A párhuzamos montázs, illetve a párhuzamos, a közeli múltban és a földrajzi értelemben véve távoli jelenben játszódó cselekményszál absztrakciója tehát egyértelműen alárendelődik a film közvetlen drámai történéseinek. S ez a közvetlen drámaiság avatja Hajdu Szabolcs filmjét a közelmúlt és a jelen társadalmipolitikai motívumokból építkező munkáinak sorában egyedivé.

A közvetlen drámaiság és az elvonatkoztatás aránya a Bibliothèque Pascalban már megfordul: itt a gyámügyi előadó

irodájában játszódó, a történetet keretező jelenet exponálja a közép-kelet-európai sors egyszerre realista és abszurd drámáját. (Nem véletlen talán, hogy ennek a stílusnak sokat emlegetett mintája, a román film Hajdunál itt és a Fehér tenyérben is megidéződik a színészek, illetve a helyszín és a nyelv révén.) A súlyos társadalmi drámát – lányanyaság, otthontalanság, leánykereskedelem, migráció, prostitúció, a gyermek elvesztésének veszélye, a külföldi nevelőszülők érdeklődése – magába sűrítő, realista stílusban rögzített keretjáték közé azonban ezúttal egyre stilizáltabb, végül mesévé stilizálódó történet kerül. Hajdu a Romániában és Erdélyben játszódó jeleneteket előbb kissé kusturicás modorban, ám kétségtelenül szemléletesen és gazdagon mutatja be (ilyen a nyitójelenet kisvárosi ünnepsége, a testőrökkel körülvett pöffeszkedő polgármesterrel és a sokszínű táncoló tömeggel, vagy az olyan apró, nyilván életből vett megfigyelés, mint a folyóba ugráló egyik gyereken látható, petpalackokból barkácsolt úszóöv). A főhős lányának fogantatásakor azonban megjelenik a mesei elem az álmait kivetítő apa alakjában, akinek csodás képességét születendő kislánya fogja örökölni. Innen megint visszatérünk a balkáni hétköznapok színes kavalkádjába, majd a németországi út és az anya eladásának történetében felerősödik a realista hang, amely különösen a lánypiac képsorában válik erőteljessé. Csakhogy ezekbe a jelenetekbe már beékelődik a címadó bordélyház – akár létező modellből táplálkozó – abszurd-„mesei” helyszíne, ahonnan csak egy valódi mesei fordulattal szabadulhat meg a prostitúcióra kényszerített félig román, félig magyar hősnő. Ő idézi fel kalandos történetét a gyámügyi előadónak, aki természetesen mindezt nem hiszi el, ezért jó szándékúan egy realista sztorit diktál jegyzőkönyvbe, hogy ennek alapján végül az anyának ítélhesse a távollétében gyámügyi felügyelet alá helyezett kislányát. Hajdu a Bibliothèque Pascalban nemcsak a történet arányainak tekintetében részesíti előnyben a mesei stilizációt a realizmussal szemben, hanem a keretjáték, majd az ezt követő szellemes önreflexió révén 32

története is ezt teszi: a (film) mesét állítja be igaznak, míg a (jegyzőkönyv)valóságot fikciónak. Ha arra gondolunk, hogy a régió társadalmi valósága minden képzeletet felülmúl, akkor ez a rendező részéről kétségtelenül indokolt és meggyőző művészi – és egyben morális − döntés. n

is. Az utóbbiban immár békés otthoni környezetben látjuk az anyát gyermekével, csakhogy az evést és az ivást csupán imitálják, hiszen üresek előttük a tányérok és a poharak, majd ahogy nyit a kép, kiderül, egy lakberendezési áruházban vagyunk, a szereplőink az áruház „díszletében” ülnek, sőt, egy másik asztalnál maga a rendező jegyzetel, talán épp e film vázlatát veti papírra. Hajdu ezzel az emblematikus „trükkel” relativizálja a valóságot, ahogy a Bibliothèque Pascal 33

Pá lo s M á t é

Esztán Mónika látvány­ tervezői karrierje egyszerre indult Hajdu Szabolcséval. Nagyjából véletlenül kerültek egymás mellé a Színház- és Filmművészeti Főiskolán (ma Egyetem), hogy egy rövidfilmen dolgozzanak. Hosszú, fontos munkakapcsolat lett a találkozásból, együtt készítették a Macerás ügyeket, a Tamarát, a Fehér tenyeret és a Bibliotheque Pascalt – aztán elváltak útjaik, a Délibáb látványáért már Rajk László felelt. Esztán azóta rengeteget dolgo-

Esztán Mónik ával a látványtervezés természetéről, az improvizatív forgatási stílusról, a kis léptékű magyar és a nagy költség­vetésű külföldi film­ gyártás közötti különbségekről

beszélgettünk.

zott külföldi produkciókban, reklámokban, de a sajnálatosan elkaszált Pálfi-féle Toldinak is ő lehetett volna a látványtervezője. Az interjú idején épp egy olyan sci-fi blockbusteren dolgozott, amely minden látványtervező álma: Ridley Scott Mentőakció című Budapesten forgó Mars-filmjében volt az egyik art director.

Említetted, hogy tegnap éjszakába nyúlóan díszle­ teket építettetek Etyeken a Ridley Scott-filmhez. Mi húzódott el ennyire?

Mi tartozik a hatáskörödbe mint art director? Ez inkább szervezési munka. Van kreatív része, de nem az a meghatározó. A kifinomult ízlés fontos, de ez nem az én művészi elképzeléseimről szól, inkább a hatékony kommunikációról. Ebből a filmből nagyon sokat tanulok, a külföldi kollégáim mind A kategóriások. És végre egyszer igazi nagyszabású díszleteket építünk, megtanulhatom a sci-fi műfajban honos izgalmas módszereket. Az a feladatom, hogy a külföldiek által megálmodott terveket megrajzoltassam a grafikusokkal, és végigkísérjem a tervek kivitelezését a magyar csapatok által, megfelelő minőségben, határidőn belül és a vállalt összegből. Folyamatosan egyeztetek az alakuló díszletek kapcsán a külföldiekkel, az álom és a valóság között próbálom megtalálni az optimális megoldásokat. Ilyenkor több kivitelezőtől is kérünk ajánlatot, de csak azoktól, akiknek van köze a filmgyártáshoz, és tudják, hogy a filmiparban a határidők tényleg szigorúak. Az építőiparban hónapokat is csúszhatnak, de itt 1-2 napot sem lehet késni, mert akkor borul a forgatás.

Ez a munka úgy indult, hogy aláírtam egy titoktartási szerződést.

De valamit csak elárulhatsz. Hát, űrhajót építettünk... (nevet) A filmet ihlető könyv már magyarul is kapható. A történet különböző űrhajókban és egy űrállomáson játszódik, ahol tudományos kutatásokat folytatnak.

Mennyiben más egy külföldi szuper­produkción és egy magyar filmen dolgozni? A díszletépítés nagyon másképp zajlik, mint a magyar filmekben, amik külföldi szemmel általában a függetlenfilm kategóriába esnek, ha a költségvetést és a munkamódszert nézzük. Ezeknél majdnem mindent én csinálok, ami a látványtervezéssel és a kivitelezés felügyeletével kapcsolatos, de egy ekkora amerikai produkcióban csak a tervezéssel foglalkozó art departmentben több tucat ember rajzol. Ebben a filmben az az igazi kihívás, hogy minden négyzetcentimétert meg kell építeni. Például külön részleg foglalkozik azzal, hogy a filmben lévő monitorokon mit lásson a néző. Úgyhogy megoszlik a felelősség is, mindenki végzi a dolgát. Különben nagyobb külföldi filmekben az art director titulus jól hangzik, de azt nem szokták tudni, hogy több van belőle, és hogy valójában a production designer az igazi kreatív agy. 35

Ehhez képest miben más egy magyar filmben látványtervező­ ként dolgozni? Mindenben. Egy magyar filmnél a feladatkörömben sokkal nagyobb a művészi szabadság, és folyamatos egymásra hatás van a rendezővel. De az is benne van a pakliban, hogy néha semmire sincs pénz, ezért hiába vagyok képzőművész, nincs miből megtölteni a filmvásznat látvánnyal. A feladat is más természetű: érzéseket kell vizuálisan megfogalmazni az adott film nyelvén. Rendezője válogatja, hogy mit vár el: van, aki azt, hogy pontosan valósítsam meg az elképzeléseit, más pedig azt, hogy folyamatosan lepjem meg új ötletekkel. Nincs két egyforma feladat, ezért nagy kérdés számomra, hogy egy látványtervezőnek ki tud-e alakulni saját stílusa úgy, hogy mindig idomul valakihez. De a Szabival való forgatásnak még ehhez képest is vannak sajátosságai, mert nála nagyon fontos az improvizáció.

Hogy ismerkedte­ tek meg Hajdu Szabolccsal?

Gyakran mondta azt, hogy nem tetszik?

A Színház és Filmművészeti Főiskolán a rendezők kaptak egy vizsgafeladatot. A Valaki kopog című, 1920-as években játszódó filmhez minden rendező hallgatónak el kellett készítenie húsz percet, ezt utána sorozatként vetítette a tévé. A tanárok kitalálták, hogy összeeresztik a rendező hallgatókat a látványtervezőkkel, ha már ez egy történelmi film. Így kerültünk egymás mellé Szabival. Az 1998-as Kicsimarapagoda volt az első rövidfilm, amit együtt forgattunk egy műteremlakásban. Akkoriban még díszletet és jelmezt is csináltam. Aztán valahogy összenőttünk, a Macerás ügyek lett a diplomamunkám.

Egyre gyakrabban… (nevet). Ez azért nehéz ügy, mert ilyenkor alkotói személyiségek és ízlések találkoznak, leegyszerűsítve egy filmrendezőé és egy képzőművészé. És persze a rendezőé a film. Mondok egy példát. A Macerás ügyekben kitaláltam Orsi piros ruháját a nagy gyöngynyaklánccal, amire azt mondta, hogy nem kell, mert túl sok lesz. Én viszont ragaszkodtam hozzá, és amikor Orsika megjelent abban a ruhában, az operatőr tapsolt, annyira tetszett neki. De azért Szabi vizuálisan érzékeny, általában előre el tudja képzelni a dolgokat, és ez nem minden rendezőre igaz.

Hogyan zajlott az együttműködés a Bibliotheque Pascalnál?

Honnan jött a Macerás ügyekben a gyufákkal teleragasztott fal? Hasonló installáció látható a Tamarában is, mintha valami védjegyed lenne. Ez túlzás, de kétségtelenül szeretem a geometrikus, jellegzetes, meglepő formákat. A Tamaránál azt kérte Szabi, hogy legyen a falon valamilyen meditációs tárgy, ami jól néz ki, és sokáig el lehetne nézegetni – egy galaxisra emlékeztető elrendezésű, de egy pontból sugarasan szétdobott pár száz ólomkatonát rögzítettünk a falra. A Macerás ügyekben kicsit más a gyufákból kirakott kör, mert ott a szereplő, aki mögött meglátjuk, sokat cigizik, és a történet egy pontján fel is gyújtja magát. Mindig azt keresem ilyenkor, hogyan lehet vizuálisan hozzáadni a filmhez: a színész feje mögött általában van egy fal, ennek lehet adni egy színt vagy tapétát, de ez túl megszokott megoldás. Az a kérdés, hogy milyen látványt lehet kihozni egy ilyen helyzetből úgy, hogy dramaturgiailag motivált legyen. A munkám lényege, hogy mindenhova megpróbálok odatenni valami kis vizuális ötletet, ahova csak elfér, és úgy, hogy elbírja a történet.

A Tamara tanyája sajátos keleti hangulatot áraszt. Hogyan született ez a furcsa, stilizált látványvilág? Az volt az alapgondolat, hogy a film helyszínét adó házat egy mesebeli táj vegye körül. Erdélybe mentünk terepszemlézni, arrafelé, ahol Szabi 36

Nem volt egyszerű. Már építenünk kellett a fődíszletet, vagyis magát a Bibliotheque Pascalt, de Szabi még írta a forgatókönyvet. Tehát még nem voltak véglegesítve a jelenetek, amik ott játszódnak, úgyhogy még a terveket sem akarta megnézni, amikor már rég építeni kellett volna. Nagyobb költségvetésű külföldi filmeknél ilyen elképzelhetetlen, de Szabi munkamódszeréhez hozzátartozik az improvizáció. Van, hogy az utolsó pillanatban újragondolja a jelenetet, ez nála jól működik, ezt a minőség érdekében csinálja. Megírja, aztán másképp forgatja le és megint másképp vágja ös�sze. Ettől egyre frissebb és jobb a végeredmény, de a részlegeket elég nehéz így irányítani.

valamennyire ismerős volt. Ilyenkor az is fontos szempont, hogy az adott helyszín közelében legyen város, ahol egy egész stábot el lehet szállásolni. Találtunk egy csűrt, falun kívül, de végül egészen átalakítottuk. Szokatlan, szürreális hatásra törekedtünk, átrendeztük körülötte a terepet, belül az egészet lepadlóztuk, hogy a kamera tudjon gurulni. A ház köré építettünk fából egy pódiumot, ettől lett japános érzete. A falakat kiszedtük, hogy a kamera végigmehessen a szobákon egy hosszú fahrtsínen. És akkor már fa tolóajtókat is készítettünk. Aztán, hogy fentről is tudjunk világítani, a plafont is kiszedtük, és ablakokat is vágtunk több helyre, izgalmas formájú, hosszúkás, kerek nyílásokat. A forgatás végén már traktorral kergetett minket az öreg, a csűr tulajdonosa.

Teljesen szabad kezet kaptál? Tervezhettem mindenfélét, és ami tetszett Szabinak, az mehetett, ami nem, ahelyett mást kellett kitalálni. 37

Végül egy modernizáló, militáns látvány lett a befutó. A militáns vonal Szabi ötlete volt, azt mondta, Jeanne d’Arc legyen kortárs, mai amerikai katonanő. Azt az instrukciót adta, hogy ne féljünk a giccstől. Megmondom őszintén, nem vagyok teljesen elégedett a Jeanne d’Arcszobával, szerintem a végső verzió túl giccses és eklektikus lett, de ez tetszett a rendezőnek.

Csináltál azóta magyar filmet?

Tény, hogy működik a filmben. Mindig kell valamen�nyi kompromisszumot kötni, előfordul olyan is, hogy jobban eltávolodik a végeredmény a tervektől, ez természetes.

Nem. Volt egy egyéves kanyarunk Pálfi Györggyel, amikor a Toldit készítettük elő. Helyszíneket kerestünk, intenzíven és hosszasan tervezgettük a látványt. Nagyon jó feladat lett volna, de több okból nem lett. Összetett történet.

Ez idegölő folyamat volt, vagy inkább szabad együttgondolkodás? Is-is. Az biztos, hogy azóta se volt olyan filmem, ahol így szórakozhattunk a látvánnyal. Lehetett volna, de nem lett. Ez volt az utolsó közös filmünk Szabival.

Miben volt összetett?

Sajnálod?

Erről nem szeretnék mesélni. Izgalmas folyamat volt. Gyuri látványban a wow-faktort keresi, és néha összeférhetetlen dolgokat kér. Ez azért van, mert ő műfajokon kívüli filmeket próbál készíteni, de ez nehezíti a koncepciók kidolgozását, mert túlságosan széttartóak az ötletek. Mindenesetre kismillió látványtervet dolgoztunk ki, egész jó kaland volt.

Ez így szép és jó volt. Egy körülbelül tízéves munkakapcsolat alatt nagyon klassz filmeket hoztunk össze együtt. Szerintem a Fehér tenyér sikerült a legjobban, bár ott volt a legkevesebb dolgom: a panellakást építettük meg műteremben. Ez az egész egyébként arról szól, mennyire inspirálják egymást az alkotók, szakmailag és emberileg, egy ideig igen, aztán már nem. Ennyi, nincs ezzel probléma, így működik, mint minden, ez is kémián alapul.

Hogyan született meg a végső látványvilág?

Ebben a fázisban a látványtervnek a pénzszerzés mi­ att is fontos szere­ pe van, gondolom.

Rengeteg verzió készült, Dunát lehetett rekeszteni a sok tervvel, külön a nagyteremre és a kis tematikus szobákra. (A tervek megtekinthetőek a honlapomon: www.esztanmonika.com/latvany_bibliotheque_pas. html) Nagyon nagy kihívás volt egy ilyen fantáziakuplerájt megtervezni: volt itt steampunkos dizájntól kezdve az indusztriálon át a hideg minimalizmusig minden. Végül a fénnyel rajzolós ötlet lett a befutó, és egy absztrakt térbe állítottunk be fénycsöveket.

Igen. A producerek kérték tőlem a költségvetést a Filmalap részére, árajánlattal alátámasztva, viszont Gyuri még nem volt elégedett a tervekkel. Egyik oldalról nyomtak, hogy csak a kivitelezéssel és az árakkal foglalkozzak, a másikról meg új ötleteket vártak. Egy amerikai nagystúdiós filmben ezért van külön production designer és supervising art director. Előbbi csak az ötleteléssel foglalkozik, utóbbi felelős a kivitelezésért, ez két különböző gondolkodásmód, ilyenkor az agynak két teljesen más területe dolgozik.

Milyen szobatervek voltak? Sok Kisherceg-szoba, ami kimaradt végül a filmből, Mária-szoba, Lolita-szoba műfűvel, eperhintával, nyalókával és gyerekgraffitivel, ebből a nyalóka maradt meg. A Jeanne d’Archoz készült olyan, amiben fekete üvegfalak voltak mindenhol, életnagyságú szerzetesek élethű csuklyás alakjaival, a szoba közepére odadobva egy kis szalma, plusz egy páncél a sarokban, oldalt kereszt formájú ablakok. Aztán volt indusztriál Jeanne d’Arc is, ami a középkori tárgyi világot szürreális térben jelenítette meg.

38

39

A magyar filmes oktatás Hiányzik az az improvizatív, erősíti ezt a fajta, erős szerzői kreatívabb alkotási mód, ami személyiségre épülő zseni­ például a Tamarát jellemezte? szemléletet. Persze. Csinálnám szívesen. Én kreativitás nélkül elfonnyadok. Pár éve forgatókönyvírást kezdtem el tanulni, mert úgy érzem, az az igazi kreatív filmes tevékenység. Erős túlzással a látványtervező csak azt dönti el, hogy milyen színű vagy formájú legyen a háttér. Ez sokat hozzá tud tenni a filmhez, de ha gyenge a forgatókönyv, azon a látvány sem tud sokat javítani. Egy történettel a fehér papírból lehet elindulni, és bármilyen világot teremthetsz. Nagyon jó játék. Itt a festék, amivel alkotni lehet, az emberi érzelmekből, személyiségekből és összecsapásaikból áll össze, és írni nagyon izgalmas, igazi szabadságérzetet ad. n

Én a Filmművészeti Egyetemen a látványosztályt tanítom. Próbálom nekik a lehető legtöbb szempontot, megközelítést megmutatni, amivel találkozhatnak a szakmában. Egy magyar rendezőnek a saját szerzői brandje a legfontosabb értéke, erre kapja a pénzt, ezért néha nem is veszi észre, de képes ösztönösen alárendelni ennek bármit. Az emberek, alkotótársak akkor működnek jól együtt, ha bíznak egymásban.

A Toldinál erre még lett is volna keret. Nem ez volt a probléma, a végső számokat el is fogadták volna. De kicsi vagyok én ahhoz, hogy lássam azt a pontot, ahol a Gyuri és a Filmalap közötti dinamika megrepedt. Az biztos, hogy sem a producerek, sem a rendező nem csináltak még ekkora költségvetésű filmet, és az elején nem érezték annak a súlyát, hogy ez mivel járna. Négy lovagi torna volt a forgatókönyvben, négy különböző évszakban játszódtak, rengeteg kaszkadőrös jelenettel, és minden képkockát korabelire kellett volna varázsolni.

Csinálnál még magyar filmet a következő években, ha keresnének? Nagyon boldog volnék, ha lenne olyan magyar film, amihez látványtervező kell, vagyis tényleg van mit tervezni, és ahol kíváncsiak az ötleteimre, arra, amit én tudok. De eddig beletört a bicskám a magyar filmekbe.

Ezt hogy érted? Ez így túl tág, nem ezt akartam mondani. Nem általában a magyar filmbe tört bele. A tehetséges, tényleg zseniális gondolatokkal megáldott alkotókkal folytatott emberi kommunikáció ment nehezen. Nehéz megfelelni a zsenifiúknak, ez az igazság. Lehet nonstop ötletelni sokáig, de egyszer el kell jutni a kivitelezésig. Egyszer csak valósággá kell hogy váljon a sok tervből a legjobb, ezt el kellene fogadni. A Toldiban egy évnyi kemény munkám van, rengeteg ötlet, és végül semmi sem lett az egészből. Kár.

40

41

D áné l Món i k a

( bel ső) k é pe k va ló s ág a

Hajdu Szabolcs filmjeiben

„Asta e un proces verbal. Ce Dumnezeu, nu e o carte de poveşti!” („Ez egy jegyzőkönyv. Nem mesekönyv, az Isten áldjon meg!”) Gyám/Ion Sapdaru (Hajdu Szabolcs: Bibliothèque Pascal)

„A királykisasszony elhatározta, hogy megszabadul a palotából, és visszatér a mesékbe. Az ő meséjét csak egyetlen kislány hallgatta…” Mona/Török-Illyés Orsolya (Hajdu Szabolcs: Bibliothèque Pascal)

Az írás A másság terei. Kulturális tér-képek, érintkezési zónák a kortárs magyar és román filmben és irodalomban című nemzetközi otka (nn 112700) projekt keretében készült.

Belső képek variációi – Hajdu-filmpoétika (hipotézis)

választott két mottó férfi és női valóságok különbözőségét is kitermelhetné, és Hajdu Szabolcs méltán sokat értelmezett Bibliothèque Pascal (2010) című filmje több megfontolásból is elemezhető gender szempontok felől. Most mégis elmozdulok korábbi értelmezésemtől1, és főként a film keretéül szolgáló beszédszituációt fogom vizsgálni, amely a törvény által kirendelt gyám (és titkárnő), illetve Mona, a film főszereplője között létesül.2 Egyrészt olyan példaként elemzem, amely az intézményi és interperszonális feltételek (romániai) posztszocialista társadalmi és nyelvi/kommunikációs sajátosságait viszi színre, és amely korántsem vált ki egyértelmű viszonyulásokat.3 Másrészt ezen beszélgetés-keret a történetmesélés hatásáról, a befogadásról is szól, így tágabb értelemben a megjelenítés/alkotás kortárs lehetőségeiről szóló szerzői elgondolás nyomaként is érteni vélem. Vagyis a filmalkotás önreflexív helyzeteként, amelynek alakzatai más Hajdu-filmekben is megnyilvánuló elvként működnek, és amely elvet legutóbbi filmjének címével is jelez. A délibáb mint egyrészt sajátosan magyar tájhoz is köthető jelenség, másrészt mint optikai fenomén a vizualitás és hatás/befogadás természetét is jelzi – a belső (álom, fantázia, hallucináció stb.) képekkel ellentétben „reálisan” látható, megörökíthető, sokszorosítható mint érzékcsalódás. Ahogyan a délibábnak optikai csalódásként van valósága, véleményem szerint Hajdu filmjeiben azzal a nem kis feladvánnyal kísérletezik, hogy miként variálható a posztmodern esztétikákban érvényét vesztett valóság-fikció szembenállás, azaz ez a viszony milyen alakzatokban, jelenségekben tud másképp visszatérni a filmművészetben. Hogy a kortárs mediális feltételek között hogyan képes a filmművészet valósságot teremteni. És itt az elképzelhetetlen valós képek (pl. „amerikai újságíró lefejezése”) keringésére is gondolhatunk a kortárs mediális közegben (kivált a mai híradásokban), amelyben az elképzelhető/hihető és (mediális) valós viszonya válik felforgató tapasztalattá. 1

 ás filmekkel együtt vizsgáltam a Kihordó természet, kultúra, nők – belső M gyarmatok. Kortárs magyar filmek posztkoloniális olvasatai című tanulmányomban (Metropolis, 2011/3., 56–65.) A tanulmány hosszabb angol változatát lásd: Surrogate Nature, Culture, Women – Inner Colonies. Postcolonial Readings of Contemporary Hungarian Films. In Judit Pieldner; Zsuzsanna Ajtony (eds.) Discourses of Space. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2013, pp. 255-283.

2

 keret használata ellenére nem beszélhetünk teljes zártságról, hiszen a film A vége ebből a keretből egy másik szintre lép azzal, ahogyan a Kika-jelenetben a nyelvi és vizuális teremtés ironikusan önreflexív képeivel ér véget.

3

L egutóbb például a Debrecenben megrendezett zoom: Tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben konferencián (modem, 2014. december 12-13.) Hajnal Márton A panoptikusság motívuma a Bibliothèque Pascalban című élénk beszél­getést kiváltó előadása a jelzett keret érthetőségének eltéréseit is szóhoz jutatta a vitában. Elgondolásaim a vitában kifejezésre jutott álláspontok hatására is árnyalódtak.

Hajdu főként későbbi filmjeiben egyrészt közérdekű – és ebben a kortárs román film javához kapcsolható –, kelet-európai társadalmi problémákra, jelenségekre (iskolai és szülői nevelés, prostitúció, szegénység, bűnözés) fókuszál, másrészt ezeket a témákat a rendező el is emeli valóságuktól azzal, ahogyan összefonja hatásukban valóságot nyerő, valóssá váló mesék teremtésével, színrevitelük folyamatával (korai filmjeiben e második sajátosság a domináns).4 Azzal, ahogyan filmjeiben szubjektív (emlék- és vágy)képek, fantáziák, szerelmi álmodozások, kitalált történetek „valósággá” válnak interperszonális és közösségi viszonyokban, az ún. magánszféra, magánélet, magánügy mások (szakmai, köz, társadalmi stb.) zónáival hoz létre átjárásokat. Hajdut meglátásom szerint a (történeti és kortárs) képteremtés és befogadásának feltételei foglalkoztatják, kelet-közép-európai társadalmi feltételek és mindennapi (egyéni) gyakorlatok között. A Macerás ügyekben (2001), miközben színház/ színészi alakítás és magánélet átjárható tereire osztja a filmet5 (ennek variációja tér vissza az OffHollywoodban, illetve más szinten a Bibliothèque Pascal végefőcímének képeiben is), és az iskola intézményét is felépíti (a Fehér tenyér előzményeként), a próba-jelenetben elhangzó „Mi különbözteti meg a színészt a prostituálttól?” kérdéssel a Bibliothèque Pascal világát is megelőlegezi, illetve más fénybe vonja. Mindezzel együtt azt a poétikát is megalapozza, amely véleményem szerint a rendező sajátja: játékos és komoly kísérletezés azzal, hogy egy mozdulat, egy mondat milyen folyamatot tud generálni, milyen hatáskörnyezete lesz, hogyan tud – Hans Ulrich Gumbrecht posztmodern utáni kategóriájával szólva – jelenlétet előállítani. Hogy például a Macerás ügyek Imijének személyes víziója hogyan hat, hogyan ment meg egy fát a kivágástól, vagyis

43

4

 ilmjeinek geokulturális beágyazottsága is külön kiemelendő, hiszen F román-magyar viszonylatokat helyez a középpontba, és ezáltal a két szomszéd, illetve Erdély esetében együtt élő kultúra valós szövevényeit, kontaktzónáit jelzi, a Délibáb konkrétan is a határzónában játszódik. Hajdu tehát nem egyszerűen csak nyomor-helyszínként vagy természeti panoráma miatt kapcsol Romániához történeteket, hanem ennek a világnak kulturális és szociális összetétele érdekli. Hogy ezekben a filmekben a „gonosz” hangsúlyosan inkább a román térfélre kerül – román bűnbanda a legutóbbi filmben, lányát eladó (ám meg is mentő) román apa a Bibliothèque Pascalban –, az felvethet kérdéseket, főként a Délibáb esetében. És az természetesen nem kifogásolható (csupán némi gyerekkori televíziós emlékképpel elegyítendő), hogy Răzvan Vasilescu és Gheorghe Dinică bravúros színészi teljesítményükkel negatív, kelet-európai férfi szerepkörök fő arcaivá válnak Hajdu filmjeiben, az utóbbi brutális edzőként a Fehér tenyérben, és prostituáltakat szállító „apaként” a Bibliothèque Pascalban, az előbbi bűnbandavezérként a Délibábban.

5

„Teljesen átveszi a szerepemet.” – mondja Imi barátja, Tibi, Brigi térnyeréséről.

szerepel benne, akit Kovács Lehel alakít, és aki ténylegesen Szerbiában született. Magánélet és szakma érintkezési pontjait jeleníti meg – sztereotip nemi szerepeket némiképp dinamizáló módon – aktív női rendező és kiégett férfialakok (rádiós/ egykori felvételiző társ, színész/férj) találkozásaiban, együttéléseiben. Másrészt a magántörténés, a belső hangok kihangosítása (a néző is hallja a hangokat, amelyek feltehetőleg a rohanó rendezőnő fejében süvítenek) és a (klinikai) test külső látványa szintén a film médiumában színre vihető belső történés (valósága) és intézményi (kórházi) kezelés közötti feszültséget jelzi, a rángatózó test erőszakos/tanácstalan (de)kódolásának folyamatát. Az Off-Hollywood azon kérdés körül is forog, teljesen más társadalmi és technikai feltételek között, amelyről mintaszerűen Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő (La Belle captive, 1983) című filmje is szól, és amelynek izgalmát máig az ún. mentális/ imaginárius képek és a reális szint elkülöníthetősége és egymásra hatása biztosítja. A filmművészet e két sík egymás mellé helyezésének tereként, illetve a szintek közötti átjárás (metalepszis) és (időrendi) felcserélések lehetőségeként jelenik meg. A szép fogolynő szintén az intimitás közege felől hozza létre az átjárható síkokat, amennyiben a szubjektív (vágyvagy álom)képek fölötti birtokviszony már nem föltétlenül őrizhető meg, (technikailag) dekódolhatóvá, mások által is láthatóvá válhat. Ennyiben a film zárójelenetei akár a férj titkos (el nem mondott) álmait látó/követő feleség „bosszújaként” is érthető.6 Hajdu filmjei közül a legösszetettebb módon a Bibliothèque Pascal viszi színre a belső képek láthatóságának kérdéskörét. Az egyéni álomképek külső materialitása, láthatósága egyben a szerelem vizuális hordozójaként, előállítójaként is szolgál (hasonlóan Játékos Demeter fotóihoz a Tamarában), hiszen Viorel látható álma, a képek varázsa maradásra bírja Monát. Viorel kivégzési jelenete pedig vizuális utalás A szép fogolynő kivégzési jelenetére, amely pedig Édouard Manet II. Maximilian kivégzése (1867) című festményére (René Magritte

azt követhetjük végig, ahogyan az itt még csupán nyelvileg előadott/előállított hiedelem „létezőként” meggyőző erővel képes befolyásolni és eltéríteni akaratokat. Ebben a filmben a szerelem is belső képek, privát víziók/magántörténetek átadásában, átvételében és továbbadásának körforgásában nyer kifejeződést. A Tamarában (2004) már egyértelműbben jelenik meg a mesélés/kitalálás performativitása, az egyéni vízió elmesélése nem pusztán nyelvi szinten zajlik, hanem eljátszással is társul, például Játékos Demeter kullancsról szóló képzelgésének színrevitelében. A tanmese azok számára válik létezővé, akik értik a belső/magántörténet kódrendszerét, vagyis létrejötte közös tudást, intimitás feltételez és hoz létre, hiszen első körben csupán a feleség, Bori érti egyértelműen a történet elképzelt valóságát, intencióját. És ha fogalmazhatok így, a szerelem szintén egy belső kép keletkezésével nyer kifejeződést, amelyet egy fotó hosszú nézése vált ki Tamarában, akit Játékos Demeter buszmegállóról készített fényképének szemlélése vezet el majdani romantikus találkozásának „reális” helyszínére. Vagyis azon nézői képességgel kapcsolódik össze, hogy olyat látni egy fényképen, ami konkrétan nincs rajta. A Fehér tenyér (2006) az emlékképek valós hatását viszi színre, ahogyan a felnőtt edző gyerekkori tapasztalatai vágásszerűen beékelődnek, (a pofonnal konkrétan) hatást gyakorolnak a térben máshol lévő, és pedagógiailag is más elveket valló kanadai nevelési rendszer mechanizmusára. A film végén zajló verseny történései és az emlékek örvénye keresztezik egymást, így a szubjektív képek vizuális valósága a néző számára is eldönthetetlenné teszi, hogy az emlékképek „nem hagyják” a versenyt megnyerni, vagy éppen „hordozójuk” hagyja, hogy kanadai tanítványa nyerjen. Ha ez utóbbi, akkor a szocializmusbeli nevelési módszer (emlékképekben visszajáró) fantom-jelenlétét is familiarizálja, átfordítja a film. Bármelyik változat is legyen, a második helyezés a (poszt)szocialista család intézményrendszerének kisajátító igényét nem teljesíti be. (A kivonult szülők kamerázása felnőtt gyerekük versenyén hasonlít egykori szülői pozíciójukhoz, amikor is fiukat kisgyerekként mászatták falra a vendég számára, gyerekük így családon belüli mutatványosból lett intézményes mutatványos, azaz cirkuszi alkalmazott.) Az Off-Hollywood (2007) a filmkészítés intézményi feltételeit egyrészt sajátosan magyar vonzatokba rendezi, olyan értelemben is, hogy szerb állampolgárságú magyar – színészt ki nem fizető – producer

6

44

 lain Robbe-Grillet filmjének mint a mozi „egyszerre valóságos és ugyanakkor A tökéletesen irreális (ismételten egyik reprezentációból a másikba átléptető) világát” színre vivő önreflexív alkotásnak az értelmezéséhez vö. „A film az élőhalottság ősi motívumát feldolgozó, az ábrázolás három közegében megfogalmazott (irodalmi, festészeti, zenei) idézetekkel-játékokkal teli allegóriává áll össze, mégpedig nemcsak a halál mint valami foucault-i »eltérő tér« allegóriájává, hanem általában a műalkotások, legfőképpen pedig a mozi létmódjának megjelenítésévé is (az egyszerre élő és halott, a művészetek között szabadon »közlekedő« és köztük közvetítő lány így talán nem más, mint a mitikus Mnemoszüné mozgóképi mása. A festményekbe átlépő filmábrázolás szemfényvesztő, trompe l’oeil megoldásai, amelyben a Magritte festmények már nem fölváltják a filmképeket, hanem maguk alakulnak filmjelenetekké, nemcsak a festészet és a filmben teremtett valóság, hanem általában a fikció és realitás, a Művészet és az Élet, a reprezentáló és a reprezentátum feloldhatatlan elleni lázadás metaforájává válnak.” Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Pro-Print, Csíkszereda, 2003, 207.

megsokszorozással, elkeretezéssel is) utal. És ezzel közvetve a film mint a kultúra (belső) képeinek utalásrendszere, megidézhetősége, továbbadhatósága is meghatározódik, azaz mint ami (kollektív) kulturális emlékképeket képes előhívni kinek-kinek privát archívumából. Intimitást állít elő. Ezzel a filmnézést folyamatos képteremtésként is tételezi, azaz nem csak azt látjuk, ami a vásznon van, hanem az utalások révén párhuzamosan belső kulturális (film, festmény stb.) emlékképeinket is vizionáljuk.

Fentről lefelé: Bibliothèque Pascal A szép fogolynő Édouard Manet: II. Maximilian kivégzése

Autoritás és szolidaritás – a posztszocialista intézmény intimitása A kép- és történetteremtést viszi színre a Bibliothèque Pascal a beszélgetés keret-jelenete révén is, hiszen a kereten belüli filmképeket, -történéseket magántörténetként, magánfilmként láttatja, és a keret „ítélete” ennek a privátnak mint filmnek a hatásáról is dönt. A nyitóképen, még mielőtt a hivatali környezetet látnánk, a keretezés révén érzékeljük a kiszolgáltatottságot. Valakinek az ülő pozíciójából látunk egy fegyelmezetten szemben álló testtöredéket. 45

Ez a hatalmi felállás, amely az ülő valaki/valami láthatatlan jelenlétéből is fakad, részben enyhül, amikor a még mindig láthatatlan asztal másik oldalán ülő férfihang hellyel kínálja románul („Luaţi loc!”) az immár arccal is rendelkező női alakot, és előbb magyarul pogácsával („Pogácsát?”), majd románul kávéval („Cafea?”) is megkínálja. Aztán egy fényképalbumból kikeres egy számmal rendszerezett kislányt ábrázoló fotót. Mindvégig csupán a kezét látjuk, és a hangját halljuk. Mindkét fél (a vér szerinti anya és a törvény által kirendelt gyám) jelenlétét a kezek láthatósága alapozza meg. Ebben máris van valami kölcsönösség, mint ahogyan abban is van (kulturális) gesztus, hogy valaki akcentussal, de helyes tárgyraggal kínál magyarul pogácsát, és román igenlő választ kap rá. („Da.”) Ez a párbeszéd tehát geokul­ tu­rálisan is elhelyezi a történetet. Ugyanakkor a kezdeti láthatatlan hatalmi pozíció személyre szabott előzékenységgel válik familiárissá. A néző később ismeri meg Mona kettős/hibrid nemzetiségét („jumijuma”, fele-fele öndefinícióját). Ez a hatalmi többlettudás ugyanakkor kísértetiesen emlékeztet a kihallgatások mechanizmusára, ám éppen a kéz gesztusai írják át a kihallgatás szerkezetét. Miközben a törvény képviselője felolvassa az előzmények összefoglalójának írott dokumentumát, a gyám funkcióját/felelősségét valóban megtestesítve (nem-)nyelvi eszközökkel jelzi személyes véleményét: rosszallóan szünetet tart a pálinka (ţuică) itatáshoz érve, majd később írószerével az asztalon kopogtatva hangsúlyozza a mondatok monoton hivatalosságát a 2004. évi törvény ismertetése alatt. Ezzel időben is elhelyezi a történetet. (Később a filmben konkrét időmegjelölés is szerepel, Románia Európai Unióhoz való csatlakozásának ünnepi/vásári szilveszterén hangzik el a kiáltás: „Intrăm în Europa!/Belépünk Európába!”) A vér szerinti anya

kérelméhez csatolandó okiratok számát ujjaival jelzi, miközben felsorolja, és önmagára is mutat mint kirendelt gyámra, miközben felolvas. Végül aláírást, beleegyezést kér a beszélgetés jegyzőkönyvben történő rögzítéséhez.

46

Itt kezdődik Mona története, a film belső (fantáziadús) képei: kelet-európai vásári mulatságtól nyugat-európai bordélyig, álmait kivetítő apától lányát eladó másik apáig. Egyszerre reális és irreális, Kelet és Nyugat köztes zónájában keletkező női történet, ahol a női test mint diskurzusok, ideológiák, szociális, kulturális praxisok által keretezett, teleírt felület jelenik meg, úgy, hogy e kisajátító gyakorlat működését maga a film reflexív-kritikai szempontok mentén is láttatja.7 Keleti álom (az álmodó kislány kimasírozó figurái) és nyugati való (irodalmi alakokat megtestesítő prostituáltak, akik így olvasmány-fantáziák megvalósulásai is egyben) összeérésével ér véget Mona története, és érkezünk vissza a hivatali keretbe, ahol ezúttal Mona ül, és a gyám lép be az ajtón. Majd miután helyére ül, kezével betapasztja a száját.

Mona története minek látszik), mindvégig tapasztaljuk felindultságát. Nyelvileg redukáltan a valótlan irányába sarkítva foglalja össze Mona történetét, azonban gesztusai a történet hatását érzékeltetik, ahogyan ezt a magánbeszélgetés és a hivatali nyelv közötti csapongása is jelzi.

Aztán megszólal: „Ascultă Mona, eu nu cred povestea asta.” (Nos, Mona… Nem hiszem el ezt a történetet/mesét.) Mona: „Adică nu spun adevărul?” (Úgy érti, nem mondok igazat?) Az igaz(ság) és megjelenítése, elmesélésének hihetősége kerül itt feszültségbe. Innentől kezdve többszörösen is tolmácsként, fordítóként lép fel a Ion Sapdaru által alakított gyám. Miközben váltakozva tegezi (a családias korholás módjában románul egyértelműen: „Pe cine vrei s-o prosteşti, fetiţo?/ Ne nézzük egymást hülyének, kislány!”, vagy Mona céljára egyértelműsítve/lefordítva: „Tu vrei fetiţa, sau nu?/ Akarod a gyereket, vagy nem?”), illetve hivatali stílusban, semlegesebb magázásban felvilágosítja a másik oldal nézőpontjáról (hogy ti. a hivatal felől

És miközben érzelmi zsarolással is (hogy ti. a kislány titkos örökbefogadással öt perc alatt olasz nevelőszülőkhöz kerülhet) átíratja az elhangzottakat jellegzetesen kelet-európai, romániai női sorsra, a hivatal nyelvére fordíttatja le a felfoghatatlant, tehát erőszakot követ el a (női) másságon. Azonban ezzel az erőszakkal túllép hivatalos munkakörén, illetve saját hivatala ellen cselekszik, hiszen meghagyhatná a történetet „hülyeségnek” („tâmpenie”/ „prostie”), és lezárhatná így a jegyzőkönyvet. Mégis, valamilyen ok/hatás miatt személyesen dönt az újramesélés szükségességéről, a korábbi történet nem-létéről.8 Ezzel a gyámságot mint a törvény és a család intim köztesében keletkező, tehát intézmény és személyesség között lévő szerepkört teremti meg. Autoritás és szolidaritás olyan ambiguus köztességeként, amit mindvégig jelzett a törvény szövegének felolvasásakor, kezének egyéni (testi) jelenlétével.

7

 nnek részletes elemzéséhez lásd Sándor Katalin: Corporeality and Otherness in E the Cinematic Heterotopias of Szabolcs Hajdu’s Bibliothèque Pascal (2010). Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media. Vol. 12, Issue 2/2014. 79–92.

8

 ö. – Aţi mai povestit cuiva? – Nu. Nu încă. – Nici să nu mai spuneţi nimănui. Eu V mă fac, ca n-am auzit./Mesélte már valakinek? – Nem, még nem. – Ne is mondja. Én úgy veszem, mintha nem is hallottam volna.

47

Ez specifikusan romániai intézmény és (magán)emberi jelenlét együttesét hozza létre: ugyanis miközben egyértelműen állítható, hogy intézményi, (férfi) erőszakkal átírat egy női szólamot, és ezzel a történet hallgatójából a történet szerzőjévé/felettesévé válik (és mint jó tanuló kislányt megdicséri az alávetettet: „Foarte bine. Acuma cred ca e bine. Cred, ca putem face ceva cu asta./ Nagyon jó, azt hiszem, most már jó. Azt hiszem, ezzel lehet már mit kezdeni.”), aközben ez az átíratási kényszer sem hivatali, sem magán férfi nézőpontból nem indokolható. Egyszerűen valami rábírja, hogy segítsen az előtte ülő nőnek. („Eu te ajut să formulăm, bine?/Segítek összefoglalni, jó?”) Nem az a kérdés, hogy elhiszi-e Mona történetét vagy sem, hiszen kimondja, hogy nem hiszi el, hanem hogy ennek ellenére a megjelenített történet hatással van rá. Nem tud úgy tenni, mintha nem hallgatta volna végig. Mint hihetetlen befolyásolja a döntését. Délibábként ott marad az érzékeiben. A gyám a hivatalos (férfi?) érvek közé a benyomás megfoghatatlan kategóriáját emeli be végső nyomatékként a jegyzőkönyvbe. (Vö. „Având în vedere şi impresia lăsată în urma discuţiei cu mama copilului…/ benyomásnak… alapján, amelyet a gyermek anyjával való személyes találkozás során szereztem.”) A szobában mindeddig gépíró kézként és hallgató fülként jelen (nem) lévő másik nő elégedett mosolya is a megtestesített, megszemélyesített történet és döntés hatását tanúsítja.

A döntés ugyanolyan irreális/szeszélyes, ha szigorúan betartjuk a hihető és valótlan ellentétét, hiszen egy „valótlan” (Mona története) és egy „valós” (gyám átirata) narratíva egymásmellettisége megfertőzi a kicsikart „valóst”. Az intézmény mindkét képviselője valami olyannak a hatása alatt dönt önkényesen, amit nem hisznek el, a hihetetlen válik a döntés előidézőjévé. A hivatalos okmány szabványa és a kezek egyénisége (illetve összefonódásuk) egy román hivatal valóságát a leghihetőbben teremti meg ezzel a szituációval. Ennek érzékelhetősége, felfoghatósága a mozdulatok nyelve által a hivatalosságból kilépő közvetlen (testi) jelenlét révén keletkezik, a testrészek közelijének filmes 48

láthatósága által. A gesztusok emocionális töltete pedig intimitást teremt. Nem véletlen, hogy a pogácsát bekapó gyám képét anya–lánya étkezési játéka követi egy másik térben. A néző pedig Michelangelo Antonioni Nagyítás (Blow-Up, 1966) pantomim tenisz-jelenetének szellemében olyat lát, ami nincs materiálisan a képen a bevásárlóközpont vacsoraszimulákrumában, és a gyereknézőponthoz közeledve hinnie kell a hihetetlen női változatában. És ahogyan egy másik asztalhoz a rendező / valós apa / férj is beül színészkedő családtagjai közegébe, azzal a film ismételten a filmbeli és a filmen kívüli összekapcsolását végzi. Családiassá változtatja a vizuális képzelet (konzum) valóságát, a szerep és magánélet közötti átjárást pedig a film egyik metalepszisévé. Hajdu Szabolcs rendezői víziójában olyat „láttat”, ami a filmben mozdulatok, gesztusok révén keletkezik (hiányzóként vagy a hihetetlen hatásaként, benyomásként). Másfelől a belső képek láthatóvá tételével kísérletezik (a Bibliothèque Pascalban olvasmányok képzeleti képeinek instrumentalizált megtestesítése révén, illetve az álomképek láthatósága által), és ezzel a film médiumát materiális és immateriális képek intimitást létrehozó közegeként alkotja meg – elképzelhetőként. És itt hangsúlyos, hogy a film a képzelet, a belső képek előállítójaként (is) kezd látszani, és ezzel a megjelenítő és elképzelhető oppozíciót felülírva az irodalom, a mesék olvasói/hallgatói tapasztalatának közelségébe kerül. n

49

A 2000-es évek

Meg a Sá r a

L

a M

t Á

e G

r I

n K

a a

H a j d u S z a b o l c s fi l m j einek

mág ikus re a l i st a v on á sa i

A mágikus realizmus rövid története

magyar filmművészete egy új generáció, Erdélyi Dániel, Török Ferenc, Fazekas Csaba, Miklauzic Bence és Groó Diana szárnypróbálgatásaitól volt hangos. A kora harmincas éveikben járó nemzedék helyzete kettős természetű volt: egyrészt megadatott nekik az az – ideológiai értelemben vett – alkotói szabadság, amelyről elődeik és mestereik álmodtak, ugyanakkor az a hagyomány, amelyet az elődök teremtettek, és amelynek szellemében alkottak, a rendszerváltással folytathatatlanná vált. Az új generáció filmjeiben találunk közös motívumokat, ám nem beszélhetünk egységes stílusról vagy tematikai egyezésről. Vannak azonban ennek a rendezőgenerációnak olyan tagjai is, akiknek már első nagyjátékfilmjei olyan egyéni hangvételt és erős szerzői koncepciót sugároztak, ami elvonta a figyelmet az esetleges motivikus hasonlóságokról. A főiskolát nem végzett Fliegauf Benedek transzcendenciát kereső kontemplatív alkotói attitűdjével, Mundruczó Kornél színházi gyökereivel, Pálfi György filmnyelvi kísérleteivel és Hajdu Szabolcs a stilizált történetmesélés és a szikár realizmus között váltakozó stílusával a kortárs magyar filmművészet megújításának alapköveit fektették le. Látásmódjuk, filmkészítési technikájuk nem kapcsolódik szorosan a magyar filmtörténeti hagyományokhoz, új, magányos utakon járnak, egyetemesebb kérdésekkel foglalkoznak, mint elődeik. Hajdu már pályakezdőként felrajzolta a számára lehetséges kétfajta filmkészítői attitűdöt, a személyes hangú realista narrátor és a „mindennapi abszurditások” játékos kedvű mesélőjének elbeszélői karakterét. Ez a kettősség a rendező egész eddigi pályafutását meghatározza, filmjeinek döntő többségében egyértelműen elköteleződik valamelyik narrátori pozíció mellett, míg a másikat motívumszintre redukálja. A Macerás ügyek és a Tamara egészét átjárja a stilizáltság és játékosság, a Fehér tenyér és az Off-Hollywood ellenben a realista elbeszélői hagyományra támaszkodik. Hajdu következő filmjében, a Bibliotheque Pascalban mintha rátalált volna egy újfajta beszédmódra, amivel kibékíti a kétféle narrátori hang közti ellentétet: a mágikus realista narratívában megfér egymás mellett, sőt erősíti egymást fantasztikum és rögvaló. Hogy közelebb kerüljünk a filmes kontextusba helyezett, de elsősorban irodalmi közegből ismert kifejezéshez, röviden felelevenítjük a mágikus realizmus történetét, majd Hajdu Szabolcs filmművészetén keresztül megvizsgáljuk mozgóképes reprezentációjának lehetőségeit.

Már a mágikus realizmus felületesebb vizsgálata során egyértelműen kiderül, hogy a fogalomnak nem létezik konszenzusos definíciója. Az érvényes meghatározást alapvetően két tényező nehezíti. Az egyik a jelenség több fázisú evolúciója, amelyben a legtöbb gondot a folytonosság hiánya okozza. A terminus első, kizárólag festészeti kontextusban értelmezett megjelenési formája, ami az expresszionizmust követő „új tárgyiasság” figurális ábrázolását írta körül, nagyon távol esik a későbbi irodalmi környezetben használatos formától, ami elbeszélési technikaként tekint a mágikus realizmusra. A definiálást nehezítő másik tényező a rokon műfajoktól való elválasztás. A fantasztikus irodalom gyűjtőnév alatt – klasszikus irodalmi műfajtól kezdve zsurnalisztikai stíluson1 át művészeti irányzatig – különböző fogalmakat találunk, amelyek között nehéz éles határvonalat húzni. A különböző írásfajták közti különbséget egyedül a közös nevező, a fantasztikum minőségéből kiindulva tudjuk megfogalmazni. Ehhez Tzvetan Todorov Bevezetés a fantasztikus irodalomba2 című művében leírt hármas felosztású fantasztikum-skáláját vesszük alapul, amire a legtöbb szerző hivatkozik a mágikus realizmus definiálása kapcsán. Todorov skálájának alapját az határozza meg, hogy az értelmezői pozíció birtokosa, legyen az a mű narrátora vagy maga a befogadó, milyen magyarázatot ad a megtapasztalt, természetfölöttinek tűnő eseményekre. A rendszer egyik 51

1

 z új zsurnalizmus egy A a hatvanas években induló, amerikai irodalmi irányzat, amelyben szépirodalmi technikákkal keveredik a hagyományos, objektív, tényeken alapuló újságírói stílus.

2

T odorov, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba, Ford. Gelléri Gábor, Budapest: Napvilág, 2001.

irodalmi formákban, mint más művészeti ágakban”.3 Ezt a megközelítést használjuk a definiáláshoz, amikor úgy határozzuk meg a mágikus realizmust, mint olyan narrációs módot, amely különböző nyelvi és elbeszélői technikák segítségével úgy interpretál egy történetet, hogy a benne lévő természetfölötti és realista elemek szimultán jelenléte a szöveg szintjén nem okoz ellentmondást, de a befogadói értelmezést elbizonytalanítja. A mágikus realizmus problematikus meghatározásából kiindulva nem meglepő, hogy ritkán találkozunk a kifejezéssel tudományos igényű filmművészeti írásokban, illetve ha mégis, azt többnyire a klasszikus latin-amerikai kontextushoz köthető értelemben. A mágikus realista film szókapcsolatra rákeresve azonban azt látjuk, hogy internetes listákon és fórumokon szívesen használják a kategóriát, ami valószínűleg arra az irodalmi jelenségre vezethető vissza, ami a 2000-es években vált gyakorlattá a könyvkiadásban. A mágikus realizmus divatos hívószó lett, amelyet előszeretettel tüntetnek fel könyvek fülszövegein, filmplakátokon, legtöbbször hibásan használva a kifejezést. Hiszen az, hogy a hétköznapi valóság és a fantasztikum együtt van jelen a film vagy regény szövetében, még nem elégséges feltétele a mágikus realizmusnak. Ez a helyzet például A lé meg a Lola (1998), a Pleasantville (1998), az Idétlen időkig (1993) vagy A Faun labirintusa (2006) című filmek esetében, melyek több internetes listán is szerepelnek.

végpontján a „különös” található, ahol a befogadónak a természeti törvényekről alkotott ismereteit nem írja felül a tapasztalt jelenség. A másik végpont a „csodás”, ahol az érzékelt történés egyértelműen áthágja ezeket a törvényeket. A felosztás közepén a tiszta fantasztikum áll, ami Todorov szerint egy átmeneti állapot, a bizonytalanság ideje, amikor az értelmező hezitál a tapasztalt esemény ontológiai meghatározásával kapcsolatban. A csodás történetek egydimenziós világához képest (amelyben a narráció egyből tisztázza, hogy fikciós világa nem az olvasó által ismert természeti törvények szerint működik) a fantasztikum világa kétdimenziós, két, egymással versengő valóság elemei keverednek benne, de a köztük feszülő ellentét nem kibékíthető. Ehhez képest a todorovi skálán nem szereplő mágikus realizmus, felülemelkedik a fantasztikum kétpólusú rendszerén, és olyan világot teremt, ahol hétköznapi és csodás mint két különböző kódrendszer megférnek egymás mellett. A mágikus realizmus részletes jellemzőit mozgóképes közegbe interpretálva, konkrét filmes példákon keresztül mutatjuk majd be. A definíció tisztázásakor a stilisztikai jegyek felsorolásánál előrébb való kérdés, hogy a fogalmat miként akarjuk meghatározni. Anne C. Hegerfeldt nem próbálta műfaji vagy stilisztikai kategóriákba erőltetni a jelenséget: „[a mágikus realizmus] egy műfaji határokon átívelő, fikciós világokat megjelenítő módszer, ami ugyanúgy megtalálható különböző

Hajdu Szabolcs elbeszélői karakterei

3

 egerfeldt, Anne C.: H Lies that Tell the Truth: Magic Realism Seen through Contemporary Fiction from Britain. Amsterdam – New York: Rodopi, 2005, p. 47.

Hajdu két főiskolai kisjátékfilmjét, a Necropolist és a Kicsimarapagodát tekinthetjük ars po­eticáknak, amelyek határozottan kijelölik a rendező fentebb említett két filmkészitői attitűdjét. Az 1998-as Necropolis kilátástalanságot sugárzó kor­ dokumentum a kilencvenes évekbeli Kelet-Magyarországról. A színészek kamerába néző tekintete, a szereplők arcába mászó szuperközelik, a főszereplő-narrátor belső monológja, kommentárjai egyszerre teremtenek nagyon személyes és realista hangvételt. A Necropolisban 52

ugyanakkor több síkon is megjelenik a rendező későbbi munkáiban is annyira jellegzetes játékosság, kísérletező kedv, amely – alárendelődve a történetnek – leginkább a film önreflektív jellegét erősíti. A különböző zsánerfilmes motívumokból, erős hangulati váltásokból, fő- és mellékszálak kusza egyvelegéből összegyúrt Kicsimarapagodában az olyan formai játékok, mint a gyorsítások, dinamikus kameramozgások, a hangsáv maximális telítettsége, ornamentikai funkciójukon túllépve, az elbeszélés immanens részét

ötvözi a csendes megfigyelőként jelenlévő filmbeli kislány, Lincsi figurája, aki – feldolgozva a látottakat, hallottakat – először szabályosan „kihirdeti az igazságot”, majd egy nehézkes felfogású barátjának magyarázza el (a gyerekek lényegre törő stílusában) az események ok-okozati összefüggéseit. A Macerás ügyek szövevényes narrációs rendszere a Tamarában leegyszerűsödik, de ha elvonatkoztatunk a narrátorok állat voltától, ugyanazt az explicit szereplő-narrátor struktúrát találjuk, mint az első nagyjátékfilmben. Az elbeszélésbeli hasonlóságok mellett azonban más jellegzetességek is Hajdu korábbi filmjeihez kapcsolják a Tamarát, mint például a film világának részleges eltávolodása a valóságtól. Szintén megtalálhatók a különböző műfaji jegyek, kezdve a folyton felbukkanó, MacGuffinként szolgáló kalapácstól és padlólyukaktól a postás érkezése és a csoportképkészítés burleszkszerű jeleneteiig. A Tamara a Macerás ügyekhez képest sokkal kevesebb filmnyelvi játékot, stilizációs eszközt

képezik. Ami a Necropolisban a nyers realizmus, az a Kicsimarában a játékosság és stilizáció. Az első két nagyjátékfilm, a Macerás ügyek és a Tamara a Kicsimarapagoda radikális filmnyelvén finomítva, a káosz-narratívából kiutat találva elkezdi felfedezni a történetmondás fontosságát. A Macerás ügyek számtalan formai játéka, ahogy ezt a későbbi filmek elemzése során is látni fogjuk, a Hajdu számára kiemelt fontosságú narrativitás témája köré összpontosul. Az elbeszélés különböző stílusú és hangvételű szólamai ugyanazt a történetet próbálják rekonstruálni, mesélve keresik az igazságot, hangsúlyozva, hogy a történetmondás a tudás megszerzésének eszköze. A széles skála két véglete: a különböző kontextusból kiragadott tömör információs inzertek, illetve a sokszor szabad as�szociációs technikával írt részletek a főszereplő, Imi naplójából. Az egyik túlzott informativitása, a másik épp ellenkezőleg, fokozott személyessége miatt alkalmatlan az események értelmezésére. A kettőt 53

használ, ráadásul azok nem válnak az elbeszélés szerves részévé, hanem a legtöbb esetben ornamentikai funkciókat látnak el, akárcsak a Kicsimarában. A különböző furcsa részletek együttes hatására a nézőben megszületik az a Kicsimarából már ismerős érzés, hogy ebben a szürreális világban, amit lát, a tarka, beszélő háziállatok, az ágynak használt gólyafészek vagy az időjárás pillanatok alatt végbemenő drasztikus változása az élet természetes velejárói. Hajdu eddigi életművében a Tamara után készített két nagyjátékfilm, a Fehér tenyér és az Off Hollywood követi leginkább azt a filmkészítői hozzáállást, amit a rendező a Necropolisban képviselt. A két film abban a módszerben nagyon hasonlít, ahogy az ábrázolt világot bemutatja, ami mellesleg a legnagyobb eltérés a rendező korábbi munkáihoz képest. Mind a négy előző filmben komoly szerepet kap a homodiegetikus narrátor4 , az események értelmezésének kiemelt fontossága mint téma, és ez a Necropolis kivételével az összes filmben a szüzsé szintjén is megjelenik. Ehhez képest a Fehér tenyér és az Off Hollywood elbeszélői stílusába ilyen típusú szubjektivitás nem fér bele. Ezek a filmek minden szempontból a realista elbeszélői hagyományba illeszkednek – történetközpontúak, konkrét, beazonosítható helyszíneken játszódnak, főhősként klasszikus karakterpárokat szerepeltetnek, és a filmnyelvi eszközöket az elbeszélés és a nézők érzelmi bevonásának szolgálatába állítják. Hogy a Bibliotheque Pascal helyét és jelentőségét igazán érteni és értékelni tudjuk Hajdu életművében, fontos tisztázni, hogy a fent körülírt két elbeszélői karakter, illetve azok jellemzői nem szigorú kategóriákat hoznak létre. A filmeket a domináns narrációs technika alapján csoportosítottuk, de motívumszinten a legtöbb esetben megtalálhatók bennük a szekunder attitűd jellegzetességei is. Ez a keveredés a Pascal előtti filmekben ritkán állt össze szerves, homogén diegézissé, az egyik kódrendszer hatásmechanizmusa gyakran a másik rovására ment. Erre talán a legjobb példa a Tamara, ahol az értelmezés aktusa hangsúlyosabb, mint maga az elbeszélt történet, de a nyomozásmotívum és a háttérben húzódó melodrámai konfliktus kioltja egymást. Az előbbi elvonja a figyelmet a főszereplők párkapcsolati kríziséről, és mivel valódi jelentősége nincs a rejtély megoldódásának, a katarzis is elmarad.

4

Ha végignézzük a film azon jeleneteit, ahol valamilyen formában megjelenik egy belső narráció, megfigyelhető, hogy mindegyik a felsorolt funkciók valamelyikéhez kapcsolódik. Mona története például életbevágó fontosságú az anya-lánya kapcsolat szempontjából, de a gyámügyes megértés helyett kétkedéssel reagál rá, és azt javasolja, fogalmazzák újra a történetet, hogy az meggyőzze a kérvény elbírálóit. A film egyik legfeltűnőbb narratív aktusa, a nő bábelőadása elsősorban vásári mutatványként funkcionál, de a nézők a rövid történet egyszerű szimbolikáját értelmezve ráismerhetnek Mona élettörténetének eddig homályban maradt részleteire, és ezáltal a bazári produkció – a szórakoztatáson túl – identitásképző gesztusként is értelmezhetővé válik. A Pascal mágikus realista szempontú elemzése kapcsán természetesen meg kell vizsgálni azt is, hogyan épül fel a filmszöveg esetében egy működő mágikus realista narratíva. A film realista elbeszélői hagyományokat követő, keretes szerkesztéséről a narráció kapcsán már esett szó. A nyitójelenet nyers realizmusa a nézők utólagos elbizonytalanítása mellett elidegenítő effektusként is működik, és a befogadók figyelmét a történetről az elbeszélés aktusára fordítja. A csodás elemek típusainak, minőségének, eredetének vizsgálata a film többszörös keretezése miatt több irányból kezdhető. A rétegenként történő, belülről kifelé haladást azért tartom célszerű-

Bibliotheque Pascal – A mágikus realizmus kiteljesedik A korai Hajdu-filmek narrációjának elemzése rávilágított arra, hogy azok mennyire távol állnak a David Bordwell által „önmegsemmisítőnek” nevezett, klasszikus hollywoodi elbeszéléstől. A Bibliotheque Pascal többrétegű narratív struktúrája egyértelműen az első nagyjátékfilmek elbeszélői karakterének stílusához áll közelebb, de a realista szál, vagyis a gyámügyis beszélgetése Monával, a Fehér tenyér és az Off Hollywood valósághű világának örököse. Az elbeszélés aktusára való gyakori figyelemfelhívás pedig a film mágikus realista értelmezésének kulcsa, mivel azok a stílusjegyek, amelyek ezt az olvasatot támasztják alá, leginkább a narrációs technikához köthetők. A film nyitásának elemzése kiemelt fontosságú, mivel ez a jelenet egyrészt megalapozza a nézői elvárásokat, másrészt egyből meg is kérdőjelezi azokat. Az elbeszélés stílusa az első, gyámügyi hivatalban játszódó szekvenciában a realista hagyományt követi, ami biztosítja a nézőt arról, hogy a film világa semmiben sem különbözik az általa ismert világtól. Ha tágabb kontextusba helyezzük, és megvizsgáljuk, hogy milyen archetipikus vonásokat hordoz a jelenet, felismerhetővé válik Az Ezeregyéjszaka meséinek kerettörténete (egy fenyegetett helyzetben lévő nő mesélni kezd a férfinak, akitől az „élete” függ), amely gyakran megidéződik mágikus realista regényekben. Anne C. Hegerfeldt szerint az ilyen típusú mesei szövegek felidézése elbizonytalanítja a befogadót azzal kapcsolatban, hogy az egyébként realista konvenciókat követő narráció értelmezésére helyes kódrendszert alkalmazott-e5 , és ez a hatás a Bibliotheque Pascal esetében is érvényesül.

 erard Genette francia irodalomtudós nyomán homodiegetikus narrátornak G nevezzük azt az elbeszélőt, aki részese az általa narrált történetnek, része a diegézisnek.

5

54

 egerfeldt, Anne C.: Lies that Tell the Truth: Magic Realism Seen through H Contemporary Fiction from Britain. Amsterdam – New York: Rodopi, 2005, p. 81.

Az elbizonytalanító effektust tovább erősíti a film keretes szerkezetéből adódó két narrátorfigura jelenléte. Egyrészt a nyitó szekvencia alapján a nézőben létrejön egy szavahihetőnek tűnő filmelbeszélő, másrészt Mona figurája egy másik, belső narrátorként funkcionál a filmben, hiszen a kerettörténeten kívül az ő meséje alkotja a film cselekményét. A befogadóban keletkező zavar a realista nyitójelenet és az explicit narrátor által hétköznapi természetességgel elmesélt fantasztikus történet feszültségéből származik. Érdemes megvizsgálni, hogy a mágikus realista szövegekben gyakran megjelenő történetmesélésmotívum milyen funkciókat lát el a Bibliotheque Pascalban. Bényei Tamás azt írja az Apokrif iratok: Mágikus realista regényekről6 című könyvében, hogy a tematizált történetmondás többek között lehet a meggyőzés, megértés, gyónás, terápia, csábítás, mutatvány eszköze. Anne C. Hegerfeldt pedig a Seherezádé-történet kapcsán említi a történetmesélés életben maradást segítő funkcióját, illetve olyan szociális és pszichológiai funkciókat, amelyek az identitásképzést szolgálják.7 55

6

 ényei Tamás (1998): Apokrif iratok: B mágikus realista regényekről. Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 1998, p.101.

7

 egerfeldt, Anne C.: Lies that Tell the Truth: H Magic Realism Seen through Contemporary Fiction from Britain. Amsterdam – New York: Rodopi, 2005, p. 64., 187.

A nyelvhasználat mint a valóságot befolyásolni képes cselekedet többféle formában is megmutatkozik a Bibliotheque Pascal mágikus világértelmezésében. Viorel a kommandós rendőröket szómágia segítségével bűvöli meg, ami visszatérő motívum a filmben. A nevek szerepének fontossága, illetve a névadás predesztináló hatása jelen van Viorel és Mona indokolatlanul elhúzódó bemutatkozásában, Viorica nek, hogy a narratív szintek és a hozzájuk kapcsolódó, különböző világértelmezések pontos azonosításával nyomon követhessük, hogyan alakítják át a realista narratívát a mágikus elemek. A film a csodák különböző válfajait vonultatja fel aszerint, hogy a néző, az egyes karakterek, vagy a film végén, cameoszerepben feltűnő rendező világnézeti keretrendszerén keresztül értelmezzük őket. Kezdve a fantasztikumnak azzal a szintjével, amely a befogadó körülményeitől függetlenül, objektíven irreális eseménynek hat, egészen az olyan történésekig, aminek megítélése szubjektív, függ az egyén kulturális, vallási, neveltetésbeli hátterétől. A filmben egyetlen történetelem van, ami teljesen egyértelműen csodaként értelmezhető: ez Viorel és Viorica álmainak varázslatos kivetülése, ami jellegzetesen mágikus adottság. Egyrészt mint kinyomozhatatlan eredetű, veleszületett csodás tehetség, másrészt mint mágikus tevékenység. Ez a képesség a mágikus realista regények két jellegzetes elemének, a szómágiának és az álmok externalizációjának ötvözése. Ezekre a jelenségekre az elbeszélés szintjén adott reakciók szintén megfeleltethetők a mágikus realista regények szövegen belüli fantasztikumkezelésének. A szereplők irracionális jelenségekre adott reakciója egyrészt megőrzi a kettős dimenziójú világkép illúzióját, másrészt – a természetfeletti elemek realista narrációs techni-

kával való bemutatásával együtt – a szöveg szintjén feloldja a két kódrendszer között feszülő ellentmondást. A film fantasztikumskáláján a tisztán fantasztikus jelenségeken kívül vannak olyan, a todorovi rendszer szerint inkább a különös kategóriájába tartozó események, amelyek tényszerű jelenlétükkel és főleg megmagyarázatlanságukkal szintén növelik a befogadóban keletkező, a két kódrendszer szimultán jelenlétéből adódó elbizonytalanodást. Mona története rögtön ilyen jelenetek halmozott sorával indul: kezdve a titokzatos idegen feltűnésével, a személyes konfliktus tömegverekedéssé fajulásával, majd a minden előzmény nélküli vihar kitörésével. Ezeket az eseményeket olyan természetességgel beszéli el a filmes narráció, mintha szoros oksági viszonyban lennének egymással, és mivel a sejtetett kauzalitás mentén a történések alakzatba álltak össze, az utólagos magyarázat feleslegessé vált. Az ok-okozati viszonyok rekonstruálása, az értelemkeresés szorosan kapcsolódik a mágikus realista elbeszélés egyik fontos jellemzőjéhez, a tudományos módszerek helyett a múlt narratívákon keresztüli megismeréséhez. Magyarázat híján a befogadó is kénytelen elfogadni az egyetlen lehetőségként felkínált mágikus kauzalitást, azaz az olyan események, mint a tömegverekedés és a vihar egyidejű kitörése közötti titokzatos kapcsolatot. 56

apjától megörökölt nevében, amely – bár a film ezt nem részletezi – összefügghet a kislány szintén Vioreltől eredő csodás adottságával. Mona metaforikus bábjátékában az újszülött kislány neve majdani kiváló cigarettasodró képességét vetíti elő, ahogy a lányok is sorsszerű megbélyegzést kapnak a sorszámukat osztogató angol embercsempésztől. A film során beutazott helyszínek Mona sodródó karakterének bemutatásán túl a csodás elemek modalitásának változásában is szerepet játszanak. Dánél Mónika a kortárs magyar filmek, többek között a Bibliotheque Pascal posztkoloniális olvasatai kapcsán így ír: „a magyar kultúra öndefiníciójában, (Románia) Erdély mint a magyarság másika, ősi vagy elmaradott, vágyott vagy elvesztett, irigyelt vagy elutasított vad szenvedélyek bölcsőjeként, borzongató tárhelyeként 57

jelenik meg”.8 Azok a misztikus és csodás események, amelyek a film romániai helyszínein mennek végbe, teljes mértékben alátámasztják a szerző felvetését. Ám érdemes megfigyelni, Hajdu hogyan reflektál erre a jelenségre, amikor Mona csodálkozó tekintetén keresztül mutatja meg Pascal birodalmát, megfordítva az egyoldalú kolonizáló-kolonizált viszonyt, hangsúlyozva a probléma relatív voltát. A Bibliotheque Pascal nem csak alkalmazza a mágikus realista narrációs technikát, hanem a gyakori átkeretezések, nézőpontváltások segítségével reflektív viszonyt alakít ki vele. Mona története, mely a film diegézisének középpontjában áll, számtalan eszközzel megteremti a mágikus realista világ illúzióját, a visszaemlékezésből fakadó tényszerűség benyomásától a hétköznapi-csodás ellentétpár jelentésének – két különböző világtapasztalat találkozásából következő – relativizálódásáig. Ez a többszörösen megerősített értelmezési tartomány először akkor kérdőjeleződik meg, amikor visszalépünk a keretként funkcionáló, gyámügyi hivatalban játszódó jelenetbe, ami addig nem zavarta meg az elbeszélés menetét. Mona egy szimbolikus mozdulattal „lép ki” a meséből, és tér vissza a jelenbe: előrehajló pozícióból felegyenesedik, mintha olvasást hagyna abba, vagy álomból ébredne. A gyámügyi megbízott első reakciója szintén kiemelt fontosságú, ugyanis azt mondja: „Mona, nem hiszem el ezt a történetet.” Az addigi elbeszélésre vonatkozó efféle kijelentések azonnal elbillentik a befogadóban lévő, a két narratív kódrendszer szimultán alkalmazásából következő bizonytalanságot a történet fikcióként való értelmezésének irányába. A narratív keret, amely eddig a realista elbeszélői technika egyik manifesztumaként erősítette a mágikus realizmus létrejöttét a filmszövegben, most felkínálja egy alternatív értelmezés lehetőségét. A gyámügyi hivatalnok a hatalom birtokosaként, az uralkodó világszemlélet megtestesítőjeként elutasítja Mona mágikus világfelfogását, sőt kényszeríti annak megtagadását. Ha a film itt érne véget, az elvágná a nézői értelmezés útjait, és leszámolna a mágikus realista olvasat alternatívájával. A tovább folytatódó nézőpontváltásokból fakadó átkeretezések azonban ismét kitágítják az interpretációs horizontot, megindítva ezzel a gesztussal egy, előbb a mágikus realista narrációs technikára, majd a bútoráruházban játszódó jelenet során magára a filmszövegre utaló reflexiósorozatot. A gyámügyis férfi, miután a realitás síkjára terelve 8

átfogalmaztatja Monával a történetet, a zárójelentésben javasolja Viorica visszahelyezését vér szerinti anyjához. Ez a kijelentés leleplezi a látszat mögötti valóságot, és ismét felülírja az előtte teremtett világmagyarázatot azzal, hogy visszaadja a hitelét a hivatalnok által előzőleg megtagadott történetnek. Bár Monát saját igazsága és szavahihetősége tekintetében porig alázták, és ezt az a tény sem tudta felülírni, hogy visszakapta gyermekét (hiszen ezt egy hamis vallomásnak köszönheti), egyedi világnézetét látszólag nem tudták kiirtani belőle. Az örökösen visszatérő újrakeretezés a következő jelenetben a halmozás stilisztikai alakzatával, a nézőre kényszerített többszörös perspektívaváltás segítségével éri el az értelmezés teljes relativizálódását. Míg az első másodpercek azt a képzetet keltik, hogy anya és lánya megkezdtek egy normális, hétköznapi életet, hamar kiderül, hogy a látszat megint csal, a vacsora csak a képzeletükben gőzölög a tányéron, sőt a konyha is csak a vágyálmukban létező otthonnak a része. Mona esti meséje a filmben utoljára él a mise-en-abyme alakzatával, amely újabb megnyilvánulása a Bibliotheque Pascal önreflexív természetének. A történet filmszöveten belüli önismétlése rímel a nézőpontváltásokból adódó értelmezési módosulásokra. Ahogy Mona múltinterpretációi (a hivatalban előadott eredeti, majd módosított történet, a vásári bábelőadás és az esti mese) ugyanannak a fabulának különböző szüzséit testesítik meg, megkérdőjelezve a történet tényszerű rekonstruálhatóságát, úgy a kontextusváltások az empirikus úton való megismerhetőség megbízhatóságában bizonytalanítanak el. A film végén feszegetett kérdésekre a záró képsorok adják meg a választ. A bútoráruház vásárlóival együtt bolyongó kamera tekintete megpihen egy férfialakon, akiben Hajdu Szabolcsot ismerhetjük fel. A rendező tollal a kezében ül egy asztalnál, előtte teleírt papírlap. Hajdu körüljárása után a kamera megállapodik a férfivel szemben lévő tévéképernyőn, amely kimerevített naplementét ábrázol. Az elbeszélés fiktív terétől és idejétől semmilyen szinten nem leválasztott szerzőfigura megjelenése egy visszatérő gondolattal bocsátja el a nézőket. A narratívagyártás az emberiséggel egy időben született aktus, ami elengedhetetlen feltétele a világ értelmezésének. A film utolsó pillanatának önreflektív gesztusa megköveteli a befogadó dichotómikus valóságtudatának felülvizsgálatát, megfelelve ezzel a mágikus realizmus sine qua nonjának. n

Dánél Mónika: „Kihordó természet, kultúra, nők – belső gyarmatok”, in Metropolis, 2011. 3.

m

o

c

a t .

ir

l y o

f o

a

m

z

pri

9772060905007 15002

800 Ft