A TAK POSTAVIL TY SLOUPY V SÍNICI CHRÁMOVÉ. NEREALIZOVANÝ PROJEKT SLOUPÙ JEZUITSKÝCH SVÌTCÙ PØED KOSTELEM PANNY MARIE SNÌŽNÉ V OLOMOUCI

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 – 2004

„A TAK POSTAVIL TY SLOUPY V SÍNICI CHRÁMOVÉ.“ NEREALIZOVANÝ PROJEKT SLOUPÙ JEZUITSKÝCH SVÌTCÙ PØED KOSTELEM PANNY MARIE SN̎NÉ V OLOMOUCI MARTIN PAVLÍÈEK Když král Šalamoun dokonèoval výstavbu jeruzalémského Chrámu, tak mimo jiné – jak se doèítáme v První knize Královská (7, 15–22) – „vytvoøil dva bronzové sloupy; jeden sloup byl vysoký osmnáct loket a dal se obepnout šòùrou dvanáct loket dlouhou; stejnì tak sloup druhý. Udìlal též dvì hlavice, odlité z bronzu, a nasadil je na vrchol sloupù; jedna i druhá hlavice byly vysoké pìt loket. Na hlavicích, které byly na vrcholu sloupù, bylo proplétané møížování s øetízkovými ozdobami. Sedm jich bylo na jedné i na druhé hlavici. Ke sloupùm udìlal dvì øady granátových jablek kolem každého møížování pøikrývajícího hlavici na vrcholu sloupu; stejnì to udìlal s druhou hlavicí. Hlavice na vrcholu sloupù v sínici chrámové byly zakonèeny lilií ètyøi lokte vysokou. Na obou sloupech bylo nahoøe kolem vydutí hlavic pøipevnìno k møížování dvì stì granátových jablek v øadách, u obou hlavic. A tak postavil ty sloupy v sínici chrámové. Postavil pravý sloup a dal mu jméno Jachin. Pak postavil levý sloup a dal mu jméno Boaz. Sloupy byly na vrcholku zakonèeny lilií. Tak byla dohotovena práce na sloupech.“ Od dob raného køesanství je Šalamounùv chrám považován za jedineèný archetyp sakrální stavby. Jeho starozákonní popisy – z jednoho byl i uvedený citát – stál u zrodu støedovìkých katedrál, zatímco renesance se mu pokoušela dát novou formu, jež by korespondovala se znovu objeveným ideálem centrální stavby. V období manýrismu se Šalamounùv chrám stal pøedmìtem zájmu španìlských uèencù a teoretikù architektury, jejichž pùsobení bylo spjato se dvorem Filipa II. a prostøedím tehdy vznikajícího Escorialu, tohoto „nového Šalamounova chrámu“. Mezi nì patøil i tvùrce nejvýznamnìjší rekonstrukce jeruzalémského Chrámu, španìlský jezuita Juan Bautista Villalpando, který svou vizi publikoval v letech 1596–1604 v Øímì v tøísvazkovém díle In Ezechielem explanationes, jež je vícevrstevnatým výkladem starozákonní knihy Ezechiel, druhým zdrojem poznání podoby Šalamounova chrámu. Ve svém díle pak – v rámci eschatologického charakteru Ezechielova vidìní – povýšil starý židovský Chrám na budoucí køesanský chrám Kristovy církve, jíž je Kristus novým králem. Na Villalpandovu rekonstrukci pak navázala øada architektù 17. a 18. století – ve støední Evropì napøíklad Johann Bernhard Fischer von Erlach – nebo se naopak barokní projektanti vydávali cestou vlastních experimentù s tímto posvátným tématem.1 Vìtšina architektù se v rámci tohoto úkolu vypoøádávala i s motivem citovaných sloupù Jachin a Boaz pøed hlavním vstupem do Šalamounova chrámu. Geneze motivu sahá hluboko do

265

minulosti – až do období ranì køesanského umìní – a jedineèným zpùsobem jej ve svém díle ztvárnil Gian Lorenzo Bernini, když motiv „bronzových sloupù“ použil jako základní téma Baldacchina v chrámu sv. Petra v Øímì (1624–1633). Sloupy baldachýnu nad hlavním oltáøem a zároveò hrobem prvního papeže sv. Petra jsou ze stylového hlediska výraznì hybridním útvarem. Zcela zøetelnì se v nich støetává starozákonní literární popis a antická výtvarná tradice, kdy – stejnì jako u Villalpanda – je tzv. šalamounovský øád tìchto sloupù jakousi superpozicí øádu korintského, obohaceného o motivy obsahovì blízkých emblemat. Takové splynutí židovsko-antické tradice je však zcela na místì, nebo v obou kulturách hrál motiv sloupù obdobnou roli. Sloupy totiž mìly témìø vždy – a už jako solitéry nebo protìjšky – symbolický význam pøi oznaèení prahu, místa ve kterém pøecházíme z jednoho prostoru do druhého, z jedné skuteènosti do jiné. Tak již Øekové a Øímané pomocí sloupù – vìtšinou v podobì herm – vymezovali hranice jednotlivých pozemkù i vìtších geopolitických útvarù (sloupy boha Jána). Se stejnou funkcí sloupù se pozdìji setkáme napøíklad v Benátkách, kde sloupy sv. Teodora a sv. Marka jasnì oznaèují „práh“ mìsta, kterým do nìj symbolicky vstupovali jeho návštìvníci (dobrou ukázkou toho je grafický list zobrazující pøíjezd císaøského vyslance Humprechta Jana Èernína hrabìte z Chudenic do Benátek v roce 1660). Jiným pøíkladem takového užití sloupù jsou dvojice sloupù – zøetelnì po vzoru Benátek – na námìstí ve Vicenze nebo Ravennì. Stejnì tak i sloupy Šalamounova chrámu vymezovali jakýsi èasoprostorový „práh“, místo, kde jedinì bylo možné pøekroèit hranice posvátného okrsku Chrámu a pøejít z jedné identity do druhé, z pøirozeného èasu do bezèasí. Zároveò motiv sloupù postupem doby získal výraznì triumfální charakter, díky odkazùm na moudrého krále Šalamouna a jeho mocné království, pøedevším ve smyslu duchovním jako anticipace Kristovy tisícileté øíše. V Moravském zemském archivu v Brnì se ve fondu olomouckých jezuitù nachází pomìrnì bohatá plánová dokumentace týkající se barokní výstavby olomoucké koleje a pøedevším jejich tamního kostela. Tìmito plány se poprvé systematicky zabýval Václav Richter, ve studii publikované ve sborníku Cestami umìní v roce 1949.2 Mimo tyto klasické, Václavem Richterem zhodnocené architektonické plány však archivní fond olomouckých jezuitù zahrnuje dva alternativní kresebné návrhy tradièních svìteckých sloupù, v tomto pøípadì s figurami hlavních osobností jezuitského øádu, se sv. Ignácem z Loyoly a sv. Františkem Xaverským. První z návrhù – sloup sv. Ignáce z Loyoly3 – je po kresebné nebo lépe projekèní stránce nepøíliš zdaøilým dílem, a že jeho autorem byl patrnì v kresbì nepøíliš zruèný kameník dokazuje nìkolik skuteèností. Samotná architektonická složka je narýsována velmi neobratnì, když kreslíø nedokázal adekvátnì vyjádøit trojrozmìrnost sloupu. Autor projektu øešil diletantsky i téma sochy na vrcholu, kde je místo ní nalepena postava Ignáce z Loyoly vystøižená z nìkteré dobové grafiky. Jen struènì k její podobì: jedná se zøejmì o tradièní devoèní grafické zobrazení, které je však v tomto pøípadì bezprostøednì inspirováno Brokofovým sousoším sv. Ignáce z Loyoly na Karlovì mostì (1710). Je ovšem zároveò jisté, že se nejednalo o pøímé zobrazení tohoto sousoší, nebo Ignácova podnož je u grafiky na návrhu sloupu øešena výraznì odlišnì, než jak vypadala u Brokofovy práce (oblaka místo zemìkoule). Druhý návrh – sloup sv. Františka Xaverského4 – je z kresebného hlediska zdaøilejší, když se jeho autor víceménì úspìšnì vypoøádal i s kresbou vrcholové sochy svìtce. Odlišnì je øešena i architektonická složka sloupu. Z uvedeného vyplývá, že se s nejvìtší pravdìpodobností jedná o návrhy dvou rùzných kameníkù (sochaøù?), kterým byl úkol jezuity zadán. Obì kresby doprovází stejné, po stranì nakreslené mìøítko. Podle toho, že základní díl 266

mìøítka je v prvním úseku rozdìlen na dvanáct èástí lze usuzovat, že zde nebyl použit žádný druh lokte, ale že se jedná o stopu, užívanou v této dobì jako mìrná jednotka ve Vídni, která se dále dìlila na dvanáct palcù. Výška sloupu sv. Františka Xaverského mìla být 18 stop, u sloupu sv. Ignáce z Loyoly se zhruba kolem tohoto rozmìru pohybuje. Za jakým úèelem však byly oba projekty vytvoøeny? Z dobových archivních zpráv – uložených rovnìž v Moravském zemském archivu v Brnì – vyplývá, že v rámci závìreèných prací na právì dostavovaném jezuitském kostele Panny Marie Snìžné se jezuité rozhodli vyøešit nástup do kostela výraznì triumfálním motivem dvojice sloupù hlavních jezuitských svìtcù. A i když roku 1719 jezuité získali od olomouckého magistrátu povolení „k postavení kamenných sloupù pøed novým kostelem“,5 nebyl projekt nakonec realizován. Roku 1721 byly pouze osazeny schody vedoucí k hlavnímu portálu – jak mùžeme vidìt dodnes – a roku 1723 došlo k úpravì ulice pøed kostelem a sousedními budovami koleje.6 Nezodpovìzená zùstane otázka, kde pøesnì mìly být sloupy osazeny, když mùžeme pouze pøedpokládat jejich umístìní po stranách schodištì vedoucího k hlavnímu portálu kostela. Protože však v této dobì již portál kostela existoval (vybudován byl v letech 1714–1716),7 jejich umístìní na horním konci schodištì, na terase pøed samým vstupem by vedlo k jistému „pøehuštìní“ motivem sloupù (samotný hlavní portál je složen s šesti volnì stojících sloupù). Snad tedy mìly stát u paty schodištì, na „prahu“ tvoøícím pomezí rušné mìstské komunikace a samotného zaèátku „svaté“ cesty do chrámu. Takové odsazení sloupù do volného prostoru v rohu námìstí by pak vyvažovalo jejich nepøíliš velké rozmìry (necelých šest metrù vèetnì soch), které by jinak mohly vést k jejich urèité vizuální degradaci v okolní zástavbì. Z naèasování projektu vyplývá, že mimo další významy takového øešení nástupu do kostela – o nìkterých byla již øeè, k dalším se ještì dostaneme –, jezuité chtìli projekt realizovat s ohledem na sté výroèí kanonizace Ignáce z Loyoly a Františka Xaverského, které pøipadalo na rok 1722. Triumfální charakter projektu mìl tedy zdùraznit význam tìchto svìtcù v dìjinách jezuitského øádu i katolické církve obecnì. Úvodem naznaèené odkazy takových projektù na dvojici sloupù pøed Šalamounovým chrámem jsou zde jasnì patrné. Olomoucký kostel Panny Marie Snìžné je tímto Chrámem, jezuité jsou pak jeho duchovními správci (ve smyslu vyvolenosti Bohem), tak jako židovský knìžský rod Lévi spravuje jeruzalémskou svatyni. Sloupy Jachin (což znamená Pevnost) a Boaz (Síla), jsou v pozdìjší køesanské tradici symbolicky spojovány s duchovními sloupy církve – apoštoly Petrem (Pevnost – Skála) a Pavlem (Síla – Meè). Tuto myšlenku realizoval z popudu papeže Sixta V. architekt Domenico Fontana, když na antických sloupech císaøù Trajána a Marka Aurelia jejich sochy nahradil sochami apoštolù Petra a Pavla (realizováno v letech 1587 a 1588). Následnì takto uèinil i Villalpando na frontispisu druhého dílu zmiòované knihy a ve stejném významu se sochy obou apoštolù objevují v dobì baroka pøi portálech nìkterých kostelù (prùèelí kostela vizitantek v Krakovì nebo i koneèné øešení prùèelí kostela Panny Marie Snìžné v Olomouci). A nakonec stejný význam mají i døevoøezby sv. Petra a sv. Pavla v rámci ranì barokních oltáøních celkù, – v Èechách napøíklad hlavní oltáø kostela Panny Marie Snìžné na Novém Mìstì pražském (z roku 1648) –, kde jsou umístìny na èestná místa po stranách tabernáklu se sanktuáøem a vìtšinou lemovány bohatou sloupovou architekturou. Olomouètí jezuité takovou symbolickou koncepci potvrzují (18 loktù = 18 stop) a posouvají dál, když srovnáním Ignáce z Loyoly a Františka Xaverského s obìma apoštoly jsou jim jezuitští svìtci postaveni na roveò. Oba jsou apoštoly nové, potridentské katolické církve, která je 267

díky jezuitùm znovu na mocenském vzestupu a v období baroka prožívá svùj druhý zlatý vìk (alespoò v èeských zemích). Odkaz na Šalamounùv chrám zde navíc zdùrazòuje moudrost obou svìtcù s jakou øád organizovali (Ignác z Loyoly jako zakladatel, František Xaverský jako spoluzakladatel a misionáø). A na závìr ještì jedna dobová souvislost. Nelze pøehlédnout, že ve stejné dobì, kdy olomouètí jezuité uvažují o vybudování uvedených sloupù, jsou ideovì totožné sloupy postaveny pøed prùèelím votivního kostela sv. Karla Borromejského ve Vídni (budován od roku 1715), díla zmiòovaného Johanna Bernharda Fischera von Erlach. Architekt motiv dvojice protìjškových sloupù završených sochami a osazených na vyvýšené balustradì rovnìž užil u mostu Aelius (dnes Ponte S. Angelo), jenž je souèástí rekonstrukce Hadriánova mauzolea v Øímì8 ve Fischerovì architektoncikém traktátu Entwürfs Einer Historischen Architectur z roku 1721 (pracoval na nìm ale již od roku 1705). Domnívám se, že olomoucký projekt je zøetelným ohlasem dobových vlivù vídeòského umìleckého prostøedí a dùkazem silných výtvarných vztahù mezi Olomoucí (Moravou) a Vídní. Protože se pak pøi výstavbì kostela Panny Marie Snìžné setkáme se jménem olomouckého „kameníka a architekta“ Václava Rendera,9 který ovšem pùsobil i ve Vídni, nabízí se otázka, zdali výtvarnou (ale snad i ideovou) èást projektu olomouckých sloupù nelze spojit s jeho jménem nebo umìlci (sochaøi) jeho okruhu. POZNÁMKY 1

2 3 4 5 6 7 8 9

K problematice Šalamounova chrámu a jeho nápodob v barokní architektuøe èeských zemí viz Martin Pavlíèek: Šalamounùv chrám v èeské barokní architektuøe, in: Martin Elbel – Milan Togner (eds.), Historická Olomouc XIII. Konec švédské okupace a pováleèná obnova ve 2. polovinì 17. století. Olomouc 2002, s. 253–272. Václav Richter: Plány jesuitských staveb v Olomouci, in: Cestami umìní. Sborník prací k poctì šedesátých narozenin Antonína Matìjèka. Praha 1949, s. 152–160. MZA Brno, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/2, kresba perem a tuší na papíøe, cca 555 x 205 mm, vlepené grafické vyobrazení svìtce (73 mm). MZA Brno, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/2, kresba perem a tuší na papíøe, cca 285 x 168 mm. MZA Brno, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/21. MZA Brno, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/24, 2/26. Práci na portálu zapoèal roku 1714 olomoucký kameník a architekt Václav Render, který za ni byl roku 1716 honorován sumou 1450 fl. Viz Milan Togner: Václav Render. Pøíspìvek k baroknímu sochaøství v Olomouci. Umìní XXI, 1973, s. 235. Johann Bernard Fischer von Erlach: Entwürfs Einer Historischen Architectur. Wien 1721, 2. kniha, tab. VIII, s. 70. Viz pozn. 7.

268

1. Václav Render – okruh (?), Sloup sv. Ignáce z Loyoly, do roku 1719, kresebný návrh, Brno, Moravský zemský archiv, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/2. Repro: archiv autora.

269

2. Václav Render – okruh (?), Sloup sv. Františka Xaverského, do roku 1719, kresebný návrh, Brno, Moravský zemský archiv, E 28, Jezuité v Olomouci 1567–1773, F 2/2. Repro: archiv autora.

270

3. Johann Bernhard Fischer von Erlach, votivní kostel sv. Karla Borromejského, 1715–1738, Vídeò, vyobrazení z Fischerova traktátu Entwurft Einer Historischen Architectur (1721). Repro: archiv autora.

4. Johann Bernhard Fischer von Erlach, Hadriánovo mauzoleum a most Aelius, rekonstrukce, 1721, vyobrazení z Fischerova traktátu Entwurft Einer Historischen Architectur (1721). Repro: archiv autora.

271

„UND ER RICHTETE DIE SÄULEN AUF VOR DERVORHALLE DES TEMPELS.“ DAS NICHT REALISIERTE PROJEKT DER SÄULEN DES HL. IGNAZ AUS LOYOLA UND DES HL. FRANZ XAVERIUS VOR DER JUNGFRAU MARIA KIRCHE IN OLMÜTZ Zusammenfassung

Die Studie widmet sich dem nicht realisierten Projekt von Säulen des Hl. Ignaz aus Loyola und des Hl. Franz Xaverius vor der Jungfrau Maria Kirche in Olmütz, deren Zeichnensentwürfe im Archivfond der Olmützer Jesuiten im mährischen Landesarchiv in Brünn erhalten worden sind. Das Projekt fällt in die Zeit um das Jahr 1719 und es hing mit den vorbereiteten Feierlichkeiten der Hundertjahrfeier der Kanonisation beider jesuitischen Heiligen. Die ganze Konzeption hatte einen stark triumphierenden Charakter, der durch die symbolischen Verweise auf den Säulenpaar vor dem Salamons Tempel im Jerusalem gegeben wurde. Gleichzeitig gibt es hier eine Verbindung mit jünger, christlichen Kunst, konkret mit den Säulen der Kaiser Traianus und Markus Aurelius, die am Ende des 16. Jh. mit den Säulen der Apostel Peter und Paul, mit welchen die beiden jesuitischen Heiligen vergleichen werden, versehen worden sind. Deutlich ist auch die Bindung an das zeitnahe Kunstmilieu Wiens, konkret an die Schöpfung des Architekten Johann Bernhard Fischer von Erlach und an dessen Votivkirche des Hl. Karl Borromäus (1715–1738), an der das gleiche triumphierende Motiv der den Tempeleingang einrahmenden Paarsäulen verwendet worden ist. Für einen möglichen Projektant wird der Olmützer Steinhauer und Architekt Wenzel Render (oder ein Künstler aus seinem Umkreis), der an der Olmützer Jesuitenkirche arbeitete und in Verbindung mit damaligem Kunstgeschehen Wiens stand, gehalten. Translation © Eva Skoumalová, 2004 Mgr. Martin Pavlíèek Katedra dìjin umìní Filozofická fakulta Univerzity Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, ÈR

© Martin Pavlíèek, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

272

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 – 2004

PROGRAM UMÌLECKÉHO SPOLKU KOLIBA JAKO POKUS O KULTURNÍ PROJEKT MORAVY PAVEL ŠOPÁK V kontextu moderní èeské kultury 19. a 1. poloviny 20. století vystupuje Morava (a s ní pøíležitostnì i Slezsko) nejen jako prostor, nadaný nepochybným kulturním a intelektuálním potenciálem, ale ve vyhranìné podobì jako pøedmìt kulturních projektù, zacílených na inovaci èeské národní kultury. V nich se Morava objevuje v rùzných rolích a podobách: Mohla být chápána jako prostor, v nìmž se uskuteèòuje poznání pravé kultury prostøednictvím autentických kulturních prožitkù, které centrum (v našem pøípadì Praha) neumožòuje a postrádá (tuto hodnotu pøipomnìla napø. Rodinova cesta na Moravu roku 1902); Mohla se jevit jako místo umožòující seberealizaci v letech perzekuce umìlecké osobnosti, tedy prostor exilu, a zároveò nových impulsù vedoucích k promìnì formální øeèi a námìtové skladby tvorby (což byl v polovinì 19. století pøípad Josefa Mánesa); Mohla se zmìnit v prostøedek uvolnìní tlakù a pnutí a zároveò saturoval pøirozenou potøebu spoleèenského zájmu a uznání (v pøípadì Leoše Janáèka); Mohla nabýt funkce prostoru, jenž umožòuje získat zkušenosti, poskytuje pøíležitosti, na které je centrum skoupé, pøíležitosti, které nemùže nebo nechce poskytnout (v moravských èasopisech v letech pøed rokem 1911 se pokoušeli o kritické soudy bratøi Èapkové1 a v raných 20. letech se v brnìnském èasopise Host uplatòoval Jaroslav Seifert nebo Karel Teige a s nimi program Devìtsilu.) Lze uvést další situace, v nichž Morava vystupuje, ale všechny mají spoleèný urèitý rys – vždy v tìchto situacích vystopujeme prvek distance nebo pøesnìji øeèeno prvek krize. Ostatnì vìdomí krize provází celou moderní kulturu a její uskuteèòování je vlastnì o permanentním pøekonávání krize, resp. krizovosti. Kulturní projekt, resp. projekty Moravy pøedstavují specifický, lokálnì podmínìný útvar èeské národní kultury s dobøe postižitelným cílem a vlastní vnitøní dynamikou. Prvním z tìchto projektù bylo cyrilometodìjství. Tkvìlo v konformitì sušilovského hesla církev a vlast a pokud poèítalo s moravským prostøedím, tak v rovinì sbírání lidové slovesnosti a sepisování pøíbìhù urèených pro lid. V 1. a 2. tøetinì 19. století to byl ostatnì jediný možný zpùsob, jak naplòovat pøedstavu národní kultury. V zásadì docela konformní figury slovanských vìrozvìstù se pøesunuly po symbolické roviny, spojující køesanství se slovanstvím, což pøed i po roce 1848 znamenalo dùležitou vìc: odít vlastenecké téma do politicky akceptovatelnìjšího hávu. Cyrilometodìjství podmiòovala poèetná vrstva knìží, kteøí reprezentovali èeskou inteligenci a èeskou kulturu na Moravì té doby. Vlivem této do sebe uzavøené vrstvy do kultury intervenovalo nejen náboženství, ale i morálka.2

273

Cyrilometodìjství si udrželo svou vitalitu velmi dlouho, hluboko do 20. století (vzpomeòme malíøskou, zejména monumentální tvorbu Jano Köhlera). S cyrilometodìjstvím se pojil etnografismus. Promìnu jeho chápání u Josefa Mánesa, klasika této linie a jeho vztahu k moravské a slovenské lidové motivice, ukazuje srovnání Mánesova pojetí u historika umìní F X. Jiøíka na poèátku 20. století a u Františka Kovárny ve 40. letech. Mánes u Jiøíka vystupuje sice jako dovršitel urèité etapy vývoje, ale zároveò jako silná tvùrèí individualita.3 Historik zdùraznil vysokou kultivovanost, vybranost, až artistnost malíøova projevu. O tøicet let pozdìji se u Kovárny potkáváme se zcela jiným Mánesem, s nìkým, kdo poznal lid a pøimkl se k nìmu – a jako by Mánesùv génius a génius lidu se spojili, aby vytvoøili klasické hodnoty, jimž bez diskuse pøisoudíme epiteton národní. Putování na Moravu zároveò funguje jako iniciace ve smyslu dopátrávaní se vlastní podstaty a identity. Kovárna chápal obdobnì i Mikoláše Alše. I on se inspiroval lidovým umìním a navíc traktoval národní mýtus – právì v jednotì moderního individualismu a „dobrovolné služby národnímu celku“ vidìl Kovárna jeho význam.4 Dodejme, že promìny rùznì ideovì zabarveného etnografismu probíhaly od 2. poloviny 19. století kontinuálnì pøes první republiku, protektorát do 50. let 20. století. Po cyrilometodìjství a etnografismu, obou zatížených romantickými pøedstavami, vystupuje v 70. letech 19. století na scénu kulturní projekt mladé Moravy. Jeho rysy jsou nové: na Moravì se poprvé dá hovoøit o demokratizaci kultury, o její sekularizaci, na místo autoritativnosti cyrilometodìjství nebo etnografismu mladá Morava stavìla na hledání, až tápání, na vyjádøení vlastních pochybností a nejistot, dále na kritice, až distanci jako pøedpokladu inovace názorového východiska a stimulace tvùrèího potenciálu. Primát kritických soudù nad tvorbou pak znamenal, že mladá Morava se pøedevším kryla s moravskou kritikou (napø. Hynek Babièka) a ekvivalent ve vizuální kultuøe pro ni patrnì vùbec nenalezneme.5 Nenápadnì již v 80. letech a naplno v posledním deceniu 19. století nastupuje modifikované chápání Moravy v odlišném kulturním projektu, jenž mùžeme oznaèit jako moderní v užším smyslu slova. Jeho komplikovanost spoèívá v synkretickém charakteru: vystopujeme v nìm novoromantismus, sakralizaci vlasteneckých témat a ostatnì i cyrilometodìjství, etnografismus a zejména osvojení si aktuálních forem západní vizuální a literární kultury. Manifestoval se u Joži Uprky nebo Aloise Kalvody stejnì jako u Josefa Merhauta nebo Dušana S. Jurkovièe. Morava v nìm vystupuje jako prostor, v nìmž si umìlec èi intelektuál, publicista nebo literát uvìdomil naléhavost opozice civilizace a kultury. Civilizací jsou mínìna mìsta, obecnì svìt, Morava je naproti tomu prostor autentických kulturních aktivit a prožitkù. S tím, jak je vnímána jako nìco dùvìrnì blízkého, posouvá se do popøedí otázka domova. Kulturní projekt Moravy pøelomu 19. a 20. století je definován touto dvojí opozicí: opozicí civilizace a kultury a opozicí svìta a domova. Pakliže umìní vystupuje jako medium prezentace vnitøní krize moderního èlovìka, Morava funguje jako prostor inspirace, ale i prostor pro seberealizaci nebo dokonce terapii. Je to tak obecné a široké vymezení, že každý z vykladaèù èi kritikù si pod ním mohl pøedstavit docela nìco jiného – a také nìco jiného si skuteènì pøedstavoval. Ale tento silný dobový existenciální pocit, který se zde tematizoval a jenž vzájemnì spojoval prakticky jinak nespojitelné individuality, má ve støední Evropì své analogie, kupøíkladu ve výroku Karla Chytila, který v textu vìnovaném pražskému klasicismu a empíru vykázal umìní doby kolem roku 1800 úlohu pøi obrodì „zemdlelého ducha naší kultury.“6 Tohoto zemdleného ducha najednou mìlo osvìžit poznání údajnì civilizací nepoznamenané lidové kultury a moravské pøírody.7 Prostøedí mùže indukovat další kvality: jinou antitetickou dvojicí je svìt – Bùh nebo hmota 274

– duch. I v tomto ohledu mìla Morava svùj význam, když se stala prostorem umìlecké tvorby jako formulace nadosobního poselství, zasvìcení a spirituality; nejen na stránkách èasopisu Nový život, orgánu Katolické moderny, která na pøelomu 19. a 20. století pøehodnocovala religiózní výmìr slova kultura, ale zejména v tvorbì výrazných individualit – Františka Bílka, Otokara Bøeziny a Jakuba Demla. Moravu jako prostor zasvìcení, prostor pro vnímavé duše popisoval František Xaver Šalda. Analogicky jiným textùm ze závìru svého období ve Volných smìrech a z doby pùsobení v Novinì nacházel v moravském fenoménu autentiènost, pøirozenost, proud instinktù, pudù ústících do èisté kreativity. Implicite tak dospìl k pøedstavì dvou bytostnì odlišných kultur: Praha, to je stylizace, formální dovednost, smìøující k rutinì, Morava, to je opak, to je naivita ve smyslu pøirozenosti (a tudíž geniality). To jistì pøipomene Friedricha Schillera (O naivním a sentimentálním básnictví, 1795). To ale nestaèí. Ve známé Šaldovì eseji Ležela zemì pøede mnou, vdova po duchu, který odešel, zaznívá tragický tón, že tento autentický svìt, toto èisté zøídlo životní aktivity, síly a vitality a tudíž zdroj pravé kultury brzy vyhasne pod náporem mìstské civilizace.8 Toto pojetí bylo blízké i Miloši Jiránkovi. V Dojmech a potulkách (1908) plédoval pro autentickou, živoucí formu, která tvoøí základ moderní kultury ve smyslu radikálního odvratu od akademismu, formalismu, „životu vzdáleného umìní z tøetí ruky“. Život, to je u Jiránka síla (napø. hrdina pøíbìhu „byl silný jako pøíroda“). Jiránek se takto vyslovuje i o umìní Mikoláše Alše. Ten je pro nìj také naivní ve smyslu pøirozený. Pro Jiránka, Šaldu a další je to hodnota analogická originalitì, individualitì, autenticitì prožitku, instinktivnosti – to jsou znaky spoleèné Alšovi a lidovému umìní na Moravì (u Jiránka spíše na Slovensku). Alšovo umìní nazývá „pramenem živé vody.“9 Této metafoøe mùžeme rozumìt obdobnì jako výše uvedenému Chytilovu citátu. Jenže v tìchto a dalších pøípadech se již nejednalo o pouhé prostøedí, ale i soudobou moravskou tvorbu. Pøesvìdèení, že lidové prostøedí je prostøedí intuice, citu a fantazie, kde poznání nevytváøejí pojmy, ale obrazy a pøedstavy a lidé se vyjadøují v symbolech a metaforách, podnìcovalo k sepìtí aktuálních výtvarných trendù10 s jejich „moravským zdùvodnìním“. Spory o pravost a smysl „moravského“ modelu a o jeho naplnìní konkrétní tvorbou se kolem roku 1900 a znovu v raných 20. letech 20. století zdaleka neodehrávaly jen na Moravì samé, ale významnì se týkaly i Prahy. Jako by tyto spory odpovídaly na otázku, kdo je kompetentní sledovat moravskou tradici. A nejen to: usvìdèovaly moravské malíøe a literáty, že pùvab a pel, který mìla lidová kultura a pøíroda Moravy, se rozhodnì netýká jejích tvùrèích aktivit, by by jim byl spøíznìnou kritikou pøisuzován. Kupøíkladu tak chápal Jožu Uprku a prostøednictvím nìj soudobé moravské umìní Vilém Mrštík.11 Naopak zastánce jiného estetického východiska, Karel Hlaváèek, spatøoval v této a podobné tvorbì skuteènì již klišé, tolik se odlišující od ideálu, jehož manifestaci by rád vidìl v tvorbì analogické francouzským pøíkladùm (Jean François Millet, Gustave Courbet). A tak docela pochopitelnì vyslovoval skepsi i vùèi idealizaci Moravy a Slovenska (resp. Slovácka).12 V 10. a 20. letech 20. století pøispìla k definování úlohy moravskoslezského prostoru pro èeskou kulturu, jeho specifik a zvláštností ve smyslu kulturního projektu, jak se definoval od konce 19. století, Koliba, obec umìlecké tvorby na Moravì.13 Její pozice v letech pøed první svìtovou válkou a krátce po ní nebyla jednoduchá, aniž by se názorovými východisky pøíliš lišila od konkurenèních umìleckých uskupení. Zjevnì mìla pøíliš málo vlivu na sebeprosazení, 275

nepochybnì proto, že v jejích øadách chybìly pronikavé, skuteènì tvùrèí (nebo alespoò talentované) osobnosti. Geneze Koliby je známa jen v základních konturách, které zde pøipomeòme: vyvinula se z èlenù tzv. Jarešovy skupiny, kteøí kolem roku 1909 vstoupili do pražské Umìlecké besedy. Zde tato frakce mladých zaèala roku 1914 vydávat èasopis Život a mythus. Vlivem filozofa Františka Tuèného se èást z nich odebrala na Moravu, kde v létì roku 1914 ve Frenštátì pod Radhoštìm uspoøádala výstavu. Tak vznikla Koliba. Válka aktivity oslabila, ale neutlumila (pokraèovaly v individuální výtvarné a literární práci a v korespondenci). Po skonèení války se Koliba dala dohromady a transformovala do podoby spolku. Nemìl dlouhého trvání, vrchol jeho aktivit spadá do let 1918-1920, léta 1921-1922 pøedstavují znatelný útlum a období od roku 1923 do definitivního zániku spolku roku 1927 pøedstavuje jakousi „druhou“ Kolibu po odchodu vìtšiny pùvodních èlenù. Šíøi názorového spektra ideologie Koliby vyjadøuje nepoèetná, nicménì velmi rozmanitá aktivita, kterou reprezentuje nìkolik básnických a prozaických knih Karla Hanzdela, Franka Wollmana, Bohumila Mathesia a Františka Horeèky, jeden roèník spolkového èasopisu Knìhynì a èasopis Veraikon Emila Pacovského, jinak pøedsedy spolku, dále nìkolik povìtšinou nerealizovaných architektonických návrhù Bohuslava Fuchse, Josefa Štìpánka, Františka Lydie Gahury, Karla Kotase nebo Josefa Místeckého, grafická tvorba Joži Kubíèka a Ferdiše Duši a z malíøských dìl zejména obrazy Bøetislava Bartoše. Koliba se pøedstavila tøemi výstavami, kromì té ve Frenštátì roku 1914 dvìma v Brnì v letech 1920 a 1921. Dùležitým podnikem vedoucím k prezentaci kulturního projektu Koliby byl Sjezd mladé umìlecké generace Moravy, Slezska a Slovenska v Brnì 12. øíjna 1919. Koliba kotvila v názorovém spektru své doby. Pro toto tvrzení hovoøí již její organizaèní forma: chtìla být obcí, nikoliv spolkem. Tuto myšlenku v dìjinách evropského umìní 19. století vyjadøuje Barbizon a Worpswede a stejnì jako v jejich pøípadì i Koliba mínila již formou volného uskupení deklarovat svùj radikální rozchod s tradicí. Vìdomou izolací od výhod mìstské spoleènosti si slibovala posílení autentiènosti umìlecké tvorby nezávislé na konvenèní sociální struktuøe a jeho konformitì. V tomto smyslu mùžeme za bezprostøedního pøedchùdce Koliby považovat Grupu uhorsko-slovenských maliarov, tvoøenou Emilem Pacovským, Josefem Augustou a Gustávem Mallým a pøíležitostnì též Milošem Jiránkem, spolu tvoøícími a vystavujícími v letech 1900–1908. Chudý slovenský venkov byl pro malíøe zdrojem tvùrèí vitality; nesledovali svéráz nebo etnografickou pøesnost, usilovali o daleko vìtší jednoduchost a spontaneitu podání (nìkdy až naivizujícího) a zároveò o jistou spiritualitu.14 Analogickým uskupením umìlcù bez pevné organizace byla v letech pøed první svìtovou válkou skupina výtvarníkù Oldøicha Lasáka, Bohumíra Jaroòka a Ferdiše Duši, žijících jistý èas v Kunèicích pod Ondøejníkem. Klíèovou osobností tohoto kroužku byl knìz, spisovatel a øeditel místní protialkoholní léèebny Bedøich Koòaøík – Beèvan.15 Tøetí neformální uskupení pøedcházející Kolibì by pak byl debatní kroužek scházející se pøed první svìtovou válkou v Mayerovì ateliéru v Praze na Letné.16 Koliba souvisela se svou dobou øešenými problémy, tématy a otázkami a nakonec i motivikou. Uveïme nìkolik pøíkladù: básník František Táborský, protagonista Mladé Moravy, psal v polovinì 70. let 19. století o Hostýnu nikoliv ve smyslu klerikálním, jak se bìžnì dìlo, ale o hoøe jako o bájném, mýtickém (chtìlo by se øíci pohanském) symbolu. Analogií Hostýna z Táborského veršù byl pro Kolibu Radhoš nebo Knìhynì, což nebylo nic nového, protože již na poèátku 80. let 19. století psal o Radhošti Svatopluk Èech, jenž neopomnìl zdùraznit, že „køesanství nedovedlo posud zaplašiti z Radhoštì tajemný nimbus pradávné doby pohan276

ské.“17 Koliba rovnìž mohla souhlasit se Šaldovým postesknutím na adresu cyrilometodìjského kultu a jeho devalvace: „jaké dvì žalostné mátohy, jaké dva smutné hastroše uèinila z nich církev.“18 V hledání pravého vzoru pro soudobou umìleckou tvorbu dospìl Emil Pacovský k analogickému závìru jako Karel Hlaváèek: i on v opozici k hodonínskému Sdružení kladl dùraz na prostotu podání, neefektnost, anti-etnografiènost. Pacovský pøipomnìl ještì spirituální hodnotu malby, podmínìné autentickým prožitkem.19 Kolibì byl blízký rovnìž støet civilizace a kultury, registrovaný Vilémem Mrštíkem. Najdeme i analogii pro Šaldovo a Jiránkovo hledání èistého, naivního výtvarného projevu jako jediné možnosti, jak dál rozvíjet umìleckou tvorbu. V tomto ohledu Koliba dospìla ještì dál než Šalda s Jiránkem, když František Horeèka do spolkových výstav zaøazoval dìtské kresby. Dùležitou hodnotou byl národ jako další z postulovaných východisek tvorby. I v tomto smìru se Koliba mohla dovolávat Šaldy stejnì jako umìleckého odkazu Mikoláše Alše. Vystopujeme i analogie s Šaldovým voláním po životu jako síle a vitalitì, obrozujícího tvorbu i èlovìka samého: k podobným konsekvencím dospìl v pohádce Vstal z mrtvých Karel Handzel.20 Naznaèený rodokmen ideologie Koliby nelze zapøít, i když Koliba vìnovala velkou pozornost distancování se od soudobého kulturního dìní. Èasopis Prùlom, názorová platforma èlenù Koliby ještì v pražském období, v anonymní zprávì na sklonku roku 1913 napsal: „Joža Uprka koupil si automobil, aby mohl rychleji sesbírati lidovou svéráznost na Slovensku než sám umìlecky docela vyschne. Mistøe, není-li umìní ve vás, nepomùže vám ani aeroplán. A lidové umìní nechte tam, kde je. Do muzea si dejte své strakatiny a lidové nechte mezi lidem.“21 Námìtù k sarkastickým a ironizujícím výpadùm se našlo více, zejména tìch, které byly Kolibì urèitým zpùsobem blízké. Prùlom si dìlal legraci z velkolepého zámìru Alfonse Muchy namalovat cyklus obrazù zachycujících minulost a pøítomnost Slovanstva, útoèil na Otakara Skýpalu a Moravskoslezskou revui, jediný moderní kulturní èasopis na Moravì, ironizoval bratry Èapky, Arna Nováka, Viktora Dyka a mnohé další. Rekonstruovat, v èem by Koliba byla skuteènì pùvodní a odlišná, je jen velmi obtížné. Nebylo to totiž ani redefinování pojmu národní kultury, ani pøedstava Moravy jako zemì zaslíbené, ideální pro uskuteènìní utopických vizí o kultuøe budoucnosti, ba ani vnímání komunismu jako duchovního principu totální obrody spoleènosti. Pùvodní nebyla ani pøedstava Františka Tuèného, že Kolibou dospívá èeská národní kultura nového vývojového stupnì, pøesvìdèení o tom, že souèasnost je ostrou hranicí mezi pøítomností a budoucností.22 (i když jistì pøekvapí, že za minulost považoval T. G. Masaryka, J. S. Machara nebo F. X. Šaldu a za pøedzvìst budoucnosti kubismus a futurismus). Ovšem jaké má být skuteènì èeské národní umìní23 v budoucnosti, Tuèný ani jeho kolegové nesdìlili. Jejich pøedstava spojení Moravy a Slovenska (Tuèného ideálem byla Velkomoravská øíše) a obrat k lidu byly pøíliš nejasné. Obdobnì jako tvorba, tvoøivá síla a øád, postuláty kulturního života budoucnosti.24 U spisovatele Františka Horeèky se paradoxnì daleko více než u Tuèného25 dovídáme o podobì mýtu, s nímž Koliba operovala a odvozovala z nìj svùj program. Jevištìm mýtického dìje jsou hory a dálka (konkrétnì Beskydy). V opozici rozlehlosti a prostorovosti hor stojí drobné, nepatrné vesnické pøíbytky vyvoleného „lidu z hor“. Mýtus má tøi fáze: po slávì božstev, když život lidu byl v relaci s jeho potøebami a pøáními a ostatnì i s jeho kulturou (konkrétnì s pohanskými obøady) pøišlo období svržení bohù, vyznaèující se útiskem lidu a nadvládou mìst. To jsou pro Horeèku dìjiny. Budoucnost pak náleží vzkøíšení a obnovení ztracené jednoty.26 U malíøe Bøetislava Bartoše se rozšíøil prostor národního mýtu na Ostrav277

sko. Obrazy, aranžovanými po zpùsobu kostelních pláten, evokoval tento mýtus v alegorických kompozicích klasicistnì pojatých figur; monumentalita byla témìø povinným atributem, stejnì jako morální a alegorický (sociální, národnì obranný) výklad jeho dìl.27 Zejména s Bartošem lze spojit teoretický postulát Koliby, že umìní má být novým náboženstvím a že funguje jako pramen revitalizace národa.28 Závìry Koliby byly neradostné. Udìlala totiž obdobnou chybu jakou kupøíkladu SVUM v Hodonínì. Výstižnì ji pojmenoval Jakub Deml již roku 1919 v souvislosti se Sjezdem mladé umìlecké generace Moravy, Slezska a Slovenska. V jeho výroku, ne nepodobném textùm F. X. Šaldy (a ve vztahu ke Kolibì Bohumila Markalouse-Johna), upozornil na spekulativní charakter názorù a postojù, hluchost, papírovost spolkových teorií: „Proto také jste nemuseli a snad nemìli mluvit o Východì a o Západì, nebo Zemì je oním Východem a Západem jest papír a klavír, nanejvýš divadelní jevištì.“29 V dobì, kdy se Koliba již rozpadala, Morava se svými centry, zejména Brnem, pøimkla ke kultuøe programovì moderní orientace (neoklasicismus a kubistické variace v malíøství, puristicko-funkcionalistická architektura). Manifestovala ji Skupina výtvarných umìlcù v Brnì, èasopisy Index a Horizont nebo tvorba architekta B. Fuchse, bývalého èlena Koliby. Fuchs obdobnì jako jeho brnìnští i mimobrnìnští kolegové, na severní Moravì a ve Slezsku pak zejména Lubomír a Èestmír Šlapetové, pøinesl bílý funkcionalismus i do podhorských oblastí Beskyd a do Ostravy. Morava se tak stala souèástí (zdánlivì) homogenního kulturního prostoru meziváleèné Èeskoslovenské republiky. POZNÁMKY 1 Pavla Peèinková: Poèátky výtvarnì kritické èinnosti bratøí Èapkù v moravských èasopisech. Vlastivìdný vìstník moravský XXXIII, 1981, è. 1, s. 60–70. 2 Martin C. Putna: Èeská katolická literatura v evropském kontextu 1848–1918. Praha 1998, s. 208, 215– 216 a jinde. 3 František Xaver Jiøík: Vývoj malíøství èeského ve století XIX. Dílo VI, 1908–1909, s. 36-39. 4 František Kovárna: O sebeurèení našeho malíøství. Praha 1948, s. 16–17. 5 Ve sféøe vizuální kultury nemá mladá Morava zjevnì protìjšek. K mladé Moravì zejména Zdenìk Nejedlý: T. G. Masaryk II. Praha 1950, s. 178–278. 6 Karel Chytil: Doba klassicismu a empiru v Praze. Dílo VI, 1908–1909, s. 33–60. 7 Srv. Lenka Bydžovská: K mýtu Moravského Slovácka na pøelomu století. Historická Olomouc a její souèasné problémy 6. Olomouc, s. 279–290. 3 8 František Xaver Šalda: Boje o zítøek. Meditace a rapsodie. Praha 1918 , s. 281–303. 9 Miloš Jiránek: Dojmy a potulky. Praha 1908, op. cit. s. 55, dále s. 61–65. 1 0 Ve smyslu mapování tìchto trendù a dešifrování jejich podílu na moravské výtvarné kultuøe pøelomu století postupoval Jaroslav Kaèer ve stati Malíøství nálad, impresionismus, symbolismus, secese – Morava 1890–1918, in: 54. Bulletin Moravské galerie v Brnì, Brno 1998, s. 37–44. 1 1 Bydžovská, c. d., s. 282. 1 2 Bydžovská, c. d., s. 282. Cituje èlánky Karla Hlaváèka z Volných smìrù. 1 3 ZA v Opavì, Koliba Brno, 2 kartony; Emil Pacovský: Koliba, obec umìlecké tvorby na Moravì, Veraikon VII, 1921, s. 67–80; František Horeèka, Historie Koliby, Morava II, 1926, s. 289–298; Jaroslav Svoboda – William Ritter: Ferdiš Duša, Ostrava 1958, s. 12–21; Petr Holý: Výtvarný život v Moravské Ostravì a na Ostravsku v letech 1918–1934, in: Ostrava – Sborník pøíspìvkù k dìjinám a výstavbì mìsta 5, Ostrava, s. 122–125; Jaroslav Kaèer: Morava, prostor pro výtvarné umìní, in: Výtvarné umìní Moravy 1880–1920, Katalog výstavy Moravské galerie Brno, Brno 1994, s. 15–17. 1 4 Marian Váross: Grupa uhorsko-slovenských maliarov, in: Z novších výtvarných dejín Slovenska – Súbor štúdií a materiálov, Bratislava 1962, s. 197–258.

278

1 5 Oldøich Lasák: Z malíøova zápisníku. Praha 1959, s. 94. 1 6 Václav Rabas, Nìkolik vzpomínek. Život I, 1921, s. 83–90; Jaroslav Jareš, Gusta Nekolová. Katalog výstavy ÚSÈSVU – II. krajského støediska Umìlecké besedy. Praha 1953; Vojtìch Lahoda, Civilismus, primitivismus a sociální tendence v malíøství dvacátých a tøicátých let. In: Dìjiny èeského výtvarného umìní IV/2 (1890-1938). Praha 1998, s. 70–71. 1 7 Svatopluk Èech: Vzpomínky z cest a života I. Moravské obrázky. Praha 1900, s. 17. 1 8 F. X. Šalda: c. d., s. 285. 1 9 Emil Pacovský: Naturalismus i realismus v umìní výtvarném a pokroky technické. K výstavce obrazù v Opavì. Opavský týdeník 10. listopadu 1906, s. 1–2. 2 0 Srv. Karel Handzel, Vstal z mrtvých. In: Èin a slovo. Vyznání výtvarníkovo a literátovo. [Frenštát pod Radhoštìm], [1914], s. 19–21. 2 1 [anonym], Joža Uprka…, Prùlom I, 1913, op. cit. s. 11. 2 2 František Tuèný: Minulost a pøítomnost. In: Èin a slovo. Vyznání výtvarníkovo a literátovo. [Frenštát pod Radhoštìm], [1914], s. 22–62. 2 3 František Tuèný: Na rozhraní. Prùlom I, 1913, è. 1, s. 1–3. 2 4 František Tuèný: Nové umìní. Prùlom I, 1913, è. 2, s. 19–23. 2 5 František Tuèný: Èlovìèenstvo východu èili Otázka východní pøirozenosti národa. Frenštát pod Radhoštìm 1936. 2 6 František Horeèka: A budou k vám mluviti hory. In: Èin a slovo. Vyznání výtvarníkovo a literátovo. [Frenštát pod Radhoštìm], [1914], s. 5-7. 2 7 František Horeèka: Bøetislav Bartoš, malíø národní tradice. Brno 1928; František Tuèný, Bøetislav Bartoš, malíø svého národa. KVU Aleš, Brno 1935. 2 8 Srv. Èenìk Kafr: Což umdlena je síla hor? In: Èin a slovo. Vyznání výtvarníkovo a literátovo. [Frenštát pod Radhoštìm], [1914], s. 9. 2 9 Pavel Šopák: Jakub Deml – Ferdiš Duša (Vzájemná korespondence), in: Sborník prací filozofickopøírodovìdecké fakulty Slezské univerzity v Opavì, øada literárnìvìdná – A4, Opava 2002, s. 147.

279

PROGRAMM DES KUNSTVEREINS KOLIBA ALS VERSUCH UM DAS KULTURELLE PROJEKT MÄHREN Zusammenfassung

Im Artikel wird über den Kunstverein Koliba (tätig in den Jahren 1914 und 1919–1923) aus dem Gesichtspunkt seines Beitrags für die tschechische moderne Kultur in Mähren berichtet. In seinem Progamm betonte er den Lebensaktivismus (Schätzung des Lebenswertes als einer Quelle des Kunstschaffens) und den Voluntarismus, die Anknüpfung an das Volk – nicht als den Träger der Folklortradition, sondern als eine Quelle reiner Spontaneität. Die Kunst, in den Vorstellungen der Kolibaner, kann zur neuen Religion und zur Quelle der Wiedergeburt eines Volkes werden (nach dem Koliba – Theoretiker František Tuèný). Es ging nicht nur um die Kunst bzw. Kunstschaffen, sodnern auch um die Kultur als Gegenteil zu den Zivilisation, die für Kolibaner (besonders für den Schriftsteller Karel Handzel oder für den Grafiker Ferdiš Duša) das industrielle Ostrauerland darstellte. Die Kolibaner, die sowohl Prag und ihren Einfluss auf die Verhältnisse in Mähren, als auch Göding, künstlerisches Zentrum Mährens, ablehnten, suchten die Quellen der Wiedergeburt der Kultur im Leben der „Bergbewohner“ – in Beskiden und im Vorgebirgsgegend der Slowakei. In den Vorstellungen der Kolibaner stellt Mähren eine Region dar, wovon die Anregung für die Wiedergeburt der ganzen tschechischen Nationalkultur, eine Region, die wohlwollend auf traditionelle Kulturzenter (vor allem Prag und Brünn) wirkt, eine Region, die tschechische Gesellschaft der Nationalindifferenz befreit und anstelle der moderner Zivilisation und des Materialismus für die Kunst die Prioritätsstelle schafft. Translation © Zdenìk Kravar, 2004 PhDr. Pavel Šopák Ústav historie a muzeologie Filozoficko-pøírodovìdecká fakulta Slezská univerzita v Opavì Masarykova tøída 37 746 01 Opava, ÈR

© Pavel Šopák, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

280

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 – 2004

POZNÁMKY K BAREVNÝM PRÙÈELÍM V ARCHITEKTUØE 19. STOLETÍ NA MORAVÌ, ZVLÁŠTÌ K POLYCHROMII A SGRAFITU MARTIN HORÁÈEK Aber sind die heiteren Farben des Südens unserem grauen, nordischen Himmel angemessen? Was die Sonne nicht färbt, bedarf um so mehr des Kolorits. Ueberdies sorgt die undurchsichtige Luft schon für die Harmonie. Farben sind minder schreiend als das blendende Weiß unserer Stuckwände. Und suchen wir nach in den Ueberlieferungen der alten Volkstümlichkeit, wir finden Häuser, Geräte, Kleider der Landleute farbig und lebhaft. Sind unsere Wiesen, unsere Wälder, unsere Blumen grau und weiß? Sind sie nicht viel bunter als im Süden? Gottfried Semper1

I. Barevnost architektury se mùže stát pøedmìtem zájmu pracovníka památkové péèe, stejnì jako „akademického“ historika umìní. Co se speciálnì barevnosti architektury 19. století na Moravì (a v bývalém rakouském Slezsku) týèe, mohou se oba obory prozatím vykázat jen skromnými výsledky. S využitím souèasné metodiky stavebnì-historických prùzkumù lze bezpochyby pøesnì urèit materiály, techniky a formy barevného traktování povrchu zdiva, pokud se zachovaly náležité stopy. Jsou tu nicménì podstatné komplikace: s vìtšinou staveb z 19. století se dlouho zacházelo utilitárnì až hrubì a pøi rozmanitých úpravách se na materiálové „jemnosti“ èi detaily nebral velký ohled. Tato okolnost, spoleènì s pøetrvávajícím zlozvykem upøednostòovat jednorázové nákladné totální rekonstrukce pøed prùbìžnými dílèími opravami, nejspíš zavinila významné a nenapravitelné ztráty autentických prvkù. I když se dùležitìjší objekty z 19. (a následujícího) vìku doèkaly zahrnutí do kategorie „památky“ jak v obecném povìdomí (více ménì), tak v øadì pøípadù rovnìž v rámci èeského právního systému, neznamená to, že by jejich kvality, tøebaže rozpoznány, byly nyní koneènì náležitì šetøeny. Mezi ohrožující faktory náleží též svérázný romantismus, který poznamenal napøíklad významné památkové obnovy po roce 1989 v Brnì (Špilberk, Stará radnice, Besední dùm a Pražákùv palác, Herringùv dùm). Jakoby si brnìnští památkáøi (bylo by však chybou vinit pouze je) vzali až pøíliš k srdci slova guru Václava Richtera, že „rezervace v pravém smyslu se … stává rezervoárem tvùrèího vlnobití,“2 a zároveò si je vysvìtlili úplnì jinak, než autor zamýšlel. Obìtí takového „tvùrèího vlnobití“ se v devadesátých letech stala patrnì nejvý281

znamnìjší moravská neorenesanèní stavba a ideový pandán pražského Národního divadla, Besední dùm v Brnì od Theophila Hansena. Pavel Zatloukal v souvislosti s jeho nákladnou rekonstrukcí psal o „neúctì k cenì stáøí“ a „zpochybnìní autentiènosti památky“.3 Barevné øešení fasády hrálo v Hansenovì výtvarném projevu zásadní roli. Pøesto se v pøípadì Besedního domu v prùbìhu jeho existence nìkolikrát zmìnilo a to dnešní je opìt nové.4 Zástupce stavební firmy, jež provádìla rekonstrukci, popsal prùbìh pøíslušných prací takto: „Po podrobném prùzkumu musela být nakonec celá fasáda odstranìna pro její naprostou nesoudržnost s podkladem a vèetnì mnoha reliéfù znovu obnovena v pùvodním øešení. Po mnoha peripetiích byla nakonec schválena dvoubarevná fasáda v teplých odstínech svìtlehnìdé, což velmi dobøe zvýrazòuje èlenitost a architektonickou hodnotu objektu. Možná, že toto øešení mìlo i vliv na utváøení barevnosti interiéru v tìchto teplých barevných odstínech, což dává celé stavbì opravdu novorenesanèní nádech.“5 Doplníme-li, že „pro velmi špatný stav a potøebu sanovat nebo zcela vymìnit stropní konstrukce bylo nutné sejmout omítky stìn i stropù v celém objektu a vybourat podlahy,“6 vyplývá z toho jednoznaènì, že v interiéru ani na fasádì Besedního domu nezùstaly žádné stopy po omítkách z roku 1873, kdy byl dostavìn. Barevnost vytvoøené kopie pùvodní fasády sice, pravda, evokuje barevnost z dobových vyobrazení, pøi zásazích do dìl architektù Hansenova formátu (tzn. svìtového významu) je však nutno dbát na maximální pøesnost a øešení problematických otázek nejspíš podrobit komisionelnímu odbornému dozoru. Památková péèe zajisté neslouží k tomu, aby vymýšlela, jak dodat oprýskaným stavbám domnìlý novorenesanèní nebo jakýkoli jiný ideálnì vysnìný slohový nádech. Jako útìcha z nouze mùže posloužit fakt, že ani v západní Evropì neprobíhá boj za pochopení podstatné úlohy barvy v architektonické tvorbì 19. století a za vylouèení restaurátorské svévole bez obìtí. V letech 1932–1934 se rozšiøoval Mìstský dùm ve Winterthuru (1863–1870) od Gottfrieda Sempera a následovalo vymalování jeho interiéru studenými svìtlými barvami. Na architektem zamýšlené proporèní a barevné pùsobení stavby se nebral žádný ohled: „Eines der kostbarsten Bauwerke Europas ist den Besserwissern zum Opfer gefallen.“7 U monumentálního prùèelí èinžáku zvaného Haslauer-Block na Ludwigstrasse v Mnichovì od Leona Klenzeho (1826–1827) zase bylo pøi jeho opìtovném vztyèení po druhé svìtové válce (1960–1968) doplnìno efektní malované kvádrování a èervené akcenty na korunní øímse, pøestože ani jeden z tìchto motivù neodpovídal pùvodní Klenzeho realizaci.8 II. Pro dìjepis umìní pøedstavuje barevnost v architektuøe (nejen) 19. století velké téma, uchopitelné z rùzných metodologických pozic. Ponìvadž na díle musel vedle architekta spolupracovat též figurální èi dekorativní malíø, sochaø nebo umìlecký øemeslník – štukatér, øezbáø, kameník, specialista na umìlé mramory (provádìjícího stavitele, zedníky apod. nepoèítaje), lze studovat, jak spolu pøedstavitelé jednotlivých profesí komunikovali, jaký byl ideový podíl každého na definitivní realizaci a jakým zpùsobem do procesu vstupoval investor èi objednavatel. Historikovi teorie umìní zase materiál dovoluje sledovat zesilování èi oslabování umìleckohistorických argumentù v tvùrèím programu a obecnì prolínání dìjepisu umìní s „živým“ umìním, pro myšlení historismu typické a do znaèné míry samozøejmé, nebo atraktivní proble282

matiku snah o tzv. Gesamtkunstwerk.9 V neposlední øadì se tu otevírá prostor pro tradièní formalistický pøístup, stopování tvarových inovací, vlivù a modifikací, jakož i s tím související obecné úvahy o rozlišování umìní elitního a (dejme tomu) lokálního, o pøípadném dokládání procesù periferizace nebo rustikalizace atd. Diskuse o barevnosti architektury v 19. století mìla mnoho odstínù; zjednodušenì øeèeno, na jejím poèátku stála jednak snaha nastupující generace architektù ponapoleonské éry uniknout z pout normativních pøedstav o ušlechtilém „bílém“ neoklasicismu winckelmannovské ražby, jednak úsilí dìjepisu a teorie umìní (reprezentovaných vìtšinou stejnými osobami) o zahrnutí množících se objevù zbytkù pestrobarevných nátìrù antické architektury do systematického výkladu architektury jako takové.10 Tzv. „spor o polychromii“ (rozumìlo se: øeckou) se s vyhodnocením nálezù v prùbìhu druhé ètvrtiny 19. století zúžil na otázku, zda byly ve starém Øecku u staveb z ušlechtilých materiálù (mramor) natírány barvami všechny architektonické èlánky, nebo pouze ty podružné. V této formulaci, z hlediska soudobé tvorby již málo naléhavé, zùstal Polychromiestreit nadále otevøen.11 Debata poznamenala také optiku, jakou se nahlížely ostatní, neklasické styly minulosti. Rùznì motivované prùzkumy zejména gotických katedrál potvrdily polychromování døevìných i kamenných prvkù také ve støedovìké zaalpské Evropì, soubìžná komparace s pøíklady z neevropské architektonické tradice (mj. v souvislosti s tzv. orientální renesancí)12 potom dovolila vyslovovat závìry všeobecné povahy. Doklady odtud, pro autentickou zachovalost nezpochybnitelné, zpìtnì posloužily rovnìž zastáncùm øecké polychromie jako argumenty ve „sporu“; jestliže celé dìjiny architektury, chápané jako jediný vývojový proud, byly „barevné“, zùstávalo tìžko myslitelné, že by se tvorba starých Øekù vymykala – a analogicky, bylo by porušením „zákonù“ architektury, kdyby se souèasná produkce (vèetnì antikizující) násilnì polychromii bránila. Odpùrci, resp. omezovatelé barevnosti ovšem po polovinì století nevymizeli; údajné nutnosti historického vývoje architektury nejèastìji vzdorovali buï pomocí absolutizujících poznatkù idealistické nebo formalistické estetiky, což byl postup v èasech rozkvìtu pozitivistického historismu ponìkud pøežitý a skýtající malou nadìji na praktický úspìch,13 nebo argumentem rafinovanìjším, kdy sice pøiznávali vìrohodnost všem nalezeným dokumentùm barevnosti a následným rekonstrukcím, nicménì zdùrazòovali moment promìny v dìjinách a tvrdili, že modernímu vnímání se pestrá polychromie odcizila. Umìleckohistorické sondy upozornily také na jiné technologie „barvení“ staveb, než pøedstavovala „painted polychromy“ (Van Zanten). Zejména cihelná severská gotika a arabské stavitelství a následnì také italský støedovìk a renesance architektùm ukázaly, že je možné barevných efektù dosáhnout nejen antikizujícím nátìrem (nebo malíøskými postupy obecnì), ale i kombinací rozmanitých materiálù na povrchu stavby (rùzné odrùdy kamene, cihly, vèetnì glazovaných, terakota, kov). David Van Zanten tyto zpùsoby shrnuje pod pojem „structural polychromy“, který, zdá se, akceptovalo rovnìž novìjší nìmecké bádání.14 Vžitá èeská umìleckohistorická terminologie však výrazu „polychromie“ (resp. „polychromování“ a pøíslušné odvozeniny), jak pøipomnìl v diskusi po pøednesení tohoto pøíspìvku (31. øíjna 2003) Ivo Hlobil, pøiøazuje pouze význam „painted“; slovníky v tomto nejsou dùsledné.15 Záležitost bychom mohli nejspíš vyøídit tím, že pro „structural polychromy“ zavedeme ekvivalent „strukturální barevnost“, „polychromie“ pak bude též v kontextu umìní 19. století užívána pouze tam, kde pùjde o vícebarevný nátìr. Vedle architektonické polychromie potom klademe exteriérovou ornamentální a figurální malbu, nebo úvahy o možnostech a mezích její aplikace organicky 283

vyklíèily z prvotního „sporu“ a byly, pøinejmenším v úvodní fázi, rozvíjeny týmiž osobnostmi. Je zapotøebí zdùraznit, zvláštì vzhledem k našemu zájmu o moravský region, že debata o barevnosti se odehrávala v prostøedí evropských umìleckých støedisek (zejména Paøíž, Berlín, Mnichov a Londýn) a její protagonisté se øadili k elitì v tehdejším architektonickém, potažmo umìleckohistorickém dìní, svoje názory pomìrnì nároènì teoreticky zdùvodòovali, publikovali a navzájem na nì reagovali a nezøídka se znali osobnì (Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Henri Labrouste, Jakob Ignaz Hittorff, Karl Ludwig Zanth, Gottfried Semper, Karl Friedrich Schinkel, Leo von Klenze, Franz Theodor Kugler, Owen Jones, osobitou výjimkou pùsobící mimo centra, nicménì pouèenou z nich, byl Dán Michael Gottlieb Bindesbøll).16 Vídeòské pøedbøeznové prostøedí na „barevné“ proudy reagovalo se spoždìním. O nápravu se programovì snažil èerstvì založený èasopis Ludwiga Förstera Allgemeine Bauzeitung (1836), podrobnì referující nejen o pokroku ve výzkumu starých památek, ale pøedevším o novostavbách jak Klenzeových èi Semperových, tak také paøížských polychromistù. Teprve zásluhou vesmìs mladších architektù (vedle Ludwiga Förstera Theophil Hansen, Karl Roesner, Eduard van der Nüll, August Siccard von Siccardsburg) se od ètyøicátých a hlavnì padesátých let ve Vídni objevovaly stylovì pluralistní a zároveò barevné stavby (v první øadì Arsenal). Na proniknutí do evropské diskuse už bylo nicménì pozdì, a vídeòské inovace proto pùsobily novì pouze uvnitø hranic monarchie, a to ještì nikoli výluènì (napøíklad Èechy po reformì pražské akademie ve ètyøicátých a padesátých letech stylovì silnì ovlivòovalo pøímo mnichovské prostøedí). Moravì, postrádající dostatek samostatných, teoreticky zdatných sil a další podmínky pro utvoøení centra nadlokálního významu, nutnì musí být v dané vìci pøisouzen okrajový charakter, pøesnìji charakter regionu, který pøijímá „vlivy“ odjinud a sám žádné (nebo skoro žádné) ven nevysílá. Stranou nechme otázku, nakolik se tu skrytì operuje s modelem „pokroku“ v umìní nebo oprašuje prastarý antagonismus mezi umìlcem geniálním (tvùrèím, aktivním) a jeho následovníky (pasivními, napodobujícími, popøípadì zjednodušujícími èi komolícími Mistrovy podnìty). O rozsahu vlivu toho kterého umìlce nerozhoduje jen jeho vlastní talent, ale spousta dalších faktorù, jež nemá smysl zde rozebírat; jestli kupøíkladu Augusta Prokopa znalo a zná ménì Francouzù než Gottfrieda Sempera, neznamená to, že by byl kdovíjak horší umìlec, a v tomto pøípadì ani není potøeba jakkoli solidárnì relativizovat kvalitativní kriteria. Dále by se mohlo pøipomenout, že i v období nadvlády nejrigidnìjšího neoklasicismu si barevnost uchovala lidová architektura a že ve skuteènosti také ve sféøe monumentální architektury tìch zevnì a uvnitø úplnì „bílých“ staveb bylo mizivé procento, ponìvadž pøinejmenším v interiérech se uplatòovala široká škála dekorativních trendù (v Anglii mj. Etruscan a Pompeian Revival, ve Francii tøeba originální anticko-renesanèní variace Perciera a Fontainea) a tu a tam se dokonce objevil v exteriéru neomítaný cihelný neoklasicismus (kostel sv. Jakuba v Great Packingtonu od Josepha Bonomiho, 1790, nebo pavilony na projektovaném Bonapartovì foru v Milánì od Giovanniho Antoliniho, 1806).17 Lidová architektura ovšem tehdy stála témìø mimo diskusi (soustavnìji, i když výbìrovì, se jí vìnoval Klenze a po nìm Semper, avšak oba nikoli primárnì kvùli barevnosti).18 Co se týèe „velké“ architektury, vzpomenuté a další pøíklady nás jemnì varují pøed pokušením konstruovat na základì radikální rétoriky polychromistù hypotetický obraz jakési fatální zmìny v dìjinách architektonických forem; k opaèné chybì by ale vedla bagatelizace zjevné skuteènosti, že (1) v jistém krátkém historickém období 284

mìli konkrétní lidé akutní potøebu otázku barevnosti architektury øešit a vynakládali velké myšlenkové (a souèasnì citové – „nervové“) úsilí na to, aby svùj koncept prosadili, a že (2) se jim podaøilo vytvoøit tvarovì výrazné, charakteristické a pùsobivé artefakty. Mohli bychom na tato data použít šablonu „význam generaèního sporu v modelu tradice – inovace“ a jiná „diskursivní“ metodická schemata, žel, chybí tady k tomu prostor. III. Rovnìž vlastní pojednání o moravské tematice bude omezeno. Jak se pokouší vystihnout nadpis, pozornost se veskrze zamìøí na barevnost exteriérù, a zde vìtší mìrou na výskyt ornamentù nebo figurálních výjevù, provedených nebo akcentovaných malbou – zvl. secco a sgrafito. Technologie jsem nucen popisovat velmi vágnì – jelikož v dosavadním èeském a moravském bádání stálo téma na okraji zájmu, a starší literatura proto mnoho žádoucích údajù neposkytuje, byla by pro pøesnìjší identifikaci nezbytná spolupráce s restaurátory, pøípadnì studium elaborátù z prùzkumù omítek, pokud døíve probìhly. Tuto èasovì (a finanènì) nároènou práci je tøeba prozatím odložit. Jen výbìrovì budiž vzpomenuty pøíklady „strukturální barevnosti“, toho, èemu se ve Vídni zvláštì v letech 1860–1880 øíkalo „der Materialbau“ – totiž staveb s neomítaným prùèelím z kamene èi cihel (popø. z obou materiálù, terakotovými doplòky apod.).19 Zatímco celokamenné fasády se na Moravì – v souladu se starší tradicí – objevily výjimeènì a nedostaly je ani reprezentativní úøední, divadelní èi muzejní novostavby, objektù z režných cihel (èasto s kamennými architektonickými èlánky) vyrostlo celkem hodnì, navíc bez znatelného zpoždìní oproti zbytku Rakouska – historii tìchto budov nebo celých jejich plánovitých souborù (Adamov, Štìpánov, Vítkovice) pomìrnì dostateènì zpracoval Pavel Zatloukal.20 Už pøední protagonisté rakouského neoklasicismu a raného historismu u nìkterých svých „hravìjších“ realizací posilovali dojem starobylosti užitím neomítaných materiálù. Lomový kámen a cihly použil Josef Hardtmuth pro Janùv hrad u Lednice (1807–1810) a velké kamenné kvádry a cihly pro umìlou ruinu øímského akvaduktu (1805) ve stejném areálu. Programový charakter a pøinejmenším støedoevropský význam mìl Kleinùv palác v Brnì (1847–1848), jehož hlavní autor, Ludwig Förster, vložil do kamenného prùèelí výrazné litinové prvky: „Das Dekorative des Hauses ist nach Motiven der klassischen Kunst behandelt. Allenthalben ist das Baumaterial als das sichtbar gemacht, was es ist, und seinen natürlichen Eigenschaften und Verrichtungen entsprechend geformt und angewendet.“21 O nìco mladší je dnes zanedbaný, avšak mimoøádnì pozoruhodný zámek v Bzenci (1852–1855), jehož gotizující exteriér má tektonicky aktivní prvky a nìkteré detaily provedené z cihel a terakotových tvarovek, dùležitá ostìní a žebrovou klenbu v prùjezdu vstupního portiku z kamene a výplnì ploch jsou omítané [1]. Stavení pùsobí jako zmenšená varianta mnichovského paláce Wittelsbach, který vznikl v letech 1840–1848 podle projektu Friedricha Gärtnera pro korunního prince Maximiliana, horlivého pøíznivce gotického stylu. Fasády ètyøkøídlé, po druhé svìtové válce odstranìné rezidence mìly nést „pestré terakotové obložení“.22 Gärtnerovská inspirace se ozývá rovnìž na skleníku v zámeckém parku v Èechách pod Kosíøem od pražského Ignáce Ullmanna (1853), kombinujícím døevìné „kubizující“ møížoví se štítem s kamennými èlánky a cihlovou výplní [2]. Josefu Mánesovi, jenž pro štít skleníku navrhoval reliéfní medailon s erby, doporuèil Ullmann kruho285

vý rám z paprsèitì vyskládaných cihel, pùsobící na malíøe „svou èervenou barvou velmi pìkným efektem“.23 Sám Mánes si pak pøedstavoval, že erby budou mít „malovaný nebo pozlacený podklad“.24 Glazované keramické reliéfy se na fasádách objevovaly zøídka (ve Vídni zejména budova Rakouského muzea pro umìní a prùmysl od Heinricha Ferstela): na Moravì se nachází kotouè s Madonou s dítìtem na modrém podkladu na plášti apsidovitého pøízemního pavilonu Nového zámku v Jevišovicích (po 1879). Vídeòští „stavební baroni“ Ferstel, Schmidt a Hansen mìli neomítané materiály v oblibì, což se odrazilo také v jejich moravských dílech (Schmidtovy kostely v Travné a Štìpánovì, Ferstelùv evangelický kostel a Berglerùv palác v Brnì). Cit pro pùsobivá barevná øešení pøedali i svým žákùm: napøíklad prùèelí vily Johanna Biera ve Svitavách (1891), navržené podle Pavla Zatloukala nejspíš Aloisem Prastorferem,25 pøekvapí jak svou monumentalitou a manýristicky znepokojivou architektonickou kompozicí, tak neortodoxním pruhovaným kostýmem, kde je základní svìtle omítnutá plocha v hustém rytmu prokládána vodorovnými èervenými cihlovými pásy [3]. Invence Schmidtových žákù Augusta Prokopa a zejména Karla Weinbrennera v zacházení s cihelným materiálem je dostateènì známá. Nápadùm architektù éry Ringstrasse a sklonku 19. století nahrávalo jednak neustálé zdokonalování tovární a øemeslné pøípravy surovin, jednak vzrùstající poptávka po „domácím“, tj. rakouském èi nìmeckém stylovém výrazu, pro který bylo režné cihelné zdivo obzvl᚝ pøíhodné. Nìmeckou cihelnou neorenesanci výteènì reprezentuje Ottendorferova knihovna ve Svitavách od Germana Wanderleye (1891–1892), jejíž barevný úèinek vedle svìtlého, preciznì vytesaného kamenného dekoru posilují opìt i kovové prvky. Neobarokní stavby bývají barevnì a materiálovì decentnìjší; žák Karla Hasenauera Jakob Gartner pøesto na prùèelí nájemního domu J. Ottahala v Ostružnické ulici v Olomouci (1892) nechal plastickou slohovou štukovou výzdobu vystupovat z keramického koberce teplého hnìdavého odstínu s ornamentální síovinou [4].26 IV. Podobnì jako lze mezi osvícensko-romantickými parkovými stavbami nalézt bezdìèné pøedchùdce novì hledané strukturální barevnosti, objevují se tu také pøíklady svérázného exteriérového malíøství. Literaturou opomenutá zùstala drobná patrová neogotická pøístavba k hospodáøské budovì zámku v Rájci nad Svitavou, pøipomínající nejspíš chaloupku pro skøítky a dnes sloužící jako kùlna. Domek má v patøe pìt lomených „oken“, z toho druhé a ètvrté pouze iluzivnì namalované (žluté ostìní a kružby), stìnu pokrývá flekatý èervenorùžový nátìr, jenž místy imituje oprýskání a obnažené cihly [5, 6]. Podobnou úpravu – fiktivní lomené okno, domnìle opadávající omítka s prosvítajícími cihlami (namalovanými dokonce pøes døevìná prkna) – nese „Sommerhaus des Herrn Kronprinzen K. Hoheit“, orientalizující pavilónek, zbudovaný po roce 1799 v zámeckém parku v Nymphenburgu a sloužící jako dìtský letohrádek budoucího bavorského krále Ludvíka I.27 Snad by tedy i rájecká stavba mohla pocházet již ze sklonku 18. století. Rovnìž v zámeckém parku, tentokrát lednickém, stojí další objekt – tzv. Maurská vodárna. Bohumil Samek její vznik situuje do konce 18. století, pravdìpodobnìjší se však zdá údaj Prokopùv, podle kterého „das neue Badehaus (maurisch)“ zbudoval mezi roky 1844 a 1848 Georg Wingelmüller.28 Fasády pokrývají pestré arabesky v polích ohranièených architektonic286

kými èlánky [7]; liechtensteinský architekt, jenž v roce 1846 navštívil Anglii a procestoval kromì dalších evropských zemí také nìmecké státy, se mohl inspirovat soubìžnì vznikajícím Zanthovým zámkem Wilhelma pro württemberského krále ve Stuttgartu (1837–1854), pøípadnì monumentálním obrazovým dílem Owena Jonese Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836–1845).29 Nejdiskutovanìjší otázka „über die Polychromie“ øeckých chrámù se dostala na stránky hned prvního roèníku revue Allgemeine Bauzeitung: autor oproti Semperovi pochyboval o úplném nátìru mramorových èástí a nalezené stopy èervenì na sloupových døících athénských Propylají datoval až do poantické doby.30 Pisatelova skepse se ovšem nepromítla do orientace èasopisu, usilujícího o „Verlassen jener nüchternen Bauweise, die am Anfange dieses Jahrhunderts in Deutschland herrschend war.“31 V roce 1836 byl dále publikován neorenesanèní Römisches Haus v Lipsku (1832–1834) od Woldemara Herrmanna s raffaelovskými groteskami v otevøené lodžii, jejichž forma v nadšeném referentovi vzbuzovala pøedstavu „eines auf vier Punkten aufgehängten prachtvollen Teppichs, womit man diesen Mauertheil geschmückt hat.“ (Dlouho pøed Semperovou formulací Bekleidungstheorie!)32 Následovala Klenzeho pošta v Mnichovì (1833–1838)33 a první upozornìní na technologii Sgraffitt-Malerei, která „in unserm nördlichen Klima verdient … beachtet und bei vielen Gelegenheiten den im Freien wenig dauerhaften Gyps- oder Stuckverzierungen vorgezogen zu werden.“34 Zpráva z Berlína z roku 1844 už uvádí, že do té doby módní „die buntfarbigen pompejanischen Kleider“ vytlaèuje neorokoko.35 Mnichovský dùm v arkádovém slohu od Eduarda Bürkleina zaujal prùèelím s „al fresco“ napodobeným pískovcovým a cihelným povrchem36 a Semperùv dùm v Hamburku stìnou témìø kompletnì pokrytou sgrafity.37 Ve Vídni upoutala èasným polychromním øešením fasáda Carl-Theatru (1847) od Van der Nülla a Siccardsburga.38 V lodžii jejich Opery vytvoøil freskový cyklus Moritz von Schwind (1864– 1867). Barevné malby na prùèelích od konce padesátých let prosazoval zvláštì Hansen, výjimeèný také svým vytrvalým experimentováním s antikizující polychromií. Jeho heroický pokus s polychromií novostavby parlamentu (1874–1883) ztroskotal mj. kvùli nesouhlasu Rudolfa Eitelbergera, jenž jemu a jeho následovníkùm vytýkal rovnìž venkovní figurální barevné obrazy a naopak vyzdvihoval strukturální barevnost a sgrafito, které podle nìj nepùsobí disharmonicky a zároveò pøimìøenì vyjadøují ideu Gesamtkunstwerku „Wiener Renaissance“.39 Jeho názor jednoznaènìji než Hansenùv odrážel tehdy takøka nezpochybòované mínìní (Semper, Zítek, Tyrš, Hostinský aj.), že architektura drží primát nad ostatními výtvarnými umìnami a že nejvyšším umìleckým dílem je monumentální stavba, kde se všechna umìní a øemesla spojují pod vedením architekta v dokonalý vyvážený celek. Hansen použil „das auf Goldgrund ausgeführte Freskobild“ (od Karla Rahla) nad portálem kaple na vídeòském evangelickém høbitovì (1857–1858),40 následovaly fresky na prùèelí Heinrichshofu (K. Rahl, 1862)41 a na Akademii výtvarných umìní (1870–1876, Rahlùv žák August Eisenmenger).42 Zlaté pozadí dostaly sochy v tympanonech a vlys s festony pod korunní øímsou na budovì Musikvereinu (1864–1869);43 kritika pøíznaènì zdùraznila, že „Meister Hansen … zeichnete mit eigener Hand den Malern ihre Arabesken auf die Mauerflächen [zde myšleno v interiéru – M. H.] und bestimmte Form und Farbe. Alles ward unter seiner Führung, unter seinen Augen, in vollster Unmittelbarkeit ausgeführt.“44 Ornamentální a figurální sgrafito „in der echten alten Sgraffito-Technik der italienischen Renaissance“ se podle Eitelbergera objevilo ve Vídni poprvé na fasádì umìleckoprùmyslového muzea (1867–1871).45 Ferstel, Eitelbergerùv favorit, je následnì použil u chemického institu287

tu (1869–1871) a na univerzitì (1873–1884).46 Sgrafita dále zdobila nádvoøí Umìleckohistorického muzea a pøíležitostnì se (i vícebarevná) uplatnila též na vídeòských èinžovních domech (architekti Friedrich Schachner, Emil Förster, Josef Hudetz, Bernhard Freudenberg), podobnì jako barevné malby rùzných technologií (Alexander Wielemanns, Joseph Wieser, Arnold Lotz, v neobaroku bratøi Drexlerové), mozaiky (Hansen; již secesní charakter mají mozaiky bývalého hotelu Meißl na Kärtnerstrasse od novojièínského rodáka Eduarda Veitha47) a ojedinìle nápaditìjší polychromie (Otto Wagner). Pøipomínají se i „sgrafitové domy“ od pražského Antonína Barvitia (1868–1869),48 a má-li pravdu Riegerùv Slovník nauèný, pak ještì pøed Ferstelem aplikoval sgrafito Josef Hlávka na domì Alexandera Schöllera na Ringu (asi 1862–1863, malíø Karel Svoboda).49 V Èechách dospìlo z celé monarchie horlení pro fasádové malíøství nejdále,50 avšak ani zde, ani v dalších lokalitách pøíznivých tomuto umìní (Dolní Porýní: Kostnice – nová vlna od r. 1864,51 Basilej) nikdy nevznikla realizace srovnatelná monumentalitou a výpravností malby s vrcholným dílem toho druhu, Novou pinakotékou v Mnichovì (1846–1853). V. Na rozdíl od Materialbau se v moravských dílech koryfejù Ringstrasse polychromie a malba prakticky nevyskytuje, snad vinou menších finanèních možností objednavatelù a možná i výraznìjšího konzervatismu publika. J. Kroupa upozornil na pùvodnì kontrastnìjší barevné øešení omítek brnìnského Besedního domu a Pražákova paláce,52 vylouèit nelze napø. sgrafitové akcenty na pøestavìných nebo zaniklých Ferstelových rodinných domech v Brnì. Aktivnì v tomto ohledu vystupuje duo Fellner ml. a Helmer: na jinak nenároèném prùèelí brnìnského Prozatímního divadla (1870, podle J. Hilmery projektoval ještì samostatnì Ferdinand Fellner ml., zboøeno) se objevily figurální malby53 a deset let nato ozdobila boèní prùèelí definitivního Mìstského divadla (1881–1882) neorenesanèní sgrafitová pole [8].54 V téže dobì (1881–1883) „das Mährische Gewerbemuseum wurde außen von dem Wiener Maler Franz Schönbrunner mit zierlichen Sgraffitomalereien und innen in sehr reicher Polychromie verziert.“55 Nedávná rekonstrukce neorenesanèní budovy od Johanna Schöna sgrafitový vlys bohužel neobnovila, zvýraznila však èervené rámování oken a barevnost portrétních medailonù osazených na fasádì. Užitím tìchto a dalších motivù (chybí jen režné zdivo) se výpravná budova hlásila k sídlu mateøského muzea ve Vídni a stejnì jako Ferstelova stavba, taktéž Schönova mìla vizuálnì zprostøedkovávat obrodný program Wiener Renaissance. August Prokop, v letech 1882–1892 øeditel brnìnského muzea, prosazoval Gesamtkunstwerk v teorii i v praxi; zvláštì si pochvaloval dlouholetou spolupráci s Schönbrunnerem. V souvislosti s Prokopovou radikální a umìlecky ambiciózní pøestavbou renesanèního Schwanzova paláce v Brnì (1882) vytvoøil tento malíø podle kresby Emila Pirchana sgrafita, jež pokryla témìø celé prùèelí paláce a pøedstavovala zøejmì plošnì nejrozsáhlejší realizaci toho typu na Moravì pøed nástupem èeské renesance [9] (1938 je nahradila nová sgrafita podle návrhu Emanuela Hrbka).56 Franz Schönbrunner pro Prokopa provádìl zejména interiérovou výmalbu, nezøídka v ohnivých barvách (mj. kostela v Tvarožné v puginovském duchu nebo chóru brnìnské katedrály, odstranìnou po druhé svìtové válce). Architekt zanechal instruktivní a zároveò charakteristický popis zpùsobu jejich vzájemné spolupráce: „Architekt und Maler waren hier in gleicher Weise beteiligt; ich zeichnete die Motive in stilgerechter Art, meist direkt 288

auf die Wand- und Gewölbflächen auf und gab im allgemeinen die Farben an, während Schönbrunner in einer geradezu unermüdlichen Art Muster für Muster in Farbe ansetzte und so lange verbesserte, bis beide Teile sich zufrieden gaben. War der Architekt der leitende, so war der sehr geschickte, durch richtige und brillante Farbengebung ausgezeichnete Maler der gebende oder der schaffende Teil.“57 Prokopem založený muzejní zpravodaj (1883) potom pøinášel pùvodní a pøevzaté èlánky k tématu celkem pravidelnì58 a Prokopùv nástupce v èele muzea, architekt Julius Leisching, vìnoval dekoraci prùèelí samostatnou monografii.59 Další pøíklady: Malované architektonické èlánky na nádvoøí zámku v Blansku vznikly podle zjištìní Jana Štìtiny v rámci neorenesanèní pøestavby v letech 1870–1873 (Bedøich Wachsmann). Psaníèkové sgrafito pokrylo po historizující rekonstrukci fasádu hradu Šternberka (1883– 1890, Karl Kayser). Sgrafitový vlys se nachází pod korunní øímsou a mezi prvním a druhým podlažím budovy èeské prùmyslové školy v Brnì (Gorkého 7, 1887–1888), sgrafitová pole s motivy stonkù, vinného hroznu a gryfù vyplòují meziokenní plochy nejvyššího patra ušlechtilého „øecko-renesanèního“ prùèelí domu v Opletalovì ul. 8 v Olomouci. Již v roce 1865 zamýšlel Gustav Meretta umístit nad portály projektovaného kostela v Liptani trojici maleb, jistì náboženského obsahu, a se sgrafitovými, eventuelnì malovanými ornamentálními akcenty poèítal jeho (rovnìž neuskuteènìný) návrh na zahradnický dùm olomoucké arcibiskupské rezidence (1884).60 Nìkdy poèátkem devadesátých let byla støízlivá neoklasicistní fasáda olomouckého divadla stylovì aktualizována renesancizující dekorativní freskovou malbou (odstranìna po první svìtové válce).61 Sgrafitový vlys a mezipilastrové výplnì dekorují gymnázium v Uherském Hradišti (stavitel Josef Schaniak, 1884–1885) a zvláštì pùsobivá je fasáda lékárny U Zlaté koruny v centru téhož mìsta, zdobená sgrafitovými psaníèky, vlysem a výjevem s putti pøipravujícími léky (1884) [10]. Pøesahující krov v tzv. švýcarském stylu a jednoduchý vlys (patrnì ne pravé sgrafito, nýbrž šablonová dvoubarevná malba) se spojují na Kozánkovì domì v Kromìøíži (stavitel Antonín Zajíèek, 1883).62 Velký figurální výjev s alegorií Spravedlnosti navrhoval Camillo Sitte na budovu okresního soudu ve Slezské Ostravì (1897), již v „malebném“ pojetí závìreèné fáze historismu.63 Antikizující polychromie se na Moravì vyskytuje výjimeènì. V souèasnosti je obnovována vzorná polychromie architektonických èlánkù glorietu na Špilberku v Brnì od Hansenova žáka Aloise Prastorfera (1885). Pompejánské malby zdobí boèní stìny do ulice otevøené lodžie brnìnské Chleborádovy vily (1890–1891), pøipisované Germanu Wanderleyovi [11]. VI. Nový impuls pro rozvoj exteriérového malíøství pøinesla tzv. èeská renesance. Zatímco v Èechách mìl tento styl konkrétní historické pøedlohy, utváøel se postupnì (srov. chronologii díla Antonína Wiehla) a u jeho zrodu pùvodnì stál asi jen zámìr vytvoøit regionalistickou mutaci kosmopolitní neorenesance (zvl. Josef Schulz), na Moravu byl o dvì desetiletí pozdìji importován už jako prostøedek výluènì nacionální reprezentace. Nebylo divu, že místní „slovansko-èeské“ kruhy jej akceptovaly pouze doèasnì a omezenì a využily jej hlavnì jako odrazový mùstek pro vlastní folklornì-regionalistické variace, schopné pøedevším v díle Jurkovièovì kontinuálního pøerodu v moderní formy. V této nové linii nalezly místo i polychromie a exteriérová malba; jejich interpretace se však adekvátnì promìnila: zatímco první polychro289

misté a protagonisté Wiener Renaissance se jejich prostøednictvím pøihlašovali k ideální kulturní tradici lidstva, èeští (èi nìmeètí) renaissancieøi k ideální tradici svého národa, moravští a další folkloristé chtìli navazovat na ideální tradici jednotlivých národností. V této promìnì lze spatøovat jak proces „asimilace dolù“, tak spencerovskou evoluci „od neurèité stejnorodosti k urèité rùznorodosti“; nakonec vedla k vytlaèení umìleckohistorického aspektu z pozice arbitra tvùrèího procesu a pøedevším k popøení pøedstavy o antickém umìní jako kvalitativním metru. Dùsledky jsou podobné a jen na individuální úrovni vratné: obecnì se z historie umìní stalo málo závazné psaní a povídání a z antiky turistická atrakce. K tomuto poslednímu období jen struènì: Malby na „èeské“ stavby zprvu navrhovali umìlci z Prahy – jejich zapojení bylo chápáno jako gesto bratrské kmenové pomoci (MikolᚠAleš pro záložnu ve Vsetínì, 1896–1897,64 Josef Šíma st. pro dívèí školu Vesna v Brnì, 1896–1897, Jan Preisler pro obchodní akademii v Prostìjovì, 189765). Do sféry exteriérového malíøství sice pronikla i vídeòská secese (Paridùv soud na pøístavbì hotelu Grand v Brnì), nacionální proud však kvantitativnì pøevážil. Od poèátku 20. století scénu témìø ovládl jediný èlovìk, brnìnský rodák Jano Köhler. Zvláštì jeho zásluhou se Prostìjov, nejlidnatìjší moravské mìsto ovládané Èechy, stal zároveò mìstem s nejvìtším souborem vlasteneckých sgrafit. Köhler také prodlužoval tradici figurální exteriérové malby za rok 1918, podobnì jako pilný pražský malíø Láïa Novák (sgrafita v Brnì: Stopkova plzeòská pivnice, 1919, Kounicovy koleje, 1923). Vyobrazení se nyní uvolnila od striktní podøízenosti architektonickému nebo ornamentálnímu rámci a èasto se objevovaly velké uzavøené mnohafigurální kompozice, na stavbách takového Augusta Prokopa stìží myslitelné. Postupnì se též vytratil dùraz na stylovou jednotu v pøísném smyslu; výtvory Köhlerovy, Novákovy a dalších malíøù obèas smìøovaly na stavby, jejichž architektonický styl sám o sobì nevykazoval jakékoli „národní“ rysy; teprve provedené malby, nezøídka s psanými hesly a prùpovídkami, jim dodaly žádaný národní punc. Nový boom sgrafita v tzv. socialistickém realismu, na Moravì zvláštì výrazný, se již vymyká zábìru této studie. POZNÁMKY 1 Gottfried Semper: Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten (Altona 1 1834), in: Gottfried Semper: Kleine Schriften (ed. Manfred Semper – Hans Semper), Berlin – Stuttgart 1884, s. 215–258, cit. s. 252–253. 2 Václav Richter: Kromìøíž, Praha 1963, zadní záložka pøebalu. 3 Pavel Zatloukal: Brnìnská okružní tøída, Brno 1997, s. 159. 4 Za upozornìní velice dìkuji Jiøímu Kroupovi. Srov. napø. staré fotografie v knize Miloš Štìdroò – Lea Frimlová – Zdenìk Geist (ed.): Besední dùm: Architektura – spoleènost – kultura, Brno 1995. 5 Jiøí Krmíèek, in: Karel Altmann – Jiøí Krmíèek: Besední dùm v Brnì: Pohled do jeho minulosti, Brno 1995, s. 14. 6 Ibidem. 7 Martin Fröhlich: Gottfried Semper, Zürich – München 1991, s. 87. – Srov. dále Peter Wegmann: Gottfried Semper und das Winterthurer Stadthaus: Sempers Architektur im Spiegel seiner Kunsttheorie, Winterthur 1985, s. 204–211. – Kat. 102, in: Winfried Nerdinger – Werner Oechslin (ed.), Gottfried Semper 1803–1879: Architektur und Wissenschaft, München – Zürich 2003, s. 394–400. 8 Florian Zimmermann: Kat. 168, in: Winfried Nerdinger (ed.): Romantik und Restauration: Architektur in Bayern zur Zeit Ludwigs I. 1825–1848, München 1987, s. 488–489. – Sonja Hildebrand: Werkverzeichnis, Kat. 115, in: Winfried Nerdinger (ed.): Leo von Klenze: Architekt zwischen Kunst und Hof 1784–1864, München 2000, s. 398–399.

290

9 Martin Horáèek (rec.): Taána Petrasová – Helena Lorenzová (ed.), Dìjiny èeského výtvarného umìní III/1–2: 1780–1890, Umìní LI, 2003, è. 3, s. 249–256, zde s. 251, 253. 1 0 Základní literatura: Hanno-Walter Kruft: Dejiny teórie architektúry (Geschichte der Architekturtheorie, München 1986, pøeklad Jozef Bžoch – Zuzana Guldanová), Bratislava 1993, s. 305–307, 335, 341–343, 364. – Claude Mignot: Architektur des 19. Jahrhunderts, Köln 1994, s. 80–87. – David Van Zanten: The Architectural Polychromy of the 1830’s, New York – London 1977. 1 1 Srov. napø. Zdenko Schubert-Soldern: Das Stilisieren der Pflanzen, Zürich – Leipzig 1888, s. 39–40. 1 2 K tomu zvl. z hlediska kulturní antropologie a dìjin jazykovìdy Ivo T. Budil: Od prvotního jazyka k rase: Utváøení novovìké západní identity v kontextu orientální renesance, Praha 2002. 1 3 Napø. Josef Durdík: Všeobecná aesthetika, Praha 1875, s. 196–197. – Eduard Hartmann podle: Zdenìk Nejedlý: Otakara Hostinského esthetika, Praha 1921, s. 16. 1 4 „Die ,strukturale‘ Polychromie“ – Adrian von Buttlar: Klenzes Beitrag zur Polychromie-Frage, in: Ein griechischer Traum: Leo von Klenze – Der Archäologe, München 1985, s. 213–225, cit. s. 222. 1 5 Výslovnì pouze heslo Polychromování, in: Bohuslav Syrový: Architektura [Oborové encyklopedie SNTL], 2 Praha 1972, s. 226: „vícebarevný nátìr stavitelských n. sochaøských dìl …“ – V dalších je tento význam spíše tušen než definován: Polychromie, in: Oldøich J. Blažíèek – Jiøí Kropáèek: Slovník pojmù z dìjin umìní, Praha 1991, s. 164–165: „pestré zbarvení architektonického nebo plastického díla …“ – 3 Polychromie, in: Jaroslav Herout: Slabikáø návštìvníkù památek, b. m., 1994, s. 230: „doslovnì mnohobarevnost, vùbec vícebarevné zbarvení plastik, architektonických èlánkù … nebo fasád“. 1 6 Kromì výše vzpomenuté literatury srov. k jmenovaným osobnostem napø. WT [Werner Telesko]: Kat. 5.1. Karl Ludwig von Zanth, Wihelma …, in: Hermann Fillitz – Werner Telesko (ed.): Der Traum vom Glück: Die Kunst des Historismus in Europa I–II, Wien 1996, s. 375–376. – Mette Bligaard: Innenarchitektur des Historismus in Skandinavien, in: ibidem, s. 75–85, o Bindesbøllovi s. 76–77. – K Semperovi John Ziesemer: Studien zu Gottfried Sempers dekorativen Arbeiten am Außenbau und im Interieur, Weimar 1999. – Heidrun Laudel: Antike Polychromie und der Stil in der Baukunst bei Gottfried Semper, in: Jan Bouzek – Patrik Líbal (ed.): Studia Hercynia III: Antike Tradition in der mitteleuropäischen Architektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Praha 1999, s. 15–21, tab. 1. – Salvatore Pisani: „Die Monumente sind durch Barbarei monochrom geworden“: Zu den theoretischen Leitmaximen in Sempers Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten, in: Winfried Nerdinger – Werner Oechslin (ed.) (cit. v pozn. 7), s. 109–115. 1 7 K Bonomimu viz Robin Middleton – David Watkin: Klassizismus und Historismus I (Milano 1978, nìm. pøeklad z ital. Hans Wanner), Stuttgart 1986, s. 88–93. – Ute Engel: Neoclassical and Romantic Architecture in Britain, in: Rolf Toman (ed.): Neoclassicism and Romanticism: Architecture – Sculpture – Painting – Drawings 1750–1848 (pøeklad z nìm. Paul Aston – Peter Barton – Eileen Martin), Köln 2000, s. 14–55, zde s. 20. – K Antolinimu Klaus Jan Philipp: Kat. 85, in: Winfried Nerdinger – Klaus Jan Philipp – Hans-Peter Schwarz (ed.): Revolutions Architektur: Ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800, München 1990, s. 254–259, obr. s. 257. 1 8 Klenzeho zajímala tzv. „rétskᓠchalupa. – Viz Michael Tiede: Klenzes Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Tempels, in: Ein griechischer Traum (cit. v pozn. 14), s. 227–245. – Semper studoval „karibskou chýši“. 1 9 Alois Kieslinger: Die Steine der Wiener Ringstrasse: Ihre technische und künstlerische Bedeutung, Wiesbaden 1972, s. 74–76. 2 0 Využívám, arci ponìkud bez souvislosti, pøíležitosti, abych opravil zámìnu, jež se traduje v pracích P. Zatloukala a jíž jsem si døíve nevšiml: vila továrníka P. Pietteho od M. Hinträgera nestojí v Maršíkovì u Šumperka (Pavel Zatloukal: Pøíbìhy z dlouhého století: Architektura let 1750–1918 na Moravì a ve Slezsku, Olomouc 2002, s. 301, 304. – Idem: Šumperská architektura let 1850–1950 I, in: Severní Morava: Vlastivìdný sborník L, Šumperk 1985, s. 14–24, zde s. 17), ale v Horním, popø. Dolním Maršovì u Trutnova, „in dem schmalen Thale der Aupa“. – Wohnhaus des Herrn Prosper Piette, Fabriksbesitzers in Marschendorf, Allgemeine Bauzeitung mit Abbildungen [dále ABZ] XLVII, 1882, s. 106. 2 1 Ludwig Förster: Das Wohnhaus des Herrn Franz Klein in Brünn, ABZ XIII, 1848, s. 46–47, cit. s. 47. – Prùèelí jiného Försterova brnìnského domu, Herringova, bylo recentnì obnoveno nebezpeènì zavádìjícím zpùsobem: zatímco byly rehabilitovány zaniklé prvky z doby výstavby (1843–1844), kontrastní barevnost se hlásí ke stavu z konce 90. let 19. století! – Zoja Matulíková – Zdenìk Vácha: [Dùm na námìstí Svobody è. 8 v Brnì] Pøíspìvek k historii stavby v 19. a 20. století a k vývoji podoby prùèelí domu, Zprávy Státního památkového ústavu v Brnì V, 2001, s. 74–89.

291

2 2 Oswald Hederer: Friedrich von Gärtner 1792–1847: Leben – Werk – Schüler, München 1976, s. 164. – Ulrike Bauer-Buzzoni: Kat. 38, in: Winfried Nerdinger (ed.): Romantik und Restauration (cit. v pozn. 8), s. 228–233. 2 3 Jan Kühndel: Dopisy Josefa Mánesa, Praha 1968, s. 97. 2 4 Ibidem, s. 94, 96. – Ještì v roce 2000 mìly erby pozadí v barvì cihel; pøi následné opravì štítu skleníku byl èervený nátìr odstranìn. 2 5 Pavel Zatloukal: Pøíbìhy (cit. v pozn. 20), s. 439. 2 6 Pavel Zatloukal: Jakob Gartner, in: Okresní archív v Olomouci 1988, Olomouc 1989, s. 178–194, zde s. 180. 2 7 Gerhard Hojer – Elmar D. Schmid – Rainer Schuster: Nymphenburg: Schloss, Park und Burgen, München 22 1999, s. 58–59. 2 8 August Prokop: Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung IV, Wien 1904, s. 1373. – Pavel Zatloukal: Pøíbìhy (cit. v pozn. 20), s. 208. – Proti tomu Bohumil Samek: Umìlecké památky Moravy a Slezska II, Praha 1999, s. 320. 2 9 David Van Zanten (cit. v pozn. 10), s. 216–224, 336–344. – WT [Werner Telesko] (cit. v pozn. 16). 3 0 Herrmann Herrmann: Bemerkungen über die antiken Dekorazions-Malereien an den Tempeln zu Athen, ABZ I, 1836, s. 81–86. 3 1 ABZ XII, 1847: Ephemeriden (Beilage zur ABZ), s. 138. 3 2 Ueber die beiden Wandgemälde in der offenen Gallerie des Dr. Hertel’schen Hauses in Leipzig, ABZ I, 1836, s. 113–114, cit. s. 113. – Ueber den Bau des Dr. Härtel’schen Hauses in Leipzig, ABZ I, 1836, s. 144. – Die Freskogemälde in der Loggia des Härtel’schen Hauses in Leipzig, ABZ III, 1838, s. 231–234. – Srov. Kurt Milde: Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts, Dresden 1981, s. 137–140. 3 3 Ueber die Fasade des neuen königlichen Postgebäudes in München, ABZ I, 1836, s. 333. 3 4 Beschreibung einer sehr dauerhaften und wohlfeilen Art Malerei zur Dekorazion des Aeußern der Gebäude, ABZ VII, 1842, s. 75. 3 5 Berlin (Modenbericht), ABZ IX, 1844: Ephemeriden, s. 60–61. 3 6 Privathaus in München, ABZ XI, 1846, s. 272–275. 3 7 Haus des Apothekers Herrn Semper in Hamburg, ABZ XIII, 1848, s. 279–282. 3 8 Rudolf Eitelberger von Edelberg: Ed. van der Nüll und August von Siccardsburg (1869), in: idem: Gesammelte kunsthistorische Schriften I, Wien 1879, s. 228–270, zde s. 243. 3 9 K Eitelbergerovì kritice Hansena viz Renate Wagner-Rieger – Mara Reissberger: Theophil von Hansen, Wiesbaden 1980, s. 136–137. – Werner Kitlitschka: Die Malerei der Wiener Ringstrasse, Wiesbaden 1981, s. 62–63. – Podobnì argumentoval proti „nadmìrnému“ hansenovskému používání malby Leopold Tržeschtik: Die Architektur und ihr Verhältniss zur Malerei, Plastik und Gartenkunst, ABZ LIII, 1888, s. 12–14, 20–23. 4 0 Theophil Hansen: Der Friedhof der evangelischen Gemeinden augsburger und helvetischer Konfession in Wien, ABZ XXVIII, 1863, s. 159–160. 4 1 Werner Kitlitschka (cit. v pozn. 39), s. 62. – Nešlo o sgrafita, jak jsem nedopatøením uvedl døíve (op. cit. v pozn. 9, s. 252). 4 2 Ulrike Jenni: Theophil Hansen: Entwürfe zur Akademie der bildenden Künste in Wien, Wien 1985, s. 15– 16, 53. 4 3 [August] Köstlin: Das Musikvereinsgebäude in Wien, ABZ XXXV, 1870, s. 28–30, zde s. 30. 4 4 [August] Köstlin: Wien im Jänner 1870, ABZ XXXV, 1870, s. 41–43, cit. s. 41. 4 5 Rudolf Eitelberger von Edelberg: Heinrich Ferstel und die Votivkirche (1878), in: idem: Gesammelte (cit. v pozn. 38), s. 271–348, cit. s. 302. 4 6 Heinrich Ferstel: Der Bau des chemischen Institutes der Wiener Universität, ABZ XXXIX, 1874, s. 44– 47, zde s. 47. – Mario Schwarz: Die Symbolik des Baues, in: Hermann Fillitz (ed.): Die Universität am Ring, Wien 1984, s. 36–49. 4 7 August Prokop (cit. v pozn. 28), s. 1414. 4 8 Zdenìk Wirth: Antonín Barvitius, Umìní (ed. Jan Štenc) VI, 1931, s. 295–308, 437–449, cit. s. 438. 4 9 František Ladislav Rieger (ed.): Slovník nauèný VIII, Praha 1870, s. 1169. 5 0 Sgrafita se tu ponìkud pøekvapivì prosadila nejdøíve pøi pøestavbách zámkù, v interiérech zøizovaných zejména podle anglických pøedloh (Hrádek u Nechanic) a asi od 50. let na prùèelích (Žleby, pozdìji Frýdlant). Až z poloviny 60. let pocházejí první dochované pøíklady v m욝anské neorenesanèní architektuøe (Ignác Ullmann aj.).

292

5 1 WT [Werner Trapp]: Rundgang durch die „Fremdenstadt“, in: Detlef Stender (ed.): Industriekultur am Bodensee: Ein Führer zu Bauten des 19. und 20. Jahrhunderts, Konstanz 1992, s. 126–127. 5 2 Jiøí Kroupa: Besední dùm aneb Sen o „øecké renesanci“ Theophila von Hansena, in: Miloš Štìdroò … (ed.) (cit. v pozn. 4), s. 65–82, zde s. 76–77, 79. 5 3 Viz napø. Bohumil Samek – Karel Otto Hrubý: Brno – promìny mìsta, Brno 1982, obr. 114. – Údaj k autorství Jiøí Hilmera: Èeská divadelní architektura, Praha 1999, s. 38. 5 4 Jan Sedlák: Dokonèení obnovy Mahenova divadla v Brnì, Památky a pøíroda III, 1978, è. 9, s. 516–522, zde s. 521. – Dana Hladíková: Divadelní architektura ateliéru Fellner & Helmer v Èechách a na Moravì, Prùzkumy památek IX, 2002, è. 2, s. 146–160, zde s. 148. – Pøi poslední obnovì omítek divadelní budovy brnìnský PÚ vìdomì rezignoval na pøiblížení se pùvodnímu barevnìjšímu øešení. Srov. Zoja Matulíková: Pøíspìvek k otázce stratigrafických prùzkumù barevných a omítkových vrstev a jejich významu pøi rekonstrukci historických fasád, Zprávy Státního památkového ústavu v Brnì VI, 2002, s. 55–65, zde s. 63. 5 5 August Prokop (cit. v pozn. 28), s. 1420. 5 6 Ibidem, s. 1414. – Karel Kuèa: Památky Brna, Brno 1989, s. 138. 5 7 August Prokop (cit. v pozn. 28), s. 1421. – Schönbrunnerovu biografii viz napø. v Beatrix Kriller – Georg Kugler: Das Kunsthistorische Museum: Die Architektur und Ausstattung, Wien 1991, s. 295. 5 8 Frescogemälde an Gebäuden zu München, Mittheilungen des Mährischen Gewerbemuseums in Brünn [MMG] V, 1887, è. 26 [týdenní vyd.]. – Die Pflege der Mosaikkunst in Frankreich, MMG V, 1887, è. 11 [mìsíèník – i další cit.], s. 181–182. – Die farbige Façade in der italienischen Renaissance, MMG VI, 1888, è. 3, s. 47–50. – Zur Belebung unserer eintönigen, einfärbigen Möbel durch Farbe, MMG VI, 1888, è. 9, s. 167–169. – Das glasirte Ornament beim Backsteinbaue, MMG VI, 1888, è. 12, s. 236. – Façadenschmuck aus der romanischen Zeit, MMG VI, 1888, è. 12, s. 247. 5 9 Srov. [Zdenko] Schubert[-Soldern] (rec.): Julius Leisching, Der Fassadenschmuck, Technische Blätter XXIV, 1892, s. 266. 6 0 Pavel Zatloukal: Pøíbìhy (cit. v pozn. 20), s. 328, 289. – Idem: Italský sen Gustava Meretty, Vlastivìdný vìstník moravský XLI, 1989, è. 1, s. 59–65. 6 1 Pavel Zatloukal: Architektura olomouckého divadla a její tvùrci, in: Josef Josefík (ed.): Státní divadlo Oldøicha Stibora Olomouc 1920–1990, Olomouc 1990, s. 111–126, zde s. 115. 6 2 Vladimír Šlapeta – Pavel Zatloukal: Kromìøížská architektura let 1850–1950, Památky a pøíroda VIII, 1983, è. 5, s. 257–266, zde s. 259. 6 3 Pavel Zatloukal: Pøíbìhy (cit. v pozn. 20), s. 409. 6 4 Miroslav Míèko – Emanuel Svoboda: MikolᚠAleš: Nástìnné malby [Dílo Mikoláše Alše III], Praha 1955, s. 118–119, 179. 6 5 Ludmila Grùzová – Pavel Marek et al.: Prostìjov v promìnách staletí, Prostìjov 1994, s. 97.

293

1. Bzenec, zámek, 1852–1855, zahradní prùèelí. Foto Martin Horáèek (2003).

294

2. Èechy pod Kosíøem, skleník v zámeckém parku, Ignác Ullmann, 1853, støední èást vstupního prùèelí. Foto Martin Horáèek (2000).

295

3. Svitavy, dùm J. Biera, Alois Prastorfer (?), 1891. Foto Martin Horáèek (2003).

296

4. Olomouc, nájemní dùm J. Ottahala, Jakob Gartner, 1892, detail prùèelí. Foto Martin Horáèek (2002).

297

5. Rájec – Jestøebí, zámek, pøístavek hospodáøské budovy, poslední ètvrtina 18. století (?). Foto Martin Horáèek (2003).

6. Detail pøedchozího objektu. Foto Martin Horáèek (2003).

298

7. Lednice, Maurská vodárna v zámeckém parku, Georg Wingelmüller, 1844–1848. Foto Hana Vorlová (2003).

8. Brno, Mìstské divadlo, Ferdinand Fellner ml. – Hermann Helmer, 1881–1882, detail západního prùèelí. Foto Martin Horáèek (2002).

299

9. Brno, Schwanzùv palác, prùèelí po úpravì v r. 1882, August Prokop – Emil Pirchan – Franz Schönbrunner. Repro: August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung III, Wien 1904, s. 738, obr. 1020.

300

10. Uherské Hradištì, lékárna U Zlaté koruny, úprava prùèelí v r. 1884, detail. Foto: www.slovackemuzeum.cz (9. 12. 2003).

301

11. Brno, vila F. Chleboráda, Germano Wanderley (?), 1890–1891, detail lodžie. Foto Martin Horáèek (2003).

302

BEMERKUNGEN ZU FARBIGEN FASSADEN IN DER ARCHITEKTUR DES 19. JAHRHUNDERTS IN MÄHREN, BESONDERS ZU POLYCHROMIE UND ZU SGRAFFITO Zusammenfassung Die Fassadenfarbigkeit gehörte zu größen Themen der Architekturgeschichte des 19. Jahrhunderts. Beweise für die Farbenlösung bei den antiken, später auch mittelalterlichen, Renaissance- und orientalischen Bauten inspirierten führende Architekten in der ersten Hälfte des Jahrhunderts einerseits zur Gestaltung der Fassaden aus verschiedenfarbigen Materialien, andererseits zu Experimenten mit Farbanstrichen und zur Anwendung der Ornamental- und Figuralmalereien. Das österreichische Milieu reagierte auf die Diskussion in den europäischen Zentren mit Verspätung und griff in den Polychromiestreit nicht mehr markanter ein, die Farbigkeit reihte sich jedoch auch hier zwischen die Elemente ein, mit denen die kommende Architektengeneration ihre Neigung zu einer neuen, pluralistischen Stilanschauung manifestierte. Diese Schöpfer (L. Förster, T. Hansen, H. Ferstel usw.) formten die Architektur der Ringstrasse-Ära, für ihr spezifisches Stilprogramm, das mit Bestrebung um Gesamtkunstwerk und um Erneuerung der bildenden Formen und Technologien (R. Eitelberger) verbunden war, die Unterstützung von ungeputzten Fassaden aus Qualitätsmaterialien (sog. Materialbau) und die Zusammenarbeit mit Malern bezeichnend waren. In Mähren, künstlerisch bis Ende des Jahrhunderts eng mit Wien verbunden, sind relativ zahlreich Rohziegelbauten (oft mit geputzten Flächen oder Steingliedern belebend), die im Falle der Arbeiterviertel ganze Komplexe formen (Adamov / Adamsthal usw.). Bei historisierenden Nachbildungen in Schlossparken wurde durch das ungeputzte Mauerwerk eine Illusion der Altertümlichkeit gestärkt (Lednice / Eisgrub – der Aquädukt, die Hansenburg). Ein Programmwerk und wahrscheinlich das einzige Werk, das über die Landesgrenzen wirkte, war der Palast Klein in Brno / Brünn (L. Förster – T. Hansen), mit Steinverblendung und Gußeisengliedern an der Fassade. Meistens wurden unsakralische Objekte mit Vollsteinfassaden nicht versorgt. Das Schloss in Bzenec / Bisenz knüpft mit Formal- und Materielllösung an den Wittelsbacher Palast in München von F. Gärtner an. Glasierte Ziegel wurden originell von K. Weinbrenner benutzt, keramische Verblendung setzte sich vereinzelt durch (J. Gartner, das Haus Ottahal in Olomouc / Olmütz). Romantische Parkbauten tragen manchmal Fassadenmalereien (ein neogotisches Häuschen in Rájec nad Svitavou / Raitz und das maurische Badehaus in Eisgrub, vielleicht aus dem Werk des Architekten K. Zanth oder O. Jones inspiriert). Etwa von Beginn der achtzigen Jahre kommt das ornamentale Neorenaissance-Sgraffito zur Geltung, zusammengenommen aber selten und auf kleinen Flächen: das Stadttheater in Brünn von F. Fellner d. J. und H. Helmer, das Mährische Gewerbemuseum in Brünn von J. Schön, das Stadttheater in Olmütz. Das Figuralsgraffito: das Gymnasium und die Apotheke in Uherské Hradištì / Ungarisch Hradisch, das ausgedehnteste am Palast Schwanz in Brünn (A. Prokop – E. Pirchan – F. Schönbrunner). Außergewöhnlich sind antikisierende Polychromie (A. Prastorfer, eine Gloriette in Brünn) und pompejanische Malereien (die Villa Chleborád in Brünn). In Mähren, wie in Wien, ging die Programmverteidigung der Architekturfarbigkeit vom Kreis des Kunstgewerbemuseums aus (A. Prokop). Mit der Durchdringung von Nationalakzenten in die Architektur verschoben sich Interpretationen 303

der Farbenlösungen. Während an den deutschen Bauten die Aufgabe des Nationalstilattributs der Rohziegel erhielt, wurden die Böhmische Renaissance und die von ihr ausgegangene folklorisierende Strömung durch Figuralbilder mit vaterländischem Inhalt definiert (Maler J. Köhler, L. Novák). Translation © Martin Horáèek, 2004 PhDr. Martin Horáèek Katedra dìjin umìní Filozofická fakulta Univerzity Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, ÈR

© Martin Horáèek, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

304

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 STUDIA MORAVICA II Sborník jazykovìdných a literárnìvìdných pøíspìvkù pøednesených na vìdecké konferenci Genologický systém kultury na Moravì poøádané ve dnech 30.–31. øíjna 2003 v rámci realizace výzkumného zámìru Ministerstva mládeže a tìlovýchovy Èeské republiky MSM 152100017 – Dìjiny a kultura Moravy jako modelu regionu na Filozofické fakultì Univerzity Palackého v Olomouci Hlavní redaktor (uspoøadatel): prof. PhDr. Jiøí Fiala, CSc. Výkonný redaktor: prof. RNDr. et PhDr. Jan Štìpán, CSc. Odborný redaktor: doc. PhDr. Lubomír Machala, CSc. Technické zpracování: prof. PhDr. Jiøí Fiala, CSc. Odpovìdná redaktorka: Mgr. Jana Kreiselová Za obsah prací a jejich jazykovou správnost odpovídají autoøi Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci, Køížkovského 8, 771 47 Olomouc www.upol.cz/vup e-mail: [email protected] Olomouc 2004 1. vydání Edièní øada – AUPO ISBN 80-244-0975-5

11