A SZENT ORPHEUS BREVIÁRIUMA

ELÖLJÁRÓBAN A Nyugat harmadik nemzedéke, így Ottlik Géza és Szentkuthy Miklós is a 30-as években indulnak el írói pályájukon. Életművük tengelyének tekinthető a két mű: az Iskola a határon és a Szent Orpheus Breviáriuma. Mindkét alkotás évtizedeken keresztül íródik, az életmű reprezentáns darabjai, mintegy átívelik az egész írói pályát. Ottlik szinte minden novellája, kisregénye e nagy regényre való készülődés jegyében keletkezik. Szentkuthy is 1938-ben a Breviárium első füzetének, a Széljegyzetek Casanovához elkészülte után a további részeken haláláig dolgozott. Az utolsó tényleges kötet, a Véres szamár 1984-ben, majd 1993-ban, halála után, az V. kötet is megjelent Euridiké nyomában címmel, amelyet Tompa Mária állított össze a kéziratok és az írói tervek ismeretében. Bretter György alább idézett gondolata a két alkotás öszszevethetőségét előlegezi: “A társadalmi térben való közös elhelyezkedést nem az azonos időben való születés ténye adja meg... hanem inkább az érintetteknek ebből fakadó lehetősége, hogy ugyanazokban az eseményekben, élettartalmakban vegyenek részt...” 1 E közös élettartalom s az ebből fakadó problémakezelés e korszak összeomló közérzetében gyökerezik, mindketten a konfúz, kimerikussá váló lét bemutatására törekszenek, s e világ közölhetőségének nehézségeibe ütköznek. A Nyugat harmadik nemzedékéhez sorolt két alkotó a polgári radikális irodalom, s főként a Nyugat körének jeles íróinak élet- és korérzésével rokon vonásokat mutatnak. Közös motívumok után kutatva jó néhány közös jegy ismerhető föl bennük. Például az utazó ember archetípusának feldolgozása, aki Európa és a világ tájain idegenül, otthontalanul bolyong, s helyét, élete értelmét keresi a föld különböző vidékein. (Hevesi Sándor Párizsi eső, Szerb Antal Utas és holdvilág, Remenyik Zsigmond Bolhacirkusz, Márai Sándor Idegen emberek, Szentkuthy Miklós Szent Orpheus Breviáriuma

stb.). A gyermek- és ifjúkor - pszichoanalízis közismertté válása révén az önértelmezés eszköze lesz - gyakori témaként bukkan fel a 30-as évek alkotásai közt. A homo ludensben - mint a gyermekkor teremtő szabadságában élő, Huizinga által jellemzett emberben - a művész arcképe ismerhető fel (Komor András Varázsló, Örley István Flocsek bukása, Márai Sándor Zendülők, Szerb Antal Utas és holdvilág és a Pendragon legenda, s nem utolsó sorban Ottlik Géza Iskola a határon). A mitologizmus, a keresztényi és biblikus elemek regényekbe való beemelése, illetve a nagy világvallások valami egyéni mitológiává, személyes mítosszá bomlása szintén jellemző sajátossága ez írónemzedéknek. (Thurzó Gábor, Remenyik Zsigmond, Ottlik Géza, Szentkuthy Miklós műveiben is találhatók erre példák, illetve Komor András sejtelmes miszticizmusában és Pap Károly modern miszticizmusában is ezt a vonulat érhető tetten). A zenei, képzőművészeti párhuzamok nem pusztán hangulatkeltő elemként, hanem filozófiai párhuzamként, metaforikus értelmezői az alaptémának. ( (Ottlik Géza Dalszínház, Szentkuthy Miklós Divertimento, Bóka László Zenekíséret, A második nemzedék íróinak alkotásai közt pedig Pap Károly Nyolcadik stáció című művét érdemes megemlíteni.) A regény esszé felé tolódására a világirodalom trendjeinek megfelelően a III. nemzedék alkotásai közt is szép számmal találhatunk példákat. A hazai esszéírás, a szubjektumon „átmosott” tudományosság művelőinek legjobbjai is a nyugatosok sorából kerültek ki (Szerb Antal, Halász Gábor, Tolnai Gábor, Sőtér István). Az iróniát, öniróniát, a tragikomikus hangnemkeveredést jó néhány kutató válságjelenségnek ítéli. Ezeket az esztétikai minőségeket e korszakban jó néhány alkotó írói módszerei között tarják számon. (Kolozsvári Grandpierre Emil, Thurzó Gábor, Szentkuthy Miklós) Az egzotikum, a különös környezetválasztás, talán egyfajta

menekülésnek tekinthető a sivárnak, megváltoztathatatlannak, borzongatóan idegennek érzett valóság elől (Szentkuthy Miklós regényei, Remenyik Zsigmond kitalált szecessziós világtarkasága, az ebben az időszakban induló, ehhez a generációhoz tartozó, de regényíróként csak sokkal később jelentkező Bóka Lászlónak Zenekíséret című művében). Jó néhány műben a meseszerűség, a különös környezetválasztás kitágítja a mese kereteit és filozófiai értelmet kölcsönöz a cselekményszövésnek, illetve a poliszémiák, szimbólumok, az asszociatív motívumrelációk az egységes világkép pusztulásának következményeként kerülnek előtérbe. A 20. századi én-regényekben a regényíró mintegy belesodródik történetébe, annak részévé lesz, az egyes szám első személyű előadás nemcsak kifejezési mód, hanem némileg önvallomás is ( Hevesi András Párizsi Eső, Pap Károly Azarel, Zsolt Béla Kilenc koffer, Vas István Nehéz szerelem, Kolozsvári Grandpierre Emil A szerencse mostohafia stb.) Egyetemi éveim alatt találkoztam először Szentkuthy Miklós regényvilágával. E láttató, dekoratív, művészi erővel teli próza bűvöletbe ejtett. Az író egyetemes kételyei egyetemes léptékű monumentális lírai regényként, szerkezetet elpusztító textúraként árad, a szkepszis a szövegvilágba hatol. Szentkuthy teremtő lendülete, nyelvi zsenialítása önnön kételyeiből épített „templomot”, hogy aztán saját művészi fintorainak papja lehessen. A Szentkuthy-breviárium “oltáriszentsége” a kétség. A ráció törvény, rend és céltudatosság, a kételkedés ennél öntörvényűbb, személyes és intellektuális lázadás, a keserűség immanens hömpölygő áradása. E regényvilág történelmi panoptikumát a szkepszis, egy extravagáns irrealitás keltette életre. Balogh Endre által Tompa Máriával készített, interneten fellelhető interjújában olvasható: Szentkuthy„...a „catalogus rerum” koncepciója kapcsán mintha gyóntatóvá lépett volna elő. Hiszen sokszor emlegette azt, hogy a nagy kérdésekre hiába várunk választ, úgysem kapjuk meg, de legalább szigorú leltárba veszi ezeket a végső

kérdéseket. Így fonódott egybe ezekben a meghatározhatatlan műfajú könyvekben a faggatottság és a faggatás.” (http://www.szentkuthymiklos.hu/hu_CC-02_BaloghE.h tml) E tanulmány formáját is részben az antik filozófiai dialógusok iránti rajongás ihlette. Mert egymással is feleselnek az alkotói lét alternatíváiban rejlő lehetőségek, amelyek részben az alkotói módszerben, részben az írók által megalkotott két lehetséges irodalmi világban körvonalazódnak. A szubjektum-objektum kapcsolatát kifejezni képes objektív nyelvi kód megalkotásának lehetőségeit kutatja két alkotás példáját segítségül hívva - ez az értekezés. Ottlik és Szentkuthy művei a szöveg és kép, kompozíció és destruktúra, kép és gondolat lehetséges kapcsolódási pontjait illusztrálják. Az eltérő alkotói karakterű írók a dekoratív burjánzás és a puritán szűkszavúság szélsőséges útjait járják. A modern művészetben két irányba ható tendenciát lehet fölfedezni. Az egyik az egyszerűség fele tör. A nyelvi anyag zsugorodik, a kihagyásokkal, az elhallgatásokkal az értelmezési lehetőségek növekednek, a tárgyat nem részleteiben, hanem lényegében kívánják megragadni. Ebben az irányban halad Ottlik Géza. A másik irányzat nem az általa kiemelt és az általa lényegnek tartott értelmet kívánja fölmutatni, hanem a tárgy “abszolút” megragadására törekszik. Ez a fajta teljességigény részletező: belülről szétfeszíti, döngeti a megformálás kereteit, túlburjánzik, barokkosan szétárad. E formai alternatíva ellenére mindkét életmű alapkérdése azonos: az “én”keresés és „én”vesztés, a kaotikus és közölhetetlen világegyetem idegensége, a szkeptikus és lázadó értelem pokoljárása.

A SZENT ORPHEUS BREVIÁRIUMA Szentkuthy műve nemcsak kuriozitása okán figyelemre méltó, már a Szent Orpheus Breviáriumának recenziótörténete is árulkodik a mű megjelenése kapcsán fölkorbácsolt szélsőséges indulatokról, folytatva a Prae botrányát. A Breviárium első nyitó kötete 1939-ben jelent meg, s gyorsan nagy vihart kavart. Mind a vádló, mind a lelkesedő hangok sejtetik a körülötte zajló vita szenvedélyességét. A korabeli újságok - nem sokkal a mű kiadása után röviden közölték a kötet lefoglalásának tényét, botránykeltőnek, vallásgyalázó műnek bélyegezték.2 A háború évei közben mégis napvilágot láttak az újabb Orpheus-füzetek. A több ezer oldalnyi alkotásnak a legértékesebb darabjai ezek. A hosszú szünet után 1972-ben meginduló újabb darabok immár végtelennek tetsző sorában a szerző hiába próbált kimerítő tartalmi útmutatókkal tájékoztatást adni a témáról, a műalkotás egységes arányai végképp elveszni látszanak. A Breviárium IV. 1984-ben megjelent kötetéért, Déry Tibor-díjban, illetve a Magvető Kiadó által Nívó-díjban is részesült, pedig életében nem tartozott a kultúrbürokrácia kedvelt művészei közé. Csak halála után, 1988-ban kapta meg a posztumusz Kossuth-díjat, s a halál egy csapásra az elismert írók társaságába emelte őt. A lázadó újszerűsége az évek múltával sem vesztett frissességéből, de az eredetiség modorrá, a botrány egyéni stílussá szelídült. Az Orpheus a regény művilágába építi, témává avatja a regényírás nehézségeit a regény műfaji kritériumait is megkérdőjelezve: “Egész életem nem egyéb, mint csaholó hadüzenet a ’név’ ellen, minden valóságos és álarcos nominalizmus ellen, definíciók, nyelv-fetisizmusok, tudományok és ál- (más nincs is) precíziók ellen...” /I.FR.261./ Másutt a kifejezés drámai nehézségeiről így elmélkedik: “... a fogalmak egyszerre elvesztik megszokott, határozott körvonalaikat, foszlanak, cserélődnek, üresekké válnak és fokozhatatlanul viszonylagossá.” /II. Vallomás és bábjáték, 241./

Az elvesztett regényjelleg, a műfaji kategóriák elmosódása, a regény destruktúrálódása mellett az elbizonytalanodó gondolat is elmélyíti az epika körüli botrányt. Az egységes világlátás hiánya, a szkepszis, a dezilluzionizmus további írástechnikai nehézségeket hív életre. Már a műfaji keretek meghatározása is gondot okoz. A Szent Orpheus Breviáriuma nem mesél, nincs cselekménye - a szó eredeti értelmében - az elemek közötti összetartó erő nagyon gyenge, mivel egy filozófiai kérdés körül épül fel a mondanivaló, és az alkotásról, a műről magáról szól. Ezért ez az írás egyszerre novellafüzér, egyszerre regény, egyszerre kísérlet, filozófiai tételek művészi példázata, egyszerre rajzol elénk új fejlődési vonalakat és tendenciákat, s egyben láttatja az újítás zsákutcáit is. A modern író destruktív világmegvető és deviáns világteremtő magánya nemcsak az alkotó és befogadó közönség, hanem ember és természet hibás kommunikációjából adódik. “A valóság sötét és megfejthetetlen” /I.FR.189./, a végső, az abszolút magány: csak ez ér valamit.” /I. FR.197./ “...ember és természet között óriási, áthidalhatatlan a szakadék.” /I.FR.255./ Minden műalkotás tágabb értelemben nemcsak egyéni akció, hanem társadalmi konvenciók terméke, így az ’új regény’ szükségszerűen a normarendszer, a szabálytudat sorvadását és torzulását jelzi. Művészetszociológiai tekintetben a művészi szabadság felveti tehát a közérthetőség kérdését is. Az önmagára mutató, deiktikus jellegű önelemző, önfelszámoló epikai kísérletek hatására Szentkuthy műveiben is a regény három entitása veszik el: a központi téma, a szervesen fejlődő cselekmény és az azonos identitású jellemek. Valójában regény-e az Orpheus? Mely ponttól tekinthető a próza regénynek? Vagy fordítva! Hiszen maga a szerző is a breviárium műfajban jelöli meg írása karakterét; azaz nem regény ez, hanem egy középkori műfaj felelevenítése, vagy epizodisztikus mesefüzér? Bizonyítja ezt az Eszkoriál egy elejtett mondata is. “Szent Orpheus a Breviáriumának azt a címet akarta adni, hogy minden lehetséges emberi tapasztalat logikai és lírai katalógusa.” /I.E. 362./

Logika és líra, és említve sincs a cselekmény. Egészében a történet összetartó ereje sincs meg a műben, a kohéziót a történetláncok közötti asszociáció, illetve a breviárium műfajának hagyományos szerkezeti sajátosságai teremtik meg. E műben inkább részleteiben lelhetők csak föl a regény elemei; a történeti folytonosság látszatát a kompozíciós kötöttség teszi szükségessé, de Szentkuthy regényírói technikája ellentmondásban áll az időben zajló folyamatokkal. Közismert, hogy a modern regény a totalitás hiányából, de a teljesség igényéből született. Egy elvesztett érték- és világrend helyreállítására törekszik. A regényben többek között azért sokasodtak meg az elmélkedések, a magyarázatok, mert a regényíró elveszítette értelmezésre nem szoruló kívülállását művével szemben. Az esszé felé tolódás – nem egyedi jelenség – a huszadik századi regényirodalom újhulláma. Orpheus-füzetekben a filozófiai esszé mint tartalom bomlik ki életrajzok és olvasmányok, azaz „mikro regények” végtelen sorára. A breviárium Szentkuthy műhelyében formába ötvözi a monumentális zűrzavart, egy szerkesztett rendetlenséget teremt. Megpróbálja a század zűrzavaros anyagában archív szerkezeti rendbe foglalni az összevisszaságot. A breviárium műfaji kerete megvilágítja azt a jellegzetes szerkezeti vonalat, melyben ahogy a breviáriumhoz illik - minden füzet egy vitára és egy lectióra tagolódik. A műfaj fémjelzi az egész életmű másik jellemző vonását, a kronológia hiányát, az idővesztést, amely az elbeszélés folyamatának összeomlását eredményezi. Egybe ötvöz múltat és jelent, különböző korszakokat és tájakat, más-más vallások jegyeit és alakjait szerepelteti egymás mellett. A történelemnek fittyet hányó iróniája tragikomikus és groteszk világlátását alapozza meg. A Breviárium megírásának terve az 1937-es olaszországi élményeinek hatására született meg. Különösen nagy nyomot hagyott benne egy Tintoretto életmű-kiállítás, amelyet velencei utazása során meglátogatott. A festőművész képi világának ihlető nyomai több helyütt fellelhetők a Széljegyzetek Casanovához című művében,

amely a híres velencei kalandorról szólt. E „breviárium” az i.e. 6. században alakult görög misztikus filozófiai tanok követőinek, az orphikusoknak nem létező imádsággyűjteményeként is értelmezhető. Szentkuthy – akár az orphikusok – a lélek halhatatlanságának esélyeit kutatja. A lélekvándorlás tana jól illeszthető ahhoz az írói módszerhez, ami által a központi alak helyett maszkok és álhősök szerepelnek Szentkuthy Miklós műveiben. Ami pedig a breviárium szó használatát illeti, érdemes az eredeti fogalmat itt is vallatóra fogni. A katolikus papok imádságoskönyve az univerzális kultúra hétköznapi közvetítését szolgálta. Ez az egyházi, középkori műfaj a kereszténység értékrendjét a hétköznapok praktikumába építette. Szentkuthy középkort idéző breviáriumot ír a legújabb korban, az egységes keresztény Európa köztudatát idézi akkor, amikor az individuum a magányos elszigetelődés élményét éli meg. E műfaj gyűjteményes jellege révén nem teszi szükségessé a regényben szükségszerű erősebb szövegkohéziót, így a műfaji megjelölés az asszociatív regényépítkezés keretét szolgálja. Az Szent Orpheus a breviárium eszközeivel írt ’anti-breviárium’, amelyben kézzelfogható minden isteni tartalom hiánya.

A profanizált címadás Orpheusz nevét a görög mitológiából ismerjük, és nem találjuk a keresztény szentek sorában. A bizarr, groteszknek tekinthető névalkotás sugallja Szent Orpheus alakjának jelképiségét, kultúrtörténeti ikonja egy evilági szerepmodellnek, amely minden kánontól és minden vallási parancstól független. Szentség a művészet, korok felett álló szerelem, és szent a mindig kielégítetlen vágy s a kutató értelem is. A mítosz maga is szimbólum, de az antik mitológiai Orpheusz-történetvariációk mindenegyike e mű szimbóluma. Szimbólum az alvilágban tett kalandozás, s „szent” a tapasztalat, melynek során a lélek- és világvándor ráébred önmagára és a világra. Ez úton az eszmék és vágyak végképp odavesznek, s ami e pokoljárásból megmarad, az az elveszettség és a veszteség tudata. Az

orpheuszi példa rávilágít a művészet önértékére. Orpheusz alvilági útja után felvállalt magánya - amiért később a szerelemre éhes trák asszonyok szétszaggatják őt - kifejezheti író és olvasó, illetve egyén és tömeg (közösség) viszonyának tragikus felbomlását. Egy ilyen világban szenvedő szent a művészet, a szépség hírnöke, az élet megédesítője. Orpheusz is csodákat tudott művelni: ha megzengette lantját és dalba kezdett, az erdők sűrűjéből odasereglettek mind az állatok, odaröpültek hozzá a madarak, a farkas a bárány mellett hevert - s az egész természetben harmónia és béke honolt.

Az ironikus szemlélet Az irónia mint esztétikai minőség tartalmi és formai tekintetben egyik leglényegesebb sajátossága a Szentkuthy-életműnek. Az irónia itt nemcsak kifejezési mód, hanem életszemlélet is. A lélek és értelem kívülmaradása a történelem és a valóság bohóctréfáiból már egymagában ironikus szemléletet eredményez. A szkepszis, a dezilluzionizmus szinte automatikusan vonja maga után ezt a világlátást, hiszen itt minden hit a fanatizmus, minden nézet a dogma, és minden jóság a bohóckodás salakjába süllyed. “Az érzelem bukása - írja - és az értelem bukása rögtön komikussá lesz, a parturiunt montes klasszikus bohózata.” /I.FR.295./ A Fekete reneszánsz kötetből a Jelenések című olvasmány foglalkozik talán legelmélyültebben tragédia és komikum kapcsolatával. Megállapítja, hogy “... az agy azt nézi akaratlan kegyetlenséggel..., hogy: ami tendencia van az emberben eléri-e célját? Ha eléri: jó - ha nem éri: nevetséges, hasztalan tendencia, tantalusz-unalom vagy tantalusz-burleszk”. /I.FR.294./ Az emberi lét tragikuma válik tehát itt komikussá. Az epizódok szereplői egy jelmezbál furcsa maskaráinak tűnnek, így nemcsak a figurák emlékeztetnek gyengeségükbe öltöztetett csetlő-botló bohócokra, hanem az egész történelem, a valóság darabjai azonosíthatók a komédiával. A színház is valóság akar lenni, de a vállalt színpadiasság ironikus és komikus. “Az élet legősibb princípiuma - írja - színészi.” /I.SzjC. 25./ S ez a mindenre kiterjedő komédiázás az élet egész szemlé-

letére rányomja bélyegét. E totális teatralitás a stílusra és a részletek kidolgozására is hatással van, szószinten és mondatszinten egyaránt. A szójátékok, szóalkotások között túlnyomórészt ironikus hangvételűeket találunk. Amikor elvont fogalmakat a hétköznapi beszéd lekicsinylő szófordulatai közé helyez, illetve ilyen és hasonló hangulatú jelzőkkel lát el, szintén az ironikus szemléletet érvényesíti. A sok példaként kínálkozó részlet helyett itt csak néhányat idézek: “Ó, lezser liberalizmus” /I.SzjC.l6./, “ a lényeg tingli-tangli babonája” /I.FR.227./, “a lényeg-mutogatás bölcseleti obszcénkedése” /I.FR.227./, “svindli-coctáilt csinál terápiából. és esztétikából” /I.SzjC. 144./. Több helyütt az ellentétes hangulatú két tag bizarr szóösszetételeket teremt: sacro-sexy, holdfénystrandolás, agnus démon, esztéta-tészta’. A gondolatjelek, zárójelek, illetve a közbeékelt mondatok nagy száma,ezek tudatos alkalmazása a mondat szintjén bonyolult túlszerkesztettséget idéz elő. A barokkos, halmozott, összetett mondatok részben archaikus stilizációnak tűnnek, a szöveg modernsége által a textus klasszikus előkelő pompája bizarr hetykeségre vált. Az ellentétes tagmondatok, a közbeszólások, az ironikus gondolatmegszakítások az egységes pozitív szemlélet hiányát jelzik. A ’minden szemlélet csak egy szemlélet’ álláspont megakadályozza az egyetlen nézőpont kialakításának lehetőségét. A Kanonizált kétségbeesés című regényrészletben írja Szentkuthy Miklós: “El ne felejtsük egy pillanatra sem, hogy ezt a szöveget ugyan a Breviárium szerzője rója, éppen lecseppenni akaró didergő harmat kezével: de az eseményeket természetesen végig Kételkedő Szent Hugó szemléletével nézzük.” /III. Kanonizált kétségbeesés 76./ Az etikai, filozófiai fogalmak ironikus ellentétbe állításakor egy feloldhatatlan, kifacsart dialektika jut érvényre. Isteni, hősi magatartást sejtető alakjai kerülnek nevetséges, komikus helyzetekbe (pl. A meztelen Dunsztán). Különösen a sorozat III., illetve a IV. kötetében (Kanonizált kétségbeesés és A véres szamár címen szereplő epizódokban) végképp uralkodóvá vált az ironikus hangvétel. Gyakori a nagy világvallások - különös előszeretettel pedig a kereszténység - profanizálása és kigúnyolása. Hol Abaelard Sophismata Erotica című képzelt

művéből választ latin nyelvű idézeteket /I.SzjC. 94./, hol a pápai trónuson ülő törpe hóbortos játékait fígyelhetjük a Szentkuthy révén feltárt titkos kémlelő hasadékán keresztül /IV. Véres szamár/. A Kanonizált kétségbeesés című III. kötet egésze ezt a fajta profanizálást célozza az evangéliumi történetek ironikus feldolgozásával. Sok esetben lehet tapasztalni, hogy a gondolatmenetben a közbeszólás helyett a hangsúly a témáról teljesen átcsúszik a felidézett tartalomra, vagy a környezetfestésre, vagy egy új témát találva sokáig elkanyarodik az eredeti tárgytól. A Szent Hugó életét és gondolatait feldolgozó történetben – ahogy számtalanszor - a toledói katedrális szépségén, tárgyiasult értelmén elmélkedve hosszú oldalakra elkalandozik a kiinduló témától. Néhány oldal után már azt sem tudja pontosan az olvasó, mi a fontosabb a kettő közül. A Szentkuthy-féle világmodell képzetek halmaza, a képzettársítás e világ kommunkálhatóvá tétele. A Dunsztán című fejezetben erről így ír: “...gyakran ez a kulissza volt a drámai főszereplő és királyok, Dunsztánok a kulisszák alkalmi dekorációk.” /I.FR.162./ A fent említett ironikus asszociációk egymásra hatását példázza az alábbi idézet: “Toledó? Toledó? mindörökre Toledó?” És egyelőre a Keresztelő helyett az Evangélista Jánost /első személyt? harmadik személyt használjunk az elbeszélésben? Törődik a kutya vele! Hiszen minden más kutya tudja, eléggé unva -, hogy Kételkedő Szent Hugó, az erdei remete és a Breviárium leírója: eléggé összekeverhető, ha tetszik azonosítható figurák/:’ /III. Kanonizált kétségbeesés 71./ Az önmagát is iróniába foglaló gúny a mondat szerkezeti egységet is kikezdi. Az alany és állítmány közt fennálló predikatív viszonyt támadja meg. Az alany mellé nem az állítmány kerül, hanem az általa felidézett képzet, vagy az írónak az alanyhoz való viszonya, vagy éppen az alany személye válik kérdésessé egyes helyeken. A bizonytalanság szinte ’betör’ a mondatba, a legalapvetőbb nyelvi formát - a mondatszerkezetet - érintve támadást intéz a nyelvi törvények ellen. Erre az ilyen és ehhez hasonló szerkezetek adnak bizonyságot: “És sorba (le! le! le velük! Jánosom!) többi (ugyanazok!) rongyaim: dionüszoszi orgiák közepén én - utálat és utálkozás...: minden-

ben végtelen monumentalitás kívánsága (patho! patho!), mert gnom, mert púpos manó...” /III. Kanonizált kétségbeesés 71./ Vagy másutt így fogalmaz: “Remete életem (első személy? első személy?...) folyamán sok úr... jött hozzám az erdőbe... /III. Kanonizált kétségbeesés 61./ A zárójelben lévő gondolatok tehát kigúnyolják azt, amire vonatkoznak: a Létlényeg (jó németes, mi?)” /III. Kanonizált kétségbeesés 120./; Boldogság (hű, de hülyék vagyunk...)” /III. Kanonizált kétségbesés 121./

Ami elveszett A regény fogalmához szemantikailag is hozzákapcsolódik egy, az epizódok fölé emelkedő, azokat egybefűző cselekmény, történet. A Szent Orpheus Breviáriumában ilyen történet nem található, illetve csak annyiban, hogy e breviáriumnak nevezett alkotást mégis csak regénynek tekintjük. Ez a fogalmi szinten élő, logikai összetartó erő lép ez esetben a cselekmény helyébe. Orpheusz (a művész és gondolkodó ember) Euridikét, feleségét (a gondolatot, az intellektulizmust) követve a való világ értelmét keresi. Végigvonul az alvilágban, azaz a múlt és jelenvalóság poklában. Már a könyv első lapjain találkozunk erre vonatkozó utalással: “Minden gondolkodónak a gondolat a felesége és mindig ott kell hagynia az alvilágban.” /I.SzjC.l2./ Orpheusz mégsem főszereplő, jelképes alak marad, a Szentkuthy-panoptikum „szent kútja”, művészetszimbólum. Előlép XIV. Benedek pápa halántékhűtő márványlapján mint az ábrázolt jelenet főszereplője, vagy a Monteverdi-opera által megidézett hős, vagy másutt mint egy iskolai világtörténelem óra tananyaga: azaz közvetett módon, áttételeken keresztül. A jelmezek és maskarák, a dolgok jelképisége, a szimbolikus kifejezések mögött végül is az “én” és a világ ütközéseiről szóló filozófiai töprengések kapcsolják össze a történeteket. Mintha ez lenne a központi téma. Ebben a konfliktusban a szubjektum valami objektívre szomjazik, lemond önmagáról, s mégis önmaga marad. A breviárium tehát csak részben szól Szent Orpheusról, végeredményben „Szent Kuthy” saját imádságainak, „mini regényeinek” gyűjteménye. Orpheusz önszáműzöttsége az intellektus száműzetése is,

a lélek kívül marad a valóságból. A személyes és reális feloldhatatlan démoni ellentéte, a végső magány kétségbeesett önismerete sír és nevet e regényben. A Toscanai áriákból számos példát lehet felhozni ennek az életérzésnek igazolására: “Nincs többé otthonod, anyád és családi tűzhely,/... A teremtés minden póza piaci lomtár/ S csodától megszokásig kirabolt a végzet.” /I.FR. 265./ A megunt világ helyébe kerülhetne a személyes, de a helycsere mégis lehetetlen: “S ekkor beláttam, mily balga volt a szándék/ Énembe merülve Én ellen szegülni.” /I.FR.269./ Szentkuthy tehát maga is tisztában van vállalkozása reménytelenségével, de “a következetesség, a felelősségtudat - mint írja - rákényszerítette erre az útra.” /I.FR.189./ A kulturális rekvizitumok végtelen áradatában, stíluskorok és kultúrák tarka egyvelegében az emberi gondolkodásból kultúrává, formává satnyult szellemet látja. Ezt a gondolatot hordozza Theodora császárnő temetési szertartásának leírása is: “Theodora teteme Európa teteme, az eunuchok körmenete az európai gondolkozás megtestesült körmenete.” /I.FR.195./ A kultúra pusztuló képei mellett, az egyénit a világ teremtőelvének tekinti, s mint írja: “realitás csak én voltam.” “Az elíziumok célja a relativitás, az egyéni variáció, az optikai csalódás magasabb skolasztikája.” /I.SzjC.114./ A szubjektív idealista szemléletet tükröz az alábbi gondolat is: “az ember annyira az örök egyes szám - írja -, hogy ember mellett még egy másik ember logikai és élettani lehetetlenség.” /I.SzjC. 58./ A gondolat további kifejtésekor tragikus színekkel festi meg ezt a témát kételyeinek szenvedő foglyaként. A szkepszis, kiábrándulás, szubjektivizmus tartogatja minden emberi alkotás számára a legveszélyesebb csapdákat; s a formabontás a forma (az irodalmi kommunikációs kód) összeomlásához vezethet. Részleteiben egy-egy igen konkrét utalással mégis jelen vannak a 30-40-es évek a regényben. Csak egy példát említve a Borgia Ferencről szóló fejezetben /Eszkoriál 1940/ “vitá”-jában találhatók az antiszemitizmust szarkasztikus éllel bíráló sorok: “...és mikor epilepsziás zsidóimádatból

vitustáncos zsidógyűlöletbe billent Sándor: a gettó egy titkos örömtanyáján, színpadon, színdarabként a két testvér, Lukrécia és Cesare, vérfertőzést követtek el - mire? Berohantak Sándor és az ő (Vanozza) orgyilkos rendőrei, és ráfogták a gettó lakosaira, hogy így szokták azok meggyalázni Magdolna (Lukrécia) és Istene (Cesare) tiszta kapcsolatát. Nosza pogrom” /I.E. 310./ Talán ezek a rejtett aktualitások avatják a legérdekesebb és az egész életmű nagyon fontos állomásává ezt az alkotói periódust. A művész Orpheusz, játékos természet lévén nem közvetlenül mutatja meg magát, hanem álarcokat ölt és szerepeket játszik. Hős, de mégsem az, mert mindig más alak. Mindig ő, saját maga, és mindig más. Szentkuthy bábjátékai szociálpszichológiai alapmodellek (gondolok itt Allport3, Goffmann4 vagy a magyar Heller Ágnes5 a társadalmi szerepek kutatásával összefüggő írásaira). Szentkuthy világában azonban nemcsak a társadalom kényszeríti szerepjátékokra a társadalom tagjait, hanem maga a társadalom léte is komédia. A Széljegyzetek Casanovához lectióját, s ezzel az egész “Orpheust” e gondolattal nyitja: Az élet legősibb princípiuma színészi.” /I.SzjC.25./ Majd néhány oldallal később így folytatja: a kultúra, álarc-kultúra, a maszk valósága.” /I.SzjC. 31./ A stíluskonvenció egyfajta maszk, személytelen modor, szerep, s a szereposztó maga a civilizáció. „A mítosz csalt, írja - a történelem csalt, a másolás csalt, a klinika csalt.” /I.EuM. 652./ Az álarc azonban lehetőséget kínál a kívülmaradásra is, ez Szentkuthy számára írói technika is, amivel személyiségek, magatartások, korok és társadalmi rangok jelmezeiben immár holt korok kelléktárát eleveníti fel. Furcsa kevert díszletek között élővé varázsolódik a múlt és a jelenbe olvad. A maszk tehát világtapasztalat. A bábjáték, a karnevál, a cirkusz, a bohóc, a bábok, a vásár, a bohózat, a ’világ mint színház’- motívum a 17. század óta jellegzetes toposszá vált, s mindig is egy-egy kor szociális-emocionális zavarát jelezte. Szentkuthy Miklósnál is egy, a léttel egyenlő szörnyű, torz vásári mutatványosságról, keserű komédiáról van szó. A bohóckodás, a bukfenc az élet lényegi alapelve, s ezért keserű és tragikus. A látszat

mögötti lényeg a tragikus komédia. A bohózat hőse a világban kalandozó művész. A számtalan epizódalak, pszeudohős létvariációk képviselői. Minden karakter jelmez csupán a spontánul, szabadon megnyilvánulni képtelen ’én’ számára. A főhős tágabb értelemben maga a szubjektum, aki létezése értelme és legmegfelelőbb létformája után kutat. “...a ravatal körül minden csak formális.” /I.FR. 193./ Minden forma ravatal tehát, ha a lét az üres formát nem tölti meg. A groteszk, művészi kifejezéssé emelt névszimbólumok, anakronizmusok destruktúrálják a regényszerkezetet. Szentkuthy gyakran egy-egy epizód főhősét kettős névre kereszteli, vagy ironikusan összevonja két figurának a nevét, s ezzel elmossa a szereplő tényleges kilétét. Canterbury Orfeo elnevezéssel illeti Dunsztánt a Fekete reneszánsz szentéletrajzában, a Casanova-Alfonz névazonosítás szintén két szerep összemosásából adódik a Liguori Alfonzról írt életrajzban /I.FR.169.T.SzjC. 16./. A közismert történelmi személyiségek mellett egyidejűleg találunk számtalan kitalált mesealakot, fantáziafigurát, illetve olyan szereplőket, akikről nem tudjuk biztosan, hogy éltek-e vagy csak az író találta ki őket, s nevük csak ügyes imitáció eredménye. Míg a kitalált hősök életszerűek, a történelmi személyiségeket viszont olyan meseszerű helyzetekbe állítja, amelyek a történetek hitelét teljesen feloldják. Szentkuthy Miklós itt is tudatosan rombolja szét mese és megtörtént tények határait, hiszen az életmű nagy dilemmaforrása az, hogy vonható-e reális határ a szubjektum - a szemlélet - az objektum hármas egységének elemei közé. A szerző számára a valóság is csak ijesztő mese, s a mese viszont elhiteti magáról, hogy akár valóság is lehetne.

A kompozíció és dekompozíció Virtuóz játék ez korokkal, stílusokkal, ahol a szerepek nemcsak a korok díszletei között, hanem a kifejezések modoros maskaráiban lépnek elő, amit csak a szürrealizmus eszközeivel képes az író laza egységgé formálni. A stílusok keverése a dekomponáltságot erősíti, de a kom-

pozíció alapmechanizmusait a szürrealizmus határozza meg. Halász Gábor 1929-ben írt tanulmányában a század jellemző módszerének tartja a regényírók stíluscserélgető kedvét, egyfajta eklektikus stílusegyveleget, amely a regény valóság illúziójának a megbontására szolgál6. Szentkuthy fokozottan éli meg és ülteti át műveibe ezt a korszakjelenséget. Az imitáció, az utánzás nála fontos formai jelenség. Éppúgy könnyedén szól az antik, a görög-latin irodalom modorában, mint a keleti mesék stílusában. Szívesen választ egzotikus környezetet, keleti ihletésű anyagot műveiben. A császárkori Kína több történet színhelye, s a japán képzőművészet számos esszészerű részlet ihletője: így a Kelet meséje egyszerre színhely és egyszerre modor - azonban együttvéve csak játék. A középkorból is merít azzal, hogy a korszak egyik műfaját választja keretül a vállalkozás számára. Bizánc és Róma jelképi szintre emelkednek. A középkori totális világrendet sugárzó motívumok azonban csak dekorációk napjaink világrend vesztesének bemutatásához. Számos reneszánsz helyszínt is választ, reneszánsz egyéniségeket kelt életre: Borgiákat, Brunelleschit, hosszú aszszociációsorokat indítanak el a pazar kerteket és korabeli palotákat létrehozó gazdag itáliai fejedelemségek. Szentkuthy formavilágát leginkább inspiráló korstílus - a szürrealizmus mellett - a barokk, illetve az azt követő rokokó. “A gyermekek mindig szeretnek grimaszozni - írja -, természetes, hogy ettől a barokk színházasditól /legkedvesebb ősöm színész volt/ én kevésbé sem tudtam megszabadulni.” (II. Vallomás és bábjáték, 259.) Olyan természetességgel szól az antikizáló pásztoridillek formájában, későbarokkos hangvételében, hogy könnyen átélhetővé teszi ezt a XVII. századi érzésazonosságot. A barokk is szereti a monumentalitást, az arányok, a szerkesztés rovására gyakran előtérbe kerül a dekoráció, a részletek kidolgozottsága. A tartalommutatók, a gyűjteményes jelleg, a nyitott forma, a továbbépíthetőség mind e monumentalitást reprezentálják. Egyik könyvében erről

így ír: “Lehet, hogy művem monumentális lesz, s a monumentalitás még legjogosultabb alakjában is egy kicsit mindig komikus: de megmentik a részletek, megmenti, hogy nem volt ’nagy koncepciója’, s így még nagy is lehet.” /II. Vallomás és bábjáték, 264/ Az Európa Minor Mary Tudor című olvasmányában Szentkuthy hosszú oldalakat szentel a szerkesztés témakörének, s e részlet, illetve az ehhez hasonló szövegbetétek bizonyítják, hogy a Breviáriumban a destruktúra mennyire tudatos teremtés terméke. A szerkesztést szeszélyek szeszélyének nevezi, s felteszi a kérdést: “Nem vagyok-e képes bármikor éppen a legszerkezetbomlasztóbb elemeket is par excellence szerkesztő-fókuszoknak felfogni? Majd így folytatja: “A művészi szerkesztettség-élménynek nem éppen lényege-e, hogy ami organikus és élettani, vagy logikai és matematikai szempontból alaktalan, éppen azt mint alakot tudja felfogni... Nem ez a művészi kompozíció?” /I.EuM.684./ “Bárhova vetem a pillantásomat az életben, ahová a szemem esik: az máris komponált kép, az optika fiziológiai ténye (perspektíva stb.) már kompozíció.” /I.EuM. 685./ A dekomponáltság tehát a szerkesztés elvévé lép elő. Halász Gábor ezzel egybecsengően az Orpheust zuhatagként áradó műnek nevezi. Szentkuthy Miklós maga is megfogalmazza ezt, amikor a szerkesztésről így ír: “…ami az egyik pillanatban véletlennek látszott, a következő percben már lényeg-struktúra lehet.” /I. E.384./ Ezzel elvi alapot teremt magának a szerkezet bomlasztására. A barokk fő témái - írja a Világirodalmi lexikon erről szóló szócikke7 - az élvezet és testiség, s e meghatározás a Breviáriumra is igaznak bizonyul (lásd Széljegyzetek Casanovához, Cynthia című fejezeteket). A hivalkodó pompa nála is gyakran válik öncélú stílusvirággá, a megértést akadályozó dekorativitás sokszor elmossa a lényeget, amelyet esztétikai hedonizmusnak nevez. A játékos kedv a meghökkentő képi fordulatokban is tetten érhető: “A tenger ...szokatlanul kék volt, a hullámok apró, fehér hasadásai különösen párhuzamosak és fogkrém-frissek, a levegő sportszerűen üde, a sirályok egy

árnyalattal melankolikusabbak...” /I.SzjC.86./ A barokknak másik Szentkuthyhoz kapcsolható vonása a concetto, azaz a különös, meglepő metaforák, a precieux, az eufemizmus, vagyis a bonyolult stílus kultusza, amely arisztokratikus jelleget kölcsönöz a szövegnek. A régebbi stíluskorok keverésén és a barokk hatások alkalmazásán túl mégis az újítás, a formabontás jellemzi ezt a regényt. Az avantgárd irányzatok közül leginkább a szürrealizmus inspirálta Szentkuthy szemléletét és írástechnikáját. Mint tradicionalista a barokkhoz, mint újító a szürrealizmushoz kötődik. Szentkuthy ’halálra szánt fenegyereksége’8 teremti művei nyelvi merészségét, formai virtuozitását, játékosságát, a kedvelt asszociációs technikáját. Az Izmusok című sorozat Szürrealizmus kötetében található az alábbi megállapítás: “A költészet és a széppróza határai talán a szürrealista irányzat esetében a legelmosódottabbak.”9 Szentkuthy szerint is “a valóság örökre megközelíthetetlen és véglegesen kifejezhetetlen idegenség” /I.EuM. 652./, azaz az alkotás a valóság fölött lebeg, s bár lehet, hogy értékesebb a valóságnál, mégiscsak öncél. Az écriture automatique-ot a szürrealisták is jelszavukká tették az 1920-as években, amely a regény újhullámaként rombolta a szerkesztés elveit. A Genji című olvasmányban található az alábbi idézet: “A tiszta szalon kevés, a tiszta dolgozószoba kevés - az improvizáció csillogó játékhíd a kettő között.” /I. EuM. 546./ Szentkuthy viszont a szürrealizmus automatikus asszociációs módszerében is kompozíciót fedez fel, s mint írja: “Elnézek egy szürrealista fényképmontázst: egy mikroszkópképet szertekalandozó bacilusokkal... mind egytől egyig kompozíció benyomását kelti.” /I.EuM. 685./ Szerinte tehát a szürrealizmus képes a valóság összefüggéseinek megragadására. A kép, a képszerűség előtérbe kerülése nemcsak öncél, hanem a század nyelvi válságának következménye. A kép természetszerű és egyetemes, kontaktus az ’én’ és a világ között. Általa jelenik meg az egyén tudatában a valóság, de a szubjektum is általa válik megfogalmazhatóvá. A kép, a képzet az orbis pictus és az individuum alkalmi egysége. Az Orpheus alábbi részletéből is kitűnik, hogy a képek Szentkuthy műveiben nem öncélú dekorációk, hanem a

regényuniverzum fontos szegmensei. „… a képben - írja - nagyobb rációszerűséget és logikai precíziógazdagságot véltem igazolhatni, mint a képmentes gondolkodásban.” Néhány sorral alább pedig így folytatja: “...a képben találom meg a reális harmadik dolgot “raison” és “irraison” meddő valótlanságai után.” /I.SzjC. 107./ A kollektív tudattalan felfedezése nagymértékben elfogadottá tette a képzettársítások mélyebb összefüggéseit. A képzetek szabad összekapcsolása a dolgok közti új, eddig feltáratlan kötések felfedezésének igényében fogant. Freud a személyiség születésének, habitusának oksági rendszerét tárta föl: a képzettársítás az “én” tudatalatti rétegeiből az “én” lényegét közelíti meg, s a tudat világába emeli vissza. Jung társadalomlélektani szempontból közelít, az egyéniség társadalmi gyökereit kutatja, s ezzel túlmutat az individuum világán.

Az asszociáció szabadsága és szabadossága Az asszociáció – mint közismert - öntudati kontroll, önszabályozás nélkül valósul meg. A racionális gondolkodás lényege a tudatosság, a logika, az ok-okozati jelleg. A racionalitás mintegy antinómiája tehát az asszociatív gondolkodás. Pedig a tudat természet adta működési sajátosságait szükségszerűen és logikailag sem nevezhetjük irracionálisnak. E felosztás avittságát maga az irodalom is bizonyítottá teszi azzal, hogy a nyelv a tárgyak, a dolgok és fogalmak újszerű kapcsolatával szabadul meg az adott nyelvállapot nyelvi közhelyeitől, s ezzel képessé válik új tudattartalmak felismerésére és közlésére. Joyce a tudatáram működését mint művészeti módszert alkalmazta az Ulyssesben, azaz a kauzalitás mellett létezhet egy asszociatív racionalizmus is, és ez inkább nevezhető észelvűnek, mert jobban megegyezik az emberi agy spontán mechanizmusainak, a természetes tudati tevékenyégnek. Szentkuthy is az Europa Minorban ezt írja: “Ha hajlamomat nézem... egész ijesztő, hogy mennyire érzéketlen vagyok az ’okok’ iránt.... “/I.Eu.M.543./

Az asszociáció azonban nemcsak a tudat spontán működése miatt nevezhető racionálisnak, észelvűnek, hanem tényleges kapcsolata van az oksági és logikai gondolkodással. A felidéző és felidézett dolog kapcsolódását bizonyított összefüggés tartja össze, e képi relációban általános emberi, lélektani folyamatok tárulnak fel. Proust írja múlt és jelen kapcsolatáról s az emlékezetről: “Hiába próbáljuk felidézni [ti. múltunkat], értelmünk minden erőfeszítése hasztalan. Kívül esik az értelem területén és határán, ... Pusztán a véletlenen múlik, hogy ezt a tárgyat (felidéző dolgot) halálunk előtt megtaláljuk-e vagy sem.”10 A személyes lét egyediségébe ágyazott képzettársítások közt is léteznek olyan konvenciók, amelyek mint ősmotívumok a társadalmi tudat által meghatározottak. Ezek a képzetek többnyire a társadalomban élő ember számára hasonló asszociációsorokat idéznek elő. A Széljegyzetek Casanovához című Orpheus-részletben ezt írja Casanova velencei kalandjairól: “A szerelemben a millió szó haszontalan. Velence nem szerelmi háttér. Velence maga a szerelem.” /I.Szj.C.29./ E gondolat az európai emberek számára legalábbis a 30-as évek történelmi és társadalmi szintjén természetesen idézik föl a szerelmi giccstörténetek velencei idilljeit, a nászutasokat, a gondolákat, vagy éppen a reneszánsz fejedelmek kicsapongásait és a korabeli művészeti rekvizitumokat. A szabad asszociációs módszer az irodalomban az önanalízis terméke. Regénybeli alkalmazása mintegy félévszázados múltra tekint vissza. Az asszociációs módszer regényelméleti problémáinak érdekes megközelítési módja lehet, ha a befogadó szemszögéből végezzük el a megfigyelést. A szabad asszociáció az olvasó számára csak akkor követhető, ha azt hasonló módon képes átélni, vagy ha a kép és a hozzá társult képzet között hasonló kapcsolatot tud teremteni. A lényege tehát nem a kimondott dologban vagy közleményben, hanem a mögötte vagy általa felindult képzetekben rejlik. A közlés a szó jelentésétől átcsúszik a ki nem mondott mögöttes tartalomra. A képzettársítás a művészeti élmény során a befogadótól is egyfajta alkotói folyamatot követel meg, vagy legalábbis valamiféle intuitív beleélést igényel. A szavak, a műalkotás csak elindítja az olvasó

asszociációs mechanizmusit, s a befogadó úgy éli át azt, hogy a saját világára transzponálva újraalkotja azokat. A képzettársítás művészi alkalmazása csak akkor lehet eredményes, ha az olvasónak is bizonyos mértékig, de biztosít valamennyi “alkotói” (befogadói) szabadságot. Ha a tudati folyamatok általános emberi tartalmakat hordoznak, akkor ezek az empátia segítségével könnyen átélhetővé válnak. Ha viszont a képzetek összekapcsolása nem lelki tényezők útján valósul meg, hanem intellektuális töltetű, ennek megfoghatósága az olvasó ismereti szintjétől függ. Az asszociáció nem lehet pusztán gondolati, hanem mindig érzelmi ügy is. Szentkuthy életművében az asszociációsort gyakran kulturális attribútumok - könyvek, paloták, zenei művek - indítják el. Ezek a kulturális jelenségek a velük való találkozás esetlegességét is magukban rejtik. A kultúra, illetve a kulturális élmények ’individualitása’ ilyen kontextusban sokkal nagyobb, mint az általános értelemben vett individualitás, személyesség, egyediség. Pomogáts Béla tanulmánya az Orpheus olvashatatlanságát, követhetetlenségét és kudarcát e kulturális áttételekkel indokolja.11 Szentkuthy életművében az interpretáció megsokasodik, az esszérészletek sok esetben a regénytextus értelmezői, festmények vagy zenei betétek elemzései, s e részletek további asszociációkon keresztül újabb és újabb történetfoszlányt indítanak el. “Mindig egyetlen lélek a világ, ez az egyetlen lélek táncol Isten előtt, minden egyéb csak kulissza.” - írja /I.SzjC 113. Az asszociáció a szerkesztés uralkodó gyakorlata. A esszé jelleg, a szabad asszociáció a műszerkezetet lazítja. A regény cselekményhez kötöttségét gyengíti. Szentkuthy Breviáriumában a képzettársítás fűzi össze az epizódokat. Halász Gábor a Prae című műről írt recenziójában állapítja meg, hogy ötoldalnyi élvezetért ötvenoldalnyi zűrzavart és szenvedést kell elviselnie az olvasónak.12 A szerkezet és asszociáció egymás ellen törnek. A feszes szerkezet csökkentené az asszociáció uralmát, az asszociáció viszont megszakítja a szerkezet érvényét, új szerkezeti variánsokat alkot, amelyek állandóan harcban állnak egymással, s a kettő arányában mégis valamiféle összhangnak kell megszületnie. Borgia Ferenc, amikor kétségbeesésében Kínába induló hittérítőkhöz akar csatlakozni, először azonban az

atyáktól Kínáról szóló könyveket kér. Az Eszkoriál további epizódjai közel százoldalnyi terjedelemben e költemények és történetek ismertetései. A fiatal Monteverdi betéved a velencei San Salvatore templomba, és ott először találkozik a firenzei ízlésben fogant egyszeri formákkal Brunelleschi művészetével. A Fekete reneszánsz Brunelleschi lectiója ezzel a keretjátékkal indul, amelynek története a továbbiakban már csak a nagy reneszánsz építész életével és műveivel foglalkozik. A Tacitus “szent”olvasmányát is hasonlóképpen kezdi a szerző, ahogy a tartalommutatóban olvashatjuk: “Monteverdi, a tizenhetedik századi zenész, aki éppúgy a kegyetlen értelem, mint a szinte határtalan érzelmesség embere, tudós és lírikus tárgyat keres új operájához. Ezért Tacitust olvassa, s odavetett széljegyzeteit elküldi barátjának, Tudor Erzsébet nevelőjének.” A további epizód e széljegyzetekre épül föl, s így szintén nincs határozott szerkezete. A Széljegyzetek Casanovához című füzetben Szentkuthy ahogy egy rádióinterjúban kifejtette - önmagát és alkotói fantáziáját megkötni kívánván Karl Barth rendszerező elveit alkalmazza. A glossza, a széljegyzet technikája mint látható - a Fekete reneszánsz című fejezetből sem hiányozhat. Egy-egy fölcsillanó, tömören megfogalmazott gondolatot a szöveg további részleteiben fejt ki, magyaráz, elemez a szerző. A rendezettség meglepő megjelenése a szöveg számokkal történő elrendezése. A Casanova emlékirataiban a tartalom mindig adott, a hős kalandozásainak valamilyen állomása, s egy-egy emlékiratrészlethez kapcsolódik további asszociációk sora. A témától hol eltávolodva, hol közeledve a nézőpontok, perspektívák hullámzanak, a folytonos mozgás érzetét keltik.

Líra és kép Sinkó Ervin írja egy helyütt: “Az epika lírává, a líra epikává válik, mert az öntudat úgy a szubjektumban, mint az objektumban teljes önmagát, az ’ént’ és ’nem ént’ akarja”13. A lírizálódás és a szubjektivizálódás folyamata tehát együtt összefonódva zajlik le. Minél inkább belekerül a regényíró - mint élményszerző szubjektum a regénybe, annál inkább elveszti a regény regényjellegét. Pontosab-

ban minél inkább a szubjektum átélt élményeinek, belső történéseinek a közlése került a konkrét cselekmény helyébe annál inkább a líra, az esszé felé tolódik el az alkotás. A relativizmus, az objektum - szubjektum határainak megjelölhetetlensége a stilisztikai kategóriák elmosódásának egyik oka. Szentkuthy szemével nézve a világ leheletszerű és törékeny impresszió. A megismerés egyetlen forrása, annak képi megjelenítése. Az ember, az egyén egy elhaló hang, egy elvillanó kép egy magasabb fizikai-természeti rendszer mozgásában. A Toszkánai áriák című ál-Monteverdi versbetétben egy jellegzetesen mai életérzés nyer közvetlen megfogalmazást: “Minden látókör hűtlen tovaszárnyalt. /S a még eretnekebb Idő, a kérdő ördög-angyal, /Se teste, se célja, névtelen és viharzó.” /I.FR.264./ A tér és idő hagyományos kapcsolata, párhuzamossága a Breviáriumban széttöredezni látszik, az idő minden közölnivaló tárgyat felőröl, elpusztít, a cselekmény sorvad, elaprózódik. A regény lírizálódásával a tér, a kép kerül előtérbe. A puszta tér, a kép többet mond a jelenről, a valóságról, mint a regény tér-idő perspektíváinak együttes ábrázolása. Az idő térré, képpé válik. A képszerűség azonban nemcsak költői eszközök révén valósulhat meg, a regény bizonyos filmszerű hatásokat mindig is képes volt felkelteni. A 20. század egyes regénytípusaiban - és Szentkuthynál is - megnő a kép jelentősége: az illusztratív szándék helyett a kép az írói üzenet hordozója. Például az alábbi történetben a kép szimbolikája fontosabb lesz a cselekménynél: a történet helyébe lép a történet ábrázolása. Az Anatomia Papaveriana című képzelt kínai gyűjteményben - az Eszkoriál egyik részletében olvasható: “Épp egy ilyen fürdőzés alkalmával derült ki a botrány. ...A hiper-előkelő hölgyek úgy csatakosan, hiányos öltözékben rohantak végig a városon, mint a veszett kutyák, a fürdőhivatal pénztáraihoz, és követelték vissza az óriási összegeket; kitépték a fákat, az utcai lámpák vasával törték be az ablakokat és fogaikkal tépték a pénzszekrények lakatjait. A rendőrség teljesen tehetetlen volt velük szemben. Papillót otthagyták egyedül a vízben, s a meggyötört test, mint valami parti sóderdomb, ha elérí a dagály, lassú suhogással belemerült a tó vizébe.” /I.E.414./

Más esetben témaként a világból kiemel magának egy látható tárgyat, dolgot (paloták, templomok, oszlopfők stb.) és e képi élményt értelmezi, elemzi. A tárgy puszta látványa: a történet, sőt a történelem helyébe lép. A történelem is képpé válik. “Csak elnézem azoknak az uraknak a palotáit, itt a Kanális partján, akiknek ősei évszázadokon át pogány török ellen harcoltak, őket ölték, az életükre esküdtek: s közben a gótikus oszlopok mind törökösebbek lettek.” /II. Vallomás és bábjáték 439./ A kép az események olyan sajátos, nagy sűrűségű, tömör elrendezését teszi lehetővé, a narráció a idő nélkül freskószerűvé válik, s így művészi jellé lép elő maga az ábrázolás. A filmi ihletettség is szinte minden 20. századi regényben felfedezhető - így Szentkuthy Miklós regényeiben is szép számmal találkozhatunk velük, főként a montázsok gyakori alkalmazása során.

Esszé a regényben

Szentkuthy prózájában a szöveg egy alacsonyabb szintjén körülbelül a szavak, a szóösszetételek szintjén - tömörítő jellegű. Képi gazdagsága, nyelvi teremtőereje úgy látszik kiapadhatatlan. A mondat, illetve a szöveg szintjén viszont prózája túlburjánzó, terebélyes. Szószinten - költői, szövegszinten - esszészerű. Az epika olyan sajátos válfaját teremti meg, amely néha olyan, mint egy zenei és festői hatásokat kergető költemény, amely leginkább mese vagy regény akarna lenni. Az alliterációk, a rímes-játékos szófűzések egyfajta ritmikus prózát hoznak létre. Ilyen és ehhez hasonló szórímek sorakoztathatók fel ennek igazolására: holló-tollú érzékiség, árnyék pálmák, aranyhal-hajsza, gondola-fantázia,. legyek lárvája, fűzek szürkesége, harmónia hínár, szilvaszemű szépfiú, hulla-kukta stb. A lágy vagy kemény hangok pontosan követik a tartalom hangulati erejét. A zeneiség egy sajátos jelentkezése az idegen szavak és szövegek használata is. Inkább hangulatkeltő, akusztikus hatásuk van, illetve az önironikus

életidegenség érzékeltetői. Szentkuthy a szavak szintjén a tömörítés számtalan eszközével él. Gyakran használ költői képeket, vagy névátvitellel alkot új szavakat, virtuozitása szinte egyedülálló. A szójátékok kimagasló művelője. A címadás magyarázatául például a Szentkuthy-féle szótárban ezt találjuk: “az “orph” szógyökér életmélyi sötétséget, halálmagasztos misztériumot jelent. (Joyce-móka: “orph” szótő és Orph nevű musicus.) ... Egy őrjöngő jósnőnek is “Orphée” volt a neve...” /I.FR. 168./ A közösség gondolatvilágából kilépő, s ott megszülető mítoszok, mitológiai alakok, a közösség számára a legtömörebb, a legtöbb jelentést magába ötvöző közlemények. Ha egy görög mitológiai hős neve mindenki számára az ókori Athén polgárai közül természetszerűen fölidézte a vele megtörtént eseményeket, akkor ebben a közegben a szimbólum közleményereje nem lehet vitatható. Szentkuthy követi, és egyben teremti is ezt az írói technikát, szinte az emberiség felhalmozott kultúrkincstárára vonatkoztatja. E képalkotások hatásosak, és gyakran zavarba ejtenek. Ide sorolhatók az alábbi szóösszetételek: Mefisztó-injekció, Ió-villa, Nárcisz-líra, Janus-mániás fejek. Euklidesz-világosságú agy, hit-Adonisz, akheróni intellektualizmus, Gorgó-giccs, Thanatos-gigolo, leg-irább ira, Nárciszbűn, lótusz-Onán víz, stb. A kulturális hasonlatok és metaforák tovább bonyolódnak, ha a hasonlító és a hasonlított is kulturális vagy filozófiai jellegű matéria. A Breviárium szinte minden lapján találhatók ilyen jellegű megállapítások: “A katolicizmus léte vagy nemléte, a római morál vagy az ázsiai erkölcs elsőbbsége valami olyasmin múlott, mint egy Manet-vázlat vagy Debussy-taktus. /I.SzjC. 86./ “Casanova Brunelleschije a szerelemnek s nem Rubense. “ /I .SzjC . 44 . / “Ez a Watteau park-melankóliája is , mely édességében is feketébb, mint Rembrandt minden gyász¬modorossága.” /I.SzjC. 79./ A szóképek használatáról, e furcsa szószimbolikáról maga Szentkuthy is vall az Orpheusban: “képek - írja - melyekhez rögeszmék, holdkóros kényszerképzetek fűznek” /I.SzjC.95., “erőszakoltam, hogy egész életemnek ezt a kép-azonosságát logikára fordítsam... /I.SzjC. 107./

Az avantgárd tudatosan aknázta ki a konnotáció forrásait, a lexémák jelentéstartománya, így a jel-jelentés spektruma megnövekedett. Szentkuthy is minden eszközt megragad arra, hogy jelképeket teremtsen, s ezáltal a közlés, a kifejezés kelléktárát gazdagítsa. “Az írásbeli közlés határlehetőségéig is elmegy - írja róla Kis Pintér Imre14 - ha képtelennek tűnik is a szándék, maga az indulat nem tragikum nélküli.” A szó és névszimbolika egyik jellegzetessége a Szentkuthy-prózának. Gyakran hoz jelképi helyzetbe földrajzi tájakat, városokat. “Jelkép itt Raguza, Velence, Bizánc” írja, vagy másutt ilyen azonosításokat használ - “Delphoi a pesszimizmus fővárosa.” /I.FR. 228./ “Ami Szicíliában pokoli kultúrkontraszt, az Raguzában mézes harmónia.” /I.SzjC. 8S./ A szószimbolika fontos területei Szentkuthy prózájában a név, a földrajzi helység, a kulturális szignálok és hagyományok. A metaforikus szerkesztés e jellegzetesen egyéni módszerét kultúrszimbolizmusnak is nevezhetnénk. A kulturális jelenségek szimbolizációja bravúros és meghökkentő. A “Casanova-füzet” tartalommutatójából választottam az alábbi idézeteket: “A ciprusi bor: de a lakomáról mégsem Rubens, hanem Ferrara szigorúsága jut eszünkbe.” “Véres giccs és Toscanini-fegyelem, hogy súrolják egymást.” “A Boboli-kertet én nem képnek érzem, egy pillanatig sem színes víziónak (ilyesmi kell a fenének) - hanem gondolatnak, valami igazságnak, intellektusnak” - írja szintén a Széljegyzetek 73. cikkelyében, utalva a képalkotás eszmei, ideológiai hátterére is. Még a mondatalkotásban is megfigyelhető a szimbolizálás szándéka. A cselekvő ige hiánya időtleníti a szöveget. Gyakran az alany mellé - mintegy azonosításként - névszói állítmány kerül, amit a fenti mondatok is igazolni látszanak. A szövegalkotás módszeréről megállapítható, hogy Szentkuthy “ál-mondatai” végeredményben mondattá formált szimbólumok. A zenei és képi hatások tarka pompával keverednek egymással. “A zenei analógia - írja - ijesztően plasztikus.” /I.SzjC. 67./ A láttató névszói állítmány mellé egy olyan elvont fogalom kerül, amelynek jelzője akusztikus jellegű. “Kasztrált énekesek a római színpadokon” - ez a mondat is

hallható és láttató is egyszerre. A fogalmi állításokat a társművészetek érzékletességével hitelesíti. “Ez maga a 18. század: Zipoli-pastorale-ok és Minotaurosz-szörnyűségek kiegyensúlyozása.” “Ez a Watteau világa: ciripelő mandolin és leselkedő halál.” Szentkuthy prózájának bizonyos részletei akár prózaversként is olvashatók. A szószimbolika nem sajátja a regénynek, de Szentkuthy kifinomult érzékkel tárja fel szavaink egy-egy még kiaknázatlan jelentésrétegét, vagy éppen kicsavarja a meglévőket. “Bizonyos rokonszenvvel viseltetett... - írja – [az iránt, ha] jelző és főneve ellentétben vannak...” /I.FR. 207./ S valóban ilyen technikával alkotja meg őket: Csillár-fülbevalók, próféta-manír, szobafesték szagú smink, ereklye-propaganda, őspáfrány-hangulat, fáklya-fétis. E metaforikus szóösszetételek meghökkentő képzettársítások eredményeként jönnek létre. Gyakoriak a főnévvel kifejezett jelzők, illetve a jelzős szerkezetben - egy szófaji felcseréléssel - a melléknévi jelölt főnévi értelmű jelölővel társul: tó-langyos, gólya-lompos, est-ezüst szépség. Így a jelzős szerkezeten belül is a két tag között egy általánosabb, szorosabb kapcsolat létesül, e szerkezetek tömörségükkel jelentésgazdagságot eredményeznek. A jelzős szerkezet - hangulati erejének következtében gyakran kerül szimbolikus kapcsolatba a mondat többi egységével, mint az alábbi esetben is: “Ebbe a fehér-levelű és vörösréz-levelű miatyánkba egybegyűlt természet és történelem.” /II. Vallomás és bábjáték 454./ Az archaizmusok a nagy mitológiák és egzotikus vidékek hangulatát idézik, színgazdagságot kölcsönöznek a regénytextusnak: jellemezhetnek és egyéníthetnek, a mű meseszerű hangulatát alapozhatják meg az ilyen és hasonló szavak: elíziumi mezők, mákony, diadém, televény, zsalugáter, mandolin, flastrom stb. Az idegen nyelvű szöveg bizonyos távolságot teremt író és olvasó között, s hatásuk elsősorban nem intellektuális, hanem hangulati. Szentkuthy kedveli e kölcsönzést, ahogy - példaként említve - Tolsztoj Háború és béke vagy Thomas Mann Varázshegy című regényében is találkozhatunk velük.

A szimbolizálás szándéka a mítoszteremtés vágyát rejti magában. Ágoston Vilmos fejti ki az alkotói folyamattal kapcsolatban: “a sor nem úgy alakult ki, mint Wellek-Warren irodalomelméletében olvashatjuk: kép, metafora, szimbólum, mítosz; hanem éppen fordítva. Először volt a formához szorosan kapcsolható cselekmény és mítosz, csak ez válhatott szimbólummá, képpé vagy metaforává.”15 Szentkuthy tehát hiába próbálja a képgazdaságság virtuóz kezelésével, nyelvi bravúrjaival antivilágrendjét, lázadó “remete-individualizmusát” mitizálni, egységbe vonni, ez nem lehetséges, mert a mítosz nem alulról fölfelé épül, hanem azt biztos bázisként egységes érték- és világszemlélet tartja össze.

Időkezelés - időtlenség - pszeudo-jelenidejűség Az idő és időtlenség ábrázolása szorosan összetartozó fogalmak, s ha Szentkuthy esetenként ki akarja zárni az időt, akkor is csak az idő tényleges jelenlétével birkózik. Az előző fejezetben tárgyalt képi látásmóddal szorosan öszszekapcsolódik a történetek ’időtlenítése’. A kép fölveti az egyidejűség ábrázolhatóságának kérdését. A tudatban nincsenek gondolati egyidejűségek, csak érzékletiek, vagy hangulatiak létezhetnek. A látvány viszont olyan bonyolult közlemény, amely valóban alkalmat ad ilyesfajta egyidejűségek ábrázolására. Ez a technika nemcsak egyszerű virtuozitás. A tér és idő fogalmi és fizikai összefüggésük révén korrelációs kapcsolatban vannak egymással. Így a tér kifejezheti az időt, illetve minden térben idővonatkozások is jelen vannak. Csak az időtlen tér abszolút. A Palazzo Grimani című olvasmányban találhatók az alábbi sorok: “Imádni csak valami abszolútot és valami reálisat lehet: az abszolút realitás fogalmát pedig éppen ezek a rajtaütésszerű keresztmetszetek adják csak az életben.” /I.FR. 279./ Szentkuthy szerint tehát a lét princípiuma nem az idő révén, hanem a pillanatnyiság kontúrjainak segítségével fogható. Ezért fordul a képhez, a valóság pillanatnyi önazonosságához. Még a cselekményt a történéseket is gyakran ilyen képi, festményszerű, a templomi stációkép-sorozathoz hasonlóan építi fel. Wang Li és Atlantisz találkozásának történetét egy fiktív kínai festő 10

képben ábrázolta. A cselekmény tényleges közlése helyére lép e képek leírása és kommentálása. Az esemény képekben, festmények egymásutániságában rögzül. Brunelleschi Hérodotosz műveit fogja illusztrálni, s a készülő öt kép leírásával párhuzamosan bomlik ki a rajzokban közölt történet (I. kötet 223-230 l.). Más esetben egy-egy elképzelt vagy valóságos festmény, dombormű szolgáltat alkalmat egy hosszabb epizód kifejtésére. Az egész történet tehát egyetlen képbe sűrűsödik, a történet képpé válik. Nem cselekmény már, hanem látvány. A történet időkontinuitásának megszűnésével az elbeszélés időperspektívái is eltűnnek. A múlt csak intuícióval idézhető fel, hiszen a múlt már nem létezik, a múltról csak annyit tapasztalunk amennyi a jelenben még belőle fölfedezhető. “Az élet lényege a térrel azonos: vagy nekünk kell valami formát tapintani, vagy bele kell olvasztani magunkat valami minket ölelő térbe (ez a halál-változat)” /I.Eu.M.680./ Szentkuthy műveiben korszakok időtlenített tarkaságban kerülnek egymás mellé, s ez a mű szövegstruktúrájában is érvényesül: bűnbocsánat-iparos ország, nihilista bohém-szokrátész. Jellegzetes a kor- és stíluskeverés eredményeként létrejövő meseszerű, csodás háttér, groteszk történelmi turmix: a kínai császár jachtja inkvizíciók, nemzetközi szépségversenyek és divatrevük színhelye. /I.E. 394./ A kínai császár - a keleti egzotikumú császárkort idézi, az inkvizíció viszont Európában a középkor komor, kegyetlen eseményeire emlékeztet, ám a jachtok, a revük és szépségversenyek napjaink tömegszórakoztató-iparának termékei. Korstílusok ironikus, groteszk egymásmellettisége színpadias és komikus. A színház szerepet játszik, mint a kép, mint látványszerű társművészet rokonítható is vele. A Kanonizált kétségbeesés című füzet második fele olyan, mintha teljes egészében egy megelevenedő barokk színpad jeleneteit látnánk magunk előtt. Ezt támasztják alá a tartalommutató fejezetcímei: “barokk színpad kezdőknek”, “a hit statisztái is színpadra lépnek, karddal (és kérdéssel”, „a kételkedés statisztái tovább gyülekeznek”, “barokk

színpad - ad quemlibet omnia, akárkinek, mindenkinek”. A mozgó kép technikáját az irodalom kezdettől fogva alkalmazta, s ilyen értelemben a kép a film elődjének tekinthető. A filmi ihletettség szinte minden 20. századi regényben kimutatható, s Szentkuthy is gyakran él vele. Az Európa Minorban olvasható az alábbi részlet, amelyben filmszerű eszközökkel mintegy értelmezi az eseményeket: “Kratylos érsek teste ferdén volt feltámasztva, mint egy úszómedencébe lógó csuszkán. Körülötte csontvázra festett ruhákban a kórus... Ekkor ugrott elő a tömegből a színésznő-angyal, fehér tüllben, piros szájjal /mintha két vörös papucs lett volna, talpával egymáshoz szorítva, föl- és lefelé kunkorodó orral/, szárnyakkal és Magdolna-vörös, hátán a földig érő hajjal. /I.EuM. 646./ E részletben is a kép mozgó kép, de szimbolikus értelmű, képi világa nem természetes, hanem mesterséges. Gyakran a mozgás mozdulatlanná merevedik, a mozgó képből festmény, vagy fénykép lesz. A történet absztrahálódik, elveszti dinamizmusát, megáll. Az idősíkokból víziószerű kép lesz. Ezt a jelenséget egyfajta pszeudo-jelenidejűségnek nevezhetnénk, hiszen olyan időelemek kerülnek össze, amelyek máskor, máshol és másképp zajlottak le. Az ilyenfajta időkezelés a múlt elutasításával függ össze. A múlt nem létezik, most nem jelenvaló, s logikai értelemben is elmúlt, nincs többé. Csak a jelenben élő tárgyain keresztül, csak feltárt dokumentumaiból ismerhető meg. Szentkuthy világában a múlt is jelen, mert amit ismerünk belőle, annak jelene van, s a múlt mint fogalom kétségessé válik. S ha az időviszonyok így eltorzulnak, megcsonkulnak, vagy megszűnnek, a jelen számára, illetve a jelenben élő ember számára a jövő is torz, csonka, vagy éppen nem is létezik.

Szentkuthy-univerzum Szentkuthy gyakran foglalkozik a hatalom és az elnyomatás problémáival regényeiben. “Akármelyik mítoszhoz nyúlunk, mindenütt van úr és szolga...” /II. Vallomás és bábjáték 297./ Hatalmas történelmi tablókon keresztül

ábrázolja és keserű szarkazmussal nevet a történelem bohóctréfáin, melyek véres csaták, kegyetlen zsarnokok tetteit, az értelmetlen emberáldozatokat harsogják vissza. Szentkuthy dezilluzionizmusa, a kiábrándultsága nem tompa rezignáció, hanem harsány lázadás. Az emberi létezés ellen lázad, és ki akar lépni az objektív törvények kényszerítő zsarnokságából, amelyeket ily módon értelmez: “A természet csupa ilyen zárt öncél, vak egoizmus, korlátolt autarkia-gyilkos és közönyös idegenek halmaza.” /II. Vallomás és bábjáték 247./. Tagad időt, hitet, időbeli mozgás- és fejlődési folyamatokat, műveit át-átjárja a kételkedő szkepszis. Kreátorként játszatja történelmi díszletek között bábfiguráival időtlen, parttalan színjátékait. Bábjátékai egytől-egyig történelmi groteszkek, a commedia del’arte figuráihoz hasonlítható maskarák, akikben inkább csak az emberiség összehordott „értékeinek” értéktelenségét ismerheti fel az olvasó. Szentek, pápák, királyok és királynék, a hatalom és a hit birtokosai képtelen és bizarr jelenetekben lepleződnek le, míg emberi gyengeségeikkel válnak a világtörténelem mozgatóivá... Példaként ideállítható a Szent Orpheus Breviáriuma IV. kötetének egy részlete. Johanna Papissa, a nőpápa legendáját dolgozza fel, a Papissa halála után egy bohóc űzi egyszemélyes tréfáit a pápai trónteremben, s mikor váratlanul meghal, s tetemét a trónszék közelében találják meg, együtt rivall fel a sok nép: Sátán! Ugyanebben a kötetben Luther Márton nem-létező, obszcén /IV. Véres szamár 24./ levelének emlegetése akár vallási, egyházi skandalumnak is minősíthető. A szentéletrajz fejezetben találjuk az alábbi történetet is: V. Károly feleségül akarja venni portugáliai Izabellát. A hisztériás nő viszont rá akarja venni a szerelmes Károlyt, indítson háborút Irizzo városa ellen. A háborúk okának és értelmetlenségének kigúnyolása ez. Szentkuthy univerzumában a történelem a legellentmondásosabb kategória. Ha a történelemszemléletből kivész a fejlődésbe vetett hit, akkor a véletlen irányítja a történelmi folyamatokat: “... idealistának indultam - írja - és mi lett belőlem?” „...Lehet, hogy ez a világ olyan pokolcsárda, ahol már az idea is nonszensz és bűn .” /II. Vallomás ás bábjáték 438./ E művilágban semmiféle isteni erőnek ne-

vezhető intellektus sem működik: “csak irányok vannak cél nélkül, de semmi igazi centrum, semmi igazi vég nem létezik” - írja a Vallomás és bábjáték című füzetben.. Magasabb rendű értelem híján a teremtő ember szándéka is céltalan és értelmetlen. Önmaga teremtőszándékát, saját alkotásait is ironikusan szemléli.. Szentkuthy - aki a nyelv és a stílus virtuóz kezelője, a kultúra kimeríthetetlen teremtőforrásával rendelkezik – kultúraellenes nézeteket vall: “A kultúrákat csak nagy díszleteknek látta, rongyszedésnek és játéknak, melyekhez nem érdemes ragaszkodni.” /I.EúM.615./ A Breviárium a paradoxonok, tézis és antitézisek regénye. Fel nem oldott dialektika. Kiáltó kérdés, amelyre nincs válasz, csak a néma csönd követi. “Létezés egyértelmű a dekadenciával.” /I. Eu.M. 540./ “Nem megható és furcsa patkány az ember?” /II. Cynthia 241./ “Miért legyen jó? Amit segíteni tud parodisztikusan semmi a tengernyi rossz közepette.” /II. Cynthia 258./ “Vallom, hogy csak a kétségbeesett szemléletnek és a végtelen katolikus morálszomjnak keveréke képes a történelmet úgy látni, mint ahogy látni kell.” /II. Cynthia 243./ A történelem értelmetlen, a társadalmi-történelmi fejlődésnek két alanya van: korlátolt zsarnokok, s a megalázott kifosztott emberek milliói, akik tömegként viszont szintén csak arctalan és buta csordaként viselkednek. A történelem az ostobaság emlékezetes meséinek gyűjteménye. A Szent Orpheus IV. kötetében szerepel az alábbi keserű, gúnyos és torz, Szentkuthy világszemléletét jól példázó epizód. Az aragóniai királyné szerelembe esik ifjú, világlátott apródjával, aki a király jó barátja és volt jezsuita egy személyben. Egy misztériumjátékban az apród-színész mély bűntudattól indítva a Sátán szerepét vállalja el. A királyi előadás bemutatójakor a pápai trónon Sátánt (halott bohócot) látó tömeg a király kertjébe özönlik, s a “mű-Sátánfiút” üldözőbe veszi. Egy - feleségét éppen tetten érő - féltékeny férj áll a tömeg élére, aki személyes ügyei rendbe jötte után, a tömeget a zsidók lemészárlására indítja, amit az meg is tesz. Az ember legbelső igénye, hogy magyarázatokat keressen és értelmezze a valóságot. Az emberiség története viszont

irreális, mert nincs oka és miértje. Oktalan és céltalan mondja Szentkuthy. Irreális azért is, mert végképp elmúlt. Nincs belőle semmi, csak egy-egy oszlop, épület, egy dallam, egy festmény: egy korszak kulturális rekvizitumai. Elmúlt, s megmaradt belőle a mese, összefüggéstelen mesék egymásmellettisége. Egymás melletti, mert nincs ideje. A történelem idő nélküli, mert nála a fogalom lényegi minőségét vesztette el. Itt az élet nem változik. A komédiák, díszletek, maskarák tarka változatossága leplezi el, hogy az élet örök egy, mozdulatlan és ostoba. A világ formálásából kirekesztett ember önmaga történelmét csak elszenvedi. “A valóság örökre megközelíthetetlen idegenség.” /I.Eu.M. 652./ - írja. Az ember és természet szimbiózisa is kétséges: “Egyedül vagyok, egyéni vagyok,... ami nem számít a természetben...” /II. Vallomás és bábjáték 442./ Zsinóron rángatott bábu az ember, s a természet és teremtmény megbomlott harmóniája a fogalmakat is megkérdőjelezi. A Szent Orpheus második kötetének keserű kérdése, kijelentése:” Mit tudom én, mi vagyok? Baktérium egy idegen testben?” /II. Vallomás ás bábjáték 242./ Szentkuthy az irodalom matériáinak virtuóz kezelője tragikus nemzedékhez tartozott, akinek életművében egyetlen és biztos érték mégis kirajzolódott: egyfajta vitális érték ez, az élet és annak ősi, eredendő megnyilvánulásainak, természeti voltának értéke és tisztelete.

ISKOLA A HATÁRON

Elhallgatás és szöveghiány “Az író sohasem mások kérdéseire felel... Elölről kezdi a világot. A hallgatás és a szó határzónáján tartózkodik, a senkiföldjén, s csak be-betör a nyelvbe, a tér - idő - anyag rögzíthetőségébe...” /Pr. 203./ - írja Ottlik Géza a kifejezés lehetőségeiről. A hiány is tehát egy “nem-létező” létezés, essentia vitae. A kifejezés nehézségeire Ottlik Géza a formák dialektikájával válaszol: közölni valamit siralmas eszközeinkkel, vagy némán, eszközök nélkül; az egyént az őt körülvevő világgal értelmezni. A valóság irrealitását megírni, elmondani a rossz megtapasztalását, hogy feltárulhasson a jó születése. A múltba vetíteni a jelent, az időben zajló dolgokat az időtlen vagy időn kívüli valóság terébe vonni, a létezőket a már-nem-létező dolgokkal érzékeltetni. A létezés mellé odaállítható a nem-létezés, de ez a semmi nemcsak pusztulás, hanem teremtés is. E teljességigény, a megfoghatatlan végtelenbe törő gondolatiság, az eszköztelen hang, melynek racionalista egyszerűsége, matematikai pontossága a szív törvényebe kíván hatolni. A Lengyel Péterrel folytatott beszélgetés során a szerző egy Pascal gondolatát idézi: “A szívnek is megvannak a maga indokai, amiket, az indokoló értelem nem ismer.” /Pr.210./ Ottlik szavainak a mögöttük föltáruló csönd a legbiztosabb hitelezője. Rónay Lászlónak Ottlik Gézáról írt tanulmányában méltatja az Iskola a határon kritikai szemléletét, valóságföltáró erejét, de bizonyos pontokon az író stílusának gyengeségeire mutat rá.16 Megfigyeli az alá- és fölérendelt tagmondatok nagy számát, amelyek sorozatában gyakran elhomályosul a főmondat, s hangsúlyozza, hogy egy-egy szó milyen gyakran kerül meglepő stiláris környezetbe. Ottlik nehézkesen fogalmaz ugyan – de ma már nem kétséges -, ebben stílusteremtő erő rejlik. A hiteles nyelvi formákért folytatott küzdelemben a szavak

visszanyerik ősi érzelmi, hangulati jelentésgazdagságukat. Ottlik valóban kiszakítja a szavakat megszokott környezetükből, ezáltal önmagukon túlmutató jelentéstöbbletet kapnak, amit az adott szituáció kölcsönöz nekik. A Próza című kötetben a szerző így magyarázza forma és tartalom találkozását: “A regény a hallgatás szövetéből készül, nem a beszéd fonalából... Nem a szó volt kezdetben, hanem a mondat.... nem a bekezdés volt kezdetben, hanem a regény... /Pr. 184./ A lét és nemlét dichotómiája hívja életre a közlés nehézségeit. Az Iskola a határon Simone Weill gondolatát idézi: “A világ valószínűtlen” /Ih.8./. A valóság „valószínűtlensége” viszont az ábrázolás nehézségeit hozza felszínre. “Minden szavam hamis és pontatlan lesz, ahogy kimondom.” /Ih.18./ Bébé Medve kéziratáról a következőket írja: “Habár sok tekintetben a valóság mozzanataiból rakta össze a jelenetet, majdnem pontosan ellenkezője az igazság.” /Ih.96./ A felszín alatt, az emlékezés alsóbb rétegeiben, a nem érzékelhető valóság a lényegibb, a meghatározóbb. “A sok-sok kétessé vált, gyorsan vagy lassabban pusztuló, szétmálló vagy romlottan megmaradt dolgaink közt végül sohasem csalódtam az olajfestékben, a cigarettában, a csillagokban, de még ezekben a táncdalokban sem.” /Ih. 312./ “Itt van az új medvetánc - fütyürésztem évtizedeken át szórakozottan, meghatottság és emlékezés nélkül fürdőszobákban..., idegen városok utcáin, titkos nyugalommal, tudván azt az egy-két biztos dolgot. Mert ezek nem légvárak voltak...” /Ih. 312./ Ottlik Géza szimbolista, szürrealista, pszichologizáló technika segítségével a realizmus új távlatait nyitja meg. A valóság új értelmezésével, a lélek és a tárgy, az ember és a világ kapcsolatában új vonásokat láttat egy polifonnak nevezhető realizmus megteremtésével. A regény grammatikai struktúrája nemcsak formavilág, hanem a világ formája is. Egyszerre világérzés és világmagyarázat.

A határ iskolája Az emlékezetes katonaiskola az ország nyugati határvidékén, a két világháború között Kőszegen működött. Közismert, hogy a regényt valóságos élmény ihlette, a valóságot kívánta ábrázolni: egy valóságos iskola valóságos életét. A konkrét jelentésekre az elvont rétegek rakódnak: az iskola nemcsak tanintézmény, hanem a benne megvalósuló tevékenység intézményesülése, az ismeretlen megismerése, tapasztalat és önismeret, ugyanakkor a drill helye is. A másik domináns motívum a határ: konkrét jelentése szerint földrajzi területek határaira vonatkozik. A jelentésmező elvontabb tartományában azonban jelenthet választóvonalat, lezártságot, azaz az emberi lehetőségek korlátait a szabadság, az emberi szándék és akarat relativitását, a világ korlátozó voltát. A konkrét és elvont, a különös és tipikus ilyen összefonódása jellemzi regényt. A gyermek végtelennek és korlátlannak érzi életét. A felnőtté válás során megtapasztalja önmaga és a világ korlátait, s e határok között születik meg az egyéniség, kap értelmet a körülötte tapasztalható valóság. A határ és az iskola szó jelentéstartománya három rétegű szemantikai rétege egy „vertikális”, egymásra épülő regényszerkezetet teremt: a konkrét, az elvont és a filozófia síkjait. A kőszegi katonaiskola határszéli földrajzi helyzete kiegészül a felnőtté válás szocializációs folyamatának tartalmával, s ezzel a társadalom s egyén konfliktusát exponálja. A határ szó jelentéstartományának mélyrétegeiben az élet végső határaira vonatkozik. Kilépve a denotációból az értelmezési mezők kitágulnak azzal, hogy eltávolodik az olvasó is az élet hétköznapi igazságaitól. A háromlépcsős, rétegezett, egymásba kulcsolt regénystruktúra az egymás mellé helyezett elemek vonalán, egymás fölé épített jelentésmezőkön halad. Az első felszíni, denotatív réteg egy hétköznapi szituációba illesztett próbatételes kalandregény sablonja. A konnotáció szociológiai, társadalomfilozófiai szinten épül tovább. A 20-as évek, tágabban a két világháború között a Horthy-korszak iskolarendszere a társadalom mikromodelljét teremtette

meg, e szemantikai réteg a tulajdonképpeni társadalombírálat. A harmadik jelentéskörben egy olyan életmodell bomlik elő, mely az emberi vágyak és lehetőségek példázata. A katonaiskola tehát a regény közvetlen és elvont színtere egyszerre.

Egyenruhában

A katonaiskola alapelve szerint az engedelmességre, a parancs fenntartás nélküli elfogadására nevel: az erőszak alkalmazása a katonai hivatás tartozéka, amely nem tűr morális ítéleteket. Lényeges emberi viselkedésmódja: a parancsteljesítés. Az egyenruha, az uniformis külsőségeiben jeleníti meg a tartalmat. Minden iskola a szocializálódás folyamatában mintákat szab: “Én sem voltam már önmagam. Nem álltam egyébből, mint szakadatlan szűkölésből és görcsös figyelemből, hogy megértsem, mivé kell válnom, mit kívánnak tőlem.” /Ih. 67-68./ Többek közt az I. rész 9. fejezete leplezi le e szociális-emocionális eszmélődés lélektani hátterét, a katonaiskolai dresszurát, a szigor és fegyelem légkörét: “A követelményeket - írja Bébé - úgy szabták, hogy soha senki ne lehessen ártatlan. Mindnyájan tudtuk ezt, és nagyjából beletörődtünk.” /Ih. 179./ A növendékek karaktere a parancshoz való alkalmazkodásuk szerint írható le. E nevelődési folyamatban a parancs - a “mivé kell lennem? - személyes kérdéssé válik. A paranccsal mint rosszal való szembekerülés személyes, egyszemélyi válaszokat követel. E folyamatban a rossz kézzelfoghatóbb, mint a jó, ezért aki személyiség tud maradni, az bűnt követ el. E közegben vannak, akik hősökké válnak és vannak, akik elaljasodnak. Merényi például nemcsak azonosul a rendszerrel, hanem azonos is lesz vele, mert ő is a hatalom részévé válik. Egy elnyomó rendszer elfogadása nemcsak azt jelenti, hogy az egyén beletörődik alávetettségébe, hanem azt is, hogy az elnyomó hatalommal azonosulva maga is lehetősége szerint hatalmat gyakorló fogaskerékké válik. Ezáltal a Meré-

nyi-fiúk (Burger, Homola, Gereben, Mufi) az erőszak haszonélvezőinek tekinthetők. Az erőszak elve a formális, belsőleg szerveződő csoportban is uralkodóvá lesz. Ebben a minőségben - aki elfogadja a rendszert - egyszerre elnyomó és elnyomott egy személyben. Tóth Tibor fegyvere a sírás az erőszak elhárításában, miközben a parancsok megszállott teljesítését talán a keresztényi kötelességtudás is motiválja. Orbán Elemér a bűnbak, akit mindig vernek, de emberi tartása sincs: kicsinyes és kisstílű. Szinte felkínálkozik arra, hogy mindenki “kitoljon” vele. Bébé nem szilárd karakter - bár ez onnan is származhat, hogy ő a narrátor, ő fonja a regény fonalát. Az önmagáról alkotott megvető, ironikus önarckép nem teljesen mérvadó. Az elbeszélés hangsúlyaiból ugyan mint alkalmazkodó típust ismerhetjük meg, de e felszíni magatartásnak nemcsak egy külső bizonyíték - a Hajnali háztetők Bébé figurája - mond ellent, hanem a regény folyamata, a konkrét események is. Bébé a regényben folyton változik, formálódik, s az olvasó szeme előtt születik meg emberi tartása, személyisége. A belső ellenállás fenntartásának e felszíni alkalmazkodás a feltétele. Szeredyt óriási fizikai ereje, hatalmas testi adottságai védik, és tekintélyt kovácsolnak számára, de béketűrő, semleges akarna maradni. Embersége a regény számos konfliktushelyzetében kirajzolódik. Vele az események során mindig súlyos döntéshelyzetekben találkozhatunk, s nemcsak az iskolaévek idején, hanem később is, 1957-ben, majd 1944-ben, s talán ezek az évszámok sem véletlenek. Szeredy nehezen dönt, s nem véglegesen, benne az örök vívódó ember ismerhető fel, aki tisztán lát, miközben állandó zűrzavarban él. Medve lázadó, reménytelenül, nyíltan és keserűen. Néha ettől még nevetségessé is válik a többiek előtt, magányos, emberi tartása azonban óvatosságra kényszeríti a többieket. Itt van még Czakó Pali is, aki a kényszert lezser és energikus jókedvével teszi elviselhetővé. Nem olyan súlyos egyéniség mint Bébé, Szeredy s különösen Medve, de

benne is a, tisztesség formálódik szüntelen. A Próza című kötet indító írásából megtudjuk, hogy sikertelen öngyilkossági kísérlettel - később ugyan 1933-ban a Ludovika Akadémia harmadéves növendékeként - ő is elérkezik az olyanfajta határszituációhoz, amelyet Medve szökési kísérletében megismerhettünk. Ottlik regényében tehát a katonaélet, a katonai intézményrendszer - e téma korábbi feldolgozásaihoz képest egészen új jelentést kap. A műből ugyanis nem ismerhetjük meg e rendszer hősi vagy álhősi eszméit, nincs itt szó az intézmény célja szerinti háborús vagy legalábbis harcos jövőről, itt nincs háború, s így a katonaiskola mint keret a regényben végeredményben funkciótlan. A katonaélet az irodalomban vándormotívum, Ottlik művében azonban intézmény mint a történet közege egészében cél nélküli. A kőszegi katonaiskola – néhol fikciónak tűnik - öncélúsága értelmezésre késztet. A regényben hangsúlyozott e zárt erőszakrendszerben kialakuló emberi viszonyok bemutatása. Minden fennálló rendszer tartósítani akarja önmagát, csökönyösen ugyanaz akar maradni ami: örök, mozdulatlan jelen. Zemplényi Ferenc a “világ színpadának” nevezi az iskolát17 utalva arra, hogy minden iskola társadalmi minta, miniatűr változata az igazinak, játék és mégis valóságos. Ezáltal minden iskola a társadalmi berendezések lehetséges modellje. Zemplényi Ferenc a Regény a határon című tanulmányában feltárja azokat a morálfilozófiai kérdéseket, amelyek a regény központi magját képezik. Rávilágít arra is, hogy a katonaiskola ürügyén másról is szó van ebben az alkotásban. E csoportpszichózist és az ahhoz való legtisztább emberi magatartást példázza Medve Gábor személye, aki legszilárdabban ellenállt a megfélemlítésnek. A zsíroskenyér-botrány után fogdába kerül, s az önmegvetés, a szégyenkezés érzését megdöbbentő önvallomásában írja le. Bűntudatot érzett másfélesége miatt, és olyan akart lenni, mint a többiek. “Más is ült már fogdában, de java részük nevetett rajta fölényesen, még hetvenkedtek is vele,

amúgy vagányosan. Ő pedig titokban mély szégyent érzett, züllöttséget, felbomlást. Mert nyomorult, langyos, középszerű.” /Ih 214./ Az egyik sáros éjszakán az ellenállás és az önmegvetés vegyes érzésétől végleg elszánva, s mégis félig öntudatlanul megszökik az iskolából. Eltűnését reggel felfedezik, de már ebéd előtt híre terjedt, hogy megkerült, visszajött önként. Amikor felkínálták neki, hogy hazamehet, mégis maradt. Fogdát kapott, letöltötte büntetését, de utána furcsa módon átváltoznak az emberi viszonyok. Magánya oldódik, és sajátos sapkaviseletén is látszott, hogy kezdett személyiséggé érlelődni. Ekkor kezdődik barátsága Bébé-vel, amikor egy délelőtt nagy pelyhekben elkezdett szállingózni a hó. A történet érzelmi intenzitása a két természeti jelenség által felidézett emocionális skálán fut végig, s olyan jelképek ezek, amelyek konkrétságuk mellett is jelszerűek. A havazással együtt a “megváltás” átlényegíti a körülményeket, új emberibb formába öltözködnek. “Véget ért a sár korszaka.” /Ih. 241./

“[Medve] ... olyan volt, mint a sebzett ragadozó” A lázadás esélyei Az Iskola a határon állandóan vissza-visszatérő gondolata egy bibliai idézet, Szent Pál apostolnak a rómaiakhoz írt leveléből: “Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei.” Azaz: “Nem azé, aki akarja, se nem azé aki fut, hanem a könyörülő Istené!” /ti. a kegyelem/ A szabadság és törvény, hatalom és szembenállás konfliktusát ez a szinte mottószerűen föl-fölbukkanó latin nyelvű gondolat is jelzi. A lázadás témája emeli ki a történetet a konkrét társadalmi tér, idő kereteiből. Lukács György korai regényelmélete szerint: a regényforma az élet értelmetlenségének csúcsa, mert a tökéletlenség fogalmazódik meg benne: “a regény formája minden más formánál inkább a transzcendentális hajléktalanság kifejezője.../112 1./ Medve is a tökéletességet kö-

veteli magának, de csak tökéletlenségét tapasztalhatja meg. Első iskolai élményét sem érti, az üvöltöző negyedévest, a parancsolgató fiút, aki Eynattent keresi. Medve értetlenül kérdezi: “Te mit parancsolgatsz itt?” /Ih. 25./ - s kérdése a mindenkori kényszereknek szól. Medve az egész ellenséges világgal viaskodik, a benne működő rosszal száll szembe. E tulajdonsága miatt válik Medve Gábor nagyszabású regényhőssé, akiben az emberi lét kifejezhetetlen tragikuma konkretizálódik. Medve érteni akarja a, világot, egész viselkedése csupa kérdés, csupa kihívó ellenállás Meg akarja érteni a parancs természetét. Olyan ember, akinek az érzékei, a végtagjai is ellenállnak az önkény világi közvetítőinek. Nem tud felmászni a kötélre, amikor elvárják tőle, pedig korábban minden nehézség nélkül megtette. Ráadásul még az is kiderül a regény utolsó részéből, hogy kiváló sportoló, ügyes és erős fiú volt. Lassúsága miatt többször sorakoztatták a csoportjukat, de ha leszállt a köd, s nem ellenőrizhették, hogy ki mit csinál, vígan és frissen teljesítette a vezényszavakat. “Gyűlöletből sírt. Megnyugtatta átmenetileg, hogy ettől érvénytelenné vált körülötte az idegen és ellenséges világ.” /Ih. 215./ Az univerzum törvénye, a létezés kényszerpályái adottak, s az isteni kegyelem az ember számára érthetetlen, mert tőle független. A regény végén a Miatyánk összekuszált, értelmét vesztett sorai egy múló, alkalmi hajókirándulás során vetődnek fel. A pillanatnyiságában a végtelenség kapujából visszalökött emberben valami mély részvét, szeretet, valami kifejezhetetlen kegyelem végezte be munkáját. A világban létező rossz ellen fellázadó hős, Medve Gábor sarkalatos szökési kísérlete után végül is önként visszatér a katonaiskola falai közé – s a „parancsosztót” ez esetben a lét törvényeit alkotó princípiumnak kell tekintenünk -, és elfogadja annak törvényeit. Az emberi lét természet adta közege a világ, amely korlátok közé kényszeríti a létezőt, szabadságukat, létüket fenyegeti, fájdalmakat és szenvedést tartogat számukra. Medve “tehetetlenség, vágy és gyűlölet, megalázottság... és dölyfös indulatok háborgó vizein, szembefutó hullámzá-

sok labilis borítógörbéjén élt, a valóság burkán.” /Ih 210./ De ellenáll ezeknek a “szembefutó hullámzásoknak”, fellázad a “valóság burkából”, s a mélységeket követeli magának. Megszökik az iskolából, a megtapasztalt kényszerűségekből; a fogság, a rabság, a megalázottság szenvedélyesen lobbantja fel szabadságvágyát. A képek ez esetben is a regény értelmezői. A víz, a folyó, a hajó a regény elején mint metafora, a regény végén mint záróepizód jelenik meg, amely jelképiségével mintegy rejtett értelmezője a műnek. A mindenség, a mulandóság kifejezőiként egy transcendens élményhez illeszkednek. Alátámasztja ezt egy másik képzeleti elem, a Trieszti-öböl vissza-visszatérő fantáziaképe. Ezek a motívumok az értelmezés kulcsai s így még részletesen szólnunk kell róluk. Jaspers szerint: “Minden az egészről megformulázott tanítás burokká lesz, amelyben nincs meg a határhelyzetek eredeti élménye.”18 - ezt a határhelyzetéből adódó eredeti élményt, az egész létezésre vonatkozó elementáris tapasztalatot éli meg Medve szökési kísérletekor, s ezáltal ez a regény sarkalatos pontja. A senki földjén tett víziószerű kalandozás legbiztosabb emléke egy - az úton talált - üres, horpadt bádogdoboz. Valóságossága ellenére elvont jelképe, emblémája az itt átélt élmény érzelmi minőségének. A végtelenség és végesség, a kiüresedés, az én és a senki, a lét és a semmi határzónája ez. “Megrúgta a fa tövében elakadt konzervdobozt, és ment utána lefelé. Hátrahajlította a nyakát, hogy a könnyeit egy kicsit visszatartsa: így baktatott tovább...” /Ih. 227./ Az ember idegen a „nem-emberi” közegében: éli a rosszat, s vágyik valami másra. A lázadás tehát szükségszerű, hogy eljuthasson a személyiség önmagához, de önmagára találása az ember korlátainak megtapasztalása révén lehetséges. A létezőnek el kell fogadnia a lét hatalmát önmaga fölött. A lázadás a központi témája Ottlik számos novellájának. A Drugeth legenda című korai novellájában írja le az alábbi gondolatot: “Semmiféle lázadás nem isteni eredetű!”23 Az Iskola a határon fő kérdése, mű enigmatikus forduló-

pontja: Medve szökése után, a szabadság megtapasztalása után miért tér vissza az iskola falai közé. A regénybeli lázadás - az egzisztencializmus megközelítésében - nem lehet isteni eredetű, mert lehetetlen, a lét bezárult a létező fölött. A határhelyzetek a szubjektum önértelmezését követelik. A történet a megértés nehézségein keresztül átlényegül, a narráció önmaga értelmezője lesz, a konnotáció filozófiává bomlik. A kezdetben pszichológiai énregénynek tűnő szövegvilág a társasság, a szocializáció modelljévé válik, majd a létezés alapelvét tükröztető parabolává lesz: a valóság megváltoztathatatlan idegenség, a kényszerek és az erőszak rendje, az ego saját egzisztenciájával nem kerülhet szembe, el kell fogadnia a lét törvényeit. Amikor megtalálják Medve és Bébé közös füzetét, a megtorlás biztos tudatának légkörében Bébé így írja le a helyzetet: “Megint becsukódott a valóság égboltja lassan. Megint a félelem rögeszmés, indokolatlan, de annál undokabb lelkifurdalás, s a kényszerű szerepem, nyomasztó fércmű világa zárult rám.” /Ih 329./ Ottlik regénye részben önéletrajzi ihletésű, önvallomás jellegű mű. Személyes tapasztalata bujkál a sorok között. Erről tanúskodik A ceruzajegyzetek néhány sora, amely mintegy összefoglalása és pontos leírása annak a folyamatnak, amit személyiségfejlődésnek nevezünk. “A szombathelyi országút, a két gyakorlótér, a téli vasárnap délelőttök. Ott tanultam meg a lázadást, a zsarnokság gyűlöletét, az élet ocsmányságát és csodálatosságát, az emberek meg a magam természetének vad gonoszságát és szelíd jóságát. Az elnyomatás ellenállásra nevelt, a parancsszó különvéleményre és magányra. Észre kellett vennünk..., hogy csak a gondolataink és az érzéseink függetlenek: így érlelődött bennünk az egyéniség, végső menedékünk.” /Pr. 113./ “A világ nem ért másból, mint hangos, elnagyolt, durva jelekből. A látszatokból. Mindabból, aminek határozott formája van.” /Ih. 256./

Tóth Dezső 1963-ban Ottlik Gézáról megjelent írása a kor kritikai szemléletét reprezentálja. „A regény a leromlott és alkalmazkodó szemléletet érvényesíti.”19 Másutt pedig így fogalmaz: “a magát megadó lélek deformációja ez a regény.”20 Csak a 70-es évek végén, a 80-as évek elején olvashatunk először olyan tanulmányokat, amelyeknek megközelítési szempontjai már az egész művet befogják. Nagy Péter Rosta című tanulmánygyűjteményében megállapítja, hogy az alkotás tömör és hiteles társadalomkritikát nyújt a 20-as évekről: „Az így nevelt katonatisztek fasisztává lesznek” - mondja.21 A 70-es években értékelés előjele megfordult, példaként idézve Lengyel Péter, Pomogáts Béla, Lengyel Balázs tollából sok új szempontú értelmezés is napvilágot látott. Almási Miklós Egy nevelődési regény a középosztályról című elemzése jellemzi a kritikai szemléletváltást, amely a társadalomlélektan irányában a történet szociológiai oldalát hangsúlyozza.22 Az iskolát mint csoportdinamikai modellt interpretálja, amelyben különböző hatalmi csoportosulások ütköznek. A dresszúra mint gépezet működik, ezzel a szervezett magány lelkiállapotát teremti meg az elavult szervezet. A szökés és a visszatérés motívumával azonban ő sem tud mit kezdeni, negatívan értelmezi. A kettős erkölcs kialakulását látja benne, amelyben a képmutatás, a kompromisszumok, a “parancsra tettem” látszattisztessége konfrontálódik. A művet egy adott szituációban, egy zárt rendszerben lehetséges emberi viselkedésmódok enciklopédiájának tekintik. Ez az értelmezés a szövegvilág egyik jelentésrétegét érinti, de Medve visszatérésére nem ad kielégítő magyarázatot. Végül Medve felismeri a lehetséges távolmaradás esélyei járhatatlanok. A személyes lázadás hiábavaló, tragikus, értelmetlen pusztulással jár. A belsővé tett élet nemcsak a túlélés biztosítéka, hanem az egzisztenciális lét mögé fölépülő „lelki világ” menedéke. Az értelmezés nehézségei vezetnek el a létfilozófiához, az egzisztencialista létértelmezéshez.

Az 1980-as években jelennek meg azok a mélyreható tanulmányok - példaként említve Zemplényi Ferenc28, Szegedy-Maszák Mihály23, Balassa Péter24, Kis Pintér Imre25 munkáját, melyek ebben a témában, illetve a formai elemzés területén is megújítják az Ottlik-mű kritikai szemléletét. A visszatérés kulcsmotívumában a lét és az egyén dilemmáját kell tehát látni, illetve a létezés határát és a lázadás végső horizontját felfedezni benne.

“ Sár és hó “ Lélek és természet, emberek és tárgyak Ottlik Géza regénye morálfilozófiai kérdéseket pszichológiai folyamatként ábrázol. Hiába a pontos leírás, a pontosító hely- és időmegjelölés, Ottlik nem realista, a lírai tárgyiasság íveli át az eseményeket. A kimondott szavak, kifejezések, a tárgyak; a zubbonyok, a sapkák, s maga a természet is metaforizálódik. A természeti élmény szubjektív élményekkel telítődik. Amikor Kőszegre érkezett a hét újonc még sütött a nap, a második fejezetben már “alkonyodott. A nap már lebukott a hegyek mögött.” /Ih. 28./ E természeti jelenségek mintegy hangulati aláfestői az ekkor történteknek. Az “imént is megzavarták egy kis időre létezése természetes rendjét.” /Ih 29./ Az említett “természetes rend” a lét legbelsőbb rendje.

Az emberek metakommunikációs kapcsolata e belső természetnek, az ösztönök, az érzések, a vágyak ősi determinációinak működése révén lehetséges. Az archetípusok az emberiség legősibb közös nyelve. A természetnek, a tájnak értelmezői szerepe a mondatokban is formát ölt. “Tiszta és puha szőnyeget terített lábunk elé az égi kegyelem.” /Ih. 242./ Más helyütt a természeti kép a lírai nyelv regénybeli adaptációjaként lelki állapot közlését teszi lehetségessé. “... elnevette magát. Ilyenkor tele lett napfénynyel a szeme, a szőke haja, tündöklés, csupa világosság volt a levegő.” /Ih. 158./ “De ha leszállt néha ez a vastag,

ólmos köd, a kedvünkért szállt le és nem a rajparancsnokok kedvéért.” /Ih. 172./ A beszédnél sokkal ősibb és áthatóbb önközlési mód a kép és a táj. A táj Ottlik Géza regényében nemcsak kifejezési mód, ábrázolási segédeszköz, hanem mély én-azonosságot is közöl táj és lélek között. Az ember természeti volta, az oka annak, hogy a regény felszíni rétegei mögött a valóság lényegi arca szükségszerűen felismerhető. Egyfajta panteista szemlélet ez, amely a világ minden jelenségét áthatja, s ez a közvetítő kapocs az ember és valóság között is működik. “Fennáll a dolgok között valamiféle isteni rend és összefüggés, az is lehet, hogy jeleket ró a falra, mindenféle, szívesen kínálkozó, sőt magukat kellető jelképeket...” /Ih.132./ Ez a világszemlélet adja a megoldást szubjektum és objektum, szemléleti és reális ellentmondásának feloldásához. Ottlik hisz egy olyan metakommunikatív folyamat létezésében, amellyel az emberek képesek manipulálatlan, személyes érintkezésre. Az azonos szituációkat átélt emberek számára speciális jelentése lesz az odavetett “ühüm”- öknek. Ezek az “Mb! és Hmp!” indulatszavak az egész emberiség különböző csoportjainak közös élményeiben fogannak meg, és az igazságtalanságban és a szenvedésben megszülető metakommunikációs kódok rendszeréhez tartoznak. Lehetséges, hogy a túl szigorúan vett realitásigény, valósághűség is kommunikációs nehézségből adódik. A szavak árulásából fakadó “ühüm”-ökbe ás a szimbolikus tárgyi világ emberi mélységeibe vetett hit e probléma feloldását, megoldását jelenti. “Hitt tehát abban, hogy a gyarló szavakon és nehezen kormányozható tetteken túl sokkal épebb és egészségesebb titokzatos megértés köti össze egyik embert a másikkal.” /Ih. 163./ Ottlik a környezetfestés nehézségeit a mű textúrájába illeszti. A Tulp tanár anatómiája című festmény másolata a földszint és az első emelet között, a jobboldali lépcsőszárny fordulójánál lógott - írja -, s ez a festmény nem kevesebbszer, mint hétszer fordul elő a regényben. /30, 31, 84, 212, 240, 347, 378/

Míg Szentkuthy általában szavai szimbolikáját a rájuk rakodott kulturális és történelmi hagyományokból meríti, s azok így artisztikus, historikus és kulturális jelképeknek tekinthetők, addig Ottlik szavainak és tárgyainak (emblémáinak) jelentéstartalma belső természetükből adódik, pszichológiai és filozofikus tartalmakat hordoznak. A tárgyak jelképi értelme az adott történetből következik, s az átélt események hozzák jelképes viszonyba a tárgyat és az élményt. A tömörítés természetes eszköze ez. A közösen átélt eseményekből, a múltból visszamaradt dolgok nemcsak az egyes ember számára hordoznak jelentést, hanem - bár nem a beszéd kommunikációs eszközrendszerébe tartoznak - egyfajta jelszerű közlésrendszer kelléktárába is illeszkednek. A közösen elszívott cigaretták, egy közösen hallgatott jazzmelódia közlemény erejű lehet, ha közös emberi élményekhez kapcsolódik. A senki földjén, az üresen kongó bádogdobozt maga előtt rugdosó szökött Medve nemcsak azon a határszélen húzódó egy országhoz sem tartozó területen halad, amely minden országot körülvesz, hanem ez a senki földje egy kicsit a semmi földje is, a viszonyoktól való szélsőséges megszabadulás kongó bádogdoboz-szerű üressége. A senki földje kifejezés tehát önmaga belső természetéből adódóan kettős jelentésű. A bádogdoboz tárgyszerűsége a szöveg egészével párhuzamosan jelszerűvé váltózik, mivel a hozzá kapcsolható érzékleti és hangulati hatások kifejezik a történés elvont rétegeit is. Tehát a leírás nemcsak történetet mond el, hanem a történetről is közöl valamit, s ilyen módszerrel tudja szóra bírni a hallgató dolgokat és tárgyakat is. Az egyes szituáció a tárgyak jelentését is módosítja, és más-más jelentéssel ruházza fel őket. Ez a sűrítő eljárás a cselekmény menetébe is beépül. Példának okáért a Fekete Kéz Medve kezének lenyomata, amikor nekilökik az árnyékszék undorító, kátránnyal befestett falának, s piszkos kezét a deszkafalba törli meg, örök emléket hagyva erről az esetről. A tanszerláda: a diáknyelv elvarázsolt dolgai közé tartozik, s az iskolapadot jelenti. A dragonyos zubbony: sok hozzá fűződő emberi érzést hordoz. A fekete újonc-zubbonyt egyrészt hordták, mint a megbélyegzettek, de enyhítették negatív töltését azzal, hogy egy kis legendát

fontak köréje, s innen kapja sajátos elnevezését is, miszerint hasonlít a régi lovastiszti egyenruhához. Amikor Medve zavartan és görcsösen gombolgatja zubbonyát a mesélő Bébé még hozzáteszi: “ [A zubbonynak] talán nem túlságosan lényeges, de mégis nehezen elhallgatható tartalmak szövődtek már a posztójába.” /Ih. 114./ Idekívánkozna még: Orbán süteménye, Formes cipője, a bádogdoboz a Senki földjén című epizódból, a kockásfüzet, vészfék a gyorsvonaton stb. Tehát itt nem a tárgyaknak önmagukban, hanem a tárgyakhoz fűződő, a szituációból kibontott emberi viszonyoknak van jelentősége. Ottlik gyakorta a tárgyak közömbös jelenlétét jelentéssel bíró változattal cseréli fel. Kőszegen egy régi ház felirata: a “Non est volentis...” kezdetű bibliai idézet. A későbbiek során ez a mondat visszatér és értelmezői minőséget nyer, mintegy magyarázza az eseményeket. Más esetben a Trieszti Öböl, illetve a II. rész Sár és hó címadása a narrációba ágyazottsága által válik szimbolikus értelművé. Ahogy valami “felsőbbrendű lélek” hatja át a természetet, s hagyja keze nyomát magán az emberen is, éppúgy az ember is átlényegíti a természetet, környezetét. Az ember része a természetnek, természeti lény fizikai valóságában, de belső lelki törvényszerűségeiben is. Az emberi lélek önmagában is természet. Ez az azonosság természet és “én” között az önmagunkkal való megbékélés biztosítéka. Ily módon válik érthetővé a II. rész címadása. A sár - a piszok, az értetlenség, a szenvedés, a világban működő rossz jelenléte és megtapasztalása, a hó – amelynek fehér takarója “égi kegyelemként” hull a világra - a rossztól való feloldozás szimbolikus kifejezője.

“A világ valószínűtlen” Realizmus és relativizmus A szubjektum mint lélek és az objektum mint tárgyi világ között tátongó szakadék a realista ábrázolás lehetőségét is kérdésessé teszi. Mit jelent a valóság az Iskola a határon regényhelyzetében, mikor a bemutatott valóság már a múlté, ami tényszerűségében már nincs, s hogyan lehet ezt a nem létező valóságot megragadni, ami már nincs, és

mégis meghatározza a jelenvalót? Lukács György A regény elmélete című művében élet és lényeg eltávolodott viszonyát így körvonalazza: “De van a léleknek egy lényegi törekvése, amelynek csak ahhoz van köze, ami lényegszerű, mindegy honnan jön és mik a céljai.”32 “E lélek számára minden út a lényeghez, haza vezet”33. Azaz minden elvonatkoztatás azt jelenti, hogy az életszerűség eltávolodik. A regény, s természetesen a realizmus maga is az életet akarja, eszközei erre adnak lehetőséget. De ha a lényeget akarja megragadni élet helyett lényeg akar lenni, akkor szükségszerűen eltávolodik a történéstől, a lényeges felé absztrahálódik, szimbolikussá válik. A megszaporodó elmélkedések, magyarázatok, esszészerű betétek megterhelik, nehézkessé teszik a művet. A szubjektum – szemlélet – objektum torzító egymásra utaltságával, s ezáltal viszonylagosságukkal napjainkban minden realista igényű alkotónak szembe kell néznie. Ottlik számára a világ irrealitása nem kétségbe ejtő. Szubjektivizmusa a valóság egyetlen aspektusaként a valóság természet adta tükre. Ottliknál kezdetben az ember csak evickél a dolgok buta szövetében, nem tudva, hogy mi miért történik vele, de aztán a valóság értelmezhetetlen kaotikussága hirtelen valami csodálatos rendbe szerveződik. Nem az ember ad jelentést a vele történt eseményeknek, hanem megtörténtük után, egy adott pillanatban törvénnyé, szükségszerűséggé állnak össze az addig kaotikusnak tűnő események. A történés tehát szimbolikus, de nem oly módon, hogy egy elvont fogalom helyébe valamely konkrét kép vagy dolog kerül, hanem egy kép vagy dolog sajátos értelmet nyer, jelkép értékűvé válik egy adott pillanatban. „Van egy nagyon mély lerakódás létezésünk alján ...ami már végleges és megváltoztathatatlan.” /Ih. 18./- írja. Az egzisztencia esszenciává sűrűsödik. Élet és lényeg belső harmóniává olvad. A rendszertelen, értelmetlennek tűnő dolgok szövevényében egyszerre valami belső rend tárul fel, a történeti tények jelentés nélkülisége átlényegül, az egyéni sor-

sokban megtestesül a törvény, s így a létező a létezés, a mindenség valóságos rendjéhez kapcsolódik. “A világ valószínűtlen”. Ez a megállapítás gyakran visszatér a regényben. Ottlik szerint a valóság „színe” a látható világ mögött a szubjektum vágyaiban, törekvéseiben, múltjában, szenvedéseiben és felismeréseiben mutatkozik meg. A szubjektum is realitás, és ennek felismerése nélkül a realitás fogalma is csak szubjektív maradhat. A törvény anyagtalan jelenvalósága nem folyamatosan, hanem hirtelen felismerések útján válik érzékelhetővé. E szabályok, törvények érzékelése, belátása egyenlő a rend személyre szóló megteremtésével, a személyiség kialakulásával. A valósághűség Ottliknál az igazsághoz való hűség. Regénye így elsősorban morálfilozófiai mű. Regényében a sokarcú valóságból az igazság sokarcúsága bomlik elő. A művész csak úgy képes megőrizni a realitás fogalmi igazságát, ha megfelelően tágan értelmezi. Hiszen a realitás nemcsak az, ami van, hanem az is, ami anyagában már nincs, múlttá vált, de az ember tudatosan vagy tudattalanul magában hordja azt. Így a szubjektum maga is a realitás elementáris része, s nemcsak a múlt anyagtalan valóságának hordozója, hanem a jövőé is. A rendezetlen dolgok mögött a lét végtelen lehetőségei tárulnak fel. A realizmus problémáját Ottlik egy természettudós attitűdjével értelmezi. Létmodelljeit rendezési kísérletsoroknak nevezi. A rendezés - az algoritmus - a valóság végtelen variatív gazdagságának megvalósulási lehetősége, így egyszerre zárt és nyitott, mert maga a rendezés is végtelen lehet. A valóság fogalmi átrendeződését eredményezi, hogy a világot a “VAN”, a ’VOLT’ és a “KELETKEZÉS” összefüggésében is láttatja, amely az írói technika újdonságát eredményezi. Nem elégszik meg a “VAN” “kényszermodelljével” - ahogy ezt a Regény és valóság című tanulmányában olvashatjuk - hanem további egymásra rétegződő nézőpontokat, viszonylatokat teremt. A szürrealista eszközökkel Ottlik az Ro-val jelzett, azaz az “én vagyok” világát teszi ábrázolhatóvá.3o A modernizmus

ötvöződik itt a tradíciókkal, a realitásigény a kételkedéssel, amely egyfajta polifon realizmust eredményez.

“Megcsal a távolság és az idő” Időproblémák a regényben Cselekmény nélkül nincsen regény. Ottlik egyszerre él a műfaj adta lehetőségekkel, megtartva a cselekmény rendező elvét, izgalmasnak, fordulatosnak tűnő történetet sző. A történet lényege szerinti értelme ugyanis az időbeli rendezettség. Ottlik nagyobb részt folyamatos időkezeléssel dolgozik, másrészt viszont az események az emlékezés lényegkiemelő, asszociatív pályáján haladnak előre. Az időrend és képzettársítás látszólag ellentmondanak egymásnak, de mégis képesek együttesen a szubjektum-objektum újszerű viszonyát feltárni. E két technika egybeesésére adhat csak magyarázatot, hogy az ottliki univerzumban a már múlttá vált jelenségek megtörténtük pillanatában még zűrzavaros elemeit a befejezettség (mint objektum) és az emlékezés (mint szubjektum) egy későbbi időben rendezi el. Példának okáért Szeredy a Lukácsban 1957-ben és a Váradon 1944-ben című részletekben a történet nagyjából lineárisan halad előre, mégis a cselekmény előrehaladása igen bonyolultnak tűnik. A történet magja az 1923-as év szeptemberétől a kőszegi iskolaévek végéig 1926-ig tart, pontosabban valódi súlypontja az első iskolaév kezdetére esik, a mégis évtizedeket ölel át. Az idősíkok egymásra vetítődnek, a pontosító időmegjelölések és helyreigazítások az olvasóban nem az egyszerűség, hanem a bonyolultság hatását keltik. E hibaigazításokra az ad alkalmat, hogy a történetet több elbeszélő közvetítésével ismerjük meg, s ezzel szándékosan keletkezik az időrendi zavar. A hagyományos időkezelés és az időfelbontás együttes alkalmazásának következtében a regény kompozíciója is ellenmondásos. Az egymás mellé rendezett, a konkrét időben megszerkesztett történethez egy egymás fölé építkező kompozíciós lánc rendelődik. A korábbiakban már többször szóba került az alkotás kulcsolt, háromlépcsős szerkezeti megoldása. Ez a három színt egymásra, pontosabban egymás fölé épül, a mű szimbolikus

tartományaként. A konkrét történetre (az R1 és az Ro konfliktusa = a “világ az, amit annak nevezünk” és az “én vagyok” világának összeütközése) egy általános jelentéssík rakódik (ezt Ottlik “távolnézetnek” nevezi és R2-vel jelöli), illetve e fölött érvényesül még az a bölcseleti többlet, amelyet Rr-nek “regényépítő ismeretlennek” hív. E technika igazi újszerűségére az Rr műszervező ereje világít rá. A “regényépítő ismeretlenbe” ugyanis nemcsak az író saját világszemlélete ágyazódik, hanem a valóság is építője ezeknek a regénybeli létmodelleknek. Erre lehetőséget ad Medve kézirata (a regényíró nem akar egyszemélyű kreátor szerepével megelégedni), s így mintegy az olvasó szeme előtt maguk a szereplők, Bébé mint narrátor és Medve együttesen formálják az eseményeket. A kettős nézőpontú kompozíciós építkezést (jelek és idő) az asszociációs technika átlényegíti és megújítja, s szinte időtleníti a tényleges regényidőt. Az idő egyforma, súlyozatlan, monoton egymásutánisága, illetve tartalmának végtelen mennyiségi skálája helyére, egy elsősorban az emlékezés mechanizmusán átszűrt - értelmezett és súlyozott - válóság lép. Az emlékezés ugyan egyrészt torzít, másrészt viszont a személyiség és valóság mély azonosságát közvetíti. A több idősík egymásra építettségével mód nyílik arra, hogy Ottlik a lét egészéből a lényegest világítsa meg. A történet 1957-ben kezdődik, amikor a két barát Szeredy Dani és Both Benedek a Lukács uszodában találkoznak, és megtudjuk, hogy Szeredy összeköltözött Magdával. A következő fejezetben e szerelmi kapcsolat háttere elevenedik meg, és Szeredy kalandos életével ismerkedhet meg az olvasó. A további esemény végleg visszavezeti a narrátorrá avatott Bébét a katonaiskolai emlékekhez, amelyek magyarázatot nyújtanak barátja vívódó, nehezen meghatározható személyiségére. Ezt a múltba futó fonalat fonja tovább Medve Gábor, a meghalt barát csomagban elküldött kézirata. A tulajdonképpeni történet 1923-ban kezdődik, kirajzolódik a határszéli katonaiskola élete, a maga embertelenségével, uniformizáltságával és kegyetlenségével. Az események folyamatossága meg-megszakad, a

kézirat ürügyén merülnek föl az egyes epizódok. A rendezés kényszere és ennek kommunikációja a szövegvilág elemeivé épülnek: “Nem tudom - írja Ottlik - kifogástalan időrendbe szedni az eseményeket.” /Ih. 113./ Illetve: “... minden részlethez előzmények hosszú sora fűződött, sőt folyományok és következmények, később történt dolgok tartoztak hozzá, melyek visszamenőleg, visszahatólag egészítették ki a jelentését, tették teljessé az értelmét.” /Ih. 113./ A hitelesség követelménye a rendezés kényszerét is magába foglalja, s ennek következménye az idősíkok egymásra vetítése. Néhol öt idősíkot is szerepeltet, s kínlódva próbálja a múltba veszett idő folyamát helyreállítani. Szegedy-Maszák Mihály Példázat a belső függetlenségről című tanulmányában egy részletet emel ki ennek igazolására, amelyben a három oldalon keresztül felidézett emléksorok így összegződnek:35 “Amikor a hálóterem ablakában könyökölve Eynatten Vincéről eszébe jutott Dégenfeld, majd Dégenfeld gyors kikapcsolásával a régi piarista ház előtti Duna-part s egyben a kis balatoni fürdőhely, akkor merült föl előtte valahogyan, mintegy megoldásként a Trieszti Öböl” /Ih. 55./ A fenti idézetben öt idősík is szerepel. A regényben más helyen is találunk ilyen sűrített asszociációsort, például a 3. rész 5. fejezetében. Az 1923. decemberi vakáció emléke felidézi az 1925. húsvéti szabadságot, amikor Czakó egy tízéves kori emlékét meséli el, hogy apját saját szolgálati pisztolyával fenyegette meg, mert a mamájával veszekedett. Erről viszont Bébében egy lövöldei emlék tör elő, miszerint Czakó gyenge lövő volt. Ekkor Czakó Pali egy másik gyerekkori emlékre tér át, s ezzel visszakanyarodik 1923 decemberéhez, majd 1925 húsvétjához, amikor a három jóbarát egy leánytársasággal moziba indul. Ottlik tehát asszociációs módszerével, az emlékezés, a felidézés sajátos logikájával építi fel regényét. Képzettársításai leheletszerűek, s az általuk kikutatott lényeges dolgok lényegtelenné oldják az idővonatkozásokat. A valóság legfőbb pusztítója az idő, s az időbeli folyamatok felőrlik a reális tapasztalatot. Az idő monotóniájába ölt pusztulást, a realitások állandó enyészetét a lé-

lektan (s a kollektív tudástárban is) nyugvó emlékezés tépi szét. Regényében gyakran találkozunk ilyen kijelentésekkel: “Vakon tántorogtunk a halmazállapotát vesztett időben.” /Ih. 136./ “Rosszul emlékszem. Megcsal a távolság és az idő.” /Ih. 41./ Az idő önmagában is meghazudtolja, irreálissá oldja a valóságot, ami van, az valószínűtlenül relatív, ami elmúlt az valószínűtlenül szubjektív. . “Nem így telt el ez a három nap. Nem ilyen gyorsan, nem ilyen összefüggően, s egyáltalán nem ez történt.” /Ih. 134./ “Nem így telt velünk az idő. Nem cselekményszerűen, nem áttekinthetően.” /Ih.133./ “Időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot.” /Ih.136./ Ilyen és ehhez hasonló mondatok utalnak a szerkezet, az idő, s a valóság összefüggéseire, s ennek ábrázolási nehézségeire. De nemcsak az anyagtalan idő teszi irreálissá a valót, hanem a különböző nézőpontok szerepeltetése is megmásítja az eseményeket. Azonos életszeletek más-más nézőpontból, szimultán módon egymásra vetülnek, de mégis az eltolódott rajzolatok az ábrázolt tárgy, jelenség hitelesnek tekinthető körvonalai. Az elbeszélők szerepcseréje révén az egyes epizódok vissza-visszatérnek, vagy Medve kézirata vagy Bébé emlékei elevenítik fel az eseményeket. Így szerepelhet kétszer is Formes Attila Merényiék által elkobzott cipője a II. rész 8. és 13. fejezetében. /Ih. 57, 88./ A Merényi fiúk többedmagukkal megtorolják Medve ellenszegülését. Ez a jelenet két szemszögből, Medve és Bébé leírása alapján is megjelenik. Más a két történet, mert más a róla alkotott ítélet. Medve jegyzeteit tanulmányozva Bébé meglepetten állapítja meg: “úgy érezte üvöltött kínzatásai idején, pedig félelmetes volt a némasága.” Ottlik is - akárcsak a nagy francia előd Proust - az eltűnt idő útvesztőjében indul el vándorútján, megkeresni, ami nincs már, de ami biztosan és jelent meghatározóan volt és igaz volt. Ezt az igaz valóságot sehol máshol nem leli, csak egy belső időben rögzült anyagban, az elmúlt valóságelemek gyűjtőmedencéjében: a szubjektumban. Proust művében egy véletlen érzéki pillanat villantja fel a régmúlt hangulatot, amelyből kibomlanak a további események. Az “Is-

kola a határon” asszociatív gondolatfűzésében a meghatározó motívum az adott élethelyzetek, identitásjegyek magyarázatának a szándéka. Az asszociációs módszer mellett Ottlik nagy igyekezettel próbál rendet rakni az időben, s megtartani az idő viszonylagos linearitását. Sok helyütt megfigyelhető a rendszeres időmegjelölés, az ehhez hasonló megjegyzések: “Fájdalmas volt ráeszmélni, hogy milyen nyomorúságosan kevés idő telt el... időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot.” /Ih. 13b./ Másutt: “De nem így telt velünk az idő. Rosszul mondtam el az egészet. S ráadásul ugrottam egyet a végén, és három évet emlegetek, számszerű adatokkal, mintha lemérhető, egynemű valamiről beszélnék. S mintha ez a valami események összefüggő egymásutánja lenne. A három év egyáltalán nem telt el, hanem van.” /Ih. 132./ Az idézett részlet példázza, hogy a regényben a múlt és jelen szervesen együtt élnek, a múlt beleépül a hic et nunc világába, s formálja, alakítja a jelent. Különös sajátossága a műnek a pontosítás igénye és a pontatlanság. Az időmegjelölés, gyakran közli a hét napjait, s előszeretettel ismerteti az esemény helyét és idejét. Felgöngyölíti a múlt Ariadné-fonalát, s elevenné sodorja.

Az asszociáció, a kép és a történet

Az asszociáció elsődleges funkciója a lényegkiemelés. Ottlik képzettársításai mindig olyan mozzanatokat kapcsolnak össze, amelyek a regény egyes elemei között korábban vagy a későbbiek során megtalálhatók. Szemben Szentkuthyval, aki asszociációit történeti és kulturális alapokról, tehát a művön kívülről rendeli egymás melletti sorokba. Az asszociáció rövid idejű, spontán tudati tevékenység. Ezért nyilvánvaló nem képes időbeli folyamatokat is magába foglalni. Egyáltalán nincs idődimenziója. Ebből adódik kép-, illetve tárgyszerűsége. Ottlik regényében egy-egy képnek, vagy egy-egy történetszegmens környezeti elemeinek különös jelentősége lesz.

A szabad felidézések a tényleges történetet is torzítják. A spontán tudati tevékenység végleges összefüggéseket teremt a látszólagos konstrukciókból. Ilyen például a novellaként különállóan is megjelent, illetve az Iskola a határon fejezeteként beépített Apagyi halála című epizód. Apagyi összevert, véres, holtnak tűnő látványa a tetteiben hordozott ellenállás következményét sejteti, s így azok, akik az események szemlélői voltak önmaguk számára is mintegy megkomponálták, kiegészítették, és befejezték a jelenetet. Bennük a látvány mellé Apagyi halála rögződött. Bár később az olvasó is és ők is megtudhatták, hogy Apagyi nem halt meg, egy kórházban hamarosan felgyógyult, és szülei kivették az iskolából; az esemény érzelmi és pszichológiai intenzitása olyan fokú volt, hogy a bevésődésen már mit sem változtatott. A képzettársítás Ottlik regényében szerkesztési technika, mégis rombolja a kompozíció szilárdságát, föloldja a regényszerkezetet, miközben az asszociáció esszenciává rendezi a széteső tényeket. Nemcsak az események alakításában figyelhető meg az asszociáció jelentősége, hanem a képalkotásban is. Az alábbiakban egy sarkalatos kép elemzésére térek ki, amely bizonyítja az időbeliség helyett a képszerűség előtérbe kerülését és lényegfeltáró erejét. Ottlik “képszerűvé összeálló gondolatokról és érzelmekről” beszél, amikor Medve iskolaéveinek első napján szabadon engedve gondolatait egy ismeretlen táj képe elevenedik meg előtte, amelyet Trieszti Öböl névvel illet. Ez, az ekkor még sehova nem illő, éppen csak felvillanó kép azonban a regényben többször vissza-visszatér. Először a 44. oldalon, majd az 52-56. oldalon tovább épül, később mesei elemekkel gazdagodik a 256. lapon, s az utolsó fejezetben nyeri el végső értelmét. Ez a kép átfogja - s talán nem túlzás - értelmezi a regényt, hiszen szinte egyetlen absztrakt kép a műben. Ez a megelevenedő kép rendet teremt a “formátlan teljességnek” nevezett kuszaságban, a valóság zűrzavaros összevisszaságában. Mintha egy sorskönyv illusztrációja lenne, amelyben az értelmetlen képsorok egyetlen komplex jelképpé állnak össze. A mű első lapjain /18/ jelenik meg egy lírai betétnek tűnő

a hajó-szimbólum. Először egy hasonlító mellékmondat formájában.“ De nem tántorgunk, nem inog a térdünk ettől, mert a sok nehéz tudás ólma még régen jól megülepedett... miként az erős, tengerre épült hajók tőkesúlya, s a világnak ez a keserű ismerete, ha le is lassítja nagyon a vitorlánkat, de szilárdságot ad.” Néhány sorral alább tovább folytatódik a szimbolikus képalkotás sora. “/Van egy mély lerakódás a létezésünk alján/... A többi és a további a fedélzet rengése-ingása, a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk.” A 44. oldalon a Trieszti Öböl képe még csak jelentéktelen céltalan gondolatnak tűnik. “(Állj! Pihenj! Pihenj!)…Medve azt írja, hogy valamin éppen gondolkodott, de ez a sok vezényszó-pattogtatás kiverte a fejéből, pedig fontos dolog volt, a Trieszti Öböllel kapcsolatban”. /44./ Az 56. oldalon az egyik leghosszabb asszociációsor végén szintén megjelenik - mintegy megoldásként -, ahol valakit várnak, egy lovas futárt, aki “nehéz parancsot hoz, vagy mégis hajót vár narancsszín vitorlával?”/56./ A részletben szereplő öböl, a hajó, a tenger közismert archetípus, világirodalmi toposz. A tenger mint jelkép a transzcendens, a kozmikus határtalanság élményszerű kifejeződése, a narráció , a cselekmény véletlen esetlegességét a szükséges sorsszerűséggé emeli. A 105. oldalon olvashatjuk: “[Medve] azt tette még hozzá, hogy elalvás előtt egy darabig megint a Trieszti Öböl járt az eszében, amiről már napok óta egészen megfeledkezett...” Ez a gondolat a regény első részének zárómondata. Az sem véletlen, hogy a következő Sár és hó című fejezetet az az esemény zárja le, amelyben Medve és Bébé immár örökre szóló barátságot kötnek, s ezt egy beszédes című könyv, a Lázadás a Bounty fedélzetén közös olvasmányélménye mintegy megpecsételi. Az olvasott regény címe, tartalma e történetet értelmező jelkép, a tengerrel mint az eseményeket értelmező ősképpel is és a lázadással is mint fő motívummal kapcsolatban áll. A 256. oldalon a kép mesés üzenetté bővül: “Csak az a lovas! Az a Trieszt felé ügető lovas. Utolérte őt a hágón, és nehéz parancsot hozott. Egyetlen szóból állt: Élj!” A parton várakozó tehát üzenetet kap a végtelenség hírnökétől, és a végtelenség vágya helyett az élőknek egyetlen parancs érkezik: élni kell!” A 391. oldalon újra előfordul egy visz-

szacsatolás a korábbi motívumokra. A befejezésben leírt hajókirándulás e képsort folytatja. A vízre kifutó hajó a közös emberi sorsban való megnyugvással ring a rajta utazókkal. E képben az Ottlik Géza által “kimondhatatlan tartalomnak” mondott szövegjelentés kap nem verbális, de képszerű formát, s a látvány mint átélt pillanat, mint emblémája valami közös élménynek lényegesebb a leírt szavaknál. Lengyel Balázs állítja, hogy Ottlik az “élet felszínén fecseg.”26 A mesének, a narrációnak a kibomló állóképek, s a rendszerré kapcsolódó képi világ sorsszerű értelmet kölcsönöz. Lengyel Péter Adósság című tanulmányában a zörej és információ kommunikációs ellentétpárján keresztül világít rá az említett problémára. Ottlik az alapkérdéseket egyfajta inverzió segítségével fogalmazza meg.27 Azaz ami lényegtelennek tűnik, az válik lényegessé; s ami pillanatnyi benyomásnak látszik, az hordozza végül az örök emberi értékek lenyomatát. Valószínűleg ebből adódik az a kettős olvasói benyomás is, hogy először fordulatosnak és cselekményesnek tűnik a regény, de a későbbi elolvasás után mozdulatlannak, képszerűnek; nem elbeszélőnek, hanem elemzőnek érezzük.

A mű jelentésrétegei: jel és jelentésviszonya Ottlik kitágítja jel és jelentés, illetve az erre rakódó további jelentésrétegek körét. A világban megtörtént események, az átélt élmények egyetlen sorrá, sorssá állnak össze, a véletlen a szükségszerűbe csap át, s a végzet jelsorozattá avatja az esetlegest. Egyéni tudati állapotokat a közös tapasztalat által a nyelv a nyelvhasználók számára közölni képes. A szavak denotatív jelentéséhez, nemcsak egyéni konnotatív jelentések társulnak, hanem a nyelvi közösség számára is konnotatív jelentéseket közvetítenek. Például a köd = zavar, homályos látás; egyenruha = egyenlősdi; hó = megtisztulás, kegyelem. Egy látvány, hang, szín fogalmi rendszerbe épül, s a jelentések szemantikai mélyrétegeiben filozófiai távlatot rajzol a látható világ köré. Egy-egy epizód, részlet, odavetett szó, oktalan kitérő e jelentésbeli

mélystruktúrák által a történet értelmezőjévé válhat, az események szövetében nyerik el sajátos jelentésüket, ez avatja jelképessé őket. A szimbólumok a műben immanensen a cselekmény folyamata során születnek meg, egy univerzum részei lesznek, ahol pars pro toto részévé válik az egyedi és az általános. Általában a szöveg laza szerkezetű darabos szaggatott. Összetartó erejét lélektani áttételeken keresztül nyeri el, amelyet az utolsó fejezetben olvasható alábbi idézet is igazolni látszik: “Uramisten - gondolta Medve -, hogy megszoktam őket. Mint a patyolat, gondolta magában. Memphis, Nílus, Tutankhamen. Keresztrejtvények Kórház. Uramisten, gondolta, tulajdonképpen micsoda lappangó, rejtett, megbízható boldogság ez, velük lenni. Igazán kinyalhatják a fenekemet, de ha ez a vén marha most beleesne a vízbe, utána ugranék, mint a mindennapi kenyeremért...” /Ih. 390./ Ezt a zavarosnak, érthetetlennek tűnő szóhalmazt a korábbi történet, a mondanivaló egésze szerkeszti össze és értelmezi. Az “Uramisten... mindennapi kenyeremért” keretkifejezés az imádság parafrázisaként közvetíti Medve és Bébé lényegi élményét: a szeretetet, amely egyébként a kereszténység tanaival is gyökereiben azonosítható. A szavak halmazából felmerülő asszociációsor az olvasót egy eseményrészlethez viszi el, amely a “Sem azé, aki fut” című 3. rész 12. fejezetében szerepel. A tartalomjegyzék is kiemeli a szóhasználat alapgyökerét: Éljük világunkat, mint a patyolat. Ez a kifejezés a Január hó 1926 című fejezetben egy véletlen félreszólás révén hangzik el, s Bébé maga is csodálkozott oda-nem-illő kifejezésén. A kórházi találkozás során a barátok zavarodottságot éreznek a hirtelen kirobbanó örömtől és a föltörő boldogságtól. E hangulat föloldása érdekében Bébé hányavetin próbálja kimondani a humorosnak induló, de mégis rossz szóhasználattal végződő mondatot. “Ne kuplerájozzunk, öregem, mert úgy kirúgnak innen mind a kettőnket, mint a patyolat.” /Ih. 327./ A patyolat szó kimondásakor még csak véletlenszerű elszólásnak tűnik, illetve játékos önfegyelmező felszólítás-

ként hangzik el. Mély érzelmi ereje révén mégis jelentése túlnő önmagán, kitörölhetetlen emlékként rögzült Medvében és Bébében is. A patyolat szó tisztaság, megtisztulás jelentése révén az egész kórházi élmény szimbólumává, a kegyelem értelmezőjévé emelkedik. Szintén a kórházban, keresztrejtvényfejtés közben merülnek fel a további nevek: egy folyó - az Amazonas, egy fáraó - Tutankhamen, s az összedobált szavak kuszaságát, e jelentés nélküli szóhalmazt az e nevek által felvillanó események, szeretetélmények rendezik el. Ezt a rendet - a személyes sors alkotja meg. Az éppen központba kerülő tárgy, a Memphis cigaretta indítja el az emléksort. Az egyiptomi város, s talán magának a hajókirándulásnak az érzéki élménye teszi mellé az egzotikus folyónevet: Nílus amelynek névhelyettesítése az Amazonas tulajdonnév - s Egyiptomnál maradva jut el a keresztrejtvényben szereplő Tutankhamenhoz. Az élet egy-egy értelmetlennek, jelentéktelennek tűnő pillanata - mint egy keresztrejtvény feladványában - egy másik eseménnyel való kapcsolata által jelentést kap, sorssá kulcsolódik. A zárójelenetben szereplő helyszín az érzékeinkkel is fogható regényesszencia. Az utolsó fejezetben a korlát mellett ácsorgó fiúk képe hatszor kerül elő. A (hajó)korlát - a korlátozás jelentésmezőjében foglal helyet. A határ és a korlát közfőnevek pedig azonos szemantikai tartományban helyezkednek el, ezért e jelenet szimbolikus ereje szembetűnő. Egy másik már korábban idézett példa is igazolja a szavak, a mondatok, a textus többletjelentését. “Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei. Egy régi ház felirata volt ez a határszéli kisvárosban, ahol 1923 őszén hetedmagammal felvettek a katonai alreáliskola második évfolyamába. “ /Ih . 23 . / Ez a szövegrész egyszerre mottó és fejezetcím a regényben. Mint jel benne a jelölő és jelölt, a fogalmi sík és képi sík különállása megszűnik. A felirat pillanatnyi benyomásként is bevésődhet egy odautazó turista emlékezetébe. Ez az expresszió azonban lényeggé absztrahálódik, akarva vagy nem akarva mély összefüggések révén az események metaforájává lesz. A konkrét

hajókirándulás képe s annak szegmensei, a szavak és tárgyak jelei és emblémái egy megszülető személyes mítosznak, amelyben éppúgy szentséggé válik a szeretet megtapasztalása, mint a keresztény vallásban. A személy személyiséggé érik, s e folyamatban el is személytelenedik, mivel az egyetemes emberi kifejezőjévé lesz. Ottlik regényírói technikája szövegszinten absztrakt, mondatszinten viszont képszerű, azaz pontosabban filmszerű. Az Iskola a határon utolsó bekezdésének mondatai bizonyítják, hogy a történés, annak konkrét látványa a történés értelmévé lép elő: “Lassan, méltóságos nyugalommal úszott velünk a hajó a csillagos nyári éjszakában. A bordái, a palánkjai, kajütjei, valamennyi fa, vas géz és kóc alkatrésze, egész teste finoman, szakadatlanul, tetten nem érhetően remegett. Mintha nem is a hajó remegését éreznénk, hanem belül, saját testűnk sejt-falainak, vagy csupán a gondolatainknak, vagy csupán a vágyainknak, emlékeinknek lüktetését, vibrálását, eleven, örök lobogását a nyugalom biztos hajósúlyába zárva.”/ /Ih. 393-394./ A három mondat szemantikai hálójában a jelképben jelenlévő szokásos jelkapcsolat nem tudatos, hanem empirikus; egyéni, tehát szimbolikus, a jelölő esetlegességét csak a jelölt történetben véletlenszerű megjelenése hozza létre. A mintha kötőszó itt közvetlenül a látvány és a szubjektív tartalmak azonosságát bizonyítja azzal, hogy a bonyolult szimbólumrendszer egyszerű hasonlat formájában jelenik meg. A záró képsorban a gondolatmenetet indító hajó végül a szubjektum tárgyi kifejezőjeként szerepel. A hajó = saját testünk sejtfalai, azaz lelki tartalmak: érzések, vágyak, emlékek hordozója. A regény elején, a Medve kézirata című fejezetben egy komplex szimbólum bizonyítékot szolgáltat arra, hogy a hajó szerepeltetésének mélylélektani és értelmezői funkciója van. “Csak ezt tudom, hogy van egy nagyon mély lerakódás létezésűnk alján... A többi és a további, a fedélzet rengése-ringása, a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk, már könnyű és csak játék, maradék nyári vakáció.” /Ih. 18./

A további mondatok jelképisége erre a “hajó-szimbólumra” épül: “Medvével a korlátnak támaszkodtunk... Ha sorra került beleszippantott Memphisünkbe, melynek a parazsa nagyra nőtt, ahogy adogattuk körbe, s megvilágította az arcát egy másodpercre, talán az ujját is megégette, mert inkább csutka volt, mint cigaretta, de takarékosan végigszívtuk.” /Ih. 394./ A közösen elszívott cigaretta a pillanat jelenvalóságában rögződött múlt, nem emlék csupán, hanem az élő valóság felszíne. A kép tehát a múlt emlékeiből bonyolult, asszociációs láncolattal épül értelmes és értelmezett jelenlétük világába. A “megvilágította arcát” tárgyas szószerkezet áttételes jelentésben utal az ismeretlenség sötétjéből felvillanó, egy adott térben és időben megismert másik individuumra, illetve a “talán az ujját is megégette” tagmondat a közösen átszenvedett múltra, a fájó emlékekre, a “parázsa nagyra nőtt” alárendelt tagmondat e közös múlt lényegi determináns voltára. A “mert már inkább csutka volt” a pusztuló múlt, s a pusztuló jelen metaforája, s a hajókirándulás pillanatnyi benyomásokból összeállított képe a mulandóság és állandóság a pillanatban fogant egységét tükrözi. A regény elején a látható és tapasztalható világtól való reménytelen idegenséget, a szubjektum otthontalanságát, az objektív valósággal való azonosíthatatlanságát a befejező fejezetekben az anyagi világban életet nyerő lélek váltja fel. Meghatározott konstellációban meghatározott összefüggésrendszerek hozzák létre lét és lényeg azonosságát. A regény elején egy beszélgetés során Szeredy indulatosan kérdezi meg Bébétől: “Te ide se figyelsz?” A bujkáló szemrehányásokat kifejező kérdés már egy másik gondolatot előlegez:. “A dolgok fontosságát és egyben a fontosság lényegtelenségét. Sok mindent, amit megtanultunk valaha együtt. A világ hülye valószínűtlenségét.” /Ih 8./ Ez a regénymodell abból a gondolatból építkezik, amelyet

a transzcendentális hajléktalanság létállapotával kapcsolatban Lukács György is kifejtett A regény elmélete című munkájában.28 A látszatokból kibomlik a láthatatlan, a valószínűtlenül rossz valósághű leírása mögött felfedezzük az igazat és a valót: a jót. “Az kellett volna, hogy más legyen; hogy mégse legyen olyan, amilyen. És ne a rossz legyen a valóságosabb ás hitelesebb, hanem a jó.” /Ih 366./ “Tulajdonképpen sosem hittem benne, hogy a rossz dolgok valóban léteznek. Csak másképp kell értelmezni őket, és nyomban megszűnnek.” /Ih. 239./ A nagy alkotásoknak közvetítenie kell egy esetlegesen szétesett vagy hiányzó érték- és világrendet. Így ha közleményértékükben nem is, de a létrehozás módjában individualizált mítoszoknak tekinthetők. A cselekmény és a hősök is allegorikussá válnak. E regényben kezdetben egy rendezetlen, kusza világ tárul fel, s mégis e rendetlenség - az ismétlések, a visszatérések, a meg-megszakadó, majd egy más helyzetben továbbépülő gondolatfonál révén - renddé, értelmezett világgá változik. A dolgok a helyükre kerülnek, de úgy, hogy az egész Ottlik-univerzum talál rá a szóra, s ezáltal szimbolikus gazdagságot nyer. Ottlik szövegvilágának jelentésrendszerét világítja meg Egyed Péter A megmentett regény című tanulmánya. Az evidenciához, a megismeréshez való visszatérés eszköze az, hogy a szöveget nem a szöveglogika hagyománya szerint rendezik el egymás alá zsúfolt mondatok tömbjévé. Viszont a könnyű, laza szövegszerkezet a hitelét vesztett szavak újraértelmezését teszi lehetővé.29 A mű jelentéstartományait vizsgálva a címadás jelentésköreivel egyetértésben és vele párhuzamosan a következőket állapíthattuk meg. A regénynek van egy reális - a valóság jelenségmozzanataiból építkező elemi világa. Ez a regény alapszövete, magja. Kilépve azonban a konkrétumok világából, a kőszegi katonai reáliskolától eltávolodva egy beteg társadalmi rendszer működéséről is számot ad. Ember és társadalom; hatalom és el-nyomás; egyén és közösség konfliktusa ebben a különös helyzetben kerül

felszínre. Egy-egy utaló mondat révén, villanásnyi tömörséggel bukkan fel a mondanivaló magja, amely az egész emberi lét problémáira válaszoló világegészet alkot.

Az etikai ítéletek hiánya

Az egzisztencializmus tanaival egyezően Ottlik regényében is a személyiség korlátozása a társadalom intézményrendszerének révén valósul meg. A társadalomkritika ezúttal is az emberi létezésre az ontológiai és egzisztenciális alapkérdésekre nyílik ki, mint ahogy a cím is a lét és nemlét határaira vonatkozik. Schulze tiszthelyettes tényszerűsége filozófiai értelemben maga a világmindenséget igazgató őserő, az általános emberi léten uralmát gyakorló despotikus hatalom. Az individuumok azonban az “abszurd” világ tökéletlensége ellen való lázadásban találkoznak, s ez a találkozás új emberi viszonyok - a gonosz és a rossz mellett - a jó reálissá válásának terepe. A barátság atmoszférájából a világ egy új, láthatatlan vonása bomlik elénk, amelynek kisugárzása új fénybe vonja a látható világot. A barátság, a szeretet, a jó reális és hiteles valósággá válik a valószínűtlenül rossz világban. A III. rész új érzelmi töltése: a derű és az öröm, amely a korábbi fejezetekből egészében hiányzott. Az epizódok között megjelennek e részben a téli és tavaszi iskolai szabadságok: a kialakuló barátságok is (Szeredy és Bébé, Medve és Tóth Tibor, Medve és Bébé között). Itt bukkan fel a hazai kabaré humora, amelynek során a szereplők hirtelen improvizációra kényszerülnek a váratlan látogatók jelenléte miatt; de hasonló hatást vált ki a Schulzét fölváltó Balabán tiszthelyettes tehetetlensége. Mindezen részletek derűs hangulatot keltenek. Bébé ekkor így értékeli helyzetét: “Eloszlott a köd, és nyomban romlani kezdett a látásom. Mire megyek ezzel a heves testközeli boldogsággal, ha nincs már meg hozzá a távlatom?” /Ih. 347./ A 12. fejezetben Medve és Bébé barátsága egy kórházi együttlét során teljesedik ki. Bébé így emlékszik vissza rá: “Vadul csillogó szemében tisztán láttam, hogy menynyire szeretjük egymást. Ettől egy: percre mind a ketten zavarba

jöttünk...” /Ih. 322./ Minden emberi lét értelmetlen, rendszertelen, oktalan vergődés a látható és tapasztalható világban addig, amíg a lét egy adott pillanatában valamiképpen renddé, értelemmé, láthatatlan törvénnyé nem áll össze. E pillanatban a szituált lét szimbolikus tartalmakat nyer, a benne működő és az őt létrehozó eszme szimbóluma lesz. Ez a pillanat minden egyén abszolút értelemben lehetséges teljessége, önmagára találása. Ez a pillanat nem más, mint a vallásos fogalomrendszerben alkalmazott kifejezés: a kegyelem. Erre utal a mottóként választott bibliai idézet is: “sed miserentis Dei” - azaz a könyörülő Isten hatalmának műve a kegyelmi állapot. Az egzisztencializmus mellett a katolicizmus, a kereszténység tanai is áthatják a regénybeli eseményeket. A szeretetvallások ihletettsége csendül ki a regényből, s a szenvedés, lázadás állapotai a humánum kifejlődésének lépcsőfokaiként jelennek meg. Egy irreálisan rossz realitás mellé, a lélek, a szeretet, a barátság révén egy foghatatlan, láthatatlan, de mégis megtapasztalható valóság rendelődik. A Körkérdés Jézusról című írásban olvasható az alábbi idézet: “Ha Ő /Jézus/ nem áradt bele mégoly profán, világi jelentésmozzanatokból összerakott művembe - ha másként nem, hát mint szomjúság, halhatatlan vágy, a szarvas kívánkozása a szép hűvös patakra akkor nem is hoztunk létre semmit.” /214./

VISSZATEKINTÉS ÉS SZEMBESÍTÉS

Az elemzett életművek rendhagyó és szélsőséges voltuk ellenére sem gyökértelenek, hagyománynélküliek. Kapcsolhatók a magyar regény fejlődéstörténetében egy, az anekdotából kibomló avantgárd irányzathoz, a Nyugat előző nemzedékeinek újító kísérleteihez. Hatással volt még e nemzedékre maga a Nyugat folyóirat is. Mint irodalmi orgánum szintetizáló szerepet töltött be az egyes stílusirányok között, s e szándék az egyes művekben is kimutatható. A 2o-as, 3o-as években egy hazai belső regényfejlődési út találkozik a világirodalomban is jelentkező avantgárd irányzatokkal. Mikszáth után a próza két szélső úton halad tovább. Az egyik sajátos áttételekkel a realizmus felé visz, a másik a széttöredező elbeszéléssel, az anekdotikussággal a szubjektivizmus felé tartott. E belső fejlődési vonalon megítélésem szerint - elsősorban az anekdotából kibomló kísérletezésen át nyílt lehetőség a regény formai megújhodására. Az anekdotát az irodalmi lexikonok így értelmezik: “A konkrét hitelesség igényével fellépő, tartalma miatt nem kiadható művet jelentett.” - közli a Világirodalmi lexikon erről szóló szócikke.”4o. A meséhez hasonló vándorműfaj.” - írja róla a Magyar irodalmi lexikon.41 E mesei és mesélő jellege miatt a magyar regényfejlődés meghatározó kategóriának tekinthető. A többi ismertetőjegye azonban erős módosuláson esett át: a tréfás jelleg helyett megerősödik az irónia, az önirónia s a groteszk elem. A könnyed tréfa súlyos mondanivalóval telítődik. Az anekdotában - a műfaj sajátosságaiból adódóan - a mesélő személye elevenen benne van a létrehozott alkotásban. Ez a kritérium pedig az egész 2o. századi prózára érvényes elem. Az író ilyesfajta személyes jelenléte a regényirodalomban a formabontó törekvéseknek is kiindulópontja. Más megközelítésben a műfaj eredetileg neves személyek jellemzésére szolgált, s az új regény is lényegében hordozza a lélekelemzés igényét. A szóbeliség kötetlenségét és lazaságát követi, s ez szabadítja fel a regényt ez esetben a

cselekmény központúság béklyói alól. Ezzel párhuzamosan pedig szerkesztési elvei lehetőséget nyújtanak a témától való elkalandozásra, így modern értelemben az eszszé felé történő elmozdulásnak is. Gyakran figyelmen kívül marad az időbeliség, az időrend. E fenti megfigyelések alapján állítható tehát, hogy e műfaj a 3o-as évek regénykísérleteinek egyik ősi előzményének tekinthető. A gyökerek felvázolása hiányos lenne, ha említés nélkül maradnának a Nyugat korábbi - a 3o-as években már pályájuk csúcspontjára érkező - első és második nemzedékbeli tagjai. Közülük is elsősorban hangsúlyozni kell Krúdy Gyula hatását, akinek szabadon áradó, lazán kötődő motívumkapcsolásai a szubjektum belső útjai elé tárnak kaput. Füst Milán agnoszticizmusával, s ennek művészi megfogalmazásával volt kitüntető hatással az utána jövőkre. Kosztolányi Dezsőben a lelki analízis mesterét tisztelték, akinek tömör és könnyed stílusát tartották példamutatónak. A “tudósi” esszéizmus, mondatainak láttató, érzéki és értelmi gazdagsága visszazeng a két író műveiben is. Érdemes azonban utalni még Szentkuthy és Remenyik Zsigmond alkotásainak rokonítható elemeire, illetve Ottlik és Németh László között a távolabbi megfelelésekre: világlátásukra, intellektuális, pszichologizáló realizmusukra. A világirodalom nagy “kísérletezői” közül Szentkuthy Miklósra való hatásukban Woolf, Joyce és Mann nevét kell megemlíteni. A Woolffal való rokonságot a történelemszemlélet és az ebből adódó írói technika hordozza. A Joyce-szal, Prousttal való egybevetést az asszociatív textúra, az asszociációs regénytechnika alkalmazása kínálja. Thomas Mann pedig úgy képes oldalakat szentelni Hans Lorenz Castorp nagypapa 1669-ben készült étkészletének, mint Proust egy Bergotte-regény vagy egy Vinteuil-szonáta elemzésének, és Szentkuthy is hosszú esszébetétekben magyarázza el olvasóinak például a Toscanini- és a Bruno Walter-féle Monteverdi adaptációk különbségeit. Így természetesen az ihlető források között kell még megemlíteni Proust nevét is az általa először alkalmazott asszociatív gondolatfüzér alkalmazása miatt.

Ottlik Géza Iskola a határon című regényét leggyakrabban Musil Törless iskolaévei című kisregényével szokták öszszevetni. A komparáció a közös emberi és szellemi habitusra, a természettudományos érdeklődésre és az életutak néhány pontján fellelhető rokon vonásra terjedhet ki. A két mű azonban alapvetően másról szól, Musilnál a hangsúly a képzelet, az irracionalizmus buktatóira esik, Ottlik kérdése átfogóbb: az egész személyiségnek világhoz való viszonyát boncolgatja. Camus Közöny című regénye nem hagyható el az “előzmények” sorából. Az egzisztencialista jellegű kérdésfeltevés az ember és létezés viszonyára irányul éppúgy, mint Ottlik műveiben. Minden korszak ön- és világmagyarázatra törekszik. Az elemzendő időszak azonban nem képes ember és világ harmóniájának újrateremtésére. Az elidegenedés, a háború árnyékától eltorzult tömegpszichózis, az emberi tényezőktől megfosztott világtörténelmi folyamatok előidézhetik, hogy a szubjektum már nem érzékeli magát tisztán a realitásban. A filozófiai irányzatok a relativitást, a szkepticizmust fogalmazzák meg, míg a tudományok az öldöklő valóság “szolgálóleányaivá” alacsonyodhatnak. Valóság és képzelet, ideál és reál, objektum és szubjektum ellentmondása egyre szélesedik: a hamis látszat valóságos, s az igazi igazabb lét gyakran kifejezéstelen maradt, a lélek rejtett mezőiben szunnyadt. Ezért a széppróza az “én” és a “világ” kapcsolatának újraértelmezésére törekszik. Érzékenyen válaszol azokra a bizonytalanságokra, amelyek a valósággal való természetes emberi kontaktus eltorzulása következtében jönnek létre, s így felerősödik benne a kísérletezésre való hajlam, a filozofikus indíttatás, s egyfajta introvertált önmagába tekintés. A magyar irodalomban a magyar sors tragédiái - az évszázados függőség és elnyomatás - a néplélek és valóság szakadékát tágítják, s a lelki alkat deformációját idézik elő. A progresszió az erőpolitikával szemben többé nem képes olyan erőként fellépni, amely megváltoztat-hatná az események alakulását. Magyarország a vesztes hatalmak érdekszférájába kerül, bár a háború alatt is csak nemzeti esélyeit latolgatja, lavírozik, de mégis a Birodalom utolsó csatlósaként kerül ki a háborúból. Kolozsvári Grandpierre Emil az irodalomban rögzült nemzeti karakterünkről gondolkodva megállapítja:

“A magyar irodalom tragikus hősei túlnyomórészt mulasztáson és nem cselekvésen buknak meg.” A magyar “közép-osztályt”, s az értelmiséget beteg valóságérzéke miatt hibáztatja, illetve azért, mert valahogyan a valóságon kívül próbál élni; gondolatait nem képes érvényesen kifejezni42. Átélve és átérezve írótársai küzdelmeit Sőtér István is úgy látja, hogy a regényben a valóság nálunk nem tudott frappánsan megnyilvánulni43 B. Nagy László a Magyar irodalom történetében a korszak értékeléséről ezt írja: “Labdaként pattognak a valóság és ábránd között.”44 Az eszmei zavar, ideológiai bizonytalanság a regényben újító kísérletként jelentkezett. E kísérletek tarkasága, eredetisége mélyből jövő vágyat és óriási küzdelmet árult el az epika megújítása érdekében. Az írók fokozottan fordulnak a regénytechnika, az ábrázolás újabb lehetőségei felé. Az elemzett korszak tehát egyszerre válság és egyszerre poétikai felszabadulás, újítás és kísérlet. Szentkuthy és Ottlik benne élnek koruk nagy ideológiai válságaiban, s kialakítják a felmerülő kérdésekre adható válaszaikat. Technikai újításaikban szélsőségeik révén a többi lehetőségeket is behatárolják. Ellentétes írói karakterük segíthet egy adott időszak dilemmáinak megértésében, föltérképezésében. Ottlik regényében a szabadság témáját parancsok kényszerében élők oldaláról közelíti meg. Szentkuthy viszont a hatalmat festi meg a kívülállás ironikus színeivel. A történelem színpadán szinte az összes emberi gyarlóság fölvonul. Az emberiség sorsa fölött érzett kétségbeesést, a kiábrándultságot már csak a nevetés enyhítheti. Kívülállása természetes velejáróként idézi fel a komikus hatásokat. Ironikusan groteszk, leleplező bábjátékaiban a hitványság, s a hittagadók bábukként táncolnak az értelmetlen és véletlenszerű őserő kezében. Az Iskola a határon című regényben az elbeszélő technika ugyancsak sajátos ismérve az elbeszélői nézőpontváltás, a kívülállás szemlélete. A történetet különböző személyek mesélik el, s ez a módszer személytelenné, dokumentatív hitelűvé avatja művét. A kívülállás Ottliknál elsősorban az erős realitásigényből eredeztethető. Az egymásra kopírozott eseménysorok kirajzolják a valóság kontúrjait.

Egy átfogó és meghatározó ideológia iránti nosztalgia, illetve a nyelvi eszközök kiüresedése idézi elő, hogy gyakran biblikus, mitologikus elemek épülnek be az irodalmi alkotásokba. Ottlik a személyesség közegéből, az individuális térből tapogatózik még létező közkincseink felé. Gondolatgazdasága a keresztény hagyományban gyökerezik, de nem elemeiben, hanem egészében érinti azt. A rossz mellett a jóság rejtőzködő útjait fürkészi, s a kegyelem, a megváltás működését tárja fel, anélkül, hogy tételes vallási értelmezést adna a leírtaknak. Szentkuthy individualizálja a kollektív örökséget. Megrögzött ateista, dezilluzionista, istentagadó és magányos. Több helyütt a keresztény mitológia hőseinek szerepeltetését akár istenkáromlásnak is minősíthetnénk. Azaz nem a keresztény gondolatot, hanem csak annak egyes elemeit ülteti át regényeibe, illetve más - keleti - vallások motívumait is felhasználja, de szintén csak elemeiben, mintegy jelentésükkel ellentétes értelemben. Erős különbség mutatkozik a nyelvhasználat területén is. Szentkuthy a mindent megírás igényével ír. Egyszerre él a szavak bűvöletében és a szavak árulásának tudatában. A véget nem érő nyelvi teremtés szinte követhetetlenné kuszálja a nyelvtani szerkezetet, amely gyakran hatalmas körmondátokká duzzad fel. Ottlik mondanivalója viszont a csöndből születik. Képessé tette a nyelvet arra, hogy egy-egy mondat összetetten elvont, több jelentésrétegbe ágyazott gondolattartalmakat közvetítsen. Nem önmaga által választott mércét szab műveinek, hanem az anyagban rejlő belső lehetőségek és mércék szerint dolgozik. A két alkotónak a valósághoz való viszonya is lényeges különbséget sejtet. Szentkuthy szereti a mesét, az egzotikumot, a színházat, a játékot. Ottlik nem akar egy másik világot alkotni az igazi helyett, ő a valóságot akarja, azt ami van, és azt, ami abból lehetséges. Az ember tehetetlenségét látva Szentkuthy a teremtésben talál kiutat, Ottlik a lélek belső útjait követve egy rejtőzködő, de emberibb valóságra bukkan. Szentkuthy számára értelmes valóság nincs, csak a vak véletlenek kusza szövevénye, ostoba és embertelen maszkabál-forgataga. Ottlik is reménytelenül idegen a valóságban, de hisz egy természeti rend működésében, és annak mély lelki tartalmaiban.

E két egymásnak ellentmondó alkotónál is fölfedezhetünk közös vonásokat. A látvány értelmezői funkciót nyer regényeikben. Az asszociáció a regényfolyam számára a narráció előrehaladását, a részletek közötti szerkezeti öszszefüggéseket biztosítja. Az időbeli elrendezettség tagadása lényegkiemelő szerepet tölt be a két regényben. A két alkotó, s a két elemzett mű két lehetőséget, két pólust jelent az elmúlt évtizedek magyar irodalmában. A regénymodellek szélsőségeik révén tükrözik a 3o-as években induló írócsoportok küzdelmét az epikával. A művek a kor alapérzését, az elidegenedés lenyomatai. Ezért fontos körülmény, hogy a Szent Orpheus breviáriumának hangsúlyos füzetei a háború előtt és alatt jelentek meg /1939-1942/, illetve az Iskola a határon katonai közege áttételesen erre a közösen átélt tragédiára utal. Szentkuthy Miklós a szürrealizmus eszköztárával ősi, vitális értéket - az élet immanens értékét - hangsúlyozza. Ottlik Géza polifon - a szubjektumon átszűrt - realizmusa a külső kényszerek ellenében megszülető személyiség történetében a humánum mindenkori értékét modellálja.

JEGYZETEK

Bevezetés 1.

Bretter György: Párbeszéd a jelennel /Bukarest: Kriterion 1973. - 135 p

Szentkuthy 2.

Corvina, 1939. 12.sz.

3.

Allport, G.W.: A személyiség kialakulása Budapest: Akadémia Kiadó. 1980.

4.

Gofffman, E.: A hétköznapi élet szociálpszichológiája /Budapest: Gondolat, 1981.

5.

Heller Ágnes: Társadalmi szerep /Budapest: Akadémia Kiadó, 1966.

6.

Halász Gábor: Az újabb regényről IN Halász Gábor válogatott írásai /Budapest: Magvető, 1977. - 440-442 p.

7.

Világirodalmi lexikon I. kötet /Budapest: Akadémia Kiadó, 1970. - 713 p.

8.

Szürrealizmus /Budapest: Gondolat, 1968. /Izmusok/ - 11 p. A fogalmat Bajomi Lázár Endre a szürrealista tábor tagjaira alkalmazta a kötet előszavában.

9.

Ugyanott - 73 p.

10.

Proust, M.: Az eltűnt idő nyomában: I. kötet: Swann /Fordította Gyergyai Albert. - Budapest: Európa, 1969. - 79-80 p.

11.

Pomogáts Béla: Egy eszmélet katalógusa IN Sorsát kereső irodalom /Budapest: Magvető, 1969. - 158-184 p.

és

előítélet

12.

Halász Gábor: Prae IN Tiltakozó /Budapest: Magvető, 1981. 739 p.

nemzedék

13.

Sinkó Ervin: Téma és tartalom a költészetben IN Szemben a bíróval /Budapest: Gondolat, 1977. - 181 p.

14.

Kis Pintér Imre: Szent Orpheus breviáriuma IN Helyzetjelentés /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979. 112, 113 p.

15.

Ágoston Vilmos: Humanizmus: ettől-eddig? /Bukarest: Kriterion, 1977. - 116 p. /Forrás/

6.

Rónay László: Ottlik Géza IN Hűséges sáfárok /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975. 362-376 p.

17.

Zemplényi Ferenc: Regény a határon IN Irodalomtörténeti Közlemények, 1982. 4. sz. - 473-485 p.

18.

Jaspers: Psychologie der Weltanschauung - 2. kiadás - Berlin, 1922. 245/5 1. IN: Lukács György: Az ész trónfosztása /Budapest: Magvető, 1978. - 5. kiadás 468 p.

19.

Tóth Dezső: Ottlik Géza: Iskola a határon IN Életünk - regényeink /Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1963. - 134-142 p.

20.

Ugyanott

21.

Nagy Péter: Iskola a határon IN Rosta /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965. - 280-284 p.

22.

Almási Miklós: Egy nevelődési regény a középosztályról IN Valóság és varázslat /Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, NPI, 1979. 303-320 p.

23.

Szegedy-Maszák Mihály: Példázat a belső függetlenségről IN Alföld 1982. 10. sz. - 52 p.

24.

Balassa Péter: Ottlik és a hó IN Jelenkor 1982. 5. sz. -

407 p.

25.

Kis Pintér Imre: Lenni, de látni a létezést: Ottlik Géza világegyetemeiről IN Jelenkor 1982. 5. sz. 398 p.

26.

Lengyel Balázs: Hagyomány és kísérlet /Budapest: Magvető, 1972. - /Elvek és utak/ - 327 p.

27.

Lengyel Péter: Adósság IN Mozgó Világ 1976. 1. sz. 95 p.

28.

Lukács György: A regény elmélete: Ifjúkori művek /Budapest, Magvető, 1975. - /Lukács György összes művei/ - lásd: jegyzetben 21.

BIBLIOGRÁFIA A SZAKIRODALOMRÓL

Szentkuthy

1934

Alszeghy Zsolt: Szentkuthy: Prae IN Katolikus Szemle 1934. Halász Gábor: Szentkuthy Miklós Prae című regényéről IN Nyugat, 1934. 4. sz. Telcs Péter: Egyszerű megjegyzések egy komplikált könyvhöz IN Literatúra, 1934.

1935

Hamvas Béla: Szentkuthy Miklós Prae IN Napkelet 1935.

1936

Hankiss, Jean: Défense et illustration de la litterature Paris, Sagittaire, 1936. Szerb Antal: Hétköznapok és csodák - Budapest: Révai, 1936. - 20 p.

1937

Hunyadi Sándor: Mikes Kelemen Akadémia IN Magyarország 1937. II. 4. sz.

1939

/Horváth Béla/: Egy magányos író IN Esti Kurir 1939. X. 14. sz. Vajda Endre: Az intellektuális író IN Protestáns Szemle, 1939.

1940

Vajhó László: A magyar irodalom története kérdésekben és feleletekben /Budapest: Bethlen, 1940.

1943

Vajda Endre: A gondolat impresszionizmusa IN Ezüstkor 1943.

1948

Fotóriport Szentkuthy Miklós Baumgarten-díjáról IN Mozi Élet Színház Rádió 1948. I. 10. szám - Színház 1948. I. 27. sz.

1949

/Somogyi Vilmos/: Thomas Mann levele egy budapesti íróhoz IN Világ 1949. V. 31. sz.

1960

Oblomov: Tom Sawyer, Gulliver IN Esti Hírlap 1960. III. 17. sz.

1961

Erő vagy gyengeség? A Nemzetközi Irodalmi Évkönyv és a magyar irodalom IN Nagyvilág 1961. 3. sz.

Tréfás paródia Szentkuthy Miklósról IN Élet és Irodalom 1961. XII. 30. sz.

1962

Kosztolányi Ádám: Kimondani a kimondhatatlant IN Irodalmi Újság /Párizs/ 1962. XII. 15. sz. Réz Pál: Könnyűvé tenni a súlyosat. Thomas Mann ismeretlen levele IN Magyar Nemzet 1962. III. 11. sz. Timár György: Irodalmi karikaturák Szntkuthy Miklósról IN Élet és Irodalom 1962. VIII. 12.sz.

1964

Reményi József: Hungarian Writers and Literature - New Brunswick: Rutgers, 1964. Zolnai Béla: Szentkuthy Prae - stílusokról IN Nyelv és hangulat - Budapest: Gondolat, 1964.

1965

Görgey Gábor: A rádió mellett IN Magyar Nemzet, 1965. XI. 23. sz. Joyce-ról a rádióban Papp Zoltánnal IN Népszabadság, 1965. XI. 23. sz.

1966

Brenner György: Irodalmi arcképcsarnok 3. IN Élet és Irodalom 1966. XI. 19. sz. Devecseri Gábor: A Mikes Kelemen Akadémia IN Tükör 1966. VIII. 8. sz. Faragó Vilmos: Könyvek a kirakatban IN Élet és Irodalom 1966. I. 17. sz. B. Nagy László: Szentkuthy IN Magyar irodalom története, szerkesztő: Sőtér István - 6. kötetBudapest: Akadémia Kiadó, 1966.

1967

Béládi Miklós: A regényről IN Kritika, 1967. 3. sz. Forgács hah Erzsébet szobra Szentkuthy Miklós arcmása IN Jelenkor, 1967.11. sz.

Kunszeri Gyula: Thomas Mann-nak Szentkuthy Miklósnak írt leveléről IN Nagyvilág, 1967. 2. sz. Szánthó Dénes: Biographische romane über Händel und Beethoven IN Budapester Rundschau 1967. XI. 24. sz.

Thomas Mann levele Szentkuthy Miklóshoz: Sinn und Form /Berlin/, Sonderheft Thomas Mann,1965. IN Thomas Mann: Levelek 1934-1935. - Budapest: Európa, 1967

1968

Látogatóban, kortárs magyar írók vallomásai /Szerkesztő Sz. Erki Edit. - Budapest: Gondolat, 1968. Nagy Pál: Épülő velencei hajó éjjel: “Prae palimpszeszt” IN Magyar Műhely /Párizs/, 1968. 29.sz. Németh László: Kiadatlan tanulmányok I. Budapest: Magvető, 1968. Önarckép álarcban - Vajúdó Európa IN Nők Könyvespolca 1968. XI. 12.sz. Szentkuthy Miklós: Dictionarie des Litteratures 3. kötet Paris: 1968. Tardos Tibor: Angyali Szentkuthy IN Irodalmi Újság /Párizs/ 1968. 2. sz.

1969

Pomogáts Béla: Literatur als Versuch: Zwei Essaysten IN Budapester Rundschau 1969. 34. sz. Szentkuthy Miklós IN Nagyvilág 1969. 10. sz. Varga Domonkos : Látogatás Szentkuthy Miklósnál IN Élet és Irodalom, 1969. 20. sz. Vas István: Szentkuthy Miklós IN Kortárs 1969. 1. sz. IN Megközelítések Budapest, 1969. Vathy Zsuzsa: Nyilatkozata IN Új Írás 1969. 8. sz.

1970

Bori Imre: A magyar, szerb és horvát avantgarde IN Híd /Újvidék/, 1970. 3. sz.

Bori Imre: Szentkuthy /Újvidék/, 1970. 10-11. sz. 1971

Miklós

IN

Polja

Szalay Károly: A szatíráról szeretettel IN Magyar Hírlap 1971. V. 16. sz. Varga Domonkos: Látogatóban, kortárs magyar írók vallomásai - Budapest: Gondolat, 1971. Vas István: Útravaló IN Új Írás 1971. 1. sz. Vas István: Viatique IN The New Hungarian PEN, 1971. 12. sz.

1972

Kócsag Piroska: Szentek, szentségtörők életrajzai IN Esti Hírlap 1972. VI. 2. sz.

Kócsag Piroska: Szentek, szentségtörők életrajzai IN Esti Hírlap 1972. VI. 2. sz. Látogatóban Szentkuthy Miklósnál IN Könyvvilág 1972. I. sz. Marx József: Orpheus második élete IN Élet és Irodalom 1972. IV. 24. sz. 1974

Dome, Phillippe, A PEU Prae IN D’Atelier /Paris/, Printeps - ètè, 1974. Magyar Műhely 1974. XII. 15. Rónay László: Szentkuthy Miklós az Orpheus tükrében IN Vigilia, 1974. 9. sz. Vas István: Egy igazi avantgardista IN Az ismeretlen Isten - Budapest: Európa, 1974.

1975

Rónay László: Breviárium - világiaknak IN Hűséges sáfárok Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975. Bart István: Műfordítók műhelyében IN Élet és Irodalom 1975. 19. sz.

1976

Fenyő István: Egy rendhagyó író esszéi IN Figyelő szemmel - Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976. Szalay Károly: A Szentkuthy-féle világbazár IN Új Írás 1976.2. sz.

1977

Somlyó György: A költészet vérszerződése /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977.

1978

Lakatos István: Kísértő IN Élet és Irodalom 1978. 21. sz. Rónay László: Szentkuthy Miklós 70 éves IN Nagyvilág 1978. 5. sz.

1979

Takácsné Kovácsházi Zelma: Wittenberg In Evangélikus Élet, 1979. 13. sz.

1980

Somlyó György: Prae vagy Post IN Élet és Irodalom 1980. IX. 13. sz.

1981

Gách Marianna: Beszélgetés Szentkuthy Miklóssal IN Film Színház Muzsika 1981. XI. 28. sz.

1982

Fekete József: Az intellektus kalandregényei IN Híd 1982. 6. sz. Panek Zoltán: A világ legtehetségesebb örömeinek útikalauza IN Hét /Bukarest/ 1982. VII. 30. sz.

1983

Béládi Miklós: Válaszutak / Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983.

Lőcsei Gabriella: Önarckép álarcban IN Magyar Nemzet, 1983. III. 9. Lukácsy András: Társalgó Szentkuthyval IN Magyar Hírlap 1983. VI. 21. Nagy Sz. Péter: Szentkuthy Miklós 75 éves IN Kritika 1983. 6. sz. Sükösd Mihály: Törvényszegő és törvényteremtő: Szentkuthy Miklós 75. születésnapjára IN Élet és Irodalom 1983. 22. sz. 1984

Dobos Marianne: Életem lényege a csodálkozás: Beszélgetés Szentkuthy Miklóssal IN Új Tükör 1984. 11. sz. Pomogáts Béla:Orpheus alászáll IN Magyar Hírlap 1984. VI. 30. sz. Rugási Gyula: A Vigília beszélgetése Szentkuthy Miklóssal IN Vigília 1984. 4-5. sz.

Rugási Gyula: Metamorphosis IN Literatúra 1984.1. sz. 1985

Báránszky Jób László: Szentkuthy - relytély IN Új Írás 1985. 5. sz. Berkes Erzsébet: Szentkuthy Miklós: Fejezet a szerelemről IN Élet és Irodalom 1985. I. 4. sz. Ikon-erotikon-logikon: Szent Orpheus arcképe a bizánci irodalom tükrében: Kabdebó Lóránt felvétele Tompa Mária átszerkesztésében IN Életünk 1985. 4. sz. Lukács Sándor: Villanovai Tamás hátat fordít a gyászmenetnek /vers/ IN Élet és Irodalom 1985. 17. sz. Nagy András: Szentkuthy Miklós: fejezet a szerelemről IN Kritika 1985. 4. sz. M. Nagy Péter: A befogadás nehézségei IN Nép-szabadság 1985. 5. sz. Radics Viktória: Az egyetlen metafora felé IN Könyvvilág 1985. 5. sz. Radnóti Sándor: Véres szamár IN Kritika 1985. 4. sz. Tandori Dezső: Szentkuthy-tanulmányozás IN Mozgó Világ 1985. 6. sz. Térfy Tamás: Szentkuthy Miklós: Fejezet a szerelemrő IN Új Tükör 1985. II. 17. sz.

1986

Fogarassy Miklós: Egyetlen ember felé IN Kortárs 1986. 1. sz. Sükösd Mihály: Szentkuthy Miklós esszéi IN Élet és Irodalom 1986. II. 7. sz.

Ottlik 1958

Fábián Gábor: Ottlik Géza: Hajnali háztetők IN Petőfi Népe 1958. IV. 13. sz.

Fábián Kata: “Hajnali háztetők” IN Kortárs 1958. 5. sz. “Hajnali háztetők” IN Könyvbarát 1958. IX. 7. sz. Kemény György: Ottlik Géza: Hajnali háztetők IN Népszabadság 1958. VI. 6. 1959

Kéry László: Ottlik Géza: Iskola a határon IN Élet és Irodalom 1959. XII. 4. sz. Lengyel Balázs: Egy regény születése IN Közép-dunántúli Napló 1959. XII. 25. sz.

1960

Bokos László: Iskola a határon IN Népszabadság 1960. IV. 14. sz. Gara, L.: “Une ècole à la frontière” IN Les Temps Modernes, 1960. II. - III. r.p.: “Iskola a határon” IN Magyar Nemzet 1960. I. 26.

1961

Sik Csaba: Ottlik Géza: Iskola a határon IN The New Hungarian Guartrly 1961. 1. sz.

1963

“Die Schule an der Grenze” IN Neue Zuricher Zeitung 1963. IX. 23. Tóth Dezső: Ottlik Géza - Iskola a határon IN Életünk - regényeink: Tanulmányok /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1963. 134.p.

1964

Brion, Marcel: “Une ècole à la frontière” IN Le Monde 1964. VIII. 29. Halasi Andor: A jövő felé: Válogatott kritikai írások 1905-1963 /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1964. - 194 p.

1965

Nagy Péter: Iskola a határon IN Rosta /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965. 280-284 p.

1968

Földes Anna: Légy hűtlen önmagadhoz IN 20 év - 20 regény /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó 1968. - 276 p.

W.N. : Von Etikette hält er nicht IN Kölner Stadtanzelger 1968. V. 11.

1969

Nacsády József: Hajnali háztetők IN Tiszatáj 1969. 7. sz.

1970

Földes Anna: Az angyalok kémje - az emberi világban IN Élet és Irodalom 1970. 19. sz. - p. Gáll István: Illúziók és valóság IN Magyar Hírlap 1970. II. 19. - 6 p. Pomogáts Béla: Minden megvan IN Alföld 1970. 8. sz. - 75 p.

1971

Lengyel Péter: Ottlik Géza IN Látogatóban: Kortárs magyar írók vallomásai /Budapest: Gondolat, 1971. Rónai György: Hajnali háztetők IN Olvasás közben /Budapest: Magvető, 1971. - 250 p. Rónai György: Minden megvan IN Olvasás közben /Budapest: Magvető, 1971. - 260 p.

1972

Lengyel Balázs: Iskola a megmaradásra. Köszöntő Ottlik Géza 60. születésnapjára IN Élet és Irodalom 1972. 19. sz.

1973

Hohbaun, F.: Das Manuscript des Zöglings Gábor Medve IN Berliner Zeitung 1973. II. 23.

1975

Rónay László: Ottlik Géza IN Hűséges sáfárok: Tanulmányok /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975. Szász Imre: Könyvespolcon IN Magyar Hírlap 1975. VIII. 3. Tandori Dezső: Sportlevél Ottlik Gézának: “Talán nem túlságosan lényeges, de mégis elhallgatható tartalmak” Ottlik Gézáról IN Új Írás 1975. 5. sz.

1976

Erdődy Edit: Az “Értékek és eszmények a felszabadulás utáni magyar irodalomban” című témához készült prózaelemzések IN Literatúra 1976. 3-4. sz.

Tandori Dezső: “Anyagszerűen lehetett nyomo-

gatni, formálni, de nem anyag volt” Ottlik Géza Hajnali háztetők IN A zsalu sarokvasa / Budapest: Magvető, 1979.

1978

Kulcsár Szabó Ernő: A regényi fikció három modellje IN Alföld, 1978. 2. sz. és 1978. 3. sz. Szász Imre: Az igazi modernség /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978.

1979

Almási Miklós: Egy nevelődési regény a közép-osztályról IN Valóság és varázslat /Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, NPI, 1979 Hornyik Miklós: Lélekkel írni / Beszélgetés Ottlik Gézával / IN Híd 1979. XI. 11. Ma este az újvidéki ifjúsági tribünön. Portréfilm Ottlik Gézáról IN Magyar Szó 1979. II. 27. Pomogáts Béla: Iskola a határon IN Sorsát kereső irodalom: Tanulmányok /Budapest: Magvető, 1979. Tandori Dezső: A kimondható érzés, hogy mégis minden ... IN Tandori Dezső A zsalu sarokvasa /Budapest: Magvető, 1979. Tomka Beáta: Ottlik nyitva maradt ajtajai IN Híd, 1979. 11. sz.

1980

Balassa Péter: Ottlik Géza - Próza IN Kortárs 1980. 12. sz. Hernádi Miklós: Egy angol, aki nem tud angolul IN Élet és Irodalom 1980. 24. sz. Kartal Zsuzsa: Ottlik Géza - Próza /Magyar Nemzet, 1980. VII. 27. Pályi András: Ottlik Géza: Minden megvan IN Tiszatáj 1970. 12. sz. Rádics Károly: Ottlik Géza - Próza IN Somogyi Néplap 1980. VII. 16. sz. Rónay László: Haladék a prózaírónak? IN Magyar Hírlap 1980. VII. 29. Szávai János: A hallgatás szövete IN Új Írás 1980. 10. sz.

Varga Lajos Márton: Ottlik Géza - Próza IN Kritika 1980. 10. sz. 1981

Bányai János: Próza: Regény, elbeszélés IN Híd, 1981. X. 24. Béládi Miklós: Ottlik prózája IN Alföld 1981. 3. sz. Guelmino Sándor: A bridzs és környéke. Amikor a kártyajáték tiltakozik kártya volta miatt IN Magyar Szó 1981. X. 24. sz. Juhász: Hazatalálni - otthon lenni IN Híd, 1981. 10. sz. Párbeszéd Ottlik Gézáról: Tandori Dezső - “A rendezetlen dolgok még ismeretlen valódibb rendje”, Szávai János - Egyetemesség magyarság IN Új Írás1981. 8. sz.

1982

Balassa Péter: Egy regény mint gobelin IN Új Symposion, 1982. IX. 29. sz. Balassa Péter: Ottlik és a hó IN Jelenkor 1982. 5. sz. Balassa Péter: Szövetminták az iskolából - módjával /Kommentár Ottlikhoz/ IN Híd 1982. 5. sz. Berkes Erzsébet: Ottlik Géza születésnapjára IN Magyar Nemzet 1982. V. 9. sz. Czigány György: Kvartett Ottliknál IN Jelenkor 1982. 5. sz. Hornyik Miklós: Tengernagy a propelleren: Ottlik Géza IN Magyar Szó 1982. V. . Kis Pintér Imre: Lenni, de látni is a létezést: Ottlik Géza világegyetemeiről IN Jelenkor 1982. 5. sz. Lengyel Balázs: Ami volt, van: Ottlik Géza köszöntése IN Élet és Irodalom 1982. 19. sz. Mátyás István: Köszöntő helyett IN Pest Megyei Hírlap 1982. V. 8. Ottlik Géza köszöntése IN Kortárs 1982. 5. sz. Ottlik Géza hetvenéves IN Népszabadság 1982. V. 8.

Sorakozó: Ottlik Géza 70 éves IN Mozgó Világ 1982. V. sz. Szávai Géza: Mondatok /regénye/ IN A Hét /Budapest/ 1982. VII. 27. Szász Péter: 400 sor a televízióról: Ottlik Géza zebegényi TV-beszélgetéséről IN Film Színház Muzsika 1982. 21. sz. Szegedy-Maszák Mihály Példázat a belső függetlenségről IN Alföld 1982. 10. sz. Tarján Tamás: Mr. Ottlik IN Kritika 1982. 5. sz. Zemplényi Ferenc: Regény a határon IN Irodalomtörténeti Közlemények 1982. 4. sz. 1983

Béládi Miklós: Válaszutak /Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. Mózes Attila: Könyvjelző IN Utunk 1983. VIII. 19.

1985

Hornyik Miklós: Ceruzasorok egy megkezdett regényről IN 7 Nap 1985. 3. sz. Pomogáts Béla: A regény - tett /Kossuth-díj/ 1985. IN Új Tükör 1985. 14. sz. Tandori Dezső “... csak egy ürge és egyben lidérces messze fény”: Ottlik Gézáról IN Új Írás 1985. 1. sz.

BIBLIOGRÁFIA A SZERZŐK MŰVEINEK ELSŐ MEGJELENÉSÉRŐL

Szentkuthy Miklós /Pfisterer Miklós/: Realitás és irrealitás Ben Johnson klasszikus naturalizmusában Budapest: Egyetemi Nyomda 1931. Prae Budapest: Egyetemi Nyomda 1934. Az egyetlen metafora felé Budapest: Egyetemi Nyomda 1935. Fejezet a szerelemről Kecskemét: Kecskeméti Nyomda 1936. Orpheus füzetek Széljegyzetek Casanovához Kecskemét: 1939. Fekete reneszánsz Kecskemét: 1939. Eszkoriál Budapest: Szerző, 1941. Európa minor Budapest: Szerző, Cyntia Budapest: Hunnia Nyomda, 1941 Vallomás /bábjáték/ Budapest: Hungária Nyomda 1942 Udvari nász /bábjáték/ Budapest: Művelt Nép Kiadó, 1954 (több művel együtt) Divertimento. Változatok Wolfgang Amadeus Mozart életére Budapest: Magvető, 1957. Burgundi Krónika Budapest: Magvető, 1959. Doktor Haydn Budapest: Zeneműkiadó, 1959. Hitvita és nászinduló Budapest: Magvető, 1960. A Wittenberg és Bizánc című kisregényeket tartalmazza. Arc és Álarc Budapest: Magvető, 1962. A megszabadított Jeruzsálem Budapest: Magvető 1965. Angyali Gigi! Budapest: Magvető, 1966. Saturnus fia: Dürer életregénye Budapest: Corvina, 1966. Händel Budapest: Zeneműkiadó 1967. Maupassant egy mai író szemével Budapest: Gondolat, 1968. Meghatározások és szerepek Budapest: Magvető, 1969. II. Szilveszter második élete Budapest: Mag-vető, 1972. - /Orpheus füzetek/ Szent Orpheus breviáriuma I-II. kötet - 2. ki-adás - Budapest: Magvető, 1973.1974. Szent Orpheus breviáriuma IV. kötet. A véres szamár Budapest: Magvető, 1984. A múzsák testamentuma Budapest: Magvető, 1986.

Ottlik Drugeth legenda IN Nyugat, 1939. Hamisjátékosok IN Nyugat, 1941. Hajnali háztetők Budapest: Magvető, 1957. Iskola a határon Budapest: Magvető, 1959. Minden megvan Budapest: Magvető, 1969. Próza Budapest: Magvető, 1980.