A Kelet világának értelmezési módozatai Nyikolaj Gumiljov műveiben és a XX. századi festészetben

EÖTVÖS LORÁND TUDOMÁNYEGYETEM BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

Egeres Zsuzsanna

A Kelet világának értelmezési módozatai Nyikolaj Gumiljov műveiben és a XX. századi festészetben

IRODALOMTUDOMÁNYI DOKTORI ISKOLA A DOKTORI ISKOLA VEZETŐJE: DR. KÁLLAY GÉZA PHD, EGYETEMI TANÁR „AZ OROSZ IRODALOM ÉS KULTÚRA KELET ÉS NYUGAT VONZÁSÁBAN” DOKTORI PROGRAM A DOKTORI PROGRAM VEZETŐJE: DR. HETÉNYI ZSUZSA DSC, EGYETEMI TANÁR

A bizottság elnöke:

Dr. Ruzsa György DSc, egyetemi tanár

Bírálók:

Dr. Kalafatics Zsuzsanna PhD, főiskolai docens Dr. Bagi Ibolya CSc, egyetemi docens

A bizottság titkára:

Dr. Schiller Erzsébet PhD, egyetemi docens

A bizottság további tagjai:

Dr. Ormos István PhD, hab. egyetemi docens Dr. Atanaszova-Szokolova Denise PhD, egyetemi adjunktus Dr. Baróthy Judit PhD, egyetemi docens

Témavezető: Dr. Han Anna CSc, habilitált egyetemi docens BUDAPEST, 2012

TARTALOMJEGYZÉK

I. BEVEZETÉS

4

I. 1. A téma megjelölése, a kutatási terület kijelölése

4

I. 2. Nyikolaj Gumiljov életrajza a kutatási feladat szempontjából

7

I. 3. Nyikolaj Gumiljov költői útja a korabeli kritika tükrében

12

I. 3. 1. Valerij Brjuszov költészetkritikai írásai

12

I. 3. 2. Viktor Zsirmunszkij A szimbolizmus túlhaladói (1916)

20

I. 3. 3. Jurij Verhovszkij: A költő útja (1925)

24

II. A KELET TÉMÁJA GUMILJOV DRÁMÁIBAN II. 1. Arab-perzsa mesevilág. Az Allah gyermeke című mesedráma elemzése

29 29

II. 1. 1. Művészetek találkozása. Pável Kuznyecov grafikai illusztrációi és a bábszínház szerepe a századelő színházi életében

29

II. 1. 2. A mesedráma a kritikák fényében

36

II. 1. 3. A boldogság keresése. Péri tündér, a Dervis és Háfiz, a perzsa költő a megvilágosodás útján

41

II. 1. 4. A mesedráma kompozíciós felépítése

46

II. 1. 5. Az Allah gyermeke keleti mesevilága Pável Kuznyecov grafikai illusztrációi tükrében

56

II. 2. Kultúrák keresztútján: a Mérgezett tunika című dráma elemzése

61

II. 2. 1. Bizánc örökségének szerepe a századelő orosz kultúrájában a Mérgezett tunika című dráma elemzése alapján

67

II. 2. 2. A dráma szereplői

80

II. 2. 3. Az intrika szálai Gumiljov drámájában

85

2

III. NYIKOLAJ GUMILJOV SÁTOR CÍMŰ KÖTETE ÉS A KELET KULTÚRÁJA III. 1. A Sátor című kötet születésének körülményei: Nyikolaj Gumiljov tevékenysége az irodalmi életben 1918 – 1921 között.

98 98

III. 2. Afrika világa Nyikolaj Gumiljov életrajzában és költői útkereséseiben

101

III. 3. A Sátor című kötet kompozíciós felépítése

106

III. 3. 1. A Bevezetés című vers tematikus alapmotívumai

109

III. 3. 2. Az Egyiptom című vers elemzése

112

III. 3. 3. A Szahara című vers motívumkészletének elemzése

121

III. 3. 4. Az Abesszínia című vers elemzése

128

III. 4. Néhány összegző gondolat a Sátor kötetről.

137

ZÁRÓ GONDOLATOK

139

KÉPMELLÉKLET

141

BIBLIOGRÁFIA

146

3

I. BEVEZETÉS

I. 1. A TÉMA MEGJELÖLÉSE, A KUTATÁSI TERÜLET KIJELÖLÉSE. Dolgozatunk témájául Nyikolaj Gumiljovnak, az akmeista költészeti irányzat egyik megalapítójának, az orosz századelő irodalmi élete egyik meghatározó szereplőjének azokat a verseit és drámáit választottuk, amelyekben megjelenik a Kelet – azon belül is az arab-iszlám és a bizánci kultúra, valamint az afrikai földrész témája. A disszertáció kérdésfelvetésének fókuszában Nyikolaj Gumiljov Allah gyermeke, valamint a Mérgezett tunika című drámájának, illetve az 1921-ben megjelent Sátor című verseskötetnek az elemzése áll, s ennek során elsősorban e művek keleti motívumkészletét vizsgáljuk. Továbbá kísérletet teszünk arra, hogy ezeket a műveket elhelyezzük Gumiljov alkotói pályájának folyamatában, valamint a Gumiljov Keletről vallott felfogásának a különböző értelmezési szakaszaiban is. A 19. század vége – 20. század elejének orosz kultúrájában mind az irodalomban, mind a képzőművészetben, sőt valójában valamennyi művészeti ágban olyan rendkívül sokszínű és összetett folyamatok gazdagságának lehetünk utólagos tanúi – hogy ez inspirált bennünket arra, hogy ne csak egy művészeti ágat ragadjunk ki e kavalkádból, hanem megpróbáljuk azokat viszonylagos egységében és összefüggéseiben, egymással való párbeszédükben láttatni és vizsgálni. Ez indított arra, hogy Gumiljov keleti tematikájú és keleti motívumokat rejtő verseinek és drámáinak, valamint a korabeli festők – az orosz Pável Kuznyecov és az örmény Martirosz Szárján művészetének a párhuzamos bemutatásával hangsúlyozzam az irodalom és a vizuális művészetek közötti szerves kapcsolatot. Disszertációm témaválasztását az is indokolta, hogy arabistaként lehetőségem nyílt arra, hogy ötvözzem a Keletről, az arab világról és annak költészetéről, valamint az iszlámról megszerzett ismereteimet annak a költői útkeresésnek a vizsgálata során, amely Gumiljovot a Kelet ismeretlen és vonzó világa felé vezette. A kérdéskör leegyszerűsítésének tűnne, ha a Gumiljov költészete valamint drámái és a felsorolt festők közötti kapcsolatot egyszerűen azzal próbálnánk magyarázni, hogy valamennyien

kötődtek

a

Kelethez,

vagy

annak

valamely

földrajzi-kulturális

szegmenséhez. Pável Kuznyecov és Nyikolaj Gumiljov Kelethez való viszonya sok

4

szempontból hasonlóságot mutat. Mindketten „idegenként”, kívülállóként leltek rá és ismerték meg a „saját” Keleti világukat. Ez azonban – s ez az újabb kapcsolódási pont a két művész között – egyikőjük számára sem jelentette a teljes azonosulást a Kelet világával, bár nem teljesen kívülállóként szemlélték az általuk választott világot, mégis megőrizték eközben európai mivoltukat. Addig míg Pável Kuznyecov a Volga-menti sztyeppén talált rá a vágyott Keletre – Gumiljov elsősorban a „kultúrák keresztútján” fekvő térségekben, Afrikában, Bizáncban, és az arab-iszlám kultúrkörben fedezte fel a Kelet világát. Kuznyecovnak a nomád életmódot megörökítő sajátos látásmódú festményei olyannyira egybecsengenek Gumiljov Sátor című kötetének egyes verseivel, hogy szinte képzőművészeti illusztrációként szolgálhatnak hozzájuk. A két művészeti ág, a képzőművészet és költészet e két művész esetében ezen túlmenően is összekapcsolódik, hiszen Pável Kuznyecov három grafikai illusztrációt készített Gumiljov Allah gyermeke című drámájához. Martirosz Szárján indíttatása egészen más eredetű. Ő maga is a Kelet, Örményország szülötte, tehát Egyiptom és Konstantinápoly világát ő a saját ősi szellemiségén keresztül fogadja be, elsősorban a színeket, a Nap színeit és árnyalatait keresi és talál rájuk utazásai során. S éppen ezáltal, a sivatag és Egyiptom képi megjelenítése, a színek skálája révén fonódnak össze minduntalan Gumiljov és Szárján műveiben. A legfontosabb kérdés, amellyel a disszertáció központi témájának – Nyikolaj Gumiljov Keleti témájú műveinek az elemzése kapcsán szembesültünk, az volt, hogy vajon honnan ered, miből táplálkozik a költőnek a Keletnek a vizsgálatunk tárgyát képező régiói iránti olyannyira széleskörű érdeklődése. Természetesen az életrajzi vonatkozásokból indultunk ki, a választ részben olvasmányélményei, édesapja hajóútjairól szóló beszámolói, a Tifliszben töltött évek, és nem utolsó sorban saját Keleten tett (Konstantinápoly, Egyiptom, Abesszínia1) utazásai adták meg, amelyek révén a költői képzelet és emlékezet a valós élményeken keresztül szüntelen egybefonódik, hiszen az akmeista költő – amint ezt a Sátor című kötet verseinek elemzése során láthatjuk – az utazásai során gyűjtött tárgyi rekvizítumok révén életútja későbbi szakaszaiban is „működésbe tudta hozni” a kulturális és a perszonális emlékezet folyamát. Gumiljov Afrika felé fordulása további kérdéseket vetett fel számunkra. Miért vonzódott éppen Afrika, és ezen belül is Abesszínia felé. A választ részben a Bizánc – 1

Már itt megjegyezzük, hogy dolgozatunkban Gumiljov nyomán mi is – a mai földrajzi elnevezés, Etiópia helyett – következetesen az Abesszínia elnevezést alkalmazzuk, ami az Etióp-magasföld évezredeken át élő történelmi elnevezése.

5

Oroszország – Abesszínia háromszög, az ortodox egyházhoz való tartozásban kereshetjük, és disszertációnk során ezt a fonalat követve igyekeztünk bemutatni Gumiljov költői látásmódját, művészi célkitűzését az elemzett drámáin és versein keresztül. Ugyanakkor ahhoz, hogy ennek a mély, valódi érdeklődésnek a gyökereit megtaláljuk, még egy fontos mozzanatot célszerűnek tartunk hangsúlyozni. Gumiljov nem egyszerűen a fent vázolt okok miatt fordult Afrika, és azon belül Abesszínia felé. Afrika a maga egzotikus állatvilágával, a fantasztikus, kihívásokkal teli kalandok ígéretével élete végéig csábította Gumiljovot.

Ennek

a

szenvedélynek

a

kulcsát

egyik

fia,

Oreszt

Viszockij 2

visszaemlékezésében találhatjuk meg, melyben beszámol Gumiljov egyik legkedvesebb olvasmányáról,3 ami olyannyira megragadta ifjúi fantáziáját, hogy megfogadta, hogy bármi áron, de eljut ebbe a varázslatos szépségű országba. Az alábbi sorokat Oreszt Viszockij könyvében található idézet alapján közöljük: „Kolla, ami ennek az országnak az egyik része, pompázatos növény- és állatvilágának köszönhetően kétségkívül a világ egyik legcsodálatosabb országa.”4 (Высотский 2004: 38). A Gumiljov költészetének szentelt kortárs kritikák, majd az elhallgatás évei alatti, elsősorban külföldön megjelenő elszórt úttörő munkák megjelenése mellett – melyben kiemelkedő szerepet játszott Gleb Sztruve professzor –, a Gumiljov kutatás fellendülése az 1980-as évek második felében indul meg, ekkor sorra jelennek meg korábban kiadatlan művei. A megnövekedett érdeklődést mutatja, hogy 1998-ban az Orosz Tudományos Akadémia égisze alatt megkezdődött a tíz kötetre tervezett Gumiljov összes műveinek kiadása5. A már klasszikusnak számító kiváló Gumiljov-kutatók (Vjacseszlav Vsz. Ivanov, Michael Basker, Mihail Elzon, Jurij Zobnyin, David Zolotnyickij, Nyikolaj Bogomolov, Roman Tyimencsik) neve mellett a fiatalabb generáció is képviselteti magát. Napjaink egyik legkiemelkedőbb Gumiljov-kutatója, Jelena Raszkina számos publikációja mellett több monográfiát tett közzé, melyekben Gumiljov művészetét a „szakrális geográfia” aspektusából vizsgálta, de megemlíthetjük továbbá Anna Gomer, Inga Vidugirite, és nem 2

Oreszt Viszockij, édesanyja Olga Nyikolajevna Viszockaja szinésznő Vszevolod Mejerhold társulatához tartozott, emellett irodalommal is foglalkozott, bejáratos volt az akkori pétervári irodalmi-kulturális körökbe, a „Kóbor kutya” egyik estjén ismerkedett meg 1912-ben Gumiljovval, és a rövid ideig tartó szerelmi viszonyból egy évvel később megszületett közös fiuk, Oreszt. Gumiljov nagy valószínűleg nem is szerzett tudomást fia születéséről. 3 Oreszt Viszockij csak a könyv címét adja meg: В стране черных христиан (A fekete keresztények országában). Feltételezésem alapján nagy valószínűséggel az alábbi kiadványról lehet szó: Волгина Ф. В стране черных христиан. (Очерки Абиссинии). С 15-ю рисунками. Санкт-Петербург, Типография П.П.Сойкина. 1895. 4 Az idézet oroszul így hangzik: «По роскоши растительности и животной жизни Колла, часть этой страны, бесспорно, представляет одну из великолепнейших стран мира.». 5 Ismereteink szerint eddig a tízből nyolc kötet jelent meg, az utolsó 2007-ben. Ld. a Bibliográfiában.

6

utolsó sorban Gumiljov költészetének magyarországi kutatóit – Szalma Natália és Nyakas Tünde nevét. A téma jellegéből adódóan szükségesnek láttam, hogy az elemzéseket minél gazdagabb kultúrtörténeti, irodalomelméleti, valamint biográfiai anyagba ágyazzam bele, ami segíthet abban, hogy átfogóbb kontextusba helyezve közelítsünk ezekhez a művekhez, továbbá igyekeztem az egyes műveken átívelő összefüggéseket többször is hangsúlyozni. A disszertáció témájának jellegénél fogva – különösen a drámák és a versek elemzése során – elengedhetetlen volt, hogy a megállapításainkat gazdag idézetapparátussal szemléltessük. Mivel sem az általam elemzett drámák – az Allah gyermeke, és a Mérgezett tunika –, sem a Sátor kötet verseinek többsége nem érhető el magyarul, az idézeteket a szövegben minden esetben eredeti orosz nyelven adtam meg. Ahol készült magyar fordítás, ott azt lábjegyzetben megadtam, a fordító nevének feltüntetésével. Amennyiben nem tüntettem fel fordítót, ott minden esetben saját fordításomban közlöm az idézeteket. Az arab nevek, szavak esetében a disszertáció szövegében, a magyar olvasó számára követhető magyaros átírást alkalmaztam. A bibliográfiában azonban az arab nyelvű források feltüntetésénél az angolszász országokban használatos tudományos átírást tekintettem mérvadónak. A disszertációt melléklet egészíti ki, melyben Martirosz Szárján, Pável Kuznyecov és Niko Piroszmanisvili főszövegben hivatkozott képei kaptak helyet.

I. 2. NYIKOLAJ GUMILJOV

ÉLETRAJZA A KUTATÁSI FELADAT

SZEMPONTJÁBÓL

Nyikolaj Sztyepanovics Gumiljov 1886-ban született Kronstadtban.6 Édesapja hajóorvosként szolgált, de nem sokkal Nyikolaj születése után Carszkoje Szelóba költöztek. Gyerekkorában számos történetet hallott sokat hajózó édesapjától, aki messze tájakra is eljutott, és így beszámolhatott élményeiről. Feljegyezték, hogy a gyermek Gumiljov rendszerint a térképen követte édesapja hajóútjainak útvonalát. Az utazás, a kalandok iránti érdeklődés ily módon már korán felébredt benne. Ezt fokozták később 6

Gumiljov életrajzának megírásában nagyrészt Gleb Sztruve professzor, az egyik legelső, és legjelentősebb Gumiljov-kutató tanulmányára támaszkodtam. Ld. (Струве 1981: 45-94). A kortárs szakirodalomból és az utóbbi évtizedekben megjelent Gumiljov életrajzok, visszaemlékezések, monográfiák gazdag tárházából ehelyütt csak néhányat emelek ki: (Лукницкая 1990), (Полушин 2007)

7

olvasmányélményei, melyek Thomas Mayne Reid regényein keresztül az Ezeregyéjszaka meséiig széles palettán mozogtak. 1900-ban, testvére, Dmitrij kezdődő tüdőbetegsége miatt a család úgy határozott, hogy elhagyja Carszkoje Szelót, és a kedvező éghajlatú Kaukázusba, Tifliszbe költözik, ahol végül három évet töltöttek. Ez az utazás egy életre szóló élményt és fordulópontot jelentett Gumiljov számára. Tifliszben találkozott először a Kelettel, sokat bóklászott Tiflisz szűk óvárosában, ahol keresztények és muszlimok éltek egymás mellett. Felkereste Puskin egykori házát, lerótta kegyeletét az igen fiatalon elhunyt kalandos életű Alekszandr Szergejevics Gribojedov költő és drámaíró, később pedig Perzsiában szolgáló diplomata sírjánál. A grúziai táj, a meredek sziklák, a tágas rétek is örökre beívódtak az emlékezetébe. Tanulmányaiban nem jeleskedett, annál többet edzette fizikailag gyenge testét: vadászott, lovagolt, és egyéb próbatételeket is állított maga elé. S ami a legfontosabb a leendő költő számára, éppen itt, Tifliszben jelent meg nyomtatásban első verse, a «Я в лес бежал из городов...»7. A három év letelte után, 1903-ban a család visszaköltözött Carszkoje Szelóba. Gumiljov és fivére a helyi fiúgimnázium tanulói lettek. Még gimnazistaként itt ismerkedett meg, és szeretett bele későbbi feleségébe, az akkor még Anna Gorenko nevet viselő Anna Ahmatovába.

Abban az időben a gimnázium igazgatója Innokentyij

Fjodorovics Annyenszkij8 volt, a páratlan felkészültségű klasszika-filológus, és a szimbolisták első nemzedékéhez tartozó költő, akinek a nevéhez nem csupán a görög drámairodalom nagyjainak orosz fordítása fűződik, de Euripidész elveszett drámáinak rekonstruálása is. Annyenszkij felfigyelt a tanítványában szunnyadó tehetségre, és bátorította kibontakozását. Gumiljov élete végéig egyik meghatározó mesterének tartotta Annyenszkijt. Gumiljov első verskötetét, A konkvisztádorok útját (Путь конквистадоров) 1906ban adták ki, majd Valerij Brjuszov írt róla kritikát – ezekre a recenziókra jelen fejezet későbbi részében részletesen kitérünk. Gumiljov azonban olyannyira elégedetlen volt első verseivel, hogy a kötetet soha többé nem adatta ki újra. A gimnázium elvégzését követően édesapja határozott kívánságára – aki elvárta, hogy egyetemen képezze tovább magát, 1907-ben beiratkozott a párizsi Sorbonne Egyetemre, ahol 1907-1908 között francia irodalmat tanult. Szülei nemtetszése ellenére 7

Tanulmányában Gleb Sztruve megjelöli, hogy Gumiljov első költeménye a Tifliszi Lap (Тифлисский Листок) című napilap 1902. szeptember 8-i számában jelent meg. (Струве 1981: 48). 8 Disszertációm II. fejezetében részletesebben kitérek Nyikolaj Gumiljov és Innokentyij Annyenszkij kapcsolatára.

8

1907-ben elindult első afrikai útjára, ám szűkös anyagi lehetőségei miatt csak Egyiptomig sikerült eljutnia. 1908-ban Gumiljov Párizsban Szíriusz (Сириус) címmel irodalmi újságot alapított, melyben „Anatolij Grant” és „K-o” írói álnéven megjelentetett saját versein és elbeszélésein kívül publikálta leendő felesége, Anna Gorenko első verseit is. A folyóirat azonban – anyagi források híján – rövid életűnek bizonyult. Ugyanebben az évben jelent meg a Romantikus virágok (Романтические цветы) című kötete.9 Gumiljov ezt követően visszatért Oroszországba és 1908-1910 között bekapcsolódott a főváros irodalmi életébe. Szoros kapcsolatot tartott fenn egykori tanárával, Innokentyij Annyenszkijjel, akit bemutatott barátjának, Szergej Makovszkijnak, az Apollon című művészi folyóirat alapítójának. Annyenszkij röviddel ezután bekövetkezett haláláig a nagy hatású folyóirat munkatársa volt. Gumiljov az Apollon egyik legaktívabb szerzője volt, éveken keresztül jelentek meg irodalomkritikai recenziói és tanulmányai a folyóirat Levelek az orosz költészetről (Письма о русской поэзии) című rovatában. Az 1910-es év fontos fordulópontot jelentett Gumiljov életében. Többszöri kikosarazás után Anna Ahmatova végre igent mondott a lánykérésre. Gumiljov és Ahmatova házassága – annak ellenére, hogy hamarosan a gyermekáldás is beköszöntött, fiuk született, akit Levnek neveztek el – nem bizonyult boldognak és tartósnak. Anna Ahmatova nem csupán a felesége, hanem egyben költőtársa is volt Gumiljovnak, néhány évvel később Oszip Mandelstammal együtt alapították meg az akmeizmus irányzatát. Ugyancsak az 1910-es évben szervezte meg Gumiljov második afrikai útját. Ez alkalommal azonban régi vágya teljesült, hiszen Afrika mélyebben fekvő részeire, Abesszínia nehezen megközelíthető területeire is eljutott. Erről az utazásról azonban részleteket nem ismerünk. Ebben az évben jelenik meg immár harmadik verseskötete, a Drágakövek (Жемчуга). Az irodalmi élet változásainak szelét, a szimbolizmus szigorúan felépített esztétikai koncepciójának megroppanását mutatja, hogy 1911-ben új költői csoportosulás jött létre, a Költők Céhe (Цех Поэтов), melyhez kezdetben a legkülönbözőbb irányultságú költők csatlakoztak, ám hamarosan ez a csoportosulás a szimbolizmus irányzatával szembenálló új költői irányzat, az akmeisták bölcsőjévé vált. 1912-ben a Költők Céhe mellett folyóirat, a Hyperboreus (Гиперборей), és ugyanezzel a névvel kiadó is alakult. 1912-ben Gumiljov új kötettel jelentkezett, mely az Idegen égbolt (Чужое небо) címet viselte.

9

Valerij Brjuszovnak a kötetről írt kritikájára a fejezet későbbi részében térünk ki.

9

Az 1913-as év az akmeizmus irányzatának nyílt programhirdetése, ugyanis az Apollon ez évi első számában jelent meg az irányzat két vezetőjének, Szergej Gorogyeckijnek

és

Nyikolaj

Gumiljovnak

a

manifesztuma.

Gumiljov

költői

programnyilatkozatáról, mely A szimbolizmus öröksége és az akmeizmus (Наследие символизма и акмеизм) címet viseli ugyancsak Valerij Brjuszov írt éles hangú kritikát (Брюсов 1990a). Amint az már a fentiekből is kitűnik, az I. Világháborút közvetlenül megelőző években Gumiljov igen aktívan vett részt az irodalmi életben. Közreműködött az Apollon, és a Hyperboreus című folyóiratokban, részt vett Vjacseszlav Ivanov híres „Tornyának” összejövetelein éppúgy, mint a Kóbor Kutya (Бродячая Собака) elnevezésű művészeti kávéház előadásain. 1912-ben olaszországi utazást tett, az ekkor keletkezett versei később a Tegez (Колчан, 1916) című kötetben kaptak helyet. 1913-ban újabb, hosszabb utazást tett Abesszíniába, ezúttal az Orosz Tudományos Akadémia megbízásából szervezett tudományos kutatóexpedíció vezetőjeként. Részben ennek az expedíciónak a során szerzett tapasztalatokból, és a korábbi afrikai utazásaihoz köthető meghatározó élményeiből táplálkoznak a disszertációnk külön fejezetében vizsgált Sátor című kötet versei, illetve az ezekkel szoros összefüggésben álló prózai művei, az Afrikai napló (Африканский дневник) és az Afrikai vadászat (Африканская охота). Nyikolaj Gumiljov termékeny alkotóéveit az I. Világháború kitörése egy időre megakasztotta, a költő ugyanis – engedve hazafias kötelességérzetének – önkéntesnek jelentkezett a frontra. Az Apollon című folyóiratban átmenetileg szüneteltette irodalomkritikai írásait, azonban a Tőzsdei Hírek (Биржевые Ведомости) ez idő alatt közölte A lovaskatona feljegyzései (Записки кавалериста) című írásait. A fronton teljesített szolgálatot 1916-ban rövid időre megszakította, erre az időszakra tehető a disszertációnkban elemzett Allah gyermeke (Дитя Аллаха) című mesedráma megalkotása. 1917-ben Gumiljov Nyugat-Európába, Párizsba utazott, hogy csatlakozzon a szövetségesek Szalonikiba induló hadtestéhez, ám erre végül nem került sor, és Gumiljov egy időre Párizsban ragadt. Gumiljov figyelme ebben az időszakban a keleti irodalmak intenzív tanulmányozása felé fordult, ami azonban nem tekinthető előzmények nélkülinek, ugyanis az 1916-ban készült Allah gyermeke című mesedráma megírásához már tanulmányozta a 14. századi perzsa költő, Háfiz verseit, és ismeretes, hogy Vlagyimir Silejko szakmai támogatásával nekilátott a Gilgames-eposz fordításának. Párizsban ezen kívül a kínai költészetet is tanulmányozta, ezeknek a stúdiumoknak a nyomán születtek meg később a Porcelán pavilon (Фарфоровый павильон) című kötet versei. Ugyancsak 10

párizsi tartózkodása alatt kezdte el írni bizánci témájú drámáját, a Mérgezett tunikát – mely az eredeti elgondolás szerint egy balett librettójának készült. Ez a mű disszertációnk II. fejezetében részletes elemzés tárgyát képezi. 1918 januárjában Gumiljov Londonba költözött, és a dokumentumok tanúsága szerint a mezopotámiai frontra szeretett volna kijutni, az angol hadtestek kötelékében, ám végül minden igyekezete ellenére sem sikerült ezt a tervét megvalósítania. Ezt követően 1918 májusában Gumiljov visszatért Oroszországba. Magánéletében is változás következett be, elvált feleségétől, Anna Ahmatovától, akivel már több éve külön élt. A következő évben a költő újra megnősült, a híres irodalomkritikus, író és költő – Nyikolaj Alekszandrovics Engelgardt leányát – Anna Nyikolajevna Engelgardtot vette feleségül, rövidéletű házasságukból született Jelena nevű lányuk.

A költő mindeközben lázas

szenvedéllyel vetette bele magát a megváltozott körülmények között új utakat kereső irodalmi életbe, művészeti köröket szervezett, előadásokat tartott, oktatott. Mintha érezte volna, hogy milyen kevés idő adatik neki. Tele volt tervekkel, vázlatokkal, megkezdett költeményekkel, drámákkal. Utolsó alkotóévei különösen termékenynek bizonyultak. 1918-ban a Tábortűz (Костер) című kötete jelent meg, de már ebben az évben a Sátor kötet versein dolgozott. 1920-ban megkísérelték újra feltámasztani a Költők Céhe csoportosulást, immár a régi akmeista irányultság nélkül, ám a próbálkozás nem volt hosszú életű. Oroszországba való visszatérése után Gumiljov nem rejtette véka alá az októberi forradalom

után

kialakult

rendszerrel

szembeni

ellenszenvét.

A

Tagancev-féle

fehérgárdista összeesküvésben való részvételének, letartóztatásának és végül kivégzésének körülményei a mai napig tisztázásra várnak. Még megérte, hogy utolsó kötete, a Sátor megjelenjen. 1921. augusztus 3-án tartóztatták le, és pár héttel később, 1921. augusztus 2327. között agyonlőtték a fiatal, mindössze 35 éves költőt. Gumiljovot, akit Vjacseszlav Vsz. Ivanov váratlan csillagként felragyogó költőnek nevezett, éppen alkotói ereje kibontakozását követően, annak zenitjén érte a halál, így sajnálatos módon művészete torzóként maradt félbe, és utolsó kiadott verseskötetei, valamint fennmaradt feljegyzései, töredékei és megkezdett művei alapján csak sejthetjük, hogy művészete milyen irányba fejlődhetett volna.

11

I. 3. NYIKOLAJ GUMILJOV

KÖLTŐI ÚTJA A KORABELI KRITIKA

TÜKRÉBEN

I. 3. 1. VALERIJ BRJUSZOV KÖLTÉSZETKRITIKAI ÍRÁSAI Mint ismeretes, Valerij Brjuszov a szimbolisták idősebb nemzedékéhez tartozó költő és teoretikus, aki Innokentyij Annyenszkijjel együtt igen nagy szerepet töltött be Gumiljov személyes életében, és meghatározó volt az a hatás is, mellyel hozzájárult költői elindulásához és fejlődésének kibontakozásához. Első recenziója Gumiljov A konkvisztádorok útja (Путь конквистадоров) című verskötetéről jelent meg, 1905-ben (Брюсов 1990a: 165). Valerij Brjuszov az ifjú költő legelső megjelent kötete kapcsán kiemelte, hogy már az is egy új költészeti irányzat csíráit hordozza magában, de ugyanakkor azt is megjegyezte, hogy ezek a versek még kevéssé tűnnek eredetinek, leginkább az utánzás fokán mozognak, s az sem mindig bizonyul sikeresnek. A kezdő költő hibájául rótta fel, hogy a dekadens költészetnek azokat az egykor újszerű és bátor ismérveit ismétli, melyek Nyugaton már húsz, de Oroszországban is legalább egy évtizede idejétmúlttá váltak, továbbá a versekben gyakran Alekszandr Blok, Andej Belij és Konsztantyin Balmont stílusjegyei köszönnek vissza. A kritikus ugyanakkor kiemeli azt a – témánk szempontjából fontos – mozzanatot, hogy Gumiljov már első kötetéhez mottóként André Gide francia író – aki az 1890-es évektől egészen az 1920-as évek végéig maga is többször járt Afrikában – szavait választotta: „Azért váltam nomáddá, hogy érzéki kapcsolatba kerülhessek mindennel, ami vándorol” 10 (Брюсов 1990: 165). A kritikus ugyanakkor észrevételezi, hogy a versek között vannak gyönyörű darabok is, és azt a feltételezést fogalmazza meg, hogy ez a kötet még csak az „út” kezdete, melyre a „hódító” rálépett. Valerij Brjuszov a Drágakövek (Жемчуга, 1910) kötetről írt rencenziójában egy sajátos koncepciót vázol fel (Брюсов 1990b). Megállapítja, hogy a 19. század végén, az 1880-as évektől, azaz a realista ábrázolásmód térnyerésétől kezdve a művészetben – mind az irodalomban, mind pedig a festészetben – a fantasztikum megjelenítése és a „romantikus” ábrázolásmód szinte szégyellnivaló bélyeg volt. Viszont az 1890-es évektől fellépő fiatal költőnemzedék – amelyhez maga Valerij Brjuszov is tartozott – ezzel szemben, éppen a realisztikus ábrázolásmód és a fantasztikum egyenlő létjogosultságáért szállt síkra. Ezt a folyamatot, a fantasztikum létjogosultságának visszaperlését voltaképpen 10

Az idézet oroszul így hangzik: «Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует»

12

egy új neoromantikus vonulatnak is lehetne nevezni, aminek a megnyilvánulásaként a költészetben a romantikusok hagyományait követő dekorativitás, a középkori várkastélyok, sosemvolt, képzeletbeli országok, varázslatos keleti paloták képei, a sivatagi vad élet ábrázolásának képei árasztották el. Mint Brjuszov megállapítja, a realisztikus ábrázolásmód fölött az új költészet ugyan győzelmet aratott, s ebből kifolyólag az új költői irányzatokban megnyilatkozik a fantasztikum iránti túlzott lelkesedés veszélye is, éppen ezért a jövő költészetében a „realizmus” és az „idealizmus”, azaz a neoromantika közötti egyfajta egyensúly megteremtésére kell törekedni. Brjuszov úgy látja, hogy Gumiljov még nem törekszik erre a szintézisre, költészetét kizárólag a neoromantikus – Brjuszov szavával élve – az „idealisztikus” művészet iránti rajongás hatja át. Gumiljov költészetét tanulmányozva a kritikus arra a megállapításra jut, hogy a költő nem a jelenben él, műveit a képzelet szülte országok, és azoknak fantázia szülte lényei, vadállatai és démonai népesítik be. A költő szándéka szerint e világok jelenségei nem a természeti törvényeknek engedelmeskednek, és a lakói nem az általános emberi gondolkodás szerint cselekszenek, hanem mintegy a költő furcsa szeszélyeinek és képzeletvilágának engedelmeskednek. A versekben fellelhető nevek egyrészt az antik irodalomból jól ismert Odüsszeusz, Agamemnon, Romulus, másrészt olyan történelmi illetve kultúrtörténeti nevek mint Timur, Dante, Don Juan, vagy akár olyan földrajzi térségek nevei, mint a Góbi, az Andok – mind olyan gyökeres átváltozáson mennek keresztül, hogy alig lehet rájuk ismerni. Már itt megállapítható, hogy ennek a Brjuszov által jellemzett tendenciának a folytatását még Gumiljov kései kötetében, a Sátorban is nyomon követhetjük. Mint Brjuszov megállapítja, a Gumiljov verseiben megálmodott világ voltaképpen egy titokzatos sziget, ahol elragadó, esti fényekben tündöklő hegyi tavakat pálmaligetek és aloé ligetek vesznek körül, melyek a rettenet és a félelem virágaival, a mandragórával vannak teli. Az állatvilág is ezt tükrözi, a szabadon kószáló vadállatok között párducok, farkasok,

elefántok,

majmok

bukkannak

fel.11

A

hősei

lovagok,

vagy

öreg

konkvisztádorok, akik eltévedtek az ismeretlen hegyvonulatok között, új földeket felfedező kapitányok, pisztollyal az övükben, királylányok, akik leírhatatlan szépségük révén megbabonázzák, és uralmuk alatt tartják alattvalóikat, vagy egyszerű pusztai csavargók, akik Héraklész bátorságával vetélkednek a halálban. Ugyancsak feltűnnek verseiben 11

Brjuszov szavai nyomán, úgy véljük, párhuzamot lehet vonni a Gumiljov versben megálmodott világ és Martirosz Szárján korai képei között. E képek közül emelünk ki néhányat: A folyónál (1903), Mese /1. kép/. Paradicsomi kert (1904), A kútnál. Forró nap (1908). 13

„komor druidák” («угрюмые друиды»), vagy a tengerek vándora, a „Bolygó Hollandi” (Брюсов 1990b: 319). Valerij Brjuszov ily módon vázolja kritikájában Gumiljov Drágakövek című kötetének jellegzetességeit, s eközben megjegyezi, hogy a kötet verseinek felépítését színviláguk tekintetében három részre lehet osztani, a fekete, szürke és rózsaszín drágakőre. A kötet második részében elhelyezkedő, az 1906-1908 között írt verseket Párizsban már kiadta a költő, Romantikus virágok (Романтические цветы) címmel. A Romantikus

virágok

kötetbe

tartozó

versekről

Brjuszov

–

amelyet

Gumijov

tanítómesterének ajánlott – megállapítja, hogy azokban a fantasztikum még nagyobb szerepet játszik, újabb verseiben azonban már plasztikusabb, jobban körülhatárolt formát öltenek a költő álmai, és kiforrottabbá válik a verselése is. A szimbolizmus nagy költője megjegyzi, hogy bár nem forrott még ki Gumiljov sajátos stílusa, mégis sok mindent átvett és tökéletesített abból, amit elődeitől a költészet, a forma terén merített, s éppen ezt a momentumot tartja a kötet legnagyobb érdemének. Emellett kiemeli, hogy minden egyes vers szép, átgondolt, elmélyült és kifinomult verselésről tanúskodik. Valerij Brjuszov következő kritikája az 1911–1912 közötti időszakban megjelent mintegy ötven verseskötet anyagát tekinti át, Az orosz költészet napjainkban (Сегодняшний день русской поэзии) címmel (Брюсов 1990c). Amellett, hogy ez az időszak a költészet terén jelentősen gazdagította az orosz irodalmat, a költői csoportosulások egy része folyóiratok, almanachok köré szerveződött, s Brjuszov ezek közül két, Péterváron megalakult szervezetet emel ki, az „ego-futuristákat” és a Költők Céhét (Цех поэтов). Ez utóbbiról megállapítja, hogy két fiatal, tehetséges költő, Nyikolaj Gumiljov és Szergej Gorogyeckij „szindikátusok” irányítása alatt jött létre. Nyikolaj Gumiljov harmadik (illetve valójában negyedik) az Idegen égbolt (Чужое небо) című verseskötetében – Brjuszov értő kritikája szerint már érzékelhető, hogy Gumiljov egyre érettebb költővé válik, versei eredeti tehetségről tanúskodnak, s egyre jobban érződik, hogy elsajátította a költői mesterség minden csínját-bínját. Brjuszov ugyanakkor „hidegnek”, s ugyanakkor racionálisan átgondoltnak tartja Gumiljov verseit, úgy véli, kevésbé érdekes az, amiről Gumiljov ír, mint az, ahogyan ír (Брюсов 1990c: 364). Brjuszov egyben felhívja a figyelmet arra is, hogy új témák és versmértékek is megjelennek Gumiljovnak ebben a kötetében. Disszertációnk témája, a Kelet motívumai szempontjából kiemeljük ebben a kötetben az Abesszín énekeket (Абиссинские песни), melyről Brjuszov úgy véli, érdekes és sajátos vonásokat hordoznak keleti képei. E helyütt jegyezzük meg, hogy későbbi, 191314

ban megtett abesszíniai utazása során ez a képi világ gazdagodott, és a Sátor című kötetben még nagyobb hangsúlyt kaptak a keleti motívumok, többek között az Abesszínia című versében. Brjuszov végül megállapítja, hogy Gumiljov versei gyönyörűek, és várakozással tekint költészetének további alakulása elé. Brjuszov a Költők Céhe körhöz tartozó költők közös vonásának tartja, hogy mindannyiuk költészetére egyaránt jellemző a formai kimunkáltság, és a „költői ihlet mindvégig a józan ész kontrollja alatt áll”. Összegzésképpen Brjuszov az áttekintett ötven verskötet közül ismét kiemeli Gumiljov verseit. Valerij Brjuszov következő nagyobb terjedelmű, a különböző költészeti irányzatokkal, a futurizmussal, az akmeizmussal és az eklekticizmussal foglalkozó elemzése az Új irányzatok az orosz költészetben (Новые течения в русской поэзии) címmel jelent meg (Брюсов 1990d). Brjuszov négy alapvető csoportosulásra osztja a jelenkor orosz költészetét – az egofuturistákra, az akmeistákra, a szimbolistákra, és azokra a költőkre, akik ugyan nem tartoznak a szimbolista költők közé, ugyanakkor számos technikai újításukat átvették, anélkül, hogy a „szimbólum” mibenlétére vonatkozó nézeteiket osztották volna. Brjuszov részletes elemzését a futuristákkal kezdi, akik – szemben a szimbolistákkal és az akmeistákkal – egészen új utakat kerestek a költészetben. Brjuszov úgy vélekedik, hogy az orosz

futurizmus

a

nyugati

futuristákat

követi,

és

egyelőre

csak a

szóbeli

megnyilatkozások, a manifesztumok terén alkottak újat. Ugyanakkor nem vitatja el, hogy ebben az irányzatban is rejlenek fejlődési lehetőségek, bár észrevételezi a teóriájukban és költészetükben megmutatkozó hiányosságokat is, mindenekelőtt azt, hogy a tartalom helyett a formai újításokra koncentrálnak. Legnagyobb hibájuknak azt tartja a költő, hogy gyökeresen szakítani akarnak a múlt hagyományával és ki akarják irtani a korábbi korok alkotásait, ugyanakkor üdvözli, hogy fellázadnak a költészetben egyre jobban eluralkodó közhelyek ellen.

Brjuszov hangsúlyozza, hogy a futuristáknak az elődeiktől, így a

szimbolistáktól is tanulniuk kell, és el kell fogadniuk a „szimbólumról” szóló tanítást, mivel az elválaszthatatlan a költészet esztétikai értékétől. Ez utóbbi kérdés kifejtésére az akmeisták nézeteinek bemutatása kapcsán kerül sor. Brjuszov a továbbiakban az akmeisták manifesztumaiban megfogalmazott nézeteket és az akmeisták költői gyakorlatát teszi kritikai megítélés tárgyává. A futurizmus – melyet ösztönös művészetnek tart – véleménye szerint megfelel annak az elvárásnak, hogy az utóbbi évtizedekben az emberi pszichikumban bekövetkezett változásokra reflektál, ami velejárója minden új irányzatnak, mely új utakat keres az őt megelőző 15

korszakok elveivel szemben. Ezzel szemben – bár az akmeizmus is meg kíván felelni az új kihívásoknak – az új irányzat valójában nem hozott semmi újat, Brjuszov csupán „szeszélynek”, „fővárosi hóbortnak” (Брюсов 1990d: 393) nevezi ezt az irányzatot, amellyel csupán azért érdemes komolyabban foglalkozni, mivel képviselői között kétségkívül tehetséges költőket találni. A futurista és az akmeista irányzat költői gyakorlata közötti egyik alapvető különbséget éppen abban látja, hogy míg az előbbi számos műalkotása létrehozása után sem tudja eldönteni, hogy mi is költészetének valódi célja, az utóbbi éppen ellenkezőleg – költői hitvallásának elméleti megalapozottságából kiindulva, mindenáron ehhez az elméleti alapvetéshez kívánja igazítani költői gyakorlatát. Ez indokolja Brjuszov írásának azt a sajátosságát, hogy míg a futurizmust a csoportosulás versein keresztül közelíti meg, az akmeizmus esetében a csoport elméleti deklarációinak kritikájából indul ki. A továbbiakban Brjuszov költészetkritikai tanulmányának csupán azt a részét kívánjuk taglalni, ahol az akmeizmus elméleti programjához fűz kritikai reflexiókat. Brjuszov felidézi, hogy az akmeisták köre a Költők Céhe csoportosulásból nőtt ki, melyet a költészet iránti szeretet és a közös kiadó tartott össze, majd a fiatal költők társasága váratlanul bejelentette közös eszmei platformjának létrehozását és egyben elhatárolódását is más irodalmi irányzatoktól, két vezéralakjuk, korábbi „szindikátusuk”, Nyikolaj Gumiljov és Szergej Gorogyeckij manifesztumának közreadásával. Ily módon, e két manifesztum révén kívánták egy voltaképpen még nem is létező költői iskola legitimációját megteremteni. Ahhoz,

hogy

Valerij

Brjuszov

kritikai

észrevételeit

az

akmeizmus

programhirdetéséről értékelni tudjuk – ennek keretén belül elsősorban Gumiljov írásának a szerepét vizsgálnánk – úgy véljük, ki kell térnünk az azt kiváltó manifesztumra. A szimbolizmus öröksége és az akmeizmus12 – Gumiljov 1913-ban megjelent írása (Гумилев 2006), melyben a költő az új irányzat, az akmeizmus célkitűzéseit vázolja fel. Gumiljov már manifesztuma kezdetén megállapítja, hogy lezárult a szimbolizmus felfelé ívelő szakasza, és jelenleg a fejlődése lefelé ível, amit Gumiljov véleménye szerint az is alátámaszt, hogy megjelentek a futuristák, az ego-futuristák, és mindenféle „hiénák, akik mindig feltűnnek az oroszlán nyomában” (Gumiljov 2006: 287). Gumiljov úgy véli, hogy a szimbolizmust felváltani egyedül az akmeizmus (az akme (ακμή) – valaminek a legfelső foka, virágzása), vagy adamizmus (férfiasan határozott és világos életszemlélet) irányzata 12

Magyar fordítása az alábbi kötetben jelent meg: (Bagi 2006: 287-289). A továbbiakban a magyar idézeteket e fordítás alapján közlöm.

16

hivatott. Gumiljov ugyanakkor tisztában van vele, hogy az új irányzat csak abban az esetben válhat az őt megelőző irányzat méltó utódjává, amennyiben befogadja annak örökségét és képes megválaszolni az általa megfogalmazott kérdéseket. Gumiljov nyíltan deklarálja tehát, hogy nem szakít gyökeresen az elődök hagyományával, sőt annak folytatójaként aposztrofálja magát. Az új irányzat gyökereit Gumiljov a francia szimbolistáktól eredezteti, amely tisztán irodalmi célokat tűzött ki maga elé, így például hirdette a szabadvers létjogosultságát és a metaforát állította a legmagasabb szintre. Az akmeizmus képviselői már abból kifolyólag is a francia szimbolizmus folytatóiként tekintenek magukra, hogy a római lelkületet érezték magukhoz közelebb állónak, a germán szellemmel szemben, ami a szimbolistákat jellemezte. Ezen kívül igyekeztek megszabadulni a verselés korábban kőbe vésett szabályaitól, rugalmasabban kezelték a kötött versformákat, s e sorba tartozik az is, hogy gyakorta az irónia eszközéhez nyúltak. És bár Gumiljov nem vitatja, hogy a korábbi művészeti irányzat feltárta a szimbólum jelentését, egyben azt is leszögezi, hogy az új irányzat képviselői nem hajlandók feláldozni a szimbólum kedvéért más költői eszközöket. Ezzel egyszersmind arra a következtetésre is jut, hogy „akmeistának nehezebb lenni, mint szimbolistának, mint ahogy nehezebb felépíteni egy székesegyházat, mint egy tornyot. És az új irányzat egyik alapelve – haladjunk mindig a legnagyobb ellenállás útján.” 13 (Gumiljov 2006: 287). Míg a szimbolisták a maguk hierarchikusan felépített világképében annak a kérdésnek tulajdonítottak központi szerepet, hogy mi az ember szerepe a világ megalkotásában, mi az individuum szerepe a közösségben – ezt a kérdést pedig oly módon oldották meg, hogy a jelenségeket önmagukban véve nem tekintették értéknek, csak annyiban, amennyiben azok léte transzcendens igazolást nyert. Ezzel szemben az új irányzat képviselői vélekedése szerint „a jelenségek világának hierarchiáját kizárólag az egyes jelenségek fajsúlya alkotja, miközben a legjelentéktelenebbnek a súlya is mérhetetlenül nagyobb a súlytalanságnál, a nemlétezésnél, és ezért a nem létezés szemszögéből – minden jelenség testvér.”14 (Gumiljov 2006: 288-289). Az akmeista költő önmagára is csupán úgy tekint, mint egyre a világ jelenségeinek sokaságából, és éppen ezáltal részesül a világegyetem ritmusából, ezáltal fogad be minden 13

Az idézet oroszul így hangzik: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления – всегда идти по линии наибольшего сопротивления.» (Гумилев 2006: 148) 14 Az idézet oroszul a következőképpen hangzik: «(…) иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья.» (Гумилев 2006: 148).

17

hatást, és hat ő maga is a környező világ jelenségeire. Éppen ezért nem is tudja kifürkészni az események bekövetkezésének a rendjét, csupán az a feladata, abban áll a szabadsága és boldogsága, de egyben a tragédiája is, hogy folyamatosan azt kell találgatnia, hogy mit hoz a következő óra önmaga és a világ számára, és siettetni annak az eljövetelét, ami sosem fog bekövetkezni. Gumiljov manifesztumának az egyik sokat vitatott mondata így hangzik: „…Mint az adamisták, kicsit mi is erdei vadállatok vagyunk, és nem adjuk oda a bennünk levő vadállatit cserébe a neuraszténiáért.”15 (Gumiljov 2006: 288). Ezt követően Gumiljov rátér a szimbolizmus bemutatására, mely erejének legjavát a megismerhetetlen felé fordította, és eközben hol a misztikum, hol a teozófia, hol az okkultizmusnál keresett szövetségest. Az akmeista manifesztum szerzője tömören leszögezi, hogy egyrészt a megismerhetetlent nem lehet megismerni, másrészt az erre irányuló próbálkozások nem is vallanak józan észre, és az akmeisták alapelvükként azt vallják, hogy bár nem szabad sosem megfelejtkezni a megismerhetetlenről, de sosem szabad megsérteni különféle feltételezésekkel. Végül Gumiljov megnevezi az akmeisták építményének négy oszlopát Shakespeare, Théophile Gauthier, Rabelais és Villon személyében. Mint a fentiekben már szóltunk róla, az új irányzat manifesztumainak egyik legátfogóbb kortárs kritikája Valerij Brjuszov nevéhez fűződik, amely 1913-ban jelent meg Új irányzatok az orosz költészetben. címmel (Брюсов 1990d). A kritika elsősorban az akmeizmus két alapítója – Nyikolaj Gumiljov és Szergej Gorogyeckij 1913-ban, az Apollon hasábjain megjelent deklarációjának elemzésével foglalkozik. Brjuszov nézete szerint mindkét manifesztum két részre osztható, az egyik, melyben kritikával illetik a véleményük szerint túlhaladott szimbolizmust, a másik részben pedig az új irányzat, az akmeizmus új alapelveit fektetik le. Brjuszov ugyanakkor éles szavakkal bírálja mind Gorogyeckij, mind pedig Gumiljov szimbolizmust támadó észrevételeit, mivel véleménye szerint egyik költőnek sem erőssége a teoretikus felkészültség, és mivel nem tudták megragadni a szimbolizmus elméleti alapjainak lényegét, így a gyenge pontjait sem találták meg. Brjuszov az akmeista költők manifesztumának elméleti hiányosságaival szemben a szimbolisták esztétikai elméletének alapos filozófiai, ontológiai és ismeretelméleti megalapozottságát emeli ki, melyet elsősorban Andrej Belij és Vjacseszlav Ivanov neve fémjelez. E helyütt Brjuszovnak csupán azokkal a kritikai észrevételeivel foglalkozunk, amelyek Gumiljovnak A 15

Az idézet oroszul így hangzik: «Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению.» (Гумилев 2006: 148).

18

szimbolizmus öröksége és az akmeizmus című manifesztumára vonatkoznak. Gumiljov kezdetben dicsérettel szól a szimbolistákról, mivel rávilágítottak a szimbólum jelentőségére a művészetben. Brjuszov rámutat, hogy Gumiljov látszólagos dicsérete mögött mindenekelőtt azt vetette a szimbolista irányzat követőinek a szemére, hogy a formát előbbre valónak tartották, mint a művek tartalmát, valamint azt, hogy a költői hatás elérésének minden más módját alárendelték a szimbólumképzés folyamatának. Brjuszov ezt a meglátást elveti, azzal érvelve, hogy a szimbolisták nem találtak ki semmi újat, csak pontosabban megfogalmazták azt az alapelvet, amellyel a művészet mindig is élt. Brjuszov kiemeli, hogy Gumiljov a tárgyi világ jelenségeinek és az alkotói szubjektum viszonyának pontosabb megismerését szorgalmazza, mint az a szimbolistáknál tapasztalható. Brjuszov ezzel kapcsolatban leszögezi, hogy az emberi intellektus csak a jelenségeket képes megismerni, de nem képes a dolgok mélyére hatolni. Ily módon a tárgy és a szubjektum viszonyában éppen az a meghatározó, hogy a költő tudja és érti, hogy mennyivel több, mélyebb a tárgy jelentése annál, mint amit ő képes abból érzékelni. Brjuszov mindezek alapján azzal utasítja vissza az akmeizmus vezéralakjának a szimbolizmus ellen irányuló kritikai észrevételeit, hogy a szimbolizmust vagy el kell fogadni, vagy pedig elutasítani, de semmi esetre sem lehet a költői hatás elérésének egyéb módjaival együtt említeni. Brjuszov ezzel áttér az akmeisták – vagy más néven adamisták elméletének további vizsgálatára. Idézi Gumiljovot, miszerint az akmeistákkal szemben támasztott legfőbb elvárás az, hogy a jövőbe lássanak, ami a kritikus szerint a próféták kiváltsága, ám a művészet voltaképpen ennek az elvnek az alapján működik, hiszen a legkiemelkedőbb művészek mindig képesek voltak arra, hogy kortársaikat megelőzve megsejtsenek az emberiség életében majdan bekövetkező eseményeket, de ezt nem a jövőbelátásuknak köszönhetik, hanem annak, hogy ők maguk jelenként élik meg a jövőt. Ámde Brjuszov felteszi a kérdést, miként várhatnák el az akmeisták a követőiktől, hogy ők maguk is feltétlenül próféták legyenek? Gumiljovnak az „adamistákról” mint „kicsit erdei vadállatokról”

(Брюсов

1990d:

398)

tett

kijelentését

kissé

meglepőnek

és

ellentmondásosnak találja annak tükrében, hogy azt éppen az a – verseiben túlzott kifinomultságot tanúsító – költő teszi, aki egyébiránt „a szubjektum és az objektum közötti kapcsolat pontosabb ismeretét követeli, mint a szimbolizmus.”16 (Брюсов 1990d: 398). Brjuszov úgy látja, hogy Gumiljov választása, mellyel az akmeizmus épületének sarkköveiként Rabelais és Villon mellett Shakespeare-t és Théophile Gautier-t nevezi meg, nem értelmezhető másként, mint ironikusan. 16

A szöveg oroszul így szól: «более точного знания отношений между объектом и субъектом.»

19

Végezetül Brjuszov azt veti az új irányzat képviselőinek – a szemére, hogy költészetükben nem mutatkoznak meg azok az alapelvek, melyeket a fent ismertetett manifesztumaikban meghirdettek. Brjuszov legvégül annak a reményének ad hangot, hogy Gumiljov, Gorogyeckij és Anna Ahmatova a jövőben is megmaradnak olyan jó költőknek, mint amilyenek korábban voltak, de immár az általa tiszavirág életűnek tartott akmeista irányzaton kívül.

I. 3. 2. VIKTOR ZSIRMUNSZKIJ A SZIMBOLIZMUS TÚLHALADÓI (1916)

A kortárs kritikusok és irodalomtudósok közül a továbbiakban Viktor Zsirmunszkij A szimbolizmus túlhaladói (Zsirmunszkij 1981)17 (Преодолевшие символизм18, 1916) című tanulmánya (Жирмунский 1977) koncepciójának alapvető tételeit szeretnénk ismertetni. Tanulmányának elején Zsirmunszkij felvázolja a szimbolizmus három nemzedékéhez tartozó költők életérzésének, világszemléletének és esztétikai kultúrájának a legfontosabb jellemzőit, és ebből kibontva vezeti le az új költőnemzedék művészi törekvéseit. Zsirmunszkij e tanulmányában amellett, hogy az akmeista irányzatot elhelyezte a 20. századi

orosz költészettörténet

folyamatában,

egyszersmind

egy olyan

új

irodalomtudományi módszert is megalkotott, amely átfogó kultúrtörténeti és stíluselméleti alapvetésre épült (ld. Han 1996). Zsirmunszkij

a

szimbolizmus

túlhaladóinak

nevezett

költőnemzedékkel

kapcsolatban rámutat arra a kettősségre, hogy bár a szimbolisták egyes irodalmi vívmányait megőrzik, s azokat részben módosítják, ugyanakkor elutasítják a szimbolisták misztikus világérzékelését, és arra törekszenek, hogy az élet élményeit közvetlenebb módon éljék meg, a külső világ egyszerű, hétköznapi dolgairól szóljanak, anélkül, hogy a szimbolista költőkhöz hasonlóan teljesen elmerülnének a saját individuális szubjektivitásuk túlzott líraisággal túlfűtött világában. Ezzel magyarázható, hogy az új költőnemzedék verseiben az emocionális elemek háttérbe szorulnak, és helyüket a konkrétabban, világosabban, szabatosabban megfogalmazott élmények veszik át. Költészetük témáját 17

Zsirmunszkij V. M A szimbolizmus túlhaladói. (ford. Brodszky Erzsébet.) // Zsirmunszkij V. M. Irodalom, poétika. Válogatott tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1981: 182-219. A továbbiakban a magyar idézeteket e fordítás alapján közlöm. 18 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград, Изд-во Наука, 1977: 106-133. A továbbiakban az orosz idézeteket e kötet alapján közlöm.

20

nem a misztikus témakörből, hanem a köznapi élet szférájából merítik. Amint arra Zsirmunszkij többször rámutat, a szimbolisták lírájának zeneiségét, mellyel a szavak révén nehezen megfogalmazható hangulatokat a szuggesztió és a sejtelmes utalások révén próbálták közvetíteni, az új költői csoportosulás verseiben a költői képek pontos festői leírása helyettesítette, s ily módon költészetük alapvető célkitűzése a pontosan megválasztott szavak és szókapcsolatok révén gondosan felépített költemények megteremtésére irányult. Az akmeista költők verseinek ez a racionálisan megszerkesztett architektonikája azonban sohasem volt öncélú, hanem egy igen átgondolt művészi koncepció részét képezte, verseik ezért gyakran epigrammatikus tömörségű formát öltöttek. Zsirmunszkij

mindezeknek

az

újító

törekvéseknek

az

alapján

az

új

költőnemzedéket – a szimbolistákkal szemben, akik inkább a német romantikusok hagyományát folytatták – a 18. századi francia klasszicista költőkkel rokonítja, akiknek a költészetét érzelmi visszafogottság jellemezte, de a vizuális benyomások, a színek és a formák gazdag tárházát vonultatták fel művészetükben. Összességében Zsirmunszkij az új költőnemzedék fellépését a puskini klasszicizmus hagyományának továbbéléseként értékeli a kortárs költészetben. E bevezetőt követően Zsirmunszkij az akmeisták 1912-1913 telén megalakult csoportjának bemutatásával folytatja tanulmányát. Zsirmunszkij a csoport elnevezését, mely véleménye szerint „ködös és kifejezéstelen” (Zsirmunszkij 1981: 188), nem tartja szerencsésnek. Zsirmunszkij idéz az új irányzat két vezetőjének, Szergej Gorogyeckij és Nyikolaj

Gumiljov

manifesztumaiból.

Mindkét

programnyilatkozat

legfontosabb

célkitűzését az irodalomtudós abban látja, hogy az akmeista irányzatból száműzzék a szimbolisták misztikus világlátását és ezzel együtt visszatérjenek a földi világ értékeihez. Zsirmunszkij ezt követően azt mutatja be, miben nyilvánult meg az új irányzatnak a szimbolizmustól való elhatárolódása az esztétikai gondolkodás területén. A szimbolisták művészi felfogásával szemben – akiknek a költészetében éppen a zenei elv kultiválásának köszönhetően a szavak jelentésének a körvonalai elmosódottakká váltak – az akmeisták éppen a szavak pontos körülhatároltságának szükségességét hirdették. Zsirmunszkij így summázza az új irányzat költői törekvéseit: „Így hát a bonyolult, kaotikus, elkülönült személyiség helyett a külvilág változatossága; az emocionális, zenei lírizmus helyett szabatos grafikai körvonalazottság a szóalkotásban; és főképpen, a lét titkaiba való misztikus betekintés helyett egyszerű és

21

pontos pszichológiai empirizmus – ez a program egyesítette a «túlhaladókat».” 19 (Zsirmunszkij 1981: 189). A tanulmány további részében Zsirmunszkij az akmeisták három legkiválóbb és legjellegzetesebb képviselőjének – Anna Ahmatovának, Nyikolaj Gumiljovnak, valamint Oszip Mandelstamnak a költői portréját vázolja fel. E helyütt elsősorban – disszertációnk témájához igazodva – a Gumiljovról szóló összefoglalóra térünk ki részletesen. Zsirmunszkij

ismerteti

Gumiljov költői indulását, mely még a szimbolizmus

virágzása idején kezdődött A konkvisztádorok útja, Romantikus virágok, és Gyöngyszemek című kötetekkel (1906-1910), ám véleménye szerint már korai verseiben megmutatkoznak a későbbi új irányzatban kiteljesedő vonások. Zsirmunszkij kiemeli, hogy Gumiljov férfias, nyílt, határozott jellemével magányosan áll az új költőnemzedéken belül is, annak ellenére, hogy művésztársaihoz, Ahmatovához és Mandelstamhoz hasonlóan az intim, személyes érzelmeket és élményeket közvetlenül megörökítő líra helyett költészetét az érzelmi elem visszafogottsága, és az elbeszélő jelleg túlsúlya jellemzi. Zsirmunszkij így foglalja össze Gumiljov költészetének e korszakára jellemző vonásait: „Hangulatának kifejezésére vizuális képekből objektív, feszültséggel teli világot hoz létre, beviszi verseibe az elbeszélő elemet, és némi epikai-balladai formát ad költeményeinek. A világérzékelésének erőteljességében és élességben megfelelő képek és formák keresése Gumiljovot egzotikus országok ábrázolására indítja, ahol színes és tarka látomásokban találja meg képzelgésének vizuális, objektív megtestesülését. Gumiljov múzsája a «távoli bolyongások múzsája».”20 (Zsirmunszkij 1981: 213). Gumiljov témáit nem csak utazásai helyszínei – Olaszország, Abesszínia, KözépAfrika – adják, hanem olyan ismeretlen országok, ahol a föld még eredeti ősállapotát őrzi, 19

Zsirmunszkij V. M A szimbolizmus túlhaladói. (ford. Brodszky Erzsébet) // Zsirmunszkij V. M. Irodalom, poétika. Válogatott tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1981. p. 189.. Az idézet orosz eredetiben így hangzik: «Итак, вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни – простой и точный психологический эмпиризм, такова программа, объединяющая „гиперборейцев”.» (Жирмунский 1977: 111). 20 Az idézet orosz eredetiben így hangzik: «Для выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это „муза дальних странствий”.» (Жирмунский 1977: 129). E helyütt csupán utalni kívánunk arra, hogy Zsirmunszkij e fenti megállapításai a tanulmány megírását követően, az 1918-ban született, a Sátor kötet verseire különösen érvényesek. Erre a későbbiekben részletesebben kitérünk a versek elemzése kapcsán.

22

és a természet fantasztikus sokszínűségét sejteti, melynek nyoma sincs az északi tájakon. Zsirmunszkij szerint ebben a tekintetben Gumiljov jogosan tekinti Valerij Brjuszovot a tanítómesterének,

bár mint megállapítja, Gumiljovval

szemben Brjuszovnál az

individualista megközelítés sokkal erőteljesebb és ennek gyökere többnyire a szerelem érzése. Végül Zsirmunszkij megállapítja, hogy utolsó kötetével Tegez (Колчан, 1916) Gumiljov a művészi szó igényes művelőjévé vált, és bár továbbra is fel-feltűnnek költészetében az emelkedett retorikai fordulatok, a szavak megválasztásában minden korábbinál világosabb, tudatosabb, és szinte grafikus pontosságára törekszik. A tanulmány az akmeista költők csoportjának értékelésével zárul. Zsirmunszkij úgy véli, hogy nem a véletlen sodorta egymáshoz az új költőnemzedék fentebb bemutatott tagjait, hanem valamiféle belső rokonság érzése, eltávolodás tanítómestereiktől, a szimbolizmus költőitől. Ez az eltávolodás elsősorban abban mutatkozott meg, hogy a misztikus életérzés helyett a külső világ konkrét érzéki benyomásokban gazdag valóságát választották, amit Zsirmunszkij feltételesen „neorealizmusnak” (Zsirmunszkij 1981: 215) nevez, azon az alapon, hogy az akmeista költők a tudat belső, „zenei” mélységeiben keletkező élmények kifejezése helyett a külső világból érkező benyomások objektív, pontos ábrázolására törekedtek. Zsirmunszkij mindazonáltal úgy véli, hogy a szimbolizmuson nevelkedett költőkből nem tűnt el teljesen a szubjektivitás eleme, megfogalmazása szerint „létezik egy feszült, egzotikusan színes, patetikus, férfias gumiljovi világ, de a költő magányos lelkéből nincs valóságos kijárat a világba, az elkülönült személyiség nincs valójában alávetve az objektív életnek.” 21 (Zsirmunszkij 1981: 216). Az akmeista költők egyik érdemét Zsirmunszkij abban látja, hogy megpróbálták ötvözni és egyensúlyba hozni a személyes líraiság és annak zenei ihletésű költészeti formáit a külső világ festői képekben kifejezett látásmódjával. A szavak és szókapcsolatok szabatos megformálásának igénye azonban együtt járt a művészi célkitűzések ezzel egyidejű beszűkülésével is, hiszen mivel igyekeztek mindent pontosan szavakba önteni, le kellett mondaniuk arról, hogy kifejezzék a kimondhatatlant, ami a szimbolizmus képviselőinek egyik fő törekvése volt. Az, hogy éppen ennek következtében az akmeista költők belső lelki világa rejtve maradt az olvasók számára, Gumiljov költészetében más

21

Az idézet szöveg oroszul így hangzik: «...есть мир Гумилева, напряженный, экзотически красочный, патетический и мужественный, но нет действительного выхода в мир из своей одинокой души, нет действительного подчинения отдельной личности объективной жизни.» (Жирмунский 1977: 131).

23

formában talált kiutat – nevezetesen az egzotikus ballada iránti vonzódásában, amely lehetővé tette számára, hogy belső lelki élményeit objektívált formában fejezze ki. Zsirmunszkij azzal az értékítélettel zárja költészetelméleti tanulmányát, hogy a szimbolisták – amint azt az akmeisták manifesztumaikban felrótták nekik – azáltal, hogy tudatos esztétikai alapvetésből lezáratlan szerkezetű műveket alkottak, megbontották a műalkotás architektonikus egyensúlyát. Ennek ellenére Zsirmunszkij mégis úgy véli – s ezt Alekszandr Blok költészetének példájával igazolja – hogy a szimbolisták a kimondhatatlan kimondására irányuló törekvésükkel mégiscsak közelebb jártak a művészet igazi céljának kiteljesítéséhez, mint a fiatalabb akmeista nemzedék képviselői.

I. 3. 3. JURIJ VERHOVSZKIJ: A KÖLTŐ ÚTJA (1925) Jurij Verhovszkij22 1925-ben A költő útja (Путь поэта) címmel megjelent tanulmányának (Верховский 1925) legnagyobb jelentősége abban rejlik, hogy ez volt a legelső olyan, az egész gumiljovi életművet átfogó tanulmány, amely a költő 1921-ben bekövetkezett halála után megjelent. A tanulmány hátterének megvilágításához fontosnak tartjuk megemlíteni, hogy Verhovszkij egyben költőtársa is volt Gumiljovnak, utóbbi pedig több recenziót is megjelentetett Verhovszkij versesköteteiről (ld. Гумилев 2006: 24; 7881). Jurij Verhovszkij tanulmányát Gumiljov legelső nyomtatott formában megjelent irodalmi próbálkozásainak bemutatásával kezdi. Úgy véli, hogy míg a legelső verseskötetben, A konkvisztádorok útjában (1905) még csak halványan sejthető meg a költő első szárnypróbálkozásainak nyoma, a néhány évvel későbbi Romantikus virágokban (1908), majd annak kibővített változatában, a Drágakövekben23 (1910) már egyértelműen megmutatkozik Gumiljov költői útkeresésének sajátos jellege. Verhovszkij úgy véli, hogy a költő következő, Idegen égbolt (1912) című kötetével következik be az a fordulópont, amikor a „tanulás éveit” követően a „vándorévek” köszöntöttek be Gumiljov életében (Верховский 1925: 94). 22

Jurij Nyikandrovics Verhovszkij (1878-1956), költő, műfordító, irodalomtörténész. A Gumiljov költői életútjának szentel, általunk ismertetett tanulmánya első ízben 1925-ben jelent meg, a későbbiekben pedig újra kiadták. (Верховский 2000: 505-550). Disszertációnkban az 1925-ben kiadott eredeti szövegre hivatkozunk: (Верховский 1925). Napjaink kritikusai szerint Jurij Verhovszkij a Gumiljov pályaútját bemutató tanulmányában több mozzanatot átvett Jurij Ajhenvald valamivel korábban megjelent esszéisztikus írásából (Айхенвальд 1969/1923). Ajvenvald és Verhovszkij írásának összehasonlító elemzésére disszertációnkban nem térünk ki. 23 A Drágakövek című kötetről, amint arra már fentebb kitértünk, Valerij Brjuszov is írt recenziót.

24

Jurij Verhovszkij – akárcsak Valerij Brjuszov – kiemeli azt az André Gide idézetet, melyet Gumiljov az első verseskötetéhez mottóként választott: „Azért váltam nomáddá, hogy érzéki kapcsolatba kerülhessek mindennel, ami vándorol.” (Верховский 1925: 94). Verhovszkij úgy véli, hogy ez egyben a legtisztább megfogalmazása az egész gumiljovi líra érzésvilágának. Verhovszkij ezt követően az egyes kötetekben megjelenő alapvető mozzanatokat emeli ki. A konkvisztádorok útja című köteten meglátása szerint egy antitézis húzódik végig, a „páncélba öltözött konkvisztádor” («конквистадор в панцире железном») és a „völgyek csillaga, az égszínkék liliom” («звезда долин лилея голубая») (Верховский 1925: 94) ellentétpárja, és ezzel egyben rávilágít az első kötet egyik fő sajátosságára – a romantikus dekorativitására. A kritikus úgy véli, hogy ezek a pompás képek azonban elfedik az emberi lélek belső világát, áthatolhatatlanná teszik az őt védő „páncélt”. A Romantikus virágokban – amint erre a cím is utal – folytatódik az előző kötetre jellemző romantikus dekorativitás stílusa, a költőt elbűvölik a virágzó világ festőien plasztikus motívumai, melyek mögé elrejti a saját belső világát. A költő-kritikus megállapítja, hogy innen ered az a vonzódás a historizmus iránt, amely a balladisztikus formába öltött verseken keresztül áthatja a Romantikus virágok és a Drágakövek köteteket.24 A Romantikus virágok versei közül a kritikus külön kiemeli a Csád- tó című verset, mint a romantikus világlátás példáját, amely a színek és árnyak teljes palettáját vonultatja fel az egzotikumnak a zsiráf alakjában történő festői bemutatásához. Verhovszkij hangsúlyozza, hogy a Drágakövek kötet versei nyelvileg egyre mívesebbekké válnak, a balladisztikus hangvételű költeményeket pedig a festőien dekoratív elemek uralják. A kritikus úgy véli, hogy Gumiljov továbbra is előszeretettel fordul az egzotikum és a vándorlás motívumai, valamint a mesés elemek felé, ugyanakkor költészetében a széles ecsetvonásokkal megfestett nagy tablók gyakran váltakoznak a finoman megrajzolt zsánerképekkel. Gumiljov költői pályaútján az alapvető változás – amint erre korábban Verhovszkij felhívja a figyelmet – az Idegen égbolt kötettel következik be. A korábbi kötetekben megjelenő vándorlás motívumai, az egzotikum, a félig mesés országok képei elmélyültebb 24

Gumiljov vonzódása az antik és a középkori történelem iránt megmutatkozik abban is, hogy a költő későbbi műveiben újra és újra visszatér a bizánci téma megjelenítéséhez. A teljesség igénye nélkül e helyütt csupán utalni kívánunk arra, hogy a Mérgezett tunika című drámájának színhelyéül Jusztinianusz bizánci császár udvara szolgál, és a szüzsé központjában az udvarban kibontakozó intrika áll. Az erről szóló részletes elemzést ld. a II. fejezetben.

25

és egyben tágabb megformálást nyernek, de már időnként elégikus felhang kíséri a személyes intim élmény objektivált formában való megtestesítését. A korai kötetek alapján Verhovszkiij azt a következtetést vonja le, hogy Gumiljov lírájában előszeretettel fordult az úgynevezett epigrafikus, illetve mottó jellegű költeményekhez. A kritikus úgy véli, hogy éppen ezekben a versekben jelennek meg olyan mozzanatok, amelyek feltárhatják a költő „belső”, mintegy „eszmei” (Верховский 1925: 100) világának a legfőbb sajátosságait. Ugyanakkor Verhovszkij nyomon is követi a költő belső lelki világának ábrázolását, és megállapítja, hogy A konkvisztádorok útja című kötetben feltűnően kevés a közvetlen lírai megnyilatkozás, míg a Romantikus virágokban erre gyakrabban kerül sor a költő belső világának feltárulkozására, de rendszerint közvetett módon, azaz objektivált formában, úgy, hogy a költő más hősök szájába adja saját életfilozófiáját (ld. a Caracalla (Каракалла) című verset), de összességében kevés az igazán személyes hangvételű vers (Credo). Az Idegen égbolt című kötetben különböző hangvételű és stílusú versek kaptak helyet – egészen a patetikus felhangú Örökkévalóság (Вечное) című verstől a Jelenkor (Современность) című költeményben megnyilatkozó közvetlen személyes líraiságig, a Margarita (Маргарита) típusú balladákon keresztül az Abesszín énekek (Абиссинские песни) stilizációjáig. Verhovszkij nézete szerint az egyensúly megteremtését az egzotikus világok iránti vonzódás és a személyes lírai önkifejezés között a „Távoli vándorlások múzsája” («Муза дальних странствий») hozza el a költő számára (Верховский 1925: 109). Gumiljov költői útja további alakulásának elemzéséhez Verhovszkij sorra veszi a költő tanítómestereit, és azokat az elődöket, akiknek művészetéből táplálkozott. A francia költők közül elsősorban Theophile Gautier, Leconte de Lisle, és általában véve a francia parnasszista költők hatását emeli ki, továbbá megemlíti Charles Baudelaire, Victor Hugo nevét, akiktől a szónoki emelkedettségre, a távolságtartó szenvtelenségre és a veretes verselésre való hajlamot örökölte. Az antik hagyományokat Innokentyij Annyenszkijtől sajátította el,25 Valerij Brjuszovot pedig Gumiljov szintén egyik legfőbb tanítómesterének tartotta. Verhovszkij úgy véli, hogy amennyiben Gumiljov tovább haladt volna Theophile Gautier, Leconte de Lisle vagy Brjuszov nyomdokán, akkor művészete nem teljesedhetett volna ki, megmaradt volna tanítványnak, ám ettől megmentette saját tehetségének egyedi karaktere. A Drágakövek kötetben Gumiljov motívumai, alakjai, nyelvi kifejezőeszközei 25

Gumiljov és Innokentyij Annyenszkij életének és művészetének összefonódásáról a II. fejezetben részletesen is szót ejtünk, a Mérgezett tunika című dráma kapcsán.

26

révén még mindig Brjuszov nyomdokain halad, bár keresi egyéni költői hangját, de egyelőre nem leli azt. Az áttörést a kritikus az Idegen égbolt kötet Zarándok (Паломник) című rövid költeményében véli felfedezni, amelyből már kitűnik, hogy a költő az alkotói szabadság útjára lépett. Nyikolaj Gumiljov második költői szakaszának bemutatása előtt Jurij Verhovszkij azt a következtetést vonja le, hogy a megelőző időszak során a költő folyamatos, mintegy „kívülről” (Верховский 1925: 108) történő gyarapodása révén megerősítette és határozottabbá tette a saját alkotói személyiségét, az ezt követő második szakasz pedig a kritikus véleménye szerint a művészi indivíduum olyan alapvető összetevőinek a továbbfejlesztésére irányult, melyek már a korábbi időszakban megnyilatkoztak. Verhovszkij megnevezi Gumiljov költői fejlődésének e második szakaszában keletkezett köteteit, melyek nézete szerint voltaképpen már egy egységes egészet képeznek, és a költő örökségének alapját jelentik – a Tegez (Колчан, 1916), Tábortűz (Костер, 1918), Sátor (Шатер, 1921), Tűzoszlop (Огненный столп, 1921) verses köteteket. Bár Verhovszkij Gumiljov lírájára összpontosít, nem hagyja figyelmen kívül, hogy a költő mindeközben „dramatizált mesékkel” (Верховский 1925: 117) is gazdagította életművét, úgy mint a Gondla (Гондла, 1917), Mik (Мик, 1918), Porcelán pavilon (Фарфоровый павильон, 1918), Allah gyermeke (Дитя Аллаха, 1916), Gilgames (Гильгамеш, 1919), végül pedig a halála után, 1922-ben megjelent, befejezetlen Sárkány (Дракон, 1922) című poémával. A továbbiakban Jurij Verhovszkij tanulmányának csupán azokra a megállapításaira kívánunk kitérni, melyek a disszertációnk keretében elemzett költeményekre, elsősorban a Sátor kötetre vonatkoznak. A tanulmány szerzője a Sátor kötet verseiben a szinte ellágyuló himnikus hangvételt emeli ki, a Bevezetés című vers szavait idézve: О тебе, моя Африка, шепотом В небесах говорят серафимы, – Hasonlóan markáns, ünnepélyes hangnemben zengenek a Vörös-tenger című vers bevezető szavai: Здравствуй, Красное Море, акулья уха, Негритянская ванна, песчаный котел. На твоих берегах вместо влажного мха Известняк, как чудовищный кактус, расцвел.26 26

A Vörös-tenger című vers magyarul Baka István fordításában így hangzik: Szervusz, Vörös-tenger, te cápa-halleves, / Néger nép kádja, üst, se vas, se réz – homok! / A zátonyaidon se moha lengedez, – / Virágzó

27

Verhovszkij a Szahara című vers „fantasztikus befejezésében” (Верховский 1925: 123) megszólaló dicsőítést is ezekhez a példákhoz sorolja. A kritikus ugyanakkor kiemeli a versciklus ezzel ellentétes hangvételű stiláris jegyeit is, így például az Egyiptom című vers utolsó két versszakának bensőséges hangulatát.27 A Sátor című kötet többi verséről szűkszavúan nyilatkozik a tanulmány szerzője, az Abesszínia címet viselő versnél a széles ecsetvonásokkal megrajzolt leírásokat méltatja, a Hottentotta kozmogóniát és az Egyenlítői erdőt pedig rövid epikus poémának titulálja. A Galla és a Libéria című verseket pedig olyan zsánerképeknek látja, melyeket csipetnyi humoros felhanggal fűszerez a költő. Minderre Verhovszkij azért tartja elengedhetetlennek felhívni a figyelmet, mivel megállapítása szerint ez az első alkalom, hogy Gumiljov a verseiben ilyen közvetlen és egyszerű hangon szólal meg. A tanulmány szerzője ezt a „mesés realizmus” (Верховский 1925: 123) felé tett lépésnek tartja, mert úgy véli, hogy ez az út vezet az epikus költővé érés kiteljesedéséhez. A kritikus úgy véli, hogy a kötetben megjelenő dekorativitást, a „gazdag és festői sokszínűség” (Верховский 1925: 1243) nem nyomja el a költő belső hangját, hanem éppen ellenkezőleg, összeolvad azzal.

Jurij

Verhovszkij a költő ilyen irányú fejlődésének folytatását a Porcelán pavilon című versgyűjteményben látja. Mivel azonban ez a problémakör már nem képezi vizsgálatunk tárgyát, így annak további ismertetésétől eltekintünk.

mészkövek, akár kőkaktuszok. (Gumiljov 1995: 60) 27 Mivel a III. fejezetben e versek részletes elemzésére kerül sor, és a jelzett idézetet ott szerepeltetjük, ehelyütt ettől eltekintünk.

28

II. A KELET TÉMÁJA GUMILJOV DRÁMÁIBAN Nyikolaj Gumiljov drámaíróként kevésbé ismert, dramatikus műveinek száma is meglehetősen szerény. Mindössze hat dramatikus művet írt Don Juan Egyiptomban (ДонЖуан в Египте, 1912), Játék (Игра, 1912), Akteon (Актеон, 1913), Gondla (Гондла, 1916), Allah gyermeke (Дитя Аллаха, 1916), Mérgezett tunika (Отравленная туника, 1917-1918), de ezek közül is csupán egy tekinthető klasszikus drámának, annak minden ismérvével, követelményével együtt. Fennmaradtak ezen kívül 1918-1921 között keletkezett részletek megkezdett, vagy eltervezett, de be nem fejezett dramatikus műveiből is: Hárun ar-Rasíd (Гарун аль-Рашид), Az átváltozások fája (Дерево превращений), Buddha élete (Жизнь Будды), Zöld tulipán (Зеленый тюльпан), Orrszarvúvadászat (Охота на носорога) stb. A Don Juan Egyiptomban, az Akteon és a Játék egyfelvonásos darab, utóbbi pedig voltaképpen csak egyetlen jelenetből álló színpadi mű. A Gondla című művet maga Gumiljov „dramatikus költeményként” aposztrofálta, az Allah gyermeke pedig az alcím tanúsága szerint „arab mese három jelenetben”. Keleti tematikája miatt dolgozatunkban mindössze két dramatikus mű, az Allah gyermeke és a Mérgezett tunika elemzésével foglalkozunk.

II. 1. ARAB-PERZSA

MESEVILÁG. MESEDRÁMA ELEMZÉSE

AZ ALLAH

GYERMEKE CÍMŰ

II. 1. 1. MŰVÉSZETEK

TALÁLKOZÁSA. PÁVEL KUZNYECOV GRAFIKAI ILLUSZTRÁCIÓI ÉS A BÁBSZÍNHÁZ SZEREPE A SZÁZADELŐ SZÍNHÁZI ÉLETÉBEN

Nyikolaj Gumiljov Allah gyermeke című drámája először 1916-ban jelent meg nyomtatásban a szentpétervári Apollon folyóirat hasábjain, és a szöveg első publikációját Pável Kuznyecov festőművész három illusztrációja kísérte. 28 E fejezet keretein belül elsősorban arra teszünk kísérletet, hogy megvilágítsuk azokat az alapvető stílusjegyeket, melyek segítségével Gumiljov megidézi a keleti kultúra szellemiségét, s nem tekintjük elsőrendű feladatunknak Pável Kuznyecov grafikai illusztrációinak művészettörténeti 28

Az Allah gyermeke című drámából vett idézeteket minden esetben az alábbi kötet alapján idézem: (Гумилев 2004: 51-99).

29

aspektusú elemzését, mindössze egy rövid jellemzés erejéig szeretnénk kijelölni az illusztrációk helyét az „orientalizmusnak” abban a nagyívű és szerteágazó áramlatában, amely a 20. század eleji orosz irodalomban és festészetben egyaránt megmutatkozott. Ehhez a rövid jellemzéshez Abram Efrosznak, a kor egyik legjelesebb műkritikusának Pável Kuznyecov művészete című tanulmányát szeretnénk segítségül hívni, amely ugyancsak az Apollon folyóirat hasábjain jelent meg, mindössze egy évvel Gumiljov mesedrámájának publikálása után. Efrosz tanulmánya Gumiljov drámájával egyetemben bizonyítékául szolgálhat arra, hogy mennyire fontos szerepet játszott a századelő művészetében mind a szépirodalom, mind pedig a festészet területén a „keleti szellemiség és lélek” megidézésének problémája, valamint az erre irányuló „stilizációs” törekvések különféle változatainak a kérdésköre. Abram Efrosz a Kék Rózsa művészi csoportosulás – melynek Pável Kuznyecov a vezéralakja volt – megalakulásától, s a csoport első kiállításaitól kezdve nyomon követte a festő művészetének különböző fázisait. Tanulmányában megállapítja, hogy miközben éppen Pável Kuznyecov festői stílusának hatására alakult ki a csoporthoz tartozó többi művész – Szergej Szugyejkin, Nyikolaj Szapunov, Pável Utkin, a Milioti-fivérek és mások – képeinek sajátos stilizált színvilága, mesterük művészete éppen azzal tűnik ki közülük, hogy teljességgel hiányzik belőle a szimbolikus maszkokkal való játék, és az erőltetett stilizáció: «Kuznyecov á l m o d o z ó volt, a barátai tréfacsinálók. Ő l á t o t t, a többiek fantáziáltak. Ő é r z e t t, a többiek játszottak. Ő b e f e l é tekintett, a többiek kifelé. A m a s z k eszméjéről beszélni az ő művészetének vonatkozásában felettébb ingatag dolog. […] Ezekben az években az irodalmárkodó misztikusok szívesen játszottak el az „arc” – „álarc” ellentétpárral. Most hát itt a példa: Kuznyecov furcsasága maga az „arc”, a többiek furcsasága „az álarc”.»29 (Эфрос 1917: 2) A Művészet Világa kör 1911. évi kiállításán kerültek bemutatásra Pável Kuznyecovnak azok a képei, amelyeket a kirgiz sztyeppéken eltöltött önkéntes „száműzetése” időszakában festett. Ezeken a képeken megmutatkozott az a sajátos vonás, amely Kuznyecov festészetét alapvető jegyeiben különbözteti meg az ”orientalista stílus” 29

Az Abram Efrosz tanulmányából vett idézeteket ehelyütt és a következőkben is Buzás Mária fordításában közlöm, a fordító szíves hozzájárulásával. Az idézett sorok orosz nyelven így hangzanak: «Кузнецов был м е ч т а т е л е м , его друзья были забавниками. Он в и д е л , они сочиняли. Он ч у в т в о в а л , они играли. Он смотрел в н у т р ь , они – наружу. Мысль о м а с к е – по отношению к нему упорно колебалась.[…] В те годы литераторствующие мистики охотно играли противоположением ’лика’ и ’личины’. Так вот: странности Кузнецова были ’ликом’, странности прочих – ’личинами’.» (Эфрос 1917: 2).

30

divatos áramlatának fő irányától. Ezen a tárlaton a művész olyan ragyogó munkákat állított ki, mint a Jurtában alvó nő, az Eső a pusztában, vagy mint A sztyeppén című kép, s ez mindenki

számára világossá tette, hogy a „keleti szellemiség” nem stilizált maszkok formájában jelenik meg az ő képein, hanem oly módon, hogy a művész mélyen átéli a

keleti

szellemiség legbelső lényegét. Ugyancsak Abram Efrosz világít rá tanulmányában arra is, hogy miben állt az alapvető különbség egy mélyen orosz lelkületű művész „orientalizmusa”, valamint a Kelet világából érkezett festő, Martirosz Szárján művészete között: „Nem csupán úgy tért vissza, mint az orosz orientalizmus kitűnő mestere, aki bár kissé megkésve jelentkezett, mégis sikeresen utolérte azokat, akik korábban indultak el ezen az úton – az egész irányzat fejeként és vezéreként tért vissza, elfoglalva helyét Szárján mellett; és rajta kívül senki sem volt hozzá fogható. Az 1911-es év volt Kuznyecov második alkotói korszakának – „a sztyeppék és a tevék korszakának” – kezdete, amely mind a mai napig tart, nem halványuló, szüntelen ragyogással. […] Kuznyecov és Szárján az első olyan művészeink, akiknek a Kelet a h a z á j u k. Ebben rejlik a magyarázata annak, amit ezek a festők az orosz művészetnek adtak. De Kuznyecov figyelemre méltóbb, mint Szárján, aki úgy jött közénk Keletről, mint odavalósi ember, mint egy keleti ország lakója, aki csupán átülteti a színek és a festészet nyelvére azt, amiről keleti vére dalol. […] Kuznyecov mint született, tősgyökeres orosz egészen másképpen járt el: azért ment Keletre, hogy felkutassa mindazt, amivel Ázsia az orosz lelket csábítja, de eközben nem veszítette el a józan mértéktartást. Úgy érkezett Keletre, mint egy közel álló barát, de nem rejtette el európai mivoltát, nem játszott szerepet, és nem tagadta meg önmagát. Ez pedig a legnehezebb dolog.”30 (ЭФРОС 1917: 9, 14) Ahhoz hogy megértsük a Nyikolaj Gumiljov mesedrámáját illusztráló művész, Pavel Kuznyecov orientalizmusának specifikumát, segítségünkre volt Abram Efrosz tanulmánya, ahhoz viszont, hogy Gumiljov „keleti” drámájának sajátos stílusjegyeit értelmezni tudjuk, fel kell idéznünk a 20. század eleji pétervári színházi élet néhány jellemző vonását, mivel Nyikolaj Gumiljov a drámáját kifejezetten az 1915-ben alakult Pétervári Bábszínház számára írta. Ennek a színháznak az ihletője és alapítója Pjotr Pavlovics Szazonov színművész és rendező, valamint felesége, Julia Leonyidovna 30

Az idézett sorok orosz nyelven a következőképpen hangzanak: «Он возвратился не просто превосходным мастером русского ориентализма, несколько запоздавшим в своем появлении и успешно нагоняющим тех, кто раньше вышел на ту же дорогу, – он вернулся главарем всего течения, его кормчим, заняв место возле Сарьяна и не имея, кроме него, никого рядом. Этот девятьсот одиннадцатый год стал началом второго кузнецовского периода, – «периода степей и верблюдов», – длящегося еще по сей день с неослабевающей и напряженной яркостью. […] Кузнецов и Сарьян – первые из художников наших, для которых Восток есть р о д и н а . В этом – весь смысл того, что они дали русскому искусству. Но Кузнецов примечательнее Сарьяна. Тот пришел к нам с Востока, как туземец, как житель той страны, лишь перелагая в цвета и краски то, о чем пела его восточная кровь. […] Кузнецов, как коренной русский человек, поступил иначе: он на Восток пошел добывать все, чем манит Азия русскую душу, но он не потерял при этом меры вещей. Он пришел, как свой человек, как друг, но не скрыл своего европейского обличья, не разыгрывал маскарада и не отрекся от самого себя. А это и есть самое трудное.» (Эфрос 1917: 9, 14).

31

Szlonyimszkaja voltak. Szlonyimszkaja-Szazonova az Ezüstkor kultúrájának egyik kiemelkedő személyisége, színikritikus és színháztörténész is volt egyben, nevéhez fűződik az orosz bábszínház történetét feldolgozó első monografikus munka. Az általuk életre hívott színháznak nem volt önálló épülete, az első zártkörű előadást Alekszander Gaus festőművész villájában tartották 1916. február 15-én. Egy 17. századi francia vásári komédiát adtak elő marionette-figurákkal A szerelem ereje és varázsa (Les Forces de l’Amour et de la Magie) címmel.31 Az előadáshoz a zenei aláfestést Thomas De Hartmann32 kompozíciója biztosította, a Prológushoz a Márkinő jelmezének terveit Msztyiszlav Dobuzsinszkij, a kor egyik legkiválóbb színpadi díszlet-és jelmeztervezője, 33 az összes többi vázlattervet Nyikolaj Kalmakov készítette.34 Mindezt azért volt fontos felidéznünk, mert az újonnan alakult pétervári bábszínháznak ezen az első zártkörű előadásán Nyikolaj Gumiljov is részt vett, s mint ismeretes, annyira elvarázsolta az előadás, hogy maga is felajánlotta, hogy ír egy darabot a színház számára. Szergej Makovszkij, az Apollon című pétervári folyóirat alapítója és 1907-1917 közt főszerkesztője, aki korának egyik legműveltebb műkritikusa és művészettörténésze is volt egyben – Gumiljov alakját megidéző visszaemlékezéseiben megemlíti, hogy magának a bábszínháznak az intézménye nagyon divatos volt a pétervári értelmiség körében, ezért a Szerelem ereje és varázsa premierjére „Pétervár egész művészvilága” összecsődült (Маковский 2004: 379). David Zolotnyickij szinháztörténész közelmúltban megjelent írásában (Золотницкий 2004) szintén felidézi a pétervári színházi életnek azt a légkörét, amelyben Gumiljov Allah gyermeke című színdarabja keletkezett. A Gumiljov dráma elemzésének szentelt tanulmányában megjegyzi, hogy a pétervári bábszínház alapítóit, Pjotr Szazonovot és Julia Szlonyimszkaját különösen foglalkoztatta az, hogyan fogják 31

David Zolotnyickij Nyikolaj Gumiljov és a bábszínház című cikkében megjegyzi, hogy az előadás programjában szerepelt a darab szerzőinek neve: Charles Allard és Maurice Vondrebeck, valamint a darab franciaországi premierjének évszáma, 1678. (Золотницкий 2004, online). Ezek az adatok némi pontosításra szorulnak, mivel Ch. Allard és M. Vondrebeck nem a szerzői voltak a darabnak, hanem annak a színházi társulatnak az alapítói, akik 1678-ban a Les Forces de l’Amour et de la Magie című vásári komédiát előadták. 32 Thomas De Hartmann (1885-1956) orosz zeneszerző és zenetörténész, a Moszkvai és a Szentpétervári Konzervatóriumban tanult, az 1910-es években Münchenben élt, és Vaszilij Kandinszkij Sárga hang (Der Gelbe Kling, 1912) című operájához szerzett zenét. A Kék lovas (Der Blaue Reiter) almanach első számában jelent meg Az anarchiáról a zenében (Über die Anarchie in der Musik) című cikke. 33 Msztyiszlav Dobuzsinszkij (1875-1957) litván származású (eredeti nevén Mstislavas Dobužinskis) festő és grafikusművész, szinpadi díszlet és jelmeztervező. Az 1900-as években Nyikolaj Jevreinov és Vera Komisszarzsevszkaja pétervári színházában, majd a moszkvai Művész Színházban dolgozott, 1914-ben pedig Szergej Gyagilev balett-társulatához csatlakozott. 34 Nyikolaj Konsztantyinovics Kalmakov (1873-1955), a pétervári festészeti szimbolizmus egyik prominens képviselője volt, festészeti és iparművészeti munkáiban, valamint színpadi díszletterveiben a stilizáció iránti erőteljes hajlam mutatkozott meg.

32

értékelni ezt az első, kísérleti jellegű előadásukat a kor színház-elméletének nagy megújítói és egyben saját elméleti koncepciójuk gyakorlati megvalósítói, Gordon Craig és Vszevolod Mejerhold. Mint ismeretes, Gordon Craig elméleti munkássága és rendezői gyakorlata igen megtermékenyítően hatott a századelő orosz színházi életére, amellyel eleven kapcsolatot ápolt. A mester 1911-ben Konsztantyin Sztanyiszlavszkij meghívására a Moszkvai Művész Színházban vitte színpadra a Hamletet, s az előadás az orosz közönség számára a stilizált, szimbolista szellemű színház egyik iskolapéldájává vált. De a századelőn megújuló bábszínház, és annak jövőbeni perspektívája szempontjából döntőnek bizonyulhatott Gordon Craig A színész és az übermarionette című tanulmánya is, amelynek koncepciójával a pétervári művészkörök már 1912-ben megismerkedhettek35. Mint az közismert, Gordon Craig a

naturalisztikus, a „valósághűség” elvére épülő

színház

megreformálója, és az új „szimbolista színház” elkötelezett híve volt. Elméleti és rendezői munkáiban szakított az „lélektani” színjátszás hagyományaival, melyben a színész azonosul az általa ábrázolt alak belső világával, és azt követelte a színésztől, hogy „lépjen túl” a saját színpadi személyiségén, változzék át marionette-figurává, illetve annak „maszkjává”. Ennek érdekében a színésznek le kell mondania a közvetlen átélést kifejező hagyományos gesztusnyelvezetről, és kizárólag szimbolikus értelmű gesztusokat alkalmazhat csak a színpadon. Gordon Craig koncepciója szerint az egész egyetemes színházi kultúra voltaképpen a bábszínházból eredeztethető, ezért az új színházi törekvéseknek éppen ebből a forrásból kell meríteniük (Голдовский 2007: 164-165). Craig színházelméleti írásaiban arra is felhívta a figyelmet, hogy a színházművészet a kezdetektől fogva voltaképpen nem a valósághűség, hanem a „mesterségesség”, a „műviség”, a „stilizáció” elvére épül, ezért ha a rendező a színpadon valódi harmóniát kíván teremteni, akkor a valóságos színészt le kell cserélnie a mesterségesen megalkotott bábukkal. Hasonló okokból lehetett fontos a színházalapítók számára Vszevolod Mejerhold véleménye is a pétervári bábszínház első bemutatójáról. Mint ismeretes, Mejerhold már a Moszkvai Művész Színház mellett létrejött Stúdió-Színházban is a stilizált, szimbolista 35

Maga Gordon Craig színházelméleti munkáiban csak németül használta az „übermarionette” kifejezést, s magával a terminussal arra utalt, hogy a színész marionette bábúvá válva átlép saját individuális személyisége lélektanilag kijelölt határain. Az „übermarionette” terminust orosz nyelven a «сверхмарионетка» kifejezéssel adták át. Az „übermarionette” -ről szóló cikk orosz fordításban első ízben a következő kiadásban jelent meg: Крэг Эдвард Гордон. Искусство театра. Перевод под редакцией В.П.Лачинова. Санкт-Петербург, Изд-во Н.И.Бутковской, 1912.; ezt követően pedig Gordon Craig tanulmányainak, leveleinek és visszaemlékezéseinek összegyűjtött kiadásában: Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. Москва, Изд-во Искусство, 1988.

33

színház

szellemében

folytatott

kísérleteket,

később

pedig,

amikor

Vera

Komisszarzsevszkaja Drámai Színházában színpadra állította Maurice Maeterlinck Beatrix nővér, valamint Alekszandr Blok Mutatványosbódé című darabjait, már a színészi játék technikájában is alkalmazta a stilizáció, és a gesztusok szimbolikus értelmezésének az eszköztárát. Az új színpadi technikáról szóló elméleti cikkeiben és rendezői feljegyzéseiben pedig következetesen hangoztatta azt a felfogását, hogy a „stilizáció” fogalmával szervesen összefügg a valóságtól való elvonatkoztatás és a szimbolikus értelmezés eszméje. (Мейерхольд 1968: 109). A vásári komédia (Balagan, 1912) című írásában36 egy külön fejezetet szentel annak, hogy bemutassa, milyen fontos szerepet játszik a bábszínház a kortárs színházművészet megújításában, ugyanakkor viszont megkülönbözteti a bábszínház által kínált technikai lehetőségek felhasználásának két különböző típusát. Az első esetben a bábszínház igazgatója azt szeretné, hogy „a bábu az emberre hasonlítson, annak minden hétköznapi vonásával és tulajdonságával”, azaz, hogy a bábu hasonuljon az élő emberhez. A második esetben azért nem szeretné, hogy a bábu az ember teljes hasonmása legyen, „mert a bábu által megjelenített világ – egy csodálatos képzeletbeli világ, a bábu által életre keltett ember – képzeletbeli ember, a színpad, melyen a bábu mozog, a zeneszerszámnak az a fedőlapja, amelyre mesterségének húrjai ki vannak feszítve.” (Мейерхольд 1968: 216).37 Mejerhold úgy véli, hogy az új színpadi kultúra kibontakozásának éppen az a fajta színészi játék a legfőbb gátja, amelynek során a színész „beleéli magát” az általa ábrázolt alak belső világába: „A mai színész nem akarja megérteni, hogy a komédiás-mimosz arra hivatott, hogy a nézőt a fantázia világába vezesse, s ezen az úton a ragyogó technikai eszközeivel kápráztassa el. […] A „belső átélés színésze” csak a saját lelkiállapotától kíván függeni. Nem akarja, hogy a saját akaratát a technikai eljárások irányítsák”. (Мейерхольд 1968: 217). 38 Annak megértéséhez, hogy mi vezetett a XX. század elején a színpadi művészetben a bábszínház újjászületéséhez, adalékul szolgálhat Andrej Belij két korai színikritikája, melyeket 1907-ben tett közzé az Utro Rosszii című napilapban Vera Komisszarzsevszkaja 36

Mejerholdnak ez az írása magyarul is megjelent. Ld. Mejerhold (2006183-207) Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая 1891-1917. Москва, 1968. р. 216. 38 Az eredeti orosz idézet így hangzik: «Современный актер не хочет понять, что комедиант-мим призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов. […] „Актер нутра“ хочет зависеть только от собственного настроения. Он не хочет принудить волю свою править техническими приемами.» im. p. 217. Ehelyütt és a következőkben is mindazokban az esetekben, amikor nem jelölöm a fordító nevét, az eredeti orosz szövegek magyar nyelvű változatát a saját fordításomban közlöm. 37

34

színházának moszkvai vendégszereplése apropóján. A két recenziót a későbbiekben Andrej Belij Arabeszki című kötetében A szimbolista színház összefoglaló címmel közölte (Белый 1911).39 .

Andrej Belij cikkében azt a kérdést feszegeti, hogy vajon színpadra lehet-e vinni a

szimbolista drámát, és ezt a kérdésfelvetést egy tágabb érvényű problémával köti össze: vajon a a régi színház reformjának a megőrzés vagy a megsemmisítés irányában kell-e végbemennie. Andrej Belij leszögezi, hogy a szimbolista dráma színrevitelének vezérelve a mai színházművészetben a stilizáció. Ugyanakkor a stilizációnak két alapvető típusát különbözteti meg, amelyek egyben a jövő színházának két különböző útját jelentik. Amennyiben a stilizációt szűkebb értelemben vesszük, valódi „szimbolikus stilizációt” értünk alatta, az gyökeres változásokat követel a színház terén, mivel ebben az esetben kilépünk a s színpad keretei közül és ez már magának az életnek az átalakításáról, az élet új formáinak a megteremtéséről lesz szó, és ebben az esetben a színház a kultikus rítushoz, a templomhoz, a misztériumhoz közelít. Amennyiben pedig a stilizációt tágabb, felszínesebb értelemben értjük, és nem „szimbolikus stilizációként” alkalmazzuk, hanem csupán „technikai jellegű stilizációként”, akkor megmarad a színpad keretei között, ugyanakkor ebben az esetben viszont a stilizáció megköveteli a színésztől a saját személyiségének megtagadását és annak eltávolítását a színpadról: „Ezért tehát a technikai jellegű stilizáció feladata nem csupán az, hogy a színész személyiségét számolja fel, hanem magukat az emberi vonásokat is az emberben. Ebben az esetben ki kell vonni a hősök alapvető vonásait, és egy mozdulatlan, személytelen típusban kell megörökíteni őket. Csak ilyen módon teremthető meg maga a típus: az ember részvétele a rítusban, ahol mindenki csupán típus, fel is bontja a típusokat; megakadályozza annak lehetőségét, hogy a technikai stilizáció elvét a végső határig alkalmazzuk. A marionett-színház, sőt még a kínai árnyjáték is tulajdonképpen ha váratlan is, de teljesen logikus következménye annak az elvnek, amely a technikai stilizáció alapját képezi”.40 (Белый 1911: 308) Andrej Belij úgy véli, hogy Komisszarzsevszkaja színházában az előadások egyes jeleneteiben érződik „a marionett irányában történő öntudatlan elmozdulás”, és „a színház határain belül nyilvánvaló a két áramlat harca, melyek különböző irányokba vezetnek, a marionettfigurákhoz, a misztériumhoz és a régi színházhoz.” (Белый 1911: 312) 39

Белый А. Символический театр (1907) // Белый А. Арабески. Москва 1911. pp. 299-313. Az orosz szöveg így hangzik: «И потому-то задача технической стилизации – уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем, безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все – только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр мариореток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизациию.» 40

35

Andrej Belij színházelméleti koncepciójával ellentétben – melyben azt bizonygatja, hogy a marionettfigura megjelenése a századelő színpadi művészetében, a technikai jellegű stilizációs törekvések egyenes következménye volt, és ez a tendencia nem egyeztethető össze az igazi „szimbolista stilizációval”, amely a misztérium újjászületéséhez kell, hogy vezessen - Szazonova-Szlonyimszkaja a Marionett című cikkében, mely az Apollon című folyóirat 1916. évi 3. számában jelent meg, ettől eltérő koncepciót fejteget. Miután alaposan áttanulmányozta a bábszínház történetét a különböző kulturális korokban, Szlonyimszkaja megállapítja, hogy a marionett-figurák a templomokban gyakran a bibliai történetek jeleneteit adták elő, és ennek köszönhetően a bábszínház napjainkig megőrizte kapcsolatát az ősi misztériumokkal és a népi vallási képzetekkel, valamint a mesék világával. Szlonyimszkaja nézete szerint a bábfigurák azért tudták megőrizni hatalmukat a kultúra egész története folyamán, mert a marionett-színház mindazokat a kollíziókat, melyek az élet hétköznapi eseményeivel kapcsolatosak, átemelik a szellemi síkra, a vallási törekvések és az elvont gondolatok világába, és azt a lelket mutatják meg, amely szinte még nem öltött testet41. David Zolotnyickij cikkének tanúsága szerint, SzazonovaSzlonyimszkaja a Marionett című cikkében olyan szellemben nyilatkozott, miszerint a marionett „a színpadi alkotás igazi útjait jelöli ki, és a marionett mindannak az újnak a megnyilvánulása, amely a hozzá hű művészeket és színészeket vonzza maga után, a színház hallhatatlan erejének új megtestesülését adja”. Feltételezhető, hogy mivel maga Gumiljov is az Apollon című folyóirat munkatársa volt, és rendszeresen publikálta ott a verseit és cikkeit, ismerte Szlonyimszkaja cikkét. David Zolotnyickij már idézett tanulmányában felteszi a kérdést, hogy a korszak fentiekben jellemzett vonásai mellett és a szimbolistáknak a bábszínház iránti rajongása mellett mi késztette Gumiljovot arra, hogy a bábjáték műfajával kísérletezzen, hiszen már az Allah gyermeke című darab előtt is írt drámákat, mint például az Akteon-t és a Gondlá-t. Zolotnyickij rögtön meg is válaszolja saját kérdését: „Elsősorban a bábszínház képiségének a szimbolikus jellege – mivel ez a képiség egyszerre primitív és ugyanakkor a jelentése

41

Mivel Szlonyimszkaja cikke csak rövidített változatban volt elérhető számunkra az interneten Слонимская Ю. Марионетка, a cikk koncepcióját e forrás alapján rekonstruáltuk. A következő pontos idézetet David Zolotnyickij cikke (Золотницкий, 2004) alapján alapján közöljük, az oldalszámok feltüntetése nélkül: «Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую простоту марионетки, ее таинственную влекущую прелесть – неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества.»

36

szinte megfoghatatlanul sokrétű, kifejezési formáját tekintve gyermekien őszinte, az ábrázolásmód konkrétságát tekintve pedig költőien naiv”.42 Feltehetően éppen ez a szimbolikus képiség, amelyet egyszerre jellemez a konkrét tárgyiasság és az elvont jelleg – vonzotta Gumiljovot. Ebben a tekintetben Gumiljov bizonyos mértékig polemizált a Szazonov-házaspár megközelítésmódjával, mivel ők tisztán szimbolikus értelemben fogták fel a darabot. Gumiljovnak az a törekvése, hogy a darab színrevitele során hangsúlyozza a vizuális elemeket, abban is megmutatkozott, hogy az előadáson való munkálatokkal párhuzamosan Arthur Vincent Lourié43 hozzálátott a kísérőzene komponálásához, Pavel Kuznyecov pedig több báburól készített vázlatot.

II. 1. 2. A MESEDRÁMA A KRITIKÁK FÉNYÉBEN

Szergej Makovszkij, az Apollon című folyóirat kiadója, szintén segédkezett a bábszínház létrehozásában és támogatta Gumiljov elképzelését a darab létrehozására. Gumiljov rövid idő alatt megírta az Allah gyermeke című mesedrámát, amelynek megvitatására a „Művészi szó pártolóinak” (Общество ревнителей художественного дела) 1916 márciusában megtartott társulati ülésén került sor. Az Apollon 1916 évi 4-5. számának hasábjain rövidesen megjelentek azoknak a folyóirat köréhez tartozó kritikusoknak, színházi szakembereknek az írásai, akik Gumiljov mesedrámájának első felolvasásán részt vettek. Köztük volt a kor egyik legérzékenyebb tollú kritikusa, Anna Ahmatova költészetének korai érdemi méltatója, a költő és irodalomtudós Nyikolaj Vlagyimirovics Nedobrovo, aki elsősorban a dráma cselekményének felépítéséről nyilatkozott.

Vlagyimir

Nyikolajevics

Szolovjov,

az

Apollon

szinikritikusa,

színháztörténész és színpadi rendező elsősorban Gumiljov darabjának színpadra állítására irányította a figyelmet és nagyra értékelte a benne rejlő lehetőségeket. Valerian Csudovszkij költő és műfordító, verselméleti munkák szerzője elsősorban a darabban rejlő lírai lehetőségeket méltatta, a Gumiljov által alapított akmeista Költők Céhe csoportosuláshaz

tartozó

költőnő

Vera

Gedroitz

–

civilben

gyakorló

sebész,

orvosprofesszor – a mesedráma eszmei vonatkozásait elemezte. Szergej Makovszkij, aki ugyancsak részt vett a diszkusszióban, elégedetlenségét fejezte ki abban a vonatkozásban, 42

Ld. (Золотницкий 2004: on) Arthur Vincent Lourié (ill. Arthur Szergejevics Lurje, valódi neve Naum Izrailevics Lurje), 1891 – 1966), orosz zeneszerző, teoretikus, kritikus, egyike a XX. századi orosz zenei avantgarde legkiemelkedőbb képviselőinek. 43

37

hogy a darab nem kellőképpen alkalmas arra, hogy színpadra lehessen vinni, és a párbeszédek háttérbe szorítják a tulajdonképpeni drámai cselekményt, ugyanakkor értékelte a versek néhol megcsillanó líraiságát. A Költők Céhe csoporthoz közel álló Kelet-kutató asszirológus Vlagyimir Kazimirovics Silejko vetette fel a stilizáció esztétikai problémáját, és ez a továbbiakban éles vitát váltott ki. Maga Vlagyimir Silejko elégedetlenségének adott hangot azzal kapcsolatban, hogy Gumiljov a darabjában összemos különböző idősíkokat és az adott időszak szellemiségéhez nem illő kulturális és etnográfiai adatokat használ fel. Valerian Csudovszkij és Mihail Lozinszkij viszont Gumiljov védelmére kelt, mondván, az alkotói szabadság lehetővé teszi azt, hogy a költő által választott etnográfiai környezetnek és idősíknak nem kell feltétlenül összhangban lennie a pontos tudományos adatokkal.44 Sajnálatos módon, nem tudjuk pontosan rekonstruálni, hogy milyen forrásokat használt fel Gumiljov a darab megírásához, az azonban valószínűsíthető, hogy a Kelet kultúrájáról szerzett ismereteit több forrásból is merítette. Kétségkívül jól ismerte az Ezeregyéjszaka meséit, olvasta Háfiz verseit Afanaszij Fet fordításában, és ismerte a muszlimok szent könyvét, a Koránt. Ismereteit utazásai során is bővítette, valamint sokat tanult Vlagyimir Silejkoval folytatott beszélgetések során is. Vlagyimir Silejko és Nyikolaj Gumiljov élete több ponton összefonódott, ezért nem érdektelen e helyütt egy rövid kitérőben felvázolni ezeket a kapcsolódási szinteket. Vlagyimir Kazimirovics Silejko (1891-1930) orientalista, asszirológus, s ő volt az első, aki akkád és sumér irodalmi műveket fordított eredetiből oroszra. Emellett Vlagyimir Silejko maga is írt verseket, amelyek közel álltak az akmeizmus irányzatához. Vlagyimir Silejko és Gumiljov 1911-ben ismerkedett meg, de csak 1912-ben kerültek közelebbi ismeretségbe egy irodalmi összejövetelen.n, melynek megálmodója Gumiljov volt. Vlagyimir Silejko csatlakozott ehhez a körhöz, melynek tagjai közt találjuk Oszip Mandelstamot, Vaszilij Vasziljevics Gippiuszt, Mihail Leonyidovics Lozinszkijt, valamint Vlagyimir Alekszejevics Pjasztot. Vlagyimir Silejko a pétervári irodalmi-művészi élet más színtereit is látogatta, így 1912-1914 között gyakran felkereste a Kóbor kutya elnevezésű művészi kávéházat. Silejko 1914-ben debütált költőként az akmeisták folyóiratának, a Hyperboreus-nak (Гиперборей) a 9-10. számában. A folyóirat szerkesztői, Gumiljov, Szergej Gorogyeckij, és Mihail Leonyidovics Lozinszkij barátsága ekkor szilárdult meg. Egyik baráti összejövetelükön Vlagyimir Silejko felolvasott egy részletet a 44

A vita lefolyásáról és a hozzászólásokról az Apollon 1916. № 4-5. számában közöl beszámolót, ám mivel az eredeti forrás nem állt rendelkezésünkre, az információt Gumiljov tíz kötetes összegyűjtött műveinek jegyzetei alapján közöljük. (Гумилев 2004a: 436)

38

Gilgames eposzból, és ez keltette fel Gumiljov érdeklődését a sumér eposz fordítása iránt. Mivel Gumiljov nem ismerte az akkád nyelvet, francia közvetítő nyelv segítségével készítette el a Gilgames első orosz nyelvű műfordítását. Gumiljov a fordítói munka során konzultált Silejkóval az eredeti akkád szöveg kapcsán, később viszont maga Silejko fordította le akkád eredetiből orosz nyelvre az eposzt. Vlagyimir Silejko – bár önálló verskötete nem jelent meg – publikált verseket az 1914. évi Apollon 6-7. számában is, később pedig maga Gumiljov szentelt egy verset költő-barátjának a Versina (Вершина) című folyóirat májusi számában (1915. 25. sz.) «Ни шороха полночных далей...» címen. Silejko és barátja, Gumiljov személyes élete később újabb ponton fonódott össze, ugyanis miután Gumiljov hivatalosan is elvált Anna Ahmatovától, 1918-ban Vlagyimir Silejko vette feleségül a költőnőt. E rövid kitérő után térjünk vissza a mesedráma, az Allah gyermeke elemzéséhez. Induljunk ki az orientalista Vlagyimir Silejko kritikai észrevételéből, melyben azt kifogásolja, hogy Gumiljov a darabban időben és térben nem adekvát, tudományos szempontból nem helytálló személyeket és eseményeket kapcsol össze. Mint ismeretes, Silejko észrevétele ellen az idézett vita résztvevői közül többen tiltakoztak a költői szabadság nevében. A darab szüzséje arra épül, hogy Péri (azaz Allah gyermeke) jutalmul azért, mert megtalálta Mohamed próféta kancájának elveszett patkóját, leereszkedik a földre, lehetőséget kap arra, hogy a földi halandók világában meglelje a legkiválóbb földi lényt és a felesége legyen. A Dervis segítségével, aki mesei attribútumokat (gyűrű, unikornis) ad neki, elindul, hogy megtalálja az arra legméltóbb férfiút. Útközben különböző kísértésekkel találja szembe magát, s úgy tűnik, elbukik, ám végül eljut Háfiz kertjébe, ahol mesébe illő módon a méltó társ és a Paradicsomi idill várja. Vlagyimir Silejkónak a különböző idősíkok és a különböző korokhoz kötődő történelmi személyek egymásba csúsztatását érintő megjegyzése arra utal, hogy a darabban egymás mellé kerül Mohamed próféta, Iszkander, azaz Nagy Sándor, valamint Háfiz, a költő. Mohamed próféta, akire ugyan csak közvetve utal a szerző, kb. 570 – 632 között élt. A Korán Az éjszakai utazás (al-Isrā’) szúra 17:1 versében tesz említést Mohammed csodás utazásáról Mekkából Jeruzsálembe, melyet Burák (al-Burāq) nevű lován tett meg: „Dicsőség annak, aki éjszaka utazást tett az ő szolgájával a Szent Mecsetből az igen távoli mecsetbe, amelynek megáldottuk a környékét, hogy mutassunk néki a jeleinkből! Bizony, ő az, aki [mindent] hall és lát.”45 45

A szúra szövegét Simon Róbert fordítása alapján közöljük. (Korán 1994: 197).

39

Az iszlám mitológiában Burák hímnemű lény, azaz ló és nem kanca, ahogy Gumiljov a darabban említi. A hagyomány szerint Dzsibríl, azaz Gábriel álmában megjelent Mohamednek, és a Burák nevű lovon Jeruzsálembe kísérte, ahol találkozott Ibrahimmal (Ábrahám), Múszával (Mózes) és Íszával (Jézus). Az utazáshoz kapcsolódik az a Koránban ugyancsak említett látomás (mirádzs), melynek során Jeruzsálemből felvitték Mohamedet a mennybe, ahol Allah színe elé lépett. «És [emlékezz arra], amikor azt mondtuk neked: „Bizony, a te Urad [tudásával és hatalmával] körülveszi az embereket. És a látomást, amelyet láttattunk veled, csupán kísértésnek tettük meg az embereknek és az átkozott fát [is] a Koránban. Félelmet akarunk kelteni bennük. Ám ez csak még jobban megerősíti őket nagy megátalkodottságukban.» (Korán 17: 60). Az iszlám hagyományok szerint Allah napi ötven imát írt elő a muszlimoknak, ám Mohamed kérésére ezt a számot végül napi öt imára csökkentette. Miután Mohamed találkozott Allahhal, Mohamed felkereste a Poklot és a Paradicsomot, majd visszatért Mekkába.46 Gumiljov mesedrámájának másik hőse – az európai és az arab-perzsa kultúrkör mítoszkincsének kedvelt alakja a makedón uralkodó, világhódító Iszkander, azaz Nagy Sándor (i. e. 356–323). Az iszlámban a Nagy Sándorhoz fűződő legendák a Koránban, A barlang (al-Kahf) szúrában is helyet kaptak (Korán 18: 83-98). A Korán „Kétszarvúnak”, (arabul DzÙ-l-qarnayn-ként említi). A „szarv” az ókori keleti hiedelemvilágban a hatalmat és az erőt szimbolizálta. A „qarn” (szarv) szót magyarázták még „kos”-nak is, ami utalna eszkatologikus szerepére. Nagy Sándor alakja különösen kedvelt volt a perzsa költészetben, Firdaúszi Sáh-náméjában bölcs, szerény és igazságos királyként jelenik meg. Nízámi ezt a vonását még erőteljesebben hangsúlyozza kétrészes Iszkander-náméjában, melyben hódítóként illetve filozófusként, bölcs prófétaként mutatja be Nagy Sándort. 47 Iszkander valós személyként, de egyben mitologikus alakként, mesealakként is feltűnik a darabban, megelevenedik, és a rettenthetetlen harcos ezúttal sem hibázik, megöli az ellene kiállni merészelő beduint. Iszkander felbukkanása a darabban Gumiljov számára a rettenthetetlen harcos mitologikus alakját testesíti meg.

46 47

Erről ld. bővebben: (Фильштинский 1989). Ld. Simon (2009) és Mitológiai lexikon (1988)

40

Silejkonak azt az észrevételét, miszerint a különböző történelmi korokhoz és eltérő földrajzi területekhez köthető szereplők a mesedráma szüzséjén keresztül összefonódnak, a harmadik színhely megválasztása is alátámasztani látszik. A Dervis és Péri végső állomásként Háfiz kerjébe csöppennek. Semszeddin Muhammad Háfizt (kb. 1320 – 1390), mindmáig az egyik legnagyobb perzsa költőként tartják számon. Elsősorban kiművelt, a ghazal48 költészetet megújító, szimbolikus, többszintű értelmezésre alkalmat nyújtó költői képeivel, sokrétű metaforáival méltán váltotta ki mind kortársai, mind a későbbi korok olvasóinak csodálatát. Háfiz életrajza kevéssé ismert, ezért alakját misztikus legendák övezik, a kor egyik jeles polihisztora, teológus, jogtudós és filozófus volt egy személyben, majd csatlakozott az egyik misztikus szúfi rendhez, melynek lenyomata talányos verseiben nyilvánul meg. Háfiz alakjának megjelenéséről és szerepéről a századelő orosz kultúrájában, valamint Gumiljov költői életművében, gondolatvilágában a mesedráma elemzése során a későbbiekben részletesebben is szólunk majd, itt csupán Silejko megjegyzése kapcsán tettünk említést a személyéről. A fentebb bemutatott adalékok alapján tehát úgy véljük, hogy bár Vlagyimir Silejko a szigorú tudományosság szempontjából jogosan bírálta Gumiljovot, ám ugyanakkor nem vette figyelembe azt a körülményt, hogy Gumiljov költő volt, akinek a számára nem a puszta tárgyszerű tények és adatok bizonyultak fontosnak, hanem saját művészi-esztétikai elgondolásának a megvalósítása. Végezetül meg kell említeni azt a sajnálatos körülményt, hogy a külső akadályok, a gazdasági válság, és a háborús helyzet miatt a darabot a költő életében nem sikerült színpadra állítani.49 II. 1. 3. A BOLDOGSÁG KERESÉSE. PÉRI TÜNDÉR, A DERVIS ÉS HÁFIZ, A PERZSA KÖLTŐ A MEGVILÁGOSODÁS ÚTJÁN.

48

A ghazal arab irodalmi műfaj, amely a 7. század végén alakult ki a klasszikus felépítésű kaszída (óda) elé illesztett ún. „naszíb”-ból, azaz szerelmi elégiából. A legrégibb ghazalok Omar Ibn Abí Rabíá-tól ( cOmar ibn Abī Rabīca) (megh. kb. 712-719) maradtak fenn. A ghazal klasszikus változatában a költők a reménytelen szerelmet éneklik meg. A ghazal oly nagy népszerűségnek örvendő műfajjá vált, hogy az arab költészet mellett a perzsa, török, urdu költészetben is meghonosodott és egészen a 18. századig a legkedveltebb költemények közé tartozott. A ghazal műfaj megújítása és formai tökéletesítése többek között a perzsa lírikus, Háfiz nevéhez fűződik. 49 Érdekes a darab további sorsa a színrevitel szempontjából is. Gumiljov halála után 1922-ben Georgij Krol rendező elhatározta, hogy színre viszi a mesedrámát Berlinben, Natalia Goncsarova díszleteivel. A darabot nagy sikerrel játszották, de ki kell emelni, hogy a darabot a szerzői utasítással ellentétben nem bábukkal, hanem valódi színészekkel adták elő.

41

Gumiljov mesedrámájának fő kérdésfelvetése a költő és a dervis alakja közötti párhuzamra összpontosít, és a dráma szüzséje is ennek a párhuzamnak a kibontása felé halad. Gumiljov költészetének angol kutatója, Michael Basker professzor, a Részeg dervis (Пьяный дервиш) című versnek szentelt tanulmányában rámutat (Basker 1991), hogy ennek a párhuzamnak a forrása minden bizonnyal Puskin Utazás Arzrumba című művének egy jelenetére vezethető vissza, amelyben az utazás során az egyik idős pasa, meglátván a frakkba öltözött Puskint, kiléte felől érdeklődik, s miután megtudja, hogy költő, mélyen meghajolva így szól: „Az egyik pasa, egy szörnyen serénykedő, ösztövér kis öreg, élénken magyarázott valamit tábornokainak. Amikor engem – frakkban – meglátott, megkérdezte, ki vagyok. Puscsin a költő titulisával tisztelt meg. A pasa összetette kezét a mellén, és meghajolt előttem, tolmács útján azt mondva: «Áldott az óra, amelyben költővel találkozunk. A költő a dervis testvére. Nincs se hazája, se földi java; miközben mi, gyarló emberek, dicsőséget, hatalmat, kincseket áhítunk, ő a föld hatalmasaival egyenlő, és mindenki hódol előtte».”(Puskin 1972: 541).50 Gumiljov drámájának mindkét alakja, Péri tündér, azaz Allah gyermeke, aki mind a természetfeletti világban, mind pedig az evilág színterén egyaránt honos, valamint Háfíz a filozófus-költő alakja is egyaránt felbukkan mind a 19. századi, mind pedig a 20. század eleji orosz kultúrában. Péri tündér alakjának különböző megtestesülései közül elegendő, ha felidézzük Zsukovszkij Péri és az Angyal című verses elbeszélését, vagy pedig Andrej Belij Pétervár című regényét, ahol a „keleti stílusban” berendezett szalon vendégei Szofia Lihutyinát Péri tündérnek nevezik, de a századeleji orosz színpad keleti témájú darabjaiban is felbukkan Péri alakja. Itt mindenekelőtt Lev Bakszt 1911-ben készített díszlet- és jelmezterveire kell gondolnunk Paul Dukas La Péri című balettjéhez, amelyet maga a zeneszerző „megzenésített költeménynek” nevezett, s amelyet 1912-ben a híres Orosz Évadok keretében Szergej Gyagilev balett-társulata mutatott be a Párizsi Châtelet – színházban. Külön érdekesség, hogy Dukas balettjének férfi szereplője, aki a szerelem vágyától űzve a tündérlány Péri nyomába indul, és a fél világot bejárja az igazi szerelem keresése nyomán, Iskander névre hallgat. Gumiljov, aki az 1910-es években többször járt

50

Az idézet orosz eredetiben így hangzik: «Один из пашей, сухощавый старичок, ужасный хлопотун, с живостию говорил нашим генералам. Увидев меня во фраке, он спросил, кто я таков. Пущин дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: «Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он строит наравне с властелинами земли, и ему поклоняются.»” (Пушкин 1950: 690). A magyar fordítást Rab Zsuzsa fordításában az alábbi forrás alapján közlöm: (Puskin, 1972: 496-551).

42

Párizsban, feltehetőleg ismerte az előadást, és annak tartalmát is, s így nem lehet véletlen a balett-előadás és Gumiljov mesedrámája közti néhány egybeesés. Hasonló jelenséget tapasztalhatunk a Háfiz alakja iránti érdeklődés tekintetében is az Orosz Ezüstkor pétervári kulturális életében. Erről vall az a tény, amelyet Nyikolaj Bogomolov, az orosz századelő egyik jeles kutatója tár fel tanulmányában: 1906-ban, az orosz szimbolizmus misztikus ága vezéralakjának, Vjacseszlav Ivanovnak a híres „tornyát” látogató művészek körében kialakult egy társaság, melyet „Háfiz Barátai” néven ismerünk. E kör rendszeres látogatói között éppúgy találhatunk költőket, írókat, filozófusokat mint festőket, az orosz századelő kultúrájának legkiválóbb képviselőit: Nyikolaj Bergyajev, Szergej Gorogyeckij, Ligyija Zinovjeva-Hannibal, Vjacseszlav Ivanov, Mihail Kuzmin, Konsztantyin Szomov, Lev Bakszt, Valter Nuvel. (ld. Богомолов (1993: 167-210). Gumiljov különös érdeklődését Háfiz alakja és költészete iránt alátámasztja az az életrajzi tény is, hogy Larisza Rejsznerrel folytatott levelezésében Háfiz névvel szerepel. Gumiljov 1916-ban – tehát éppen abban az időszakban, amikor az Allah gyermeke mesedrámán dolgozott – ismerkedett meg Larisza Rejsznerrel a „Kóbor kutya” elnevezésű irodalmi-művészeti kabarében, ahol a fiatal költőnő felolvasta a verseit. Szerelmi levelezés kezdődött „Leri”, ahogy Gumiljov nevezte Larisza Rejsznert, és „Háfiz”, azaz a költő Gumiljov között. Mindeközben nem lehet nem észrevenni a zenei összecsengést a mesedrámában szereplő „Péri” név, és a levelezésben szereplő „Léri” név között, mint ahogy a Háfiz név sem tűnhet a véletlen művének. Ugyanakkor – amint erre Sz. B. Solomova tanulmányában (Шоломова 1994) rámutat, a két költő, Gumiljov és Háfiz alakja közötti párhuzam nem korlátozódik csupán arra a mozzanatra, hogy Gumiljov levelezésében a Háfiz nevet használta. Larisza Rejszner és Gumiljov levelezésének tanulmányozása során a kutatónő párhuzamot von a költő leveleinek stiláris sajátosságai, valamint mesedrámájának szövege között. Jelena

Petrovna

Csugyinova,

Nyikolaj

Gumiljov

orientalizmusáról

szóló

tanulmányában (К вопросу об ориентализме Николая Гумилева) kísérletet tesz a Háfizmotívum interpretációjára, azaz vizsgálat tárgyává teszi Háfiz alakjának megjelenési formáit és Gumiljov költészetében betöltött szerepét Amint az Gumiljov életművéből kitűnik, és mint azt Jelena Csugyinova is kiemeli fent említett cikkében (Чудинова 1988: 9)., Gumiljov költői útkeresései során, az 1910-es évek második felétől a keleti témák, azon belül is az arab-perzsa irodalom és kultúra felé fordult. Az orientális, és elsősorban a perzsa motívumok, valamint Háfiz alakjának megjelenése Gumiljov műveiben – többek között az Allah gyermeke mesedrámában, és a 43

Tűzoszlop (Огненный столп 1921) versciklusban – annak a 19. században megélénkülő, az orosz irodalomban és kultúrában megfigyelhető folyamatnak a szerves részeként értelmezhető, amit – a teljesség igénye nélkül – Alekszandr Puskin Korán imitációi (Подражания Корану), vagy a ghazal költészet 19. századi orosz fordítójának Afanaszij Fetnek51 a neve fémjelez, de érdemes megemlíteni azt a tényt, hogy Háfiz fordításával később a filozófus Vlagyimir Szolovjov is foglalkozott. A ghazal költészet iránt a századelőn újfent megújult az érdeklődés, ennek közvetlen kiváltója Mihail Kuzmin 1908ban megjelent Венок весен (газелы) című verskötete volt, mely mintegy harminc ghazalt tartalmazott. Kuzmin érdeklődését a ghazal iránt Johannes von Guenther (1886-1973) német költő, író, drámaíró, műfordító keltette fel, aki megmutatta neki Karl August von Platen-Hallermünde keleti imitációit.52 Háfiz alakja olyannyira meghatározó volt Gumiljov számára, oly sok lehetőséget nyújtott számára a különböző párhuzamok megvonására, hogy a költő későbbi műveiben is vissza-visszatért a témához. E helyütt nem kívánunk részletesebben foglalkozni Gumiljovnak ezekkel a későbbi műveivel, mindössze egy rövid kitérő keretében szeretnénk ezt az állítást alátámasztani. A perzsa költészet motívumai tehát Gumiljovnál a Tűzoszlop (Огненный стольп) című kötetben is megjelennek, melynek nyitó darabja – talán nem véletlen az egybeesés Puskin Korán imitációk (Подражания Корану) című verseivel – a Perzsa imitáció (Подражание персидскому) címet viseli. Ebben a költeményben egy képzeletbeli költő személyesíti meg a szerzőt, aki szerelméhez szól. A versciklus következő verse, a Perzsa miniatúra (Персидская миниатюра), végül a Részeg dervis (Пьяный дервиш) című vers zárja a verseskötetet. E versek részletes elemzésére itt nem térünk ki,53 mégis azért tettünk említést róluk, mert szeretnénk rámutatni arra a nagyon fontos mozzanatra, hogy ezeket a verseket a perzsa költészet motívumköre kapcsolja össze. De nem csupán Háfiz, hanem más misztikus költők, így 51

Afanaszij Fet érdekődését a perzsa költő, Háfiz iránt nagyrészt Goethe Nyugat-Keleti Dívánja váltotta ki, vagy legalábbis inspirálta. Afanaszij Fet nem eredetiből, hanem közvetítőnyelven keresztül fordította le Háfiz ghazaljait, ehhez G. F. Daumer (1800-1875) német költő, filozófus fordítását vette alapul. Bár Fet ezeket pontos fordításnak tartotta, valójában inkább a német romantikus költészet darabjainak tekinthetők. (Фет (2002). Érdemesnek tartjuk megemlíteni, hogy Háfizt megelőzően a perzsa irodalomban Nizami (12. század) és Szaadi (12-13. század) tekinthető a klasszikus ghazal művelőinek. 52 Ld. (Тименчик 1987: 123-136) Johannes von Guenther (1886-1973) német költő, író, drámaíró, műfordító. Első ízben 1906-ban tett utazást Oroszországban, ahol megismerkedett Alekszandr Blokkal, majd 1908-tól részt vett a pétervári irodalmi körök összejövetelein, többek között látogatta Vjacseszlav Ivanov „Tornyát” is. 1909-től az Apollon című folyóirat munkatársai közt találjuk, írásai a folyóirat „az irodalom kérdései, irodalomkritika” rovatában jelentek meg; Karl August von Platen-Hallermünde (1796-1835) német költő, drámaíró. Keleti szellemben írt verseit Ghazalok (Ghaselen) címmel adta ki 1821-ben, ami Goethe érdeklődést is felkeltette. 53 A Tűzoszlop című verseskötetben szereplő, fent felsorolt versek részletes elemzéseiről ld. (Nyakas 2000) és (Nyakas 1999).

44

Szádi (1213?-1292) perzsa költő, a Rózsáskert és a Virágoskert szerzője, és Naser Khosrow (1004-1088) perzsa költő, filozófus, utazó, az iszmailiták szektájának tagja is fontosnak bizonyulnak Gumiljov költészetében. A perzsa költők alakjának, és tágabb értelemben a próféta-költő alakjának a megjelenítése, valamint a ghazal versformához, annak tartalmi és forma jegyeihez való vonzódás Gumiljovot élete végéig elkísérte. Jelena Csugyinova fent említett tanulmányában arra a következtetésre jut, hogy Gumiljov éppen azért választotta mesedrámája szüzséjének csomópontjául Háfiz alakját, mert a perzsa költő és filozófus művészetében megtestesült az a költői téma, amely magának Gumiljovnak a költészetében is központi kérdésfelvetésként jelent meg, ez pedig a próféta-költő témája (Чудинова 1988). A kutatónő rámutat arra is, hogy Gumiljov egész alkotóútját végigkísérte az a probléma, milyen teherrel jár a költői elhivatottság, hisz három drámai művét – Gondla, Allah gyermeke, Mérgezett tunika – e téma, a költő alakja köré fonta. A Mérgezett tunika (1918) című dráma ugyancsak a keleti témájú művek közé tartozik, központi alakja az iszlám előtti arab irodalom egyik legjelesebb költője, Imrul Kajsz. A Mérgezett tunika című dráma elemzésére a későbbiekben térünk ki részletesen. Jelena Csugyinova az Allah gyermeke című mesedráma fő tengelyeként a költő és a pap missziójának hasonlóságán alapuló elemzési szempontot emeli ki, mivel – Gumiljov gondolatait idézve – mindkettőjüket valamilyen magasabb rendű, számukra sem ismert erő irányítja, és eközben rendkívüli hatalommal bírnak, a „Szó” hatalmával. Gumiljov ezt így fogalmazza meg az Olvasó (Читатель) című költészetelméleti bevezető írásában: „A Költészet és a vallás – ugyanannak az érmének a két oldala. Ez is, az is lelki munkát kíván meg az embertől. Ugyanakkor ezt nem praktikus célból teszi, mint az etika és az esztétika, hanem egy magasabb, számukra sem ismert célból”.54 Jelena Csugyinova, amikor a Szó teremtő erejéről ír – arról a súlyos „teherről”, amit a Szó birtokosa cipel, Gumiljov az Ige (Слово) című versére utal (Чудинова 1988: 11). Ennek a költeménynek az első versszakában a költő felidézi a szónak azt az ősi hatalmát, amely egyszerre képes teremteni és rombolni: В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города.55 54

A fenti idézet így hangzik oroszul: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, не известной им самим.» (Гумилев 2006: 235). 55 A Szó című vers fenti részletét az alábbi kötetből idézzük: Гумилев (2001: 67).

45

A vers ötödik versszakában Gumiljov János Evangéliumára utal, amely az ortodox vallásban kiemelt szereppel bír, éppen az első mondata okán, mivel ez a „Logoszevangélium”.56 Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово – это Бог.57 Gumiljovnak verse kapcsolódik a múlt század elején kibontakozó „Imeszlavie” („A név glorifikációja”) vitához. Az „Imjeszlavie” hatást gyakoroltak az akmeista költőkre is, többek között a korai Mandelstamra és Gumiljovra is. Az „Imjeszlavie” lényege, hogy a nyelv nem pusztán a kommunikáció eszköze, hanem mindenekelőtt „alkotó” erő: „Kezdetben vala az Íge, és az Íge vala az Istennél, és Isten vala az Íge.” Így hangzanak János Evangéliuma (1,1) szavai. Ez a tétel az archaikus korok szemléletmódjára megy vissza, amikor úgy vélték, hogy a név a megnevezett tárgy logosza, szubsztanciája, ebb hogy mintegy csak azok a jelenségek léteznek, amelyek meg vannak nevezve. ld. (Флоренский 1909), (Бонецкая: 1988)

II. 1. 4. A MESEDRÁMA KOMPOZÍCIÓS FELÉPÍTÉSE Gumiljov mesedrámája három felvonásból áll, úgy gondoljuk, hogy ez a három helyszín a cselekmény hármas tagolásának felel meg: elindulás, a szerelem keresése – bonyodalom, próbatételek – a jutalom elnyerése, a paradicsomi kertben a szerelem megtalálása. A Péri tündér által megtett valós és képletes jelentésű utat a szüzsé szempontjából a következőképpen lehet megfogalmazni: a szerelem (vagy annak szomjúhozása), a próbatételek teljesítése, végül a Paradicsomi kert, a jutalom elnyerésének színhelye. A mesedráma cselekményének megfelelően változnak azok a színhelyek, melyek alapvető jelentőséggel bírnak az arab kultúra számára: a sivatag, a város és a kert. A központi alak, aki körül a szüzsé szerveződik, Péri angyal, a perzsa mitológia egyik fontos szereplője. A verset Baka István Az Ige címen lefordította, mindkét fenti versrészletet az ő fordításában közöljük: „Amidőn szemét az új világra / Fordította Isten, még a Nap / Megtorpant az ige hallatára, / Ige döntött porba falakat.” (Gumiljov 1955: 51). 56 „Kezdetben vala az Íge, és az Íge vala az Istennél, és Isten vala az Íge.” János Evangéliuma. (1,1) 57 „De mi elfeledtük, fény sugára / Az igére hull, más semmire, / S János Szent Evangéliumában / Íratik, hogy Isten az ige.” (Baka 195: 51).

46

Péri égi teremtés, aki a legenda szerint azért jutott le a földre, mert megtalálta Mohamed próféta kancájának patkóját. A darab kompozíciós felépítése a tükörszimmetria elvén alapul, és egy sajátos ívet ír le. Péri leereszkedik a földre és ott a sivatagban találkozik a Dervissel, aki napnyugtakor imádkozik. A sivatag kétféle értelmezéssel bír Gumiljov alkotói koncepciójában. A szüzsé szintjén ez egy valóságos helyszín, ahol a szereplők átélik a megpróbáltatásokat. Ugyanakkor a sivatag a Pokol egy sajátos megnyilatkozási formája is, a folytonos, de mégis halott mozgásé, hisz az őserők hatása alatt folyamatosan változtatja a külsejét. Nem véletlen, hogy Péri éppen itt hoz akaratlanul halált a kegyeiért versengőkre. Másrészről a sivatag a délibáb, a csodavárás helyszíne, hiszen Péri újra és újra várja, hogy felbukkanjon a hozzá méltó földi teremtmény. A sivatagnak ez a kettős értelmezése a darab egész szüzséjének kibontakozásán végigvonul. A helyváltoztatás megnyilvánul mind a jelentésbeli struktúra szintjén, mind pedig a darab szüzséjének a kifejtése során. Péri mind egy vertikális tengely mentén (az égboltról a Földre), mind horizontális irányban mozog a darab során: a sivatagból indulva (ami – mint már említettük – részint a Pokollal rokonítható) megérkezik Háfiz kertjébe (a földi Paradicsomba). A sivatag elátkozott térségét és a földi Paradicsom szakrális területét a darab kompozíciójában középen szereplő hely – a város választja el egymástól. Péri és a Dervis mintegy sajátos zarándoklatot folytat, utóbbi szúfi utat (arabul tarikat) tesz meg: a Dervis megérkezik Tanítójához, Périt pedig az áldott föld felé vezető úton kísértések és tapasztalatok várták. Amint arról már szó volt, a darabban kitalált személyek és valós személyek (Háfiz, Iszkander) egyaránt szerepelnek, továbbá megjelenik a keleti mesék szimbolikus alakja, Szindbád is. Nem véletlen, hogy Gumiljov darabjában éppen ezek a szereplők fordulnak elő, hiszen a kulturális emlékezetben ezek Gumiljov alkotói koncepciójának három fő szereplőjét személyesítik meg: Iszkander a világtörténelemben rettenthetetlen, férfias katona-hódító, Háfiz a költő és Szindbád az utazó. A Dervis egyfajta aszkéta, az ő célja a földi létben az, hogy elérje a tudás legmagasabb fokát, és az isteni szeretetet. A Dervis az, aki elsőként találkozik az égi lánnyal, s mintha sejtette volna, hogy milyen találkozás vár rá, kinyilvánítja vallomását: Велик Аллах, создавний сушу И океан вокруг создавший, Мою колеблемую душу Соблазнами не искушавший. (I, 53)58 58

Az Allah gyermeke című drámából vett idézeteket minden esetben az alábbi kötetből idézem: Гумилев (2004a). Az idézetek után minden esetben római számmal jelölöm a képeket, majd vesszővel elválasztva az

47

Éppen ez a „csodás bölcsesség”, mellyel a Dervis rendelkezik, Péri vezércsillaga, hisz ő már elérte az Allahhoz vezető út egyik fokozatát. A Dervis varázs attribútumokat ad át Périnek – imái „terméseit” – az unikornist és Salamon gyűrűjét, s ellátja a lányt tanácsaival. A darab végén kiderül, hogy az egyszarvú voltaképpen Háfiz varázslatos kertjében él, és a gyűrű is a költőé. Ezek a meseelemek ismételten megerősíti azt a kapcsolatot, ami a Dervist és Háfizt összeköti. Гафиз, в Аллахе просиявший, Вернулся твой единорог, Три дня тому назад пропавшийю И он вступает на крыльцо, Неся на золоченом роге То Соломоново кольцо, Что ты хранил в своем чертоге. (III, 98) Az egyszarvú mind az európai, mind a perzsa mitológia fontos alakja. Azon túl, hogy a Paradicsom kertjének kapujában fogadta a holtak lelkeit, a katolikus misztikusok szerint senki sem tudta megzabolázni őket, csak a Szűz Leány, s ily módon alakját Szűz Máriával és Jézussal asszociálták. A Szűz általi megzabolázás képe a szerelem és a bölcsesség jelképévé vált.59 A Dervis és Péri útja nemegyszer keresztezik egymást bolyongásaik során: a megismerés, tudás felé vezető út, melyen a Dervis halad, mintegy párhuzamosan halad Péri útkeresésével. Péri azért indult útnak, hogy felkutassa azt, aki „az első ezen a világon”, aki „Ádám fiai között a legjobb”, és próbára teszi az útja során felbukkanó személyeket, ám ugyanakkor maga is próbatételek elé kerül. Találkozik valós személyekkel, az Ifjúval, aki ékes beszédével próbálja elcsábítani, szavai édesebbek, mint a patak zúgása és a csalogány éneke: Слова нежданней и чудесней Ручья и соловьиной песни. (I, 57). oldalszámot. „Hatalmas Allah, ki megteremtette a szárazföldet / És megteremtette körös-körül az óceánt, / Az én ingadozó lelkemet / Nem kísérti csábítással.” A magyar nyersfordításokat minden esetben saját fordításomban közlöm. 59 Gumiljov, aki az 1900-as évek második felétől hosszabb ideig Párizsban élt, feltehetően ismerte Gustave Moreau Perzsa költő az egyszarvú hátán (1890) című vázlatát. Moreau több képet is festett 1885-ben, melyen az unikornist vagy unikornisokat fiatal hölgy, hölgyek zabolázzák meg. Ugyanígy Périről is több képe ismert. Moureau műtermében halála után lakásmúzeum nyílt 1903-ban, ahol ezek a képek feltehetően ki voltak állítva. Gumiljovot barátja, M. V. Farmakovszkij vitte el, aki többek között a Szírius című folyóirat megformálásában is közreműködött. Ld. (Раскина 2006a)

48

Azonban az Ifjú nem méltó Péri szerelmére, s ezért meghal, majd a pokolba kerül. A következő, akivel Péri útja során találkozik, a büszke és rettenthetetlen Beduin, aki a férfiasságot testesíti meg és a dicsőségről zengedez. A Beduin azzal henceg a lány előtt, hogy nem retten meg sem az „oroszlánbőgéstől”, sem a dzsinnektől. 60 Ám gyávasága hamar lelepleződik, Gumiljov ironikusan jelzi, hogy a bátor bátornak tettető férfi valójában a saját árnyékától is megijed, mint egy „árnyék”, „holt ember” megjelenik Iszkander, mivel a Beduin üres hencegése felbőszítette, és felébresztette „halálos álmából”. A Beduin sem nem állja ki a próbát, a párbajban Iszkander megöli ellenfelét. Az első felvonás végén vadászatra érkezik a Kalifa és a kíséretében lévő asztrológus. Megjelenésük egyben mintegy előkészítése a második színnek, melynek cselekménye a városban zajlik, hiszen az arab kultúrában mind a Kalifa, mind az asztrológus a városi elithez tartozik. Erről tanúskodik az a körülmény is, hogy sivatagi vadászatra indultak, ami a gazdagok és a nemesek kiváltsága volt. A Kalifa, akit az asztrológus „Mohamed utódjának“61 («потомок Магомета») „Világ Napjának“ («cолнце мира») (Гумилев 2004: 63) nevez, úgy gondolja, hogy ő minden földi törvény felett áll, ezért Péri és az asztrológus határozott figyelmeztetése ellenére megparancsolja, hogy húzzák az ujjára a gyűrűt, ami a vesztét okozza. Péri így akarata ellenére újból „bűnt” követ el. Az első felvonás azzal ér véget, hogy megjelenik a Dervis és a városba vezeti Périt. A második színben a mese szüzséje Bagdad, az „Ezeregyéjszaka”, utcáin folytatódik. Már a szín első versei megjósolják Peri további sorsát: Ты пожелала искупленья, Перед грехом своим дрожа, И каждое твое веленье Твой раб исполнит, госпожа. (II, 68)62 Ám mielőtt kiérdemelné a bűnbocsánatot, Périnek szenvedéseket kell kiállnia. Az öregasszony, minután megtudja, hogy a fia – az Ifjú, akivel Péri a sivatagban találkozott, és akit akarata ellenére halálba kergetett – meghalt, a lány halálát kívánja. Az öregasszony a kádihoz, a bíróhoz fordul, azzal a kéréssel, hogy büntesse meg Périt. Ám a kádi, bár 60

Már ehelyütt utalni kívánunk arra, hogy a Sátor kötetben gyakran visszatér az oroszlán motívuma. Arra a férfira, aki nem retten meg az oroszlánbőgéstől, Gumiljov - aki afrikai útjai során maga is élt át életveszélyes vadászkalandokat –, a rettenthetetlen bátorság megtestesítőjeként tekintett. 61 A „kalifa” cím jelentése ugyanez, azaz ő Mohamed próféta utódja. 62 „Szeretnéd jóvátenni, / A bűnöd előtt remegve, / És minden kívánságodat / A te szolgád végrehajtja, úrnő.”

49

kijelenti, hogy Péri halála elkerülhetetlen, mégis raaszkodik hozzá, hogy az ítélkezés a civilizációs szabályok keretei között zajlódjon, hisz ahogy fogalmaz, „Bagdadban vagyunk, / Nem egy rabló országban.” («Мы в Багдаде, / А не в разбойничьей стране.») (II, 74). A sejk, aki a fivérének elvesztését gyászolja, szintén a lány halálát kívánja. A kalifa fia ugyancsak úgy véli, hogy Péri megérdemli a halált, ám Szindbád megjelenésével mindenki megfeledkezik a bosszúról. Gumiljov ezzel a váratlan fordulattal – és talán nem véletlen, hogy egyik legkedvesebb mesehősének, a világjárónak a felbukkanásával oldja fel a tragikus végkifejletet. A dramatikus mű második fejezetében Gumiljov félig humoros, ironikus köntösbe öltöztetve ábrázolta az emberi jellem sajátosságait, a városi kultúrát szembeállítja a nomád életformával, azonban éppen ez utóbbi tekinthető az arab kultúra igazi bölcsőjének.63 Míg a sivatag a balsors, a halál, de egyben a vakmerőség, bátorság helyszíneként jelenik meg, addig a városlakók elpuhult képmutatók, akik csak a maguk hasznát hajtják. A harmadik szín a költő-filozófus, Háfiz imájával indul, aki napfelkeltekor rózsákkal, jázminokkal és csicsergő madarakkal teli kertjében így fohászkodik: Великий Хизр, отец садов, В одеждах, как листва, зеленых, Хранительзвонких родников, Цветов и трав на пестрых склонах, На мутно-белых небесах Раскинул огненную ризу...(III, 84)64 Jelena Raszkina a perzsa kultúrkör szerepének vizsgálata során Gumiljov mesedrámájában a Hizr név, és az azzal kapcsolatos asszociációk egész sorát vezeti le. Hizr a szúfi költészetben kiemelt jelentőséggel bír, a róla szóló szúfi hagyományt Ibn Arabi65 örökítette meg. Hizr az utazók, vándorok védelmezője, az örök élet vizét adó forrás őrzője, maga is halhatatlan, szentként tisztelt Tanítómester. Gumiljov fent idézett soraiban a „kertek atyjának” nevezi Hizrt. A halhatatlanság vizének őrzőjéről zengenek Gumiljov szavai: «Хранитель звонких родников». Jelena Raszkina szerint itt az „Igazság kertjeire” történik utalás, ami a középkori perzsa misztikus költők egyik állandóan ismétlődő költői képe volt. Nizami Iskander-Naméjában a főszereplő, Iszkander, a kétszarvú, felkeresi a

63

Vö. a Mérgezett tunika című dráma elemzése kapcsán Goldziher Ignáctól vett idézettel: (Goldziher 1980: 22-23) 64 „Hatalmas Hizr, a kertek atyja, / Zöld ruhában, mint a levelek, / Zengő források őrzője, / Virágoké s füveké a tarka hegyoldalakon, / A ködös-fehér egeken / Szétterítette lángoló palástját…” 65 Ibn al-Arabí (Ibn al-cArabī, 1165-1240) Az egyik legnagyobb szúfi bölcselő, hatása Európára is kiterjedt. Nevéhez fűződik az isteni egység (tawÎīd) tanának alátámasztása. Ld. (Iványi 1992)

50

halhatatlanság forrását, melyet Hizr őriz (Раскина 2006a). E helyütt csak emlékeztetünk arra, hogy Péri megpróbáltatásai során feltűnik maga Iszkander is. A jelenetet párhuzamba állíthatjuk azzal a képpel, ahogy a Dervis egyedül imádkozik a sivatagban, napnyugtakor: Благословен Аллах, создавший Солнцеворот с зимой и летом И в мраке ночи указавший Пути планетам и кометам. (I, 52-53)66 Szergej Leonovics Szlobodnyuk A keleti szellemiség elemei Ny. Sz. Gumiljov költészetében című cikkében (Слободнюк 1994) Jelena Csugyinyova elemzésével szemben a darab értelmezésének új koncepcióját állítja fel. Szlobodnyuk túlzott leegyszerűsítésnek véli a kutatónő elgondolását, ami szerint a darabban a Dervis és Háfiz alakjában a Vallás és a Költészet áll szemben egymással (Слободнюк 1994:165). Szergej Szlobodnyuk tehát egy ennél összetettebb elképzelést vázol fel, az iszlám misztikus ága, a szúfizmus tanítása köré fonja értelmezését, és célja, hogy a szúfi tanításoknak Gumiljovra tett hatását – többek között a jó és a rossz kategóriáinak szúfi megközelítése révén – mutassa be az Allah gyermeke című dráma segítségével. Szergej Szlobodnyuk fent vázolt koncepciójához bevezetésként idézzük Goldziher Ignác 1912-ben megjelent, Előadások az iszlámrólcímű művének azt a fejezetét, ahol a szúfi irányzat jellemzőinek lényegét foglalja össze: „A kit eltölt a megvetés minden iránt, a mi földi, a ki lelkét az egyedül maradandóra, istenire irányítja, azt erre a «földfeletti isteni életre és magatartásra» erősítheti Plotinus tana az emanatióról a maga dynamikus pantheismusával. Az egész világegyetemben az isteni erőnek kisugárzását érzi meg. Ennek a világnak tárgyai mintegy tükör, melyben az isteni verődik vissza. De az ily tükörkép merő látszat, valósága csak viszonylagos, a mennyiben az egyedül realis létet tükrözi. Az embernek tehát arra kell törekednie, hogy magábaszállással és az anyagi leplek levetésével az örök szépséget és az isteninek jóságát magára engedje hatni s belsőleg hozzáemelkedvén megszabaduljon személyes létének látszatától s elérje saját személyiségének beleömlését az egyetlen isteni létbe.”67 (Goldziher 1912: 162-163)

66

„Áldott legyen Allah, aki megteremtette / A téli és nyári napfordulót / És az éj sötétjében utat mutat / A bolygóknak és üstökösöknek.” 67 Az idézetetben megtartottam az eredeti szövegben alkalmazott helyesírást. Fontosnak tartom megjegyezni, hogy Goldziher Ignác kiváló művét ugyanebben az évben, 1912-ben Oroszországban is kiadták: Гольдциер И. Лекции об исламе. Спб., 1912. ld. (Слободнюк 1994).

51

Szlobodnyuk koncepciója alapján a világ javairól való lemondásról, az Isten iránti szeretetről szól a Dervis naplementekor elvégzett imája során: Я стар, я беден, я незнатен, Но я люблю тебя, Аллах, И мне не виден, мне невнятен Мир, утопающий в грехах. (I, 53)68 Périhez intézett szavaiban a Dervis eltökéltsége nyilvánul meg, az a szándéka, hogy a világ hívságai helyett – ami egy pillanatra Péri személyében megkísérti – az Isten megismerésének rögös útját járja végig. Дитя мое, молю, не требуй Уроков мудрости моей: Я предался душою небу, Бегу мятущихся людей. (I, 54)69 Szergej Szlobodnyuk, a Dervis és Háfiz Istenhez szóló szavainak különbségét abban látja, hogy míg a Dervis nyíltan szól Istenhez, Háfiz szimbolikus nyelvet használ, s ehhez a harmadik jelenetből idézi Háfiz szavait: Я тоже дервиш, но давно Я изменил свое служенье: Мои дары Творцу – вино, Молитвы – песнь о наслажденье. (III. 89)70 Ahhoz, hogy a bor71 ehelyütt megjelenő szerepét – ami Szergej Szlobodnyuk értelmezésében az isteni látomást szimbolizálja, míg a „gyönyörködés” az istennel való egyesülésre utal – jobban megértsük, ismét Goldziher Ignác már említett tanulmányához fordulunk: A külvilág ingereitől való elhatárolódás, az akarat és az érzés valamennyi csírájának elfojtása után a lélek ahhoz hasonlatos állapotba kerül, amit a szúfi a „mámor képében” fog föl. „Megmámorosodik az isteni fény szépségének részegítő italától, a mely 68

„Alacsony sorból való, szegény és vén vagyok, / De az én uram, Allah iránti szeretet éltet, / És tekintetem elkerüli, és érteni sem véli / A bűnökbe merülő világ hívságát.” 69 „Gyermekem, ne igyekezzél / Követni a bölcsességem útját: / Én lélekben már az éghez tartozom, / Kerülöm a nyugtalan emberek világát.” 70 „Én is dervis vagyok, de rég / Megváltoztattam a szolgálatomat: / Ajándékom a Teremtőnek a bor, / Imáim a gyönyörről szóló énekek.” 71 A bor motívuma kapcsán meg kell említeni Gumiljov Tűzoszlop (1921) című kötetében megjelent Részeg dervis című versét (magyarul Baka István fordításában olvasható), melyben ugyancsak a bor, a mámor, és a szegénység témája jelenik meg átvitt értelemben, akárcsak az Allah gyermeke fent idézett részletében. (Megjegyezzük, hogy a „dervis” szó a mai köznapi arab nyelvhasználatban a „szegénység” szinonímájaként él.). A vers elemzéséhez bővebben ld. (Чудинова 1988) és (Баскер 1991).

52

fény beragyog a lelkébe, megtölti azt és testi érzékeitől megszabadítja.” (Goldziher 1912: 164). Szergej Szlobodnyuk úgy véli, hogy a Dervis és Háfiz alakjában tehát nem a Vallás és a Költészet szembeállítása dominál, amint ezt Jelena Csugyinova állítja; a két személy közötti legfőbb különbséget ő abban látja, hogy a szúfi útnak – mely a tökéletes szint, a „kámil” eléréséhez, azaz Allahhal való egybeolvadáshoz vezet – különböző stádiumánál tartanak. Háfiz, bár még maga sem érte el a tökéletesség, a „kámil” fokát, mégis közelebb áll hozzá. Ennek bizonyítékaként hozza fel Háfiznak azt a csodálatos képességét, hogy ráolvasást végez, a Dervis kérésére visszahozza az életbe a Péri „bűne” miatt meghalt Ifjút, a Beduint, a Kalifát és ily módon megszabadítja Périt a bűnbánattól. A Dervis próbára akarja tenni Háfizt az unikornis és a gyűrű segítségével, ám hirtelen kiderül, hogy ezek a varázs attribútumok a költő-filozófushoz tartoznak. Ezzel világossá válnak Háfiz szavai: Я первый в мире, и в садах Эдема Меня любила ты когда-то, пери. (III. 97)72 Szergej Szlobodnyuk cikkében további mozzanatokkal, a színekkel való kapcsolaton keresztül is alátámasztja, hogy nem csupán két dervis találkozik a darabban, akik közül az egyik a szúfi út magasabb szintjén áll. Szlobodnyuk ezt a szúfi hagyományra utalva észrevételezi, aminek megfelelően a Dervishez az őt körülvevő homok révén a sárga szín kötődik, ezzel szemben Háfizt a vörös szín különböző árnyalatai jellemzik, ami egyben a szúfi hierarchia magasabb fokozatát is szimbolizálja (Слободнюк 1994: 169): Сюда, Коралловая Сеть, Цветок Граната, Блеск Зарницы, (III. 86) A dráma befejezése Péri és Háfiz egyesülését, egymásban való feloldódását sejteti, Péri záró szavain keresztül: Ты телу, ждущему тебя, Страшнее льва и леопарда. Для бледных губ ужасен ты, Ты весь, как меч, разящий с силой, Ты пламя, жгущее цветы, И ты возмьешь меня, о милый!

72

„Én vagyok az első a világban, és az Éden kertjeiben / Engem szerettél te valaha, Péri.”

53

Szergej Szlobodnyuk úgy véli, hogy a napnyugtakor imádkozó Dervis a Nyugatot testesíti meg, míg a hajnalban fohászkodó Háfiz a Keletet jeleníti meg, s ezzel együtt nem ellenfelei egymásnak, hanem a tökéletességhez vezető út különböző szakaszainál járnak. rtanak. Csugyinova - (a Vallás és a Költészet szembeállítása mellett érvel. A

mesedráma

alapvető

értelmezésének

kérdésében

Szergej

Szlobodnyuk

álláspontját érzem megalapozottabbnak, bár úgy gondolom, hogy Jelena Csugyinova gondolatmenete alapján a kutatónő érvelése is legalább részben helytálló, hiszen a Dervis személyében a vallási meggyőződést, az iszlám szúfi irányzatának misztikus mozzanatát érzékelteti Gumiljov. Ugyanakkor nem lehet elvonatkoztatni attól a ténytől sem – ami Háfiz fentebb vázolt életrajzi adataiból is kitűnik –, hogy költő volt, akinek költészete nagymértékben táplálkozott az iszlám szúfi irányzatában megélt, az Istent sajátos módon megközelítő tapasztalataiból. S bár minden bizonnyal – amint erre fentebb több szempontból rámutattunk – Gumiljov számára a Költészet, a költői szerep a domináns, az korántsem választható el a hit, a vallás mély átélésétől. A mesedráma nyelvezetéről elmondható, hogy a költő a nyelvi megnyilatkozások révén is aláhúzza a szereplők között fennálló különbözőségeket. A Dervis beszédmódja a Korán nyelvének, fordulatainak stilizációjával tűnik ki: Ennek példája a Dervis – fentebb már idézett – hajnali imájának sorai: Благословен Аллах, создавший Солнцеворот с зимой и летом И в мраке ночи указавший Пути планетам и кометам. (I, 52-53)73 A Dervis fent idézett sorai a Korán első, A megnyitó74 szúrája sorait idézik: Allah, a könyörületes és az irgalmas nevében. Dicsőség Allahnak, a teremtmények Urának A könyörületesnek és az irgalmasnak, aki az Ítélet Napját uralja! Néked szolgálunk és hozzád fordulunk segítségért. Vezess minket az egyenes úton, azoknak az útján, akik iránt kegyesnek mutatkoztál, s ne azokén, akiket haragvásod sújt, 73

„Áldott legyen Allah, aki megteremtette / A téli és nyári napfordulót / És az éj sötétjében utat mutat / A bolygóknak és üstökösöknek.” 74 Érdemes megjegyezni, hogy a Korán első, A megnyitó szúrája a muszlimok számára a legnagyobb fontosságú és leggyakrabban idézett szúra, életük mindennapjait éppúgy , mint ahogy különleges, ünnepi alkalmakkor, vagy a bajban, gyászban ezeket a sorokat ismétli. A Dervis nem véletlenül ezekkel a sorokkal mutatkozik be, hiszen a kötelező imát, akárcsak a muszlimok valamennyi imáját A megnyitó szúrájának soraival kell kezdeni. A szúrát SimonRóbert fordításában közöltem.

54

sem a tévelygőként!75 Jelena Csugyinova az Ifjú és Péri, valamint az Ifjú és Szolgája közötti párbeszédek eltérő stílusát a komikus hatást kiváltó eszköznek tekinti: Ifjú Твои беспомощные руки, Пугливые, как серна, очи, Я знаю, ищут сладкой муки, Хотят безмолвия и ночи. Szolga Прикажешь приготовить ложе? Péri Любовь, так вот она любовь! Ifjú мне, милая, ну, что же? (A Szolgához) Дурак, конечно приготовь! (I. 57-58) Egyes feltevések szerint Háfiz és a madarak párbeszédének verseit az egyik legkiválóbb misztikus perzsa költő al-Attar76 A madarak beszéde vagy A madarak nyelve című költeménye inspirálhatta (Раскина 2006a). Érdekes ugyanakkor, hogy Háfiz párbeszéde a madarakkal a kertben, 77 amikor a madarakhoz szól, maláj verstípusban, ún. pantumban szólalnak meg, melynek a sémája: АБВГ – БДГЕ – ДЖЕЗ és ennek a sémának megfelelően alakul tovább (Чудинова 1988: 12): Háfiz Фазанокрылый знойный шар Зажег пожар в небесных долах Madarak 75

(Korán 1994: 5) Farid ad-Dín Al-Attar (Farīd al-Dīn cAÔÔār, megh. 1220), perzsa költő, a szúfi irodalom egyik jeles képviselője. Ld. még (Simon 2009: 68-75) 77 Érdemesnek tartjuk megemlíteni, hogy Hlebnyikov Zangezi című poémájában a főhős külön fejezetben beszél a madarak nyelvén. 76

55

Мудрец живет в тени чинар, Лаская отроков веселых. Háfiz Зажег пожар в небесных долах Царь пурпурный и золотойю Madarak Лаская отроков веселых, Мудрец подъемлет кубок свой. (III. 86)

E fejezet keretein belül nem tekintettük feladatunknak Nyikolaj Gumiljov Allah gyermeke című mesedrámájának teljes körű elemzését, mindössze néhány fontos motívumot és értelmezési szempontot szerettünk volna kiemelni a műből, a 20. század eleji orosz költészet és művészet Kelet iránti érdeklődésének kontextusába ágyazva. Ugyanakkor illusztrálni kívántuk, hogy Gumiljov alaposan ismerte és felhasználta a korában fellelhető Kelettel – jelen esetben az arab-perzsa kultúrkörrel, az iszlám vallással, valamint a szúfi misztikával kapcsolatos forrásokat, és azok elemeit beépítette sajátos költői világának rendszerébe.

II. 1. 5. AZ ALLAH

GYERMEKE KELETI MESEVILÁGA GRAFIKAI ILLUSZTRÁCIÓI TÜKRÉBEN

PÁVEL KUZNYECOV

Az Allah gyermeke első kiadása Pável Kuznyecov három grafiki illusztrációjával jelent ájával jelent meg /2. kép/. A három kép a darab felépítése szempontjából fontos, három alapvető helyszínt szimbolizálja. Ez esetben sem tartjuk feladatunknak, hogy e képeket kimerítő teljességgel elemezzük és értelmezzük művészettörténeti szempontból, csupán arra teszünk kísérletet, hogy az illusztrációkon szereplő motívumokat összevessük más Kuznyecov képek motívumkészletével, és rámutassunk az illusztrációk között megfigyelhető különbségek lehetséges okaira. Legfontosabb feladatunknak azt tartjuk, hogy rávilágítsunk az illusztrációknak a mesedrámával való összhangjára, s egyben elhelyezzük a Gumiljov drámájához készült grafikai illusztrációkat Pavel Kuznyecov életében és művészetében, alkotói életútján, az 1910-1920 közötti időszakban. A festő 1910-1920 között a Volga-menti sztyeppéken és Közép-Ázsia egykor virágzó, meseszerű városaiban, Buharában és Szamarkandban tett utazásokat, és ezeknek

56

az utazásoknak a során szerzett élményeit a sztyeppei életet, a nomád kazahok – akkoriban kirgizeknek nevezett nép – mindennapi életét, jurtáit, állattartást ábrázoló, valamint a szűk utcájú keleti városokat ábrázoló festményein követhetjük nyomon. A mesedráma különböző jeleneteihez kapcsolódó három grafikai illusztráció 19161917 között készült, szemmel láthatóan különböző stílusban. A három illusztráció közül az első szinte csak vázlatszerű, a második illusztráción már megjelennek a teatralitás mozzanata, a színpadi díszleteket idéző elemek, s ezt a grafikai ábrázolást tulajdonképpen akár festményként is el lehetne képzelni, míg a mesedrámához készült harmadik illusztráció – az alkalmazott grafikai technika ellenére – inkább egy színpompás festmény benyomását kelti. A képek stílusának értelmezéséhez érdemes felidézni Kuznyecov hasonló motívumokkal megfestett képeit, másrészt az általa készített egyes díszleteket és jelmezterveket. Az első illusztráció Allah gyermekét, Périt ábrázolja, az unikornissal. Az alakokat szinte gyermeki egyszerűséggel, csupán elemi kontúrvonalakkal ábrázolja a művész, a háttérben megjelenő sivatag képe is csupán jelzésszerű, sematikus. Ha összevetjük Péri tündér alakját Kuznyecov korábbi képein ábrázolt nőalakokkal, akkor szembeötlő Péri tündér öltözete, mely egyrészt az ikonfestészetre jellemző dekoratív ruharedőzést juttathatja eszünkbe, és felidézheti bennünk a Szeplőtelen Szűz ábrázolását a régi orosz ikonokon. Ugyanakkor Péri öltözete és egész alakja párhuzamot mutat Kuznyecovnak azokkal a képeivel, ahol a Közel-keleti nők hosszú, egész testüket befedő, lepelszerű ruhába burkolóznak, hajukat kendő takarja el.

A művész Közép-ázsiai útjának a

megtermékenyítő hatása mutatkozik meg olyan képein, mint a Jóslás (Гадание, 1912), illetve ennek egyik későbbi variációján, a Jóslás. Este (Гадание. Вечер, 1916), valamint a Birkanyírás (Стрижка барашек. 1910-es évek vége – 1920-as évek eleje) című képeken. A keleti nő alakjához Kuznyecov későbbi korszakában is visszatér, a Szárt nő báránnyal (Сартянка с барашком, 1922) című festményén még szembetűnőbbnek bizonyul az itt ábrázolt nőalak és Mária, valamint Péri tündér alakjával való párhuzam. Bár Péri kéztartása ezen az illusztráción még kevésbé teatrális, úgy véljük, mintegy invitálja a szemlélőt, olvasót, hogy tartson vele mesés útján. Emellett a harmónia, természet és ember egyensúlya, egysége testesül meg az alakokban. Az unikornis talán az előképe azoknak az orosz népi fafigurácskákra emlékeztető, nagyszemű kis színes lovacskáknak, melyeket Rimszkij-Korszakov Seherezádé című balettjének függönytervéhez készített Kuznyecov, 1923-ban.

57

A második illusztráció tágabb asszociációkra ad lehetőséget. A kép azt a jelenetet ábrázolja, amikor Péri és a Dervis megérkezik a mesés város kapujához, s tán a lélegzete is eláll a csodás látványtól. Az illusztráció ugyanakkor csak sejteti a tarka, palotákkal, szűk utcácskákkal, meseszerű elemekkel, kupolákkal tarkított várost, s egyben egy város hétköznapi életét. Két világ határán állunk: a várost és az azt körülvevő tájat a kép közepén húzódó fal, és a lapos háztetők – rajtuk apró ülő és álló emberi alakokkal – választják el egymástól. A kép a szimultán ábrázolás módszerét követi, mely az ikonfestészethez vezet vissza: egyazon időben tér és idő különböző síkjait látjuk. Kuznyecov 1910-1920-as években festett képei között nem egy hasonló szerkezetű festményt találunk. A Gumiljov mesedrámájához készített illusztrációk előzményei között talán megemlíthetjük a Keleti város. Buhara (Восточный город. Бухара, 1915-1916) című festményt, továbbá a Keleti tájkép (Восточный пейзаж, 1910-es évek) című képeket.

Ugyanakkor stiláris

szempontból párhuzamot fedezhetünk fel néhány olyan, Kuznyecovnak valamivel későbbi korszakában festett kép és a Gumiljov-drámához készült illusztrációk közt, mint a Szikla a folyó felett (Скала над рекой, 1923), valamint az első illusztráció kapcsán már említett Szárt nő báránnyal (Сартянка с барашком, 1922). A keleti táj, a mindennapi élet, és a Kelet színvilágának másik nagy festője az örmény származású Martirosz Szárján, akit a fentebb már idézett tanulmányában Abram Efrosz Pável Kuznyecov festészetével állít párhuzamba, s ugyanakkor jelzi a két festő Kelet-felfogásában rejlő különbségeket is. Hasonlóképp fogalmaz Makszim Volosin Szárján művészetéről írt tanulmányában (Волошин 1988). Volosin leszögezi, hogy „jóllehet Szárján művészetében a Kelet tükröződik vissza, ő mégsem tekinthető orientalistának. Ebben rejlik eredetisége és jelentősége. Egyáltalán nem áll távol tőle a romantika, de az ábrázolt világhoz való viszonya egészen más, mint az orientalistáké. Ő a Kelet szülötte (…)”.(Волошин 1988: 305).78 Mintha csak egy perzsa miniatúra világába csöppennénk Szárján Perzsiában (В Персии, 1915) című képén, amelynek kompozíciója a szimultaneitás elvére épül. A képen a jellegzetes keleti típusú házak mellett megjelennek a mezőn tevékenykedő asszonyok, a barmaikat legeltető pásztorok, az árnyékban pihenő, vagy asszonyaik körében teázó férfiak, s mindez egyetlen képbe van belesürítve.

78

Az idézett szöveg oroszul így hangzik: «Хотя искусство Сарьяна отражает Восток, однако он не ориенталист. В этом его оригинальность и значение. Он далеко не чужд романтизма, но отношение его к изображаемому – совсем иное, чем у ориенталистов. Он сам – сын Востока (...)»

58

Szárján képének mélyülő hátterében megjelenik képeinek egyik állandó motívuma, a stilizált legyezőként szétterülő fakorona, s ez a motívum a maga ornamentikájával már átvezet bennünket Kuznyecov következő, harmadik illusztrációjához, s mintegy a paradicsom, a kert távolban felsejlő képét vetíti előre. Szárján festészetéhez hasonlóan a fakorona apró vonalkákkal való ábrázolásának technikája már Kuznyecov korai, még szimbolista korszakában festett képein is megjelenik, pl. az Akácfa (Акация, 1909) című festményen, majd a keleti tematikájú képein rendszeresen visszaköszön, így az Este a sztyeppén (Вечер в степи,1912), vagy a Szakuntala (Сакунтала, 1914) című óind drámához készült díszlettervein. Amint azt korábban említettük, a Gumiljov mesedrámájához készült grafikai illusztrációk közül éppen a harmadikon fedezhetjük fel a legtöbb párhuzamot Kuznyecov színpadi díszletterveivel. Ahhoz, hogy ezt a megállapítást alátámasszuk, röviden szólnunk kell arról, hogy milyen előzményei voltak Kuznyecov művészetében a díszlettervezésnek. Az illusztrációk előtörténethez adalékként szolgálhat, hogy 1914-ben, a moszkvai Kamara Színház nyitó darabjául Alekszandr Tairov választása Kálidásza (kb. i. e. 5. sz.) óind költő egyik legismertebb drámájára, a szanszkrit irodalom egyik legismertebb darabjára, a Szakuntalá-ra esett, melyhez a díszletterveket Pável Kuznyecov készítette. Mind a darab, mind pedig a dekoráció nagy sikert aratott. Tairov a maga színházában a klasszikus tisztaságot és érthetőséget tartotta szem előtt, s ezeknek az elveknek az érvényesítéséhez Kuznyecovban találta meg a legalkalmasabb művészt (Киселев 2002). Kuznyecov tehát a Tairov Kamaraszínházában vállalt díszlettervezői munkát követően alkotta meg a három illusztrációt Gumiljov mesedrámájához. A harmadik illusztráció központi alakja a perzsa költő és bölcs, Háfiz, amint kertje közepén a pompás madarak és bokrok, fák árnyékában meditál. Háfiz mesés kertjét összevethetjük Gumiljovnak a Zara hercegnő (Принцесса Зара) című elbeszélésében leírt édenkert buja növényzetével és színeivel, mely szinte egy perzsa miniatúra képét varázsolja lelki szemeink elé: „Ott sudár, széles levelű pálmaligetek vannak, rajtuk érett narancssárga terméseikkel zsúfoltan állnak az ezüstszínű patakok partján, ahol írisz és bódító aloé illata árad. Kedvesen és lágyan süt a nap, nyoma sincs hőségnek, ragyogása egybeolvad a hűs szellővel. A sötét aranyszínű méhek megpihennek az ősi cárok szalagjainál vörösebb

59

rózsákon. Ott minden, a napfény, rózsák és a szellő is rólad áradozik és ábrándozik.” (Гумилев 2005: 55).

79

A paradicsomi kert előképeit megtalálhatjuk Gumiljov alábbi verseiben is: Рощи пальм и заросли алоэ, Серебристо-матовый ручей, Небо, бесконечно голубое, Небо, золотое от лучей. Pálmaligetek és aloé bozótok (Рощи пальм и заросли алоэ, 1908)

Мне часто снились райские сады, Среди ветвей румяные плоды, Лучи и ангельские голоса, Внемировой природы чудеса. Paradicsom (Рай, 1915) Kuznyecov e harmadik illusztrációján a Háfiz által felvett póz, valamint az őt körülvevő bokor olyan benyomást kelt, mintha csak egy „buddhista ikonábrázolást” szemlélnénk. Háfiz, akár egy keleti bölcs, a végső bölcsesség elérésének szakaszában meditál, alakja emlékeztet az egyik leghíresebb, vagy legismertebb Buddha ábrázolásra, a megvilágosodás előtti pillanatra, mikor Buddha a bodhi fa alatt meditál. Korábban – a szimultán ábrázolás elvével kapcsolatban – utaltunk a perzsa miniatúrafestészettel való párhuzamra. A kompozíció központi figurája, Háfiz, nézetünk szerint hasonlatos lehet Mohamed próféta ábrázolásához a miniatúrákon, kinek az alakábrázolás tiltása miatt arcát rendszerint egy fehér folt jelzi, továbbá alakja körül lángcsóva jelenik meg. Ennek egyik példájaként említhetjük meg az iráni Tebrizi iskolát képviselő Qasim ibn Ali miniatúráját Khorszani kereskedők Muhammad ibn Ali al-Bakr előtt (Хорасанские купцы перед Мухаммадом ибн-Али ал-Бакиром, 1521).

79

Az idézett szövegrészlet eredeti orosz nyelven így hangzik: «Там рощи стройных пальм с широкими листами и спелыми оранжевыми плодами теснятся вкруг серебряных ручьев, где запах ирисов и пьяного алоэ. Там солнце, ласковое и нежное, не дышит зноем, и его сияние сливается с прохладой ветров. Там пчелы темного золота садятся на розы краснее, чем мантии древних царей. Там все – и солнце, и розы, и ветер – говорят и мечтают о тебе.» (Гумилев 2005: 55).

60

A buja növényzet, a szúfizmusra utaló színpompás pávák látványa valóban a paradicsomi idillt idézik, a teljes harmóniát árasztják magukból, a mozdulatok is ezt a zeneiséget közvetítik. Minden mozgásban van, a fák lombja, a madarak testének, tollazatának íve is erre utal. Az alakok a kép bal alsósarkában szinte teljesen beleolvadnak a tájba, a dús ornamentikába. Ugyanakkor Péri tündér nem csupán passzív szemlélődő többé, úgy tűnik, mintha megindulna Háfiz felé, szinte átadja neki magát. Az Allah gyermeke paradicsomi kertjének későbbi változatát véljük felfedezni Kuznyecov 1923-ban Igor Sztravinszkij Tűzmadár (Жар-птица) című balettzenéjéhez készített díszlettervén. Az Elvarázsolt kert (Зачарованный сад) című színpadkép éppen olyan színpompás, amilyennek Háfiz kertjét gondolhatjuk, a buja növényzettel és díszes madarakkal. Mindezek alapján összefoglalva megállapíthatjuk, hogy Pável Kuznyecovnak az Allah gyermeke című mesedrámához készített illusztrációi magukon hordozzák a festő sajátos látásmódjának, motívumkészletének jellegzetességeit, a keleti élet és lélek mély, belső ismeretéről és átéléséről tesznek bizonyságot, s ily módon harmonikusan kiegészítik Gumiljov mesedrámáját.

II. 2. KULTÚRÁK KERESZTÚTJÁN: A MÉRGEZETT TUNIKA CÍMŰ DRÁMA ELEMZÉSE

Gumiljov érdeklődése a drámaírás iránt korán megmutatkozott, amiben egyértelműen szerepet játszott tanítómesterének, Innokentyij Annyenszkijnek a hatása. Annyenszkij a Cárszkoje Szeló-i gimnázium tanára, majd igazgatója volt, görög és latin nyelvet, valamint antik irodalmat oktatott. Kortársai azt tartják legnagyobb érdemének, hogy amellett, hogy Euripidész valamennyi drámáját lefordította orosz nyelvre, rekonstruálta a görög szerző elveszett műveit is. Felbecsülhetetlen szellemi teljesítménye által, valamint saját, Euripidész szellemét idéző drámái révén Innokentyij Annyenszkij és a szimbolizmus köréhez tartozó más teoretikusok és költők, köztük Vjacseszlav Ivanov hatása is megkérdőjelezhetetlen abban, hogy a századforduló értelmiségi rétege újra felfedezte az antik kultúrát. Annyenszkij költészete, mely stílusát tekintve az orosz szimbolisták első nemzedéke, valamint a francia szimbolisták és a parnasszisták

61

művészetével rokonítható, kortársai körében kisebb visszhangot váltott ki, mint drámaírói és fordító tevékenysége, versei iránt igazán csak a halála után nőtt meg az érdeklődés, nem utolsó sorban – amint arról lentebb majd szó esik – annak nyomán, hogy Nyikolaj Gumiljov méltatta posztumusz megjelent verseskötetét. Innokentyij Annyenszkij művészi életútjáról szólva érdemes megemlíteni, hogy pár hónappal a halála előtt, az akkor induló Apollon folyóirat egyik alapító szerkesztőjének választották.80 Innokentyij Annyenszkij nagy szerepet játszott Gumiljov költővé érésében. Miután a Gumiljov-család visszatért Tifliszből, az ifjú költő beiratkozott a Carszkoje Szeló-i gimnázium hetedik osztályába. Mivel a gimnázium akkori igazgatója, Innokentyij Annyenszkij maga is költő, műfordító volt, ezért sok mindent elnézett verseléssel foglalkozó tanítványainak, így Gumiljovnak is. A hálás tanítvány mestere élete végéig hű maradt hozzá, és igen nagy tisztelettel viseltetett iránta. A Drágakövek (Жемчуга, 1910) című kötetében elhelyezett Szemirámisz című verset Annyenszkij emlékének szentelte. Ahhoz, hogy bizonyítani tudjuk, milyen hatást gyakorolt Innokentyij Annyenszkij dráma-elméleti felfogása Gumiljovra, valamint ahhoz, hogy megrajzoljuk azt a fejlődési ívet, amit Gumiljov a korai drámáitól egészen a Mérgezett tunika megírásáig megtett, szeretnénk Gumiljov felfogását beágyazni korának, a századelő művészi törekvéseinek általános folyamatába. Ennek kapcsán szükségesnek látjuk, hogy röviden szóljunk Friedrich Nietzsche A tragédia születése (Nietzsche 1986) című alapvető művéről, melyben a klasszikus görög tragédiát mozgató, apollóni és a dionüszoszi princípium ellentétét vizsgálja. Nietzsche egyik első jelentős műve, A tragédia születése 1872-ben keletkezett, és hatása az orosz századforduló kultúrájára tagadhatatlan. Amint azt Szilárd Léna, az apollóni és dionüszoszi elv oroszországi recepciójának szentelt cikkében 81 hangsúlyozza, hogy Nietzsche nyomán e két princípium megnyilvánulásait az orosz kultúrában elsőként Akim Volinszkij82 vizsgálta, mégis a legátfogóbb tanulmányok e kérdést illetően 80

Ugyanakkor legalább egy lábjegyzet erejéig arról is kell szólnunk, hogy bár Innokentyij Annyenszkij költészete kortörténeti szempontból a szimbolisták nemzedékéhez kötődött, a posztszimbolista kor költészeti irányzatai, köztük az akmeista költők újító törekvései is Annyenszkij költészetének a hatása nyomán sarjadtak ki. Közismert az a költészettörténeti tény, hogy Gumiljovon kívül tanítómesterének tekintette Annyenszkijt Anna Ahmatova és Oszip Mandelstam is. Ennek a folytonossági vonulatnak Annyenszkij költészete és az akmeista irányzat közt igen kiterjedt a szakirodalma, de mivel ez a problémakör nem tartozik szervesen dolgozatunk központi kérdésfeltevéséhez, ehelyütt csupán néhány szakirodalmi tételre hivatkozunk: Аникин (1993); Тименчик (1987), (Rusinko 1992). 81 Az apollóni és dionüszoszi princípium ellentétéről, valamint a karneválelméletről bővebben ld. még: Szilárd (1978); Силард (1981).Силард (1985), Силард (1981). Силард (1988). 82 Akim Lvovics Volinszkij (1863–1926, eredeti neve Haim Lejbovics Flekszer) irodalomkritikus, művészettörténész, fő érdeklődési területe a színház, balett, és azon belül elsősorban a tánc volt. Az ő nevéhez fűződik az a mai napig is érvényben lévő irodalmi hierarchia, melyet Puskin, Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij és Leszkov neve fémjelez. Dosztojevszkij műveiről írt elemzései, melyek a maga korában visszhang nélkül maradtak, később Szergij Bulgakov, valamint Nyikolaj Bergyajev műveiből váltak ismertté.

62

Vjacseszlav Ivanov83 nevéhez fűződnek, aki ezt a problémakört specifikusan a századelő orosz kultúrájára adaptálta, oly nagy sikerrel, hogy kortársai közül sokan az ő értelmezésén keresztül ismerkedtek meg Nietzsche tételeivel (Силард 1981). Nietzsche a mítosz jelentőségét hangsúlyozta, és azt, hogy a tragédia az emberi tudat zenei mélységeiből keletkezik, a zene pedig a nyelv felett áll, és ily módon nézete szerint a mítosznak és a tragédiának a zenei forrásokból kell újjászületnie. Mint Szilárd Léna megállapítja, az orosz szimbolisták, így Vjacseszlav Ivanov is – bár alapvetően egyetértettek e kérdésben Nietzschével – de a tragédia zenei forrását tekintve kissé visszafogottabban fogalmaztak, ugyanakkor viszont amellett foglaltak állást, hogy csakis a zenei elv alapján érvényesülhet a drámában a dionüszoszi princípium dinamikus természete. Elaine

Rusinko

a

Mérgezett

tunika

című

dráma

elemzésének

szentelt

tanulmányában (Rusinko 1992) abból indul ki, hogy a szimbolisták és Vjacseszlav Ivanov Nietzsche felosztását vették alapul – aki úgy tartotta, hogy a görög drámaírók közül Aiszkhülosz az, aki leginkább képviselte a klasszikus görög drámát – Aiszkhülosz drámáit tekintették a saját művészi elképzeléseikhez legközelebb állónak. E tekintetben Aiszkhülosz ellenpólusa Euripidész volt, akit Nietzsche azért kárhoztatott, mert úgy látta, hogy a kórus szerepének csökkentése, a hétköznapi élet megjelenítése a színpadon, valamint a dráma nyelvezetének megújítása a görög dráma romlásához vezetett. Véleménye szerint Euripidész drámáiban a dionüszoszi elemek háttérbe szorításával az apollóni elvek kerültek előtérbe. Nem véletlen tehát, hogy az akmeisták 1910-es évek elejétől formálódó csoportja éppen azt az euripidészi drámamodellt követte, melyet Annyenszkij fordításaiból és adaptációiból mind Gumiljov, mind pedig Mandelstam jól ismerhettek. Mivel a kétféle dráma-felfogásban eltérő hangsúlyok érvényesülnek, ebből adódóan tehát a szimbolista és az akmeista drámaelmélet közötti különbség részben abból is fakad, hogy míg előbbiben elsősorban a hangoknak, a mozdulatoknak, a zenének és a táncnak a dionüszoszi eksztázisig fokozódó hatása a döntő a darab mondanivalójának a közvetítésekor, utóbbiban pedig a drámai szó tölti be a legfontosabb szerepet, mint Rusinko megállapítja, az akmeista dráma a szavak drámája (Rusinko 1992: 395). Az 1920-as években írt esszéi alapján az összehasonlító kulturológia és a kultúra szemiotikájának úttörőjeként tekinthetünk rá. 1890-től a Szevernij Vesztnyik című folyóirat (amelyet Anna Mihajlovna Jevreinova jogtudós alapított 1885-ben, és kezdetben narodnyik szellemiségű művészek és kritikusok alkották a szerkesztőség magját Nyikolaj Konsztantyinovics Mihajlovszkij vezetésével) Akim Volinszkij szellemi irányítása alá kerül, aki szakítva az 1860-as évek hagyományával, szerkesztőtársaival – Mihail Leonyidovics Lozinszkijjel és Ljubov Jakovlevna Gureviccsel az új művészi törekvések előtt nyitja meg a folyóirat kritikai, irodalmi és művészeti rovatát. 83 Vjacseszlav Ivanov további alapvető művei a Dionüszosz-kultuszról: (Иванов Вяч. 1904a, 1904b, 1905, 1913, 1923), (Силард 1988).

63

Annyenszkij utolsó drámája, a Thamyris Kytharodos (Фамира Кифаред, 1906) már a szerző halála után jelent meg, erről az Apollon hasábjain Gumiljov is megemlékezik Az orosz költészetről szóló leveleiben (Письма о руссной поэзии, 1914). Gumiljov, a költő halála után megjelent „bacchusi” drámát a Ciprusfa szelence (Кипарисовый ларец, 1910)84 című verseskötet mellett Annyenszkij legkiválóbb művének tekinti, és egyben ama folyamat betetőzésének tartja, melyet az antik kultúra és az antik dráma iránti érdeklődés felélesztésének érdekében folytatott. Gumiljov így méltatja a darabot: „Semmi esetre sem akarta elhagyni a létező világot, a maga világos, képekben gazdag nyelvezetével és pszichológiai nüanszaival valamiféle lehangoló, elvont világ kedvéért, ugyanakkor viszont a mítosz újraértelmezéséhez elengedhetetlenül szüksége volt egy árnyalatnyi eltérésre a megszokott hagyományoktól, és ezt azáltal érte el, hogy különös módon egyesítette az antikvitást a modernséggel.” 85 (Гумилев 2006: 168). Annyenszkij darabjának bemutatójára 1916. november 2-án került sor a Kamaraszínházban, Alekszandr Jakovlevics Tairov86 rendezésében, és ez az előadás a moszkvai színházi élet szezonnyitójának egyik legkiemelkedőbb eseményévé vált, ami többek között annak is tulajdonítható, hogy a darab bemutató előadásán Alekszandr Zalcmann87 elsőként alkalmazta Oroszországban a szórt fény technikáját a színpadon. Ugyancsak szerencsés választásnak bizonyult az is, hogy a rendező Alekszandra Eksztert, 88 a kubizmus egyik legtehetségesebb képviselőjét kérte fel díszlettervezőnek. A Thamyris

84

Az ugyancsak Annyenszkij halála után posztumusz megjelent Ciprusfa szelence című verseskötetet szintén Gumiljov méltatta, recenziója az Apollon című folyóirat 1910. № 8. számban jelent meg. 85 Az írás eredetileg az Apollon 1914. № 1. számában jelent meg. Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Он ни за что не хотел покинуть существующего, с его ярким, образным языком и нюансами психологии, ради унылой отвлеченности, но для трактовки мифа ему был необходим налет необычности, и он достигал его, причудливо соединяя античность с современностью.» 86 Alekszandr Jakovlevics Tairov (1885 – 1951) színész, rendező, a Kamaraszínház egyik alapítója és művészi igazgatója. A Kamaraszínház 1914. december 25-én nyitotta meg kapuit Kalidásza Szakuntala című darabjával. Alkotói elve szeint a színpadon igen nagy teret engedett a színészek mozgásának és a test, az előadás szerepük plasztikus megformálásának. Az érzelmi töltéssel rendelkező formák érvényesülését támogatta, az erős érzelmek és a romantikus, illetve tragikus darabok repertoárja is ezt támasztja alá. 87 Alekszandr Zalcmann (1874 – 1934), vagy Alexandre de Zalcmann, ill. Alexander von Salzmann néven ismert, Tifliszből származó festőművész, színpadi formatervező, a világítástechnika egyik megújítója volt. Festészeti tanulmányait Münchenben folytatta, ahol kapcsolatba került a Der Blaue Reiter csoport tagjaival. 88 Alekszandra Alekszandrovna Ekszter (1882 – 1949) ukrán-orosz-francia származású grafikus, színpadi díszlet- és jelmeztervező. Az avantgárd kubofuturista és a szuprematista irányzataihoz kötődő művész volt. Önálló kiállításai mellett az orosz századelő legjelentősebb festészeti csoportosulásainak kiállításán is részt vett, így a Káró Bubi (Бубновый валет, 1912), Fiatalok Szövetsége (Союз молодежи) csoport tárlatain állította ki műveit. Az Alekszandr Tairov által irányított Kamaraszínházban Annyenszkij említett darabja mellett Oscar Wilde Salome (1917) című színművének, valamint William Shakespeare Rómeó és Júlia (1921) című darabjának színpadra állításában is részt vett. Alekszandra Ekszterről ld. továbbá Bagi (2011) és Коваленко (2004).

64

Kytharodos bemutatójáról Jakov Tugenhold írt részletes kritikát a Levél Moszkvából (Письмо из Москвы, 1917) c. írásában (Тугенхольд 1917). Alekszandra Ekszter jelmezterveit érzékletesen írják le Jakov Tugenhold alábbi sorai: „A mélykék és aranyszínű háttér előtt a ragyogó rózsaszínű, fajanszszerű testek izzó, tűzpiros-málnaszínű anyagokban pompáznak; az élesen megnyújtott ideges vonalak feszesek, mint az íjhúr; az izmok domborulatait csaknem vérvörös satírozás emeli ki. A rajzok kitűnőek, magának a színháznak a lelke lüktet benne: a mozgás.” 89 (Тугенхольд 1917: 72) Jakov Tugenhold Annyenszkij drámájának modernségét is kiemeli kritikájában: „Természetesen azt említeni is felesleges, milyen sok modernista elem lelhető fel magában Annyenszkij művében, amely „messze távolodott a klasszikus színháztól”. Ilyen elem az is, hogy az antik tragédia, ahol Thamyrist a m ú z s a g y ő z t e l e, az önként vállalt vereség modern drámájává, „a kudarcban lelt gyönyörűség” apológiájává alakult át, továbbá Szilénosz-Papa alakja és a szatírok nyárspolgári-filiszteri kórusa, valamint magának a karnak a drámában betöltött szerepe.” 90 (Тугенхольд 1917: 72). A Kamaraszínházzal Gumiljov már korábban találkozott.

1914-ben ugyanis

Kalidásza Szakuntala című darabjának bemutatója indította el a színházat. David Zolotnyickij Gumiljov színpadi műveinek szentelt tanulmányában így foglalja össze mi is vonzotta éppen ehhez a színházhoz: „Az emberiség ősi gyermekkora iránti érdeklődés, bepillantás a Kelet mesebeli messzeségébe, voltaképpen a drámai legenda egész kidolgozási módja.” (Золотницкий 1990: 6).91 Ennek a ténynek az ismeretében nem tűnik meglepőnek, hogy Gumiljov 1916-ban írt mesedrámájának, az Allah gyermekének az illusztrációit éppen az a művész, Pavel Kuznyecov tervezte, aki a Kamaraszínház nyitó darabjának, a Szakuntalának a jelmez- és díszletterveit készítette. 89

Az orosz szöveg eredetiben így hangzik: «На густо синем и золотом фоне блестяще розовые, словно фаянсовые тела в горячих, огненно-малиновых тканях; острые, нервные, как тетива натянутые линии; алой – точно кровавой – штриховкой оформленные мускулы. Отличные рисунки – в них трепещет сама душа театра: движение.» 90 Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Конечно, не приходится и говорить о том, как много элементов модернизма в самом произведении Анненского – „от классического театра ушедшего далеко”. Эти элементы – переиначение античной трагедии, в которой Фамира был п о б е ж д е н музой, в современную драму добровольного поражения, в апологию „cладости неуспеха”, и Папа-Силен, и мещанственно-филистерский хор сатиров, и сама роль хора в драме.» 91 Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Интерес к незапамятному детству человечества, взгляд в запредельные дали Востока, вся вообще фактура драматичесного предания.». (Золотницкий 1990: 6).

65

Az akmeisták művészeti elvei és a Kamaraszínház útkeresései közötti párhuzamra hívja fel a figyelmet Boleszlav Joszifovics Rosztockij,92 aki ezt a megállapítását arra alapozza, hogy mind a színház tevékenységében, mind pedig az akmeisták programjában közös az az igény, hogy eltávolodjanak a szimbolizmus vonzódásától a „távoli partok” iránt, és újra visszataláljanak az immanens földi világ reáliáihoz. A színházelmélettel foglalkozó tudós a már hivatkozott Szakuntala előadás és Gumiljov egzotikus hangvételű „afrikai” versei, köztük a Zsiráf című költemény között is észrevételez azonosságokat, amelyek mindenekelőtt abban nyilatkoznak meg, hogy mindkét mű különleges világával, dekorativitásával, a szokványostól eltérő alakjaival kívánja ellensúlyozni a hétköznapi kispolgári élet szürkeségét. „Meglepő, de teljesen törvényszerű, hogy a „Szakuntala” a Kamaraszínház színpadi értelmezésében szellemiségét tekintve több dologban közel áll Ny. Gumiljov „afrikai” verseinek egzotikumához, például a „Zsiráf” című verséhez. Magának az óind drámának a különleges alakjai, a maguk hatásos dekoratív tarkaságában arra hivatottak, hogy ellentétet képezzenek a szürke, kispolgári hétköznapiság prózaiságával, hasonlóan ahhoz, ahogy a Csád-tó partján csavargó „dendi zsiráf” ellentétben áll a színtelen hétköznapokkal, amit Gumiljov versében a szürke pétervári égből alkalmatlankodva hulló eső képével szimbolizál.”93 Gumiljovnak a drámaelmélet, drámaírás iránti komoly érdeklődése tehát, amint azt fentebb vázoltuk, egy folyamatnak a következménye, költői korszakának kezdeti darabjaitól, egészen az első komolyabb drámai művek megszületéséig. Ezek az egyelőre egyfelvonásos darabok, mint a Don Juan Egyiptomban, Játék, Akteon, éppen abban az időszakban (1912– 1913) születtek, amikor az akmeizmus kialakult. Az első két darabban még csak csíráiban érhető tetten az akmeizmus formálódása, az Akteont viszont már több szerző Basker egyenesen az akmeizmus egyik első manifesztumának tekinti (Баскер 2000: 114–154). Az akmeizmus és a drámaelmélet kapcsolatát az is alátámasztja, hogy Gumiljov A szimbolizmus öröksége és az akmeizmus című manifesztumában az akmeizmus számára 92

Boleszlav Joszifovics Rosztockij (1912-1981) színházelmélettel foglalkozó kutató, az 1944-ben alapított moszkvai Állami Művészettudományi Intézet (Государственный институт искусствознания) színházi részlegének munkatársa volt, melynek 1947-1948 között Abram Efrosz vezette a nyugat-európai színházzal foglalkozó részlegét. 93 Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Неожиданно, но вполне закономерно „Cакунтала” в сценическом истолковании Камерного театра оказалась во многом близкой по духу экзотике „aфриканских” стихов Н. Гумилева, например его „Жирафу”. Сама необычность образов древнеиндийской драмы в их эффектно-декоративной цветистости призвана была противостоять прозаизму серой, мещанской повседневности, подобно тому как „изысканный жираф”, бродящий по берегу озера Чад, противостоял тусклым будням, символизированным в стихотворении Гумилева в образе докучливого дождя, падающего с серого петербургского неба». B. I. Rosztockij megállapítására a következő forrás alapján hivatkozom: (Золотницкий 1990: 6-7).

66

legfontosabb drámaköltők egyikeként – amint arra a disszertáció első fejezetében kitértünk – éppen Shakespeare-t nevezi meg, amit Valerij Brjuszov kritikával illet. Gumiljov három, legjelentősebb drámája 1916 és 1918 között született. Azt, hogy Gumiljov élete végéig komolyan foglalkozott a drámaírással, az is mutatja, hogy Angliából való visszaérkezését követően élénken belevetette magát az 1918-ben megalakult petrográdi Művészetek Háza által szervezett kurzusokba, ahol nem csupán a költői felolvasó estekre és előadásokra, fordítói kurzusokra került sor, hanem 1919 tavaszán – Gumiljov kezdeményezésére – megalakult a Világirodalmi Kiadó Stúdiója, valamint – ezzel egy időben a Művészetek háza mellett létrejött az Irodalmi Stúdió, melynek tagjai között volt Gumiljov is, aki a drámaelméleti részleg kurzusaiért felelt (Дом искусств 1921: 70). E rövid bevezetőt követően rátérünk egyik legérettebb darabjának, keleti tematikájú drámájának, a Mérgezett tunika című művének az elemzésére.

II.2.1. BIZÁNC ÖRÖKSÉGÉNEK SZEREPE A SZÁZADELŐ OROSZ MÉRGEZETT TUNIKA CÍMŰ DRÁMA ELEMZÉSE ALAPJÁN

KULTÚRÁJÁBAN A

A Mérgezett tunika Gumiljov drámaírói művészetének utolsó, s egyben legkiválóbb darabja. A mű sorsa meglehetősen kalandosan alakult. A dráma keletkezésének körülményeiről, lehetséges forrásairól szóló mindmáig legátfogóbb, legrészletesebb tanulmány, mely egyben a tragédia történelmi hátterét is megvilágítja, Gleb Sztruve tollából született. A szerző tanulmányában részletesen bemutatja a dráma útját, az elgondolás pillanatától, melyet Gumiljov párizsi útjának időszakára, 1917 őszére tesz, egészen a befejezéséig, melynek dátuma feltehetően 1918 vége. A dráma, Gumiljov több más művével egyetemben, sajnos nem került bemutatásra a szerző életében, és egészen a költő halálának tizedik évfordulójáig létezéséről, tartalmáról is csak hallomásból tudtak. A teljes szöveg nyomtatásban először 1952-ben jelent meg, ugyancsak Gleb Sztruve professzor közreműködésével, New Yorkban (Струве, 1991). Szergej Gennadjevics Singyin Részletek Mandelstam és Gumiljov költői párbeszédéből: az Hagia Szophia alakjának recepciójához az „Ezüstkor” kultúrájában című tanulmányában (Шиндин 2004: 195)94 a dráma keletkezésének körülményei közt 94

Szergej Gennadjevics Singyin a Humán Tudományok Orosz Állami Egyetemének professzora, a Mandelstam költészetét Kutató Társaság egyik alapítója. Szergej Singyin már egy korábbi tanulmányában is hoz példákat Nyikolaj Gumiljov és Oszip Mandelstam költői dialógusának bemutatására. Ld. (Шиндин 1992). Szergej Singyin ez utóbb hivatkozott tanulmányában többek között az Oszip Mandelstam által

67

említi, hogy Gumiljov eredetileg egy baletthez írt librettónak szánta művét, melyet Natalia Goncsarova színpadi díszlettervei alapján vittek volna színre. Szergej Singyin úgy véli, hogy a bizánci téma választásában szerepet játszhattak Natalia Goncsarova 1906-1913 között készített, a lubok stílusának hatását tükröző evangéliumi témákra festett képei, valamint az I. Világháború kitörésének az évében készített grafikai darabjai, A háború misztikus alakjai (Мистические образы войны) című ciklusa, és legfőképpen Goncsarova párizsi korszakában, 1914-1918 között készített számos jelmezterve, melyeket Szergej Gyagilev társulatának a Liturgia című balettjéhez készített, amit végül nem állítottak színpadra.95 Mihail Larionov visszaemlékezéseiben leírja, hogy Gumiljov párizsi tartózkodását igyekezett

mindenképpen

meghosszabbítani,

és

ebben

a

törekvésében

Natalia

Goncsarovával együtt megpróbáltak segíteni neki. Gumiljov mindenképpen szeretett volna az orosz balett- társulattal kapcsolatba lépni, be is mutatták Szergej Gyagilevnek, és megkérték, hogy rendeljen tőle egy művet, librettó gyanánt. Szergej Gyagilev kérésére Gumiljov egy, a bizánci életnek szentelt darabot, a Theodóra című művet javasolta. Mihail Larionov megemlíti, hogy egy balett-librettó megalkotása igen sajátos tudást igényel, Gumiljov azonban ezen a téren semmilyen gyakorlattal nem rendelkezett, mert az ő számára a szavak jelentették azt az anyagot, melyből a dráma felépül. Egyidőben dolgoztak a Gondla és a Theodóra című darab librettóján is, de mivel az előbbivel nem haladtak, áttértek a Tehodóra című darabra, ám végül részben anyagi okok akadályozták meg azt, hogy a balett elkészüljön, másrészt Gumiljovnak megszűnt párizsi megbízatása, így Londonba utazott tovább, ahol Oroszországba való visszatérése előtt egy rövid időt töltött (Ларионов 1991: 103-104). A dráma keletkezésének történetéhez némi adalékul szolgálhat, hogy Elaine Rusinko idézi a Művészetek Háza kiadványát, melynek tanúsága szerint Gumiljov azt tervezte, hogy Mexikó meghódítása címmel egy történelmi drámát ír (Rusinko 1992: 395) Ennek nyomát megtaláljuk Gumiljov és Larissza Reiszner levelezésében is. Gumiljov így ír erről 1917. január 15-i keltezésű levelében:

fordított, Max Barthel Meghódítjuk a világot! (Завоюем мир! 1925) сímű verseskötetében szereplő Az ismeretlen katonának (Неизвестному солдату) című vers kapcsán kimutatja, hogy az számtalan burkolt „gumiljovi” réteget rejt magában. 95 Goncsarova a lubok stílusában, keresztény témákra festett képeinek címei: Keresztrefeszítés (1906), Gábriel Arkangyal (1909-1910), Menekülés Egyiptomból (1909-1910) /3. kép/, Szentháromság (1909-1910), Az Istenanya a gyermek Jézussal (1910), Krisztus születése (1910), Evangélisták (Евангелисты, 1910), Az Istenanya és a gyermek (1911), Kalendárium (1913).

68

„Úgy áll a dolog, hogy az Ön által rendelt színdarabom (Cortésről és Mexikóról) óráról órára egyre világosabban rajzolódik ki előttem. Egy „kristálygömbön” keresztül (gondoljon Puskinra) látom a fájdalomig éles képeket, hallom az illatokat, hangokat.”96 (Гумилев 2007: 200). Gumiljov következő, 1917. január 22-i keltezésű levelében azonban már arról számol be Larissza Reisznernek, hogy bár csodálatosnak találja Prescott művét, a Mexikó meghódítását,

97

mégis megértette, hogy nagyfokú hiányosságai vannak a mexikói

történelem ismeretei terén, s ezért úgy döntött, hogy módosít a tervén, és másik drámába kezd. Erről a szándékáról a következőket írja: „Csak az a kár, hogy meg kell változtatnom a színdarab elgondolását, Prescott meggyőzött arról, hogy mennyire tudatlan vagyok a mexikói dolgokat illetően. Bár az elgondolás ostobaság, színdarab mindenképpen megszületik, és nem tudom, hogy miért gondolta, hogy kis terjedelmű lesz, ez a tragédia öt felvonásból fog állni, és benne Shakespeare és Racine szintézisét valósítom meg!”98 (Гумилев 2007: 201).

Vszevolod Mihajlovics Szecskarjov cikkében – Gumiljov, a drámaíró (Сечкарев 1991: III – XXXVII) – kiemeli, hogy bár a Gumiljov-drámák formájukat tekintve különböznek egymástól, mégis egy központi kérdésfelvetés köti össze őket, melyet a szerző minden művében körüljár.

Vszevolod Szecskarjov úgy véli, hogy Gumiljov

felfogásában az ember legvégső célja a bölcsesség elérése, ami a szépség és az erő megismerésén, és egyensúlyán alapul, és ami egyúttal kizár minden rosszat. Ugyanakkor Gumiljov tisztában van azzal, hogy a bölcsesség elérése egy ideális állapot, ami felettébb keveseknek adatik meg. Háfiz, az Allah gyermeke című mesedráma idealizált költője, illetve bölcse elérte ezt az állapotot, de – amint arra fentebb utaltunk – ez a mű csupán egy mese. A Mérgezett tunika központi alakja is költő, aki egyben bátor harcos, Imrul Kajsz ugyan egyesíti magában a költészet szépségét és a hősiességet, ám e kettő egyensúlya nem 96

Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Дело в том, что заказанная Вами мне пьеса (О Кортесе и Мексике) Cortés с каждым часом вырисовывается передо мной ясней и ясней. Сквозь «магический кристалл» (помните, у Пушкина) я вижу до мучительности яркие картины, слышу запахи, голоса.» (Гумилев 2007: 200) 97 William Hickling Prescott (1796 – 1859) amerikai történész, hispanista. Fontosabb műveit Spanyolország 15-16. századi történelméről, valamint Mexikó és Peru spanyol meghódításáról írta. Gumiljov itt az 1843-ban írt History of the Conquest of Mexico című munkájára utal. A Gumiljov összes műveinek tíz kötetes gyűjteményes kiadásához csatolt jegyzetek között szerepel az a tény, hogy a Mexikó, azaz voltaképpen az Azték Birodalom meghódítására indított hadjáratról, melyet a spanyol Hernán Cortés vezetett, szól Gumiljov kedvenc angol írójának, Sir Henry Rider Haggardnak (1856 – 1925), Andrew Langgal közösen írt regénye, Montezuma's Daughter (1893). Ld. Баскер és mtsai (2007: 548). 98 Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Жаль только, что приходится менять план пьесы, Прескотт убедил меня в моем невежестве относительно мексиканских дел. Но план вздор, пьеса все-таки будет, и я не знаю, почему Вы решили, что она будет миниатюрной, она, трагедия в пяти актах, синтез Шекспира и Расина!»

69

alakul ki az ő alakjában, mivel Imrt elragadja a szenvedélye, mely egyben a halálát is okozza. Hasonlóképp a trabzoni cár, bár erős és becsületes, hiányzik belőle az isteni szépség szikrája, s így ő sem érheti el az ideális állapotot. Michael Basker, akinek a tollából az egyik legjelesebb monográfia született Gumiljovról, korai, 1913-ban íródott Akteon című drámája kapcsán azt a megállapítást teszi, hogy a dráma elemzői szerint a mű eszmei alapjául a halandó embernek az istenekkel való vetélkedése szolgál. A szerző egyik kedvelt témáját, az alkotói tehetséggel megáldott személyiség problémáját dolgozta fel. Akteon költő, és egyben álmodozó, aki magasabb szinten áll mint az őt körülvevő egyszerű halandók, de éppen ennek tudatában még magasabbra tör, istenné szeretne válni, de természetszerűleg elbukik (Баскер 2000: 115). 99 Az Allah gyermeke Háfiza ugyancsak költő, aki magasabb szinten áll környezeténél, s a szúfi bölcsesség útján járva maga is az Istennel való egyesülésre vágyik. Imr, a Mérgezett tunika költő szereplője szintén tudatában van költői tehetségének, szavai mágikus erejének, hisz az már nemegyszer hozott sikert a számára, ugyanakkor tudatában van annak is, hogy ő csak egy földi halandó, s nem tör isteni szerepre. Gumiljov ezúttal a 6. századi Bizánci Birodalomba kalauzolja az olvasót. Gleb Sztruve a történeti források és Gumiljov drámájában szereplő utalások, történelmi események egybevetésével arra a megállapításra jut, hogy a dráma cselekménye 533-ben vagy 534-ben játszódik, Justinianus bizánci császár udvarában. A kutató véleménye szerint Gumiljov a darab megírása előtt előtanulmányokat végzett a korszak, és a dráma központi alakjainak megismerése végett. Megállapítása szerint Gumiljov minden bizonnyal forgatta Fjodor Ivanovics Uszpenszkij 1912-ben Szentpétervárott megjelent, A Bizánci Birodalom története (История Византийской Империи 1913) című művét, illetve Charles Diehl Justinianus, és a bizánci civilizáció a VI. században (Justinien et la civilisation bysantine au VIe siècle, 1901) valamint Theodóra, a bizánci császárnő (Theodora, imperatrice de Byzance, 1908) című művét.100 Gumiljov a császári párra, Justinianusra és Theodorára vonatkozó ismereteit meríthette a kortárs Caesariai Prokopios101 Épületekről (De Aedificiis) 99

Megemlítjük, hogy ugyanez a tragikus végkifejlettel záruló vetélkedés alkotja Innokentyij Annyenszkij Thamyris Kytharodos című drámájának központi kérdésfelvetését is. 100 Gleb Sztruve fenti cikkében megemlíti, hogy Charles Diehl Justinien et la civilisation bysantine au VIe siècle című művének orosz fordítása 1908-ban látott napvilágot, míg a Theodóra alakját bemutató monográfia 1914-ben jelent meg orosz nyelven, Bizánci arcképek (Византийские портреты) címmel (Струве 1991: 251). 101 Kaiszareiai Prokopiosz Prokopios (500-565) bizánci történetíró. Két híres műve az Épületekről és a Titkos Történet részletesen írja le Justinianus császár életét és tevékenységét. Legismertebb műve a magyarul is napvilágot látott Titkos történet (Historia arcana vagy Anecdota), melyben Justinianus bizánci császár (élt 483-565, uralkodott 527-565) és feleségének, Theodorának (500-548) életét beszéli el, azonban mégsem szabad minden állítását tényként kezelni. A túlzásoktól sem mentes művel vélhetőleg az volt a célja, hogy ily módon tiltakozzon a császár belpolitikája, a centralizált monarchia ellen.

70

és Titkos történet (Anecdota vagy Historia arcana) című műveiből, vagy ezek másodlagos forrásaiból. Mielőtt a dráma elemzéséhez kezdenénk, egy rövid áttekintést kívánunk nyújtani arról, hogy miért támadhatott fel a 20. század elejének orosz kulturális tudatában különös elevenséggel a bizánci hagyományok iránti érdeklődés, illetve arról, hogy Gleb Sztruve által felsorolt források mellett még milyen munkák inspirálhatták Gumiljovot arra, hogy az I. Világháborút követő 1917-1918-as években Bizánc témájához forduljon. A bizánci örökség kérdése kezdettől fogva fontos és meghatározó szerepet játszott az orosz kulturális tudatban, de különös erővel támadt fel a 20. század elején. Erről dolgozatunk korábbi részén, Natalia Goncsarova lubok stílusának hatását tükröző evangéliumi témákra festett képei kapcsán már részben szóltunk. Bizánc és Oroszország kapcsolata gyökereivel a kereszténység felvételéhez, az ortodox egyházhoz való kapcsolódáshoz nyúlik vissza.102 Ezzel együtt, az orosz művészet, elsősorban az orosz ikonfestészet is ebből a kulturális közegből táplálkozott, s ennek köszönhetően nyerte el a századok során sajátos nemzeti jellegét. A Bizánchoz fűződő kapcsolat a „Moszkva a harmadik Róma”103 teórián keresztül újabb megerősítést és hangsúlyt nyert, hisz 1453-ban azzal, hogy Konstantinápolyt elfoglalták az oszmán törökök, Moszkva, az Orosz Birodalom tekintette magát a keleti kereszténység letéteményesének, szellemi és fizikai központjának. Bizánc ugyanakkor földrajzi elhelyezkedésénél fogva még egy fontos szerepet betöltött: a kultúrák keresztútján jött létre, Kelet és Nyugat, Európa és Ázsia határán épült, összekötötte Keletet és Nyugatot, a keresztény világot és a más vallási tanításokat képviselő Ázsiát, de azok ütközőpontja is volt egyben, s ez, valamint ezzel együtt a centrum-periféria a történelem folyamán folytonosan áthelyeződése – amint erről később részletesen szó lesz – Gumiljov drámájában is kulcsfontosságú szerepet játszik. Ugyanakkor Bizánc megtestesítette azt is, amit az akmeisták egyik legfontosabb tételükként hirdettek. A századelő orosz kultúrájának más irányzataival, elsősorban a kulturális hagyományokat tagadó futuristákkal szemben, az akmeisták magukra mint a 102

A Bizánci Birodalom történetével foglalkozó tanulmányok közül ld. még: Meyendorff (2001) és Bréhier (1999) . 103 A „Moszkva a harmadik Róma” elmélet Filofej pszkovi szerzetes nevéhez fűződik, aki 1523-1524 körül keletkezett írásában fogalmazta meg ezt a tételét, mely teljességében úgy hangzik, hogy Moszkva a harmadik Róma, negyedik Róma pedig nem lesz. Ez az elmélet voltaképpen annak a kifejeződése, hogy Oroszország az egész kereszténység, de elsősorban az ortodoxia képviselőjének, védelmezőjének, letéteményesének tekintette magát. Az első Róma elbukott, mivel elszakadtak a pravoszláv kereszténységtől, a második Róma, Konstantinápoly pedig úgyszintén elbukott. Szergej Filippov (Filippov 1995) hívta fel arra a figyelmet, hogy a Moszkva harmadik Róma elméletet a 16. század második felétől összekapcsolták a Moszkva, mint új Jeruzsálem és „Oroszország mint Új Izrael”elképzelésekkel. A kérdésről ld. továbbá (Успенский 1976) és (Филиппов 2007).

71

kulturális hagyományok őrzőire tekintettek, mely hagyományok véleményük szerint biztosítják az emberiség kollektív emlékezetének továbbélését.104 A

bizánci

kultúra

civilizációk,

vallások,

hagyományok,

nyelvek

keleti

olvasztótégelye, a hellenisztikus Kelet, Alexandria, Szíria, Palesztina és Kisázsia kultúrájának keveredéséből alakult ki. Andrej Belij 1916-ban írt Kelet avagy Nyugat (Восток или Запад) című művében a kulturális szinkretizmus folyamatát leírva, hosszasan időz az Alexandriai időszaknál, mely Bizánchoz hasonlóan olvasztótégely, egyszerre tölti be a „mesés kor” és a „síremlék” szerepét: „Az alexandriai kor – egy olyan mese, melyben nem lehet érzékelni azt, ami újszerű benne; ám a benne elporladó, ki nem virágozó kultúrák törmelékes világa érzékelhető. Az alexandriai kor – egy síremlék, melyben ott porlad az egész múlt, a benne lévő múlt csak az eljövendő halotti leplek káosza; (…)”105 (Белый 1918: 175) Andrej Belij koncepciója szerint a kultúrák egyesülése Alexandriában Júdea, Görögország és Egyiptom találkozásából alakult ki, s ez az egyesülés magában foglalja Nyugat és Kelet összekapcsolódását: „Alexandriának köszönhetően Görögország csírája kisarjad Júdeában: Egyiptom tölti be Görögország szerepét /vagy: Egyiptom Görögországgá növi ki magát. Összekapcsolódik nyugat a kelettel; a hit – a tudással.”106 (Белый 1918: 181). „Az alexandriai időszak a gondolat templomának a felépítése, aminek a terve Görögországból származik, az alapanyagát a kultúrák törmelékei adják. Összeillesztett kövek helyett dór alapzatot látunk, egyiptomi oszlopfők letört lótuszvirágait, asszír oroszlán fejét, a Szfinx mancsát. Maga a vázlat a nem illeszkedő, legtarkább részletekben van eltemetve, faragni kellett, cement és a filozófia történetének felépített falai kellettek ahhoz, hogy át lehessen hidalni a talapzattól… a kupoláig terjedő átmenetet. Hiányzott a metódus és a logika; (…)”.107 (Белый 1918: 191-192).

104

Az akmeista irányzat kialakulásáról, főbb eszméiről ld. (Силард 1989), (Богомолов 2001), (Соколова 1988), (Эткинд 1995). 105 Az idézett szöveg oroszul így hangzik: «Александрийский период – есть сказка; неуловима ее новизна; но обломочный мир погибающих в ней, непроцветших культур, уловим; Александрийский период – гробница; в ней сгнивает все прошлое; в ней оно – только хаос будущих саванов; (...).» 106 Az idézett szöveg oroszul így hangzik: «Александриею прорастает Греция в Июдею: Египет бросается в Грецию. Соединяются: запад с востоком; и вера – со знанием.» 107 Az idézett szöveg oroszul így hangzik: «Александрийский период – строительство храма мысли; но план взят из Греции; материалы – обломки культур; вместо пригнанных камней мы видим: дорический цоколь, отбитые лотосы капителей Египта, голову ассирийсного льва, лапу Сфинкса; в непригоняемых, пестрейших частях похоронен самый план; требовалась работа тесания, цемент и возведенные стены истории философии, чтобы заполнить скачок от подножия ... к куполу; не доставало: методологии, логики; (...).»

72

Az orosz kultúrának a bizánci kultúrával való szoros kapcsolatára mutat rá Szilárd Léna – Vjacseszlav Ivanovról, a szimbolizmus második nemzedékének kultúraelméletét megalkotó művészről szólva. Vjacseszlav Ivanov költészetének azt a jellegzetességét emeli ki a szerző, hogy a költő „ünnepélyes, ódai «szófüzéreit» a monumentális bizánci stílus szellemében írta” (Szilárd 2002: 207), Bizáncra mintegy az ógörög és az orosz nyelvi kultúra között átívelő hídra tekintett. Mint Szilárd Léna megállapítja, Vjacseszlav Ivanov költészetének és elméleti írásainak központi gondolata éppen az egyetemes kultúra szerves egységének, és a kulturális emlékezet szerepének a hangsúlyozására irányult, melyet a költő-teoretikusnak a Szilárd Léna által idézett szavai is tanúsítanak: „Az emlékezet a lét dinamikus principiuma, a feledés – a fáradt mozgásnélküliség, hanyatlás és visszatérés a tehetetlen tunyaság állapotába.” (Szilárd 2002: 207). Vjacseszlav Ivanovnak a kultúra eredetéről, kialakulásáról és továbbéléséről szóló gondolatmenete azon az elgondoláson alapszik, hogy a kulturális fejlődés gyökerei a mára már homályba veszett archaikus korokba vezetnek vissza, amikor az ember kialakította első kultuszait, melyet a kollektív népi tudattalan őriz mind a mai napig. Nyikolaj Punyin is abban látja a jelenkori művészet felvirágzásának egyik zálogát, hogy a kulturális emlékeztet éltető ereje révén újjászületik Bizánc hagyománya. Megfogalmazása szerint miután Róma csillaga leáldozott, a Kelet vált az Ígéret Földjévé, s a császárok Bizáncba helyezik át székhelyüket: „S Bizánc főnixmadárként feltámad az enyészetnek indult és egymással keveredő kultúrák hamvaiból, hogy azután hosszú évszázadokig tomboljon a Hippodromba, Jézus isteni természetéről vitatkozzon a köztereken, s áhítatosan fohászkodjon a Hagia Szophia átriumában.”108 (Пунин 1913: 18) A Bizánci Birodalom a letelepedett, kőbe zárt világot képviselte, s útját állta a nomád, szabad élethez szokott „barbároknak” és pogányoknak. Bizánc ugyanakkor nem csupán a megmerevedett, kőből épült hideg város volt, hanem a bölcsesség, a bölcselkedés bölcsője és színtere is egyben. Nem véletlen, hogy Gumiljov darabjában fontos szerepet kap a Justinianus uralkodása alatt újjáépülő Hagia Sophia székesegyház is, mely maga is a bölcsességre való törekvést jelképezi. Nyikolaj Punyin fentebb idézett cikkében szemléletesen érzékelteti a bizánci nép köznapi gondolkodásának összefonódását a bölcselkedéssel, a bölcsesség szeretetével, s annak aktív művelésével, ami az akkori 108

Fordította Golub Xénia. Az orosz szöveg fordítását magyarul közlöm a fordító szíves hozzájárulásával Az idézett szöveg orosz eredetiben így szól: И, как феникс, возникает Византия из пепла отживающих и скрестившихся культур, чтобы потом в течение многих веков бушевать в Ипподроме; спорить в площадях о божественой Ипостаси Иисуса, благоговеть в атриуме св. Софии.»

73

hétköznapi élet szerves részét képezte. Mint Punyin megállapítja, teljesen természetes jelenség volt, hogy az utcákon, a tereken a szeplőtelen fogantatásról, Jézus isteni természetéről és más, a dogamatika körébe tartozó kérdésekről cseréljenek eszmét. A hétköznapi emberek, akár egy egyszerű hentes is előadhatta, hogy mire jutott töprengései során, Jézus emberi vagy isteni természetét illetően: „Kell-e bizonygatni, hogy mennyire rafinált, kazuisztikus és logikai szempontból pallérozott volt a bizánci nép gondolkodása? Az egyház – mint eszme és intézmény egyaránt éppen e gondolkodás szülötte volt, amely még a misztikát is képes volt egyfajta logikává változtatni, illetve – bármily furcsa is – egyfajta realitássá tenni. Az, amit mi túlzott bölcselkedésnek és visszatetszőnek tartunk, az Bizáncban a néptömegek közkincse volt. A köztereken, utcai elárusítóhelyeken, templomlépcsőkön a Szentháromság három személyéről, a szeplőtelen fogantatásról, Jézus természetéről vitatkoztak. A hentes addig nem adott el húst, amíg ki nem fejtett valamilyen előző éjjel kiagyalt érvet arról, hogy a Szent Szüzet milyen fokú tiszteletben kell részesíteni.” 109 (Пунин 1913: 23) Az, amit Nyikolaj Punyin megfogalmaz a bizánciak hétköznapi filozofálásával kapcsolatban, a drámában párhuzamot mutat egy másik, egykor fényes kulturális központtal, Alexandriával, melyet ugyancsak a kultúrák és vallások sokszínűsége jellemzett, s ezt a dráma egyik szereplője, a bennfentes eunuch így fogalmazza meg a IV. felvonás első jelenetében: Как ты забавно молишься. Люблю И я сплетенье силлогизмов тонких. В Египте это общая забава, Там греки, финикияне, арабы При помощи логических фигур, Геометрических сопоставлений Творят еще неслыханные веры, Которые живут, как мотыльки, Лишь день один, но все-таки пленяют.110 (IV/1, 212)

109

Fordította Golub Xénia. Az orosz szöveg fordítását magyarul közlöm a fordító szíves hozzájárulásával Az idézett szöveg orosz eredetiben így szól: «Надо ли указывать на то, в какой степени утончен, казуистичен и логически испытан был ум византийсного народа? Церновь, как идея и как учреждение, вышла из недр этого ума, сумевшего даже мистику превратить во что-то логическое и, как это ни странно, во что-то реальное. То, что нам кажется слишком мудрым или слишком нелевым, в Византии было достоянием толпы. На площадях, в лавках, у ступеней храмов спорили там о Триединой Ипостаси, о непорочном зачатии, о природе Иисуса. Мясник не продавал мяса без того, чтобы не высказать какого-нибудь довода, который он придумал за ночь, о той или иной степени величания св. Девы.» (Пунин 1913: 23) 110 A Mérgezett tunika című drámából vett idézeteket minden esetben az alábbi kötetből idézem: (Гумилев 2004: 161–243) Az idézetek után minden esetben római számmal jelölöm a felvonásokat, arab számmal a jelenetet, majd vesszővel elválasztva az oldalszámot.

74

A Bizánc felé fordulás tehát a 19. század végén – 20. század elején új lendületet és jelentőséget kapott az orosz kulturális tudatban és kultúrfilozófiában. Nem véletlen tehát, hogy Gumiljov művében a Bizánci Birodalom korszakához nyúlt vissza. Természetesen nem tekinthetünk el azoktól az olvasmányélményeitől, a korábban felsorolt forrásoktól sem, melyek e témára irányították a figyelmét. Érdekes adalékkal szolgál Bizánc témájának a jelentőségéhez Szergej Singyin Mandelstam-kutató. Ahhoz, hogy megvilágítsa a Hagia Szophia székesegyház alakjának az orosz századelő kultúrájában betöltött szerepét, Singyin két akmeista költőnek, Oszip Mandelstamnak a Hagia Szophia című versét, valamint Nyikolaj Gumiljov Mérgezett tunika című drámáját teszi meg összehasonlító elemzése tárgyául. Mandelstam 1912-ben írt Hagia Szophia című verse olyan részletesen írja le a templomot, ami azt a benyomást kelti, hogy pontos információkkal rendelkezett róla. Mivel Mandelstam nem járt Konstantinápolyban, ezért szakirodalomból tájékozódhatott, illetve szemtanúk elbeszélését vehette alapul. A cikk szerzője megalapozottnak tartja azt a feltevést, hogy Mandelstam költőtársának útirajzai alapján szerezte ezeket a pontos ismereteket a Hagia Szophia székesegyházról, hiszen Gumiljov keleti utazásai során (1908, 1909, 1910, 1913) több alkalommal is járt az egykori Bizáncban, s megcsodálhatta az annak szimbólumát képező templomot (Шиндин 2004: 194-195). Gumiljov a templom leírását az Afrikai napló című útirajzaiban is rögzítette, 1913-ban: „Félrehajtottuk a kis ajtón függő sűrű szövésű háncsfüggönyt és beléptünk a templomot körülvevő hűvös, félhomályba boruló folyosóra. (…) Még egy ajtó, és előttünk Bizánc szíve. Nincsenek oszlopok, lépcsők vagy falmélyedések, a gótikus templomok oly könnyen elérhető örömei. Csak a tér van a maga arányosságával. Úgy tűnik, mintha az építész azt a célt tűzte volna ki maga elé, hogy megformázza a levegőt. A kupola alatti negyven ablak ezüstnek tűnik a rajtuk beáramló fénytől. A kupolát tartó keskeny faldarabok azt az érzetet keltik, mintha rendkívül könnyű lenne. A puha szőnyegek elnyelik a hangot. A falakon még látszódnak a törökök által lefestett angyalok árnyai.”111 (Гумилев 2005: 73)

Szergej Sindin konkrét párhuzamokat von Mandelstam Hagia Szophia című versének sorai és Gumiljov útleírásának fentebb idézett sorai között:

111

Az orosz szöveg így hangzik: «Мы откинули повешенную в дверцах циновку и вошли в прохладнвй, полутемный коридор, окружающий храм. (...) Еще одна дверь, и перед нами сердце Византии. Ни колонн, ни лестниц или ниш, этой легко доступной радости готических храмов, только пространство и его стройность. Чудится, что архитектор задался целью вылепить воздух. Сорок окон под куполом кажутся серебряными от проникающего через них света. Узкие простенки поддерживают купол, давая впечатление, что он легок необыкновенно. Мягкие ковры заглушают шаг. На стенах еще видны тени замазанных турками ангелов.»

75

Ведь купол ивой, по слову очевидца, Как на цепи, подвешен к небесам. Прекрасен храм, купающийся в мире, И сорок окон – света торжество; И серафимов гулкое рыданье Не покоробит темных позолот. (Мандельштам 1990: 83) A cikk szerzője ugyanakkor azt is valószínűsíti, hogy Gumiljov az Afrikai napló megírásakor maga is meríthetett Mandelstam verséből (Шиндин 2004). Singyin ezt a feltevést azzal támasztja alá, hogy Gumiljov részt vett az Apollon című folyóirat szerkesztési munkálataiban, s ugyanennek a folyóiratnak a hasábjain két alkalommal is írt recenziót Mandelstam Kő című verseskötetének első, illetve második kiadásáról, először 1914-ben, ezt követően pedig 1916-ban. Gumiljov már első recenziójában felhívta a figyelmet arra, hogy milyen fontos szerepet tölt be Mandelstam költészetében az építészet: „Ugyanez a minden élő és tartós dolog iránt megnyilvánuló szeretet vezeti el Mandelstamot az építészethez. Ő éppúgy vonzódik az épületek iránt, ahogyan más költők a hegyeket vagy a tengert szeretik. Részletesen leírja őket, felleli a köztük lévő párhuzamokat, és vonalvezetésükre alapozva alkot világméretű teóriákat. Úgy vélem, a most oly divatos urbanizációs problémához ez a legszerencsésebb hozzáállás.”112 (Гумилев 2006: 165) Az Apollon 1916. évi januári számában a Kő című verseskötet második kiadásáról írt recenzióban pedig így folytatja Gumiljov az első recenzióban megkezdett gondolatmenetét: „Bár leginkább mégiscsak az építészet foglalkoztatja, a párizsi Notre-Dame és a Hagia Szophia erődítménye – s ez nem más, mint a tanítvány áhítozó pillantása a mester alkotására, a tanítványé, aki nem fél így kiáltani: «A rossz teherből egyszer én is teremthetek még szépséget talán.»”113 (Гумилев 2006: 199)

A Hagia Szophia székesegyház Gumiljov Mérgezett tunika című drámájában is kiemelt szerepet játszik, egyrészt Justinianus hatalmának demonstrálását szolgálja az épülő székesegyház, aki az I. felvonás 4. jelenetében az eunuchot kérdezi, hogy áll az építkezés: 112

Az idézet orosz nyelven így hangzik: «Эта же любовь ко всему живому и прочному приводит О. Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Мне кажется, это самый удачный подход к модной теперь проблеме урбанизации.» 113 Az idézet oroszul így hangzik: «Хотя все-таки он чаще всего думает об архитектуре, о твеодынях парижской Notre-Dame* и Айя-Софии, и это – жадный взгляд ученика на творение мастера, ученика, смеющего воскликнуть: „Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам.”» A Notre-Dame című vers sorait Somlyó György fordítása alapján idéztük (Mandelstam 1991: 49)

76

Так и знал я! Этот Рим, Гордясь своей языческою славой, Понять не хочет, что отныне солнце Для всей земли – один Константинополь. А что собор святой Софии? (I/ 4, 176) Nem véletlen ugyanakkor, hogy éppen a császári hatalom jelképének szánt Hagia Szophia faláról veti le magát a trabzoni cár, akinek kis birodalma így – Justinianus szenvtelen megállapítása szerint nagy valószínűséggel a Perzsa birodalomhoz kerül. A türelmetlen császár az eunuch válaszát hallva, miszerint újabb oszlopot állítottak fel, újabb összeget utaltat ki az építkezésre. Majd belső monológját így folytatja: Миропомазанья великой тайной Ты приказал мне царский труд, желая, Чтоб мир стал храмом и над ним повисла, Как купол, императорская власть, (I/4, 177) Ez utóbbi két sor ugyancsak Mandelstam verssorait idézi: „Ведь купол твой, (...) // Как на цепи, подвешен к небесам.»114 (Мандельштам 1990: 83). Oszip Mandelstam másik versét, a Notre Dame-ot idézik a dráma alábbi sorai, melyek az eunuch szájából hangzanak el az V. felvonás 4. színében: По узким, шатким лестницам, мосткам, Среди лесов чудовищных, как ребра Левиафана или Бегемота, Мы поднялись туда, где мыслит зодчий (V/4, 237) Mandelstam fezzel egybecsengő verssorai így hangzanak: „Ám, ahogy mind tovább követem, Notre-Dame, irdatlan íveid s erős várad szememmel,”115

Ugyanakkor úgy gondoljuk, hogy e kérdés kapcsán érdemes egy viszonylag tágabb, a kultúra és képzőművészet más területeire is kitekintő, rövid áttekintést nyújtani, és ezekre – a teljesség igénye nélkül – néhány példát hozni. Mivel dolgozatunkban párhuzamosan 114

Oszip Mandelstam Hagia Szophia c. versét az alábbi kötetből idézzük: Мандельштам (1990: 83) A verset Somlyó György fordításában közöljük. In. (Mandelstam 1991: 49). Oroszul: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, // Я изучал твои чудовищные ребра, –» (Мандельштам 1990: 84). 115

77

vizsgáljuk a Kelet kultúrája különböző megnyilatkozási formáit, és az ehhez kapcsolódó témákat és motívumokat az irodalmi és képzőművészeti, elsősorban festészeti alkotásokon keresztül, ezúttal is a festészet köréből szeretnénk példát hozni, és ehhez Sztyepan Jaremics cikkét hívjuk segítségül. Jaremics egyike azon keveseknek, akik felismerték Mihail Vrubel érdemét az ikonfestészet és a bizánci hagyományok újjáélesztése területén a századelejei orosz festészetben. A cikk szerzője a 12. századi kijevi Szent Cirill székesegyház restaurációján keresztül mutatja ezt be. Az akkor még kezdő Mihail Vrubelt kérték fel arra, hogy készítsen el néhány hiányzó freskót, illetve az ikonosztáz ikonjainak megfestését is rábízták. A fiatal festő ennek a munkának a során lenyűgöző, érett teljesítményt nyújtott, ami teljesen egyedülálló volt, mivel – mint azt Jaremics megállapítja – a hivatalos bizánci és a régi orosz stílus feltámasztásának kísérleteit rendre az jellemezte, hogy ennek a stílusnak éppen az egyedi sajátossága, az ornamentális jelleg hiányzott belőlük (Яремич 1903:188-190). Vszevolod Dmitrijev116 művészetkritikus hasonlóképp látta Vrubel érdemeit az ikonfestés terén, nevezetesen azt, hogy a bizánci művészet igazi jellegét ragadta meg. Dmitrijev tanulmányában azt is vizsgálat tárgyává teszi, hogy miként ment végbe az orosz kultúrában a régi orosz ikonfestészet újraértékelése. Dmitrijev szerint igazi művésznek csak az tekinthető, aki a saját alkotásain keresztül valóságosan megélt gondolatait közvetíti, a festőművész tehát csak akkor képes hiteles formában újjáéleszteni az elmúlt korok hagyományát – s így a bizánci művészet örökségét is –, ha azok teljes mértékben tükrözik az ő saját korának a szellemiségét is. Dmitrijev úgy véli, hogy Vrubel éppen ezt a szellemiséget lelte meg az ikonfestészetben, és teljes mélységében ragadta meg az eredeti freskófestészet és ikonfestészet mibenlétét, s ily módon Vrubel képein nem egyszerűen bizánci stílusban festett alakokról van szó, nem az ikonfestészeti kánon szolgai utánzásáról, hanem az elfeledett bizánci hagyományok alkotó újrateremtéséről. Dmitrijev cikkének végén azt a következtetést vonja le, hogy – bár különböző úton – mind Alekszandr Ivanov, az akadémista festő, mind Nyilolaj Ge, a vándorkiállító festő, mind pedig Vrubel végső soron szakítván koruk egyezményes dogmáival, ama törekvésük által vezérelve, hogy élettel teli formára leljenek a saját szellemiségük formába öntéséhez, mindhárman a bizánci művészethez, annak örökségéhez kerülnek közel. Ám a tanulmány szerzője kifejezi abbéli reményét is, hogy a 20. század festőművészeti irányzatok nem 116

Vszevolod Alekszandrovics Dmitrijev (1889 – 1919), irodalom- és művészetkritikus. 1912 – 1918 között az Apollon című folyóiratban jelentek meg művészetkritikai írásai, többek között Mihail Vrubelről, Konsztantyin Szomovról, Kuzma Petrov-Vodkinról, Alekszandr Ivanovról, Pavel Fedotovról, Nyikolaj Géről. Kritikáiban a régi orosz művészetnek, és elsősorban az ikonfestészetnek szentelt nagy figyelmet, mivel úgy vélte, hogy az mintegy példaként állhat korának művészete előtt.

78

közvetlenül, azaz Vrubelt megkerülve fordulnak a bizánci hagyományokhoz, hiszen a festő egész életművével a régi orosz ikonfestészet feltámasztásához mutatott utat: „Az akadémista festő, Ivanov, a vándorfestő Ge, az esztéta Vrubel, mindannyian ugyanazon az úton járnak, amikor lerombolva saját koruk egyezményes dogmáit, élő formkat keresnek saját élő lelkük számára, és ezek az útkeresések kétségkívül közelebb viszik őket Bizánchoz. Szeretném hinni, hogy ez alkalommal nem tűnik el nyomtalanul a vrubeli próbálkozás, ahogyan Ivanov és Gé eredményei visszhang nélkül maradtak. Szeretném hinni továbbá, hogy a kortárs művészi irányzatok nem fordulnak – Vrubelt megkerülve – közvetlenül Bizánchoz, ahogy korábban – Ivanovot és Gét megkerülve – a Nyugat felé fordultak, hanem rajta keresztül teszik ezt, hiszen ő egész hősies életével megmutatta a régi orosz ikonfestészet feltámasztásához vezető valódi utat, ehhez a csodálatos művészethez, amely képes arra, hogy egységbe kapcsolja a hasznosságot és a szépséget, a fennkölt tartalmat és a tökéletes formát, ahhoz a művészethez, amelyre mi most ideálként tekintünk.” 117 (Дмитриев 1913: 18) Visszatérve Nyikolaj Punyinnak az Apollon című folyóiratban megjelent, a bizánci művészet örökségének szentelt tanulmányára, fel kell idéznünk a művészettörténésznek azt a megállapítását, hogy a bizánci művészeti stílus létrejöttét nem lehet egyértelmű dátumhoz, i.sz. 326-hoz, az „Imperium Romanum” megalakulásához kötni, mivel ez egy jóval hosszabb folyamat volt, s legalább a 4-8. századig, vagy akár még a 9. századik is tartott az a folyamat, míg a bizánci művészet formái kikristályosodtak. A 13-14. századra azonban ez a stílus megkövesedett, sablonossá váltak a formák. A bizánci stílusban számtalan kultúra jegyei ötvöződtek, a hellenisztikus Kelet lépett frigyre a görög, alekszandriai, szíriai, palesztin, valamint kisázsiai népek művészetével, s mindezek a hatások pezsdítően hatottak a bizánci művészet megfáradt, csupán felületesen misztikus lelkületére (Пунин 1913: 18). Mindezek alapján megállapíthatjuk, hogy Gumiljov nem véletlenül választotta drámája színhelyéül a bizánci udvart, mivel saját korának kultúrájában az egyik alapvető kérdés az volt, hogy fel lehet-e támasztani a bizánci kultúrát, illetve az foglalkoztatta a kor művészeit, gondolkodóit, hogy vajon Bizánc szelleme megtermékenyítheti-e a kor kulturális válságban lévő életét. 117

Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Академист Иванов, передвижник Ге, эстетик Врубель – оказываются на одном пути, когда, ломая условные догмы своего времени, они ищут живую форму для своего живого духа, и эти искания, несомненно, ведут их ближе к Византии. Хочется верить, что ныне не пропадет бесследно драгоценный Врубелевский опыт, как прошли без отзвука достижения Иванова и Ге, что современное художественное движение не обратится прямо к Византии, минуя Врубеля, как раньше шли прямо к Западу, минуя Иванова и Ге, но пройдет через него, ибо Врубель, всей своей героической жизнью указал подлинный путь к возрождению древнерусской иконописи – этого чудесного искусства, умевшего смыкать в единое – пользу и красоту, высокое содержание и совершенную форму, – искусства, перед которым сейчас, как перед идеалом, стоим мы.» (Дмитриев 1913: 18)

79

II. 2. 2. A DRÁMA SZEREPLŐI Gumiljov költői szabadságával élve drámájának szereplői között egyaránt felvonultat valóságos személyeket (Justinianus, és felesége Theodóra, valamint Imrul Kajsz,118 arab költő), valamint a szerzői fikció által létrehozott alakokat (Zója, Justinianus lánya, a trabzoni cár és az Eunuch). Prokópios Titkos történetéből tudjuk, hogy Theodóra lánykorában színésznőként és kurtizánként kereste a kenyerét. Erre a drámában is utalás történik, Imr és Zója is tudomást szerez Theodóra e dicstelen múltjáról. Prokópios tudomása szerint a bizánci császári párnak egy fia és egy lánya volt, lányát anyja után Theodórának nevezték, más források szerint viszont nem volt gyermekük. Gumiljov itt eltér a valóságos tényektől, a császár lányát a darabban Zójának nevezi, és alakja némi találgatásra adhat okot. A bizánci történelemben ismeretes Zója (Zoé) bizánci császárnő (980 – 1050), akinek életrajzi adataival kimutatható párhuzamokat fedezhetünk fel. Zoé első férje valószínűleg mérgezés következtében hunyt el, s így Zoé újból férjhez mehetett – egy intrikus eunuch révén megismert – fiatal szeretőjéhez. Ez utóbbi azonban, amint megkaparintotta a hatalmat, kolostorba akarta küldeni feleségét, amit a népharag akadályozott meg. Végül Zója testvérhúgával, Theodórával együtt lett társuralkodó. Justinianus – méltán az egyik leghíresebb bizánci császár. Uralkodása alatt – ha csak rövid időre is – sikerült visszaállítani a Római Birodalom egységét, nevéhez győztes hadjáratok, új törvénykönyv éppúgy kötődik, mint a Hagia Szophia székesegyház újjáépítése. Nagy munkabírású, kötelességtudó uralkodó volt, akit az isten és a birodalom előtti kötelesség vezérelt, minden mást ennek a célnak rendelt alá. Az Egyház egysége, és a választott orthodoxia érdekében üldözött minden más – eretneknek tekintett – vallást. A darabban Gumiljov az eunuch szájába adja e szavakat, melyekkel Imrul Kajszt a császár, Justinianus elé bebocsátást kérő költőt vizsgáztatja az I. felvonás 1. jelenetében: Ответь мне правду: ты не манихей? Как помышляешь ты о Воплощенье? (I/1, 163) Az eunuch így folytatja: Ну что ж! Язычник может быть крещен, 118

Imrul Kajsz (Imru-l-Qays tudományos átírás), a továbbiakban a magyaros átírást használom.

80

Еретика исправит лишь железо. (I/1, 164) Imrul Kajszt, (kb. 500 – kb. 540) aki a délarab Kinda törzs leszármazottja volt, az egyik leghíresebb pogánykori arab költőként tartják számon. A darabban a költő rögtön a származására

tett

utalással,

törzse

megnevezésére

és

annak

elismertségére,

közismertségére, presztizsére vonatkozó felvezetéssel jelenik meg, melyből kiderül, a császári palota kapujában álló költő nem akárki, elismert, és a császári udvar számára sem érdektelen látogató, akit a császár udvaronca, az eunuch így szólít meg az I. felvonás 1. jelenetében: Ты Имр из Кинда, кажется? Случалось И мне слыхать о племени твоем. Оно живет не в кесарских владеньях, Не в золотой руке Юстиниана, Но все-таки достаточно известно, Чтоб я решился выслушать тебя. (I/1, 161 – 162) Imrul Kajsz nagyapja, al-Hárith Észak-Arábiában, Mezopotámia és Szíria határán egy hatalmas törzsszövetséget hozott létre. Ez a szövetség azonban veszélyeztette Bizánc és a Perzsa birodalom közötti két ütközőállam, a Ghassanidák119 és a Lakhmidák államát. A törzsszövetség a nagyapa halála után felbomlott, Imrul Kajsz apja már csupán a Banú Asad törzset irányította.

Imrul Kajsz a hagyomány szerint kóbor költőként, a sivatag

vándoraként élt, mígnem hírét vette, hogy édesapját a fellázadt Aszad törzs fiai meggyilkolták. Imrul Kajsz természetesen kötelességének érezte a vérbosszút teljesíteni. Az arab költő a bizánci császárhoz, Justinianushoz fordult katonai szövetséget kérve. Justinianus kezdetben kegyesen fogadta, mivel politikai céljainak kedvezett egy újabb ütközőállam létrehozása a Perzsa birodalommal szemben, ám miután a forróvérű arab állítólag szerelmi viszonyt kezdeményezett lányával, kegyvesztett lett és el kellett hagynia az udvart. A legenda szerint a császár egy mérgezett inget küldetett utána, mely a halálát okozta. Gleb Sztruve véleménye szerint – mivel Gumiljov, Imrul Kajszról, az arab költőről kevés információhoz juthatott Diehl fentebb már említett könyvéből – egy másik munkát, Clément Huart Littérature arabe, 1902-ben, Párizsban megjelent könyvét vette alapul. A fent bemutatott feltételezett források ellenére Gumiljov, amint az Allah gyermeke esetében is megállapítható, nem törekedett a tökéletes történelmi hűségre, szerzői 119

A térség i.sz. 6. századi történelmi hátteréről, valamint az arab ütközőállamok (Ghassanidák és Lakhmidák) szerepéről bővebben ld. (Simon 1994: 421-457).

81

szándéka, a dráma központi feszültségéül szolgáló szerelmi háromszög és a kor szellemének ábrázolása kedvéért több ponton tudatosan eltért attól. Gumiljov és az arab-iszlám kultúra kapcsolata több ponton érintkezik, ezért feltételezhető, hogy olvasmányélményei, forrásai mellett további adalékokkal kell szolgálnunk annak érdekében, hogy bemutassuk, ezeken kívül mi inspirálhatta még a költőt, hogy a látszólag tőle távol álló kultúra felé forduljon, annak képviselőjével szemben szimpátiával viseltessen. Ezt a kapcsolódási pontot többek között abban is felfedezni véljük, hogy bár Gumiljov maga a letelepedett, kőből épült civilizáció – a pétervári kultúra szülötte, őt magát élete során a vándorlás iránti vágyakozás hajtotta, a nomádok szabadságának az igénye vonzotta. Gumiljov

választása

–

életrajzi

adatai

alapján,

valamint

költészetének,

művészetének ismeretében – tehát nem véletlenül eshetett a kóborló költő alakjára. Az egyik ok maga a költői hivatás, szellemiség bemutatása, ami – miként erre már az Allah gyermeke mesedráma kapcsán is rámutattunk –, Gumiljov művészi önértelmezésében központi figyelmet kap. Másrészt a törzsi és a letelepedett életmód közötti ellentét problémaköre is vonzotta. A pogánykori arabok körében, de egészen napjainkig a leszármazás, a törzsi kötelék az arab társadalom egyik alapköve, egész életének meghatározó kerete, s a büszkeség forrása. A törzsi társadalomból érkező arab költő és a bizánci császári udvar találkozása a történelmi tényeken túl Gumiljov költői felfogása számára egy sokkal fontosabb gondolatot is hordozott, mégpedig a különböző eredetű és eltérő fejlettségi szinten álló kultúrák és a hozzájuk kötődő életformák összeütközésének Gumiljov életművében oly gyakran visszatérő kérdésfelvetését. A kóborló, vándorló sivatagi élet, ahol leginkább a természet elemeinek van kitéve az ember, és a végtelen szabadság éles ellentétben áll a letelepedett élet körülményeivel. A sivatagi szabad élet szimbóluma a nomád körülményeket jelképező és biztosító sátor, mely önmaga is az állandó vándorlás, a folyton úton levés állapotát vetíti előre. A sátor a sivatagi népek számára sokkal több, mint egy egyszerű hajlék. Óv az időjárás viszontagságaitól, ugyanakkor a közösségi élet színtere is, annak meghatározó szabályaival, a nemek elkülönülésével együtt. Jelképezi a biztonságot, s ez vonatkozik arra a szokásra is, hogy ha egy üldözött egy sátor kötelébe fogódzkodott, akkor annak tulajdonosa köteles volt oltalmába fogadni. Nem véletlen, hogy Gumiljov afrikai utazásai hatására keletkezett verseit a Sátor (Шатер, 1921) című kötetben összegezte.

82

Imrul Kajsz jellemzéséhez nem találhatunk jobb példát, minthogy idézzük a 19. század második fele – 20. század elejének legkitűnőbb arabistájának-orientalistájának, Goldziher Ignácnak egyik legkiválóbb műve, Az iszlám egy rövid részletét: „Az arab sivatagnak is megvan a maga vallása. A beduin ember vallása: a muruca. Ezt a szót nehéz volna lefordítani. A murucá-t gyakorló férfi ugyanegy azzal, kit az angol gentleman-nek nevez. A muruca szó szerint: férfiasság. Származását tekintve ezen alapszótól ered: marcun; ez annyit jelent, hogy: férfi, vir; muruca tehát: férfiasság, de ily értelemben: virtus. (…) Éltető eleme a jogérzet és dogmája a hűség. Aki a vendégszeretet erényét nem gyakorolja, aki a sátrába menekülő üldözöttnek nem nyújt segélyt üldözői ellen, aki az ígért hűséget meg nem tartja, aki törzsét s ennek érdekeit elárulja, aki nem áll bosszút törzsfelének vagy a hozzá menekült idegennek kiontott véréért, aki féltékenyen meg nem őrzi a szabad születésű telivér nemes arab jogait a nem szabad születésű ellenében, az nem becsületes arab ember. (…) Az emberi tökéletesség ideálját pedig, szerintök, az éri el, aki egy személyben jeles költő, hős, stiliszta, kuruzsló, íjász; s akik ezen tulajdonságokkal bírtak, ahol a kamil = tökéletes melléknévre méltatták.” (Goldziher 1980: 22-23). Költői erényeit mi sem bizonyítja jobban, minthogy híres kaszídája egyike a leghíresebb arab versgyűjteménynek, a Muallaqát-nak.120 S még Mohamed próféta is – aki maga ellenségesen viszonyult a költőkhöz, egy neki tulajdonított mondás szerint elismerte Imr al-Qays költői nagyságát: „Ő a legnagyobb költő és a költők vezére a pokolban” (Goldziher 1980: 73). Gumiljov képzeletének szülötte a trabzoni cár, Zója leendő férje. Talán azt sem tekinthetjük véletlennek, hogy Gumiljov választása éppen Trabzonra esett. A város a római és bizánci korban ugyanis kiemelkedő központ volt, a darab cselekményének idején Bizánchoz tartozott. A bizánci korból származó Hagia Sophia temploma mai napig a város nevezetességei közé tartozik. Gumiljov életrajzából tudjuk, hogy ő maga is részt vett az I. Világháborúban, s így nagy valószínűséggel követte a frontokról érkező híreket. A Fekete120

A Muallaqát (Mucallaqāt (tudományos átírás) - A felfüggesztettek), az egyik leghíresebb arab versgyűjtemény, melyet a hagyomány szerint Íammád al-Rāwiya állított össze a 8. században. Kizárólag pogánykori, azaz az iszlám előtti arab költészet legszebb kaszídái (klasszikus arab időmértékes vers) kaptak helyet benne. A legelterjedtebb variáció szerint Imrul Kajsz (Imru-l-Qays), Tarafa ibn al-Abd (Óarafa ibn alc Abd), Zuhajr ibn Abí Szulma (Zuhayr ibn Abī Sulmā), Antara ibn Saddád ( cAntara ibn Shaddād), Amr ibn Kulthúm (cAmr ibn KulthÙm), Hárith ibn Hillíza (al-Hārith ibn Íillīza) és Labíd ibn Rabía (Labīd ibn Rabī ca) egy-egy hosszú verse szerepel benne. A kötet állítólag onnan kapta a nevét, hogy az ukádhi költői versenyek győzteseinek költeményeit Mekkában a Kába falára függesztették ki. Erre vonatkozóan azonban nem rendelkezünk hiteles forrásokkal. A Muallaqát verseit a mai napig nagy becsben tartják, s mivel nyelvezetük, lexikájuk a klasszikus arab nyelv egy mára már csak igen szűk réteg, a vájt fülű olvasók számára érthető stádiumot tükröznek, valamint a bennük található nevek, utalások eredete a homályba vész, ezért olvasásukhoz szójegyzéket és magyarázatokat is fűznek. Imrul Kajsz kaszídájának általam használt arab nyelvű szövege kommentárokkal: c Abd al-Salām MuÎammad HārÙn (szerk.) SharaÎ al-qasā’id al-sabca aÔ-Óiwāl al-jāhiliyyāt. al-Qāhira, Dār al-Macārifa, 2005: 3-112. Imrul Kajsz kaszídáját Jékely Zoltán magyar fordításban olvashatjuk. In: (Germanus 1961: 61-65).

83

tenger partján fekvő Trabzon vagy más néven Trapezund városa stratégiai szerepet játszott – utat nyitott a Kaukázus felé – ami alapításától kezdve (i.e. 8. sz.) fontos központtá tette mind a római mind a bizánci, majd később az oszmán fennhatóság alatt. 1916-ban, a Mérgezett tunika megírása előtti évben a város környékén heves harcok folytak, melynek során a település orosz fennhatóság alá került. Az is figyelemre méltó, hogy a trabzoni cár az egyetlen szereplő a darabban, akinek nincs saját tulajdonneve. Tisztességes és bátor harcos, de hiányzik belőle az a bizonyos isteni szikra – ami vetélytársában, Imr-ben megvan – s így nem nyerheti el a császár lányának kezét. Miután Zója bevallja, hogy az arab költőé lett, aki édes szavaival megbabonázta, nem lát más kiutat, minthogy leveti magát az épülő Hagia Szophia templomból. Úgy véljük, hogy a trabzoni cár alakja Gumiljov drámájában az egyensúly szerepének megteremtését célozza a két egymással ellentétes világ közt – ami összhangban van az akmeisták művészetfelfogásának egyik alapvető tételével. Két világ, a nomád, és a letelepedettek között próbálja betölteni a híd szerepét, ám ez végül nem jár sikerrel. A két, egymással szemben álló világ – a nomád társadalom és Bizánc, valamint a kettő között egyensúlyozó – a trabzoni cár személyében megtestesülő civilizáció voltaképpen a kultúrák fejlődésének három szintjét hivatottak képviselni.

Gumiljov

drámájának szereplői nem csupán a különböző kultúrákat képviselik, hanem ezeknek a kultúráknak az egyenlőtlen fejlődési szintjeit is – s a szerző ezeket az eltérő szinteket próbálja egyensúlyba hozni. Az egyensúlyra való törekvés, a hagyományos törzsi társadalmak és a dráma cselekménye idejének megfelelő „modern” kultúra letéteményesei közötti arany középút megtalálása, az akmeisták eszmeiségének egyik legfőbb alaptétele volt. Az akmeista költő szemléletét még jobban aláhúzza, hogy a Mérgezett tunika kóbor költőjének neve Imr, ami arabul annyit jelent, „ember”, „férfi”, s ugyanígy az „Adam”, azaz Ádám is embert, férfit jelent. Ily módon Imr személye több szinten is utal az akmeizmus irányzatán belül az adamizmus vonulatára, hiszen amellett, hogy a nevében az irányzat elnevezésére utal, tetteiben is egy kissé társadalmon kívüli (vagy tegyük hozzá, európai civilizáció szemszögéből nézve annak tűnő) ember, akit a darabban – amint erre később kitérünk – többször is „vadembernek” neveznek a többi szereplők. A Mérgezett tunika című drámában a kultúra fent említett szintjei egyenlőtlen küzdelemben végül nem jutnak közös nevezőre, s ebből a küzdelemből látszólag a közülük legfejlettebb, Bizánc kerül ki győztesen, ám ennek a győzelemnek a kimenetele ambivalens.

84

Imr a pogány, törzsi társadalom, Justinianus a keresztény kultúra, Trabzon pedig a kettő közötti stádiumot képviseli, hisz a trabzoni cár büszke keresztény hagyományára, ugyanakkor az ő hazájának társadalmában kialakult hierarchikus rendszer még korántsem olyan merev, mint amilyen a császári udvarban tapasztalható. Érvényes ez a különbözőség az államszervezetre, az intézmények rendszerére is. Justinianus részben örökölte, másrészről ő maga is tovább erősítette a jogalkotást és a törvényi szabályozást. Imr ezzel szemben az íratlan törvényeket, a szokásjogot, és az ehhez kötődő társadalmi gyakorlatot testesíti meg. A törzs a sejk irányítása alatt áll, ám a közösségen belüli hierarchia jóval demokratikusabb jelleggel bír, a törvények világosak, és mindenki számára egyértelműek, érvényesek. Ebben a társadalomban az adott szónak mindennél nagyobb ereje, becsülete van. Imr éles ellentétben áll a cselszövések mesterével, Theodórával, átlát rajta, ám ennek ellenére végül ő maga is a mesterien szőtt intrika áldozatává válik. Imr nyíltan vállalja, hogy átlát a szitán, s a III. fejezet 2. jelenetében e szavakkal fordul Theodórához: Хитришь, императрица, ясно вижу, Что ты хитришь. Обманывай других, Детей и стариков, в тебя влюбленных, Сановников лукаво-раболепных, Но не меня, бродягу из пустыни, Который верит только облакам, Да самому себе, да спетой песне. (III/2, 201)

II. 2. 3. AZ INTRIKA SZÁLAI GUMILJOV DRÁMÁJÁBAN A darab – amint arra Vszevolod Szecskarjov rámutat, a klasszikus dráma tér – idő – helyszín hármas egységének szabálya szerint épül fel, és öt felvonásból áll. A helyszín a bizánci császár palotája, s a cselekmény 24 órán belül játszódik.

Gumiljov kevés,

mindössze hat szereplőt (Imrul Kajsz, Justinianus, Theodóra, Zója, a trabzoni cár és az Eunuch) vonultat fel, akik mind meghatározott szerepet játszanak az ármány kibontakozásában. Ehelyütt érdemesnek tartjuk röviden két mozzanatra felhívni a figyelmet a darab címével, valamint a szüzsével kapcsolatban. Amint azt fentebb Mihail Larionov visszaemlékezései kapcsán megemlítettük, Gumiljov Theodóra címmel kezdte el írni a drámáját, ezzel is hangsúlyozván, hogy a darabban központi szerepet egy nőalak játssza. Ám menet közben Gumiljov megváltoztatta eredeti elgondolását, és egy olyan címet – a Mérgezett tunikát választotta, amely sokkal több értelmezési réteget biztosított a drámaíró 85

számára. A mérgezett ruhadarab az ókortól kezdve vándormotívumnak tekinthető a világirodalomban. Elegendő, ha csak a Heraklész alakjához kötődő legendára utalunk.121 Hasonlóképp felidézhető Euripidész Médeia122 című tragédiája is (Euripidész 1984), melyet Gumiljov jól ismerhetett, már csak Annyenszkij drámaelméleti koncepciója és fordítása alapján is. A cselszövés, melynek szálait a darabban Theodóra tartja a kezében, már az első felvonás harmadik jelenetében kezd kibontakozni. Theodóra ugyanis tudatja Imr-rel, hogy a lány, akinek szép szavakat duruzsolt a fülébe, a trabzoni cár menyasszonya, ám nem rejti véka alá azt sem, hogy a lány őt magát mélyen megsértette, amikor felhánytorgatta, hogy korábban utcalányként kereste a kenyerét Alexandria utcáin, s ezért minden vágya, hogy bosszút állhasson mostohalányán, Zóján. Theodóra tehát nyíltan Imr értésére adja, hogy lehetőséget biztosít neki arra, hogy kedvét töltse Zójával. Az első szín ötödik jelenetében Justinianus és az eunuch párbeszédéből nyilvánvalóvá válik, hogy a szívélyes fogadtatás, amelyben Imr és a trabzoni cár részesült egy kegyetlen terv része, a trabzoni cárt a menyegzőt követően méreggel átitatott tunika várja, s ily módon a cár minden vagyona Zójára, s rajta keresztül Justinianusra száll. A második felvonás elején Justinianus hízelkedve bízza meg a trabzoni cárt a Kinda törzs elleni bosszúhadjárat vezetésével. A trabzoni cár Theodórától tudomást szerez arról, hogy Zóját elvarázsolta az arab költő. Imr ugyanakkor számon kéri a trabzoni uralkodótól, hogy milyen jogon veszi el tőle a seregek irányítását. Mindkét fél sértve érzi magát, ám a rövid párviadalban a trabzoni cár kerekedik felül. A harmadik felvonásban Theodóra és Justniunus párbeszéde során kiderül, hogy Imr-re, a költőre börtön vár. Theodóra addigaddig hízelkedik férjének, míg az teljes bizalma jeleként átadja neki a pecsétgyűrűjét, mely biztosítja, hogy aki azt felmutatja, annak minden parancsát teljesítsék. Ezt követően Theodóra az arab költőt félrevezetve, s a trabzoni cárt befeketítve azt állítja, hogy ez utóbbi szorgalmazta azt, hogy a költőt vessék börtönbe. Ezt követően Theodóra a gyűrű felmutatásával biztosítja Imr számára a szabadságot. Theodóra feltett szándéka, hogy Imrrel elveteti Zója ártatlanságát, s sikerül rávennie a trabzoni cárt, hogy hagyja magára a lányt. Zója pedig némi ellenállás után Imr karjaiba omlik. 121

Héraklész és felesége Déianeira az Euénosz folyón akart átkelni, ám a kentaur, Nesszosz, aki a nőt a hátán vitte, erőszakoskodni kezdett vele. Héraklész nyilával halálra sebezte Nesszoszt, ám az álnok haldokló kentaur azt tanácsolta Déianeirának, hogy fogja fel a vérét, mert az később segíthet megtartania Héraklész szerelmét. Később, amikor Déianeira tudomást szerzett Héraklész hűtlenségéről, egy inget küldött neki, melyet Nesszosz vérébe mártott. Nesszosz vére azonban Héraklésznak a lernai hidra epéjébe mártott nyilától méreggé vált, így Héraklész meghalt, majd a hír hallatán Déianeira szíven szúrta magát (Tokarev 1988: 661). 122 Médea hírül véve férjének, Iaszónnak a hűtlenségét, bosszút forralt, és vetélytársnőjének, Glaukének egy méregbe áztatott inget küldött, mely kegyetlen halált hozott viselőjére (Euripidész, 1984); Tokarev 1988: 714-715).

86

A negyedik jelenet a bennfentes eunuch és Imr beszélgetésével indul, melynek során Imr tudomást szerez Theodóra nem túl dicső múltjáról. Imr úgy érzi, ennek a titoknak a birtokában felülkerekedhet Theodórán, s megszerezheti, amit akar, Zóját hozzáadják, és a csapatok irányítása is az ő kezébe kerül. Theodóra újabb női praktika bevetésével meggyőzi Justinianust, hogy nevezze ki Imr-t a csapatok vezérévé, s megnyugtatja, hogy Zója lecsitítja a trabzoni cárt. A negyedik felvonás végén a trabzoni cár számára nyilvánvalóvá válik, hogy jegyese nem szereti, és hűtlenné vált hozzá. Az ötödik felvonás Imr diadalmával indul, kinevezték főparancsnoknak, s ettől kezdve Zója iránti lelkesedése alábbhagy, minden figyelmét a közelgő remélt diadal köti le. Zója érzékeli a változást, ám ez csak mintegy az előjele a közelgő bajoknak. A dráma közeleg a végkifejlethez. Theodóra elárulja Zójának, hogy a trabzoni cár a menyegzőre méregbe mártott tunikát kap, s a lány hiába kérleli apját tervének megváltoztatására, az uralkodó az állam érdekét sorolja legelőre. Ekkor érkezik az eunuch a szörnyű hírrel, a trabzoni cár az épülő Hagia Sophia templomból a mélybe vetette magát. Zója magát okolja a cár haláláért, Theodóra pedig a párbeszéd során elejti, hogy Zójának titkos kapcsolata van Imr-rel. A felbőszült Justinianus, mikor megtudja, hogy lánya a koldus arab költő szeretője lett, megparancsolja, hogy küldjék utána a mérgezett tunikát, mellyel elveszejti lánya megbecstelenítőjét, lányát pedig kolostorba küldeti. A dráma Theodóra teljes diadalával ér véget, záró monológjában nyíltan vall megelégedettségéről, hisz mindenkit félreállított az útjából, s megfizetett mostohalányának is korábbi becsmérlő szavaiért. Vszevolod Szecskarjov Gumiljov, a drámaíró című tanulmányában (Сечкарев 1991) a dráma nyelvezetének elemzése során megjegyzi, hogy nincsenek benne rímek, a szereplők a hétköznapi beszédet imitálják. Egyedül Imr beszéde üt el ettől: rímekbe szedett sorok, ékesebb nyelvezet jellemzi, ami azonban nem megy át túldíszítettségbe, mesterkéltségbe. A darab szerzője a III. felvonás 5. jelenetében Imr beszédével mintegy újra aláhúzza, hogy a költő – hasonlóképp korábbi drámái szereplőihez – kiválasztott személy: Мой дом сожжен, от моего народа Осталась только кучка беглецов. И ты, и ты, чьи губы слаще меда, Становишься среди моих врагов. (III/5, 208) Zóját az ékes nyelvű arab költő szavai elkábítják.

87

Плеяды в небе, как на женском платье Алмазы, были полными огня. (I/2, 167) A lány mintegy megigézve, szinte szóról szóra idézi a költő szavait a trabzoni cárral folytatott párbeszédében a II. felvonás 2. jelenetében: А если на небе горят Плеяды, Как украшения на женском платье? (II/2,183) Gumiljov közvetítő nyelven keresztül ismerte meg Imrul Kajsz költészetét, de az arab költő beszédében használt fordulatok, jelzők visszaadják a szerelmet oly csodásan megéneklő Imr szavait, érzéseit, melyet, Zója és a költő párbeszédéből, az I. fejezet 2. jelenetéből idézzük. Плеяды в небе, как на женском платье Алмазы, были полными огня. Дозорами ее бродили братья, И каждый мыслил умертвить меня. А я прокрался к ней, подобно змею. Она уже разделась, чтобы лечь, И молвила: «Не буду я твоею, Зачем не хочешь ты открытых встреч?» Но всё ж пошла за мною; мы влачили Цветную ткань, чтоб замести следы. Так мы пришли туда, где белых лилий Вставали чаши посреди воды. Там голову ее я взял руками, Она руками стан мой обвила. Как жарок рот ее, с ее грудями Сравнятся блеском только зеркала. Глаза пугливы, как глаза газели, Стоящей над детенышем своим, И запах мускуса в моем постели, Дурманящий, с тех пор неистребим. (I/2, 167 – 168) E tény alátámasztására idézzünk egy részletet Imrul Kajsz kaszídájának Jékely Zoltán által készített műfordításából123: Midőn az esticsillag, miként aranyszegekkel kivert öv, szállt az égre, akkor jövék, igen, s ő, készülvén aludni, ruháját épp levetette, 123

Imrul Kajsz kaszídájának nyersfordítását az eredeti arab szöveg alapján Germanus Gyula készítette, Jékely Zoltán ennek alapján végezte a műfordítást (Germanus 1961: 62-63).

88

és köntösét felölté hímes kárpit mögött. S szólt: „Istenemre, semmi mentséged nincs előttem, s mi sem mulasztja, látom, vak tévelygésedet!” De sátrából kivontam, s ő úsztatá nyomunkban maga után leomló himes-szép köntösét, s jutván végtére messze törzsének táborától, a hullámos homokban, a lankán üstökét kétoldalt megragadva elkaptam, mire karcsú izmos dereka, combja engedve meghajolt. Bársony csípője keskeny, bordája mint megannyi aranyrúd, oly rugalmas s oly fénylő-síma volt. A teste tiszta, fehérét helyenként sárga váltja – tán struccmadár, mely édes, tilos vízből ivott. Nyaka mint a gazella nyaka – kinyújtva mégsem hosszabb a kelleténél, gyöngyök gyűrűiben; hajának szénfeketéje szépen símul fejére, a mint a datolyapálma fürtje, oly sűrüen; hol rendben felcsavarva, hol meg lazán omolva tornyosodik fonatja csigásan fölfele; dereka drágalátos, oly karcsú, mit az íj-fa, combja izmos s fehér, mint papírosz levele. Pézsmaillatot áraszt ágya fölött, sokáig alszik még reggel is, és nem ölt pongyolát. Gumiljov életrajzából ismeretes, hogy a Mérgezett tunika című drámával egyidőben születtek A kék csillaghoz (К синей звезде) kötet versei. Nem tekinthető tehát véletlennek, hogy az egyik leggyakrabban megjelenő költői kép, a ragyogó csillag, mely a drámában hol hasonlataiban jelenik meg («Плеяды в небе, как на женском платье / Алмазы, были полными огня», I/2, 167.) majd a trabzoni cár visszatérte után Zója így jellemzi Imrt: „szemei ragyogtak mint a csillagok” («Его глаза светились, словно звезды» II/2, 185.), majd az éjjeli pásztoróra után így emlékezik az estére: „Ő is hallgatott, csak a csillagok daloltak / oly csengőn az álmos égen” («Молчал и он, лишь звезды пели / Так звонко в сонном небе (...)» IV/4, 223.). Imr világa, szavai teli vannak ragyogó csillagokkal, míg a racionális, érzelmileg tartózkodó trabzoni cár még nem látott madárcsicsergéssel, rózsaszínű bokrokkal tarkított országot, ahol a láthatatlan boldogság feltűnik, ő csak «видел лишь насмешливые скалы / Да ясные бесчувственные звезды.» (II/2, 183.) Theodóra férjének mondja: «О мой супруг, тебя любила я, / Как дивный жемчуг, как звезду Востока,» (IV/3, 220.), míg az ellehetetlenítésére készülő arab költő lelkét így jellemzi: «Твоя душа черней беззвездной ночи,» (III/3, 202.) Egy másik fontos kép a tűz, mellyel elsősorban az arab költő szenvedélyét ábrázolja Gumiljov. Imr így vallja meg Zója iránt érzett szerelmét Theodórának: «Так маленкий, так красный огонек / Лизнет, исчезнет, а на теле рана.» (III/3, 200.). Zója, mintha kissé

89

maga is megrettenne az Imr iránt érzett szerelemtől, és próbálna ellenállni a csábításnak így szól: «Ты слишком страшен, и твои слова / Меня палят, а не внушают нежность.» (III/5, 209.). Mikor apja megtudja, hogy a bizánci trón várományosa, egyetlen lánya a kóbor arab szeretője lett, utána küldte a mérgezett tunikát, s lányának az V. fejezet 4. jelenetében e szavakkal festi le a férfira váró rettenetes kínokat, melyet a már említett görög mítoszból is jól ismerünk: Сухой огонь его испепелит, Ломая кости, разрывая жилы, (V/4, 242) Gumiljov gyakran él olyan hasonlatokkal, amelyek révén természeti jelenségek segítségével jellemzi hőseit, de gyakoriak a drámában az állathasonlatok is, Imr alakját a dráma szereplői, időnként pedig ő maga is különféle állatokkal azonosítják: Ő maga hol „sebzett madárnak” titulálja magát, akinek a versei úgy szálltak mint a sasok: «И песни, мною спетые, летали / По всей стране, как рыжие орлы.» (I/1, 162). Imr még egyszer sasnak nevezi magát, és Zóját az ő párjának: «Нежна ль орлица к своему орлу, / Когда их брак свершается за тучей?» (III/5, 209), hol szerelmi kalandjában, melyet Zójának mesél, kígyóként kúszik kedveséhez: А я прокрался к ней, подобно змею.» (I/2, 167). Theodóra «лукавящий змей»-nek nevezi (IV/3, 220). De nevezi vadembernek («дикарь») Justinianus (II/1, 181), vadállatnak az Euniuch («этот зверь опасный на свободе») (III/2, 198), majd a trabzoni cár: («С повадкой угрожающего зверя») (IV/4, 224). Az egyik legnagyobb sértés, amit a cár Imr fejéhez vág, amikor tigris helyett hiénának nevezi: «Я думал, что ты тигр, а ты гиена, / Покрытая тигриной пестрой шкурой.» (II/4, 189), utalva ezzel arra, hogy Imr nem az az egyenes ember, akinek hitte, mert letagadta, hogy beszélt Zójával. Theodórával való párbeszédében a cár ugyanakkor – bár szavaival leleplezi a császárnőt, aki Imr-ben felszítja a szenvedélyt és a bosszút, – s a III. felvonás 4. jelenetében kijelenti, hogy képes megzabolázni a tigrist és a csúszó kígyót is: Он точно тигр, почуявший добычу, Но я могу смирить, императрица, И тигра и ползучую змею. (III/4, 204) Rejtetten bár, de Imr is hiénának nevezi Theodórát, mikor az férje parancsa ellenére nem záratja börtönbe, hogy saját céljaira felhasználja: Imr sommásan így ítéli meg

90

Theodórát a III. felvonás 2. jelenetében: «Я верю, / Что льву всегда сопутствует гиена.»124 (III/2, 199) Vajon nem Gumiljov vágyakozása az elvesztett, vagy mindenesetre távoli Édenkert iránt szól-e az alábbi sorokból, az V. felvonás 1. jelenetében: О как я счастлив! Милый южный ветер, Когда я шел сюда, лицо мне жег, И волны горбились среди Босфора, Те самые, быть может, что стучали О камни Африки, когда смотрелись В них пьяные ночным убийством львы. (V/1, 228 – 229) Mint egy mesebeli kép az Ezeregyéjszakából, mondja a trabzoni cár: «Он город выстроит себе высокий / С фонтанами, садами и дворцами». (II/1, 181) Ugyanerről a képzeletbeli idilli állapotról ábrándozik Zója is, s az általa lefestett kert a hatalmas virágzó rózsákkal és mágikus, kék színű madarakkal (a boldogság kék madaraival), mintha az Allah gyermeke kertjét idézné fel előttünk, az V. felvonás 1. jelenetében: Ты город свой вернешь, в твоем дворце, Не правдв ль, будут бить всегда фонтаны И перед ними заплетаться розы, Большие, точно голова ребенка? И в роще пальмовой по вечерам, Где будем мы бродить рука с рукою, Не правдв ль, птицы запоют такие Магические, синие, как луны, (V/1, 227 – 228) Más szempontból is összevethetjük az Allah gyermeke című mesedráma Péri tündér alakját és Zójáét, ám a Mérgezett tunika esetében a végkifejlet nem mesébe illő, tragédiák sorába torkollik. A trabzoni cár kezdetben Zója szemeit a paradicsomi ártatlanságához hasonlítja «безгрешные, как рай, ее глаза». Justinianus is lánya tisztaságát dicséri a III. felvonás 1. jelenetében: Мать Зои, словно лилия Господня, Небесною сияла чистотой, И Зоя ей подобна. (III/1, 193) A trabzoni cár a III. felvonás 4. jelenetében e szavakkal illeti menyasszonyát: 124

Megjegyezzük, hogy az a mondat, miszerint „az oroszlánt mindig követi a hiéna”, már Gumiljov A szimbolizmus öröksége és az ameizmus című írásában is megjelenik: „Megjelentek a futuristák, az egofuturisták és más hiénák, akik mindig az oroszlán nyomában járnak”. Oroszul így hangzik: «появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом». (Гумилев 2006: 146).

91

Ты для меня Святых Даров святей, Христос улыбкой светлой улыбнется, Когда ты ы белый рай его войдешь. (III/4, 207) Utóbb azonban, megcsalatva már másként tekint az őt eláruló nőre, a IV. fejezet 4. jelenetében: Я вспоминаю древнее преданье, Которое, не помню где, я слышал, Что женщина не только человек, А кроткий ангел с демоном свирепым Таинственно в ней оба совместились. И с тем, кто дорог ей, она лишь ангел, Лишь демон для того, кого не любит. (IV/4, 225) Zója, a trabzoni cár halálhíre nyomán ráébred, hogy a férfi miatta vetett véget az életének: «Он умер, живший для мекя. И я, / Да, только я одна – его убийца.» (V/4, 239), ám legfőbb gondja mégis az, hogyan vallja be bűnét Imr-nek, hogy lehet boldog vele egy ilyen teherrel a szívén: «О, как я оправдаюсь перед Богом, / Как Имру объясню свою вину?» (V/4, 240). David Zolotnyickij cikkében (Золотницкий 1990: 3-38) azonban megjegyzi, hogy a cselekmény kibontakozása során, ahogy Imr személyiségén belül a költői alakja felett egyre jobban elhatalmasodik a harcos én, az ő beszéde is, az V. felvonás 1. jelenetében, a többi szereplőjéhez hasonlatosan szabadvers formát ölt: Но что там? Войска проходят...Первая колонна Уж грузится на первую галеру. И я не там! Прощай. Пора идти. (V/1, 230) A kóbor arab költő alakja és a palotában uralkodó hidegség, gazdagság és pompa, intrika közötti ellentét, a feszültség csírái már az első jelenetben, az eunuchhal történő beszélgetésben megnyilvánulnak. Ennek a beszéd szintjén való kifejeződésére fentebb már tettünk utalást. Imr nem köntörfalaz, a császár elé kér bebocsátást, és segítséget vár tőle, hogy vérboszút állhasson apjáért. Imr a sivatagból érkezik, s az eunuch „nevetséges vadembernek” («смешной дикарь») nevezi, Imr magát „eszelős csavargónak” («безрассудный бродяга») titulálja, Theodóra pedig „lírai költönek” («лирический поэт») és „rettenetes bosszúállónak” («ужасный мститель»). Az első színben Imr 92

rögtön szinte mindenkivel megismerkedik: az eunuchhal, Zójával, Tehodórával, majd a trabzoni cárral. A trabzoni cár – bár Zója jegyeseként majdan a bizánci trón várományosa – idegenül mozog a palotában, s visszavágyik a kis városba, ahonnan származik. Imr-t ilyen tekintetben közelebb érzi magához, s ezért teszi fel a kérdést az I. felvonás 4. jelenetében, hogy mi vonzza ide őket a sivatagból, Bizáncba, ebbe a bágyadt, idegen palotába: А ты ждесь для чего? Не понимаю, Зачем вас всех так тянет в Византию От моря, от пустынь широких в эти Унылие, чужие вам дворцы! (I/4, 174) Szimpátiáját rögtön felkelti a bátor harcos, s fel is ajánlja neki a segítségét a harchoz, ám Imr ezt becsületből elutasítja, már csak azért is, mert tudja, a cár Zóját készül feleségül venni. A trabzoni cárt neveltetése is közelebb hozza az arab költőhöz. Együtt játszott, cseperedett fel a nép gyermekeivel, de azok egyként kiálltak uralkodójuk mellett. A cár – bár Trabzon ura, s a bizánci trón várományosa – büszkén hirdeti, hogy nem rendelkezik sem arannyal, sem drága mozaikokkal, legfőbb vagyona az atyjától örökölt páncélöltözet, a kereszt, amivel Pál apostol az ő népét megkeresztelte, s nem utolsó sorban a dicsősége, amit kész megosztani az arab költővel. Az ismerkedésnek a császár, Justinianus érkezése vet véget. Imr azonban vele nem találkozik. Beszámoltatja bizalmasát, az eunuchot, s kiderül, hogy mit forral Justinianus a trabzoni cár ellen: mérgezett esküvői inget készíttet neki, hogy a lányával kötött frigyet követően, vérontás nélkül megszerezze Trabzont, amely utat nyit a Kaukázus felé, s ezáltal újabb ékkövet helyezzen el Bizánc koronáján еще одной жемчужиной бесценной Украсится корона Византии (I/5, 178) A számító uralkodó saját lányát, és saját érzelmeit is feláldozza, semmi sem lehet előrébb való, mint az államérdek. Justinianus az államügyekben határozottnak tűnik, ellentmondást nem tűr, Theodóra előtt mégis gyenge akaratúnak és befolyásolhatónak bizonyul, felesége kérésére rendelkezésére bocsátja az őt jelképező pecsétgyűrűt, melynek felmutatására mindenki köteles volt engedelmeskedni a parancsnak. Az ármány szálai Theodóra kezében futnak össze, de a véletlenek is a kezére játszanak. A trabzoni cár elveszti Zóját, kinek szívét vetélytársa elrabolja, Imr számára – bár a darabban csak utalás történik rá, a mérgezett tunika hozza el a halát. E tekintetben a tunika

93

szimbolikusan is értelmezhető, hisz Theodóra szavai szerint Zója maga a mérgezett tunika «отравленная брачная туника», s ő hozza a halált mind a trabzoni cárra, mind pedig önmagára. A darab végén Theodóra elégedetten nyugtázhatja, hogy bosszút állt Zóján és végre megszabadul a gyűlölt lánytól, s ezt nem is rejti véka alá. Zója, aki apja parancsára kolostorba vonul, voltaképpen élő halottá válik, a mérgezett tunika átka őt is utoléri. A két darab, az Allah gyermeke és a Mérgezett tunika elemzése bizonyos párhuzamok felállítására készteti az elemzőt. Mindkét mű arról tanúskodik, hogy Gumiljov komolyan érdeklődött az orientális témák és motívumok iránt. Központi alakjai – akik magukon viselik a szerző szimpátiájának jeleit – a költők, s közülük is a legkiválóbbakat – Háfiz, Imrul Kajsz – választja darabjai szereplőivé. Őket ugyan megközelítik, de voltaképpen nyomukba sem érhet sem a Dervis, sem a trabzoni cár, bár igyekezetüket, jó tulajdonságaikat a drámaíró elismeri és számon tartja. Ugyanakkor nem véletlen, hogy éppen ők azok, akiket nem nevez nevükön, ezzel is rámutatva esetlegességükre, és általános jellegükre. A női szereplők, köztük Péri angyal alakja felveti a kérdést, hogy vajon nem ugyanilyen „földreszállt angyal”-e a Mérgezett tunika Zójája. Ezt a párhuzamot támaszthatják alá a trabzoni cár szavai, aki szentnek is nevezi Zóját: «Ведь ты святая, Зоя,». Zója naiv, ártatlan lány, aki titkon a tiszta szerelemre vágyik, de elbukik, mert megbabonázza az arab költő. Amint Péri – akaratán kívül halált hozott a hozzá nem méltó kérőkre, úgy Zója – nevével, azaz az „élet” jelentésével ellentétben – halált hoz mindkét férfira, Imr-re és a trabzoni cárra, és voltaképpen saját magára is. Theodóra az utolsó felvonásban felszabadultan önti Zójára e szavakat: Ты думаешь, ты женщина, а ты – Отравленная брачная туника, И каждый шаг твой – гибель, взгляд твой – гибель, И гибельно твое прикосновенье! (V/5, 243) Mindkét darabban szerepet kap egy mesei elem, a gyűrű, mely varázserővel bír. Péri esetében az, aki felhúzza, halállal lakol. Justinianus pecsétgyűrűje, melyet Theodóra kérésére rendelkezésére bocsát, ugyancsak élet és halálról dönthet, felmutatója bármely parancsára engedelmeskedni kell. Vszevolod

Szecskarjov

(Сечкарев

1991)

fentebb

idézett

tanulmányának

koncepciója szerint Gumiljov drámáiban az emberi létezés legfőbb célját, a bölcsesség elérését járja körül. Az Allah gyermeke és a Mérgezett tunika című drámák elemzésének, valamint Gumiljov életrajzi adatainak ismeretében és a költő személyiségjegyeinek

94

tükrében ugyanakkor úgy vélem, hogy a legnagyobb hangsúlyt Gumiljovnál a költői hivatás kapja, a költőé, aki akár a szavak erejével is harcol, hódít, megigéz, Istennel beszélget, átkot szór. Háfiz a paradicsomi kertben a bölcs megvilágosodott ember nyugalmával fogadja be Istent.

Imrul Kajsz ezzel szemben a nyughatatlanság, a

kalandvágy, a nyers erő megtestesítője, akiben egyszerre lakozik a gyengéd, ékesszóló költő, az átkot szóró, a világot megdelejező hódító, a vakmerő harcos, a muru ca megtestesítője. S talán nem túlzás azt állítani, hogy mindezek fényében Imrul Kajsz Gumiljov egyik legkedvesebb alakja, aki bár elbukik, de nem hasonlik meg önmagával. Imrul Kajsz alakjának ábrázolása alapján azt mondhatjuk, hogy Gumiljov egyrészt jól ismerhette az arab költő életéről szóló forrásokat, másrészt a darab írása során olyannyira beleélte magát az arab költő szerepébe, hogy az ábrázolás tökéletesen hiteles lett. Másrészt úgy gondoljuk, hogy Gumiljov ugyan nem minden vonatkozásban azonosulhatott a nőcsábász arab kalandorral, s ebben elsősorban erkölcsi alapállása gátolhatta, mégis Imrul Kajsz vált azzá az alakká, akit a legpozitívabb megítélésben ábrázolt. A Gumiljov által a darab megírása előtt készített piszkozatok alapján megállapítható, hogy a szerző alaposan átgondolta a mű felépítését és a szereplők rendszerét (Струве 1991: 266-272). A drámai forma szempontjából elmondható, hogy az egyes fejezetek tömör stílusban viszik előre a szüzsé kibontakozását. A szereplőket elsősorban a szavaik és nem a cselekedeteik révén jellemzi, a főbb eseményeket is csak a szereplők monológjain és replikáin keresztül ismerjük meg: Az eunuch számol be a trabzoni cár öngyilkosságáról, Justinianus és Theodóra beszélgetéseiből derül ki, hogy Imrul-Kajsznak elküldték a mérgezett tunikát. Ugyanígy fennmaradtak Gumiljov feljegyzéseiben az egyes szereplők jellemrajzának tipikus vonásai is, és ebből a feljegyzésből kiderül, hogy Gumiljov a drámai alakoknak olyan rendszerében gondolkodott, amelyben az egyes szereplők gyakorlatilag ellentétpárokat képeznek. Ennek az elgondolásnak megfelelően a következő pólusok állnak szemben egymással: Szubjektivitás (Imrul-Kajsz) – Objektivitás (a trabzoni cár), Aktivitás (Justinianus) – Passzivitás (Zója), Intellektus (Theodóra) – Testiség (Eunuch). Gleb Sztruve (1991) a darab szerzőjének piszkozatai alapján megállapítja, hogy az egyes szereplők – elsősorban abból a szempontból, hogy milyen szerepet játszanak a drámai szüzsé kibontakozásában – különböző gyakorisággal jelennek meg a darabban. Így Imr 11, Theodóra 13, a trabzoni cár 7, Zója 10, Justinianus 6, míg az eunuch 7 alkalommal szerepel az egyes jelenetekben.

A szüzsé és a dramaturgiai intrika kibontakozása 95

szempontjából Gumiljov egy táblázatban vázolta fel szereplői viselkedését. Ezek az alábbiak szerint alakulnak, bár ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy ez az előzetes elképzelés nem teljesen egyezik meg a darab végső változatával: Imr: elutasít, ingadozik, döntést hoz (rászánja magát), kijavít, tönkretesz. Theodóra: bosszút forral, eltervezi a bosszút, végrehajtja a bosszút, elutasít, győzedelmeskedik. A trabzoni cár: megsért, téved, meghal. Zója: zavarban van, öntudatra ébred, átadja magát, megzavarodik, meghal. Justinianus: Tervet készít, visszakap, téved, megzavarodik, bosszút áll. Ezt a darab végső változatának ismeretében így módosíthatjuk: tervet sző, megvalósítja azt, fél győzelmet arat. Gumiljov a szereplők nyelvezetével kapcsolatban az alábbi elképzelésből indul ki: Imr: gyors szavak, markáns stílus, antitézisekkel és retorikai eszközökkel teletűzdelt beszéd – ehhez hozzátehetjük, hogy Imr szavait lírai leírások tarkítják, beszédmódja érzelemtől fűtött, vagy ahogy Theodóra fogalmaz: «певучий говор, пышные сравненья» (I/ 3, 171) Justinianus: ékes elbeszélő stílus. Zója: harmonikus, időnként díszes, időnként akaratlanul kiejtett szavak. A trabzoni cár: szónoki, magyarázó, a kis dolgokat felnagyító beszéd Theodóra: elragadó kifejezések, lakonikus stílus, feszültségekkel teli, lázas nyelvezet, kirajzolódik az eredetiség (Струве 1991). A darabban – visszautalva azokra az ellentétpárokra, melyeket Michael Basker a Zara hercegnő című elbeszélés elemzése során állapított meg – két egymást kizáró, egymással szemben álló világ ütközik egymással.

Ugyanezt a szituációt látjuk

megvalósulni a Mérgezett tunika című darabban is: a szabad, kalandokkal teli életet képviselő életmód, a nyitott, sivatagi lét áll szemben a korlátokkal teli császári palota terével, a palota szűk, kövek és nehéz kárpitok közé szorított bizánci udvarával. A tiszta, becsületes, „primitív” Imr áll szemben a züllött erkölcsű bizánci légkör által megfertőzött másik oldallal, a dráma szüzséje szempontjából elsősorban Theodórával és a bizánci császárral. Michael Basker szavaival élve: „Absztraktabb értelemben véve a gondolkodás két eltérő módusa áll szemben egymással: a fennkölt-romantikus és az alázatosan realisztikus, vagyis a „költői” és a „prózai” (Баскер, 1996: 125-137). Ugyanez az ellentétpár állítható fel a darabban Imr és a trabzoni cár között egy másik megközelítésben. Gumiljov jegyzeteiben Imr-t Titáni, míg a cárt Olimposzi 96

tulajdonságokkal ruházta fel, és a köztük feszülő kibékíthetetlen ellentétre helyezte a hangsúlyt. Ez az elképzelés közelebb áll Innokentyij Annyenszkijnek az Euripidészdrámákról vallott felfogásához, mintsem Nietzsche, illetve Vjacseszlav Ivanov drámaelméleti koncepciójához, amelynek alapját a dionüszoszi és apollóni princípiumok ellentérpárja képezi. Gumiljov arab költője „barbár”, féktelen, szélsőséges lény, az érzelmei vezérlik, és át is adja nekik magát, morálisan elbukik, nem tud és nem is akar beilleszkedni a „fejlettebb” kulturális szinten álló világba. Saját magáról mondja az I. felvonás első színében bemutatkozó beszélgetése során az Eunuchnak, hogy a sivatagban nincs mód arra, hogy az ember Istenről elmélkedjen: «В пустыне думать некогда о Боге.». Az Eunuch erre válaszul „pogánynak” titulálja Imrt. A trabzoni cár ezzel szemben egészen a haláláig magas erkölcsi szinten áll. Szavaiból, a beszédébe szőtt hasonlatokból, melyekkel Zóját illeti, mély vallásos meggyőződés sugárzik. Az a mód, ahogyan a két hős meghal, is ezt a különbözőséget mutatja: egyikük sem fél a haláltól, de míg Imr méltatlan módon, nyomorult kínszenvedés áldozataként hal meg, és nem harcosként éri utol a halál, a trabzoni cár „hősi” halállal távozik az élők sorából, s dacára annak, hogy öngyilkossággal vet véget életének, elismerést vív ki környezetéből. Krisztus nevével az ajkán veti le magát a Hagia Szophia székesegyház faláról, s ezzel az általa meghozott áldozati aktus több rétegű értelmezésre ad lehetőséget. A cár Krisztus nevével az ajkán lép a feneketlen mélységbe, s halálával mintegy megváltja mások (Zója, Imr) ellene (is) elkövetett bűnét (Rusinko 1992: 404-405), s emelt fővel vállalja, hogy nem áll útjába szerelme boldogságának. Ugyanakkor a székesegyház lépcsőjén megkérdezi az őt kísérő Eunuchot, hogy szkíta hagyomány szerint elástak-e valakit a templom alapjaiba, hogy a falak szilárdan álljanak.125 A darab végkicsengése tragikus, és úgy tűnhet, hogy a cselszövő, lélektelen, csak a saját hasznukat néző erők (Theodóra és Justinianus) győzedelmeskednek, a katarzis elmarad. Ugyanakkor mégis úgy érezzük, Gumiljovnak a szépségbe, az erkölcsi tartásba, a művészetbe, és a szerelembe vetett hitét bizonyítja a darab egész szellemisége.

125

Vö az ókori és a középkori építőáldozatokkal, valamint a magyar balladakincs Kőműves Kelemenjével. Az építőáldozat már az ókori népek (pl. Egyiptom, vagy Kr. e. IV. Évezredtől Kánaán) szokásvilágában megtalálható. A rituális cselekményt a munkafolyamat valamely szakaszában kellett elvégezni, s a források gyakran ember, később állatáldozatokról szólnak. A cselekmény célja, hogy a hely szellemét (genius loci), vagy a már elkészült épület örzőszellemét megbékítsék, kiengeszteljék. Többfelé, így a szláv népeknél is elterjedt hit szerint az építőanyag (malter, kő, tégla, stb.) minőségét javította, ha emberi vagy állati szőr, csont, vér került bele. Ennek a szokásnak Magyarországon egyetlen emléke ismeretes, az a Kőmíves Kelemenné balladája, ami a Hunyadi János seregében szolgáló balkáni zsoldosok révén került hazánkba. (Kallós 1974)

97

III. NYIKOLAJ GUMILJOV SÁTOR CÍMŰ KÖTETE ÉS A KELET KULTÚRÁJA

III. 1. A SÁTOR CÍMŰ KÖTET SZÜLETÉSÉNEK KÖRÜLMÉNYEI: NYIKOLAJ GUMILJOV TEVÉKENYSÉGE AZ IRODALMI ÉLETBEN 1918 – 1921 KÖZÖTT. Ebben a fejezetben Gumiljov Sátor verseskötetének elemzésére teszek kísérletet, mivel Afrika, illetve a Közel-Kelettel határos, ahhoz különböző szinteken kapcsolódó földrajzi és kulturális régió szerepe, megjelenési formái és értelmezési szintjei, motívumai, valamint a képi világ megjelenítésének költői eszközei legkibontottabb formában ebben a kötetben tárulnak fel. Mielőtt a kötet verseinek részletes elemzéséhez kezdenék, szeretném felidézni azt az időszakot, amikor Gumiljov az Afrika-témához fordult, illetve a Sátor című kötet megszületett. Gumiljov 1918 tavaszán befejezte katonai pályafutását, és úgy határozott, hogy Angliából hazatér Oroszországba. Több kortársa, köztük Andrej Jakovlevics Levinszon kiemeli, hogy Gumiljov, miután visszatért Oroszországba, hatalmas energiával vetette bele magát abba a szinte kilátástalannak tűnő tevékenységbe, melynek egyik része az volt, hogy a Világirodalmi Kiadó munkatársaként „az orosz élet romjain elültessék a Nyugat szellemi kultúráját” 126 (Левинсон 2000: 333-334). Gumiljovot Oroszországba való visszatérése után szinte magába szippantotta az 1910-es évek második felének petrográdi művészeti élete. Ahhoz hogy megértsük azt a szellemi közeget, amibe Gumiljov bekapcsolódott Angliából való hazatérése után, fel kell idéznünk annak intézményeit. Az egyik ilyen intézmény a „Művészetek Háza” (Дом искусств) volt.127 Az intézmény folyóiratot is kiadott, ha sorra vesszük, hogy kik publikáltak, illetve milyen illusztrációk kaptak helyet az 1921-ben megjelent első számban, fogalmat alkothatunk arról, mennyire szerteágazó, magas színvonalú kiadványról

126

Levinszon Andrej Jakovlevics (1887-1933) színházi, művészeti kritikus, az Apollón folyóirat munkatársa. A „Művészetek Háza” különböző művészeti ágak képviselőinek a szervezete volt, mely 1919-1923 között működött Petrográdban. Az irányító tanács tagjai közt Anna Ahmatova, Jurij Annyenkov (1889-1974, az orosz avantgarde egyik kiemelkedő alakja, festő, grafikus, díszlet- és jelmeztervező, Akim Lvovics Volinszkij (1861/1863-1926, kritikus, művészettörténész) Msztyiszlav Dobuzsinszkij (1875-1957, festő, a „Művészet Világa” kör tagja, művészetkritikus, memoáríró), Kuzma Petrov-Vodkin festő, (1878-1939), Vlagyimir Alekszejevics Scsuko (1878-1939) építész, Jevgenyij Zamjatyin prózaíró. 127

98

van szó, amely az akkori orosz kultúra legnagyobbjait vonultatta fel, a kultúra számtalan területét (próza, költészet, zene, színház és képzőművészet) ölelte fel.128 1918 őszén jött létre az Irodalmárok Háza (Дом литераторов), elsődlegesen azzal a céllal, hogy az országban uralkodó, mindenkit sújtó nehéz életkörülmények között a nélkülöző irodalmárok számára biztosítsa a létfenntartáshoz és az alkotáshoz szükséges élelmezést és lakhatást. Makszim Gorkij kezdeményezésére, 1918 végén alakult meg önálló szervezeteként a Világirodalmi Kiadó (Издательство Всемирной литературы), amely azt tűzte ki célul, hogy orosz nyelven elérhetővé tegye a klasszikus nyugat-európai és a kevésbé ismert keleti irodalmi műveket. A keleti irodalmak közül az ókori egyiptomi, főníciai, babiloni, asszír és zsidó irodalom remekei mellett az indiai, kínai, japán, török, grúz, arab, örmény, szír, kopt, abesszín és mongol irodalom klasszikusait kívánták megismertetni az olvasókkal, emellett az indonéz és a nyugat-szibériai népek szóbeli hagyományainak lefordítása mellett is hitet tettek. Külön szerkesztői szakembergárda foglalkozott a nyugati és a keleti részleggel. A keleti irodalmak szerkesztői között ott találjuk Borisz Jakovlevics Vlagyimircevet és Ignatyij Julianovics Kracskovszkijt. A munka minőségét az garantálta, hogy

az

elkészült

fordításokat

egybevetették

az

eredetivel,

és

a

szerkesztő

128

Szükségesnek tartjuk, hogy felidézzük a „Művészetek Háza” által kibocsátott almanach első számának tartalmát, mivel ennek alapján képet alkothatunk ennek az intézménynek a kulturális irányultságáról: Алексей Ремизов. О человеке – звездах – и о свинье, Анна Ахматова. «Чем хуже этот век...», Николай Гумилев. Заблудившийся трамвай, Евгений Замятин. Мамай, Осип Мандельштам. «Я слово позабыл, что я хотел сказать,...» и «Возьми на радость из моих ладоней...», Михаил Кузмин. Из записок Тивуртия Пенцля, Владислав Ходасевич. К психее. Михаил Кузмин. Ассизи. Корней Чуковский. Ахматова и Маяковский. Евгений Замятин. Я боюсь. Николай Радлов. Новое искусство и его теории. Александр Блок. Король Лир» Шекспира, Андрей Левинсон. О «Петрушке» Бенуа, Игорь Глебов. Мололая русская музыка, Михаил Слонимский. Венгеров. A kiadványt emellett Msztyiszlav Dobuzsinszkij, Georgij Verejszkij, Zinaida Szerebrjakova, Borisz Kusztogyijev, Szergej Csehonyin, Viktor Zamirajlo képei illusztrálták. A folyóirat végén felsorolás olvasható a Művészetek Házában tartott irodalomtörténeti előadásokról, felolvasásokról, zenei koncertekről. A műhelyben hétfőnként tartották a már említett irodalomtörténeti előadásokat, illetve ugyanezeken a napokon a kortárs költészettel foglalkozó előadásokra került sor. Az első előadást Alekszandr Blok, Nyikolaj Gumiljov, Georgij Ivanov, Mihail Kuzmin, Vlagyimir Pjaszt, Nyikolaj Ocup és Vszevolod Rozsgyesztvenszkij részvételével tartották. A második előadás vendége Andrej Belij volt. Rendeztek felolvasó esteket egyes költőknek és prózaíróknak is, így Gumiljov két alkalommal olvasta fel új verseit, de ugyanezen alkalmak során szerepelt Andrej Belij, Alekszej Remizov, Anatolij Fjodorovics Konyi. Később az irodalmi előadások mellett szerdánként nyilvános vitafórumokat is szerveztek Viktor Sklovszkij, Vlagyimir Pjaszt, Nyikolaj Ocup, Nyikolaj Radlov irányításával. A hétfői összejövetelekhez a későbbiekben csatlakozott a Művészetek Háza képzőművészeti részlege is, előadásokkal, és emellett kortárs művészek műveiből szervezett kiállításokkal, így Viktor Zamirajlo, Nyikolaj Benois, Msztyiszlav Dobuzsinszkij, Borisz Kusztogyijev, Kuzma Petrov-Vodkin műveiből rendeztek kiállításokat. Májusban Kornyej Csukovszkij és Jurij Annyenkov irányításával színre vitték Andersen Hüvelyk Panna című meséjét. Februárban létrejött a Művészetek háza zenei osztálya, kedden és péntekenként koncerteket rendeztek. A Művészetek Háza helyiségeit emellett más szervezetek is igénybe vették, így a Szabad filozófiai társaság (Вольная философская ассоциация), a tolmácsok és fordítók tanácsa, valamint a Költői nyelv tanulmányozására alakult társaság (Общество изучения поэтического слова), az OPOJAZ, Viktor Sklovszkijjal az élen. Nyikolaj Jevreinov és társai előadásai a színházról.. Ősszel a Művészetek Háza művészi tagozata megnyitotta a Festészeti Stúdiót (Живописная Студия) (Дом искусств 1921).

99

megjegyzésekkel egészítette ki azokat, a verseket pedig egy három főből álló bizottság lektorálta, melynek tagjai Alekszandr Blok, Nyikolaj Gumiljov és Mihail Lozinszkij voltak. A kiadó tevékenysége nemzetközi visszhangot kapott, több külföldi író is bekapcsolódott a munkájába (köztük Anatole France, Romain Rolland, Knut Hamsun). Emellett nyilvános, a külföldi szerzőknek szentelt előadásokra is sor került (egyebek közt Heinrich Heine, Friedrich Nietzsche, Walt Whitman művészetéről), és külön folyóiratot is kiadtak (Вестник Всемирной Литературы). Gumiljov bekapcsolódott a Zinovij Iszajevics Grzsebin grafikusművész nevét viselő és általa alapított kiadó («Издательство З. И. Гржебина») szerkesztőségi munkájába is. A kiadó 1919-ben alakult azzal a céllal, hogy a tudomány és a művészet különböző területeit átfogó műveket adjanak ki eltérő műveltségi szinten álló olvasók számára. Gumiljov az orosz irodalom részleg szerkesztőségi megbeszéléseinek munkatársa volt.

Később megalakult a Költők

Szövetsége (Союз Поэтов), amely – moszkvai társintézményétől eltérően – nem csupán érdekképviseleti szervként funkcionált, hanem emellett teret biztosított arra is, hogy a költők bemutatkozhassanak, és szabadon beszélhessenek a verseikről. Nyikolaj Gumiljov is tagja volt a szervező csoportnak, és egyike volt azoknak a költőknek, akik az újonnan belépő tagok költői kvalitásait hivatottak ellenőrizni (Дом искусств 1921: 67-74). Nyikolaj Gumiljov kezdeményezésére 1919 tavaszán megalakult a Világirodalmi Kiadó Stúdiója (Студия при Издательстве Всемирной Литературы), melynek az elképzelések szerint az lett volna a célja, hogy a kiadónál alkalmazott fordítókat szakmailag felkészítése, illetve a fiatal költőket és írókat irodalmi képzésben részesítse. A négyhónapos kurzus alatt azonban kiderült, hogy a fiatal irodalmárokat sokkal jobban vonzza az önálló alkotói tevékenység, mintsem a fordítás. Ennek köszönhetően, a Művészetek Háza megalakítását követően egyből létrehozták a hasonlóképp Irodalmi Stúdiónak (Литературная Студия) nevezett részlegét, Kornyej Csukovszkij irányításával, melynek tagjai nagyjából megegyeztek a Világirodalmi Kiadó Stúdiójának tanáraival. A Stúdióban az alábbi kurzusokra került sor: Nyikolaj Gumiljov Dramaturgia, Andrej Belij Ritmika, Áron Z. Steinberg Esztétika, Viktor M. Zsirmunszkij Költészettan, Viktor Sklovszkij Az irodalmi szüzsé elmélete, Kornyej Csukovszkij A modern angol irodalom története. Alekszandr V. Amfityeatrov az olasz irodalom története, Borisz M. Ejhenbaum Tolsztoj. A Stúdió emellett modern nyelvek oktatását is célul tűzte ki, valamint segítséget nyújtott a kezdő íróknak, kritikákkal, műveik elemzésével és verseléshez, íráshoz adott technikai tanácsokkal. Ezt a célt szolgálták a Stúdióhoz kapcsolódó foglalkozások, melyek keretében különböző gyakorlati szemináriumokra került sor, így Jevgenyij Zamjatyin 100

vezetésével a Széppróza technikáját, Nyikolaj Gumiljov irányításával a költészettechnikai kérdéseket vitatták meg, míg Mihail Lozinszkij versfordítást, Andrej Levinszon pedig prózafordítást tanított. A Művészetek Háza kiadványának második száma a Stúdió hallgatóinak verseiből és prózai műveiből többet is közölt. Amellett, hogy a megélhetés azokban az időkben rendkívül nehéz volt, a Stúdióban folyamatosan zajlott a munka, s a résztvevők létszáma sem csökkent, sőt 1920 októberétől újabb kurzusok is indultak, Nyikolaj Jevreinov a színház filozófiájáról Nyikolaj Nyikolajevics Sulgovszkij a költészet tanulmányozásának alapvető kérdéseiről, Jurij Tinyanov az irodalmi paródiáról, míg Nyikolaj Oszipovics Lerner, Tolsztojról tartott szemináriumot. Gumiljovot életének e fent bemutatott, legaktívabb, utolsó szakaszában a fiatal nemzedék képviselői közül sokan tekintették tanítómesterüknek. A költő felvilágosító, oktató és szervező munkájára igen nagy hangsúlyt fektetett, rendszeresen tartott előadásokat a Proletkult és más rendezvényeken, mindenhova elment, ahova meghívták. Ugyancsak 1918 őszére datálódik, hogy Gumiljovot kinevezték az Élő Szó Intézetének tanárává.129 (Полушин 2007: 597-598). Anyagi és egzisztenciális nehézségei ellenére 1918-ban kiadta a Tábortűz (Костер), illetve a Porcelán pavilon (Фарфоровый павильон) című versesköteteket, valamint a Mik (Мик) című verses költeményt. Emellett ebben az évben születtek meg a későbbi Sátor című kötet afrikai versei, valamint újult erővel folytatta a Gilgames eposz fordítását.

III. 2. AFRIKA VILÁGA NYIKOLAJ GUMILJOV ÉLETRAJZÁBAN ÉS KÖLTŐI ÚTKERESÉSEIBEN

Gumiljov több alkalommal járt Afrikában. Gyermekkori álmát első ízben 1908-ban váltotta valóra, ám ekkor még – anyagi okokból – nem jutott túl Egyiptom határain. A kalandvágy, a vágyakozás a fekete földrész iránt azonban tovább érlelődött benne, így a későbbi években, 1910-ben, majd 1913-ban, tudományos expedíciók keretében tért vissza, és hosszabb időt, összesen hozzávetőlegesen mintegy két évet töltött Afrikában (Luknyickaja 1990: 67). Második és harmadik útja során azonban már a földrész távolabbi vidékeit célozta meg, Szudánon keresztül Etiópia belsejéig, Abesszínáig jutott, 129

Az Élő Szó Intézete (Институт Живого Слова) 1918 tavaszán, Vszevolod Nyikolajevics VszevolodszkijGerngrosz kezdeményezésére jött létre. Az intézet célja az volt, hogy két szemeszterből álló képzéseket nyújtson gyerekeknek, pedagógusoknak, előadóművészeknek. Nyikolaj Gumiljovot a költészet elméletével és történetével foglalkozó kurzusok megtartására kérték fel

101

képzeletben pedig szinte az egész földrészt bejárta, s megörökítette verseiben, amit a Sátor című kötetben foglalt egybe. Harmadik útját, melyre unokaöccse is elkísérte, az Orosz Tudományos Akadémia Antropológiai és Etnográfiai múzeuma támogatásával tette meg. E több hónapos utazásról számtalan – később a múzeumnak ajándékozott – értékes néprajzi lelettel és tárggyal tért haza, emellett népmeséket, énekeket is gyűjtött egy helyi költő segítségével. Afrika több szempontból is megigézte Gumiljovot. A gazdag állatvilág, a változatos természeti adottságok, az elemi erők munkája éppúgy lenyűgözte a költőt, mint az európai ember számára ismeretlen szokásrendszer és folklórhagyományok. Darja Vlagyimirovna Szokolova cikkében – a Gumiljov költészetében megjelenő alakokat és személyeket vizsgálva – megállapítja, hogy a versekben előforduló egzotikus vadállatok gyakran maguk is a költemények hőseivé válnak, sőt a lírai szubjektum akár az állat maszkja mögé is rejtőzhet (Соколова 2004: 66-73). Az afrikai természet ábrázolásakor a költő a flóra gazdagsága mellett a gazdag állatvilágot jeleníti meg: Он собрал здесь совсем небывалых, Удивительных птиц и животных. (...) Попугаям он перья раскрасил, Дал слону он клыки, что белее Облаков африканского неба, Льва одел золотою одеждой И пятнистой одел леопарда, Сделал рог, как янтарь, носорогу, Дал газели девичьи глаза. (Szudán)

Nyikolaj Gumiljov – amint ezt Darja Szokolova fent idézett cikkében leszögezi – a 20. század elején az elbeszélő jellegű lírai költészet egyik legjelesebb képviselője volt, s mivel az elbeszélő lírában a hangsúly a lírai szubjektum belső élményvilágára tevődik, az távol kerül a való világ reáliáitól. Annak a folyamatnak köszönhetőn, hogy az irodalom mindinkább univerzális esztétikai kifejezőformává vált, egyre több képzőművészeti és elbeszélő formulát integrált magába. Különösen igaznak érezhetjük a cikk szerzőjének ezt a megállapítását, ha a 20. század elejének költészetét vizsgáljuk. Gumiljov költészetének esetében ez a tézis minden bizonnyal alátámasztható – hiszen egyes verseinek sorai által egész képzőművészeti alkotások jelennek meg az olvasó szemei előtt. Gumiljov verseinek

102

elemzésekor az irodalom és a vizuális művészetek összefonódásának különösen erőteljes formái tárulkoznak fel előttünk – mint azt a későbbiekben bizonyítani szeretnénk. Gumiljov más – részben korábbi – köteteiben is fellelhetők az Afrikához kapcsolódó költeményei: Csád-tó (Озеро Чад), verses költeményei Mik (Мик), továbbá elbeszélései: Afrikai vadászat (Африканская охота), Afrikai napló (Африканский дневник) illetve A pálmafa árnyéka (Тень от палмы) kötetből a Zara hercegnő (Принцесса Зара) című novella. Gumiljov Abesszíniába, Fekete-Afrikába tett expedíciói során folklórszövegeket is gyűjtött, feltehetően ennek interpretálásai az Abesszíniai énekek (Абессинские песни) összefoglaló cím alatt, az Idegen égbolt (Чужое небо) kötetben megjelent versek. Az Afrika-témához és motívumkörhöz Gumiljov költői útján újra és újra, bár más és más formában, visszatért. Míg korai köteteiben elsősorban az egzotikus állatok (zsiráf, orrszarvú, hiéna) révén jelent meg ez a témakör, addig az elemzésünk tárgyát képező Sátor kötet verseiben sokkal összetettebb és árnyaltabb kép rajzolódik ki Afrika világáról. Sok századeleji művészt, írót és költőt, egyrészt a művészi útkeresés, az új művészi formaelvek felkutatásának vágya, másrészt pedig az európai kultúrából és életszemléletből való kiábrándultság vezetett el Afrikába. Gyakran az önmegismerés és a civilizáció gyökereihez való visszatérés vágya hajtotta őket. Az európai utazók zöme azonban utazását Afrika kapujában, az emberi civilizáció egyik bölcsőjében, Egyiptomban kezdte és fejezte be. Kevesen voltak azok – s őket is elsősorban a földrajzi felfedezések iránti vágy hajtotta – akik ennél mélyebben hatoltak be a sejtelmes fekete kontinens belsejébe. Afrika mind kulturális, mind földrajzi értelemben ambivalens, sokszínű földrész. Bár Afrika az emberiség és a civilizáció kialakulásának egyik központja, s ily módon a kulturális emlékezet egyik legrégibb hordozója – s ez a kérdés az akmeisták számára kiemelt jelentőséggel bírt –, ugyanakkor ez a földrész a kor legújabb művészi irányzatait ihlette meg szellemiségével, pezsdítette fel frissességével. Vjacseszlav Vsz. Ivanov az Afrika-téma megjelenéséről az orosz irodalomban írt cikkében Gumiljov és Hlebnyikov e téma által inspirált műveit teszi meg elemzése tárgyául. A szerző abból indul ki, hogy az Afrika témája iránt a 19. század legvégén és a 20. század elején megújuló érdeklődést a történelem alakulása hozta magával. Afrika egyik legrégibb, független keresztény állama, Abesszínia és Oroszország között fennálló vallási és kulturális kötődés volt ennek az érdeklődésnek az alapja. (Ivanov: 1991: 409) Mint a tanulmány szerzője megállapítja, az

akmeisták

posztszimbolista

irányzatának újító törekvései nem csupán a nyelvteremtő tevékenységben mutatkoztak 103

meg mint a futuristáknál, hanem abban is, hogy a körülöttük lévő világból a nem szokványos tárgyakat és témákat tették műveik tárgyává. Gumiljov esetében ez a nem megszokott téma Afrika témája volt. Gumiljovban az Afrika téma iránti érdeklődést a francia parnasszista költőkkel való megismerkedése kelthette fel, mindenekelőtt Leconte de Lisle és Théophile Gautier költészete, utóbbinak több versét is lefordította, illetve irodalomelméleti cikket is szentelt neki, ami az Apollon 1911. № 9. számában jelent meg (Гумилев 2006: 100-106). Vjacs.Vsz. Ivanov nézete szerint e kezdeti időszakában az egzotikum iránti érdeklődése még inkább az ornamentika talajáról közelítette meg Afrika élővilágát (ld. Gumiljov egyik legismertebb és legkedveltebb Zsiráf (Жираф, 1907) című versét), és földrajzi tájait, és verseit még kevéssé jellemezte a konkrét események, általa megélt élmények leírása. Gumiljov életében és költészetében az Afrika téma irányában akkor következett be egy nagy változás, amikor közvetlen fizikai érintkezésbe került a fekete kontinenssel, hiszen 1907-ben, 1908-ban, 1909-ben 1910-ben, 1911-ben és végül 1913ban többször is felkereste a legifjabb kontinenst. Legutolsó, és egyben legkomolyabb utazására 1913-ban került sor, amikor unokaöccsével, a nem sokkal később igen fiatalon elhunyt unokaöccsével, Kolja Szecskarjovval együtt az Orosz Tudományos Akadémia megbízásából egy expedíciót vezetett Abesszíniába. A költő hagyatékából előkerült egy megkezdett írás, mely a címének tanúsága szerint az afrikai művészettel foglalkozott volna, ám ebből nem lehet messzemenő következtetéseket levonni annak tervezett terjedelmére, valamint felépítésre vonatkozóan (Гумилев 2006: 183). Azonban már e pár sor is arról tanúskodik, hogy Gumiljov meglehetősen határozott elképzelésekkel rendelkezett az afrikai művészeteket illetően. E pár soros írásból két fontos mozzanatot tartunk célszerűnek kiemelni. Az egyik az, hogy Gumiljov határozottan elkülöníti Afrika különböző területeit, illetve azoknak a művészetét és a kultúráját: az egyik oldalon az ő felosztásában azok az afrikai törzsek és „vademberek bandái” («банды дикарей») állnak, melyek sokszor nem is tudnak egymás és mások létezéséről, és időnként – engedelmeskedvén a bennük feltámadó hódítási vágynak – felkerekednek, hogy új, a létfeltételeiknek megfelelő területen telepedjenek meg. Az afrikai törzsek egy másféle életmódjának példájaként a kontinens északi partvidékét, valamint a valaha erős birodalmat képviselő Abesszíniát sorolta, amely már tulajdonképpeni kultúrával rendelkezik, azaz ezek a régiók képesek arra, hogy bizonyos ismereteket halmozzanak fel, és ezeket adekvát műemlékekben testesítsék meg, vagy közösségi intézményes keretek között adják át. Egy másik mozzanat, ami véleményünk szerint fontos Gumiljov 104

művészete szempontjából, ez Abesszíniának a bizánci kultúrához való kötődése és kötése. Gumiljov ebben az írásában ugyanis „Bizánc hugának” nevezi Abesszíniát.130 Abesszínia és Bizánc kapcsolatának megvilágításához meg kell említenünk, hogy az afrikai keresztény államban tett utazásairól Gumiljov többek között vallási témájú képeket, ikonokat is hozott magával. Roman Timencsik cikkében idézi, miként vélekedtek a századfordulón az abesszíniai festészetről: „Ezekre az ikonokra a legteljesebb mértékű szegényesség jellemző. Az abesszíniai szentképfestőkkel összevetve a mi szuzdáli festőink Raffaellónak tűnnek.” 131 (Тименчик 1987: 132). A századelő művészetében megnyilvánuló primitivista, naiv művészet alkotásai iránti érdeklődés Gumiljovot valószínűleg még első párizsi útján fertőzte meg. Gumiljov nem csak gyűjtötte ezeket a szentképeket, hanem azt tervezte, hogy az általa gyűjtött Abesszín énekek kiadását saját képeivel fogja illusztrálni. Ez nem valósult meg, azonban a költő hagyatékából előkerültek általa rajzolt képek (Тименчик 1987: 133). A naív művészettel kapcsolatos témakörre dolgozatunk festészettel foglalkozó fejezetében részletesen kitérünk a grúz Niko Piroszmanisvili kapcsán. Vjacseszlav Vsz. Ivanov Gumiljov afrikai témájú verseinek vizsgálatához összehasonlítást tesz a korábban keletkezett Zsiráf című versben és a későbbi, a Sátor című kötetben megjelent versekben fellelhető jellegzetességek között. Vjacseszlav Vsz. Ivanov az előbbi vers esetében a 19. századi francia parnasszista költők hatására – mely voltaképpen egy külsődleges orientalizmus – hívja fel a figyelmet, itt a költő az egzotikus természet, a táj és az élővilág leírását adja. Ebben Vjacseszlav Vsz. Ivanov megfogalmazása szerint olyan standard klisék, formulák jelentkeznek, melyek arra mutatnak, hogy a költő anélkül idézi fel ezeket a képeket, hogy járt volna az általa leírt távoli Csád-tó partján, ahol ez a zsiráf kószál. Michael Basker Nyikolaj Gumiljov „távoli Csád-tava” («Далекое озеро Чад» Николая Гумилева) című tanulmányában a Zsiráf és a Csád-tó című versek jelentőségét és szerepét méltatja a költő életművében (Баскер 1996: 125-137), s eközben kiemeli, hogy ezek a képi motívumok olyan fontos mozzanatnak tekinthetők, amelyekhez a költő még egy évtized elteltével is visszatért a Sátor kötet Szudán című versében. 130

A bizánci kultúra iránti érdeklődését mi sem bizonyítja jobban, minthogy – amint arról a II. fejezetben részletesen szóltunk – a Mérgezett tunika című drámájában a nomád törzsi társadalom és Bizánc viszonyát mutatja be. 131 Az eredeti orosz nyelvű idézet így hangzik: «Иконы отличаются крайним убожеством. В сравнении с абиссинскими богомазами наши суздальские – просто Рафаэли.»

105

А кругом на широких равнинах, Где трава укрывает жирафа, Садовод всемогущего Бога В серебрящейся мантии крыльев Сотворил отражение рая: Он раскинул тенистые рощи Прихотливых мимоз и акаций, Рассадил по холмам баобабы, В галереях лесов, где прохладно И светло, как в дорическом храме, Он провел многоводные реки И в могучем порыве восторга Создал тихое озеро Чад. (Szudán, 84) Szergej Gorogyeckij, Gumiljov mellett az akmeizmus irányzatának másik elméleti megfogalmazója, Gumiljov Drágakövek című kötetének verseit, többek között a Zsiráf című verset is a „zoológiai irányzat” címkével illette. Basker fentebb hivatkozott tanulmányában rámutat, hogy Gumiljov költészete egyrészt ennél sokkal tágabb értelmezésre ad lehetőséget, másrészt a „zoológiai irányzatot” akár „zsiráf-vonulatnak” is lehetne nevezni. 1907-ben Gumiljov a Felfelé a Níluson (Вверх по Нилу) című útleírás jellegű prózai művében, majd pedig a Zara hercegnő (Принцесса Зара) című elbeszélésében is megjelenik a zsiráf alakja és motívuma. Gumiljov életrajzi adataiból tudjuk, hogy sosem járt a Csád-tó vidékén, azonban a fent említett művei alapján kirajzolódhat egy olyan képzeletbeli, érintetlen, ősi állapotában létező, a civilizáció által még nem érintett mesés Édenkertnek a képsorozata, mellyel talán csak az Allah gyermeke című mesedráma háfizi paradicsoma vetekedhet.132

III.3. A SÁTOR CÍMŰ KÖTET KOMPOZÍCIÓS FELÉPÍTÉSE A Sátor című kötet versei tehát még 1918-ban születtek. Vlagyimir Polusin Gumiljovról szóló monográfiájában a versek keletkezését azzal a körülménnyel világítja 132

Ld. a kérdésről még dolgozatunk Gumiljov drámáival, azon belül Pavel Kuznyecovnak az Allah gyermeke című mesedrámához készített grafikáival foglalkozó alfejezetet.

106

meg, hogy a költő 1918 őszén kezdte el írni az Afrikának szentelt verseit, melyhez az adott lökést, hogy a „Petyerburg” nevű kiadó felajánlotta, hogy írjon egy könyvet „Verses földrajz” címmel, melyre Gumiljov szeptemberben fel is vette az előleget. Polusin közli ennek a kötetnek Gumiljov által papírra vetett tervezetét, mely szerint a kiadványban az alábbi, földrészekre osztott fejezetek kaptak volna helyet: Európa, Ázsia, Afrika, Amerika, Ausztrália, Polinézia. Az Afrikáról szóló fejezet a dokumentumok alapján az alábbiakat tartalmazta volna: Egyiptom, Tripoli, Tunisz/Tunézia, Algéria, Marokkó, Szahara, Szenegál, Nyugati part, Transzval, Rodézia, Erdős terület, Madagaszkár, Viktória-tó, Abesszínia, Szomália, Nílus, Csád-tó, Vörös-tenger (Полушин 2007: 597). A Sátor kötet egyes darabjait 1919-ben publikálták, 133 ám a teljes kötet első kiadására 1921-ig kellett várni. Első ízben – feltehetően még a költő életében – Szevasztopolban jelent meg a kötet. Ezt követően – immár a költő halála után – 1922-ben újra kiadták, az eredetitől némileg eltérő változatban, ami nem csak a versek számát tekintve mutatkozik meg, hiszen a költő az első kiadásban megjelent verseket többékevésbé át is dolgozta. Az 1921-ben kiadott kötetben szám szerint tizenkét vers kapott helyet, míg az 1922-ben posztumusz megjelent kötetben számuk tizenhat. A két kötet koncepciója változatlan, a közös tematika, Afrika földrajzi egysége köti össze. Az 1921-ben kiadott Sátor kötet a következő verseket tartalmazza: Bevezetés (Всупление), Vörös-tenger (Красное море), Egyiptom (Египет), Szahara (Сахара), Szudán (Судан), Abesszínia (Абиссиния), Galla (Галла), Szomália (Сомали), Hottentotta kozmogónia (Готтентотская космогония), Dahomey (Дагомея), Libéria (Либерия), Egyenlítői erdő (Экваториальный лес). Az 1922-ben kiadott Sátor kötet kompozíciója a következőképpen változott: Bevezetés, Vörös-tenger, Egyiptom, Szahara, Szuezi-csatorna (Суэцкий канал), Szudán, Abesszínia, Galla, Szomáliai-félsziget (Сомалийский полуостров), Libéria (Либерия), Madagaszkár (Мадагаскар), Zambézi (Замбези), Damara. Hottentotta kozmogónia (Дамара. Готтентотская космогония) , Egyenlítői erdő, Dahomey (Дагомея), Niger (Нигер). A verselemzések alapjául a kibővített, második kötet verseit vettem. A kötet több szempontú elemzésre ad alkalmat. Az egyik lehetséges megközelítési mód azzal függ össze, hogy amennyiben a „verses földrajz” koncepciót vesszük alapul, akkor a versciklus darabjaiból – Egyiptom, Szahara, Szudán, Abesszínia, Dahomey, Szuezicsatorna, Madagaszkár, Zambézi, Niger, Vörös-tenger, Galla, Szomália, Libéria, 133

A tíz kötetes Gumiljov összes műveit tartalmazó kiadás jegyzetei megemlítik, hogy egyes versek 1919ben megjelentek különböző kiadványokban, ám sem a költemények címei, sem a periodikák adatai nem szerepelnek a jegyzetben (Гумилев 2001: 220).

107

Egyenlítői erdő - mozaikszerűen Afrika földrajzi térképe rajzolódik ki. Ugyanakkor nem vonatkoztathatunk el attól a ténytől, hogy Gumiljov e tájak, térségek, országok egy részében személyesen is járt, tehát az élmények, emlékek és a költő tudatában felhalmozódott ismeretek összegződnek ezekben a költeményekben, az elemzés során ily módon a biográfiai adatokat nem téveszthetjük szem elől. Ennek a szempontnak a szem előtt tartásához segítségünkre van az az útinapló – az Afrikai napló (Африканский дневник), melyet Gumiljov második abesszíniai utazása során, az 1913. április 7. és szeptember 20. közti időszakban vezetett. A kötet felépítésének áttekintésekor két nagyobb részt különíthetünk el. Az első részhez tartoznak azok a versek, melyek olyan tájakhoz, földrajzi egységekhez kötődnek, ahol maga Gumiljov is járt, (Egyiptom, Szahara, Szudán, Abesszínia, Szuezi-csatorna, Vörös-tenger, Szomália), a másik nagy csoportba pedig azok, amelyeket valószínűleg csak olvasmányélményei,

illetve

elbeszélések

alapján

ismerhetett

(Libéria,

Niger,

Madagaszkár, Dahomey, Egyenlítői erdő). A versciklus darabjaiból Afrika mozaikja rajzolódik ki, Észak-Afrikától DélkeletAfrikán át Nyugat-Afrikáig, melyet az alábbi verscímek is tükröznek: Egyiptom (Египет), Szahara (Сахара), Szudán (Судан), Abesszínia (Абиссиния), Dahomey (Дахомей). Az 1922-ben kiadott Sátor című kötetben helyet kapott további négy olyan vers is, melyek a korábbi változatból hiányoznak. Ezek a Szuezi-csatorna (Суецкий канал), Madagaszkár (Мадагаскар), Zambézi (Замбези), Niger (Нигер) című versek (Гумилев 2001: 224). Utazásra invitálja olvasóit a költő, utazunk időben és térben, évezredeket és óriási távolságokat szelünk át, szemünk előtt lepereg Egyiptom és Abesszínia, hajdan virágzó kultúrák történelme. A költő utazik emlékei világában, megszerzett ismeretei révén éppúgy, mint képzeletében, mint a szelek szárnyán a sivatag homokszemcséivel, az afrikai színes állatvilág képviselőivel, tengeren és levegőben egyaránt. Valóságos és képzeletbeli utazása során az akmeizmus egyik fontos gondolatát viszi tovább a költő azt, hogy a világmindenségben minden mindennel összefügg, a világ jelenségei kölcsönösen tükröződnek egymásban. A kötet versei közül a következőket szeretnénk részletesebb elemzés és értelmezés tárgyává tenni: Bevezetés, Egyiptom, Szahara, Abesszínia. A versekről előzetesen elmondható, hogy a költő minden esetben igen pontosan körülhatárolja az adott földrajzi térséget, mely a címben szerepel, valamint visszautal az előző versekre, és ezáltal bontakozik ki szemünk előtt az adott földrajzi egység képe, és legtöbbször ez a megközelítés madártávlatból, mintegy az adott régió térképe fölé hajolva 108

rajzolódik ki, a költő először messziről közelít, és onnan fókuszál az egyes konkrét jelenségekre. Ha párhuzamosan olvassuk az Afrikai naplót és a verseket, akkor azt tapasztaljuk, hogy a versek nyomán ugyanazok az állomások rajzolódnak ki, melyeket a költő valójában érintett. A prózai és lírai művek között azonban ennél még szemléletesebb a kapcsolat olyan tekintetben, hogy ugyanazok az állatok (sakálok hiénák, madarak, tevekaraván), a part mellett ülő emberek képét hagyjuk el a képzeletbeli utazás során. A Vörös-tenger nem egyszerűen szépségével és a cápavadászattal vált emlékezetessé számára, hanem megjelenik a bibliai téma, amely minduntalan át- meg átszövi a kötetet. A versek azonban ennél sokkal mélyebb és összetettebb koncepció létezéséről tanúskodnak, e lehetséges koncepciók egyikét próbáljuk meg felvázolni a versekben rejlő motívumok elemzése révén.

III. 3. 1. A BEVEZETÉS CÍMŰ VERS TEMATIKUS ALAPMOTÍVUMAI Nyikolaj Gumiljov Sátor kötete a Bevezetés című verssel kezdődik. A ciklus első versében Afrika képe mintegy az őskáosz ködét idéző tűzből, füstből, és az állatok hangjai által hallatott zajból bontakozik ki, ugyanakkor a kontinenst felülről a szeráfok vigyázzák, és az égi magasságokból teljes békét mutató kép rajzolódik ki.

E versében a költő

egyszerre mutatja meg vágyait és azokat az élményeit, melyeket számára Afrika sokszínűsége tükröz. Egyszerre van jelen a költő-utazó és a benne szunnyadó felfedező vágya, hogy neve fennmaradjon: Дай за это дорогу мне торную Там, где нету пути человеку, Дай назвать моим именем черную, До сих пор не открытую реку; (Вevezetés, 71) Egyszerre látjuk az állatokkal benépesült természetet, és ezzel párhuzamosan a költő tudatában kibontakoznak az emberi kéz által létrehozott alkotások. Az afrikai táj feltárulkozása egyszerre „rémisztő és csodálatos”, hiszen Afrika az ellentétek földrésze, egyszerre van jelen benne a földi («Оглушенная ревом и топотом, / Облеченная в пламя и дымы,») és az égi világ («О тебе, моя Африка, шопотом / В небесах говорят серафимы.»), a költő tudatában egyszerre idéződnek fel az Újszövetségi Evangélium képei, a szikomorfa árnyékába húzódó Máriával és Jézussal, és a bálványimádás korának 109

ősi vallási szokásvilága («с кумирами древними, / Что смеются улыбкой недоброй,») (Bevezetés, 71). Irene Delic – Gumiljov költészetéről írt átfogó tanulmányában (Делич 1995) úgy véli, hogy bár Gumiljov afrikai versei, és elsősorban a Sátor kötet a földi életre koncentrál, ám ebben a földi valóságban visszatükröződik az ember első lakhelyének, a Paradicsomnak a fénye. Ezt támasztják alá a Szudán című vers alábbi sorai is: Садовод Всемгущего Бога В серебрящейся мантии крыльев Сотворил отражение рая: (Szudán, 84) Az amerikai kutató Gumiljov költői világmodelljének legteljesebb kifejezését, és egyben az akmeizmus mint adamizmus manifesztumának legteljesebb kifejtését az Ádám álma (Сон Адама, 1910) című versben látja megtestesülni. A vers elemzését az alábbi módon foglalja össze: Ádám mint az első ember, aki tulajdonképpen az egész emberiséget megtestesíti, elindul az Édenből, majd útja során jó és rossz tapasztalatokat és ismereteket szerezvén bűnöket követ el, és miután megismerte a bánatot, rájön, hogy a földi lét tapasztalatai sohasem nyújthatnak

teljes kielégülést, s ezért a halált kívánja, és az

Apokalipszis lejön a földre. Ezt követően Ádám újra az Édenben találja magát, Éva mellett, s ráébred, hogy ő a saját lényének a másik fele (Делич 1995). Ugyanez a világmodell – a természetfeletti világból való elindulás, a pusztaságban tett utazás, a különböző megpróbáltatások és próbatételek, jó és rossz megtapasztalása, majd a visszatérés egy világon túli világba, vagy ha úgy tetszik az Édenbe, a Paradicsomba – figyelhető meg az Allah gyermeke című mesedráma szüzséjének kibontásában. Péri az égi világból ereszkedik le a földre, és utazása során sok tapasztalatot szerez, a halál szele is meglegyinti, ám végül Háfiz kertjében újra a Paradicsomban érezheti magát, s Háfizban – akárcsak Ádám Évában – megleli párját, a legtökéletesebb embert, akiért az utazást vállalta. Ugyanezt a világképet támasztja alá az a mozzanat is, hogy az égi angyalok fentről Afrikáról beszélnek, és a csillagos égbolt – akár egy sátor – borul a tájra az égi kertből, mint a Vörös-tenger című versben: Да чужие созвездья, кресты, топоры, Над тобой загорятcя в небесных садах.134 (Vörös-tenger, 73)

134

„Kigyúlnak idegen csillagképek: kereszt, / Szekerce, égi kert gyémántvirágai.” A versidézetet Baka István fordításában közöljük (Gumiljov 1995)

110

A kötet nyitó versében a költő mintegy felülnézetből közelíti meg Afrikát, így rajzolódhat ki, éppen e látásmód révén az a kép, hogy Afrika, a „legfiatalabb kontinens”, gigantikus körteként csüng az ősi Eurázsia fáján.135 Ты, на дереве древнем Евразии Исполинской висящая грушей.136 (Вevezetés, 71) A fenti megállapítást támasztják alá a Szudán című vers záró sorai: Afrika egyik legnagyobb országa, Szudán, nagy „gyermek”. Люди молятся. Тихо в Судане, И над ним, над огромным ребенком, Верю, верю, склоняется Бог. (Szudán, 86) A Bevezetés című versben egyszerre van jelen Gumiljov mély keresztény hite, Afrika ködös, csodás és egyszersmind félelmetes világa, színes állatvilága és etnikuma, a bálványimádóktól egészen a kereszténységig. Ugyanakkor a költő személyes attitűdje, a lírai én viszonyulása nem hagy kétséget az olvasóban, hogy a vers soraiban – «О тебе, моя Африка», «обреченный тебе» – egyszerre tükröződik az Afrika iránti odaadás, és az a tudat, hogy a költő számára a fekete kontinenssel való találkozás végzetszerű események bekövetkezését hordozza. A versben Gumiljov szinte egy „új Evangéliumot” zeng Afrikának, s önátadásáért, a megpróbáltatásaiért cserébe azért fohászkodik, hogy fennmaradjon a neve, majd pedig 135

Az Eurázsia fogalom kapcsán rövid kitérőt kell tennünk, és pár szóban összefoglalnunk az eszmekör megjelenését az orosz kultúrában. Az Eurázsia koncepció az 1920-as években az orosz emigráns körökben jelent meg, melynek első fóruma az Eurázsiai Hírmondó (Евразийский Вестник) című kiadvány volt. Az ideológiai mozgalom táptalaja elsősorban az emigráns értelmiségnek abból az elkeseredettségéből fakadt, amelyet az októberi forradalmat követő helyzete váltott ki. Ennek következtében az a felfogás alakult ki, miszerint Oroszországnak nem Nyugat, hanem Kelet felé kell fordítania a tekintetét, és a Kelet értékeit, törvényeit kell szem előtt tartania. Az eszmekör egyik legfontosabb gondolata az európai kultúra kizárólagosságának és mindenekfelettiségének a tagadása volt. A mozgalom kiemelkedő képviselői a földrajztudós Pjotr Nyikolajevics Szavickij, a történész Georgij Vlagyimirovics Vernadszkij, és Nyikolaj Szergejevics Trubeckoj nyelvész, etnográfus, filozófus. Az Eurázsia fogalom egyszerre volt a számukra földrajzi fogalom, amely az ő felfogásukban a Kelet- és Nyugat-Európára (Nyugat-Európa), Ázsiára (Dél- és Kelet-Ázsia), valamint és Eurázsiára (Európa és Ázsia szárazföldi síkságai) tagolható területeket foglalta magába. Etnikai szempontból tekintve pedig a turáni pszichikum testesül meg benne, s ily módon az oroszok nem tekinthetőek sem európaiaknak, sem ázsiaiaknak, hanem eurázsiaiaknak. Az eszmerendszer előzményei között a 16. századi Filofej sztarec leveleit, később a szlavofilek, Nyikolaj Jakovlevics Danyilevszkij és Konsztantyin Nyikolajevics Leontyev műveit említhetjük. Az Eurázsiai eszmekör folytatója Nyikolaj Gumiljov költő fia, Lev Nyikolajevics Gumiljov. Lev Gumiljov. Az Eurázsia mozgalomról ld. bővebben: Пономарова (1992); Исаев (1992), Гумилев Л. (1993). Magyar fordításban ld. többek között Szavickij (2006), Bergyajev (2006). 136 A versidézeteket az alábbi kötetből idézem: (Гумилев 1991/II), a versek címei mellett az oldalszámot tüntetem fel zárójelben.

111

utolsó kívánsága, hogy a szikomorfa alatt nyugodhasson, ahol annak idején Mária pihent Krisztussal. A pusztulásnak ezt az előérzetét igazolja a verset záró bibliai allúzió: И последняя милость, с которою Отойду я в селенья святые, Дай скончаться под той сикоморою, Где с Христом отдыхала Мария. (Bevezetés, 72)

Vjacseszlav Vsz. Ivanov e jelenettel kapcsolatban párhuzamot von azzal a ténylegesen létező képpel, melyet Gumiljov az expedíciójáról hazaszállított, és amely műtárgy ugyancsak az Etnográfiai Múzeumban került elhelyezésre (Ivanov 1991: 414415). Afrika a bibliai történetek helyszínéül is szolgál. A Vörös-tenger című vers az Ószövetségi történetet, az Egyiptomból való menekülést idézi, ami közben a tenger kettévált és a zsidók száraz lábbal kelhettek át rajta: И ты помнишь, как только одно из морей, Ты исполнило некогда Божий закон, Разорвало могучие сплавы зыбей, Чтоб прошел Моисей и погиб Фараон.137 (Vörös-tenger, 73-74) A pusztulásra ítéltetettség, a halál előérzetének megfogalmazása a kötet más verseiben is felbukkan. A halál előérzetére utaló motívumok között találjuk a sötét erdőket, a fekete folyót, mely egyszerre utalhat Nyugat-Afrika legjelentősebb folyójára – melynek az 1922-es kiadású kötetben külön verset szentelt, a Niger címmel – és a görög valamint az egyiptomi mitológiában az alvilági Styx folyóra. III.3. 2. AZ EGYIPTOM CÍMŰ VERS ELEMZÉSE A kötet versei közül különösen az Egyiptom című vers alkalmas arra, hogy a költészet és a képzőművészet különböző kapcsolódási pontjait feltárjuk. Ugyanakkor Gumiljov más költeményeivel is párhuzamba állíthatók, elsősorban az örmény Martirosz Szárján 1910-1913 között – konstantinápolyi és egyiptomi utazásainak a hatására –

137

És egyetlen valál a tengerek közül, / Kiben beteljesült a zordon égi szó – / Szétváltál, s mint szilárd fal, álltál kétfelől, / Míg átkelt Mózes, és meghalt a Fáraó.” A versidézetet Baka István fordításában közöljük. (Gumiljov 2006)

112

készített festményeivel, valamint Pável Kuznyecov ugyanerre, a kirgiz sztyeppéken tett utazásainak időszakára tehető festményeivel. Afrika tehát nem csupán valós geográfiai és kulturális térségként jelenik meg Gumiljov verseiben.

A költő művészi útkereséséhez – európai szemlélő, befogadó

számára – az egzotikus országokkal való közvetlen érintkezés inspirálóan hatott. Az idegen kultúra és természet olyan formákkal és ábrázolásmódokkal szembesítette, amelyekben költői képzeletvilágát és emberi vágyait szemléletes és objektivált alakban tudta megtestesíteni. Gumiljov a költeményeiben és a prózai valamint drámai műveiben gyakran kutatja azokat a sajátos kapcsolódási formákat, amelyek átjárást biztosítanak az élet és a művészet között, egyes alkotásaiban a „művészet világa” általában véve is gyakran átlép a valóságos életesemények világába. Ennek egyik példája az Egyiptom című vers, amely – Olga Frejdenberg trópuselméleti koncepcióját alkalmazva – egy kibontott hasonlattal indul (Фрейденберг 1946: 101-113) A csatornákkal átszőtt Nílus deltáját a költő egy régi könyvből vett képhez hasonlítja: «Как картинка из книжки старинной...», s a verskompozíció kibomlásának folyamán a képzőművészeti alkotás segíti felidézni a költő személyes emlékeivel és a kulturális emlékezettel összefüggő élményeit. Az olvasó szeme előtt – annak köszönhetően, hogy a költő újra felidézi egykori benyomásait – egy csodálatos táj körvonalai rajzolódnak ki, amely egyszerre válik mind az olvasó, mind pedig a költő-alkotó vizuális percepciójának a tárgyává. Ha emlékeztetünk arra, hogy Gumiljov 1908-ban utazott Egyiptomba, a vers pedig 1918-ban született, akkor nyilvánvalóvá válik az a tény, hogy a költemény valójában azoknak az elsődleges személyes benyomásoknak az újraélése, amelyek a költőt egykori utazása során érték, s melyek a költői emlékezet mélyén megőrződtek. Másrészt viszont, mivel ezen egykori élmények átélésének az ideje és művészi megformálásuk között hosszabb periódus telt el – feltételezhetjük, hogy a költő által aktuálisan szemlélt képzőművészeti alkotásnak («Картинка из книжки старинной») köszönhetően nyílik arra lehetőség, hogy a költő mintegy a művészet prizmáján keresztül idézze fel az elsődleges élményt, és az egykor átélt benyomások újra a közvetlen szemlélet tárgyává válhassanak. A műalkotás, illetve egy konkrét műtárgy szemlélése tehát közvetlenül stimulálja az alkotói emlékezet folyamatának működését, és lehetővé teszi az egykori közvetlen benyomások újraélését azok eleven valóságában.138 138

Nyakas Tünde a Встреча Востока и Запада с Красотой в «Фарфоровом павильоне». Стихотворение, написанное кистью című cikkében a képzőművészet és az irodalom ilyen típusú szoros kapcsolatáról ír Gumiljov Porcelán pavilon című versének elemzésekor. A szerző annak a feltételezésének

113

A vers szüzséjének a kibontása során a művészi percepciónak három párhuzamos szintje lép működésbe. Az egyik azoknak a közvetlen benyomásoknak a szintje, amelyek a múlt idősíkjához kötődnek, és a költőnek Egyiptomba tett utazása idejével állnak kapcsolatban. Azonban a vers szüzséjének kronológiai tengelyében ezek a benyomások már úgy jelennek meg, mintha a jelen idősíkjához kapcsolódnának: Вот каким ты увидишь Египет В час божественный трижды, когда Солнцем день человеческий выпит И, колдуя, дымится вода. (Egyiptom, 74) A másik szint tehát a vers szüzséjének kronológiai menetében a jelen idősíkja, amikor is megelevenednek a múltbéli érzéki tapasztalatok, és ezzel együtt ez a szint a kulturális emlékezet mélyén nyugvó tapasztalatok és ismeretek feltárásának folyamatával függ össze. A művészi percepciónak éppen ezen a szintjén megy végbe az elsődleges benyomásoknak az alapvető képi formulákba és alakzatokba történő transzformálása, amelyek vizuálisan megtestesítik az adott geokulturális térség kulturális fejlődésének szellemiségét. Az egyik ilyen alapvető formula a Nílus deltájának legyező formájú smaragdszínű síksága, amely egyrészről a pálmafa ornamentális alakzatának a képzetét idézi fel, ugyanakkor a legyező egyben emberi kéz által létrehozott tárgy is, és ennyiben az adott kulturális közeg egyik attribútuma. A pálma szétterülő ágainak ábrázolása egyben egyike a Kelet alapvető szimbólumainak, azoknak a motívumoknak, melyek a különböző művészeti ágak képviselőit, a Keletre utazókat egyaránt megihlették. Ez a szimbólum gyakran megjelenik Martirosz Szárján keleti utazásai által ihletett képeken is, és azokon gyakran maguknak a festményeknek a térbeli rendezőelvévé válik. Ennek egyik legtipikusabb példája a Datolyapálma. Egyiptom. (Финиковая пальма. Египет. 1911. / 4. kép) сímű kép. A kép nagy részét részét egy gyümölcsöt hozó fejlett ad hangot, hogy a költő „az adott formaszervező elvet nem véletlenül alkalmazza a műalkotásban, mivel a vers vizuális hatása szorosan összefügg a szerző által képviselt esztétikai előfeltevésekkel”. A fenti idézet oroszul így hangzik: «(...) данный формообразующий принцип не случайно использован в произведении, что зрительный эффект стихотворения тесно связан с эстетическими предпосылками, которыми руководствовался их автор.» (Някаш 1999: 97). A cikk szerzője ezt a megállapítását egyrészt azzal támasztja alá, hogy Gumiljov az irodalom mellett kedvelte festészetet és a zenét is, sőt jártas is volt ezekben a művészeti ágakban. Továbbá nem kizárólag a közvetlen benyomásai szolgáltak számára ihlető forrásként, hanem olvasmányélményei és a képzőművészeti alkotások szemlélése is. Nyakas Tünde továbbá megemlíti, hogy Gumiljov több esszét is írt az orosz és külföldi költészetről, valamint művészetről (ld. Письма о русской и зарубежной поэзии, Два салона. Etc.) valamint azt, hogy több versében kiváló festők munkáit idézi fel (Andrej Rubljov, Fra Beato Angelico), vagy irodalmi témákat dolgoz át.

114

datolyapálma uralja, mely egyrészt egymagában, büszkén és sudáran áll, másrészt legyező alakban kiterjesztett leveleivel árnyat ad a nap hevétől árnyékba húzódó pihenő alakoknak. A legyezőformában kiterjesztett ágaival mintegy sátorként borul a tájra. A datolyapálma tehát egyrészről a természet vad erejétől óv, másrészt a rajta csüngő datolyafürtök a bőséget, a termékenységet, az erőt sugározzák. A bőséget szimbolizáló gyümölcs élénk színeivel kontrasztosan elüt az árnyékot szimbolizáló sötét ágaktól, ugyanakkor a napfény érte ágak ugyanolyan smaragdzöldek, amilyennek Gumiljov sorai a Nílus deltáját lefestik. Képzeletünkben szinte párhuzamost is vonhatunk az Egyiptom területén egyenes vonalként végighúzódó, életet, bőséget, megélhetést adó Nílus vonala és a datolyapálma törzse között, mely mintha maga is a delta mintájára a tengerbe, avagy az égbolt kékjébe olvadna. Ebbe a keskeny, termékeny sávba húzódik évezredek óta szinte mit sem változva az egyiptomi paraszt. Alacsony, sárból tapasztott házai, a szamarát lassan nógató alak, a teve gőgös, makacs tartással szemléli a szinte mozdulatlan, semmit sem változó világot. Mindent a csend, a lassú körforgás, a mozdulatlanság ural. Ember és állat egyaránt csak akkor mozdul, ha az feltétlenül szükséges, a nők hosszú lepelbe burkolóznak, guggolva vagy törökülésben várják a hőség elmúlását. A festő színválasztása, az erős színek, tónusok mind ennek az atmoszférának a kifejezését segítik elő. Az emberi alakok szinte eltörpülnek, beleolvadnak a tájba. Szárjánnak a konstantinápolyi képein Konstantinápoly. Kutyák. (Константинополь. Собаки. 1910.), Utca délben. Konstantinápoly. (Улица в польдень. Константинополь. 1910. / 5. kép) már feltűnt a fény és árnyék éles kontrasztjául szolgáló élénk okker, a narancs és a kék különböző erősségű árnyalatai, ami a fentebb elemzett festményen ugyanezt a célt szolgálja. Szárján, egészen más indíttatásból jutott el Egyiptomba, mint Gumiljov. Szülei, sok más örmény családdal együtt a Krím-félsziget keleti területéről származtak, a muszlim törökök vallási türelmetlensége következtében vándoroltak ki az Azovi-tenger melletti sztyeppékre, és Novaja Nahicsevany körzetében telepedtek le. Szárján boldog gyermekéveket töltött szűkebb szülőföldjén, és már ekkor elszakíthatatlan szálak kötötték a természethez, a tájhoz, és kulturális gyökereihez, melyből egész életén át táplálkozott, s melyet ő maga is tudatosan táplált magában. Rajztehetségére viszonylag korán fény derült, s így 1897-ben felvételt nyert a moszkvai Festészeti Szobrászati és Építészeti Szakiskolába. Szárján húszévesen, 1900-ban indult el első ízben, hogy felkeresse valódi szülőföldjét, Örményországot, amit addig csak elbeszélésekből ismert. Szárján több, Örményország területén tett és a Kaukázus felfedezésére irányuló utazása után ennél távolabb indult. Ennek az utazásnak valószínűleg több indítéka is 115

lehetett. Egyrészt Szárján, akinek művészi indulása egybeesett az orosz kultúra termékeny és megtermékenyítő ezüstkorának időszakával, maga is e kor szellemi, esztétikai, művészi hatása alá került. Ily módon művésztársaival, alkotótársaival együtt őt is magával ragadhatta a 20. század fordulóján tapasztalható megélénkült Kelet felé fordulás, ami azonban az ő esetében korántsem felszínes, vagy a kor divatját követő mozzanat volt, sokkal inkább egy tudatos, átgondoltan felépített felfedező út, ami konkrét célkitűzésekkel is járt. Szárján már idézett önéletrajzi írásából kitűnik, hogy a festészeti iskola elvégzésével még korántsem érezte magát technikailag felkészültnek arra a feladatra, hogy – amint fogalmazott – „alkotói egyéniségét kialakítsa”, amit véleménye szerint minden művésznek kötelességének kell éreznie. Ezen túl a festészet alapjait képező fény, tónus, levegő, szín, forma és perspektíva technikájának elsajátítását csakis kitartó és szorgalmas munkával lehet elérni, s ezt ő különböző kultúrák tanulmányozásával, és más-más természeti környezetben tervezte véghezvinni (Szárján: 1980). Másrészt konstantinápolyi útját nézetünk szerint az ott élő örmény kisebbséghez való kötődése, gyökereinek ottani keresése is motiválhatta. Ugyanakkor nem tekinthetünk el azoktól a Szárján művészi hitvallásában megfogalmazott gondolatoktól, melyek talán ezeken a sorokon keresztül tárul fel legtisztábban: „A művésznek a technikán kívül meg kell tanulnia népének kultúráját is. Kozmopolita művészet nincs, csak nemzeti, és ugyanakkor összemberi kultúra. Mellesleg, ha már a nemzetiről van szó, ezen nem a múlt hagyományainak vak követését vagy csupán a régi formák új tartalommal való megtöltését kell értenünk. A nemzeti elemnek a művészet lényegét kell alkotnia, a művész gondolkodásának sajátosságát, de nem tőle független objektumként.” (Szárján 1980: 100-102) Ily módon 1910-ben Szárján közel két hónapot töltött Konstantinápolyban. Egy évvel később pedig Alexandrián keresztül megérkezett a fáraók földjére, ami – akárcsak Gumiljov esetében – nem merült ki a puszta fizikai találkozással és benyomásokkal. Az Egyiptom című vers elemzése kapcsán a pálmafa ornamentális alakzatához az irodalom és vizualitás kapcsolatának egy további párhuzamát nyújtja At-Tajjib Szálih139, 20. századi szudáni író Wad Hámid pálmája című elbeszélése, melynek középpontjában, akárcsak Szárján festményén egy datolyapálma áll. A novellából is kitűnik, hogy az arab kultúrkörben a datolyapálma sokkal összetettebb, mélyebb jelentéssel bír, mint azt első megközelítésben gondolnánk. A történet egy kis szegény faluba kalauzolja az olvasót, 139

At-Tajjib Szálih (AÔ-Óayyeb SāleÎ) (1929-2009) szudáni író. Leghíresebb regénye Az északra vándorlás évszaka (Mawsim al-hijra ilā-sh-shamāl,1966). Magyarul Wad Hámid pálmája című elbeszélése jelent meg az azonos című elbeszélésgyűjteményben (1974).

116

melynek elbeszélője lassan vezeti a képzeletbeli látogatót a falu egyetlen kincséhez, mely jelképe nem csupán a településnek, hanem a falu népét összetartó szeretetnek, s egyben a hagyományokhoz való ragaszkodásnak. Végül szemünk elé tárul Wad Hamid pálmája, az agg pálma nem csupán fenséges látványával emelkedik a település fölé, enyhet adó árnyával „olyan, mint egy mesebeli sas, amely kiterjesztett szárnyával oltalmazza mindenestül a vidéket.” (Wad Hámid 1974: 149) Az egyetlen állandó dolog e forrongó, változó világban a szent pálma, mely – úgy tartja a falu népe – ősidők óta a falu fölé magasodik. A fa egyetemes jelképe a különböző vallásoknak, kultúráknak.

Jelentése

szerteágazó, számtalan képzet, szokás, hagyomány társul hozzá. Az író a pálmafa leírásakor a megszokott hármas felépítést követi: „Nézd csak, csúcsa mint szökken az égbe, nézd, a törzse milyen tömör, teli, mint egy duzzadó asszonyi test, és nézd az ágat a csúcsán, olyan, mint egy makrancos csikó sörény!...” ((Wad Hámid 1974: 148) Azonban az iszlám világképe némileg eltér a pogány hiedelemvilág életfájának elképzelésétől, mely szerint az az alvilágot a földön keresztül az éggel köti össze. Az író a fa központi, s egyben határszerepét a következőképpen ábrázolja: „Mindaz, ami túl van rajta, kibetűzhetetlen titkosírás… Mintha ő lenne a válaszfal éjszaka és nappal között… Mintha ő lenne az a káprázatos fény, amely a hajnalhasadás közeledtén földereng…” (Wad Hámid 1974: 150) Éppígy választja el egymástól az árnyékot és a fényt a pálmafa Szárján képén. A pálmafa a kultúrkör egyik legjellegzetesebb növénye, kincs, szimbóluma az életnek, hiszen igénytelen, a rossz talajviszonyokat, és a csapadékban szegény éghajlatot egyaránt elbírja, továbbá jelképe a bőségnek, gazdagságnak, termékenységnek is, elsősorban az igencsak tápláló termésének, a datolyának köszönhetően. Ugyanakkor árnyékot is nyújt, kímélve ezáltal az égető napsugarak elől az oltalmába menekülőket. Nem véletlen tehát, hogy a datolyapálma kivágása az arabok számára a későbbi évszázadok során is a legfőbb, szinte megbocsáthatatlan bűnök közé tartozott, s ez az íratlan törvény a falu népében tovább él.140 140

A Wad Hamid pálmájáról szóló történetet olvasván eszünkbe jut Valentyin Raszputyinnak 1976-ban megjelent kisregénye, az Isten veled, Matyora (Прощай, Матёра) s a sziget fölé magasodó óriási vörösfenyője, a Fenyők Cárja, melyet sem kidönteni, sem felégetni nem tudnak a sziget elárasztására készülő, a technika vívmányaiban vakon hívő fiatal nemzedék képviselői. Matyora öregjei nem hagyják el falujukat, ahogy Wad Hamid falujának népe is életét áldozná szent pálmája védelmében. Raszputyin vörösfenyője az elpusztíthatatlan Oroszországot, Matyorát, az anyaföldet szimbolizálja, s hasonlóképp válik At-Tayyib Salih elbeszélésének pálmája a település megtartó erejévé, az élet, a gyökerek tiszteletének jelképévé.

117

Szárján datolyapálmája kapcsán szemünk előtt megjelenik a Közel-Kelet, annak is egy konkrét régiójának, a libanoni térségben honos cédrusnak a képe, melyet Csontváry Kosztka Tivadar Zarándoklás a cédrusfához (1907) című festményén tett fenségesen halhatatlanná,

s

amely óriási kiterjedésű lombjával

ugyancsak smaragdzöldből

méregzöldes-feketévé változó sátorként borul az alatta táncoló, összesereglő zarándokokra. E hosszabb kitérőt követően térjünk vissza az Egyiptom című vers különböző idősíkjainak és értelmezési szintjeinek vizsgálatához. A harmadik szint a művészi alkotás befogadásának valós ideje, amelynek során a befogadó-olvasó, és az értelmező-olvasó – a költő-utazóval és az alkotóval együtt – mind térben mind időben helyet változtat. A vers kompozíciós tengelyében a térbeli és időbeli elmozdulások több szinten mennek végbe. Egyrészt a Nílus, azaz Egyiptom földrajzi-kulturális tengelye mentén, másrészt a költő képzeletbeli időutazása révén érintik a különböző kulturális korokat, a történelem előtti időktől kezdve egészen a 20. század elejéig. Az alkotói tudat megállapodik e képzeletbeli utazás során a legfontosabb történelmi koroknál, amelyeket emblematikus alakok és fogalmak említésével, a hófehér Ápisz bika, a Szfinx, a korábbi fővárosok, Memphisz és Téba kertjeire történő utalással jelez, továbbá megemlíti konkrét történelmi személyek, köztük Antonius és Kleopátra nevét, amelyek a kulturális emlékezetben a meghatározott történelmi időszakot idézik fel, és ezzel együtt e korszakok szellemiségét. Az olvasóértelmező eközben nehezen tudja eldönteni, hogy mindez egy korábban megvalósult utazás-e, mely a költő alkotói tudatában újraéled, avagy csupán művészi deklarációja azoknak a kultúrtörténeti ismereteknek, melyekre a költő olvasmányélményei alapján szert tett. Erre az ambivalens státusra utalhatnak a költő felkiáltásai: Это взор благосклонной Изиды Иль мерцанье встающей луны? Но опомнись! Растут пирамиды Пред тобою, черны и страшны. (Egyiptom, 75) Ugyanez az ambivalens érzés váltja ki a költő tudatában azt a szinte álombéli látomást, melyre az alábbi verssorok utalnak: Там, взглянув на пустынную реку, ты воскликнешь: „Ведь это же сон! Не прикован я к нашему веку, Если вижу сквозь бездну времен. (Egyiptom, 75)

118

A vers szüzséjének kibontakozása során a fentiekben felvázolt egymással párhuzamosan futó érzékelési folyamatok különböző szintjei mellett érdemes figyelmet szentelni a szimultán látásmód megnyilatkozásaira, amelynek segítségével konkrét képzőművészeti alkotásokkal történő összevetésre nyílik alkalom. Az európai turista szemével egzotikusnak, néhol pedig egyenesen meseszerűnek tűnő, ellentétekkel átszőtt Kairó életképeinek a költő-utazóra tett hatása, a benne kiváltott egyedülálló élmények ábrázolásának művészi eszközéül a város különböző helyszíneken zajló életének szimultán megjelenítése szolgál: На прохладных открытых террасах Чешут женщины золото кос, Угощают подруг темноглазых Имбирем и вареньем из роз. (Egyiptom, 76) Mindeközben a mecsetben komor sejkek olvassák a Koránt, amelynek díszítő miniatúráit pillangókhoz hasonlít a költő («Где персидские миниатюры, / Словно бабочки сказочных стран»). Ugyanakkor a szemünk előtt a zajos, éjszakai utcák képe is megjelenik, ahol a költők puha kevereten vízipipázva141 verset szavalnak: А поэты скандируют строфы, Развалившись на мягкой софе, Пред кальяном и огненным кофе, Вечерами в прохладных кафе.142 (Egyiptom, 76) A sorokat olvasva ismét egy képzőművészeti párhozam idéződik fel bennünk, Szárján Perzsia (Персия 1913 / 6. kép) című festménye, amely ugyancsak a szimultán technika szabályai szerint épül fel, s melyen a feketeszemű hölgyek, valamint a fellahok, a földműves parasztok ábrázolása mintegy egybemosódik a karaván-szeráj életképével, ahol az utazástól eltikkadt kereskedők pihenik ki fáradalmaikat.

141

Vízipipa: kaljan, vagy nargíle. A vizipipát Indiából Perzsián keresztül került az arab országokba. E. Lane köyvében (Lane 1981) még mint a tehetősebb rétegekhez tartozók luxusaként emlłti a vizipipát. A nargíle (perzsa eredetű szó) „egy vízzel megtöltött palackból áll, melynek felső részén van a tömbeki (dohány-) tartó. A palackhoz egy csövet A kényelmes, nyugodt arab életszemléletet is jelképezi, többnyire kávéházakban, vagy baráti társaságban szívják, ami akár órákon keresztül is tarthat. 142 Az arab költőket ábrázoló életkép felidézi Gumiljov Porcelán pavilon (Фарфоровый павильон, 1918) című versének sorait, melyekben a „kínai Parnasszus szellemében a költők idealizált életmódja” kel életre. (Nyakas 1999: 101) „И в этом павильоне несколько / Друзей, одетых в платья светлые, / Из чаш, расписанных драконами, /Пьют подогретое вино. // То разговаривают весело, / А то стихи свои записывают (…).” (Гумилев 1991: 109)

119

Ugyanakkor feltételezhetjük, hogy Gumiljovot jobban izgatja Egyiptom másik szellemi arculata, az igazi Egyiptomot nem a költői összejövetelekben keresi, számára azt elsősorban a Nílus keskeny termékeny sávját megművelő egyiptomi paraszt, a fellah testesíti meg. Gumiljov az egyiptomi társadalom és hierarchia, egyben a történelem alapos ismerőjeként tűnik fel azzal, ahogy finoman céloz arra, hogy a fellahok az ősi egyiptomi civilizáció hordozói, akik évezredek óta szántják a barázdákat, és egyben feloldja a látszólagos ellentétet, amikor így fogalmaz: Пусть! Но истинный царь над страною Не араб и не белый, а тот, Кто с сохою или с бороною Черных буйволов в поле ведет. (Egyiptom, 77)

Ily módon a költő tudatában a művészet világa, az ókori egyiptomi kultúra – az évszázadok során felhalmozott műalkotásaival, mítoszaival, vallási képzeteivel – összekapcsolódik az egyszerű földművelő hétköznapi életének a világával. Ugyanakkor Gumiljov a versben egy számára igen fontos kérdést is feszeget, a hódítók és a meghódítottak viszonyát, s ebben a kontextusban az „arabok” és a „fehérek” egyenlő megítélés alá esnek. Míg a paraszt verítékével hozza létre a javakat, addig az arabokat megtestesítő költők saját kedvtelésükre szavalgatnak, pipázgatnak, vagy éppen a Korán verseit recitálják, a fehérek pedig, az angolok, akik valójában gyakorolják a hatalmat, bort isznak és futballoznak, még a Magas Portában székelő Kedive 143 is csak névlegesen irányítja a birodalom részét képező Egyiptomot.144 Пусть хозяева здесь – англичане, 143

Kedive: az egyiptomi alkirály címe (1867-1914) elnevezése az Oszmán Birodalomban. Egyiptom egyike volt az iszlám által legkorábban meghódított területeknek. Az iszlám hódítások első nagy szakaszában, 639-ben Amr ibn al-Ász vezette csapatait Egyiptom földjére, 641-ben elfoglalták Babilont, aminek ettől kezdve a neve Fusztát lett, a mai Kairó egyik elővárosa. Egy évvel később Alexandria is megadta magát, s a Bizánci Birodalomnak azok a törekvései, hogy a térséget visszahódítsák, mindannyiszor kudarcba fulladtak. 1517-ben Egyiptom az Oszmán Birodalom részévé vált. 1798-1801 között Napóleon csapatai szállták meg, majd megindult a vetélkedés Anglia és Franciaország között a névleg továbbra is a Török Birodalomhoz tartozó Egyiptom birtoklásáért. 1805-1849 között Mohamed Ali – egy albán származású hadvezér ragadta magához a hatalmat, aki kezdetben a franciák kiűzésére érkezett Egyiptomba, majd leszámolt a mamelukokkal, ám a birodalomtól való függetlenségi törekvéseit az angolok meghiúsították, mivel érdekük volt az Oszmán Birodalom piacainak megszerzése, melybe Egyiptom is beletartozott. A kapitalista fejlődés útjára lépett Egyiptom Mohamed Ali utódai alatt egyre erőteljesebben függött gazdasági szempontból a két európai nagyhatalomtól, Angliától és Franciaországtól, aminek az vetett véget, hogy 1882-ben az angol csapatok megszállták Kairót, s bár Egyiptom hivatalosan továbbra is az Oszmán Birodalom része maradt, az angol csapatok csak 1952-ben távoztak végleg az országból. (Goldschmidt 1997) 144

120

Пьют вино и играют футбол, И Хедива в высоком Диване Уж не властен святой произвол. (Egyiptom, 75)

III. 3. 3. A SZAHARA CÍMŰ VERS MOTÍVUMKÉSZLETÉNEK ELEMZÉSE A Sátor kötet egyik legimpozánsabb verse a Szahara. A vers kompozíciójának felépítése négyes tagolódást mutat. Az első kompozíciós egység, mely az 1-3. versszakot öleli fel, újracsak felülnézetből közelít a hullámzó óceánhoz hasonlító homoktengerhez, ahol az utazó az emberi világnak nyomait sem látja, csupán az őselemek, a Nap és a Szél uralkodnak. A második rész – a 4-10. versszakot fogja át, és ezt a kompozíciós egységet a Nap képének különböző alakváltozásai uralják. A 10. versszakkal kezdődő és a 16. strófáig terjedő harmadik egység a sivatag másik urának, a Szélnek az erejét, és pusztításának következményeit mutatja be. Végül a 16. strófával kezdődő egységben megjelenik az ember, s vele együtt a harc és a viszály ugyancsak pusztító ereje, a verset záró utolsó négy versszakban pedig a költő fokozatosan, egyre erőteljesebb képekben rajzolja meg apokaliptikus vízióját. Elemzésünket ennek a tagolásnak a mentén vezetjük végig. A költemény a Bevezető című vershez hasonlóan invokációval kezdődik: A költő ezzel már a vers kezdetén egy tágabb összefüggésbe, átfogó keretbe foglalja a Szahara homoktengerét, melynek árja végighullámzik kisebb testvérein, az arábiai, majd a szíriai sivatagon át, míg végül a Góbi sivatagban csitul el: Все пустыни друг другу от века родны, Но Аравия, Сирия, Гоби, – Это лишь затиханье Сахарской волны, В сатанинской воспрянувшей злобе. (Szahara, 78) Gumiljov hatalmas pannószerű képeken keresztül széles ecsetvonásokkal festi le a kontinenseket átfogó, összekötő természeti jelenségeket, ezúttal a sivatagi óceán egységes képének ábrázolásán keresztül, melyeket végső soron – amint arra a Bevezetés című vers kapcsán rámutattunk – úgy is értelmezhetünk, mint az eurázsiai eszmerendszer költői képekkel történő megfogalmazását. A homoktenger hullámzásával párhuzamosan a Vöröstengertől kiinduló, a Perzsa-öböltől a Pamír hófödte hegycsúcsán keresztül a zöldellő Szibériáig tartó hömpölygő mozgásfolyamon keresztül a költő még erőteljesebben szemlélteti ezt az egységes áradást:

121

Плещет Красное море, Персидский залив, И глубоки снега на Памире, Но ее океана песчаный разлив До зеленой доходит Сибири. (Szahara, 78) A költőt kezdetben a fenséges homoktenger látványa olyannyira lenyűgözi, hogy úgy érzi, ez az egyetlen olyan hely a földön, ahol az ember nem lát más embert, és valójában nem is vágyik emberi társaságra, beéri az őselemek munkálkodásának a látványával. A végtelen homoksivatag, ahol a homokdűnék és az ég szinte összeérnek, Gumiljovhoz hasonlatosan megragadta a festő Szárján képzeletét is. A festő e benyomásait több képén is megörökítette, ezek közül emeljük ki a Sivatag. Egyiptom (Пустыня. Египет. 1911 / 7. kép) című alkotást. A tevéje hátán poroszkáló magányos ember, és a pusztaság közepén álló fa jelzi, hogy még e terméketlennek tűnő tájban is van élet, s mindez a természet kiapadhatatlan erejét érzékelteti (Razdolszkaja 1998). Szárján maga is megtapasztalta, milyen a kegyetlen egyiptomi napban teveháton utazni. Az ezzel járó nehézségek ellenére gyönyörködött a sivatagi tájban, ahova már régóta vágyott. A végeláthatatlan homokdűnék között, melyek az égig nyúlnak, az ember maga is apró porszemnek érzi magát. A szél és a Nap itt az úr, mely lassú körmozgásban tartja ezt a sajátos világot, ahogy a tevék lassan, de kitartóan róják a láthatatlan, ősi karavánutakat. Visszatérve a vers képi világának elemzéséhez – az első kompozíciós egység végén a költő megnevezi azt a két őserőt, amely a sivatagot uralja, a Napot és a Szelet, s tulajdonképpen már e bevezető sorok előrevetítik azt a végkifejletet, amely felé a költői képek során a vers összegzése vezet. Ты в одной лишь пустыне на свете Не захочешь людей и не встретишь людей, А полюбишь лишь солнце да ветер. (Szahara, 78) Már a fenti sorok is az akmeizmus programjában az adamizmus vonulata által megfogalmazott világképet sugallják, az érintetlen, őseredeti Paradicsomi állapot visszaállításának vágyát, hiszen a sivatagban nem látni más embert, csak a Nap meg a Szél az úr. A negyedik versszakban a megszemélyesített Nap fiatal szűzies arcával tekint le az égi magasságokból a sivatagra, s ez a kép párhuzamba állítható a Bevezetés című vers szeráfjaival, ahogy Afrikára tekintenek az égből. A versszak záró sorai egy kibontott hasonlat formájában az arany homokdűnéket a fentről áradó napsugarakkal vetik össze: Солнце клонит лицо с голубой вышины, И лицо это девственно юно, 122

И, как струи пролитого солнца, ровны Золотые песчаные дюны. (Szahara, 78) A sivatag az erős napfény révén a délibábok, az érzéki csalódások színhelye. A Nap mint egy égi festő, csodás, az Ezeregyéjszaka meséibe illő palotákat, szökőkutakat, pálmákat fest sugárecsetjével. A Nap heve, mely megtréfálja az emberi érzékelést, látomásokhoz, lázálomhoz vezet, ez a jelenség többször visszatérő motívum mind Gumiljov verseiben – amint ezt láttuk az Egyiptom című versben –, mind pedig prózájában. Az Arany lovag (Золотой рыцарь, 1908) című elbeszélésében a keresztes lovagok, az erős napszúrást, amely végül a halálukhoz vezetett, a Nap aranyló ösvényén tett utazásként élik meg. A keresztes lovagok halálát a Nap okozta, de az arab orvos vigasztaló szavai szerint a haláluk előtt olyan csodás álmot láttak, amely az élőknek nem adatik meg. Всюду башни, дворцы из порфировых скал, Вкруг фонтаны и пальмы на страже, Это солнце на глади воздушных зеркал Пишет кистью лучистой миражи. (Szahara, 78-79)

A délibáb jelensége a fentebb idézett verssorokban úgy jelenik meg, mint a Nap által az ég palettájára festett látvány, s ez esetben a Nap Gumiljov képi világában kozmikus erejű alkotóművészként jelenik meg. Máskor az égitest röppályája egy sajátos nézőpont kifejezőjévé válik, miközben a Nap a mesebeli tűzmadárhoz hasonul: «Солнце сказочной птицей глядит с высоты»145 (Vörös-Tenger). A Kelet világának másik festője, Pavel Kuznyecov, akit a Volga-menti területek, a sztyeppék világa, illetve a kirgiz és a türkmén népek keletisége ihletett meg, képein ugyancsak a nomád népek hétköznapi életképeit villantja fel, megfesti lakóhelyüket, a nemezsátrat (jurtát), s a pusztában megtapasztalt délibáb látványát éppúgy (Délibáb a sztyeppén, Мираж в степи, 1912, /8. kép), mint a birkanyírás műveletét, vagy a vízhordó nők alakjait. A Nap állása és égi vándorútja döntően befolyásolja a sivatagi világban a fény- és árnyék viszonyokat is. A „Kelet festője”, Martirosz Szárján megdöbbentő „Nap”- élménye a déli-Kaukázusba tett utazásaihoz kötődik, ahol először élte át a rekkenő hőséget. 145

Baka István fordításában az idézet így hangzik: „S úgy néz a nap le, mint a mesék madara.” (Gumiljov 1995: 61).

123

Színskáláján a kék és az aranysárga dominál, a fény és a mély árnyék színei, mivel úgy vélte, a Nap erejének érzékeltetése csak a mély kékkel való kontrasztban lehetséges. Az Utca. Dél. (Улица. Полдень,1910.) című képen a festő figyelmét elsősorban a déli nap heve által kiváltott hihetetlenül erős kontraszt ragadja meg, a festmény legmarkánsabban a már említett narancsszín-égszinkék kontrasztot hangsúlyozza, az épületek, az emberek csupán kontúrokkal érzékeltetett alakjai mindezt mintegy keretbe foglalják és alátámasztják (Razdolszkaja 1998). Csontváry Kosztka Tivadar egy sugallat alapján indult el vándorútjára a Nap után: „Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél” (Csontváry 1982: 22). A Hortobágytól Rómáig, Jajcén át Taormináig, Kairótól Baalbekig utazott, míg meglelte a napút színeit, a világító sárgát, a lángoló pirosat, és a borzongató kéket. Gumiljov verssorai ugyancsak a fény-árnyék ellentétet, az „égi festő” által rajzolt aranyszín és a lilás árnyék kontrasztját vetítik elénk: Живописец небесный вечерней порой У подножия скал и растений На песке, как на гладкой доске золотой, Расстилает лиловые тени.» (Szahara, 79). A vers képeinek tanúsága szerint a Nap erejének érzékeltetése másképpen is megnyilvánul a sivatagban, a Nap tüze által felizzított mészkő sem tud ellenállni, bíborvörös színű porként omlik szét. A Szahara képét – inverz szerkezetű kibontott hasonlatok segítségével – hol viharosan hullámzó tengerhez, majd a fátyolfelhőkkel és szivárvánnyal tarkított égbolthoz hasonlítja a költő.

S mindeközben a homok

mindenhatóságát és erejét a Nap tüzével vonja párhuzamba, mintegy a fentről áradó sugárözön visszfényének tekinti azt, ílymódon az égi világ és a földi világ egymásban tükröződik146. A homok erejét pátoszteljes retorikai fordulattal hangsúlyozza a költő, s szinte hozsannát zeng, amikor a homok „örök dicsőségéről” szól: На покрытое волнами море в грозу, Ты промолвишь, Сахара похожа. Но вглядись: эта вечная слава песка – Только горнего отсвет пожара, С небесами, где легкие спят облака, Бродят радуги, схожа Сахара. (Szahara, 79)

146

Érdemes megjegyezni, hogy a szimbolizmus esztétikájának egyik alapvető tézise az volt, hogy minden jelenség, ami a világban megfigyelhető – csupán az égi jelenségek visszfénye.

124

A Nap erejének fentebb bemutatott ábrázolását a következő kompozíciós egységben egy újabb őserő – a sivatag másik urának, a Szélnek a bemutatása követi. Gumiljov versének képi világában a Szél időről időre nekiiramodik, mint egy nemes keleti paripa, a magas homokdombok és széles völgyek között száguldozik, mintha csak az erejét próbálná, hogy ezzel előkészítse a majdani végzetes végkifejletet: Буйный ветер в пустыне второй властелин. Вот он мчится порывами, точно Средь высоких холмов и широких долин Дорогой иноходец восточный. (Szahara, 79)

Képletesen szólva – a homoksivatagnak fel kell ismernie ki is a valóságos ura, a Szél ugyanis az évszázados pálmákat sem kíméli, és az utazó csak reménykedhet abban, hogy nem adják meg magukat a Szél pusztító erejének. Az idők végezetéig tart a szeleknek ez a sivatagi vándorlása, a feszültség fokozódását tanusítják az egyre erőteljesebb jelzők, óráról órára fenyegetőbb a homokvihar, amely rettenetes kígyóalakban egészen az égig kúszik, s az égi és a földi világ újracsak összeér: Так и будут бродить до скончания веков, Каждый час все грозней и грознее, Головой пропадая среди облаков, Эти страшные серые змеи. (Szahara, 80)

A költő egy természeti jelenséget, a Szahara Egyiptomhoz tartozó részén khamszinnak nevezett jellegzetes – a Szahara belseje felől a Földközi-tenger irányába fújó forró szél jelenségének képét használja fel arra, hogy a két térség, és egyben két kulturális övezet összeütközését – a Mediterráneumon keresztül Eurázsia és Afrika térségének a viszályát előrevetítse: В Средиземное море уходит хамсин Кровь дурманить и сеять раздоры. (Szahara, 80)

Miután a forró sivatagi szél, a khamszín távozik a Földközi tenger térsége felé, és kitisztul a horizont – a vers következő kompozíciós egységében megjelennek a sivatag óceánjában

fellelhető emberi élet képei. A sivatag egyhangúságát megszakító 125

pálmafaligetek, az oázisok egyben a legfőbb kincset, az éltető vizet szimbolizálják. Gumiljov az elszórtan elhelyezkedő oázisok szigeteit – a képzeletét erősen megragadó képszerűséggel – a gepárd bőrén elszórt foltokkal veti össze: Хоть редки острова в океане огня, Точно пятна на шкуре гепарда. (Szahara, 80) A sivatagi tájtól elválaszthatatlan az európai ember képzetében a tevéje hátán poroszkáló nomád beduin147 alakja, a karavánok, melyeknek lassú, imbolygó mozgása egyben a kényelmes keleti életfolyamatot szemlélteti. A kötet címét adó „sátor” szervesen kapcsolódik a folyton vándorló beduin alakjához, de utalhat az európai utazó átmeneti szállására is, mely elsősorban az időjárás viszontagságai ellen véd. Az elhagyott, kihalt, csak a természeti erők harcának helyet adó Szaharában megjelennek a karavánok, s ezzel együtt a különböző népcsoportok, a nyugat-szaharai tuaregek és a keleti részt benépesítő tibbuszi148 ádáz, véres küzdelme a pálmaligetekért, a rabnőkért, vagy a tevecsordákért, a víz feletti uralomért. Ám miközben ezekért folyik a harc, a homok befedi ezeknek a népcsoportoknak az ősi központjait: И пока они бьются за пальмовый лес, За верблюда иль взоры рабыни, Их родную Тибести, Мурзук, Гадамес149 Заметают пески из пустыни. (Szahara, 80-81)

A vers képi világának a kibontott hasonlatok költői eszközével megvalósított áradó folyama – és egyben a költő képzeletét uraló víziók sorozata ezzel a végkifejletéhez ért. 147

A beduin szó, arabul „badawi” szó szerint „sivatagi ember”-t jelent. Gumiljov, akárcsak a Sátor című kötet más versei esetében is megállapíthatjuk, igen nagy helyismerettel, pontos földrajzi, etnográfiai ismeretekkel rendelkezett. Tuaregek: Észak-Nyugat Afrika berber népcsoportja közül a legismertebb, a Szaharában, valamint a Száhel-övezetben élnek. Nomád népcsoport, főképp állattenyésztéssel foglalkoznak, ám karavánvezetők is akadnak közöttük. Vallásukat tekintve többnyire muszlimok. A Szahara benépesítése után a tubbu népcsoportot a Tibeszti-hegységbe űzték. A tubuk vagy tubbuk, tibbuk, akiket Gumiljovnál tibbuszoknak nevez: a Tibeszti-hegység, a mai Nigéria, Csád, valamint Líbia bizonyos területein élő népcsoport. Nomádok, így elsősorban állattenyésztésre rendezkezdtek be, de kis mértékben földműveléssel és kereskedelemmel is foglalkoznak. Az iszlám vallás hívei. Régebbi források említik, hogy útonállásra, rablásra is hajlamosak. 149 Tibeszti-hegység, a mai Csád északi részén található, illetve a Tibeszti-szerír: kavicssivatag, mely a mészkőtáblák inszolációs (napsugárzás hatására) létrejött aprózódásával alakult ki. Ez utóbbi a Tibesztihegység északi lábánál nyúlik el. Murzúq vagy Marzúq: oázisváros a mai Líbia területén. Ghadámes vagy Ghudámes: oázisváros a mai Líbia és Algéria és Tunézia határán. Történelme a római időkbe nyúlik vissza, majd a 6. században a lakosságot bizánci misszionáriusok térítették meg. A 7. században a területet elérte az iszlám hódítás, a népesség felvette az új vallást. A 19. századig a Szaharán át vezető karavánút egyik fontos állomása volt. 148

126

Míg korábbi képekben a szél egy pillanatra megtorpant a félelmében üvöltő teve lába előtt, itt már a sivatagi szelek és a homokviharok sátáni haragjának – mint azt a vers első versszakának képei már előrevetítették – semmi sem állhat az útjában. Потому что пустынные ветры горды И не знают преград своеволью, Рушат стены, сады засыпают, пруды Отравляют белеющей солью. (Szahara, 81)

Ezzel az apokaliptikus látomás kiteljesedik. A homokviharok már nem csak a helyi központok létét veszélyeztetik, a költő egy sokkal átfogóbb pusztulás lehetőségét vizionálja. A Régi és az Új világ, a zöld Eurázsia és az izzó ifjú Szahara vad homoktengere feszül egymásnak, és ez a kűzdelem az utóbbi győzelmével zárul. A fiatal, féktelen őserőnek nem tudnak ellenállni az emberi kéz alkotta falak, kertek, mesterséges tavak, a mindent elborító sivatagi homok sorra semmisíti meg a kultúra központjait: eltűnik a Földközi-tenger medencéjének kultúrája éppúgy, mint ahogy a homok betemeti Európa kulturális központjait, Párizst, Moszkvát, Athént. И, быть может, немного осталось веков, Как на мир наш, зеленый и старый, Дико ринутся хищные стаи песков Из пылающей юной Сахары. Средиземное море засыпят они, И Париж, и Москву, и Афины, И мы будем в небесные верить огни, На верблюдах своих бедуины. (Szahara, 81)

Végül a vers azzal – a csaknem a tudományos fantasztikum világába kalauzoló képpel zárul, hogy a marslakók, akik majdan a Földre szállnak, és meglátják a sivatag összefüggő aranyszínű óceánját, ismét – akárcsak a múltban, Szaharának nevezik el, s ezáltal a teremtett világ jelenségeinek elsődleges, ősi megnevezése után, egy új névadási aktusra kerül sor. A jövő visszafordul a múltba, így a vers elején a sivatagok rokonságára tett utalás («Все пустыни друг другу от века родны, / Но Аравия, Сирия, Гоби, – / Это лишь затиханье Сахарской волны,»), – új értelmet nyer, már nem csupán rokonai egymásnak, nem a Szahara elhaló fodraiként jelennek meg, hanem Szahara néven immár egységes homokfelületben egyesülnek, aminek a látványa az égi távlatból fogható csak át.

127

И когда, наконец, корабли марсиан У земного окажутся шара, То увидят сплошной золотой океан И дадут ему имя: Сахара. (Szahara, 81) A vers költői eszközei közül néhányat külön is kiemelnénk. Gumiljov verseire – amint ez ebben a versében is megfigyelhető – a személytelen, elbeszélő líra jellemző, azaz a személyes alanyi lírának az „Én” nevében szóló formája helyett a lírai én gyakorta „Te”ként szólítja meg önmagát, illetve az utolsó, apokaliptikus látomás kibontakozásakor már egy általános alany nevében szól, a többes számot használja. Mint fentebb már szóltunk róla – a leggyakoribb költői képekként Gumiljov a Szahara című versében a kibontott metafora-láncok, illetve az inverz szerkezetű hasonlat eszközeit alkalmazza, amelyben a versszak szintaktikai tengelyén először a képi sík, azaz a hasonlók sora jelenik meg, s csak ezt követi – mintegy az adott strófaszerkezet summázataként magának a hasonlításnak az aktusa, és a hasonlat fogalmi síkjának, azaz a hasonlítottnak a megjelenése. Ezeknek az eljárásoknak köszönhetően az általa szavakba öltött képek olyanok, akár egy pompásan elgondolt képzőművészeti alkotás, s ez teszi számunkra lehetővé, hogy a vers elemzése során az egyes költői képekhez Szárján festményeit kapcsolhattuk mintegy illusztrációként. Mindez jól alátámasztja Zsirmunszkij már korábban hivatkozott megállapítását, miszerint az akmeisták művészetét éppen az rokonítja 18. századi francia költészettel, hogy az érzelmileg visszafogott lírát a vizuális elemek, valamint a színek és formák gazdag tárházával gazdagítja.

III. 3. 4. AZ ABESSZÍNIA CÍMŰ VERS ELEMZÉSE Az Abesszínia című vers150 – akárcsak a kötet többi, már fentebb elemzett darabja – a terület konkrét földrajzi körülhatárolásával kezdődik, mintha a költő egy térképről 150

Abesszínia: az Etióp-magasföld történelmi neve, jelenleg Etiópiához tartozik. A vers elemzése előtt érdemesnek tartjuk megjegyezni, hogy a költeményben Gumiljov igen gazdag földrajzi, illetve történelmi ismereteket vonultat fel, s ez arra késztet, hogy sok helyütt lábjegyzetben segítsem az eligazodást. Azt, hogy a versben bizonyos földrajzi és történelmi ismeretek nélkül nehéz tájékozódni, igazolhatja az a tény is, hogy a Gumiljov Sátor című kötetének értelmezésekor megnő a különböző módszereket és diszciplínákat integráló tanórák szerepe. Gumiljov Afrikáról szóló versei különösen alkalmasak arra, hogy ilyen integrált tanórák keretében ismerjék meg a költő életútjának e szakaszát, kíséreljék meg elemezni verseit, és egyben az Afrikával kapcsolatos ismereteiket is bővítsék, illetve kamatoztassák, egy olyan rendhagyó órán, amelyet együttesen vezet egy földrajz- és egy irodalomtanár. Erről bővebben ld. Вербицкая Галина Ивановна, учитель географии; Дрожжина Лидия Николаевна, учитель русского языка Интегрированный урок (география+литература) С Гумилевым по Африке. (online).

128

olvasná le, hogy hol található az ország,151 s ezzel egyben vissza is utal a ciklus korábbi verseire, illetve az azokban megénekelt földrajzi tájakra, a Vörös-tengerre, Szudánra. Между берегом буйного Красного моря И Суданским таинственным лесом видна, Разметавшись среди четырех плоскогорий, С отдыхающей львицею схожа, страна. (Abesszínia, 86) Az inverz szerkezetű hasonlatban megjelenő nőstény oroszlánt formáló ország képe felidézi az Afrikai napló egyik részletét. A költő, közeledvén a dzsiddai kikötőhöz, az útja során látott kiálló szigetek és szirtek formájába sosemvolt afrikai szörnyek alakját képzeli, az egyiket pedig ugrásra kész oroszlánhoz hasonlítja: „Szigetek, itt-ott elszórtan meredek, csupasz szirtek, melyek még sosem látott afrikai szörnyekre hasonlítanak. Különösen az egyik, egészen olyan, mint egy ugrásra kész oroszlán, szinte látod a sörényét és megnyúlt pofáját.”152(Гумилев 2005: 75). A vers kompozíciója három nagy egységre osztható: az első kompozíciós egység személytelen „képes földrajzi-történelmi” bemutatással indul, az ezt követő részben egy felfokozott lelkiállapotot tükröző – ugyanakkor viszont távolságtartó, a kibontakozó képeket mintegy a kívülálló szemével láttató leírás következik, amelynek során a vers lírai alanya éppen az eltávolító-objektiváló költői attitüd nyomatékosítása céljából gyakran szólítja meg önmagát a „Te” személyes névmással, s ez a kompozíciós menet a vers végén a költői „Én” személyes, vallomásszerű visszaemlékezésével zárul. A vers első kompozíciós egységében a költő az ország természeti viszonyait és történelmét, valamint népességét tömören, szinte hívószavak és nevek segítségével vázolja fel. A hajdani Abesszínia északi részén elterülő táj 153 a költő képzeletvilágában magát a Poklot, a halált és a pusztulást rejti magában: a végtelen, feneketlen mocsárban a mérgeskígyók, és a lázat és halált hordozó szúnyogok hada vert tanyát: Север – это болота без дна и без края, 151

A világ körül című orosz folyóirat tudósítója bejárta azt az útvonalat, amelyet annak idején Nyikolaj Gumiljov megtett, és erről egy fényképes beszámolót tett közzé a folyóirat 1988. februári számában. A beszámolót ld. Лебедев, В. Нетерпенье достичь Харэр. По маршруту путешествия в Эфиопию поэта Николая Гумилева Вокруг Света. №2 (2569).Февраль 1988. (online) 152 Az idézet oroszul így hangzik: «Острова, крутые голые утесы, разбросанные там и сям, похожи на еще неведомых африканских чудовищ. Особенно один – совсем лев, приготовившийся к прыжку, кажется, что видишь гриву и вытянутую морду.» 153 Gumiljov feltehetően az észak-keleten fekvő Danakil-mélyföldre utal, mely fölé 2000 méter szintkülönbséggel emelkedik az Etióp-magasföld.

129

Змеи черные подступны к ним стерегут, Их сестер-лихорадок зловещая стая, Желтолицая, здесь обрела свой приют. ( Abesszínia, 87)

A pokol képzetét keltő táj fölé meredeken emelkednek Tigré

154

zord sziklái,

hegyei, melyek szinte az égbe nyúlnak, csúcsai ezüstös hóba burkolóznak. А над ним насупились мрачные горы, Вековая обитель разбоя, Тигрэ, Где оскалены бездны, взъерошены боры И вершины стоят в снеговом серебре. ( Abesszínia, 87) Ezekkel a képekkel éles ellentétben – szinte idilli, békés állapotot tükröz az Amharák155 termékeny földje, ahol az egyik legősibb kultúra, az „agricultura” virágzik. Bár az emberek földművelő életmódot folytatnak, és az ember és természet viszonyát harmónia jellemzi, a vadon élő állatok, köztük a zebrák is szívesen keverednek a már domesztikált állatok csordájával, a hűs esti szellőben pedig a húros hangszerek és az azt kísérő ének hangjai szállnak,156 Gumiljov ezekben a képekben egy olyan kultúrtörténeti korszakot idéz fel, amikor a művészet és a természeti lét még elválaszthatatlan volt egymástól. В плодоносной Амхаре и сеют и косят Зебры любят мешаться в домашний табун, И под вечер прохладные ветры разносят Звуки песен гортанных и рокота струн. ( Abesszínia, 87) A művészetnek ezek az első csíraformái a költő képzeletvilágában működésbe hozzák – az akmeisták számára oly fontos – kulturális emlékezetet, az ezt követő költői 154

Tigré: itt terült el az első etióp államalakulat, az egykor hatalmas, virágzó Akszúmi birodalom. A birodalom virágkorát az i.sz. 4. században élte, ekkor zajlott a kereszténység felvétele. Az Akszúmi birodalom második virágzása az i. sz. 6. századra tehető, amikor is bizánci segédlettel rövid időre meghódították Dél-Arábiát (525-572). Érdemes megemlíteni, hogy Abrehá, dél-arábia helytartója ez időszak alatt hadjáratot indított a „pogány” mekkai szentély lerombolására, melyet azonban a pestisjárvány megakadályozott. Az arabok számára ez olyan emlékezetes eseménynek bizonyult – feltehetően az Abrehá által felvonultatott, előtte sosem látott elefántok látványa révén –, hogy történelmükben mint az „elefánt évét” tartják számon. A dátum bizonytalan (560 vagy 570), ám a hagyomány úgy tartja, hogy Mohamed próféta is éppen ebben az évben született. A Korán 105. szúrája (Az elefánt) örökítette meg a fenti történelmi eseményt. Az iszlám 7. századi előretörése véget vetett az Akszúmi birodalom virágzásának. 155 Amharák: Abesszínia vagy Etiópia legnagyobb keresztény vallású népessége, s egyben a sémi nyelvcsaládba tartozó nyelv elnevezése. 156 Annak ismeretében, hogy Gumiljov abesszín énekeket is gyűjtött, feltételezhető, hogy itt éppen ezekre történik utalás.

130

képek áradatában felvillannak Abesszínia történelmének legfontosabb mozzanatai, melyeknek során Tigréből az egykor hatalmas Akszúmi birodalomból a Tana-tótól nem messze épült Gondarba,157 majd Soába,158 Addisz-Abebába helyezték át a királyi központot. A bizánci kultúrával való gazdag kapcsolatrendszer – ami Gumiljov számára egész költői életútjában kiemelt szerepet játszott, s amelyre a Mérgezett tunika című dráma kapcsán részletesen kitértünk – itt is több szinten megmutatkozik. Nyikolaj Punyin korábban már hivatkozott cikkében megidézett bizánci élet jeleneteivel vethetők össze azok a verssorok, ahol a platánfák árnyékában az Istenről vitatkoznak, s a tudós szavai a köznapi embereket is megigézik – akárcsak egykor Imrul Kajsz szavai a bizánci császár lányát, Zóját: Под платанами спорил о Боге ученый, Вдруг пленяя толпу благозвучным стихом. (Abesszínia, 87) A Bizánci birodalommal való történelmi és vallási párhuzamok az Abesszínia múltját kétségkívül jól ismerő Gumiljov számára alapvető jelentőséggel bírtak159. Párhuzamot vonhatunk a Sátor kötetet nyitó Bevezetésben megjelenő kép – Afrika mint Eurázsián csüngő körte – és Bizánc, valamint Abesszínia kapcsolata között, mivel ezeket az egykori birodalmakat a nagy földrajzi távolság miatt igen vékony, de mégiscsak szerves kapcsolat – a közös a közös keresztény vallás köti össze. Nem véletlen, hogy Gumiljov Abesszíniát „Bizánc húgának” nevezi az Afrikai művészet (Африканское искусство) című írásában (Гумилев 2006). A vers további képsoraiban megjelenik az abesszín történelem egyik legjelentősebb legendás eseménye, Salamon és Sába királynőjének160 története is, melyre a versciklusban 157

Gondar: a Tana-tótól északra fekszik, 1635 körül alapították, és 1855-ig Abesszínia birodalmi fővárosa volt. 158 Soa: tartomány Abesszíniában (Etiópiában). Neve valószínűleg a dél-Arábiai Szába vagy Sába birodalom nevéből származik. Dél-Arábiában a termékeny fennsíkokon viszonylag fejlett, öntözéses földművelés jött létre, s ezzel együtt stabil államszerkezet, már az időszámításunk előtti időszakban városi kultúra alakult ki. A délarabok több fejedelemség uralma alatt éltek, melyek közül a legjelentősebb Szába vagy Sába volt, ennek fennállása az i. e. 8. századig nyúlik vissza. Hanyatlása feltehetően összefüggésben volt a máribi gát átszakadásával, majd az időszámításunk utáni századokban fokozatosan a himjariták váltották fel őket. 159 Abesszínia és Dél-Arábia között régóta kereskedelmi kapcsolat állt fenn. Az i. sz. 4. században az etiópok felvették a kereszténységet, míg Dél-Arábiában a királyok a zsidó vallást választották. (Egy kis csoportjuk feltehetően átkelt a Vörös-tengeren, és Abesszíniában telepedett le, valószínűleg ők a falasák, a ma is Etiópiában élő zsidó népcsoport ősei. A 6. században Bizánc és Abesszínia, a két keresztény állam, valamint a szászánida birodalom fenyegette Dél-Arábia (Jemen) függetlenségét. Említésre méltó, hogy Abesszínia éppen azzal a közép-arábiai törzzsel, a Kindával állt baráti viszonyban, melyből a Mérgezett tunika című dráma hőse, Imrul Kajsz is származott. Ld. bővebben Simon (1994: 421-431). 160 Salamon és Sába királynője találkozásának története a Bibliából is ismert: a Királyok első könyvének 10. fejezete, a Krónikák második könyve 9, 1-12 verse szól a nevezetes látogatásról. Ezekkel a történetekkel összekapcsolható továbbá a Dél királynőjére történő utalás a Máté Evangéliuma 12:42 és Lukács

131

az oroszlán motívumon keresztül többszörösen utalás történik: «С отдыхающей львицею схожа, страна» (Abesszínia, 86), «Живописцы писали царя Соломона / Меж царицею Савской и ласковым львом.» (Abesszínia, 87), «Устелили дворец его шкурами львов» (Abesszínia, 88). Ahhoz, hogy árnyaltabban lássuk Gumiljov Abesszíniához való viszonyát, érdemes egy kis kitérőt tennünk. Az Abesszínia című verset a kötet kompozíciójában a Galla követi – amely, ne felejtsük el, 1918-ban született –, s ebben Gumiljov egy, a második abesszíniai útja során, 1913-ban megtörtént valós eseményt örökített meg, melynek során a leendő I. Hailé Szelasszié néven trónra került uralkodóval, illetve a Sejk Husszein néven ismert vezérrel és prófétával ismerkedett meg. A versben Gumiljov így számol be a Sejk Husszeinnek szóló ajándék átadásáról: Я склонился, он мне улыбнулся в ответ, По плечу меня с лаской ударя, Я бельгийский ему подарил пистолет И портрет моего государя. (Galla, 91) A II. Menelik haláláról szóló írásnak, mely 1914-ben született, az adta az apropóját, hogy nem sokkal Gumiljov hazaérkezése után felröppentek a hírek az uralkodó haláláról. A költő, aki – mint az ebből az írásából is kitűnik – jól ismerte az abesszin történelem legfontosabb eseményeit, legendás történeteit, és az országban uralkodó politikai helyzetet. Az, hogy mennyire szívén viselte, és követte az ország sorsát, a Meghalt-e Menelik? (Умер ли Менелик?, 1914) című rövid prózai írásából is kiderül (Гумилев 2005). E kitérő után visszatérve a vers elemzéséhez, megállapíthatjuk, hogy a következő strófában újabb ellentétpár bontakozik ki: Gondar, „a költők és rózsák ősi hazája” («Из Evangéliuma 11:31 soraiban. (Szent Biblia 1990). A két birodalom uralkodója találkozásának a története a Közel-Keleten igen nagy népszerűségnek örvendett, ami abban is megmutatkozik, hogy részletes leírása megtalálható a rabbinikus irodalomban, továbbá a Koránban is, a 27. szúrában (A hangyák). Az etióp irodalom a történetet a Kebra nagaszt (Királyok dicsősége) című műben őrzi legelfogadottabb formában, melyet Nebúra-Ed Jeszhak akszúmi laikus egyházi tisztségviselő öltött végleges formába, a 14. század elején. A legendás történet szerint Mákedá, Etiópia gyönyörű, pogány királynője annyi jót és szépet hall bölcs Salamonról, hogy útra kel és személyesen felkeresi Jeruzsálemben. Hat hónapot tölt a király udvarában, majd haza készül. Salamon azonban beleszeret a gyönyörű királynéba, és csellel eléri, hogy együtt háljon vele. A királynő visszatér Etiópiába, ahol kilenc hónap múlva megszületik fia, Menilek. A fiú felserdülvén felkeresi apját, ám nincs sokáig maradása Jeruzsálemben, ezért a király az ország előkelőinek és papjainak elsőszülötteit adja fia mellé kíséretül. Az ifjak – Menilek tudta nélkül – magukhoz veszik a frigyládát, s mire Salamon észbe kap, az már Etiópiába kerül. Akszúmban, az akkori birodalmi főváros székesegyházában helyezik el, és a mai napig is állítólag ott őrzik. A fenti történet feltehetően fikció, mely arra szolgált, hogy az Etiópiában a 13. században bekövetkezett dinasztiaváltást, a salamoni dinasztia legitimációját alátámassza, valamint Etiópia tekintélyét megerősítse azon az alapon, hogy mindenkori uralkodói az ószövetségi Salamon, papjai pedig a jeruzsálemi szentély papjainak leszármazottai, és ezen kívül a frigyládát is az országban őrzik (Ormos 1986: 150-152).

132

старинной отчизны поэтов и роз») a paradicsomi állapotot idézi, a költők és a rózsa összekapcsolása pedig egyenes utalás Háfiz idilli kertjére az Allah gyermeke című mesedrámában. Mindezzel éles ellentétben áll az abesszín királyok királyának (néghus neghesti) új székhelye, a köves Soa, ahová engedvén a Soa harcosok hízelkedő beszédének, az ősi virágzó fővárost áttelepítette. A Soa harcosok jellemzésére a költő által használt jelzők – ravasznak, kegyetlennek, durvának mutatják őket, akik pipáznak és mámorító „tedzs”-t161 isznak. Ezek a harcosok az amhariták lágy húros hangszereivel szemben a durva dobokat és kürtöket kedvelik, és olajjal kenegetik a fegyverüket, nem készítenek képzőművészeti alkotásokat, mint a békés amhariták. Но, поверив Шоанской изысканной лести, Их старинной отчизны поэтов и роз Мудрый слон Абиссинии, негус Негести, В каменную Шоа свой трон перенес. В Шоа воины хитры, жестоки и грубы, Курят трубки и пьют опьяняющий тэдж, Любят слушать одни барабаны да трубы, Мазать маслом ружье, да отталчивать меч. ( Abesszínia, 87) Gumiljov ezzel a történelmi képek sorát lezárja, s áttér a vers kompozíciójának második egységére, melyben a kívülálló európai szemével láttatja a tájat, az országot, de egyszersmind el is határolódik ettől a külsődleges látásmódtól, hisz míg ő kellő mélységgel ismeri az egykori Abesszínia történelmét, felsorolja népeit, s azok jellemére is utalást tesz, addig mindebben az európai felsőbbrendűség nézőpontjából szemlélő utazó – csupán azt látja, hogy milyen furcsa módon hasonlítanak egymásra, és ugyanakkor mennyire szervesen összetartoznak az ország, annak vad tájai, és a benne lakó emberek. И, смотря на потоки у горных подножий, На дубы и полдневных лучей торжество, Европеец дивится, как странно похожи Друг на друга народ и отчизна его. ( Abesszínia, 88) Az európai szem többnyire nem lát mást, csak a pokol tüzével és a Nap gyilkos erejével fenyegető, a folyamatos életveszélyt rejtő növény- és állatvilágot, a varázslatos szépségű és ugyanakkor az utazó számára gonosz varázslatokat rejtő országot. A költői tudat horizontjának egyfajta kitágulására, látomásos jellegére utalhatnak az alábbi sorok, melyekben a mély völgyek és a magas égbolt képeznek ellentétpárt: 161

Tedzs: mézből készült mámorító ital.

133

Колдовская страна! Ты на дне котловины Задыхаешься, льется огонь с высоты, Над тобою разносится крик ястребиный, Но в сияньи заметишь ли ястреба ты? ( Abesszínia, 88) A további versszakok a két világ folyamatosan váltakozó ellentétére épülnek. Az európai ember az embermagasságú fűben kígyók, párducok és oroszlánon képében rájuk leselkedő veszélyt éli meg. Ugyanakkor azt is feltételezhetjük, hogy e sorok mögött a költő lírai „Én”-je rejtőzik, s Gumiljov emlékezetében a valóságban megélt vadászélményei idéződnek fel, ahol a vadászból bármikor zsákmány válhat. A felfokozott izgalom kifejezésére a költő a felkiáltás, szóismétlés eszközével él: Пальмы, кактусы, в рост человеческий травы, Слишком много здесь этой паленой травы... Осторожнее! В ней притаились удавы, Притаились пантеры и рыжие львы. ( Abesszínia, 88) Majd az egyre nagyobb magasságokba vezető út során egy újabb kaland következik, a szakadékokkal és meredélyekkel tarkított embert próbáló út legyőzésével az ember hirtelen egy zöld „oázisban”, a Paradicsom egy elrejtett gyöngyszemében találja magát. По обрывам и кручам дорогой тяжелой Поднимись, и нежданно увидишь вокруг Сикоморы и розы, веселые села И зеленый, народом пестреющий, луг. ( Abesszínia, 88)

A szokásos hétköznapi élet színtere ez, a varázsló „csodát” művel, a beteg teve gazdát cserél, és egy fa árnyékában a bíró igazságot tesz. Ennek a békés képnek egyszerre vége szakad, ahogy képzeletében, avagy valóságos útján egyre magasabbra kapaszkodik az ember, újfent veszélyek leselkednek rá – ezúttal a kopját hajító harcosoktól – számíthat támadásra. Majd a csak széljárta, madárlátta magasságba emelkedünk, ember nem járta hófödte csúcsokkal162 zárul Abesszínia természetrajza.

162

Feltehetően a Kilimandzsáró hegycsúcsára utal.

134

Выше только утесы, нагие стремницы, Где кочуют ветра, да ликуют орлы, Человек не взбирался туда, и вершины Под тропическим солнцем от снега белы. ( Abesszínia, 89) A végeláthatatlan síkságon lassan poroszkáló karaván visszaröpíti a költőt az emlékei távolából. A vers lírai visszaemlékezéssel zárul, a költő személyes élményei törnek fel, úgy tűnik, annak nyomán, ahogy képzeletben végigjárja Abesszínia tájait. Több kritikusa észrevételezte,163 hogy Gumiljov ritkán él az egyes szám első személyű nyílt személyes vallomás eszközével. E versének záró versszakaiban ugyanakkor egy, talán kissé patetikus, de mindenképpen nagyon mély vallomás, a visszavágyódás hangja szólal meg, és egyben talán az Éden elvesztésének fájdalmas felidézése: Как любил я бродить по таким же дорогам, Видеть вечером звезды, как крупный горох, Выбегать на холмы за козлом длиннорогим, На ночлег зарываться в седеющий мох! ( Abesszínia, 89) Az akmeisa költőnek a tárgyi világhoz való közvetlenebb, érzéki és tapasztalati viszonya azt eredményezte, hogy az utazások során gyűjtött és megőrzött tárgyak, melyekhez az utazó valós élményei fűződtek, képesek voltak az életút későbbi szakaszán „működésbe hozni” a kulturális és a személyes emlékezet folyamát. Ezt a jelenséget több vers kompozíciós felépítésében is megfigyelhetjük. Az Abesszínia című versében nyílt utalást találunk arra, hogy egyik expedíciójáról gazdag folklórgyűjteménnyel, használati tárgyakkal, valamint állatbőrökkel tért haza, melyek aztán a Pétervári Etnográfiai Múzeum gyűjteményébe kerültek, s a költő méltán büszkélkedett gyűjtésével, hiszen az jelentőségét tekintve nem marad el Mikluho-Makláj világhírű gyűjteménye mögött. Есть музей этнографии в городе этом Над широкой, как Нил, многоводной Невой, В час, когда я устану быть только поэтом, Ничего не найду я желанней его. ( Abesszínia, 89) A múzeumban, beszívva az egyszerre különös, ismerős és mégis „vészjósló” illatokat, s miközben megérinti az Afrikából hozott állatbőröket, tárgyakat, eszközöket, a költő belső énje újra ott érzi magát a perzselő napon, látja a zsákmányára leső leopárdot, és újra átéli, amint füstös kunyhójában öreg szolgája várja egy vidám vadászat ígéretével. 163

Erre az I. fejezetben Viktor Zsirmunszkij és Jurij Verhovszkij költészetkritikai írásainak a kapcsán már kitértünk.

135

Я хожу туда трогать дикарские вещи, Что когда-то я сам издалека привез, Чуять запах их странный, родной и зловещий, Запах ладана, шерсти звериной и роз. ( Abesszínia, 89)

136

III. 4. NÉHÁNY ÖSSZEGZŐ GONDOLAT A SÁTOR KÖTETRŐL

A Sátor kötet egyedülálló Gumiljov költészetében, s ez mindenekelőtt annak köszönhető, hogy az egész életében vágyott, és végül a személyes élmények alapján is megtapasztalt „más”, „idegen” világ, az „ő saját” Afrikájának a himnuszát zengte meg benne (Bevezetés). A versesköteten éles ellentétpárok húzódnak végig, és a költő metaforaáncok és inverz szerkezetű kibontott hasonlatok segítségével teszi szemléletessé és vizuális képekben megragadhatóvá ennek a világnak a jelenségeit. Ezeknek a költői eszközöknek a révén feltárul Afrika színes történelme éppúgy, mint a költőt lenyűgöző állatvilág gazdagsága. Afrika világa egyszerre sejtelmes, rettenetes, félelmetes és veszélyekkel teli, de ez a világ egyszersmind el is varázsolja Gumiljovot a maga egyszerűségével és természetességével. Az egyértelműen meghatározható őserők – a Nap, a szél és a homok uralják a természetet (Szahara), így a „hódító”, „utazó”, férfias erőt dicsőítő Gumiljov számára Afrika az akmeizmus költői hitvallásának egyik vonulatában, az adamizmusban megfogalmazott eszmék megvalósításának ideális színtere (Bevezetés, Abesszínia). Az itt élő népek szemléletét ősi rítusaik, hagyományaik határozzák meg, de Gumiljov költői világában felsejlenek a kereszténység hagyományának fontos motívumai is (Bevezetés, Vörös-tenger). Maga Afrika is olyan mint egy nagyméretű színpompás miniatúra, szimultán egymásmellettiségükben és egyidejűségükben helyezkednek el rajta a különböző történelmi korokat és földrajzi tájegységeket ábrázoló életképek, lett légyen szó Egyiptom vagy Abesszínia múltjáról, a Szahara homokjának vándorútjáról, vagy Abesszínia változatos flórájáról és faunájáról. Gumiljov számára e műalkotás egyszerre a teremtett és a képzelt, mesés világ, a „realizált fantázia” világa – ahogyan Jurij Verhovszkij fogalmazott a költő útját bemutató tanulmányában. A verseket eredetileg megrendelésre, egy „verses földrajz” darabjaiként gondolta el a költő, ám abból végül egy délibábokkal, látomásokkal, személyes élményekkel és néha a költő lelkéből feltörő mély és intim vallomásokkal tarkított gyönyörű kötet született. A fejezetet Gumiljov Afrikai vadászat (Африканская охота, 1914) című úti naplójából idézett sorokkal zárjuk: „Az európai ember (…) olyannak láthatja Afrikát, amilyen ezer évvel ezelőtt volt, a névtelen folyókat a nehéz, ólomszürke hullámaival, a sivatagot, ahol úgy tűnik, csak az Isten meri felemelni a hangját, a hegyi szakadékokban elporladó állványzatokat, amelyek

137

egy érintéstől összedőlnének. Az európai ember azt is hallhatja, ahogy a harcra készülő oroszlán farkával az oldalát veri, és ahogy a farkában megbúvó karma cseng, ahogy a bordájához csapódik. Csodálkozhat azon, hogy az ősi sangala164 törzsénél a nők a férfiak jelenétében csak négykézláb mernek közlekedni, és végül, ha vadászik, olyan vadra lel ott, mint amilyet a mesés hercegek érdemelnek. Azonban egyformán kell edzenie mind a testét, mind a lelkét. A testét annak érdekében, hogy ne rettenjen meg a sivatagok hőségétől és a mocsarak nyirkosságától és a lehetséges sebesülésektől, az esetleges éhezéstől, a lelkét pedig azért, hogy ne remegjen meg a saját és más vérének látványától, és hogy el tudja fogadni ezt a – miénktől annyira eltérő – hatalmas, félelmetes és varázslatosan gyönyörű új világot.”165 (Гумилев 2005: 101)

164

A sangala a Szudán területén élő törzsek egyike. 165

Az eredeti orosz szöveg így hangzik: «Европеец, (...) может увидеть Африку такой, какой она была тысячи лет тому назад: безыменные реки с тяжелыми свинцовыми волнами, пустыни, где, кажется, смеет возвышать голос только Бог, скрытые в горных ущельях сплошь истлевшие леса, готовые упасть от одного толчка; он услышит, как лев, готовясь к бою, бьет хвостом бока и как коготь, скрытый в его хвосте, звенит, ударяясь о ребра; он подивится древнему племени шангалей, у которых женщина в присутствии мужчин не смеет ходить иначе чем на четверинках; и если он охотник, то там он встретит дичь, достойную сказочных принцев. Но он должен одинаково закалить и свое тело, и свой дух: тело – чтобы не бояться жары пустынь и сырости болот, возможных ран, возможных голодовок; дух – чтобы не трепетать при виде крови своей и чужой и принять новый мир, столь непохожий на наш, огромным, ужасным и дивно-прекрасным.»

138

ZÁRÓ GONDOLATOK Disszertációm vizsgálatának gerincét Nyikolaj Gumiljov keleti tematikájú drámái (Allah gyermeke és a Mérgezett tunika), valamint a Sátor kötet motivikus elemzése képezte. Koncepcióm szerint Gumiljov igen tudatosan választotta meg drámáinak tematikáját, helyszínét és motívumait. Biográfiai tények felhasználásával előfeltevésem igazolódni látszik, amennyiben úgy vélem, hogy Gumiljov elsősorban a kultúrák sokszínűségét felvonultató térségekben, Afrikában, Bizáncban, és az arab-iszlám kultúrkörben talált rá a számára legihletőbb Keletre, amelyek a költő tudatában – amint azt a Szahara című versben a homoktenger Góbiban lecsengő vonulatának képével példázza – az őselemi erők révén is rokonságba kerülnek egymással. Ahhoz, hogy Gumiljov költői látásmódját, művészetfelfogását és lírájának letisztult visszafogottságát megértsük, mind a korabeli, mind napjaink jeles kritikusainak, Gumiljovkutatóinak tanulmányait, illetve saját irodalomkritikai recenzióit, tanulmányait vettük alapul. Irodalom és vizualitás összefonódását láttuk végigvonulni az általunk vizsgált művekben. Ez többek között abból fakad, hogy a vizuális és tárgyi eszközök az akmeista költő számára a perszonális és kulturális emlékezet folyamatának elindítói. Zsirmunszkij megállapítását, miszerint Gumiljov az érzelmileg visszafogott líráját a vizuális elemek, valamint a színek és formák gazdag tárházával gazdagítja, a mellékletben szereplő képválogatás is alátámasztja. Nyikolaj Gumiljov egész életútját, mind Gumiljov mind drámáit, mind pedig költészetét – amint az már az első verseskötetének mottójául választott André Gide idézetből kitűnik – átszövik az út, a vándorlás motívumai. Utazott térben és időben, vallások és civilizációk között. A különböző módokon megnyilvánuló Kelet értelmezés és az út motívuma köti össze a műveiken keresztül párhuzamosan megidézett festőkkel, az orosz Pável Kuznyecovval, az örmény Martirosz Szárjánnal. Kuznyecov a Volga-menti sztyeppék jurtavilágát járta, Szárján Egyiptom és Konstantinápoly és Perzsia után felfedezte saját gyökereit, Örményországot. Gumiljov műveiben visszafogott a személyes vallomások tekintetében; ez részben megkönnyíti, másrészt megnehezíti a kutató dolgát, ugyanakkor lenyűgöző az a tudásvágy és nyitottság, amivel a költő a különböző kultúrák és vallások között átjár. Amint azt az Allah gyermeke című mesedrámában láttuk, a perzsa szúfi filozófiában éppúgy jártas, mint

139

a perzsa ghazal, vagy a maláj pantum verselésben. A Mérgezett tunika című drámája a letűnt alexandriai koron, Trabzon sorsán keresztül centrum és periféria, – Andrej Belij szavaival élve – Kelet vagy Nyugat választásán is töpreng. Afrika – mint a legfiatalabb, ősi tisztaságát, ártatlanságát még őrző kontinens, ugyanakkor a még szunnyadó őselemi vitalitástól kelt benne ambivalens érzéseket. A kutatás további perspektíváját jelentheti, hogy vizsgálódásunk sorába bekapcsoljuk a Kaukázus térségét, Tifliszt, ahol a grúz-pravoszláv, az örmény-gregorián és a türk-muszlim hagyományok ötvöződtek. Ezt támasztja alá, hogy a 20. század eleji neoprimitivista irányzat képviselői – az orosz művészet megújhodását az orosz népművészetben és a keleti művészetben kereső Mihail Larionov, és a köréhez tartozó fiatal, lelkes művészek, a Zdanevics fivérek – a „saját” orosz népi kultúrájuk mellett a Kaukázus mint a „saját” Kelet művészete felé fordultak, mivel úgy vélték, hogy az sokkal ősibb, érintetlenebb állapotot tükröz. A véletlennek köszönhetően fedezték fel a tanulatlanul tudó grúz festőt, Niko Piroszmanisvilit, akinek művészetében ötvöződtek a grúz hagyományok, szokások, a sajátos keleti, grúz színekkel, tónusokkal. E tekintetben párhuzamot vehetünk észre az ősi népi művészetek gyökereihez visszatérni vágyó festők csoportja és Gumiljov között, hisz mint tudjuk, feltett szándéka volt, hogy összefoglaló művet ír az afrikai művészetekről, absszíniai útjairól pedig népi eszközökkel, ikonokkal tért vissza, alkotói folyamatában pedig minduntalan a különböző fejlettségi fokon álló kutúrák egymáshoz való viszonyát szemlélte. Ugyanakkor kutatásunk során felvetődött a kérdés: vajon mi az oka, hogy – bár személyes élmények fűzték a Kaukázushoz, Tifliszhez – mégsem ott találta meg a saját Keleti világát, nem tért vissza oda. Ez a kérdés egyelőre nyitva áll, mint ahogy a disszertációban vizsgált drámák és versek is továbbgondolást kívánnak. Kutatásunkat megnehezítette, hogy bár kortárs és későbbi nemzedékek Gumiljov-kutatói is emeltek ki részleteket a Sátor kötetből, átfogó, meggyőző koncepció ugyanakkor nem született e témában. Nem állítjuk, hogy ez nekünk sikerült, mint ahogyan a drámák esetében is létezhetnek, léteznek különböző értelmezési szintek. Gumiljov Egyiptom című versének szavaival zárjuk dolgozatunkat: – Кто попробовал воду из Нила, Будет вечно стремиться в Каир. – Hisszük, hogy aki egyszer Gumiljov költészetét megízlelte, újra és újra visszatér hozzá. 140

KÉPMELLÉKLET

Mártirosz Szárján: Mese (Сказка) (1.kép / 12. old.)

Allah gyermeke (1) (2. kép / 55. old.)

141

Allah gyermeke (2)

Allah gyermeke (3)

142

Natalia Goncsarova: Menekülés Egyiptomból (1909-1910) (3. kép / 67. old.)

9. Martirosz Szárján: Datolyapálma. Egyiptom. (Финиковая пальма. Египет. 1911.) (4. kép / 115.old.) 143

Martirosz Szárján: Utca délben. Konstantinápoly. (Улица в польдень. Константинополь. 1910.) (5. kép / 115.old)

Martirosz Szárján: Perzsia (Персия 1913) (6. kép / 120. old.)

144

Martirosz Szárján: Sivatag. Egyiptom (Пустыня. Египет. 1911) (7. kép / 122. old.)

PávelKuznyecov: Délibáb a sztyeppén (Мираж в степи, 1912) (8. kép / 124. old.)

145

BIBLIOGRÁFIA FORRÁSOK: Гумилев, Н. C. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1-4. Москва, Изд-во Терра, 1991. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 1. Cтихотворения. Поэмы. (1902 – 1910) Москва, Изд-во Воскресенье, 1998. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 2. Cтихотворения. Поэмы. (1910 – 1913) Москва, Изд-во Воскресенье, 1998. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. Cтихотворения. Поэмы. (1914 – 1918) Москва, Изд-во Воскресенье, 2005. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 4. Cтихотворения. Поэмы. (1918 – 1921) Москва, Изд-во Воскресенье, 2001. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. Драматургия. (1911 – 1921) Москва, Изд-во Воскресенье, 2004. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Художественная проза. (1907 – 1918) Москва, Изд-во Воскресенье, 2005. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006. Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8. Письма. Москва, Изд-во Воскресенье, 2007. Гумилев, Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. (Сост. и авт. вступ. ст. Золотницкий Д. И.) Ленинград, Изд-во Искусство, 1990. Гумилев, Н. С. Избранное. Изд-во Орфей, 1982. (Предисл., Н. Оцупа) Гумилев, Н. С. Забытая книга. Стихи. Письма о поэзии. Москва, Изд-во Художественная литература, 1989. Гумилев, Н. С. Стихи. Поэмы. (Ред., предисл. В. П. Енишерлов, Сост. Биогр. Очерка, коммент. В. К. Лукницкая.)Тбилиси, Изд-во Мерани, 1988. Гумилев, Н. С. Дитя Аллаха. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. Москва, Изд-во Воскресенье, 2004: 51-99. Гумилев, Н. C. Африканский дневник. // Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т 6. Москва, Изд-во Воскресенье. 2005: 70-97. Гумилев, Н. C. Африканская охота. // Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т 6. Москва, Изд-во Воскресенье. 2005: 100-108.

146

Гумилев, Н. С. Африканское искусство. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006: 183. Гумилев, Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006: 146-150. Гумилев, Н. С. Отравленная туника. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. Москва, Изд-во Воскресенье, 2004: 161-243. Гумилев, Н. С. Принцесса Зара. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Москва, Изд-во Воскресенье, 2005: 52-56. Гумилев, Н. Умер ли Менелик? // Гумилев Н. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Москва, Изд-во Воскресенье, 2005: 97-100. Гумилев, Н. С. Читатель. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006: 235-240. Гумилев, Н. С. Юрий Верховский. Разные стихотворения. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006: 24. Гумилев, Н. С. Юрий Верховский. Идиллии и элегии. // Гумилев Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. Москва, Изд-во Воскресенье, 2006: 78-81. Gumiljov, Nyikolaj. Nyikolaj Gumiljov versei (Baka István fordításában). Szeged, JATE Szláv Filolófiai Tanszék, 1995. Gumiljov, Nyikolaj. A szimbolizmus öröksége és az akmeizmus. (ford. Bakcsi György) // Bagi I. és Szőke K. (szerk.) Az orosz Kultúra Nyugat és Kelet között. Szöveggyűjtemény. Szeged, Bölcsész Konzorcium, 2006: 287-289. Мандельштам, О. Сочинения в двух томах. Москва, 1990. Пушкин, А. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года. // Пушкин А. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Москва – Ленинград, 1950: 639-712. Фет, А. Лирика. Минск, Изд-во Харвест, 2002. c

Abd al-Salām MuÎammad HārÙn (szerk.) SharaÎ al-qasā’id al-sabca aÔ-Óiwāl aljāhiliyyāt. al-Qāhira, Dār al-Macārifa, 2005. At-Tajjib Szálih. Wad Hámid pálmája. (ford. Prileszky Csilla) // Simon Róbert (szerk.) Wad Hámid pálmája. Budapest, Európa kiadó, 1974: 146-161 AÔ-Óayyeb SāleÎ.ִDÙma wad Hāmed. D ° Ùma wad Hāmed. // AÔ-Óayyeb SāleÎ. DÙma wad Hāmed BayrÙt, c Dār al- Awda, 1984: 33-52. Csontváry Kosztka Tivadar. Önéletrajz. Budapest, Magvető, 1982.

147

Euripidész. Összes drámái. Budapest, Európa Kiadó, 1984. Germanus Gyula (szerk.) Arab költők a pogánykortól napjainkig. Budapest, Magyar Helikon, 1961. Goethe J. W. Versek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1963. Kallós Zoltán (gyűjtötte). Balladák könyve. Budapest, Magyar Helikon, 1974. Korán. (ford. Simon Róbert) Helikon kiadó, 1994/1923. Mandelstam, O. E. Sófényű csillagok. (bev., jegyz. Szilágyi Ákos.) Budapest, Móra– Talizmán kiadó, 1991. Mereskovszkij, D. Sz. Kelet titkai. Holnap kiadó, 1992. Puskin, A. Erzerumi utazás (Az 1829-es hadjárat idején). (ford. Rab Zsuzsa) // Alekszandr Puskin válogatott prózai művei. Gerencsér Zsigmond (vál. és a jegyzeteket írta) Budapest, Európa Kiadó, 1972: 496-551. Szent Biblia. (ford. Károli Gáspár) Budapest, Magyar Bibliatanács, 1990. Kiadás helye, Kiadó, Év. Simon Róbert (szerk). Perzsa költők antológiája. Budapest, 1968. Szárján, Martirosz. Életemből. Budapest/Moszkva, Gondolat/Progressz Kiadó, 1980. SZAKIRODALOM MONOGRÁFIÁK, TANULMÁNYKÖTETEK: Баскер, М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. Санкт-Петербург, Изд-во РХГИ, 2000. Белый, А. Арабески. Москва, 1911. Богомолов, Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск. Изд-во Водолей, 1999. Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Москва, Изд-во Новое литературное обозрение, 2000. Богомолов, Н. А. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Книга вторая. М., ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. Брюсов, В. Среди стихов. 1894–1924. (Манифесты. Статьи. Рецензии.) Москва, Изд-во Советский писатель, 1990.

148

Волошин, М. Лики творчества. Ленинград, Изд-во Наука, 1988: 520–528. Высотский О. Николай Гумилев глазами сына. // Cocт. Г. Н. Красникова, В. П. Крейда. Николай Гумилев глазами сына. Воспоминания современников. Москва, Издво Молодая гвардия, Серия Библиотека мемуаров, 2004: 38. Голдовский, Б. История драматургии театра кукол. Москва, 2007. Гумилев, Л. Н. Ритмы Евразии: эпохи и цивилизации. (Предислов. С. Б. Лавров) Москва), Изд-во Экопрос, 1993. Дом искусств. Petrográd. 1921. Жирмунский, В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград, Изд-во Наука, 1977. Зобнин, Ю. В., Петрановский В. П., Станюкович А. К. (Сост.) Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современнинов. Ленинград, Изд-во Международного фонда истории науки, 1991. Зобнин, Ю. В. (сост.) Н. С. Гумилев: Pro et Contra. Санкт-Петербург, Изд-во РХГИ, 2000. Иванов, Вяч. Вс., Топоров, В. Н., Цивьян, Т. В. (ред.) Серебряный век в России. (Избранные страницы). Москва, Изд-во Радикс, 1993. Исаев И. А. Пути Евразии. Москва, Русская книга, 1992. Казанцева А. Анна Ахматова и Николай Гумилев. (Диалог двух поэтов). СанктПетербург, Изд-во Восток. Киселев, М. Павел Кузнецов. Москва, Изд-во Белый город, 2002. Коваленко, Г. Ф. (Отв. Ред.) «Амазонки авангарда». Москва, Изд-во Наука, 2004. Корецкая, И. В. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский. // Контекст. (Литературно-теоретические исследования.) Москва, 1989: 58-63. Котов, Э. Л., Романов, И. В. (Сост. и ред.) Русская филология. Ученые записки. Т. 8. Смоленск, СГПУ, 2004. Крэг, Эдвард Гордон. Искусство театра. Перевод под редакцией В. П. Лачинова. Санкт-Петербург, Изд-во Н.И.Бутковской, 1912. Крэг, Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. Москва, Изд-во Искусство, 1988. Куделин, А. Б. Арабская литература: Поэтика, стилистика, типология, взаимосвязы. Москва, 2003.

149

Кузнецов, Э. Д. Пиросмани. Ленинград, Изд-во Искусство, 1975. Левинсон, А. Я. Гумилев // Зобнин Ю. В. (сост.) Н. С. Гумилев: Pro et Contra. СанктПетербург, Изд-во РХГИ, 2000. 331-335. Лекманов, О. А. (Ред.-сост.). В. Я Брюсов и русский модернизм. Сб. Статей. Москва, Изд-во ИМЛИ РАН, 2004. Лекманов, О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, Изд-во Водолей, 2000. Лихачев, Д. С. Русская культура. Москва, Изд-во Искусство, 2000. Лукницкая, В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Ленинград, Изд-во Лениздат, 1990. Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая 1891-1917. Москва, 1968. Mereskovszkij, D. Sz. Kelet titkai. Holnap kiadó, 1992. Полушин, В. Николай Гумилев: Жизнь расстрелянного поэта. Серия Жизнь замечательных людей. Москва, Изд-во Молодая гвардия, 2007. Пономарова, Л. В. (Отв. ред.) Евразия. Исторические взгляды русских эмигрантов. Москва, 1992. Раздольская, В. Мартирос Сарьян. Санкт-Петербург, Изд-во Аврора, 1998. Раскина, Е. Ю. Поэтическая география Н. С. Гумилева. Москва, Изд-во МГИ имени Е. Р. Дашковой, 2006b. Русакова, А. Павел Кузнецов. Ленинград, Изд-во Искусство, 1977. Силард Л. (сост.) Русская литература конца начала ХХ века (1890-1917). Будапешт, Tankönyvkiadó, 1989. Соколова А. Г., Михайловой М. В. (Ред.) Из истории русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Москва, Изд-во Московского университета, 1988. Струве, Г. П. О четырех поэтах. (Блок, Сологуб, Гумилев, Мандельштам). Сб. статей. London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1981. Тартаковский, П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. (1900 – 1910-е годы). Ташкент, Изд-во ФАН Узбекской ССР, 1987. Филиппов, С. Б. Религиозная борьба и кризис традиционализма в России XVII века. Budapest, Russica Pannonicana, 2007. Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев-Посад, Типография Св.-Тр. Сергиевой Лавры, 1909.

150

Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Москва. 1913 Эльзон, М. Д., Грознова Н. А. (cост.) Николай Гумилев. (Исследования. Материалы. Библиография.) Санкт-Петербург, Изд-во Наука, 1994. Эткинд, Е и Серман И. (ред.). История русской литературы. ХХ век: Серебряный век. Москва, Издательская группа Прогресс – Литература. 1995. Apor Éva. Irán. Birodalmak, hagyományok. Budapest, Kőrösi Csoma Társaság, 1994. Bagi Ibolya. Rög-Eszmék. Írások a XX. századi szláv irodalmak köréből. Szeged, Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 2011. Bicskov V. A bizánci esztétika. Budapest, Gondolat, 1988. Bréhier Louis. (Bizánc tündöklése és hanyatlása). Budapest, Bizantinológiai Intézeti Alapítvány, 1999. Fehérvári Géza. Az iszlám művészet története. Budapest, 1987. Germanus Gyula (szerk.) Arab költők a pogánykortól napjainkig. Budapest, Magyar Helikon, 1961. Germanus Gyula. Allah Akbar! Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1984. Gibb A. H. R. Arabic Literature (An Introduction). Oxford, 1963. Goldschmidt A. Jr. A Közel-Kelet rövid története. Maecenas, 1997. Goldziher I. Előadások az iszlámról. (Ford. Heller Bernát) Budapest, A Magyar Tudományos Akadémia Könyvkiadó Vállalata, 1912. Goldziher Ignác. Az iszlám. Budapest, 1980. Goldziher Ignác. Az iszlám kultúrája. Budapest, Gondolat, 1981. Hattox R. S. Coffee and Coffeehouses. The Origins of a Social Beverage int he Medieval Near East. Washington, Univ. Of Wash., 1985. LÙmīr J. J. Al-maqāhī al-adabiyya min al-Qāhira ilā Pārīs. Dimashq, Al-Ahālī, 2001. Meyendorff John. Birodalmi egység és keresztény szakadások. (Az egyház 450 és 680 között).. Budapest, Bizantinológiai Intézeti Alapítvány, 2001. Nagy István (szerk.) Történelem és mítosz. Szentpétervár 300 éve. Budapest, Argumentum, 2003. Nietzsche Friedrich. A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Budapest, Európa Kiadó, 1986.

151

Ostrogorski G. A bizánci állam története. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. Povázai Lívia. Piroszmani. Budapest, Corvina Kiadó, 1979. Prokopios. Titkos történet (ford., az utószót és a jegyzeteket írta Kapitánffy István). Budapest, Helikon, 1984. Ruzsa György. Ikonok könyve. A nemzeti és a helyi iskolák a bizánci és a posztbizánci ikonfestészetben. Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1981. Sahni Kalpana. Crucifying the Orient. Russian Orientalism and the Colonization of Caucasus and Central Asia. Said E. W. Orientalizmus. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2000. Szavickij, P. Az „Eurázsia-eszmekör”. (ford. Sarnyai Csaba) // Bagi Ibolya és Szőke Katalin. (szerk.) Az orosz Kultúra Nyugat és Kelet között. Szöveggyűjtemény. Szeged, Bölcsész Konzorcium, 2006: 317-321. Simon Róbert. A Korán világa. Helikon, 1994. Szilárd Léna. A karneválelmélet (V. Ivanovtól M. Bahtyinig). Budapest, Tankönyvkiadó, 1989. Tompa Andrea (szerk.) A teatralitás dícsérete. Orosz színházalméletek a XX. század elején. Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2006. Vahtang, B. Niko Piroszmani. (ford. Osztovits Ágnes). Budapest, Corvina, 1982. Zöldhelyi Zsuzsa (szerk.) Az orosz irodalom története a kezdetektől 1940-ig. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2002. Zsirmunszkij, V. M. Irodalom, poétika. Válogatott tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1981. TANULMÁNYOK, CIKKEK, ESSZÉK Айхенвальд, Ю.: Гумилев. // Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей. Том 3. Новейшая литература. Берлин, Изд-во Слово, 1969/1923. (facsimile) Slavistic Printings and Reprintings. Ed. By C. H. Van Schooneveld. The Hague-Paris, Mouton, 1969/1923: 265-278. Александрова А. Блок и дионисово действо. // Studia Slavica. Budapest, (Vol 41) 1996: 13-30. Аникин, А. Е. Из наблюдений над поэтикой И. Анненского. // Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян (ред.) Серебряный век в России. (Избранные страницы). Москва, Изд-во Радикс, 1993: 137-152.

152

Баскер, М. «Актеон» - «забытый» манифест акмеизма. // Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. Санкт-Петербург, Изд-во РХГИ, 2000: 114–154. Баскер, М. «Далекое озеро Чад» Николая Гумилева. (К эволюции акмеистической поэтики). // Зобнин Ю. В., Триодин. В. Е. (Сост.) Гумилевские чтения. (Материалы международной конференции филологов-славистов). Санкт-Петербург, Изд-во СПБГУМ, 1996: 125-137. Баскер, М. «О „Пьяном дервише” Нинолая Гумилева» // Вестник русского христианского движения. 1991, № 162-163: 200-228. Баскер, M. és mts. Комментарии. // Гумилев, Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8. Письма. Москва, Изд-во Воскресенье, 2007: 271-620. Белый, А. Восток или Запад. // Эпоха. Книга первая. Москва, 1918. Белый, А. Символический театр (1907) // Белый А. Арабески. Москва, 1911: 299-313. Богомолов, Н. А. Петербургские Гафизиты. // Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян (ред.) Серебряный век в России. (Избранные страницы). Москва, Изд-во Радикс, 1993: 167-210. Богомолов, Н. А. Читатель книг. // Богомолов. Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск. Изд-во Водолей, 1999. 52-80. впервые как вступитю статья к первому тому «Сочинений» Гумилева. 1991. и фрагменты из предисловии к кн.: Гумилев Н. Избранное. Москва, 1994. Богомолов, Н. А. Русский модернизм и оккультизм. (Исследования и материалы) // Богомолов. Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Москва, Изд-во Новое литературное обозрение, 2000: 5-20. Богомолов, Н. А. Гумилев и оккультизм. // Богомолов. Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Москва, Изд-во Новое литературное обозрение, 2000: 113-144. Богомолов, Н. А. Николай Гумилев. // Богомолов. Н. А. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Книга вторая. М. (Москва?), ИМЛИ РАН, Наследие, 2001: 466-500. Бонецкая, Н. К. «Магичность слова» и «Имеславие как философская предпосылка» П. А. Флоренского. (Предисл. И примеч. Н. К. Бонецкой.) // Studia Slavica 34/ 1-4. (1988) 9-25. Брюсов, В. Н. Гумилев. Путь конквистадоров. // Брюсов В. Среди стихов. 1894– 1924. (Манифесты. Статьи. Рецензии.) Москва, Изд-во Советский писатель, 1990a: 165. Bergyajev, Ny. Az „Eurázsia-eszmekör” hívei. (ford. Ézsiás Anikó) // Bagi Ibolya és Szőke Katalin. (szerk.) Az orosz Kultúra Nyugat és Kelet között. Szöveggyűjtemény. Szeged, Bölcsész Konzorcium, 2006: 321-328.

153

Брюсов, В. Н. Гумилев. Жемчуга. // Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. (Манифесты. Статьи. Рецензии.) Москва, Изд-во Советский писатель, 1990b: 318320. Брюсов, В. Сегодняшний день русской поэзии. (50 сборников стихов 1911–1912. гг.) // Брюсов, В. Среди стихов. 1894–1924. (Манифесты. Статьи. Рецензии.) Москва, Изд-во Советский писатель, 1990c: 362-376. Брюсов, В. Новые течения в русской поэзии. Футуристы. Акмеизм. Эклектики. // Брюсов В. Среди стихов 1894–1924. (Манифесты. Статьи. Рецензии.) Москва, 1990d: 382-412. Верховский, Ю. Путь поэта. (О поэзии Н. С. Гумилева.) // сб.: Современная литература. Ленинград, Изд-во Мысль, 1925: 93-143. Верховский, Ю. Путь поэта // Николай Гумилев: Pro et Contra. Сост., вступ. Ст. И прим. Ю. В. Зобнина. Санкт-Петербург, Изд-во РХГИ, 2000: 505-550. Волошин, М. М. С. Сарьян. // Волошин М. Лики творчества. (Ленинград), Наука, 1988: 302-311. Волошин, М. И. Ф. Анненский – лирик. // Волошин М. Лики творчества. Ленинград, Изд-во Наука, 1988: 520–528. Высотский О. Николай Гумилев глазами сына. // Cocт. Г. Н. Красникова, В. П. Крейда. Николай Гумилев глазами сына. Воспоминания современников. Москва, Издво Молодая гвардия, Серия Библиотека мемуаров, 2004: 38. Григорьян, М. Страницы богемного Тифлиса. // Планета диаспор. N 5. (14 февраля 2000 г.) Гринцер, П. А. Ранний этап русско-индийских литературных связей. «Саконтала» Карамзина. // Восток в русской литературе XVIII – начала XX века. Знакомство. Переводы. Восприятие. М. (Москва), ИМЛИ РАН, 2004: 33-60. Грякалова, Н. Ю. Н. С. Гумилев и проблемы эстетического самоопределения акмеизма. // Эльзон М. Д., Грознова Н. А. (cост.) Николай Гумилев. (Исследования. Материалы. Библиография.) Санкт-Петербург, Изд-во Наука, 1994: 103-123. Делич, И. Николай Гумилев. // История русской литературы. ХХ век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. Москва, Издательская группа Прогресс – Литература, 1995: 488-501. Дмитриев, В. Заветы Врубеля. // Аполлон. 1913. № 5. 15-18. Жирмунский, В. М. Преодолевшие символизм. // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград, Изд-во Наука, 1977: 106-133. Золотницкий, Д. Николай Гумилев и театр марионеток. // Петербургский театральный журнал. 2004 (36), № 2.

154

Золотницкий, Д. И. Театр поэта. // Н. С. Гумилев. Драматические произведения. Переводы. Статьи. (Сост и авт. Вступю ст. Золотницкий Д. И.) Ленинград, Искусство, 1990: 3-38. Иванов, Вячеслав. Эллинская религия страдающего бога. // Новый путь. 1904а, № 14, 8, 9. Иванов, Вячеслав. Ницше и Дионис. // Весы. 1904b, № 5. Иванов, Вячеслав. О Дионисе орфическом. // Русская жизнь. 1913, № 11. Иванов, Вячеслав. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. Иванов, Вячеслав. Религия Диониса. Ее происхождения и влияния. // Вопросы жизни. 1905, № 6, 7. Иванов, Вс. Вячеслав. Звездная вспышка. (Поэтический мир Н. С. Гумилева). // Взгляд. Критика. Полемика. Публикация. Москва, 1988: 336-362. Иванов В. В. Темы и стили Востока в поэзии Запада. // Восточные мотивы. Москва. 1985: 424-470. Исаев, И. А. (Сост.) Пути Евразии. Русская интеллигенция и судьбы России. Москва, Изд-во Русская книга, 1992. Коваленко, Г. Ф. Александра Экстер: «Цветовые ритмы» // Коваленко Г. Ф. (Отв. Ред.) «Амазонки авангарда». Москва, Наука, 2004: 198-214. Корецкая, И. В. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский. // Контекст. (Литературно-теоретические исследования.) Москва, 1989: 58-63. Куделин, А. Б.. Аравийская словесность VI – VIII вв.: Опыт рассмотрения в фольклорно-мифологическом контексте. // Арабская литература: Поэтика, стилистика, типология, взаимосвязы. Москва, 2003: 10-36. Куделин, А. Б.. Семейно-брачные отношения в Аравии V – VII вв. и их отражение в ранней арабской поэзии // Арабская литература: Поэтика, стилистика, типология, взаимосвязы. Москва, 2003: 37-49. Ларионов, М. Ф. Из писем о Н. С. Гумилеве. // Зобнин Ю. В., Петрановский В. П., Станюкович А. К. (Сост., авт. Коммент.) Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современнинов. Ленинград, Изд-во Международного фонда истории науки, 1991: 101-104. Левин, Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальая культурная парадигма. // Russian Literature. Amsterdam. 1974 Vol 3, № 7-8.

155

Левинсон, А. Я. Гумилев // Зобнин Ю. В. (сост.) Н. С. Гумилев: Pro et Contra. СанктПетербург, Изд-во РХГИ, 2000. 331-335. Маковский, С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Bоспоминания современников о Н. С. Гумилеве. Москва, Изд-во Молодая гвардия, 2004: 357-389. Мораняк-Бамбурач. Н. Вячеслав Иванов и Всеволод Мейерхольд. // Studia Slavica. 41. 1996: 175-191. Някаш Т. Встреча Востока и Запада с Красотой в «Фарфоровом павильоне» // Силард Л. (гл. ред.) Русская литература между Востоком и Западом. Сб. статей. Гл. Ред. Будапешт, Венгерский Институт Русистики. 1999: 96-105. Обухова, Ольга. Раннее творчество Николая Гумилева в свете поэтики акмеизма: заметки к теме. // Russian Literature XLI (1997) North-Holland, 495-504. Пунин, Н. К проблеме византийского искусства. // Аполлон. 1913, № 3: 17-25. Раскина, Е. Ю. Культуроним Персии в сакральной географии Н.С. Гумилева // Гумилевские чтения. Материалы Международной научной конференции 14-16 апреля 2006 г. – Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, 2006a. – С. 66-77. Русинко, Э. (Публ.) Гумилев в Лондоне: Неизвестное интервью. // Николай Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. Санкт-Петербург, Изд-во Наука, 1994: 299-309. Сечкарев, В. М.. Гумилев – драматург. // Николай Гумилев. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 3. Москва, 1991: III – XXXVII. Силард, Л. (Гл. ред.) Русская литература между Востоком и Западом. Сб. Статей. Будапешт, Magyar Ruszisztikai Intézet, 1999: 96 – 105. Силард, Лена. Аполлон и Дионис (к вопросу о русской судьбе одной мифологемы). // Umjetnost riječi. Zagreb, 1981 (XXV): 155-172. Силард, Лена. Карнавальное сознание / карнавализация. // Russian Literature. XVIII. North-Holland, 1985: 151-175. Силард, Лена. Несколько заметок к учению Вяч. Иванова о катарсисе. // Cultura e memoria. Atti del terzo Simposio Internazionale dedicato a Vjačeslav Ivanov (a cura de F. Malcovati). II. Firenze, 1988: 143-154. Силард, Л. (Гл. ред.) Русская литература между Востоком и Западом. Сб. Статей. Будапешт, Magyar Ruszisztikai Intézet, 1999: 96-105. Слободнюк, С. Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева // Эльзон М. Д., Грознова Н. А. (cост.) Николай Гумилев. (Исследования. Материалы. Библиография.) Санкт-Петербург, Изд-во Наука, 1994: 164-186.

156

Смелова, М. В. Космос и хаос. Творчество Н. Гумилева. // Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии ХХ века. (Материалы региональной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Анны Ахматовой. III. Ахматовские чтения). Тверь, 2002: 25-32. Смирнов И. С. «Все видеть, все понять...» (Запад и Восток Максимилиана Волошина) // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Москва, Изд-во Наука, 1985. Соколова, Д. В. К проблеме повествовательной лирики (Лирический субъект и персонажи в поэзии Н. С. Гумилева). // Котов Э. Л., Романов И. В. (Сост. и ред.) Русская филология. Ученые записки. Т. 8. Смоленск. СГПУ, 2004: 66-73. Струве, Г. П. Н. Гумилев. Жизнь и личность. // Струве Г. П. О четырех поэтах. (Блок, Сологуб, Гумилев, Мандельштам) Сб. статей. London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1981: 45-94. Струве, Г. П.. Отравленная туника. // Гумилев Н. C. Собрание сочинений в четырех томах., Т. 3., Москва, Изд-во Терра, 1991: 245-292. Тименчик, Р. Д. Заметки об акмеизме. // Russian Literature. 1977. 7/8 Vol 5, Issue 3, 281-300. Тименчик, Р. Д. Николай Гумилев и Восток. // Памир. 1987, № 3: 123-136. Тименчик, Р. Д. Анненский и Н. Гумилев. // Вопросы литературы. Москва, 1987, № 2: 271-278. Тугенхольд, Я. А. Письмо из Москвы. // Аполлон. 1917, №1: 70-74. Тугендхольд, Я. А. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин. Заря, 1922. Успенский, Б. А. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко). //«Культурное наследие Древней Руси» (Истоки. Становление. Традиции). Москва, 1976: 236-249. Фильштинский, И. М. Представление о «потустороннем мире» в арабской мифологии и литературе. // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. Четвертый. Москва, Изд-во Наука, 1989: 56-64. Фрейденберг, О. М. Происхождение эпического сравнения (На материале Илиады). // Труды юбилейной научной секции ЛГУ. Л., 1946. Отв. ред. С. Д. Балухат и П. А. Берков. 101-113. Фридлендер Г. М. «Шестое чувство». (Из истории литературно-общественных настроений 1910-х годов) // Русская литература. 1992. № 2. 28-41. Хан Анна. Заметки к проблеме симультанизма в поэзии и в живописи. // Russian Literature Amsterdam, Elsevier, 2004 (LVI): 121-168.

157

Хан Анна. «Ассоциативный символизм» И. Анненского в оценке Вяч. Иванова. // Studia Slavica Hung. 1996 (41): 247-278. Цимборска-Лебода М. Эстетическая мысль Вячеслава Ивановича в контексте теории и антропологии театра ХХ век. // Studia Slavica. 41. 1996: 279-289. Чудинова, Е. К вопросу об ориентализме Н. Гумилева // Филологические науки. 1988, № 3: 9-15. Шелогурова, Г. Н. Античный миф в русской драматургии начала века (И. Аннентский, Вяч. Иванов). // Соколова А. Г., Михайловой М. В. (Ред.) Из истории русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Москва, Изд-во Московского университета, 1988: 105-122. Шиндин, С. Г. Мандельштам и Гумилёв: О некоторых аспектах темы. // Н. Гумилев и русский Парнас. Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 года. Сост. И. Г. Кравцовой и М. Д. Эльзона. Санкт-Петербург, 1992: 75-83. Шиндин, С. Г. Фрагмент поэтичесного диалога Мандельштама и Гумилева: к рецепции образа Айа-Софии в культуре «серебряного века». // Лекманов О. А. (Ред.сост.). В. Я Брюсов и русский модернизм. Сб. Статей. Москва, Изд-во ИМЛИ РАН, 2004: 194-203. Шоломова, С. Б. Судьбы связующая нить. (Л. Рейснер и Николай Гумилев). // Эльзон М. Д., Грознова Н. А. (cост.) Николай Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. Санкт-Петербург, Изд-во Наука, 1994: 470-489. Эгереш Ж. Формы визуального воплощения культурной и персональной памяти в стихотворении Н. Гумилева «Египет». // Studia Russica. 2004 (XXI): 94-100. Эгереш Ж. К характеристике мотивной структуры сборника стихотворений Николая Гумилева «Шатер». // Slavica. 2005 (XXXIV): 137-146. Эгереш Ж. Николай Гумилев и культура Востока: на материале анализа драматического произведения «Дитя Аллаха» // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2011 (56): 191-206. Эберман, В. Арабы и персы в русской поэзии. // Восток, 1923, № 3: 108-125. Эткинд, Е. Кризис символизма и акмеизм. // История русской литературы. ХХ век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М., Издательская группа Прогресс – Литература. 1995: 460-488. Эфрос, А. Искусство Павла Кузнецова. // Аполлон. 1917, № 4-7: 1-16. Яремич, С. Фрески Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве (1884 – 1885 гг.) // Мир искусства. 1903. № 10. 188-190.

158

Bagi Ibolya. Az orosz futurizmus szelíd kép-írója: Jelena Guro. // Bagi Ibolya. RögEszmék. Írások a XX. századi szláv irodalmak köréből. Szeged, Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 2011: oldalszámok. Barta I. Peter. Gumilyov’s Africa in Context // Essays in Petics. Keele University. Autumn 2000. Vol 25: 153-168. Bulgakov, Sz. A tulajdonnév. (ford. Bagi Ibolya) // Helikon. 3-4. 1992:447-458. Filippov, Sz. „Támaszt az egek Istene birodalmat, mely soha örökké meg nem rombol” Történelembölcseleti elképzelések a 15-17. századi Oroszországban. // Aetas, 1995/3: 531. Gibb A. H. R. The Heroic Age. // Gibb A. H. R. Arabic Literature (An Introduction). Oxford, 1963: 13-31. Gránicz István. A háromhangsúlyos tagolóvers ritmikai variációinak eloszlása Ny. Gumiljov Ősz c. költeményében. // Budapest, Helikon Világirodalmi Figyelő, 1969/3–4: 407-414. Kalafatics Zsuzsanna. Az orosz futurista kiáltványok rituális funkciói. // Helikon. 2010/3. Mejerhold, V. A vásári komédia. (ford. Tompa Andrea) // Tompa Andrea (szerk.) A teatralitás dícsérete. Orosz színházalméletek a XX. század elején. Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2006: 183-207. Ormos István. Utószó. // Csodatévő Takla Hájmánót. (ford., jegyzetek és utószó Ormos István) Budapest, Helikon, 1986: 147-161. Prat Naftali. Orthodox Philosophy of Language in Russia. // Studies in Soviet Thought 20 (1979) 1-21. Rusinko E. Gumilev in London: An unknown interview. // Russian Literature Triquarterly. 1979. № 16. 73-85. Rusinko Elaine. An Acmeist in the Theater: Gumilev’s tragedy The Poisoned Tunic. // Russian Literature. North-Holland, 1992, Vol 31, 393-414. Sturm László. Nyikolaj Sz. Gumiljov: Piszma o russzkoj poezii (Levelek az orosz költészetről) // Helikon. 1997/3. 352-354. Szilárd Léna. Apollón és Dionüszosz (egy mitologéma orosz sorsa). // Filológiai Közlöny. 1978 (24): 446-456. Szilárd Léna. Az orosz irodalom a 19-20. század fordulóján (1890 – l917). (ford. Vári Erzsébet) // Zöldhelyi Zsuzsa (szerk.) Az orosz irodalom története a kezdetektől 1940-ig. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2002: 192-234.

159

Vjačeslav, Vs. Ivanov. Two Images of Africa inRussian Literature of the beginning of the twentieth century: Ka by Chlebnikov and Gumilev’s African Poems. // Russian Literature. North-Holland, 1991 (XXIX): 409-426. Zsirmunszkij, V. M. A szimbolizmus túlhaladói. (ford. Brodszky Erzsébet.) // Zsirmunszkij V. M. Irodalom, poétika. Válogatott tanulmányok. Budapest, Gondolat, 1981: 182-219. KÉZIKÖNYVEK Simon Róbert. Iszlám kulturális lexikon. Budapest, Corvina kiadó, 2009. Han Anna. Zsirmunszkij. // Világirodalmi Lexikon, (18.), Budapest, Akadémiai Kiadó, 1996: 261-266. Iványi Tamás. Szúfizmus. Világirodalmi Lexikon, (14)., Budapest, Akadémiai Kiadó, 1992: 813-817. Tokarev Sz. A. (főszerk.) Mitológiai enciklopédia. Budapest, Gondolat, 1988. DISSZERTÁCIÓK Golub Xénia. «Поэтика камня» - «Архитектурность» и архитектирные образы в поэзии Осипа Мандельштама. „A Kő poétikája”- az architectonika elve és képei Oszip Mandelstam költészetében. Budapest, 2009. Nyakas Tünde. A Kelet recepciója a századforduló orosz irodalmában és képzőművészetében. A Kelet mint a művészi önértelmezés és a kulturális identitáskeresés nyelvezete (Nyikolaj Gumiljov, Nyikolaj Roerich, Martirosz Szárján, Pável Kuznyecov, Maximilian Volosin). Doktori értekezés. Kézirat. Budapest, 2000. Раскина Е. Ю. Геософские аспекты творчества Н. С. Гумилева. Рецензенты: д.филол.н., проф. Л. Г. Кихней, д.филол.н., проф. Ю. В. Зобнин. Москва, МГИ имени Е. Р. Дашковой, 2009. INTERNET Слонимская, Ю. Марионетка. [Online http://www.mirkukol.ru/university/?ID=147, Letöltés dátuma: 2011. 06. 11.] Золотницкий, Д. Николай Гумилев и театр марионеток. // Петербургский театральный журнал. 2004 (36), № 2. «Николай Гумилёв : электронное собрание сочинений» [Online http://gumilev.ru/about/151/, Letöltés dátuma 2011. 06. 11. dátum] Раскина, Е. Ю. Культуроним Персии в сакральной географии Н.С. Гумилева // Гумилевские чтения. Материалы Международной научной конференции 14-16 апреля 2006 г. – Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский гуманитарный университет

160

профсоюзов, 2006a. – С. 66-77. Az általam használt szöveg lelőhelye az interneten: Н. С. Гумилев. Электронное собрание сочинений. [Online: http://gumilev.ru/about/90/, Letöltés dátuma: 2012. 07.25.] Bechhofer, C. E. Interviews XIII. Mr. Nicholas Gumileff // The New Age. 1917. XXI. № 9. p. 209. [Online: http://dl.lib.brown.edu/pdfs/1140814550352603.pdf, Letöltés dátuma: 2012. 07. 16.] Вербицкая Галина Ивановна, учитель географии; Дрожжина Лидия Николаевна, учитель русского языка Интегрированный урок (география+литература) С Гумилевым по Африке. Szerző. Cím. [Online: http://area7.ru/metodic-material.php?13763, Letöltés dátuma: 2012.08.22.] Лебедев, В. Нетерпенье достичь Харэр. По маршруту путешествия в Эфиопию поэта Николая Гумилева Вокруг Света. №2 (2569).Февраль 1988. Szerző. Cím. [Online: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/3783/, Letöltés dátuma: 2012.07.30.]

161