24 Karuczka Zoltán: Az okos leány William Shakespeare: Hamlet

CSERESZNYÉSKERT Vígszínház

AZ ARANY ÁRA Bárka Színház

MOZART-MARATON (FIGARO HÁZASSÁGA) Jövô Háza

Schiller Kata felvétele

Koncz Zsuzsa felvétele

Felvégi Andrea felvétele

24 Karuczka Zoltán: Az okos leány William Shakespeare: Hamlet

Kritikai tükör 2 Perényi Balázs: Tóték disszidálnak Mohácsi István – Mohácsi János – Kovács Márton: 56 06 / ôrült lélek vert hadak 6 Tompa Andrea: Tehetetlenségi erô Anton Pavlovics Csehov: Cseresznyéskert

11 Jászay Tamás: Az aszfodélosz illata Kárpáti Péter – Rejtô Jenô: Az öldöklô tejcsarnok

35 Horeczky Krisztina: A szellem halála Requiem 36 Faluhelyi Krisztián: A látvány és a ritmus dialektikája Lankadó extázis

15 Székely Szabolcs: Csillagközi hegedûsírás Pintér Béla: Árva Csillag 17 Szántó Judit: Szórakoztatni se könnyû Paul Gavault – Robert Charvay: A csodagyermek

22 Kovács Dezsô: Bohócok a manézsban Molière: A fösvény

Tánc 32 Kutszegi Csaba: Remény napfényben Rómeó és Júlia; Elfújta a szél

13 Karsai György: A kuglóf-betyár és az uncili-smuncili Szép Ernô: Kávécsarnok; Tûzoltó

20 Zappe László: A szotyiárus halála Bereményi Géza: Az arany ára

26 Koltai Tamás: Maraton helyben Wolfgang Amadeus Mozart: Figaro házassága, Così fan tutte, Don Giovanni 29 Márok Tamás: „Tu sarai poeta!” Umberto Giordano: André Chénier

9 Tarján Tamás: Szemhunyorítva William Shakespeare: Vihar

18 Rádai Andrea: Mindenhonnan szivárgó Werner Schwab: Elnöknôk

Opera

Interjú 38 Stuber Andrea: Nappalok és éjszakák Beszélgetés Tasnádi Csabával 41 Selmeczi Bea: A hiány és a választék egyformán inspirál Beszélgetés Zeke Edittel

45 Aprics László: Tisztán akart élni Szakácsi Sándor (1952–2007) 46 Ôze Áron: Magánügy, magánélet, magánszféra 46 Epres Attila: Dumitra elszerzôdött Kocsis György (1963–2007)

Színháztörténet 48 Bajza József: A magyar színészeti bírálókhoz, különösen X. et Comp. úrhoz 51 Mácsai Pál: Utószó

Világszínház – Opera 53 Peter Konwitschny: Eleven vagy holt színház 55 Claus Guth: Tanuljunk meg csodálkozni 58 Stuber Andrea: Vábádábádá, vádábádábá Janácˇek és Bartók a párizsi Operában

Világszínház 60 Íjgyártó Judit: A drámai konfliktus iskolája Anatolij Vasziljev és a hatalom

In memoriam 44 Kutszegi Csaba: A legnagyobb Rómeó Havas Ferenc (1935–2007)

DRÁMAMELLÉKLET Kárpáti Péter: Az öldöklô tejcsarnok

A CÍMLAPON: Kovács Zsolt a kaposvári Csiky Gergely színház 56 06 / ôrült lélek vert hadak címû elôadásában (Klencsár Gábor felvétele) A HÁTSÓ BORÍTÓN: A Rómeó és Júlia a Monte-carlói Balett elôadásában (Koncz Zsuzsa felvétele) FÔSZERKESZTÔ: KOLTAI TAMÁS. A SZERKESZTÔSÉG: CSOMOR MÁRTONNÉ (szerkesztôségi titkár); HERNER DÁNIEL (technikai munkatárs); KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô); KUTSZEGI CSABA (tánc, szinhaz.net); SZÁNTÓ JUDIT; TOMPA ANDREA (Világszínház, OSZMI) MAGYAR SZÍNHÁZI TÁRSASÁG | ORSZÁGOS SZÍNHÁZTÖRTÉNETI MÚZEUM ÉS INTÉZET

XL. évfolyam 5. szám

2007. május Megjelenik havonta XL. évfolyam HU–ISSN 0039–8136

www.szinhaz.net

Szerkesztôség és kiadó (SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY) : 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.; Telefon/fax: 214–3770, 214–5937; http://www.szinhaz.net; e-mail: [email protected]; Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk. Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág. Elôfizethetô a szerkesztôségben, közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900). További információ: 06 80/444–444; [email protected]. Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799. Elôfizetés egy évre: 3900 Ft – Egy példány ára: 392 Ft. Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla Studio. A nyomás készült: Multiszolg Bt., Vác A folyóirat az Oktatási és Kulturális Minisztérium, a Nemzeti Kulturális Alap, a Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága, Nemzeti Civil Alap támogatásával készül.

KRITIKAI TÜKÖR

Perényi Balázs

Tóték disszidálnak MOHÁCSI ISTVÁN – MOHÁCSI JÁNOS – KOVÁCS MÁRTON: 56 06 / ÔRÜLT LÉLEK VERT HADAK

S

zürreális elemek, szóviccek, metaszínházi utalások, szélsôséges teatralitás, vulgaritás és intellektualitás, humor és filozófia, individualitás és kollektivitás színpadi dialektikája, közéleti érzékenység, közvetlenség, idézetek bonyolult hálója, intertextualitás, provokáció és polémia – fogalmak, amelyek egyaránt találóak Mohácsi János elôadásaira és Arisztophanész színházára, a görög ókomédiára. Az európai színházi hagyományból nem véletlenül tûnt el ez az irritálóan izgalmas és összetett színjátéktípus. Hiszen olyan nyílt közéletet, olyan közösségi ethoszt feltételez – fejlett és kifinomult színházkultúra mellett –, amelyben élesen és közvetlenül fogalmazhat a színház, ahová azért indul a nézô, hogy elgondolkodjon, megértsen vagy legalábbis megfogalmazzon valamit a közösség – a polisz – (köz)életét feszítô ellentmondásokból. Poliszértékek (az emberi nembeliség társadalmi jellegének tisztelete), demokratikus közélet (a vitába, az érvek ütköztetésébe vetett hit) nélkül nem születhet efféle színjáték. Így is elôfordult, hogy Kleón, a befolyásos politikus, a drámaíró vitriolos támadásainak állandó céltáblája, megverette Arisztophanészt. Ám Athén ellentmondásos, indulatos, széttagolt, hol demagóg, hol cinikus politikumában alapvetôen mégis egy nyelvet beszéltek az emberek: megvolt a „demokratikus minimum”. A közös alapértékek biztosították, hogy az arisztophanészi komédiák exodoszában (fináléjában) közös mulatozásban megszûnjön a diszharmónia, és diadalmaskodjon a józan ész, a belátás és az élet.

Mohácsi János sajátos mûfajú elôadásai a lehetetlent kísértik: a politikum által kisajátított, igénytelen médiakommunikációval összemaszatolt alapkonfliktusokat járnak körül. Az alkotók színházi építkezésének lényege, hogy folyamatosan változtatják az ábrázolás nézôpontját; így rendre kizökkentik a nézôt. Ezáltal megakadályozzák, hogy automatikus válaszokat adjon egy-egy dilemmára. A sztereotípiák az emberi értelem szükségszerû kategóriái, ezért cáfolatuk óhatatlanul átformálja a gondolkodást, hogy bebizonyítsák tarthatatlanságukat. Ezért fordítják ki a hétköznapi, irodalmi, színházi, politikai mítoszokat – ezért a rengeteg utalás, idézet. Az 56 06 hivatkozik Örkényre, az Egmont-nyitányra, Döblingre, a nemzeti romantikus festészetre, Mansfeld Péterre, Kádár elrablására, a Nagy Imre-beszédre, piros pontokkal operáló oktatásra, Sztálin csizmájára, Leningrád Filmre, Megáll az idôre, a Nemzeti gödörre, csengôfrászra, „Kollektív kommentár ´56-ról”

2007. május

2

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

zöld határra, Ôszödre, MTV-ostromra, James Bondra, Times Square-re, vasfüggönyre, holdraszállásra… Hogyan kérdôjelezôdnek meg az elôfeltevések? Elôször is újrateremtik a valóság leírásának, ezáltal sémába szorításának legfôbb eszközét, a nyelvet. Felrobbantják, kifordítják, szétfeszítik a rögzült szófordulatokat, mondásokat. „Vonjál le, Ártány!” – süvöltik a tüntetôk a nyitó jelenetben, az ötvenhatos „gödör” avatásán. „Mindenkinek élveszületett joga a gyülevészkedési jog” – érvel az ellenzék. Az emlékmû „historikus mélysége történelmi magasságokba ível”, mondja értelmetlen és üres beszédében a „miniszterasszonyelnök”. A nyelvtanilag nemhogy silány, de helytelen mondatok azért értelmetlenek, hogy elfedjék: a hivatalból emlékezô „koalíciósnak” nincs mondanivalója a megemlékezés tárgyáról, ´56-ról. A kifacsart szlengkifejezések az egyes érdekcsoportok, körök világértelmezésének hamisságát leplezik le, így jellemzik a jobboldalt („Spiclibérenc”), a koalíció híveit („Önök fütyörészni akarnak, vagy párbeszéd?”) vagy az ötvenes évek apparatcsikjait („A statárium a munkásosztály jobbkeze”) az ilyen és ehhez hasonló lexémakreatúrák. A szóviccáradat nem öncélú poénkodás, a nyelvi sémák újraértelmezésére szolgál. (Különben meg tényleg szellemesek, és nevetni lehet rajtuk). Fontos, hogy a saját szövegek dialógusba emelésével utánozhatatlanul egyedivé teszi a színészi jelenlétet. Az állandó ismétlôdések, átvételek, a különbözô helyzetekben elhangzó azonos mondatok pedig még inkább megkérdôjelezik a formulák amúgy is kétes igazságtartalmát, esetleg egylényegûnek mutatnak olyasmit, amit különnemûnek hittünk. A jelen „miniszterasszonyelnöke” finoman káromkodik, a statáriális ítélet végrehajtói brutálisan trágárak. „Hol oldjam meg, a Holdban?” – kérdi mérhetetlen szerelmi bánatában az ávós parancsnok (Karácsony Tamás), majd Lajos bácsi (Kovács Zsolt), a tudálékos képzelt beteg egy másik jelenetben, hogy végül tényleg a Holdban, vagyis a lehetetlenben oldódjon meg a Nagy Imre (Kovács Zsolt)-„probléma”, mégpedig úgy, hogy Neil Armstrong felviszi magával Imre bácsit. Az ismétlôdô fordulatok, belsô hivatkozások, utalások megteremtik az elôadás mitológiáját. A körkörös szerkesztés, egyegy motívum vissza-viszszatérése elbizonytalanítja a nézôt, és árnyalja, de ki is olthatja a korábban megszületô jelentést. Kádár János (Kocsis Pál) és Rákosi Mátyás (Hornung Gábor) verseng egy tenyérnyi vörös korongért, vagyis a szovjet vezetés által kiadott piros pontért. Jó néhány jelenettel késôbb Nagy Imrétôl (Kovács Zsolt) maga a zsinóron repdesô Sztálin elvtárs mint jelenés orozza el a piros pontot. Mi az azonosság és mi a különbség a három kommunista politikus közt? Tótékat szörnyen meggyötrik, megalázzák, végül kiderül, hogy az egyik ávós anyukájának kinézett lakás, aminek kisajátítása indokolta a kegyetlen procedúrát, egy emelettel lej-

2007. május

3

www.szinhaz.net

jebb, a harmadikon van. Késôbb Tótékat keresi két szállítómunkás, hogy a negyedikre vigyék tévéjüket, amiben az MTV-székház ostromát adják. Lehet, hogy a mindenkori Tóték mindig a negyediken laknak, és mindig beköszön hozzájuk az erôszak? Azért is ilyen hosszú egyegy Mohácsi-elôadás, mert idô kell, hogy megszôjék a motívumok hálóját. Minden momentum az elôadás jelentésvilágán belül nyer értelmet: az ábrázolás a teljesség, a világszerûség érzetét kelti. Ezért érezzük grandiózusnak a bemutatót, nemcsak a bravúrosan mozgatott számtalan szereplô miatt. Egyegy visszatérô motívum gazdagabb jelentéssel telítôdik, szavakra lefordíthatatlan tartalmat hordoz. Ilyen szimbólum lesz a kivágott anyag. Tóték felravatalozott kisfia vágta hajdan apuka ingébe a lyukat, a szívhez, a kokárda helyére. Késôbb a határon feszülô térképen éktelenkedik a lyuk – „lehet, hogy Robika vágta ollóval az országot a semmibe?”, kérdi Tótné. A nyíláson lehet eliszkolni Magyarországról. A forradalom jelképe (kivágott zászló), egy gyerekjáték, a személyes gyász motívuma, a hiány és üresség, a semmi érzete sûrûsödik össze egy képben. (Ha jól emlékszem, a lyukas nemzeti lobogó nem szerepel a játékban.) A kényelmes befogadói rutint cáfolják szerep és személyiség összefonódásának és szétválásának variációi. A cselekménybôl kiemelkedô tragikus hôsök alakítói összeforrnak figurájukkal, és hagyományosan: „azonosulva”, „átélve” játszanak. Ilyen nagyszabású, nagy ívû színészet Varga Zsuzsa (az általam látott elôadásban ô játszott) Sáry Flóra (nem Tóth Ilona!)-alakítása. A végtelenségig kimerült, túlhajszolt, kávén és serkentôinjekciókon élô medika heroikusan küzd saját gyengeségével, az akadékoskodó fônôvérrel, a forradalmárokat üldözô állambiztonságiakkal, követelôzô szabadságharcosokkal, alkoholista kolléganôvel, lábatlankodó hipochonderrel. Kitörései szélsôségesen hevesek: a helyzet kilátástalan, ô képtelen döntési helyzetekbe kényszerül, míg a legvégsôben, hogy kivégezzék-e az árulónak – ávósnak – vélt Zolit, elbukik. Ami-

KRITIKAI TÜKÖR

rozza fájdalmát. A két színésznô nem idegeníti el játékát, a teátrális közeg értelmezi át, teszi groteszkké a hiteles és szenvedélyes lélektani fogalmazást. Sáry Flóra drámáját morbid kórházi bohózat övezi. Tótné kálváriáját elemeli, hogy a színésznô jóval fiatalabb a legkisebb gyermekét játszó színésznél (Hornung Gábornál), lánya lehetne Tótnak (Szula Lászlónak). Milyen színészi fogalmazásmóddal találkozunk még az elôadásban? Sztereotip módon gondolkodó típusokat ábrázolnak eredeti és személyes humorral. Kommentálják, értékelik a megjelenítettet, amúgy brechti-

Vékes Csaba, Nagy Viktor, Serf Egyed, Tóth Richárd, Karácsony Tamás és Hornung Gábor

Klencsár Gábor felvételei

kor ráébred tettére, összeomlik; megtörten távozik letartóztatóival. (Sáry Flóra valódi tragikus hôs, sorsába keverni egy közhelyes szerelmi motívumot, miszerint Zoli nem más, mint volt szerelme, lefokozza alakját, nem jó ötlet.) Iróniától mentes, érzelemgazdag színészettel formálja meg Petô Kata a gyermekeit sorra elvesztô Tótné alakját. Az égô tekintetû asszony szinte összeforr gyászával, minden szava, mozdulata sugá-

Kovács Zsolt, Nagy Ilona, Gubás Gabi, Tóth Richárd és Mester Szilvia

2007. május

4

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

jön. Ki-ki hovatartozása szerint kommentálja a történést. A vén cigány tört sorát – „ôrült lelkek, vert hadak” – alcíméül választó alkotás egyértelmûvé teszi: nincs esély közös emlékezésre, Vörösmarty csodálatos versét idézô emelkedettségre. Van egy egyértelmûen érzelmes, végig azonos nézôpontból bemutatott jelenet, amely egy pazar metaszínházi ötletbôl bomlik ki. A határ srégen csíkos piros-fekete kerítés, mint a térképeken. Fölötte a kilyuggatott térkép. Itt zúdulnak át a magyarok, férfiak és asszonyok, és éneklik dühvel és fájdalommal: „aki bújt, aki nem, megyek.” Mennek, amíg lehet, amíg le nem ereszkedik a vasfüggöny. A színházi. Két barát (pesti srác) vívódik. A függöny odaszorítja az apai örökségét, egy tollat markoló Tamás kezét. Bertalan emeli-tartja a gigantikus szerkezetet, hogy társa is átjusson, de Tamás marad. A függöny végleg leereszkedik. Aligha gondolható el fájdalmasabb, plasztikusabb színpadi kép a határok lezárásáról, a szabadság hiányáról, az embereket szétszakító lelketlen hatalmi akaratról. Egy másik zavarba ejtô metaszínházi gesztus egy színházi helyzetet értelmez át: a sírva vigadó ávósok fergeteges tánc- és dalbetétük után provokatívan meghajolnak, ahogy azt színházban illik. Nincs taps. Dermedt csönd. Ki hajolt meg: a színész vagy az ávósfigura? A zenészek megjátszott zavarodottsággal kisomfordálnak, a nézôtér valódi zavarodottsággal hallgat. Az elbizonytalanítás, kizökkentés eszközei kiprovokálják az együttgondolkodást, emellett persze fergetegesen szellemesek, szórakoztatóak. A befogadó újra és újra megkonstruálja értelmezését, hogy aztán megcáfolja önmagát, ezáltal megtapasztalja s talán eldobja gondolkodási sémáit. Brechti színház ez a javából. Nem formai megoldásaiban, mert nem stílust imitál, hanem teatralitásával, szkepszisével és iróniájával szétzúzza a sztereotípiákat. Az elmúlt évek jelentôs Mohácsi-elôadásaiban a nézô, sôt a teljes nézôtér eljuthatott egyfajta katarzisig. Az 56 06-ban elmarad ez a kegyelmi pillanat. Az akasztásos jelenet puritán kegyetlensége, nyers expresszivitása – ahogy a zárt alakzatú smasszercsapat hátravonszolja a tizennyolcadik életévét éppen betöltött fiút és a medikát, hogy éles fényben fellógassák ôket – megrázó, de nem katartikus. Nem azért, mert gyengébb az elôadás, hanem mert a fiatalok még nem tudják teljesen a „mohácsis” játékmódot, mert hiányzik, mondjuk, Kelemen József, Hunyadkürty György, Znamenák István… Kovács Márton zenéje újból frenetikus. Uray Péter koreográfiája kifinomult, mégis húzós. Kétségtelenül sok megoldás ismerôs. Mindez mégsem magyarázat. 1956 mint téma nem adja meg az azonosulás lehetôségét. Az elôadás mély erkölcsiséggel, nagy formakultúrával, magabiztosan mutatja fel a közéleti káoszt, politikai cinizmust, az alig elviselhetô megosztottságot, aminek ´56 diffúz, ellenségeskedô, kisajátító értelmezése csak tünete. Nincs humanitárius alap, megkérdôjelezhetetlen életérték, etikai minimum… Errôl szól az elôadás záróképe, amelyben Nagy Imrét nem akasztják fel, rabul ejti a történelem, vagyis a „gödör”. Nem szabadítja ki a Skodán a színre gördülô Kádár János, se a kommandós fekete lány (Boateng Sheila), aki

esen. Felhôfi Kiss László számtalan ellenszenves figurában utánozhatatlan faarcú, szikár humorral mutatja fel a korlátoltságot színlelô, elvhûségbe bújtatott ravasz önzést, ami könnyen kíméletlenségbe fordulhat. Lajstromozni lehetne, hogy mit ad az elôadáshoz Némedi Árpád, Nagy Viktor vagy Lestyán Luca és a többiek személyisége, humora, energiája. Az alkotók nem kívánnak a történelmi hitelesség igényével szerkesztett emlékestet létrehozni, komoly színháznak ez nem is lehet dolga. Mindaz, amit látunk, nem színpadi rekonstrukció, hanem a megértésre tett kísérlet, még inkább maga a megértés folyamata, egyfajta kollektív kommentár ´56-ról. Egyértelmû gesztusok sugallják, hogy az elôadást nem szabad összetévesztenünk a valósággal vagy a történelmi valóság illúziójával. Hruscsov ronda, kopasz, kortalanul öreg emberke volt. Kaposvárott vonzó és fiatal nô. Csapó Virág vörös bôrruhás kommunista vamp, aki piros szerzetescsuhából bújik elô. A szovjet kommunista párt vezetôje, mint egy domina, erôszakkal vagy manipulációval töri meg Kádár Jánost. Zsarol és fenyeget, csábít és hódít. Hatalmi perverzió kommunista módra. Kocsis Pál nem játssza el Kádárt, mindössze egyszer-kétszer vált át a jól ismert beszédmódra. Jelen idejû színházi szituációt láthatunk múlt idejû történelmi helyszínelés helyett. Sajnos az elôadás kissé eltúlozza a távolítás megoldásait, a Kádár és Rákosi elhurcolását megelevenítô, vörösben úszó groteszk karnevál epizódjában annyi a játékot elemelô gesztus, szerepcsere, idôugrás, játék a játékban, hogy néha percekig nem lehet összerakni, mi történik. Ráadásul a orosz dialektusba tört magyar mondatok felét nem érteni. Kár, mert Kocsis Pál és Csapó Virág kitûnô! A színészi játéknak egy még magasabb szintjén elôfordul, hogy egy kivételesen jelentôs színészegyéniség magához emeli a figurát, s ô kölcsönöz személyiségértékeket az ábrázolt alaknak. Kovács Zsolt a tétova, de kérlelhetetlen erkölcsiség, szelíd humorba bújt bölcsesség, rejtôzködô emberség ábrázolásával emeli ki Nagy Imrét a történelmi panoptikumból. A mozdíthatatlannak hitt nézôi pozíció kilendítését szolgálja Mohácsi János elôadásaiban, Mohácsi István szövegeiben a cselekmény egy-egy fantasztikus eleme, ami módot ad a jelenségtôl való ellépésre, ezáltal a lehetô legelfogulatlanabb szemléletre, a megszokott megkérdôjelezésére. Ebben a produkcióban az ötvenhatos mélygödörbe ereszkedve tesz idôutazást a díszes ünneplô és a kevésbé díszes tüntetô csoport, párosával, hármasával, ötösével lógva egy-egy bányaliftszerû drótketrecben, politikai hovatartozás szerint jobbra és balra (díszlet Khell Zsolt). A kút, a múlté, mélységesen mély. A fel s alá hullámzó csoportozatok elveszetten bóklásznak az idôcsapdában. („Húzzunk innen a halál”… – nem folytatom a miniszterasszonyelnök mondatát, aki a jobboldal szerint „szavakat” mond, vagyis csúnyán beszél.) Mondják is, hogy ´56 milyen „szürke, fekete, fehér, aszimmetrikus, életlen, nyers, stílusos, piszkos”. Innentôl az egész elôadás idôutazás-installáció – mûalkotás, egy nyolcszázmilliós kulturális projekt. A megosztódó csapat bemasíroz egy kimerevített pillanatba, amikor Sáry Flóra felemeli a kést, hogy döf2007. május

5

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

maga James Bond, se a magát ôrültnek tettetô Széchenyi István, se az örökségén marakodó ellenzéki és emigráns. Végül mégis kijut a színpadról. Lánya jön érte, hogy elhívja az esküvôjére. A hosszan megnyitott színpadon vakító ellenfényben lépdel ki karöltve apa és leánya. A fekete folyosó végén felizzik a fény. Már nem a politikus, nem a közember, hanem egy édesapa, egy magánember lép be az új életbe. Talán Tóték, a mindenkori magyar kisemberek, Örkény István emblémává emelkedô alakjai is visszatérnek az emigrációból, ahova a mérhetetlen szenvedés hajtotta ôket. A görög demokrácia válságba zuhant, a polisz-polgárnak se kedve, se ereje nem volt többé a közéleti témákhoz. A színház visszavonult, az ókomédia elhalt. Régen rossz lenne, ha Mohácsi Jánosnak és a kaposváriaknak kedvüket szegnék, megtiltanák, esetleg csak lehetetlenné tennék, hogy provokáljanak, elgondolkodtassanak, szembesítsenek, vagy ha az emberek már nem lennének kíváncsiak rájuk. A kaposvári elôadás nem a legjobb, de az egyik legfontosabb Mohácsi-rendezés.

MO HÁ CSI IST VÁN – MO HÁ CSI JÁ NOS – KO VÁCS MÁR TON: 56 06 / ÔRÜLT LÉ LEK VERT HA DAK (Csiky Ger gely Szín ház, Ka pos vár) Díszlet: Khell Zsolt. Jelmez: Szûcs Edit. Mozgás: Uray Péter. Rendezô: Mohácsi János. Szereplôk: Boateng Sheila, Csapó Virág, Felhôfi Kiss László, Hornung Gábor, Husztóti István, Karácsony Tamás, Kocsis Pál, Kovács Zsolt, Lestyán Luca, Mester Szilvia, Mózes Balázs, Nagy Ilona, Nagy Imre, Nagy Viktor, Némedi Árpád, Patocskai Katalin, Petô Kata, Sebesi Tamás, Serf Egyed, Simon Viktória, Sipos Eszter, Száger Zsuzsanna, Szentgyörgyi István, Székely György, Szula László, Tóth Géza, Tóth Richárd, Valcz Péter, Varga Zsuzsa, Vékes Csaba.

Tompa Andrea

Tehetetlenségi erô ANTON PAVLOVICS CSEHOV: CSERESZNYÉSKERT

A

Ezen az estén azonban nincs hova hullani. Pusztán a zenekari árokba ugranak be a színészek az elôadás végén – „Süllyesztôbe velük, mindenkivel!”, blöffölte tán a rendezô, még Lopahint is lesöpörve a színpadról, és aztán így lett vége az elôadásnak. Meg nem gondolt gondolatok sora ez az est, amivel nem lehet bukni. Minden olyan a színpadon, mintha a múltból maradt volna itt, a jelenben értelmez(het)etlenül: ipari környezet, valami század eleji gyár mára már mozdulatlan gépcsarnoka, amirôl nem tudni, mit gyártott, de tehetetlenségi erejénél fogva ott ragadt (díszlet: Menczel Róbert). „A gyerekszoba!” – mondja rá a fôhôsnô. A hatás majdnem komikus. Miféle cseresznyéskertrôl papolnak annyit? Ha valami idegen ettôl a saját végsô pillanatait szemlélô és pusztulásában tetszelgô világtól, az éppen ez a leállt gyárvilág, amely azt sugallja, hogy itt valaha termelés folyt. Nem, ezek nem dolgoztak. Ha így lett volna, nem idegenkednének annyira a munkától, amely megmenthetné ôket. A díszletnek nemcsak titka vagy dinamikája nincs (olykor legfeljebb fel lehet rá mászni vagy

mikor Firsz bizonytalan mondataival befejezôdik az elôadás, a félsötétben a színészárnyak meghajlásra készülôdnek, és a tanácstalan nézôk erre elkezdenek tapsolni, azon tûnôdöm, hogy a Vígszínháznak morálisan most jobbat tett volna egy jelentôs bukás, mint ez a Cseresznyéskert-elôadás. Egy formátumos, nagy akarás, lázas gondolkodás, merész és nagy igyekezet porba hullása, egy igazi nagy tévedés, amely felrázza a színházat és elôbb-utóbb a tisztelettudó, a színházról mint (együtt)gondolkodási formáról már lemondott nézôt is. A színházi bukás fontosságát (és felhajtóerejét) ugyanúgy elfelejtettük, mint a darabbéliek azt, hogy mi mindenre volt jó valaha a cseresznye. Merthogy az a szép nagy cseresznyéskert a természet tehetetlenségi erejénél fogva virágzik ugyan, de nem tudni, mi végre. Mint a Helmer és Fellner építette, szintén szép nagy, ezer férôhelyes kert, amelyben ülünk. (Nem én fantáziálok: kétszer is fölkapcsolják elôadás közben a nézôtéri fényt, a színház és a cseresznyéskert párhuzama tehát az alkotók fejében is megfordult.) 2007. május

6

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

azt, hogy efféle fejsze(kalapács)csapásokkal, fehér-fekete értelmezésekkel, kényelmes, leegyszerûsítô igazságokkal, képletekké szegényített emberi vázlatokkal nem érdemes Csehovot színre vinni. Ez a szimplifikálás, a szereplôk összetett figuráinak és igazságainak kicsontozása Alföldi rendezéseinek legnagyobb veszélye. Ha a múlt (Ranyevszkaja képviseletében) feltétel nélkül szép és értékes, ha a jelen (Lopahin személyében) nem tartalmaz semmilyen értéket, akkor mi értelme ennek a darabnak? Csehov nem ideológia, hanem gazdag, bonyolult emberek televényszerû együttélése, egymást kizáró vagy egymás mellett érvényes igazságok párbeszéde. Nem a részletezô, realista vagy naturalista színjátszást, értelmezést kérem számon. És nem is a színházról való gondolkodást. Hanem az emberrôl való gondolkodást. Hogy mit jelent elveszíteni valamit. Mit jelent egy gyerekkori sérelem. Mi a pénz. A munka. A remény. A szerelem. Egyébként egyedül ez utóbbi szólal meg hihetôen ezen a színpadon, az is csak Ranyevszkaja (Eszenyi Enikô) szájából. Aki, mint állítja, alatta áll a szerelemnek, akit úgy lök ide-oda, Párizsból Oroszországba és vissza ez a szere-

zongorát ereszteni rá), de nem is értelmezi önmagát. És ugyanez szereplôk sorára is igaz. Itt van az öreg szolga, Firsz. Ráadja urára a köntösét. Legalább fél évszázada adja rá, legalábbis a darab szerint, mégsem húzza össze rajta a két szárnyát, az övét meg egyszerûen bogra köti. Milyen hanyag szolga ez? Miért nem rúgták ki eddig?! Vagy nem figyel oda? Ilyennek látja a rendezô? Vagy ilyen figyelmetlen színész Kern András? Mire gondoljon a nézô? Vagy itt van Sarlotta Ivanovna, aki mint afféle Houdini, egyszer csak leláncolva jelenik meg a színpadon. A szabadulómûvész kezére lazán csavarják a láncokat, háta mögé nézve fityegni látom a mutatvány kellékeit. Most le van láncolva vagy sem? Az est ilyen és hasonló eldöntetlen momentumok hosszú sorozata. A harmadik felvonás nagyjelenetében a bálba érkezô kissé részeg Lopahin, aki az „urak” társaságában korábban már lebunkóparasztozta önmagát, most, amikor bejelenti, hogy megvette a kertet, felmászik a zongora tetejére, és ugrálni kezd rajta. A rendezôi igazságosztásban Lopahin, a gazdag paraszt, az új földesúr egy mozdulattal söpri le az asztalról (zongorá-

Tornyi Ildikó (Varja), Danis Lídia (Ánya) és Eszenyi Enikô (Ranyevszkaja)

ról) a finom, tehetetlen és szegény urakat. Fehér-fekete látásmód ez. Nosztalgia a múlt iránt, leegyszerûsítô és lapos antimarxista lecke az új rendrôl. Ranyevszkaja, mint afféle dekadens dzsentri, lecsatolja díszes uszályát, és aláfeküdne a jelennek: felmászik a zongorára, és felkínálja magát a ház új urának. De Lopahinnak nincs szüksége rá, az asszony fejjel lefelé csúszik le, a többiek óvó karjai közé. Egy kortárs kritikus, Georges Banu megírta az elmúlt évtizedek korszakalkotó Cseresznyéskert-elôadásainak – Strehler, Brook, S¸erban, Harag, Mugur és mások rendezéseinek – krónikáját. Talán meg kellene írni e könyv ellenpontját is: mindazt, amitôl ez a darab kiürül, jelentéktelen és érdektelen lesz. Például 2007. május

lem, mint valami tehetetlenségi erô. Eszenyinek ez az egyetlen veszteség adatik, amit megélhet, eljátszhat ma este. Ebben az elôadásban nem sokféle igazság ütközik, sôt, senkinek sincs igaza, itt mindenki nyers, emberileg taszító, üres, felesleges és egyszerû, mint egy báb. Ezek az emberek szeretettelenül és kínlódva élnek egymás mellett. Nem hisznek és nem is bíznak semmiben, ám létezésük sivársága nem válik megélhetô drámává a nézô számára. Még soha nem láttam ilyen kiábrándult és cinikus rendezését Alföldi Róbertnek. Lopahinnak egyetlen pillanata sincs, amikor, úgymond, a nézô igazat adhatna neki: nincs emberi arca, nem rokonszenves az állandó munkálkodása; sérel-

7

www.szinhaz.net

Schiller Kata felvételei

KRITIKAI TÜKÖR

Csôre Gábor (Jása), Börcsök Enikô (Sarlotta Ivanovna) és Cseh Judit (Dunyasa)

mei, gyengeségei sem teszik szánhatóvá. Lehet ez persze színészi kérdés is, Pindroch Csaba alakításában szûk látókörû, üres fejû, csak pénzével törôdô, egysíkú figurát kapunk, sekélyes lelki világgal. Ánya (Danis Lídia) és Varja (Tornyi Ildikó) folyton üvöltenek, mintha a kétségbeesés szélén állnának, de csak feszültek és idegesek, nincs drámájuk, amit megélhetnének. Dunyasa (Cseh Judit) harsány és üres (a színésznônek csupa felszíni eszköze van), a szolgák, Jepihodov (Gyuriska János) és Jása (Csôre Gábor) még csak nem is humorosak. Szimeonov-Piscsikrôl (Rajhona Ádám) nem tudni, mit keres ebben a közegben. Sôt még Sarlotta Ivanovna (Börcsök Enikô) lénye és trükkjei is felejthetôek, de ez biztosan nem színészi kérdés. Hogyan léteznek ezek az emberek együtt, mi közük egymáshoz, mi tartja ôket össze, nem tudni. Gajev (Hegedûs D. Géza) jobban és jobb híján kötôdik biliárdgolyóihoz, mint rokonaihoz. Szinte egyetlen emberi viszonyt sem látni. Hogy Ánya szeretné ezt a groteszk Petyát (Kamarás Iván nevetséges figurát hoz ugyan, de mi köze az elôadás egészéhez?). Hogy Varja és Lopahin közt bármilyen múlt-jelenjövô idejû kötôdés lehetséges lenne. Hogy ez a Lopahin valóban kötôdne Ranyevszkajához. Talán csak a két testvér, Gajev és Ranyevszkaja közt van az együttlétnek valami finom természetessége. Ez is a múlt tehetetlenségi ereje okán: Hegedûs D. és Eszenyi sokat megéltek együtt ezen a színpadon.

2007. május

8

XL. évfolyam 5.

ANTON PAVLOVICS CSEHOV: CSERESZNYÉSKERT (Vígszínház) Fordította: Spiró György. Díszlet: Menczel Róbert. Jelmez: Bartha Andrea. Mozgás: Király Attila. Dramaturg: Vörös Róbert. Bûvészmutatványok: Holcz Gábor. Világítás: Komoróczky Gábor. Szcenika: Krisztiáni István. A rendezô munkatársa: Várnai Ildikó. Rendezô: Alföldi Róbert. Szereplôk: Eszenyi Enikô, Danis Lídia, Tornyi Ildikó, Hegedûs D. Géza, Pindroch Csaba, Kamarás Iván, Rajhona Ádám, Börcsök Enikô, Gyuriska János, Cseh Judit, Csôre Gábor, Kern András.

KRITIKAI TÜKÖR

Tarján Tamás

Szemhunyorítva WILLIAM SHAKESPEARE: VIHAR

A

második rész elején a hajótöröttek – akik szinte valamennyien megérik a pénzüket – a hátsó kettôs díszletajtó mögül leskelik a még alig ismert szigetet; és minket. Magunk visszakukucskálunk a szinkronban csúszó két fekete tábla résein, de a lengô takarópilla már el is mosta a bûnösöket. Helyükön a varázsló Prosperót szolgáló helyi szellem, Ariel hegedül, oly gyarlón, hogy a tapintatos blende sietve visszazárja ôt is a távoli fénybe. Aztán az ajtó-palástok – tréfás-riasztó rándulásukkal keltve még egy kis izgalmat – szabad ösvényt nyitnak a felnôtt mese folytatásának.

Hunyorít a kulissza. Szeme sarkában futtatja össze fürkészô pillantásának pajkos mosolyát az egzotikus öltözékû Nyakó Juli kuncogó jóságot virágzó Arielje is. Vénemberesen kerekíticsukja-nyitja a szemét Fodor Tamás derék öreg Gonzalo tanácsosa, aki – ejnye-bejnye – megmondta rég, hogy – aj-jaj – nem szép dolog a törvényes milánói uralkodót elkergetni. Sokszor csippent jeges pillantásával az indokolt bosszúmû nagy konspirátora, a magába szikkadt, botjára fáradt Horváth Zsuzsa, noha az elûzött Prosperóban maradt még fölényes, megindult szeretet a leánya, sôt: az emberek iránt. Valójában nem kell nagyon sokat tennie igazság és erkölcs, szerelem és fiatalság diadaláért. A Milánó és a tisztesség trónját visszaperlô történet egyenes vonalban írja magát. Csak kis bukkanókat kell leküzdenie. Éppen ez a gyanús a dologban. Hogy ilyen gördülékenyen zökken vissza, ami – ó, kárhozat! – kizökkent. Stephano (Maday Gábor egy népi fafaragó erejével bárdolja Alonso iszákos lakáját) és Trinculo (Lovas Dániel virgoncan viszi a jó heccbe Sebastian még iszákosabb szolgáját), a két mihaszna szigetfoglaló palotaforradalma népi csíny csupán. Hannus Zoltán Kalibánja tényleg vad ember, de így, ezernyi rongyba kötegelve épp annyi –

nem több és nem kevesebb – ijesztôt mutat, mint Az ember tragédiájának a fókáért mindenre kész eszkimója. „Palota”? „Eszkimó”? A szín: „a halottak szigete Nápoly és Tunisz között”. Kicsiny szegletét rozsdásodó, revesedô, mohosodó szabadtéri néprajzi múzeumnak képzelte el a tervezô, Szegô György. Tört csónak, szúette sajtárok, rekedt kolompok: Prospero a civilizációt, technikát mélán megcsúfoló, kifigurázó, letûnô tárgyi világ felett diszponál. Kalibán tengerészládára, hajókormányra, árbocra is emlékeztetô szerkentyût hajt körbe-körbe, hogy egy felfüggesztett kannából víz csepegjen. A falon kifeszített húr fut, meg lehet pendíteni. Peng. Szürke, barna minden. Okos elôadás a Vihar avagy a bûnbocsánat színjátéka. Bizonyára azt is Horváth Zsuzsa (Prospero) és Nyakó Júlia (Ariel)

2007. május

9

www.szinhaz.net

Schiller Kata felvételei

KRITIKAI TÜKÖR

tudja a játék, amit a kritikus nem: a férfinak mondott Prospero Milánóban miért válik elegáns hölggyé. Azt hihettük volna, hogy a maga igazgatta Stúdió „K”-ban az önmagát és színésztársait organizátor típusú fôszerepekbôl instruálni szeretô Fodor Tamás lesz Prospero. De nem, ô amolyan Prospero II., a becsület kivénhedtje a második gyerekkorban. A sokáig roskatagon vonszolódó Horváth Zsuzsa viszont (a jelmeztervezô Németh Ilona tündöklô estélyijét, fiatalító fülönfüggôit viselve) fejedelmi asszonyként beleszépül a hamisnál hamisabb kegyosztási, feloldozó ceremóniákba (melyeket elektromos hangosítás segítségével zeng világgá. De ki ne látott volna már mikrofonokat – Néprajzi Múzeum közelében?). Ez is gyanús. A látványos átöltözködés. A nem- és identitásváltás, a szinte penitencia nélküli abszolúció. S egyszer-kétszer – egy ideig mulatságosan, a végén igen nyomatékosan – az eszköz-, a kép- és jelképváltás. Tehetett egykoron vagy mostanában bármit Alonso nápolyi király (Tamási Zoltán eljátssza: égetôen fáj neki a gonoszság), az öccse, Sebastian (Téglás Márton próbál tájékozottságot mutatni a cselvetések értelmében), Antonio (Géczi Zoltán külsôre szabadságharcos is lehetne majlandi bitorlóként, ha nem sötét puccsistának állna), remetéskedhetett sokáig a lányával a szigeten Prospero, a nagy megbocsátás után újra kezdi magát a történelem. Rusznák Adrienn (Miranda, Prospero leánya) és Büki Marcell (Ferdinand, a nápolyi király fia), akik az elsô perctôl átcsivitelték a nehézségeket, Éva és Ádám mezítelenségével ül-fekszik bele a jövôbe. Szeredás András Büchner, Marlowe, Shakespeare 2007. május

Téglás Márton (Sebastian), Fodor Tamás (Gonzalo), Géczi Zoltán (Antonio) és Tamási Zoltán (Alonso)

szövegeinek felhasználásával készült kompilációja – a megosztottságról, a testvérháborúról szólva – az aktualitás elé helyezi az ironikus modellt. A publicisztikus tartalom nem pislog, a napihír nem kacsint ki a struktúra mögül. Viszont az elôadásnak – az alkotók tiszta összmunkája és Fodor Tamás pontos, aprózó dirigálása ellenére – nincs filozofikus súlya, tágasabb szellemi univerzuma. A Vihar nem dörög, nem villámlik. Nem célja, hogy mélyen nézzen nézôje szemébe. A Vihar kicsit fájdalmasan, kicsit nevettetve – hunyorít. WIL LIAM SHA KES PE ARE: VI HAR (Stú dió „K”) Szerkesztette – Babits Mihály és Tandori Dezsô fordításának, valamint Büchner-, Marlowe- és Shakespeare-szövegek felhasználásával – Szeredás András. Díszlet: Szegô György. Jelmez: Németh Ilona. Zene: Monori András. Fény, hang: Fodor Gergely. Rendezô: Fodor Tamás. Szereplôk: Tamási Zoltán, Téglás Márton, Büki Marcell, Fodor Tamás, Horváth Zsuzsa, Géczi Zoltán, Rusznák Adrienn, Maday Gábor m. v., Lovas Dániel, Hannus Zoltán, Nyakó Júlia.

10

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

Jászay Tamás

Az aszfodélosz illata KÁRPÁTI PÉTER – REJTÔ JENÔ: AZ ÖLDÖKLÔ TEJCSARNOK

R

ejtô Jenô azon kevés magyar szerzô közé tartozik, akirôl mindenkinek van véleménye. Annak is, aki nem olvasta. Rejtô generációk számára több mint jelkép: egy különös életérzés, egy nyakatekert, ám végtelenül szórakoztató, egyedisége ellenére könnyen elsajátítható, átélhetô világlátás egyszeri és megismételhetetlen képviselôje. Sikere magyarázatát mindenki másban keresgéli.

üzemszerûen dolgozik, reggeltôl estig körmöl, firkál, jegyzetel és plagizál a tucatnyi írócska. Pontosabban este hatig – ekkor zár ugyanis a kiadó pénztára. Megélhetési szerzôk a javából, habozás nélkül lenyúlják egymás használhatónak vélt ötleteit, sztereotip figuráit, kacagtatóan vagy szívszorítóan giccses jeleneteit. Az irodalom kétkezi munkásai nem akarnak bekerülni az irodalomtörténetbe, épp csak a napi kávé- meg túróssüti-adagjukat akarnák kifizetni (bár ha lehet, inkább nem). És persze az olvasóközönség kegyeit akarja az idôsebbje megôrizni, a fiatalabbja elnyerni. A tatabányai Jászai Mari Színház alkalmi játszóhelyére, a sokat ígérô nevû Közmûvelôdés Házának színpadára Valcz Gábor furfangosan üres, helyesebben könynyedén kiüríthetô teret tervezett. Balról a színlapon tizedik fôszereplôként aposztrofált méretes gépzongora álldogál, amely egyszer végzetesre hangolt futamokat, máskor könnyed burleszkmuzsikát lármáz látványos külsôségek közepette (Lázár Zsigmond zenéjét támogatja Foltin Jolán változatos koreográfiája). Középen Nany mindentudó bárpultja, benne az íráshoz elengedhetetlen italok, ételek garmadája, s még egy vécécsészének is akad benne hely. A magasban igazi békebeli, méltóságteljesen porosodó, színesre világított, olcsó üvegbôl való kristálycsillár. Íróink nemcsak az idôvel, egymással is versenyt futnak: kis asztalaikon kerekek, hogy idônként profi dodzsemversenyzôként száguldhassák körbe kávéházi szegletüket. A vészjósló hangokat rivalló gépzongorához passzolnak a mindkét oldalról olykor fenyegetôn a szereplôk felé dôlô, kétembernyi éles kések (utalva persze a szöveg vissza-visszatérô s a Rejtô-életmû tán legismertebb epizódjára is: „Uram! A késemért jöttem!”). Ôry Katalin változatos ruhákba bújtatta a játszókat: a munka rögvalóságát kávé(zó)barnás alaphangulatú, pasztellbe hajló öltönyök jelzik, a fantázia világába röppenô szcénákban groteszket és reálist könnyeden vegyítô jelmezek szerepelnek (elôbbibôl Mucsi Zoltán vörös parókával megkoronázott zöld és lila ruhája, utóbbiból Vallai Péter kék szakálla és Tóth Ildikó gólyafészeknyi vendéghaja a kedvencem).

Van, akit a kényszerûen és tragikusan rövid életút, másokat stílus- és mûfajteremtô, ám hozzáértôk leszólta írásmûvészete, a legtöbbeket mégis városi legendák termékeny táptalajául szolgáló jellegzetes alakjainak egész sorozata fog meg. Tekintélyes mennyiségû írásának irodalmi minôségérôl nyilván lehetne vitatkozni. Ám ki merné ezt kockáztatni olyan szerzô esetében, akinek népszerûsége évtizedekkel tragikus halála után mind a mai napig töretlen, lelkes hívek hada ápolja emlékét, s egynémely ügyes könyvkiadó is rendre megszedi magát mûvei ismételt kiadásával? Mindezt csupán a szóban forgó elôadás alapjául szolgáló Kárpáti Péter-színdarab s annak szerzôje védelmében jegyeztem meg. Merthogy Rejtôvel, rólabelôle színházat csinálni épp a fentiek miatt kockázatos. Az elvakult rajongó ellentmondást nem tûrôen követeli viszontlátni a színen saját fantazmagóriáit, a ponyvairodalmat kultúrához méltatlannak fitymálók köre értetlenkedve böngészi a színlapot: ugyan minek ezt még színpadra is vinni? Kárpáti Péter gondolt egy merészet, és kicselezte a már látatlanban kétkedôket. Rejtônek egy kevéssé ismert – megjegyzem, szerintem nem az élvonalba tartozó –, ám remekül kibontható alapötletet tartalmazó kisregényéhez nyúlt, ahelyett hogy a ponyvaszerzô valamelyik unásig idézett klasszikusát dramatizálta volna. A detektív, a cowboy és a légió címû szöveg lett tehát a kiindulópont. Kárpáti megnyugtató lazasággal viszonyult maga választotta alapanyagához, s így ha nem is formabontóan merész, de átgondoltan egyéni Rejtô-olvasatával szórakoztat el. Elismerést érdemel a tény, hogy rábukkant az írásra. Meg az a színpadon igen hatékony módszer, amivel Rejtô más, jól vagy kevéssé ismert figuráit, helyzeteit olykor belesimítja szövegébe, máskor meg éppenséggel plakátszerûen kiemeli ôket. Ahogyan Rejtô Jenô egykor látta a világot, Kárpáti Péter mai tolmácsolásában. És persze Novák Eszter kisszámú, jól megválasztott eszközt használó, mértéktartó rendezésében. A regénygyárban, vagyis Nany tejcsarnokában 2007. május

11

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

Tóth Ildikó és Mucsi Zoltán

a közönség enyhe bizonytalansága és a színpadról idônként érzôdô megilletôdöttség persze eltûnik majd. Vagy inkább eltûnne, ha a darabot két hónap alatt nem öszszesen hatszor, három különbözô helyszínen lehetne csak látni…) És akiktôl az egész mûködik: a Rejtôt (vagy Kárpátit?) értô színészek. Az összes nôi szerepet alakító Tóth Ildikó nem tipikus múzsa: büszke tejcsarnoktulajként óvja, táplálja, szükség esetén anyai pofonokban részesíti az ôt körberajongó íróhadat. Mucsi Zoltán brillíroz a higgadtan közönyös képpel a leghajmeresztôbb ötletekkel elôálló Vörös Plack szerepében. Vallai Péter tudálékos Igaldysként és rejtélyes Wágner úrként is megnyerô. Az izgága és sunyi Névhámos (Horváth Virgil), a zseniálisan amatôr Dostojewsky (Molnár Csaba), Puskenovics (Honti György) és Bartholdy (Bajomi Nagy György) teszik a dolgukat, mint a végül romantikus hôsszerelmessé változó túlérzé-

A szöveg végig játékosan ugráltatja szereplôit az írás kínkeserves folyamatának stációi és az írógépbe pötyögött álvalóság háromdimenzióssá varázsolt képei között. Magyarán: kerüljön szóba vagy papírra egy jó(nak tûnô) ötlet, a szereplôk máris Wágner úr vagy Fülig Jimmy bôrében teszik élesben is próbára ideájukat. Dilettantizmus és profizmus szétválaszthatatlanul keveredik mindegyik alakban, ez is biztosítja a remek szórakozást. (A tatabányai ôsbemutató estéjén

Sipos Zoltán felvételei

Az elôtérben: Tóth Ildikó, Bajomi Nagy György és Mátyássy Bence

2007. május

12

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

keny Égôszemû ifjú (Mátyássy Bence) is. Bár kezdetben nem egyértelmû, a fôszereplô mégis a csetlô-botló pincér, Jenôke (Chován Gábor), a leendô „Pii Howard”, akinek jelentékeny – vagy inkább termelékeny – íróvá válása körül kitartóan bábáskodik seregnyi írótársa. És hogy Jenôke alias Pii Howard hogyan is képzeli el az irodalmat? Ahogy az ifjú védence által mûvelt „formabontó betûfestészetet” summázza a Vörös Plack: „Figurák be-

libbennek, kilebbennek, mint az aszfodélosz illata.” Épp úgy, ahogy az Novák Eszter színpadán is történik. KÁRPÁTI PÉTER – REJTÔ JENÔ: AZ ÖLDÖKLÔ TEJCSARNOK (AVAGY PISZKOS FRED NEM LÉP KÖZBE SAJNOS) (Jászai Mari Színház, Tatabánya) Zene: Lázár Zsigmond. Díszlet: Valcz Gábor. Jelmez: Ôry Katalin. Mozgás: Foltin Jolán. Rendezô: Novák Eszter. Szereplôk: Tóth Ildikó, Mucsi Zoltán, Chován Gábor, Mátyássy Bence e. h., Molnár Csaba, Honti György, Vallai Péter, Bajomi Nagy György, Horváth Virgil.

Karsai György

A kuglóf-betyár és az uncili-smuncili SZÉP ERNÔ: KÁVÉCSARNOK; TÛZOLTÓ

N

agyapám annak idején mindig rosszallón csóválta fejét, látván, milyen kapkodva-sietve döntöm magamba reggelente nagyanyám mûgonddal elkészített kakóját, s már az ajtót feltépve tömöm magamba ropogós héjú, túlzás nélkül messze földön híresnek tudott kuglófját, s rohanok dolgomra. Ô a múlt század elsô felében még rendszeresen kávéházban reggelizett, fakeretes tartóban hozták neki a sajtót, s csak amikor már mindent tudott a világról, s jól is lakott, kezdte meg a napot. Ma már sejtem: ô igazán tudott élni (mínusz munkaszolgálat, de ez ebben az összefüggésben nem számít; XX. századi abszurd). A Szép Ernô meghatározásában kávécsarnoknak nevezett intézményben és a hasoncímû, 1917-ben írt színmûben (pontosabban: jelenetben), mint cseppben a tengert, az életet tanulmányhozhatjuk: a magány, a kiszolgáltatottság, a tragikus élethelyze-

tekbôl való kitörési lehetôségek kétségbeesett keresése légiesen könnyed hangnemben, gyengéden ironikus stílusban – hogy stílszerûek maradjunk: mintegy cukormázba csomagoltan – ábrázolódik: egy férfi (Lajcsika, a mamakedvenc, már nem túl fiatal agglegény) kuglóf- és szeretetéhsége groteszk, megkönnyeztetôen realista élethelyzeteket teremt. A kérges szívû fôpincér(nô)nek látszani csak jelentôs erôfeszítéssel, komoly önfeladás árán képes egykori úriasszony, ma kávécsarnok-tulajdonosnô szópárbajuk során e kisstílû csaló, jelesül fanatikus kuglófimádó félelmetes ellenfele lesz. Összecsapásuk a konfliktusok abszurditásba hajló indulattal élezôdô eszkalálódását a végsôkig fokozza, hogy azután az emberi kapcsolatra éhes, magányba kényszerített nô lefojtott szeretetvágyának kitörésével mindkettôjük megelégedésére békében feloldódó egymásra találással záruljon történetük. Az egykori Kabos Gyula-sláger kezdô rigmusa mint falvédôre hímzett életbölcsesség díszíti a tûzrôlpattant derecskei menyecske – pontosabban özvegy, még pontosabban víg özvegy – szép szobájának falát (mindkét darab díszletét és jelmezét Bodnár Enikô tervezte). Ebben a negédes álmodozásokra, soha nem volt boldogságra csábító (ál)világban kell majd az ide becsalogatott, fess tûzoltónknak megbirkóznia – egy idô után a szó szoros értelmében is – a férfiszív eluncilismuncilizásának minden fortélyát virtuóz módon kezelô szépasszonnyal. Mint a cselekménybôl ez legott kiviláglik, elôérzetünk nem csalt, egy tragikus konfliktus szédítô mélységei nyílnak meg szemünk elôtt. Súlyos emberi-férfiúi, ugyanakkor szigorúan tûzoltószakmai dilemmával kell hôsünknek megküzdenie: a közvagyont fenyegetô (itt, konkrétan: tyúkól-) tüzet, avagy egy szép özvegy szívét és testét elárasztó (tehát igencsak partikuláris érdekeket megjelenítô) lángo2007. május

13

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

Széles László (Alajos) és Kerekes Éva (Fanny) a Kávécsarnokban

lást oltsa-e el? S ím, csak egy, biz’ csak egy legény van talpon a vidéken, hogy rendet teremtsen e fenekestül felfordult világban! Szép Ernô az 1910-es évek második felétôl az újságírói tárca mûfaja mellett – mindenekelôtt a jobb megélhetés érdekében – kabaréjeleneteket is elkezdett írni, amelyek a késôbbi, kiérlelt színmûvek (Vôlegény, Lila ákác, Patika) elôgyakorlataiként is tekinthetôk. Persze ezek a legfeljebb egy felvonás hoszszúságú szösszenetek is szigorú mûfaji szabályok szerint készültek: szórakoztató párbeszéd, habkönnyû „konfliktus”, könnyed lezárás; de ami mindennél fontosabb, az a szerepekben megírt színészi jutalomjáték. Például a Kávécsarnok 1917-es bemutatóján Medgyasszay Vilma játszotta a kávéháztulajdonos nagysádot, késôbb többek között Bulla Elma, Tolnay Klári, illetve az elárvult, kissé túlkoros (ötvenkét éves) kuglóf-csaló agglegényt, Lajcsikát Páger Antal és Zenthe Ferenc. Annak idején általában három Szép Ernô-egyfelvonásos tett ki egy színházi estét. Az utóbbi években elsôsorban színmûvészeti egyetemi vizsgaelôadások visszatérô programja az a két egyfelvonásos – a Kávécsarnok és a Tûzoltó –, amely most az Örkény Színházban, Bereményi Géza szeretettel nosztalgiázó, kort és

emberi kapcsolatokat karikírozó rendezésében látható (két évvel ezelôtt például a fôiskolás Molnár-Keresztény Gabriella elôbb a Színmûvészeti Egyetemen, majd tavaly Kaposváron rendezte meg feltûnôen nagy, megérdemelt sikerrel a Tûzoltót). Persze Bereményinél is minden értelmezési ötletnél elôbbre való a színészi jutalomjáték-jelleg hangsúlyozása, s ehhez a két fôszerep közül az egyikre minden tekintetben tökéletes „jutalmazandót” talált Kerekes Évában, míg Széles László – persze lehet, hogy csak Kerekes Éva fergeteges, elbûvölôen fegyelmezett komédiázása és színpadi mindentudása mellett tûnik ez így – csak a Kávécsar-

Schiller Kata felvételei

Kerekes Éva (Egy szép özvegyasszony) és Széles László (Tûzoltó)

2007. május

14

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

a színpadon elmondhatónál sokkal többet tudó szolgálólány-bizalmas figuráját. A Tûzoltóban egyetlen rövid pillanatra, dramaturgiailag jól megválasztott stílusban (dramaturg: Gáspár Ildikó) feltûnik még Máthé Zsolt mint „Szegényember”.

nok nagyra nôtt csecsemôjének öntudatlan sármját, szeretni való gyámoltalanságát játssza megfelelô önmérséklettel, míg a Tûzoltó testi-lelki konfliktusokban ôrlôdô hôsszerelmes vitézeként idônként a könnyû hatásokra vadászó ripacskodás amúgy érthetô, ezúttal bocsánatos bûnébe esik. A Kávécsarnokban Hámori Gabriella egyénisége, szépsége és tehetsége, mondhatni, természetes módon emeli jelentôs alakítássá a barátnôjével (Roszik Hella) itt reggelizô „Egy kisasszony” mintegy kétperces szerepét: motoros bôrkabátban, proszektúragyakorlatra (!) készülô medikaként emancipált nô, energikus mozdulatai s fôleg, hogy dolga van az életben, az enerváltan ücsörgô „úriember” Lajcsika ellenpontjává teszi, még mielôtt a történet egyáltalán elkezdôdne. Ô bezzeg elôveszi pénztárcáját, és fizet.... Takács Nóra Diána mindkét egyfelvonásosban pontosan, tehetséggel hozza az úrnôje sorsát szívén viselô,

SZÉP ERNÔ: KÁVÉ CSAR NOK; TÛ ZOLTÓ (Ör kény Szín ház) Dramaturg: Gáspár Ildikó. Díszlet, jelmez: Bodnár Enikô. Zene: Darvas Ferenc. Világítás: Csornai Levente. Rendezte: Bereményi Géza. Szereplôk: Kerekes Éva, Széles László, Hámori Gabriella, Roszik Hella, Takács Nóra Diána, Máthé Zsolt.

Székely Szabolcs

Csillagközi hegedûsírás PINTÉR BÉLA: ÁRVA CSILLAG

H

a az ember a Nagy Göncöl hátsó kerekérôl, vagyis a jobb sorsra érdemes Árva Csillagról Belgiumba kíván jutni, akkor szükségszerûen Ibrányban kell véletlenül leszállnia, hogy aztán elindulva Skóciába, meg kelljen állnia Burgenlandban, ahol kiderül: mégsem jobb az osztrák ûrpálinka a magyarnál. Alföldi science fiction, csillagközi szerelem folklórszürreálban. Pintér Béla társulatának új darabja úgy szól a Galaxis Magyarország nevû szegletérôl, hogy a víg játék közben ôszintén sír a hegedû.

A hegedû keserves sírása („nem vagyok én ide való”) nemhogy kevésbé lenne hiteles – éppen ellenkezôleg: Pintér Béla képes arra, hogy a bús magyar sorsot annak minden abszurdumával, groteszkségével együtt ábrázolja, anélkül hogy nyögvenyelôsen direkt lenne. A társulatnak mintha természetes közege lenne az a világ, amelyben szívfacsaróan megszólaló kesergô közben Mulder ügynök vonaglik a repülô csészealj stroboszkópos fékezôsugarában. Az elôadásban nincsen közvetlen szociografikus társadalomkritika. De lehet-e pontosabb képet adni a mai ibrányi valóságról annál, mint hogy a semmi közepén lévô magyar faluban egy nemezsapkás alak megkérdi az ûrlényt, nem találkozhattak-e már korábban esetleg egy „útlezáráson, netán gazdatüntetésen”? Mindebben persze jelentôs szerepe van Darvas Benedek helyenként ezúttal is operaparódia-elemekkel tûzdelt zenéjének is. S bár az elmúlt évek egyik legsikerültebb színházi kísérletével, a Parasztoperával nem vetekedik az elôadás, az áriafoszlányok most is dinami-

Póka Mihály áll az ibrányi puszta közepén, a magasságos égbôl ufó ereszkedik alá. A két földönkívüli elmeséli, hogy az Árva Csillagról érkeztek, a szomszédos égitest könyörtelen ura ugyanis üldözi ôket. Az ûrlények cigány lánnyá változnak át, és a derék magyar ember segítségét kérik: üzemanyagra lenne szükségük pálinkával mûködô jármûvükhöz. Bár a Mihály flaskájában található nedû – mint utólag kiderül – vizezett, arra azért elég, hogy útnak induljanak vele Skóciába, ahol állítólag olyan whisky kapható, amely bármeddig elröpít. Pintér Béla társulatának erôssége, hogy miközben ironizál valamin, az irónia tárgya nem veszít önnön értékébôl, esztétikai minôségébôl. Magyarán: a magyar nóta, a nekikesergés vagy akár a pátosz alakzatai, bár nevetség tárgyává válnak, mégsem semmisülnek meg, csupán idézôjelek közé kerülnek. A népdalszerû songokban lüktetô tragikus fájdalom akkor is sugárzik, ha közben egy nyolcvanas évekbeli hazai sci-fi másodrendû jelmezeibe bújt ûr-cigánylány prezentálja a dalt. 2007. május

15

www.szinhaz.net

Schiller Kata felvétele

ûrlényre, akik földi metamorfózisukban azért öltöttek cigányalakot, mert valaki innen azt az üzenetet küldte az ûrbe, hogy Magyarországon mindenki zsidó vagy cigány. Nem lehet nem elidegenítô effektként fogadni, ahogy a részeg burgenlandi pálinkafôzô gyalázza a magyarokat: „négyszáz évig uralkodtunk rajtatok.” Az Árva Csillag – amellett, hogy elsôsorban leginkább nevetésre késztetô játék – a hovatartozásról is szól. Ezekrôl a szerencsétlen intergalaktikus magyarokról, akik a Monarchia címerébe is csak mint szürkemarhát terelô parasztok kerültek bele, s akik valahogy testvérként botladoznak együtt az üldözött földönkívüliekkel. S végül már el sem dönthetô pontosan, nem ôk jöttek-e az ûrbôl, s nem az ufonauták-e inkább Ibrány árvái.

Csatári Éva (Oszkár), Szalontay Tünde (Vanessza), Bárdos Andrea (Erzsike), Szamosi Zsófia (Andrea) és Tóth József (Mihály)

kusan turbózzák fel az abszurdba hajló párbeszédeket. A zene, a dikció és a rendezés felépítményének stabilitása persze a színészek teljesítményén múlik. A játszók pedig hozzák, amit megkíván a szürreális játék: kimagasló egyéni teljesítmények nélküli, de koncentrált csapatmunkát. Erzsike (Bárdos Andrea) leginkább egy japán turista attitûdjével és hanghordozásával pislog bele az ibrányi éjszakába. A Vanesszát alakító Szalontay Tünde a tôle megszokott, ironikusan túlgesztikulált pátoszba burkolja az ûrhercegnô-cigánylány alakját – bármelyik show-mûsorban megállná a helyét. Tóth József Póka Mihálya a falusi kisember tipo fissója, ötvenes félénk földmunkás, még szûz. Andrea (Szamosi Zsófia) az Alföld kunfajta nagy szemû leánya, akinek néha hangosabb „bazmegok fakadnak ajkain”, s tájszólásos eszmefuttatásainak barokkos csigavonalat kanyarít. Oszkár (Csatári Éva) a pesti keményfiú, racionális és rideg, külseje mint az alkonyatban tovavágtató westernhôsé. Nem mellékesen a nézônek olykor el kell gondolkoznia, Oszkárt nem férfi játssza-e tényleg, még akkor is, ha álbajusz az álbajusz, és mélyített nôi hang a mélyített nôi hang. Pamacsot, a nemezsapkás magyart üldözik a disznók, csak tôle fogadják el az ételt, beszélnie kell hozzájuk, mintha megváltójuk lenne. Ilyenkor eldiskurál velük politikáról és számítástechnikáról. Max, az Alföldre szakadt Moulder ügynök, X-aktás titokzatossággal veti magát a hideglelôs pusztai jelenségek világába, mígnem kiderül róla, hogy ô az ellenséges csillag vezére, aki ember alakban készült lecsapni Vanesszára és Erzsikére, a két 2007. május

ÁRVA CSIL LAG (Pin tér Béla Tár su lata, Szkéné Szín ház) Díszlet: Horgas Péter. Jelmez: Benedek Mari. Jelmezkivitelezô: Beda Jutka. Fény: Gyorgyovics Zoltán. Hang: Rembeczki János. Technikai munkatársak: Sánta Sándor, Kulifai Tamás. A rendezô munkatársai: Csizmadia Katalin, Matók Szilvia. Dramaturg: Enyedi Éva e. h. Zene: Darvas Benedek. Írta és rendezte: Pintér Béla. Szereplôk: Bárdos Andrea, Szalontay Tünde, Tóth József, Szamosi Zsófia, Csatári Éva, Thuróczy Szabolcs, Deák Tamás, Pintér Béla. Zenészek: Kéménczy Antal, Veér Bertalan, Pelva Gábor, Nyíri László, Quitt László, Bencze Sándor.

16

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

Szántó Judit

Szórakoztatni se könnyû PAUL GAVAULT – ROBERT CHARVAY: A CSODAGYERMEK

allottam olyanokról, akik a fordító, azaz Molnár Ferenc kedvéért váltottak jegyet az elôadásra. Nagy elégtétel lenne számomra, ha kiderülne, hogy az ô neve Franciaországban is ismerôsebben cseng, mint a két honi társszerzôé, akik a cipôfûzôjének megkötésére sem volnának méltók. Lehet, hogy a Radnóti Színház dramaturgiája is Molnár patinás nevében látta a kassza- és erkölcsi siker garanciáját? Mert más szempont e híg, lélek és szellem nélküli tucatkomédiácska mellett aligha szólhatott; Molnár pedig, aki ekkortájt szakmányban fordította a bóvlit, beérte a szabatos, gördülékeny színpadi nyelvvel, amelyet elég fukarul tûzdelt meg másodosztályú poénokkal. Igaz is: miért fárasztotta volna magát azzal, hogy a szerzôpárocskát idegen tollakkal ékesítse fel? A XIX–XX. század fordulóján a se szeri, se száma párizsi bulvárszínháznak futószalag mellett tüsténkedô színpadi iparosokra volt szüksége; közülük mára egyedül Labiche és Feydeau állja a sarat, meg olykor, nagy ritkán egy másik duó: Flers-é és Caillavet-é. Feydeau gyakori vendég színpadainkon; de eddig még egyetlen elôadás sem igazolta, miért tartják a mestert az abszurd dráma és színház (igen, mindkettô) elôdének. A hazai Feydeau-bemutatók önmagukban is bizonyítják, hogy ezekben az irgalmatlanul nehéz esetekben minden a stíluson múlik. (Ezzel, amikor a vígjátéki sztárparádék zseniális gárdája meghalt vagy kiöregedett, már a Vígszínház is kísérletezett.) Mással nem érdemes és egyre kevésbé komilfó szórakoztatni. A háttérmozizás, a némafilmekére emlékeztetô, drabálisan tömör vetített dialógusok olyan általában vett jó kis modern dolgok; kár, hogy a kiválogatott jelenetek többnyire banálisak és esetlegesek (hogy életlenek, arról nem is szólva), de elôttük még így is bármi megtörténhetne. A Szlávik–Szakács pár továbbá a fehér-feketében tartott díszlet és jelmez sokadik, de kellemes látványt nyújtó, ízléses változatát szállította az alkalomhoz. Az ilyen, eleve természetellenes vizuális kerethez stíljátékot is várna az ember. Kap is: Bálint Andrástól (Lansquenet, a közjegyzô) és félig-meddig Kováts Adéltól (Berthe, a kebelbarátnô). Vagyis azoktól, akiktôl eleve a legtöbbet várja. (Bár még Kováts Adél is csak halványan érzékelteti, hogy személyében, ahogy kebelbarátnôhöz illik, a hôsnô legádázabb ellendrukkerével van dolgunk.) Bálint András szellemes, egy-aránt személyes, belülrôl felépített és elidegenített alakítása egy az egyben átemelhetô volna egy jó elôadásba. 2007. május

Koncz Zsuzsa felvétele

H

Egy ilyen jó elôadás ellen feltehetôen a rendezô Valló Péternek sem lenne kifogása. Erre utal, az említett alakításokon kívül, az a határozott döntése, hogy a színpadon egyetlen rokonszenves szereplô se mozogjon; a nézô még a szerelmespárral (Elise Moulurey – Szávai Viktória, Georges Durieux – Lengyel Tamás) sem érez együtt. Hogy is érezne, amikor a szerelem mindkettôjük esetében eltörpül az anyagi érdek, a csélcsapság, a hiúság mellett? A rendezôi alaphang egyes szereplôk – fôképpen Irén: Karalyos Gábor, Hernani: Mészáros Tamás – ábrázolásában a groteszk és az irónia. Fôleg a jelmezben. Meg a mozgásban. De nem a játékban. Szávai Viktória (Elise Moulurey) és Lengyel Tamás (Georges)

17

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

ban, Valló Pétertôl meg éppen mást várna az ember. Nem ezt a (majdnem) minden ízében feledhetô elôadást; bár az is igaz, hogy ez az elôadás akkor járna a legjobban, ha sürgôsen elfelejtenôk. Amitôl még ott lehet a repertoárban. Ha már olyan, amilyen – legalább sikere legyen!

Ezek a színészek derék naturalista bohózati stílusban mûködnek, annak is a vidéki (finomabban: provinciális) vagy operettes változatában. Így a közönség legfôbb élménye a sterilen ide-oda csavargatott cselekmény követésében rejlik (hogy aztán tíz óra három perckor nyomtalanul elfelejtse, amit nem kevés fáradság árán kibogozott), ami szórakozásnak eléggé szerény. Szávai Viktória érdekes megjelenéséhez az évek során üzembiztos rutint is elsajátított, de játéka egyelôre fantáziátlan, vértelen és egy csöppnyit kényszeredett. Partnerét, Lengyel Tamást A kripli remeklése óta mindenáron gigerlinek akarják beskatulyázni; ô egyelôre keményen ellenáll. Szombathy Gyula (Croche, az építész és fô intrikus) skálájának két véglete: a harsány külsôségesség és a diszkrét szürkeség közül most a másodikat részesíti elônyben. Több jót a többiekrôl sem mondhatunk. Ne essék tévedés: van egy-két (sôt több) fôvárosi színház, ahol ez az elôadás csúcsteljesítménynek számítana. Ott a közönség az elôcsiklandott nevetések számával méri a sikert. A Radnóti Színháztól általá-

PAUL GA VA ULT – RO BERT CHAR VAY: A CSODA GYER MEK (Rad nóti Szín ház) Fordította: Molnár Ferenc. Dramaturg: Kovács Krisztina. Díszlet: Szlávik István. Jelmez: Szakács Györgyi. A rendezô munkatársa: Ôri Rózsa. Rendezô: Valló Péter. Szereplôk: Szávai Viktória, Szombathy Gyula, Kováts Adél, Lengyel Tamás, Karalyos Gábor, Kocsó Gábor, Bálint András, Mészáros Tamás, Martin Márta, Marjai Virág, Lass Bea e. h., Andrási Kata.

Rádai Andrea

Mindenhonnan szivárgó WERNER SCHWAB: ELNÖKNÔK

A

latának megfelelô vagy éppen teljességgel oda nem illô zenét és zörejeket hallunk – mintha a hangok önállóan, a maguk kénye-kedve szerint kommentálnák az elôadást, vagy a rádió fogna be egyszerre több adást. Víz csöpög fentrôl, amikor Erna a megbocsátásról kezd szónokolni, s hiába mászik fel a létrán, és kongat meg kalapáccsal egy csövet, a csöpögés nem áll el. Miközben Wottila történetét halljuk, mely szerint maga Szûz Mária vette rá a lengyel hentest, hogy tegye le kezébôl a gyomorkeserût és a cigarettát, rajzfilmek fôcímzenéjét idézô melódia szól. A második rész alatt, melyben Erna, Grete és Mariedl vágyálmaik elmesélésében tobzódik, végig furcsa, nyomasztó zenét hallunk. Nem is annyira zene ez, mint inkább lehangoló zaj. Lassú ütemû, halk koppanások, szörcsögés, zúgás, melyet olykor egészen más stílusú dallam – Erna és Wottila egyik jeleneténél például romantikus zongoraszó – kísér. Vagy irdatlan szellentés, mely már az elsô részben is többször felhangzik – valahogy mindig becsúszik, amikor Erna a köztársasági elnököt említi. (A darab megírásának idején Ausztria elnöke a második világháború alatt vitatott szerepet betöltô Kurt Waldheim volt.) Az emberi bélcsatornában és a vécében való kalandozás egyébként szerves része a drámának, hiszen

z Elnöknôk – kamara jellegû darab erôs drámai feszültséggel – egyenesen színpadra kívánkozik: három nôi szerepe jutalomjáték a színésznôknek; két rövid jelenete, mely a szereplôk valóságos élete és álmai közötti különbséget (jobban meggondolva: inkább azonosságot) mutatja be, annyira szürreális, groteszk és provokatív, hogy feltehetôleg minimalista eszközökkel dolgozó rendezésben is érvényesülne. Az Elnöknôk tehát jó eséllyel válhat közönségkedvenccé. Az Ascher Tamás rendezte elôadás már több mint tíz éve megy a Kamrában. A szolnoki Szigligeti Színház felújításának is van esélye a sikerre. A román Sorin Militaru rendezése a magas színvonalú színészi alakítás mellett olyan finoman kidolgozott motívumokra épül, melyek önmagukban talán nem annyira korszakalkotóak és jelentôsek, együttesen azonban kíméletlenül megszagoltatják a nézôvel a Schwab darabjából áradó csatornabûzt. Ezek az olykor brutális, olykor finom jelzések – véletlennek tûnô hangok, zörejek, villanások és árnyak – beszivárognak a tudatalattiba, és reménytelenné teszik a kísérletet, hogy a mindent elborító fekáliát, a kicsinyességet és a sivárságot elhazudjuk magunk elôl. Az elôadás egyik legkifinomultabb hangulatteremtô eszköze Vlaicu Golcera zenéje. Az „elnöknôk” hangu2007. május

18

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

ban. Meglepôen fiatal színésznô alakítja Mariedlt. Gubík Ági pontosan és szépen elsajátított palócos nyelvjárásában van valami görcsös, mintha Eliza Doolittle-t hallanám. Mariedl alakja így kissé romantikus lesz: vallási tébolyodott, ártatlan Hamupipôke, akinek rongyain átsejlik csinos alakja. Transzban, fokuszálatlan tekintettel, igazságosztó – vagy talán bosszúálló – angyalként zúzza porrá Grete és Erna álmait, cserébe a leragasztott pohárért. Végül könnyû prédája lesz Ernának és Gretének: megadóan hagyja, hogy a két nô elvágja a torkát. A gyilkosság jelenetében minden összesûrûsödik: az

Csabai István felvétele

Werner Schwab, aki képzômûvészként foszladozó állattetemekbôl készített szobrokat, maga is fekáliadrámaként határozta meg darabját. Eltorzult lelkû szereplôinek lelki élete alig, altesti azonban annál inkább van. Erna számára a harmonikus párkapcsolat biztos jele, hogy Wottila közli vele „székellési” szándékát; Grete legerogénabb zónája az anusa, hogy Mariedl különös szenvedélyét, a kesztyû nélküli duguláselhárítást ne is említsük. Militaru elôadásában a színpad hátsó részének közepén álló vécét Grete veszi igénybe a szünet nélkül játszott két jelenet között. Az emberi létezés egyik legmagányosabb tevékenységébôl premier plánban látható trónolás-kuporgás lesz, melyet a sötétbe borult színpadon vetített képek tesznek még látványosabbá – székelés II. János Pál pápa és az ôt ünneplô tömeg társaságában. A játéktér is (díszlet és jelmez: Kovács Yvette Alida) a föld alatti csatornákat idézi: a színpad fölött futó, koszos, barna csövekbôl folyton csöpög a víz. Erna konyháját néhány elengedhetetlen kelléken, az asztalon, székeken és a hûtôszekrényen túl a falakon körbefutó, barna csomagolópapír „díszíti”, s a sajátos tapétára régi, nyomtatott fényképek vannak erôsítve széles, barna ragasztószalaggal. A plafonról ventilátorok lógnak, kísérteties árnyékokat vetve a színpadra és a nézôtérre; lapátjaik a hangulattól függôen hol lassan, hol gyorsan forognak, finom permetté szórva a csövekbôl csepegô vizet. Az „elnöknôk”, akár az egymás elleni marakodástól megnyomorított csatornalakó patkányok, valamilyen szempontból mindannyian sérültek. Grete tolószékben közlekedik, s amikor feláll, csak görcsös rángatózásra futja erejébôl. Erna ormótlan gyógycipôben biceg. Mariedl testileg ép, szellemileg azonban visszamaradott. A második jelenetben a konyhaasztalból hirtelen elôbukkanó poharak jól jellemzik mindhármukat: Grete karcsú talpas pohárból, Erna bögrébôl issza a bort. Mariedl csak inná, mert az ô vizespohara a két gonosz nô tréfájaként az asztalhoz van ragasztva. A szinte magától értetôdô aljasság és irigység, mely végül Mariedl meggyilkolásához vezet, végig ott lappang Grete és Erna kicsinyes és korlátolt énjének felszíne alatt. Sztárek Andrea Gretéjének minden mozdulatában, erôsen rúzsozott, felhúzott ajkai alól kivillanó mûfogsorában kéjes gonoszság, irigység és rosszindulat bujkál. Tolószékébôl kiemelkedve, rekedt hattyúdalban siratja valaha örömtelibb életét, melyhez már csak báli ruhája – fekete csipke alól kivillanó vörös selyem –, szakadt nejlonharisnyája és magasra tornyozott, folyton leesô parókája köti. Egri Márta Ernája bigott bunkó. Ájtatossága szikár, lelketlen csoroszlyát takar; sivár életének egyetlen öröme a spórolás vagy a finom falatok – ha valaki más fizet. Még Greténél is inkább hisz abban, hogy többre hivatott. A közönség egyetértésére ácsingózva szajkózza a köztársasági elnök populista szavait, miszerint nem voltak nácik az ország2007. május

eddig csak elszórt jelzések most Sztárek Andrea koncentráltan ontják a csatorna(Grete), Egri Márta bûzt. Grete karkötôje nyikorogva (Erna) és Gubík Ági súrlódik tolószékének kerekéhez, (Mariedl) amikor elindul az áldozat felé. Mariedl beleül Grete tolószékébe; korábban, az elôadás elején, volt egy befejezetlen mozdulata: a székhez kötött piros lufiért nyúlt – most megragadja a madzagot, és maga elé húzza a léggömböt. Bár Erna és Grete mozdulatai lassúak, megfontoltak, a ventilátorok nagy sebességgel pörögnek, a víz a szív felgyorsult dobogásának ütemére csöpög. Mariedl vére nem fröccsen, csak lassan folydogál. Halálának pillanatában elengedi a piros lufit, ami lenn marad a földön. Felsôtestét Grete és Erna betuszkolják a hûtôbe, majd visszatérve az asztalhoz mindennapinak tûnô csevegést folytatnak az emberi test belsôségeirôl. Fingás. Erna és Grete összerezzen. A hûtôre vérré vált víz csöpög. WERNER SCWAB: ELNÖKNÔK (Szig li geti Szín ház, Szol nok) Fordította: Szilágyi Mária, Parti Nagy Lajos. Díszlet és jelmez: Kovács Yvette Alida. Zeneszerzô: Vlaicu Golcea. Tolmács és asszisztens: Ambrus Amaryll m. v. Rendezôasszisztens: Tóth Krisztina. Rendezô: Sorin Militaru m. v. Szereplôk: Egri Márta, Sztárek Andrea, Gubík Ági.

19

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

Zappe László

A szotyiárus halála BEREMÉNYI GÉZA: AZ ARANY ÁRA

H

ektikus, idegesítô elôadás. Részint fizikai, részint esztétikai okokból. A kettô persze nem teljesen független egymástól. Az akusztikai problémáknak, tudniillik hogy a szöveg nem csekély hányada nem érthetô, a díszletben és a szerepfelfogásokban egyaránt kereshetjük az okait.

Gáspár Sándor (Monori) és Nagypál Gábor (Gombacsik)

köze a sipítozó, hisztérikus rikácsolás. Így a felindult lélekállapot általában jól érzékelhetô, szóbeli indoklása viszont nem mindig érthetô. Bizonyos értelemben artikulációs problémákkal küszködik Bagó Bertalan rendezése is. Nem elôször próbálkozik azzal, hogy a vaskosan realista vagy éppen naturalisztikus anyagot valamilyen más, szürreális, jelképes dimenzióba emelje. Zalaegerszegen az Úri muri esetében ért el remek részeredményeket. Bereményi Géza darabja, Az arany ára akár a klasszikus marxista realizmusértelmezés kritériumainak is megfelelne. Ez a Teleki téri piaci történet egy igazi jellem-

Vereckei Rita kicsit festôi, ám lényegében naturalisztikus piaci tájrészlete, illetve lakásenteriôrje valószínûleg nem tereli eléggé a nézôk felé a hangot. S ehhez gyakran hozzáadódik a jellemfestésnek szánt izgatott, torz artikuláció. A fôszereplôt alakító Gáspár Sándor – teljesen indokoltan – pattogó, vezényszószerû beszédmóddal jellemzi Monorit. Ám kurtára fogott, olykor megkurtított, magánhangzókat is el-elnyelô mondataiból nem mindegyik jut el a nézô füléig s pláne az agyáig. Ollé Erik siránkozó, megalázkodó nyafogásainak legfeljebb a fele követhetô, Spolarics Andreának pedig hovatovább állandósuló színészi esz2007. május

20

XL. évfolyam 5.

rôl, a különösség minden jegyét magán viselô, ritka erôs figuráról szól. Akár korunk hôse is lehetne, mégpedig a régi, némiképp romantikus értelemben is. Formátumos alak, a maga körében vezéregyéniség, aki szélsôségesen abszolutizálja az arany, a pénz hatalmának hitvallását. Vele szemben áll feleségének részint tradicionális, részint szektás jellegû vallásos hite. Kettejük között csupa meggyôzôdés nélküli, jelentéktelen alak vagy ragaszkodó, hûséges szolgalélek – mind markánsan egyénítve. Bereményi Géza elôször Eldorádó címû 1988-as filmjében állított emléket nagyapjának, Eperjes Károllyal a fôszerepben. A Kádár-rendszer bomlása idején nyilván egészen másként szólt ennek a társadalom alsóbb rétegeiben élô, ám a szocializmus elveivel gyökeresen szemben álló figurának és környezetének a története: Monori egész szellemisége a kor ideológiájának cáfolata volt. Az emberek egészen másként élnek, másként gondolkodnak, mások a céljaik és az eszményeik, mint azt a szocialista eszmevilág feltételezte. Monori ragaszkodik az elveihez, és rendületlenül várja, hogy hasznát vehesse életveszély árán is dugdosott aranyának. Mert eddig mindössze egyetlen kilónyinak vehette hasznát, igaz, azon az unokája életét vásárolta meg. Azét a gyerekét, akit elvett-megvett vér szerinti szüleitôl. Az aranyon kívül kizárólag az örökös érdekli ugyanis Monorit, mintegy a paraszt ôsökre való atavisztikus visszaütés gyanánt. Bereményi története igazán formátumos realisztikus játéknak alighanem már a film születése idején is megkésett. A színdarab cselekményének a hatvanas évek közepe táján kell végzôdnie, hiszen a háború utolsó napjaiban született unoka akkoriban lehetett egyetemet végzô fiatalember. S akkor lett volna szellemi súlya is a nagyapa hagyatékának, amikor még élt némi hit a társadalomban ama eszmények iránt, amelyeket Monori egész életével tagadott. A film inkább egyfajta nosztalgiahullámra építhetett. A kilencvenes években azonban már eljöhetett volna Monori ideje. Vagy az unokájáé, akire az aranyat hagyta. Az író azonban nem köti hozzá az új kort a régihez, s ezzel nehéz helyzetbe hozza a darab mindenkori rendezôit, feltehetôleg elôször saját magát 1998-ban Zalaegerszegen. Ezt az elôadást azonban nem láttam. Ács János 2003as gyôri rendezése Gáti Oszkár fôszereplésével lényegében egy formátumos hôs tragédiájaként és pittoreszk miliôrajzként él emlékezetemben. Többet valójában Bagó Bertalan sem érhet el, mint hogy Monoriban a személyiséget, az egyediségben rejlô nagyságot mutassa fel, mégpedig az utolsót, a kivételeset egy, az emberi személyiséget végképp elpusztító korban. Talán Arthur Miller ügynökének magyar megfelelôjét. Hiába az elôjáték sejtelmes felvonulása, gyönyörûen világított kimerevített képekkel, hiába jön be olykor Szokolai Zoltán tangóharmonikával, hogy Horváth Károly zenéjével más, mélyebb értelmet kölcsönözzön a játéknak. Gáspár Sándor valóban formátumos fôhôs, vitathatatlan vezéregyéniség, aki az elkerülhetetlen megaláztatásokban hatalmasabbra nô, mint a neki kiszolgáltatottak fölötti basáskodásban. Halálra szánt szotyiárusítása az üres piacon, ahol egyetlen vevô sincs, igazi remeklés. Varjú Olga féltô-aggodalmaskodó asszonya méltó kiegészí2007. május

Koncz Zsuzsa felvételei

KRITIKAI TÜKÖR

Varjú Olga (Monoriné), Szorcsik Kriszta (Marika) és Gáspár Sándor

tése-ellentéte. Seress Zoltán éppen annyit emel át a Koldusopera pompásan eltalált Peacockjából, amennyi Monori egyetlen hozzá mérhetô partnerének, Skultétinak a megjelenítéséhez szükséges. Kitûnô Egyed Attila a hálából elkötelezett, belülrôl hûséges szolga és Mucsi Zoltán a kényszerbôl szolgáló profi bérgyilkos és aranymûves szerepében. Dévai Balázs rokonszenves linkócit játszik, és szép, ahogyan Szorcsik Kriszta Monori lányának úrinôvé emelkedését megrajzolja.

BE RE MÉ NYI GÉZA: AZ ARANY ÁRA (Bárka Szín ház) Dramaturgiai elôkészítés: Faragó Zsuzsa. Díszletjelmez: Vereckei Rita. Zene: Horváth Károly. Rendezô: Bagó Bertalan m. v. Szereplôk: Gáspár Sándor m. v., Varjú Olga, Egyed Attila, Nagypál Gábor, Gados Béla, Spolarics Andrea, Seress Zoltán, Mucsi Zoltán m. v./Cseh Tamás, Ollé Erik, Szorcsik Kriszta, Dévai Balázs, Pásztor Tibor, Szabó Gábor, Bodor Richárd, Törôcsik Tamás, Sulyok Judit, Kelemen Viktor/Gavrea Eduárd/Zentai Kristóf, Császár Réka, Fátyol Kamilla, valamint árusok, katonák, zenészek.

21

www.szinhaz.net

KRITIKAI TÜKÖR

Kovács Dezsô

Bohócok a manézsban MOLIÈRE: A FÖSVÉNY

M

ajdnem cirkuszi porond, amelyen Szergej Maszlobojscsikov játszatja A fösvényt az Új Színházban. Rusztikus fakorláttal körbekerített, faforgáccsal beszórt kerekded-szögletes térben hempergôznek, birkóznak, dulakodnak, virgonckodnak, szerelmeskednek, ölelkeznek a játékosok. Mindegyikük ruházatára ráragad valamennyi faforgács-fûrészpor, a háziszolga Claude asszony (Nagy Mari) legfontosabb feladata, hogy cirokseprûvel letisztogassa gazdái kaftánját, bugyogóit, buggyos hacukáit.

Harpagon vastag orrú, méretes bohóccipôszerûségben csetlik-botlik, totyog és száguldozik, szakadt a fekete gúnyája, kicsit toprongyos is, kicsit esetlen is, de azért van benne valami groteszkül félelmetes. Meg komikus, meg átszellemült, és játékosan vajákos. Fején

Valère (Vass György) az ádáz tirádák közepette egy ponton kispárnaszerû csomagot szorongat maga elôtt, Harpagon (Eperjes Károly) éppen arról gyôzködi, hogy engedni kéne, mert az Elise-nek kijelölt férjjelölt nem kér hozományt; beledöf a párnába, potyog a faforgács kifelé, aztán megint döfköd, Valère meg van szeppenve, a faforgács kisgömböc lelottyad, kipukkan, s hôseink lassacskán napirendre térnek a dolgok állása fölött.

mindvégig mókás füles sipka díszeleg, s mikor torz pofákat vágva révülten bámul maga elé, olyan, mint valami középkori misztikus szerzetes vagy egy, a németalföldi piktúra nagy korszakaiból való festmény arca. Mikor Eperjes Károly hórihorgas Harpagonja

Eperjes Károly (Harpagon) és Almási Sándor (Cléante)

2007. május

22

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

látunk. Persze csak ritkán, s akkor is idônként hevenyészve. S bár a társulat láthatólag jól együttmûködik a kiváló orosz rendezôvel, az alkotói koncepció sokszor nem szervesül a színészek játékában. Úgy gondolom, kétfajta színészi-színjátszói hagyomány feszül itt egymásnak: a vizuális alapú, komplex és radikális színházfelfogás és a szöveginterpretációra, a színészi alakformálásra építô, arra koncentráló játékmód. Hogy melyik kerül ki gyôztesen a küzdelembôl, alighanem elôadásról elôadásra változik; a premieren csillogóbb és érzékien telítettebb volt a játék, pár nappal késôbb beszürkült, színtelenebb, kapkodóbb és vértelenebb lett. Eperjes Károly Harpagonja viszi vállán a produkciót. Ûzötten hisztérikus. Megzakkantan bolondos. Ruganyosan, délceg tartással jár (szó nincs itt semmiféle hatvanas trottyról), de bármelyik pillanatban magába omolhat, s kitörhet belôle a hatalommániás hisztéria. Eperjes nem is annyira a pénzsóvár zsugorit mutatja fel groteszk színekkel, hanem a monomániás embert, aki egyetlen szenvedély alá rendeli minden érzését és indulatát. Mariane-t várva fekete vakszemüveggel, bottal botorkál, talán hogy elterelje valódi (?) lényérôl a leányzó figyelmét, ám az alakítás íve e ponton már menthetetlenül átcsúszik cirkuszi mutatványba, vad bohóctréfába. A legemlékezetesebb pillanatok Harpagon nagymonológja közben adódnak: Eperjes azt játssza el pszichológiailag plasztikusan, hogyan ôrülhet bele a fösvény önnön mániáiba. Mikor vízbe néz (épp odakészítették neki a lavórt a lábfürdôhöz), valósággal meghasonlik, megragadja a karját: ez én vagyok? Persze Eperjes, az univerzális clown ezt a motívumot is szélsôségesen elrajzolja: jellemlibikókát látunk, és sosem tudjuk, bohóctréfa vagy véres valóság nézôi vagyunk. Bánsági Ildikó Frosine-ja fekete parókás, rámenôs, minden hájjal megkent intrikus, élesre fent nyelvû madám, korosodó, vehemens asszonyság és ostobácska, lecsúszott kerítônô. Felragyognak színei, és elrajzolódnak karaktervonásai, dús virgoncériája persze könnyedén átsegíti a zökkenôkön. Az egyébként jól együtt dolgozó társulatból kiemelendô Botos Éva vidám Elise-e és Vass György lenyalt hajú Valère-ja. Nyusziszelíd, durcás, cserfes kislány és könyökvédôs kishivatalnok próbál túljárni a kedves és agyafúrt papa eszén, kevés sikerrel. Az Új Színház Bognár Róbert jól mondható fordításában játssza a darabot. A klasszikus mû veretes szövegei kissé leporoltattak. Illyésnél ilyen fordulatokat olvashatunk: „A fene az ôszinteségbe.” Bognár Róbertnél ugyanez így hangzik: „A rosseb egye meg az ôszinteséget.” Illyés Fruzsinája így udvarol: „Sohase tetszett ilyen pirospozsgásnak lenni, ilyen legényesnek.” Bognár Róbertnél Frosine szerint Harpagon „Üdébb és fickósabb, mint valaha”. A fordítói leleményességrôl az elôadás gyôzheti meg a nézôt. Meg persze arról is, miért éppen ezt a ritkán játszott klasszikust vette elô az Új Színház. A pénzhajhászás mint napjaink trendje ehhez picinykét kevésnek látszik. Schiller Kata felvételei

elôször jelenik meg a háttérben, bohócszerûen aprózva magasra kapkodja a lábait, késôbb, mikor rámpán oldalaz lefele, aprócskákat tipeg sebesen, megint csak némiképp stilizáltan. A zsinórpadlásról kötelek, hágcsók lógnak, idônként valamelyik szereplô (példának okáért Mariane/ Bohoczki Sára) nekirugaszkodik, s kötélen függeszkedve landol a színen. Az elôadás ide-oda billeg a rendezô által elképzelt, vizuálisan gazdag és sugallatos stilizáció, valamint a földközeli reáliák határvidékén. Maszlobojscsikov, láttuk már a Szentivánéji álom vízióiban, kiváltképp vonzódik a képi dramaturgiához, s a magyar kisrealista színházi hagyománynak szerencsére fittyet hányva bátran és radikálisan használja a világítást, a szí-

neket, a térelemeVass György ket, a kellékeket; (Valère) és színészeit ötleteBotos Éva sen mozgatja a (Elise) térben. Az elôadás legintenzívebb pillanataiban gesztuskompozíciókat, precízen koreografált stilizált mozgásbaletteket

MOLIÈRE: A FÖS VÉNY (Új Színház) Fordította: Bognár Róbert. Jelmez: Balla Ildikó. Dramaturg: Lôkös Ildikó. Tolmács: Maja Ceszarszkaja. A rendezô munkatársa: Hajdinák Judit. Díszlet-rendezô: Szergej Maszlobojscsikov. Szereplôk: Eperjes Károly, Bánsági Ildikó, Botos Éva, Vass György, Almási Sándor, Bohoczki Sára i. h., Nagy Zoltán, Galkó Balázs, Dengyel Iván, Keresztes Sándor, Nagy Mari, Gosztonyi János, Jaskó Bálint i. h., Juhász István i. h., Berzy Tamás.

2007. május

23

www.szinhaz.net

Karuczka Zoltán

Az okos leány WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET

A

de a királyfihoz sem mérhetô, már csak méreteibôl adódóan sem: ténylegesen is nagyon fel kell néznie nála jóval magasabb unokaöccsére. Claudius ugyanakkor nem ér fel Gertrudhoz (Fekete Gizi) sem: a királyné sokkal bölcsebbnek, megfontoltabbnak tûnik, és talán csak az utolsó boldogság reményében ment férjhez egy nála jóval fiatalabb, hataloméhes nyikhajhoz, akirôl még az is kiderül, hogy volt férje halálában is ludas. Hogy ez utóbbi annak is világos-e, aki a Hamlettel még sosem találkozott, kérdéses: az egérfogó-jelenet óangol nyelven hangzik el (Szonda Éva és Gábor Géza – egyébként igen hatásos – tolmácsolásában); ha nem figyeljük alaposan a közbe-közbe-

ki szereti a színházat, akárhányszor megnézi a Hamletet, nem utolsósorban azért, hogy az éppen aktuális változat mond-e valami újat. A szegedi kisszínházbeli elôadás talán többek között éppen ezzel számolva olyan, mint a mesebeli okos leány: hoz is ajándékot, meg nem is; fel is van öltözve, meg nem is. A színpadon egyébként in concreto van, aki nincs felöltözve: a nyakigláb, igazán csinos örömlány (Mitlasovszki Gabriella), aki jobbára majdnem teljesen meztelenül jön-megy, és aki nem mellesleg Claudius (Pataki Ferenc) szeretôje. Az új király a szokottnál sokkal fiatalabb, inkább bátyja lehetne Hamletnek (Borovics Tamás); nemcsak meggyilkolt fivéréhez, 2007. május

24

XL. évfolyam 5.

KRITIKAI TÜKÖR

zet nem zavar, de leszúrják. Mindenkit leszúrnak egyébként: a szokottakon kívül tôr által vész a színészkirály és -királyné, valamint az örömlány is, gyilkosaik a hatalmat átvevô Fortinbras beépített emberei (ez az elgondolás nem újdonság). Rosencrantz (Járai Máté) és Guildenstern (Gömöri Krisztián) viszont visszatérnek brit lobogóba öltözve. Mindehhez társul a jelmezek (Papp Janó) és a díszlet (Juhász Katalin) eklektikus kavalkádja: van rasztafrizurás és kismamacipôs Ophelia (az utóbbi, mondjuk, megmagyarázható), királynôi fejdísz a hetvenes évek diszkójából, nadrágos-szoknyás Rosencrantz, velencei maszkos gyilkosok, továbbá a háttérben többször egy hatalmas, napkorongszerû gong – várhatnók, hogy megütik majd valamikor, aztán mégse. Horváth Péter rendezése elvész a részletekben, és ezen nem segít Borovics Tamás korrekt Hamletje, Fekete Gizi ízig-vérig Gertrudja vagy Márkus Judit szépen árnyalt Opheliája sem. Te kedves okos leány, kevesebb ajándék több lett volna!

Jelenet a Hamletbôl

szóló Hamletet, könnyen lemaradhatunk a lényegrôl. A szegedi olvasatban Hamlet meséje – mint ezt a rendezônek a darabhoz fûzött szavai egyértelmûen jelzik – történelmi szükségszerûség: olyan hôs áll elôttünk, aki „pusztán” arra rendeltetett, hogy megtorolja apja halálát, egyszerûen azért, mert egy király halálát meg kell torolni. Nyoma sincs a merengô, kétségek közt vívódó, szeretô gyermeknek: Hamlet szinte szimpla ítélet-végrehajtó, aki le csap a megfelelô pillanatban. Egyébiránt jól jellemzi ôt a kétszer elhangzó „Lenni vagy nem lenni…”monológ. Elôször Horatióval (Rancsó Dezsô) együtt ötlik ki – aki végig bôszen laptopba pötyögi az elhangzottakat, és néha fennhangon elszaval egy-egy részt „a történelembôl” (angolul – vö. a színészkirály és -királyné idegen nyelvû elôadásával) –, aztán Hamlet ugyanezt elmondja Opheliának (Márkus Judit), miközben szeretkeznek; mi meg várjuk, hogy bekövetkezik-e a csúcspont, és ha igen, mikor. Az aktus eredményes: a lány utóbb, miközben magát csak tetteti bolondnak (bele is fojtják egy lavórba, mert túl veszélyes), a kismamák szokásos kéztartásával jelzi, hogy szíve alatt gyermeket hord. A jól megtervezett monológ tehát sikeres volt; hogy mirôl is szólt pontosan, az említett körülmények folytán némileg homályban marad. Van még néhány nem egészen világos momentum. Polonius (Székhelyi József) pajeszos-kipás zsidó, sarkában egy néma szolga pénzesládikával (igaz, a végkifejletben kiderül, kié lesz a ládika – a legújabb királyé); Laertes (Kolozsi Kilián) jampi, aki gondosan ügyel arra, hogy belôtt hajához hozzá ne érjenek; az udvari nép között feltûnik egy nyomorék (a színlap szerint a Lábatlan), kezében báb (akárha Vitéz Lejszló), sok viVeréb Simon felvétele

WIL LIAM SHA KES PE ARE: HAM LET (Sze gedi Nem zeti Szín ház, Kis szín ház) Fordította: Arany János. Zene: Szemzô Tibor. Díszlettervezô: Juhász Katalin. Jelmeztervezô: Papp Janó. Koreográfus: Kozma Attila. Zenei vezetô: Kardos Gábor. Betétdalok: H: P. Bigest. Zenei aszszisztens: Kovács Gábor. Fény: Stadler Ferenc. Súgó: Szabó Noémi. Ügyelô: Bacsa Erika, Kürtös Petra m. v. Rendezôasszisztens: Almási Gyöngyi. Rendezô: Horváth Péter. Szereplôk: Pataki Ferenc, Borovics Tamás, Székhelyi József, Rancsó Dezsô, Kolozsi Kilián, Kiszely Zoltán, Boncz Ádám, Járai Máté, Gömöri Krisztián, Galkó Bence, Tóth Lambert, Dénes Gergely, Somló Gábor, Király Levente, Jakab Tamás, Kóbor Tamás, Gábor Géza, Szonda Éva, Bánvölgyi Tamás, Szívós László, Fekete Gizi, Márkus Judit, Lôrincz Zoltán, Mitlasovszki Gabriella, Alb Szabolcs, Borbás Ádám, Dohar N. Gergely, Somogyi Renáta, Trogmayer Éva, valamint a Szegedi Nemzeti Színház Tánckara.

MINDEN PÉNTEKEN! KERESSE A HÍRLAPÁRUSOKNÁL VAGY FIZESSEN ELÔ! Kedvezményes éves elôfizetési díj 15.500 Ft Megrendelhetô a szerkesztôségben: 1089 Budapest, Rezsô tér 15. Tel: 06 –1 210 – 5149, 210 – 5159, Fax: 303 –9241 • e-mail: [email protected]

2007. május

25

www.szinhaz.net

OPERA

Koltai Tamás

Maraton helyben WOLFGANG AMADEUS MOZART: FIGARO HÁZASSÁGA, COSÌ FAN TUTTE, DON GIOVANNI

M

ásodik nekifutásra is paradox Oberfrank Péter és Kovalik Balázs Mozart-maratonjának fogadtatása. Eseménnyé tavaly, menet közben kellett volna válnia, ha a szakma és a közönség nem distancírozná magát az operától mint színháztól. Akkor még mindig megmaradt volna a kérdés, hogy mit kezdünk egy struktúrán kívül létrejött, váratlan szenzációval – hogyan tudjuk tovább éltetni, finanszírozni, hosszú távon mûködtetni. Minthogy azonban operakultúránk ötvenéves elmaradásban van a világhoz képest, színházi struktúránk pedig alkalmatlan a nem tervezett minôség kezelésére, sôt idioszinkráziát kap tôle, a produkciót elkészülte után ugyanaz a sors érte, mint szervezôdése stádiumában: a Tavaszi Fesztivál és a Jövô Háza kivételével senki sem mutatta iránta a legcsekélyebb érdeklôdést sem.

diek (az operakritikusok szagát messzirôl megérezni), és látni lehetett egy elfogulatlan, naiv, az elôadásra spontán rácsodálkozó közönség jelenlétét. A sajtóvisszhang nem erôsödött föl, ugyanazok a kevesek írtak szakszerû bírálatokat, mint tavaly, megjelent néhány szenvedélyes amatôr vélemény mindkét – a pártoló és

Csak a legnaivabbak gondolhatták, hogy az idén másképp lesz. Alig valami változott azonkívül, hogy a trilógiát fölfedezte néhány érzékeny, de az opera iránt kevésbé elkötelezett színházi ember (aki tavaly nem ért rá, vagy „nem gondolta volna”). Újra eljöttek a szakmai elit lelkes képviselôi, fesztivállátogató külföl-

2007. május

26

XL. évfolyam 5.

Felvégi Andrea felvételei

OPERA

az elutasító – oldalon. De azokban az országos lapokban, ahol a bulvárrecenzió mindennapos, a Mozartmaraton észrevétlen maradt; egyszerûen nincs, aki hozzáértô kritikát írhatna. A kulturális apparátusban sincs, akit az újraélesztés után izgatna, hogy végképp kimúlik egy különleges esztétikai érték, amely nem kapja meg a befektetett energiával és pénzzel arányos kifutási, illetve a várható mûvészi hatásfoknak megfelelô „visszatérülési” lehetôséget. A kritikus Karsai György rá is pirított a kultúra épp dotációelvonással foglalatoskodó hivatalnokaira azzal, hogy szenvedélyes proklamációban pénzt ajánlott fel, bankszámlát nyitott, és magánadakozásra szólította a színházbarátokat az elôadás befogadására vállalkozó játszóhely megtalálása érdekében. Ez volna a történet vége? Mindenesetre érdemes lajstromozni a tanulságait. Új-dionûszia. Már tavaly is furcsa érzés fogott el a maratoni vasárnapon, de az idén színháztörténeti adalékból érzékletessé vált számomra az ókori Dionüszosz-szindróma. A folyamatos színházünnep fiktív valósága. Az, hogy mit jelent kiszakadni a mindennapokból, és délelôttôl éjfélig a színház aurájában élni. Ilyesmire gondolhatott Wagner, amikor a négyestés Ringet komponálta, és elôadásához fölépítette Bayreuthot. De ott csak délután kezdenek, egy-egy napot kihagynak közben, és az Ünnepi Játékok egésze túlságosan beágyazódott az üzleti turizmusba. A színházi fesztiválok némelyike is inkább nyüzsgô terefere és zsibvásár, mint hermetikus mûvészet. Nem kiszakadás a köznapiból, ellenkezôleg, sûrített köznapiság. Viszont reggeltôl éjjelig Mozartba merülni egy kevéssé kultikus helyen azt jelenti, hogy a mozarti életproblémák átveszik az individuális életproblémák he-

2007. május

BALRA: Fodor Gabriella (Grófné) és Simon Krisztina (Cherubino) a Figaro házasságában KÖZÉPEN: Wierdl Eszter (Fiordiligi) és Mester Viktória (Dorabella) a Così fan tuttéban JOBBRA: Hámori Szabolcs (Leporello), Bretz Gábor (Don Giovanni) és Gábor Géza (Kormányzó) a Don Giovanniban

lyét, de miután az elôbbiek az elôadásban személyesen és közvetlenül fogalmazódnak meg, ezáltal individualizálódnak, azaz személyre szólóan, átélhetôen és organikus létélményként jelennek meg. Elfelejtem privát problémáimat, és föloldódom nembeliségem lényegében, magyarán kurva nagy katarzisban részesülök, folyamatosan, ebédszünettel. Közönség. A habitüék mellett, akik közül többen viszszavedlettek ártatlan gyermekké, látnivalóan sokan voltak a naiv, valamilyen okból az operaházak megszentelt falain kívül rekedt nézôk. Ôk megkapták vagy visszakapták a színház demokratizmusának elveszett élményét, a spontán örömet, hogy nem kell ünneplô ruhába és lélekbe öltözniük, mert nem a kiválasztottak körébe és a nagybetûs Mûvészet áhítatos csarnokába nyertek kivételes belépést, hanem olyan közegbe, amelyben anélkül kerülnek át egy másik szférába, hogy meg kellene tagadniuk hétköznapi önmagukat. Magyar közönségnek nem volt még ilyen találkozása az operával. Ötven év óta biztosan nem. Végre értették, mirôl van szó – a szereplôk magyarul énekeltek –, és levetkôzhették a hazai operai közönségre jellemzô feszélyezettségüket, ami a vígoperák legkomikusabb jeleneteiben is megakadályozza, hogy elnevessék magukat. A nézôk közvetlen, fizikai bevonását szolgáló, a drámai színházban már elfogadott rendezôi toposzok – épp operaszínpadi szokatlanságuk miatt –

27

www.szinhaz.net

OPERA

cendenciából érkezik majd. A Figaro érzelmi zûrzavara mindvégig nyitva hagyja a vígjáték felszíne alatt megnyíló tragikai szakadékot, amely a Così két fiatal párjának – a Szentivánéji álomra emlékeztetô – kezdeti frivolitásából erkölcsi elbizonytalanodáshoz, önvizsgálati válsághoz vezet, és a kellemetlen érzést, hogy a morális elégtétellel nem az egymáshoz illô párok kerültek össze, a happy end sem tudja feloldani, sôt. A Don Giovanni betetôzi az ambivalenciát. A címszereplô a darab elején a párbajban saját, hatalmasra nôtt árnyékát szúrja le – ezzel értelmezi Leporello máskor ostobának hangzó kérdését, hogy „ki halt meg, ön vagy az öreg?”. Metaforikus értelemben Don Giovanni hal meg – a fal tövébe roskadó alak képileg megismétlôdik a fináléban, ezáltal az egész történés keretbe ágyazódik, értelmezve, hogy végjátékról, egy életút vagy mentalitás végsô pillanatba zárt sûrítményérôl van szó – ahogy már Molière Don Juanjában is –, és annak a libertinus, hedonista, érzéki, cinikus életvezetésnek, amelyet képvisel, „a halál elôtti pillanatban” a Kormányzó személyében (vagy árnyékában) mindvégig folyamatosan jelen van a pandanja vagy ellentéte (ahogy tetszik). A paradoxont az teszi teljessé, hogy a végig „halott” Don Giovanni ikonográfiailag nem hal meg: leszögelt koporsójából kiénekli a csábítás dallamát („Là ci darem la mano”), amelyet „áldozatai”, a nôk átvesznek és továbbvisznek. Mondjuk, az örökkévalóságba... Zene/dráma. A produkció zenedrámai egységét a karmester és a rendezô harmonikus összmunkája szavatolta, azzal az operai habitüék számára valószínûleg szokatlan – a hely szellemébôl nem direkt módon következô – konklúzióval, hogy az a partitúra és a librettó hiteles megvalósítása. A Figaro érzelmi szakadékainak feltárásához például nem volt szükség Harnoncourt „tragikusan” lassú tempóira, viszont a Grófné C-dúr áriájának allegro, „önfelszabadító” része elôtt tartott „végtelen” generálpauza a lelkierô összeszedését megtapsoló (az ária folytatásába beletapsoló) szereplôkkel az eredeti szellemében fogant, megvilágító újítás. Sok revelatív, darabhû megoldás segítette az alkotói szándékok teljesülését, Benedek Mari ruháinak színdramaturgiájától a maratoni megpróbáltatást hôsiesen és magas fokon viselô MÁV Szimfonikusokig, és persze a többnyire fiatalokból álló szereplôgárdáig. Fodor Gabriella finom lelki és vokális tónusú Grófnéja, Wierdl Eszter belsô válságból és ijesztô hangközi ugrásokból bravúrosan kilábaló Fiordiligije, Fodor Beatrix nagy formátumú Donna Annája csak „szubjektív csúcs” – mindenki az összmûvészeti és társulati szándék szakmai-szellemi belátásával, odaadással és az elôadás-folyamatban egyre javuló színvonalon produkált. Farkasréti Mária Despináját és Bretz Gábor Don Giovanniját például össze sem lehet hasonlítani tavalyi formájukkal, olyan meredek a minôségi emelkedés. Kovalik Balázs pedagógiai és elôadás-teremtô tevékenysége ma az egyetlen remény a kilábalásra a magyar operajátszás válságából. A Mozart-maraton nekifutásainak leállása ezért lehet végzetes – folyamatos munka és produkciós lehetôség híján pár év múlva még a mai állapotnál is távolabb leszünk az európai operakultúrától.

újkori konvencióból revelatívvá váltak. Az egymással szemben, a játéktér két oldalán felállított nézôtéri lelátók, a közönséggel interaktív játékokat folytató, közéjük ülô, a székeken föllépdelô, az áriák után nézôkként viselkedô (tapsot indító) szereplôk felforgatták a merev interpretáló–befogadó viszonyt. A Figaro házassága ujjongó fináléjában, amikor a játszók bependerítették, mintegy táncra hívták a nézôket, majd magukra hagyva ôket, kirohantak a színrôl, érzékletesen megfogalmazták a hagyományt felforgató, szubverzív operai pillanatot. Drámai gondolat. A Mozart-maratonnak nem a klaszszicitást, a bársonyfüggönyt, a drága kulisszákat és historizáló jelmezeket elvetô „szegény színház” a revelációja, hanem az általa kibontott, az eddigieknél komplexebb, gazdagabb drámai gondolat, amely néhány metaforikussá váló kellék és mindenekelôtt a mûvekben rejlô emberi viszonyok révén manifesztálódott. A kellékek – egy faláda, kötél, pisztoly, iratdosszié, szalagok, zöld almák, ruhacserét jelzô rózsaszín szemüvegek – összekapcsolták a három darabot, és eltérô funkciókat teljesítve metaforikussá tették jelentésüket. A láda lehetett búvóhely, asztal, koporsó vagy evezôs csónak; a dosszié anyakönyv, szerzôdés vagy regiszter; az alma helyettesíthetett lakomát, virágot vagy egy csoport „kezelésére” alkalmas eszközt; az elsô sorban a szereplôknek elhelyezett székek akcióba penderítve fenyegetôvé válhattak (például a Cherubino ellen összefogó férfifalka társasjátékában). A naturalista-realista díszletezés elvetésétôl az emberi kapcsolatok nem egyszerûsödtek le, ellenkezôleg, többrétegûvé és metaforikussá váltak. A szereplôk egyszerre lettek játszók és nézôk, egyszerre voltak jelen a szituációban és azon kívül – már benn voltak, mielôtt színre léptek volna, és fizikai kapcsolatba léptek egymással, amikor a dramaturgia szerint nem szerepelnek az éppen zajló jelenetben. A Gróf, akit Figaro gondolatban megtáncoltat, fölpattan, és készen áll a táncra. A Così fan tutte párjai az egymás kölcsönös jelenlétében végigjátszott párcserével és az abszurditásig vitt ruhacserékkel tökéletes zavarba hoznak eredeti és menet közben kialakuló vonzalmaik, a cserebere pillanatnyi állása felôl. A Don Giovanniban Anna összes szenvedélye és vallomása az „Ottavio-vonal” meghosszabbításában álló címszereplônek szól. A szereplôk virtuális jelenléte és színpadi koreográfiája önmaguk pszichofizikai bonyolultságában tárta föl ambivalenciájukat, amihez Claus Guth legutóbbi salzburgi Figaro-rendezésében számítógéppel falra vetített, nyilakkal összekevert nevek technikai trükkjére volt szükség. Értelmezés. A három darab trilógiaszerû összekapcsolása tematizáló erôszakoltság nélkül térképezte föl az emberi zsigerekben és pszichében lappangó ösztönöket, amelyek önmagukkal való morális szembenézésre késztetik a szereplôket (nem mindegyiküket, vannak, akik elhárítják a késztetést). A Figaro házasságában az Antonio kertész szerepében „tévedésbôl” a Don Giovanni fináléjának Kormányzójaként belépô énekes több mint egyszerû tréfa; azt jelzi, hogy a számon kérô kopogtatás akármikor komolyra fordulhat, és elôrevetíti, hogy a „valódi” Kormányzó sem a transz-

2007. május

28

XL. évfolyam 5.

OPERA

Márok Tamás

„Tu sarai poeta!” UMBERTO GIORDANO: ANDRÉ CHÉNIER

E

gyszerû az André Chénier titka. Költônek kell lennie annak, aki elô akarja adni. Ha csupán jó mûvészek éneklik, elviselhetetlen.

Luigi Illica, Puccini kedvenc librettistája olyan sületlenségekkel írta tele a Giordanónak szánt szövegkönyvet, mint „Ahogyan egy szép májusi nap, amelyet szellô csókol és napsugár simogat, kihuny az égbolton, úgy hágok fel én, kit rím csókol s a költészet simogat, létezésem végsô csúcsára”, holott tömör, frappáns, zenedrámába kiválóan illô szövegeket is tudott alkotni. A borzalmasan dagályos mondatok egyvalamire jók: távol tartják a mûtôl a féltehetségeket. Az ô szájukból ugyanis az efféle frázisok komikusak. Nagyjából ha son lóan el lent mon dá sos Giordano zenéje. A mondás szerint az André Chénier-hez nem kell más, csak a világ három legnagyobb énekese. Nos, nem a nagyság a legfontosabb, hanem a költészet. Ezt a szentimentális verizmust csak nagy hittel és kifinomult lelkülettel lehet közvetíteni. Akik a Chénier dramaturgiai fogyatékosságait emlegetik, félreértik a darabot. A szereplôk saját akaratukból logikus döntéseket hoznak, de szándékaikat elsodorja a történelem. Mit kezdhetne egy poéta hazája és szerelme nélkül? Mit tehetne az elárvult, nincstelen grófkisasszony a forradalomban? Választhatná Gérard-t, aki (ekkor még) stabil egzisztenciának tûnik. A valóságban állítólag nagyjából ezt tette, az operaköltészet azonban nem a való világ történéseivel foglalkozik. A mû lényege éppen az, hogy a szereplôket sokkal inkább eszményeik irányítják, semmint

érdekeik – olyan ósdi ideák, mint hazaszeretet, barátság, nagylelkûség. Fôhôsei naivak, történetük arra tanít, hogy ez a felfogás milyen veszélyes, és hogyan törik darabokra a valóság kemény falán. S az a szép benne, hogy a forradalom terrorját ugyanez az irracionális hevület mûködteti. A lakájból lett fôforradalmár az állami titkosrendôrséggel nyomoztat saját szívügyében. A forradalom költôjébôl pillanatok alatt áruló és a forradalom ellensége lesz. Milyen perverzen jellemzô alak az öreg Madelon, aki, miután fiait kéjes örömmel feláldozta, a forradalom vágóhídjára már csak egy félig ütôdött unokát dobLukács Gyöngyi (Madeleine de Coigny) és Kiss B. Atilla (André Chénier)

2007. május

29

www.szinhaz.net

OPERA

ezért a zûrzavarért. A rendezô nem értelmezte a darabot. Selmeczi György jó karmester, tüneményes ismeretterjesztô. Rendezôként azonban lelkes amatôrnek tûnik. Akadt néhány jó ötlete, de a rendezô ott kezdôdik, hogy képe van a darabról, s vele világképet ad. Amire itt különösen nagy szükség volna. Selmeczi az elsô felvonást a görög oszlopok elôtt a görög drámák modorában állítja be: kórus félkörben hátul, a szereplôk elôttük téblábolnak föl-alá. Chénier mint forradalmi hang rendezôi balon, Coigny grófnô és arisztokraták mint a retrográd múlt rendezôi jobbon, Madeleine mint fejlôdôképes gironde-ista a komornájával középen. Szereplôit a rendezô legtöbbször éppen a zenei effektusokra mozdítja, ami gesztusaikat didaktikussá teszi. Az elsô szereposztás tenorja, Kiss B. Atilla a szerelmi kettôsben „Gyere, csókolj meg, tubicám!”-gesztussal kapja karjába a szopránt, a záróduettben pedig, ha éppen nem kell énekelni, és van egy kis

Schiller Kata felvételei

hat oda. Hány ilyen eszelôs jár-kel köztünk manapság is? Giordano operája – a közvélekedéssel ellentétben – szerintem nagyon jó darab, mert a történelem és a szerelem hullámai zenei zökkenô nélkül egymásból nônek ki. Kitûnô alapanyagul szolgálhat egy izgalmas, ötletekkel teli, szokatlan, szuggesztív elôadáshoz, mert nehezen tûri a hamisságot, és meghálálja az igazmondást. Ám ehhez hallanunk kellene a forradalom húsdarálójának csikorgását. A Magyar Állami Operaház elôadásában leginkább a színpadtechnika csikorog. A fôpróba elôtt a karmester leküldte a publikumot a büfébe, mert technikai gondok adódtak. Félóra múltán lement az elsô felvonás – egyetlen díszletmozgás nélkül. A premieren kiderült, milyen effekt maradt el: a bált záró gavotte-ot immár a plebs táncolja a díszes szalonban, s az arisztokrácia hátul egy kisebb csoportban lesüllyed. A színváltások közötti átdíszítés olyan lassú (két-két felvonást ugyanis egyben játszanak), hogy zenekari muzsikával kell elütni az idôt: az elsô képváltás alatt a báli zene feldolgozásával, hogy a második alatt mivel, arról fogalmam sincs. A megoldás szcenikailag dilettáns, a felvonások közötti éles hangulatváltás odavész. Pedig Zeke Edit díszlete nem valami nehezen kezelhetô monstrum: az elsô felvonásban néhány korinthoszi oszloppal alátámasztott árkád, a másodikban egy érthetetlen módon szétbombázott, zavaros utcarészlet. A játék tereként egyik sem mûködik. Még a harmadik felvonás tárgyalóterme felel meg valamelyest a mû kívánalmainak, bár a kint és bent finom játékát nehezen adja vissza, és az egyébként aszimmetrikus, aránytalanságot, átlós vonalakat, szabálytalan elrendezést kívánó történet erôvonalai is csak halványan rajzolódnak ki a szimmetrikus térben. A finálé börtöne sematikus, érthetetlen, ki és hova van bezárva. Nem hiszem, hogy a díszlettervezô egyedül volna a felelôs

Fekete Attila (André Chénier) és Bátori Éva (Madeleine de Coigny)

2007. május

30

XL. évfolyam 5.

OPERA

idejük, nyomban csókolózni kezdenek. Ez a színpadi operajátszás megcsúfolása, ami a közhelyes táncbetétekkel, a kiábrándító pakolózenékkel együtt operetté zülleszti a tragédiát. Vajon a felelôtlenség vagy a hozzá nem értés állította elô ezt a félig szcenírozott elôadást? A két szereposztást egymás mellett nézve még inkább kiélezôdik a probléma. Kiss B. Atilla drámai Chénier próbál lenni, tömör hangon énekel, a magas hangok elôtt spórol, hogy azok jól kijöjjenek. A bíróság elôtti védôbeszédét kenetteljesen túldimenzionálja. Bár próbál tartalékolni, a záróduettre mégis kifullad, az egyik magas hangot kihagyja, a másikon gikszert fog. Ennél nagyobb baj, hogy az alakítás egyelôre a hang kiporciózása, az erôfitogtatás és a kimódolt drámai effektusok dimenziójában mozog. Hiányzik belôle a spontaneitás, az elragadtatás, a lélek természetes finomsága. Lukács Gyöngyi persze tökéletesen hozza a szólamot, de az elsô felvonásban szenveleg, holott egy pajkos, kíváncsi ifjú lány áll elôttünk, a másodikban viszont királynôként vonul be, pedig itt már üldözött nincstelen. Bátori Évát kevésbé jelentôs orgánummal áldotta meg az ég, de megáldotta az érdekesség képességével. Fekete Attila, a másik címszereplô tétova léptekkel, de érdeklôdô tekintettel lép a fôúri szalonba. Szôke haja, lányosan fiatal arca egy csapásra megteremti az ábrándos lelkû, érzelmeinek kiszolgáltatott költô alakját. Naná, hogy beleesik az a fôúri fruska! A mûfaj kiküzdi a maga igazságát, a darab élni kezd. Ebbôl a két emberbôl s az ô énekükbôl virágzik ki a szerelmi kettôs, az önfeláldozás, a mû. Fekete szép magas hangokat énekel, mindezt természetesen, mint ahogy olaszos frazírozása is az. Az ô Gérard-juk, Kálmándi Mihály baritonja papírforma szerint túl súlyos a szerephez, az ember inkább Jagóhoz, Scarpiához, sôt a Hollandihoz vagy Wotanhoz társítaná. Mindezt csak erôsíti a magas, szikár alak, az elgyötört, kissé lárvaszerû arc. De miért ne lehetne ilyen ez a hasadt lelkû komornyik? Hisz ô járja be a darabban a legnagyobb utat! Az impozáns orgánum kivételes dimenziót ad a figurának. Nagy monológjában a deklamatorikus bevezetô szakasz mardosó belsô kétségei kapnak erôsebb hangsúlyt, a második rész himnikus szárnyalása nála nem hallatszik fölszabadultnak, ôszintének. A hang jellege és a személyiség így válik zenei ábrázolóeszközzé, fenség, magány sugárzik belôle. Anatolij Fokanovból leginkább a hang sugárzik. A publikum lelkesen tapsol a tartalmas orgánumnak, de én nehezen tudom komolyan venni, ahogy az elsô felvonásban úgy jár-kel, mint egy paprikajancsi, és háromféle kézemelését és egyfajta fejrázását kombinálja színészi játék gyanánt. Fokanov avítt mozdulatai amúgy jól illeszkednek Lukács modorosságához és Kiss B. tanácstalan pátoszához. Az opera igazságtalan mûfaj, három ilyen relatíve értékes teljesítmény is képes nevetségessé válni. A másik gárda abszolút értékben csak kicsivel jelentôsebb produkciója összehasonlíthatatlanul jobbnak tûnik, mert velük megszületik a darab, összeáll a történet, a jellemek plasztikussá válnak. Pedig mind a két szereposztást Kesselyák Gergely vezényelte. A Operaház zenekara plasztikusan, drámai sodrással muzsikált, az arányok szinte észrevétlenül, ám tévedhetetlenül alakultak ki. És mégis minden mennyivel organikusabb, spontánabb, örömtelibb a második gárdával! Az André Chénier-ben kis szerep szinte nincs is, és a darab seregnyi fontos kabinetalakításra nyújt lehetôséget. Wiedemann Bernadett elsöprôen szólal meg Madelonként, de talán érdemes lett volna keresgélni az Opera idôsebb mezzói között, hisz a szerep közepesen sok hangot, de erôs színpadi jelenlétet kíván. Nem tudtam eldönteni, hogy a másik gárdában Bu-

1%

dai Lívia, az egykori kacér Carmen, büszke Amneris rendkívül szuggesztív-e, vagy komikusan modoros. A régi nagy idôk fenségét sugározta a két Coigny grófné: Szilfai Márta és Temesi Mária. Bersiként Gál Erika jobb, mint Mester Viktória. Egri Sándor kitûnô plebejus jelenség Mathieu-ként, ám a hang olyan agresszívan egyenes, mint egy dárda. A börtönôr pár szavas megjelenésében is kerek jellemrajzot ad Molnár Zsolt. Élvezet volt látni-hallani Kiss Péter kissé blazírt, mély emberismerettel megformált besúgóját. Kár, hogy az André Chénier ilyen méltatlan elôadásban került vissza a repertoárba. Jönnek-mennek majd jobb és gyengébb énekesek, esetleg világsztárok, s a jelenlegiek is följavulhatnak. Az elszalasztott lehetôség azonban nem tér vissza.

UM BERTO GI OR DANO: ANDRÉ CHÉ NIER (Ma gyar Ál lami Opera ház) Szövegíró: Luigi Illica. Díszlet: Zeke Edit. Jelmez: Velich Rita. Koreográfus: Novák Péter. Karmester: Kesselyák Gergely. Rendezô: Selmeczi György. Szereplôk: Kiss B. Atilla/Fekete Attila, Fokanov Anatolij/Kálmándi Mihály, Lukács Gyöngyi/ Bátori Éva, Gál Erika/Mester Viktória, Temesi Mária/Szilfai Márta, Wiedemann Bernadett/ Budai Lívia, Horváth Ádám/ Cseh Antal, Káldi Kiss András/ Ambrus Ákos, Sárkány Kázmér/Palerdi András, Busa Tamás/Egri Sándor, Gerdesits Ferenc/Daróczi Tamás, Derecskei Zsolt/Kiss Péter, Zsigmond Géza Ferenc, Kovács Pál/Bakó Antal, Szüle Tamás/Molnár Zsolt.

Kérjük Kedves Olvasóinkat, adójuk 1%-ával támogassák lapunk megjelenését. Felajánlani a SZÍNHÁZ Alapítvány (1126 Budapest, Németvölgyi u. 6.), 19673776–2–43 adószámra lehet.

2007. május

31

www.szinhaz.net

TÁNC

Kutszegi Csaba

Remény napfényben RÓMEÓ ÉS JÚLIA; ELFÚJTA A SZÉL

A

hatatlan problémája a mozgásnyelv és a pantomimikus gesztusok korszerû, hiteles összeillesztése. A XIX. században „természetes” és elfogadott volt, hogy a dramaturgikus tartalmat nem hordozó csoport- és szólótáncok után a szereplôk sokszor hamis pátosszal és felnagyított mimikával elmutogatták a cselekmény aktuális szakaszának történéseit. Mára, ha lassan is (a saját zárt világában, a saját tempójában), de sokat fejlôdött a balettmûvészet. Ennek ellenére a balettelôadások zöme még ma is hemzseg az idétlen és hiteltelen gesztusoktól és mimikától. Ezt sokan Gaëtan elfogadják mint a mûfaj sajátosságát, de Morlotti még többen emiatt komolytalan, elavult (Lôrinc mûvészetnek tartják a balettet. Még az barát) és úgynevezett modernet is. Pedig születtek Agalie Vandamme a világban szép számmal olyan balettkoreográfiák, amelyeknek a táncnyelvébe (Júlia) sikeresen, nyelvi elemmé válva épült be a a Rómeó és Júliában gesztusnyelv. De Maillot Rómeója nem

z idei Tavaszi Fesztiválon a Monte-carlói Balett Rómeó és Júlia-elôadásából következtetni lehetett arra, milyennek gondolják manapság Nyugaton a klasszikus hagyományokon alapuló korszerû balettszínházat. Jean-Christophe Maillot koreográfus-igazgató együttesének magyarországi bemutatkozása után két nappal ôsbemutató volt az Operaházban: Elfújta a szél címmel Pártay Lilla koreográfiája került színre a Magyar Nemzeti Balett elôadásában. Új operaházi balettelôadásunkat megnézve azon is el lehet töprengeni, hogy balettmûvészetünk hol tart ma a nyugati törekvésekhez és korábbi önmagához képest. Maillot Rómeójából éppen csak következtetni lehet a nyugat-európai trendi balettstílusra, hiszen a koreográfia már több mint tízéves. A jelenlegi, alig több mint húszéves Monte-carlói Balett viszont igen fiatal formáció, még akkor is, ha „virtuális családfáját egészen Gyagilevig s a Ballets Russes-ig vezeti vissza”. A társulat fiatal korából is adódik, hogy (még) nem tartozik az európai klasszikus balettegyüttesek elsô vonalába, de kétségtelenül erô- és reményteljes, figyelemre méltó együttes. A Magyar Nemzeti Balett valamikor Európa élvonalába tartozott, ahhoz, hogy visszaszerezze régi dicsôségét, éppen fiatalos lendületre, újító kedvre és ezeket átgondoltan összefogó, hosszú távú mûvészi koncepcióra lenne szüksége. A monte-carlói Rómeó díszlete és világítása zseniális. Mozdítható, finom vonalúra hajlított fehér falak képeznek variábilis tereket, középen diagonálisan elhelyezett hosszú lejtô gazdagítja a látványt, valamint a ki-be járás és a szimbolikus térkialakítás lehetôségeit. A gördülékenyen és hangtalanul mozgó díszletelemek újabb és újabb plasztikus térkompozíciókat alkotnak, a rávetülô, színeket és formákat is megjelenítô fényekkel együtt képzômûvészeti mûalkotásként hatnak. A visszafogott, decens színpadi látvány minimalizmusa ellenére az elôadás minden pillanatában izgalmas, és változásai meglepetésekkel is szolgálnak. A szerelmesek nászágya például a lepel lerántása után háromszög alakú fekete ravatallá változik, aztán néhány díszletelem elmozdulásával, fényváltással, valamint a színpad hátsó fertályában elinduló temetôi menettel másodpercek alatt tökéletes kriptahangulat alakul ki. A jelmezek is ízlésesek, bár a két ellenséges táborhoz tartozó szereplôk színszimbolikával megoldott elválasztása zavaróan didaktikus. (A Capuletek sötétszürke és fekete ruhát hordanak, a Montague-k törtfehérbe öltöztek.) Az egész estés, cselekményes modern balettkoreográfiák egyik kulcskérdése, mondhatni, szinte megold2007. május

32

XL. évfolyam 5.

Koncz Zsuzsa felvételei

ezek közé tartozik. Különösen aggályos, ha a koreográfus ügyesen tartózkodik a konkrét kellékek használatától, de nem tud megszabadulni a konkrét gesztusok alkalmazásától. A monte-carlói Rómeóban kardok nélkül vívnak, azaz stilizált verekedéstáncot lejtenek (igen hatásosan), de elôtte és közben a szereplôk utcai stílusban, egymást mellbe lökdösve kakaskodnak. Közben néha toppantanak, hirtelen tenyérkifordítással ellenfelük felé gesztikulálnak, majd kihívó tekinteteket váltanak. Ennél csak az a rosszabb, amikor – más részekben – mimikával viccelôdni akarnak. A kellékek mellôzése újabb nehézségeket idéz elô: ha nincs kard, hogyan fogják a Shakespeare-hôsök leszúrni egymást? Maillot ezt ügyesen megoldja. Mercutio és Tybalt párviadala elôtt bábjátékosok tartanak elôadást a téren. A Rómeó és Júlia-történetet adják elô, és a játékban a gyilkos eszköz egy – funkciójában Vitéz László palacsintasütôjéhez hasonló – stilizált bunkó. Ez kerül majd a szereplôk között kialakult „igazi” csetepatéban a felhergelt Tybalt kezébe, vele ejt halálos sebet Mercutio halántékán. A Zeffirelli filmjébôl is ismert véres rongy a balettban is szerepet kap. A lassított felvételben zajló hajsza után Rómeó Tybalt képébe vágja, majd a nyakára tekeri, és megfojtja vele. A darab végén Júlia hasonlóan vet véget életének: hosszú, vörös sálat húz elô a halott Rómeó inge alól, azzal fojtja meg magát. Mintha a halál jelképét húzná ki Rómeó mellébôl, azt, amit – jelképesen – néhány perce a fiú szívott ki a száján át a lányból. A hosszú csók közben – mintha tényleg szívóerô vonzaná – a halott lány szerelme szájára tapadva felül, majd visszahanyatlik. Mindezek bizarrnak tetszô megoldások, de átgondoltak, szimbolikusak, és mûvészileg hitelesnek hatnak. De Maillot legfôbb érdeme a Shakespeare-értelmezése. Hatalmas teljesítmény balettelôadásban Shakespeare-darabot a megszokott felfogástól eltérôen értelmezni. Maillot koncepciójának kulcsfigurája Lôrinc barát. Ô is nyitja az elôadást. A kopasz, feketébe öltözött, egyszerre papos és démoni személy két fehér ruhás ministránsával rövid hangulat-elôjátékban tépelôdik. Lôrinc aztán végig jelen és mindenütt ott van. Eleinte kicsit erôltetettnek tetszenek és zavaróan hatnak rendszeres, csöndes és alattomos megjelenései, de fokozatosan kiderül: Lôrinc generálja a történteket, ô ad értelmet az eseményeknek. Isten, ördög, antik görög jós, mai illuzionista, ôsi mágus, lelkiismeret, sorsszimbólum és Mab királyné egy személyben. Ô volt a titokzatos bábjátékos is. Ez a felfogás a shakespeare-i gondolat kifejtése: az eredeti tragédiában is Lôrinc az, aki maga kotyvasztotta titkos szer segítségével cselekedni mer az isteni és emberi törvényekkel szemben. El is bukik. Maillot Lôrince másmilyen karakter: nem fél, nincs bûntudata, nem menekül. Ô bevégzi a dolgát. És nincs szüksége üvegcsében kotyvalékra. A szer átadása helyett ugyanis tánckettôsben bénítja (tetsz)halálba Júliát. Két ministráns segítôje közben többször finoman kaput és akadályt képez, amelyen a lánynak át kellene lépnie. Amikor végre megteszi, tetszhalálba merevül. A négyszereplôs tétel annyira elvont és éteri, hogy elképzelhetô: Júlia valójában egyedül van, önma2007. május

ga küzd saját magával és a megteendô ne- Popova héz lépéssel. Rómeó halála után a kriptá- Aleszja ban viszont nem magától ébredezik: és Cserta Lôrinc megfogja a kezét, mire kipattan a József szeme. Lehetséges, hogy Maillot nem az Elfújta mindegyik ötlete adekvát és tökéletes, de a szélben az biztos: balettjében furcsa alakok és különös erôk irányítják a szereplôk életét. A koreográfus mindezt – a Rómeó és Júlia-történet ürügyén, Shakespeare-hû gondolatisággal, de mai ízlésnek megfelelôen – táncban fogalmazta meg. A történet (Margaret Mitchell regénye alapján a Scarlett O’Hara-sztori) Pártay Lilla számára is ürügyül szolgál, de nem filozofikus gondolatok megfogalmazására, hanem táncosok táncoltatására. A budapesti Elfújta a szél leginkább abban különbözik a monte-carlói Rómeó és Júliától, hogy nincsen benne történetértelmezés, de kifejtett gondolatiság sem. Feltehetôen szándékosan nincs. Pártay (dramaturgjával, Pozsgai Zsolttal együtt) mintha csak abból a szempontból vizsgálta volna a regényt, hogy mi jeleníthetô meg belôle szerencsésen balettszínpadon, és melyik részletét kell feltétlenül megkoreografálni ahhoz, hogy balettban lefuttatható legyen a cselekmény. Az elégséges mondanivaló úgyis kiolvashatóvá válik a mozaikos történetbôl – annyi minden bizonnyal, hogy Scarlett talpraesett és makacs lány. Lehet, a regényben és a belôle készült filmben nincs is sokkal több eszmei mondanivaló, de mindkettô – más-más miatt és fôleg a maga korában – jól sikerült mûalkotás volt. Azt viszont, hogy mi a jó az Elfújta a szél címû balettban, még Scarlett O’Hara-i kitartással is nehéz megtalálni. A kutatás végén maximum részeredményekre lehet jutni. Például: bár XIX. századi ízlésvilágot rekonstruál, de nagyon szép, artisztikus a színpadképe; ugyanez elmondható a jelmezekrôl is; a táncszámai egységes színvonalon, muzikálisan meg vannak koreografálva; több szereplô is jól táncol benne; alkotók és elôadók rengeteg munkát és energiát fektettek bele; poétikus, értelmes, gyönyörû, magával ragadó a záróképe. Biztosan sokan vannak olyanok, akik ennél több igényt nem is támasztanak

33

www.szinhaz.net

TÁNC

Ashley – Scarlett szája helyett a lány homlokára adott – csókja vagy Butler dohányzása és italozása. A hasonló funkcióval elcsattanó (és célt tévesztô) pofonok a poétikus közegben többször túl naturalisztikusak. Mindezeket feltehetôen azért alkalmazza hangsúlyosan a koreográfus, mert érzi: a történések dzsungelében muszáj könnyen értelmezhetô támpontokat nyújtania a nézônek. Méltatlanul kevés hely maradt a táncosok megemlítésére. Mindkét együttesben kitûnôen képzett, nagyszerû mûvészek dolgoznak. De elfogultság nélkül kijelenthetô: operaházunk balettegyüttese nemcsak nagyobb, mint a monte-carlói társulat, hanem sokoldalúbb s érettebb szólistákkal és egységesebb karral is rendelkezik. Az Elfújta a szél elsô szereposztásában Popova Aleszja lendületes, szenvedélyes nôalakot formál meg, de a második szereposztásban táncoló Anna Tsygankova poétikusabb felfogása is adekvát. Szólista társaik – produkcióikat egyéni vonásokkal színezve – fegyelmezetten teljesítenek. Nem rajtuk fog múlni, hogy sikerül-e a magyar operabalettban olyan hosszú távú, kiérlelt mûvészi koncepciót érvényre juttatni, amelynek révén a Magyar Nemzeti Balett újra Európa egyik legjobb, figyelemre méltó balettegyüttesévé válhatna. Ezt a programot megalkotni és végrehajtani csak széles látókörû, elkötelezett, a balettmûvészet fejlôdési trendjeit felfogni képes, a társulat és a mûfaj jövôjérôl érdemben gondolkodni tudó, felkészült mûvészek összefogásával lehet. Ennek hiányában a magyar operai balettmûvészetre Scarlett O’Hara sorsa vár: teljes szépségében álldogálhat még egy darabig a felkelô nap fényében, és reménykedhet a szebb jövôben. Vagy abban, hogy a kriptájában majd egy Lôrinc barát megragadja a kezét.

a balettmûvészettel szemben. Számukra az operaházi balettelôadások nyilván nem mûvészeti, hanem társasági események. El is fogadható az a nézet, hogy a balettban a balett a lényeg, és ebben a mûfajban nincs feltétlenül szükség filozofikus, mély értelmû gondolatiságra. De a cselekményt (ha már cselekményes mûrôl van szó) és a kísérôzenét akkor is hozzáértéssel, rendesen meg kell szerkeszteni. Koreográfiailag pedig (ha már táncközpontú táncalkotásról van szó) egyenesen sziporkázni, brillírozni kellene. Az Elfújta a szél leggyengébb szegmense a cselekményszerkezet. Három hosszú felvonásban képek sokasága követi egymást, szerepük az újabb és újabb tánclehetôségek létrehozása mellett az, hogy az alaptörténet minél több szála megjelenjen a színpadon. Persze a szükségtelen epizódok szükségessége is valamivel mindig magyarázható. Azért kell például a második felvonás elején, a birtokon energikusan táncoló végrehajtókat megjeleníteni, hogy Scarlett apja megkaphassa a halálos szívrohamát. A felvonás vége felé meg nyilván azért kihagyhatatlan a három rab támadása, mert Mr. Kennedynek – a könyv szerint – az üldözésben egy eltévedt golyó által meg kell halnia. Magyarázat lehet: ha Scarlett nem özvegyül meg másodszorra is, nem mehetne hozzá Rhett Butlerhez. A példák és lehetséges magyarázatok sora még folytatható lenne. Valószínûleg sokkal jobb lett volna a végeredmény, ha az alkotók nagyvonalúan elhagynak néhány mellékmotívumot, és ügyesen elvarrják az emiatt csupaszon maradt szálakat. Már csak azért is, mert a felesleges epizódok és kihagyhatatlannak vélt tánckettôsök garmadája lehetetlenné teszi a fôszereplôk jellemfejlôdésének ábrázolását. A fôhôsök ugyanolyanok a darab végén, mint az elején voltak: legfeljebb egyikük-másikuk szenvedélyesebb, markánsabb vagy éppen megtörtebb, fáradtabb lett. A képekre tördelt cselekményszál követését is megnehezíti a megjelenített epizódok és a kapcsolódó táncszámok okozta zsúfoltság. A regény vagy a film ismerete nélkül a nézô esélytelen a történet megértésére, ha meg esetleg elôzôleg tájékozódott, akkor is figyelme legjavát a szereplôk beazonosítására és az események regisztrálására kell fordítania. Az Elfújta a szélben nem jutott tér és idô dramaturgiai ellenpontozásra sem, pedig drámai hatást csak akkor lehet elérni, ha a lényeges motívumok elô vannak készítve, ki vannak fejtve, és csúcsra vannak járatva. Ezek hiányában az újabb és újabb képeket nem tartja össze kohéziós erô, pláne ha közben a zenében is mindig új tétel kezdôdik. A zene nagy részét Antonin Dvorˇák jegyzi, néha felvételrôl felcsendülnek Rácz Zoltán teljesen más hangzású szerzeményei. Ez és a kompozíciós összetartozást nem mutató Dvorˇák-tételek elkülönülése meggátolja az összefüggô zenei matéria kialakulását. Ettôl vontatott lesz az elôadás. A tánctechnikai elemek és a hétköznapi gesztusok tánc közbeni összefonása viszont az Elfújta a szélben sokkal kifinomultabb és ízlésesebb, mint a Rómeó és Júliában. Pártay igényesen ügyel a táncok artisztikumára, de a gesztusnyelvrôl ô sem mond le: legtöbbször táncszámok és jelenetek elején, végén alkalmazza, leginkább jellem- és konfliktusábrázolásra. Egy-egy eszközét többször is elôveszi, mintegy szereplôkre és szituációkra aggatott állandó jelzôként használja. Ilyen 2007. május

RÓ MEÓ ÉS JÚ LIA (Monte-car lói Ba lett, Mû vé sze tek Pa lo tája) Zene: Szergej Prokofjev. Díszlet: Ernest Pignon-Ernest. Jelmez: Jéroˆme Kaplan. Fény: Dominique Drillot. Koreográfia: Jean-Christophe Maillot. Szereplôk: Bernice Coppieters, Francesco Nappa, Paola Cantalupo, Asier Uriagereka, Samantha Allen, Ramon Gomes Reis, Julien Bancillon, Jéroˆme Marchand, Aurelia Schaefer, Gaëtan Morlotti, Evgueni Slepov, Bruno Roque.

EL FÚJTA A SZÉL (Ma gyar Nem zeti Ba lett, Ma gyar Ál lami Opera ház) Zene: Antonin Dvorˇák, Rácz Zoltán. A zenét összeállította: Medveczky Ádám. Karmester: Medveczky Ádám/Csányi Valéria. Jelmez: Schäffer Judit. Díszlet: Kérdy Lóránt, Nagy Viktória. Fôvilágosító: Horváth Péter. Dramaturg: Pozsgai Zsolt. Balettmester: Metzger Márta, Szakály György. Koreográfus: Pártay Lilla. Szereplôk: Popova Aleszja/Anna Tsygankova, Cserta József/Oláh Zoltán, Volf Katalin/Radina Dace, ifj. Nagy Zoltán/Bajári Levente, Szakály György/Túri Sándor, Keveházi Krisztina/Weisz Sára, Macher Szilárd/Apáti Bence, valamint a Magyar Állami Operaház balettegyüttese és zenekara.

34

XL. évfolyam 5.

Horeczky Krisztina

A szellem halála REQUIEM

ámor József koreográfiájának mottója egy közismert – unos-untalan citált – részlet Lao-ce Tao Te Kingjének (Az Út és Erény Könyve) 16. versébôl: „Ahol megvalósul a teljes üresség, / Ott a nyugalom tisztán megmarad, / Minden növekszik a maga rendjén, / Az örök áramlásban körbehalad. / Minden virul, terem, / S a kezdethez visszatér szüntelen.” (Weöres Sándor fordítása)

A Gangaray Táncszínház vezetôjének-táncalkotójának multikulturális mûve a New Age mozgalmat idézi föl bennem (amely 1960–70-ben szökkent szárba az Egyesült Államokban, hogy a nyolcvanas években, mint Attila vad hordái, végigsöpörjön Európán). Az üzleti vállalkozássá bûbájolt ezoterikus ideológia lényege az összes vallási hagyomány és a Mesterek (Buddha, Jézus Krisztus, Krisna, Lao-ce) intellektuális értelemben nullára redukált tanításainak összekotyvasztása – csipetnyi konyhaifalvédô-pszichológiával. Az Új Kor Vízöntô-emberének vezényszava: „Minden egy, minden isten, minden oké.” Monizmus – panteizmus – optimizmus. Az üres térben – változó színekkel megvilágított háttér elôtt, melyen néha egy, bizonyára az Útra utaló fehér fénycsík jelenik meg – négy nô (Nagy Csilla, Jónás Zsuzsa, Réti Anna, Tonhaiser Tünde) és két férfi (Fosztó András, Katonka Zoltán). A táncosok fekete nadrágot és – rövid, hosszú ujjú vagy könyökig érô – fekete pamuttrikót viselnek. A Requiem zenéjét – mint nálunk a kollázsokat általában – meglehetôs nagyvonalúsággal bütykölték össze (Farkas Mihály és Mozart kompozícióinak fölhasználásával). Az egzotikus-fülledt dzsungelmuzsika, madárcsicsergés, indiai motívum, cigányzene, szájbôgôzés bajosan illeszthetô össze a katolikus liturgiával, Mozart Requiemjével (a taoizmusról nem szólva). Mindez azért meglepô, mert Hámor egyik ígéretes munkájának (Vörös) legnagyobb erénye éppen az ügyes zeneválasztás volt. A közel negyvenperces alkotás fölütése aggasztó: a mezítlábas, elôrelépegetô-szökkenô táncosok – helyüket keresve – bátortalanul botorkálnak a térben. Majd Tonhaiser Tünde „szólója” jön: a táncos gyakorta magához ér, végigsimít a karján, meg-megrándul, és egyik kezével elrántja a másik kezét. (A repetitív moz2007. május

Schiller Kata felvétele

H

gássor közhelygazdag utalás az elszakadásra.) Ezt követôen egy megvilágított zománcozott mosdótálban – ez az egyetlen kellék – megmossa az arcát. A többiek kisvártatva visszatérnek a színpadra – hogy térdre zuhanjanak. Ez a hét-nyolc perces etûd – zene nélkül – emblematikus epizód; a vízáldozat ugyanis az opus vissza-visszatérô eleme. Sôt, Hámor mintha erre a – dramaturgiailag „mellbevágó” – jelenetre építené föl erôtlen, monoton szólóit. Mert a Requiem szólósorozat, melynek végén lesz, aki (kéz) kezet mos; aki a fejét, haját meríti a mosdótálba; aki két lábbal belelép a vízbe; majd legutoljára egy férfiember zúdítja magára a tál tartalmát. Elôtte – a földön gurulva – lezserül körbekötözi testét egy fekete ragasztószalaggal. A spontán happening – kevéssé merész képzettársítással – sokunk számára nyilván a hinduk Gangesz-parti, újholdnapi lelki megtisztulásának metaforája. A Kumba-Méla azonban nem gyászszertartás. S ha már – szabadegyetem-stílben – belekapok a vallástörténetbe: tudjuk, hogy a halál a taoisták számára nem bír különösebb értelemmel. Vagyis Hámor munkájának saroktétele (taoista Requiem!) bántóan elhibázott. A gyász személyes. A gyászmunka kiváltképp privát, egyéni, lelki folyamat – semmilyen értelemben nem kollektív ügy. Ezzel szemben: a meditáció, a rítus lehet csoportos tevékenység-szertartás. (A New Age alapvetése, hogy az imádság egyfajta pszichotechnika és/ vagy mantra.) Ám a Requiem szenvtelen szólóiban éppen a személyesség, az egyéni sors, a saját fájdalom Katonka Zoltán, Jónás Zsuzsa és Fosztó András

35

www.szinhaz.net

TÁNC

Hámor József komikusan zagyva, mozgásos gyászmiséje hajmeresztô vallásfilozófiai kirándulás, amely nem végzôdhetett másképp, mint hogy az ösztönös alkotó – szellemi iránytû hiányában – elvész a sötét rengetegben.

nem fejezôdik ki. Ezért a táncosok mintha kényszeresen csak mímelnék a koncentrált jelenlétet – amely pedig egy ilyen tematikájú munka esetében elengedhetetlen volna. Egyetlen szóló utal – pillanat erejéig – halványan a veszteségre: egy táncosnô mintha csecsemôt ringatna a karján. Ez a mozdulat azonban – mivel dramaturgiailag is indokolatlan – újfent improvizatív. A produkció mozgásrendszerében kiemelt szerep jut a tajcsigyakorlatoknak (akár a Vörösben). A tajcsi a taoizmus kettôsségét fejezi ki – tehát a formanyelv rokonítható a képtelenül kimódolt mû szellemiségével. Ugyanakkor egyszerre abszurd és dermesztô jelenség, hogy néhány hazai kortárs táncalkotmány legfeljebb lelkes mûkedvelôk harcmûvészeti bemutatójaként értékelhetô.

RE QU IEM (Gan ga ray Tánc szín ház, MU Szín ház) Koreográfia: Hámor József. Zene: Wolfgang Amadeus Mozart, Farkas Mihály. Fény: Vajda Máté. Táncolja: Fosztó András, Jónás Zsuzsa, Katonka Zoltán, Nagy Csilla, Réti Anna, Tonhaiser Tünde.

Faluhelyi Krisztián

A látvány és a ritmus dinamikája LANKADÓ EXTÁZIS

N

em lehet kritikát írni olyan darabról, melyhez nem lehet mércét találni, melyrôl csak alig-alig tudunk beszélni. Hogy nem találunk szavakat képek, hangok vagy éppen érzések leírásárai, korántsem eredeti felismerés. Ennek ellenére nap nap után erre kényszerülünk – beszélünk zenérôl, képekrôl vagy éppen táncról. S még ha az elôbbiek tudatában nem akarjuk is a nyelv által maradéktalanul kimeríteni e jelenségeket, azért megpróbáljuk ôket célba venni. És elôbb-utóbb sikerül is felfedezni a mozdulatok mögött a jelenvaló lét körkörösségének monotóniáját, a köztes lét melankóliáját vagy az elkülönbözôdés széttartó alakzatait. Ilyenkor aztán elégedetten dôlhetünk hátra, hiszen sikerült néhány keresetlen gondolatot fûzni a látottakhoz, hallottakhoz.

Georg Christoph Lichtenberg szerint azonban Chodowiecki képei semmiféle izgalmat nem kínálnak, mivel illusztrációvá degradálódnak, és puszta reprezentációi egy dogmatikus fiziognómiának. Ladjánszkinál azonban, Chodowieckivel ellentétben, szó sincs reprezentációról – sem testtel, sem mimikával, sem hangokkal. Itt nincsenek pantomimszerû mozdulatok, egyértelmû gesztusok vagy könnyedén szóra váltható megnyilvánulások, mint ahogy szigorú struktúrák és tisztán megvalósuló technikák sem. Érdemtelenül járnánk el azonban vele, ha megelégednénk néhány rutinos, létszemléletre vonatkozó, esszéisztikus gondolattal. Merthogy van valami egészen újszerû Ladjánszki elôadásában (elôadásaiban), aminek pontos leírásával elôbb-utóbb meg kellene birkózni, amivel elôbb-utóbb

Ladjánszki Márta Lankadó extázis címû elôadása nagyon is kínálkozik a hasonlóképp szofisztikált értelmezések számára. Mert nemhogy történet és szereplôk nincsenek, de a gesztusok, a mozdulatok és a mimikák sem verbalizálhatók egyértelmûen – holott ezek szóra váltása számos esetben lehetséges a tánc esetében is. Sôt, nemcsak hogy lehetséges, de a különbözô gesztusok, megnyilvánulások és viselkedésmódok nyelvbe, képbe vagy zenébe transzformálása idôrôl idôre a kultúra legkülönbözôbb szegmenseiben ismételten az érdeklôdés középpontjába kerül. Sok kísérlet azonban éppen ott vall kudarcot, vagy éppen addig a határig jut, ahonnan ez az elôadás elindul. Chodowiecki például a XVIII. században rézkarcokba vésve örökítette meg a különbözô magatartásmódokat és viselkedésformákat. 2007. május

36

XL. évfolyam 5.

TÁNC

Sipos Dániel felvétele

számot kellene vetni, még ha ez a számvetés egy kicsit „szárazabb” lesz is: ez pedig Ladjánszki eszköztára és annak érzékisége. Elôadásának ugyanis olyan intenzív és összetett érzéki hatása van, melynek mindenképpen érdemes lenne utánajárni. Vajon miféle érzékiséget hordoz magában Ladjánszki elôadása és gondolkodásmódja, mely oly sajátosan rendeli egymás mellé a látható és hallható, a vizuális és auditív jelenségeket? Ladjánszki színházi elemek kel és esz kö zök kel kí sérletezve sajátos színházi-táncszínházi kommunikáció létrehozásán munkálkodik, melynek középpontjában a test áll, de ko rántsem pusztán arra Lakat Andrea, Jávorka korlátozódik. Mintha azt Ádám, Garai Júlia vizsgálná, mire is való, miés Jarovinszkij Vera re használható és mi a test. A testhez való viszony sokfélesége elsôsorban vizuálisan jelenik meg: így egyaránt feltárul az elôadásban a meztelen test anatómiája, erotikája és kiszolgáltatottsága is. A darab elején az anatómus – ha ugyan nem kórboncnok – tekintete vetül a testekre: a felülrôl jövô fény nemcsak hogy a legapróbb és a legfinomabb részleteket is kirajzolja, de a kísérteties megvilágításban az élô testek élettelen tetemeknek látszanak. Az izmok mozdulatlanul, teljes passzivitásban pihennek a csontokon, az élet legapróbb jelét sem mutatva. A táncosok lassan körbefordulnak – mintha csak egy forgó állvány mozgatná ôket –, prezentálva az elôadás matériáját. Ugyanakkor a fal elôtt sorakozó meztelen testek számos asszociációban a végletes kiszolgáltatottságot is felidézik. A késôbbiekben egy-egy jelenetben a test erotikája is felvillan – mint zenei eszköz is! Ekkorra azonban már egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy itt nem pusztán a test és a mozgás fizikai határainak megtapasztalásáról van szó. Ladjánszkinál a testet nemcsak mozgása és fizikalitása jellemzi, a test nemcsak a mozgás által és a vizualitás számára nyilvánul meg, hanem zeneiséggel is rendelkezik. Ez pedig azért is fontos, mert az elôadás leginkább zenei szerkesztésû. E zeneiség meglehetôsen összetett, hiszen nem adott muzsikára komponált elôadásról van szó. Külsô zenei forrás is talán csak egyetlen alkalommal hangzik fel, egyébként minden hangot élôben hallunk. A hangforrások meglehetôsen sokszínûek: a hangszerek (hegedû, furulya stb.) különbözô hangkeltô eszközökkel (például ruhasuhogás) kiegészülve az emberi hangokon (beszéd, suttogás, sikoly, üvöltés, artikulációs futamok) keresztül a test hangjait is felölelik. Merthogy a testnek is van zeneisége, metaforikusan és szó szerint is. Míg Kántor Kata „testébôl” vonóval próbálják meg kicsikarni a legkülönbözôbb hangokat, ad2007. május

dig egy késôbbi jelenetben Ladjánszki Márta hátának tompa ütôdése a talajon adja a jelenet ritmusát. A késôbbiekben az elcsattanó pofonok és a toporzékolások hasonlóképpen hozzájárulnak a darab ritmikájához és lüktetéséhez is. Test és zeneiség tehát szorosan kapcsolódik egymáshoz: a testbôl nyert hangok ritmusa aztán további mozgásra készteti a testet. A test multimediális funkcióra tesz szert: immár nemcsak a szem, hanem a fül számára is van közlendôje. Miközben Ladjánszki különbözô mozdulatokat és hangokat, vizuális és auditív jelenségeket halmoz egymásra, intenzív és összetett érzéki atmoszférát teremt. Az elôadás így egy, a nyelv elôtti tiszta érzékiséget céloz meg, és pusztán érzéki-zenei lüktetése által mûködik egészen addig a pontig, míg el nem hangzik néhány mondattöredék („Büdös kurva.” „Azt akarom mondani, hogy szeretlek.” „Holdvilágos éjszakán mirôl álmodik egy lány…”). S bár az elôadás érzéki íve korántsem törik meg, a szavak kissé feleslegesnek bizonyulnak. A test látható, hallható és tapintható. Látványként sem utolsó, és zeneisége is van. Hasonló tapasztalatokkal mintha Szabó Réka elôadásai szolgálnának. Korántsem vonható ugyan párhuzam Ladjánszki Márta és Szabó Réka stílusa között, de gondolkodásukban és a színházhoz való viszonyukban érezhetôk közös vonások: ez a színházi eszközökkel – elsôsorban a testtel, illetve a mozgással, a látvánnyal, a zenével és a ritmussal – való mediális kísérletezés. Mindez azt mutatja, hogy nem hiábavaló és figyelemre érdemes az L1 társulat többéves közös munkája. LANKADÓ EXTÁZIS (Bakelit Multi Art Center) Koreográfia: Ladjánszki Márta. Elôadó/társak: Garai Júlia, Hód Adrienn, Jarovinszkij Vera, Jávorka Ádám, Kántor Kata, Kiss Melinda, Lakat Andrea, Szász Dániel, Varga Zsolt.

37

www.szinhaz.net

INTERJÚ

Nappalok és éjszakák BESZÉLGETÉS TASNÁDI CSABÁVAL

A

debreceni színház folyosóján ülünk a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház igazgatójával, a DESZKA fesztivál idején, egy eléggé tasnádis napon. Úgy értve, hogy beszélgetôtársam öccse, Tasnádi István délelôtt egy szakmai programon szerepelt, este a zalaegerszegiek Magyar zombi-elôadásának szerzôjeként van jelen. A báty pedig érdeklôdô nézônek érkezett, annál is inkább, mert hamarosan megrendezi a darabot a kecskeméti Katona József Színházban.

a fôiskolára, s rögtön kétszer. Egyfelôl a „hagyományos” szakra, Székely Gáborhoz, másfelôl az Ádám Ottó-féle hároméves posztgraduális képzésre. Írtam két különbözô kérvényt – az egyik helyen a túlkorosságom volt gond, a másikon a mûvészeti fôiskolai diploma hiánya –, mindkettôt akceptálták. Életem egyik legfelemelôbb pillanata volt, amikor az Ódry Színpad üveges hirdetôtábláján két A4-es papíron láttam a nevemet: az Ádám Ottó által felvett négy ember között, s abban a tizenkettôben, aki bejutott Székely Gábornál az utolsó fordulóba. Ehhez hasonló boldogságot jelentett nyolc évvel késôbb, amikor egy kihangosított telefon mellôl a nyíregyházi társulat felkért – Kerekes Laci beszélt szóvivôként, Isten nyugosztalja –, hogy Verebes István távozása után pályázzam meg a Móricz Zsigmond Színház igazgatói posztját. – Menjünk vissza a vitrinhez! Állt elôtte, és úgy döntött, hogy Ádám Ottót választja? – Szokásomhoz híven morális kérdést csináltam a dilemmából. Annak tudatában, hogy már biztos helyem van ôsztôl a fôiskolán, etikátlannak éreztem, hogy elmenjek Székely Gáborhoz a harmadik rostára. Ezzel elvettem volna a lehetôséget valaki mástól. Meg az is számított, hogy a posztgraduális képzés öt év helyett háromig tartott csupán – mégsem harmincöt évesen leszek majd pályakezdô, hanem kicsit kevésbé idôsen. Vívódtam, mit tegyek, míg végül – rám jellemzô módon – valamiféle öszvérmegoldásra jutottam. (Kompromisszumkeresô és konfliktuskerülô típus vagyok. Lehet, hogy ez olykor szimpla gyávaságnak tûnik, de sokszor igen hasznos.) Megvártam Székely Gábort a fôiskolánál, elé tártam a helyzetet, s tisztelettel megkértem, húzzon ki a listájáról, egyben engedje meg, hogy Ádám-növendékként látogathassam ôsszel az óráit. Beleegyezett. Szeptemberben, megbeszélésünk értelmében, ismét odamentem hozzá, s ekkor azt mondta, hogy igen, persze, de az elsô félév nagyon intim idôszak… Nem engedett be. Akkor ezt traumaként éltem meg, de elmúlt, s hiszem, hogy minden úgy történt jól, ahogy történt. – Mit gondol, mennyiben alakult volna másként a pályája, ha Székelynél végez?

– Színházi testvérek. Egyikük színdarabíró, másikuk rendezô. Vajon valamiféle sajátos eloszlása ez a géneknek, az adottságoknak, vagy véletlenszerûen alakult így? Tudnának talán pályát cserélni? – Nem elképzelhetetlen. Azért gondolom, mert abban az életkorban, amikor István öcsém – akinek elsô színházélményei az én gimnazista színjátszó csoportos ügyködéseimhez kötôdnek – rászokott az írásra, én is írogattam. Róla pedig a tapasztalataim alapján úgy sejtem, hogy képes lenne rendezni. Viszonylag ritkán dolgozunk együtt – próbáljuk elkerülni –, de amikor néha mégis, akkor azon kapom ôt, hogy nemcsak íróként szól hozzá a munkámhoz, hanem a színpadot jól látó-érzô emberként, s igen figyelemre méltóak a megjegyzései. Bizonyára mindketten képesek lettünk volna más szakmát megtanulni – akár egymásét – s abban helytállni. Nem misztifikálnám a rendezôi tevékenységet – ez egy mesterség, megvannak a szabályai, az elsajátítható fortélyai. – De vonzó munka lehet, ha annyira vágyott rá, hogy két diplomával, gyakorló jogászként rendezôasszisztensnek állt… – Az egész diákkorom az amatôr színjátszás jegyében telt. Elôadásokat szerveztem, csoportot vezettem, rendeztem, játszottam. Kétszer jelentkeztem a fôiskolára színész szakra, elutasítottak, teljesen indokoltan. De sehogy sem akart múlni a vonzódásom a színházhoz. A jogi tanulmányaim vége felé átjelentkeztem az ELTE-n belül esztétika szakra, és színházesztétikából diplomáztam, már jogászként dolgozva. Közben permanens diszkomfortérzést okozott ez az én hivatalos életem. Mígnem egyszer csak mindent felrúgtam. A Józsefvárosi Színház utazó társulatának újsütetû rendezôasszisztenseként Dunai Ferenc A nadrág címû darabjának elôadása volt az elsô munkám, Meczner János mellett, aki végtelen jóindulattal, partnerként kezelt. Ezután a drága Tímár Bélával dolgozhattam, s olyan jól megértettük egymást, hogy a következô felkérése alkalmával vendégasszisztensnek hívott az Operettszínházba. Ott ragadtam. Vámos László és Szinetár Miklós mellett rengeteget lehetett tanulni. Már harmincéves voltam, amikor jelentkeztem rendezônek 2007. május

38

XL. évfolyam 5.

INTERJÚ

Úgy érzem, hogy a köztünk lévô életkori differencia már-már generációs különbség. Tíz évvel vagyok idôsebb, ennyivel elôbbre tartok a konszolidációban. Nem véletlen, hogy eltér az életutunk és a színházi közeg is, amelyben mozgunk. Bizonyos, hogy én munkatársként kevésbé stimulálom ôt, mint azok a hozzá hasonló korú rendezôk, akikkel általában dolgozik: Schilling Árpád vagy Bodó Viktor. Én nem vagyok elég bátor. Attól tartok, hogy a látásmódomat, szemléletemet kicsit megfertôzte már a direktori szerepvállalás. Nyolcadik éve vezetem a nyíregyházi társulatot, ennyi idô alatt belegyávul az ember a színházigazgatás kötelezô túlélési gyakorlataiba. Ezt nem önostorozásként mondom, hanem egy élethelyzet szemléltetéseként. Amikor az ember egy egész évadban és egy egész színházban gondolkodik, akkor több a gátlás a nyúltagyában. A rendezés hathetes feladat, a színházvezetés há-

gezte, mi már a fôiskolán kívül is dolgozhattunk, diplomáztunk. (Jómagam A Pál utcai fiúkkal a József Attila Színházban. Azóta is mûsoron van, tizenötödik éve. Ami persze fôleg Molnár Ferencnek köszönhetô, és annak, hogy évente cseperednek fel újabb nézônemzedékek.) Akkor, 1992–93-ban még fôiskolásként rendeztem Pécsett, Nyíregyházán vagy például az Egyetemi Színpadon, ahol sajnálatosan megbuktattam az öcsémet mint kezdô drámaszerzôt. A Fél nap Ferdinánddal címû zsengéjét vittem színre, igen rosszul sikerült, és erôsen megviselt, hogy kudarcot okoztam neki. – Ezért kerülik azt, hogy együtt dolgozzanak? – Maradt bennem némi görcs, bár azóta már többször eredményesen mûködtünk együtt. (Például amikor meggyôztem Istvánt, hogy a Malacbefôtt címû darabja, amelyrôl ô már rég lemondott, igenis színre vihetô. Kecskeméten rendeztem meg, és akkora siker lett, hogy az igazgató áthelyezte a stúdióból nagyszínpadra.) Az én szorongásom lehet a tartózkodás oka.

romszázhatvanöt napos. Egy percig sem felejthetô felelôsség százharminc család életéért, sorsáért, megélhetéséért. És folyamatos kétely. Belecsúszunk-e a felszínes, semmitmondó, szórakoztató gagyiba, vagy sikerül betöltenünk a színház igazi hivatását? Vagy: mûködik-e a húzd meg-ereszd meg a közönséggel, a várossal, a szakmával? – Tehát Tasnádi Csaba rendezô elôbbre valónak tartja Tasnádi Csaba igazgatót? – Feltétlenül. A saját rendezôi pályám alakulása másodrendû kell hogy legyen a színházunk sorsához képest! Nem a mûvészi önmegvalósítás szándéka határozza meg, hogy mit rendezek Nyíregyházán. Én aligha leszek már korszakos mûvész. Jó iparosnak tartom magamat, s mint ilyen mûködöm rendezôként a színházamban. – Decemberben színre vitte a Móricz Zsigmond Színház nagyszínpadán Peter Shaffer Amadeusát. Valahogy úgy gondoltam, hogy ez most egy személyes jellegû produkció. Talán azért is véltem ezt, mert különösen jól sikerült,

A portrékat Máthé András készítette

– A fôiskolán érzékelhettük a különbséget. Ádám Ottó nimbusza leáldozóban volt. Amikor vizsgaelôadáshoz színésznövendéket kerestem, jóval nehezebben ment, ha úgy mutatkoztam be, hogy Ádám Ottó osztályába járok. Az sem könnyítette meg a dolgomat, hogy míg az osztálytársaim – Hegedûs D. Géza, Telihay Péter és Mészáros Károly – gyakorló színházi emberek voltak, én nemigen rendelkeztem szakmai tapasztalatokkal, ismerôsökkel, kipróbált kollégákkal. De az efféle gondok – meg a másfélék is – természetes velejárói a tanulási folyamatnak. Ádám Ottó és Székely Gábor eltérô személyiségek, de mindketten igazi mesterek. Én büszke vagyok arra, hogy Ádám Ottó-tanítványnak mondhatom magamat, s mindazt, amit tôle kaptam, a napi praxis igazolja vissza számomra ma is. Pozitívum volt az is, hogy míg a Székely-osztály a harmadik-negyedik évfolyamot vé-

2007. május

39

www.szinhaz.net

INTERJÚ

gyében nyugalom van. Hagynak dolgozni minket, ha kevés pénzbôl is, de hagynak. E pillanatban úgy gondolom, talán legközelebb is megpályázom a színházat, két és fél év múlva. Legalábbis most azt érzem, hogy nem vagyok fáradt, és nem vonz másik város, másik élethelyzet vagy másik szakmai kihívás. – Láthatólag keresgél. Sok fiatal rendezô dolgozik a társulattal, és ifjú színészekbôl is már a harmadik garnitúránál tart. Volt a Wéber Katáék-féle fôiskolás csapat, azután jöttek a helyükre marosvásárhelyiek, akiket most frissen végzett kaposvári színészekre cserélt. Nehéz fiatalokat szerzôdtetni Nyíregyházára? – A szerzôdtetés egy hihetetlenül nehéz folyamat vége. Az ember nézeget, keresgél, kérdezget, tudakozódik, azután összeszedi a lelkierejét, és megszólítja a kiszemeltet. Reális képet kell festenem, nem ígérhetem túl magam, meg kell értetnem vele, hogy nem nekem, hanem a társulatnak kell megfelelnie, és hogy rengeteget kell majd dolgoznia. De legelôször is arra kérem, üljön fel az Intercityre, zötyögjön három órát Nyíregyházáig, sétáljon be az állomásról a színházba, idôzzön kicsit a büfében, délután járjon egyet a városban, nézzen elôadást, aludjon a színészházban, másnap vonatozzon haza, és majd azután beszéljünk. Mert van, aki ebbe belepusztul. Van, aki egy hónap alatt túltöltôdik, és van, aki fél év múlva kifordul magából. Ha létrejön a szerzôdés, akkor is maradnak kételyek. Mit szól majd a társulat? Hogyan illeszkedik be az új ember? Milyen lesz a bemutatkozása, az elsô premierje? Az e téren vallott kudarc különösen rossz érzés, mert egy elhibázott döntés sorsot befolyásol. – Ennyiféle felelôsség empatikus vállalásával egyetlen éjszakán sem lehet aludni… – Nem is. Persze. Ezért alszanak a színigazgatók altatóval. Ami a rendezôket illeti, vannak hozzánk tartozók – Forgács Pétertôl Tóth Miklóson és Koltai M. Gáboron át Lendvai Zoltánig –, és folyamatosan próbálkozunk. Keressük egymást. A fiatal színészeket tekintve most különösen optimista vagyok. (Igaz, eddig is mindig az voltam.) A nyíregyházi társulatban van egyfajta kontinuitása és tradíciója a szakmai alázatnak és ambíciónak. Ez az alkotó mûvészeket és a kiszolgálószemélyzetet egyaránt jellemzi. Már csak emiatt is jobban szeretem az igazgatói munka estéit, mint a délelôttjeit. A délelôtt a praktikus, problémamegoldó hivatalnoki tevékenységé. Kedvemre valóbbak a színházi esték, a nézôtéri morajjal, az elôadás távoli, beszûrôdô hangjaival, a színpadról kijövô, izzadt színésszel, a klubbeli beszélgetésekkel… – Klubozó igazgató? – Mértékkel. Tisztában kell lenni azzal, hogy a klub kicsit más, ha ott vagyok, mint ha nem. Hatalmi helyzet az enyém, ezt be kell látni. Brutálisan hangzik, de mégiscsak a fiókomban fekszenek a munkakönyvek. Próbálhatok könnyíteni ezen, oldódhatunk, szerethetjük egymást, de mindig másként fognak viselkedni velem a kollégáim, mint egymással. Ádám Ottó annak idején több dologra figyelmeztetett, és mindenben igaza lett. A színigazgató magányosságát is említette. Talán ezt a legnehezebb viselni, hordozni.

nagyon szép elôadás. Készültem, hogy megkérdezzem: kit tekinthetünk Tasnádi Csaba Mozartjának? – Pedig ezt a darabot sem önvallomásul választottam. Hanem általában én csinálom meg azt a két, prognosztizálható sikert, amitôl stabil lábakon áll az évad. Így megteremtôdik a lehetôség, hogy a kollégáim izgalmasabb, kockázatosabb dolgokra vállalkozzanak. Ha egy évadban két nagyszínházi produkció bejön, utána már belefér egy-egy esetleges „mellényúlás” is. Tavaly több dolog balul ütött ki, majdnem el is sodort a népharag. Mindenekelôtt a sorrendet hibáztam el. Az évadot a Vörös bál címû Németh Ákos-darabbal kezdtük, hogy jó messze essen a választásoktól. (Nehogy bárki provokációnak érezze Kun Béla vagy Szamuely Tibor fellépését a színpadon.) Szerintem Telihay Péter szép, expresszív elôadást rendezett, de nagyon megosztotta a közönséget. Ezután jött Bodolay Géza Ahogy tetszikje, amely eggyel anarchistább lett annál, mint amit a nézôink nagy része még elbír. Majd színre vittem a Rovarokat, amely közel sem egy szokványos operett. A középiskolás publikum azonnal megszerette, az idôsebbek azonban nehezebben barátkoztak vele. Következett az Amalfi hercegnô artisztikus elôadása Koltai M. Gábor munkájaként, ezt a nézôk eltolták maguktól, sôt már eleve szkeptikusan jöttek be rá. Az évad végén Lendvai Zoltán nagy sikerrel színre vitte A család ellen nincs orvosságot, de ez már csak a veszett fejsze nyele volt. Szerencsére nem büntetett a közönség, nem hagytak el a bérletesek. De azért az idei évadra óvatosabb programot terveztem a nagyszínpadra, és eddig nagyon jól alakultak a dolgok. Furcsa pár, Amadeus, Mûvészet (Yasmina Reza darabja), Csárdáskirálynô, és az évad végén, amikor ezek után már akár fejjel is mehetnénk a falnak, jöhet Bodó Viktor a nagyszínpadra, hogy elkészítse immár harmadik produkcióját a társulattal. (Lapzárta elôtti változás: Bodó darabja ôsbemutató lesz május végén, s megelôzi egy Finito-premier. – S. A.) – Az egy lehetséges verzió, hogy elsöpri a népharag? Azt a színházigazgatót, aki a város nagy örömére létrehozta és megrendezi minden szeptemberben a VIDOR fesztivált? – A népharagot persze idézôjelben értettem. Egyébként a város a VIDOR-on túl is igényli a jó színházat. Ez a közönség Bozóky István, Léner Péter, Schlanger András és Csíkos Sándor, majd pedig Verebes István színvonalas színházán nevelkedett. Errôl nem feledkezhetünk meg, mert a mostani színház is ezeknek az elôzményeknek a következménye, egy hosszú folyamatnak a jelen szakasza. Én Verebes István utódaként szakmailag jól jegyzett, erôs, stramm színházat vettem át, ami könnyítette is, nehezítette is a dolgomat: magasan volt a léc. Nemrégiben meglepve konstatáltam, hogy ma már – a második ciklusom közepén – én vagyok a leghosszabb ideje regnáló nyíregyházi színigazgató. S nagyjából mostanra alakult ki a város képe rólam, hogy milyen az a színház, amit én vezetek, mire lehet számítani tôlem. És bár amerre csak nézek az országban, rémisztô dolgokat látok – mintha a politika a gyarmatok újrafelosztása során most jutott volna el oda, hogy a kultúra is bekebelezhetô, az intézményei hûbérbirtokká tehetôek, s a színház is olyan szegmens, ahol pozíciókat lehet osztani vagy politikai alku tárgyává tenni –, nálunk, Szabolcs-Szatmár-Bereg me2007. május

Az in ter jút ké szí tette: Stu ber And rea

40

XL. évfolyam 5.

INTERJÚ

A hiány és a választék egyformán inspirál BESZÉLGETÉS ZEKE EDITTEL

A

z Operában most mutatták be az André Chénier-t Zeke Edit díszleteivel. Tervezett már szabadtérre, kamaraszínházba, szobaszínházba, prózai és zenés produkciókat egyaránt, bár a zenés színház áll hozzá legközelebb. Számos díjat nyert (1997-ben a Színházi Fesztivál legjobb tervezôje díját, egy évvel késôbb a Színikritikusok díját, és megkapta a Jászai Mari-díjat), azokról csak a honlapja alapján értesülök, ô maga szerényen hallgat róluk.

– Inkább díszlet vagy jelmez inkább? – Hullámzó, vannak idôszakok, amikor inkább az egyik, aztán a másik kerül elôtérbe, de sokszor – bár mostanában annyira nem jellemzô – díszletet és jelmezt együtt készítek. Azt szeretem legjobban, mert akkor az egész látványvilágot én alakíthatom ki. Már az iskolában is együtt tanultam a kettôt, aztán valahogy megmaradt az érdeklôdésem mindkettô iránt. A Képzô- és Iparmûvészeti Szakközépiskolába jártam textil szakra, majd Moszkvában a Szurikov Képzômûvészeti Akadémiára két évet, végül az Iparmûvészeti Egyetemen szereztem diplomát szövött falikárpit szakon. Moszkva igen erôsen hatott rám, sok mindent köszönhetek az ott töltött idôszaknak. Az elsô évben például a tervezéstanár arra biztatott bennünket, hogy kukkoljunk, lessünk be minden ablakon, próbáljuk megismerni, hogyan élnek az emberek. Az Akadémián nem tanultunk szcenikát és sok egyéb mást sem, mivel az ottani színházi struktúra különbözik, illetve különbözött az itthonitól. Azóta is az orosz darabok a kedvenceim, bár pályám elsô tíz évében nem jutottam egyetlen lehetôséghez sem. Itthon ellenben már a fôiskolai évek alatt lehetôségem nyílt a Színmûvészeti Egyetem néhány rendezôhallgatójával dolgozni. Együtt kezdtük és kóstolgattuk a színházat, ami nagyon hasznos volt, mert nyugodtan hibázhattunk, kis teremben, szobákban magunk alakíthattunk ki mindent nulla pénzbôl, és szabadon kísérletezhettünk, nem nehezedett ránk a kritika és a szakmai lefejezés nyomása, csupán a jótékony tanári irányítás. – Igen sok színháznál megfordult. Melyek voltak a legmeghatározóbbak? 2007. május

– Nem feltétlenül a színházak, inkább az állomások a fontosak, a rendezôk és a társulatok, akikkel/amelyekkel találkoztam és együtt dolgozhattam. Ilyen szempontból nagyon nagy élményt jelentett számomra az Új Színház, amikor Székely Gábor volt az igazgató. Elsô munkám és szerzôdésem Kecskeméten volt, éppen a Jancsó-éra után érkeztem, amikor nagyon zûrös évad vette kezdetét. Akkor diplomáztam, és teljesen véletlenül kerültem oda, Hegyi Árpád Jutocsa hívására. Aztán ott ragadtam hat évig. Késôbb vele együtt szerzôdtem Miskolcra a kilencvenes évek elején, és tizenöt évig voltam a társulat tagja. A színház épületét abban az idôben újították fel, és az elsô években szerintem egy rendkívül tehetséges fiatal csapat jött össze. – Vannak kedvenc rendezôi, akikben annyira megbízik, hogy bármilyen darabelképzelésüket látatlanban elvállalja?

41

www.szinhaz.net

INTERJÚ

jén jelentett komoly problémát, amikor még nem lehetett brokátokat, selymeket vagy különleges anyagokat kapni. Sok jelmezt átfestett paplanbrokátból készítettünk, az anyagra patronnal mintát festettünk, így próbáltunk csalni. Volt, aki csipkét is készített telefonzsinórból. Selyemhez sem jutottunk hozzá, ezért a jól festhetô ejtôernyôselyembôl készítettünk elég sok ruhát. Hihetetlen leleményességre lehetett így szert tenni. Ezek a hiányok szerintem sokszor javára váltak a jelmeztervezésnek, mert sok olyan kézi munkára, ötletre, kézmûves jellegû megoldásra volt szükség, amivel igazán egyedivé tehettük a ruhákat. Állandóan festettünk, kézi eljárásokkal imitáltuk a mintákat a ruhákra. Számos hatást nagyon nehéz volt elérni. Én a magam részérôl a mai napig szeretek akár saját kezûleg festeni és öregíteni. Sajnos azok a szakemberek, akiktôl ezeket az eljárásokat tanultam, vagy már nem élnek, vagy nem dolgoznak a szakmában. Félô, hogy ez a fajta iparmûvészet, mint sok más

ször dolgoztunk együtt, és szóban egyeztettünk. Amikor a tervek alapján elkészülnek a díszletek, illetve a jelmezek, érhetik az embert meglepetések, elôfordul, hogy nem egészen ilyennek képzeltem a dolgot, vagy rájövök, hogy rosszul képzeltem el… – Sajnos a jelmez és a díszlet alakulását nemcsak a legjobb megoldás megtalálása befolyásolja… – Igen, az anyagi tényezô egyre lényegesebb, mivel a színházak egyre kevesebb pénz fölött rendelkeznek. Sajnos néha elmulasztják megmondani, mennyibôl kell gazdálkodni. A konfliktus abból ered, hogy nem szólnak elôre. Az ember elkészíti a terveket, úgy, ahogy megálmodta ôket, és kiderül, hogy a negyedét tudják anyagilag biztosítani. Akkor úgy érzem, hogy hiábavaló volt az egész munka, az egész gondolkodás, mert vagy csonkítani kell a terveket, vagy – ami gyakoribb – elölrôl kell kezdeni. – A költségvetés az anyaghasználatra is rányomja a bélyegét. – Ma már bármi beszerezhetô, hatalmas a választék, és sok anyag hatásában mással helyettesíthetô. Az anyaghasználat inkább régen, a szocializmus ide-

hasonló jellegû szakma (például a színházi cipészet), kihalófélben van. Kreatív kihívásokban azért most sincs hiány, de az egyedi kézi munkák egyre ritkábbak. A hiány és a választék egyaránt inspiráló lehet. Többször elôfordult, hogy bementem egy üzletbe, beleszerettem egy anyagba, és ahhoz igazítottam a tervemet. Bevált gyakorlat, hogy összegyûjtök anyagokat az üzletekbôl, és azok alapján tervezem a ruhákat. A turkálók is új perspektívákat nyitottak a tervezôk életében. Sok darab szinte csak onnan áll össze. – Dolgozott már filmben? – Nem jellemzô, bár két vagy három filmben megfordultam: a Ködben, Deák Krisztina Gozsdu-novellából készült alkotásában és Bacsó Péter Balekok és banditák, illetve A tigriscsíkos kutya címû filmjében. A filmnek teljesen más a struktúrája, mint a színháznak: míg a színház egyidejû létrehozásra nyújt lehetôséget, addig a filmben már el kell készülni a jelmezekkel, mire elkezdôdik a forgatás. Színházban sok minden változhat menet közben, ha a színek mégsem passzolnak, ha megváltozik a koncepció, vagy a színész szerepformálása átalakul. Próbál a ruha, és

A portrékat Schiller Kata készítette

– Hát hogyne! Telihay Péter, Novák Eszter, Kiss Csaba már évtizedes viszonylatban visszatérô alkotótársak. Szerencsére újra és újra felkérnek. Azt szoktam mondani, hogy olykor már olyan ez, mint egy házasság. Mivel a színházi elôadás a közös gondolkodás eredménye, ezért megkönnyíti a munkát, ha a rendezôvel közös nevezôn vagyunk, valamiféle közös látásmódot alakítottunk ki az évek során. Sajnos úgy látom, hogy napjainkban inkább szétszélednek a társulatok, és alig alakulhatnak ki újak. Ez nagyon nagy baj. – A díszlet vagy a jelmez inspirálja inkább a másikat? – Amikor jelmezt tervezek, szeretem megvárni, hogy milyen a tér, milyen a másik tervezô világa, mert különben elôfordul, hogy valami olyat álmodok meg, ami egyáltalán nem szervül a környezethez. Ha a tervezôk nem találkoznak, akkor a rendezô koordinálja ôket, hiszen úgyis az ô fejében születik meg a végleges elôadás. Volt már rá példa, hogy csak telefonon érintkeztem a másik tervezôvel, fôként ha már több-

2007. május

42

XL. évfolyam 5.

INTERJÚ

újabb. Volt olyan, hogy beleszerettem egy anyagba vagy egy szín hangulatába. Néha harsányabb, néha nagyon visszafogott vagy sötétebb színeket használok, de csak akkor, ha a darab nem kívánja épp az ellenkezôjét. Pályám elején, jó tíz évig szinte csak zenés darabokat terveztem, prózához alig jutottam hozzá. Az operettnek olyan törvényszerûségei és hagyományai vannak, amiket muszáj betartani. Vagy csak úgy érdemes áthágni a kötöttségeket, hogy a rendszereket mégse rúgjuk fel. A színek számomra nagyon fontosak; azzal bíbelôdöm mindig a legtöbbet, hogy egyensúlyba kerüljenek a színpadon. A színvilágot erôsen meghatározom, hogy a színtónusokból összeálljon valami jelentés, és a színeknek szimbolikus értelmük legyen. Elôfordul azonban az is, például a Bárkában játszott Liliom esetében, hogy ez kifejezetten ártana a darabnak, mert ott egy kor különbözô embereinek társadalmi helyzetét, életének szagát kellett a ruhán keresztül érzékeltetni. Próbáltam a hetvenes évekbôl olyan eredeti, sûrített tárgyakat, cipôket, kalapokat, táskákat összeszedni, amiktôl zsigerileg elôjön az adott kor kelet-európai életérzése. Szándékosan nem igazítottam egymáshoz a ruhákat, harsányságukra, olcsóságukra helyeztem a hangsúlyt. A mennyországban pedig minden ugyanaz fehérben, ami a földön színesben jelent meg. – Vannak darabok, amiket többször is tervezett. Az ilyenek nem válnak rossz értelemben vett rutinfeladattá? – Szeretek mindig valami újat kitalálni. A Hegedûs a háztetôn-t háromszor terveztem, de minden alkalommal egy kicsit másképpen. Schlanger András Nyíregyházán és Sepsiszentgyörgyön is megrendezte, mindkettôt a hagyományôrzés jegyében, Horváth Péter Miskolcon viszont az amerikai musicalváltozatot mutatta be. Ez a különbség persze a jelmezekben és a díszletben is megjelent. – Vannak tanítványai? – A Képzômûvészeti Egyetem díszlet- és jelmeztervezô szakán most végez egy évfolyam, és néhányan felkértek konzulensüknek. Csanádi Judit, a tanszékvezetô és Jánoskúti Márta az állandó tanáruk, a többi tervezôt csak kurzusokra hívják meg, ami azért jó, mert így nagyon sok tervezôt ismerhetnek meg a diákok. Ilyenkor két hónapig tanítunk, közösen birkózunk meg egy feladattal. – Akad olyan mûfaj, amit kevésbé szeret? – Igen, a gyerekdarabok. Tudom, hogy sok kolléga él-hal értük, ráadásul hihetetlen fantáziadús ötleteik vannak, de nekem valahogy nem megy. – Az André Chénier az elsô operaházi munkája? – Már 2003-ban terveztem jelmezeket a Don Giovanni címû baletthez. Az André Chénier díszletei nem formabontók, de egy kicsit eltérnek a megszokottól. A jelmezeket Velich Rita tervezte, és szervesen illeszkednek a díszlet hangulatához. Az elsô részben hagyományos rokokó idézetek vannak, de a forradalmat lerombolt falakkal jelzem, Berlin és Drezda lebombázott látképeibôl merítve. Nem akartam kifejezetten modern elemeket becsempészni az elôadásba, direkt analógiákat teremteni. A bonyolultabb áttételek és finom utalások néha jobban utat találnak az emberekhez.

próbál a díszlet. Enélkül számomra nem is színház a színház. – Nemcsak hagyományos mûfajokban próbálta ki magát, például a Sámán Színház számára is tervezett. – A Sámán Színházat két koreográfus, Horváth Csaba és Magyar Éva hozta létre, csak aztán különváltak. A Virrasztásban és a Férfibánatban terveztem jelmezeket és a díszleteket. Mindkét produkció fantasztikusan sikerült, úgyhogy külföldi fesztiválokon is díjakat nyert. A Virrasztásban Horváth Csabának volt egy hintalovas táncjelenete, amihez foghatót nem láttam még, és soha életemben nem fogom elfelejteni. Sok alternatív, tánc- és mozgásszínház kötöttebb a prózai színháznál, mert nem kapcsolódik egy konkrét térhez vagy épülethez, tehát olyan díszletet kellett terveznem, amit lehet hurcolászni, és szinte bárhol felállítható. Ez nagyon nehéz feladat, fôként akkor, amikor rendkívül szûkös anyagi eszközökkel párosul… A Honvéd Táncegyüttesnek terveztem rendszeresen ilyen jellegû díszleteket. Szeretem, ha szabad kezet kapok, különben úgy érzem, hogy csak parancsot hajtok végre. Arra pedig bôven elég egy szcenikus. Egyes rendezôk, akik nagyon pontosan tudják, milyen látványvilágot akarnak, nem használnak tervezôt, például Csiszár Imre, Valló Péter, Gothár Péter sokszor saját maga tervezi meg a teret. – Milyen elôadásokra emlékszik szívesen vissza akár szakmailag, akár nézôként? – Nagyon szívesen gondolok Novák Eszter Tréfa, szatíra, irónia… címû kultikus Grabbe-elôadására az Új Színházban, azt csinálni is élvezetes volt, nézni pedig… Talán ez volt a kedvencem, és boldog vagyok, hogy részt vehettem benne. A darab, a rendezô és a színészek egyaránt fantasztikusan inspiráltak. Nagyon szerettem dolgozni a Vérnászban, szintén Novák Eszterrel vagy a VIII. Henrikben (Calderón) Telihay Péterrel a Radnótiban. A feladat azért vonzott különösen, mert az adott kor alapján önálló világot teremthettem. Nagyon szerettem Gyôrben Kiss Csaba Hamletjét, talán még jobban a Macbethjét. Ez egy sorozat volt, vagyis talán még mindig tart, Kiss Csaba Shakespeare-átiratokat készített, négy személyre, padlásszínházra. Sajátságos színházi próbálkozás volt, ráadásul az elsô rendezései közé tartozott. – A historizáló, kosztümös darabok érdeklik jobban, vagy a minimalista konceptuális színház? – Természetesen jobban vonz, ha nagyszabású tervekkel rukkolhatok elô, mint amikor kukából kell kiszedni a ruhákat, de abban is találok örömet. A kosztümös darabok önmagukban nem csábítanak. Egy mû akkor érdekel, ha szabad alkotói jellegû feladatok rejlenek benne, és úgy fogalmazhatok meg ruhában egy adott kort, ahogy én elképzelem. – Mint a Greenaway-filmekben? – Azok csodálatosak! Szerintem az ilyen típusú feladat a tervezôk álma. Az ô világa aztán tényleg képzômûvészi és elszabadult, a látvány központi szerepet kap benne. Az az igazság, hogy imádok nagy tömegeket felöltöztetni, énekkart, tánckart, statisztériát. Néha jobban érdekelnek, mint a fôszereplôk. – Vannak mániái? – Igen, de ezek folyamatosan változnak, amikor pár darabon keresztül kiéltem az egyiket, rögtön jön egy 2007. május

Az in ter jút ké szí tette: Sel meczi Bea

43

www.szinhaz.net

IN MEMORIAM

Kutszegi Csaba

A legnagyobb Rómeó HAVAS FERENC (1935–2007)

H

amelynek bevételét a kislány életkörülményeinek javítására fordították. Hihetetlen, de a hírre a fél város megmozdult. A drága jegyekbôl háromszor annyit el lehetett volna adni, az elôadáson a csilláron is lógtak. Havas Ferenc, aki hajdan a balettszínpad talán legnagyobb Rómeója volt, aznap este Capulet szerepében zord apát alakított. Energikusan, lehengerlôen, átéléssel, hitelesen – mint mindig. Tizenhét évesen robbant be a magyar balettmûvészetbe: Harangozó Gyula rá osztotta a Keszkenô fôszerepét. A parádésan helytálló fiatalembert még abban az évben kinevezték az Operaház magántáncosának. Nádasi Ferenc tanítványaként a korszak kiemelkedô, európai hírû balettmesterénél tanulhatott. A kitûnô képzettség elengedhetetlen alapul szolgált ösztönös tánctehetsége kibontakoztatásához. Havas Ferenc ez utóbbiból az átlag sokszorosát kapta. Sohasem kellett töprengenie azon, hogyan mozduljon meg, az elsô ösztönös ráérzés azonnal jól kivitelezett mozdulatokban mutatkozott meg. Tudását késôbb a moszkvai Nagy Színház kurzusán csiszolhatta, akkor, amikor már évek óta a London Festival Ballet vendégszólistája volt. A Bolsojba fellépésre is meghívták: a világ egyik balettszentélyében Rómeót táncolt Raisza Sztrucskovával. Itthon legtöbbször Lakatos Gabriellá val, Kun Zsu zsá val és Orosz Adéllal lépett fel, külA Mandarin földön partnere volt Colette szerepében Marsand, Marelyn Bur, Irina Borowska, Belinda Wright, Liane Daydé. Az említett balettmûvészek (a magyarok és a külföldiek egyaránt) a korszak világhírû balerinái voltak. Havas külföldi sikerei a hetvenes években is folytatódtak: állandó tagja lett a Grand Ballet Classique de France társulatának. De nemzetközi karrierje közben sem hiányozhatott az Operaházból, amely mindig az anyaszínháza maradt. A hazai közönség számos nagyszerû alakítására

ihetetlen, hogy a Havas Feri többé már nem bukkan fel váratlanul valamelyik folyosón, nem ül le egy kávéra a mûvészbüfében, nem kukkant be elôadás elôtt a fodrászokhoz. Bár egy ideje már ritkábban jelent meg a sokszor nem is második, hanem inkább elsô otthonában, az Operaházban, és Sopronból rossz hírek érkeztek az egészségi állapotáról, a szakma mégis azt gondolta: a Havas nem halhat meg. Ugyanis néhány éve még ifjonti hévvel alakított a színpadon, boldogan átvette a kisebb, korához illô szerepeket azokban a darabokban, amelyeknek hajdanán legendás fôszereplôje volt.

Havas Ferenc korának egyik legtehetségesebb balett-táncosa volt, ragyogó üstökösként tûnt fel fiatalon, karrierje töretlenül ívelt felfelé, mûvészként sikeres volt legalább hat évtizeden át. De a magánéletben nem volt szerencsés: súlyos válságokkal, tragédiával kellett szembenéznie. Tíz éve elvesztette gyógyíthatatlan betegségben szenvedô lányát, akit egyedül nevelt. Az utolsó percekig fáradhatatlanul küzdött azért, hogy gyermeke számára elviselhetôbbé tegye a reménytelenség napjait. A kollégák kezdeményezésére az Operaházban jótékonysági elôadást szerveztek, 2007. május

44

XL. évfolyam 5.

IN MEMORIAM

E páratlanul gazdag, nemzetközi pályafutás közepette Havas Ferenc egyszerû, közvetlen, mindig derûs ember maradt. Az egyik utolsó olyan balettmûvész volt, akit a nagyközönség jól ismert, és rajongva szeretett. Azon a bizonyos estén az Operaház felhajtóján drosztoló taxisok megtudták, kinek a javára tartanak odabent jótékonysági elôadást. Körbejárattak egy kalapot, mindenki tett bele valamennyit, és a pénzt leadták a mûvészbejáró portáján. Azt üzenték: Havas Ferenc mûvész úr kislányának gyûjtötték a taxisok.

emlékezhet. Volt Ferenc és Coppélius a Coppéliában, Herceg A hattyúk tavában, Waclav, Nurali és Girej A bahcsiszeráji szökôkútban, Albert a Giselle-ben, címszereplô A csodálatos mandarinban, Desiré a Csipkerózsikában, Crassus és Spartacus a Spartacusban, Colas A rosszul ôrzött lányban, Orion a Sylviában, Baptista A makrancos Katában. Tanított a Magyar Táncmûvészeti Fôiskolán, tréninget vezetett az Operaház balettegyüttesében, rendszeresen meghívták zsûritagnak a világ jelentôs balettversenyeire.

Aprics László

Tisztán akart élni S Z A K Á C S I S Á N D O R ( 19 5 2 – 2 0 0 7 )

E

2007. május

Korniss Péter felvétele

ste van. A felvételeknek vége, a mikrofon elôtt nem áll senki. Egy filmes folyóiratot lapozgatva azon tûnôdöm, milyen különös is a színészsors. A Szakácsi Sándorról írt nekrológ kiemeli, milyen nagyszerû szinkronszínész volt. Mint szinkronrendezô mondhatom: nincs szinkronszínész, csak színész van. Szakácsi Sándor korosztálya egyik legtehetségesebb, legsokoldalúbb mûvésze volt. Hivatása minden mûfaját imádta a klasszikus drámától az abszurdon át a musicalig. Rövidre szabott pályafutása során eljátszotta a drámairodalom legszebb, legnagyobb szerepeit. Volt Hamlet, Peer Gynt, Csongor, Biberach, Liliomfi, Che Guevara és Don Quijote. Ez utóbbi nagyon közel állt hozzá, magát is szélmalmokkal harcoló embernek tartotta. Az életét beleadva csinált mindent. Természetesen a szinkronszerepeit is. Emlékszem, épp harminchárom évesen kapta meg Jézus szerepét egy amerikai filmben. Úgy érezte, ez a sors keze. Minden idegszálával, szívdobbanásával szinte égett a szerepben. Ô is tisztán akart élni. Azt mondta: nem akarok hazudni, ravaszkodni, öncélúan élni, önzôn, mások kárára nyerészkedni. Mindig a tehetségéhez méltó szerepre kértem fel. Például a Távol Afrikától-ban Robert Redfordot szinkronizálta. Ezen egy kicsit csodálkozott is, hiszen a film másik férfi fôszereplôje az a Klaus Maria Brandauer, akinek a Mephisto óta Sanyi volt az állandó magyar hangja. Késôbb, a rendszerváltás után csináltuk az Orwell-reAz utolsó génybôl készült 1984-et. John Hurt szerep: hangja volt. A totalitárius államhatalom A cella

45

www.szinhaz.net

IN MEMORIAM

elleni lázadásról szóló film vallatási jelenetét, mely kíméletlenül mutatja be az emberi szenvedést, olyan hôfokon, olyan nagy átéléssel játszotta, hogy a felvétel után szünetet kért. Az évek múlásával egyre jobban szeretett egyedül dolgozni. Nem lehetett megelôzni, pontosan tudta, hol hibázott. Elôbb állt le a felvétellel, semhogy a rendezô szólt volna. A JFK címû filmben Kevin Costnert szinkronizálta. Nehéz film, nehéz szerep. Tetszett neki a szinkrontechnikailag egyébként nem tökéletes magyar fordítás is. Sanyi be akarta bizonyítani, hogy ezt is megoldja. Csak végsô esetben fogadta el a szöveg átírását. Elôfordult, hogy tízszer vettünk egy jelenetet, nem volt hajlandó megalkudni. És talán ez jellemezte ôt legjobban. Egyszer azt írták róla: szupersztár lehetne, de nincs meg benne az ehhez szükséges megalkuvás. Egy interjúban mondta: „A szerepeken keresztül már nagyon sok ember gondolatmenete van bennem. Én már rég nem a valóságban élek. A valóságos világban három perc alatt elvesznék. A színpadra az életet viszem.” Hát eljött az a három perc, és most egy másik színpad vár rá.

Ôze Áron

Magánügy, magánélet, magánszféra Amikor megkaptam a felkérést, hosszú ideig gondolkoztam, hogy mit mondjak, mit tudjak mondani, túl közel áll hozzám ez az egész történet mindenestül. Mi kollégák voltunk, és azon belül barátok. Napok teltek el úgy, hogy azzal foglalkoztam, hogyan álljak neki, félek tôle, mert nem tudom, mennyire tartozik ez másra, mert ez innentôl már nem szakmai kérdés énbennem, énvelem, hanem mélyen emberi. Azért emberi, mert mi emberei lehettünk egymásnak. Ez nekem a mai napig egy nagy ajándék, és az is lesz, amíg élek – remélem, hogy neki is az volt. Furcsa ellentmondás ez az egész. Szakácsi Sándor bennem magánügy, magánélet, magánszféra. Ugyanakkor valóban azt gondolom, megtisztelô a felkérés, hogy ebben a lapban én beszéljek róla. Nem nekrológot szeretnék mondani, nem elemzést, nem összegzést, nem átfogó mûvészi értelmezést és emberi búcsúzást – csak gagyogok. Ha ez fontos, ha ez jó, az akkor lényeges. Ha mást várnak, akkor azt fogalmazza meg más. Idáig mindig úgy döntöttem, hogy fogalmazza meg más. Nem mindegy, hogy ki, nem mindegy, hogyan, de legalább emlékezzenek, olvassanak az emberek róla, maradjon meg az emlékezetben Szakácsi Sándor. Mégis úgy gondolom, hogy addig kell írni egy emberrôl, pláne egy színészrôl, aki exhibicionista, és szereti önmagát, amíg él, mert addig jelent neki valamit. Ha már meghalt, akkor legendát gyártunk belôle – ebben nekünk hagyományaink vannak. De ez kegyetlen és nem helyénvaló dolog. Sokat viaskodtam, aztán mert hozzá szintén közel állók mondták, hogy inkább én szólaljak meg, mint bárki más. Csak hát mit is mondhatnék róla. Jaj, nem megy! Szia, Szaki, majd találkozunk. Ott, ahol tisztábbak az igazságok.

Epres Attila

Dumitra elszerzôdött… KOCSIS GYÖRGY (1963–2007)

Nem volt vallásos, én sem vagyok hívô, de elôfordult, hogy bedobtunk Szent Antalnak egy tízest, hátha segít a premieren. Mondják sokan, kollégák, barátok, színházrajongók, milyen döbbenetes, hogy Sancho két napon belül követte Don Quijotéját föl, az égiekhez. Valahogy majd meg kell értenem, tudomásul kell vennem, hogy Dumitra úr, legrégibb barátom és sorstársam, évfolyamtársam – ô az operett–musical szakon („Kazán, Kazán, te mindenem!” [D.]), én a prózain –, tanítóm a szókimondásban és a fekete humorban, az égi

„Hogy miért vagyok többször szomorú, Mint víg, ó, kedves, kár úgy számbavenni, Jól van ez így. Lásd, kell szomorú embernek is lenni. ——————————————— Hátha a végsô Aratás után, Mikor sarló alá hull lassu szára, Belôle kél Szent kenyér az istenek asztalára?” (Tóth Árpád) 2007. május

46

XL. évfolyam 5.

IN MEMORIAM

ban nem tetszett neki egy abgang-szöveg, úgyhogy helyette ezt mondta az Ódryn, a vizsgájában: „Na ja kérem, de hol van már a hawaii tó!?” Nyolcvannyolcban ô volt a vôfély az esküvômön, meg fôleg a lagziban. Nem fogom elfelejteni Valló Péter elképedt ábrázatát, ahogy Dumitrát csodálta ebben a szerepben, mint egy ufót. Kifogyhatatlan energiával tudott mulatni, három tucat vendéget táncoltatott tízpercenként, hajnalig, minden kórusból kiszóltak jellegzetes, erôs mássalhangzói. Gyakran magázódtunk, valahogy úgy jobban tudtunk a színházról, kollégákról vagy magunkról dumálni. „Dumitra úr kérem, milyennek látja a mai magyar színház helyzetét? – Velem megoldottnak!” Aztán ha már valami nagyon mélyre ment, vagy fájt, azt mondta: „Kis dolgok ezek, ahogy Öti, a Vígszínház kelléktárosa mondaná!” Ebben az elviccelésben nagy volt, egészen a morbiditásig. Barátunk apjának temetésén, amikor már nagyon összeszorult a torka a koporsót kísérve, hallgatta a félrekongatott harangot, és halkan odasúgta: „Szégyen. Összevissza játszanak!” Tizen-egynéhány színészbarátunk ment el, szörnyû. Nem bírtunk temetésre járni, Prókai Ancsikát mégis el kellett valahogy kísérnünk. A ravatalozóban Novák Eszter, teljesítve barátnôje kívánságát, elôadta Veréb Simon felvétele

társulathoz szerzôdött. Pár nappal a negyvennegyedik születésnapja elôtt a szegedi színészházban állt meg a szíve, éjjel, próba után – vagy próba elôtt. Most már színész marad örökre. Archetipikus, keserû bohóc, nagy indulatú komikus, erôs rajzú karakterszínész, szenvedélyes sztorizó és odamondogató. Észrevettem magamon, hogy ha néztem valamiben, amikor bejött a színpadra, hátradôltem. Nem kellett neki szurkolni: erôs volt, pontos és egyértelmû. Sokszor volt hangos tôle a büfé vagy a társalgó, egy lakás vagy egy étterem, kocsma; nagy jókedvében vagy mérgében eresztette ki öblös tenorját. Most is a fülünkben cseng, hogyan üvöltötte a Kávéházban vércsehangon az asztalra csapva, hogy „Káááávééééét!”. De nekem igazából Svejkként marad meg a legerôsebben, az nagyon ô volt. Vagy a Hrabal-estben, ahogy mesél egy korsó habos sör mellett. Közös Tóth Árpád-kabarénkon Dumitra úrtól mindenki seggre ült: vérlázítóan táncolt és énekelt, hatalmas elánnal, komoly képpel komédiázta el a paródiaverseket, aztán úgy mondott el közben három-négy lélek-verset, hogy majd’ megsiratták. Sajnos ezt a képességét ritkán használták, jobbára elkönyvelték komikusnak. Néhány éve Szegeden bizonyíthatott Az üvegcipôben: pont olyan Sipos úr volt, ahogy kábé

Az Alhangya címû darabban

róla a legjobb történeteit – volt mit! –, és lassan mindenki nevetett… Azt mondtuk, hogy ha nekünk is muszáj lesz fölszerzôdni abba a nagyon tehetséges truppba (szerintünk csak azok játszanak ott, akik sosem kamuztak), akkor mi is valahogy ezt szeretnénk hallani a búcsúzónál. Hát, Dumi, nem tudom, hogy csináljuk. Hiányzol.

Molnár úr képzelhette – karcos humorú, eredeti figura, morcos, nagyszívû, magányos agglegény. De a Portugál kocsmárosától sem csábult el; a felszín alattit játszotta komolyan és csendesen, ahogy kell. „Jó darab, sírásót játszom benne!” – mondogatta, ha valamiben meg akartuk nézni. Meg félig komolyan, hogy egy jó szemû rendezô ôrá osztaná Hamletet, hiszen köpcös, kövérkés, tépelôdô, tettre gyenge értelmiséginek írta eredetileg a nagy Lándzsarázó, csak idealizálták a színházi korok. Tapsosra gyúrta operettszerepeit. A Hawaii rózsájá2007. május

Budapesten, 2007. március Epres Attila, alias Erpes úr (így!)

47

www.szinhaz.net

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

Bajza József

A magyar színészeti bírálókhoz, különösen X. et Comp. úrhoz A kassai színtársulat drámai része 1833. július 7-én kezdte meg a budai Várszínházban elôadásait. Eredetileg csak vendégszereplésre érkeztek a fôvárosba, de Pest vármegye pártfogásával sikerült folyamatosan elôadásokat tartaniuk. A fôvárosi sajtó, különösen a Honmûvész és a Rajzolatok címû hetilap figyelemmel kísérte az elôadásokat, felhívta rájuk a közönség figyelmét, s megjegyzéseket, bírálatokat, a színészeknek szánt tanácsokat is közölt – színikritikaként. A bírálók azonban nem álltak hivatásuk magaslatán. A magyar színházi kritika jelentéktelen múltra tekintett vissza, s az ítészekbôl hiányzott az elméleti képzettség, és színpadi ismeretük sem lehetett. Bajza József, aki ifjúságától kezdve folytatott dramaturgiai tanulmányokat, tapasztalta, hogy ezek az írások hatástalanok, mert a színészeket nem érdeklik az avatatlanok fecsegései. Bajza csak akkor szólalt meg a kérdésben, amikor Hazucha Ferenc (X. et Comp.) a Rajzolatok címû lap 1836 februárban megjelent számában kijelentette, hogy

ezentúl nem foglalkozik a színészek játékával, mert: „Fejökben annyira zúg a nagy szél és kering a gôz, szívök anynyira ingerlékeny, hogy akárki bizvástabb odamehet a tömött darázsfészket piszkálni, bizvástabb rászánhatja magát egy felbôszült gulyának útját állani, mint a legkisebb színész ellen is a legkisebb kifogást tenni. Pedig sok részben még mesterségök ábécéjét sem sajátították el.” Bajzát felbosszantotta Hazuchának ez a goromba cikke, s hamarosan válaszolt rá a Társalkodó 1836. 19. számában A magyar színészeti bírálókhoz címmel. Ezzel hosszú polémia kezdôdött a lapokban. Hazucha mellett Garay János is megszólalt. Bajza végül a Dramaturgiai és logikai leckék magyar színibírálók számára címû, a Kritikai Lapok VII. kötetében közrebocsátott terjedelmes munkájával – az elsô jelentôsebb magyar dramaturgiai írással – bemutatta, milyen szempontok szerint kell helyes bírálatot írni. Ezzel a vita eldôlt, a hírlapi csatározás természetesen tovább folytatódott.

A kritika valódi jótétemény a szellemi világban, midôn elvekbôl és szükséges tárgyismerettel gyakoroltatik; midôn oly elmék foglalatoskodnak vele, kik mind elegendô tudománnyal, mind beható ítélettel bírnak az olvasót tanítani. Az ily módon s ily elmék által készült kritika felette becses még akkor is, ha nem eléggé illedelmes hangon íratik, sôt, mondjanak akármit a kritika sanyarúsága miatt jajveszékelô színészek vagy írók, becses még akkor is, ha fájásig éles vagy éppen durva, mert durva beszéddel kevésbé lehet ugyan hatni az érdeklett személyekre, kik hajlandók lesznek a durva bírálóknak ítélôtehetségét és tudományát is kétségbe venni; de legyen ama durva beszéd alapos, legyen helyes elvek következménye, nem fogja az elhibázni célját az olvasóközönségben. Tárgyismeret és elvek szerinti felfogás tehát a kritikusnak, és a tanítás kritikának fô feltétele. Mennyiben felelnek meg ezen föltételeknek általjában a magyar könyvbírálatok, nem célom vizsgálni, azt ítélje meg más; én itt észrevételeimet csupán egy tárgyra kívánom szorítani: a színészeti bírálatokra. Legyen bár kedves vagy nem, kénytelen vagyok egész ôszinteséggel kimondani, hogy nagyobb része a

magyar színi bírálatoknak, melyek eddigi idôszaki írásainkban megjelentek, nem egyebek mint puszta személyes tetszés és nemtetszés, elv és ok nélküli észrevételek, melyek a legnagyobb felületesség színét hordozzák magokon. Nem szólok a Kassán néhány év elôtt megjelent Játékszíni Tudósításokról, melyeknek a mocskos kesztyû és sáros csizma voltak leginkább bírálati tárgyai; nem a Honmûvészben megjelentekrôl, ezek szinte nem építenek, mint a többiek, de azon elsôséggel mégis bírnak a Rajzolatok legújabb e nemû cikkelyei felett, hogy nem rontanak annyira, holott emez utóbb említett idôszaki irat X. et Comp. név helyetti jeggyel bélyegzett Kritikai Töredékek amellett, hogy a szó legszorosb értelmében semmit sem használnak, ártanak inkább, mely ártásnak céljait és indítóokát felfogni én legalább nem vagyok képes. Nincs szerencsém ismerni azon úri embert, kinek tollából ezen X. et Comp. jegyû cikkelyek kerülnek, de bárki legyen, tartalék nélkül megmondhatom neki, hogy Kritikai Töredékeiben egy a mûvészetre nézve tanulságos gondolat sincs mindeddig, hanem ahelyett céltalan élesség és üres elménckedések, milyenekkel egy idô óta fiatal, úgynevezett humoristáink egész az

2007. május

48

XL. évfolyam 5.

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

csáttatnak. Nem tudom, mennyi befolyása van e redakciónak X. et Comp. úr kritikáira, de annyi bizonyos, hogy midôn e redakció a múlt évben színi bírálatait megindította, maga is amaz X. et Comp. által megrótt magasztalók sorába tartozott. Ki hasonlítá például a különben jeles tehetségû, de még sokban ki nem fejlett Lendvaynét1 az igen nevezetes, és a maga korához ritka tünemény, Müller Sophie-hoz?2 Hányszor van a Rajzolatokban klasszikus, remek elôadásról, mesteri színészrôl, mesteri játékról szó? Én emlékezem oly helyre is, hol a kritikus egy elôadásról azt ítéli, hogy benne „színészeink csaknem egytôl egyig remekeltek”. Klasszicitás, mesteriség, remekség oly kifejezések, melyekkel az értelmes mûbíró felette tartózkodva fog mindenkor élni. Színi bírálóinkban ezen magasztalások szinte úgy túlságok valának, valamint túlságok most a Rajz.[olatok] XIII. számában álló korholások. Itt is, mint többnyire, középen van az igazság, s én arról vagyok meggyôzôdve, hogy valamint klasszicitást keresni színészi elôdásainkban még korai dolog, úgy alaptalan állítás az is úgy általában, hogy „színészeink az elôremenéstôl borzadnak”. […] A kritikának múlhatatlanul kötelessége mindenkor a körülményeket is figyelembe venni. Nem kellett volna X. et Comp. úrnak felednie, mi állapotban voltak e télen a budai színészek, mi részvét mutatkozott irántok? Segedelmök semmi sem volt, hallgatójok többnyire oly kevés, hogy alig jöttek be még az elôadási költségek is. Pénzbeli segedelem nemlétében több haszonvehetô tagnak el kellett távoznia; az operák, melyek eddig legjövedelmezôbbeknek mutatkoztak, egészen megszûntek, minek a mûvészetre nézve azon káros következése lôn, hogy a Budán maradt kis számú társaságnak jelesebb tagjai kénytelenek voltak csaknem minden elôadásban föllépni. Az ily gyakori föllépés szükségképpen készületlenséget szül, s a jobb és gondosabb színészt is felületességhez szoktatja, kifárasztja végtére a lelket is, s elolt benne minden kedvet és szenvedélyt a játszás iránt; s ha lehet-e attól kielégítôt várni, kivált mûvészpályán, ki valamit kedv és szenvedély nélkül, mintegy kénytelen ûz, nem szükség értôknek magyaráznom. Ki elvek szerint bírál, ezeket nem fogta volna feledni, s érzette volna, mily méltatlan és cél nélküli dolog a budai színésztársaságot ily körülmények között is hírlapi felületes korholgatásokkal zaklatni, és tôlök a közönséget mindinkább idegeníteni. […] A színésznek általában sokkal nagyobb jogai vannak megkívánni, hogy kritikusa igazságos és dologhoz értô, s a felôle írt kritika kimerítô legyen, mint az írónak. A nyomtatott könyv maradandó és kiterjedettebb közönsége van, a felôle írt bírálatnak nemcsak egy sokkal nagyobb közönség ellenôre, hanem – s erre figyelmezzenek kritikusaink! – ellenôre az idô. Ha az író iránt igazságtalanok a jelenkor kritikusai, igazságosak lesznek minden bizonnyal a jövendô koréi; ha alaptalan ítéletet mond felôle egyes bíráló, bírálata megcáfoltatik egy nagy sereg értelmes olvasó

unalomig bôven ajándékozgatnak meg bennünket. Nem abban akadok én meg, miben a megrótt színészek és sok olvasó kétségkívül megakadtak, hogy a budai színészek X. et Comp. úr által kivétel nélkül mániásoknak, széltôl zúgó és gôztôl keringô fejûeknek, s a társaság egészben véve rosszabbnak mondatik lenni a felbôszült gulyánál, hanem abban, hogy ezen úr elégnek hiszi javallását vagy gáncsait koronként elmondogatni, anélkül, hogy kötelességének érzené egyszersmind kifejteni, miért s mely nézetek szerint ítéli ezt vagy amazt; sôt bár ily okatlan bírálatokra, a mûvészet nálunk eddig nem igen értett nemében, nem egyszer csóváltam el fejemet, még ezt is szó nélkül fogtam volna hagyni, de azon mód, mellyel X. et Comp. úrnak a Rajz.[olatok] XIII. számában álló egész kritikai cikkelye írva van, kényszerít, hogy e tárgyban legalább én is elmondjam észrevételeimet. E cikkelyekben túl van

Bajza József

hágva minden mérték és határ, s a kritikus megbántódott lelke egész hevébôl szólalván fel, kiönti nagy nehezteléseit azon, hogy a budai színészek az ô tanácsait nem követték, s bármily erôvel iparkodott kimutatni a jobb utat, az siker nélkül maradt. […] Azt mondja X. et Comp. úr, hogy azon nagy elbizakodottságot színészeinkben, mely szerint magokat tökéleteseknek, hibátlanoknak tartják, az idétlen dicsérôk okozták. Ezen állítás igaz ugyan, csakhogy nem kellett volna azt a budai színészekre kivétel nélkül alkalmazni, mert talán vannak közöttök mégis olyanok, kik érzik és tudják, hogy még van tanolnivalójok. Egyébiránt úgy vagyok én is meggyôzôdve, mint X. et Comp. úr, hogy a megrótt elbizottságot, mely sok színészeinkben megvan, nagy mértékben elômozdították az idétlen magasztalók, kiknek száma, szembetûnô kárunkra, mindenütt egész sereg. Az idétlen magasztalás, valamint az idétlen ócsárlás, egyképpen kártékony, s következéseire nézve nagy bûn. Ne feledje azonban X. et Comp. úr, hogy e nagy bûnben azon folyóirat redakciója is nem kis mértékben részes, melyben saját Kritikai Töredékei közrebo2007. május

1 Lendvayné Hivatal Anikó (1814–1891) színésznô. Naivákat és fia-

tal drámai hôsnôket alakított. 2 Müller, Sophie (1803–1830) 1822-tôl korai haláláig a Burgtheater vezetô mûvésznôje.

49

www.szinhaz.net

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

a mûvészetnek; mindaz, amit tudnak, praktikai tudomány, többnyire középszerû, csak némely tagoknál, ezeknél is némi szerepekben, emelkedik fölül a középszerûségen. Kritikusainkban praktikai tudomány semmi sincs, teóriai kevéssel több a semminél, s az is sok részben hamis, vagy pusztán eltanult, mely nem vált második természetökké, s végre ez is többnyire rosszul alkalmazva a különös esetekre. Játékaikból és bírálataikból én legalább az egyik és másik félnek ilyen képét vontam ki magamnak. Olvasván eszerint a középszerûleg praktikus színész, a még csak középszerûleg sem teoretikus bíráló kritikáit, nem lesz-e kénytelen sok észrevételre, melyek egyébiránt sincsenek okkal támogatva, de talán nem is támogathatók, mosolygani; nem lesz-e kénytelen némelykor ezt is mondani magában: kritikusom itt tanácsot adott, melyet én gyakorlatban kivihetetlennek találtam régen és sokszor. A dolog így állván, mit én mostani kritiká-

részvétele által. A színészre nézve mindez nem áll. A színész mûve pillanatnyi, tünedékeny; ma elragad bennünket, holnap már csak emlékezetben él homályosan; neki minden dicsôség a jelenben van, s egy kisebb, legfelebb egy-két ezer nézôbôl álló körre szorítva. Amit mai elôadása felôl bírálója ír, annak az idô éppen nem lehet ellenôre, közönsége pedig hasonlíthatatlanul kisebb, mint a könyvbírálatnak, mert azok közül is, kik ma elôadását látták, hányan fognak csak néhány nap lefolyta után is híven emlékezôk maradni. Maga az igazságszeretet parancsolja tehát, hogy a színi bírálatoknál felette tartózkodók, méltalmasak és dologhoz értôk legyünk. […] Ítéletem szerint mindeddig azon a színi bírálatok legtûrhetôbbek, melyek szinte a Rajzolatokban Ôszinte testvérek aláírással jelentek meg, de ezeknek is kevés hasznok volt és lehetett. Miért? Mert ezek sem bocsátkoztak a mûvészet belsejébe, filozófiájába, s bennök is arról van legkevesebb, ami leginkább tárgyok volt volna, a színi elôadásokról: s ezen kevés is inkább individuális nézet, mint mélyebb tanulmány s elvek következménye. Legtöbb észrevétel bennök is az igazgatóságot és az elôadott színjátékokat illeti, s kár, hogy ezekbe is némelykor hamis tanítás is csúszott, milyen a többek között például ez: „Hogy mûvészet érdeme onnét méretik, amennyire megközelíti vagy elhagyja az örökké szép természetet”; mely Batteaux korában divatozott elv rég megcáfolva, s a mûfilozófiából számûzve van. Ha azonban kellene lenni az eddigiekhez hasonló színi bírálatoknak – amit én nem hiszek –, inkább óhajtanám ezen ôszinte testvérekéit, mint az X. et Comp. által írtakat, vagy a Honmûvészben, Szemlélôben megjelenôket; bennök több meggondolás mutatkozott, és jobban tudták a színésztársaság helyzetét s körülményeit figyelembe venni, mint társaik. Ne gondolják azonban az itt mondottak után színészeink vagy X. et Comp. úr, mintha én magamat a budai vagy bármely színésztársaság ügyvédévé akarnám tenni. Ismerem én ezen társaság igazgatóságának fôképp, ismerem az egyes tagoknak is hibáit és fogyatkozásait, valamint amaz X. et Comp. által szóba hozott elbízottságot is, s mind azoknak sem védôje, sem elpalástolója nem akarok lenni. Azonban szeretem az igazságot is, s oly társaságtól, melyben a legjobb tagok – segedelemhiány miatt – gyakran önakaratjok ellenére, kénytelenek mindent játszani, és így nem egyszer kontárkodni, nem kívánandok csodákat, sem bírálataimat a mûvészet legfelsôbb kívánataihoz nem szabandom, és megfontolandom azt is, hogy nézôktôl üres színház nem nagy kedvet és ösztönt nyújthat a legbuzgóbb mûvésznek is. Játékszínünk egész állapotja, mint most van, sok fogyatkozásokat mutat, de meg fogja nekem engedni X. et Comp. úr, hogy azokon nem egyszerre lehet segélni, s nem is úgy, ha okok és következmények megfontolása, ismeret, elv és cél nélkül korholást és magasztalást írogatunk puszta hatalomhangon. S az igazságos meg fogja azt is vallani, hogy színészeink sokat haladtak, mióta fôvárosunkban vannak. Nem lesz tárgyam határain kívül, ha színészeinket eddigi bírálóikkal egybehasonlítom. Színészeink elôadásán kevés vagy éppen semmi teóriája nem látszik 2007. május

Gotthold Ephraim Lessing

inknál igen természetesnek találok, lehetetlen, hogy a bírálónak és bírálatnak is a színész elôtt hitele legyen; lehetetlen, hogy a megbírált bírálójánál bölcsebbnek ne higgye magát, pedig a kritika, mely a jelenben nem szerezhetett magának hitelt, mely eltévesztette célját, a jövendôben is örök idôkre hatás nélkül marad. A színészeti kritika nem olyan könnyû dolog, mint mi magyarok véljük: maga a mûvészet filozófiája általában igen nehéz tudomány, s benne, ítéletem szerint, a színmûvészeté a legnehezebb. Én részemrôl legalább csak mélyebb tanulás után merném magamat valamely színház elôadásainak rendes bírájává tenni, pedig nem tartozom azok sorába, kik ítéleteiket kimondani rettegnek, de igen azokéba, kik rettegnek hamis tudományt terjeszteni. Mennyivel célirányosabb volna színi bírálatainkat most még csak egyes kitûnôbb színdarabok elôadásaira szorítani, úgy a bíráló – kirôl szeretném föltehetni a dologhoz értést – jobban elkészülhetne, készülten mehetne színházba,

50

XL. évfolyam 5.

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

Én tehát az itt röviden érdeklettek után – mert e tárgyról sokat lehetne beszélnem – arra kérném bírálóinkat, szûnjenek meg oly kritikát írni, mint az eddigiek, melyeknek semmi okos célja nem lehet, mely csak idegeníti a különben sem nagyon buzgó közönséget, anélkül, hogy más részrôl magának a mûvészetnek is használna. Ha pedig bírálni csakugyan meg nem szûnhetnek, tegyék a mûvészet filozófiáját általában, a színmûvészetét pedig különösben tanulásuk tárgyává; oly írókat, kik a mûvészet e nemében mélyebben hatottak, mint például Goethe vagy Engel3, vagy az általok is gyakran idézgetett Schlegel Wilhelm4, ne csak olvassanak, hanem ügyekezzenek keresztülhatni, akkor fogják látni ezen mûvészet fejszédítô mélységeit, nehéz tanulhatását; akkor mind értelmesebben, mind igazságosabban fognak szólni a tárgyhoz, s nem feledik azt se, hogy a magyar színész eddig egészen természet fia, mesterek és nagy példányok nélkül, s hogy nem szabad s nem kell azon magas mértékhez mérni, melyhez egy Esslair5 vagy Seydelmann6, Schroeder7 és Anschütz8 méretnek.

s így ügyesebben fedezhetné föl mind a gáncsolatra, mind a dicséretre méltó oldalt; s az ily szemléletbôl támadott bírálatnak is azután nem kellene mindjárt másnap kinyomatnia, hanem csak napok után, midôn a bírálónak ideje volt mindent megfontolni. Maga Lessing, ki mély tudományánál s éles ítéleténél fogva sebesebben foghatott fel mindent, mint a mi bírálóink, így teve, midôn Hamburgi dramaturgiáját megkezdette, s csak több nap lefolyása után bocsátá közre bírálatait, mily sikerrel, tudja és hálával érzi egész Németország. X. et Comp. úr jelenti azt is a Rajz.[olatok] XIII. számában, hogy kritikáival ezentúl felhagy, minek okául azt adja, mert a budai színészek az ô (általa csalhatatlannak vélt) tanácsait nem követik. Ez bizonyítja, hogy X. et Comp. úr önnön céljait sem érti. A kritikának nem az tiszte fôképpen, hogy a megbírált személyeket térítse meg, hanem az, hogy az olvasó-közönséget oktassa. Tudom tapasztalásból, hogy megbírált író vagy mûvész rendszerint nem hiszen kritikusának, már csak egy kis makacsságból sem, s ha van olyan is, ki hajlandó hinni, s az általa jóknak tartott észrevételeket elfogadni, az csak a ritkább tünemények közé számítandó. De kritikát azért írnunk kell még akkor is, ha sikerét a megbírált személyeken nem tapasztaljuk, mert ha ezen kritika való tudományt hirdet, bizonyosan nem fog siker nélkül maradni az olvasók között. Én azonban örvendek, ha X. et Comp. úr kritikáival felhagy, nem az általa említett okból, mert az nem ok, hanem azért, mert eddigi bírálataiból ítélvén, nem látok benne elegendô készültséget és tudományt, több oldalú ízlést és ítéletet, hogy színi elôadást haszonnal bírálhasson. Azon célját pedig, mely szerint ezután nem az elôadott színdarabokat bírálandja, még inkább elhibázottnak tartom, mint színi bírálatait is. Amott X. et Comp. úr semmi tudományt sem terjesztett, itt pedig, mint az eddig látottak máris bizonyítják, hamisat fog terjeszteni.

3 Engel, Johann Jakob (1741–1802) német író, esztéta. A berlini felvilágosodás jelentôs képviselôje. Vígjátékait Lessing nyomán írta. 4 Schlegel, August Wilhelm (1767–1845) német kritikus, esztéta, mûfordító. A romantika elméleti elôkészítôje. 5 Esslair, Ferdinand (1772–1840) német színész. 1795-ben kezdte pályáját. A XIX. század elsô felének legjelentôsebb mûvésze, különösen Shakespeare- és Schiller-hôsöket formált meg nagy sikerrel. 6 Seydelmann, Karl (1795–1843) német színmûvész. A tudatos színész típusa; szerepeit gondos tanulmányok nyomán építette fel, s írásban is kidolgozta. 7 Schröder, Friedrich Ludwig (1744–1816) német színész, színházigazgató. A XVIII. század kiemelkedô alakja, a természetes játékmodor meghonosítója. Shakespeare mûveit ô terjesztette el a német színpadon. 8 Anschütz, Heinrich (1785–1865) osztrák színész, az 1840-es években kidolgozott beszédtechnikájával és árnyalt játékával kiemelkedett a Burgtheater tagjai közül.

Mácsai Pál

Utószó „B

tárgyismeret, helyzetismeret van benne, emberszaga, élményszaga, életszaga van. Problémái lényegiek. Ez az írás biztosan visszahatott a korára. A magyar színházi kultúra elsô, ritkás lépései idején született szöveg természetesen sok ponton nem érvényes a jelenre. Ahol mégis, ott nagyon. Kommentátorként tehát az a feladatom, hogy a mai magyar színikritikáról írjak. Nem könnyû, mert nem vagyok dühös. Tudom, milyen nehéz egy szerepet legalább tisztességesen megcsinálni, tudom, milyen fárasztó egy elôadást tisztességesen összerakni, tudom, milyen bonyolult egy színházat legalább elfogadhatóan kita-

ajza” nemcsak a kisföldalatti megállója, ahol leszálltam naponta, gimnáziumba menet. (Tanítás után nem voltam késésben, nem szálltam fel, gyalogolni szerettem a „Népköztársaság”-on.) Tudtam színházi mûködésérôl, tudtam homályosan, hogy az elsô magyar színészi egyesülethez is köze volt, de elôször olvasok Bajza-szöveget. Szégyen. Cikke pazar. Dühös. Egy kritikus bosszantja, és általában a színikritika nívója. Szenvedélyét érvek rendezik, érvei szilárdak. Elvei vannak. Elvei is szilárdak. Ez a cikk: pompás kritika. A kritika kritikája. Személyes is, szigorú is, megértô, kitekintô, elemzô is, 2007. május

51

www.szinhaz.net

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

tánsoktól a kritikusok céhe? Vagy hagyjuk mûködni – mindenki, kollégák, áldozatok? Van itt egyébként valami vigasztaló is. Abban, hogy a kritikaírásra is születni kell, és teljes, szorgos életet kell szánni rá. Az a vigasztaló, hogy végsô soron a kritika is a szerzôrôl szól. Mint a vers vagy a nagyregény. Nem baj, hogy csak kritikák maradnak utánunk, lefûzve valamilyen könyvtárban. A kritikának, nagy szórásban, igaza szokott lenni. Nincs olyan, hogy valami tartósan fontosat egy-két ostoba kritika miatt alulértékel a színházi emlékezet, vagy hogy a silányra néhány dicsérô cikk miatt szépen emlékezünk. Az viszont van, hogy a kritikus nívója kétszáz év után is süt a szövegbôl. Aki gyenge, lefûzve is gyenge marad. Aki jó, az meg jó. Hogy mitôl jó a jó? Attól, hogy olyan, mint a Bajza szövege. Hogy tehetséges. És, olvassuk el a szöveget figyelmesen: erkölcsös. A kritikaírás morális tett. Van, amikor a tehetséges kritikaszöveg is érvénytelen. A kritikus alanya élô ember. Mint az orvos alanya. Egyszerûsítsünk, mondjuk, hogy a feladat a diagnózis felállítása. Nos, lehet például ezt mondani: „Asszonyom, foglaljon helyet. Kivizsgáltuk, a diagnózis: tumor. Meg fogjuk operálni. Nincs egyedül, segítünk.” És lehet azt mondani: „Hát, vén kurva, ne vegyél új melltartót.” Mindig lesz, aki az utóbbin röhög. Mindenkiben van egy kárörvendô, aljas én. Bennem is. Nem szeretem, rá számítanak.

lálni és életben tartani. Tehát el tudom képzelni, milyen lehet színikritikát írni. Miért lenne könnyebb? A legösszetettebb mûvészeti jelenségrôl, kis vagy közepes formában, éppolyan összetetten írni, mint maga a jelenség. A mulandó színházi eseményt megérteni, megragadni és rögzíteni, láttatni, elemezni, összefüggésekbe helyezni, az összefüggéseket észrevenni, az összefüggésekrôl egyáltalán tudni, a benyomást a teóriáig vezetni vagy fordítva: és mindebbôl mûalkotást létrehozni, azaz megírni, megírni, megírni! A kritika irodalom, nem számít ott semmi, csak a tehetség. Nem vagyok dühös, ha valaki tehetségtelen. Megértem, együtt érzek. Csak ne írjon kritikát. Írjon mást. Vagy ne írjon semmit. Ha mégis ír, akkor vagyok dühös. De inkább kétségbeesett, gyûlölködô, kusza, tehát vacak, nívó alatti. Olyan, mint a rossz kritika. Ez persze maga „a kérdés”. Miért jelenik meg, akinek és aminek nem lenne szabad? Ha az ostoba kritika megjelenhet, akkor megjelenik. Kritikánk olyan, amilyet megérdemlünk. Amilyenek vagyunk. A sajtónk, az olvasóink, a közönségünk, a színházunk. Engedik a szerkesztôk, a többi kritikusok. Mi is engedjük, a kritika alanyai. Ki törôdik azzal, hogy a kritikus hol szerzi az elméleti tudását? Hol a tapasztalatát? Ismeri-e egyáltalán a színházi alkotás folyamatát? Ismeri-e a világszínházat? Tanul-e írni? Van-e szerkesztôje? Van-e bármilyen kontrollja? Védi-e a szakmát a dilet-

2007. május

52

XL. évfolyam 5.

VILÁGSZÍNHÁZ OPERA

Peter Konwitschny

Eleven vagy holt színház 1. Az opera felforgató mûfaj, mégpedig elsôsorban nem témái révén, hanem azáltal, hogy énekelnek és zenélnek benne, ami fejlett korunkban eleve tabusítva van. A közéletben nem olyan egyszerû énekelni anélkül, hogy az embert rögtön be ne kasztliznák, és olyan intézménybe szállítanák, ahol majd kigyógyítják bajából. Az operában énekelnek – ez a priori így van. Az egész valami nagyon lényeges dologra emlékeztet, tudniillik arra, hogy ész és szív összefügg egymással, és arra, hogy a valóságot az ésszerûn túl keressük. A mindnyájunkat érintô fontos kérdéseket csak így vitathatjuk meg: ha igyekszünk ezt az egészet a maga teljességében felfogni. Az általános összefüggések nélkül semmilyen résztémát nem érthetünk meg; és ehhez kiváló iskola az opera. 2. Szerintem bûn a színpaddal visszaélni, hiszen a színház ôsrégi múltra tekint vissza. Lényeges szerepet játszott civilizációnk kialakulásában csakúgy, mint késôbb az elsô, a görög virágkor megszületésénél. A szabad polgárokat egyszerûen kötelezték színházba járásra, ami annyit jelentett, hogy néhányan az éppen akkor élô kortársak közül mondtak valamit a többieknek, utána pedig közösen megvitatták a lényeges kérdéseket; a Perzsákban például azt, hogy miképpen viszonyulnak a háborúhoz. Ez elôfeltétele volt az adott társadalom, a mindenkori polisz felvirágzásának és fennmaradásának. Ezért tartom bûnnek, ha valakik csak kiállnak a színpadra, és ott eldanolászgatnak, elszakadva, függetlenítve magukat a zeneszerzô üzenetétôl, a darabban felhangzó tematikától. Az, ami ilyenkor végbemegy, véleményem szerint pornográfia. Az én szememben ugyanis a pornográfia egészen egyszerû dolog: az emberek fognak egy részletet, például a szexualitást, és elválasztják az egésztôl. Ez történik olyankor is, amikor az opera hangjegyeit választják el az egésztôl, és már csak az számít, milyen perfektül énekli valaki a magas cét. A közönség már csak ezért jár operába: hogy bravót kiáltson, vagy hogy kifütyülje az énekest. Számomra ez vokális pornográfia, és esetünkben, amikor öt perccel vagyunk a huszonnegyedik óra elôtt, létkérdés, ezért is beszélek bûnrôl. A színház és az opera tudniillik arra való, hogy korrigálja a társadalmat; mindkettô ember- és értékképzô intézmény. Csupa jó, számunkra fontos üzenetet hordozó darabról van szó. Én még egyetlen igazán rossz darabbal sem találkoztam; csak rossz elôadásokat ismerek. 2007. május

3. A színház csodálatos dolog, mert életre kelt, életet támaszt fel. Egy-egy régi darabról, amely ezer éve áll a könyvespolcon, azt se tudjuk, él-e vagy már halott. Ott áll mint csontváz, és ekkor jön egy ember, aki kiveszi, és a darab már olvasás közben megtelik élettel, mármint az illetô ember képzeletében. Hiszen a színház úgy születik meg, hogy néhány ember elolvas, majd eljátszik egy darabot, és közben életre kelti. De mit jelent ez? Mivel keltik életre? Nos: a tulajdon életükkel. Színház akkor születik, ha mi, akik éppen most élünk ezen a földön – mások nem jöhetnek szóba –, kölcsönadjuk egy-egy darabnak a magunk életét. Ha egy mûvész, egy énekes az életét bocsátja a figura rendelkezésére, éneklés közben beleadja tapasztalatait, szorongásait, reményeit. Ily módon lép be a játékba önmûködôen, feltartóztathatatlanul a jelen. Ezért vonatkozik a színház mindig a jelenre. Színház nem akkor születik, ha a szöveget ájult hódolattal betûhíven rekonstruáljuk, noha egyesek éppen ezt nevezik werktreu, a mûhöz hûséges tolmácsolásnak. Ez restaurálás, ez nekrofília. És ötven év múlva mások élnek majd, és ôk másfajta élettel, másfajta élményanyaggal, másfajta érzelmi képességekkel stb. lelkesítik át ugyanezt a darabot. Gyönyörû dialektika ez. Ezért a priori képtelenség, ha valaki azt állítja: a darab akkor valósul meg a legtökéletesebben, ha úgy visszük színre, ahogy az ôsbemutatón játszották. És tényleg léteznek kritikusok, akik ebben hisznek, és ezt szeretnék. 4. Az önállóan gondolkodó és érzô ember az én szememben politikum. Bármilyen jövôbeli terveink vannak, használnunk kell képzeletünket és gondolkodási potenciálunkat. Ezért a mai színháznak olyan struktúrára van szüksége, amely nem teljes és befejezett önmagában, mint az instant levespor, amelyet a csészébe szórok, elkeverek egy kis vízzel, és aztán megiszom. Az ilyen leves átfolyik rajtam, semmi sem tapad meg belôle. Diszkontinuitást kell teremtenem, mintegy rákényszerítve a nézôt, hogy maga rakjon össze valamit. És ha ezután sikerül az egészet megérteni, úgy ez a nézô teljesítményének is köszönhetô. Számomra ez a legfontosabb, mert ilyenkor a megfelelôen strukturált *A 2006-os Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon, amelyre a szöveg készült, a szerzô betegsége miatt nem lehetett jelen, de fontosnak tartja, hogy eljusson a magyar olvasókhoz. (A Szerk.)

53

www.szinhaz.net

VILÁGSZÍNHÁZ

színház megtanít bennünket, hogy saját fantáziánkat, gondolatainkat, szeretetkészségünket, sôt akár a gyûlöletünket is, egyszóval lehetôségeink teljes tárát latba vetve miképpen bánjunk a magunk komplex és komplikált valóságával. És ha netán valami idegenszerût látunk, nem tart olyan soká, amíg felfogjuk. 5. Történetfilozófiai téziseiben Walter Benjamin azt mondja: a történelmet visszájáról kell kefélni. Eddig a történelmet nagyrészt olyanok írták, akik túlélték az adott háborút – vagyis a gyôztesek. Ez igazán egyszerû. És ôket nem túlságosan érdekelte, hogy a történelmet az áldozatok szemszögébôl írják meg. Walter Benjamin, aki késôbb maga is „eltávolodott”, felhívja a figyelmet: az a fontos, hogy

A. T. Schaefer felvétele

OPERA

Monika Rittershaus felvétele

Konwitschny-rendezés: Aeneas Karthagóban (Stuttgart)

ház elveszti hitelességét, és a kiáltás is csak formalitás lesz. Vegyük például a Parsifalban a Grál-lovagokat, tehát azt a tévhitet, hogy a férfi csak akkor alkothat ezen a bolygón valami meghatározóan fontosat, ha a nôktôl megtartóztatja magát. A következôkben azt kell megmutatnom, miért szenvednek, mitôl esnek kétségbe ezek a férfiak. A Grál-lovagok zenéjét a legmélyebb kétségbeesés járja át, amit egyébként Levine és Karajan felvételein nem éreztem, mert mindkettô egy órával tovább tart, mint a Boulez-féle. Ugyanaz az opera, csak éppen hosszabb egy órával!

Stella Doufexis (Dorabella), Johannes Chum (Ferrando), Michael Nagy (Guglielmo) és Maria Bengtsson (Fiordiligi) Konwitschny Così fan tutte-rendezésében (Komische Oper, Berlin)

a történelmet és az egyes történeteket az áldozatok szemszögébôl írjuk meg. Wagner, Verdi és Mozart mindig az áldozatok oldalán állnak! 6. Szegôdjék a színház a felvilágosítás szolgálatába? Ez csak természetes! Az én szememben az is aszociális, ha ezt az esélyt elszalasztjuk, ha színházunkra nem bízunk többé fontos üzenetet, hanem hagyjuk, hogy szórakoztatóiparrá piacosítsanak minket. Ilyenkor a szín-

2007. május

54

XL. évfolyam 5.

Ilyenkor a hangzás egyszer csak döntô szemponttá lép elô – ami az én felfogásom szerint pornográfia. Érezni kell a gesztust, amelyet Wagner e férfiakra ruházott, hogy tudniillik téveszméjük zsákutcába sodorta ôket, ahonnan többé nem tudják kiverekedni magukat. Ezek a férfiak néhány hetenként kinyitják a szentségtartót. Hogy miért? Mert abban van a pohár, a kehely – a Grál. De erejük újra meg újra elfogy, és a végén egyiküknek, a királynak kell kinyitnia az ereklyetartót. Aztán odáig fajul a helyzet, hogy a király sem hajlandó erre, mert ezzel csak meghosszabbítja szenvedéseit; inkább meghal. A kérdés: tulajdonképpen mi történik itt? A király kinyitja a szekrénykét, a zene döbbenetes erôre kap, a férfiak csak nézik a kelyhet, aztán a király visszateszi, becsukja az ereklyetartót, és a lovagok néhány hétig ismét kitarthatnak. Igazán üdvös lenne megérteni, mire megy ki ez a játék, ahelyett hogy csak az itt valóban fantasztikus zenét élveznénk. Itt tudniillik a következô történik: ezek a férfiak elfojtottak magukban valamit, nevezetesen a másik pólus, értsd: a nô utáni vágyat. Kitaláltak maguknak egy ideológiát: a nô rossz dolog, a testet el kell nyomni stb. Ugyanakkor azonban rituáléjukban megôriztek egy szemernyit

VILÁGSZÍNHÁZ OPERA

ebbôl a vágyból, lévén a kehely a megtermékenyülô anyaöl szimbóluma. Amikor ezt felismertem, már azt is tudtam, hogy nálam nem lesz ereklyetartó, amelyet ki lehet nyitni, és amelyben a serleg áll; a Szûzanyának öltözött Kundry babonázta meg valamennyiüket, a nemiségétôl perverzül megfosztott nôi megmentô. Amfortas király egy elszáradt fát nyitott meg, a nô pedig egy eleven galamb társaságában vonult át a színpadon. Az alsó szinten szorongó Grál-lovagok nem pillanthatták meg, csak a király lehetett odafenn; a lovagok pedig eszüket vesztett, megszállott nyomorultakként szaladgáltak alant, miközben a felsô szinten a nô tova-

lejtett. E történés, e kép segítségével Wagner üzenete érthetôvé vált. Ugyanakkor lényegesnek tartom, hogy ne ítélkezzünk; ne mondjuk, hogy ezek itt rossz emberek, akiknek el kell tûnniük a világról – nem: tébolyukkal, tévedésükkel együtt kell megértenünk ôket, akkor talán egy lépéssel elôbbre juthatunk. Ebben az értelemben függ össze az opera a felvilágosítással. 7. Ez okból a színházak bezárása nagyon veszélyes mozzanata kulturális életünknek. A helyzet az, hogy nem a moziban, még kevésbé a televízióban vagy akár olvasás közben, hanem csakis a színházban tanulhatjuk meg, hogyan kommuni-

kálhatunk elidegenedéstôl mentesen – ebben az intézményben, ahol elôadók és nézôk egyaránt jelen vannak, ahol a folyamatokat nem a technika segítségével illesztik öszsze, ahol ôsidôk óta naiv csodaszerûséggel történnek a dolgok. Ha színházban vagyunk, és valami gikszer csúszik be, ez jóvátehetetlen, de mégis egyedi, semmi mással össze nem téveszthetô. Éppen ez a dolog lényege. Ezért kell mindent elkövetnünk, hogy akár még a legprovinciálisabb színház is fennmaradjon.

For dí totta: Szán tó Ju dit

Claus Guth

Tanuljunk meg csodálkozni A

konzervatív óhaj, amely az operarendezést a mûhöz való hûséghez, a Werktreuéhoz kötné, tévútra visz. Az interpretációban nincsenek határok – csak az interpretálók képességei egyenlôtlenek. Ezt állítja Claus Guth, az 1964-ben született rendezô, aki a Bayreuthi Ünnepi Játékokon A bolygó hollandit vitte színre, és a 2006-os Salzburgi Ünnepi Játékokon Mozart Figarójával, valamint a Zaïde/Adama-projekttel volt jelen.

Elsô operaélményeim a frankfurti Gielen–Zehelein-korszak elôadásaihoz kötôdnek. Neuenfels és Berghaus rendezései lebilincseltek, mindenekelôtt azonban a nézôtér feszültséggel teljes, elutasítás és lelkesedés között ingadozó légkörének volt köszönhetô, hogy az Operát eleven és erôs emocionális töltetû hajlékként ismertem meg. Csak késôbb eszméltem rá, hogy merô véletlenségbôl a radikális zenés színház megszületésénél voltam jelen. Most újból felhangzik a követelés, miszerint a fiatal közönségnek „önmagában”, interpretációs túlzások nélkül kell megis-

merkednie az operával. Ez azonban tévút. Opera „önmagában” nem létezik sem színpadilag, sem zeneileg. Létezik holt anyag, amely szubjektíven életre kelthetô. Werktreue sem létezik, határok sem léteznek, legföljebb a közremûködôk (rendezô/karmester/énekesek) képességeibôl nem futja rá, hogy a darab titkából és életerejébôl valamit átadjanak. A legtöbb opera cselekménye „önmagában” izgalmas, brutális és sokkoló. Az interpretálás határairól tehát fölösleges vitatkozni, hacsak azt nem állítjuk, hogy a nézôszámra való tekintettel a ren2007. május

55

www.szinhaz.net

dezôknek meg kell szelídíteniük a darabok virulens robbanóerejét. Én az úgynevezett rendezôi színház problémáját egészen más szinten élem meg. A repertoár örökké egyforma klasszikusait rendre agyonnyúzzák. A darabokat túl gyakran viszik színre, miáltal felismerhetôvé válnak a rendezôi megközelítés hasonlóságai. A rendezôi színház receptje újra meg újra beválik: vegyünk egy régi darabot, adjunk hozzá újszerû látásmódot, és létrejön az a pikánsan csiklandó hatás, amelyet a halottnak hitt ember kelt, ha egyszer csak feláll és járni kezd.

„a zene által kitûzött” állítólagos határokkal birkózzunk. Hogy visszataláljak a frankfurti ôs-zenésszínházban felgyorsult szívdobogásomhoz, kutatásaimat két irányban folytatom. Elôször is arra törekszem, hogy kérdésessé tegyem azt, ami állítólag érinthetetlen: tudniillik a zenei mû egységét. Ez például azzal jár, hogy egy történelmi operai alkotást kiszabadítsak eredeti összefüggései közül, és másutt horgonyozzak le. A bázeli színházban (A láthatatlan ország, Henry Purcell és Helmut Oehring zenéjével), a minap pedig a Salzburgi Ünnepi Játékokon (a Mozart és Chaya Czernowin zenéjével készült Zaïde/Adamában) megkíséreltem, hogy egy kortárs zeneszerzôvel együttmûködve már a zene szintjén is feszültséget teremtsek egy történelmi alkotásban. A rendezô, a tervezô és a zeneszerzô az elsô lépéstôl kezdve közösen tervezik meg a zenei világok összeütközését vagy egymásba fonódását. Ilyenkor a legfeltûnôbb fejlemény az az újszerû hallószervi élmény lesz, amelyet éppen ezek a kontrasztok hívnak elô kényszerítô erôvel, és amely egyaránt gazdagítja a történelmi, valamint a kortársi zenét. Immár nem a rendezô vizuális interpretációja válik központi élménnyé, hanem azok a felismerések és robbanások, melyek az idôbeli ugrások következtében a közönség tudatában jönnek létre. Ezekben a projektekben sikerült felfedeznem a színházba járás eredeti fogalmának csíráját:

Én magam is ellentétes hatások közt ingadozom. Engem is lelkesít a feladat, hogy az ismertnek tételezett anyagokban soha nem sejtett tektonikus rétegeket tárjak fel. A színpadi események révén friss légáramlat járja át az állandó permetezéstôl eldugult hallójáratainkat: nemcsak a szem, de a fül is kinyílik. Ez az „auditív robbanás” gyakran csak úgy jön létre, ha az adott zene felszíni tartalmától maximálisan eltávolodunk. A Figaróban például a kórus bevonulásának nagyszabású muzsikája megrázó tanulmánnyá válhat egy pár magányosságáról – és mégis… ezek a vizuális amplitúdóingadozások, amelyek mindig a rögzített zenei formához való viszonyukban nyilvánulnak meg, önmagukban nem elégségesek ahhoz, hogy a zenés színházat a jelen kifejezési formájaként legitimálják. Ha a rendezôi színház mindig ugyanazokhoz a tárgyakhoz súrlódik, úgy fennáll a veszély, hogy hovatovább elnyûvôdik, és önmaga kliséjévé válik. Éppen Wagnerrel kapcsolatban érzi magát a rendezô mindinkább olyan sarkkutatónak, aki már nem talál helyet a jégben, ahová leszúrhatná a zászlaját. Hiába gyanítjuk azonban, hogy a rendezôi színház módszereibôl elôbb-utóbb kifogy a szufla – halálosan veszélyes lenne, ha ebbôl a perspektívából hamis következtetéseket vonnánk le. Visszaút nem létezik – a csalóka idillnek már senki sem hinne, és semmi értelme, hogy 2007. május

56

XL. évfolyam 5.

BALRA: A Figaro házassága a Salzburgi Ünnepi Játékokon (rendezô: Claus Guth)

JOBBRA: A Zaïde/Adama Claus Guth rendezésében (Salzburg) Monika Rittershaus felvételei

házak elôtt zajló ôsbemutatók ismét az érdeklôdés középpontjába kerüljenek. Jómagam ezért tartom a színházi évad csúcspontjának a müncheni Kammerspiele Drámaírói Napjait. Itt három napon át számos olyan ôsbemutatót tartanak, melyek színpadi elôadását rövid idôn belül, a legegyszerûbb eszközökkel hozták tetô alá. Az eredmények bámulatosak, és közvetlenül szembesítik a nézôt a legmaibb jelennel. Az operaüzem persze nehézkesebb, de talán nem ártana, ha a zeneszerzôk és az operaházak nagyobb érdeklôdést tanúsítanának a „vázlatok” iránt, és az új formák kereséséhez megnyernék szövetségesnek a nézôket is. Az évadonként legföljebb egy szem alibi ôsbemutató óvatos életre pumpálása nem gyôzi meg kényszerítô erôvel a nyilvánosságot arról, hogy az operát a jelen mûfajának tekintse. Nosztalgikusan olvasom az opera történetében, hogy a mindenkori zeneszerzôi stílusok párthívei milyen elkeseredetten csatáztak egymással. Az operához való egész viszonyunk, valamint a rendezôi színház körül dúló aktuális vita a hagyatéki gondnokok ádáz és megcsontosodott disputájára emlékeztet.

a csodálkozás fogalmát, abban az értelemben, ahogyan egy másik világgal való találkozásnak örülünk. Itt ugyanis már nem a ma dívó, színtelen-szagtalan repertoárélményrôl van szó („Na lássuk, hogyan adják ma a darabot”), hanem olyan élményrôl, amelynek semmi köze a begyakorolt recepciós rituáléhoz. Furcsa módon ebben a kutatásban éppen a kiadók akarnak korlátozni. Amikor Münchenben nemrégiben egy operettprojektre készültem, rendkívül agresszíven tiltották meg, hogy egyes zeneszámokat felhasználjak anélkül, hogy az egész operettet elôadnám. Szerintem elképesztô, hogy éppen e mûfaj amúgy is kérdéses életben maradási esélyeit így elbarikádozzák. A másik út szerintem abban áll, hogy az eddiginél merészebben vigyünk színre új alkotásokat. Ha azt akarjuk, hogy az ilyen mûvek körül szenvedélyes és termékeny vita bontakozzék ki, lényegesen gyakrabban kell ôsbemutatókat tartani. A kortársi és a történelmi darabok elôadásának kontrasztja manapság meglehetôsen groteszk; az opera történetében ez a viszony még soha nem volt ilyen aránytalan. A zenés színházra jellemzô „multimedialitást”, amely zene, szó és kép egymásba illeszkedésébôl fakad, parlagon hevertetik, holott egy multimediális korszak modern kifejezési formájává válhatna. A prózai színház sikeresen oldotta meg, hogy a telt 2007. május

Die Zeit, 2006. október 26. For dí totta: Szán tó Ju dit

57

www.szinhaz.net

VILÁGSZÍNHÁZ OPERA

Stuber Andrea

Vábádábádá, vábádábádá J A N Á Cˇ E K É S B A R T Ó K A P Á R I Z S I O P E R Á B A N

E

gy férfi és egy nô. A józan megfontolásokat mellôzô, szenvedélyes odaadás. Fejesugrás a szerelem nevû sötét verembe. Ezek lehetnek ama közös vonások, amelyek egymás mellé (mögé) rendelték a párizsi Opéra Garnier színpadán Leosˇ Janácˇek Egy eltûnt naplója címû ciklusát és A kékszakállú herceg várát. (További egyezések: mindkét mû a XX. század elején született, merít a népzenébôl, s nem ad végsô megnyugvást a nézônek-hallgatónak.)

szerelte a zenekart vezénylô Gustav Kuhn, hogy a szélesebb és vastagabb hangzás jobban illeszkedjék az Egy eltûnt naplója folyományaként megszólaló Kékszakállúhoz. Janácˇek mûve – kísérje bár egyetlen zongora vagy nagyzenekar – a tenor szólamú fôszereplô, Janik egyszemélyes zene(mono)drámája. A férfi története ezúttal szinte szó szerint a sötét veremben játszódik le. A színrevivôk – a koncepciót jegyzô Jaume Plensa, valamint a katalán mûvészcsoport, a La Fura dels Baus és annak két tagja, a rendezôként feltünte-

A párizsi Nemzeti Opera és a barcelonai Gran Teatro del Liceu közös produkciójának elsô része inkább csak felvezetés, hangulatteremtés, elôjáték. A cselekmény: a férfi, vágytól ûzve, követi az erdôbe Zefkát, a cafkát. (Pardon.) Otthagyja családját, szülôföldjét, mindent feláldoz a gyönyörû, könnyûvérû cigány lányért és közös kisgyerekükért. Az eredeti mûvet – a Zápisník Zmizelého címû, huszonkét dalból álló ciklust – öt hangra és egy szál zongorára komponálta a cseh zeneszerzô 1921-ben. Párizsban most áthang-

Michael König az Egy eltûnt naplójában

2007. május

58

XL. évfolyam 5.

VILÁGSZÍNHÁZ OPERA

amivel a rendezés a szcenikai adottságokat kezeli és használja, tökéletesen illik a mû balladisztikus tömörségéhez és a zene sallangtalanságához. (A La Fura dels Baus, úgylehet, elég nagy utat tett meg azóta, hogy a hetvenes évek végén alakult radikális, lázadó színházi csoportként sárdobálással, fegyvercsörgetéssel és rituális rombolással riogatta a közönséget.) A Kékszakállú színrevitelének mindig alapkérdése az, amit a prológusban Balázs Béla így fogalmazott meg: „Hol a színpad: kint-e vagy bent”. A párizsi elôadás Bartók Béla mûvének mindkét lehetséges szintjét és színterét megérzékíti. Ráadásnak még egy harmadikat. A színpadon nincs vár. („Nincsen ablak. Nincsen erkély.”) Nincsenek ajtók. Mindössze két konkrét berendezési tárgy mutatkozik – azok is váratlanul, a semmibôl bukkannak elô, majd eltûnnek hirtelen –: a herceg bôrfotelje és a hitvesi ágy. A hatalmas, áthatolhatatlannak és átláthatatlannak tûnô színpadi tér – amelybe a sötétségnek ezernyi árnyalatát képesek belevilágítani – minden bizonnyal a lélek színpada. És legalább annyira Judit lelkéé, mint a Kékszakállú hercegéé. Ugyanakkor maga a fekete, hideg, nedves falú vár is megképzôdik elôttünk mint valami lidérces, ködös látomás. Amikor a kezébe vett lámpa által halványan megvilágított Judit magas, végtelenbe nyúló lépcsôket járva tûnik fel hol itt, hol ott, akkor azt sem tudni, hogy valóság vagy káprázat dereng-e elôttünk. Színház az vagy film ott éppen? Idôközben a vár, ha realitássá nem is, de konkrétummá válik: az Opéra Garnier szépséges épületeként ölt testet. (Képileg legalábbis.) Amikor Judit feltárja a harmadik ajtót, a kincseskamráét, akkor a színpadra az Operaház pompázatos foyer-jának képe vetül.

tett Alex Ollé és Carlos Padrissa – a színpad eleji lyukba állították be a Janikot cseh nyelven éneklô Michael Königet. Eleinte nem is vehetünk szemügyre belôle egyebet, mint a kócos, szakállas fejét. Késôbb valamivel feljebb emelkedve lejjebb engedi a látóhatárunkat: elénk tárul a német tenor derékig meztelen, kissé puhánynak tetszô, tetovált felsôteste. König markánsan férfias énekhanggal és enyhén nôies szenvedéssel ácsingózik a Hannah Esther Minutillo játszotta miniszoknyás lány után. Az énekesnô úgy bukkan fel a színpad távoli mélyén megvilágosodó sávban, mintha valamely cseh Grand Boulevard-on grasszálna fel-alá, kuncsaftra várva. És miközben a lyukhoz ülve a legôsibb profizmussal fonja lábait a férfi feje köré, a minden romlottság mélyén ott rejtôzô eredendô tisztaság valamiképp megfényesíti alakját. Janik végül némi forgolódás után elhagyja a színpadi bunkert, s követve végzetét, csatlakozik a háttérben felsejlô Zefkához. Közös útjuk kezdete a vég. Taps van, szünet nincs. Miután elhangzott csehül a ciklus utolsó sora („Zefka vár rám, fiammal a karján”), az Egy eltûnt naplója mintegy átúszik A kékszakállú herceg várának prológusába. Maurice Bénichou hangja tölti be a teret. Elmondja franciául a Regös szövegét, miközben a színpadon elképesztô technikai színvonalú vetítést látunk. Mintha háromdimenziós képben tárnák elénk, amint egy férfi és egy nô – Janik és Zefka? Kékszakállú és Judit? – az Opera fôlépcsôházában járkálnak, kergetôznek, bújócskáznak. A vetítés lesz ennek a kimért, fegyelmezett látványvilágú, szikárságában szuggesztív opera-elôadásnak jószerével az egyetlen, ám mindent meghatározó trükkje és csodája. Az imponáló mértéktartás,

Ruth Walz (Opéra National de Paris) felvételei

Béatrice UriaMonzon (Judit) és Willard White (Kékszakállú)

2007. május

59

www.szinhaz.net

VILÁGSZÍNHÁZ

Amikor az ötödik ajtóra kerül sor – itt lesz a zenei csúcspont –, Judit lábai elôtt egy gyorsan végigfutó fénycsík nyit szakadékot. Áll a nô a szélben, lobogó hajjal, s a Garnier-palota kupolájából nézi velünk együtt az Opera teret, az egyre táguló párizsi látképet. (Ô talán „senza espressione” – „Szép és nagy a te országod” –, én viszont, az egyszeri nézô, teljességgel lenyûgözve.) Maga az Operaház azonban nem csupán virtuális díszletként avagy vizuális kellékként jelenik meg ebben a rendkívül hatásos színpadi kompozícióban. Hanem egy másik misztérium, a színház képviseletében is. Az elôadás szemérmesen, játékosan bevonja körünkbe – és olykor le is leplezi – a színházcsinálás, az illúziókeltés varázslatát. A kékszakállú herceg várának virágoskertje a zsinórpadlás felôl érkezik, csillogva leereszkedô függönycsíkok formájában. A csíkokon betûk fénylenek – a szereplôk szövege olvasható össze belôlük. Míg Judit e pazar, teátrális kertben szaladgál, három Kékszakállú tûnik fel; a szerepet játszó Willard White-hoz nagyon hasonlító dublôrök. Ilyenformán pótlólag megfejthetjük az elôadás eleji várfelderítô jelenetet: Judit szintén több dublôzzel abszolválta a lépcsôjárást. Két kitûnô énekes áll a produkció középpontjában. Béatrice Uria-Monzon, a francia mezzoszoprán olyan Juditot formál meg, aki nem naiv, tapasztalatlan lány, hanem tipikus nô. (A librettót író Balázs Béla kétségkívül látott már nôt – jegyzi meg az ember lakonikus sóhajjal.) Van is Uria-Monzon Juditjában némi hisztériába hajló gyanakvás minden olyan férfimegnyilvánulással szemben, amely nem felel meg az elvárásainak. Az ötödik ajtónál szenvedélyes kíváncsisága már akkora teher, hogy érezni: a Kékszakállú ezen a ponton hajlamossá válik lemondani új asszonyáról. Most már ha tudná, sem akarná megmenteni talán. Az amerikai basszbariton, Willard White javakorabeli, tekintélyes fekete férfi. Kékszakállújának többre hivatott kísérlete ez a magány ellen. Meleg érdeklôdéssel, de remény nélkül figyeli az események alakulását, kettejük sorsának beteljesedését. Szeretni való emberi gyengeség egy erôs, markáns férfitól, hogy szüksége van erre a nyughatatlan nôre. Miközben ô maga egyedül képes betölteni mind a hét szobát – legalábbis amikor a színre vetített arca óriási méretben meghétszerezôdik elôttünk. (Nehéz írásban kifejezni, hogy minden milyen grandiózus itt.) De Juditnak mennie kell. Áthalad a színpad mélyében lezúduló hihetetlen esôfüggönyön, s szinte természeti jelenséggé válik ott a vízesés alatt. White még hozzáfûzi viszonylag korrekt magyarsággal: „És mindég is éjjel lesz már… Éjjel… éjjel.” Az Egy eltûnt naplója és A kékszakállú herceg vára közös elôadása februárban Párizsban volt látható, hamarosan azonban Spanyolországban is közönség elé kerül. Barcelonában feltehetôen nem az Opéra Garnier-ban „játszódik” majd a Kékszakállú, hanem az ugyancsak patinás és gyönyörû ottani Operában. Ábrándos hangulatban jó elképzelni, hogy a mi Andrássy úti Operaházunk is elég jól mutatna a produkcióhoz/ban.

2007. május

„A

nnak érdekében, hogy a városi tulajdonnal való hatékony gazdálkodás révén biztosítható legyen a professzionális színházi tevékenység fejlesztése Moszkva városában, és a Nyitott Színpad projekt megvalósításához szükséges feltételek létrejöhessenek, át kell alakítani a Drámai Mûvészet Iskolája Színház (Skola dramaticseszkogo iszkussztva) nevû állami kulturális intézményt, létrehozva a fent említett intézménybôl egyrészt a Nyitott Színpad Projektigazgatóság kulturális intézményt (a továbbiakban: Igazgatóság), másrészt a Drámai Mûvészet Iskolája Színház kulturális intézményt (a továbbiakban: Színház).”

A fenti idézet, amelynek bürokratikus bumfordiságán a fordítás csak csekély mértékben enyhített, a moszkvai városvezetés 1222. számú, 2005. július 4-én kelt határozatának elsô bekezdéseibôl származik. A határozat Anatolij Vasziljev színháza átszervezésének (valójában megcsonkításának) módját részletezi, és 2005–2006 legkínosabb kultúrpolitikai botrányának nyitányát jelenti. A rendelkezés értelmében a színházé marad a Szretyenka utcai épület, de elveszik tôle Povarszkaja utcai épületeit és a Szretyenkán levô kollégiumát, s ezek a Nyitott Színpad Projektigazgatóság kezelésébe mennek át. A városvezetés lépése ha kemény volt is, váratlannak nem mondható: Vasziljev és a kulturális bizottság (vagy még inkább: a bizottság vezetése) viszonya az elmúlt években egyre inkább elmérgesedett. 2001ig a kapcsolat konfliktusmentes volt, mi több, ebben az évben épült fel a színház új, a legkorszerûbb színházi igényeket is kielégítô, Szretyenka utcai játszóhelye (errôl lásd SZÍNHÁZ, 2005. augusztus). A gondok 2002-ben kezdôdtek: a városvezetés megtagadja az építkezés második, befejezô szakaszának finanszírozását, és kifogásolja, hogy a színház nem gazdálkodik „hatékonyan” a birtokába adott új épülettel. Fölmerül, hogy Pjotr Fomenko társulatának vagy a Helikon Operának adják át az épületet (az érintett társulatok tiltakoznak az ötlet ellen). Nem kap támogatást Vasziljev azon terve sem, hogy a színház által mûködtetett színházi továbbképzô központot felsôfokú képzést adó intézménnyé bôvítsék. A kulturális bizottság nehezményezi, hogy a színház nem hajlandó önként átadni kollégium-vendégházát, ahol a bizottság tervei szerint városi színházi kollégium létesülne. 2003-ban a városvezetés határozatot hoz a fiatal rendezôk/társulatok számára fellépési lehetôséget biztosító Nyitott Színpad projekt elindításáról, de az e célra kiszemelt épületet végül az Arany Maszk Fesztivál befolyásos igazgatójának társulata kapja meg. Annak ellenére, hogy a projekt céljára csak használaton kívüli vagy megüresedô színházi épületet lehetne felhasználni, a kulturális bizottság a Drámai Mûvészet Iskolája Színház régi, Povarszkaja utcai épületeinek hasznosításán gondolkodik. A mind feszültebb viszony akkor romlik meg teljesen, amikor 2004-ben a bizott-

60

XL. évfolyam 5.

VILÁGSZÍNHÁZ

Íjgyártó Judit

A drámai konfliktus iskolája ANATOLIJ VASZILJEV ÉS A HATALOM

dô. Még egy, az elôzôeknek kissé ellentmondó idézet, amely az események késôbbi, a kulturális bizottság által történô interpretálásában kerül ismét elô: „Mindenki tudja (sic!), hogy az alkotó ember gazdasági tevékenység végzésére alkalmatlan. Ha pedig átalakul vagyonkezelôvé, akkor megszûnik alkotónak lenni.” A határozat megjelenése nagy port ver fel, a sajtóban publikált cikkek csak ritkán szorítkoznak tárgyilagos híradásra. A megszólalók értetlenségüknek adnak hangot a tekintetben, hogy miért éppen Oroszország talán legnagyobb hírû, számos hazai és külföldi díjjal méltányolt színházi rendezôje (csinovnyiklogikával: egyik legjobb kulturális exportcikke) részesül a kulturális bizottság kitüntetô figyelmében, hiszen számos moszkvai színháznak felróhatók a rossz „hatékonysági mutatók”, miközben fenntartásuk mûvészi színvonaluk alapján sem indokolt. Igaztalan az a vád is, miszerint a rendezô nem „osztozik”, legfeljebb megválogatja, kivel, hiszen Dmitrij Krimov négy bemutatót is tartott a Povarszkaján. Vasziljev és a védelmében felszólalók megpróbálják világossá tenni: a társulat nemcsak érzelmi okokból ragaszkodik a kezdeteket szimbolizáló Povarszkaja utcai épületekhez, hanem azért is, mert azok fontos részét képezik annak az infrastukturális bázisnak – a rendezô szavaival: „színházi városnak” –, amelyben Vasziljev iskola– mûhely–színház kísérleti koncepciója megvalósulhat. A megszólalók némelyike ugyanakkor kétségbe vonja, hogy a tervbe vett Nyitott Színpad projekt megvalósítására valóban alkalmas volna a rendezô esztétikai elvei alapján átalakított Povarszkaja utcai játszóhely, amely óhatatlanul csak bizonyos típusú elôadások befogadására alkalmas. Okszana Miszina, az ismert színésznô és társulatformáló mûvész, a projektben részt vevô társulatok nevében írt nyílt levelében visszautasítja, hogy a fiatal rendezôk „kénytelenek az elôdeik csontjain táncolni”, és képtelenségnek nevezi, hogy az elmúlt esztendôkben a város vezetése nem talált egyetlen üres épületet sem a kísérleti színházak számára. Az érvek nem rendítették meg a kulturális bizottságot; következô lépése a színház átfogó, az ügyészség

ság kezdeményezésére határozat születik arról, hogy a színháztól elveszik a Szretyenka utcai kollégiumot. A színház nem hagyja annyiban, perel, és 2005 tavaszán megnyeri a pert. A kulturális bizottság ezt követôen már körültekintôbben jár el: 2005 májusában váratlan ellenôrzést tartanak a Povarszkaján, melynek célja „az épület kihasználtságának felmérése”. A sajtó birtokába került jegyzôkönyv szerint „minden helyiségben intenzív oktató-alkotó tevékenység folyt, az épület karbantartása, a rend és a tisztaság megfelelô”. Ugyanakkor kiszivárog, hogy az ellenôrzés esetleges negatív észrevételei egy már készülô, a színház feldarabolását célzó rendelet indoklására szolgáltak volna. A városvezetés a píárra is gondot fordít: négy nappal a határozat aláírása elôtt a Novaja Gazeta hasábjain megjelenik egy, deklaráltan a kulturális bizottság érvelését képviselô, Vasziljevet élesen támadó cikk. A szerzô – a nemzetközi hírû mester mûvészete iránti kötelezô fôhajtás után – a Drámai Mûvészet Iskolája, illetve néhány más moszkvai színház ingatlanvagyonának és szubvenciójának összehasonlításával próbálja bizonyítani: Vasziljev színháza, bár privilegizált helyzetben van, képtelen megfelelô elôadás- és nézôszámot produkálni; és a mester önzését mutatja, hogy nincs tekintettel sem a játszóhellyel nem rendelkezô társulatokra, sem pedig más színházak lakhatási gondokkal küszködô színészeire, nem akarván osztozni. A tollnok azonban tovább is megy, a cikket az alábbi, Vasziljevre vonatkozó konklúzióval zárva: „…a mûvészetet kell szeretnünk, nem pedig magunkat a mûvészetben. És még kevésbé azokat a gazdasági lehetôségeket, amelyek mûvészeti pozíciónk révén válnak elérhetôvé számunkra.” A csúsztatásokkal, hamis adatokkal teli cikk (a színház ingatlanainak nagyságát például kétezer négyzetméterrel nagyobbnak tünteti fel a hivatalosan birtokoltnál, és folytathatnánk) csak azért érdemel figyelmet, mert jelzi: a kulturális bizottság számára a „városi tulajdonnal való hatékony gazdálkodás” az elsôrendû szempont, a „professzionális színházi tevékenység” pedig elsôsorban nem esztétikai, hanem financiális paraméterekkel méren-

2007. május

61

www.szinhaz.net

VILÁGSZÍNHÁZ

a tûzoltóság nem engedélyezte a színház belsô udvarának lezárását, mert a szomszédos épületek számára vészkijáratot kellett biztosítani. A szomszédos építkezések munkásainak ezért szabad bejárásuk volt az udvarra, és rendre tele is pakolták a színház konténereit. Mivel a megemelt szemétszállítási díj kifizetése olcsóbb volt, mint a kukák ôrzése, a színház vezetése emellett döntött.) A rosszízû huzavonák ellenére Vasziljeven, úgy tûnik, nem lehetett fogást találni, ezért 2006 márciusában a kulturális bizottság döntô lépésre szánja el magát: az átalakítás késleltetésének vádjával leváltja mûvészeti vezetôi pozíciójából (az orosz színházban ez gyakorlatilag az igazgatói poszttal egyenlô), és a színház fôrendezôjévé nevezi ki az úgynevezett reorganizáció idôtartamára. A színház új mûvészeti vezetôje a mérnöki végzettségû Igor Gabelko, a JANSZAudit cég vezetôje lesz, akinek – a rosszmájú kommentátorok szerint – kizárólag annyi kapcsolata van a színházzal, hogy feltûnôen emlékeztet Dmitrij Nazarov színészre; az ô egyetlen feladata, hogy a szétválási mérleget elkészítse, és az átalakítást minél elôbb levezényelje. Kérdéseire, hogy mi lesz a Povarszkajára „szabott” elôadásokkal, a kollégiumból kiköltöztetett színészekkel és színházi dolgozókkal, hogy hol szállásolják el a képzésre és tréningre érkezôket, vagy hogy a változások létszámleépítéssel járnak-e, Vasziljev nem kap választ a kulturális bizottságtól. Bár a színház jogi képviselôje újabb pert javasol (a mûvészeti vezetôi poszt betöltéséhez szakirányú felsôfokú végzettség és legalább öt év – ugyancsak szakirányú – vezetôi gyakorlat szükséges), a pirruszi gyôzelmekbe belefáradt Vasziljev a megegyezésben reménykedik. A per elutasítása mellett már akár a Szretyenkán levô kollégiumról is lemondana, cserébe a Povarszkaja utcai épületekért. De nincs megegyezés. A társulat zaklatott körülmények között készül az elôadásokra, a nyári külföldi fesztiválokra és vendégjátékokra: a próbákat rendszeresen megzavarják az átszervezést kísérô „felmérések” és „bejárások”. Az átalakítást Gabelko végigviszi, a színház szerint szabálytalanságok árán is: a leltári listákon nincs rajta a leltárbizottság aláírása, a hamis adatokat tartalmazó szétválási mérlegen pedig, amelyet a színház fôkönyvelôje nem volt hajlandó aláírni, egy olyan fô-

bevonásával történô pénzügyi ellenôrzésének elrendelése volt. A 2005 ôszén hónapokig zajló vizsgálódások az alábbi „jelentôs” szabálytalanságokat tárták fel: 1. A színház zenészeinek, énekeseinek és táncosainak fizetését nem a drámai színházak számára megszabott 16-os, hanem a zenés színházak 17-es besorolása alapján állapították meg. (A színház kommentárja: a kulturális bizottság ezt a besorolást tizenöt éven át jóváhagyta.) 2. Az engedélyezett szemétszállítási kvótát önkényesen megemelték. (A színház kommentárja:

FENT: A Povarszkaja utcai épület homlokzata

LENT: Belsô tér a régi épületben

2007. május

62

XL. évfolyam 5.

VILÁGSZÍNHÁZ

könyvelô-helyettes aláírása szerepel, akit arra az egyetlen napra alkalmaztak. Az átalakítás során – figyelembe véve az ôszi ellenôrzés során feltárt pénzügyi szabálytalanságokat (lásd: kukák) – a színház mûködésének jogi kereteit is újraírják: a korábbi egyszemélyi vezetés helyett a színház irányítását az igazgató (gazdasági ügyek) és a mûvészeti vezetô együttesen végzi. Vasziljev tudtára adják, hogy az igazgató személyének kiválasztásába nem lehet beleszólása. 2006. október 18-án, Vasziljev távolléte idején a kulturális bizottság Alekszej Malobrodszkijt nevezi ki a színház igazgatójának, és a következô napra szervezett társulati gyûlésen be is mutatják az új vezetôt. A reakció: egyértelmû elutasítás. A színház honlapján szereplô összeállítás szerint Malobrodszkij (aki színházban soha nem dolgozott) igazi szerencselovag: 2002-ben az Orosz Föderáció Színházi Szövetsége elnökhelyettesi posztját tölti be, 2003-ban már az Arany Maszk Fesztivál ügyvezetô igazgatója – és az Open Society Institute feketelistáján szerepel elszámolási szabálytalanságok miatt. 2004-ben a moszkvai húsvéti fesztivál ügyvezetô igazgatójaként bukkan fel, majd 2005-ben cégigazgatóként az „orosz Hollywood” felépítésén fáradozik (a projekt pénzügyi nehézségek miatt elakad), 2006-ban pedig ô az, aki elvállalja a Drámai Mûvészet Iskolája Színház igazgatását, amit a kulturális bizottság által felkért többi jelölt csak Vasziljev beleegyezése esetén lett volna hajlandó elfogadni. Vasziljevnek a bizottság felajánlja a színház mûvészeti vezetôi posztját, hogy ekként, a bizottság érvelése szerint, a gazdálkodási gondoktól megszabadulva, szabadon koncentrálhasson a mûvészi munkára. Vasziljev az Andrej Povratovnak, a kulturális bizottság elnökhelyettesének Franciaországból küldött levelében a javaslatot kereken elutasítja, mondván: a megcsonkított színházban, megnyirbált hatáskörrel az eddigi munkája folytatását nem látja lehetségesnek. Egy, az Európai Színházak Uniója tagszínházainak írott körlevelében pedig a rendezetlen helyzetre és a meghívott külföldi produkciók finanszírozására ígért támogatás elmaradására hivatkozva a 2007 tavaszára tervezett fesztivált is lemondja. Ez már a búcsú – mondják a kommentárok. Az elmúlt másfél esztendôben született majd száz cikk, elemzés és kommentár a tárgyban, levelek és nyílt levelek íródtak Szergej Hugyakovnak, a moszkvai kulturális bizottság elnökének, Alekszandr Szokolov kulturális miniszternek, az orosz parlament felsôházának, Vlagyimir Putyin elnöknek, sôt még II. Alekszij pátriárkának is, de semmi sem történt.

2007. május

Hogy a dolgok hátFENT: A Szretyenka utcai terében mi állhat, új játszóhely arról sok találgatás látott napvilágot. AbLENT: Manézs az új épületben ban, hogy Vasziljev nem udvaronctípus, hanem „nehéz eset”, öntörvényû és idônként önfejû alkotó, megegyezik a közvélekedés. Abban, hogy az események alakulásában a moszkvai csinovnyikok pragmatizmusának és/vagy hozzá nem értésének, netán rosszindulatának mekkora szerepe volt, már megoszlanak a vélemények. Az is elképzelhetô, amint azt néhány elemzô felveti, hogy a moszkvai ingatlanprivatizálások és -spekulációk is belejátszottak az események alakulásába. Vasziljev szimbolikus gesztusnak látja mindazt, ami vele történt, és kevéssé diplomatikusan, de ôszintén fogalmazza meg: „Ha engem, a Rendezôk Szövetségének elnökét csak így egyszerûen falhoz lehet

63

www.szinhaz.net

VILÁGSZÍNHÁZ

kenni, akkor mi van azokkal, akik kevésbé ismertek? Akik nem tudnak mit tenni – én elfogadok egy felkérést, és elmegyek Európába… Néha az az érzésem, vezetôinket az »ehetnékem van« mottója vezérli. Állandóan éhes tisztviselôk hada irányít minket, akik nem tudnak betelni a hatalommal, az erôdemonstrációval, az alárendeltek fölötti önkényeskedéssel…” S ugyanez Roman Dolzsanszkij jóval szofisztikáltabb stílusában, a Vasziljev védelmében írott cikkébôl: „A darab esztétikai szempontból vagy akár csak a címét tekintve nem kell hogy feltétlenül tessék a hatalomnak vagy a kulturális bizottságnak. Csakhogy ez esetben tessék eldönteni: a hatalom és a kultúra közötti civilizált modell a követendô minálunk, vagy pedig a feudális. Ha ez utóbbi, akkor nincs több kérdésem, pontot teszek, és elbocsátom az olvasót.”

Epi ló gus (?) A Drámai Mûvészet Iskolája Színház 2007. február 24-én ünnepelte fennállásának huszadik évfordulóját, bár a kommentárok a jubileum kapcsán inkább halotti tort, semmint ünnepet emlegettek. Pár nappal elôtte a társulat sajtókonferenciát hívott össze, amely a Vasziljev-tanítvány Igor Jackónak a színház mûvészeti vezetôi posztjára történô jelölését kívánta propagálni. A társulatnak ez volt a második, Vasziljev által is támogatott kísérlete arra, hogy a kulturális bizottság érdekes, de nem meglepô pálfordulatról tanúskodó javaslatát – Alekszej Malobrodszkij egyszemélyi vezetôvé történô kinevezését – meghiúsítsa. (Korábban a társulat rendezôibôl alakult tanács szerette volna átvenni a mûvészeti munka irányítását, ezt azonban a bizottság nem engedélyezte.) Bár a 2006 ôsze óta Franciaországban dolgozó Vasziljev nem vett részt a sajtótájékoztatón, lejátszották az Euronewsnak adott interjúját, amelyben a rendezô kijelenti: egyelôre nem kíván visszatérni Oroszországba, de tanítványait az általa elkezdett munka folytatására biztatja. Azt azonban nem tudni, lesz-e erre lehetôségük, legalábbis a Drámai Mûvészet Iskolája Színház keretein belül. Andrej Povratov, a kulturális bizottság helyettes vezetôje ugyanis így reagált a Kommerszant Igor Jacko kinevezésével kapcsolatos kérdésére: „Anatolij Alekszandrovics Vasziljev jelenleg a színház fôrendezôi posztját tölti be. Igor Jacko kinevezésének kérdésével nem tudunk érdemben foglalkozni – hogyan is nézne ki az, ha a zseniális Vasziljev Jacko beosztottja lenne? Fájlaljuk, hogy bizonyos félreértések folytán Anatolij Vasziljevet régóta nélkülöznünk kell. A távollétét idôlegesnek tekintjük, és reméljük, hamarosan újból munkához lát.”

Summary In a month rich with first nights, we open the present issue with the voice of our critics: Balázs Perényi, Andrea Tompa, Tamás Tarján, Tamás Jászay, György Karsai, Szabolcs Székely, Judit Szántó, Andrea Rádai, László Zappe, Dezsô Kovács and Zoltán Karuczka who saw 56/06 Demented Souls Vanquished Hosts (quote from a classic Hungarian poem) by István Mohácsi, János Mohácsi and Márton Kovács (Kaposvár), Tchekhov’s The Cherry Orchard (Comedy Theatre), Shakespeare’s The Tempest (Studio „K”, completed by citations by other Shakespearen plays, as well as by Georg Büchner and Christopher Marlowe), The Murderous Dairy by Péter Kárpáti and Jenô Rejtô (Tatabánya), two oneact plays, The Coffee House and The Fireman by Ernô Szép (Örkény Theatre), Béla Pintér’s The Orphaned Star (Szkéné), Paul Gavault’s and Robert Charvay’s The Miracle Child (Radnóti Theatre), Werner Schwab’s The Lady-Presidents (Szolnok), Géza Bereményi’s The Price of Gold (The Ark), Molière’s The Miser (New Theatre) and Shakespeare’s Hamlet (Szeged). In our column on opera Tamás Koltai communicates his impressions after having seen for the second time The Mozart Marathon, a day-filling presentation of The Marriage of Figaro, Così fan tutte and Don Giovanni, while Tamás Márok saw for us André Chénier by Umberto Giordano at the State Opera House. Four new dance events were seen by Csaba Kutszegi, Krisztina Horeczky and Krisztián Faluhelyi: Prokofiev’s Romeo and Juliet in a guest-performance of the Monte Carlo Ballet with Jean-Christophe Maillot’s choreography, a world premiere of Lilla Pártay’s Gone With the Wind at the State Opera (music by Antonin Dvorˇák and Zoltán Rácz), a Requiem by the Gangaray Dance Theatre with József Hámor’s choreography and Languid Ecstasy by the Bakelit Multi Art Center, choregraphed by Márta Ladjánszki. Two conversations follow: Andrea Stuber talked to director Csaba Tasnádi, manager of Nyíregyháza’s Móricz Zsigmond Theater, while Bea Selmeczi met set and costume designer Edit Zeke. This time we must unfortunately publish several obituaries. Csaba Kutszegi takes leave of the great dancer Ferenc Havas (1935–2007), László Aprics and Áron Ôze evoke the personality of deceased actor Sándor Szakácsi (1952–2007) and Attila Epres says farewell to actor-colleague György Kocsis (1963–2007). In our new column on theatre history we present an interesting admonition József Bajza, an important personality of our XIXth century literary life adressed to his fellowcritics; contemporary comment comes from actor-directormanager Pál Mácsai. Three contributions illustrate the situation of international opera stage. German opera directors Peter Konwitschny and Claus Guth discuss some pertinent issues of the musical theatre, while Andrea Stuber saw in the Paris Opera The Castle of Blue-Beard by Béla Bartók as well as The Diary of a Missing Man by Leosˇ Janácˇek. Finally Judit Íjgyártó informs the reader about a big political and cultural scandal of the Moscow theatre life: how the great director Anatoly Vassiliev virtually lost his internationally acclaimed workshop. Play of the month is The Murderous Dairy, Péter Kárpáti’s free adaptation of a novel by Jenô Rejtô.

2007. május

64

XL. évfolyam 5.