DĚJINY EVROPSKÉHO VERŠE MICHAIL LEONOVIČ GASPAROV
SROVNÁVACÍ METRIKA Věda zabývající se dějinami verše se nazývá srovnávací historická metrika. Rozvinula se v devatenáctém století bezprostředně po srovnávací lingvistice. Ukázalo se, že srovnáme-li příbuzné jazyky, je možné s větší či menší mírou přesnosti rekonstruovat jejich společné Ursprachen (prajazyky) různého stáří. Okamžitě se objevila myšlenka, že na základě srovnání versifikací příbuzných jazyků by bylo možné stejným způsobem rekonstruovat jejich společné předky: společný germánský Urvers (praverš), společný slovanský, a dokonce ještě starší společný indoevropský. Pokusy tohoto typu byly učiněny zejména německými klasickými filology, jako byli Bergk, Westphal, Usener a další. Z těchto pokusů ovšem nevzešlo nic přesvědčivého. Problémem bylo to, že nejstarší veršované památky různých indoevropských jazyků užívaly nejrůznější systémy versifikace. Staroíránská versifikace byla sylabická, staroněmecká byla tónická, klasická řecká a latinská byly časoměrné s náznakem sylabismu, sánskrtská byla sylabická s náznakem časomíry. Ze slovanských jazyků měly některé sylabickou versifikaci (srbský epický verš), jiné tónickou (ruské byliny). Badatelé proto stáli před otázkou: jak si máme představit společnou indoevropskou protoversifikaci, když dala vzniknout tolika rozmanitým systémům? Němečtí klasičtí filologové znali samozřejmě nejlépe antickou časomíru: metrum založené na délce slabik. Znali samozřejmě také sanskrtské metrum, ale nejvíce je na něm zajímalo to, co připomínalo řeckou versifikaci; systém krátkých a dlouhých slabik. Řecká versifikace je ale špatným výchozím bodem pro historická zkoumání, neboť u Homéra a lyrických básníků ji nacházíme už plně rozvitou, zatímco nemáme prakticky žádné doklady jejích dřívějších stádií. Ty bylo třeba rekonstruovat podle analogií, ale analogie, které se braly v úvahu byly především ty s jejich vlastní německou versifikací. Dříve než byla ustanovena sylabotónická versifikace, byl německý (germánský) verš čistě tónický. V důsledku toho byli němečtí badatelé schopni o verši před vznikem časomíry postulovat pouze určité chaotické situace, z nichž mohlo vzniknout prakticky cokoliv. Dokonce i potom, co si přestali všímat pravidel časomíry, nemohli se zbavit dojmu, že na verši je nejdůležitější vnitřní rytmus (střídání určitých silných a slabých pozic) a že počet slabik je pouze vnější a nedůležitý. Další oporu pak hledali ne v jazykových, ale v hudebních jevech. Jejich pojetí rytmu se ale formovalo pod vlivem evropské hudby osmnáctého a devatenáctého století, která je založena na dělení na takty, tedy pod vlivem hudby, jejíž pravidla mají k univerzálnosti daleko. Rozhodující krok ze slepé uličky byl učiněn teprve ve dvacátém století, kdy se do věci vložil ne Němec, ale Francouz. V roce 1923 publikoval Antoine Meillet, známý odborník na indoevropštinu, drobnou knihu s názvem Les Origines indoeuropéennes des mètres grecques (Indoevropský původ řeckých meter). Také Meillet začal srovnáním klasické řecké versifikace se sánskrtskou, nesledoval však prvky sánskrtské versifikace, které jsou podobné versifikaci řecké, ale naopak prvky řecké versifikace, které se podobají sánskrtské, tj. náznaky sylabismu. Došel k závěru, že v nejstarší indoevropské versifikaci byl před rozvojem časomíry dominantní spíš sylabický aspekt, nikoliv tónický. Němečtí teoretici si byli této možnosti vědomi, chápali ji ale rozumem, ne citem. Jejich cit byl tříben německým tónickým a sylabotónickým veršem a k čistě sylabickému verši se stavěli přezíravě. Meillet byl ale Francouz. Byl vychován francouzským sylabickým veršem a byl schopen si společný indoevropský sylabický verš představit v živější a důvěryhodnější podobě.
Nejvíc potíží měl Meillet s řeckým materiálem, neboť ani hexametr, ani jiné rozměry klasické časoměrné versifikace nedodržovaly izosylabismus. Meillet ale poznamenává, že dříve než Řekové začali psát epiku v hexametrech, skládali stejně jako všechny jiné národy lidové písně, jejichž struktura byla jednodušší. Z těchto písní se nedochovaly prakticky žádné fragmenty, na rozdíl od dochované nejstarší sánskrtské sylabické produkce. Když se Meillet pokoušel přijít na to, jak se nám známá časoměrná versifikace vyvinula z nejstarší versifikace sylabické, postupoval podle analogie, ale odlišné analogie, než jakou užívali Němci. Ti vycházeli z toho, že mezi třináctým a sedmnáctým stoletím se německá sylabotónická versifikace vyvinula z čistě tónického systému, a hledali základ v tónismu. Meillet oproti nim vychází z toho, že mezi osmým a třináctým stoletím se latinský sylabotónický verš vyvinul z relativně jednoduchého sylabického systému (tímto procesem se zabývali badatelé na konci devatenáctého století) a hledal základ v sylabismu. Meilletovy rekonstrukce jsou samozřejmě mnohem složitější a hypotetičtější než rekonstrukce z devatenáctého století. Meillet sám jasně říkal, že dokud bude rekonstrukce postavena pouze na dvou dokladech (řeckém a sánskrtském verši), nemůže být hodnověrná. Na začátku padesátých let se ale metrici další generace vydali v jeho stopách. V roce 1952 podpořil Meilletovu hypotézu Jakobson třetím dokladem, když rekonstruoval společný slovanský verš a ukázal, jak se mohl vyvinout z indoevropského. V roce 1963 přidal Watkins čtvrtý, když ukázal, jak se mohla z indoevropského verše vyvinout versifikace keltská a roku 1969 přidal Cole pátý, když z indoevropského odvodil staroitalský saturnský verš. HYPOTETICKÝ INDOEVROPSKÝ VERŠ Na základě dosud zmíněných výsledků bádání, můžeme o indoevropském verši s jistotou říci pouze několik málo poznatků. Tyto poznatky jsou ale hodnověrné: (i) Byl to verš sylabický. Jednotkou souměřitelnosti veršů byly slabiky, nikoliv slova. (ii) Existovaly dva základní rozměry, „dlouhý“ a „krátký“, které patrně tíhly k rozdílným žánrům (první spíš k lyrice, druhý k epice). První byl osmislabičný, druhý 10-11-12slabičný. Není jasné, zda se v druhém případě jednalo o jeden rozměr, nebo o skupinu rozměrů. Oba rozměry se mohly prodlužovat i zkracovat, ale pouze tak, aby byly vždy jasně odlišeny. (iii) Kratší rozměr mohl být sluchem vnímán bezprostředně, protože se zvukově zřetelně odlišoval od sedmislabičné řady (psychologové vědí, že maximální počet nějakých objektů, které lze bezprostředně vnímat, aniž by byly počítány, je 7±2). U dlouhých rozměrů bylo těžší bezprostředně rozlišit, jestli sestávají z jedenácti nebo dvanácti slabik, a proto byly dlouhé verše děleny do dvou poloveršů cézurou (obligatorním mezislovním předělem). Umístění tohoto předělu mohlo být konstantní, např. po každé čtvrté slabice, nebo mohlo být pohyblivé, např. po čtvrté nebo páté slabice. Takový verš mohl být sluchem vnímán jako dva snadno uchopitelné úseky. (iv) Tónický prvek nehrál vůbec žádnou roli. Umístění přízvučných slabik nebylo nijak normováno. Není jasné, zda měla nějakou úlohu intonace (která byla možná spojena s přízvukem). Kvantita jistě hrála nějakou roli, neboť distribuce dlouhých a krátkých slabik jevila určitou pravidelnost. (v) Právě zmíněnou pravidelnost bylo možné spatřovat zejména na koncích veršů, kde tvořila tzv. časoměrné zakončení. Určující byla předposlední pozice ve verši: byla zde silná tendence obsazovat tuto pozici buď pouze dlouhou slabikou (silné pozici, v níž se nacházela předposlední slabika, můžeme říkat ženské zakončení), nebo pouze krátkou slabikou (této slabé pozici můžeme říkat mužské zakončení). Poslední, závěrečná slabika nebyla v těchto zakončeních nijak normována. Bylo úplně jedno, zda je dlouhá nebo krátká. U předpředposlední slabiky byla ale silná tendence, aby byla opakem předposlední. Raději to rozepišme: v ženských zakončeních byla před obligatorně dlouhou slabikou preferována krátká a v mužských zakončeních byla před obligatorně krátkou
slabikou preferována dlouhá. Toto normování slabik bylo doprovázeno normováním mezislovních předělů. Před poslední slabikou se mezislovním předělům vyhýbalo, protože pokud by se před poslední slabikou mezislovní předěl objevil, mohl by být mylně vnímán jako zakončení verše, které následovalo až o slabiku později. Tento zákaz mezislovních předělů mezi určitými slabikami se nazývá zeugma, což znamená „spojení“, spoutání“, nebo most. Umělecký účinek časoměrného zakončení je pochopitelný. Sloužilo jako předběžný signál konce verše. Bez něho by bylo třeba vnímat pouze pravidelné opakování mezislovních předělů po každé (řekněme) osmé slabice a ty by mohly být snadno zaměněny za jiné. S časoměrným zakončením bylo ale možné vnímat celou řadu předvídatelných prvků. V ženském zakončení to byla nejprve krátká slabika, pak obligatorní dlouhá, pak libovolná slabika a následně mezislovní předěl. Sledovat takovou řadu bylo mnohem snazší. Tato rytmická normovanost byla důležitá, protože právě z ní se mohl vyvinout celý rytmus verše. V další kapitole ukážeme, jak se to stalo. OD SYLABICKÉHO K ČASOMĚRNÉMU VERŠI Když jsme probírali indoevropský verš, řekli jsme, že byl sylabický, ale měl časoměrné zakončení: poslední pozice byla předcházena buď dlouhou, nebo krátkou slabikou. V ženských zakončeních byla předposlední slabika obligatorně dlouhá a poslední libovolná. Obligatorně dlouhá slabika byla kvůli kontrastu předcházena krátkou slabikou (… ∪ – ∪ ||). V mužských zakončeních byla předposlední slabika obligatorně krátká a poslední libovolná. Obligatorně krátká slabika byla kvůli kontrastu předcházena dlouhou slabikou, která byla (opět kvůli kontrastu) předcházena pokud možno krátkou slabikou (… (∪) – ∪ ∪ ||). Tímto způsobem koncové tři, resp. čtyři slabiky získaly stabilní časoměrný rytmus – pravidelnou alternaci délek a krátkostí. Toto časoměrné zakončení se stalo základem, z něhož se vyvinul časoměrný rytmus celého verše. Postupem času se alternace délek a krátkostí přestala omezovat na zakončení verše a začala se rozšiřovat směrem k jeho počátku se stejnou tendencí ke kontrastu, tedy pokud možno tak, aby po sobě nenásledovaly více než dvě dlouhé nebo více než dvě krátké slabiky. V případě dlouhých veršů dělených cézurou na poloverše, se na také koncích prvních poloveršů začalo objevovat časoměrné zakončení, které mohlo být buď stejné, ale častěji protikladné k zakončení druhého poloverše: byl-li konec verše ženský, byl konec prvního poloverše častěji mužský (a naopak). Tím se zamezovalo tomu, aby posluchač mylně nezaměnil konec poloverše za konec verše. A teď přichází ta nejzajímavější část. Když byl ještě verš ryze sylabický, byl pociťován jako nedostatečně organizovaný, a proto začal být organizován nejprve na konci a později celý. Stal se tak přesně definovaným schématem a došel k druhému extrému – začal být pociťován jako nepříjemně monotónní a bylo třeba vytvořit různotvary. Při tomto hledání si básníci začali všímat časových vztahů mezi dlouhými a krátkými slabikami a začali nahrazovat krátké slabiky dlouhými a naopak, a to nikoliv podle vztahu „jedna dlouhá za jednu krátkou“ (∪ ≠ –), ale podle doby jejich trvání: „jedna dlouhá za dvě krátké“ (∪∪ = –). To byl tedy okamžik, kdy se přechodná „sylabočasoměrná“ versifikace změnila na ryze časoměrnou. Ryzí sylabismus počítající slabiky a ignorující délky; „sylabo-časomíra“ počítající slabiky a normující délky; ryzí časomíra počítající délky a ignorující počet slabik: to byly první tři stádia vývoje časomíry ze sylabismu. ŘECKÁ A LATINSKÁ ČASOMÍRA Termín časomíra (quantitative metre) pochází z latinského quantitas („počet“). Základem je doba trvání (quantity of time) potřebná k vyslovení dlouhé nebo krátké slabiky. Princip „jedna dlouhá za dvě krátké“ se poprvé objevil u Iónů a Aiolů na egejském pobřeží Malé Asie mezi lety 1000–750 před Kristem. Existuje geniální hypotéza: přesně v této době došlo v řeckých dialektech ke splynutí dvou po sobě jdoucích krátkých vokálů v jeden dlouhý. Z Tima-omen se stalo timōmen. Analogií s tímto jevem mohlo dojít ve verši k tomu, že dvě krátké slabiky začaly být považovány za rovné jedné dlouhé.
Co tento nový princip přinesl? Obohatily se jím rytmické možnosti verše. Dříve bylo možné realizovat metrické pozice verše třemi způsoby, nyní pěti. Když jsme výše popisovali „sylabočasoměrný“ verš, užívali jsme tři značky, které zastupovaly dvě jednohodnotové varianty (obligatorně dlouhá [–], obligatorně krátká [∪]) a jednu dvouhodnotovou ([∪], což znamená buď dlouhá, nebo krátká). Nyní se objevila i čtvrtá varianta: „rozdělitelná slabika“ (biceps) [∪∪], což znamená buď jedna dlouhá, nebo dvě krátké. Vzhledem k tomu, že nový systém zcela nezrušil systém „sylabo-časoměrný“, ale spíš jej obohatil, objevila se ještě jedna (pátá) varianta, která měla tři možné hodnoty: ∪∪ ∪ což znamená: buď jedna krátká slabika, nebo jedna dlouhá slabika (podle starého „sylabočasoměrného“ principu izosylabismu), anebo místo jedné dlouhé dvě krátké (podle nového ryze časoměrného principu). Pracovat s těmito pěti variantami bylo sice složitější, ale také mnohem efektivnější (pokud člověk věděl, jak na to). Větší složitost na jedné straně byla ale (jako vždy) kompenzována zjednodušením na straně druhé. Ve starém „sylabo-časoměrném“ verši byly silné pozice s dlouhými slabikami rozloženy arbitrárně; někdy se střídaly ob jednu, někdy ob dvě. V novém systému začaly být ale organizovány. V „sylabo-časoměrné“ versifikaci byl rytmickou jednotkou přímo vnímatelnou sluchem celý verš, resp. poloverš a rozměry se pojmenovávaly podle celých veršů s odkazem na básníka, který takové a takové rozložení silných, slabých a arbitrárních pozic „vynalezl“ (např. glykónský verš atp.). V nové ryze časoměrné versifikaci s jejími předepsanými řadami silných a slabých pozic se poprvé objevil pojem „stopa“ a názvy rozměrů přestaly být odvozovány od veršů, ale začaly být odvozovány od jejich stop: „hexametr“ (šestistopý verš), „tetrametr“ (čtyřstopý verš) atd. Téměř všechny možné kombinace dlouhých a krátkých slabik byly užívány jako stopy. Stopy byly měřeny délkou. Základní jednotka nazývaná mora (latinsky „prodlení) nebo chronos prōtos (řecky „základní doba“) odpovídala jedné krátké slabice. Navzájem si dobou trvání odpovídaly stopy s třemi mórami (jamb: ∪–, trochej –∪ a tribrach: ∪∪∪), čtyřmi mórami (daktyl:–∪∪, amfibrach: ∪–∪ anapest: ∪∪–, spondej: – – a proceleusma ∪∪∪∪) atd. Tento nový typ verše už nenazýváme „sylabo-časoměrný“, ale časoměrný, protože jakmile jsou povoleny substituce dvou krátkých slabik jednou dlouhou, je samozřejmě porušen princip izosylabismu: verš, v kterém jsou dvě krátké slabiky nahrazeny jednou dlouhou bude o slabiku kratší než verš bez substituce. V praxi to bylo samozřejmě poněkud složitější. Substituce nebyly povoleny všude; například v hexametru, který sestával ze šesti čtyřmórových stop, byly povoleny pouze –∪∪ a – –, ale nikoliv ∪∪–. Přestože tedy nazýváme antickou versifikaci ryzí časomíra, nejedná se o naprostý triumf principu stejné délky. Ne všechny dlouhé slabiky mohou být nahrazeny dvěma krátkými a ne všechny dvojice krátkých mohou být nahrazeny dlouhou: na některých pozicích je to možné, na jiných ne. Sekvence těchto pevných (nesubstituovatelných) pozic je právě tím, co zakládá veršový rytmus. Nejstarší z ionských časoměrných rozměrů byl zřejmě daktylský hexametr, metrum Iliady a Odysey. Tyto eposy byly složeny mezi devátým a osmým stoletím před Kristem a pravidla hexametru, který užívají, jsou už plně ustanovena ve všech ohledech. V klasické době byl pak hexametr nadále rozměrem hlavních epických děl a později sestupoval do „středních žánrů“, jako byly Teokritovy bukoliky a Horáciovy satiry (na začátku druhého století před Kristem přešel díky Enniovi do poezie latinské a nahradil v ní starý saturnský verš). Struktura daktylského hexametru je následující: šest stop, jejichž první (silná) pozice je vždy obsazena dlouhou slabikou a druhá (slabá) pozice může být obsazena dvěma krátkými, nebo jednou dlouhou. Řečeno antickou terminologií: jedná se o šest daktylských stop –∪∪, z nichž každá může být nahrazena spondejem – –, který jí odpovídá délkou. Výsledkem je řádek: – ∪∪ – ∪∪ – (/) ∪ (/) ∪ – ∪∪ – ∪∪
–∪
Poslední slabika je jako vždy arbitrární a slouží jako signál konce verše. V předposlední stopě jsou substituce dvou krátkých jednou dlouhou řídké a je preferován čistý daktyl (další signál nadcházejícího konce verše). V řecké poezii jinak převládají stopy s dvěma krátkými slabikami, v latinské stopy s jednou dlouhou. Cézura je umístěna uprostřed verše, ale nikoliv přesně uprostřed (po třetí stopě) – v takovém případě by se verš dělil na dva třístopé daktyly (– ∪∪ – ∪∪ – ∪∪ / – ∪∪ – ∪∪ – ∪). Proto cézura rozděluje třetí stopu, a to buď po po dlouhé slabice, nebo po první krátké. V prvním případě se jedná o mužskou cézuru (– ∪∪ – ∪∪ – / ∪∪ – ∪∪ – ∪∪ – ∪), v druhém o ženskou (– ∪∪ – ∪∪ – ∪ / ∪ – ∪∪ – ∪∪ – ∪). Řekové upřednostňovali ženskou cézuru, latinští básníci mužskou. Uveďme příklad řeckého hexametru (verše z prvního zpěvu Iliady v překladu Antonína Škody): pozn. PP: Prozodická pravidla antické časomíry (která s drobnými obměnami v různých dobách platí i pro časomíru českou) neurčovala dlouhé slabiky jen podle délky vokálů, ale i podle tzv. poziční délky: krátký vokál (nebo slabikotvorná likvida), po němž následuje více než jeden konsonant tvoří (pozičně) dlouhou slabiku (vyznačeno žlutě). S výjimkami si hlavu lámat nebudeme... Lomítko [„/“] značí cézuru, svislítko [„|“] hranice stop. O hněvu, Múso, mi pěj reka Pélé-ovce Achilla – ∪ ∪ | – ∪ ∪ |– / ∪ ∪ |– –|– ∪ ∪ |– ∪ héró-ův a jejich těla psům ke kořisti uchystal – –|– ∪ ∪|– / ∪ ∪ | – ∪ ∪|– ∪ ∪ |– ∪ a všelikým ptákům — tak Zévova dála se vůle — – ∪ ∪|– –|– / – | – ∪ ∪| – ∪ ∪ |– ∪ od doby té, po prvé co rozešli se různo po vádě – ∪ ∪ |– ∪ ∪|– /∪/ ∪|– ∪ ∪| – ∪ ∪ |– ∪ Atreovec, vojevůdce mužův, s bohatýrem Achillem. – ∪∪|– ∪ ∪|– ∪/ ∪|– ∪ ∪|– ∪ ∪| – ∪
[...]
