Divadelní fakulta. Činoherní herectví TICHO NA JEVIŠTI DIPLOMOVÁ PRÁCE. Autor práce: Tereza Lexová. Vedoucí práce: MgA

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví

TICHO NA JEVIŠTI DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor práce: Tereza Lexová Vedoucí práce: MgA. Andrea Buršová Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek Brno 2013

Bibliografický záznam LEXOVÁ, Tereza, Ticho na jevišti (The silence on the stage) Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví prof. Niky Brettschneiderové, 2013, Vedoucí diplomové práce: MgA. Andrea Buršová

Anotace Práce se zabývá zkoumání problematiky „ticha“ a „pauzy“ na jevišti. A to na základě osobních zkušeností autorky za pomoci odborné literatury. Druhá část je pak věnována Marguerite Durasové, spisovatelce, dramatičce, divadelní a filmové režisérce, která se tichem jako veličinou zabývá napříč celým svým rozsáhlým dílem. Hlavně pak její divadelní hře SavannahBay, na jejímž teoretickém rozboru se autorka snaží uplatnit poznatky a praktické dovednosti získané během studia herectví.

Summary The Thesis looks into the subject of „silence“ and „pause“ on stage. The study is based both on Author`s own experience and relevant academic literature. Second part focuses on Marguerite Duras, a writer, playwright and theatre and film director, who deals with the entity of silence throughout her extended work. Mainly, focus is given to Duras`s play Savannah Bay which the Author`s analyses using expertise and skills gained through her own studies of acting.

Klíčová slova pauza, ticho, Marguerite Duras, Savannah Bay

Keywords pause, silence, Marguerite Duras, Savannah Bay

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem použila. Současně dávám svolení k tomu, aby byla tato diplomová práce umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelů m.

V Brně dne

Tereza Lexová

Velký dík patří vedoucí mé práce MgA. Andrei Buršové. Diskuze, jež jsme spolu vedly, pro mě byly zdrojem neutuchající inspirace. Bez ní by tato práce nevznikla. Zároveň děkuji za pomoc a podporu své rodině a přátelům.

OBSAH ÚVOD .................................................................................................................... 1 1.

TICHO

NA

JEVIŠTI

A

MÉ

OBJEVOVÁNÍ

TÉTO

PROBLEMATIKY

V PRŮBĚHU STUDIA ............................................................................................... 3 1.1.

Význam slov ticho a pauza a jejich užití v širším kontextu ......................... 9

1.2.

Improvizace jako první setkání s tichem ................................................... 12

1.2.1. Improvizace živelná................................................................................. 12 1.2.2. Improvizace fixovaná .............................................................................. 14 1.2.3. Neschopný ............................................................................................... 15 1.3.

Pauza v dialozích ........................................................................................ 16

1.3.1. Strach a bída třetí říše............................................................................. 16 1.3.2. Změna atmosféry aneb Maminko, ty si myslíš, že jsem fízl? ................ 17 1.3.3. Změna atmosféry podruhé aneb Tatínku, ty taky? ............................... 20 1.4.

Ticho v inscenaci ......................................................................................... 25

1.4.1. Svatba aneb jak mlčet od začátku až do konce. .................................... 25 1.4.2. Individuální zkoušky aneb jak naplnit ticho na jevišti ........................... 26 1.4.3. Vnímání partnerem aneb Vezměte Máňu do hry .................................. 30 1.4.4. Než Máňa zazpívá a poprvé promluví, aneb snad jsem neztratila hlas 31 2.

Marguerite Duras aneb hluboké mlčení literatury a divadla ......................... 33 2.1.1. Marguerite Duras - život, dílo a samota ................................................ 35 2.1.2. Savannah Bay aneb mlčeti zlato (Stručný rozbor hry)........................... 41 2.1.3. Pauza v dialogu ve hře Savannah Bay ................................................... 46

ZÁVĚR................................................................................................................... 51 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU .................................................................... 54 Úvod ................................................................................................................... 55 Inscenace Zpráva o svatém kárání aneb najdi svoji tělesnost ................................. 57 Děj inscenace ........................................................................................................... 57 Práce na inscenaci .................................................................................................... 59 Víkendový workshop............................................................................................ 59

Práce na roli důstojníka a matky......................................................................... 59 Improvizace .......................................................................................................... 64 Resumé aneb shrnutí práce ................................................................................... 65 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY .............................................................................. 66 SEZNAM CITOVANÉ LITERATURY ........................................................................... 66 SEZNAM ZDROJŮ .................................................................................................. 67

ÚVOD Od počátku studia na JAMU jsem se musela potýkat s problematikou „ticha“ na jevišti. Bylo to pro mě velmi ptekvapivé. Do té doby jsem měla herectví spojeno hlavně se slovem a pohybem. Divadlo jsem vnímala jako uměleckou činnost, která je výrazně na slově postavená, intenzivně se slovem pracuje, je slovem vymezená a definovaná. Nikdy mě nenapadlo ptisuzovat nějaký význam též tichu nebo pauzám, které jsem brala jako „čekání“ na další repliku. Pauzy mezi větami, které jednotlivé postavy na jevišti pronášely, mě více či méně rušily. Sama sebe jsem pak považovala za „herečku slova“. V průběhu studia jsem však své vnímání ptehodnotila. A to z několika důvodů. Jedním z nich byla práce v ateliéru Niky Brettschneiderové, ve kterém se právě s naplněnou pauzou intenzivně od prvopočátku studia pracuje. Druhým pak má vlastní herecká zkušenost pti práci na rolích buď zcela němých, či takových, které s pauzou počítají jako s výrazným hereckým prosttedkem. A ttetím, pro mě nejzásadnějším důvodem pak bylo to, že jsem měla často jako divák pocit, že když herec mlčí, nemlčí za postavu, ale sám za sebe. Není schopen se s tichem na jevišti absolutně vypotádat. Snaží se permanentně najít nějakou činnost, aby vypadal, že hraje. Robert Wilson prý na jedné ze svých ptednášek tekl, že největší herecké umění je, když je herec sám na jevišti, nic nedělá a mlčí, a ptesto dokáže zaujmout, upoutat pozornost celého obecenstva a ještě toho pti tom spoustu sdělit. Často však u svých kolegů vnímám pravý opak. Velikost a zásadnost role bývá pomětována počtem replik. Hercovo mistrovství pak spočívá v tom, jak se herec vypotádá s jednotlivými slovy, či větami. Já se však domnívám, že ticho, poptípadě pauza, není jen pteděl mezi dvěma replikami. Pokusím se, hlavně na svých zkušenostech, dokázat, že pauza je výrazný herecký prosttedek. Prosttedek, bez kterého se herci nemusí podatit vybudovat atmosféru. 1

Pokusím se hledat odpovědi na otázky, proč je pro herce tak těžké naplnit ticho emocí, stejně jako slovo. Proč se pauza často stává pouhou mezerou mezi dvěma replikami. Což je věc, kterou já osobně vnímám jako výrazný herecký problém, jemuž se ale neptikládá tolik důležitosti, kolik by si, už ze své podstaty, zasloužil. Ve druhé části se pak na základě svých několika zkušeností, na ptíkladu dialogu ze hry Marguerite Durasové SavannahBay, budu zabývat tím, proč je pro mě pauza tak důležitým hereckým prosttedkem. Jak by se změnilo vyznění repliky, pokud by pauza nebyla dodržena.

2

1. TICHO NA JEVIŠTI A MÉ OBJEVOVÁNÍ TÉTO PROBLEMATIKY V PRŮBĚHU STUDIA „Nebojte se ticha. Ani v životě nedělíme ticho a řeč. Řeč je jen špička ledovce, která je vidět nad hladinou.“1 Pted samotným začátkem své práce jsem si položila jednoduchou otázku. Co pro mě znamená „ticho na jevišti“. Odpověď pro mě byla jasná. Je to chvíle, ve kterém se „rodí“ atmosféra, která určuje temporytmus nejen postavy, ale často také celé inscenace, posouvá a graduje ptíběh. Ticho nebo pauza, jež můžeme označit jako „naplněné“ vnímám bez jakýchkoli výhrad jako výrazně pozitivní moment. Zároveň jsem si tíkala, že by bylo zajímavé s touto otázkou oslovit více lidí, ktetí se sami divadlem zabývají. Už jen proto, abych si ptedem ovětila svou hypotézu. Oslovila jsem tedy čtyti skupiny. Studenty herectví, herecké profesionály, studenty režie a dramaturgie a profesionální režiséry a dramaturgy. Dohromady jsem se dotazovala šedesáti lidí. Dvaceti studentů herectví, dvaceti profesionálních herců, deseti studentů režie a dramaturgie a deseti profesionálních režisérů a dramaturgů. Záměrně neuvádím jména dotazovaných, anketu jsem pojala jako anonymní a to hlavně proto, že mi šlo o autenticitu odpovědí, kterou anonymita poskytuje. Také jsem chtěla, aby mi dotazovaní odpověděli ptímo, tady a teď a neměli čas nad odpovědí uvažovat a jakýmkoli způsobem ji upravovat. Hledala jsem skutečně spontánní odpovědi. Výsledek této ankety byl pro mě velmi ptekvapivý2.

1

KREJČA, Otomar, Divadlo jsou herci, Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 85 2 Pro ptehlednost jsem odpovědi rozdělila do ttí sekcí. První, která vnímá ticho pozitivně, druhá negativně a ttetí zůstává ve svém názoru neutrální, neptiklání se ani k pozitivnímu ani vysloveně negativnímu vnímání. 3

Co pro Vás znamená ticho na jevišti:

1) Studenti herectví na JAMU a DAMU

Pozitivní vnímání:  napětí, neverbální komunikace  moment pted výkonem  pán situace, jsem tady a teď, situaci držím pevně v rukou, z ničeho nemám strach  napětí  dohráváš pohledy monolog, který jsi právě odtíkala nebo pantomima  síla  vrchol divadelní situace, je to luxus, který si herec musí zasloužit a podle toho s ním zacházet; ticho, pauza - jejich délka vychází stejně z lidí, herec by to měl prostě cítit, jinak to nevyjde; ticho prostě nejde narežírovat

Negativní vnímání  palma, stalo se něco strašného  palma  dva herci, jste k sobě zády (tudíž na sebe nevidíte), ptijde vám, že nastala palma a tak rychle něco teknete, abyste situaci zachránili, pak vás partner osočí, že v té chvíli "hrál" obličejem  ticho může slyšet divák ve chvíli, kdy je mu herec nesrozumitelný, ne výslovností, mluvou, ale obsahem, dlouhý monotónní monolog, ptíliš naučený text či jen špatně odehraný, stává se, že divák vypne a neslyší  palma  zapomenutý text  palma  výpadek textu  nedorozumění mezi herci, nespolupráce, nepartnetení 
  okno 4

Neutrální vnímání  ptedznamenání něčeho jiného, jiné atmosféry, člověku dojede myšlenka a tak se pottebuje nadechnout; nebo taky palma  ticho v živelné improvizaci buď znamená totální průšvih, nebo totální naplnění  napětí ale i prázdno  pokud je záměrné, je to největší gradace situace, moment, kdy už nestačí slova, ticho které samo za sebe ktičí, dá se krájet. Pokud je nezáměrné, je to velký problém

2) Profesionální herci

Pozitivní vnímání  čechovovské pauzy a taky ptedstavení, která záměrně pracují s tichem a pomalým tempem  ptíběh herce Redozubova: starý herec, který hrál už po pětisté ticho-všichni, kdo inscenaci znali, se divili, on pak dotíkal monolog a chytl se druhého herce se slovy: Kosťo, odveď mě - já nevidím  velmi výrazný prosttedek, jak získat divákovu pozornost, pokud je tedy divák soustteděn a nechá se tichem strhnout  prostor pro nonverbální děj, čas k doznění nebo pted-děj k následovnému, ticho-považuju za stejně důležitou část divadla jako mluvené nebo hudební složky, v tichu divák může zpozorovat nebo objevovat jemné nuance které by mu běžně bez upozornění (slova, zvuku, světla) unikly nebo jim nedával takový význam  napětí  pauza hraje, v jednom tichu toho ptece může být tečeno víc než v jakémkoliv dialogu či monologu  napětí, ticho pted boutí  beze slov vyjádtené pocity a stavy postav

5

Negativní vnímání  palma  okno  výpadek textu  trapno - palma  palma jak blázen  jakmile zazní ticho na jevišti, tíkám si: Sakra palma?! Je to moje?  palma  zapomněl jsem text  okno  palma, stres, každý na sebe kouká, neví čí to je, já jsem ptesvědčen, že určitě není moje, protože text umím. Mám podeztení na staršího kolegu. Jistě to bude on „senilák starej“, ale čím je ticho delší začínám pochybovat… po 15 vtetinách ticha, které mě ptipadnou dlouhé asi dva měsíce, se ozve nápověda (taky nechápu proč tak pozdě) s mou replikou. Následuje stud, červenání, koktání, ještě několik navazujících chyb a poté omluva kolegům včetně „starého seniláka“

Neutrální vnímání  nejlepší i nejhorší pozice herce -nemá běžné berličky, kterých by se chytl nebo si pomohl, ale na druhou stranu má maximální prostor  tma

3) Studenti režie a dramaturgie

Pozitivní vnímání  dech, moment, kdy si divák uvědomí, že herec žije a dech je to jediné, co je v tichu slyšet  asociace - pauza dělá muziku  můžeme v něm vnímat rytmus, pokud nastalo po nějaké hudební části

6

 priestor, čas pre vytvorenie si vlastnej interpretácie videného, počutého, prežitého, je to pre mňa istým spôsobom priestor, kedy tvorcovia ponúkajú divákom istý druh intímnej participácie v dianí  Beckett,
japonské divadlo (Nó, Kiogen),
práca s energiou herca a s hercovou prítomnosťou na javisku;
Pantomíma (klasická aj moderná) - Etienne Decroux
Cloun,
hra Židle od Ionesca - němý rečník na závěr hry,
němý výkrik herečky v postave Matka Kuráž (keď jej prinesú mstvolu syna) herečka Helene Weigelová,Ch. Chaplin, Buster Keaten a groteska  záměrná práce s temporytmem, časem - natahování, zesilování okamžiku, atmosféry, prožitku - či záměrná akcentace něčeho vizuálního, co je v daný moment důležité  napětí  napětí  pantomima

Negativní vnímání  tíseň  na jevišti se nic neděje; klid, mrtvo, pusto

4) Profesionální režiséři a dramaturgové

Pozitivní vnímání  dramatická pauza, ptípadně výrazový prosttedek pro umocnění dusné atmosféry  charismatické oči herečky, která v tichu zírá do publika, v tom pohledu je vše  ptíležitost  znak, sdělení, jako cokoli jiného, co se cíleně použije pti budování situace  Beckett, Ionesco - čili naplnění scénické poznámky pauza  tma, ale v obraze a pak hned zvuk  prázdné hlediště, klid pted ptedstavením

7

Negativní vnímání  němí herci, spící zvukat  technická závada

Neutrální vnímání  herec má okno, dramatická ibsenovská pauza mezi replikami, tanečník v choreografii bez hudby, skladba Johna Cage 4‘33, prázdné jeviště pted krátkou futuristickou hrou (na jeviště za chvíli vběhne pes, nebo zazní výsttel), hra s trapností okamžiku a situace

Vnímání ticha na jevišti by se, podle těchto odpovědí, dalo rozdělit do čtyt kategorií: I.

Palma aneb možná si jen nerozumíme

Nejšíte zastoupená reakce. Odpověď: palma, okno, výpadek textu, poptípadě

nedorozumění

s hereckým

partnerem,

nefungující

„partnetina“

se vyskytla v různých obměnách dvacetkrát z šedesáti odpovědí. Nejčastěji v odpovědích herců a studentů herectví (osmnáctkrát), pouze dvakrát v odpovědích režisérů a dramaturgů. Proč je první pocit z delší pauzy výpadek textu? Blízká souvislost se podle mě nabízí právě v tom, že pauza není stále ještě obecně vnímána jako herecký prosttedek, ale opravdu jako výplň mezi dvěma replikami. II.

Napětí, gradace, vrchol situace aneb „mluvící ticho“

Druhé nejčastější odpovědi. Souvisí výrazně s tématem mé práce. Jsou to ptesně důvody k tomu pauzu jako prosttedek použít. Posunutí situace, její postupná gradace, strhující moment, vrchol situace, její doslovení, vysvětlení, poptípadě nastolení nové situace či atmosféry. III.

Pantomima, nonverbální divadlo, groteska

Odpovědi, které se týkaly ptímo žánru, pro který je ticho typické.

8

IV.

Nulový obsah, nesrozumitelnost, aneb když herec nemá, co říct

Nejde o výpadek textu, palmu, okno jako výše, ale o situaci, kdy herci na jevišti mlčí, většinou protože jim to bylo tečeno režisérem, nebo scénickou poznámkou, ale sami nevědí proč. V tomto ptípadě jde o pauzy, které jsou vlastně jen formální a nemají žádnou sdělovací hodnotu. I když ve většině ptípadů, kdyby byly naplněny emocí, je pravděpodobné, že by mohly fungovat.

Na základě těchto spontánních odpovědí jsem si uvědomila ještě několik závěrů, jež mě popouzejí k dalšímu zkoumání pauzy a ticha. Asi nejzásadnějším je ten, jak často je herci, a to ať studenty, či profesionály pauza primárně vnímána jako „okno“, zapomenutý text. Vrací mě to k mé úvodní myšlence, že jsem sama velmi často, jako divák, vnímala pauzu tak, že se na jevišti děje něco, co úplně nezapadá do hry. Rušila mě. A druhý pak ten, jak je možné, že toto vnímání se témět nevyskytuje u režisérů a dramaturgů? Pokud je pro ně pauza důležitá, má stejnou hodnotu jako slovo, proč neohlídají herce a neptesvědčí je o tom, že pauza primárně neznamená, že zapomněli svůj text? Tato pro mě inspirativní anketa mi tedy ukázala, že má smysl se tématem dále zabývat. A jelikož nejsem divadelní teoretik, ale praktik, nejvhodnější mi ptipadá možnost hledat odpovědi na svém vlastním ptíkladu. Na základě své vlastní zkušenosti. Jak jsem ticho a pauzu vnímala v průběhu studia, jak se měnil můj náhled na ně a hlavně systém mé práce s nimi.

1.1.

Význam slov ticho a pauza a jejich užití v širším

kontextu Než se budu zabývat samotným hledáním a popisem problematiky ticha a pauzy na jevišti, ráda bych se zastavila u pojmů „ticho“ a „pauza“ jako takových a pokusila se je blíže definovat. Jako slovníkové heslo se ticho témět nevyskytuje.

9

Pokud ano, tak je definováno jako: „stav bez zvuku; nehlučnost; absence zvuku; časová perioda bez řeči a hluku.“3 Pro pochopení ticha je tedy vhodné vymezit si pojem zvuk. Zvuk je definován jako: „Mechanické vlnění v látkovém prostředí, které je schopno vyvolat sluchový vjem. Frekvence, kterou je schopen vnímat člověk se pak pohybuje od 16Hz do 20.000Hz.“4 Zvukem ovšem nazýváme i to, co se nachází nad a pod touto hranicí a co člověk již není schopen absolutně vnímat. Z toho tedy vyplývá, že dokonalé ticho se v normální ptírodě vlastně vůbec nevyskytuje. Absolutní ticho je tedy nesmysl. Samoztejmě jsou jisté situace, kdy je absolutní ticho možné. Naptíklad ztráta sluchu, či uměle vytvotené podmínky, jako plně odhlučněná místnost apod. I tam, ale vnímáme jakýsi zvuk. John Cage5navštívil ve druhé polovině čtyticátých let 20. století, tzv. Mrtvou komoru (což je plně odhlučněná místnost) na Harvardské univerzitě. Navštívil ji právě kvůli tomu, aby zažil absolutní ticho. To se mu však ani tam nepovedlo. O svém zážitku později napsal: „Slyšel jsem dva zvuky, nízký a vysoký. Když jsem to popsal místnímu technikovi, řekl mi, že vysoký zvuk vytváří můj nervový systém a nízký můj krevní oběh.“6 Ticho, jako pojem, který běžně používáme, je tedy spíše jakýsi subjektivní pocit ticha s vymezením do 30dB(A). Je také velmi zajímavé se pozastavit nad vnímáním ticha v souvislosti s moderní západní civilizací. Martina Lacinová naptíklad ve své bakalátské práci uvádí: „Schafer se například pozastavuje nad negativními popisy ticha v moderní západní civilizaci. Ticho bývá popisováno jako bolestné, hrobové, tísnivé, mrtvolné, zoufalé, ničivé,

3

http://slovnik.azet.sk/pravopis/slovnik-sj/?q=ticho http://cs.wikipedia.org/wiki/Zvuk 5 John Cage se narodil 5. zátí 1912 v Los Angeles a zemtel 12. srpna 1992 v New Yorku. Byl to americký skladatel aleatorické experimentální hudby. Jeho nejznámější skladbou je 4’33, ttívětá kompozice, skládající se z trojího otevtení a zavtení víka klavíru v ptesně určených časových úsecích, aniž by byl zahrán jediný tón. 6 http://cs.wikipedia.org/wiki/4'33%22 4

10

znepokojivé, skličující, osamělé. Zajímavá je jeho teze, že v západní literatuře se ticho váže k pocitu samoty, která přeneseně značí smrt, potažmo strach ze smrti.“7 Pauza bývá definována jako: „synonymum pro přestávku v lidské činnosti (v práci, během divadelního představení, při hře na hudební nástroj apod.), pomlka v řeči, či ve zpěvu, také literární či hudební pomlka, termín pro grafické značky těchto uměleckých pomlk uvedené v písemném textu či v partituře, kopie originálu provedená pomocí světlotisku pomocí pauzování.“8 Je tedy tteba definovat si ticho a pauzu v kontextu významů, v jakém tyto termíny budu používat ve své práci. Pauzu na jevišti vnímám jako moment, kdy dochází k určitým ptedělům v ději, v situaci. Pterušuje kontext.„Pauza vzniká, když už to nejde dál. Jednání nepokračuje, zauzlilo se nebo přetrhlo. Účastníci hledají, jak by se dalo pokračovat.“9 Zároveň je to místo, kde se velmi často ztrácí motivace. „Každé naše jednání je neseno motivací. Je to základní pocit, s kterým se nořím do jevištní akce, který určuje mé jednání, množství vynakládané energie, sílu emocí, temporytmus, určuje naše postoje, způsob chůze, velikost a průbojnost gesta, barvu a sílu hlasu. Na to nesmím zapomínat, i když je mým jediným úkolem přijít na scénu, vytřít podlahu a zase odejít. Nemám na mysli tzv. „psychologizování“, nýbrž jakousi hereckou auru, která by měla vyzařovat až k divákovi.“10 Herecká aura, o které mluví ve své habilitační ptednášce prof. Nika Brettschneiderová, se podle mě jako první ztrácí, když nedojde k naplnění pauzy (či ticha) na jevišti. Ticho pro mě znamená hlubší a formálně výrazně delší pauzu. Jestliže Otomar Krejča ve své knize Divadlo jsou herci tvrdí, že pauza vzniká ve chvíli, když už to nejde dál a účastníci hledají, jak by se dalo pokračovat, tvrdím,

7

LACINOVÁ, Martina, Význam slova hluk a ticho a jejich souvislost s vybranými osobnostními charakteristikami, Brno: Masarykova univerzita fakulta sociálních studií, katedra psychologie, 2008 s. 10 8 http://cs.wikipedia.org/wiki/Pauza 9 KREJČA, Otomar, Divadlo jsou herci, Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, str. 79 10 BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Přednášky o divadle a umění, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, str. 307 11

že když na jevišti nastane opravdové, hluboké ticho, je to proto, že nalézt toto pokračování je mnohem komplikovanější, než si původně účastníci mysleli.

1.2.

Improvizace jako první setkání s tichem

Tuto podkapitolu rozdělím na dvě části, a to část věnující se improvizaci ptímé - živelné a na ní navazující část, která bude mluvit o improvizaci fixované. Nejprve se však zastavme u samotného pojmu improvizace. Definice uvádí, že: „Improvizace je lidská činnost konaná bez náležité přípravy. Může se vyskytnout v každém oboru lidské činnosti. Nejčastěji se s ní však setkáme v umění.“11 V ateliéru prof. Niky Brettschneiderové jsme se v prvním ročníku herecké práce věnovali témět výhradně improvizacím. V prvním semestru lze hovotit o tzv. improvizacích živelných, v nichž jsme krok za krokem postupovali od hereckých improvizací beze slov k improvizacím se slovem. „Stěžejním byla v tomto údobí improvizační cvičení, ve kterých jsme směřovali od gesta, pohybu, postoje ke slovu a naopak – od slova se dostávali k jevištní akci a situační hře. Začali jsme si uvědomovat zákonitosti působení těla i slova v prostoru, kontakt s partnerem i publikem, uvědomovali si, co je podtext, motivace, emoce, střih atd.“12 V semestru druhém jsme se pak věnovali tzv. improvizacím fixovaným. Prof. Nika Brettschneiderová ve své habilitační ptednášce píše: „Naším cílem bylo naučit se opakovatelnosti, tedy to, čemu jsme se v předešlé práci vyhýbali, abychom nesklouzli do rutinních postupů.“13

1.2.1. Improvizace živelná Je to improvizace, která vzniká bez jakékoli ptípravy ptímo na místě. Tady a teď. My jsme se jí věnovali komplexně celý první semestr. Než jsme na nich začali pracovat, bylo nutné stanovit si pravidla. „Navykat si, že nesu zodpovědnost nejen za sebe, ale i za práci a soustředěnost ostatních. 11

http://cs.wikipedia.org/wiki/Improvizace BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Přednášky o divadle a umění, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, str. 305 13 tamtéž, s. 314 12

12

Nepoddávat se pocitům, že něco neumím, že mně něco nejde, ale pokusit se být v podstatě rád, když objevím něco, s čím se mohu utkat nebo pro sebe objevit. Stoprocentní nebudu nikdy – popíralo by to možnost tvorby.“14 Improvizace, kterým jsme vytváteli, byly založeny na „akci – reakci“. „To je podstata našeho bytí. Někdo, něco nebo událost na mne působí a já přiměřeně reaguji (přiměřeně daným okolnostem a charakteru, takže přiměřenost nemusí být uměřeností) a z reakce už zase vzniká akce.“15 Od původních němých improvizací (napt. ptimět druhého k akci pouze pohledem), pticházela herecká cvičení zamětená na uvědomění si práce s gestem (napt. oslovení partnera pouze gestem, ten reaguje), zvukem a umělým jazykem. Byla to dlouhá cesta ptípravy na akční partnerské improvizace se slovem. Nesměli jsme používat imaginární rekvizity. „Nepoužíváme imaginárních rekvizit – snaha být přesný bez zažité techniky odpoutává pozornost od podstaty cvičení.“16 To, co je pro mě určující, je práce s tichem a pauzou pti těchto živelně vznikajících improvizacích. Zdánlivě tam pro ně totiž není místo. To se projevovalo hlavně v začátcích naší herecké práce. A to nejen pti cvičeních a improvizacích, v nichž jsme už mohli použít umělý jazyk nebo později slovo, ale i pti cvičeních němých. Než se herec naučí jednat až ve chvíli, kdy k tomu dostane impulz, bývá improvizace zahlcena nejprve nesmyslnou akcí, později slovem. Je tteba ji od tohoto balastu vyčistit. Pracovat na tom, aby improvizace fungovala na logickém principu akce – reakce. Teprve v tu chvíli se totiž objeví ticho. Je zajímavé se zamětit na toto prvotní ticho, od kterého se další herecká práce neodmyslitelně odvíjí. V rámci mé zkušenosti se v těchto momentech objevovaly dva druhy pauz a ticha.

14

BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Přednášky o divadle a umění, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, str. 306 15 tamtéž, s. 307 16 tamtéž, s. 308 13

První z nich byla pozitivní. Ticho, které vznikalo pti živelné improvizaci, bylo tichem intuitivním. To samé se týká pauzy. To znamená velmi ptirozeným. Naplněným. V těchto improvizacích vznikaly zajímavé situace a často jedinečná atmosféra. Zároveň se je datilo gradovat a pointovat. Druhý moment pak byl negativní. Byl specifický právě tím, že pauza byla úplně prázdná, nenaplněná. Stejně tak ticho. Bylo to vlastně velmi formální čekání na impuls, gesto, pohyb, zvuk nebo slovo, na něž by se dalo reagovat. V závěru prvního semestru se nám všem datilo improvizace zušlechtit natolik, že bylo možné vystoupit pted publikum.

1.2.2. Improvizace fixovaná Fixovaná improvizace pro nás byla „druhým stupněm“ improvizace. V pteneseném smyslu pro mě pak druhým stupněm vnímání pauzy a ticha na jevišti. Její princip spočívá v tom, že se původně živelně vzniklá improvizace začne fixovat. Napíše se ptesný scénát, podle původní improvizované ptedlohy, opattí se ptesnými scénickými poznámkami a začne se na něm pracovat klasickým způsobem jako na dramatické ptedloze. To znamená od první čtené zkoušky. Je to jakýsi ptedstupeň, než se student herectví dostane k práci na skutečném dramatickém textu. V podstatě jde o to, co nejvěrněji a nejptesněji zopakovat už jednou vzniklou situaci tak, aby byly naplněny veškeré repliky a samoztejmě i místa, kde naprosto živelně vznikla pauza nebo ticho, které ale do této chvíle nemusely být nikým definovány. Byly prostě tam. Ptítomné a jednoznačně naplněné. Najednou se ale otevírá otázka, proč toto ticho vzniklo a hlavně jak jej vytvotit znovu. Paradoxně toto byla na fixovaných improvizacích nejtěžší práce. Slovo paradoxně používám hlavně proto, že do té doby nás ani jednoho nenapadlo nad pauzou nebo tichem, jako veličinou, či hereckým vyjadtovacím prosttedkem, uvažovat. Pokud ano, tak spíše v jejich formálním vyznění. Pauza, která je použita ve chvíli, kdy jde tteba dodat na významu buď již tečenému, či tomu co teprve bude vytčeno. 14

Nicméně ve většině ptípadů, šlo o pauzu spíše formální než významovou. Nyní jsme ale byli postaveni pted situaci, kdy každá pauza musela být naplněna emocí, protože jinak ptíběh nebyl schopen fungovat.

1.2.3. Neschopný Scénát, na kterém jsem pracovala já, měl pracovní název „Neschopný“ což byl jednoduchý ptíběh, ve kterém bylo důležité právě to ptelévání atmosfér a jejich změny. Ve zkratce šlo o to, že manžel sdělí své ženě, že ho propustili z práce, vzápětí nato se domů vrací jejich dcera s radostnou novinkou, že právě práci získala. Shodou okolností, je to ona, kvůli které jejího otce vyhodili. Jednoduchá zápletka, která nabízí mnoho variant tešení. A to více, či méně emočně vyhrocených. Živelná improvizace na toto téma byla velmi nosná a tak jsme se rozhodli, právě tuto etudu, z mnoha jiných možností vybrat k práci na fixování. První moment, kdy jsem byla nucena tešit naprosto konkrétní pojmenování ticha, byla práce na scénáti. Bylo nutné pojmenovat jako divák záznamu živelné improvizace každé ticho, které se v ptíběhu vyskytlo, aby se toto dalo znovu rekonstruovat.

Tedy

bylo

tteba

najít

dostatečné

množství

ptesných

adjektiv.„Pomáhali jsme si úslovími: skákal radostí, počural se smíchy, slzel radostí, byl radostí bez sebe, propadl zoufalství, byl jako hromádka neštěstí, padl na něj smutek, zešílel zoufalstvím, sesypal se…“17 Práce na textu pak pokračovala „u stolu“, kde jsme znovu rozebírali repliku po replice, situaci po situaci, atmosféru po atmosféte. Pak následoval ptesun na scénu. „Současně jsme si hodně povídali o emocích a v individuálních i partnerských etudách ozkušovali jejich jak střízlivé, tak extrémní projevy.“18 Tyto dva ptístupy, které jsme aplikovali (pomoc úslovími a projevy emocí sttízlivé nebo naopak extrémní) mně nakonec pomohly pauzy a ticho naplnit. 17

BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Přednášky o divadle a umění, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, s. 314 18 BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Přednášky o divadle a umění, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, s.314 15

Je to zároveň technika, ke které se stále vracím. Naptíklad pti zkoušení Draculy v divadelním Studiu Marta, jsme se dostali do situace, kdy jsme s mým hereckým partnerem, kterým byl Tomáš Červinek, nedokázali naplnit právě velmi emočně vyhraněné pauzy. Pomohlo nám nakonec to, že jsme je pteexponovali ještě mnohem víc, v podstatě až za „únosnou mez“. A pak se vrátili jako by o „patro níž“ a najednou nebyl žádný problém s tím, pauzy naplnit dostatečnou emocí.

1.3.

Pauza v dialozích

Ve druhém ročníku jsme v prvním semestru pokračovali prací na klasických milostných shakespearovských dialozích. Ve druhém semestru jsme se pak poprvé sešli se studenty režie a dramaturgie. Základem našich projektů měl být dialog bohatý na dramatické situace a herecké ptíležitosti. Já jsem se pti této práci setkala s Janem Jedlinským a Lukášem Černochem, jako svými hereckými partnery. Společně s Jurajem Augustinem a Katetinou Menclerovou (studentem režie a studentkou dramaturgie) jsme začali pracovat na dialogu „Špicl“ ze hry Bertolda Brechta19 Strach a bída ttetí tíše. Této práci se z hlediska rozboru budu věnovat v následující části.

1.3.1. Strach a bída třetí říše Je to divadelní hra Bertolda Brechta, jež je koncipovaná jako volně tazený sled obrazů. My jsme pracovali na scéně Špicl. Vypráví ptíběh rodiny (otec, matka, syn), ktetí po nedělním obědě sedí doma a baví se o politice. Otec je nespokojený s Hitlerem a jeho vedením státu. Syn je však členem Hitlerjugend20. Matka pti debatě syna pro jistotu posílá ven, i ptesto, že prší, aby si koupil bonbony a neslyšel nic nevhodného.

19

Bertold Brecht se narodil 10. února 1898 v Augsburgu a zemtel 14. srpna 1956 ve Východním Berlíně. Byl to německý dramatik, divadelní teoretik a režisér. Po nástupu Adolfa Hitlera k moci emigroval a od r. 1941 žil v USA. Po válce se vrátil do Německa, kde založil Berliner Ensemble. Je ptedstavitelem tzv. epického divadla. 20 Hitlerjugend byla polovojenská mládežnická organizace NSDAP, která vznikla v r. 1922 a existovala až do konce války, tedy r. 1945. Cílem této organizace bylo vychovat uvědomělou mládež, která by byla plně oddána myšlence nacistického Německa a jejímu vůdci Adolfu Hitlerovi. 16

Ani jeden z rodičů si však nevšimne, kdy syn odešel a rozjíždí se absurdní kolotoč podeztívání, založený na matčině hypotéze, že šel syn udat vlastního otce, ve kterém vychází najevo, že nikdo nikomu nevětí, a to ani v nejužší rodině. Situace vygraduje do naprosté absurdity, když rodiče vlastně hledají důvod, proč by to syn udělal. Napadají je naprosto neuvětitelné vysvětlení jeho domnělého udavačství. Naptíklad, že mu otec pted týdnem sebral rosničku. Vše dojde tak daleko, že i když se syn po nějaké době vrací s pytlíkem bonbonů, ani jeden z rodičů už není schopen uvětit tomu, že nákup těchto bonbónů není pouhou zástěrkou jeho udavačské mise. Celá scéna je postavena na postupném gradování podezírání, „fízlovství“ a udavačství. Rodina je postupně deformována stále větší obavou z možného donašečství syna. Nakonec nikdo nevětí nikomu. Ve scénáti, který jsme dostali, nebyla vyznačena jediná pauza. Museli jsme si je vystavět sami.21 S pauzami v tomto dialogu bylo totiž tteba pracovat velmi výrazně a ptesně. Sloužily mnoha způsoby. Hlavně jako pteděl atmosfér. Díky dobte využitým a naplněným pauzám docházelo ke gradaci situace, zvyšovaly se sázky a společně s tím rostlo napětí. To v závěru kulminovalo do obludných rozměrů. V rámci rozboru jsem se, hlavně pro jeho ptehlednost, rozhodla z mnoha situací vybrat pouze dvě, podle mého soudy nejvýraznější pti zpracování pauzy. Po ní v těchto situacích došlo k výrazné změně atmosféry.

1.3.2. Změna atmosféry aneb Maminko, ty si myslíš, že jsem fízl? První ze situací je moment, kdy matka poprvé vysloví, že by je syn mohl jít udat. Nejprve ho hledá, když ho nemůže najít, pozastavuje se nad tím, že by šel ven, když zrovna prší. A to i ptesto, že ho sama ven poslala. Až se dostaneme k momentu, kdy svému muži na otázku: „Proč tě jeho odchod tak znervózňuje?“ odpovídá: „Vždyť víš, že se všude slídí.“. To je poprvé, co si divák může ptipustit, že podezírá svého syna z udavačství. Pro lepší ilustraci a ptiblížení situace je nutné uvést ptesný textový ptepis této sekvence.

21

Pro ptehlednost jsem pauzy námi určené vyznačila červenou barvou 17

Otec:

Nepřál

jsem

si

dříve

ani

dnes,

aby

někdo

otravoval

fantazii našeho dítěte. Matka: Kde vůbec je? Otec: Jak to mám vědět. Matka: Viděls ho odcházet? Otec: Ne. Matka: Klausi? Klausi! Nechápu, kam se mohl podít. Klausi! pauza Je opravdu pryč. Otec: No a co je na tom? Matka: Vždyť prší. Otec: Proč tě jeho odchod tak znervózňuje? Matka: O čempak jsme to mluvili? Otec: Co to s tím má společného? Matka: Jsi poslední dobou tak popuzený. Otec: Popuzený sice nejsem, ale i kdybych popuzený byl, co to má společného s hochovým odchodem? pauza Matka: Vždyť víš, že se všude slídí! Otec: No a? Matka: No a? pauza Ježíši Kriste a co jestli o tom začne vykládat? Víš přece, co do nich v Hitlerjugend teď stále vtloukají. Vysloveně je přece vyzývají, aby všechno ohlásili.

Tato situace se dá sama o sobě rozdělit na tti části. První, ve které matka ještě úplně klidná teší, že syn zmizel z místnosti a kam jinam by v bytě mohl jít. Druhá, když zjistí, že v bytě není a začíná si uvědomovat, co se mohlo stát. Syn jako ptíslušník Hitlerjugend slyšel nevhodné, politicky laděné výroky otce, a najednou z ničeho nic není k nalezení. A ttetí, když se začíná snažit ptesvědčit manžela, že jejich syn je možná udavač. V několika málo větách nastane tak výrazný pterod ženy – matky, která miluje své dítě, do ženy – matky, která je schopná natknout syna z toho, že šel udat vlastního otce. 18

Kdyby se celý tento pterod měl odehrát v rámci dialogu bez jakékoli pauzy, stala by se matka psychologicky nereálnou figurou. Další variantou by pak bylo, že už o tématu udavačství ze strany syna minimálně uvažovala. V naší adaptaci se však jednalo o momentální nápad. To znamená, že pauzy musely být využity plně. První část kulminuje v pauze po ttetím zvolání „Klausi“. Druhá pak v pauze pted replikou „Vždyť víš, že se všude slídí“ a ttetí v pauze po matčině replice „No a?“ Potád se ale nacházíme v jedné situaci, kdy proměna energie nastává jen u matky. A pauza by v tomto ptípadě měla být výrazným ptedělem energie, kterou postava vyzatuje. Bylo tteba začít výrazně pracovat s reakcí těla. Když se snažíme o realistickou postavu, je nutné jednat reálně. A v běžném životě je tělo vždy první, které reaguje na situaci nebo informaci, jež k němu ptichází. Zároveň to musí být reakce ptimětená, adekvátní. V době, kdy jsme zkoušeli tento dialog, jsem ještě neznala techniku psychologického gesta Michaila Čechova, která mi v pozdější době výrazně pomohla22. Hledala jsem tedy umětenou tělesnou reakci bez této pomůcky. V první pauze pomohla výrazná změna tempa. Rychlé tempo, v jakém matka hledá syna po bytě, jsem v pauze extrémně zpomalila, zvolnila. Zároveň jsem ale pracovala se svalovým napětím. To znamená, že tempo se sice zvolnilo, ale všechny svaly jsem výrazněji zpevnila. Projevem vznikající nervozity, může být právě svalový tonus. Druhá pauza už musela být o krok dál v uvědomění si a ptijetí nové situace. V tento

moment

už

matka

minimálně

v podvědomí

vnímá

možnost,

že syn je udavač. Je to další krok k pteměně milující matky. Já jsem formálně pracovala tak, že jsem ještě o trochu zesílila svalový tonus, znovu jsem změnila tempo a intenzitu hlasu. Tentokrát totiž bylo nutné atakovat manžela. Pokusit se „nahlodat“ jeho vlastní jistotu. Jednání matky se tomuto muselo ptizpůsobit. Pauza v této chvíli působila jako pteděl mezi pomalým a jemným tempem nastoleným o pár replik ptedtím a živelností a strachem, 22

S psychologickým gestem jsme výrazně pracovali pti inscenaci Dracula v divadelním Studiu Marta 19

jež matka začíná cítit, právě kvůli uvědomění si strašlivé a do jisté míry absurdní „reality“. Formální stránka však k naplnění pauzy nestačí. Je tteba navodit si správnou emoci a tou herecké vyjadtovací „prosttedky“ doplnit. Tak, aby vše bylo v rovnováze. Nemělo by se stát, že použiji k nějaké emoci, jež se mi podatí naplnit, naprosto neadekvátní gesto a naopak. Pokud použiji správně formální prosttedky a nenaplním ptesně emoci, je to jako hudební disharmonie. Ttetí pauza je pak moment, kdy je pteměna matky dokončena. Ke všem ptedchozím motivacím se tady navíc ptidává ještě to, že si uvědomuje, že její manžel nepochopil, co se mu snaží tíct. Výsledkem je to, že se znovu mění dynamika a tempo teči i pohybu. V této pauze už nepochybuje o tom, že je syn udavač. Sama sebe již ptesvědčila. Teď je tteba ptesvědčit manžela. I on musí pochopit, jak je situace vážná. Já jsem zvolila kombinaci mezi skoro didaktickým a zároveň jemně provokativním tónem hlasu. I tělo se muselo ptizpůsobit. Svalové napětí způsobené nervozitou se změnilo na tonus, který již nebyl tak vypjatý. Byl mnohem pevnější. Ptesvědčovací. Vysvětlující. Během pauzy se matka na otce dokáže znovu zptíma podívat. Pár chvil ptedtím, když ještě pochybovala, nebyla schopná oči pozvednout a pohled zacílit. Teď, jelikož už nepochybuje, je její pohled rovný, tvrdý, pevný. Kdybychom si ptečetli tento dialog, jak byl zaznamenán ve scénáti (to znamená bez pauz) zabere nám to maximálně tticet až čtyticet vtetin. Reálně však celá situace na jevišti trvala více než dvě a půl minuty. To znamená pětkrát tak dlouhou dobu. Samotný text tedy zabírá pouhou pětinu situace. Jako ilustrace nutného využití pauzy v něm nám tento časový rámec slouží dostatečně.

1.3.3. Změna atmosféry podruhé aneb Tatínku, ty taky? Druhý moment, kde se velmi výrazně s pauzou pracovalo, byl moment, kdy chce matka znegovat všechno, co dosud o synovi tekla, ale otec se jí už nenechá ptesvědčit. Naopak je to on, komu se datí situaci znovu zvrátit k původnímu matčinu podeztení. Matka: Vždyť hoch, když se to tak vezme, vůbec není takový, že by běžel a člověka udal. Je mi z toho na nic… pauza 20

Otec: Ale mstivý je. pauza Matka: Zač by se měl mstít? Otec: Čerti vědí, něco se vždycky najde. Třeba za to, že jsem mu sebral rosničku. Matka: Ale to už je přece týden! Otec: On si ale takové věci pamatuje. Matka: Proč jsi mu ji taky bral? Otec: Protože jí nechytal mouchy. Byl by ji umořil hlady! Matka: Copak nemá dost práce? Otec: Za to ale rosnička nemůže! Matka: Vždyť už o tom vůbec nemluvil. A taky jsem mu před chvílí dala deset feniků. Dostává přece všechno, co chce. Otec: Ano, to je podplácení Matka: Jak to myslíš? Otec: Řeknou přece ihned, že jsme se ho snažili podplatit, aby držel jazyk za zuby. pauza Matka: Co by ti mohli udělat? I tuto situaci bychom v rámci pauz mohly rozdělit na tti části. Stejně jako v první situaci i tady se během velmi krátkého časového úseku mění nastavení postav. První výraznou pauzu je tteba udělat za matčinou větou „Je mi z toho na nic.“ Tato pauza je důležitá hlavně proto, že matka si poprvé uvědomí vážnost a absurditu situace, kterou svým podeztením nastolila. Znovu se mění celý její temporytmus. Najednou jako by byla úplně extrémně vyčerpaná. Není schopná se udržet na nohou. Všechny končetiny má slabé. To, že jí dochází šílenost obvinění, které vznesla vůči svému vlastnímu synovi, ji ve své podstatě „zlomí“. V pauze, která pak následuje, by měl mít divák možnost hmatatelně cítit její znechucení sama ze sebe. Pochybnosti o sobě, jako o matce. Zároveň však na postavě otce vidíme, že pochybnost už zasáhla i jeho, a také to, že není schopen myšlenku o „synovi fízlovi“ opustit. Proto taky následuje replika: „Ale mstivý je.“

21

Pauza v tuto chvíli znovu působí jako zlom v situaci. Matka najednou absolutně nedokáže pochopit, o čem její muž mluví. Je zmatená. Nerozumí mužově pteměně. Vždyť to byla ona, kdo pochyboval, on tomu nechtěl uvětit. Tady se situace výrazně láme. Ptichází jiná atmosféra. Tu ptináší hlavně otec. Ptijal už úplně za svou myšlenku, že syn je fízl a odmítá ji jen tak opustit. Matka sleduje svého muže, jakoby snad byl úplný blázen. S naprostým nepochopením, ze kterého pak vyvěrá její otázka: „Zač by se měl mstít?“ Vrchol této situace pak ptichází v pauze po mužově větě: „Řeknou přece ihned, že jsme se ho snažili podplatit, aby držel jazyk za zuby.“ To je chvíle, kdy matka znovu ptistupuje na prvotní ptedpoklad o synově udavačství. Bylo nutné tuto pauzu udržet. Je to moment, kdy úplně mizí její „matetský pud“ a začíná uvažovat výrazně racionálně. Znovu se mění celé napětí v jejím těle. Z extrémního nasazení, s jakým se mužovi snažila oponovat ještě pted malou chvilkou, se dostává do podivně vypjatého stavu. V jejich očích vidíme směs strachu a jemného pochybování. Ne o synovi - o jeho vině je již ptesvědčena. Ale o systému. Co by mohli ptedstavitelé moci udělat jejímu muži, který je ptece vzorný občan a sttedoškolský profesor. Zároveň ji celou musí v této pauze prostoupit obrovské napětí. Jakoby samotnou otázku ani nechtěla vyslovit, ale napětí je tak velké, že jinak nemůže. V tuto chvíli se pak matka i otec ocitnou doslova „na jedné lodi“. Stejně jako v ptedchozím ptípadě se nabízí otázka, jak by se na délce dialogu podepsalo to, zahrát ho bez těchto uměle vložených pauz a pak s nimi. Srovnání je to pro mě velmi zajímavé. Bez pauz by dialog trval necelých tticet pět vtetin s nimi pak zhruba minutu a čtyticet vtetin. Znovu je to tedy navýšení délky o zhruba ttikrát tolik času. Zajímavý byl pro mě také postup, jakým jsme se snažili pauzy v textu najít a posléze naplnit. Když bych práci srovnávala s fixovanou improvizací, byl to vlastně opačný princip. Zatímco u fixované improvizace vznikaly pauzy ptirozeně, protože základem byla živelná improvizace a teprve pti jejich znovuobjevování jsme narazili 22

na problém, jak je naplnit, aby zněly tak autenticky, jako na začátku, tady jsme museli ptirozené pauzy nejprve najít. Pauzy tedy vznikaly vlastně jako by uměle. Museli jsme racionálně rozebrat celý text a najít v něm velmi logické pteděly.

Proto i následná práce na roli byla výrazně racionální. Vlastně dost formální. Teprve ve chvíli, kdy jsme celý dialog vytvotili touto racionální cestou, pokusila jsem se vzniklé pauzy naplnit správnou emocí. Nepracovali jsme zevnitt ven, od „náplně“ k formě, ale naopak. Jako kdybyste měli nejdtív láhev, do které byste chtěli stočit víno a teprve potom začali hledat vhodnou půdu na jeho vypěstování. To byl pro mě kámen úrazu. Na roli sice pracuji vždy nejprve tak, že rozeberu každou situaci, motivace všech postav a jejich vzájemné vztahy, ale potom se snažím pracovat více intuitivně. Problém s postavou matky byl pro mě však v tom, že jsem si nedokázala dostatečně ptedstavit situaci, ve které se nachází. Nejen, že mi byla vzdálená zkušenostmi, ale také všechny reálie, ve kterých žije, pro mě byly neznámé. Nemohla jsem stavět na vlastní zkušenosti. Tedy se stalo, že pauza, ač vystavěná formálně velmi ptesně, na většině míst absolutně nefungovala. Byla úplně prázdná. Netvrdím, že aby herec byl schopen postavu ptesně zahrát, musí si prožít ptesně to, co prožívá ona. Tvrdím však, že herec musí mít alespoň podobnou zkušenost či ptedstavu o tom, jaká tato zkušenost může být. Myslím si a na ptíkladu tohoto dialogu se snažím ukázat, že sebelepší technika nenaplní postavu do hloubky. Zároveň jsem hluboce ptesvědčena, že herec má potenciál naplnit figuru, která je mu věkem či prosttedím vzdálená, pottebuje k tomu však své životní zkušenosti. To znamená, že dvacetiletá herečka bude s obtížemi ztvárňovat ženu ve sttedních letech, která má dospívající dítě, ale naopak to fungovat může. Čtyticetiletá herečka si může dobte vybavit, jaké to bylo mít dvacet a ze své zkušenosti pak vycházet. 23

A to i ptesto, že situace, ve které se bude tato dvacetiletá postava nacházet, jí bude vzdálená. Naptíklad bude jeptiškou, či prostitutkou. Dvacetiletá herečka si těžko ptedstaví, jaké to bylo mít čtyticet. Ano, může vycházet z různých svých zkušeností se čtyticetiletými ženami, ale její pohled bude pouze omezený, jednostranný a tím pádem bude možná působit ploše. Pti zpětném posuzování dialogu „Špicl“ jsou tedy minimálně dvě varianty, skrze které se můžeme pokusit najít důvod k tomu, proč pauzy byly nenaplněné správnou, adekvátní emocí. První z nich je má hypotéza o věku a zkušenosti herce. To je skutečnost, kterou jsme nemohli nijak ovlivnit. U druhé se pak otevírá zajímavá otázka: Jak je možné, že obsah je schopen v určitých momentech vytvotit formu, ale forma obsah nevytvotí nikdy? Je tedy technika méně důležitá než intuice? Když se vrátíme k úvahám nad výše popisovanou fixovanou improvizací „Neschopný“ zjistíme, že v této scénce pauzy fungovaly. To by dávalo smysl, protože pauzy u „Neschopného“ vznikaly živelně, kdežto pauzy u „Špicla“ formálně. Nicméně, budeme-li uvažovat dál, dojdeme k tomu, že sice u prvního popisovaného ptípadu živelně vznikly, ale pti procesu fixování se formalizovaly a musely být znovu a znovu naplněny. Takže jsme stejně ptistoupili k jejich formálnímu „znovuvytvotení“. Proč tedy v Brechtově dialogu nefungovaly? Já se ptikláním k názoru, že jsme byli ptíliš zahlceni informacemi o prosttedí a občanské situaci, ve které se naše postavy nacházely. Nebyli jsme prostě schopni vnímat jednoduché vztahy mezi nimi. Ptíliš jsme se sousttedili na obecnost a málo na konkrétní vazby. Proto nám zůstaly vzdálené. Když k tomu ptipočteme náš „věkový“ tedy „zkušenostní“ rozdíl, je jasné, že pauza zůstala prostým ptedělem mezi replikami. A to i ptesto, že všichni z nás projevovali výraznou snahu tuto pauzu naplnit adekvátní emocí a ptesnou atmosférou.

24

1.4.

Ticho v inscenaci

Ve ttetím ročníku jsme pracovali na dvou projektech. Prvním z nich bylo monodrama. Jeho rozboru se ve své práci nebudu blíže věnovat. Druhým pak inscenace se studenty čtvrtého ročníku činoherní režie. V podstatě šlo o naše seznámení se s nimi pted vstupem do divadelního Studia Marta. Já jsem pracovala na inscenaci Svatba Witolda Gombrowitze23, v režii Barbary Herz a dramaturgii Martina Sládečka. Partnery mi byli Dalibor Buš, Tomáš Červinek a Kristýna Šebíková. Jelikož bylo zapottebí více herců, ptizvala režisérka ke spolupráci také absolventy činoherního herectví: Ladislava Odrazila a Aleše Petráše a čtyti kolegy z oboru muzikálového herectví: Luciu Jagerčíkovou, Ondteje Studénku, Petera Pechu a Marka Koláte.

1.4.1. Svatba aneb jak mlčet od začátku až do konce. Inscenace Gombrowitzovy Svatby byla výrazným dramaturgickým počinem. Jak režisérka, tak dramaturg se pokusili najít nový, neottelý dramaturgický klíč. Posun této adaptace byl v tom, že celá Svatba byla jakousi černou groteskou založenou na tom, že hlavní hrdina Jindtich je Egem, Piják (kanclét) je jeho ID a Vláďa jeho Superegem24. Ostatní postavy pak byly ovlivňovány Jindtichovými myšlenkami a své jednání plně ptizpůsobovaly tomu, co Jindtich udělal nebo tekl. Jediná postava, které se tento způsob jednání absolutně netýkal, stála celou dobu mimo situaci, byla Nevěsta (Máňa). Aby působila v kontextu celé hry výrazněji, ptipravil ji dramaturg jediným škrtem o všechny repliky. Zůstala tedy úplně němá.

23

Witold Gombrowitz (4. srpna 1904 – 24 července 1969) byl polský romanopisec a dramatik. Byl vystudovaný právník, studoval také ekonomii a filozofii. V roce 1939 odjíždí do Argentiny, kde jej zastihne zpráva o vypuknutí 2. světové války, po válce se pak v Polsku dostávají k moci komunisté. Proto zůstává v Argentině až do r. 1963. Jeho divadelní hra Svatba, vznikla v r. 1953 a do Češtiny ji poprvé pteložila Irena Lexová v r. 1981. 24 Ego, Superego a Id pojmy, které zavádí Sigmund Freud a jsou součástí jeho psychoanalýzy. Podle Freuda jsou to základní složky lidské osobnosti. Nejnižší z nich je Id. Je to vrozená složka naší osobnosti, pro kterou je primární uspokojování všech našich slastí. Id funguje iracionálně v našem podvědomí. Ego je pudové i racionální, vyrovnává působení Id a Superega, výsledkem této rovnováhy je pak naše chování. Superego je nejvyšší složkou osobnosti. Je to tzv. „nadjá“. Snaží se o dokonalost. Je výsledkem působení okolí, výchovy, jež se nás snaží civilizovat a ptizpůsobit společnosti, ve které se pohybujeme. 25

Měla být jakýmsi zrcadlem, možným východiskem ze situace, které Jindtich není schopen vidět, a proto pro něj není záchrany. Já jsem o inscenaci mluvila s režisérkou i dramaturgem pár týdnů pted začátkem

zkoušení,

kdy

mi

byla

nabídnuta

„obrovská“

role.

Role,

pro mě nedozírných významů. Když jsem potom dostala do ruky text a viděla, že v něm není žádná moje replika, zmocnila se mě „herecká panika“. Inscenátoti mi lhali! Jak je možné nazvat slovem „důležitá“ postavu, která po celou dobu inscenace jen stojí a dívá se, co se kolem ní děje. Netekne jediné slovo. Nakonec zazpívá Stabat Mater25 a tekne „Amen“. Co budu ptíští půl rok dělat? A proč mi režisérka naplánovala tolik individuálních zkoušek? Tyto a podobné myšlenky se mi honily hlavou. Zpětně jen dokazují, jakým způsobem herec může vnímat němou roli. Já ji do té doby vnímala buď jako pohybovou často vtipnou vsuvku, nebo jako „sloup“ na jevišti. A pak jsme začali pracovat.

1.4.2. Individuální zkoušky aneb jak naplnit ticho na jevišti Na začátku individuálních zkoušek jsme se společně s režisérkou a dramaturgem pokusili z textu definovat, kdo je vlastně Máňa. Jelikož nemluví, jen jedná, hledali jsme nejprve v replikách jiných postav. Záměrně jsme vyhledávali repliky, kdy někdo z postav na jevišti mluví o Máně. Tímto způsobem jsme sestavovali její charakter, vlastnosti, vizuál. Vyváteli jsme postavu jako obraz toho, jak je vnímána společností, ve které se pohybuje. A tato společnost ji probírala neustále. Nejen, že mluvili o tom, kdo je, jaká je, jak vypadá, ale také ji stále volali, snažili se ji mít neustále na očích a na několika místech z ní udělali dokonce až světici.

25

Stabat mater dolorosa (Stála matka bolestná) – je jedna z největších latinských sekvencí (část sttedověké liturgie), pojednávající o bolesti Matky, která natíká nad ztrátou svého syna. My jsme pracovali s verzí, již napsal Giovanni BattistaPergolesi (1710 – 1736) 26

Tyto repliky jsme si vzali jako základní stavební kámen k vytvotení charakteru postavy. Ptipomínalo to detektivní práci. Z popisů očitých svědků jsme si dávali dohromady profil pachatele. O to absurdnější pak pro mě bylo zjištění, že charakteristika, kterou se nám podatilo dát tímto způsobem dohromady, docela ptesně odpovídá tomu, jak jsem si postavu ptedstavovala. Vytvotil se pted námi obraz dívky, dcery doktora, která je zamilovaná do Jindticha, s nímž se zasnoubí. Svatbu však ptekazí válka. Jindtich musí odejít na frontu a svou snoubenku ponechává v péči svých rodičů. Válka však trvá ptíliš dlouho a budoucí tchán s tchýní udělají z Máni „holku pro všechno“ „děvku posluhovačnou“. Je pro ně btemenem. Když se pak Jindtich „vrací“ domů, nachází tam svou „nevěstu proměněnou v děvku“. Stejně se však nechá ptemluvit a rozhodne se z ní udělat svou ženu. Obzvlášť poté, co ji jeho otec, v této situaci již král, prohlásí za „krásnou, čistou a neposkvrněnou pannu“. Jindtich však více a více podléhá vlivu Pijáka, který se mu snaží namluvit, že Máňa má milostný poměr s Vláďou. A to i ptesto, že Máňa s Vláďou dělají vše proto, aby Jindticha ptesvědčili, že to není pravda. A pravda to skutečně není. Jindtich nakonec podlehne vlivu Pijáka a donutí Vláďu spáchat sebevraždu. Tím je Jindtichova proměna dokonána, sám už neví, co je sen a co realita, všichni ho opouštějí, jen Máňa, která mu vytrvale nabízí svou ruku - východisko, s ním zůstává až do konce. A to i ptesto, že Jindtich už je doopravdy „slepý“ a vlastně nemůže být „vykoupen“. Proto je Máňa symbolem naděje. Naděje, která nezmizí ani ptesto, že je odháněna a nechce být ptijata. Naděje, která vždycky zůstává, ač ji nikdo nevidí. Protože však po celou dobu nemůže promluvit a zároveň je v podstatě neustále ptítomna na jevišti, čekal mě velký úkol. Museli jsme najít pohybový klíč této postavy, což pro mě, do té doby herečku „slova“, bylo skoro nemyslitelné.

27

Zároveň jsem se nikdy výrazněji nesetkala se stylizací, kterou se jako pojmem neustále „oháněla“ režisérka i dramaturg. Práce jsem se tedy po právu víc než obávala. Do toho jsem nedokázala pochopit, jak může být němá postava tak výrazným elementem v rámci inscenace, o čemž jsem byla oběma hlavními inscenátory neustále ptesvědčována. Po tom, co jsme si tedy objasnili, co za postavu budeme vytvátet, jsme ptistoupili k hledání její existence na jevišti. Začali jsme za pomocí několika cvičení. Během prvního z nich jsem měla nejprve za úkol pokusit se čistě existovat, být za postavu na jevišti. Nic nehrát. Projít se. Sednout si. Nepoužívat žádnou imaginární rekvizitu. Pouze být. Najít možnosti pohybu. Dech. Držení těla. Když jsem měla pocit, že jsem tuto základní charakteristiku našla, začala jsem dostávat instrukce, které měnily mé pocity, emoce, nálady nebo dané okolnosti. Dostávala jsem se tedy do situací ohraničených větami „Na ničem už ti nezáleží, víš že, se Jindticha nedočkáš, a i kdyby, stejně jsi už jenom kurva.“ nebo „Jindtich se vrátil.“ nebo „Toužíš se s ním setkat, ale víš, že jsi navěky pošpiněná.“ nebo „Nebylo by lepší se zabít, než aby tě potkal takhle?“ či „Teď ses rozhodla, až uděláš krok, uvidí tě, nebude cesty zpátky.“ Každou tuto novou informaci jsem se musela pokusit zpracovat a ptetavit do svého fyzického jednání. Zároveň jsme hledali odpovídající, velmi výrazný gestus, ze kterého bychom časem mohli ubírat a dostat se k reálnému jednání, ale s vnímáním prožité extrémní stylizace. Dalším cvičením bylo nalézt v rámci postavy centra energie, ze kterých vychází její pohyb a která by ptesně vystihovala, co právě prožívá. Pokusit se emoci filtrovat ptes fyzický pocit. Jakoby se každá emoce měla zrcadlit v reakci těla na ni. Tato centra jsme nakonec objevili na dvou místech. Jedno, které se projevovalo jako bodavá bolest ve spánku. Migréna, která je zaptíčiněna snahou Máni racionálně si vysvětlit hrůzy, ve kterých se nachází. Druhé centrum pak bylo emoční a nalézalo se mezi srdcem a žaludkem. Projevovalo se častými návaly zvracení, spojenými s nemožností nadechnout se, popadnout dech. Z těchto dvou center pak často vycházel impuls k jakémukoli pohybu.

28

Zároveň jsme se snažili, aby v každém momentu, kdy je Máňa ptítomna na jevišti, je na ni výrazně vidět touha promluvit, něco tíct. Ale také uvědomění si toho, že nemůže tíct cokoli, že musí tíct něco skutečně kruciálního, aby zastavila zběsilost odehrávající se všude kolem ní. I ptesto si ale musí být také vědoma toho, že cokoli co tekne, stejně nikdo neuslyší. Že její slova jsou zbytečná. Rozpor mezi těmito tezemi pak určoval Máninu existenci na jevišti. Když jsme měli pocit, že dál už Máňa nemůže existovat sama na jevišti, ale musí interagovat s ostatními figurami, což byl logický další krok, začali jsme zkoušet ve dvojicích. Každý z herců na jevišti musel totiž najít k Máně svůj konkrétní vztah. Stejně jako k Jindtichovi. Následovaly tak zkoušky ve dvojicích Máňa x Jindtich; Máňa x Matka; Máňa x Otec; Máňa x Vláďa; Máňa x Piják; Máňa x chór. Pracovali jsme nejprve na cvičení, kdy proti sobě na relativně velkou vzdálenost stojí dvě postavy. Mlčí, jen se pozorují. Mají možnost buď postoupit blíž k tomu druhému anebo od něj odstoupit o krok dál, či zůstat na místě. Musí využít všechno, co ví o svém vztahu. Zároveň nemůžou v jednom „kole“ udělat více než jeden krok. Toto cvičení bylo emočně dost intenzivní právě v rámci vztahů, jež z něho byly najednou velmi transparentně vidět. Stud Matky za to, že zklamala syna a o Máňu se z různých důvodů nepostarala, jak slíbila. Strach otce z toho, že se mu Máňa bude chtít pomstít, za všechno co jí buď udělal sám anebo dopustil, aby jí to udělali jiní. Lačnost chóru ublížit víc a zároveň Mánina pasivita vůči nim. A obrovská láska Jindticha vůči Máně a naopak, ve chvíli, kdy mají možnost se doopravdy spattit. To byl tteba jeden z motivů, který jsme pak využili i v rámci jevištního zpracování.

Jindtich

nesmí

mít

možnost

„doopravdy“

Máňu

„uvidět“,

protože v tu chvíli, by ptíběh skončil okamžitým happyendem a dál by nebylo o čem hrát. Po těchto zkouškách ve dvojici maximálně ve trojici pak následoval ptesun na scénu, kde už jsme se potkali všichni. 29

1.4.3. Vnímání partnerem aneb Vezměte Máňu do hry Během individuálních zkoušek jsem si zvykla na dvě věci. První z nich byla intenzivní práce a druhá úplné ticho. O to větším šokem pro mě bylo začít zkoušet s celým souborem. Největším problémem pro mé kolegy v této fáze zkoušení bylo uvědomit si mou ptítomnost na jevišti. Nejprve jsem to brala jako velmi osobní věc. S postupem času mi začalo docházet, v jak těžké situaci jsou mí kolegové. Na rozdíl od nich jsem já nebyla limitovaná žádným textem. Byla to pro mě první situace, ve které jsem ptijala za svou myšlenku, že mlčet na jevišti znamená pro herce maximální svobodu pti práci. Velmi intenzivně jsem vnímala každý pohled, sebemenší pohyb. Neprocházela jsem si fází učení se textu. To znamená, že jsem nebyla limitovaná tím, jestli si jsem nebo nejsem schopná vzpomenout na nadcházející repliku. Nemusela jsem část zkoušek prožít se scénátem v ruce. O to hlouběji jsem měla od začátku možnost vnímat atmosféru každé situace, kterou jsme zkoušeli. Vztahy na jevišti pro mě byly mnohem intenzivnější než kdy jindy. Také mnohem čitelnější. A to právě proto, že jsem se nemusela zabývat textem. Mohla jsem pouze pozorovat. Zároveň mě na začátku zkoušení na jevišti s ostatními herci nesmírně popouzelo, že nectí situaci, že ji nevnímají, že nevnímají mě jako hereckého partnera, ale pouze jako součást scény či snad rekvizitu. Až uvědomění si toho, jak moc je text limituje, to že jej musí naplnit po stránce formální i obsahové, mě nakonec uklidnilo. Druhá část zkoušení pro mě proto byla mnohem zajímavější. Moji kolegové byli nuceni začít pracovat s energií, kterou na jeviště vnášela právě postava Máni. Většinou to byla totiž energie výrazně protichůdná té jejich. S ptíchodem Máni na jeviště se také často měnila celková atmosféra. Zvláštní bylo vnímat jednotlivé herecké partnery. To, jak se vypotádávají s figurou, která je jejich partnerem v dialogu, ale ptitom nikdy netekne nahlas jediné slovo. 30

Záměr režisérky a dramaturga tedy i můj jako herečky byl, aby pti jakémkoli kontaktu se mnou skutečně vznikl rozhovor. To se nám datilo hlavně s pánskou částí ansámblu, Daliborem Bušem jako Jindtichem, Alešem Petrášem jako Vláďou, Tomášem Červinkem v roli Pijáka a částečně také s Otcem Ladislava Odrazila. Bohužel se nám tento typ komunikace dlouhou dobu nedatilo navázat s ptedstavitelkou Matky Kristýnou Šebíkovou. Proto jsme si spolu prošly několika individuálními zkouškami, abychom byly schopny problém odhalit a zbavit se ho. Práce to byla docela náročná, protože Kristýna z kontaktních situací se mnou „utíkala“ do bezpečí deklamování a práce s rekvizitou. Když jsme ale všechny tyto berličky odstranily, začalo se nám budování společných „dialogů“ konečně datit. Zvláštní a novou zkušeností pro mě pak, hlavně v tomto kontextu, byla možnost reprízování. Nebylo sice časté, ale do té doby jsme v rámci studia zkušenosti s reprízováním neměli skoro žádné. Bylo zajímavé sledovat, jak se postavy vyvíjí, kam smětují, kam se posouvají či naopak jestli a proč stagnují. V rámci

své

osoby

jsem

byla

ptekvapená

hlavně

z toho,

jak se víc a víc probouzí tělo. Zatímco ze začátku byla moje gesta velmi umětená, čím déle jsme Svatbu hráli, tím výraznější gesta jsem používala. I v rámci vnímání „dialogů“ jsme se posouvali dál a dál. Jediný problém, na který jsme naráželi, byl právě vztah s Matkou, který se musel reprízu od reprízy budovat celý znovu.

1.4.4. Než Máňa zazpívá a poprvé promluví, aneb snad jsem neztratila hlas Na úplném konci inscenace se poprvé ozve Mánin hlas. Je to chvíle, kdy už je Jindtich úplně mimo realitu. Donutil Vláďu spáchat sebevraždu, stal se Pijákem. Ve chvíli, kdy Vláďa spáchá sebevraždu, je destrukce světa na jevišti dokončena. Herci se začínají ptímo pted divákem zbavovat částí kostýmu. Vystupují z rolí a své poslední repliky už netíkají jako postava, kterou do té doby hráli, ale sami za sebe. Osoba Jindticha už je vlastně vůbec nezajímá. 31

Jindtich zůstává sám ztracený někde ve svém nevědomí. Jediný, kdo ho v tuto chvíli neopouští je právě Máňa, které je konečně dovoleno promluvit respektive rozeznít hlas. Jindtich však Máňu neslyší, spíš jako by z dálky slyšel jemnou ozvěnu jejího hlasu. Tady bych ráda mluvila o pauze, která nastává právě mezi tichem, jehož je Máňa po celou dobu hry nositelkou, a jejím prvním slovem. V této pauze jsem se musela vypotádat s velkým množstvím motivací. Proč poprvé promluvit? Proč jen nezůstat mlčící s Jindtichem na jevišti? Pro mě byl důvod ten, že na scéně je konečně ticho, opravdové ticho. Všechny postavy odešly, není tudíž nikdo, kdo by Máně mohl zabránit v tom, aby konečně tekla vše, co tíci chce, musí a pottebuje. Je to situace, kdy by Máňa mohla být slyšena a vyslyšena. Jindtich je v tuto chvíli nositelem naprosto bezvýchodné atmosféry. Tu ale Máňa musí změnit. Hlavně proto, že ona sama má být nadějí, že kdyby člověk opravdu otevtel oči, tešení je ptímo pted ním. Pro mě byl nejprve velký problém tuto pauzu využít. Nedokázala jsem najít její adekvátní délku. Stále jsem měla pocit, že mi vyslovení prvního slova trvá neúměrně dlouho. Režisérka po mě však chtěla velkou pauzu. Moment, kdy se mi poprvé podatilo její ptedstavy o délce této pauzy naplnit, pak byl ten, kdy jsem se nechala úplně pohltit nesmírným tichem, jež v tu chvíli na jevišti panovalo. Byl to zvláštní, velmi emotivní moment. Pti tomto rozboru jsem se několikrát pokusila zmiňované „pohlcení tichem“ definovat, ale vždycky jsem narazila. Kdybych srovnala tuto situaci s výše popisovaným problémem u dialogu Špicl, je to právě ptesný opak. Tady se nám podatilo nejprve vypěstovat víno a teprve pak jsme museli najít láhev, do které bychom jej mohli stočit. Tu samou cestu jsem si pak musela projít u pauzy následující. Mezi zpěvem Stabat Mater a poslední replikou celé hry „Amen“. Emoce prožité během zpěvu musely doznít, jako by měly několikanásobné echo. Teprve pak bylo možné hru ukončit. Nakonec mi pomohlo právě vědomí „poslední repliky“. 32

Je to jako konec modlitby. Nesmí se uspěchat. Člověk si musí být jistý, že na nic „nezapomněl“. Že už vše bylo tečeno. Je to kruciální moment. Moment, ke kterému smětuje celá hra. Moment, kdy je ptíběh dovršen. A s tímto vědomím, s touto úctou je tteba k poslední replice ptistoupit. Rozloučit se s divákem. Jako byste tíkali „Sbohem.“

2. Marguerite Duras aneb hluboké mlčení literatury a divadla „Znovu vpouštím ticho onoho příběhu. To znamená, že do něj vnáším literaturu s jejím hlubokým mlčením.“26 Důvod, proč jsem si k teoretickému rozboru vybrala Marguerite Durasovou a její divadelní hru Savannah Bay, je paradoxně právě Marguerite Durasová a Savannah Bay. Obšírněji tečeno, když jsem hledala autory, ktetí se zabývají pauzou a tichem na jevišti, vrátila jsem se k textům Samuela Becketta a Eugena Ionesca. Zároveň jsem si vzpomněla na Marguerite Durasovou, od níž jsem kdysi četla hru Anglická milenka a nějakou dobu na to viděla inscenaci Savannah Bay na Sklepní scéně brněnského Centra experimentálního divadla27. Začala jsem se hlouběji zabývat její tvorbou. Čím více knih jsem ptečetla, tím více jsem byla fascinovaná jejím světem, tou „Durasovskou fugou,“ o které píše Anna Kareninová. Světem, jehož hlavním znakem je samota. A pak jsem znovuobjevila Savannah Bay. Okamžitě mě pohltila. Nejen jazykem, kterým je psána, ale hlavně nesmírnou prokresleností postav obou hrdinek. Už pti čtení textu máte pocit, že jsou reálné. Z masa a kostí. Nejsou to literární figury. Naopak jejich touhy, vášně a bolesti jsou živoucí. V určitý moment pak máte chuť tíznout do papíru a zjistit, jestli bude krvácet.

26

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 85 Česká premiéra v kooperaci CEDu a vídeňského Theater Brett proběhla 6. tíjna 2008 27

33

Durasová vytvátí postavy na základě lidí, které zná. Možná taky právě proto pak působí tak živě. A právě z toho důvodu jsem se začala výrazněji zabývat také jejím životem. Chtěla jsem poznat své hrdiny a věděla jsem, že v její biografii k nim najdu klíč. Zároveň je Durasová autorkou, která podstatnou část své tvorby věnuje tichu. Obklopuje se jím už pti samotném aktu tvorby. „Ten kdo píše knihy, se musí oddělit od lidí kolem sebe. To je samota. Samota autora. Samota psaní. Máme-li začít psát, ptáme se, co znamená okolní ticho.“ 28Ticho prostupuje celým jejím dílem. Sice ho zdánlivě „zahlcuje“ mnoha slovy, ale to podstatné se vždy děje v tichu za nimi, či mezi nimi. Savannah Bay je pak pro mě „poctou“ tomuto tichu. Jestliže se tedy v první částí své práce zabývám tím, jakým způsobem jsem se jako studentka herectví prakticky vypotádávala s pauzou a tichem na jevišti v zadaných situacích, v rolích, jejichž výběr jsem nemohla nijak ovlivnit, v této části bych se ráda zaobírala autorkou, která je pro mě osobně, právě v rámci vnímání ticha a pauzy, určující. Zároveň se na základě těchto zkušeností pokusím z pozice herečky teoreticky prozkoumat pauzy a ticho ve hte Savannah Bay. Tuto hru jsem zvolila právě kvůli autorčině odlišnému vnímání pauzy a ticha, než s jakým jsem se prakticky do této doby setkala. Jestliže jsem u scénky „Neschopný“ mluvila o intuitivně a autenticky vzniklé pauze, u dialogu „Špicl“ o pauze, jíž jsme museli najít a formálně vystavět, u inscenace Svatba pak o „němé“ roli, v ptípadě Savannah Bay půjde o text, který je pauzou a tichem protkán od začátku do konce. Scénické poznámky diktují a ptedepisují velké množství pauz a ticha. Tím nechci tvrdit, že by slovo v této hte nemělo žádný význam. Právě naopak. Na kontrastu s tichem a pauzou totiž každé slovo mnohem více vynikne, více rezonuje. Na začátek je však tteba podívat se na osobu Marguerite Durasové mnohem zevrubněji. Její dílo totiž nese výrazné autobiografické prvky. Abychom ji tedy

28

DURAS, Marguerite, Psát, Praha: Arbor vitae, 2002, s. 10 34

pochopili, je důležité nejprve zamětit se na její život. Důkladně ho prozkoumat. S tímto vědomím pak objevovat ticho na pláži Savannah Bay.

2.1.1. Marguerite Duras - život, dílo a samota „Velice jasně si vzpomínám na jakýsi pocit viny, který jsem zakoušela, když jsme osaměli, když jsem si uvědomila, že jsem měla promluvit, vysvětlit mu, že nemohu být jiná, protože nechápu, co ode mě chce.“29

Marguerite Duras (vlastním jménem Marguerite Donnadieu) se narodila 4. dubna 1914 v Gia Dinh ve Francouzské Indočíně (dnešní Vietnam) v rodině sttedoškolského profesora matematiky. Její matka byla učitelkou na obecné škole. „V sedmdesáti dvou letech to stále vidím, jako by to bylo včera: aleje onoho města za polední siesty, bílá čtvrť, liduprázdné třídy lemované sapany. Spící řeka.“ 30 Na svět ptišla jako nejmladší ze ttí sourozenců. Nejstarší bratr Pierre (narozen 1910) a mladší Paul (narozen 1911) se později stali ptedobrazem mužů, vystupujících v jejích románech. Otec byl záhy ptevelen do Phnompenhu, kde v roce 1918 umírá na důsledky tropické choroby. Matka tak zůstává se svými dětmi úplně sama. „Ona žena, moje matka, chtěla především zajistit nám, svým dětem, abychom nikdy v životě nepřišli zkrátka. I kdyby přišla válka, i kdyby nás od světa odřízly záplavy, vždycky budeme mít někde dům a matku. Vždycky dostaneme najíst a napít. Myslím, že až do konce života zavařovala marmelády, protože se schylovalo ke třetí světové válce.“31 Rodina se potýká s velkými existenčními problémy, které se matka snaží vytešit tak, že nakoupí pole, což se bohužel stane rodinnou tragédií, jelikož tyto pozemky, které si nechá nevýhodně vnutit, jsou neustále zaplavovány oceánem a rodina tak ptijde i o zbytky svého skromného jmění. Tyto události pak poslouží Durasové jako námět k románu Hráz proti Pacifiku (Un Barrage contre le Pacifique),

29

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 130 tamtéž, s. 25 31 tamtéž, s. 46 30

35

který ptesně tuto situaci popisuje.„Vysvětlila nám, že ji okradli a opustili, protože nám zemřel otec. Jednou věcí si byla naprosto jistá, a to že nás všichni opustili.“32 V tomto období pak matka naprosto kapituluje. Ptestává bojovat o ptežití rodiny a nadále zůstává ženou, vlečenou okolnostmi. Možná také proto nenamítá nic proti mileneckému vztahu, který šestnáctiletá Marguerite naváže s bohatým Číňanem. Rodina tohoto muže, ale nerovný svazek nepodpotí a tak se Donnadieovi stávají terčem vetejného posměchu. „Když se mě ptali, co mě poutalo k čínskému milenci, řekla jsem: peníze. Mohla jsem dodat šofér, auto, smyslná vůně milencovy pleti. To všechno je živná půda pro lásku. Začala jsem ho milovat poté, co jsem od něho odešla. Myslím, že láska je vždycky vázána na lásku. Tolik mě miloval, že jsem ho v té lásce nepochybně milovala i já.“33 V této konstelaci se matka rozhodne pro návrat s dětmi do Francie. Marguerite po maturitě odchází do Patíže, kde studuje matematiku, práva a politologii. Matka se pro ni stává ptíliš slabou a neschopnou, aby se zvládla postavit nejstaršímu Pierrovi, ze kterého se postupně stane podvodník, zlodějíček a tyran, který terorizuje celou rodinu. Pro matku je však nejmilejším dítětem. Živí ho až do své smrti. Marguerite její starší bratr nesmírně ptitahuje, zároveň v ní svou povahou vzbuzuje hnus a odpor. O to víc se upíná k mladšímu bratrovi, který se v jejím díle (spolu s jejím čínským milencem) stává ptedobrazem slabých mužů, jež nemají dost odvahy a síly vzeptít se - ani kvůli životní lásce – prosttedí, ve kterém žijí, které je utvátí.„Vzpomínám si na jeho ruce na svém těle. A že je teplo, je takové horko, které si dnes už vůbec nedokážeme představit. ... Nese mě nahou na polní lůžko. ... Kůže. Kůže mladšího bratra je úplně stejná. A ruka. Stejná ruka.“34 Občas se objevuje ptirovnání jejich vztahu skoro až k incestu. Marguerite jako by byla jeho ochranitelskou milenkou. Jeho ptedčasná smrt v roce 1942 tak Marguerite silně zasáhne.

32

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 47 tamtéž, s. 115 34 tamtéž, s. 39 33

36

V té době se postupně ptestává stýkat s matkou a bratrem Pierrem, který u ní chvíli v průběhu 2. světové války žije a čehož on neváhá využít k tomu, aby ji okradl o

většinu

jejích

úspor. Pomyslnou

poslední kapkou

jejich

pošramoceného vztahu se pak stává smrt matky, po které se Pierrovi podatí Marguerite vydědit. „Necítila jsem žalost nad onou mrtvou ženou a nad tím plačícím mužem, jejím synem. Potom jsme šli k notáři. Souhlasila jsem se závětí své matky, nechala jsem se vydědit.“35 Už se nikdy nesejdou a Pierre zemte sám, bez peněz zatížen dluhy a alkoholismem. Po studiu na vysoké škole Marguerite chvíli pracuje jako sekretátka na ministerstvu kolonií, ale záhy tuto práci opouští a nastupuje do nakladatelství. V roce 1939 se provdává za Roberta Antelmana. Oba dva se během války zapojují do hnutí odporu. Robert je však zatčen gestapem a do konce války vězněn v koncentračních táborech. Tuto svou zkušenost popisuje Durasová v románu Bolest (1985). Durasová se snaží publikovat svůj první román. Ten však nakladatelství Gallimard zamítne. Vydá až v potadí druhý román, který Durasová napíše a to román Nestoudníci (Les Impudentst; 1943) a rok nato román Poklidný život (La Vie tranquille). V té době Durasová publikuje také v časopisech Vogue a France – Observateur. Po válce se manžel vrací. Durasová se s ním však záhy rozchází a začíná žít s jeho ptítelem Dionysem Mascolem. Společně zakládají vlastní nakladatelství Cité Universelle. Jejich patížský byt se stává místem setkávání levicově orientovaných spisovatelů, filosofů a umělců. Sama Durasová, která měla vždy velmi blízko k levicovému smýšlení, vstupuje na konci války do komunistické strany. Velmi záhy, tedy na počátku 50. let z ní však vystoupí. S DionysemMascolem také zplodí svého jediného syna Jeana Mascola (první dítě s Robertem Antelmanem umírá pti porodu). Vztahy Marguerite Durasové s muži bývají ptirovnávány, a to zcela právem, ke vztahům v jejich románech. Jsou vášnivé, neukotvené, jakoby manželka nikdy

35

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 19 37

doopravdy manželkou nebyla. Spíše celoživotní milenkou, kterou k sobě, ať se muž snaží sebevíc, nikdy doopravdy neptipoutá. „Skutečnou lásku nyní nacházím ve vzpomínkách méně prudkých, méně výmluvných. Nejvíc jsem milovala muže, které jsem nejvíc podváděla.“36 V roce 1950 vydává Durasová již zmiňovaný román Hráz proti Pacifiku (UnBarragecontelePacifique). Velmi rychle po sobě pak následují knihy Námotník z Gibraltaru (Le Marin de Gibraltar; 1952), Koníčci z Tarquinie (Les Petits Chevaux de Tarquinia; 1953) a Parčík na náměstí (Le Square; 1955). V těchto prózách postupně začínají z textu mizet popisy a jejich děj je potlačován na nejnižší únosnou mez. Durasová pomalu ptestává popisovat vnittní svět hrdinů. Vše jakoby se odehrávalo mezi tádky, nevyslovené. Durasovské pnutí se začíná plně projevovat.„Netrvám na tom, odcházím. Ale říkám, co všichni cítí, i když to neumíme žít.“37 V roce 1958 pak vychází jedna z jejích zásadních próz Moderato cantabile. O které ona sama tvrdila, že to je próza, jíž čtenáti nejvíc ublížili. V roce 1960 vychází román Je léto, půl jedenácté večer (Dix heures et demie du soir en été). Vypráví o milostném trojúhelníku odehrávajícím se za silné průtrže mračen. Po sttechách domů mezitím pobíhá vrah, který zabil ze žárlivosti. V roce 1964 konečně vydává román Vytržení Lol V. Steinové (Le Ravissement de Lol V. Stein. Protipólem Lol je hlavní hrdinka následujícího románu Vicekonzul (Le Vice-consul; 1965). Tyto dvě milenky, jedna opuštěná a druhá, pro kterou se opouští, jakoby symbolizovaly základní vnímání durasovských hrdinek. Na opačné straně spektra, tak vzdálené ve svých životech, tak blízké ve svém utrpení. „Od pradávna, od šerého dávnověku, po celá tisíciletí ztělesňují ticho ženy. Což znamená, že ženy ztělesňují literaturu.“38 V této době se Durasová začíná zabývat také dramatizacemi svých textů. Jakoby próza sama už nestačila a ona tedy začala hledat jiné možnosti a prosttedky sebevyjádtení. „Tuto zimu se budu zabývat divadlem a doufám, že ho vyvedu ven z mých čtyř stěn mezi lidi, chtěla bych dělat čtené divadlo a ne divadlo, které 36

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 114 DURAS, Marguerite, Psát, Praha: Arbor vitae, 2002, s. 47 38 DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 86 37

38

se hraje. Hra ubírá textu na přítomnosti, na hloubce, ochromuje ho, odkrvuje. Takto smýšlím dnes“39 Dramatizuje povídky Celé dny na stromech a Park na náměstí, Anglická milenka, La musica podruhé. Zároveň píše původní divadelní hry Viadukty v Seineet-Oise, Kino Eden, Agháta a SavannahBay. Od roku 1968 do roku 1999 vychází Durasové souborně vydané texty Théatre I.-IV. V této době se obrací také k filmu. 70. léta jsou pak pro ni cele v jeho znamení. Jakoby si pottebovala odpočinout od psaní próz a hledala možnost vizualizace slova. První film, který natočila, s pomocí Paula Sebana byl v roce 1967 film La Musica. V průběhu revolučních událostí v Patíži v roce 1968 byla aktivní členkou výboru studentů a spisovatelů. O rok později natočila film Zničit, tekla ona (Détruire, dit-elle). Jedním z nejslavnějších filmových zpracování scénáte Marguerite Durasové, který napsala na objednávku, pak je film Alaina Resnaise Hirošimo, má lásko. Peter Brook pak na filmové plátno ptevedl prózu Moderato cantabile. Durasová sama o své filmové tvorbě tvrdí, že chtěla jen ukázat ticho, opravdové ticho knih na filmovém plátně. Ve filmu Žena od Gangy se Durasová pokusila nejen o toto ticho. Rozdělila zvuk od obrazu a dokonce i hlasy od postav a vytvotila tak jediného vypravěče. Tento film je výjimečný také proto, že se v něm objevuje postava Lol V. Steinové. Ženy, která zapomíná trpět, a proto zešílí. Asi nejznámějším filmem Durasové však zůstává India Song (1975), což bylo v podstatě nové zpracování románu Vicekonzul. Rozvíjí v něm ptíběh z Vicekonzula, snaží se jej prohloubit, doslovit. Za něj pak dostala ocenění v Cannes. Film natáčela v opuštěné residenci Rottschieldů v Patíži, ze které udělala francouzskou ambasádu v Kalkatě. Pokusila se v tomto zpustošeném sídle, které za války zabavil Goring, oživit krásu a zvláštní dekadenci koloniální Asie. S dusnem, které ptináší monzunové deště. Uvěznila hlavní hrdinku do zvláštní, zdí obehnané, klece.

39

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 16 39

Další film, který pak rozhodně stojí za zmínku je experimentální snímek Její benátské jméno v pusté Kalkatě (Son nom de Venisedans Calcutta desert). Je to v podstatě pokračování India Songu. Durasová vzala původní zvukový záznam a vrátila se do skoro zbotené rezidence Rottschieldů. Pted divákem tak vystupuje dávný ptíběh milenců, vášně, jednoho plesu. Ale pokoje jsou prázdné, zničené, nikdo nikde není. Jakoby všechno zemtelo. Na konci 70. let se filmu ptestává věnovat úplně. Prohlubují se u ní nemoci a alkoholismus a tak se stahuje do ústraní, aby mohla znovu jen psát. Seznamuje se s Yannem André Steinerem, homosexuálem, který s ní žije a stará se o ni do konce jejího života. Po její smrti se pak stává správcem jejího literárního odkazu. „Poprvé jsem Yanna uviděla na promítání India Songu v Caen. Po projekci jsme šli všichni společně do kavárny. Zpočátku jsem byla pro Yanna onou ženou, která napsala India Song. ...Když však začal číst, mé knihy něco ho očarovalo. Napsal mi a stejně jako jiným jsem mu neodpověděla. A najednou jsem mu napsala... Napsala jsem mu, že piju, že jsem kvůli tomu byla v nemocnici a že nevím, proč musím tolik pít. ...Pak uběhlo sedm měsíců a potom mi zatelefonoval, jestli může přijet. ... Řekla jsem mu, aby přijel. Nechal své práce, odešel z domova. Zůstal u mě. Už je to šest let.“40 Sama Durasová začíná experimentovat s průběžným psaním a vzniká román Léto 80 (L’ Été 80). V něm se část ptíběhu věnuje událostem v Gdaňsku a část je inspirovaná právě Steinerem. V roce 1982 nastoupila na protialkoholní léčbu. Dva roky nato pak vydává svůj klíčový autobiografický román Milenec (L’Amant), za který byla oceněna Cenou brattí Goncourtů. V roce 1987 vydává Hmatatelný život (La Vie matérielle), což je v podstatě próza, ve které se Durasová zpovídá ze svého života spisovatelky. Mluví o tom, co utvátelo její autorskou osobnost, snaží se ptiblížit svět svých postav, ale také skutečné lidi, ktetí se jen mihli jejím životem, či v něm dlouhou dobu byli. Samostatnou a velmi bolestnou kapitolou jsou pak útržky, ve kterých popisuje svůj alkoholismus a šílenou paranoiu.„Právě v tu chvíli jsem „pochopila“, že ti lidé,

40

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 116 40

kterým v oné nemocnici říkali lékaři, mě vlastně unesli. Celou noc jsem jim vykládala, jak mohou získat výkupné, komu mají zatelefonovat a že nemají žádat částku příliš přemrštěnou, nicméně natolik vysokou, aby odpovídala mé ceně na zločineckém trhu.“41 Pak se její zdravotní stav dramaticky zhoršuje. Stráví dlouhý čas v nemocnici, z toho pět měsíců v kómatu. Na hranici života a smrti. Po této zkušenosti, už napíše jen pár knih. Jednou z nich je velmi útlá próza Psát (Écrire), zpověď jejího života. V roce 1996 pak vydává knihu To je všechno (C’esttout). 3. btezna 1996 umírá. Vše bylo tečeno.

2.1.2. Savannah Bay aneb mlčeti zlato (Stručný rozbor hry) „Už nevíš, kdo jsi, kdo jsi byla, víš, že jsi hrála, už nevíš, co jsi hrála, co hraješ, hraješ, víš, že musíš hrát, už nevíš co, hraješ. Nevíš, jaké byly tvé role, ani jaké jsou tvé děti, živé, či mrtvé. Ani jaká jsou místa, jeviště, metropole, kontinenty, kde jsi křičela vášeň milenců. Jen to, že sál zaplatil a chce podívanou. Jsi divadelní herečka, nádhera zralého světa, jeho vyvrcholení, jeho poslední nesmírný plod. Všechno jsi zapomněla kromě Savannah, Savannah Bay. Savannah Bay jsi ty sama.“42

SavannahBay je původní divadelní hra Marguerite Durasové, která byla poprvé vydána v roce 1982. Durasová ji napsala pro svou ptítelkyni, slavnou francouzskou herečku Madeleine Renaud43, jako svou poklonu jejímu divadelnímu mistrovství. Vypráví ptíběh slavné stárnoucí herečky Madeleine a Mladé ženy, která ji navštěvuje. Ta je nejspíš její vnučkou. Celá hra je jejich dialogem. 41

DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994, s. 123 Všechny citace v této kapitole jsou z divadelní hry Savannah Bay, kterou pteložila Daniela Jobertová 43 Madeleine Renaud se narodila 21. února 1900 a zemtela 23. tíjna 1994, byla to francouzská divadelní herečka. Z prvního manželství měla syna Jeana – Pierra Granvalda. Podruhé se vdala za Jeana Louise Barraulta, herce a režiséra, se kterým zůstala až do jeho smrti v r. 1994, ona sama pak zemtela o několik měsíců po něm 42

41

Dialogem, ve kterém se Mladá žena snaží z útržků Madeleininých vzpomínek sestavit svou vlastní historii. Historii své rodiny. Dozvídáme se, že Madeleinina dcera, matka mladé ženy, zemtela velmi mladá. Nejspíš spáchala sebevraždu. To však není důležité, Durasová sama píše, že: „Jde o jakýsi rituál vážící se k zásadní události jejich minulosti. Madeleine ji zřejmě zažila. Mladá žena ne. Je však možné, že její narození tragicky souvisí s onou událostí, ale nemůžeme to tvrdit jistě. Nic zde není jisté, vše spočívá na Madeleinině chatrné paměti, nedostupné a neproniknutelné, skrývající před Mladou ženou jejich společnou minulost.“ To, co je v ptíběhu pro mě důležité, je extrémní množství scénických poznámek typu ticho, dlouhé ticho, mlčení, pauza, chvíle ticha, po delší pauze... Já sama jsem jich napočítala sto devadesát sedm. A to nemluvíme o pauzách, které ptirozeně vznikají jednáním postav: ptejde, sedne si, chvěje se, obléká se, prohlíží si svůj odraz v zrcadle, váhá, hledá. 44 Lze tedy s nadsázkou tíct, že SavannahBay je hrou, ve které pauza hraje víc než slovo a všudyptítomné ticho námi „prostupuje“. Jako by ji Durasová napsala právě proto, aby se tichu poklonila. Nesnažím se tímto svým pocitem ubrat váhu textu, který je literárním skvostem, v podstatě poezií. Naopak. Vnímám jeho sílu, ale právě pauza a ticho toto slovo rozeznívají.

Celou hru Durasová dělí na čtyti části. Jakési akty. V první části se seznamujeme s Madeleine a Mladou ženou. Začíná tím, že je Madeleine sama na jevišti a poslouchá hlasy ozývající se zpoza opony. Durasová píše ve scénické poznámce: „Takto uběhne dost dlouhá chvíle, během níž je Madeleine vystavena publiku, které ji vidí v její samotě, v její dětské ztracenosti, v její dokonalé majestátnosti.“ Najednou začne hrát píseň Edith Piaf Les Mots d’Amour. Je to píseň, která diváka provází po celou dobu inscenace. 44

Otomar Krejča ve své knize Divadlo jsou herci, AMU 1997, dělí tyto pauzy na tzv. „Generální“ – pterušující kontext a „Lokální“- potenciální pauza, ke které navádí scénické poznámky (zamyšleně, ptechází, vrtí hlavou, chvěje se.) 42

Další scénická poznámka pak tíká: „Madeleine je nehybná během celého refrénu, trvajícího dvě minuty. Zdá se, že poznává zpěvaččin hlas, ale její paměť je útržkovitá, neustále se ztrácí. Madeleine se zoufale snaží si vzpomenout, je vzrušená i klidná zároveň, nezasažitelná bolestí, v samém bezbolestném centru bolesti.“ 45 Pak na jeviště vstupuje Mladá žena. Durasová v poznámce o ní píše: „Je jí mezi dvaceti a třiceti. Miluje Madeleine tak, jakoby milovala své vlastní dítě. Madeleine tuto lásku k sobě samé přijímá asi tak, jako by ji přijímalo dítě.“ Od začátku je z jejího jednání tato láska patrná. Mladá žena: „Ze všeho nejvíc na světě miluji vás. pauza. Nejvíc ze všeho. pauza. Ze všeho, co jsem kdy viděla. pauza. Ze všeho, co jsem kdy četla. pauza. Ze všeho, co mám. pauza. Nejvíc ze všeho.“ Snaží se navázat s Madeleine rozhovor, který sice vyznívá jako by banálně, ale smysl slov je mnohem hlubší. Madeleine je jediná, koho Mladá žena na světě má. Zároveň se Mladá žena touží dobrat všech Madeleininých vzpomínek. Velmi rychle zjišťujeme, že Mladá žena nejspíš pustila záznam písně Edith Piaf. S největší pravděpodobností proto, že obsah této písně má v Madeleine vzbudit vzpomínky. Je to píseň, která je nejspíš hluboce spjatá s Madeleininou minulostí.

Celý rozhovor v první části se nese ve znamení této písně. V Madeleinině touze a zároveň i nechuti vzpomenout si, čí je ten hlas, který jako by znala. Mladá

45

Durasová je mistrem těchto poetických scénických poznámek. Anna Kareninová v doslovu ke knize Hmatatelný život cituje francouzského komika Pierra Desprogese: „Marguerite Durasová psala jen samé koniny. A koniny také filmovala.“ Jsou totiž dvě možnosti, jak osobnost a jazyk Marguerite Durasové vnímat. První z nich je ta, že se necháte strhnout a budete fascinováni hloubkou a osobitostí Durasovského světa a druhá, ke které se ptiklání právě Pierre Desproges je ta, že z každého jejího, většinou hodně literárního, výroku ucítíte faleš a pozérství. Je pak na každém jejím čtenáti a divákovi, na jakou stranu se ptikloní.

43

žena je neoblomná a nenechá Madeleine ani na chvilku vydechnout. Pro svůj další život pottebuje, aby si Madeleine vzpomněla. Madeleine: „Já neumřu. Pauza. Ty to víš? Mladá žena: potřese hlavou, ví to „Vím.“ Madeleine: „Kdybych umřela, umřeli by všichni… a to přece nejde...“ Vyvstává pted námi téma smrti, které už se Madeleine nebojí. Mladá žena však ano. Protože když Madeleine zemte, zemtou všechny vzpomínky. Nikdo už jim nebude moct vdechnout život.

Druhá část začíná ve chvíli, kdy je na jevišti ticho. Doznívá něha, kterou k sobě Mladá žena a Madeleine navzájem cítí. Toto ticho pteruší Mladá žena s otázkou: Mladá žena: „Nezkusíš ty květované šaty?“ Madeleine: „Ano… ano, to je dobrý nápad...“ Vzpomeňme si na definici pauzy. „Pauza vzniká, když už to nejde dál. Jednání nepokračuje, zauzlilo se nebo přetrhlo. Účastníci hledají, jak by se dalo pokračovat.“46A opravdové ticho pak nastává ve chvíli, kdy je pro účastníky velmi komplikované ptijít na to, jak pokračovat. Což je ptesně tento moment. Je tedy nutné změnit celou atmosféru a temporytmus, jež v tichu doznívá z ptedešlé situace a nastolit atmosféru úplně novou. To ptesně Mladá žena se svou replikou o zkoušení šatů udělá. Začíná Madeleine v naprostém tichu zkoušet šaty, Madeleine se prohlíží v zrcadle. Durasová ptipojuje scénickou poznámku: „Ve hře je mnoho podobných momentů „roztržitého“ ticha, při nichž obě ženy jako by se snažily zachytit smysl toho, co se děje na scéně: vše vykonávají zcela nevinně a jakoby bez vědomého rozhodnutí.“ Madeleine začíná vyprávět ptíběh. Ten ptíběh, po kterém Mladá žena z hloubi duše touží. Ptíběh jejího života. Ptíběh matky Mladé ženy. Mladá žena ptíběh slyšela už mnohokrát, ale zároveň si není jistá, co je a co není v Madeleinine vyprávění pravda. Proto ho pottebuje slyšet znovu

46

viz s. 11 44

a znovu. Touží najít pravdu. Durasová staví celý ptíběh právě na této dvojlomnosti. Na Madeleinině chatrné paměti. Paměti staré herečky, která sama neví, co ze vzpomínek, které ji vyvstávají v mysli, je imaginací a co se doopravdy stalo. Takto tápající by měl být i divák: „V této chvíli bychom neměli vědět, co je hra. Hra je totiž obsažena pouze ve „hře“ obou žen, ale naprosto chybí v lásce, která je váže navzájem a kterou chovají k té „třetí, nepřítomné“, bezpochyby mrtvé, dceři Madeleine a matce Mladé ženy.“ Ttetí část hry se znovu rodí v tichu, ve kterém doznívá atmosféra části druhé. Obě ženy jsou už vyčerpané. Madeleine je rozrušená vzpomínkami. Ale Mladá žena se nechce vzdát svého ptíběhu, už byla velmi blízko jeho rozluštění. Nenechá Madeleine vydechnout a ptá se dál Mladá žena: „Často jsi mi vyprávěla o jednom dni bez slunce. O okenicích, které někdo v den smrti zavřel. O mokřinách podél Magry. O lesích kolem domu. O muži, který tři dny a tři noci volal.“ Madeleine mlčí Mladá žena: „Viděla jsem jednu fotku z prázdnin. Byla na ní mladá žena.“ Madeleine: „Na fotkách z prázdnin je vždycky mnoho mladých žen.“ Ticho V rozhovoru pokračují, až se dostanou k vlastnímu tématu hry SavannahBay. Tímto tématem je láska. Mladá žena: „Jakou lásku? Řekneš mi to. Madeleine: „To nikdo nemůže říct. To nikdo nedokáže říct. Mladá žena: „Já tě o to prosím.“ Madeleine: pomalu „Lásku všech okamžiků. Pauza. Bez minulosti. Pauza. Bez budoucnosti. Pauza. Stálou. Pauza. Nehybnou.“ Tato láska je podle Madeleine tím, co její dceru a matku Mladé ženy zabilo. „Přemíra štěstí.“ Obě se dostávají se svými emocemi až na pokraj sil. Mladá žena znovu vrací do hry píseň Les Mots d’Amour. „Mít rád až k šílenství...“ Čtvrtá část pak začíná v tichu právě po této písni. Scénická poznámka k ní nám tíká: „Čtvrtá část hry bude tradiční divadelní představení. Už není možné se splést.“ Je o otci Mladé ženy, který po smrti své ženy v zoufalství tti dny a tti noci obcházel moktiny, volal a hledal ji. Pak už ho nikdo neviděl. 45

Nakonec Mladá žena odejde, tak jak v první části hry Madeleine slibovala. Mladá žena: „Jednoho dne, jednoho večera vás navždy opustím. Zavřu dveře a bude po všem. Políbím vám ruce. Zavřu dveře. A bude konec.“ Madeleine zůstává na jevišti sama. Jen ona a její vzpomínky. Ticho.

2.1.3. Pauza v dialogu ve hře Savannah Bay Delší dobu jsem se zabývala tím, jak ptistoupit k bližšímu rozboru pauzy a ticha ve hte Savannah Bay. Nabízely se mi tti možnosti. První byla ta, že se pokusím nahlédnout na ticho v této hte jako na obecný fenomén. Druhá pak ta, že se z pohledu jedné z postav pustím do rozboru všech pauz a ticha, jichž je v průběhu hry nositelkou a které musí naplnit. A ttetí, že se zamětím na jeden konkrétní dialog a v rámci svých zkušeností s prací s pauzou a tichem se pokusím tento dialog „vystavět“. Najít k němu klíč. Nakonec jsem se logicky ptiklonila k poslední variantě. Je to hlavně z toho důvodu, že jsem chtěla poukázat nejen na práci s tichem a pauzou, ale také na poetiku textu. Durasová používá skoro básnický jazyk. A jak jsem už uvedla výše, tento jazyk je s pauzou a tichem na jedné rovině. Jeden aspekt podporuje druhý. Jeden bez druhého nemůžou existovat. Nelze vnímat jen jednu složku. Na začátku svého zkoumání jsem měla pocit, že „ticho“ slova v této hte ptevyšuje. Že by bylo možné, aby herečky ztvárňující Madeleine a Mladou ženu, prostě ptišly na jeviště a mlčely. Dvě hodiny. Celá hra by pak vypadala právě jako skladba Johna Cage 4’33. Když se vrátíme zpět k anketě na začátku, objevila se tam jedna zajímavá odpověď na otázku, co pro vás znamená ticho na jevišti. Ta odpověď zněla: „Charismatické oči herečky, která v tichu zírá do publika, v tom pohledu je vše.“ Proč by právě SavannahBay nemohla být takovou hrou? Vždyť dialog, který ty dvě spolu vedou, je do určité míry „fádní“. Ano, mluví krásným jazykem, ale mluví o věcech, které jsou jim vlastně známé. Mladá žena se sice snaží a touží dobrat všech podrobností ptíběhu svého života, ale pozorný divák po chvíli zjistí, že ho tato žena skoro zná. Jen ho chce slyšet znovu a znovu, aby objevila sttípky, které v mozaice tohoto ptíběhu chybí. Sttípky, které jsou sice velmi podstatné,

46

ale zároveň tušíme, že Madeleine si nejspíš nevzpomene, nebo nebude chtít vzpomenout na všechny podrobnosti. Jsou tedy slova důležitá? Já se domnívám, že ano. Právě ony totiž dávají vzniknout místům, ve kterých můžou tyto postavy pouze existovat na jevišti. Místům, pti kterých pak můžeme vidět právě tyto charismatické oči. A zároveň toto ticho dává možnost oživnout slovům. Právě tím, že hra není slovem „zahlcená“, vyniká jedinečnost jazyka. Na jedné straně kontrast mezi slovem a tichem a na straně druhé pak rovnováha mezi nimi, povyšuje prostý dialog na něco naprosto jedinečného. Divák má pocit, že se stává svědkem neopakovatelné situace. Situace, která je tak ktehká, protože divadlo je ktehké médium. Existuje pouze tady a teď a žádný záznam, žádná fotografie nemůže ptesně vystihnout, tento ve své podstatě „jepičí život“. To je na divadle jedinečné, vědomí smrtelnosti.

Já jsem vybrala dialog, ve kterém se snoubí právě krása jazyka a výrazná pauza. Madeleine: Já neumřu. pauza. Ty to víš? Mladá žena potřese hlavou, ví to: Vím. Madeleine: Kdybych umřela, umřeli by všichni... a to přece nejde... Mladá žena: To je pravda. Madeleine: To přece není možné, aby všichni... úplně všichni... Ticho. Bloudění, hledání. Mladá žena: Ne, to není možné. Madeleine: Ne. Pauza Mladá žena na ni zmateně hledí: Váš hlas je najednou tak nerozhodný, utlumený. Madeleine: To se stává, to se stává, já ho ale slyším. Mladá žena jemně: Vy už rozumíte jen málu z toho, co se vám říká. Madeleine: Ano, jen málu z toho, co se říká. Pauza. A někdy ničemu. Mladá žena pomalu: Jde z vás strach... Madeleine: Strach...? 47

Mladá žena: Ano. Madeleine: Určitě. Už totiž nemám strach ze smrti. Pauza. Tím to je. Ticho Pokusme se rozčlenit pauzy podle Krejči. Na „Generální“ a „Lokální“, s vědomím, že „Generální“ jsou ptedepsané pauzy, které pterušují kontext a „Lokální“ jsou pauzy potencionální, ke kterým navádí buď scénická poznámka, nebo text sám. To znamená, že mezi „Generální“ pauzy budou pattit všechny čtyti scénické poznámky „Pauza“ a dvě scénické poznámky „Ticho“. Mezi „Lokální“ pak zatadíme

poznámky

„Potřese

hlavou,

ví

to.“,

„Bloudění,

hledání.“,

„Na ni zmateně hledí.“, „Jemně.“ a taky „...“. Krejčovo rozčlenění nám v tomto ptípadě naprosto ptesně sedí. Já se však zamětím jen na rozbor pauz „Generálních“, protože o ty mi v mé práci jde ptedevším.

Vezměme první poznámku „Pauza“ včleněnou do Madeleininy věty: „Já neumřu. Pauza. Ty to víš?“ Madeleine konstatuje v první větě fakt: „Já neumřu.“ Následuje pauza, ve které má Madeleine možnost vnímat reakci Mladé ženy na toto své konstatování. Aby mohla položit otázku: „Ty to víš?“ tato reakce ji k tomu musí vyprovokovat. Madeleine nemá jediný důvod, myslet si, že je nesmrtelná a proto nemůže umtít. Ptedpokládejme, že nevlastní Kámen mudrců nebo nějaký elixír způsobující věčný život. S největší pravděpodobností není ani upír, či jiné podobné stvotení nesmrtelné ze své podstaty. Toto konstatování je tedy nesmyslné. Samoztejmě, že jednou umte. Mladá žena však v pauze reaguje tak, jako by byla o tomto konstatování (Madeleine prostě neumte) plně ptesvědčena. Proto může Madeleine položit otázku: „Ty to víš?“ Je to prostá reakce na bezeslovnou odpověď Mladé ženy. Kdybychom tuto pauzu nepoužili, měla by věta úplně jiný význam. Madeleine by tekla: „Já neumřu. Ty to víš?“ Tato replika by vyzněla spíš, jako by lékati diagnostikovali Madeleine rakovinu, ona se začala léčit, léčba byla úspěšná, Madeleine mohla žít dál a v podstatě se ptala mladé ženy, jestli i ona tu informaci už slyšela. 48

Druhá „Generální pauza“ je ptedepsána po Madeleinině replice: „To přece není možné, aby všichni… úplně všichni.“ Po ní nastane „Ticho“. Tady se nám potvrzuje hypotéza o rovnováze textu a ticha. Právě „nedoslovenost“ repliky z ní dělá kruciální otázku. Díky této „nedoslovenosti“ může vzniknout ticho, jež pteruší kontext. Kdyby Madeleine tekla: „To přece není možné, aby všichni, úplně všichni zemřeli.“ Ticho by sice mohlo vzniknout taky, ale fungovalo by úplně jinak. Zároveň už by Madeleine slovo smrt a umtít zopakovala po tolikáté, že by úplně ztratilo váhu. Tuto váhu mu dodává právě tím, že jej nevysloví. Proto může znovu nastat ticho, jež kompletně pteruší kontext. Ttetí pauza pak nastává po Madeleinině replice: „Ne.“ Mladá žena pterušila ptedchozí tíživé ticho, ve kterém si obě ženy uvědomují Madeleininu smrtelnost jednoznačnou pevně tečenou větou: „Ne, to není možné.“ Jako by se sama chtěla ujistit, že Madeleine je „nesmrtelná“. Zároveň obě vědí, že to tak není, což se odrazí právě v Madeleinině replice: „Ne.“ Proto v rychlém sledu následuje tato „Generální“ pauza. Pauza, ve které chce Mladá žena větit v nesmrtelnost a Madeleine ji zpochybňuje. Čtvrtá pauza v Madeleinině replice: „Ano, jen málu z toho, co se říká. Pauza. A někdy ničemu.“ pak otevírá další téma. První část věty je čistou odpovědí na otázku Mladé ženy. Když zazní a Madeleine má čas ptemýšlet, dochází k tomu, že „Někdy nerozumí ničemu“. Nemluví o tom, že by nerozuměla tomu, co po ní lidé chtějí. Je to konstatování mnohem obecnější. Jako by nerozuměla světu, životu, lidem. Jak by se význam změnil, kdybychom nedodrželi autorkou ptedepsanou pauzu? Replika by pak zněla: „Ano, jen málu z toho, co se říká. A někdy ničemu.“ Druhá věta by se významově mnohem víc vztahovala k první. Znamenalo by to, že Madeleine nerozumí vlastně ničemu, co se jí tíká. Znovu se nám potvrzuje, že pauza dává nejen vyznít již tečenému, ale ptipravuje živnou půdu pro to, co bude teprve tečeno. Dává tím vlastně divákovi prostor, aby na sebe nechal působit hloubku sdělení. Aby byl ho schopen ho zpracovat a vsttebat.

49

Poslední pauza v Madeleinině replice: „Určitě. Už totiž nemám strach ze smrti. Pauza. Tím to je.“ Má právě takový charakter. Madeleine si na konci dialogu, který začíná tím, že nikdy nezemte, nejen že ptipouští svou smrtelnost, ale je s ní smítená. Právě toto smítení vyzní mnohem nezvratněji, když má čas v pauze „zhodnotit“, co právě tekla. Kdyby pauzu neudělala a tekla pouze: „Určitě. Už totiž nemám strach ze smrti. Tím to je.“ měla by věta paradoxně menší váhu. Bylo by to další tvrzení podobné tomu, že nikdy nezemte. Vrtoch staré dámy. Když ale pted větou „Tím to je.“ zazní pauza, máme možnost plně si společně s Madeleine uvědomit, jak zásadní tezi právě vyslovila. A poslední ticho tohoto dialogu pak dává Madeleine i Mladé ženě, společně s nimi i divákovi, možnost ptijmout tuto tezi, nechat ji doznít a smítit se s ní. Smítit se s konečností. Smrtelností.

50

ZÁVĚR Na začátku své práce jsem si položila několik otázek. Jednou z nejzásadnějších byla ta, proč pauza, potažmo ticho na jevišti působí často neptístojně. Proč může mít v těchto okamžicích divák pocit určitého „vytržení“ z děje. Odpovědí pro mě bylo hlavně to, že herec často nemlčí tzv. „za postavu“, ale „sám za sebe“. Není schopen se s tichem vypotádat. Permanentně se snaží najít nějakou činnost, aby vypadal, že „hraje“. Jako by samotná „existence“ na jevišti nestačila. Během doby, kdy jsem se zabývala touto prací, jsem zjistila jednu zásadní věc. Problém podle mě není v tom, že by se herec neuměl s tichem a pauzou na jevišti vypotádat. Myslím, že skutečný problém se nachází někde úplně jinde. Domnívám se, že tento tkví v tom, že si herec ticho a pauzu v první tadě vůbec neptipustí. Nevezme je do hry. Proto si tak často na otázku: „Co pro tebe znamená ticho na jevišti?“ objevovala u herců odpověď: „Okno, palma, výpadek textu.“. Jak je však možné, že režiséry a dramaturgy tato odpověď nenapadá? A pokud je nenapadá, znamená to, že si důležitost pauzy a ticha opravdu uvědomují? Jestliže ano, jak je možné, že tak často nevidí jen pouhou „formálnost“ jejich naplnění? A i kdyby tuto formálnost viděli, cítili, vnímali, je možné ji odstranit? Já se domnívám, že ano. Na ptíkladu svých vlastních zkušeností jsem se snažila nastínit několik možných způsobů, jak k pauze a tichu ptistupovat. Dva ze ttí projektů, které jsme prakticky během studia vytváteli, s pauzou a tichem pracovaly dobte a tudíž i výsledek byl divákem ptijat velmi pozitivně. U jednoho byl pak výsledek minimálně diskutabilní. Rozdíl v ptístupu k budování pauzy a ticha se ukázal jako zásadní. A právě v tom podle mě tkví klíč ke zpracování pauzy a ticha. Ne ve formálním si uvědomování jejich výskytu a jejich formálním naplnění, ale právě v poctivosti, se kterou tvůrci k tomuto naplňování ptistupují. V poctivosti, s níž všichni bez výjimky ptistupují k textové partitute. S ní je však potteba ptistupovat i k naplnění partitury ticha. 51

Pokud totiž naplněna není, nevyzní ani slovo. Poptípadě ponese úplně jiný význam, než bylo původně zamýšleno. Velmi často se také nabízelo spojení mezi pauzou a tichem ve vztahu k atmosféte. K jejím změnám. Ty nastávaly právě v ptedělech, ve kterých se zdánlivě nic nedělo. Lze tedy tíct, že pokud postava nedostane možnost nadechnout se a plně si uvědomit význam tečeného, působí slova ploše a plytce. To je pak pocit, který si odnáší divák. Základní otázka, kterou si po dokončení této práce pokládám je tato: Je vůbec možné ticho a pauzu „narežírovat“? Není ticho pouze místem, ve kterém mají herci a diváci možnost souznít a vytvotit tím jeden komplexní organismus, který dýchá a žije pouze omezenou dobu, tady a teď v rámci jednoho jediného divadelního ptedstavení. Už nikdy nezopakovatelného? Nebo jsou ptesná pauza a ticho pouhou utopickou myšlenkou, kterou vlastně není možné nikdy naplnit, protože jak tíká prof. Nika Brettschneiderová, nikdy nemůžeme být stoprocentní, popíralo by to samotný princip a možnost tvorby. Říká se, že pokud má herec štěstí, může se mu jednou, dvakrát v životě stát, že „vládne“ publikem. Není však tato zdánlivá „nadvláda“ spíš souzněním, které vychází právě z toho, jak poctivě se herec zabývá svou postavou? Není toto to mistrovství, o kterém mluví Wilson? Dokázat „prostě existovat“ na jevišti? Naplnit postavu touto „prostotou“ a jen žít? Ve své práci se celou dobu snažím najít tu správnou odpověď. Teoreticky se pokusit analyzovat různé situace, rozebrat je na nejmenší částice. Co když je ale odpověď jinde. Co když není tteba všechno analyzovat. Co když k tomu, abychom byli schopní pracovat s pauzou a tichem na jevišti, stačí podniknout tti jednoduché kroky: 1. Ctít postavu. 2. Ctít hereckého partnera. 3. Ctít diváka. Kdybychom tyto tti body opravdu dodrželi, zůstala by naplněná pauza a naplněné ticho stále utopií? 52

Ticho

53

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Tereza Lexová role: Důstojník inscenace: Zpráva o svatém kárání

Informace o inscenaci Režie:

Barbara Herz

Dramaturgie:

Martin Sládeček

Scénografie:

Monika Urbášková

Světla a zvuk:

Jakub Podešva a Martin Holoubek

Osoby a obsazení Důstojník:

Tereza Lexová

Dolmancé:

Martin Veselý

paní De Saint-Ange: Kristýna Šebíková Eugénie:

Paulína Labudová

Rytít:

Miroslav Sýkora

Kristus:

Dalibor Buš

Kafka:

Lukáš Černoch

Markýz de Sade:

Tomáš Červinek

chór: Miroslav Novotný, Jan Jedlinský, Iveta Austová, Táňa Hlostová, Šárka Mikesková

Premiéra 16. 12. 2012 v divadelním Studiu Marta

54

Úvod Studio Marta je divadelní scéna pattící Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Slouží jako divadlo „na půli cesty“ pro budoucí absolventy herectví, režie, dramaturgie, divadelního manažerství, jevištní technologie atd. Budoucí absolventi těchto oborů by si v rámci simulovaného provozu měli vyzkoušet, jak funguje divadelní provoz v praxi. Ve Studiu Marta stráví studenti činoherního herectví celý rok, během kterého pracují s profesionálními režiséry, ale také s budoucími absolventy režie a dramaturgie, na ptípravě pěti inscenací. Výrazným rozdílem, oproti klauzurním pracím v rámci ptedchozího studia, je pak hlavně možnost pravidelného reprízování všech inscenací. My jsme během sezóny 2012/2013 nazkoušeli těchto pět inscenací:

1. Triumf citovosti – Johan Wolfgang Goethe (režie Nika Brettschneiderová) 2. Zítra v Kataru – Teresie Walser (režie Petr Štindl) 3. Zpráva o svatém kárání – markýz de Sade, Franz Kafka, Jaroslav Foglar, Martin Sládeček (režie Barbara Herz) 4. Vaše bolest/Moje potěšení – Matyáš Dlab, Marika Smreková (režie Marika Smreková) 5. Horror! Horror! – Dracula – Bram Stoker, Barbara Herz (režie Barbara Herz) - Studie strachu – Marika Smreková a kol. (režie Marika Smreková)

Zvykem bývá, že se režie první inscenace ujme vedoucí ročníku činoherního herectví. To je krok, který osobně považuji za výtečný, protože vstup do Studia Marta bývá provázen různými problémy. Ať už je to adaptace na prostor (pro studenty to je často první setkání s velkým jevištěm) nebo koncentrovaná práce na textu a roli. Ideální je právě to, že náš první režisér je zároveň naším hlavním pedagogem a tak se nemusí učit, jakým způsobem s námi komunikovat, což se jako menší problém ukázalo pti spolupráci se studenty režie.

55

Druhou inscenaci, v našem ptípadě šlo o Zítra v Kataru, režíroval Petr Štindl, což je etablovaný profesionální režisér. Pti této práci už u nás nastávaly první problémy, protože pan režisér Štindl je ze své podstaty více režisér než pedagog, tudíž pro něj bylo samoztejmé, že zvládneme na roli pracovat sami. To nám v mnoha ptípadech ptinášelo spoustu úskalí, které jsme se během práce snažili zdolat. Zajímavá pro mě byla hlavně ta zkušenost, že pti profesionální práci bych měla být schopná na postavě pracovat opravdu sama. Zkoušku od zkoušky zapracovávat ptipomínky a nabízet možné tešení vztahů a situací. Pak následovaly projekty se studenty režie. V těch se víc než kde jinde ukázalo, jak je důležité umění komunikace mezi hercem a režisérem. Ne vždy se nám to datilo, ale mohu tíci, že jsme na schopnosti „porozumět navzájem svým požadavkům“ intenzivně pracovali. Obzvlášť pti těchto inscenacích nám byla výraznou podporou Ivana Valešová, která nás čtyti semestry učila ptedmět interpretace textu, tím pádem ptesně věděla, kdo z nás má jaký problém a jak na něm pracovat. A která, díky své empatii a zkušenostem, často působila jako „katalyzátor“ mnohdy vyhrocených vztahů mezi námi a studentkami režie.

56

Inscenace Zpráva o svatém kárání aneb najdi svoji tělesnost Důvodů, proč jsem si k absolvování vybrala právě roli Důstojníka v inscenaci Zpráva o svatém kárání, je několik. Tím nejdůležitějším je však rozhodně komplexnost a extrémní ptipravenost dua Herz a Sládeček. Jejich poctivost pti ptípravě inscenace byla jedinečná a dávala prostor pro intenzivní tvůrčí práci. V první půli ptedstavení to byla práce na roli a ve druhé pak možnost osobního vyjádtení k tématu inscenace. To, že se jednalo o do určité míry experimentální tvar (mluvili jsme o scénickém komiksu, divadelní eseji), pak nabízelo skvělou ptíležitost pracovat s neottelými hereckými prosttedky.

Děj inscenace Protože je inscenace Zpráva o svatém kárání koláží, či možná spíš montáží textů několika autorů, ktetí jsou zdánlivě velmi odlišní (alespoň v rámci elementárního vnímání jejich tvorby), ale zároveň jsou si velmi blízcí a také proto, že naše zpracování bylo „divadelním komiksem“, je těžké udržet alespoň zdánlivou linku ptíběhu. Inscenace je rozdělena do několika oddělených rovin. S jejich členěním se pracovalo také v rámci scénického ztvárnění (jeviště bylo výrazně členěno, každá postava měla svůj jasně vymezený hrací prostor). Úplně nejblíže divákům byl prostor ohraničený kruhovým „žalátem“. V tom se odehrával ptíběh Důstojníka. O stupeň nad ním byl libertinský salón. Tam probíhal ptíběh Eugénie ze Sadovy Filozofie v budoáru. Nad nimi se nacházel Rytít (Grizzly z Foglarových Hochů od Bobtí teky). A nad celým tímto „světem“ čněl na vyvýšeném prostranství Kristus. Celé panoptikum pak doplňoval chór stvotený z jakýchsi komiksových superhrdinů, jež dění na jevišti doplňoval pohybovou a zvukovou akcí a z něhož se podle potteby vyčleňoval Franz Kafka, citující své deníkové zápisy nebo Markýz de Sade, jež ptedával divákovi různé reflexe, které o něm napsali jeho současníci a ptátelé nebo on sám. V druhé půli pak k rozttíštěnosti celého děje ptispívá rozpad komiksu a to, že herci vystoupí z rolí, 57

svléknou si kostýmy, zruší dělení scény a v rámci tticet pět minut dlouhé improvizace ptedávají divákovi „svou“ Zprávu o svatém kárání. Spojovacím prvkem všech hracích prostorů na jevišti pak bylo vnímání těla, tělesnosti. Důstojník vypráví divákům ptíběh o aparátu na zabíjení. Je unesen jeho estetičností a nádhernou vražednou podívanou, kterou tento stroj zprosttedkovává divákovi. Zároveň ale vášnivě, skoro zamilovaně mluví o jakémsi Komandantovi, který tento stroj vymyslel a který je v jeho ptedstavách nadčlověkem, či spíše božstvem. Nakonec se rozhodne sám stroj vyzkoušet – v podstatě spáchat sebevraždu. V naší inscenaci se tak stane tím způsobem, že se Důstojník promění v matku libertinky Eugénie a nechá se jí zabít. V budoáru libertinů se odehrává ptíběh ctnostné dívky Eugénie, která se pod vedením cynických a citově vyprahlých libertinů paní de Saint-Ange a rytíte Dolmancea, stává postupně apatickým a bezcitným monstrem, jež v závěru ptíběhu zabije svou vlastní matku. Rytít (Grizzly) se pak po celou dobu trvání inscenace touží stát dokonalým chlapcem, krásným, štíhlým, silným. Pro to, aby se mu podatilo získat všechny bobtíky, dobrovolně podstupuje další a další sebetrýznění. Hladoví, neustále cvičí do úmoru těla, sám si sestrojí „vážící aparát“, aby se mohl sebemrskat za každé deko, které ptibere a kterým se, jak sám větí, stává horším chlapcem. Nakonec i on vstupuje do libertinského budoáru, jako rytít, „bratr“ paní de Saint-Ange, který v závěru není schopen zabránit vraždění a jen odvrací zrak od hrůz, jež se pted ním dějí. Kristus pak ve svých vstupech v groteskní pohybové zkratce prochází celou ktížovou cestu až po zmrtvýchvstání, aby i on skončil v libertinském budoáru jako dementní zahradník, který ač synem božím, nemůže Eugénii zachránit, protože ta už v něj nevětí. Z chóru se pak v závěrečné scéně stává jakýsi mnohohlasý komentátor děje, jenž se v libertinském budoáru odehrává. Dav neschopných pozorovatelů, jenž jsou zděšeni i fascinováni zároveň. Druhá část ptedstavení je pak plně improvizovaná, vznikající tady a teď.

58

Práce na inscenaci Víkendový workshop Celému zkoušení ptedcházelo intenzivní víkendové sousttedění. Během něj jsme se poprvé náznakem seznámili s myšlenkou inscenace a různým způsobem jsme se dotkli témat, která jsme v rámci inscenace měli reflektovat. Od pohybových cvičení, která vedla Anna Marie Formánková, ptes debaty u kulatého stolu o tématech úzce souvisejících s tělem a naším vnímáním tělesnosti. Otevtela se témata anorexie a bulimie, plastických operací, extrémní touhy naplnit dnešní ideál krásy. Zdravého životního stylu. Různých proměn ve vnímání krásy a ptitažlivosti člověka v rámci historie. Pornografie. Víry. Nahoty. Sebepoškozování a jiných často psychických forem sebetrýznění. Potratů. Genetických výzkumů. Klonování. Konfrontovali jsme sami sebe s tím, co na sobě nenávidíme, co milujeme. Co považujeme za krásné a co za zrůdné na našem vlastním těle, či tělech ostatních. Podle mě byl tento víkend velmi podstatný. A to ať už v rámci naší vlastní motivace na tématu inscenace pracovat, či v rámci hlubokého obeznámení se s tímto tématem. Osobně mohu tíct, že v improvizovaných částech jsem se často vracela k tomu, co jsme zažili a objevili právě v rámci tohoto víkendu.

Práce na roli důstojníka a matky Po první čtené zkoušce se naše cesty jako souboru rozešly. Na rolích jsme pracovali všichni individuálně. Jen s režisérkou a dramaturgem (během tohoto individuálního zkoušení jsme však měli také společné zkoušky, pti kterých jsme pracovali na improvizované části). Já jsem na roli začala pracovat s dramaturgem a režisérkou velmi důkladným rozborem Kafkova textu. Ten byl totiž v rámci inscenace postaven ve své podstatě dosti fragmentárně a vlastně na sebe nenavazoval. Šlo o pět samostatných vstupů, ke kterým jsme museli ptistupovat rozdílným způsobem. Text sám o sobě nestačil pojmout všechny psychologické zvraty postavy. Ta během celé inscenace musela ujít dlouhou cestu od tvrdého vykonavatele trestu smrti, ptes vášeň a lásku k aparátu a komandantovi, pochybnosti o svém životě 59

a pravidlech, jež dodržuje, zoufalou samotu a intenzivní pocit opuštěnosti a vykoteněnosti až po rozhodnutí „ulehnout na lože“ – spáchat sebevraždu. Klíčovou informací pro mě bylo, že důstojník není psychopatický jedinec. Neměla jsem hrát blázna s psychiatrickou diagnózou, ale člověka zmítaného pochybnostmi ve vlastní osobu a ve svou víru. Nejdůležitějším materiálem se pro mě stala díla ktesťanských mystiků Svatého Jana od Ktíže a Svaté Terezie z Avilly. V jejich práci a životě jsme hledali a našli podobenství právě s naším vnímáním Kafkova Důstojníka. Jeho vášeň je podobná právě „vytržení“ těchto katolických světců. Pravých učitelů církve. Jediným rozdílem pak je to, že jejich víra je pevná. O to pevnější, když si projde strádáním a „temnou nocí“. Kdežto Důstojníkova víra se pomalu, ale jistě začíná ottásat v samotných základech, až je sám sebou donucen udělat ten poslední možný krok k ptiblížení se svému „božstvu“ – Komandantovi. Po tom, co jsme text velmi důkladně rozebrali, vysvětlili si motivace mé postavy, jsme ptestoupili k práci v prostoru. Můj hrací prostor byl vymezen kruhem z rudých provazů (jakéhosi vězení těla a duše), který v průměru mětil cca metr a půl. To znamená, že jsem měla značně omezené možnosti pohybu. Zároveň jsem v prvních dvou vstupech nesměla narušit iluzi tohoto vězení. Provazy, z nichž byl kruh vyroben, byly totiž gumové a pti sebemenším dotyku se rozpohybovaly. Důvod byl nasnadě. Vězení, ve kterém je důstojník uvězněn, je možné velmi jednoduše opustit. Což on na začátku nesmí vědět. Musí mít pocit, že je chycen v pasti, kterou si ale vlastně vytvotil on sám a on sám ji také může zničit. V rámci tohoto omezení jsme hledali jiné možnosti, jak „pohybově“ postavu ztvárnit. Zároveň však musela na jevišti existovat v jakémsi „psychologickém oblouku“. Tedy i pohyb v jednotlivých vstupech musel mít jistý vývoj. Já jsem začala tím, že jsem první dva vstupy hrála v extrémní tenzi. Vypětí. Všechny svaly jsem měla zatnuté, celá jsem byla až ktečovitě pevná a srovnaná jako „vojenské pravítko“. Od toho se odvíjel i způsob mluvy a tempo teči. Ptesná dikce, se

kterou

důstojník

seznamuje

publikum

s

„podivuhodným

aparátem“.

S informacemi z jakých částí se skládá a jak se jim tíká. Jeho vyzatování v této části muselo být pevné, vojenské a značit extrémně silnou osobnost. Protože jen té, mohl 60

být světen tak důležitý úkol, jakým je pečovat o chod aparátu a vše udržovat v dokonalém potádku, ptipravené na slavný komandantův návrat. V druhém vstupu, který byl nejdelší z celé inscenace a pti kterém důstojník popisuje chod tohoto aparátu, už bylo tteba ptidat mu nějaké „lidské“ vlastnosti. U nás to byla radost a fascinace z estetičností zabíjení. V několika momentech tak u důstojníka docházelo k fyzickému i psychickému vytržení. Divák musel mít možnost vidět až zvrhlou, ale vlastně velmi čistou radost a nadšení Důstojníka z toho, jak aparát funguje. Výrazněji jsem začala pracovat s dechem a se sttihem. V momentech krátkého vytržení, probíhaly výrazné fyzické reakce. Změny svalového tonusu. Důstojníkova extrémní vypjatost a pevný postoj se občas sttihem měnily. Jakoby člověka někdo pošimral a tělo na tento podnět rychle, sttihem reagovalo. U mě však nešlo o fyzický impuls, na který postava reagovala, ale o impuls psychický. Důstojníkova imaginace byla natolik intenzivní, že v několika málo momentech, během druhého vstupu, jakoby fyzicky cítil krásu bolesti. Její živoucnost. Zároveň jsem si v tomto vstupu měla začít uvědomovat kruh, ve kterém jsem byla uvězněna. Na konci druhého vstupu už natolik intenzivně, že jsem se ho skoro dotkla. Tím, že jsme minimálně pracovali s pohybem ve smyslu: jdu doprava, zvedám ruce, sedám si, ale spíš s pohybem v rámci napětí a povolení svalů a to až do naprostého extrému, byl tento jinak malý pohyb (natažení ruky k rudému provazu) extrémně výrazný. Nicméně tento vstup pro mě ještě končil tím, že se vracím ke svému „poslání“ a o své víte nepochybuji. První jemný náznak pochybností už ale proběhl. Ttetí vstup je místem, kde dochází k výraznému emočnímu vytržení důstojníka. A to ve smyslu okouzlení z nádhery s jakou aparát funguje. Viditelně pak pti replice: „ Pohled, který by jednoho ptiměl, aby sám ulehl na lože“. Je to první moment, kdy si důstojník uvědomuje, jak strašně rád by ptístroj sám vyzkoušel. V tuto chvíli ho ale toto zjištění spíše vyleká. Nechce si to ptipustit a tak se vrací k popisování celého procesu: „Odsouzenec začne písmo luštit, luští je svými ranami, špulí ústa, jakoby naslouchal.“ To je v tomto výstupu vrchol důstojníkových ptedstav o fungování stroje. Pted sebou vidí, ptesně to, co popisuje. Vnímá nádheru. Jakoby měl odsouzenec možnost právě v tuto chvíli zažít něco, co důstojník nikdy zažít 61

nemůže. Ptiblížení se „Bohu“ – Komandantovi. V tuto chvíli jsem se pokusila výrazně změnit celé vyzatování postavy. Chtěla jsem, aby divák společně se mnou zažil vášeň, s jakou důstojník vnímá umírání. Jeho (dosud neptiznanou) touhu zažít to samé. Sttihem se pak vrací do „normálního“ života. Sám sebe trošku „vykolejil“. Dal najevo emoce a to je prohtešek, za který by se měl sám ztrestat. Znovu se tedy výrazným sttihem snaží navrátit ke své dtívější jistotě, ale sám ví, že od této chvíle už nic nebude jako ptedtím. Jakoby sám v sobě otevtel onu „ttináctou komnatu“ a už ji nikdy nemohl zavtít. Celý tento vstup totiž končí tím, že se dotkne provazu a zjistí, že je z gumy a tím pádem má možnost kdykoli toto vězení opustit. Mezi tímto a dalším vstupem pak nastává dlouhá pauza, kterou bylo nutné, pro pochopení důstojníka, vyplnit průběžným fyzickým jednáním. Je to také jeden z mnoha rozdílů mezi Důstojníkem a ostatními postavami. Když končí jednání v jiných „políčcích“, mizí i světlo na postavy a ty tak zůstávají v „odpočinkovém štronzu“. Postava důstojníka jedná průběžně během celé hry. V pasážích, kdy vystupuje z chóru Kafka, se „kárá“, fyzicky si ubližuje. Výsledkem tohoto „kárání“ je pak ze začátku radost z dobte vykonané práce. Postupně však prohlubující se zoufalost, protože ani toto „kárání“ mu už není schopno navrátit ztracenou víru. Čtvrtý

vstup

důstojníka

je

pak

celý

postaven

na

vyprávění

o Komandantovi – Bohu. Dozvídáme se, že Důstojník Komandanta nikdy nepotkal, i ptesto však větí, že to není pro jeho práci, víru, život podstatné: „Ti, ktetí Komandanta znají, ne že bych měl možnost mluvit s nimi osobně, o něm mluví jako o krásném člověku, nadčlověku, jakoby k takovému konstatování bylo nutné znát jej osobně. Já s trochou nadsázky tíkám: kdo zná aparát, jakoby znal i komandanta a kdo aparát miluje, jakoby miloval i jej.“ Víc a víc se propadá do hlubin své imaginace, ptibližuje se právě „vytržení“ barokních světců. Sám mluví o tom, jak si ptedstavuje Komandanta. Tyto ptedstavy se pro něj stávají důležitějšími než jeho úkol. Fyzicky se postupně mění, už nemá sílu stát rovně a vzptímeně. Jakoby jeho psychické „hroucení“ zaptíčinilo i fyzickou deformaci jeho těla. Stále však pro mě bylo důležité extrémní vypětí. Extatické.

62

Zároveň jsme však pracovali na jakési bezpohlavnosti této postavy. Tuto bezpohlavnost charakterizoval naptíklad už kostým. Něco mezi dámskými dlouhými šaty a důstojnickou uniformou. V rámci této bezpohlavnosti jsem se tedy snažila najít cestu jak být v extatickém vytržení, které by však zároveň mohlo do určité míry ptipomínat spíše orgasmus. Sebebičování postavy v této scéně dochází k vrcholu. Během tohoto monologu si kolem prstu utahuje gumu z kruhu, čím víc ho bolí, tím větší „radost“ v jeho projevu můžeme vidět. Je to ovšem také vstup, pti kterém v rámci psychologie postavy dochází k naprostému zhroucení a pteměně. Po tomto monologu už nikdy nebude moct větit. Ne tak jako doposud. Poslední jeho vstup je pak ironickým výsměchem sám sobě. Zjišťuje, že už pted sebou nevidí obraz Komandanta. Ztratil víru úplně. Celé jeho tělo je zhroucené, nic neptipomíná jeho bývalou rovnou a statnou postavu. Působí, jako by ho nebyly schopny unést jeho vlastní nohy. Ztratil všechnu svou sílu a nahradil ji krutým výsměchem své naivitě. Proměna je dokončena. Jediné co zbývá, je vytešit celou situaci. Ve chvíli, kdy se rozhodne dobrovolně vystoupit z kruhu, čímž si podepisuje rozsudek smrti, vidíme, že se jeho „vytržení“ změnilo. Pro mě toto rozhodnutí bylo posledním momentem změny tempa a napětí postavy. Rozhodl se dobrovolně ulehnout na lože. Rozhodl se spáchat sebevraždu a tím se snad ptiblížit Komandantovi. Jeho napětí je pryč. Ví, co ho čeká a touží po tom. Je klidný a vyrovnaný. Na smrt jde s pocitem, že není jiná možnost, není cesty zpátky. To je moment, kdy se z něj stává Matka. Sundá si důstojnický mundůr, pod kterým má dámský, lesklý, saténový župánek a ptichází do libertinského budoáru. Mě se však tato proměna zdála ptíliš nevýrazná. Měla jsem pocit, že si divák nespojí Důstojníka a Matku. Že bude jen vědět, že z Důstojníka se z nějakého důvodu, který mu zůstává skrytý, stala Matka. Poprosila jsem tedy dramaturga, jestli bychom Matce nemohli na několik míst ptipsat výrazné Důstojníkovy repliky, aby proměna byla jasnější. Nakonec jsme se domluvili i na tom, že pro větší čitelnost „proměny“ se bude matka měnit pti těchto replikách sttihem zpět do postavy Důstojníka, který bude komentovat, co se s ním v „aparátu“ děje. To byla 63

pro mě a doufám, že i pro diváka vítaná „berlička“ v už tak dost neprostupném ptíběhu. Divák měl možnost pochopit, že Matka je ve skutečnosti potád důstojníkem. Jeho/její smrt je pak vlastně obrovským zklamáním, stroj nefunguje tak, jak si důstojník ptedstavoval. Je znechucen a divák by měl cítit vzrůstající strach a hrůzu ze smrti, kterou si ptedstavoval jinak. On sám si nakonec musí uvědomit, že všechno se děje z jeho rozhodnutí, z jeho vůle a že toto rozhodnutí zaptíčinila právě naprostá ztráta víry. Umírá pak s větou „Ach, Bože!“, kterou se naposledy obrací na svého Boha, svého Komandanta. V tom výdechu je potteba slyšet výčitku „proč?“. Zároveň poslední větou, kterou slyší, jsou slova Eugénie, která mu vlastně berou poslední naději: „Toho se nedočkáme.“ Zajímavé pro mě bylo ještě srovnání hereckých výrazových prosttedků. Zatímco všichni ostatní na svých postavách pracovali více či méně stylizovaně, já jsem společně s režisérkou a dramaturgem hledala silně psychologický ptístup k postavě. Ať už šlo o její vývoj, či výrazové prosttedky, které jsem mohla použít. Sama nejsem schopná posoudit výsledek. Celek jsem nikdy neviděla, a tedy nevím, jestli pottebný kontrast vznikl nebo ne.

Improvizace Improvizovaná část ptedstavení pro nás byla extrémní výzvou. Jednak proto, že je to vzácná chvíle, mít možnost doopravdy na jevišti vyjádtit svůj názor a jednak proto, že se touto formou všichni dost intenzivně zabýváme od počátku našeho studia. Tady jsme zároveň museli dohromady fungovat jako režisér a dramaturg a posouvat improvizaci dál k nějakému vyznění. Ne vždy se nám to datilo. Znali jsme principy stavby. Formálně se sttídající rychlou pasáž za pomalou, mluvenou za pohybovou. Kouzlo improvizace je v tom, že vzniká tady a teď, což se ukázalo jako největší kámen úrazu v našem ptípadě. Nikdo z nás totiž nechtěl opakovat povedené scénky, které jsme realizovali ať už v rámci zkoušek nebo ptedchozích repríz. Úplně nejhorší pak byly reprízy, kdy jsme hráli tti večery po sobě a ač jsme se snažili, ttetí večer už prostě nebylo o čem mluvit. Pti posledních reprízách jsme si pak uvědomili, že téma bylo vytěženo. Všechno bylo tečeno. 64

Nicméně pro mě to byla neskutečná zkušenost. Po emočním a fyzickém vypětí, které jsem si prožila s postavou v první půlce, znovu najít zbytky energie a autenticky sám za sebe existovat na jevišti. Intenzivně vnímat své partnery a ptitom sdělovat divákovi hluboké životní pravdy. Nejsem si jistá, jestli to byla dobrá volba, ale nikdo z nás nebyl ptítomen zkoušení proto, aby kritizoval nebo zpochybňoval práci režiséra a dramaturga. K práci ať už na roli, či na improvizaci, jsem se snažila ptistupovat poctivě a naplnit všechny ptedstavy a ptipomínky režisérky a dramaturga. Tvar, který vznikl, byl natolik jiný, než to, co jsme do té doby dělali, že jsem si ani nedovolila zapochybovat a musela jsem se plně spolehnout na jejich vnímání a jejich oči.

Resumé aneb shrnutí práce Během práce na inscenaci Zpráva o svatém kárání jsem se naučila několik podstatných věcí. 1. Žádná pauza není ptíliš dlouhá, pokud je naplněná. 2. Občas je nutné plně se spolehnout na režiséra a dramaturga. 3. Divák je výrazným partnerem. Bez něj by inscenace nemohla fungovat. 4. Být na jevišti sama jen ve spodním prádle je neptíjemné. 5. Být na jevišti jen ve spodním prádle s dalšími dvanácti lidmi, ktetí jsou jen ve spodním prádle, je až ptekvapivě normální.

65

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994 DURAS, Marguerite, Psát, Praha: Arbor vitae, 2002 DURAS, Marguerite, SavannahBay (pteklad Daniela Jobertová) KREJČA, Otomar, Divadlo jsou herci, Praha: Akademie múzických umění DONNELAN, Declan, Herec a jeho cíl, Praha: Brkola s.r.o. 2007 JOBERTOVÁ, Daniela, Fragmenty z Patíže na sklonku století, Svět a divadlo 2/2002 BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Ptednášky o umění a divadle, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007 LACINOVÁ, Martina, Význam slova hluk a ticho a jejich souvislost s vybranými osobnostními charakteristikami, Brno: Masarykova univerzita fakulta sociálních studií, katedra psychologie, 2008 KARENINOVÁ, Anna, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994 (doslov) CAGE, John, Silence, Praha, 2010

SEZNAM CITOVANÉ LITERATURY DURAS, Marguerite, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994 DURAS, Marguerite, Psát, Praha: Arbor vitae, 2002 DURAS, Marguerite, SavannahBay (pteklad Daniela Jobertová) KREJČA, Otomar, Divadlo jsou herci, Praha: Akademie múzických umění BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika, Ptednášky o umění a divadle, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007 LACINOVÁ, Martina, Význam slova hluk a ticho a jejich souvislost s vybranými osobnostními charakteristikami, Brno: Masarykova univerzita fakulta sociálních studií, katedra psychologie, 2008 KARENINOVÁ, Anna, Hmatatelný život, Praha: ANNO, 1994 (doslov)

66

SEZNAM ZDROJŮ http://slovnik.azet.sk/pravopis/slovnik-sj/?q=ticho http://cs.wikipedia.org/wiki/Zvuk http://cs.wikipedia.org/wiki/4'33%22 http://cs.wikipedia.org/wiki/Pauza http://cs.wikipedia.org/wiki/Improvizace

67