Ticho Jana Francová
abstrakt A: Příspěvek je zaměřen na akustickou kvalitu ticha a fenomén performace a času, které slouží jako inspirační zdroj pro hodiny výtvarné výchovy. Opíraje se o slavné dílo Johna Cage 3:44 akcentuji performativní přístupy v praktické výuce a princip rovnoprávnosti ve vztahu ke studentům i náhodě. V příspěvku jsou uváděny konkrétní nápady pro výtvarnou výchovu. Mohu doplnit videoprojekcí. Klíčová slova: ticho, John Cage, 3:44, rovnocennost, performance, čas
abstrakt B: The paper is focused on the acoustic quality of silence anf the phenomenon of performance and time that is subserving as an inspiration for the art classes. Based on the famouse piece of John Cage 3:44 I accentuate the performative approach to practical education and the principle of equality in the relationship with students as well as the coincidental. In the paper, concreate ideas for for art classes are introduced. This may also be expanded through the use of videoprojection.
Key Words: Silence, John Cage, 3:44, equality, performance, time
TICHO
V kontextu výtvarné výchovy je ticho zdánlivě neopodstatněný výraz. Spojení výchovy a ticha mocně evokuje kázeň. Výtvarná výchova však má být tvořivá a to, že se nejlépe tvoří v uvolněné atmosféře, dokazuje, že kázeň nikdy nebyla a doufám ani nebude prioritou v jejích hodinách. Ne, ticho v tomto případě není spojeno s kázní. Můj výzkum je zaměřen na média ve výtvarné výchově a z jistého hlediska je na všech úrovních práce učitele tím zastřešujícím „médiem“ performance. Následující úvahy se budou týkat ticha jako základu performance a jejích možných vlivů na výtvarnou výchovu.
Performance je část výtvarného umění, které se tradičně uvádí jako průnik hudby, divadla neboli performativních umění. Performance v hudbě a hudební výchově je zastoupena interpretací hudebních děl a mělo by jít především o ni. A o ticho - tedy v mikroskopických pauzách. Bez ticha by žádná hudba existovat nemohla. Hlavním „problémem“ ticha je ovšem odkaz na jiné vnímání – sluchové a to je tradičně přiřazeno výchově hudební. Spojení a propojení smyslů je nám stejně vlastní, jako ten fakt, že je máme. Propojení jednotlivých smyslů je tak samozřejmé, že problémy nastávají teprve tehdy, když některý schází. Ačkoli je naše kultura vysoce vizuální, klíčem k pochopení problematiky sdělování informací, je jejich formování do jazyka symbolů, prezentovaných slovy. Za jednotlivými elementy slov – písmeny se skrývá grafická stylizace mluvené hlásky. Bez abstrahování znaku, který vychází ze zvuku je komunikace v našem světě velmi problematická. Psaní by se dalo charakterizovat jako dovednost, kdy abstrahujeme zvuk do grafické podoby. Klíčovým smyslem je sluch, jak dobře vědí speciální pedagogové, kteří mají zkušenost s gramotností sluchově postižených. Elementárním médiem je tedy zvuk. Absence zvuku, tak by se také dalo definovat ticho.Ticho v absolutní podobě je však pouze ideálním, nikdy nepoznatelným stavem. V úplně odhlučněné místnosti se staneme posluchači zvuků vlastního těla – šumění krve v uších, tlukot srdce atd. Tak to alespoň zažil John Cage. Tento zážitek byl jednou z věcí, která přivedla ke slavnému dílu 3:44min. Ve výtvarném umění má ticho ekvivalent v bílé, ale stejně tak by to mohla být černá. Bílá je ale spojena s prázdnem, jako výchozím bodem – s prázdným papírem, popřípadě plátnem tedy jedním z častých východisek tvůrčí výtvarné práce. Ticho a prázdná plocha – počátek. První bílý obraz náleží Kazimíru Malevičovi Bílý na bílém (1918), který nese stopy práce se štětcem, ale je nesporně průlomovým dílem. Na něj nepřímo navazuje Robert Rauschenberg ve svých monochromatických malbách z roku 1951. Tato plátna nemají žádný viditelně zpracovaný povrch a jsou „zkouškou“ interpreta, diváka. John Cage se v tomto ohedu opět projevil jako citlivý interpret, který je nazval „hypersenzitivními plátny, letištěm pro světlo a stíny a hru vzdušných smítek“. Ticho bez informačního toku bez zvukových struktur – ticho které spoluvytváříme s posluchači, v našem případě se studenty. Základem Cagovy práce se zvukem je filosofie zen budhismu. Naprostá rovnoprávnost, stejná důležitost jakýchkoli projevů, například, v případě výtvarné výchovy rovnoprávnost studentů a pedagoga. Rovnocenost nadaných i neobdařených, náhody a úmyslného zvuku. Rovnostářské pojetí sebe sama je zřemé také z Cagova vystoupení v televizi z roku 1960. Mistr se
tehdy objevil americké televize CBS v populárním pořadu I´ve Got a Secret (Mám tajemství). Už z názvu pořadu je zřejmé, že jde o šou neboli televizní zábavu, která je pro mnohé tzv. „vysoké“ umělce příliž laciná a lidová. Dovedu si představit, že naprostá vetšina intelektuálů, by vystoupení v takové šou odmítla. Ne tak Cage. Bylo to jeho první vystoupení v národní televizi a mělo dva póly: byl představen jako akademický pracovník – profesor z Black Mountain College, kterým tehdy byl, a bylo mu umožněno přehrát jednu svou skladbu, ale to vše s neskrývanou ironií. Lidé se celou dobu smáli, přesně tak, jak to má v pořádné šou být. Ale autor nevypadal vůbec dotčeně. Dokonce ani fakt, že mu televize neumožnila zapnout pět rádií, které byly součástí skladby, ho nijak nevyvedl z míry. Pohotově zareagoval: místo zapnutí, do nich bouchl (to je přece taky zvuk) a místo vypnutí je shodil. Smyslem ticha ve výtvarné výchově není snaha interpretovat skadby Johna Cage, ačkoli i to by bylo možné, ani prostá inspirace těmito skladbami, i když to je také autonomní cesta ve tvorbě. Hlavním smyslem je otevření performativních aspektů běžných z výtvarného umění a aplikovat je ve výuce. Zdá se to jako samozřejmost – něco, co už tu mnohokrát bylo. Sestavíme se do půlkruhu a vytvoříme „hudební těleso“ - sekce šustítek (igelitové pytlíky atd.), sekce bicí (papírové krabice atd.), sekce chrastítek (klíče atd.). Hráči vyluzují zvuky v reakci na performera, který stojí uprostřed a prostřednictvím pohybů nohou – šlapání na dlaždice řídí celou performace. Ve funkci dirigenta se střídáme. Hudba a divadlo jsou klasickými preformativními uměními, o výtvarném umění se to předpokládá jen v jeho dílčích částech – body art, performance atd. Hlavní tradiční postupy výtvarných umělců mohou být veřejnosti zcela skryty. Ale předvádění se může stát zajímavým tvůrčím principem pro jakoukoli s klasických výtvarných disciplín jako je kresba, malba a grafika. Výuka stejně z praktického hlediska probíhá ve skupinách, což zajištuje množství aktérů i publika zároveň. V kresbě je tímto hnacím motorem dech. Spojíme kresbu s tělesnými cviky – nádech- výdech popisujeme kresbou vlastní tělesné pocity. Kreslíme jeden před druhým – jeden v kruhu nebo ve dvojicích vzájemně. Dopisujeme si pomocí základních znaků bez použití písma. Po takto vedené hodině není třeba studentům vysvětlovat, že jde hlavně o prožitek – sami odhazují papíry bez touhy je uchovat. Nikdo nebere vážně náhodu. Studenti odhazují vlastní pokusy, které by možná měli uchovat, ale kterých si neváží, protože jejich základ není v estetice ani v řemesle. Žijeme v kultuře, kde se cení hlavně ekonomický růst. Všechna sdělení, drtivě mediovaná, mají konkrétní význam a konkrétně
definovaného cílového spotřebitele, včetně psychologického profilu. Společným jmenovatelem většiny sdělení je zisk. Tam se soustřeďuje vytříbená estetika a krása. Myšlenka a prožitek mají jen omezený prostor, jsou jen „něčím navíc“. A přece každý v této kultuře může být umělcem, bude-li umět umění prožít, oddělit podstatné od nepodstatného a vidět pod povrch věcí. Výtvarná výchova mu má být na této cestě pomocí. -maluj tak dlouho, jak dlouho jsi schopný vydávat jeden zvuk, poté změň barvu -nechej malovat svého psa: namoč mu tlapky do barev. -zatímco cvičíš, maluj (stání u stojanu- Kokolia) Klasicky vedená výtvarná výchova performance příliž neakcentuje. I když hledání vztahů mezi jednotlivými médii je velmi obvyklé. Často se jako inspirační zdroj používá reprodukovaná hudba. Poslechem hudby z nosiče totiž úplně odpadá její performativní charakter. Na rozdíl od živého vyspoupení je vizualní stránka skryta, ale zůstává další fenomén, vlastní všem performativním uměním a tím je čas. Performance, divadlo, tanec, film mají společného jmenovatele, jsou díly v čase. To je zásadní rozdíl od klasických vizuáních objektů. Autoři závěsných děl bývají často rozčarováni v konfrontaci s faktem, že divák v průměru stráví u jednoho obrazu v galerii 2s. Oproti tomu díla v čase vyžadují jasně definovaný úsek pozornosti. Např.: Slavné 3:44 Johna Cage interpretované Davidem Tudorem, prediktuje čas coby jediné striktně dané omezení, v rámci kterého tvořila náhoda neboli posluchači sami. Přesné vymezení času je vyjádřeno již v samotném názvu. David Tudor sice prišel na podium a otevřel klavír, jeho skutečným „nástrojem“ však byly stopky, kterými měřil danou dávku ticha podle pokynů autora. Jiným přístupem jsou dnes již klasické performance, které zkoumají výdrž ať už publika nebo vlastního těla nebo náhody. Jiným příkladem je Abramovičová, která tak dlouho hrála siláckou hru s noži, dokud se desetkrát neřízla. Hypoteticky by preformance mohla pokračovat do nekonečna, v případě, že by ji prováděl stroj (pak by ovšem neměla smysl) nebo by mohla trvat velmi krátce (pokud by první bodnutí bylo obzvlášť nešikovné). Práce v čase předpokládá vědomé nakládání s časem ve smyslu kompozičním i myšlenkovém, neboli konceptuálním. Důraz na koncept a přenesení hodnoty z hmotné a estetické oblasti uměleckého díla na hodnotu myšlenkovou provází výtvarné umění od počátku 20.století. Výtvarná výchova v návaznosti na tendence v umění a proměny společnosti přenesla své priority z řemesla na důraz na prožitek a proces. Myšlenka, prožitek a proces jsou také obtížně měřitelné kvality, proto se stále můžeme setkat s nedorozuměními u některých studentů. U mnoha lidí stále
přetrvává názor, že řemeslo je hlavní součástí výtvarné výchovy. Lze to pozorovat např. na domácích pracích uchazečů (studijní zátiší s hmoždířem). Za této situace považuji za velice vhodné, když mají prostá zadaní v hodinách výtvarné výchovy charakter komposic pro performance. - v nejkratší možné době zaplň danou plochu. Není od věci připomenout, že povolání učitele stejně jako kariéra umělce v sobě nese jistou dávku exhibice a performance. Umělec si míru sebeprezentace může určovat do značné míry sám, ale pokud se chce prosadit a nemá touhu být objeven až po smrti, vystoupení na veřejnosti se nevyhne. Často jsou tato vystoupení mediovaná. Učitel naproti tomu většinou není v zájmu masmédií, jeho výstupy jsou bezprostřední, ale také jasně definované – místem i časem. Podobnosti uvádím hlavně proto, že je třeba si uvědomit, jak je v podstatě pro každého učitele potřebné být zároveň performativním umělcem.
Literatura: CAGE, John. Baraka on line časopis, č. 9, Přednáška o ničem, tři čtyřicet čtyři, [cit. 2009-28-04] Dostupný z www:http://www.baraka.cz/baraka/index.html CAGE, John. video - You tube on line, Wather Walk, [cit. 2009-28-04] dostupný z http://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U
