Alexandra Bauerová DIE RATTEN (MICHAEL THALHEIMER) Reţisér
Michael
Thalheimer
si
s oblibou
vybírá
díla
klasických autorů. Inscenace Die Ratten (Krysy) v Deutsches Theater Berlin (premiéra 6. 10. 2007) se řadí mezi inscenace, jeţ jsou dokladem stylu práce reţiséra Michaela Thalheimera. Thalheimer se pouští do odhalování příběhů lidí, jeţ jsou jako krysy a priori označeni samotným názvem hry. Otázkou je, kdo jsou ty krysy, a co je na nich tak krysovského? Thalheimer vypráví
Hauptmannovu
hru,
několik
jejích
příběhů.
Označení
Krysy se stává tématem inscenace, je přítomno ve všech jejích sloţkách, které k sobě navzájem tvoří dokonalý celek. Na
podobu
dlouholetá
scénografického
spolupráce
Olafem Altmannem. inscenaci
Krys.
reţiséra
Altmannova Ozřejmuje
řešení
má
bezpochyby
Thalheimera
se
scénografie
dominuje
hereckou
expresi,
vliv
scénografem celé
spoluvytváří
atmosféru, ovlivňuje mnohé další sloţky inscenace. Je vlastně reţijně-dramaturgickým konceptem v podobě metaforické otázky, protoţe odkazuje k tématu inscenace. Scénografie
je
zjednodušením
Hauptmannovy
hry.
Původně
realistická zadání několika prostředí jednoho domu, v němţ se celý příběh odehrává, proměnil Altmann v jedno prostředí pro celou tmavá
inscenaci. díra,
Hracím výřez
prostorem vysoký
je
v podstatě
pouhých
150
nevzhledná centimetrů,
rozprostírající se po celém jevišti, jehoţ sníţenému stropu jsou
herci
nuceni
se
přizpůsobit.
Směrem
z hlediště
k vyvýšenému jevišti vede přes celou jeho délku hnědá, zašle působící šikma prudce stoupající vzhůru. Stejná šikma uzavírá herecký prostor shora. Celý tento komplex nechává vyniknout prázdnotě jevištního prostoru a především exponuje shrbenost postav. Herci se v této škvíře hrbí po celou dobu inscenace. Na
prázdném
jevišti
jako
by 1
měli
moţnost
pohybovat
se
neomezeně. Ovšem s ohnutými zády, skloněnou hlavou či shrbeným hřbetem. Dalším důleţitým aspektem Altmannovy scénografie Krys je neurčitost
tohoto
prostoru.
Místo
děje
není
v inscenaci
blíţeji konkretizováno. Vše se odehrává někde v domě, kde se všechny postavy potkávají. Moţná zastrčený kout chodby, nebo třeba sklep. Ale moţná taky potrubí ústící někam do stoky. Bludiště
bez
východu.
Neútulná,
vyprázdněná,
omšelá,
hnědá
díra neustále zastřená v šeru, přítmí aţ tmě. Scénografického
řešení
přístupu
herců.
Postavy
omezení,
vlastně
si
tragická
je
ho
jejich
je
následně
vlastní vůbec
shrbenost
nejsou
zaslepená
důsledně
nevnímají
vědomy.
oddanost
vyuţito
jako
Fascinující
skrčenému
v a
ţivotu.
Všechny postavy se v tomto výškově omezeném prostoru pohybují tak přirozeně a samozřejmě, jako by neměly ponětí o existenci normálního
neshrbeného
neodcházejí
z jeviště
mrtvolní,
stojí
či
světa. do
sedí
Nehrající
zákulisí, v zadní
postavy
ale
části
povětšinou
skrčení,
jeviště
nehybně
jako
sochy
z muzea voskových figurín. Působí děsivě, protoţe se podobají ţivotu
stejně
přítomností
jako
smrti.
uzavírají
bludný
Především kruh
ale
svojí
skrčenosti
neustálou
všech
postav,
protoţe ho nikdy neopustí. Vyvstává hned několik otázek. Co je to tedy za lidi, kteří ţijí v takové díře? Jsou to lidé, nebo krysy? Krysy krčící se v zastrčeném koutě potrubí? Nebo prostě jen lidé někde v domě? Altmanova scénografie Krys je metaforickým řešením vzbuzujícím záměrně mnoho otázek bez odpovědi. Ruku v ruce s tím, jak je scénografického řešení důsledně vyuţíváno ve všech ohledech, především však v degradaci postav, se skrze něj profiluje téma inscenace. Téma
inscenace
nastiňuje
uţ
samo
scénografické
řešení,
které naddimenzovává nešťastnost osudů všech postav od začátku do
konce.
Jako
krysy
Thalheimer 2
pojímá
všechny
postavy
inscenace, ţádné z nich nestraní, ani ji nezavrhuje. Pečlivě předkládá
osudy
všech
postav
se
stejnou
váhou,
se
stejnou
mírou moţnosti pochopit její jednání. Nenazývá krysami pouze ty, kteří se prohřeší, ale všechny, kdo se shrbeně zjevují na jevišti. Na stejné úrovni se tak ocitají John,
jeţ
si
Hassenreuter.
koupí
dítě,
Thalheimer
ale
i
vrah Bruno,
Frau
uzurpovaná
Frau
manţelem
zobrazuje
nešťastné
osudy
postav
zaloţené na neschopnosti změny. Vše v podobě krysího ţivota ve tmě potrubí s neustálou shrbeností před ţivotním údělem. Ne náhodou jsou hlavními znaky podkova a krev. Thalheimer záměrně akcentuje vše, co je opozicí lidského štěstí. V inscenaci se nenachází jediný skutečně radostný moment. Postavy se k sobě chovají zásadně nevlídně. Na základě všech negativních prvků inscenace
tak
vyvstává
téma
bludné
neradostnosti,
jeţ
je
metaforicky zastřešeno nálepkou Krysy. Thalheimerova inscenace je
výrazným
směřuje
opozitem
veškeré
lidských
tuţeb.
fenoménu
lidské
snaţení
V jeho
„být
šťastný,“
jako
inscenaci
k
jedné
všechna
ke
ze
kterému
základních
snaţení
dovedou
postavy kamkoli jinam, jen ne ke štěstí. Pohádka se nekoná. Téma
neradostnosti
je
hluboce
zakořeněno
v
atmosféře
inscenace. Zoufalství, beznaděj, úzkost. Tyto pocity se jako všudypřítomní
společníci
celého
dění
stávají
zásadní
charakterizací Thalheimerových Krys. Tvoří konstantně neměnnou tvář celé inscenace. Tato atmosféra je tak silná a hluboká pro svou nekonečnost a přítomnost ve všem a ve všech. V tragických osudech postav. V lighting – designovém řešení ponechávajícím jeviště
v neustálém
všechny
úzkosti
přítmí.
postav
jsou
V
neurčitosti
logické.
V
prostoru,
jejich
kde
shrbenosti,
která častý křik a nevlídnost jako základní herecký prostředek nejenţe
podporuje,
ale
přímo
vyţaduje.
V melancholicky
laděných klavírních tónech, které doprovázejí celou inscenaci. Jedním
z typických
aspektů
inscenačního
stylu
reţiséra
Thalheimera je razantní zásah do textu hry. V Hauptmannových 3
Krysách
tomu
není
jinak.
Thalheimer
však
nezasahuje
do
dějových fakt, nijak nenarušuje kompozici hry, zato přichází s novými interpretacemi. Zásahy v textu mají za cíl zjednodušit jazyk
a
samotný
Hauptmannovy
příběh,
hry.
nejintimněji
respektive
Evidentním
charaktery
několik
záměrem
postav,
je
jejich
příběhů
vykreslit
vzájemné
co
vztahy
a
příběhy. Thalheimer se tak zbavuje nehodících se vedlejších motivů
a
informací.
Obšírně
rozvleklé
repliky
osekává
na
nezbytná sdělení. Společně s redukcí počtu postav hry mizejí celé scény či jejich části. Výsledkem je silně koncentrovaný příběh s jasnými charaktery postav. V konečném důsledku tímto zjednodušením dostává inscenace spád. V intencích neradostnosti a neštěstí Thalheimer proměňuje i
výklad
osudů
všech
postav.
Interpretuje
tak
Hauptmannův
příběh poněkud odlišně, aniţ by změnil děj Hauptmannovy hry (dochází nenechá
pouze
k drobné
odejít
postavu
odchylce Johna
v závěru,
před
kdy
závěrem).
Thalheimer
Příběhy
postav
samy o sobě uţ v Hauptmannově textu příliš radostné nejsou, zvlášť osudy Frau John, Pauline a Frau Knobbe, které všechny přijdou
o
dítě.
Ale
Thalheimer
jde
mnohem
dál.
Na
rozdíl
od Hauptmannovy hry, v níţ se místy nacházejí šťastné momenty některých (Walburga
postav, a
a
Spitta),
jedinou
situaci
všechny
interpretace
inscenace
se
dokonce
tak
i
happy
Thalheimer
nezkalenou stává
do
tragickým
jednoho
neponechává
tíţivým
usazuje
end
nádechem
rámce
z příběhů
v inscenaci
zmaru,
protoţe
nešťastnosti.
vrcholem,
kde
se
Konec
všechny
nešťastné osudy svorně završí. V Hauptmannově verzi má boj za lásku Walburgy a Spitty šťastný konec. V Thalheimerově
verzi se nic nemění na tom, ţe
otec Walburgy dá jejich lásce svolení, ale zasazením jejich příběhu
do
interpretací
kontextu postav,
dnešní se
doby,
tento
společně happy
end
s
Thalheimerovou významově
mění
v tragédii. Postavu v Hauptmannově hře mladičké Walburgy hraje 4
třicátnice
Lotte
Ohm,
která
se
ale
chová
příslušně
k věku
naivní nezkušené mladé dívky. Ve svých třiceti je dětsky slepě zamilována do prvního muţského, Spitty, kterého potkala. Jenţe on se sobecky zajímá spíš o vlastní hereckou kariéru nebo chce idealisticky
napravit
celý
svět.
Jako
by
se
tu
odehrával
příběh sobeckého Romea a přerostlé Julie, který nemá šanci obstát v reálném světě. Právě proto, ţe dojde jejich láska k naplnění, nevyzní jako čin, který jim přinese štěstí. Příběh dvou
zamilovaných,
kteří
si
vzájemně
uštědřují
příliš
opulentní vyznání lásky, aniţ by spolu proţili více neţ pár polibků, Thalheimer přizpůsobuje dnešní optice bez pohádkových konců. K interpretační
odlišnosti
Thalheimerova
výkladu
od
Hauptmannova textu dochází i u postavy Frau Hassenreuter, kdy její charakter Thalheimer opět uzpůsobuje své tragické vizi. V Hauptmannově pojetí je to ţena rázná, spíše bezstarostná. Thalheimer divákovi ovšem předkládá ţenu subtilní, s plachým pohledem,
která
poslouchá
všechny
manţelovy
příkazy
ještě
dřív, neţ je on vysloví. Aniţ by Thalheimer na jediném místě zobrazil jakýkoliv projev násilnického chování jejího manţela vůči ní, stává se Frau Hassenreuter svědectvím o povaze svého tyranského muţe. Kontrast charakterů postav arogantního muţe a jeho příliš plaché ţeny Thalheimer vyuţívá pro další zmnoţení tragičnosti
inscenace.
Hassenreutera zapříčiňuje
Přestoţe
neproměňuje
tragičnost
postavu
v nešťastnou,
postav
dalších,
samotného Hassenreuter
zejména
jeho
ţeny
a
dcery Walburgy. V charakteru postavy Frau John Thalheimer akcentuje ty motivy
a
tragičnosti
povahové této
rysy, postavy.
které Jako
vytvářejí základní
nejvyšší jí
určuje
míru dvě
okolnosti. Jednak to, ţe se po dlouhá léta stará o domácnost sama, stejně jako je sama na všechna svá trápení, tudíţ je to ţena silná, před níţ mají všichni ostatní respekt, chlapsky 5
tvrdě vyjednávající s Pauline o dítě, a její postupné slábnutí v průběhu
děje
vyzní
o
to
tragičtěji.
Zároveň
je
to
ţena
totálně uvězněná v zoufalství ze ztráty svého dítěte v takové míře, ţe není schopna jakékoliv radosti. Frau John Constanze Becker se tak po celý čas opravdově neusměje ani jednou. Ve chvíli,
kdy
si
ilegálně
zaopatří
dítě
nové,
které
hodlá
vydávat za vlastní, stojí na forbíně, snaţí se usmát. Roztáhne rty do šíře, ale pokus o úsměv společně s fanaticky upřeným pohledem vypadá děsivě, posléze se mění v lehký tik. Jako by nemohla
překonat
vlastního
dítěte,
(pomáhala
u
několikaletou která
porodu,
ale
tíţivost
ji
zcela
i
jako
útrap
pohltila. symbol
po
ztrátě
Krvavé
viny),
ruce
na
něţ
ostentativně v tento moment nabízí divákovi pohled, pak jsou nejen znakem její viny, ale i předzvěstí, ţe nic dobrého ji nečeká. V Thalheimerově inscenaci se ani postava Johna, který má za
všech
okolností
pravdu,
nedočká
šťastného
konce.
V Hauptmannově verzi John odchází poté, kdy zavrhne svoji ţenu pro
její
čin
koupě
a
vydávání
cizího
dítěte
za
vlastní,
v závěru hry, v němţ jsou postavy obeznámeny s tím, ţe se jeho ţena zabila, není přítomen. Povědomí o jeho postavě tak končí při
tom,
ţe
vlastně
můţe
být
spokojen.
Thalheimer
naopak
nechává Johna ve hře aţ do konce a zprávu o smrti jeho ţeny směřuje přímo jemu. ţeny.
A divák vidí, jak ho zasáhne smrt jeho
Do té doby dominantní muţ poprvé prohrává, zasaţen
bolestí si uvědomuje ztrátu a vlastní podíl viny. Neví, co si počít.
Snaţí
štěstí. jejího
se
znovu
a
Podkovu,
která
bratra
Bruna,
marně
uchopit
předtím
prošla
rukama
oběma
štěstí
rozhodně
na
Johnovu
a
Inscenace
končí
pohledem
tragicky
zoufalou
snahu,
znovu
uchopit
pro
podkovu.
podkovu Frau
pro
John
i
nepřinesla.
svoji
marnost,
Thalheimer
tímto
poselstvím v podobě nemoţnosti zmocnit se štěstí symbolicky uzavírá beznadějnost, která vládne celé inscenaci. 6
Bernd Stegemann herecký projev Thalheimerových inscenací označuje jako „Hochdruck-Figuren“1.
Inscenace Krys jeho pohled
potvrzuje. Z celkového hlediska je herecký projev determinován 150 centimetrů nízkým scénografickým řešením, které ozřejmuje silně expresivní herecký výraz provázející inscenaci po celou dobu
jejího
trvání.
Společně
s minimem
rekvizit,
absencí
veškerého mobiliáře (ţidle se přinese a odnese pouze jednou) tak
Thalheimer
staví
svoji
inscenaci
na
výrazném
hereckém
projevu. Herecký projev je nepsychologizující, naopak vykazuje vysokou
míru
je extrémní
stylizace.
napětí,
spíše
Jeho aţ
charakteristickým přepětí.
rysem
Sugestivnosti
se
dociluje emotivními intonačními projevy, častými návaly řeči. Niternost
emocí
je
podporována
útlumem
a
minimalismem
v
pohybovosti a gestikulaci. Všechny
postavy
mají
precizně
vymezené
charakterové
zadání, na jehoţ základě herci podávají hustě koncentrovanou, uhrančivě působící a přesnou podobu postav. Ačkoliv se jedná o postavy her dřívějšího data, Thalheimerovy postavy jsou obrazy lidí dneška. Jedinečnost (herecká exprese však herce spojuje v logický celek) kaţdé postavy je tak výrazná, aţ by se dalo říct, ţe se na jevišti potkávají primární esence jako třeba hrubost, neštěstí
arogance, atd.
psychopatství,
Kaţdý
z těchto
samolibost,
charakterů
herci
ztělesněné interpretují
prostřednictvím několika znaků a zkratky. Polohy projevu se odehrávají v protikladných extrémních pólech. Buďto ve křiku, anebo v bolestném tichu, mezitím se přiţivuje totální vztahová nevlídnost. Například Pauline v podání postavou,
u
necitlivost vyřvávaných
níţ její
je
záměrně
povahy.
replikách,
které
zdůrazněna
Ta ze
Regine Zimmermann je
se sebe
nejemnost,
projevuje herečka
aţ
v obhrouble
vytlačuje
bez
členění podle smyslu, často bez intonací. Křičí, vyplivuje ze sebe 1
slova.
O
to
silnější
a
dojemný
je
pak
Theaterheute 10/2008 s. 14-21; s. 19: Bernd Stegemann – Nach der Postdramatik
7
moment,
kdy
kontrastně ke svému tradičnímu projevu zjihle svírá mrtvolu kojence a pláče. Protikladem k expresivně výrazným postavám je v inscenaci i několik málo postav extrémně tichých. Synonymem Frau Hassenreuter Barbary Schnitzler je uzlíček neštěstí. Na jevišti přešlapuje, stojí nepevně, působí vystrašeně v kaţdé situaci. Drţení těla má vláčné a hrbí se snad ještě víc, neţ jí určuje výška stropu. Nedívá se lidem zpříma do očí. Často si rukama přejíţdí po kabátě, nebo zachytává konečky vlasů, coţ asociuje úzkostný stav v podobě téměř neurotického, ale paradoxně nesmělého tiku. V některých chvílích se nepřirozeně chichotá jako holčička, která se bojí pousmát, jako by se svým smíchem zachraňovala. Pohybová sloţka hereckého projevu je stylizována nejen dle charakteru
postav,
ale
obrazivosti.
Výtvarnost
pro inscenaci
Krys
inscenace.
je
i
kaţdého
zásadní,
V inscenaci
výrazně
podřízena
pohybu
utváří
neexistuje
a
gesta
působivou
jediný
výtvarné je
tvář
moment,
celé
kdy
by
jakýkoliv herecký pohyb nebyl výtvarně koncipován. Základním rysem veškerého pohybu je střídmost, aţ strohost pohybu. Herci hrají převáţně ánfas. Na prázdném jevišti, s minimem rekvizit, vyniká
kaţdé
gesto
a
pohyb
nebo
pozice,
kterou
herci
zaujímají. Pozice bývají často neměnné po delší čas, výrazová gesta
se
pohybový
odehrávají projev
nese
koncentrovaně symbolický
v jeden
význam.
moment.
V první
V zásadě
scéně,
kdy
Frau John přemlouvá Pauline, aby jí prodala dítě, je jasné, která z ţen má převahu. Tvrdě vyjednávající Frau John drţí Pauline za krkem a následně jí smýká po jevišti. Vizuální
působnost
inscenace
Krys
je
spjata
s
Thalheimerovovou prací s mizanscénou. Do značné míry ji opět určuje scénografické řešení, kdy průřez vysoký 150 centimetrů nabízí pouze omezený pohledový výsek do zadní části jeviště. Herecké akce jsou proto v drtivé většině exponovány do přední části. Všechny situace se hrají téměř na přední hraně jeviště 8
(herci často balancují mezi jevištěm a tmavou propastí pod nimi) a v rámci této pomyslné horizontální linie se prostorově rozehrávají
situace.
Thalheimer
hraní
jakoby
v dvourozměru
podřizuje nejen specifickou podobu jevištního
pohybu herců,
ale na této přímé trajektorii vytváří i mizanscény. Například v posledním dějství, kdy se ostatním postavám zjevuje pravda o kriminálním
činu
Frau
John,
ostatní
ji
nejprve
vyslýchají,
posléze zavrhují. Frau John stojí uprostřed sama a ostatní co nejdále od ní, namačkáni na sebe a přilepení na boční stěny. Inscenace Krys se zakládá překvapivě na jednoduchosti, či spíše
estetické
Scénografický řešení,
jako
herecký
Neopomenutelný lidmi
koncept
stejně
expresivní
uhrančivosti
je
dneška.
je
působivý
podoba výraz.
fakt
jednoduchých
do
aktuálnosti
Devízou
v jednoduchosti
výtvarnosti Vše
inscenace
řešení.
hereckého
sebe je
pohybu,
jednoduše
inscenace, pak
svého zapadá.
postavy
její
a
jsou
tajemství
spočívající v nedoslovnosti.
DIE KONTRAKTE DES KAUFMANNS (NICOLAS STEMANN) Stemannova inscenace Die Kontrakte des Kaufmanns (Kupcovy smlouvy)
s podtitulem
Eine
Wirtschaftskomödie
(Hospodářská
komedie) je uţ jeho pátou inscenací textu Elfriede Jelinek. Inscenace Schauspiel
vznikla Köln
a
v koprodukci měla
premiéru
Thalia 2.
Theater
10.
2009
Hamburg v
a
Hamburku.
Jelinek se v ní na rozsáhlé ploše vyjadřuje k otázce světových financí. Sarkasticky komentuje zaběhlý finanční systém, který oţebračuje obyčejné lidi. Inscenace se tak jednoznačně trefila do tematického výběru Theatertreffen 20102, kam byla pozvána. Charakteristickým
rysem
reţiséra
Nicolase
Stemanna
je
zaměření se na sociopolitickou problematiku. Tomu podřizuje
2
Při výběru inscenací loňského ročníku Theatertreffen zohlednila porota sociopolitické téma.
9
výběr textů3, často neváhá některé hry pro tento účel dokonce deformovat. Stemannův sociopolitický názor se pak zpravidla stává primární ideou jeho inscenací, které tak mívají často podobu apelu aţ ataku, či snahy dojmout. Jsou zprostředkováním jeho kritických vizí o skutečnosti dneška. Stemannův pohled na svět
se
v jeho
v inscenacích vybočují
inscenacích
jiných
svojí
odráţí
reţisérů.
mnohem
Mnohé
apelativností,
průzračněji
Stemannovy
zdůrazněním „tady
neţ
inscenace a
teď“,
inscenace Die Kontrakte des Kaufmanns je však o notný kus předčí svojí velkolepostí a troufalostí. Hra
Elfriede
Jelinek
Die
Kontrakte
des
Kaufmanns
bezvýhradně splňuje všechna kritéria Stemannových poţadavků na text. Ve spojení Jelineková – Stemann krystalizuje oboustranná touha atakovat diváka vyjadřováním se ke společenským jevům4. A neméně důleţitým je fakt, ţe Stemann zastává pozici, ze které skrze inscenaci nahlíţí na svět, podobnou té Jelinekové. Je na straně
skupiny
lidí,
která
v socioekonomickém
rozvrstvení
společnosti stojí mimo vládnoucí struktury. Tématem inscenace odhalování
Die
finančních
Kontrakte
mechanizmů,
na
des
Kaufmanns
nichţ
funguje
je celá
společnost. Nedílnou součástí Stemannova náhledu na téma je především kritika těchto mechanizmů. Stemann sice jednoznačně stojí na straně okrádaných, do ataku na finanční elitu se pouští tvrdě, omezit se ale na pouhé konstatování, ţe tak činí nekriticky,
by
bylo
příliš
zjednodušující.
Upozorňuje
i
na
vinu nevinných. Veškerý apel směřuje přímo na diváka (člověka stojícího
v socioekonomickém
ţebříčku
uprostřed),
jemu
připomíná jeho aktivní podíl v celém systému. V jedné scéně,
3
Stemann často inscenuje hry se sociopolitickou tématikou, nebo vybírá takové, v nichž je toto téma silně obsaženo. Například jeho inscenace Hamleta, nebo Schillerových Loupežníků, i mnoha dalších, silně toto téma akcentuje. 4
V potaz je nutno brát i ten fakt, že Jelineková pro Stemanna text Die Kontrakte Kaufmanns upravila například k příležitosti uvedení inscenace na Theatertreffen 2010.
10
která
celý
tento
pohled
shrnuje,
demonstruje,
jak
fungují
mechanizmy okrádání obyčejných lidí zaloţené na jejich vlastní lhostejnosti,
či
dokonce
hlupáctví.
Jeden
z herců
vymámí
z diváka jeho vlastní peníze pod záminkou jejich nutnosti k uskutečnění
kouzelnického
triku,
který
má
divákovy
peníze
zmnoţit. Ačkoliv předchozí kouzelnický trik jasně naznačoval, ţe vlastně je pouhým trikem, divák peníze propůjčí, posléze však jsou tyto peníze hercem spáleny. Z pohledu tématu ovšem Stemann nepřichází s ţádnou novou myšlenkou. Inscenace pouze reprezentuje všeobecný pohled na téma. Stemann rozděluje problematiku na okrádající a okrádané. Jeden
moment
Setkávají
se
inscenace zde
jako
zástupci
kdyby
v sobě
pojímal
„těch
nahoře“
ostatní.
v maskách
vlků
oblečených do černých makléřských obleků s kufříky v rukou a „těch
uprostřed
a
níţ“
v maskách
ovcí
a
s cedulkou
v ruce
„unschuldig (později dostane tato cedulka podobu otazníku)?“ Stemannova inscenace je v první řadě apelem na diváka, jemuţ se sděluje názor na téma finančnictví. Primární tezi inscenace, finančním
která
by
se
světonázorem,
dala
nazvat
podřizuje
jako
zavalení
diváka
Stemann
ostatní
sloţky
inscenace. Není to pouze příběh nějakých postav, jehoţ poučení si
divák
převede
na
vlastní
ţivot,
ale
koláţ
situací
replikujících reálný svět. Jejich zdivadelněním Stemann diváka upozorňuje, atakuje a baví. Více neţ mezi herci navzájem je dialog pomyslně uskutečňován mezi hledištěm a jevištěm. Celá inscenace
je
vlastně
hrou
s divákem.
Stránky
textu
jsou
odpočítávány na počítadle a divák tak ví, kolik jich ještě zbývá do konce. Hned na začátku inscenace je divák upozorněn samotným
reţisérem
Stemannem,
společně
s herci
usměrňuje
a
který chod
v inscenaci
událostí,
ţe
vystupuje divák
můţe
kdykoliv odejít do foyer se občerstvit (nebo odejít úplně), protoţe
inscenace
trvá
4
hodiny.
Stemann
to
dokladuje
sdělením, ţe dveře nebudou zamčeny. Divákovi je záměrně na 11
začátku nabídnuta moţnost zvolit si, zda se chce účastnit, nebo
ne.
Jenţe
ono
to
s tou
svobodou
volného
pohybu
není
takové. Po třech hodinách se dveře sálu přibouchnou. Moţnost svobodného
rozhodnutí
najednou
mizí.
Moţnost
volby
opustit
hlediště je identická s moţností volby zapojit, či nezapojit se do finančního systému. Nezbytné je vymezit i specifický charakter inscenace. Více neţ o inscenaci s pevně strukturovaným neměnným řádem se jedná o volnější útvar s danými mezníky. Některé ze situací se tak odehrávají odlišně s kaţdým novým představením. Některé jsou dokonce vypouštěny a na jejich místo nastupují nové. Řád toho, co a jak se mění, udává samotný Stemann, který je u inscenace podepsán nejen jako reţisér, ale je přítomen i jako herec, zpěvák
a
Inscenace
především
organizátor
veškerého
jevištního
má
podobu
scénickým
čtením
navíc
mezi
a
dění. čtenou
zkouškou. Herci čtou jednotlivé stránky a nepotřebné odhazují na zem. Z jejich projevu je ale více neţ patrné, ţe text dobře znají. I přesto má Die Kontrakte des Kaufmanns mnohem blíţe k inscenaci
neţ
k performance,
neboť
její
převáţná
část
je
skutečně nazkoušena a změny, které se dějí od jednotlivého představení
k dalšímu,
jsou
vzhledem
k pevně
danému
celku
minimální. Ze stostránkové hry hustě popsaného textu Jelinek
Stemann
vytváří téměř čtyřhodinovou inscenaci. Samotné textové úpravy jsou s ohledem na jeho rozsah minimální. Povětšinou zkracuje některé
z delších
promluv,
valnou
část
textu
však
nechává
v téměř nezměněné podobě. Nezasahuje do jazykové stránky. To ale neznamená, ţe by se Stemann omezil na jeho pouhé čtení. Textové úpravy sice nejsou razantní, ale právě zdivadelněním se textu Jelinek dostává zcela nové podoby. Nedramatická forma textu je pro Stemanna klíčová, neboť mu poskytuje
svobodu
v
reţii.
Stemann
těţí
z
toho,
ţe
hry
Elfriede Jelinek nejsou hrami v obvyklém slova smyslu, nýbrţ 12
komentáře textů,
společenských
jeţ
nejsou
jevů
členěny
v
na
podobě
dlouhých
jednotlivé
souvislých
repliky,
v
nichţ
chybějí údaje o postavách a téměř veškeré scénické poznámky. Právě v této těţko uchopitelné látce reţisér Nicolas Stemann nejenţe
nachází
zalíbení,
ale
především
zhodnocuje
veškerý
nedramatický potenciál textu a obrací jej ve svoji výhodu. V tomto ohledu se jeho přístup k dílu autorky dá nazvat jako jakási variace na text Jelinek. Stemann
zdivadelňuje
původně
nedramatický
text
mnoha
způsoby. Textové pasáţe zasazuje do rámce situací. V důsledku toho, ţe text je nedramatický, postavy situace spolu nevedou dialog, ale vlastně pronášejí jednolitý monolog, který je mezi nimi rozdělen na jednotlivé repliky. Reprezentují jeden epický názor,
jehoţ
interpreti
se
střídají
ve čtení.
V mnoha
situacích Stemann rozděluje slovo od pohybu. Text je odříkáván jedněmi herci a k němu paralelně jiní vytvářejí pohybové akce váţící se k textu pouze asociativně. Například během čtení textu samotným Stemannem jiná herečka stlouká přímo na jevišti dřevěný kříţ, posléze na něj přibíjí bankovky, v závěru tento výtvor polévá divadelní krví. Někdy je situace sloţena ze dvou paralelně probíhajících situací, nebo se v ní překrývají dva hlasové proudy různých herců, z nichţ kaţdý má jiný text. Stemann ovšem buduje i situace zcela nové, naprosto nezávislé na textu, kterým pro tuto potřebu připisuje dialogy (moţná jsou kolektivním dílem vzniklým během zkoušení), a nezřídka se v nich herci
obejdou i beze slov. V inscenaci je tak plno
estrádních výstupů, hereckých etud a hudebních pasáţí. Text rovněţ často slouţí pouze k hlasovým variacím, kdy herci text pouze rytmizují, křičí, nebo šeptají. Mnohdy herci text pouze v rychlém
sledu
„odhrkají“.
Při
rychlosti
odříkávání
je
záměrem více neţ konkrétní smysl jednotlivých replik atak na diváka.
13
Děj inscenace nespočívá v příběhu, který se vyvíjí tak, ţe jedna situace implikuje další. Návaznost často vyplývá spíše ve
vrstvení
k tématu postav,
situací
vyjadřujících
inscenace. do
kterých
se
Mnoţství
situací
se
spíše
herci
k se
finančnímu
systému,
odráţí
v počtu
náznakově
i
stylizují
na
základě střihu. Scénografické řešení Katrin Nottrodt zohledňuje Stemannovu potřebu ironicky se vyjádřit k tématu. Pro Stemanna typické slučování velkého jejich
mnoţství, často různorodých prvků
potenciál
pro
karikování
jevů
obludnosti
spojuje
finančního
systému, ale i záměrná prvoplánovitost a kýčovitost. Stejně jako
je
mluvní
stránka
myšlenek
textu,
vrství
Pouţívá
se
nespočetně
značného různých
inscenace se
počtu
na
mnoţstevním
jevišti
kostýmů
videoprojekcí
mnoţství
a
nebo
konglomerátem
masek. třeba
rekvizit.
Spouští
se
procentuálních
finančních stavů jednotlivých bank. Jeviště je plné rekvizit, kusů nábytku, hudebních nástrojů a dalších prvků důleţitých pro praktický chod dění. Kusy nábytku se odnášejí a přinášejí, pouţité rekvizity se odhazují bokem. Mnohé ze scénografických prvků se sice uţívají k účelu, jakému slouţí v realitě, ale herci
s jejich
pomocí
tuto
realitu
karikují.
Na
tabuli
se
vypočítávají procenta zisku, přičemţ situace končí absurdností nesmyslných patláním
se
výpočtů, herců
které
touto
končí
barvou.
litím Některé
barvy ze
po
tabuli
a
scénografických
prvků jsou karikaturou skutečnosti samy o sobě, jako například velké kostýmové repliky mincí a bankovek Eura. V inscenaci je pouţito i metaforických zpodobnění, kdy finanční makléři mají na hlavě masky vlků a jejich oběti masky oveček (beránků). Ke konci inscenace pak na jeviště padají čtyři ohromné sloupy, do té
doby
ukotvené
po
bocích
jeviště,
jako
symbol
pádu
bankovního systému. Stemann
neklade
meze
podobám
jednotlivých
situací,
inscenace je vlastně koláţí různých situací mnoha ţánrů, mnoha 14
hereckých
poloh.
uvědomění,
Vše
přičemţ
spojuje
je
na
jednak
prvním
apel
místě
na
divákovo
kladen
důraz
na
zábavnost v provedení. Ţánrové rozpětí je bezmezné, přesto by se dalo mluvit o estrádnosti jako o sjednocujícím charakteru inscenace. V inscenaci tak své mají místo kouzelnické triky, zvukové akce podobné skupině Stomp (herci mlátí kufříkem o zem a vytvářejí tak zvukový i obrazový výjev), kabaretní výstupy, hudební vloţky, zpěv či hra na nástroje, v neposlední řadě rovněţ
činoherní
situace,
herecké
etudy
aj.
Různorodost
hereckých poloh a stylů pak odpovídá různorodosti ţánrů. Herci chrlí
na
diváka
informacemi.
názory
Přednášejí,
bez
odpočinku.
poučují,
Zaplavují
demonstrují.
jej
Umocňují
narcisistní velkolepost textu. Texty čtou, kaţdou přečtenou stranu
odhodí
na
zem.
Agresivně
laděné
chórové
výstupy
se
střídají s méně častými, ve své tichosti, dojemnými situacemi. Přechází
se
od prosté
mluvy
ke
zběsilým
pohybovým
kreacím.
Šepot střídá sborový křik. Rytmizování textu směřuje aţ do podoby hudební partitury. Inscenace je od počátku do konce vystavěna antiiluzivně. Jestliţe se herec neúčastní některé ze zrovna probíhajících situací, sedí, či se volně pohybuje (do té míry, aby nenarušil děj).
Herci
jsou
na
jevišti
primárně
přítomni
jako
herci,
různé role pouze ukazují, ţádné přetělesnění herce v postavu tu
není.
Jestliţe
hrají
některou
z postav,
vţdy
je
patrný
odstup herce od role. Například herci hrajícímu vlka stačí drţet vlčí masku v ruce, aby se ho kolegyně bála. Celý soubor pak působí jako jednotný kolektiv, který spolu s autorkou a reţisérem
Stemannem
reprezentuje
jeden
identický
postoj
k otázce finančních mechanizmů5. Z názorové jednotnosti souboru vzchází jeho síla, podobně jako při demonstracích. Nejvíce je to
patrno
v hereckých
akcích,
ve
kterých
herci
sborově
demonstrují názory formou křiku, nebo dojemností, kdyţ, ruku 5
Stemann rád spolupracuje se stejnými herci. Nejinak je tomu v tomto případě.
15
v ruce
semknutí
a
chodící
v kruhu,
teskní
nad
osudem
oţebračených. Do
mizanscénového
řešení
se
promítá
fakt,
ţe
herci
z jeviště příliš neodcházejí, čekají na své výstupy. I tak, aranţmá
hereckých
situací
záměrného
chaosu.
Na
paralelně
odehrává
by
se
jevišti
dala
často
několik
akcí
nazvat
dochází
v jeden
mizanscénami
k tomu, čas.
ţe
se
Výtvarnost
prostorového řešení a aranţí je záměrně opomíjena, či spíše radikálně narušována ve smyslu neestetizování jevištního dění v jeho
aranţích
gestikulace
i
nejsou
v samotném výtvarně
hereckém
projevu.
koncipovány.
Pohyb
Upřednostňuje
a se
sdělení významu před jeho esteticky libě ztvárněnou formou. Herci
sice
v rámci
jeviště
svůj
pohyb
stylizují,
ale
míra
divadelnosti je stejná jako míra teatrálního projevu v reálném světě.
Nezřídka
jsou
pohyb
a
gestikulace
ponechány
jen
na
hercově momentální libovůli. Stemann všechny situace inscenace vykládá skrze sarkasmus a ironii. Zesměšnění reality je nedílnou součástí Stemannovy inscenace. Stemann nejen navazuje na sarkasmy Jelinekové, ale kupí nespočet dalších. Patrný je i jeho ironický náhled na samotnou Elfriede Jelinek, kterou zpodobňuje v jedné situaci. Motivy
a
sarkastické
naráţky
textu
Stemann
rozvíjí
zdivadelněním textu a hojné mimotextové pasáţe jsou uţ samy o sobě
karikaturou
jevů
reálného
světa.
Ironie
je
součástí
inscenace v takové míře, ţe je zde minimum situací, které by sarkasticky nekomentovaly nějaký jev. Neironické, povětšinou dojímající situace jsou zde proto, aby v kontextu s těmi jim nadcházejícími či předešlými vytvořily tragičnost skutečnosti. Inscenace
je
tak
protkána
například
situacemi
agitek
finančních makléřů, symbolických smrtí zaviněných finančními machinacemi, zjevují se zde herci okostýmovaní jako mince a bankovky Eura, nebo třeba jako George Bush. V samotném závěru herci
pokládající
hlavy
na 16
kolejiště
dětského
vláčku,
lokomotiva najíţdějící na jejich hlavy má na sobě připevněnu kameru
a
výsledný
na
plátno
promítaný
obraz
tak
vlastně
symbolizuje smrt, kterou má za vinu, jak jinak, neţ finanční systém. Inscenace v sobě nese podstatnou míru troufalosti. Ta a zalíbení se v ní je patrné uţ jen ve výběru textu. Spočívá ve velikášském vykazuje
přístupu
obdobné
předkládá
na
k textu
rysy.
jevišti
Jelinekové,
Nicolas
divákovi
který
Stemann v téměř
sám
o
sobě
stostránkový
text
neseškrtané
podobě.
Inscenace tak trvá 4 hodiny. Velký počet různorodých situací doplňuje začátku
nepřeberným inscenace
počtem
rekvizit.
explicitně
dávána
Troufalost najevo,
je
kdyţ
uţ
od
se
na
počítadle odpočítávají stránky textu odzadu tak, aby kaţdý měl přehled, kolik jich ještě chybí do konce. Troufalost reţie je identická
s troufalostí
chování
finančních
vládců,
jak
ji
docílit
evidentně chápe Stemann. Inscenace zahlcení
diváka
s neblahým samotného.
je
změtí
všeho,
názorem
vlivem
na
Přehršel
na
čím
chce
Stemann
současný
stav
peněţního
normální rekvizit,
lid, scének
potaţmo a
na
výstupů
oběhu diváka
můţe
být
synonymem pro celou finanční sféru. V rezignaci na estetické uspořádání jevištního dění i na ţánrové sjednocení inscenace se daří najít Stemannovi klíč ke sdělení tématu inscenace, protoţe téma finančního úpadku je přítomno všude, ve všech prvcích, v kaţdé situaci a neschovává se za zkrášlování, čili zastírání reality. Explicitně a neustále vyjadřovaný názor na obludnost finančních mechanizmů je pak ve své podstatě stejně manipulativní jako onen systém, který inscenace karikuje.
DIE HEILIGE JOHANNA DER SCHLACHTHÖFE (NICOLAS STEMANN) Stemannova
primární
orientace
na
sociopolitickou
problematiku se odráţí i v jeho inscenaci Brechtovy hry Die 17
heilige
Johanna
v Deutsches
der
Theater
Schalchthöfe Berlin
(Svatá
(premiéra
Johanka
16.
12.
z jatek)
2009).
Tato
inscenace je vizí Stemannova společensko-politického náhledu na
vládnoucí
Kontrakte
skupiny,
des
podobně
Kaufmanns.
Ne
jako
náhodou
u
výše
Stemann
zmíněné
přišel
Die
s tímto
titulem v době rozkvětu takzvané finanční krize. Brechtův jenţ
je
postoj
zúročen
kapitalismu
v této
Stemannově
vidění.
rozvrstvena
tak,
soustřeďuje
na
Ve
hře,
hře
jak
je
ji
zobrazení
pozadí,
jeţ
jeho
Stemann
a
sociálně
dokonale finanční
chce
odhalování
systému,
reprezentuje
ke
dobře
dnešnímu
společnosti
Inscenace
tlaků
odkrývání
s Brechtovou
oblečených
se
ekonomického
respektive
(identicky
nelidskostí
ve
mít.
mocenských fungování,
vyhovuje moc
Stemann
utiskovaným,
a
ideou)
zběsilostí
hladových, jejichţ hlad a bída se posléze odrazí na jejich morálním kreditu. Charakterové vady bohatých jsou Stemannem a priori brány jako nutný neoddiskutovatelný fakt. V inscenaci
Die
heilige
Johanna
se
širší
podoba
sociopolitické problematiky zuţuje na téma odpovědnosti, z níţ usvědčuje hlavní postava Johanny hned v úvodu majitele masných závodů v čele s Maulerem. Johanna se v průběhu inscenace snaţí negativní dopad jejich odpovědnosti změnit v pozitivní. Toto téma se pak prolíná celou hrou dík Johannině zarputilosti. Tím ale Stemann nekončí. Spíš teprve začíná. Potaţmo odpovědnost přenáší
i
na
samotného
diváka
tím,
ţe
celou
problematiku
zatvrzele převádí na konkrétní případy dnešního světa, čímţ nepřímo
útočí
na
divákovu,
všeobecně
na
celospolečenskou,
lhostejnost. Všechny
škodlivé
procesy
ekonomického
systému
se
svými
důsledky, které jsou základem Brechtova textu, jako například „bohatí si mohou dovolit vše“, „systém oţebračuje chudé“ atd., zlidověly
a
dnes
patří
k všeobecnému
lidovému
folklóru.
Brechtovy kritiky systému jako takového jsou platnými i ve 18
Stemannově inscenaci. Stemann je ve svém výkladu neprohlubuje, naopak
je
spíše
textu
spočívá
schematizuje. především
v
Jeho
interpretace
aktualizačním
Brechtova
pojetí
skrze
konkretizaci problematiky a v její aplikaci na dnešek. Mimo scénografickou
a
kostýmovou
sloţku
inscenace
Stemann
této
interpretace dociluje komentáři situací v podobě videoprojekcí (ryze
současných
efektů
témat
(skandující
zprostředkovávají témata.
Na
i
nedávno
davy,
divákovi
minulých),
střelba
ze
globalizací
videoprojekcích
se
či
zvukových
samopalů),
vyzdvihovaná
objevují
různé
jeţ
palčivá
výjevy
jako
burcující davy a procentuální výpočty stavu majetků. Nejvíce provokativním
momentem
je
situace,
kdy
se
z projekce
stává
ústřední motiv reprezentující téma odpovědnosti diváka. Přes celou zadní stěnu se objeví heslo „Jede 3 Sekunden stirbt ein Mensch an Hunger (kaţdé 3 vteřiny umře jeden člověk hlady),“ posléze se znění promítne do ještě konkrétnější roviny, do spojnice divák, divadlo – okolní svět, kdyţ se nápis promění v „935 Menschen sind seit Beginn dieser Vorstellung an Hunger gestorben“ hlady).
(od
Toto
začátku číslo
Klavírista kaţdé
tohoto
se
představení
umřelo
Johannina
projevu
během
navýšení
umocňuje
monotónním
935
lidí
zvyšuje.
ťukáním
na
klávesu klavíru. Navyšování počtu mrtvých, které bylo původně druhotné, se po chvíli stává hlavním, několik minut trvajícím sdělením.
Zatímco
odpovědnosti najednou
se
přesouvá
divák
pozoruje
z vlastně do
ubíhající
imaginárního
hlediště.
čísla,
příběhu
Stemann
těţiště inscenace
posléze
divákovi
demonstrativně naznačuje, ţe moţnost změny existuje, kdyţ se fokus vyřeší
pozornosti (alespoň
rozhodnutím
(jako
vrátí
opět
prozatím) by
ho
do
příběhu.
hlad
donutil
Masný
chudiny onen
král
pouhým
klavír)
a
Mauler jediným
navyšování
počtu mrtvých na videoprojekci se zastaví. A ať uţ má divák na patos představení, stejně jako na podobné novinové titulky, ze kterých obsah projekce čerpá, jakýkoliv názor, Stemannův záměr 19
postihnout téma odpovědnosti člověka v rámci závadných procesů ekonomicko
–sociálně
-politického
systému
se
daří.
Interpretace textu skrze aktualizační pojetí spočívá především v mobilizaci diváka, a nejen na příběhu samotném. Rovněţ se tak
dostává
ke
slovu
idea
divadla
aktivizujícího
divákovo
uvědomění, jak ho chápal Brecht. Textové úpravy spočívají ve škrtech hry, ale i v přidávání některých pasáţí. Mění se i kompozice Brechtovy hry slučováním některých částí hry v jednu situaci. Některé nové pasáţe mají i
netextovou
podobu.
Avšak
všechny
škrty
textu
nedeformují
jeho myšlenku. Pouze se někdy zkracuje zdlouhavost sdělení. Základní pohnutkou pro všechny úpravy je interpretace v rámci dnešních souvislostí. Postava
Johanny
(Katharina
Marie
Schubert)
je
jedinou
čestnou a spravedlivou. Nikdy se nevzdá, ze svého přesvědčení nesleví, neuhne ani o krok. Bojovnice, která ovšem nepotlačuje svoji
ţenskost.
Zastupuje
chudý
lid.
Ale
jaký
lid,
koho
vlastně zastupuje, kdyţ na konci zůstane zcela sama se svojí pravdou?
I
Stemannova
idealistická
Johanna
pro
svoji
neoblomnou neústupnost je symbolem spravedlnosti, a ať uţ se Stemann i Schubert jakkoliv snaţí vtisknout jí reálnou lidskou podobu, její příběh a činy z ní dělají postavu, jejíţ vzor v reálném světě lze těţko nalézt. Stejně jako v Brechtově hře je i Stemannova Johanna symbolem ryzí čistoty, který poutá obdiv pro svoji reálnou nedosaţitelnost. Scénografie je dílem Olivera Helfa a Nicolase Stemanna. Respektuje
především
Stemannovu
potřebu
apelu
spojenou
s aktualizací hry. Volné jeviště umoţňuje jeho proměny podle potřeb různých scén. Nejdůleţitějším komponentem scénografie je obrovské plátno, na něţ jsou přenášeny videoprojekce dění na
jevišti,
výjevy
protestujících
davů,
výpočty
procent
bohatých nebo počet mrtvých hladem. Scénografické řešení se zakládá na kombinaci mnoha prvků, od rudé hvězdy po Johannin 20
kříţ, který svírá v ruce. Ty opět zkonkrétňují podobu tématu inscenace. Koncept inscenace je zaloţen na antiiluzivnosti. Stemann odhaluje zákulisí tvorby divadelní iluze stejně jako zákulisí mechanismu
moci.
Scéna
ukazující
zbídačenou
Johannu
ţijící
mezi kontejnery a povalujícími se odpadky vyuţívá točny. Asi pětiminutovou situaci je tak moţno nahlíţet ze všech stran, neboť
se
(Andreas natáčí
jeviště Döhler,
rozhovor
po
celou
jinak
dobu
hrající
s Johannou
plynule
jednoho
a
otáčí.
Reportér
z masných
magnátů)
výsledný
záběr,
poněkud
deformovaný skrze médium, je promítán nad jeviště. Odhaluje se zde princip natáčení reportáţí v kontrastu výsledného obrazu přes kameru. Stemann scény,
naopak
zároveň neskrývá chystání mobiliáře této
příprava
je
součástí
situace.
Dokonale
tak
popírá nejen iluzi, kterou zprostředkovávají média, ale i tu, kterou produkují některá divadla. Explicitně je v inscenaci rovněţ kdyţ
prezentována hudebníci
přítomnost
neskrývaně
ţivého
reagují
na
hudebního podněty
doprovodu, situací
a
dotvářejí jejich atmosféru či myšlenku. Koncept antiiluzivnosti inscenace naplňuje Stemann v první řadě pojetím herce a jeho role. Brechtovy poţadavky odstupu herce
od
vyuţívá
role
jako
společně
základní
s jejím
reţijní
ukazováním
postup.
Na
hercem začátku
Stemann jsou
to
herci, kteří vítají diváka. Kdyţ se děj rozeběhne, do svých rolí vstoupí, ale ne provţdy a zcela. Míra odstupu herce od role je patrná kontinuálně v ději inscenace. Je to Stemannova typická cesta k divákovi, jejímţ prostřednictvím zesiluje a utváří podobu a hloubku nejen charakterů postav, ale i sděluje téma. Stemann tohoto odstupu herce od role vyuţívá ponejvíce způsobem, kdy herci v některých místech inscenace čtou text hry Die heilige Johanna der Schlachthöfe
a hrají si na jeho
postavy. Pomocí tohoto principu hned v úvodu inscenace řeší 21
otázku
odpovědnosti.
Herci
Andreas
Döhler,
Felix
Goeser,
Matthias Neukirch v bílém elegantním obleku zprvu čtou text, který
mají
hrát.
Mezi
sebou
se
dohadují,
kdo
nejdůleţitější postavou Maulera, které patří
z nich
bude
nejvíce textu.
Kdyţ ale přijde Johanna a ptá se jich, kdo z nich tří je Mauler (tedy ten, kdo se zaslouţil o všechny problémy chudiny nejvíce), tři muţi vystupují ze svých rolí masných magnátů a uţ
jako
herci
se
dohadují.
Zříkáním
se
role
se
zříkají
i
odpovědnosti. Vypadají jako malí kluci, kterým jejich dětskou hru
pokazila
Johanna.
Její
představitelka
ovšem
zůstává
v roli, čímţ reprezentuje otázku odpovědnosti za zbědovanost chudiny, kterou Stemann staví do kontrastu k dětinským hrám tří herců. Zvůle mocných s jejich neschopností přiznat se k odpovědnosti se tak rodí přímo před divákovými zraky. Jevištní pohyb herce v roli a mimo ni nevykazuje rozdíly. Obé
polohy
mají
blízko
k teatralizovanému
gestu
reálného
ţivota. Nejsou výtvarně koncipovány z estetického hlediska, do značné míry závisejí na hercově svévolném jevištním projevu. Své
místo
v inscenaci
má
obrazivost
některých
scén.
Jestliţe Stemann usměrňuje výtvarnou podobu hereckého projevu, pak
nejvíce
zklidněním Sborové
v těchto
momentech,
rozpohybovanosti
výjevy
(v
inscenaci
synchronizovány
co
do
k sobě
navzájem.
rysy.
Stemann
a
ale bohaté
vystupuje
shodnosti
Stejně jednoduše
tak
pouze
spoléhá
patrným
gestikulace
herce.
23hlavý
pohybu
mluvní
s méně
jednotlivých
projev na
dav)
vykazuje
sílu
nejsou členů podobné
projevu
davu.
Obrazivost některých scén inscenace pak zakládá na kombinaci významů rekvizit v propojení se situací vytvořenou herci. Výše zmíněná scéna natáčení rozhovoru s vyhladovělou Johannou mezi odpadky
má
další
rozměr
v tom,
ţe
obsahuje
vícero
dalších
elementů. Sněţí. Zmrzající a špinavou Johannu zpovídá reportér v beranici
a
v
čistotou
zářícím
obleku.
Kameraman
nezabírá
pouze Johannu, ale i skandující, teple oblečený dav, jejichţ 22
obraz se objeví na projekci. Nad jevištěm visí naddimenzovaný symbol
dolaru.
hvězda,
která
Na
tahu
posléze
poblíţ
sjíţdí
stropu
níţeji
bliká
před
kýčovitá
rudá
videoprojekci,
na
jejímţ obrazu burcují davy. Všechny prvky, snímání reality a její prezentace přes videoprojekci, herecké akce na jevišti vytvářejí působivý obraz, jehoţ hlavní doménou je ani ne tak výtvarná uspořádanost esteticky ladícímu oku, či pronikavost řešení
mizanscén,
ale
především
přes
ironii
a
provokaci
efektní sdělení významu. Nedílnou
součástí
výkladu
tématu
je
humor,
ironie
a
satira. Karikování a zesměšňování. V situaci, kdy herci opět čtou text a zkoušejí si ho zahrát, Stemann precizně pracuje se smíchem diváka, který vzniká při zábavě herců, ale zejména v následném kontrastu pitomosti smíchu nad obyčejnou hrou s konkrétní podobou chudoby a neštěstí. Andreas Döhler, Felix Goeser, Matthias Neukirch
zkoušejí totiţ zrovna zahrát scénu,
kdy přichází paní Luckerniddlová ptající se po svém muţi, o němţ
neví,
přesvědčivě
ţe
je
mrtev.
Noblesně
ztvárnit
chudou
zuboţenou
oděným ţenu,
muţům
nejde
protoţe
nemají
ponětí, co vlastně ta nuzota znamená. Celá situace je komická do chvíle, neţ přijde Luckerniddlová.
Margit Bendokat
Ošuntělá,
s dvěma
jako skutečná paní
igelitkami,
jejím
jediným
majetkem, se opět, jako prve Johanna, doţaduje své pravdy. Pouhá zábavnost se v divákových očích rázem mění v zamyšlení se
nad
nechutností
zábavy
bohatých.
Protoţe
však
Margit
Bendokat svoji postavu nesentimentalizuje, ale naopak ubohost svého
vzezření
po
jisté
chvíli
láme
v komiku, nestává
se
situace patetickou. Stemann ironicky vykresluje podobu masných magnátů,
poté,
co
prve
situaci
vévodila
pouhá
zábavnost.
Následně se podtrhne ironie celé problematiky ve chvíli, kdy Luckerkinddlová přijímá potravinový úplatek za svoje mlčení o smrti muţe, kterou mají tři masní výrobci na svědomí. Komický přístup
neustále
osciluje
mezi 23
čirou
zábavností
a
ironií
vzcházející z paradoxu situací, ale i z paradoxů různých prvků (jako například rudá hvězda), jimiţ Stemann buduje situace. Stemannův reţijní rukopis tkví v komentáři jako principu reţie.
Herci
svým
charaktery
postav.
projekcemi
a
odstupem
Situace
dalšími
od
jsou
role
nepřímo
komentují
konfrontovány rekvizitami,
komponenty,
jejichţ
pomoci
vyuţívá
Stemann ke sdělení tématu. Koncept se zakládá na antiiluzivním pojetí
divadla
a
především
na aktualizaci,
konkrétním
převedení podmínek hry na dnešní reálný svět.
LA PÉRICHOLE (NICOLAS STEMANN) Opereta
Jacquese
Offenbacha
La
Périchole
v berlínské
Komische Oper, která měla premiéru 6. 6. 2010, je Stemannovým prvním operním pokusem. Právě proto, ţe se jedná o transport Stemannova specifického reţijního rukopisu a přístupu do zcela jiného
ţánru,
pasáţemi,
jehoţ
kompozice,
neposkytuje
na
pevně
rozdíl
od
spjatá činohry
s
hudebními
takovou
míru
benevolence ze strany reţiséra, vyjevují se specifika reţijní tvorby Nicolase Stemanna v mnohem zřetelnější podobě. První kaţdých
charakteristiku
okolností
se
Stemannovy
skrze
k aktuálním
sociopolitickým
na samotném
výběru
textu
svoji
poměrům, a
tvorby,
jeho
tedy
inscenaci lze
snahu
vyjadřovat
dokladovat
interpretaci.
za
uţ
Stemann
jen si
záměrně zvolil operetu s potenciálem, který mu umoţňuje, jak je jeho zvykem, celou inscenaci především politizovat, a to v rámci převedení díla do současného kontextu. Příběh
chudého
děvčete,
které
strastiplnými
cestami
ke
štěstí dojde, jenţ vytváří hlavní téma Ofennbachovy operety, se ve Stemannově inscenaci odsouvá na vedlejší kolej a vlastně jen
slouţí
příběhu, snaţí
účelu
které
se
postihnout
demonstrace tak
stávají
rozpor
mezi 24
sociopolitických hlavním vládnoucí
tématem. bohatou
okolností Stemann vrstvou
se a
utiskovanou chudinou, který je aktualizačním pojetím převeden do dnešních souvislostí a poměrů. V inscenaci se tak zjevují interpreti jednou v rolích chudiny, poté jako bohatě oblečené zástupy královského dvora, král v oranţové popelářské uniformě s papírovou korunou na hlavě a samozřejmě i dav revolucionářů s rudou
vlajkou
zjednodušuje
nad
pohled
hlavami.
na
Stemann
sociopolitickou
takto
přímočaře
problematiku
jejím
příliš jednoduchým rozčleněním do dvou stanovisek, kdy proti sobě
stojí
chudí
versus
bohatí.
Společně
s romantickým
příběhem hlavní hrdinky se tak téma ocitá na poli klišé a sentimentu.
Přesto
se
Stemannovi
daří
vybudovat
téma
inscenace. Záměr politizace díla se markantně projevuje ve Stemannově liberálním
nakládání
s předlohou,
které
má
aţ
adaptační
charakter. Původní romantický příběh zůstává pouze jako hlavní příběhová
linie
inscenace,
na
níţ
je
dokladováno
sociopolitické téma. V kaţdé scéně Offenbachova příběhu jsou proto
akcentovány
navíc
narušuje
pasáţí
a
vyčnívají
jeho
původní
nejvíce vstupy
sociopolitické
souvislosti.
kompozici
vynecháním
díla
pak
přidáváním
nových.
napsané
samotným
Stemannem
Stemann
některých
Především jako
však
například
úvod, kdy herci divákovi sdělují, co ţe se to bude hrát6, tyto herecké
vstupy
pak
doprovázejí
inscenaci
v celém
jejím
průběhu. Stemannova evidentní snaha o političnost, která je zde přítomna na prvním místě, deformuje původní smysl díla. Scénografické řešení Katrin Nottrodt především respektuje potřebu
daností
jednotlivých
situací
vytvořených
Stemannem,
k čemuţ si dopomáhá i vyuţitím točny. Různých prostředí je v příběhu
mnoho,
a
tak
se
podoba
jeviště
proměňuje
podle
jednotlivých scén. Představiteli revolucionářského odboje je donesena ţidle, aby mohl vzývat síly lidu, chudé děvče si na 6
Typický začátek Stemannových inscenací začíná podobným obeznámením jako například v inscenacích Die Kontrakte des Kaufmanns, Über Tiere aj.
25
královském dvoře připadá osamoceno, a tak se ocitá v rozměrné kleci, aby posléze tato klec zmizela a nahradil ji na chvíli prázdný
prostor,
z částí
scény
který
pro
je
krále
poté
atd.
ozvláštněn
Celkový
vyvýšením
scénografický
jedné
koncept
v podobě různých jevištních prostředí se zakládá na potřebě umoţnit
aktérům
jednodušeji
rozehrávat
situace.
Střídání
těchto jevištních prostorů působí jako praktická nutnost pro chod
inscenace,
odkazují
přičemţ
k aktualizačně
stemannovským
se
jeví
jednotlivé
prvky
a
pojatým
politickým
princip
scelení
prostředí
pak
významům.
mnoha
Ryze
rozličných
rekvizit a objektů (vlajky revolucionářů, klec), masek (masky smajlíků,
plesové
velkolepě
zdobené
škrabošky kostýmy
dvořanů)
a
dvořanstva
a
kostýmů krále
(bohaté
inspirované
rokokem, kostýmy bi fi oplatek). Obzvlášť propojením a podobou těchto prvků Stemann aktualizuje a politizuje svoji inscenaci La
Périchole.
Dalším
scénografických jednotnost. kostýmů,
či
kostýmových
Ačkoliv
rekvizit
rozměrem
a
tento
rys
aktualizace
prvků není
prostředí,
je
jejich
součástí
přesto
veškerých popová
zcela
převládá,
všech
neboť
se
paralelně prolíná celou inscenací a udává tak její celkovou popově aktualizační tvář. Charaktery
jednotlivých
postav
odpovídají
stereotypní
představě. Pro tento účel je přizpůsobena i herecká stylizace. Král je často zpupný, se značnou mírou mocenské svévole ve vztahu k ostatním. Bohatě odění dvořané se nesou jako pávi, zatímco
nespokojení
revolucionáři
akčně
skandují.
Postava
chudého děvčete je interpretována jako počestná a hodná dívka neschopná romanticky
nedívčího trpí,
odporu.
skoro
aţ
Kdyţ
opouští
pláče,
svého
vzdychá.
milého,
Všechny
její
problémy za ni vyřeší situační zápletka. Stemann ve výkladu postav podporuje klišé nálepky jako je král (ten, jenţ zavinil problém) či utiskovaná chudina (ti, kteří mají pravdu). Bez jakéhokoliv
nového
interpretačního 26
pojetí
konkrétních
charakterů Stemann neodhaluje hloubku postav. Včleňuje je do dvou
základních
táborů,
aby
tak
jednoduše
zobrazil
společenskopolitickou problematiku, na níţ buduje hlavní téma inscenace, a jejímu účelu slouţí všechny postavy. Ke slovu se tak dostává nejen klišéovitý náhled na charaktery postav, ale i
patos
neherců
v hereckém nezvládá
v potřebnou
provedení,
proměnit
stylizaci,
protoţe
většina
zjednodušený
ale
zůstává
zpěváků
charakter
na
její
-
postavy
prvoplánové
demonstraci. Patos a prvoplánovost některých postav inscenace souvisí i s další
rovinou
reţijních
přístup
k postavě.
Jak
poţadavků
je
u
Stemanna
Stemanna
na
zvykem,
herecký
zakládá
i
inscenaci La Périchole na principu, kdy herci ukazují role a posléze do těchto rolí vstupují. Na rozporu herce v roli a herce mimo ni obvykle Stemann buduje další rozměr postavy a tím
i
její
hlubší
charakter.
Tento
herecký
přístup
se
v inscenaci La Périchole ukáţe na jejím začátku, ale posléze je
vyuţíván
nedůsledně,
pouze
místy
a
především
tohoto
hereckého odstupu od role nejsou schopni jak sóloví zpěváci, tak chór zpěváků jako celek. Ne - činoherci zkrátka tomuto přístupu nerozumějí, a jestliţe rozumějí, nejsou schopni s ním důsledně
pracovat.
Hudební
vstupy
operetního
ţánru
navíc
neumoţňují takovou variaci hereckého přístupu k roli, jakou poţaduje
Stemann,
neboť
tklivá
píseň
se
nedá
neţ
odzpívat
v její hudební náladě. Přesto reţisér Stemann urputně trvá na takovém, pro něj charakteristickém, způsobu pojetí role, byť mu daný materiál není schopen dostát. hostující Andreas Döhler
V inscenaci tak vyniká
z Deutsches Theater, jenţ hrává ve
Stemannových inscenacích, a zvládá tak interpretovat veškeré stemannovské pojetí herce. Klišéovitá interpretace postav tak příliš
zapadá
do
popově
vizuálního
konceptu
podtrhuje tendenční vykreslení problematiky.
27
inscenace
a
Stemann ve svých reţiích obvykle rezignuje na výtvarnost gest
a
neherci počet,
pohybu. však ale
Operetní
vyţaduje i
pro
ţánr
pevnou
jejich
s více
jak
deseti
organizaci
omezenější
nejen
zpěváky pro
herecké
-
jejich
schopnosti.
V jevištním pohybu interpretů inscenace La Périchole dochází k rozporům v různých úrovních jednotlivých sloţek, coţ pramení z konfrontace přístupu.
poţadavků operetního
Ryze
činoherní
ţánru
výstupy
se
a
stemannovského
vykazují
typickými
stemannovými gesty a pohyby bez jakékoliv výraznější výtvarné stylizace a s větší mírou gestikulace a pohybovosti herců. K výtvarnosti
pohybu
dochází
ve
zpěvných
částech,
protoţe
je
jednoduše implikuje nemoţnost zpěváka výraznějších pohybových kreací. pohybem
Podoba a
těchto
pozicemi
pasáţí
bez
je
stylizována
zběsilejších
jednoduchým
pohybových
kreací.
Tak
tedy v jedné romantické situaci se jedna ze zpívajících ţen omezí na romantické sklonění hlavy, se kterým si vystačí po delší
čas.
Chórové
činoherních
pasáţí
výstupy,
či
v jejich
slučování
přechodech
operních
a
a
kombinacích
prohlubují nesrovnalosti obou přístupů. Synchronizace odchodů a příchodů působí leckdy násilně. Křečovitě vypadají výstupy chóru, jehoţ jednotlivé účastníky Stemann nechává rozehrávat drobné
akce
v rámci
celku
davu,
ale
jejich
pojetí
není
přesvědčivé. V situaci, kdy má dav sboristů se smajlíkovými maskami
komentovat
rozhodnutí
krále
chichotem
a
třepetáním
masek, vzniká chaos. Sboristé nejsou schopni organicky sloučit své jednání s celkem, a tak se jeden opakuje po druhém, nebo jiný příliš vyčnívá. A stejně tak jako sboristé nejsou schopni dostát Stemannovým poţadavkům, není sám Stemann schopen buďto tento princip dotáhnout do konce, nebo nalézt jinou cestu. Na
tomto
Stemannovské komentovat
místě
se
jeví
potřebě
v širším
společenské
jevy
zajímavým měřítku. se
přistupovat
k této
Zobecněním
snahy
Stemannova
inscenace
La
Périchole dá interpretovat i jako kulturně společenský apel 28
vůči operním institucím, které často udrţují při ţivotě čistě zábavní produkci. Operní produkce ve Stemannově pojetí zřejmě nesplňují kritéria toho, jak chápe divadlo on
–
tedy jako
prostředek vyjadřování se k současným jevům dnešního světa. Ať uţ byla kritika (pro Stemanna zkostnatělého) systému záměrem, či nikoliv (jednalo by se o spekulaci), je moţné z tohoto úhlu pohledu na inscenaci La Périchole nahlíţet. Pro
nedostatečnou
aspektech,
nedokazuje
důslednost se
tímto
reţie
počinem
v některých nalézt
jejích
nové
ověřené
moţnosti tohoto ţánru, o něţ se snad Stemann snaţil. Zakopaný pes se ale neskrývá ve Stemannově silné snaze být politický, nýbrţ
v praktickém
uskutečnění
takového
záměru.
Stemann
se
snaţí vměstnat své typické reţijní postupy do zcela jiného útvaru.
Politizovat
znamená
zahltit
zobrazováním světa
jeviště
dobře
kontrastně
Périchole
v rámci
rekvizitami,
známých
k ději.
ochuzena.
stemannovského
příkladů
Potřebná
Nejsilnější
přístupu
klišéovitými problematiky
hloubka
znaky
a
z dnešního
herectví
potenciál,
totiţ
tedy
je
v La
ironický
pohled, který jindy ve Stemannových činoherních vzniká, zde příliš často chybí.
DIE SCHMUZIGEN, DIE HÄSSLICHEN UND DIE GEMEINEN (KARIN BEIER) Reţisérka inscenaci
Die
Karin
Beier
Schmutzigen,
vytvořila die
v
Hässlichen
Schauspiel und
die
Köln
Gemeinen
(Oškliví, špinaví a zlí) podle scénáře ke stejnojmennému filmu Ettore Scoly. Inscenace, která měla premiéru 8. 1. 2010, byla vybrána na Theatertreffen 2010. Beier přenáší Scolův příběh z periferie Říma do současného Německa. Z barabizny přesouvá postavy do neprostorného bytu, nejspíš na periferii německého města. Příběh zůstává nezměněn. V příliš
těsné
bytové
jednotce
ţije
pohromadě
několik
generací. Všichni ţijí z nemocenské penze otce, jemuţ je jako 29
odškodné
po
pracovním
úraze,
který
ho
upoutal
na
vozík,
vyplácena nemalá částka. Tvrdý boj o tyto peníze je kaţdodenní součástí. Kdo si co urve, ukradne, vymlátí na druhém, to má. Otci však nezbude nikdy nic.
A dojde i na společně plánovanou
vraţdu šéfa finančního přerozdělování cizích peněz ostatními členy. Scénografické řešení Thomase Dreissigackera je určující pro
mnohé
umístil
další
sloţky
několik
inscenace.
velkých
Dreissigacker
kontejnerů
na
propojených
jeviště v jednu
podlouhlou noru, jejíţ celá přední část směrem k divákovi je zasklena, aby bylo vidět dovnitř. Hraje se převáţně ve vnitřku této bytové jednotky, herci ji opouštějí minimálně. Sklo je zvukotěsné, téměř celá inscenace se odehrává v tichu, vyjma několika krátkých momentů, kdy herci zvukotěsnou kóji opustí. Pouze
nejhlučnější
projevy
proniknou
ve
sklem
zdeformované
podobě k divákovi. Herci
mezi
sebou
normálně
mluví,
hádají
se,
sledují
televizi, jedí, pijí, rtěnkují se, chodí na záchod. Stereotypy běţného denního ţivota, které tvoří děj inscenace, jsou zde přizpůsobeny povaze postav, které patří k sociálně nejslabším skupinám společnosti. Beier se snaţí postihnout ţivot spodiny ve své kaţdodennosti. V té proto hledá ošklivost a nízkost. V kaţdé běţné činnosti je akcentována její odpudivost. Herečka pozorující stárnoucího
své
tělo
v odlesku
obtloustlého
těla.
skla
zvýrazňuje
Televize
hraje
rysy
svého
permanentně,
střídají se kuchařské programy s nekonečnými reklamními spoty, zvlášť
popisnou
je
reklama
na
čištění
záchodu.
Kostýmování
postav symbolizuje nevkus. Cokoliv nebo kohokoliv sympatického by divák marně hledal. Mimo tuto odpudivost je konstantně přítomno ve veškerém jednání postav násilí. Beier tak problematiku vymezuje jako násilnickou
všednodennost
spodiny.
Tématem
inscenace
je
násilí, na němţ jsou vztahy mezi postavami primárně zaloţeny. 30
Jestliţe mezi postavami dojde k jakémukoliv projevu vřelosti, skrývá se za ním záludnost, která se brzy vyjeví s patřičnou hrubostí. Postavy jsou schopny kooperovat pouze pro vlastní zisk.
Kdyţ
z nového
se
radují,
přísunu
tak
peněz.
pouze
Mlácení,
z cizího
neštěstí,
znásilňování,
nebo
poniţování,
škodolibosti, schválnosti, výsměch, neurvalosti jsou přítomny v kaţdém
momentu.
násilí.
V těsném
brutálností.
Dalším
faktorem
prostoru
Pozorují
se
je
otupělost
všichni
například
postav
stávají
znásilnění,
vůči
svědky
ale
nic
nepodniknou. Někteří si toho nevšímají, jako by o nic nešlo, jiní pozorují. Vzhledem ke scénografickému řešení lze inscenaci chápat jako sugestivní studii násilí. Všechny násilnické projevy jsou reţisérkou exponovány a zdůrazňovány. Nic není skryto. Před diváckým
zrakem
kontejneru,
kde
není divák
úniku. detailně
Umístěním sleduje
děje herce
do
prostor
umístěné
za
sklem, evokuje sledování pokusných zvířat. Beier se snaţí podat aktuální výklad tématu. Téma násilí je aktuální, stejně jako ţivot spodiny. Problémem je, ţe Beier tyto
dvě
skutečnosti
nerozlučně
spojuje.
V rámci
logiky
inscenace se kaţdý chudý chová násilně, nebo naopak, násilí přísluší pouze spodině (a smutek je zesměšněn tak, ţe nemá ţádnou
váhu,
jako
by
lidé
ze
spodních
vrstev,
mimochodem
hloupí, nemohli být skutečně nešťastní, protoţe jsou hloupí). Téma v poměru ke skutečnosti proto nabízí pokřivený pohled, který se přibliţuje nekorektním myšlenkám sociálního předsudku a diskriminace Scénografie inscenace určuje herecký styl. Herci vlastně hrají hluchý obraz, přesto nehrají hluchoněmou komedii, ale mluví spolu, křičí na sebe, komunikují. Ovšem všechny situace jsou
hereckým
projevem
nadsazeny.
Právě
ochuzení
o
jednu
z vjemových stránek diváka umoţňuje předvádět všechny projevy násilí a hnusu v tak silně naturalisticky vyhrocené míře, bez 31
jakéhokoliv zcizujícího, či antiiluzivního přístupu. Herecký projev
je
nepsychologický,
naturálnost Součástí
v provedení.
herecké
ale
stylizovaný
Všechny
postavy
interpretace
postav
s ohledem působí
jsou
na
hrubě.
nepříčetnost,
neovládání se (proč taky?), grimasy vzteku, nenávisti, ale i hlouposti nebo bolesti. Postavy
jsou
tak
trochu
karikaturami
primitivnosti.
Z primitivnosti charakteru postav pak vzchází i jednoduchost hereckého
zobrazení
scénografickým
násilí,
konceptem.
která
Všechny
je
kompatibilní
krutosti
jsou
právě
se
záměrně
co
nejvíce primitivní a tedy i nejvíce účinné. Facek proběhne nepočítaně.
Fyzické,
psychické
i
slovní
útoky
mají
podobu
kopanců, mlácení hlavy nepřítele o zem, vyhroţování zbraní, násilných
sexuálních
ataků.
Primitivní
podobu
mají
i
běţné
akty jako jezení, pití, převlékání se. V inscenaci je logicky kladen důraz na obrazivost. Všechny postavy jsou v jevištním prostoru přítomny téměř pořád a kaţdá z nich vyvíjí nějakou činnost neustále. Vzniká tak přehršel drobných jevištních obrazů, v nichţ je upřednostněn primitivní projev
a
z něj
výtvarností.
vzcházející
atmosféra
násilí
před
jeho
Divák si často musí sám určit, na kterou z akcí
se bude dívat, ale v zásadních momentech mu napomáhá minimální pohyblivost v centru
jedněch
pozornosti.
synchronizované postav
postav
z
a
naopak
V některých
jevištní
obrazy
v jeden
moment.
lahve
zvýšená
aktivita
momentech
jako Herci
Beier
například zpomalí
nabízí
pití svůj
těch všech
pohyb,
napijí se ze své lahve, hřbetem ruky si otřou rty, přičemţ kaţdý z herců tak činí po svém. Inscenace nese podtitul komedie. A jako komedie je taky hrána. humor.
Pro
komiku
inscenace
Primitivnost
teatrality inscenace.
projevu, Smích
postav která
vychází
z
je
adekvátní
v sobě se
podepisuje
absurdity 32
skrývá
synonymum
černý
určitou
míru
na
situací,
komičnosti které
jsou
tragické
pro
některé
postavy,
jako
například
nechtěné
postřelení jedné z postav jinou. Komický odstup a zpodobnění násilí
odlehčuje
napětí
jen
minimálně.
Spíše
umocňuje
bezútěšnost ţivota v tomto neútulném skoro –bytě. Karin
Beier
znechucení, podlehnout
hnusu a
prostoupena
zprostředkovává a
odporu,
uvěřit.
divákovi
kterým
Atmosféra
agresivitou.
je
Inscenace
je od
má
pocity
zhnusení,
především počátku
snadné
do
ohromující
konce
sílu
v
poskytnutí intenzivního a sugestivního proţitku.
HAMLET (THOMAS OSTERMEIER) Inscenace v koprodukci
Hamleta Festival
v reţii
Thomase
Ostermeiera
Athen,
Festival
d´Avignon
vznikla 2008
a
berlínského divadla Schaubühne am Lehniner Platz. Premiéry, které z důvodu koprodukční spolupráce byly tři, se uskutečnily 7. 7. 2008 v Athenách, 16. 7. 2008 v Avignonu a 17. 9. 2008 v Schaubühne. Inscenace se dosud hraje v Schaubühne. Ostermeierovu interpretaci Shakespearovy hry lze vyčíst z orámování
samotného
příběhu.
Hamletův
příběh
je
v Ostermeierově inscenaci tímto rámcem interpretován jako sen, výplod Hamletova mozku.
Inscenace začíná proslulým monologem
„Sein oder Nichtsein“ („být, či nebýt“), který je divákovi zprostředkován
live
kamerovým
přenosem,
během
něhoţ
Hamlet
snímá svůj obličej. Ten se přenáší na oponu tvořenou zlatými řetízky. Ostatní postavy, sedící za touto oponou, jsou během monologu vidět za Hamletovou hlavou. Poté, kdy z Hamletových úst opakovaně zazní „träumen
(snít)“ vycházejí do popředí
jeviště skrze obraz jeho hlavy. Aţ poté se rozebíhá příběh. Inscenace hlavy.
končí
Hamlet
pomyslným
stojí
vstupem
v přední
postav
části
zpět
jeviště
a
do
Hamletovy
ostatní,
jiţ
mrtvé postavy, k němu mluví. Mechanicky se hýbají, tempo se zrychluje, vytváří se kolotoč změti hlasů a pohybů, aţ zaniká 33
přehlednost.
Zběsilý
výjev
těchto
mrtvol
v kontrastu
s Hamletovým zmatením (jako by si nemohl vzpomenout, kde tyto postavy viděl) naznačuje, ţe vše, co se odehrálo, bylo pouhým výplodem jeho mozku.
Vše v jediném momentu utichne. Prudce se
zhasne, je vidět pouze Hamleta. V krátké chvíli, neţ inscenace skončí, si Hamlet ve své hlavě zhodnocuje všechny události, 7
které ukončuje replikou „Der Rest ist Schweigen“
.
Ačkoliv samotný Hamletův příběh není touto interpretací poznamenán, je kompatibilní s touto interpretací v tom ohledu, ţe
celý
kolem
Shakespearův postavy
příběh
Ostermeier
Hamleta.
výrazně
Ostermeier
koncentruje
příběh
vypráví
prostřednictvím Hamletovy postavy mnohem soustředěněji na něj samého,
neţ
Shakespearova
hra.
V
inscenaci
jsou
vynechány
scény, ve kterých Hamlet není tvůrcem děje. Tímto zacílením se Hamlet
stává
Funguje
zde
vypravěčem
znatelněji nejen
jako
příběhu,
hybatelem hlavní
který
sám
děje
a
činitel, hraje.
tedy ale
i
viníkem.
stává
Divákům
se
ve
i
svých
monolozích adresuje a směřuje své pocity. Někdy z úhlu pohledu diváka sleduje příběh a komentuje děj. Je vlastníkem kamery, na kterou natáčí dění kolem zpravidla pouze on, nebo ten, komu ji svěří. Divákovi se tak jednoznačně dává najevo, očima koho má příběh sledovat a na čí straně má stát. Ostermeier důsledně vykládá příběh z Hamletova hlediska uţ od počátku děje, který začíná pohřbem mrtvého krále a po něm následuje smutkem
svatba
nad
Gertrudy
otcovou
s Claudiem.
rakví,
zůstává
Hamlet zde
i
stojí dávno
se
svým
poté,
co
všichni usednou ke svatebnímu stolu, který je v zadní části jeviště. Osamocený Hamlet je tak v centru divácké pozornosti. Kdyţ se Hamlet otočí za sebe, z pohledu, jakým na jeviště nahlíţí
divák,
pohřbu
skutečně
vidí jsou
svatební
veselí.
pouţity
pro
Zbytky
svatební
jídla
z otcova
hostinu.
Hamlet
sleduje stádo supů, které se slétlo hodovat. Diváka si tak 7
Podle překladu Hilského „už to nedopovím“
34
Hamlet
mnohem
jednodušeji
získává
pro
své
rozhořčení
nad
svatbou. Hamlet Larse Eidingera není snílkem, ale spíš fanatikem oddaným vědomím.
svému
cíli.
Postupně
Rozhodnutí se
ztrácí
pomstít
otce
hranice
činí
mezi
s plným
posedlostí,
předstíráním šílenství a šílenstvím skutečným. Ale i tak je na konci schopen uvědomit si důsledky svého jednání. Ostermeierův a Eidingerův Hamlet ale především vzbuzuje sympatie v divákovi a
jeho
pochopení
strhává
na
svou
stranu.
Ostermeier
toho
dociluje tím, ţe divák nahlíţí na děj právě Hamletovýma očima. Ti, kteří stojí proti Hamletovi, jsou pak často prezentováni jako směšní. Svatba Hamletovy matky, a společně s ní i její účastníci, jsou dehonestováni pouţíváním plastových talířků a kelímků. Znavený nový král, Claudius, usíná s hlavou v talíři. Gertruda, nechápající Hamleta, zpívá svému muţi píseň, která v kontextu vyznívá pro Hamleta odporně. Polonius je směšný, kdyţ si nasazuje korunu mrtvého krále, kterou právě vyhrabal z hrobu a shlíţí se v maličkém zrcátku. Ostermeier
společně
s dramaturgem
a
překladatelem
Mayenburgem zasahují do textu razantním způsobem především pro potřebu
vyprávět
příběh
Hamletovýma
očima,
stejně
jako
pro
interpretaci snu. Sice ţádné nové textové pasáţe nedopisují, zato
Shakespearův
text
na
několika
místech
mnoţí,
proslulý
monolog „být či nebýt“ v inscenaci zazní několikrát. Inscenace redukuje počet postav na jedenáct. Škrtají mnohé ze scén, ve kterých nevystupují postavy výlučně spjaté s Hamletem a jeho příběhem. Mayenburgův překlad pak rozbíjí Shakespearův jazyk a přibliţuje jej dnešnímu. Ostermeier však k textu přidává několikero mimotextových situací. Ty nejsou v inscenaci pouze pro jakýsi efekt, byť jsou
působivé,
příběh.
Ostermeier
Nejvýraznější
v Shakespearově
textu
je
jejich pohřeb
slouţí
jako 35
prostřednictvím mrtvého záminka
vypráví
krále, pro
který
rozehrání
příběhu, ovšem není zde ukázán. Ostermeier inscenaci (poté, co herci
vystoupí
z Hamletovy
hlavy)
začíná
velkolepou
scénou
pohřbu. Pietní akt pochovávání mrtvého krále je směsicí těch nejnepříjemnějších událostí, které by se na pohřbu mohly stát. Jen neboţtík zde neoţije. Prší. V Ostermeierově pojetí déšť vypadá
tak,
společně
ţe
jeden
s ním
i
herec
všechny
drţí
hadici
pozůstalé.
a
kropí
Rakev
jeviště
se
a
hrobníkovi
nejprve nedaří zasunout do hrobu. Konečně ji s úspěchem posílá do propadliště. Ale sám padá za ní. Posléze si uvědomuje, ţe neboţtík leţí v rakvi čelem k zemi a musí otočit celou rakev. V bahně nasáklém vodou mu to podkluzuje. Padá nejen on, ale posléze
i
někteří
několik
minut
a
z pozůstalých.
hraje
se
Tato
v ţánru
velkolepá
grotesky,
scéna
aby
byl
trvá efekt
zneuctění pohřbu co nejimpozantnější. Ačkoliv je Shakespearův Hamlet interpretován jako sen a ústředním tématem postavy Hamleta je jeho vina, inscenace se vyjadřuje
k tématu
přisouzena
role
poddaného,
důleţité
projevy,
například
slova
uţívané
live
divákovi
sociopolitického samozřejmě
nového
jsou
projekce
krále
postav
naddimenzovanou
Divákovi
směřovány
s mikrofonem
nastupujícího
kamerové
jejich
k němuţ
přesahu.
je
všechny
v ruce,
jako
Claudia.
Hojně
zprostředkovávají
podobu,
přičemţ
snímané
postavy nestojí někde v zákulisí, ale na jevišti. Zachycení tohoto
procesu
prostředků
moci,
je
explicitně
křivení
prezentováno
reality
i
jako
odosobnění.
jeden
z
Claudiovo
zaclánění hledáčku kamery rukou, Gertrudin obličej schovaný za tmavými slunečními brýlemi a mnoho dalších podobných obrazů kamera zprostředkovává. V jeden moment navíc nabízí i záznam skandujících zdůraznění
davů.
Aktualizace
sociopolitického
inscenace
tématu
a
pak
jeho
spočívá
ve
převedení
do
kontextu dnešní mediální doby. Jan ústřední
Pappelbaum motivy
ve
svém
inscenace
scénografickém do podoby 36
prvků
řešení
promítá
scénografie
a
Ostermeier
jich
důsledně
vyuţívá.
Pappelbaum
zahrnuje
celé
jeviště hlínou, do které je pohřben mrtvý král. S hlínou se potýkají všechny postavy, a tak neustále připomínají smrt, pro kterou se celý příběh děje. Hlínou se postavy špiní, klopýtají v ní,
Hamlet
se
jí
zalyká.
Velkolepá
scéna
pohřbu
mrtvého
krále by se bez hlíny neobešla. Hlína v metaforickém pojetí odkazuje
k ţivočišnosti,
která
je
prostoupena
Hamletovým
jednáním, a rovněţ i ke smrti, k podstatě lidského ţivota. K rovině
bohatství
a
moci
královského
dvora
odkazuje
opona
tvořená zlatými řetězy a královská koruna. S královskou mocí související
sociopolitické
slovu
mikrofony,
skrze
téma
se
kameru,
v inscenaci
videoprojekce
dostává
a
zbraně.
ke Pro
sníţení důstojnosti osob královského dvora vyuţívá Pappelbaum nevkusu
plastových
talířků,
jeţ
pohárků,
jsou,
ne
tetrapak
náhodou,
poprvé
obalů,
plastových
pouţity
na
svatbě
Gertrudy s Claudiem,coţ nahrává v divákových očích Hamletovi, který tuto svatbu odsuzuje. Nevkusem se ostatně vykazuje celá svatba.
K praktickým
Pappelbaum
pojízdné
obměnám
jevištního
plošiny,
na
níţ
prostoru
je
vyuţívá
umístěn
stůl
se
ţidlemi. Plošina vyjíţdí vpřed a za oponu ze zlatých řetězů a umoţňuje tak rozehrávat některé ze situací. Pappelbaumova pojetí
inscenace.
scénografie Ryze
navíc
moderní
zohledňuje
tetrapak
aktualizační
obaly
a
plastové
nádobí, společně s moderními kostýmy (herci jsou oblečení do sak, tmavých slunečních brýlí atd.) se tu kombinují například se
symbolem
královské
moci,
korunou.
Tento
záměrný
anachronismus spíše zvýrazňuje symboliku prvků jako je právě koruna,
avšak
aktuální
charakter
nijak
nenarušují,
spíše
naopak podtrhují aktuálnost řešení. Ostermeierova obsazení
zcela
inscenace
jedinečná.
je
Počet
svým postav
konceptem je
hereckého
omezen
na
11,
hraných pouze šesti herci. Gertrudu a Ophelii hraje jediná ţena
inscenace,
jeden
herec
hraje 37
Claudia
a
Ducha
mrtvého
krále,
další
Polonia
a
Osrika,
stejně
tak
Horatia
a
Güldensterna, Laerta a Rosenkranze. Jen Hamlet má svého herce výlučně pro sebe. na
základě
pojmenován částí
Herci přecházejí z jedné postavy do druhé
střihu. jinou.
kostýmu.
Jako
Bývá
nová
mu
Gertruda
i
postava
je
dopomoţeno
vystupuje
herec
znakem,
důsledně
v blond
nejčastěji
paruce,
zatímco
Ophelie se svými přirozeně hnědými vlasy. Divák nemůţe neţ obdivovat všechny herecké výkony i toto řešení, nepochybně je efektní (moţná to bylo i jeho záměrem). Přináší však i nové významy. Z celkového hlediska zesubtilňuje a
zintimňuje
příběh.
Ponejvíce
se
však
odráţí
ve
vztahu
Hamleta ke Gertrudě a Ophelii. Hamletova milá jako by vypadla z oka
jeho
matce.
Vztah
k Ophelii
proto
vyznívá
silněji,
zvlášť ve chvíli, kdy ji Hamlet velmi hrubým způsobem poniţuje a o jejich lásce mluví jako o lţi. Nejen tím, ţe herci přestupují z postavy do postavy, nutí Ostermeier diváka získat si odstup od příběhu, nepodlehnout jeho
iluzivnosti.
komunikují
s diváky
Herci sami
v několika za
sebe
jako
krátkých herci,
momentech nejen
jako
postavy. A divákovi se v některých momentech záměrně zamezuje propadnout příběhu přerušením děje a vystoupením herce z role. Ve chvíli, kdy Hamlet hovoří s Güldensternem o Horaziovi, jeţ oba
hraje
jeden
a
týţ
herec,
Eidinger
(hrající
Hamleta)
předstírá záměrně hrané zmatení. Ostermeier precizně pracuje s prostorem jeviště. Král je v jeho přední části. K tomuto místu pak přicházejí vzpomínat ostatní
postavy,
zejména
Hamlet.
Polonius
z hrobu
vyhrabe
korunu a zkouší si ji. Důvod, pro nějţ se celý příběh děje, je tak
neustále
připomínán.
A
například
skrze
toto
místo
vyjadřuje Ostermeier Claudiův postoj k bratrovraţdě. Claudius po zjištění, ţe Hamlet ví o jeho činu, se jde modlit za svůj osud, prosit nebesa, ospravedlnit se divákům, ale upřímnost
38
jeho
slov
Ostermeier
vyvrací
faktem,
ţe
při
modlení
si
Claudius postaví ţidli na bratrův hrob a sedne si na ni. Inscenace velkolepých
Hamleta
obrazech.
je
zbudována na
Pětiminutová
atraktivních,
groteskní
scéna
mnohdy pohřbu,
Hamletovo zběsilé šílenství, proslulé divadlo na divadle jsou výčtem jen několika z nich. Obrazivostí se vykazují všechny situace a činí tak inscenaci působivou. Obraznost je základním stavebním kamenem Ostermeierovy reţie.
39
