Inleiding
Deel I : Ontwikkeling
1. Historische context en evolutie 1.1 Kolonialisme en globalisering in Oost-Afrika ..................................................1 1.1.1 Wie zijn de Waswahili ? ........................................................5 1.2 Geloofsovertuiging .....................................................................................8 1.2.1 Islam in de Swahilimaatschappij ............................................8 1.2.2 Islam en muziek ................................................................11
2. Klassieke taarabmuziek 2.1 Oorsprong van het genre ...........................................................................12 2.2 Ihkwani Safaa : de oudste taarabclub .........................................................15 2.3 Poëtische structuur ...................................................................................18 2.4 Muzikale structuur en instrumenten ............................................................25 2.4.1 Aangepaste studiemethodes ................................................27 2.4.2 Externe invloed .................................................................29 2.4.3 Interne invloed ..................................................................33
3. Vrouwen en taarab ya wanawake 3.1 Siti Binti Saad (1880-1950) .......................................................................35 3.1.1 Egypte : centrum van massacultuur .....................................37 3.1.2 Platenmaatschappijen ........................................................38 3.2 Ontstaan van vrouwelijke taarabclubs .........................................................41 3.3 Competitie en rivaliteit ..............................................................................44 3.3.1 Mpasho, vishindo en mafumbo ............................................46 3.3.2 Zichtbaar worden van sociale relaties ...................................51 3.3.3 Royal Navy en Royal Air Force ……………………………………………………52
Deel II: Ondergang
4. Nationale identiteitsontwikkeling 4.1 De context .............................................................................................56 4.2 Revolutie van 1964 ...................................................................................59 4.3 Natievorming door muzikale praktijk ...........................................................60 4.3.1 Traditionalisme in Tanzania .................................................61 4.3.2 Taarab als ideologisch instrument ........................................63 4.3.3 Culture Musical Club en National ..........................................63 4.3.4 Ideologisch repertoire en media ...........................................65 4.4 “It was just no fun anymore” …………………………...……………………………………………..…67
5. Kapitalisme en competitie... 5.1 ... in het kwadraat ....................................................................................73 5.2 Commercialisering van taarab ....................................................................76 5.2.1 Wereldmuziekmarkt ...........................................................77 5.2.2 Promotors en producers ......................................................79 5.2.3 Exotisch toerisme ..............................................................82 5.3 Moderne taarab ........................................................................................86
6. Jongeren en muziek 6.1 Opleiding en generatieconflict ....................................................................91 6.2 Overheidssteun ........................................................................................93 6.3 Andere interesses ……................................................................................95 6.3.1 Onderzoek ........................................................................95 6.3.2 Westerse muziekgenres ......................................................97 6.3.3 Bongo Flava ………………………………………………………………………………..98 6.4 Toekomstmuziek : cross-over ...................................................................102
Conclusie Bibliografie Bijlage
Verklarende woordenlijst
luistervoorbeelden
Kaarten
interviews
Afbeeldingen en tabellen
CD
Inleiding Het eiland Zanzibar dat 35 kilometer van het vasteland en zes graden ten zuiden van de evenaar ligt, behoort tot de Verenigde Republiek van Tanzania. De strategische ligging springt meteen in het oog; Unguja, Kiswahili1 voor Zanzibar en het noordelijke koraaleiland Pemba, verbindt het Afrikaanse hinterland met de handelsroutes van het Indische Oceaangebied en maakt deel uit van de handelsdriehoek Afrika, het Arabische Schiereiland en India.
Hoewel de Britse overheersing van Zanzibar in 1890 het begin
markeerde van een nieuwe historische tijd, was dit geen nieuws onder de zon. De eilandbevolking had al langer ervaring met sociaal-maatschappelijke veranderingen, culturele uitwisseling en externe politieke controle. De langdurige interactie met Egypte, Oman, Jemen en de gemeenschappen van Gujarat in India, wordt tot vandaag gereflecteerd in de heterogeniteit van de rijke Swahilicultuur. Taarab is in de context van deze hybride mengcultuur ontstaan en anders dan in de kustcentra op het vasteland groeide het muziekgenre uit tot de nationale trots en culturele uithangsbord van het eiland. In de jaren zestig waren participeren in taarabgroepen en optredens bijwonen de twee populairste vrijetijdsbestedingen in Stone Town. Vandaag wordt Culture Musical Club, het grootste taaraborkest van Zanzibar, zelfs gevraagd door wereldmuziekcentra en festivalsorganisatoren over heel de wereld om de exotische eilandsfeer te komen vertegenwoordigen en brengen ze elk jaar een cd uit op de wereldmuziekmarkt. Met hoge verwachtingen reisde ik in juni 2008 naar Zanzibar, vastberaden om taarab op elke straathoek, in elke huiskamer en op alle mogelijke niveaus van de samenleving te ontdekken maar oh, wat was de teleurstelling groot toen ik tot de conclusie kwam dat taarab alleen aanwezig was in toeristische brochures en hotels. Toen ik een repetitie van Ikhwani Safaa wou bijwonen stond me nog een grotere verrassing te wachten. Nadat ze in 2005 nog hun honderdjarige bestaan hadden gevierd met een nieuwe cd, een film en een spectaculair evenement, was de oudste taarabgroep van Zanzibar verdwenen. Uitgebraakt door de jongere generatie, verdrongen van de muziekmarkt en de podia. In snikken uitbarstend viel ik op mijn knieën in het zand en schreeuwde uit: “Aaargh, waarom?!” - nee, dat nu ook weer niet, maar het doel van mijn veldonderzoek kreeg wel plots een nieuwe wending.
1
de prefix „kis‟- duidt op de taal, „was‟- verwijst naar het volk
Probleemstelling en methodologie Mijn probleemstelling werd de volgende: welke mechanismen hebben taarabmuziek uit het maatschappelijke domein verdreven en teruggestuurd naar de afgezonderde, elitaire context waarin het genre op Zanzibar is ontstaan? Een antwoord op deze complexe vraag ontvouwt zich in de volgende zes hoofdstukken en wordt bondig samengevat in de conclusie. Ik heb in mijn thesis een middenweg gezocht tussen enerzijds een chronologische
en
anderzijds
een
thematische
werkwijze.
Het
breekpunt
in
de
ontwikkeling van taarab voor en na de revolutie van 1964 op Zanzibar tekent zich duidelijk af door de chronologische opbouw en staat op die manier een vergelijking toe. Daarnaast leek het me interessant om enkele thema‟s verder uit te werken zoals: A. de positie van vrouwen in de maatschappij op Zanzibar en hun aandeel in de ontwikkeling en ondergang van taarabmuziek B. de ideologische functie van populaire muziek en politieke rol in de creatie van een sociale en nationale identiteit C. de invloed van globalisering en liberalisering op hedendaagse muzikale praktijk in Tanzania en Zanzibar D. De afhankelijke relatie tussen continuïteit en verandering In de periode voor mijn veldonderzoek in Zanzibar ben ik zoek gegaan naar relevante wetenschappelijke teksten uit disciplines als de antropologie, etnomusicologie en de politieke en sociale wetenschappen. Een van de belangrijkste ongeschreven bronnen van informatie en advies ontmoette ik in november 2007 in de British Library in Londen: Janet Topp-Fargion, de directrice van het National Sound Archive en bovendien taarabspecialiste. Zij schreef in 1992 haar doctoraat in de filosofie over vrouwen en hun rol in het „afrikanisatieproces‟ op Zanzibar en publiceerde sindsdien verschillende artikels over het onderwerp. Mevr. Topp-Fargion liet me haar onuitgegeven doctoraat kopiëren, gaf contactgegevens van informanten en zette me op weg in mijn onderzoek. Concrete informatie over de hedendaagse culturele praktijk op Zanzibar kreeg ik van Mr. Martin Mhando, directeur van het Festival of the Dhow Countries, die jaarlijks het grootste dans, muziek- en film evenement van Zanzibar organiseert. Dora Mols, directrice van het Zuiderpershuis in Antwerpen, gaf me net voor ik naar Zanzibar vertrok Mhando‟s contactgegevens zodat ik nog net de mogelijkheid kreeg om een interessant en onderhoudend gesprek met hem te voeren in Brussel waar hij op uitnodiging van Africalia2 tijdelijk verbleef.
2
Africalia is een vzw die zich inzet voor de bevordering van de duurzame menselijke ontwikkeling in Afrika
Tijdens mijn onderzoeksperiode in juni 2008 ter plaatse was mijn belangrijkste werktuigen de dictafoon, die de klank niet altijd even zuiver heeft opgenomen door bedenkelijke opname-omstandigheden en povere geluidsversterkers. Tussen de rechte haakjes in de tekst vindt u enerzijds een verwijzing naar de geluidsfragmenten die op de cd achteraan in het plastic hoesje staan en anderzijds foto‟s die ik in bijlage heb toegevoegd. Daarnaast bevat de bijlage een verklarende woordenlijst, kaarten, een lijst van geraadpleegde personen en SPSS-tabellen die het resultaat tonen van het kleinschalig onderzoek dat ik in Zanzibar heb gedaan naar de muziekvoorkeur van 98 personen. De Dhow Countries Music Academy was gedurende mijn onderzoek op Zanzibar de ideale uitvalsbasis waar ik tijd en ruimte had om taarab van binnen uit te leren kennen. Ik volgde er qanunles en participeerde af en toe in het kidumbakensemble van de studentenklas waar ik verantwoordelijk was voor het „stokje en de kruk‟, een onmisbare tijdsaanduider in kidumbak. Na enkele weken qanun kon ik vier traditionele Swahililiedjes spelen, die ik glunderend herkende tijdens repetities van Culture Musical Club. Maar waar ik écht in uitblonk was in het gesprekken aanknopen met studenten, leerkrachten, personeel, muzikanten en mensen in de straten van Stone Town. Veel moeite moest ik daar echter niet voor doen want overal waar ik ging schonken mensen me meteen aandacht uit nieuwsgierigheid, beleefdheid of interesse. Een ander voordeel: de Dhow Countries Music Academy is de enige instelling op het eiland waar actief muziek wordt beoefend, zodat alle amateurs, professionele muzikanten en iedereen die vandaag ook maar iets te maken heeft met het muzikale leven er over de vloer komt. Op die manier kreeg ik dankbaar de mogelijkheid in de schoot geworpen om te praten met monumenten als Mohammed Ilyas, Rajab Suleiman en Werner Graebner.
Indeling
In het eerste hoofdstuk van deel I schets ik de ontstaanscontext op globaal niveau om inzicht te verwerven in de evolutie van politieke, sociale en economische tendenzen in Oost-Afrika die verantwoordelijk zijn geweest voor de vorming van de specifieke Swahilicultuur. De twijfelachtige identiteit van diegenen die in één woord „Waswahili‟ worden genoemd heeft een impact gehad op taarabmusici die een statement maakten door zich met de Arabische, dan wel met de Afrikaanse muzikale traditie te associëren. Hoe deze heterogene Swahili-identiteit evolueert doorheen de geschiedenis merken we in de volgende hoofdstukken. Een constante is de Islamitische geloofsovertuiging die bepalend is geweest voor intrinsieke eigenschappen van de muzikale praktijk en de
Swahilimaatschappij in het algemeen. In het tweede hoofdstuk situeer ik de oorsprong van het genre op lokaal niveau en analyseer ik de poëtische en muzikale structuur van taarab en de verschillende invloeden die het genre karakteriseren. Een kleine introductie in de studiemethodes van klassieke taarab heb ik toegevoegd om mijn persoonlijke ervaringen in de Dhow Countries Music Academy in Stone Town toe te lichten. In hoofstuk drie ga ik verder met een nieuwe vorm van taarab die in het begin van de 20e eeuw is ontstaan door de behoefte van vrouwen aan een eigen culturele ruimte. In naam van Siti Binti Saad, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de democratisering en „afrikanisering‟ van het genre, werden vrouwenclubs opgericht en taarabavonden georganiseerd die veel heftiger verliepen dan klassieke taarab. Rivaliteit en competitie in taarab ya wanawake (vrouwentaarab) waren de broodnodige elementen die taarab zijn waanzinnige populariteit bezorgden maar tegelijkertijd ook het begin van de ondergang van het genre bewerkstelligde. Een leidraad in het eerste deel is de verhouding tussen politieke relaties, economische veranderingen en de muzikale praktijk op Zanzibar en hoe ze intiem met elkaar verbonden zijn. De rode draad in het tweede deel is het spel tussen continuïteit en verandering, en welke invloed dit heeft op de nationale trots en culturele troef van het eiland. Ontwikkeling impliceert verandering, en in het geval van taarabmuziek ook regressie. Het eerste hoofdstuk van deel II toont aan hoe populaire cultuur een invloedrijke ideologische functie kan uitoefenen in staatsvorming en op welke manier grootschalige politieke structuren een invloed uitoefenen op de lokale muzikale praktijk. In het tweede hoofdstuk van deel II belicht ik het commercialiseringsproces van taarab in het bijzonder, en de hele maatschappij op Zanzibar in het algemeen. Ik sta daarnaast stil bij de impact die de wereldmuziekmarkt en de toeristische industrie heeft gehad op de culturele en muzikale sector. In het laatste hoofdstuk onderzoek ik de muziekvoorkeur bij jongeren en verklaar hun aandeel in het verdwijnen van taarabmuziek. Door woorden als „ondergang‟ en „aftakelingsproces‟ in de mond te nemen kan me gemakkelijk doemdenkerij worden verweten, maar dit is echt niet de bedoeling. Ik wil een realistische schets neerzetten van de hedendaagse taarabscene op Zanzibar en bespreek de belangrijkste mechanismen
die een
invloed
hebben
gehad
op
de
ontwikkeling en „ondergang‟ van taarabmuziek op Zanzibar. Het vierde deel van het laatste hoofdstuk is dan ook een hoopvolle boodschap naar de toekomst toe die de pessimistische kantjes in deze eindeverhandeling moeten afschaven.
Noot Ik ben me ervan bewust dat specialisatie ook uitsluiting betekent, dat ik in mijn enthousiasme om het belang van muziek in de samenleving, er misschien teveel capaciteiten aan zou toeschrijven. Of zoals Feld zegt: “Everything that is socially significant and institutionally real…is not necessarily represented in musical order, occasions or resources” (Feld, 1984, 405) Desalniettemin ben ik ervan overtuigd dat er een lans te breken valt voor de belangrijke communicatieve functie in tarabperformance en dat muziek, of beter gezegd fatsoenlijk uitgevoerde muziek, in staat is om relaties te bespreken en onderhandelen. “Social performance, following writers such as Bourdieu (1977) and de Certeau (1984), is seen as practice in which meanings are generated, manipulated, even ironised, within certain limitations. Music and dance do not simply “reflect.” Rather, they provide the means by which the hierarchies of place are negotiated and transformed.” (Stokes, 1994, 4)
Dankwoord De thesis werd mogelijk gemaakt dankzij het programma voor Vlaamse reisbeurzen van VLIR-UOS. Ik dank de universiteit en zijn personeel dan ook uitvoerig voor het vertrouwen dat ze me hebben gegeven en Dr. Dirk Moelants en Dr. Karel Arnaut voor hun begeleiding en steun. Vervolgens wil ik Dr. Janet Topp-Fargion, Mr. Martin Mhando en Mevr. Sara Frederix danken voor hun tips en de onontbeerlijke duw in de rug. In Zanzibar leerde ik zoveel interessante en hulpvaardige mensen kennen die ik stuk voor stuk zou willen bedanken, maar ééntje springt er toch boven uit: Rajab Suleiman, de beste qanunspeler van Zanzibar. Dank aan Werner Graebner, Mohammed Ilyas, Muecke Quinckhardt, mijn Kiswahilileraar Ibrahim Farouk, en alle andere studenten, muzikanten, zangeressen, hangouderen en –jongeren. Dankjewel Peter en Frits en zuster Gaby om me tijdens mijn jaren in Gent te soigneren, en al mijn vrienden die mijn studietijd plezanter maakten. Ook een diepgewortelde “dankjewel!” voor Simon de Smet voor het mooier maken van deze thesis en zoveel meer. Maar de mensen die ik bovenal wil bedanken zijn mijn ouders, Jan van Boxelaere en Chris de Bonte voor de kansen die ze me hebben geven -en blijven geven en voor hun onvoorwaardelijke liefde en geduld. Ik = geluksvogel.
1.
Historische context en evolutie
Een onderzoek naar de evolutie van taarabmuziek op Zanzibar laat zien hoe de culturele praktijk in overeenstemming te brengen is met grotere politieke, economische en ideologische veranderingen. Van kolonialisme en pre-onafhankelijk nationalisme over socialisme naar post-onafhankelijk nationalisme en recentelijk liberalisering, allen hebben taarab beïnvloedt op hun eigen manier. Laat we daarom razen over vijfhonderd jaar geschiedenis.
-
1.1
Kolonialisme en globalisering in Oost-Afrika
„Globalisering‟ is een sterk beladen begrip, dat men te pas en te onpas in de mond neemt om over de hedendaagse situatie te spreken waarin alles en iedereen met elkaar in verbinding staat door ontwikkelde transport- en communicatiemiddelen. De maatschappij op Zanzibar is de laatste decennia erg veranderd onder invloed van deze vorm van globalisering, zoals u zal lezen in het tweede deel van de eindverhandeling. Maar globalisering in algemene zin is niet eigen aan de 20 e en 21e eeuw, sinds duizenden jaren zijn lokale nederzettingen uit hun besloten context getrokken om zich te integreren in een ruimer wereldsysteem waarin goederen, kennis en vaardigheden werden verhandeld. Globalisering in Oost-Afrika begon vanaf ettelijke decennia voor Christus toen zeelui en handelaars van het Arabische schiereiland, India, China en Zuidoost-Azië koers zetten naar het Afrikaanse continent dat slechts twee maal per jaar bereikbaar was door het seizoensgebonden patroon van de moessonwinden (Freeman-Grenville, 1962b, 10). Buitenlandse handelaars ruilden naast goederen ook vaardigheden en ideeën met het volk dat als schakel fungeerde tussen het Afrikaanse hinterland en het Indische Oceaangebied en daar ook strategisch gebruik van maakte. Ivoor, goud, grijze amber, rugschilden, kokosolie, sesamkruid, dierenhuiden, kopal en slaven werden geëxporteerd en verhandeld voor afgewerkte producten, levensmiddelen en luxe-artikelen (Nurse & Spear, 1985, 16). Horton en Middleton situeren het begin van de integratie van de Oost-Afrikaanse kustvolkeren in een ruimer handelssysteem rond 100 voor Christus (ibid., 2000, 31) Archeologische artefacten bewijzen het toenemend contact tussen Afrika, de Perzische Golf en het Arabische Schiereiland dat op zijn beurt al eeuwen door Indische handelaars werd bezocht. In Somalië bijvoorbeeld heeft men Indisch aardewerk terug gevonden uit de eerste eeuw voor Christus. en Perzische keramiek uit de 2 e en 5e eeuw die later ook in Zanzibar is opgegraven (Chittick, 1976 en Juma, 1996 in: Horton en Middleton, 2000,
31-32). Het eerste contact tussen Oost-Afrika en de Perzische golf heeft volgens de legende 2000 jaar geleden plaats gevonden toen de eerste Shiraz, Ali bin Husain, met zijn vader en zes broers koers zette richting Afrika met welgeteld zeven zeilboten. Elk schip meerde onderweg aan in een verschillende haven en zorgde zo voor de verspreiding van het Shirazivolk van Mogadishu en Shungwaya tot in Pemba. De nakomelingen van de familie bin Husain trokken op hun beurt zuidwaarts en stichtten de eerste dynastie op Zanzibar, waar tot vandaag wordt beweerd dat de Shiraz de „oorspronkelijke‟ bewoners waren van het eiland. Parallel met de handel in materiale zaken bestond er een gelijklopend circuit in culturele praktijken. Gebruiken, gewoontes en culturele expressievormen zoals godsdienst, klederdracht, taal en muziek, ... werden uitgewisseld en overgenomen. In deze smeltkroes van invloeden werd de Swahilicultuur geboren. Niet alle volkeren die werden aangetrokken naar de oostkust van Afrika hadden eenzelfde invloed op de gangbare gewoontes en levensstijlen van de Waswahili3, een vorm van acculturatie met de Portugese cultuur heeft bijvoorbeeld nooit plaatsgevonden (Nurse & Spear, 1985, 16). Dit is waarschijnlijk te wijten aan de brutale manier waarop ze de kuststrook en handelsnetwerken naar het binnenland hebben bezet toen Vasco de Gama voor de eerste keer Oost-Afrika „ontdekte‟. De commerciële wens om een bevoorradingsplaats te veroveren voor hun schepen die koers zetten naar het Indische Goa, gecombineerd met religieuze ijver om de Islam terug te dringen, leidde er toe dat de Portugese ambitie om de oostkust te domineren fanatieker was dan ooit in de 16 e eeuw. De Portugezen deelden 100 jaar de lakens uit maar de situatie stagneerde toen de Portugese overheid besliste om verder te expanderen zodat ze bijgevolg door alle omringende stammen en zelfs nomadengemeenschappen uit Ethiopië werden belaagd. Toen Mohammed Yusuf bin Hassan uit Mombasa jihad begon te prediken tegen de onderdrukkers was het begin van het einde ingeleid. Op 16 augustus 1631 vermoordde deze strijder de Portugese kapitein Pedro Leitão de Gamboa en werd het signaal gegeven aan opstandelingen om de kolonisator uit te drijven. Uitgerekend op Palmzondag, in April 1729, waren alle Portugezen gevlucht, gedood of bekeerd tot de Islam (Horton en Middleton, 2000, 86). Maar daarmee was de kolonisatiekous in Oost-Afrika niet af, het verlies van de ene onderdrukker resulteerde in de komst van de andere, met name de Arabieren. De Portugese nederlaag was vooral het resultaat van een vruchtbare samenwerking van de Afrikanen met de uitgebreide Omanitische vloot. Na de opstand zag de stedelijke elite van het Swahilivolk haar macht met lede ogen verminderen en was een Omanitische overheersing nauwelijks af te wenden. De Swahili onderhielden reeds eeuwen nauwe 3
het prefix was- staat voor het volk, kis- duidt op de taal
familiale en commerciële contacten met handelaars uit Oman, wiens havens centraal gepositioneerd lag binnen het handelssysteem van de Indische Oceaan (Fair, 2001, 10). Vanaf de 8e eeuw bouwden de eerste migranten uit Oman kolonies in Oost-Afrika en integreerden ze zich vreedzaam in de lokale samenleving. Toen in 1741 de heersers van het gebied dat nu Mombasa heet een groot deel van de kuststreek inpalmden door de instelling van een onafhankelijke staat bleef Zanzibar loyaal aan Oman en ontwikkelde daarmee een intense rivaliteit met Mombasa die nog eeuwen zou blijven bestaan. Niet in staat om de commerciële centra van de 18e eeuwse handel in Mombasa en de Lamuarchipel in te palmen besloten de Omanen om hun uitvalsbasis te vestigen op het eiland Zanzibar, vanwege zijn diepe en goed verdedigbare havens en strategische ligging (Nurse & Spear 1985, 16). Van hier uit werd het handelsimperium van Oman verder uitgebreid door de invloedrijke al-Busaidi familie die er in slaagde het gros van de OostAfrikaanse handel om te leiden via Zanzibar. Andere havens bleven daarnaast actief op voorwaarde dat ze jaarlijkse belastingen en invoerheffingen betaalden aan de familie die op militair, commercieel
en diplomatiek vlak onoverwinnelijk was. Dit proces van
commerciële centralisatie werd nog verstevigd in 1830, toen de eerste sultan van Oman, Seyyid Said bin Sultan al-Busaidi, besliste om de hoofdzetel van het Arabische schiereiland naar Zanzibar te verhuizen. Na deze zet expandeerde het commerciële en politieke belang van Zanzibar in de Indische Oceaanhandel op spectaculaire wijze. Van heinde en verre kwamen investeerders naar Zanzibar om een graantje mee te pikken van de uiterst lucratieve handel. Naast de stijgende vraag uit Bombay naar het zachte ivoor dat enkel via de Oost-Afrikaanse handelsnetwerken kon worden geleverd, zorgden de slavenhandel en kruidnagelteelt op Zanzibar dat de handel floreerde op internationaal niveau als nooit te voren. Slaven werden ingezet op kruidnagelplantages, dadelplantages in Oman en Franse suikerplantages op de Mascarenen-archipel4 (Cooper, 1977, 198). Ondertussen
was Duitsland aan
zijn
opmars in
Afrika begonnen
en
veroverde
systematisch het Tanzaniaanse binnenland. Anders dan de Engelsen had Duitsland aanvankelijk onder het bewind van Otto von Bismarck geen coherent masterplan inzake koloniale verovering, maar steunde landgenoot en goudzoeker Karel Peeters financieel zodat ze een patent konden leggen op zijn gestage binnenlandse veroveringen. Peeters sloot verdragen met de leiders van kleine onafhankelijke gebieden die onder Arabische overheersing waren ontstaan en richtte de Deutsche Ost-Afrika Gesellschaft op. In 1886 werden de bezittingen van deze maatschappij overgeleverd aan het Duitse Rijk en liet ze haar gezag gelden over een territorium zo groot als het huidige Rwanda, Burundi en het vasteland van Tanzania dat nog maar enkele kilometers van Zanzibar verwijderd was. De 4
eilandengroep in het westen van de Indische Oceaan, ten oosten van Madagaskar, die in hoofdzaak de eilanden Mauritius, Rodrigues en Rénion omvat.
Duitsers hadden het van bij het begin al zwaar te verduren vanwege van de Swahilivolkeren langs de kust die zich organiseerden en in opstand kwamen tegen zowel de Duitse overheersing als de imperiale suprematie van het Omanitische sultanaat (Glassman, 1995, 81-82).
In de Eerste Wereldoorlog werd het gebied daarnaast door
Britse en Zuid-Afrikaanse troepen aangevallen en begon de Britse aanwezigheid in India steeds meer door te wegen in het Indische Oceaangebied nadat de maritieme handelseconomie in de slop was geraakt door de afschaffing van de slavenexport in 1873. In 1890 verkreeg het Verenigd Koninkrijk, op grond van het Zanzibarverdrag, in de beschermheerschappij over Zanzibar, Pemba, Witu, de kust tot Kismajoe en de eilanden Patta en Manda. In 1920 tenslotte werden alle Duitse buitenlandse bezittingen herverdeeld in de nasleep van Wereldoorlog I en werden Tanzania en Zanzibar officieel uitgeroepen tot Brits mandaatgebied. Duitsland zou in totaal maar een relatief korte periode Oost-Afrika hebben gedomineerd, desalniettemin bouwden ze wegen, scholen, ziekenhuizen en een groot deel van de infrastructuur die nodig was om de kolonie te exploiteren (Koponen, 1994, 121). Tijdens de Engelse koloniale periode kreeg het gebied de naam „Tanganyika‟, een combinatie van „Tanga‟, een stad die aan de noordelijke oostkust van Tanzania ligt, en „nyika‟, dat in het Swahili „hinterland‟ betekent (Iliffe, 1979, 247). Een gepaste naam kiezen was nochtans niet gemakkelijk, zo bewijst een rapport van het „British Colonial Office‟ waarin nog andere voorstellen terug te vinden zijn: “Smutsland [ter ere van generaal Smuts die de Britse troepen naar de overwinning had geleid in Oost-Afrika] was dismissed as inelegant, Eburnea [van het Latijnse woord voor ivoor] and Azania as pedantic. New Maryland, Windsorland, and Victoria were vetoed by the Colonial Secretary‟s insistence on “a native name prominently associated with the territory”. He considered Kilimanjaro and Tabora before settling on “The Tanganyika Protectorate” as proposed by his deputy undersecretary.” (Illife. 1979, 247) De naam „Tanzania‟ is er pas gekomen na de nationalistische revolutie van 1964, toen de Engelse overheersing werd afgezworen en Tanganyika werd samengevoegd tot een verenigde republiek met Zanzibar (zie hoofdstuk 4.2)
1.1.1 Wie zijn de Waswahili ? Alvorens de muzikale cultuur van Zanzibar te bestuderen is het noodzakelijk een van de meest besproken thema‟s in de academische literatuur over Oost-Afrika aan te snijden, het Swahilivolk. De naam „swahili‟ komt oorspronkelijk van het Arabische woord „sawahil‟ dat „kustbewoners‟ betekent en werd gebruikt door handelaars van Oman om naar de Oost-Afrikaanse kustvolkeren te verwijzen (Nurse & Spear, 1985, 6). Van het noorden van Mozambique tot het zuiden van Somalië heeft deze heterogene groep mensen naast eenzelfde mercantiele geschiedenis, taal en godsdienst geen andere gemeenschappelijke elementen, maar toch blijft men ze tot op vandaag benaderen als één etnische entiteit. Wanneer we de Waswahili proberen te definiëren stuiten we op eenzelfde problematiek als in het debat rond de oorsprong van Kiswahili. Net zoals de taal heeft het volk zowel Afrikaanse als Arabische voorouders, wat vele onderzoekers ertoe heeft aangezet een definitief antwoord te vinden op de vraag “Wie zijn de Waswahili ?” (Arens, 1975, Eastman, 1971, Horton en Middleton, 2000). Charles New probeerde reeds in 1870 een sluitende antwoord te formuleren, zij het in 19e eeuwse pejoratieve zin: “The modern Msuahili is a medley of almost everything oriental, and perhaps not without a spice of something occidental in his blood. If any mortal could claim relationship with half the world, and a little more, the man is Msuahili. A race of „half castes‟, hybrids or creoles, widely differing from each other according to their various parentage, yet coming under the one designation, Wasuahili. Every physical type is to be found among them. (…) There is also a great variety of colour among them, every shade between jet black and light brown.” (New, 1873 in: Fair 200,:32) Zoals New‟s beschrijving aantoont hebben onderzoekers de Waswahili steeds beschouwd als een zeer gedifferentieerd en uitgebreid volk, zowel in termen van afstamming als van woonplaats. Van het noorden tot het zuiden van de Oost-Afrikaanse kuststrook en zelfs in India en het Arabisch Schiereiland stichtten nakomelingen van de eerste Swahili nederzettingen en breidde de populatie uit door met lokale vrouwen te trouwen. De fysische en sociale eigenschappen die de Swahili zogezegd als volk definiëren zijn bijgevolg zo uiteenlopend dat de pogingen van 19 e eeuwse Europeanen om de „inheemse Afrikaan‟ in een stam te classificeren meestal op niets uitdraaiden. Wat de Waswahili duidelijk onderscheidt van andere Bantoevolkeren is hun Arabische afkomst die hen fysiologische en culturele eigenschappen verleent van Perzische en Arabische origine, kenmerken
die vreemd
formuleerde in 1962 dat:
zijn
aan
andere
Bantoevolkeren
in Oost-Afrika. Harries
“Swahili culture can be roughly defined as the culture of the Swahili speaking peoples of the East African coast (…) It cannot be described simply as Bantu culture plus Persoarabian elements, for some Swahilis have excluded from their way of life anything that can labelled as Bantu; they may have Bantu blood, but their whole way of life is Muslim-Arabic.” (Harries, 1962, 224) Net zoals Harries spreken autochtone auteurs liever over de „Swahili speaking peoples‟ om de neutraliteit te bewaren en de heterogene groep niet zinloos af te bakenen (Prins, 1967 en Salim, 1973 in: Horton en Middleton, 2000, 17) In de literatuur zijn er reeds vele studies gemaakt over de Swahili-identiteit (De Meyere, 2003; Peleman, 1998) waarin gewezen wordt op de relativiteit van het begrip dat onder andere door de overheid, educatieve en toeristische
instellingen wordt aangewend om aan de
heterogene groep mensen die onder deze algemene benaming vallen te appeleren door ze voor te stellen als een geografische en culturele eenheid. Hoe dynamisch en relatief het begrip „identiteit‟ kan zijn wordt duidelijk door volgende voorbeelden. Als je een Waswahili op straat vraagt “Kabila yako ni nani?” (“van welke stam ben jij?”) kan diezelfde persoon verschillende antwoorden formuleren die respectievelijk een etnische, geografische, culturele, religieuze, nationale en transcontinentale dimensie van zijn bewustzijn weerspiegelen: “Mimi ni Mbalushi” (ik ben lid van de Balushi-clan), “Munguja” (ik ben Zanzibari), “Mswahili” (ik ben Swahili), “Mwislamu” (ik ben moslim), “Mtanzania” (ik ben van Tanzania), “Mwarabu” (ik ben Arabier), ... (Mazrui en Shariff, 199, 6). Een ander voorbeeld van de relativiteit van het begrip identiteit toegepast op de situatie in Zanzibar wordt aangehaald door Laura Fair in haar boek „Pastimes and Politics‟ (ibid., 2001). In 1895 bestond de populatie van Zanzibar voor 85% uit slaven die afkomstig waren van de Nyasa, Yao en Manyema stammen van het vasteland. Toen de eerste officiële volkstelling dertig jaar later door de Britten werd gehouden, behoorde slechts 13% van de totale bevolking tot de bovenvermelde gemeenschappen die met slaven werden geassocieerd (Fair, 2001, 29). Een plausibele verklaring kan gevonden worden in de volksverhuizing die op Zanzibar werd teweeg gebracht door de afschaffing van de slavernij toen duizenden slaven terug naar huis keerden. Fair ziet echter een bevredigendere oorzaak in de trend bij slaven om zich tijdens de volkstelling te identificeren met een vrijgeboren etnische bevolkingsgroep, bij voorkeur Swahili. als verzekering op een vrij leven in het post-slavernij tijdperk. Ook immigranten uit Mozambique, Malawi en Congo werden aangetrokken door de bloeiende handelssteden aan de oostkust en konden na verloop van tijd de culturele karakteristieken van de Swahili overnemen zoals het geloof en de taal, zodat niemand hen nog kon
onderscheiden oorspronkelijk geboren Swahili (Fair, 2001, 32). De mensen die zich vandaag als Swahili identificeren zijn zo gedifferentieerd dat
de algemene en vage
definitie van Nurse en Spear nog tekort schiet: “Our basic point is that the Swahili are an African people, born of that continent and raised on it (…) But the result has gone both ways, and the result has been a dynamic synthesis of African and Arabian ideas within an African historical and cultural context. The result has neither African nor Arab but distinctly Swahili.” (Nurse en Spear, 1985, viii) De formulering van Eastman ligt waarschijnlijk nog het dichtst bij de waarheid: “The question, „Who are the Waswahili?‟ is by no means answered.” (Eastman, 1971, 235) Een definitie van het Kiswahili is daarentegen zo klaar als een klont en gemakkelijk te vinden in de literatuur. Het Kiswahili, de lingua franca van Oost-Afrika, is een bantoetaal die ontstaan is in de regio van de Tana vallei en Lamu eilanden en wordt vandaag door ongeveer 50 miljoen mensen als tweede taal gesproken (Shillington, 1989, 129) Door het eeuwenlange contact met Arabische, Portugese, Britse en Duitse kolonisators breidde het lexicon van het Kiswahili aanzienlijk uit. Alle werkwoorden met een –i uitgang komen in principe van de Arabische taal. Volgens Nurse en Spear is de gangbare mening dat Swahili, door zijn vele leenwoorden, geen echte Afrikaanse taal is helemaal onterecht. Ze merken op dat “it is akin to saying that English, a Germanic language, is really a Roman language because of French influence during the centuries following the Norman invasion.” (Nurse en Spear, 1985, 26) Het Kiswahili werd op grote schaal verspreid door de handelaars van het Indische Oceaangebied en recenter, door het Britse en Duitse leger tijdens de koloniale periode. In deze context zag ook de stijl „beni‟ het licht, een muzikale traditie die gebruik maakt van uniformen, titels, rangen en liederen die de structuur hebben van een militaire mars (Ranger, 1975, 47). De onkunde van onderzoekers om de Waswahili te beschrijven in een afdoende definitie bewijst de complexe hybriditeit van de Swahili-identiteit, een eigenschap waar ook de taarabmusici moeite mee hadden. Zij balanceerden tussen de invloeden van de Arabische en lokale traditie en hoewel de traditionele groepen aanvankelijk een uitgesproken voorkeur naar buiten droegen konden ze noch het ene noch het andere uitsluiten.
1.2 Geloofsovertuiging Samen met het Arabische schrift en de taal nam de handelsklasse in de oorspronkelijke Swahilisteden het Islamitische geloof over om onderhandelingen met de Arabieren te bevorderen. Deze geloofsovertuiging is zeer bepalend geweest voor de algehele Swahiliidentiteit in Oost-Afrika en bepaalt vele aspecten van het sociale leven, zoals de verhouding tussen vrouwen en mannen. De productie en beleving van muziek kan niet los worden gezien van de Islam, zodat een kleine uitwijding hier zeker op zijn plaats is.
1.2.1 Islam in de Swahilimaatschappij De aanwezigheid van de Islam in Oost-Afrika dateert van de 8e eeuw.
Archeologische
opgravingen onder de moskee van Shanga (Lamu-archipel, Kenia) hebben met behulp van radiocarboondatering aangetoond dat
de oudste fundamenten oorspronkelijk
gebouwd waren in 720-780. Na een gedetailleerde analyse van enkele graven die in de richting van Mekka waren opgesteld werd bovendien aan het licht gebracht dat de eigenaars van Afrikaanse origine waren. In Shanga hebben archeologen verder kleine zilveren munten uit de 8e eeuw gevonden met inscripties als „Mohammed vertrouwt op Allah‟, en „het koninkrijk is van Allah‟ (Horton en Middleton, 2000, 49). Ook op Zanzibar werden artefacten gevonden die bewijzen dat de Islam omstreeks de 10 e eeuw reeds verspreid was in Oost-Afrika, zoals de houten funderingen van de oorspronkelijke moskee van Pemba en andere begraafplaatsen gevonden op het eiland. Men heeft nog steeds niet exact kunnen vaststellen in welke mate de Islam verspreid was tijdens de eerste eeuwen voor Christus en wanneer die verspreiding juist tot stand is gekomen. Vandaag is meer dan negentig procent van de bevolking op Zanzibar moslim. Christenen, Hindoes en aanhangers van animistische religies maken deel uit van de overige tien procent. Dit zijn echter de officiële cijfers, want in de rurale delen van Zanzibar gelooft meer dan 10% nog in voodoo en de bovennatuurlijke kracht van medicijnmannen. Maar Zanzibari leidden overwegend hun leven in overeenkomst met de wil van Allah en de wetten van het geloof (shari‟a). Vijfmaal5 per dag weerklinkt het gezang van de muezzin die iedereen oproept tot gebed, en ik kan uit eigen ervaring verzekeren dat hij geen enkele zonsopgang overslaat. Dan worden de dagelijkse klussen even aan de kant gezet, sluiten winkeltjes en begeven de mannen zich naar de moskee. Hoewel de meeste
5
's Ochtends vroeg, aan het begin van de zonsopgang (al fajr) Tussen de middag (net na twaalf uur) (ad dh hur) Midden tussen het tweede gebed en zonsondergang in, wat neerkomt op ergens tussen drie uur en vijf uur 's middags (al'aser) In de vroege avond, tussen schemer en donker in (al maghreb) Een uur na de volledige zonsondergang (al 'asha)
vrouwen verkiezen om te bidden in de intimiteit van de private woning, zijn er toch twee moskeeën in Zanzibar exclusief bestemd voor vrouwen. Tien moskeeën in Stone Town zijn in het bezit van schermen die de vrouwelijke en mannelijke bezoekers van elkaar scheiden, want in geen enkele religieuze context is het toegestaan dat vrouwen zich vermengen met mannen volgens de purdah [zie verklarende woordenlijst in bijlage]. Op de luchthaven van Addis Abeba, Ethiopië heb je bijvoorbeeld een „prayer room‟ voor vrouwen en een voor mannen. Deze Islamitische gedragsregel manifesteert zich op twee niveaus; de fysieke segregatie van de seksen en de vereiste voor vrouwen om hun lichaam te bedekken. Fatima Mernissi, een Marokkaanse sociologe die zich inzet voor gelijkberechtiging van man en vrouw, legt uit dat een publieke context deel uitmaakt van het „Umma‟-universum, de wereldwijde Islamitische gemeeschap die zich baseert op een uitsluitend mannelijk lidmaatschap en verschillend is van het huiselijke universum van familie en seksualiteit, dat een uitsluitend vrouwelijk lidmaatschap heeft. (Mernissi 1996, 81). De scheiding van mannen en vrouwen manifesteert zich ook in de culturele praktijken op Zanzibar. Tijdens opvoeringen van Maulidi, een ritueel evenement dat georganiseerd wordt ter gelegenheid van de verjaardag van de profeet Mohammed, worden vrouwen geacht zich te plaatsen uit het gezichtsveld van mannen. Muziek was lang een voorrecht voor mannen, tot vrouwen de touwtjes zelf in handen hebben genomen en vrouwenclubs oprichtten waar ze ongegeneerd konden zingen en dansen (zie hoofdstuk 3.2). Hoewel muziek geleidelijk toegankelijk is geworden voor zowel vrouwen als mannen is het bespelen van een muziekinstrument nog steeds voornamelijk een mannenzaak. De muzikale beleving is ook aan regels van bescheidenheid onderworpen in die zin dat men niet hoort te dansen op muziek. Vrouwen hebben daar in de loop van de jaren een alternatief voor gevonden aan de hand van de praktijk van kutunza, maar meer hierover leest u in hoofdstuk 3.3.2. Er kunnen echter geen veralgemeende uitspraken worden gedaan over dé moslimvrouw in dé moslimwereld. Elke maatschappij, elk individu gaat met cultuur en muziek om hoe hij of zij gebekt is. Of zoals Nicolaisen concludeert: “The Islamic world embraces an overwhelming complexity of social forms and cultural ways, and Muslim societies are found at all levels of techno-economic development... Muslim women therefore live under widely different conditions, and their position and the influence they can exert over their own lives changes considerably from one society to the other.” (Nicolaisen 1983, 2 in: Topp, 1992, 3) Dit wil echter niet zeggen dat de tradities en wetten van het Islamitische geloof maar op een marginaal niveau van kracht zijn binnen de Islamitische gemeenschap op Zanzibar.
In de hoofdstad van Zanzibar is het grootste deel van de bevolking moslim en is de positie van vrouwen gereguleerd door de wetten (shari‟a) van het geloof. Het opvallendste bewijs van deze levenswijze is te merken in het toeëigenen van de regels van bescheidenheid: alle vrouwen, zelfs zeer jonge kindjes, verstoppen het haar onder een hoofddoek, sommigen dragen lange zwarte mantels wanneer ze zich buitenshuis begeven en nog anderen bedekken zelfs het aangezicht met zwarte sluiers (buibui). Mannen dragen een kanzu en kofia, respectievelijk een lang traditioneel kleed en een prachtig versierd hoofddeksel. Tijdens een interview met Maudi, leraar van de lokale Koranschool (madarasa) van de Kiponda-wijk in Stone Town, adviseerde om mijn armen en benen nóg meer te bedekken, want “if you want respect from every man and woman on the street, you should cover yourself. Zanzibari women wear buibui, not because the fathers and brothers said they have to wear it, no, because they want to wear it. Then everybody
respects
you.”
Volgens
Fatima
Mernissi
is
de
ware
reden
waarom
moslimvrouwen zich moeten bedekken de volgende: “Women exert fatal attraction which erodes the male‟s will to resist her and places him in a passive and pliable role. This is seen as the most destructive element in Muslim social order, because men become distracted from their social and religious duties… Curbing active female sexuality is at the basis of many of Islam‟s family institutions. Society can only survive by creating institutions which foster male dominance through sexual segregation.” (1996, 5-6) Dat de mannen het culturele, publieke veld domineren wil echter niet zeggen dat een vrouwelijke cultuur niet bestaat, noch dat ze geen rol speelt in het functioneren van de maatschappij. Alle taken die te maken hebben met een huwelijk, het belangrijkste feest in het leven van de Waswahili, zijn in handen van vrouwen, en alleen zij participeren in de muziek en dans die dan worden opgevoerd (Knappert, 1990, 214). Bovendien zijn alleen vrouwen verantwoordelijk voor de „khanga cultuur‟ (Linnebuhr, 1992, 86) Khanga zijn kleurige, fel versierde stukken stof bedrukt met slogans en volkswijsheden die meestal per paar worden gedragen, het ene stuk als een rok en het andere als hoofddoek.
Specifieke
kleuren
worden
gedragen
om
bepaalde
boodschappen
te
communiceren naar de omgeving en elke kleur representeert een positief of negatief gevoel, afhankelijk van de gelegenheid. Khanga‟s met heldere kleuren zoals wit, roze, geel en groen symboliseren meestal vreugde en worden vooral gedragen tijdens huwelijksceremonieën en vrolijke gebeurtenissen. Rood, zwart en bruin vertegenwoordigt dan weer berouw en verdriet (Linnebuhr, 1992, 90)
1.2.2 Islam en muziek Muziek is een zeer controversieel thema in de wereld van de Islam en is het onderwerp bij uitstek geweest van talrijke polemieken over de aanvaardbaarheid van muziek vanuit een wettelijk, theologisch en mystiek perspectief. In dit eindeloze debat traden standpunten op de voorgrond die varieerden van radicale verwerping tot volledige goedkeuring van alle vormen van muziek en zelfs dans (Shiloah, 1995, 31). Tussen deze twee extreme perspectieven zitten allerlei genuanceerdere meningen die bijvoorbeeld een rudimentaire, functionele muziek toelaten maar alle instrumenten verwerpen, of die enkel de raamdrum toestaan, zolang er geen extra cimbalen aan toegevoegd worden (ibid., 1995, 32). Mystieke ordes van de Islam zoals het soefisme, waarin muziek en dans een essentiele onderdeel uitmaken van de religieuze ervaring, participeerden dan ook vurig aan de debatten om hun geloofsbeleving te verdedigen. Hoewel beide voor- en tegenstanders van muziek en dans zich meer autoriteit aanmeten op grond van de heilige geschriften, wordt er niet expliciet verwezen naar muziek in de Koran zegt Amnon Shiloah. Tegenstanders beweren dat in vers XXXI, 5 „diegenen die afleidende praatjes verkopen worden weg geleid van het pad van God‟ met „afleidende praatjes‟ muziek wordt bedoeld (ibid., 1995, 32). Voorstanders interpreteren „het gesproken woord‟ (alqawl) in vers XXXIX, 17-18, „geef dan het goede nieuws aan mijn dienaren die luisteren naar het gesproken woord‟, als „zingen‟ omdat al-qawl in de volksmond nog steeds wordt gebruikt om naar gezongen poëzie te verwijzen. Muzikale beleving van individuen in de moslimwereld kan echter even verscheiden zijn, afhankelijk van zijn of haar afkomst, opvoeding of gedachtengoed, als de talrijke nuances die er bestaan in de interpretatie van de Koran (Shiloah, 1995, 137). Hoewel dezelfde voor- en tegenstanders ook te vinden zijn op Zanzibar stelt men zich in het algemeen zeer tolerant op tegenover muziek en dans omdat het culturele expressievormen zijn die horen bij de traditie, en dus kostbaar zijn. Een enkele keer sprak ik met mensen die het beluisteren van muziek veroordeelden omdat je daarvoor tijd moet hebben en „gewone mensen zoals u en ik moeten er voor zorgen dat er dagelijks genoeg eten op de tafel komt‟ zodat ze die tijd niet in ontspanning willen investeren.
2.
Klassieke taarabmuziek
2.1
Oorsprong van het genre
Taarab is een entertainende muziekstijl die de voorbije honderd jaar werd gespeeld in de context van een bruiloft of andere feestelijke gelegenheden van het noorden van Mozambique, Pemba, Zanzibar, Mafia, Lamu en de Komoren tot het zuiden van Somalië [zie kaart 2 in bijlage]. Het woord komt van het Arabische „tarabun‟ wat „vreugde, plezier, amusement, entertainment, muziek of extase‟ betekent, „in vervoering gebracht door muziek‟ (Wehr 1976, 555). Taarab maakte een belangrijk deel uit van de lokale muziekscene in de gebieden waar Kiswahili wordt gesproken en bevat alle eigenschappen van een typische muziekstijl van het Indische Oceaangebied die invloeden van Egypte, het Arabische Schiereiland, India en het Westen combineert met lokale muziekpraktijken. Hoewel Zanzibar geografisch gezien te verwaarlozen is tegenover de uitgestrekte Swahilikust, is de politieke en economische evolutie op het eiland van groot belang geweest voor de ontwikkeling van taarab. Nergens verwierf het genre dezelfde hoge status als op Zanzibar waar het ontstaan van taarab kaderde in de hofcultuur. Nadat de derde sultan van Oman, Seyyid Barghash bin Said (1870-1888) tijdens zijn diplomatieke reizen van het exuberante hofleven in India en Egypte had geproefd was hij vastberaden om een gelijkaardige muzikale traditie te installeren aan het hof, dat vanaf 1832 op Zanzibar gevestigd was sinds Seyyid Said bin Sultan de hoofdzetel van het Omanitische sultanaat naar Zanzibar verhuisde (Gray 1962, 126). Herinnerd als degene die vijf paleizen liet bouwen voor zijn vrouw en 99 concubines, waarvan zijn belangrijkste woonplaats en meteen ook het meest prestigieuze verblijf Beit al-Ajaib (Huis der Wonderen) nog steeds te bewonderen is in Stone Town, wordt hij in muzikale kringen het liefst herdacht als degene die taarab introduceerde in de Zanzibarese cultuur (Ruete 1995: 89). Volgens de legende werd zijn beste hofmuzikant, Mohammed Ibrahim, naar Caïro gestuurd om er de Arabische muziek te gaan
bestuderen.
Hij
bracht
Arabische
instrumenten
mee
en
onderwees
de
hofmuzikanten die in Zanzibar waren gebleven de nieuwste technieken en vaardigheden. Omstreeks 1870 klonken er voor de eerste keer Arabische liefdesliederen in het koninklijke paleis. De sultan was zo tevreden met het resultaat, dat hij meteen het bevel gaf aan de hofmusici om elke avond op te treden na het avondeten. Hoewel de muziek uitsluitend bedoeld was voor het koninklijke publiek, reikten de klanken verder dan de paleismuren waar zich algauw omstaanders verzamelden om te luisteren naar deze bevoorrechte melodieën.
Mohamed Ibrahim vertrok naar Egypte in de periode dat het takhtensemble (mv. tukhut, platform) de hoeksteen was van Caïro‟s seculiere muziek (Racy, 1988, 139). Deze Egyptische ensemblemuziek werd door ervaren performers gespeeld voor een luisterend, zittend
publiek
(een
situatie
die
niet
onbekend
is
in
de
westerse
klassieke
opvoeringspraktijk) en heeft model gestaan voor de ontwikkeling van de eerste taarabmuziek. Anders dan in onze gebieden bestonden gedurende de 19 e eeuw mannelijke en vrouwelijke takhtensembles naast elkaar die gescheiden repertoires speelden met verschillende instrumenten. In mannelijke ensembles was de solopartij bestemd voor een man, ondersteund door een koor bestaande uit een vier- of vijftal zangers. Het orkest bestond uit een qanun, een ud, een nay (een oud en verspreid instrument dat schuin in de mond tegen de tanden gehouden, zie afbeelding 3), een viool en een riqq. Vrouwelijke groepen waren meer toegespitst op zang en percussieinstrumenten zoals de dumbak of darabukka, een riqq en een ud. Het
repertoire
van
mannelijke
groepen
werd
gedomineerd
door
de
waslah,
opeenvolgende vocale en instrumentale stukken die in dezelfde maqam (Arabische toonaard)
werden
opgevoerd
en
soms
een
uur
konden
duren.
Vrouwelijke
takhtensembles behielden veelal de structuur van een taqtuqah, een relatief kort lied met een strofische vorm en een eenvoudig refrein. De Arabische teksten van deze liederen waren informeel en hadden sentimentele thema‟s als onderwerp (Topp-Fargion, 1996, 51). De toegankelijkere taqtuqah voldeed aan de voorwaarden die platenmaatschappijen stelden toen ze in 1904 actief werden in Caïro en zijn sindsdien de Caïrese muziekscene beginnen te domineren. Uitsluitend vrouwelijke takhtensembles verdwenen geleidelijk aan omdat de seksuele seggregatie in de entertainmentindustrie niet zo nauw meer werd toegepast met de komst van Egyptische diva‟s zoals Munirah al-Mahdiyyah en Uhm Kalthoum
die
de
vrouwelijke
emancipatie
in
de
culturele
sector
in
Egypte
vertegenwoordigden (zie hoofdstuk 3.1.1). De dominantie van traditionele instrumenten brokkelde af door de incorporatie van westerse instrumenten vanaf 1940, zodat de ensembles plots beschikten over meerdere violen, één of twee cello‟s, een contrabas, een klavieraccordeon, elektrische gitaren en keyboards. Deze nieuwe, uitgebreide ensembles werden
„firqah‟
genoemd
en
hadden
op
hun
beurt
veel
invloed
op
de
platenmaatschappijen die verplicht werden om te innoveren (Topp-Fargion, 1996, 69). Na de dood van Seyyid Barghash verdwijnt taarab tijdelijk van het toneel omdat de volgende drie sultans Seyyid Khalifa bin Said (1888-1890), Seyyid Ali bin Said (18901893) en Seyyid Hamed bin Thuwein (1893-1896) zich eerder bezig hielden met slavenen ivoorhandel dan met cultuur. Taarab als hofmuziek regresseerde dan wel, verdwijnen
deed het genre in geen geval omdat het ondertussen was terecht gekomen in het publieke domein door Shaib Abeid, maar daarover meer in het volgende hoofdstuk. Met uitzondering van Graebner (1991-1999) stellen vele onderzoekers taarab voor als een genre dat zeer lokaal is onstaan in Zanzibar, en van daaruit geografisch en historisch verspreid is naar het vasteland. Kelly Askew poneert echter dat taarab niet het exclusieve product is van de gekunsteldheid van het aristocratische sultanaat maar dat gelijktijdig met het onstaan van taarab op het eiland, er ook een organische gegroeide ontwikkeling plaatsvond op het vasteland (ibid., 2002, 110). Zij ondersteunt haar stelling met het argument dat het uitbouwen van een handelsnetwerk altijd gepaard gaat met de uitwisseling van gebruiken en gewoontes en dat dit zich in het geval van de Indische Oceaanregio niet beperkte tot Zanzibar maar plaats vond op de uitgestrekte Swahili kuststrook. Zeelui en handelaars entertainden zich tijdens de lange reizen met verhalen vertellen, spelletjes spelen en musiceren. Een reis was nooit volledig zonder een muziekinstrument of twee, zodoende dat instrumenten en muzikale tradities van het Arabisch Schiereiland en Indië naar Oost-Afrika reisden om uiteindelijk in de lokale muziekpraktijk te worden geïncorporeerd. Niet alleen Zanzibar, maar ook de havens van Lamu, Mombasa, Tanga en Dar es Salaam werden brandpunten voor de muziektraditie van het taarabgenre (Fair, 2001, 173-174).
In tegenstelling tot Zanzibar verwierf taarab op het vasteland nooit dezelfde status. Daar werden de eerste geïmporteerde taarabklanken vooral geproduceerd door zeelui en havenarbeiders en niet aan het hof. Van alle taarabgroepen die zijn opgericht op het vasteland delen die van Dar es Salaam nog de meeste kenmerken met de klassieke taarab van Zanzibar in de keuze van instrumenten en in het gebruik van Arabische maqamat en ritmes. In taarabmuziek van Tanga, Mombasa en Lamu is de Arabische invloed minder sterk geweest doordat ze verder verwijderd waren van het centrum van de Omanitische macht dat gevestigd was op Zanzibar. Taarabteksten op het eiland gaan over dezelfde thema‟s als de liederen op het vasteland maar zijn in de regel langer omdat elke poëtische vers vooraf wordt gegaan door Arabische instrumentele interludes (bashraf). Een gemiddeld lied op Zanzibar duurt ongeveer 15 tot 20 minuten, liederen van Tanga duren ongeveer 5 tot 10 minuten (Askew, 2002, 174). Een aparte interpretatie van taarab is te vinden in Lamu waar men de stijl heeft aangepast aan de lokale voorkeur en de poëtische teksten uitblinken in originaliteit en vindingrijkheid (Graebner 1999, 350-351 en 2003, 4-6). Elk cultureel centrum aan de oostkust heeft dus zijn eigen taarabstijl die sterk gelijkt of verschilt met de „oorspronkelijke‟ taarab naargelang de nabijheid of verwijdering van Zanzibar.
2.2
Ikhwani Safaa : de oudste taarabclub
Janet Topp-Fargion baseert zich op enkele bewaard gebleven geschriften van Shaib Abeid, een geleerde die nauw betrokken was bij het hofleven binnen de muren van het koninklijke paleis, om de integratie van taarab in het publieke leven te situeren (ToppFargion, 1992, 280). Shaib Abeid beschikte over wat kennis van Egyptische instrumenten en onderhield zich geregeld met hofmuzikanten, die hem de Arabische toonaarden aanleerden en hem onderwezen in het bespelen van de nai, qanun, ud, daf en viool. Shaib Abeid zou vervolgens leden van zijn sociale mannenvereniging in Stone Town hebben aangemoedigd om instrumenten aan te kopen en zich het taarabrepertoire eigen te maken. Vanaf 1910 verschenen de eerste getuigenissen in de literatuur die aantonen dat taarab niet langer een privilege van de sultan was door de toenemende circulatie van taarabliederen in het maatschappelijke domein (Topp-Fargion, 2001, 32). De sociale manneclub waar Shaib Abeid lid van was heette „Nadi Ibnaul Watan Li Jumiyat Ikhwanissafaa‟ („stadsbewoners van de club van zuivere broeders‟) en was een van de talrijke sociale ontmoetingsplaatsen waar mannen in Zanzibar elkaar konden ontmoeten, koffie drinken een praatje maken en spelletjes spelen. Hun afgekorte clubsnaam, Ikhwani Safaa, verwijst naar een invloedrijk genootschap van intellectuelen dat in 951 werd gesticht in Irak en „Ikhwan al-Safa‟ heette, wat „broederschap van zuiverheid‟ betekent. Deze Irakese geleerden schreven een encyclopedisch werk bestaande uit 52 traktaten waarvan het traktaat over muziek op de vierde plaats komt, achter het traktaat over astronomie6. Muziek werd in dit traktaat gedefinieerd als de reflectie van de harmonieuze schoonheid van het universum en een hulpmiddel om de mens te leiden naar een spiritueel en filosofisch evenwicht door de intrinsiek evenwichtige samensteliing van klanken. Amnon Shiloah vertaalde een stukje uit het traktaat van Ihkwan al-Safaa: “The ghina (muziek) is composed of harmonious melodies, melody is composed of well-ordered notes, notes are measured sounds, sound is a shock produced in the air following a collision of bodies against each other.” (Shiloah, 82, 17) Vanuit deze filosofische achtergrond was het dan ook vanzelfsprekend dat de leden van Ikhwani Safaa zich verheugden op het voorstel van Shaib Abeid om zich te bekwamen in muziek. Vanaf nu kwamen de leden bijeen om zich na hun conservatie en koffie geestdriftig het muzikale repertoire eigen te maken en te oefenen op de aangekochte muziekinstrumenten. 6
dit komt eveneens overeen met de volgorde van het Middeleeuwse quadrivium.
Tegen 1907 had Ikhwani Safaa alle instrumenten die in het mannelijke takhtensemble werden
gebruikt
ter
beschikking,
traden
ze
op
voor
familie
en
vrienden
en
frequenteerden geregeld het paleis via de contacten van Shaib Abeid. Gauw ontstonden gelijkaardige initiatieven die echter veel kleinschaliger en minder georganiseerd waren, zodat alleen Ikhwani Safaa de markt bleef domineren in de eerste helft van de 20 e eeuw. Tegen 1910 werden de amateur-muzikanten uitgenodigd om te komen optreden op huwelijksfeesten van de leden van de club of hun familie en nog enkele jaren later werd taarab geleidelijk in een concertvorm gegoten toen ze de opdracht kregen van een Arabische familie om een show voor te bereiden die tweemaal per jaar werd georganiseerd tijdens de Idd feesten 7. Met het weinige geld dat ze verdienden werden meer instrumenten aangekocht zodat ze uiteindelijk beschikten over acht violen, een qanun, ud, riqq, nay, dumbak, twee bongo‟s, en veel later nog een cello, contrabas, klavieraccordeon, elektrisch orgel en elektrische gitaar, dit door westerse invloed (zie hoofdstuk 2.4.2.3) De officiële optredens van Ikhwani Safaa ademden een aristocratische sfeer uit en waren helemaal gepolijst naar het voorbeeld van de Egyptische takhtensembles met hun twintig tot veertigkoppige bezetting, de uitvoerige instrumentale preludes (bashraf) en het gebruiken van Arabische maqamat en ritmes. Deze kenmerken indiceren samen met hun keuze voor een Arabische groepsnaam hoe graag de groep naar buiten wilde treden met een Arabische imago (Topp-Fargion, 1996, 77). De leden van Ikhwan Safaa kwamen bijna
allen
uit
de
stedelijke
Swahili-elite
die
de
toetreding
van
de
armere
bevolkingsklasse tot de mannenclub danig bemoelijke door veeleisende huisregels op te stellen. Eén van de regels was bijvoorbeeld dat geïnteresseerden zich met een aanmeldingsbrief moesten introduceren bij de club die uitsluitend in het Arabisch mocht geschreven zijn door de persoon in kwestie. Het gebruik van de Arabische taal wijst op een bepaalde sociale status, opvoeding en religieus onderricht en drukt een gevoel uit van exclusiviteit en samenhorigheid in de sociale dominante klassen. Tot 1950 maakten composities
met
Arabische
liedteksten
dan
ook
uitsluitend
deel
uit
van
het
taarabrepertoire van Ikhwani Safaa. Het overnemen van de culturele symbolen van een maatschappelijk hogere klasse is een typisch fenomeen dat zich in elke maatschappij over de hele wereld manifesteert. In het geval van de Zanzibarese muziekpraktijk werd het gebruik van de Arabische taal op een gegeven moment een klucht, omdat maar een kleine sectie van de bevolking, inclusief Islamitische feestdagen zoals idd-el-fitr en idd-el-haj die plaats vinden om respectievelijk het einde van de Ramadhan en de terugkomst van de pelgrims te vieren. 7
de leden van Ikhwani Safaa, het Arabisch machtig waren. Emily Ruete beweert dat zelfs de sultan aan het hof het Kiswahili als voertaal gebruikte (Ruete 1995, 65). Ikhwani Safaa bleef echter in het Arabische zingen hoewel ze niet meer deden dan de laatste grammofoonplaten uit Egypte kopiëren. Pas in 1955 - wat in feite al redelijk laat was in een periode waarin steeds meer muziek toegankelijk werd gemaakt voor een breder, Afrikaans publiek- componeerde een vooruitstrevend lid van Ikhwani Safaa, Ali Buesh, het eerste lied in Kiswahili met de titel “Vin‟garavyo vyote si dhahabu” (“niet alles wat glittert is goud”). Deze tekst waarschuwt mannen voor dé schitterende objecten bij uitstek, vrouwen, want ook al lijken ze in het begin van goud, ze zouden wel eens kunnen veranderen in koper ! [luistervoorbeeld 1] Vin‟garavyo vyote si dhahabu
Niet alles wat glittert is goud
Nyinginezo shaba nazo
Diegenen die koper zijn bedriegen
hughilibu
Kies geen koper, je speelt met vuur
Usiokote shaba bahati nasibu
Roest verschijnt altijd op koper
Shaba kutu i maumbile Vin‟garavyo vyote si dhahabu
Niet alles wat glittert is niet goud
Kutu ni umbile daima
Roest is een natuurlijk proces
itakudhibu
maar het zal je altijd vertroebelen
Tashindwa waganga
Lokale medicijnmannen zullen falen
Hata matabibu
Zelfs medische dokters
Dawa utazisha hapana itosibu
Je zal alle medicijnen willen gebruiken, en niet één zal werken
SHABA !
KOPER !
2.3
Poëtische structuur
Wat taarab onderscheidt van andere Oost-Afrikaanse genres zoals dansi en ngoma, is de poëtische structuur van de liedjesteksten (Wehr 1976, 555). De Swahilipoëzie heeft een geschreven traditie die terug gaat tot in de 17e eeuw en is een voorloper van de taarabteksten die na de introductie van het genre in Oost-Afrika werden geschreven. Shairi (lett. gedicht, mv. mashairi) kan gebruikt worden om te verwijzen naar alle Swahili poëzie. De term omvat enkele poëtische vormen die men rangschikt naargelang het aantal zinnen (mshororo) in een strofe (ubeti), hoe zinnen verdeeld zijn in segmenten (vipande, enk. kipande), het aantal syllaben (harufi) in een zin en het rijmschema (Harries 1962, Knappert 1972). Taarabpoëzie behoort tot de categorie die bekend is als wimbo (lett. lied, mv. nyimbo) en is sterk beïnvloed door de Arabische prosodie die het belangrijkste voorbeeld is geweest voor taarabpoëzie. Ze heeft dezelfde hoeveelheid verzen, maten, cesuren en ritmische patronen met eind- en binnenrijm heeft. De volgende tekst is een stukje uit een Swahiligedicht dat werd opgevoerd in een elitaire, Arabische context (Khatib, 6). De cesuur is aangeduid met een schuine streep.
La waridi / uwa zuri la harufu Wewe udi / wewe asumini afu Yamezidi / mahaba kunikalifu Kunikalifu ... La waridi / shada jema la haiba Maridadi / dawa ya nafusi tiba Jitahidi / unitue kwa kwiba Kwa kwiba ...
Vertaling8: De roos, de welriekende bloem Verlengd met de geur van udi, jasmijn en afu 9 Teveel liefde overvalt me Overval me! De roos, een schitterende en gracieus zicht 8
De vertalingen zijn van mijn eigen hand maar niet rechtstreeks uit het Swahili gebeurd, daarvoor was mijn kennis ontoerijkend. Ik heb vertaald van het Engels naar het Nederlands. 9 Udi is aromatisch hout dat gebruikt wordt in brand wordt gestoken om de lucht te zuiveren, afu is wilde jasmijn.
Zo puur is het medicijn van de liefde Kom me stiekem bezoeken Stiekem!
Opmerkelijk is de strikte toepassing van het regelmatige rijmschema dat eigen is aan de vroegste Swahiligedichten. Onregelmatigheden in het rijmschema kwamen meer voor toen taarab van een elitaire context naar het publieke territorium verhuisde. De rigiditeit van een geschreven Arabische tekst maakten plaats voor flexibiliteit en openheid van een performatieve tekst. Metrum en ritme waren niet langer de belangrijkste eigenschappen, maar, wel de semantische kracht en het effect van de poëtische voordracht in combinatie met een uitgebreide muzikale begeleiding. In de poëtische structuur van taarabteksten zijn de meest opvallende elementen het rijmschema (vina) en het metrum (mizani). De meeste taarabliederen bestaan uit verzen (mabeti) die onderbroken worden door een gezongen refrein (kibwagizo of kiitikio) of instrumentaal tussenspel (muziki) en houden min of meer vast aan een welbepaalde poëtische en muzikale formule : Aantal regels in een vers:
3-4
3-4
3-4
Aantal syllaben in een regel:
12
12
16
Cesuur:
6+6
4+8
8+8
Rijmschema:
ab ab ab
ab ab ab
ab ab ab
of
of
of
ab ab ab ab
ab ab ab ab
ab ab ab ab
De meest gebruikte structuur is het metrum waarvan elke drie of vier zinnen 16 syllaben bevatten, met een cesuur na de achtste tel. In deze organisatie rijmen de laatste syllaben van elke zin met elkaar. Het onderstaande voorbeeld bestaat uit 4 verzen die door het koor afwisselend worden gezongen met een refrein (kiitikio) van 2 zinnen. Het is een selectie van het zeemzoete gedicht geschreven door Salim Bimany van Ikhwani Safaa en heet Tushikane (“We zouden elkaar moeten vasthouden”): Pendo letu limefana/ na jua linochomoza Na watu watafutana/ huku kamba tukikaza Nasi vyema tushikane/ mahaba kuyaongeza Njema huba tuivune/ kwa mbegu tulopandiza
Kiitikio: Nilo nae anitosha/ bure mnahangaika Hamuwezi muondosha/ kwangu amehifadhika Msijitie vitani/ kutaka liangamiza Msidhani ni utani/ kwamba mwaweza tucheza Letu imara si duni/ pendo linajieleza Njama zetu kweupeni/ vizizi mtamaliza Kiitikio:… Onze liefde is gegroeid zoals de zon die ‟s ochtends opkomt Moge mensen elkaar vinden, terwijl wij onze band aansnoeren Wanneer wij elkaar welgmeend vasthouden komen we dichter bij elkaar Terwijl we de beste vruchten plukken van datgene we hebben gezaaid. Refrein: Zij/hij is genoeg voor mij, jij brengt jezelf alleen maar in de problemen Je kan hem/haar niet wegnemen van mij, alleen hij/zij sluit ik in mijn armen. Pas op om liefde te vernietigen met oorlog Beschouw het niet als een grap en speel niet met onze voeten Onze liefde is niet zwak maar sterk, en de liefde wijst zichzelf uit Laaghartig zijn jouw duivelse activiteiten, de jouwe [liefde] zal ten einde komen. Refrein: ... Het volgende lied „Nimezama‟ (Ik verdrink) illustreert de 8+8 structuur met een –za en – zi rijmschema: Wenzangu nawauliza,
Mijn vrienden, ik vraag jullie
Nini dawa ya mapenzi?
wat is het medicijn voor liefde?
Waganga nimemaliza,
Ik heb alle sjamaans geprobeerd
Wa makombe na hirizi talismannen.
met
hun
middeltjes
en
Bilahi Mola Muweza,
Oh machtige God,
Ataniafu Mwenyezi
bevrijd me ...
Na de eerste strofe varieert het eindrijn van –za naar –ka: Nimezama kwa mapenzi,
Ik verdrink in de liefde
Sijui kama tazuka
ik weet niet of ik er veilig zal
uitkomen Kujikwamua siwezi,
Ik kan mezelf niet behelpen
Taabani nateseka
ik lijd hevige pijnen
Bilahi Mola Mwenyezi,
Oh machtige God,
Ataniafu Rabuka
bevrijd me ...
Een ander voorbeeld van een 8+8 structuur is het lied „Aliyejaliwa‟ (de favoriet), deze keer varieert zowel het eindrijm als het middenrijm: Tachukia kila siku,
Elke dag minacht je het feit
Mimi siko sawa nawe
dat jij en ik niet hetzelfde zijn
Fanya mchana usiku,
Je houdt dag en nacht vol
Bidii ufanikiwe
in de hoop dat je er in zult
slagen Hilo lako dukuduku,
Deze bitterheid van jouw
Utajishinda mwenyewe
zal je ondergang worden
Wasema kama kasuku,
Je praat gedurig aan zoals een papegaai
Menki watu wakujue
opdat mensen je zouden
herkennen Ulipiga marufuku,
Je vraagt om mij weg te halen
Nilipo niondolewe
van waar ik was
Hilo ni dua la kuku,
Wetende dat het gebed van een
kip Juwa halimpati mwewe
niet reikt tot de valk.
Wanipangia tuhuma,
Je beschuldigt me
Wataka uthaminiwe
hopende dat je zal worden
geloofd Kunipachka lawama, over mij
In het roepen van schaamte
Unataka usifiwe
zoek je achting
Mtoaji ni Karima,
Alleen God kan redden
Kipi upatacho wewe?
wat heb je uiteindelijk bereikt ?
Si kama nakukasifu,
Het is echter niet zo
Tulia nikuzindue
dat ik kwaad spreek over jou
Panapo maji marefu,
Wees kalm, laat me je
Nataka upaelewe
in alle eerlijkheid bekijken
Nawe ni hali dhaifu,
Je bent in een wanhopige positie
Utajitosa mwenyewe
maar je hebt er zelf voor
gezorgd Refrein: Aliyejaliwa, Wewe usishindane naye Utajisumbua, Mola ndiye ajuaye Probeer niet te wedijveren met de favorieteling Je zult jezelf alleen problemen bezorgen Alleen God kan het weten. Hoewel taarabdichters aanvankelijk het typische metrum gebruiken waarbij één enkel rijmschema van het begin tot aan het einde van de zin wordt behouden, zullen steeds meer dichters variëren in hun rijmschema om het gedicht interessanter te maken (Knappert, 1977, 33). Vandaag zijn er liederen voorhanden waar het rijmschema naar hartelust wordt veranderd per vers. De meeste dichters blijven weliswaar in een constant metrum om de strofische muzikale structuur niet te bemoeilijken. Niet veranderd gedurende honderd jaar is het typische onderwerp van deze gedichten. Knappert (1977) onderscheidt tien thema‟s in het taarabrepertoire die allemaal de liefde als basis hebben: 1. de aard van liefde 2. de pijn door liefde 3. scheiding 4. verlaten 5. weer samenkomen 6. uit elkaar gaan 7. onbeantwoorde liefde
8. de wispelturige vrouw 9. ontrouw 10.
liefde voor een kind
Kelly Askew voegt er nog enkele thema‟s bij uit het repertoire van moderne taarabliederen, voornamelijk teksten die beledigen zoals „Aliyejaliwa‟, rouwliederen en teksten die beschuldigingen adresseren aan de ex-partner en zijn nieuwe vriendin. Meestal worden verzen tijdens het optreden enkele keren herhaald, zodat men zeker is dat het publiek de tekst heeft verstaan. Isidore Okpweho (1992, 71) ziet herhaling als “the most fundamental characteristic feature of oral literature having both an aesthetic and a utilitarian value, [a] device that not only gives a touch of beauty or attractiveness to a piece of oral expression (whether song or narrative or other kind of statement) but also serves certain practical purposes in the overall organisation of the oral performance.” Finnegan echter (ibid., 1977, 130-131) toont niet alleen de essentie van herhaling aan in gesproken poëzie maar beweert op de koop toe dat “…the use of repetition in oral poetry is not just a utilitarian tool, but something which lies in the heart of all poetry. It is one of the main criteria by which we tend to distinguish poetry from prose. Repetition is as tedious and inappropriate in written form such that the amount of repetition in actual performance may not be fully represented in many written texts which purport to record it.”
Het probleem met herhaling in taarabpoëzie is dat het een ambigue positie bekleedt die geklemd zit tussen enerzijds de op voorhand gecomponeerde Arabische versie en anderzijds de instant verzonnen, flexibelere vorm eigen aan de orale traditie (Khamis 2001, 145-156). Een hoge graad van herhaling kan gezien worden als een handicap in de Arabische poëtische traditie waar rigiditeit en symmetrie de maatstaven zijn (zie bovenstaand gedicht van „waridi‟), terwijl het tegelijkertijd noodzakelijk is in de gesproken, geïmproviseerde vorm die door de massa wordt uitgeoefend. In dit geval is herhaling niet zomaar herhaling, maar een herhaling met variatie in de context van een performance. Dit voorbeeld geeft de herhaling in een gedicht uit de „orale literatuur 10‟ goed aan:
10
Dit is een term van Finnegan
Siku hizi siku hizi / taabu na mashaka yangu Siku hizi siku hizi / taabu na mashaka yangu Usingizi usingizi / siupati ulimwengu Sijiwezi sijiwezi / nimeshikwa na matungu Sijiwezi sijiwezi / nimeshikwa na matungu Siku hizi, siku hizi / mambo yamenipata Siku hizi, siku hizi / mambo yamenipata Usingizi usingizi / siupati kwa hakika Sijiwezi sijiwezi / nimefikwa na mashaka Na mashaka na mashaka / nimeshikwa na mashaka Sijiwezi, sijiwezi
Vertaling: Deze dagen, deze dagen Kommer en kwel zijn van mij Deze dagen, deze dagen Kommer en kwel zijn van mij En slaap, en slaap Is vedwenen in mijn leven Ik kan niet rusten, kan niet rusten Ik wordt verscheurd door pijn Ik kan niet rusten, kan niet rusten Ik wordt verscheurd door pijn Deze dagen, deze dagen Wegen de dingen zwaarder door Deze dagen, deze dagen Wegen de dingen zwaarder door
Als ik credits terugvind bij cassettes valt op dat de persoon die verantwoordelijk is voor de tekst verschillend was van diegene die de muzikale begeleiding heeft gecomponeerd. Meestal worden gedichten eerst geschreven en geeft de poëet zijn of haar werk aan een componist die er de gepaste muziek op zet. In enkele gevallen componeren dichters de muziek gelijktijdig met de tekst (Askew, 2002, 105). De aard van het gedicht of de inhoud van het vers bepalen parameters zoals tempo en ritme. Het klassiek gedicht werd bijvoorbeeld gezet op een trage rumba (zie luistervoorbeeld 13 „sasa sinaye‟). Later zullen we zien hoe transformaties in de poëzie ingrijpende veranderingen in de muzikale structuur
hebben
teweeg
gebracht
(zie
hoofdstuk
5.3).
2.4
Muzikale structuur en instrumenten
De melodische structuur van een doorsnee taarablied bestaat uit twee elementen: een melodische motief dat wordt gezongen in de eerste en derde zin van de strofe en een variatie op het eerste motief dat gezongen wordt in de tweede zin. Het resultaat is een AA-BB-AA structuur. Het algemene klanbeeld van taarab is een dynamische combinatie van elementen uit de lokale, Afrikaanse ngoma-traditie en elementen die via het langdurige contact met de Indische Oceaanculturen in het taarabgenre zijn terecht gekomen. Dit is een voorbeeld van een culturele crossfertilisatie: taarab incorporeert Arabische en Indische instrumenten, melodische structuren, stilistische mechanismen en esthetieken die een weerspiegeling zijn van zijn diverse, multiculturele omgeving. De intensiteit
van
deze
buitenlandse
invloeden
varieert
echter
naargelang
van
de
geografische en historische omstandigheden zoals hoger beschreven. De meeste taarabliederen zijn strofisch gecomponeerd en openen met een instrumentale prelude, de bashraf11 die eveneens de functie heeft om de verschillende verzen van elkaar te scheiden. Deze introductie kan variëren in lengte naargelang de smaak van de componist en het publiek. Liederen van Ikhwani Safaa bijvoorbeeld zijn zeer snel te herkennen aan hun lange bashraf en geven ook tijdens het lied de mogelijkheid aan melodie-instrumenten zoals de nay, udi, qanun, accordeon, .. om hun muzikale creativiteit bot te vieren in een taksim. Dit is een geïmproviseerd stuk van een soloinstrument waarin de cadens van het stuk meerdere malen te voorschijn komt. De ritmische component in een taksim is vrij, in die zin dat hij niet gelimiteerd is door periodieke accenten of door de periodiciteit van een vaste ritmische formule (Shiloah, 1995, 129). De laatste noten van de taksim of bashraf worden herhaald door het orkest om het begin van een nieuw vers aan te kondigen. Hoe minder de musici zich baseren op de Arabische muzikale traditie, des te minder gebruiken ze bashraf en taksim. Percussie zoals de bongo‟s [afbeelding 4] en de riqq fungeren als de onmisbare tijdsaanduiders en zijn altijd aanwezig, zelfs in de kleinste ensembles. In hedendaagsere genres (zie hoofdstuk 6.4) krijgt de bongo af en toe de kans om uit zijn repetitieve ritmiek te breken en een instrumentale solo te spelen, maar in het klassieke taaraborkest wordt de percussie verwacht om op de achtergrond te blijven. Tijdens de repetitie van Culture Musical Club werden de percussionisten zelfs meermaals gevraagd om zachter te spelen. Deze percussieve instrumenten produceren een subtieler geluid dan diegene die gebruikt worden in ngoma. De riqq of rika [afbeelding 6] is een smalle, ronde raamdrum
11
De Arabische naam werd oorspronkelijk gebruikt voor instrumentale compositie‟s die gespeeld werden als ijsbreker in het begin en na de pauze van een concert.
met kleine metalen cimbaaltjes, te vergelijken met de Arabische daff, en een typisch instrument van de Arabische traditie. Hoewel deze „tamboerijn‟ in de Westerse traditie wordt beschouwd als een gemakkelijk te bespelen instrument, kunnen sommige rikaspelers een grote subtiliteit en virtuositeit aan de dag leggen. De dumbak of darabukka is een membranofoon 12 die onder de arm wordt gehouden en een wijde variëteit van speeltechnieken toelaat naargelang het instrument uit klei, hout of metaal is gemaakt.
De
karakteristieke,
felle
klank
van
de
percussie-instrumenten
wordt
geproduceerd door bongo‟s [afbeelding 4], handtrommels met een kleine veldiameter die steeds per twee worden bespeeld. Deze instrumenten nemen een veel belangrijkere plaats in kidumbak en taarab ya wanawake omdat de muziek en context meer gelijkt op die van ngoma (zie hoofdstuk 2.4.3). Een van de meest toegepaste ritmes in klassieke taarabliederen is de „wahed unus‟, wat „anderhalf‟ betekent (Topp, 1992, 193).Volgens Topp is dit te wijten aan de externe invloed van populaire Egyptische popmuziek die ritmes gebruikt zoals de wahdah sayirah. Dit ritme is op zijn beurt afkomstig van de wahdah, wat „eenheid‟ betekent en regelmatig gebruikt wordt in de taqtuqah-vorm. Noch de wahdah of de wahdah sayirah zijn duidelijk gedefinieerde ritmische patronen; ze kunnen zowel in een maat van 4/8 als 2/4 staan. Volgens D‟Erlanger is “everything after the first "dum" only included to fill in what would otherwise be a long silence, and to make it easier to play the metre more accurately” (ibid.,1956, 32). Ik zou er aan toevoegen dat ze deze „fill-ins‟ vooral spelen om het klankbeeld interessanter te maken. De dum en de tak verwijzen respectievelijk naar de slag dichtbij het centrum van het drumoppervlak en de slag dichtbij of op de rand van de drum. In combinatie met de taka, een halve eenheid van een tak, kunnen alle ritmische patronen worden beschreven aan de hand van deze drie elementen (Shiloah, 1995, 123). Als we de dum en de tak in luistervoorbeeld 4 een vaste tijdseenheid van een hele noot en de taka de tijdseenheid van een halve noot zouden geven dan kunnen we het ritme in het tweede deel van dit lied neerschrijven in het onderstaande schema. Dit is enkel een richtlijn, meestal spelen de percussionisten het ritmische patroon een of twee keer in deze vereenvoudigde vorm en voegen daarna versieringen toe.
(schema)
12
Membranofonen zijn instrumenten waarbij de klank wordt voortgebracht door de trilling van een gespannen
vel.
Naar het einde van het lied versnellen de musici het tempo van het lied, iets dat veel gedaan wordt in hedendaagse interpretaties van taarabliederen onder invloed van populaire genres als kidumbak en ngoma (zie hoofdstuk 2.4.3). Rajab Suleiman vermeldde dat men deze versnellingen sinds enkele jaren toevoegde om van taarab een „dansbare‟ muziek te maken die beter in de markt ligt dan de traditionele stijl (Suleiman, pers. comm, 2008).
2.4.1 Aangepaste studiemethodes Taarabmuziek wordt niet genoteerd maar van generatie op generatie mondeling overgeleverd
aangezien
er
geen
geschreven
muziekboeken
voorhanden
zijn
die
taarabliederen bevatten. De eerste gedichten van het taarabrepertoire werden soms wel neergeschreven in een clubboek samen met de eerste noot van de melodie, maar normaal gezien vertrouwen musici op hun geheugen (Topp-Fargion, 1999, 41). Omdat studenten
niet
kunnen
terugvallen
op
muziekboeken
vergt
dit
een
aangepaste
studiemethode. Tijdens mijn verblijf in de Dhow Countries Music Academy op Zanzibar kreeg ik geleidelijk inzicht in het leerproces door voldoende te observeren en participeren in het muziekschoolgebeuren. Ik had het geluk dat ik qanun-les kreeg van Rajab Suleiman, een geduldige en geïnteresseerde leraar en bovendien de beste qanun-speler van Zanzibar. Een qanun is een trapeziumvormige citer afkomstig uit de muziektraditie uit het Midden Oosten en gebaseerd op maqamat [afbeelding 9]. Het kleppensysteem laat toe een kwarttoon te verschuiven en zo een andere maqam te verkrijgen. Het instrument heeft 25 tot 28 driedubbele snaren en wordt getokkeld met vingerplectra die aan de vingers zijn vastgemaakt. Een gelijkaardig instrument is de Perzische santur die ook een trapeziumvorm heeft maar met twee schuine zijden.
Elke maandag- en
woensdagmiddag zaten we in een van de luchtige klaslokalen tegenover elkaar met een qanun, de enige twee die de muziekschool rijk was. Een derde qanun was nog maar net in twee gebroken door slijtage en nog niet vervangen vanwege de hoge kostprijs voor een nieuwe die moest worden aangekocht in Egypte. Mr. Suleiman leerde me in een maand vier traditionele Swahililiedjes door eerst enkele zinnen voor te spelen en ze daarna met mij in te oefenen. De oefeningen waren heel anders dan deze die ik kreeg tijdens de pianocursus die ik vijftien jaar in België heb gevolgd. Toen was het de gewoonte dat ik mijn ingeoefende stukken een keer speelde voor de leerkracht en dat ze me dan bijstuurde en weer naar huis zond met huiswerk. In de pianoklas werd enkel het resultaat van mijn zelfstudie getoond. In de qanunles gebeurde het oefenen in de klas, want ook al zou ik thuis een eigen instrument ter beschikking hebben, dan nog zou hij het niet toelaten dat ik thuis zou oefenen omdat dit niet tot het leerproces behoort.
Oefenen gebeurt per twee of in groep. Nadat ik de eerste strofe van het lied vlot kon spelen bleven we het fragment eindeloos herhalen: ik speelde de melodie en hij begeleidde in de vorm van gebroken akkoorden. Ook al stopte ik met spelen omdat mijn concentratie zoek was na een half uur intensief oefenen, dan nog moest ik blijven herhalen. Achteraf leken deze oefeningen hun doel niet te missen, want na een goede slaaprust leken mijn vingers met de bewegingen zijn vergroeid. Op deze manier leren studenten het repertoire zonder dat er ook maar één keer een partituur aan te pas komt. De samenspelklas verliep op eenzelfde manier. Eerst werd de melodielijn voor elk instrument apart voorgespeeld en kregen de studenten even de tijd om ze persoonlijk met de leraar in te oefenen. Daarna starte het samenspel en probeerden de studenten zo goed en zo kwaad mogelijk in het tempo te blijven. Luistervoorbeeld 6 illustreert het moment net voor de studenten voor de eerste keer gaan samenspelen. Je hoort Mr. Suleiman de melodie voorzingen en aftellen in het Engels. In het tweede deel is de les al een half uur bezig en merk je vorderingen, hoewel het nog enkele weken duurde voor het lied helemaal op punt stond [luistervoorbeeld 7]. Opmerkelijk was dat er bij elke les een of meerdere personen aanwezig waren die de oefeningen van de leerkracht en de studenten ondersteunden met een gepaste begeleiding met de bongo‟s of het accordeon. Meestal waren het studenten die hun techniek wilden verbeteren of gepensioneerde muzikanten die de hele dag een beetje rondhingen in de klaslokalen. Individueel oefenen wordt gewoon niet gedaan, tenzij door pianostudenten. In het volgende voorbeeld hoor je zo‟n pianostudent vlijtig een sonate inoefenen en de zangles verstoren die wordt gegeven door Rukia Ramadhani en een gepensioneerde accordeonist [luistervoorbeeld 8]. Tijdens optredens van klassieke taaraborkesten kunnen er wel dertig tot veertig zangers aanwezig zijn waarvan acht tot tien personen de solo‟s zingen. Kleinere groepen doen een beroep op drie zangeressen en twee zangers die de kern van het koor vormen aangevuld worden door de muzikanten. De zang van de vrouwen wordt getypeerd door een speciale techniek waarbij meer vanuit resonanties van de hoofdholtes wordt gezongen en de stembanden anders worden gebruikt. Het resultaat is een schelle, hoge klank die het specifieke Swahili-timbre verlenen aan taarab en kidumbak. Technisch gezien bereiken de zangeressen dit door het strottenhoofd, de mondstand en de stand van de stembanden in een bepaalde positie te krijgen zodat ze holtes van de mond en de neus meer benutten. Ik heb ook enkele keren geprobeerd om die typische klank te produceren maar kwam tot de vaststelling dat het alleen mogelijk was als je meteen een zekere volume kan bereiken zonder een aanloop te nemen naar de vereiste intensiteit.
Dat zelfs de studie van muziek wordt beschouwd als een groepsgebeuren toont het verschil aan tussen twee uiteenlopende visies op muziek. Westerse klassieke piano heeft een eigen repertoire, een eigen evolutie en traditie en kan muzikaal op zichzelf staan. Ritme, melodie en harmonie worden alle geproduceerd door de manipulatie van de toetsen in de tijd en de tonale ruimte. In moderne taarabmuziek is het keyboard echter een van de noodzakelijke componenten die zijn eigen muzikale en akoestische rol vervult en fungeert als een melodisch instrument ter aanvulling van de zang. Een instrument kan of mag met andere woorden niet het monopolie verwerven van een bepaald aspect van de muziekproductie, geen enkele klank, muzikant of instrument kan op zichzelf staan. Bepaalde tendenzen naar specialisatie toe kunnen geïdentificeerd worden maar zelden leggen individuen patent op specifieke muzikale vaardigheden. Zo beheersen de meeste musici,
naast
het
instrument
waar
hun
voorkeur
naartoe
gaat,
verschillende
instrumenten op een professioneel niveau. Mohamed Othman bijvoorbeeld, een leraar van de Dhow Countries Music Academy van Zanzibar speelt zowel viool, ud als keyboard en bijna elke student die ik ontmoette bekwaamde zich in verscheidene instrumenten. Een verklaring hiervoor wordt gegeven door Kelly Askew: “In part, it was explained to me, this constitutes a necessary adaptive strategy to an environment in which 100 percent commitment to a group cannot be expected – music being largely a secondary activity. Because of the uncertain composition of the group at any given performance, there have to be alternate performers for all the instruments so that the performance con go on (…) In all the groups with which I worked, there were always multiple composers, multiple vocalists and multiple instrumentalists for each instrument.” (Askew, 2002, 39)
2.4.2 Externe invloeden
2.4.2.1
het Arabische Schiereiland
Invloed uit het Arabische Schiereiland is van fundamenteel belang geweest voor het ontstaan en de evolutie van taarabmuziek. Vanaf de 8e eeuw stichtte de eerste golf migranten uit Oman kolonies op de Oost-Afrikaanse kuststrook met als doel een bedrijvige handel op te starten en een netwerk uit te bouwen dat het Afrikaanse binnenland verbond met het Indische Oceaangebied. Invloed uit de Arabische landen op taarabmuziek is vooral toe te schrijven aan de Arabieren uit Hadramawt (Jemen) en
minder aan de Arabieren uit Oman. Dit is volgens Topp-Fargion omdat de eersten zich als havenarbeiders in Malindi en Ng'ambo vestigden en zich zodoende intenser mengden met de lokale bevolking, terwijl de Omanitische Arabieren zich als een geïsoleerde sociale klasse profileerden binnen de Zanzibarese maatschappij. Zowel in de Arabische als in de Indische esthetiek wordt er veel belang gehecht aan de melodie en het ritme van een lied13. Deze twee belangrijke muzikale eigenschappen impliceren een duidelijk onderscheid met westerse muzikale tradities, waar harmonie een even belangrijke positie inneemt. Traditionele taarabliederen volgen de melodie-ritme esthetiek en zijn niet meerstemmig maar eenstemmig gecomponeerd, zonder de aanwezigheid van een vorm van harmonie. Dit wil zeggen dat een instrument zoals bijvoorbeeld het accordeon, dat een harmonische functie bekleedt in het Westen, in taarab wordt gebruikt om de vocale melodische lijn te ondersteunen. Hetzelfde geldt voor de ud, een korthalsluit met zes dubbele snaren dat bespeeld wordt met een plectrum en een symboolinstrument is in de Arabische traditie [zie afbeelding 1]. Het instrument heeft geen frets zoals de Europese luit om het gebruik van microtonen en de techniek van het versieren niet te hinderen. Versieren (nakshi) dient als een expressief instrument en is een zeer belangrijke component van muziek uit het Midden Oosten. Al-Faruqi licht toe: “The Arab artist has made his goal that of expressing himself through the manipulation of abstract and stylized motifs. From these he creates compositions conveying a sense of never-ending design. Ornamentation for the Arab artist, therefore, is not an addendum, a superfluous or extractable element in his art. It is the very material from which his infinite patterns are made (al-Faruqi, 1978, 18) Daar waar volgens al-Faruqi Arabische muziek vooral is opgebouwd uit muzikale formules zijnde een „ conjunct string of short motifs or motif conglomerates in varied repetitions‟ (al Faruqi 1978, 26), is taarab geen genre waar veel improvisatie aan te pas komt. De meeste strofische taarabliederen zijn zeer nauwkeurig uitgetekend en worden elke performance opnieuw gereproduceerd op een gelijkaardige manier (Racy 1984, 12). Als er al instant veranderingen worden aangebracht aan de liedstructuur, dan is dit meestal te wijten aan een vooruitstrevende interpretatie van de zanger of kaderen ze in een taksim van de traditionele, Arabische georiënteerde liederen van Ikhwani Safaa. De grootste invloed die de Arabische muzikale traditie heeft gehad op de muzikale structuur van taarab is het gebruik van Arabische toonladders (maqamat) in combinatie met het westerse diatonische toonsysteem. Elke maqam bestaat uit 12 tonen en 5 neutrale 13
sommigen voegen de kunst van het vocaal en instrumentaal versieren er aan toe (Farmer, 1957, 148)
tertsen die gelegen zijn tussen de kleine en de grote terts 14. Door de afwisseling van deze neutrale tertsen en de hiërarchie in de muziek –de grondtoon en één of twee andere tonen zijn belangrijker dan de andere- wordt het karakter van de maqam bepaald. In de muziekhandboek die Mr. Suleiman gebruikt in de les stond dat er negen Arabische sleutels voor de qanun bestaan, namelijk de Hijazi, Sika, Bayati, Rasti, Nahawandi, Shuri, Saba, Ginka. Er bestaan meer maqamat maar dit zijn de bekendste en meest gebruikte toonladders in klassieke taarab van Zanzibar. Mr. Suleiman wist me echter te zeggen dat in de hedendaagse muziekpraktijk de maqamat overwegend zijn vervangen door westerse diatonische toonladders en dat de kennis van zijn studenten betreffende arabische én westerse muziektheorie achteruit gaat. Daarnaast heeft de Arabische traditie aan invloed ingeboet naarmate taarabmuziek zich verder van Zanzibar ontwikkelde
en
naarmate
meer
lokale
elementen
uit
de
ngomatraditie
werden
geïntegreerd (zie hoofdstuk 2.4.3).
2.4.2.2
Indische invloed
Hoewel Indische handelaars al sinds de eerste eeuw voor Christus de Oost-Afrikaanse kust frequenteren zou de invloed die ze voor de 20e eeuw hebben gehad op de lokale muziekpraktijken te verwaarlozen zijn (Topp-Fargion, 1992, 41). Dit komt omdat Indische handelaars niet betrokken waren in grootscheepse volksverhuizingen zoals de Arabische en Perzische migraties die plaatsvonden tussen de 7e en 12e eeuw, en omdat de weinige Indische migranten zich nooit in die mate permanent hebben willen settelen als de Arabieren. Het is maar sinds de komst van de Indische film op Zanzibar in het begin van de 20e eeuw dat ze hun invloed lieten gelden op taarabmuziek. De eerste film bereikte India in 1899 en werd getoond met eenvoudige muzikale livebegeleiding door het harmonium en de tabla [respectievelijk afbeelding 7 en 8]. In 1931 begon men zang te incorporeren en in de twintig jaar die volgden werden er in totaal maar twee films gemaakt waarin dat niet het geval was (Manuel, 1988a, 160) Zang en muziek vormen een uitermate belangrijk element in de Indische film omdat de muzikale taal voorbij taalbarrières kan gaan en zodoende een groter publiek kan bereiken. Daarnaast
waren
liederen
en
dans
een
uitgelezen
medium
om
gevoelens
te
communiceren en bezaten ze vaak een subtiele erotische boodschap die de strikte filmcensuur konden omzeilen (ibid., 1988a, 161). In 1940 werd het systeem van playback geïntroduceerd zodat acteurs nog alleen maar het vooraf ingezongen nummer in de mond moesten nemen. De populairste Indische playbackzangeres is ongetwijfeld 14
zo zijn er twee tonen tussen mi b en mi, twee tonen tussen si b en si en één toon tussen fa en fa #.
Lata Mangeshkar die in het Guinness Book of Records staat omdat ze tussen 1948 en 1984 ongeveer 30 000 keer haar stem liet opnemen voor maar liefst 2000 films (Manuel 1988a, 163). Filmmuziek werd ook uitgegeven op plaat en grijs gedraaid op de radio zodat het vaak de liedjes die het succes bepaalden van een film. Naar het einde van 1940 begonnen producers, gesteund door de Indische regering, films te exporteren in een poging om de persoonlijke en overheidsschulden weg te werken. Van geen distributeurs in 1920 ging India naar 887 filmdistributeurs in 1948. Het land werd nu verdeeld in vijf distributiecircuits, de buitenlandse markten waar Indische films werden verdeeld, zoals Oost- en Zuid-Afrika, werden vaak meegerekend als het zesde territorium (Barnouw en Krishna Swamy 1963, 138). Sindsdien worden Indische producten, films en muziek in grote hoeveelheden geïmporteerd in Tanzania en Zanzibar. Vandaag is er maar een klein percentage van de bevolking op Zanzibar van Indische oorsprong. Zij leven vreedzaam binnen hun gemeenschap en hebben een groot deel van de film- en muziekmarkt in handen. Een duidelijke invloed die Indische filmmuziek heeft gehad op de ontwikkeling van taarab is het gebruik van de accordeon. Dit instrument heeft de plaats van het harmonium vervangen in een taaraborkest omdat het een veel groter klankbereik heeft en zich daarom perfect leent voor orkestmuziek [afbeelding 7]. Net zoals het harmonium worden de bastoetsen van de accordeon ongemoeid gelaten en speelt men steeds op een klavieraccordeon. De tabla [afbeelding 8], een stel van twee éénvellig, paukvormige trommels die elk met één hand worden bespeeld, worden niet meer gebruikt sinds de bongo‟s hen hebben vervangen in een taaraborkest. In Mombasa en Zanzibar is er tijdelijk sprake geweest van „Indische 15
Swahiligedichten geschreven in ghazal
taarab‟,
die op reeds bestaande melodieën van Indische
filmliedjes werden gezet. De liederen werden vergezeld toen nog vergezeld van het harmonium en de tabla. Deze taarab in Indische stijl werd in Mombasa vertegenwoordigd door Juma Bhalo en Maulidi Juma en in Zanzibar door de Muslim Musical Society, geleid door Chaganlal Keshavji Pithadia die in feite Hindu was maar al sinds 1955 tot de groep behoorde. Hij groeide op met theorie- en praktijklessen in Noord-Indiase muziek en leerde om te zingen en de instrumenten van het ensemble te bespelen: harmonium, tabla, manjira (cymbalen, zie afbeelding 10) en de rika (tamboerijn). De groep zingt voor het grootste deel in Gujarati of Hindi, maar Changanlal schreef ook vele gedichten in Swahili die nadien op muziek werden gezet in de filmmuziekstijl. Melodie en tekst zijn de belangrijkste elementen in het lied „Nakupa Salamu‟ [zie luistervoorbeeld 2], terwijl de versiering tot een minimum wordt herleid. De titel betekent „Ik geef je mijn groet‟ en wordt op huwelijken en andere feestelijkheden gespeeld in de Indische gemeenschap op 15
een Arabische poëtische vorm die bestaat uit rijmende coupletten en een refrein
Zanzibar. Hoewel de tekst en structuur gelijken op taarab zijn de verschillen iets te prominent om het als „klassieke‟ taarab te benoemen.
2.4.2.3
Westerse invloed
Het is eerder door de invloed van de seculiere muziek uit Caïro dat westerse instrumenten, zolas de contrabas, viool en de cello de vroeg 20 e eeuwse taarabscene hebben bereikt dan via rechtstreeks contact met westerse muziek (Mgama, 1998, 550). De functie die deze instrumenten bekleeden in taarab zijn echter van een heel andere soort dan in een westers orkest; de cellist speelt in een taaraborkesten dezelfde melodie als de violist, terwijl de contrabassist enkele prominente noten selecteert van de melodielijn. Deze noten vormen alleen bij toeval een harmonisch geheel met de melodie. De incorporatie van instrumenten met een vaste toonhoogte in taaraborkesten, zoals de accordeon en de elektrische piano, hebben vanaf de jaren '50 een evolutie in gang gebracht naar het frequenter gebruik van de westerse sleutels en diatonische toonladders. Rechtstreekse invloed vanuit het Westen vindt men in de wals en de mars. Deze ritmes worden echter nog maar zelden gebruikt vandaag, hoewel de mars zeer populair is geweest in de postrevolutionaire periode onder leiding van Abeid Karume (1964-1972) toen alle taarabliederen een politieke inhoud moesten hebben. Vandaag wordt het marstype alleen nog gebruikt tijdens officiële gelegenheden. De invloed die het Westen vandaag op de hedendaagse muzikale praktijk heeft op Zanzibar wordt uitvoerig besproken in hoofdstuk ...
2.4.3 Interne invloed Naast externe invloed hebben ook enkele Afrikaanse culturele vormen een invloed gehad op taarab, zoals bijvoorbeeld „ngoma‟ dat letterlijk „drum‟ betekent en verwijst naar alle lokale evenementen die zich kenmerken door een levendige combinatie van ritme, muziek, dans en zang. Er zijn wel honderden verschillende ngomastijlen in Tanzania die gecategoriseerd kunnen worden op basis van ethniciteit, regio, geslacht of functie, zoals bijvoorbeeld ngoma ya Wasambaa, ngoma za Morogoro, ngoma za wanaume en ngoma za harusi („Sambangoma, ngoma van Morogoro, mannenngoma en huwelijksngoma‟) De fantastisch uitgewerkte kostuums benadrukken de eenheid van dans en ritme die worden begeleid door handgemaakte drums en percussie-instrumenten zoals bongo‟s en de dumbak. Elke ngoma heeft zijn eigen kostumering, zoals bijvoorbeeld de „kyaso‟ waarin
mannen dansen in rokken en kikois16 en de ndege waarin vrouwen een choreografie uitvoeren met grote, kleurrijke paraplu‟s. Als afsluiter van het seminarie dat ik in Stone Town bijwoonde was ik getuige van een ngoma die werd uitgevoerd door studenten van de dansklas van DCMA. In luistervoorbeel 3 krijgt u een momentopname te horen van dit spectaculaire gebeuren. Ngoma infiltreert vaak erotisch getinte dansbewegingen die kaderen in een groter verhaal dat wordt opgevoerd en in het geval van luistervoorbeeld 3 handelde over het verleidingsspel tussen een vrouw en een man. Hoewel het optreden werd gegeven voor een ernstige, academisch publiek kwamen de professoren en lectors op een bepaalde moment van hun stoel om uitbundig mee te dansen. Ik denk dat ik in die maand niemand fanatieker heb zien dansen en uitvergrote heupbewegingen heb zien maken dan het publiek die dag. Het ritme in ngoma is doorgaans veel heviger en ritmischer dan bij taarab en leent zich daardoor goed voor een feestelijke gebeurtenis. Op vraag van het publiek wordt klassieke taarab soms aangepast met ngomaritmes om de traditioneel stijl feestelijker te maken. Zoals we zullen zien in het volgende hoofdstuk zullen vrouwen hun vorm van taarab (taarab ya wanawake) minder melodisch en veel ritmischer maken om het danstempo op te voeren. Vandaag incorporeren vele musici ritmische
patronen
uit
de
ngomatraditie
in
hun
hedendaagse
interpretatie
van
traditionele taarabliederen omdat dit beter in de markt ligt (Mgana, 1998, 556). Andersom heeft taarab een grote invloed uitgeoefend op een ander populair genre op Zanzibar, kidumbak. Dit is een muziekstijl die vaak gebruikt maakt van de laatste nieuwe taarabhit. Vele studenten oefenen hun muzikale vaardigheden in kidumbak groepen vooraleer ze participeren in grotere taaraborkesten. In luistervoorbeeld 2 luistert u naar een voorbeeld van een dergelijke kidumbaksessie. Let goed op de persoon die de maat aangeeft met de stokjes. Naast stokjes bestaat een kidumbak-ensemble uit een viool, contrabas, bongo‟s, mkwasa (een bas gemaakt van een houten bak die als klankkast wordt gebruikt door de verticaal gespannen snaar die de bak doet resoneren, zie afbeelding 11) en andere idiofonen zoals de cherewa 17. De stijl is veel ritmischer dan taarab en tijdens een optreden wordt verwacht dat het dansende publiek het refrein mee zingt. Opmerkelijk was dat kidumbak uren kan duren totdat zowel de musici als het publiek in een soort trance terecht komen door de alomtegenwoordigheid van het ritme en de steeds herhalende melodie. De leraars van DCMA die de kidumbakklas begeleiden zijn Ali Hassan en Makame Faki. Deze laatste is een van de belangrijkste zangers van Culture Musical Club en heeft sinds 1970 al vele kidumbakgroepen geleid en groot gebracht. Hij beweert dat kidumbak dichter aanleunt bij de oorspronkelijke versie van Siti Binti Saad (zie hoofdstuk 3.1) 16
Speciaal gewoven klederdracht afkomstig van de Keniaanse kustregio cherewa is een variant op de maracas, rammelaars, die gemaakt zijn van kokosnoten en gevuld met zaden en pitten. 17
3.
-
Vrouwen en taarab ya wanawake
Hoewel mannen een belangrijke rol speelden in de compositie en performance van taarab, is het door de activiteit van vrouwen dat het genre erg populair is geworden in alle lagen van de bevolking. Siti Bint Saad, de „moeder van de taarab‟ heeft in dit proces een belangrijke rol gespeeld.
3.1
-
Siti Binti Saad (1880-1950)
“Siti binti Saad. The name evokes the magic of romance. A woman of many facets whose songs will live forever. The echoes of her contribution to taarab music can still be heard, 38 years after her death. Wherever she sang, Siti wove magic. She captivated millions with her melodious voice which has been compared to a nightingale's. Her courage, determination and love for her art have won her an eternal niche in the annals of taarab music.” (Hashim 1988, 3) Siti Binti Saad werd in 1880 geboren in Fumba, een klein dorpje in het zuiden van Zanzibar en bleef als befaamde taarabzangeres zingen tot haar dood in 1950. De vele literatuur die er over haar is geschreven toont aan hoeveel ze heeft betekend in de ontwikkeling van taarab en voor de nationale cultuur van het eiland (Fair, 2001; Khatib, 1994; Mgana, 1991; Topp-Fargion, 1994). Zij is het die een brug heeft kunnen bouwen tussen verschillende maatschappelijke klassen door een gemeenschappelijke culturele liefde te creëren, taarab. Siti Binti Saad zorgde voor de ontwikkeling van een volwaardige Swahili-identiteit en voor de democratisering van het genre. Hoewel haar beide ouders als slaven waren geboren op Zanzibar, behoorde haar vader tot de Mnyamwezi en haar moeder tot de Mzigua, twee verschillende etnische groepen van het vasteland. Dit was geen ongewone situatie in Zanzibar aangezien er vele mensen door de slavernij van het vasteland waren meegevoerd naar Zanzibar voor verdere export
of
om
ingezet
te
worden
op
plantages
van
Arabische
en
Europese
grootgrondbezitters. Hoewel de slavenexport in 1873 werd afgeschaft en in de lijn daarvan de afschaffing van de slavernij volgde in 1897, bracht dit de wettelijke, maar daarom niet persé de economische en sociale vrijheid van vele slaven met zich mee (Cooper, 1997, 295-296). Siti‟s familie was arm en trachtte te overleven met het karige inkomen van hun boerderij en haar moeders handeltje in aardewerk, waartoe zij ook gedreven haar steentje bijdroeg. Ze ging niet naar school, noch naar de Koranschool
(madarasa) waar de meeste kinderen minstens enkele jaren onderricht in de Islam kregen. In 1911 verhuisde de familie van Fumba naar Stone Town om een nieuw leven te beginnen in de stad, waar ze vermoedelijk minder kwetsbaar waren voor armoede. In de stad ontmoette Siti Binti Saad leden van Ikhwani Safaa en muzikanten zoals de udspeler Mahsin Ali, die haar de Arabische taal en technieken aanleerde om haar stem te trainen. Ze maakte ook kennis met muzikanten waarmee ze later geregeld zou optreden: de udspeler Subeti Ambari, violist en luitspeler Buda Swedi, de zanger Mwalimu Shaaban die ook de tar bespeelde (een langhalsluit afkomstig uit de Perzische traditie, zie afbeelding 2 in bijlage), en de violisten Buda bin Mwendo en Mbaruku Effandi. Het talent en de ongelooflijke stem van het meisje bleven niet onopgemerkt en al snel passeerde er geen gelegenheid, geen huwelijk of geboortefeest zonder Siti‟s aanwezigheid (Hashim 1988, 3). De eerste taarabliederen waren verschillend van deze die we vandaag kennen. Ze werden nog niet in een gestandaardiseerde vorm gegoten en waren vrij van alle regels aangaande rijm en metrum. Bovendien waren de teksten veel korter en hadden de omringende luisteraars de mogelijkheid om strofes instant uit te vinden en toe te voegen na het refrein. Op die manier werd commentaar gegeven op actuele gebeurtenissen, debatten uitgelokt of relaties onderhandeld, want via een indirect medium in de vorm van een lied was het gemakkelijker om sociale kritiek te uiten (Khamis, 2004, 14). Een voorbeeld van dit repertoire is het lied „Kijiti‟ dat het verhaal vertelt van een man die een meisje heeft verkracht en vermoord ergens in het Ng‟ambo-district van Stone Town. Zijn terechstelling was een klucht door de bureaucratie van het koloniale justitiesysteem en een dag later liep hij alweer op vrije voeten rond [zie luistervoorbeeld 9]. Dit lied is een hedendaagse versie van Bi Kidude en de Afro-Arab Groove. Tazameni tazameni / alivofanya Kijiti
Kijk dan toch wat Kijiti heeft gedaan
Kumchukua mgeni / kumchezesha foliti
Een
meisje
genomen
en
foliti 18
gespeeld Kenda nae maguguni / kamrejesha maiti
Hij ging met haar naar de bosjes en is teruggekeerd met een dode
Kijiti alinambia / ondoka mama twenende
Kijiti zei: “Kom meisje, laten we gaan!”
Laiti ningelijua / ningekataa nisende
Als ik het geweten had, dan zou ik niet zijn mee gegaan
Kijiti unaniua / kwa pegi moja ya tende
Kijiti jij hebt me vermoord voor een slok tende19
18
Foliti is een kinderspel zoals verstoppertje
Het herhalen van dezelfde melodische structuur met een verschillende inhoud werd zeer lang volgehouden, tot elke deelnemer een versregel had kunnen toevoegen. Daarna werd er een andere deun ingezet en begon men weer van vooraf aan. Tijdens deze gemeenschappelijke creatiemomenten was de herhaling een belangrijke factor om de participanten genoeg bedenktijd te geven, maar daarover meer in hoofdstuk 2.3. Siti Binti Saad en haar groep waren de eerste musici van Ng‟ambo die erkend werden door de Arabische elite in datgene waar ze goed in waren, maar niet de eersten die muziek maakten voor een uitgebreid publiek (Fair, 2001, 182). Slaven en arbeiders van Afrikaanse origine organiseerden reeds vroeg levendige performances in Malindi, een arbeiderswijk aan de haven, maar zij werden door de Arabische elite nooit als volwaardige muzikanten beschouwd, hoewel hun instrumenten, melodieën en ritmes een gelijkaardige basis hadden als taarab. Muziek produceren was in die tijd voor een vrouw zeer ongepast omdat ze in een Islamitische context waar strikte gender segregatie de sociale norm was, niet mocht optreden voor een gemengd publiek. Toch slaagde Siti Binti Saad er in om geaccepteerd te worden bij de elite omdat de zangeres als geen ander het talent bezat om in het Arabisch te zingen volgens het „gepaste‟ metrum en rijmschema (Fair 2001:174).
3.1.1 Egypte: centrum van massacultuur Een andere reden waarom Siti Biti Saad wel werd toegelaten in het elitaire Arabische domein was omdat de heersende klasse op Zanzibar zich graag inlieten met modetrends uit het Midden Oosten en Egypte, het centrum van de massacultuur20. In die tijd was de culturele entertainmentindustrie van Egypte aan emancipatie toe en evolueerde de vrouwelijke muziekscene door zangeressen met sterallures zoals Uhm Kalthoum en Munirah al-Mahdiyyah, zodat er in Zanzibar ook ruimte werd gecreeërd voor de komst van een eigen vrouwelijke taarabster. Tijdens de 19e eeuw bestonden er verschillende soorten vrouwelijke performers in Egypte. Diegene met een lage reputatie, de „ghawazi‟, traden op voor een gemengd publiek maar waren onlosmakelijk verbonden met prostitutie. Een ander type was de „alimah‟, letterlijk „beleerde vrouw‟, die gespecialiseerd was in het vrouwelijke repertoire dat voornamelijk bestond uit taqatiq-liederen (enk. taqtuqah) en werd opgedragen voor 19 20
Een zelf gemaakte alcoholische sterke drank
Vandaag nog kijkt gans de moslimwereld naar Egyptische soaps en is Egyptisch Arabisch daardoor overal begrepen.
vrouwen tijdens bruiloften of besnijdenissen van kleine jongens. De beste awalim (mv. voor alimah) werden geprezen voor het „beheersen van het manneljke repertoire‟ dat als meesterlijk werd beschouwd omdat het meer klassieke vormen zoals de qasidah (gezongen
poëzie)
bevatte
(Racy,
1977,
82).
De
awalimperformances
werden
aanvankelijk uitsluitend gegeven in koffiehuizen of in de harim, de vrouwelijke vertrekken
van
het
huis, maar
rond
1890
begonnen
een
aantal
gereputeerde
zangeressen ook op te treden voor een mannelijk publiek, weliswaar achter een scherm of gewikkeld in een mula‟h (lange mantel) en burqu‟ (gezichtssluier). Tussen 1890 en 1920 sprongen de theaters en Europees getinte cabarets in Egypte als paddenstoelen uit de grond. In Caïro waren de populairste spots gesitueerd bij de Nijl, van de straat „Emad al-Din‟ of de „Broadway van Caïro‟, tot de Azbakiyyah Gardens. Muzikanten van over heel de Arabische wereld kwamen hier roem en erkenning zoeken en waar mogelijk een contract met een platenmaatschappij. De hoge prijzen die de meest succesvolle artiesten vroegen voor opnames en optredens maakten van hen de rijkste dames van de jaren twintig. Tijdens de hoogdagen verdienden de grootste sterren, zoals Uhm Kalthoum, Fathiyyah Ahmed, Na‟imah al-Misriyyah en Badi‟ah Masabni zelfs meer dan populaire mannelijke sterren als Salih „abd al-Hayy (Danielson, 1997, 37). Een voorbeeld van een lied uit het alimahrepertoire dat werd gezongen door een invloedrijke Egyptische dame is dat
van
Munirah
al-Mahdiyyah
[zie
luistervoorbeeld
11].
Ze
werd
door
de
modemagazines gelauwerd als de Sultanah al-Tarab, de koningin van de taarab (Racy, 1983, 160). Net zoals Siti Binti Saad was zij afkomstig van een arme familie en zong ze om het inkomen van haar familie te vergroten, tot ze werd opgemerkt door een talentenscout die haar begeleidde naar een muzikale carrière. Ze ontpopte zich tot een ster en was een van de eerste moslimvrouwen die het durfde om haar sluier af te laten en op te treden voor een gemengd publiek. Het lied „Ashki limin zill el-hawa‟ dat u hoort (Vertel me wie de liefde heeft overwonnen) werd opgevoerd tijdens bruiloftsfeesten en prijst het nobele karakter van een jong meisje.
3.1.2 Platenmaatschappijen In 1928 was Siti reeds een gevestigde waarde op Zanzibar, zelfs zo dat ze werd uitgenodigd door Columbia en His Master‟s Voice om een plaat te komen opnemen in Bombay. De standaard instrumentatie van de opnames bestond uit een udi, een of twee violen, een dumbak en een rika. Naast de gewone Arabische nummers besloot de groep om radicaal te vernieuwen door ook liederen in het Kiswahili toe te voegen aan de plaat. Het is voornamelijk door de verspreiding van deze platen dat haar succes een hoge vlucht nam en dat ze een heterogener publiek bereikte dan Ikhwan Safaa ooit heeft
gedaan. Kiswahili is en was al in de vroege 20 e eeuw één van Afrika‟s meest verspreide talen hoewel de distributie van platen in Kiswahili voor 1920 onbestaande was. De Gramophone Company besloot de markt af te tasten door als eerste naar buiten te treden met „Swahilimuziek‟ omdat deze strategie reeds vruchten had afgeworpen in Egypte en India en omdat Abdulkarim Hakim Khan, de agent van de Gramophone Company in Zanzibar, er al meermaals op had aangedrongen om eindelijk opnames te voorzien in de lokale taal. (Topp-Fargion, 1998, 12) In 1928 had de Gramophone Company nog geen opnamestudio‟s in Oost-Afrika, dus liet men Siti Binti Saad en haar groep in dat jaar naar Bombay reizen om de eerste commerciële opnames in Kiswahili te maken. De verkoopcijfers van de 28 opnames die toen werden gemaakt waren zo hoog dat de artiesten een jaar later, in maart 1929, opnieuw werden uitgenodigd voor een tweede sessie van 49 opnames. Toen ook deze platen als zoete broodjes over de toonbank gingen startten Odeon, Columbia en Pathé in 1930 met de productie en distributie van Swahiliplaten. De maatschappijen deden meestal een beroep op dezelfde artiesten zodat een zeer gelijklopend repertoire werd uitgebouwd. Toen Siti Binti Saad voor de derde keer naar de Gramophone Company in Bombay ging werkte ze ook al in opdracht van Columbia in Dar es Salaam en voor Odeon in Mombasa. Waarom de platenmaatschappijen net kozen om taarabmuziek uit te brengen is volgens Topp-Fargion te wijten aan het feit dat het een rustige en relatief gemakkelijke muziek is om op te nemen, zonder plotse drumaccenten die het klankbeeld zouden verstoren (Topp-Fargion, 1998, 14). Maar de belangrijkste reden was waarschijnlijk omdat taarab werd
gepercipieerd
als
een
geciviliseerder
genre
dan
muziek
van
de
lokale
Bantoestammen. In een verslag tijdens zijn expeditie in Oost-Afrika in opdracht van de Gramophone Company schreef H. Evans (1931): “The music of the Swahilis is a development of the influence of Arabic music, on the original native music. As the Swahilis become more civilised their music will absorb more and more Arabic music, and thus [they] are creating new songs and music themselves, by copying the Arabic (…) The bulk of the sale of Swahili records already placed on the market has been amongst the Swahilis themselves and very little has been purchased by others. It is, however, to be anticipated that as the number of Swahili records grows greater so will its influence be spread upon the tribal music.” (Evans, in: Topp-Fargion, 1992, 30) De komst van de opname-industrie had op zijn beurt een invloed op de lengte en uitvoering van de liederen, die kort genoeg en zonder improvisatie moesten zijn om aan de drie-minuten-per-zijde restrictie te voldoen. Een ingrijpende verandering op de
maatschappelijke organisatie was dat er voor de eerste keer geluisterd kon worden naar een vrouwenstem in een gemengd publiek, zonder dat de zangeres effectief voor mannen zou moeten optreden en haar eer en die van haar familie zou kunnen aantasten. In het begin van de jaren dertig zorgde de hevige competitie tussen rivaliserende platenmaatschappijen, stijgende importtaksen en het effect van de economische werelddepressie voor een terugval van de opname-activiteit (Graebner, 1989, 32). In juni 1931 was de Gramophone Company al de helft van zijn marktaandeel kwijt in OostAfrika. Desalniettemin heeft de Gramophone Company, in de enkele jaren dat de Swahiliplaten de markt domineerden, meer dan 72 000 platen verkocht, waarvan de meerderheid platen waren van Siti Binti Saad en andere taarabartiesten (Fair 1998:4). Hoewel enkel de rijke bovenlaag van de maatschappij zich grammofoons en platen kon veroorloven, bereikte Siti en haar groep alle bevolkingsgroepen van Zanzibar. De kracht van haar optreden wordt nog steeds door velen bewonderd voor een andere reden; Siti Binti Saad had de unieke gave om een vorm van taarab te creeëren die samengesteld was uit de culturele bijdrages van verschillende etnische groeperingen en die door iedereen geliefd was. Een voorbeeld waarin duidelijk Arabische, Indische en Afrikaanse invloeden zijn terug te vinden is “Wewe paka” (“Je bent een kat”) [zie luistervoorbeeld 10]
Wewe paka / kwani waniudhiyani
Jij bent een kat, waarom bezorg je me problemen?
Wewe paka / unaudhi majirani
Jij bent een kat, jij werkt je buren op de zenuwen
Utapigwa / ukalipiwe faini
Je zal gestraft worden zodat je verplicht wordt
je
schulden te betalen
Kiitikio: Utapigwa ukalipiwe faini
Je zal gestraft worden zodat je verplicht wordt
je
schulden te betalen
Mimi paka / sasa napigiwani
Ik ben een kat, waarom word ik gestraft ?
Mimi paka / sili cha mtu sinani
Ik ben een kat, maar ik eet niet van eender wie
Nnajuta / kuingiya vibandani
Ik betreur het die hut binnen te gaan
Kiitikio: Nnajuta kuingiya vibandani
Ik betreur het die hut binnen te gaan
Het lied gaat over een man die een vrouw ten huwelijk vraagt maar resoluut wordt afgewezen vanwege zijn geminachte status in de gemeeschap. De instrumentele inleiding van dit lied kan gemakkelijk gesitueerd worden in het Midden-Oosten. In dit geval zijn de instrumenten dezelfde als in de taqtuqah, de seculiere stedelijke muziek die in het begin van de 20e eeuw aan populariteit won in Egypte Danielson, 1997, 98). Hoewel er geen bepaalde Arabische maqam wordt gebruikt, is het lied duidelijk in een Arabisch idioom geschreven. Als we naar de melodie van het vocale deel in de strofes luisteren, herkennen we zelfs een Indische raga in de afwisseling van de grote en kleine tertsen. Het belletje zou dan weer kunnen verwijzen naar de tala en de kleine idiofonen die accenten leggen in de performance van Indiase muziek en dans. Siti Binti Saad zou deze elementen opgepikt kunnen hebben tijdens haar opnames in India, maar waarschijnlijk waren ze er in Afrika al ingeslopen, aangezien Indische opnames al vroeg circuleerden op de oostkust. De lokale invloed zit in de sober versierde melodielijn en in het onderwerp en de taal van het lied. Door verschillende invloeden te incorporeren in taarabmuziek kon ze de ideologische en maatschappelijke scheiding tussen de verschillende bevolkingsklassen ondergraven en een samenhangende culturele identiteit op Zanzibar creëren. Ze trad zowel op voor welvarende grootgrondbezitters als voor vrienden en buren, ze gaf gratis concerten op een
plein
in
Ng‟ambo,
luisterde
privéfeesten
op
voor
de
sultan
en
Britse
vertegenwoordigers en zong tegelijkertijd voor voorbijgangers aan de bioscoop om fondsen te werven. Haar muziek was in staat om zich te bewegen in verschillende ruimtes en minimaliseerde bijgevolg de verschillen tussen de vrijetijdsbesteding van de Arabische elite en de „ongecultiveerde‟ vrijetijdsbesteding van de Afrikaanse bevolking. Om die reden wordt er van haar gezegd dat ze van cruciaal belang is geweest voor de ontwikkeling en legitimatie van een volwaardige Swahili-identiteit (Fair 2001, 169).
3.2
Ontstaan van vrouwelijke taarabclubs
Siti Binti Saad was een voorbeeld voor vele vrouwen die graag wilden participeren in het culturele leven op Zanzibar. Toegang voor vrouwen tot de traditionele taarabclubs werd echter
lang
geweigerd
omdat
muziek
en
cultuur
uitsluitend
een
mannelijke
aangelegenheid was. Participeren aan het culturele leven en optreden voor een gemengd publiek werd niet gedaan door vrouwen volgens de heilige wetten van de Islam. Toen taarab omstreeks 1920 in Oost-Afrika populair werd kregen weinig vrouwen bijgevolg de toestemming om taarabconcerten bij te wonen. Sommigen durfden toch naar een concert komen, gehuld in een buibui uit vrees dat broers, vaders of echtgenoten hen zouden herkennen (Topp-Fargion, 1992, 41) Des te verwonderlijker is het hoe Siti Binti Saad er
toch is in geslaagd om succes te verwerven in de toenmalige Islamitische maatschappij. Hoewel deze Afrikaanse vrouw met een slavenverleden ook voor een mannelijk publiek zong bleef ze respect afdwingen. Naast haar muzikale talent, haar kennis van het Arabisch en de weg die reeds werd geplaveid door Egyptische diva‟s wordt een andere mogelijkheid aangehaald door Janet Topp-Fargion: “she held good company, was not prone to drinking or being seen in public places apart from when she was performing, and was generous and helpful to her friends and neighbours (…) Swahili women doing business independently of the assistance of a supposedly superior man, if succesful in the business, becomes an object of admiration and praise.” (Topp-Fargion, 1999, 21-22) Ondanks het feit dat Siti zich infiltreerde in het exclusief mannelijke culturele domein, leek haar goede karakter de omstandigheden te verzachten. Het bleef echter moeilijk voor getrouwde vrouwen om te blijven zingen bij Culture Musical Club of Ikhwani Safaa omdat ze de dagelijkse repetities en optredens niet konden combineren met de opvoeding van de kinderen. De zangeressen die deel uitmaakten van mannelijke ensembles waren nog niet getrouwd, weduwe of gepensioneerd en hun aanwezigheid in een mannelijke omgeving kreeg veel kritiek van de gemeenschap. Er was met andere woorden behoefte om binnen de door mannen gedomineerde culturele ruimte een eigen publiek domein
voor
vrouwen
te creëren
waar participatie niet
moest
worden
verantwoord. Vanaf de late jaren 1930 begonnen vrouwen zich zelfstandig te organiseren in buurtcoöperatieven. Het doel van deze eerste sociale verenigingen (jumuiya) was om elkaar te helpen in het organiseren van maatschappelijk belangrijke evenementen zoals bruiloften, die met veel zorg en toewijding werden voorbereid. De clubleden hielpen dan met koken, het decoreren van de feestruimte, schoonmaken en zorgden dat gasten op een gepaste wijze werden verwelkomd en vertroeteld. Als entertainment zongen jonge vrouwen Islamitische verzen die op een lyrische manier werden voorgedragen ToppFargion, 1999, 76). Stelselmatig werd het muzikale repertoire van deze vrouwen groter en begonnen ze speciaal voor de gelegenheid gecreërde poëzie te zingen op de melodie van populaire Indische grammofoonplaten of bekende liederen van Siti Binti Saad. Binnen enkele jaren groeiden ze uit tot zangeressen die op elke feestelijke gelegenheid werden gevraagd en veranderden de sociale verenigingen in de eerste vrouwelijke taarabclubs. De stichters waren vaak zussen of buren en persoonlijke banden die gebaseerd waren op sociale of biologische verwantschap speelden een belangrijke rol in het
toetreden
tot
een
bepaalde
taarabclub. Deze vrouwelijke vrijetijdsbesteding
versterkte het belang van buurt – en familienetwerken in het lokaliseren van de sociale identiteit van vrouwen. Toen het ledenaantal van de clubs in omvang toenam na Wereldoorlog II, maakten steeds meer vrouwen gebruik van de mogelijheden die een sociale vereniging met zich meebracht om ander vrouwen te ontmoeten die ze voordien niet kenden (Green, 1998, 178). Hoe meer taarabclubs er werden opgericht, hoe meer men de mogelijkheid had om te beslissen met dewelke men zich wilden associëren. Rond 1940 trokken taarabclubs leden aan uit verschillende bevolkingsklassen en met een verscheidenheid aan etnische achtergronden. Het sociale aspect dat geassocieerd werd met taarab en de manier waarop vrouwen door hun
lidmaatschap
een
netwerk
van
vriendschappen
konden
uitbouwen
is
een
belangrijkste oorzaak van het succes van taarab ya wanawake (vrouwentaarab) voor de revolutie van 1964 (Fair, 2002, 63). Na het beëindigen van het al-asr gebed om vier uur tot aan het al-maghreb gebed kwamen vrouwen meestal samen in het huis van een van de leden om te oefenen. Wanneer de groep werd ingehuurd om een evenement op te luisteren gebruikten ze die uren om de liederen in te oefenen die gedurende de avond zouden worden opgevoerd. Gezamelijk beslisten ze welke liederen er zouden worden gezongen, welke jurken ze zouden dragen en wie er zou mogen optreden. Als de groep geen concerten in het vooruitzicht had werden de oefensessies naar hartelust gebruikt om nieuwtjes en roddels uit te wisselen, advies te vragen of om sociale groepsactiviteiten zoals een picknick te organiseren. Taarab ya wanawake werd maatschappelijk aanvaard als een respectabele hobby voor vrouwen omdat de optredens altijd werden gegeven binnen de besloten ruimte van iemand‟s huis en uitsluitend voor een vrouwelijk publiek. Mannen verlieten het huis meestal tussen vier en zes uur ‟s avonds om een voetbalmatch bij te wonen, in de stad te kuieren of om een praatje te maken met buren aan de lokale moskee of het koffiehuis. Vrouwen verkregen met de oprichting van de eerste taarabclubs de mogelijkheid om in aanwezigheid van vriendinnen en buren enkele uren te zingen, babbelen, dansen repeteren zonder dat de mannen er zich mee bemoeiden. Een voormalig lid van de vrouwenclub Nuru-el Uyun vertelt: “Of course young men would try to peek through the cracks, but we didn‟t dance out in the open. We secluded ourselves and thus maintained our dignity and respect. Our parents didn‟t complain. They said „our children are going out to enjoy themselves.‟ We weren‟t like kids of this generation. Young girls go out to look for boyfriends, to search for who knows what. Us, in the old days, we sought the
approval of our parents and the blessings of God. We didn‟t mix with boys haphazardly. Our leisure was for women only. It was respectable.” (Fair, 2002, 68) Topp-Fargion maakt een onderscheid tussen taarab ya wanawake en klassieke taarab vanwege de grote verschillen in ontstaanscontext en performancepraktijk (ibid., 1992, 5)). Die zijn niet zozeer te wijten aan de muziek, want vrouwengroepen speelden meestal gecoverde versies van populaire liedjes van de traditionele, door mannen gedomineerde orkesten, maar verschillen in de bezetting, het publiek en in sociale functie. Omdat het vaak te kostelijk was om een volledig orkest in te huren werd in taarab ya wanawake een basisbezetting samengesteld uit enkele melodische en percussie-instrumenten zoals de accordeon, een of twee violen, twee bongo‟s en een riqq. De zang werd verzorgd door een tiental solisten en wel dertig vrouwen die deel uitmaakten van het koor, hoewel de muziekinstrumenten werden bespeeld door mannen. Zij werden ingehuurd om de zang te begeleiden maar konden nooit lid worden van de vereniging. Daarnaast was de sfeer tijdens een vrouwenconcert veel levendiger omdat er, behalve de muzikanten, uitsluitend vrouwen aanwezig waren zodat ze zich helemaal konden uitleven. Als vrouwelijke taarabgroepen aan het begin van de avond speelden voor een overwegend zittend publiek, dan eindigde het optreden steevast in een feeststemming waar werd gezongen, gedanst en in de handen geklapt. Het volgende lied „Na mnikome‟ (laat me gerust) werd door Janet Topp-Fargion opgenomen tijdens een bruiloft in 1989 [zie luistervoorbeeld 12]. Een elektrisch orgel speelt de melodie en wordt ritmsich ondersteund door de riqq en de bongo‟s. U hoort het publiek actief meezingen en in de handen klappen. In het begin van deze opname zegt een vrouw “Shillingi mia? Mia?” (“100 shillings? 100?”) Zij geeft net een fooi aan de zangeres en komt daarom dichter bij de microfoon.
3.3
Competitie en rivaliteit
Naast de democratisering van het genre door Siti Binti Saad en de emancipatie van het muziekveld door het ontstaan van vrouwelijke taarabclubs, is er nog een derde reden waarom vrouwen een hoofdrol hebben gespeeld in het populariseren van taarabmuziek. Centraal in de productie en consumptie van taarab ya wanawake stond rivaliteit en competitie, volgens Ranger een typisch kenmerk van de Swahilicultuur dat via de ngomatraditie van het Tanzaniaanse vasteland de taarabpraktijk op Zanzibar heeft beïnvloed (Ranger, 1975, 18). Een vrouw die zowel in taarab als in ngoma heeft geparticipeerd omschrijft de betekenis van rivaliteit als volgt:
"Oh we competed! In both lelemama and taarab we were always vying to outdo our adversaries. We were always trying to defeat each other. We competed through clothing, songs and feasting. We blew a lot of money! But my how we adorned and enjoyed ourselves!" (in: Fair, 2002, 72) De belangrijke positie van rivaliteit in taarab ya wanawake kan in verbinding worden gesteld met de gangbare economische positie van vrouwen (Topp, 1999, 3). Deze is in de loop der tijden drastisch veranderd onder invloed van het kolonialisme. Kruidnagel, de hoeksteen van Zanzibar‟s economie tijdens de Arabische overheersing, werd in 1810 geïntroduceerd door de Arabieren. Tot Zanzibar een Brits protectoraat werd in 1890 rendeerde de kruidnagelteelt in een systeem gedomineerd door groothandelaars waar vrouwen
mede
verantwoordelijk
waren
voor
het
bekomen
van
primaire
levensvoorzieningen. Met de afschaffing van de slavernij in 1897 veranderden slaven in loonarbeiders en grootgrondbezitters in kapitalistische boeren wiens producten via private
handelaars
aan
de
man
werden
gebracht.
Een
massale
migratie
van
werkzoekende kwam op gang van het platteland naar de stad. Omdat de Britten een andere notie hadden van loonarbeid dat werd beschouwd als een typische mannelijke activiteit, daalden het aantal jobs die beschikbaar waren voor vrouwen zienderogen. Deze achteruitgang ging gepaard met een toename van armoede en creeërde een generatie vrouwen die afhankelijk was van mannen om te overleven (Fair, 1994, 177). Mannen die beschikten over meer mogelijkheden konden, en kunnen nog steeds, meerdere vrouwen tot echtgenotes nemen, wat logischerwijze resulteert in intense rivaliteit tussen vrouwen. Vandaag zijn er nog maar weinig mannen die meerdere vrouwen als echtgenote nemen, en wordt er überhaupt minder getrouwd. Rajab Suleiman licht toe: “Why marry two women if we [men] cannot control one? Things have changed, women today are not the ones they used to be. Don‟t believe men who tell you that they are the chief, because inside their home you can be sure that the roles are changed. That is why young men don‟t marry several women anymore.” (pers. Comm.) In het verleden werd dit ook niet zeer frequent gedaan. De enige man die Rajab kent met meerdere vrouwen is de muzikant Makame Faki.
3.3.1 Mpasho, vishindo en mafumbo “Taarab is not only the music but also the words of the songs. They have enormous implications, they are highly interpretive. You can interpret for any particular situation - and some will be composed for a particular occasion or a particular case involving one single individual, either the singer herself, or involving her lover or relative or so on and so forth. But it will be the kind of thing that is to be found in the society - anyone can find himself in that particular situation. So therefore you enjoy both the music and the words of the song.... I will always find myself at the centre of a song. That is why I enjoy taarab” (Sheriff, 1987, 48). Competitie en rivaliteit worden in taarabpoëzie belichaamd door mpasho, mafumbo en vishindo. Mpasho (mv. mipasho) betekent in vereenvoudigde zin „bericht‟ en komt van het werkwoord kupahsa, dat letterlijk wordt vertaald als „get to know‟, een bepaalde boodschap naar de persoon in kwestie communiceren (Johnson, 1939, 369). Mafumbo verwijst naar „verborgen betekenissen‟ en vishindo naar „uitdagingen‟ en „beledigingen‟. Taarabliederen worden gekarakteriseerd door deze drie elementen, hoewel ze niet alle drie tegelijk aanwezig moeten zijn. Mafumbo zorgt dat eenzelfde tekst op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden door mipasho, dat op zijn beurt kan worden ingezet als vishindo in de context van een performance. Het zal duidelijk worden in het volgende lied, “Jamvi la Wageni” dat over een gewoven mat gaat waar bezoekers op kunnen rusten. Er is echter een tweede betekenis verborgen tussen de regels over een ontrouwe echtgenoot waar al vele „bezoekers‟ op hebben „gerust‟ (Askew, 2002, 125). Hakika nimeamini, Mtu ni yake tabia Sikujua asilani, Mwenzenu nikarukia Kumbe jamvi la wageni, wanalo pumzikia Nilitia maanani, Moyoni kuniingia Nikamuweka nyumbani, Yote kumtimizia Ametoka barazani, Ndani hakuvumilia Amenishinda jamani, Sio nnamchukia Ni kwamba hawezekani, Kwa mmoja kutulia Yeye jamvi la wageni, Nnje wanalokalia Kiitikio: Sasa naliweka kando
Nimeliacha hilo jamvi la wageni, nimeliacha Kanichochea karaha Nimeliacha hilo jamvi la wageni, nimeliacha Laniudhi moyo wangu Nimeliacha hilo jamvi la wageni, nimeliacha
Ik geloof dat het karakter van een persoon kenbaar wordt door zijn gedrag. Ik zou het nooit geloofd hebben. Ik, jouw vriend, ben zo verrast geweest. In feite is hij een bezoeker‟s mat waar velen op hebben gerust. Ik dacht daarover na, piekerde er dag en nacht over Ik verwende hem thuis, gaf hem wat hij maar wou maar hij wandelde weg. Hij kon niet binnen blijven. Vrienden, ik heb genoeg van hem Het is niet dat ik hem haat Het is gewoon niet mogelijk voor hem om bij een persoon te blijven Hij is een bezoeker‟s mat Op wie velen hebben gezeten. Dus zet ik hem aan de kant Ik ben weg gegaan van de bezoeker‟s mat Met gevoelens van misnoegen en walging Ik ben weg gegaan van de bezoeker‟s mat, Ik ben weg gegaan. Maar het doet pijn. Deze tekst kan als belediging (vishindo) worden gecommuniceerd naar een persoon door middel van bepaalde handelingen (kutunza) die de aanvaller gebruikt opdat de beschuldigde persoon de beledigingen aan zijn adres zou begrijpen (mpasho). Een ander
lied van een van de oudste en bekendste groepen van Tanga, Black Star Musical Club, prijst „halua‟ aan; een zoet, gelatineus kaneelgebakje dat tijdens een huwelijk wordt opgediend met bittere, straffe koffie. In tegenspraak met de culinaire Swahiligewoontes, waarbij voedsel dat door iemand is aangeraakt in het algemeen niet mag worden geconsumeerd door een ander, wordt het geserveerd op één bord waarvan iedereen stukjes neemt en staat het bekend als een delicatesse. De dichter gebruikt halua als metafoor (mafumbo) voor zijn vrouw die haar zoetigheid niet verliest wanneer ze wordt aangeraakt door een ander, ze blijft steeds „goed om te eten‟. De delicatesse wordt in het lied vergeleken met „makombo‟, restjes eten die moeten worden weggegooid. De dichter gebiedt zijn vriend te stoppen met roddelen over zijn vrouw, want, zo waarschuwt hij, vriendschap is gemakkelijker te verbreken dan de echtelijke band. De zanger verklapt ook dat hij op de hoogte is van een affaire tussen de vrouw van zijn vriend en een verkoper van schoonheidsmiddelen. Indien de vriend niet ophoudt met kwaad te spreken is de zanger bereid om deze informatie openbaar te maken met als enige doel dezelfde pijnlijke gevoelens in hem te laten ontwaken (Askew, 2002, 128). Ukiona vyangu vyaliwa, Usoishe vyombo Utambue hiyo nu haluwa, Haina makombo Ni udugu usokataliwa, Ushogo ni pambo Na leo nakupasha tuwa, uyaone mambo Wanisengenya najuwa, Hunifichi jambo Na yako nitayafichua, Ya muuza urembo Kiitikio: Mwambieni, Awache fitina
Wanneer je ziet dat mijn eten op is, Was alsjeblieft niet af. Weet goed dat het halua is, En dat er geen restjes worden weggegooid. Vandaag vertel ik het je zodat je de pijn zult voelen Ik weet dat je achter mijn rug roddelt En dat het niet over mij gaat Daarom zal ik vandaag de waarheid vertellen Over de reizende verkoper van schoonheidsmiddelen
Refrein: Vertel hem te stoppen met treiteren
Om mafumbo te gebruiken als een beschuldiging (vishindo) moet de boodschap op een duidelijk manier worden toegewezen aan de persoon die men wil beledigen (mpasho). Dit gebeurt door een wapperende hand of een doordringende blik van de aanklager in de richting van de beschuldigde uit het publiek. Kutunza slaat op de gewoonte die vroeger tijdens muzikale taaraboptredens bestond voor het geven van fooien of andere cadeau‟s aan muzikanten. Het woordenboek Engels-Swahili van Johnson definieert kutunza als “the act of giving a gift to someone after they have successfully accomplished something, for example a ngoma or singing‟ (Johnson, 1939, 375). De fooi nam meestal de vorm aan
van
briefjes
en
munten,
soms
bloemen,
en
werd
zowel
door
de
arme
boerenbevolking op het platteland als door de rijke elite van de stad gegeven. Er bestonden geen vaste regels over het fooi geven an sich en in feite was het even performatief als datgene wat op het podium gebeurde. In een klassieke taarabcontext, waar de nadruk op de poëtische tekst onrechtstreeks een zittend publiek creëerde, domineerden vrouwen de ruimte voor het podium door de handeling van kutunza. Een ervaren taarabpubliek legde de weg van de stoelenrij naar het podium af op een extraverte, stijlvolle manier om aan de anderen hun nieuwste jurk of mooiste danspassen te tonen. Iedereen gaf een fooi op zijn manier, soms zwaaiend boven het hoofd alvorens het te overhandigen in de hand, een zak, op het voorhoofd en zelfs in de mond van de zanger. Maar altijd werd duidelijk gemaakt dat men ondubbelzinnig een fooi gaf en niet aan het dansen was. Want dansen zou de gedragsregels overschrijden die van een moslimvrouw op elk moment bescheidenheid vereist. Wanneer ze tijdens een taarablied een vers hoorde dat van toepassing was op een specifieke situatie uit het persoonlijke leven, maakte de vrouw in kwestie duidelijk dat ze deze tekst toeëigende voor haar persoonlijke interpretatie door een fooi te gaan geven. Wanneer twee vrouwen bijvoorbeeld ruzie hadden ging een van de twee een fooi geven tijdens een specifieke vers in een mpasho-lied, terwijl ze ervoor zorgde dat de andere haar zag om dan te zeggen: “Hier! Dit is voor jou!” (Askew, 2002, 132) Reeds in Siti Binti Saad‟s tijd gebruikte men mafumbo in taarabteksten om de maatschappelijke positie van de persoon in kwestie aan te vallen. Deze tekst van Siti Peponi, een concurrerende taarabzangeres uit Mombasa, is gericht naar Siti Binti Saad wiens liederen meer populariteit genoten dan de hare:
Siti Binti Saad / kawa mtu lini
Is Siti een waardige persoon ?
Akaja mjini / na kaniki chini
Ze kwam naar de stad met een schapenvel aan
Kama si sauti / angekula nini
Als ze haar stem niet had, wat zou ze dan eten ?
Met de laatste zin laat Siti Peponi uitschijnen Siti Binti Saad zonder haar uitzonderlijke stem niet kon rekenen op de steun van haar familie omdat ze niet over een „waardige‟ afkomst beschikte. Siti liet het daar niet bij en voorzag een antwoord die de openlijke rivaliteit tussen de twee zangeressen in gang zette: Si hoja uzuri / na sura jamali
Het is niet nodig dure kleren te hebben,
Kuwa mtufuku / na jadi kubeli
of een verheven persoon te zijn met erkende voorouders
Hasara ya mtu / kukosa akili
Het ware verlies voor een persoon is wanneer ze haar gezond verstand verliest
Het
gebruik
van
mafumbo
loopt
parallel
met
de
esthetiek
van
heliaki
(onrechtstreeksheid) zoals beschreven door Adrienne Kaeppler voor Tonga poezie: „The composer manifests heliaki in metaphor and layered meaning, skirting a subject and approaching it repeatedly from different angles. Hidden meanings must be unraveled layer by layer until they can be understood...” (Kaeppler, 1993, 497)
Hoewel een dergelijke expressie van vijandigheid en competitie in performance geen kenmerk is van de door mannen gedomineerde orkestrale taarab, zijn er toch enkele anekdotes in de geschiedenis van Ikhwani Safaa die een zekere graad van competitie verraden. Na de oprichting van Ikhwani Safaa in 1905 werd er vijf jaar later een andere groep gevormd met de naam Nadi el Shuub en meteen na hun oprichting leefden de twee groepen op gespannen voet met elkaar. Sinds 1965 is Culture Musical Club de grootste rivaal van Ikhwani Safaa. Deze mannelijke vorm van competitie nam echter nooit dezelfde vormen aan als de competitie tussen de vrouwenclubs (Topp-Fargion, 1992, 280).
Het zichtbaar worden van sociale relaties Taarab is naast een vorm van culturele expressie ook een hulpbron om sociale posities mee te construeren, aan te vechten of te manipuleren. Individuen kunnen muziek gebruiken om sociale afstand te verminderen en om een maatschappelijke hiërarchie te bevestigen of net te verwerpen. Het type van muziek dat iemand inhuurt voor een evenement kan bijvoorbeeld socioeconomische allures laten zien of een poging zijn om een bepaalde status te verwerven. Het kan ook bepaalde etnische en religieuze identiteiten markeren, zoals individuen die ngoma inhuren uit hun thuisregio om bepaalde banden en roots aan te geven, of wanneer Swahiligemeenschappen een taarabgroep laat komen die specifiek in het Arabisch zingt om hun etnische voorkeur bekend te maken. Muziek kan dienen als een indicator van religieuze affiniteit en aanbidding.
In een taarabperformance werden sociale relaties duidelijk besproken. Door het mpashofenomeen was het mogelijk om communicatieve signalen uit te wisselen die niet alleen voor de protagonist maar voor de hele aanwezige gemeenschap zichtbaar werden, mits voldoende kennis van de lokale roddels. Onder banale liefdesteksten kon laag na laag sociale kritiek schuilgaan (Askew, 2002, 139). De metafoor veranderde het lied in een krachtig wapen en was een manier om zich politiek te positioneren, conflicten te onderhandelen of een identiteit te bevestigen. Een vrouw die in het openbaar een andere vrouw beschuldigde haar huwelijk kapot te maken opende de onderhandeling binnen de gemeenschap over de sociale en morele status van de twee vrouwen. Het is daarbij belangrijk dat ze in de aanval gaat door middel van woorden die niet de hare zijn om te vermijden dat directe taal haar verantwoordelijk zou maken voor de gecreëerde situatie. Gepast gedrag zoals de lokale gewoonte het voorschrijft zou individuen nooit toelaten deze zaken aan elkaar te zeggen in private omstandigheden en nog minder in publieke omstandigheden (Askew, 2002, 141). Een geschil aangaan buiten de taarabcontext werd beschouwd als „aibu‟ of beschamend. Het gebruik van mpasho tijdens taarabperformance gaf mensen echter de gelegendheid om ruzie te maken of affectie te tonen op een verantwoorde wijze. Anders dan roddels die in zekere zin dienst doen als een medium van sociale controle, neemt taarab de intimiteiten van de lokale kennis voor zich binnen een gemeenschap waarin de leden frequent met elkaar in contact komen. De poetische tekst van liederen heeft al een inhoud op zich, maar door de performance wordt de muziek een multivalente
sociale praktijk die onderhandeling van relaties aangaat (Fabian, 1990, 11). Of met de woorden van Bauman en Brigs: “„Performances are not simply artful uses of language that stand apart both from day-to-day life and from larger questions of meaning, as a Kantian aesthetics would suggest. Performances rather provides a frame that invites critical reflection on communicative processes. A given performance is tied to a number of speech events that precede and succeed it.” (Bauman and Briggs, 1990, 60-61) Kutunza werd echter ook gebruikt om gevoelens van liefde en loyaliteit te tonen of om beledigingen te beantwoorden. Zo ontstonden er „dueling competitions‟ tussen twee rivaliserende individuen en/of groepen. Dit kan het beste geïllustreerd worden aan de hand van enkele anekdotes over volgende vrouwenclubs.
3.3.3 Royal Navy en Royal Air Force De twee eerste vrouwelijke taarabclubs die verschenen na de periode van de Tweede Wereldoorlog waren Royal Navy en Royal Air Force die beide hun namen ontleenden aan een afdeling van de Britse militaire divisie aanwezig op Zanzibar. De oprichting van de taarabgroep „Golden Victory‟ volgde niet lang daarna, maar omdat ze er nooit in slaagden een gelijkaardige rivaliteit op te bouwen met een concurrerende club werden hun optredens niet het onderwerp van geroddel en konden ze bijgevolg maar weinig publiek aantrekken (Fair, 2002, 86). De competitie tussen Royal Navy en Royal Air Force nam vaak ludieke vormen aan, zoals toen Royal Air Force een vliegtuig huurde van de Keniaanse luchtvaartmaatschappij (zij beweerden echter dat ze het geleend hadden van de Britse luchtmacht) en het laadden met vrouwen van de groep. Ze stegen op en cirkelden boven de stad terwijl er flyers werden uitgestrooid boven de hoofden van de stadsbewoners en ze zongen : “Today Royal Air Force has flown a plane21 !” Uit wraak stapte de zogenaamde „kapitein‟ van Royal Navy naar de haven van Stone Town en kon de eigenaar van een vrachtschip overtuigen om de groep mee te nemen naar een naburig eiland om te gaan picknicken (Fair, 2002, 87). Een van de getuigenissen die Fair verzamelde voor haar onderzoek naar de ervaring van vrouwen betreffende taarab voor de revolutie:
21
Khatib, „Taarab Zanzibar‟, 29. Volgens Khatib maakten rivaliserende dansclubs wel vaker gebruik van vliegtuigen die circelden boven de hoofden van de toeschouwers en flyers, en soms ook kledij verspreidden.
“It was just fun and games. We had to show them up. So we rented a man-of-war and we went for a ride. We went out to the island, spent the day, had a picknick, and in the evening we returned to town. These were our games.” (Fair, 2002, 73) De strijd tussen Royal Navy en Royal Air Force werd jaren later nog steeds herinnerd, ook door degenen die geen lid waren van beide clubs, vanwege de opschudding die deze groepen veroorzaakten in de stad, over hun uitdagende liedteksten en de impact van hun laatste samenkomsten. Een andere strijd die door de stadsbewoners op de voet werd gevolgd was die tussen „Sahib al-Arry‟ en „Banati al-Arabia‟. De vrouwen van deze rivaliserende clubs probeerden elkaar de loef af te steken met het organiseren van de grootste en mooiste huwelijksfeesten en door het klaarmaken van de lekkerste spijzen. “In those days we competed! I tell you my daughter, it was no joke! If Sahib organized a picnic, women from Banati would be there watching the road leading out to tthe countryside and counting the cars. We would be singing our hearts out really trying to make ourselves heard, in part because we were happy, but also to draw attention to ourselves and drive them made with envy! Oh it was a great time! If we left with ten cars they would spend weeks planning and organizing so that the could go on a picnic with fifteen or twenty! It was a great time." (Fair, 2002, 80) Twee karakteristieke elementen die de competitie tussen Royal Navy en Royal Air Force het opvallende elan bezorgden waren hun kledij en hun liederen. Uniformen die gedragen werden op huwelijken en andere optredens waren de belangrijkste attributen in het vormen van een groepsidentiteit en de presentatie naar het publiek toe. Kledij doet veel meer dan het lichaam bedekken en beschermen, het projecteert persoonlijkheid en karakter, status en sociale identiteit (Linnebuhr, 1992, 81-90; Fair, 1998, 63-94; RoachHiggins, 1995). De uniformen gedragen door de soldaten van het Britse leger maakte indruk in Oost-Afrika, ook op de bevolking van Zanzibar. Hun uniformen representeerden macht en homogeniteit, maar het was vooral de stijl en klasse die de mannen in legeruniformen uitstraalden die de vrouwen er toe bewoog militair geïnspireerde namen te kiezen voor hun taarabclubs. Voorafgaand aan het eerste „officiële‟ optreden van Royal Air Force spendeerden de leden uren aan het vormgeven, versieren, retoucheren en naaien van hun uniformen. Toen de vrouwen uiteindelijk verschenen op hun eerste performance, gekleed in identieke witte rokken, blauwe kragen, dassen en een hoedje dat nagebootst was van die van de Britse luchtmacht, kregen ze meteen een overweldigend applaus van het publiek dat met verstomming was geslagen (Fair, 1999, 74). Een voormalig clublid vertelt:
“these uniforms are an important part of our story. Our founders sought to attract attention by designing these really smart uniforms. These dresses and hats were part of our very essence, our reason for being. They really added fire to our shows!” Om dit vuur brandende te houden ontwierpen de leden van Royal Air Force enkele nieuwe uniformen voor de volgende shows, elk met een bijpassend hoedje. “We have three different styles of uniform: we have white, khaki and blue. Before we appeared our audience would bristle with anticipation guessing and betting on which uniform we would be wearing. Our uniforms really generated enthusiasm for the club!” De uniformen hielpen niet alleen de sfeer op te bouwen in het publiek vooraleer het optreden begon, ze trokken ook nieuwe leden aan. Want hoewel vrouwelijke taarabclubs in feite muziekclubs waren, zorgden vooral de uniformen en stijl in plaats van het muzikale talent voor het succes. Participeren in taarab bezorgde vrouwen oneindig veel plezier, zoals het testen van hun creativiteit door de meest stijlvolle uniformen te ontwikkelen voor het volgende optreden, of de mogelijkheid om feesten en picknicks te organiseren waar nog weken, maanden en soms jaren over gesproken zou worden. Het clubuniform werd ook vaak gebruikt als onderwerp van andere taarabliederen. Royal Navy beledigde de leden van Royal Air Force bijvoorbeeld vaak door te beweren dat zij het eerste op het idee waren gekomen om het militaire motief, en dan vooral het idee van de hoedjes, in hun show te integreren. Ze zongen luidkeels dat Royal Air Force in feite vrouwen waren die geen enkel goed idee zelf hadden verzonnen. Liederen met een dergelijke inhoud waren geen zeldzaamheid in die tijd, en de inhoud van de overige liederen was meestal zelf-referentieel; ze zongen over zichzelf, over hun overwinningen en heldhaftige daden. Daarnaast schreef men ook vaak teksten die de andere club uitdaagden om een goed antwoord te verzinnen op een van de volgende optredens. Het volgende lied is niet enkel een eerbetoon aan de oprichtster van Royal Air Force, Bibi Amina Aboud, het veroordeelt ook meteen de „kapitein‟ van Royal Navy en dwingt hen tot een repliek (Fair, 2002, 86). Vastberaden piloot, Bibi Amina is het waard om te prijzen We hebben geen schrik om verslaan te worden, wij zijn sterk, zonder twijfel De „Force‟ is gebouwd van steen, de „Force‟ is gebouwd van steen. De kadet staat stevig in zijn schoenen, de „Force‟ schittert helder
Het is waardeloos wat ze zeggen, ze hebben van begin af aan geraaskald Hun kleine ogen zijn groen van nijd, de „Force‟ verdient glorie en verheerlijking Natuurlijk is dit gebluf, maar hun poging om ons neer te halen is nutteloos Wij van de „Force‟ scheren hoge toppen, wij zijn de top, zonder twijfel Het is gedaan met onze vijanden, we hebben ze onnozel brabbelend achter ons gelaten.
4.
Nationale identiteitsontwikkeling
"Part of the joy of composing taarab is trying to figure out how to convey your feelings, your meaning, through poetry. It is a challenge. But how many different words can you think of to rhyme with revolution?" (taarabdichter in Fair, 2002, 80)
4.1
De context
In de literatuur over taarab wordt er een onderscheid gemaakt tussen de periodes voor en na de revolutie van 1964. Onrustige tijden in Zanzibar werden reeds tientallen jaren vroeger ingeleid op het vasteland, waar men genoeg kreeg van de Britse overheersing. Toen in 1951 duizenden boeren werden verdreven van hun landbouwgrond ten voordele van Britse koloniale plantages, was dit voor het nationalistische front van Tanganyika, de Tanganyikan African Association (TAA), de druppel die de emmer van onderdrukking deed overlopen. Iedereen werd aangemoedigd om op straat te komen en tot protestacties over te gaan, waarbij geschreeuwd werd om onafhankelijkheid en zelfbestuur (Othman H. en Okema M, 1990, 244). De kracht en omvang van deze nationalistische beweging nam toe en in 1954 werd de partij herdoopt tot de Tanganyika African National Union (TANU) onder leiding van Julius Kambarage Nyerere. Onder zijn bewind wakkerden nationalistische sentimenten aan om een vredelievende en succesvolle eis tot onafhankelijkheid te bekomen. Met de steun van een aantal invloedrijke politici won TANU in 1958 de parlementsverkiezingen met een grote meerderheid van de stemmen (Mmuya, 1992, 36). De belangrijkste doelstellingen die tot de overwinning hadden geleid waren het herverdelen van de nationale rijkdommen, nadruk op rurale ontwikkeling die moest tegemoet komen aan de productie van primaire levensbehoeftes en van de zogenaamde „cash crops‟22, ontmoediging van private ondernemingen, ontmantelen van de Arabische overheersing, het afbreken van de scheiding van sekses en het streven naar gelijkheid tussen man en vrouw (Topp-Fargion, 1999, 5). In mei 1961 kreeg het land volledig zelfbestuur, op 9 december werd het onafhankelijk en exact een jaar later, in 1962, werd Tanganyika een republiek, met Nyerere als president. De kersverse republiek Tanganyika liet meteen daarop een Ministerie van Cultuur inrichten met als enige opdracht het culturele verleden van Afrika in ere te herstellen.
22
gewassen met een hoge opbrengst
De onafhankelijkheidsstrijd die in de jaren vijftig het Afrikaanse continent domineerde bleef niet achterwege op Zanzibar, waar de gemoederen ook werden aangewakkerd om zich te ontdoen van de koloniale bezetting (Askew, 2002, 168). Een aanloop naar de revolutie vond ongeveer tien jaar vroeger plaats, in 1955, toen de eerste politieke partij van Zanzibar werd opgericht door Arabieren die hun leden wierven op basis van etnische afkomst. Als tegenreactie werd later de Afro-Shirazipartij (ASP) van sjeik Abeid Karume opgericht die zeer anti-Arabisch partijpunten nastreefden. De Arabische en Afrikaanse nationalistische sentimenten op Zanzibar werden geconsumeerd door de oprichting van rivaliserende verenigingen met een gemeenschapsidentiteit die samenviel met de raciale grenzen. Die demarcatie tussen gemeenschappen werd zelfs doorgetrokken naar sportverenigingen en de geschreven pers en was in de beginperiode ook aanwezig in muzikale clubs zoals Ikhwani Safaa (Lofchie, 1965, 178-179). Deze scheiding werd zeer tastbaar op het vlak van ruimtelijke verdeling in Stone Town. Arabische families woonden in koraalstenen huizen in Shangani, Kiponda en Vuga, terwijl de Afrikaanse bevolking aan de andere kant van Creek Road woonden (Ng‟ambo) in veel minder comfortabele omstandigheden [zie kaart 3 in bijlage] De toenemende rusteloosheid die de prerevolutionaire periode kenmerkte heeft een tegengestelde reactie teweeg gebracht in de teksten van taarabliederen. De bitsige performancepraktijken van de prerevolutioniaire periode verdwenen na de revolutie en de klassieke taaraborkesten domineerden de podia aanvankelijk met gedichten over liefde, geloof en romantiek. Deze postrevolutionaire liefdesliederen waren doorspekt met een metaforen en raadsels (mafumbo) om te verwijzen naar gevoelige onderwerpen zoals vrouwen en liefde, zoals in het volgende refrein van Mohammed Ahmed's lied: Asiyekula nanasi /
Degene die nog nooit ananas proefde
hajala kitu kitamu
heeft nog nooit iets zoets gegeten
De smaak van ananas refereert aan de zoetheid van de vrouwelijke liefde (Topp-Fargion, 2000, 44). Gelijkaardige metaforen voor het vrouwelijke wezen zijn vogels en bloemen, een gebruik dat we ook in de culturen van het Midden-Oosten en Azië terugvinden. Ook liederen over teleurstellende liefdes en afgewezen minnaars dateren van deze periode, zoals het volgende vers die in 1960 door dezelfde dichter werd geschreven: Wajidai hunitaki /
Je doet alsof je me niet wilt,
wenzio kuwasifia
en
vrienden
geeft
enkel
aandacht
aan
je
Kunisengenya huchoki /
je blijft me maar de rug toewijzen
maovu kunizulia
laaghartigheid boort door me heen
Kumbe ujataharuki /
Maar in realiteit ben je net bang
Competitie en rivaliteit werden met andere woorden geneutraliseerd in moeilijke tijden. De liederen uit de postrevolutionaire periode tekenen zich scherp af tegenover het repertoire van Siti Binti Saad dat de sociale aanklacht niet schuwde en grotendeels handelde over het dagelijkse leven in Stone Town tussen de twee Wereldoorlogen. Er is volgens Khatib geen bewijs dat er over sociale thema‟s werd gezongen zoals Siti Binti Saad had gedaan. Hij beweert dat “..these poets failed completely to see the truth of life that the whole leadership of the society needed to be changed and demolished completely. During these two decades, not even one composition that criticised the capitalist and totalitarian regime in any way emerged” (ibid., 1984, 40). Zoals hij suggereert is deze naïviteit net waarom de klassieke liefdesliederen succes boekten. “Taarab compositions during this time show that the content has affected people very much. The songs have undermined their thoughts and promoted rest so that people sleep and don't see their hardships and troubles. This idea of seeing taarab as an instrument for relaxation, entertainment and luxury, and not as something in answer to physical and mental liberation, brought many fans of taarab together” (ibid., 1984, 41) Eenzelfde vorm van escapisme is ook terug te vinden in architectuur tijdens en na woelige periodes. Tijdens de classicistische en neoclassicistische periodes bijvoorbeeld, respectievelijk in de 17e en 18e eeuw en in eerste helft van de 20e eeuw in Europa, werd er vooral teruggegrepen naar autoritaire, klassieke vormen die zich beroepen op de kracht van de traditie. In deze woelige periodes hadden mensen nood aan een houvast en aan bekende vormen. Het is pas later, toen de politieke en sociale spanningen werden geneutraliseerd, dat men opnieuw is beginnen experimenteren met bouwvormen en dat er weer ruimte werd gemaakt voor creativiteit en vernieuwing.
4.2
Revolutie van 1964
Tijdens
de
verkiezingen
van
1963
slaagde
de
Arabisch-georiënteerde
„Zanzibar
Nationalistische Partij‟ (ZNP) er in genoeg zetels te verwerven door een coalitie te sluiten met de „Zanzibar en Pemba Volkspartij‟ (ZPPP). Zij vormden de eerste regering van onafhankelijk Zanzibar, die echter geen lang leven beschoren was omdat ze naast enkele Britten en voorstanders van het sultanaat, niet op de steun konden rekenen van de meerderheid van de Afrikaanse bevolking (Lofchie, 1965, 9). Deze politieke activiteiten van de Arabische elite werkten stimulerend voor diegenen die met Afrikaanse nationalistische sentimenten dweepten en niet lang daarna, in 1957, volgde de formatie van de „Afro-Shirazi partij‟ (ASP). Het enthousiasme van deze partij werd gevoed door een diepgeworteld misprijzen voor de sociale, economische en politieke dominantie van de Arabische oligarchie en er werd onbeschaamd anti-Arabische propaganda uitgedeeld (Lofchie, 1965, 10). Hun doelgroep waren migranten van het vasteland die zich op het eiland hadden gevestigd en de oorspronkelijke bewoners van Zanzibar, de Shirazi die met z‟n 200 000 waren. In januari 1964 wist de ASP deze twee groepen te verenigen en met hun steun ontketende ze een gewelddadige revolutie tegen de coalitie van ZNP en ZPPP. De Afro-Shirazi partij kwam aan de macht en installeerde Abeid Karume als president. Uit vrees dat Zanzibars antiwesterse houding moeilijkheden zou opleveren, bood Tanganyika's president Julius Nyerere aan een unie te vormen, waarna op 27 april 1964 de Verenigde Republiek Tanzania werd gevormd. De president van Zanzibar, en tevens voorzitter van de Revolutionaire Raad, werd ook eerste vice-president van Tanzania. Abeid Karume benoemde de leden van de Revolutionaire Raad, schafte de verkiezingen af, voerde een verregaande socialisatie door en onderhield nauwe betrekkingen met de Oostbloklanden en de Volksrepubliek China (Askew, 2002, 48). Tegen dit dictatoriale bewind groeide verzet en in april 1972 werd Karume vermoord. Zijn opvolger, Aboud Jumbe, zocht meer aansluiting bij het Westen en haalde de banden met het vasteland nauwer aan. Tien jaar later, in 1977, fuseerde de Afro-Shirazi-Partij met
de
Tanzaniaanse
TANU
tot
de
Chama
cha
Mapinduzi
(CCM)
en
de
vertegenwoordigers van het eiland in het federale parlement in Dar es Salaam werden niet meer benoemd, maar gekozen. Onder
toenemende
druk
van
westerse
donororganisaties
werd
in
1992
het
meerpartijenstelsel weer ingevoerd in Tanzania. De eerste verkiezingen werden volgens dit systeem in oktober 1995 gehouden maar brachten geen vernieuwing op politiek gebied. CCM won met 62 % van de stemmen en Benjamin Mkapa werd de nieuwe president. De verkiezingen op Zanzibar verliepen echter heel wat moeizamer. Salmin Amour van CCM won met 50,2% van de stemmen de presidentsverkiezingen. Seif Shariff
Hamad, de kandidaat van de oppositiepartij, Civic United Front (CUF), werd door de meesten echter als de reeële overwinnaar beschouwd en de spanningen werden ten top gedreven (Askew, 2002, 49). De tweede verkiezingen in 2000 verliepen op een gelijkaardige manier. President Mkapa werd in Tanzania opnieuw door een overtuigde meerderheid herkozen, terwijl de uitslagen die op Zanzibar werden gewonnen door Amani Abeid Karume van CCM niet alleen door CUF werden betwist, maar ook door buitenlandse waarnemers. CUF reageerde daarop met verschillende protestmarsen in Dar es Salaam en andere steden op het vasteland om de ongeldigheidsverklaring van de verkiezingsuitslag te vorderen 23.
4.3
Natievorming door muzikale praktijk
De voorheen onafhankelijke Republiek van Tanganyika en de Volksrepubliek Zanzibar werden in 1964 plotsklaps samengevoegd tot „twee landen in één natie‟ (nchi mbili taifa moja). Zonder een waarschuwing of enige inspraak werden inwoners van beide landen verondersteld om een herenigde nationale houding aan te nemen. Dit politieke huwelijk, getekend door de eerste president van Tanzania, Julius Nyerere en de bevelhebber van Zanzibar, Abeid Karume, laat tot vandaag nog sporen na. Zo heeft Tanzania twee regeringen: de Tanzaniaanse regering (muungano) en de Zanzibarese regering, elk met zijn eigen parlement. Deze laatste regelt zijn interne zaken op het eiland, inclusief landbouw,
volksgezondheid,
onderwijs,
technische
training,
rechtssysteem,
communicatie en het culturele beleid en hetzelfde geldt voor het vasteland Tanzania (Askew, 2002, 179). Elk deel behoudt daarnaast zijn eigen bureaucratische systeem en interne rechtspraak en brengt tegelijkertijd hulde aan een overkoepelend geheel dat zichzelf in de praktijk tegenspreekt. Nyerere leidde zijn staat door de eerste groeipijnen en verklaarde de oorlog aan de etnische verdeeldheid die de buurstaten van Tanzania kenmerkte. De angst voor verdeeldheid was terecht, zo bleek achteraf toen men vaststelde dat Tanzania in die tijd meer dan 120 verschillende etnische identiteiten telde. In een poging om deze verschillen af te zwakken institutionaliseerde hij een sociale politiek van unificatie. Nyerere formaliseerde bijvoorbeeld het Kiswahili als eerste taal in het onderwijs, de administratie en in de politiek in plaats van het Engels. Een tweede strategie die werd uitgetekend was het systematisch verzwakken van lokale identiteiten gelijktijdig met het versterken van nationale banden. Dit werd doorgevoerd door ambtenaren, leerkrachten en soldaten in functie van hun job over te plaatsen en studenten die een hogere opleiding genoten te
23
zie voor meer informatie op www.asiapacific.amnesty.org
sturen naar een school die ver van hun geboorteplaats lag. Om de unificatiestrategieën verder te kunnen doorvoeren op politiek niveau, liet hij een eenpartijstelsel installeren met CCM als staatspartij voor ten minste dertig jaren. Volgens Kelly Askew is culturele eenheid een loos begrip in postkoloniale staten als Kenia en Tanzania waar grenzen zijn getrokken zonder rekening te houden met de veelheid aan etnische groepen die het land op dat moment bevolkten (Askew, 2002, 173). Desondanks werkten politici een ideologisch plan uit om een Tanzaniaanse identiteit te construeren „that would cut across the barriers of tribe, race and religion‟ (Taylor 1963, 172) In die zin volgden ze de Westerse nationalisten en theoretici die het idee van „de natie‟ op een gelijkvormige manier in het leven hadden geroepen in de 19 e eeuw. Omdat taarab eerst stiefmoederlijk werd behandeld maar later toch werd ingezet voor deze welbepaalde
taak
leent
het
zich
uitermate
goed
voor
een
onderzoek
naar
identiteitsontwikkeling en natievorming.
4.3.1 Traditionalisme in Tanzania Vanaf de onafhankelijkheid tot de implementatie van het Ujamaa socialisme in 1967, draaide de Tanzaniaanse culturele productie rond de reconstructie en verzameling van lokale tradities en gewoontes. Het volgende fragment komt uit de speech van president Nyerere op de „Dag van de Republiek‟ tijdens het inhuldigen van het Ministerie van Nationale Cultuur en Jeugd op 10 december 1962: “The major change I have made is to set up an entirely new Ministry: the Ministry of National Culture and Youth. I have done this because I believe that its culture is the essence and spirit of any nation. A country which lacks its own culture is no more than a collection of people without the spirit which makes them a nation. Of all the crimes of colonialialism there is none worse than the attempt to make us believe we had no indigenous culture of our own; or that what we did have was worthless –something of which we should be ashamed, instead of a source of pride … When we were at school we were taught to sing the songs of the European. How many of us were taught the songs of the Wanyamwezi or the Wahehe? Many of us have learnt to dance the „rumba‟ or the „chachacha‟ to rock-and-roll and to „twist‟ and even to dance the „waltz‟ and the „foxtrot‟. But how many of us can dance, have even heard of the Gombe Sugu, the Mangala, the Konge, Nyang‟umumi, Kiduo or Lele Mama? Most of us can play the guitar the piano, or other European musical instruments. How many Africans in Tanganyika, particularly among the educated,
can play the African drums ? … So I have set up this New Ministery to help us regain our pride in our own culture. In want to seek out the best of the traditions and customs of all the tribes and make them part of our national culture” (Ministerie of Nationale Cultuur en Jeugd in: Askew, 2002, 13) Deze bewuste tendens naar traditionalisme hield een plotse verwerping in van de modernisering. Met de installatie van het Ministerie van Nationale Cultuur en Jeugd, creërde Nyerere een organisatie in de staatstructuur die verantwoordelijk zou zijn voor het verzekeren van herstel, promotie en ontwikkeling van de nationale cultuur. Volgens Nyerere zou dit het belangrijkste Ministerie van zijn administratie worden. In bepaalde aspecten, meer bepaald op vlak van de taal, was een eensgezind machtsvertoon nodig om de doelstellingen te bekomen. Maar tussen het retorische belang en de effectieve impact van het Ministerie van Nationale Cultuur en Jeugd was er een groot verschil: deze ministriële vleugel bleek de minst gesubsidieerde en meest labiele sector te worden, wat weer de vele contradicties eigen aan de Tanzaniaanse staat kenmerkte. Net zoals Nyerere‟s economische en politieke agenda evolueerde van gematigd naar radicaler in toon en activiteiten, zo ook evolueerde zijn theorie omtrent culturele ontwikkeling. Nyerere‟s oorspronkelijke visie van nationale cultuur als een verzameling van gewoontes werd achterwege gelaten voor een definitie van cultuur als „datgene wat een natie kenmerkt als een natie en het helpt verder te ontwikkelen als een natie‟. (Mbughuni en Ruhumbika, 1974, 275). Dit resulteerde in een nieuwe vorm van selectiviteit betreffende het culturele landschap in Tanzania en Zanzibar: alleen degenen die beschouwd werden als progressief en socialistisch zouden gestimuleerd worden, andere culturele expressievormen met wortels in de koloniale periode zouden afgezwakt worden. Traditionele ngoma als culturele expressievorm werd gestimuleerd wegens haar traditionele en etnische representativiteit. Tegelijkertijd was ngoma dan weer te ontvankelijk voor veranderingen en modetrends om de Tanzaniaanse Nationale Cultuur te kunnen vertegenwoordigen (Askew, 2002, 178). Taarabmuziek kwam al helemaal niet in aanmerking. Zijn vreemde Arabische origine, met koloniale – en slavenconnotaties, excludeerde het van integratie in de dominante theoretische constructies die de Tanzaniaanse nationale staat had opgezet. Het culturele beleid van het vasteland categoriseerden taarab stelselmatig als niet-traditionele muziek. Muziekperformance bleek juist een effectief instrument te zijn voor de consolidatie van een identiteit op verschillende niveaus (Barber en Waterman, 1995, 253). Het kan worden gebruikt om de nationalistische staatsprojecten te steunen en om die natie te construeren. Hoewel taarab een „vreemde‟ creatie was won het idee bij de socialistische overhield dat een gedeelde culturele identiteit de interne verdeeldheid die de republiek
ondermijnde kon neutraliseren. Taarabmuziek had tenslotte al eerder bruggen gebouwd tussen verschillende maatschappelijke en etnische groepen en werd ingeschakeld om een gemeenschappelijke culturele identiteit te creëeren.
4.3.2 Taarab als ideologisch instrument Taarab werd ingezet in de politieke strijd omdat de overheid nooit eenzelfde heterogeen en gedifferentieerd publiek op een dergelijke schaal zou kunnen bereiken. In het begin werden taaraboptredens voor de politieke kar gespannen omdat ze een uitstekend middel waren om de partijkas te spijzen. Maar omdat de regering ook wel besefte dat muziek een averechts effect kan hebben als kanaal om kritiek te spuien op het regime werd er meteen na de revolutie besloten om alle sociale en culturele verenigingen van het eiland onder directe overheidscontrole te brengen (Khatib, 1984, 55-57). ASP districtshuizen werden
in
alle
buurten
opgericht
en
voorheen
onafhankelijke
clubs,
inclusief
taarabgroepen, werden verplicht om zich te registreren in het lokale departement. Het lidmaatschap van de clubs werd geografisch afgebakend en vanaf nu beslisten de verantwoordelijken van het districtskantoor wie er al dan niet mocht toetreden tot de club (Fair, 2002, 64). Om de Arabische erfenis te minimaliseren en alle banden met het koloniale verleden weg te werken verplichtte ASP bovendien om alle Arabische groepsnamen te laten veranderen in een Kiswahili substituut. Ikhwani Safaa, dat onder toezicht kwam te staan van het Malindi ASP districtshuis, werd 'Ndugu Wanaopendana' ('broeders die elkaar liefhebben'). Al snel gebruikte men zowel de naam „Ikhwani Safaa‟ als de afkorting „Malindi‟, wat aantoont dat het nationalisme en het anti-Arabisme zich in minder extreme vormen manifesteerde onder de lokale bevolking dan op politiek niveau .
4.3.3 Culture Musical Club en National Een
nationale
taal,
een
nationaal
volkslied,
nationale
feestdagen
en
nationale
monumenten verwezenlijken en legitimeren het bestaan van de staat (Askew, 2002, 263). Daarom bleef het ook niet lang uit of in 1964 richtte de Afro-Shirazi Partij een taarabgroep op met de naam Culture Musical Club (Mila na Utamaduni). Een nieuwe nationale taarabgroep was geboren, die de vrucht was van een verregaande poging van ASP om taarab tot een politiek instrument voor propaganda te maken in functie van het staatsnationalisme. Hoewel de komst van deze taarabgroep de ondergang van klassieke muziek met tientallen jaren uitstelde, had dit succesverhaal ook een keerzijde. Omdat de club meer faciliteiten, repetitieruimtes en betere instrumenten ter beschikking had door
de overheidsteun stapten vele muzikanten over naar deze club en betekende dat min of meer het einde van kleinere taarabgroepen. De meeste muzikanten van Culture Musical Club werden betaald voor hun creatieve diensten om liederen te componeren die president Karume en zijn regime verheerlijkten. Toen Fair vroeg of het creatieproces gedurende de revolutionaire periode hetzelfde was als in de tijd voor de revolutie antwoorde een muzikant "No, no. That was a time of fun! We sang because our hearts were happy, not because we were being paid." (Fair, 2002, 81) Na de moord op Karume in 1972 trachtte zijn opvolger, Aboud Jumbe, om de economische en politieke situatie van Zanzibar te verbeteren door een uitkomst te zoeken voor de spanningen die zich hadden ontwikkeld met het vasteland. ASP en TANU versmolten in 1977 tot CCM (Chama Cha Mapinduzi of 'Partij van de Revolutie') die tot vandaag het Tanzaniaanse politieke landschap domineert. Als blijk van een vernieuwde coöperatie werd in 1985 een gemeenschappelijke taarabgroep opgericht die de vruchtbare, samengestelde regering moest vertegenwoordigen 'Kikundi Cha Taifa' of „National‟. Volgens Seif Salim Saleh bestond de groep uit meer dan 60 muzikanten van zowel het eiland als het vasteland. „National‟ was waarschijnlijk in het leven geroepen ter gelegenheid van een tournee door Engeland gepland door de Commonwealth Institute in Londen in juli 1985 (Seif Salim Saleh, 1988, 19 in: Topp-Fargion, 1992, 183). Volgende paragraaf uit Seif Salim‟s werk beschrijft hoe de musici en het repertoire van National werden gekozen: “They thought it better to form a sort of national taarab group so that when it comes to cultural exchange with other countries, they should be sending people who would be representing taarab musicians of Zanzibar. Before 1985 it was a competition between the clubs. The best group would be given the chance to become the National Taarab Orchestra for three years ... But then this brought about problems. In our country taarab is loved more than football and there are well wishers of every club. There are favourites who begin to shout and its started to give a bad impression: people stated to quarrel when one club came first in a competition... The result was not very good, and in 1985 we thought this would endanger our unity.” (ibid., 1988, 19 in: Topp-Fargion, 1992, 183). De sterke verbintenis met de Partij en het Ministerie verdween in 1981 toen National en Culture Musical Club hun autonomie weer verkregen. Vandaag is Culture Musical Club de grootste taarabclub van Zanzibar en is in het bezit van een volledige strijkersectie met meerdere violen, een cello en contrabas, een qanun, ud, dumbak, nay, accordeon en verscheidene elektrische instrumenten zoals de gitaar, piano en bas. De club heeft meer
dan 200 leden verspreid over Zanzibar, Dar es Salaam, Mombasa en de Golfstaten, waarvan er echter maar 35 actief musiceren in het orkest. Andere leden hebben een ondersteunende functie in de vorm van een financiële maandelijkse bijdrage die wordt gespendeerd aan huur, onderhoud van instrumenten en transportkosten (Culture Musical Club, 1989, 6). Gestoeld op de waardes van de revolutie die traditionele en „autochtone‟ kunsten hoog in het vaandel droegen gebruikt Culture Musical Club vele lokale „ngoma‟ ritmes
zoals
bijvoorbeeld
unyago,
een
dans
die
wordt
opgevoerd
tijdens
de
intiatierituelen van jonge meisjes, en de populaire chakacha die vooral werd gespeeld op bruiloftsfeesten. Andere ngoma-ritmes die Culture Musical Club gebruikt zijn de kumbwaya, vugo, msewe en goma. Een voorbeeld van het unyago-ritme hoor je in het lied „Sasa Sinaye‟ dat gezongen wordt door Mohamed Ahmed en Khadija Kambi [zie luistervoorbeeld 13]. Het refrein wordt alternerend door mannen en vrouwen gezongen en opmerkelijk is het tempo dat veel hoger ligt dan in andere liederen.
4.3.4 Ideologisch repertoire en media
Hoewel de ban in 1964 werd opgeheven kwam er een strenge overheidscensuur op taarabliederen in de plaats. De enige teksten die tijdens de jaren na de revolutie waren toegestaan prezen de revolutie de hemel in of steunden het nieuwe revolutionaire overheidsprogramma. Taarab werd een instrument van staatsbeleid en propaganda. Een van de leden van Culture Musical Club getuigt: “Our aim was to compose the songs to mobilize the people. Taarab was supposed to help the government and mobilize the masses for a variety of issues. If something came up, well, the president would call us up and say, “We need a song about such and such.” The members of Culture would then put a composer to it, we would set it to music, go over to the radio station to record it, and then it would be broadcast.” (in: Topp-Fargion, 1992, 88) In het midden van de jaren zestig werd de uitzendtijd van Radio Zanzibar gedomineerd door liedjes die het nieuwe regime verheerlijkten zoals de vertaalde tekst van het volgende : Vandaag is de dag aangebroken, we zijn allen vervuld met vreugde Voor zovele jaren waren we gevangen, opgesloten door het kolonialisme. Maar nu hebben we het overgenomen, het land is weer in onze handen. We waren verzwakt en hadden geen macht, we woonden in een slavenstaat.
Maar nu zijn de zaken veranderd, we staan nu in het licht. Iedereen is blij om het harde leven achterwege te laten. Niemand hoeft nog eigendomsrecht te betalen, die kapitalisten moeten begrijpen Dat we nu doen wat we willen, en het verleden vergeten. Andere liederen die men gedurende de eerste jaren na de revolutie op de radio kon beluisteren hadden titels zoals 'Usawa na Ushirika' (gelijkheid en samenwerking), 'Uhuru' (vrijheid) of simpelweg 'Tanzania' (Topp-Fargion, 1992, 89). Volgens Seif Salim Saleh was de reden hierachter dat “they wanted to give way to the revolution. This is the main reason, they knew if they won‟t do that, they wouldn‟t get full attention. People woud always go for love songs”. Een voorbeeld is dit lied van 1964 getiteld 'Muungano' (de unie). Het toont duidelijk de didactische natuur aan van het politieke gedicht (Khatib, 1984, 52-65). Muungano umetimu /
De verbondenheid is compleet
Unguja na Tanganyika
Zanzibar en Tanganyika
Tumeishika hatamu /
Samen leiden we het in goede banen,
wananchi kwa shirika
alle inwoners.
Tunaujenga kwa hamu /
Met toewijding bouwden we er aan
kwa umoja twatumika
Als één man zullen we het dienen
Raisi wetu wa dhati /
Onze geliefde president
Nyerere tumemweka
Nyerere verheerlijken wij
Mwenye sifa tofauti /
want hij bezit vele kwaliteiten
njema zilokamilika
goede en perfecte kwaliteiten
Na kauli maadhubuti /
Met kordate woorden
ambazo hazina shaka
waar niet aan getwijfeld kan worden
Nchi yetu Tanzania /
Ons land Tanzania
Mungu aipe baraka
God zegene het
Dua tunaiombea /
We vragen dat het
ipate nyingi fanaka
voldoende succes met oogsten
Tuzidi kuendelea /
We zullen vooruit gaan
tupate tunaotaka
opdat
al
uitkomen.
onze
wensen
zouden
Hoewel de poëtische structuur van de teksten onveranderd bleef -een maat met drie zinnen die ongeveer 16 syllaben bevatten en met een cesuur na de achtste tel waarvan de laatste syllaben van elke zin rijmen met elkaar- zorgde de politieke inhoud dat ook de muzikale structuur moest worden veranderd. De traditioneel langzame ritmes werden vervangen door een tempo met een hoger marcheergehalte, te vergelijken met fanfaremuziek of muziek van een Latijns-Amerikaanse brassband.
Door de overheidspoging om de culturele praktijken op Zanzibar te revolutionaliseren werd taarab getransformeerd van een populaire cultuurvorm van mensen, naar een vorm van massacultuur geproduceerd door de staat voor populaire consumptie. Zoals in vele nieuwe onafhankelijke Afrikaanse naties probeerde de Partij en zijn Ministerie van Cultuur
om
verschillende
vormen
van
culturele
expressie
te
transformeren
in
instrumenten om het bewustzijn van de massa te verkrijgen en om hun goedkeuring en trouw ten overstaan van het nieuwe regime te winnen. Maar zoals in de rest van Afrika, is de revolutionaire regering in Zanzibar er niet in geslaagd om hun politieke liederen te veranderen in populaire hits. Ondanks dat mensen elke dag werden overladen met liederen die het socialistische regime en de nieuwe president eerden, distancieerden de meesten zich van de politieke situatie (Fair, 2002, 79).
4.4
“It‟s just no fun anymore”
Deze uitspraak verwijst naar een artikel van Laura Fair dat naging hoe vrouwen taarab ervaarden voor en na de revolutie van 1964 op Zanzibar (ibid., 2002). Vanaf Wereldoorlog II tot de jaren zestig waren participeren in een
taarabgroep en
taaraboptredens bijwonen de twee meest voorkomende vrijetijdsbestedingen van vrouwen op Zanzibar. Taarabclubs waren uitgegroeid tot sociale ontmoetingsplaatsen en telden soms wel honderden vrouwelijke leden. In één jaar tijd echter waren bijna alle vrouwen verdwenen van de taarabscene. Laura Fair interviewde zestien vrouwen en zeven mannen die zich gedurende de prerevolutionaire periode intensief met taarab bezighielden en vatte de redenen waarom vrouwen de taarabscene de rug toekeerden samen in een uitspraak van een voormalig taarabfanaat: “It was just no fun anymore”. Zij ging na welke aspecten taarab „leuk‟ maakten in de prerevolutionaire periode en waarom het later duidelijk minder leuk werd. Ik besteed hier graag enkele paragrafen aan
haar
onderzoek
omdat
de
toegepaste
literatuur
zich
meestal
beperkt
tot
verschillende vormen en functies van vrijetijdsbesteding maar het plezier dat mensen ervaren in hun vrije tijd vaak over het hoofd wordt gezien (Shaw, 1985, 5). In Fair‟s onderzoek staat het plezier dat vrouwen beleefden aan
taarab centraal, zodat
fragmenten uit haar interviews met taarabliefhebbers een persoonlijke toets zijn die een goede aanvulling vormen bij de ietwat drogere historische evolutie van taarab24. Het centrale argument van haar probleemstelling is dat de reden van het plezier dat vrouwen ervaarden in hun deelname aan de taarabpraktijken zich voornamelijk situeerde in het autonoom beslissen hoe ze hun vrije tijd indeelden en met wie. Het sociale aspect dat geassocieerd werd met taarab en de manier waarop vrouwen door hun lidmaatschap een netwerk van vriendschappen konden uitbouwen is de belangrijkste verklaring van het succes van taarab voor de revolutie van 1964 (Fair, 2002, 63). Vrouwen moesten inboeten in de mogelijkheid om taarab naar hun eigen wil te vormen als een sociale activiteit door de reorganisatie die volgde op de „socialistische‟ revolutie van 1964 toen de overheid een patent nam op de productie van taarabmuziek. Officieren beslisten plots wie er wel of niet mocht deel uitmaken van taarabclubs en stilaan verloren de vrouwen het plezier in taarab als een leuke vrijetijdsbesteding. Een tweede reden aangehaald door Fair is dat districtshoofden de hiërarchie in vrouwelijke culturele verenigingen ontkrachtten op vraag van de overheid. Vrouwelijke leidsters werden dan vervangen door mannen, en diegenen die wel aan het hoofd van hun club mochten blijven werd de mogelijkheid ontzegd om maatregelen te nemen betreffende de organisatie van de club. Elke beslissing, of het nu was wanneer, wat of voor wie de groep zou
optreden,
moest
besproken
worden
met
de
bureaucraten
van
het
lokale
districskantoor. Wat gebeurde met de namen van de mannenclubs werd ook doorgevoerd bij de vrouwenclubs; ze moesten hun modieuze namen later vertalen in het Kiswahili. „Royal Navy‟ werd bijvoorbeeld „Wanabaharia‟ („zij die werken op zee‟). Ook moesten ze hun groepsuniformen inwisselen voor „lelijke‟ staatsuniformen. Een groepslid legt uit: “From the time of the banning until CCM came to power [in 1977], we hadn't had a single performance, not a single one.... We weren't allowed to wear our uniforms anymore, so we didn't want to play. How could we play without our uniforms? Later the government said, 'OK, if uniforms are so important to you, wear the uniforms of the green guard, of the ASP Youth League.' You know, those ugly green shirts and black skirts that all the Youth Leaguers wear at government rallies. Bash! If you refused to wear the uniforms of the Youth League you couldn't play, so many women's groups simply became defunct.” (Fair, 2002, 63) Naast het esthetische aspect was een andere reden waarom ze de uniformen van de „Youth League‟ niet wilden dragen dat hun eigen uniformen net bedoeld waren om zich te
24
Ik citeer uit fragmenten van haar interviews omdat de grote meerderheid van de mensen waar ik mee heb gesproken nog niet geboren waren tijdens de revolutieperiode.
differentiëren, om collectief naar buiten te komen met een welbepaalde identiteit. Als de vrouwenclubs
wilden
optreden
moesten
ze
ofwel
onder
controle
van
het
ASP
departement, en dus in lelijke uniformen optreden die door iedereen werden gedragen, ofwel meedoen met Culture Musical Club die hen helemaal overrompelde (Fair, 2002, 64). Waarom vrouwen graag participeerden in de taarabscene voor de revolutionaire periode was omdat ze dan een erkende en legitieme reden hadden om wat tijd en ruimte voor zichzelf uit te rekken. Hoewel vrouwen tijdens de revolutionaire periode geen betaald werk verrichtten definieerden ze hun „vrije tijd‟ als die momenten wanneer ze even de huishoudelijke taken en dagelijkse zorg voor kinderen en echtgenoot konden opschorten en ze zich tijdelijk konden concentreren op hun persoonlijke behoeften en pleziertjes. Anders
dan
buitenshuis
werkende
mensen
stopten
de
verplichtingen
en
verantwoordelijkheden van moeders, echtgenotes en dochters niet op een bepaalde tijdstip van de dag (Shaw, 1985, 18). Door het eindeloze werk varieerde de deelname van vrouwelijke taarableden dan ook naargelang de verschillende fases van hun levenscyclus die afgestemd was op de hoeveelheid huishoudelijk werk. Zoals deze vrouw haar actieve deelname in de jaren 1930 en haar tanende aanwezigheid in de jaren zestig verklaart: “Then I was young. After cooking and doing the dishes, I was free to go to practice with my girlfriends, but later, when I started having children my work seemed never to end. It was a lot harder to get away from home.” (Fair, 2002, 66) Hoewel niet iedereen werd toegestaan om deel te nemen aan het culturele leven, erkenden degenen die dat wel deden dat het een investering was die zeker rendeerde. “My husband encouraged me to go. He knew how much I enjoyed it and reconized that taking a break and going to practice greatly improved my disposition. Day‟s when I didn‟t go to practice I was exhausted by evening, and I often yelled a lot more to the children and argued a lot more with him. I needed that break, and he knew it.” (Fair, 2002, 66) Taarab schonk vrouwelijke groepsleden niet alleen vrije tijd om zich in een gemoedelijke sfeer op te houden met vriendinnen, het zorgde ook voor de mogelijkheid om te breken met de alledaagse sleur van het huishoudelijke leven door te participeren aan grootse activiteiten op plaatsen waar men als vrouw nooit alleen naartoe zou geweest zijn, bijvoorbeeld op festivals in Mombasa, andere plaatsen in Kenia en het vasteland
Tanganyika. Wanneer vrouwelijke taarabgroepen werden ingehuurd om een huwelijk te organiseren en op te luisteren hielden ze zich gedurende enkele dagen bezig met koken voor de gasten, decoreren van de feestplaats, het kleden van bruid en bruidegom en maakten ze muziek om van het huwelijk een onvergetelijk feest te maken. Fair interviewde volgende vrouw terwijl ze aardappelen en uien aan het schillen was voor de lunch van haar kleinkinderen en echtgenoot: “Oh, those weddings were work, a lot of work, but it wasn‟t like this”, waarop ze smalend een half geschilde aardappel in de emmer smeet. Toen Fair vroeg naar het verschil tussen die specifieke aardappel en degene die ze schilde voor een trouwfeest, antwoordde ze, “it was different. There aren‟t weddings everyday, you know. And besides, you are doing it with your girlfriends, so it is fun. This one is telling jokes, that one is dancing, those two are quarreling over a boyfriend. It is memorable. It is not like sitting at home doing the same thing, day after day, alone.” (in: Fair, 2002, 66) Daarnaast vermeldde de vrouw dat gasten op huwelijksfeesten in de regel meer aandacht en complimenten geven over hun kookkunst dan kinderen en echtgenoten doen. Taaraboptredens waren speciale gelegenheden die gekoesterd werden, zoals aangetoond door de levendige details die vrouwen al die tijd hadden onthouden. “Altough these events took place for forty to fifty years ago, women would recall in stunning detail who went, what they wore, the food they ate, the perils of the journey, things that happened that still made them laugh, and who was arguing with whom, about what.” (Fair, 2002, 69) Toen vrouwelijke taarabgroepen onder de controle werden gebracht van het lokale ASP departement verloren de leden hun autonomie om vrijelijk op te treden en te bewegen. Na 1964 waren het eerder de mannelijke bureaucraten die beslisten wie er zou oefenen, optreden en reizen, dan de vrouwen zelf. Een voormalig lid van Royal Navy herinnerde zich de extravagante picknicks die haar club organiseerde, het eten, de reis, het plezier. "Oh we danced! We danced and played! Oh how I enjoyed myself in those days, dancing brought such delight! There was no order, no command to perform. Whatever we decided to do, wherever we decided to go, this was indeed what we did. There was no need to order people, they went because it was enjoyable, because they themselves wanted to go." (Fair, 2002, 70)
Eenmaal
vrouwen
de
autonomie
verloren
om
de
vorm
en
context
van
hun
taarabperformance te scheppen werd het lidmaatschap van een club eerder een opdracht dan een vorm van amusement. Taarab was niet langer iets dat werd gedaan voor zichzelf, maar dat werd gedaan voor de partij. Een tweede reden voor de tanende populariteit van taarab werd veroorzaakt door de maatschappelijke ruimte die na de revolutie van 1964 helemaal anders werd gedefinieerd. Voor vele vrouwen werd de taarabscene een minder respectabele bezigheid omdat de ruimte voortaan gedeeld moest worden
met
mannen.
Ze
werden
niet
alleen
gecommandeerd
door
mannelijke
bureaucraten, maar moesten ook optreden op plaatsen waar zowel vrouwen als mannen waren. Dit maakte niet alleen de vrouwen, maar ook hun vaders en echtgenoten nijdig. Vrouwen werden angstig om in een taarabgroep te zingen die werd gesteund door ASP omdat het officiële partijbeleid tot in het extreme vrouwonvriendelijk was. In 1966 bijvoorbeeld, werd het weigeren van een huwelijksaanzoek als een misdaad gestraft met zes jaar cel, afranseling en een zeer hoge boete. Hoewel de retorische speeches van het nieuwe regime benadrukten dat men moest afstappen van de scheiding van seksen in publieke plaatsen om gelijkheid en ontwikkeling naar socialistische normen te bekomen, bewees het gedrag van de president en zijn Revolutionaire Raad het tegenovergestelde. Vrouwen weigerden hun huis te verlaten uit angst om verkracht of beledigd te worden door zich op een openbare plaats te begeven. De jaren die volgden na de revolutie worden door Zanzibari en onderzoekers niet hoog aangeschreven in de ontwikkeling van taarabmuziek. Liederen met een ander onderwerp dan de revolutie of de natie werden niet uitgezonden via de radio en bovendien hielden de meeste dichters zich bewust ver van de toenmalige politieke situatie zodat er haast geen nieuwe teksten werden geschreven. De dominantie van het politieke lied duurde van 1964 tot ongeveer 1968, toen de mensen het grondig beu werden om naar politieke taarab te luisteren. Een geïnterviewde persoon van Laura Fair vertelt: “We were bored out of our minds! So we begged to get just a few songs back, and it changed so that for every ten songs that were composed or performed, eight would be about the revolution and two about love or whatever we wanted to sing about. We literally begged, "Please, just a few songs, just a little bit of freedom so that the heart could be happy instead of the same old, same old, all of the time." (Fair, 2002, 70)
Na de moord op Karume in 1972 brokkelde de censuur geleidelijk aan af en traden de oude liefdesliederen en competitie weer op de voorgrond. Hoewel de productie van taarabliederen en de controle over eigen taarabclubs maar een relatief korte periode uit de handen van vrouwen is genomen, heeft het desalniettemin een diepe en langdurige impact gehad op de relatie tussen taarab en de vrouwen van Zanzibar. De meesten hadden hoegenaamd geen zin om zich terug te verenigen en zo veranderden vrouwen plots van producenten naar de belangrijkste consumenten van taarab. De officiële taarabscene bleef vanaf het midden van de jaren ‟80 tot het einde van de jaren „90 in handen van de traditionele mannengroepen zoals Musical Culture Club of Malindi (Ikhwani Safaa).
5.
De
Kapitalisme en competitie...
revolutie
van
1964
veranderde
de
functie
van
taarab
van
een
sociale
vrijetijdsbesteding naar een politiek en commercieel instrument. Vele vrouwelijke taarabgroepen verdwenen en degenen die overbleven hadden hun oorspronkelijke dynamiek en levensvreugde verloren. De zorgeloze periode van picknicks en plezier was voorbij. Toch situeert het finale einde van taarab ya wanawake zich niet in de postrevolutionaire periode. De ondergang van vrouwentaarab werd pas ingeluid in 1984, toen de rivaliteit en competitie tussen de vrouwengroepen de taarabscene ging beheersen en een gevaar werd voor de gemeenschap.
5.1 ... in het kwadraat “Of het nu is om overlevingskansen, dan wel om het materiële welzijn te vergroten, het financiële aspect blijft steeds de belangrijkste reden waarom Zanzibarese vrouwen een relatie aangaan met een man”, dixit Gabriel O‟Malley die onderzoek doet naar huwelijkspatronen op Zanzibar (O‟Malley in: Topp, 1999, 3). In Bububu, enkele kilometers van Stone Town, werd deze opmerking onderbouwd door de getuigenis van een lokale jongeman25: “My mama said that I have to be carefull with girls, and you know, my mama is right. Sometimes I have a girlfriend and it is ok. But after a week she starts asking, Babu [naam van de persoon] I want this, Babu I want that. Babu I have to pay my rent, Babu I want shoes, Babu I want a goat. That is why I don‟t trust girls, because they play with you. And I trust mama.” (pers. comm. Ababu) Deze op geld gefocuste houding van vrouwen op Zanzibar kan worden verklaard door het feit dat de meeste vrouwen hun bijdrage in de huishoudelijke inkomsten verloren met de afschaffing van de slavernij in 1897 (zie hoofdstuk 1.1). Vanaf toen was het van primair belang voor vrouwen om zich te verbinden met een man die in hun persoonlijke levensonderhoud
en
dat
van
hun
kinderen
kon
voorzien.
Deze
economische
afhankelijkheid werd sindsdien deels in evenwicht gehouden door het mannelijke recht om meerdere vrouwen te kunnen huwen en hen financieel te onderhouden. Maar in tijden van schaarste en economische achteruitgang werd er noodzakelijkerwijze minder getrouwd omdat men er de financiële mogelijkheden niet voor had. In zulke periodes
25
brede gestalte, hiphopkledij en gouden kettingen
steeg dan ook de rivaliteit tussen vrouwen in het kwadraat, wat werd gereflecteerd in de intensiteit van taarab ya wanawake-optredens en het onverbloemde gebruik van mipashoteksten (Topp, 1999, 3) In 1973 werd het grootste deel van de wereld getroffen door de olieprijsstijging en had Tanzania bovendien te kampen met een toename van de importbelastingen. Voor de derdewereldlanden die geen olievelden hadden werden het harde tijden. Eind 1997 en begin 1998 werd Tanzania daarenboven getroffen door zware overstromingen die wegen en oogsten vernielde. Aan het eind van 1998 liep de voedselvoorziening voor 300 000 mensen gevaar door bijkomende droogte en een plantenziekte die de oogsten opnieuw vernielden. Alsof dat nog niet genoeg was, werd het land pas echt aan de rand van de afgrond gebracht door de oorlog die in 1979 uitbrak met buurland Oeganda, nadat troepen
van
dictator
Idi
Amin
Tanzania
waren
binnengevallen.
Tijdens
een
partijbijeenkomst in 1980 gaf Nyerere de economische malaise toe in een speech: “Our economic condition is very bad indeed. The people are complaining about shortages of essential goods, about a reduction in public services, and about corruption in our society. But we need to get through these problems with our own system intact. This will be much better than getting through them and finishing up as the satellite of others [Nyerere refereert aan de voorwaardelijke hulp van IMF en de Wereldbank) What we cannot produce, and cannot afford to buy, we will have to do without. It is a war against destitution” (in: Aley, 1984, 66) In deze periode flakkerde het mpashofenomeen weer op. Vrouwelijke taarabgroepen van Zanzibar die tijdens de revolutiejaren waren ingedommeld maar niet verdwenen, durfden de draad weer opnemen toen overheidscontroles op het culturele leven verminderden na 1972. Hun speelse competities van voor de revolutie hadden echter plaatsgemaakt voor een bittere strijd om de weinige mannen die de financiële middelen hadden om een vrouw en kinderen te onderhouden. Samen met het wantrouwen tegenover de economische en politieke situatie en de behoefte aan prikkels die de dagelijkse beslommeringen deden vergeten, werden taaraboptredens weer in alle hevigheid hersteld en groeide de populariteit van uitdagende liederen over hatelijke minaressen, gebroken harten, en ontrouwe echtgenoten aanzienlijk. Anders dan oudere liefdesliedjes die zeer indirect, subtiel en discreet waren door het overvloedige gebruik van metaforen, gebruikten
de
„moderne‟
liederen
een
veel
explicietere
taal
waarin
directe
beschuldigingen schering en inslag waren (Topp-Fargion, 2000, 40). Volgens oudere taarabmuzikanten en dichters domineerde de periode van midden jaren zeventig tot het midden van de jaren tachtig uitsluitend door mipasho, in tegenstelling tot de traditionele
taarab die meer aanleunde bij de mafumbo-esthetiek. Toenmalige liedjes zoals „Kubwa Lao‟ („the thoughest one‟) zijn volgens hen dan ook vergeven van matusi of „vuil taalgebruik‟, en verschillen erg van de ouderwetse beleefdheidsnormen die respectabel gedrag vereisen in alle publieke gelegenheden. De rivaliteiten tussen Royal Air Force en de vrouwenclub Nuru el-Uyun laaiden op toen een lid van deze laatsvermelde club een kopie van de Koran aan de leidster van Royal Air Force overhandigde. Met deze handeling werd geïnsinueerd dat ze te oud was geworden voor taarab en ze zich beter kon terugtrekken om haar Koran te lezen (Topp-Fargion, 2000, 42). De leidster van Royal Air Force schreef uit weerwraak een nieuw lied en zo ontstonden er nieuwe rivaliteiten tussen de vrouwenclubs. Deze keer was de strijd bitsiger dan ooit, en resulteerde hij vaker in ruzies met fysiek geweld. Dit gedicht van Nuru el-Uyun was bijvoorbeeld gericht aan de leidster van Royal Air Force: Piloti wakumbuka/
Je weet het nog goed, piloot
Usiseme huelewi
zeg niet dat je het bent vergeten of Dat je het niet begrijpt.
Kakayo kaolewa Chwaka/
je broer was getrouwd in Chwaka
Kwa ngoma na hoihoi
maar na de feestelijkheden
Mambo yalipochafuka/
brak het schandaal los
Kenda uzia Dubai
Nu is hij een prostituee in Dubai
De tekst insinueert op de roddel dat de broer van de „piloot‟ een homoseksueel was en dat hij zijn vrouw in Chwaka had verlaten om een prostituee te worden in Dubai. Royal Air Force antwoordde tijdens een ander optreden met het volgende gedicht dat Nuru elUyun ervan beschuldigde een „groep lesbiennes‟ te zijn. De dreigende haai staat voor Nuru el-Uyun en “papa” betekent haai maar is ook een vulgair woord voor het vrouwelijke geslachtsorgaan (Topp-Fargion, 2000, 43). Kumezuka papa kuu/
Er is een dreigende haai
Si jike wala si dume
noch mannelijk, noch vrouwelijk
Lina miguu mitatu/
het heeft drie benen
Na mikono yake minne
en vier handen
Wafunikeni watoto/
bescherm je kinderen
Papa lisiwatafune
opdat ze niet worden verzwolgen
Tegen 1984 liepen de spanningen tussen vrouwenclubs zo hoog op dat de regering tussenbeide moest komen en enkele diplomaten naar Zanzibar stuurde om de zaak te onderzoeken (Askew, 2000, 150). Alle taarabgroepen werden formeel geregistreerd bij het Ministerie van Informatie, Cultuur en Toerisme en moesten sindsdien een reglement volgen dat hen verplichtte om elk gedicht voor een commissie voor te leggen die alle scherpe mipasho liederen censureerde om gevechten en geweld op taarabconcerten te 26
voorkomen . Maar zonder de rivaliteit vonden vrouwen er niets meer aan en bleven weg van taarabconcerten. Na 1984 waren alle vrouwelijke taarabgroepen verdwenen.
5.2
Commercialisering van taarab
Ondertussen waren klassieke taaraborkesten op de voorgrond getreden en zetten ze steeds meer de stap naar een commercialisering van het muziekgenre. Dit proces is echter niet alleen kenmerkend voor de jaren tachtig, vanaf zijn ontstaan zweefde traditionele taarab al ergens tussen amateurisme en semi-professionalisme. Taarabclubs werden aanvankelijk opgericht als sociale ontmoetingsplaatsen en sfeervolle vrijetijdsbestedingen, maar met de komst van de platenindustrie werd de muziek geleidelijk aan in de richting van commercialisering geduwd. Siti Binti Saad speelde een belangrijke rol in dit proces omdat zij en haar groep de eersten waren wiens platen op een grote schaal werden verspreid in Oost-Afrika en het Arabische Schiereiland (zie hoofdstuk 3.1.2). Meestal speelde Siti en haar groep echter alleen voor hun plezier en dat van het publiek, op straat of in Siti Binti Saad‟s huis in Ng‟ambo waar mensen elkaar konden ontmoeten om wat te praten, kaart te spelen of om naar de muziek te luisteren (Suleiman, 1969, 90). Later werden de
taaraborkesten die gegroeid waren rond sociale
clubs gevraagd om tegen betaling te spelen op huwelijksfeesten van niet-leden, niet uit persoonlijk winstoogmerk, maar om de huur van het clubhuis, transport en het onderhoud van de instrumenten te bekostigen. De eerste stap naar de commercialisering van het muziekgenre was gezet. Een tweede stap volgde toen clubs werden gevraagd om hun muziek tegen betaling te laten opnemen in de studio‟s van „Sauti ya Unguja‟ (na de revolutie Radio Tanzania Zanzibar), TVZ (Televisie Zanzibar) en Radio Tanzania Dar es Salaam. Maar een volledig nieuwe fase in het commercialiseringsproces van taarab werd ingeluid door de introductie van audio- en videocassettes in Oost-Afrika omstreeks de jaren tachtig onder invloed van 26
Deze commissie bestond uit 28 mensen van het Ministerie van Informatie, Cultuur en Toerisme. Elk lied van elke geregistreerde groep moest een certificaat behalen vooraleer het lied mocht worden gezongen tijdens een concert. (Topp-Fargion, 1992, 187)
de economische liberalisering. Dit leidde, om het met Khamis‟ geleerde woorden te zeggen, naar “the intensification of commercialisation and diversification of taarab through modernisation, manifesting as both Giddens‟ prime metaphor of juggernaut– an uncontrollable engine of enormous power which sweeps away all that stand before it and Featherstone‟s spatial and relational notion”. (Khamis, 2004, 24 )
Door het openstellen van de grenzen voor westerse, Indische en Arabische populaire muziek werd het bikkelhard voor lokale muziekgroepen om rendabel en geliefd bij het publiek te blijven. Gelukkig opende de markt zich ook aan de tegenovergestelde zijde, het publiek van de lokale muziekscene werd internationaal uitgebreid door de ontwikkeling van de wereldmuziekmarkt en de toeristische industrie op Zanzibar en door de groeiende interesse voor vreemde, exotische culturen. Zowel traditionele als moderne taarabgroepen begonnen de contradictorische eigenschappen van de globale wereld te exploiteren en muziek met een efficiënt en commercieel georiënteerd management te verbroederen (Khamis, 2004, 26). Aan de ene kant zochten ze financiële steun om kwaliteitsvolle opnames en buitenlandse tournees te maken en aan de andere kant participeerden ze in culturele evenementen zoals het „Festival of the Dhow Countries‟ dat vele westerse culturele operatoren aantrekt. Daarnaast treden deze groepen op voor toeristen, zoals bijvoorbeeld Culture Musical Club die in het seizoen van 2008 twee keer per week in de Serena Inn van Stone Town speelt, en daarnaast in de vijfsterrenhotels Mtoni Marine, Zamani Kempinski, Tembo House etc.
5.2.1
Wereldmuziekmarkt
Wereldmuziek kan beschouwd worden als een expressie van nationale en etnische identiteiten binnen een multiculturele diversiteit. Maar eigenlijk moet wereldmuziek vooral gezien worden als een typisch fenomeen van de consumentenmaatschappij (Debuysere, 1998, 5). De term „world music‟ werd in 1987 verzonnen tijdens een vergadering
van
vertegenwoordigers
van
twaalf
(toen
nog)
onafhankelijke
27
platenmaatschappijen . De bedoeling was om de muziek die „exotisch‟ en „niet-westers‟ klonk een marketing-label te geven om zo de verkoopssituatie aanzienlijk te verbeteren. Met de creatie van dit genrelabel werd geprobeerd om de toenemende honger naar
27
Stern‟s African Records, Rogue, Cooking Vinyl, Earthworks, Globestyle, Hannibal, Oval, Triple Earth, Topic, WOMAD, The British National Sounds Archives en World Circuit (in: Debuysere, 1998, 5)
diversiteit in de oververzadigde Anglo-Amerikaanse pop- en rockmarkt te bevredigen (Taylor, 1997, 1). Deze groeiende interesse in „wereldmuziek‟ zorgde ervoor dat de internationale platenreuzen het potentieel inzagen van de lokale muzikanten die tot dan werden verwaarloosd. Enkele grote platenhuizen hadden al eerder gepoogd om „etnische‟ muziek te promoten. Island Records, een dochtermaatschappij van Polygram, had in 1972 de interesse in reggae ingeluid door in zee te gaan met „Bob Marley and The Wailers‟. Toen Marley in 1981 overleed, werd gezocht naar nieuwe exotische klanken die het vrijgekomen gat in de markt konden opvullen (Goris, 1989, 45). Island Records bracht bijvoorbeeld als eerste Nigeriaanse muziek op de markt, met name die van King Sunny
Ade,
een
van
de
beroemdste
juju-sterren.
De
aantrekkingskracht
van
wereldmuziek werd veroorzaakt door zijn exotisme, zijn „onbekend‟ en avontuurlijke imago. David Toop schreef hierover: “This amusement, the search, the embrace, the intoxication of the exotic is one of the major shaping forces of the past hundred years. The word „exotic‟ has the sense of an alien froth, a titillatory otherness, a newness which throws the old into doubt, clouds the familiar or displaces it for a short time of forever. The exotic implies something poorly understood, an invasion of sensation too seductive to resist.” (Toop, 1991, 120) Opmerkelijk is dat binnen het genre van de wereldmuziek de specifieke muziekvormen en artiesten worden gecategoriseerd op basis van hun nationale origine, en in marketingcampagnes wordt het idee gesuggereerd dat muzikale stijlen zijn geassocieerd met specifieke geografische plaatsen (Debuysere, 1998, 34). Deze grenzen zijn hoe langer hoe minder relevant geworden omdat allerlei culturele vormen worden geproduceerd en beïnvloed door aspecten die geen rekening houden met de nationale grenzen. De afbakening van een „cultuur‟ en de daarmee gepaard gaande „lokaliteit‟ is zodoende een mythe
geworden
(Stokes,
1994,
117-134).
De
diversiteit
aan
heterogene
cultuurproducten wordt desalniettemin onderverdeeld in nationale categorieën, vooral om het de consument gemakkelijk te maken. Volgens Stokes wordt deze categorisering van wereldmuziekartiesten
ook
aangewend
door
de
muziekindustrie
om
het
verbeeldingsvermogen van de consument te bevorderen. Hij kan met andere woorden de grenzen van zijn plaats in de wereld overstijgen door muziek te beluisteren en zo een soort van virtuele verplaatsing meemaken. Die muzikale reis speelt zich echter louter tussen de twee oren af, benadrukt Mitchell (ibid., 1993, 313). Wereldmuziek heeft voor een buitenlands publiek dus een exotische connotatie, het is iets „uitheems‟ dat bijdraagt tot een verbeelde culturele stereotype dat een manifest onderdeel vormt van de marketing van wereldmuziek als populaire muziek. Een dergelijk exotisme valt ook op in
het gebruik van te romantische foto‟s die als cd hoesje worden gebruikt: verweerde, „etnisch‟ gezichten, traditionele kledij en instrumenten, rurale landschappen, uitvergrote details uit de natuur etc. Wereldmuziek geeft een westers publiek met andere woorden een exotisch gevoel waardoor het bijdraagt tot de imaginaire culturele stereotypering waarin het geplaatst wordt. Dit fenomeen wordt door Said oriëntalisme genoemd, het vreemde wordt gekoesterd in zoverre het een breuk betekent met het eigene (Saïd, 1985).
5.2.2 Promotors en Producers Om ook een graantje mee te pikken van de wereldwijde interesse voor wereldmuziek deed Culture Musical Club een beroep op taarabspecialist Werner Graebner die kort daarna het label „Jahazi Media‟ oprichtte in Moerlenbach (Duitsland). Hij zorgde ervoor dat er kwaliteitsvolle opnames van Culture Musical Club werden gemaakt en stelde een strategisch
plan
op
om
klassieke
taarabmuziek
zo
optimaal
mogelijk
op
de
wereldmuziekmarkt te positioneren. Sinds 1988 lanceerde Culture Musical Club zeven cd‟s op de markt, uitgebracht door Jahazi Media, het Franse label Virgin Records en het Britse Globestyle. Ondertussen volgde er op de benoeming van het fenomeen „wereldmuziek‟ een explosie van wereldmuziekclubs en -festivals, zowel in NoordAmerika als in Europa. Internationaal positioneerde Peter Gabriël‟s WOMAD, het „World of Music, Arts en Dance‟ festival, zich als voortrekker op de internationale markt. In 1982 bracht men voor de eerste keer muzikanten samen van over de hele wereld in een festival in Engeland. Tegen 1994 werden er een hele reeks WOMAD festivals georganiseerd in Spanje, Duitsland, Italië, Denemarken, Finland, Canada, Japan en Australië. In 2004 stond Culture Musical Club op het WOMAD-podium in Engeland, en datzelfde jaar waren ze ook te zien op het Sfinksfestival in Boechout. Sinds 1996 heeft de taarabclub zowel opgetreden in Chicago, Milwaukee en New York als in Italië, Frankrijk, Barcelona, Duitsland en in december 2007 nog in het Zuiderpershuis in Antwerpen. Jahazi Media verzorgde ook opnames en tournees van Ikhwani Safaa, Bi Kidude, Amina en andere taarabsterren (Debuysere, 1998, 59). Het succes van de WOMAD festivals was ongetwijfeld een inspiratiebron voor de organisatie van wereldculturenfestivals over heel Europa, maar ook in Afrika is op men die kar gesprongen en telt tot vandaag tientallen muziekfestivals waar vele toeristen en westerse operators naartoe komen. In Zanzibar werd in 1997 het „Zanzibar International Film Festival‟ (ZIFF) opgericht door Mark Leveri, hotel- en restauranteigenaar Emerson Skeens, de directeur van de tv-zender TVZ Hassan Mitawi en Fatma Allo, journaliste en
stichtster van de Tanzania Media Women‟s Association. De missie van het festival wordt omschreven als een medium ter promotie van de lokale film- en muziekindustrieën als instrument voor sociale en economische groei in de regio. Hun belangrijkste attractie is het Festival of the Dhow Countries dat elk jaar in de tweede helft van de maand juli een extensief programma aanbiedt bestaande uit film, muziek, drama, workshops, seminaries en tentoonstellingen op de eilanden Unguja en Pemba. Het grootste deel van de activiteiten situeert zich in Stone Town, in het „Old Fort‟, het „Old Customs House‟, het „House of Wonders‟, op de Forodhani Markt etc. [zie kaart 3 in bijlage]. De belangrijkste bron van inkomsten voor ZIFF zijn privé-fondsen van onder andere de Ford Foundation en het Prins Clausfonds, de regeringen van Denemarken, Finland, Zweden, Zwitserland, Nederland en Duitsland, en internationale instellingen als HIVOS 28 en Unesco (zie website). ZIFF ontvangt geen financiële steun van de regering van Tanzania, noch van de regering van Zanzibar, maar wordt wel van bepaalde taksen ontheven. Zo huren ze hun kantoor in het „Old Fort‟ van de regering voor een spotprijs, net zoals de Dhow Countries Music Academy, de muziekschool van Zanzibar, de bovenste verdieping van het recentelijk gerestaureerde „Old Customs House‟ van Zanzibar aan een spotprijs kan huren. Alleen het „House of Wonders‟ wordt nog in gebruik genomen door een culturele organisatie, het museum over de geschiedenis van Zanzibar, maar daarnaast wordt het architecturale patrimonium door de regering verhuurd aan hotels en restaurants. De Dhow Countries Music Academy (DCMA) van Zanzibar legt zich toe op de promotie en conservatie van het culturele patrimonium van Zanzibar door de mogelijkheid te bieden aan de inwoners om muziek en dans te studeren en hun culturele achtergrond te leren kennen. De muziekschool is een niet-gouvernementele organisatie zonder winstoogmerk die in maart 2001 zijn deuren opende en alle geschut bovenhaalt om traditionele taarab levendig te houden onder de jonge generatie en hen tegen een minimumprijs lessen aan te bieden, de mogelijkheid om een instrument te huren en om de oefenruimtes te gebruiken. Naast taarab kunnen leerlingen zich ook bekwamen in beni, kidumbak, ngoma en buitenlandse muziekgenres –en instrumenten zoals basgitaar, accordeon en cello. Kinderen en volwassenen kunnen zowel Arabische als westerse muziektheorie krijgen en bij wijze van samenspel kunnen de studenten inschrijven in het kidumbakensemble, de Arabische percussiegroep of het studentenorkest dat zich toelegt op taarab (zie website). Er is ook een muziekbibliotheek waar studenten partituren, zangteksten en opnames kunnen ontlenen. Door contacten te regelen met regionale en internationale promotors en festivals steekt DCMA veel tijd en geld in het stimuleren van taarab bij de jonge garde. Voor getalenteerde studenten is er bijvoorbeeld een studiebeursprogramma en 28
Het Humanistische Instituut voor Ontwikkelingssamenwerking is een Nederlandse medefinancieringsorganisatie voor ontwikkelingssamenwerking die financiële en politieke ondersteuning geeft aan ruim 800 partnerorganisaties in meer dan 30 landen.
wedstrijden waar ze instrumenten mee kunnen winnen. In samenwerking met Busara Promotions worden er af en toe seminaries, workshops en masterclasses georganiseerd. Tijdens mijn verblijf in de muziekschool vond er bijvoorbeeld een seminarie plaats over unyago, een dans die wordt opgevoerd tijdens de intiatierituelen van jonge meisjes. Een derde organisatie die instaat voor de promotie van lokale en nationale artiesten en die hun belangen, interesses en problemen zoveel mogelijk ruchtbaarheid probeert te geven is Busara Promotions. De belangrijkste realisatie sinds het ontstaan in 2003 van dit forum zijn de Guide to Music and Performing Arts Groups of Zanzibar and Tanzania en het Sauti Za Busara-festival die Swahili-muziek op het programa heeft. De gids die Busara Promotions samenstelde is een antwoord op de interesse die er vanuit het buitenland wordt geschonken aan Swahili-muziek en artiesten van Zanzibar. Deze gids bevat biografieën, contactadressen van lokale muzikanten en zangers, muziekvideo‟s, foto‟s en perscommentaren en werd in gedrukte vorm en als CD-rom verspreid op festivals, ambassades, ontmoetingsplaatsen, culturele trefpunten en bij binnen- en buitenlandse promotors. Het Sauti Za Busara-festival werd in 2004 voor de eerste keer georganiseerd in Stone Town, met enkele nevenactiviteiten in de voorstad en in een aantal rurale districten van Zanzibar. Door de enorme toeloop van toeristen en de lokale bevolking tijdens de eerste editie, zo‟n 12 000 mensen, duurt het festival tegenwoordig vijf dagen lang, met een brede waaier van muziekoptredens en workshops (De Meyere, 2003, 39). Vele wereldmuziekfestivals en labels eigenen wereldmuziek ook een emancipatorische functie toe door de verenigende kracht van de universele muzikale taal. Het European Forum of Worldwide Music Festivals (EFWMF), die een veertigtal wereldmuziekfestivals in Europa samenbrengt vat deze optimistische visie samen : “All these festivals share a commitment to the belief that music is a unifying force in defiance of racism and nationalism. All these festivals take place to celebrate the world‟s cultural richness and creative diversity.” (Debuysere, 1998, 95). Over de Worldwide Music Expo (WOMEX), de jaarlijkse expo rond wereldmuziek wordt hetzelfde beweerd: “The Womex can, through the power of music, help to combat racism and nationalism throughout Europe” (ibid.) Deze
verheven
gevoelens
worden
door
ethnomusicoloog
John
Blacking
echter
bijgekleurd: “A great deal of our appreciation of world music confuses cultural chauvinism with musical taste. Performances of traditional music are too often associated with cultural bunfight, folklore festivals, and political jamborees in which various exotic musics, dances and associated arts are dishes up for the promotion of national or
ethnic causes. Many people‟s experiences of other worlds of music are dirived entirely from such context, and there are two serious disadvantages. First, the music that is presented is not truly representative of the tradition that is advertised; and secondly, because of the context, the aims of musical exchange and mutual understanding are defeated.” (Blacking, 1987, 133)
De gepresenteerde muziek is niet representatief voor de traditie die vertegenwoordigd wordt en het potentieel van een eerlijk proces van non-verbale communicatie tussen culturen wordt ondermijnd door de artificiële context waaronder wereldmuziek wordt gebracht. Wereldmuziek is volgens Debuysere niet meer dan een tussencultuur voor een westers publiek, die voor een groot deel het product is van stereotypen en van een centrum/periferie denkschema (ibid., 1998, 97). Wereldmuziek is alles wat niet onder de noemer „westerse muziek‟ valt en daardoor worden de meest uiteenlopende muzikale culturen, die zowel artistiek als sociaal totaal verschillen, over één kam geschoren. Deze veralgemening heeft niet alleen tot gevolg dat de verscheidenheid van de verschillende niet-westerse
maatschappijen
volledig
uitgewist
wordt,
maar
ook
de
interne
verscheidenheid binnen de verschillende maatschappijen zelf.
5.2.3 exotisch toerisme Vanaf de opkomst van de interesse voor exotische culturen en andere, uitheemse muziekgenres hebben klassieke taaraborkesten in Zanzibar enkele stappen ondernomen om de mythe die de toeristische industrie en de wereldmuziekmarkt rond hun muziek en cultuur hebben gecreeërd mee in stand te houden. Enerzijds ontstond de trend om een manager onder de arm te nemen die de traditionele taarab zo lucratief mogelijk op de internationale
wereldmuziekmarkt
moest
lanceren
en
voor
tournees
en
kwaliteitsopnames zorgen, anderzijds begonnen klassieke orkesten uitsluitend op te treden voor een toeristisch publiek. Massatoerisme is een fenomeen van de laatste vijftig jaar dat zich in de laatste decennia op grote schaal heeft ontwikkeld in derdewereldlanden. Volgens de Wereld Toerisme Organisatie van de Verenigde Naties is het aantal toeristen op globaal niveau gestegen van 25 miljoen in 1955 naar 443 miljoen in 1990. Algemeen kan gezegd worden dat massatoerisme de snelst groeiende industrie is van de laatste jaren. De stranden van Zanzibar, de Swahili-cultuur en geschiedenis worden als troeven uitgespeeld om buitenlandse investeerders aan te trekken en nieuwe banen te creeëren (Larsen, 2000,
201) In 1993 werden in Zanzibar‟s „toeristische zone plan‟29 in totaal 28 stranden en 6 natuurgebieden geschikt geacht voor toeristische promotie. Dit plan stuitte op weerstand van de lokale bevolking die vreesde hun toegang tot de natuurlijke eigendommen kwijt te geraken. Sinds in 1996 de eerste chartervluchten en niet lang daarna ook commerciële lijnvluchten in Kisauni Airport Zanzibar landden, steeg het internationale bezoekersaantal exponentieel. Vandaag kan je voor ongeveer 600 € naar Zanzibar vliegen met vluchten van Connections of voor het dubbele een pakketreis bestellen die een safari op het vasteland combineert met enkele dagen strand op het eiland. De regering van Zanzibar heeft zich sindsdien uitsluitend met de toeristische industrie beziggehouden en pakt als geen ander uit met het exotische imago van Zanzibar om investeerders aan te trekken. Op hun website staat te lezen dat: “the Vision of the Government of Zanzibar regarding tourism is to become one of the top tourism destinations of the Indian Ocean, offering an up market, high quality product across the board within the coming 17 years. The Mission of the Government of Zanzibar is to be the most exotic, diverse island destination in the Indian Ocean Region. Exotic as it is wrapped in a mysterious Arab/African ambience and flavored with palm fringed, tropical beaches”. (www.tanzania.go.tz) Hoewel de regering zegt naar een duurzaam en verantwoord toerisme te streven dat de economie van Zanzibar ten goede komt, blijkt dit in werkelijkheid niet het geval te zijn. Behalve zij die hun producten duurder kunnen verkopen aan toeristen en degenen die te werk
gesteld
worden
in
de
horeca-sector
zijn
het
vooral
de
internationale
reisorganisaties, overheid en de door Europeanen uitgebate hotels die veel geld verdienen aan de toeristische sector (Larsen, 2000, 19). Bovendien heeft toerisme een impact op de sociale structuur van een maatschappij. Door het toerisme komen velen uit het vasteland als „seizoensarbeiders‟ hun geluk beproeven in Zanzibar, wat zorgt voor een toevloed van migranten die spanningen creëert onder de autochtone bevolking. De toeristische industrie op Zanzibar genereerde een nieuwe bron van inkomsten voor de zangers en muzikanten van klassieke taaraborkesten. Maar naast de voordelen van optreden in een commerciële omgeving zoals regelmatige werktijden en correcte lonen, was er ook een donkere kant van de medaille te bespeuren. Met de komst van het toerisme verwijderde traditionele taarab zich steeds meer van het publieke domein en sociale gebeurtenissen die intrinsiek verbonden waren met het maatschappelijke leven op 29
„Tourism Zoning Plan‟ dat door de overheid werd vastgelegd in het „National Land Use Plan‟ en als doel heeft toeristische ontwikkeling, zones en implementatiestrategieën te identificeren. (Sulaiman M.S. en Ali M.H., 2002, 3)
Zanzibar. Met het geld dat muzikanten verdienden door enkele dagen in de week te spelen in hotels was het niet meer nodig om op huwelijken en Islamitische publieke feesten te spelen. Wat Ilyas ontwijkt is de vraag of toeristen dan wel zo geconcentreerd luisteren. Of ze meer aandacht krijgen of niet, feit is dat buitenlanders de muziekstijl en het repertoire niet kennen zodat muzikanten de vrijheid hebben om een selectie te maken van de meest toegankelijke liederen die aangenaam in het buitenlandse oor klinken. Deze liederen vormen dan het vaste toeristenrepertoire dat elk optreden opnieuw wordt herhaald. Door de jaren heen is men ook enkele schlagers gaan incorporeren zoals 'que sera sera' en harmonische liederen zonder kwartnoten en Arabische maqamat zoals in luistervoorbeeld 15. Het lied dat je hoort heet „Welcome to Zanzibar‟ en is een van de eerste nummer die wordt gespeeld tijdens een taaraboptreden in een toeristische context. Het stelselmatig aanpassen van het lokale repertoire naar Europese normen wordt door Guilbault ook opgemerkt in de wereldmuziekindustrie: “The paradox inherent in the transnational recording industry is that third-world musicians enjoy access to broader audiences only when they conform to the international sound. (…) The use of preponderant Euro-American scales and tunings, harmony, electronic instruments now seen as standards, accessible dance rhythms and a Euro-American-based intonation.” (Guilbault, 1993, 150) Het aanpassen van de muziek aan de smaak van het publiek manifesteert zich ook op een tweede niveau, wanneer artiesten tijdens live-uitvoeringen verschijnen in traditionele kledij om het publiek te bekoren. Zo creeërt men een ambigue situatie waarin de exotische identiteit die door de toeristische industrie wordt voorgehouden ook bevestigd wordt door de muzikanten zelf. John Urry noemde dit de „touriste gaze‟, waarin mensen zich neerleggen bij de verwachtingen van toeristen en zich gaan gedragen op een manier waarvan ze hopen dat die de toeristen zal behagen (Urry, 1990, 8-9). Zo hebben de meeste straatjongeren een vaste Kiswahiliwoordenschat bestaande uit woorden waarvan ze zeker weten dat de toeristen ze verstaan zoals „hakuna matata‟ en „pole pole‟. Deze aanpassingen moeten echter ook worden gerelativeerd want een „authentieke‟ en statische vorm van taarab heeft nooit bestaan zodat „aanpassingen‟ een logische ontwikkeling zijn in steeds veranderende tijden. Leden van Culture Musical Club omschreven het als volgt: “Even if you know your instrument well, when you play every day you increase your knowledge of the music. So naturally it also changes. If you talk about the music of the 30s, there are many changes up to now. The world is more open now, there are more contacts, more information. So it is only natural that also the music is a
mixture, we might include rumba, samba or foxtrot …” (Culture Musical Club, 1989, 6) Onder invloed van de veranderende performancecontext reduceert men ook de klassieke taarabgroep van de oorspronkelijke veertigtal groepsleden meestal naar vijftien, zeven of zelfs maar drie muzikanten. Er is altijd minstens een violist, qanun- en bongospeler aanwezig die naargelang de vraag gezelschap krijgt van een ud en een accordeon, en op goedbetaalde gelegenheden wordt aangevuld met meerdere violen, accordeon's, een contrabas en een tamboerijn. Er blijven altijd minstens twee muzikanten de zang verzorgen terwijl grotere taarabgroepen optreden met aparte zangeressen, maximum een drietal. Opname 16 is een luistervoorbeeld van een aangepast lied gespeeld door een taarabgroep die slechts uit 3 spelers bestaat. Het is ‟s avonds opgenomen op het strand van vijfsterrenhotel Mtoni Marine, maar omdat de tafels wat verder stonden is de opname aan de stille kant. Bij gebrek aan toeristen die kennis hebben van de gangbare kutunza praktijken zijn het de zangeressen zelf die heupwiegend een fooi gaan geven aan hun collega's. Sommige toeristen volgen hun voorbeeld, hoewel het eerder is om hun appreciatie aan de muziek te laten blijken dan om zich de betekenis van de Swahilipoëzie toe te eigenen. Kutunza heeft in de toeristencontext zijn onderhandelfunctie verloren en wordt door de zangeressen enkel nog op gang gebracht om een centje bij te verdienen. Een aspect dat haast onveranderd bleef is de duur van een taaraboptreden, of het nu voor toeristen of voor lokale mensen wordt gegeven. Twee en een half tot drie uur duurden de taarabconcerten die Culture Musica Club voor toeristen opvoerde, met telkens een drietal minuten pauze tussen twee liedjes in. Elk liedje duurde ongeveer zeven tot tien minuten, zodat er in totaal per avond toch zo'n vijftien nummers werden gebracht. Niet alle optredens voor toeristen zijn even swingend, afhankelijk van de sfeer in het publiek en het humeur van de artiesten. De verveling van de muzikanten van Culture Musical Club tijdens een concert in het Serena Hotel wordt gereflecteerd in de manier waarop ze muziek spelen en geconcentreerd blijven. (Luister naar opname 17 en oordeel zelf maar.) Na het laatste lied van een gemiddeld optreden werden de fooien dan verdeeld onder de muzikanten, kregen ze hun geld (gemiddeld zo'n 20 000 shilling per persoon, dat is 15 euro) en griste een enkeling nog wat overschotjes mee uit de keuken. Ik had het geluk om een van de actiefste muzikanten van Zanzibar te volgen en zijn wekelijkse avondplanning zag er als volgende uit: op woensdag een optreden in het duurste hotel aan de oostkust van het eiland, Zamani Kempinski. Een dag later de Serena Inn in Stone Town, waar Culture Musical Club ook elke zondag een optreden gaf. Vrijdagavond had hij vervolgens een afspraak in het Tembo House Hotel en zaterdag in
een luxehotel buiten Stone Stown genaamd Mtoni Marine. Maandag en dinsdag waren tenslotte de enige avonden die hij kon doorbrengen met zijn vrouw en kinderen die hij niet veel kon zien omdat hij naast zijn avondoptredens ook nog eens voltijds les gaf op de muziekschool van Zanzibar.
5.3
Moderne taarab
Toen vanaf 1980 de economische situatie in Tanzania snel achteruit ging stroomde er en nieuwe elan door de maatschappij, gevoed door overlevingszin en competitie, en deden creatieve breinen het lucratieve potentieel van taarab inzien. Muzikanten begonnen de mogelijkheden af te tasten van de stijl en veranderden de melodieuze, langzame en romantische vorm van klassieke taarab in een ritmische, vibrerende en sensationele stijl met als enige doel een nieuw, en groter publiek te trekken. De groeiende vraag naar dansmuziek (musiki wa densi) op het vasteland deden commerciële neuzen nadenken welke kwantitatieve en kwalitatieve veranderingen er moesten worden aangebracht om taarab weer op eenzelfde niveau te krijgen. Op vlak van instrumentatie werden ingrijpende veranderingen doorgevoerd; de klassieke orkestratie van het firqah-type werd ingewisseld voor kleinere groepen zangers en musici die keyboard, elektrische gitaar, basgitaar, bongo en drum speelden in plaats van ud, viool, cello, contrabas, nay, accordeon, dumbak en tamboerijn (Topp-Fargion, 2000, 50). In luistervoorbeeld 13 hoor je duidelijk de elektronische sound van moderne taarab. Ik maakte de opname op 12 juni 2008 op het dak van het Bwawani Hotel waar mensen iets konden drinken en biljarten en waar elke donderdag een live-taaraboptreden werd gegeven. Het ensemble wordt hier vervangen door één man die zowel zingt als keyboard speelt en gebruik maakt van een voorgeprogrammeerde ritmesectie. Dit laatste wordt vaak gedaan zodat je nogal snel moderne taarab herkent aan de weinig variërende ritmes die steeds worden herhaald. Na 20 seconden is te horen hoe de muzikant een instrumentale improvisatie nabootst op zijn keyboard. Het valt op hoe weinig moderne taarab eigenlijk varieert van traditionele taarab: naast de directheid van de mipashoteksten, de samenstelling van de groep en het elektrische klankbeeld als verschillen, blijven de basisbeginselen echter dezelfde, zoals de poëtische en muzikale structuur van de liederen en de karakteristieke alternering tussen de strofes en het refrein. Vele moderne taarabliederen coveren trouwens nog steeds liederen van Siti Binti Saad die men
wel
in
een
„moderner‟
vernieuwingen aan toevoegt.
jasje
steekt,
maar
daarnaast
geen
baanbrekende
Door de beschikbaarheid van moderne mediatechnologie, microfoons, versterkers en de aanwezigheid van een muziekindustrie was een vocale en instrumentale ondersteuning van veertig bandleden niet meer nodig. Moderne taarabgroepen reduceerde men tot een vijftal muzikanten en ze ondergingen bijgevolg het proces dat door Wallis en Malm „Mediaization‟ wordt genoemd 30. Deze aanpassingen strookten ook met de transformatie van mafumbo naar steeds explicietere mipasho-teksten, die ook de muzikale structuur van taarabliederen veranderden. Aanvankelijk hing deze structuur af van reeds bestaande traditionele liederen die werden overgenomen door vrouwen die er een nieuwe tekst
voor
maakten.
Een
enkele
keer
werden
klassiek
geschoolde
muzikanten
uitgenodigd om nieuwe liederen te componeren voor vrouwentaarab maar de trage rumbas, walsen en aangename ritmes die uitermate geschikt waren voor sentimentele poëzie van klassieke taarab stonden in schril contrast met de grove, uitdagende inhoud van mipasho-liederen. Daarom werden al snel andere bronnen gezocht, want zelf muziek maken en bespelen hoorden vrouwen niet te doen. Tenslotte koos men de muzikale structuur van populaire muziek uit Mombasa omdat deze „moderne‟ muziek minder traditioneel was en meer gebruik maakte van lokale Afrikaanse ritmes uit de ngoma- en lelemama-traditie, zodoende dat de „modernisering‟ van taarab een feit werd. Deze aftakking van vrouwen- en klassieke taarab was in staat om het genre, van de sociaal gescheiden en op sekse gebaseerde traditionele context, in te leiden in het brede domein van de hedendaagse muziekindustrie door hun dansbare beats en openhartige teksten massaal te verspreiden via radio, televisie, cassetteverkoop, videos, cd‟s, tournees en betalende concerten (Graebner, 1999, 695). In de moderne taarab is East African Melody Modern Taarab wel de opvallendste groep. Zij profileren zich als een „moderne‟ taarabgroep en zijn de eerste groep die een elektrische drumcomputer gebruikt. Hun
eigen, particuliere en
zwaar versterkte
elektronische sound wordt mogelijk gemaakt door het tweejarige contract met een platenmaatschappij uit Dubai die hen het nieuwste elektrische materiaal bezorgt (Askew, 2002, 115). Met liederen zoals “Opportunity never comes twice” en “He‟s not yours!! Not Yours!!” en de gevechten die door deze mipasho-liederen werden uitgelokt is de groep in heel Tanzania bekend geworden. De belangrijkste concurrenten van East African Melody zijn Zanzibar Stars Modern Taarab met zanger Mwanahawa Ali. 'Twinkling Stars' is de moderne taarabgroep van Mohammed Ilyas, componist en keyboardspeler van de groep en occasioneel zanger bij Culture Musical Club. De bezetting van de groep omhelst twee of drie violen, een contrabas, elektrische gitaar,
30
Wallis, R. en Malm, K., „the International Music Industry and Transcultural Communication‟, in: Lull, J (ed.) „popular Music and Communication‟, Londen, Sage Publications, 1987, 128
accordeon, een elektrische piano, bongo's en een rika. Belangrijke instrumenten van de traditionele taarabbezetting, qanun, ud en dumbak zijn achterwege gelaten. Mohammed Ilyas werkte en woonde twee jaar in Keulen waar hij de mogelijheid kreeg om te spelen met Europese muzikanten. Daar heeft hij de westerse muzieknotatie leren lezen en schrijven en enige kennis kunnen verwerven van de harmonische compositieleer. Bij zijn terugkeer naar Zanzibar besloot hij de groep Twinkling Stars op te richten en oogstte hij meteen enkele successen met covers van Siti Binti Saad‟s liederen. Later begon Ilyas composities te maken met westerse toonaarden en elementen uit de jazzwereld waarbij de elektrische piano, zowel in akoestische als in synthetische klankmodus, het klankbeeld domineert. Bovendien ondersteunt de gitarist, Abdulaziz Yusuf, de melodie met akkoorden die de melodielijn van het lied op heterofone wijze volgen. Het resultaat is dat de nummers van Twinkling Stars graag gehoord worden door toeristen maar minder in de smaak vallen bij de lokale bevolking omdat hun stijl te 'kizungu', te Europees is (Topp-Fargion, 1992, 51). Mohammed Ilyas legt uit: “Especially with the rise in the cost of living, there are those who can support themselves and those who cannot. Now if there are those who are just artists, today they are needy. I started this club to do it like a commercial enterprise; so that they should get money to help them... Music helps a person with his life, it is not that music is to be played only for enjoyment.” (pers. comm. Ilyas) Zoals Ilyas benadrukt in de laatste zin is het commerciële aspect van zijn onderneming minstens even belangrijk als het plezier, en dat geldt voor het merendeel van de moderne taarabgroepen. In die zin distantieert de moderne stijl zich niet alleen op organisatorisch en muzikaal gebied van de klassieke taaraborkesten, maar ook op ideologisch vlak. Daar waar de eerste taaraborkesten en vrouwelijke taarabclubs werden opgericht als een vorm van ontspanning en een manier om het sociale netwerk uit te bouwen, zijn moderne taarabgroepen de vrucht van een proces van commercialisering van de muzieksector op Zanzibar. Natuurlijk zijn er ook meer voor de hand liggende redenen waarom artiesten plots massaal de overgang maakten naar elektrische instrumenten en dansbare beats. Ten eerste waren westerse instrumenten veel goedkoper en gemakkelijker te verkrijgen dan complexere traditionele instrumenten zoals de qanun en de ud. Bovendien vereisten traditionele
instrumenten
meer
techniciteit
en
discipline
dan
hun
elektrische
tegenhangers zodat het rendabeler was om enkele elektrische instrumenten aan te kopen en een kleine taarabgroep te vormen dan om een klassiek orkest samen te stellen van wel veertig geschoolde muzikanten. Tenslotte kon men zonder de traditionele invloed
vrijer
omgaan
met
populaire
mipasho-teksten
en
experimenteren
met
westerse
toonaarden en een vernieuwde sound. Taarab werd geleid in het modernistsiche tijdperk, waarmee ik de posttraditionele historische periode bedoel die gemarkeerd wordt door industrialisme, kapitalisme en de natiestaat, of met de woorden van Barker: “modernity is a relational quality sprouting from a comparison of two states of a given art, one quite obsolete and the other detaching of detached from the old form, emanating novel features of (re)introducing old ones in different effects, magnitude and styles” (Barker 1999: 173). De komst van dubieuze muziekwinkels die illegaal cassettes met de laatste pophits verkochten voor 200 Tanzaniaanse shilling (10 eurocent) resulteerde in een drastische terugval in de live muziekperformances van moderne taarabgroepen. Vandaag kan men moderne taarab bijna uitsluitend op cassette beluisteren en wordt de markt gedomineerd door opnames van moderne taarabgroepen uit Dar es Salaam en Mombasa (rusha roho). Zelfs op huwelijksfeesten wordt er geen beroep meer gedaan op live-acts maar draait men liever een cassette om de muzikale toets te verzorgen. Hoewel een live-concert vandaag een zeldzaamheid is geworden op Zanzibar komen vrouwen nog geregeld samen tijdens rusha roho-avonden. Op zulke vrouwelijke bijeenkomsten wordt moderne taarab via een cassettespeler en enkele versterkers over de ruimte verspreid zodat men kan dansen. Rusha roho is berucht vanwege het veelvuldige gebruik van intimiderende mipashoteksten en de daaruit volgende gewelddadige avonden waar vrouwen elkaar te lijf gaan in rivaliteiten die uit de hand gelopen zijn. Omdat Janet Topp me gewaarschuwd had om nooit alleen naar rusha roho-avonden te gaan ben ik de situatie eens gaan verkennen in een lokale disco in Bububu met een lokale kennis onder de arm [luistervoorbeeld 14]. Zoals je hoort op de luisteropname had deze club een dj ingehuurd die de liederen mixte, en ging de sfeer er vrij gemoedelijk aan toe. Wat me vooral verwonderde was dat er ook jongens aanwezig waren die uitgelaten dansten naast de meisjes die vaak ongesluierd waren. De vrouwen die wel een hoofddoek droegen compenseerden dit door hun spannende broeken en weinig verhullende kledij, en ik stond daar met mijn lange mouwen en dito rok om niemand voor het hoofd te stoten. Iets anders dat mijn mond deed openvallen waren de danspasjes van de jongedames. Hoewel je in westerse discotheken ook wel eens wat ziet, was dit in geen verste verte te vergelijken met de erotiek die daar publiekelijk werd geconsumeerd. Erotisch dansen is verbonden met de Swahili-cultuur als je naar de heupbewegingen van vrouwen kijkt tijdens het dansen van Afrikaanse ngoma‟s. Afrikaanse mannen kijken er dan ook nauwelijk van op en durven onderling ook wel eens erotisch met elkaar dansen, uit vriendschap weliswaar, want homofilie is bij wet verboden op Zanzibar. Wat een heerlijk
contrast : vrouwen die zich in het dagelijkse leven sluieren en zich zeer gereserveerd opstellen maar ‟s avonds in de club het beest in zichzelf loslaten. Hoewel deze avond duidelijk werd bevestigd door de aanwezigen als „rusha roho‟ lijkt het in de verste verte niet op de vrouwelijke worstelscenes die ik had verwacht. Hoewel somige auteurs (Traoré, 2004, 75) beweren dat moderne taarab de wereld aan het veroveren is, heb ik er niet veel van gemerkt tijdens mijn verblijf op Zanzibar. Moderne taarab blijft enige populariteit verwerven bij een ouder, overwegend vrouwelijk publiek, maar kan in het algemeen maar weinig jonge mensen bekoren die liever luisteren naar hedendaagse genres onder invloed van westerse popmuziek (zie hoofdstuk 6.3.2). Daarnaast wordt het steeds moeilijker voor modere taarabgroepen die geld verdienen door hun live-optredens om op te boksen tegen de dominantie van de cassette-industrie die voor een spotprijs de markt overspoeld met moderne taarabmuziek uit het vasteland. Voor nog geen 200 Tanzaniaanse shilling31 kan men alle laatste hits kopen van groepen uit Dar es Salaam of Mombasa.
31
200 shilling = 10 eurocent
6.
Jongeren en muziek
Het voortbestaan van het muziekgenre dat zo verankerd is met de gehele Swahili-cultuur ligt in de handen van de toekomstige generatie. Na een bewogen evolutie van koninklijke verstrooiing, democratisering, politieke inmenging en modernisering merkte ik echter tijdens mijn onderzoek in Zanzibar dat er hoegenaamd geen interesse is bij jongeren om de muziekstijl, instrumenten en het repertoire van de klassieke taarab te leren bespelen. Dit heeft verschillende oorzaken die allemaal verbonden zijn met de inleiding van Tanzania in het kapitalistische tijdperk. De komst van nieuwe muziekgenres is een belangrijke factor en toch zijn er ook nog enkele ingrepen –of gebrek aan ingrijpen- die het aftakelingsproces alleen maar hebben versneld.
6.1
Opleiding en generatieconflict
Zo duurt het bijvoorbeeld jaren voor men de kennis en vaardigheid heeft om de technisch ingewikkelde instrumenten optimaal te beheersen. Behalve de percussieinstrumenten vragen de qanun en de ud veel inzicht in de verschillende maqamat en discipline in het oefenen, om nog maar te zwijgen over de jaren studie die aan een heldere vioolklank voorafgaan. Ik beweer niet dat de hedendaagse muziekstudent op Zanzibar gemakzuchtiger is dan vroeger, maar vandaag is er een uitgebreider aanbod aan instrumenten en gaat de voorkeur meestal uit naar gitaar, drum of keyboard. Daarnaast zijn er niet veel ouders die hun kinderen naar de muziekschool laten gaan, hoewel het inschrijvingsgeld voor de lokale bevolking tot een minimum wordt beperkt door de financiële steun van de Finse, Franse en Amerikaanse ambassade en de „Ford Foundation‟. Ouders hebben liever dat hun kinderen na schooltijd naar de Koranschool of uit werken gaan dan dat ze een muziekopleiding volgen die beschouwd wordt als een vrijetijdsbesteding in plaats van een middel om inkomsten te genereren. Nadat Fatima, de bibliothecaresse van de muziekschool, me in vertrouwen had genomen kwam ik te weten dat het grootste deel van de studenten van goede afkomst was. Daarmee doelde ze niet alleen op de financiële situatie van de ouders maar ook op hun vrije opvoeding en open levenshouding. Inschrijven in de muziekschool is nodig om ud of qanun te leren spelen want anders dan bongo‟s of fluiten vereist de constructie van traditionele taarabinstrumenten expertise en finesse zodat het niet vanzelfsprekend is om een dergelijk instrument te vinden in de huiskamer of op straat. DCMA beschikte over een twintigtal udi‟s en twee qanun‟s, waarvan één ter beschikking staat van de leerlingen en één steevast in gebruik wordt genomen door de qanun-leraar, enkele bongo‟s, een drumstel, marimba en xylofoons en een vijftal buffetpiano‟s.
Hoewel DCMA jongeren muzikaal helpt ontplooien en een van hun doestellingen is de studenten voor te bereiden op een professionele baan in de muziekindustrie via contacten met regionale en internationale promotors en festivals, zijn de reeële toekomstperspectieven
voor
klassiek
geschoolde
studenten
in
realiteit
minder
rooskleurig. De enige klassieke taaraborkesten die nog nog geregeld optreed is Culture Musical Club en National. Deze orkesten worden geleid en bevolkt door een oudere generatie die er niet veel voor voelt om hun job te laten innemen door jong aanstormend talent en hen dan ook niet de vrijheid gunt om toe te treden tot de club en een professionele carrière op te bouwen. Door het halsstarrig weigeren van jongeren in Culture Musical Club creeërt men een behoudsgezinde sfeer waar weinig ruimte is voor experiment en innovatie. Dit laatste is ook niet nodig, omdat het toeristische publiek niet vraagt om vernieuwing in het licht verteerbare toeristenrepertoire van liefdesliederen en westerse schlagers. De conservatieve mentaliteit van de leiders en muzikanten van Culture Musical Club straalt dan ook geen stimulerende aantrekkingskracht uit die jongeren ertoe zet zich kost wat kost in een traditioneel taaraborkest in te werken. Een link met de klassieke muzieksector in België ligt voor de hand. Klassieke muziek kan net zoals taarab steunen op een lange geschiedenis, vergt kennis van de westerse harmonie- en notenleer en maakt gebruik van technisch complexe instrumenten. Waarom worden Belgische jongeren net aangetrokken tot het repertoire van klassieke muziek, terwijl zij ook ruim de keuze hebben om zich te bekwamen in pop- jazz- of hedendaagse muziek? Door het geven van volgende antwoorden blijkt meteen dat de klassieke muzieksector een andere toekomst tegemoet gaat dan die van Zanzibar. Als afgestudeerde muzikant kan je gaan solliciteren bij klassieke orkesten en ensembles, kan je als freelancer geld verdienen of les geven, zijn er met andere woorden meer toekomstmogelijkheden om te leven van muziek. Daarnaast bestaan er capabele scholen en conservatoria van een treffelijk niveau die studenten klaarstomen voor het professionele werk. Ook de muziekindustrie die de klassieke opnames actueel blijven en dat de verspreiding van klassieke muziek een uitgebreide afzetmarkt genereert. Tenslotte steunt de Belgische overheid de klassieke sector met subsidies en zorgt dat er een gevarieerd aanbod en voldoende mogelijkheden zijn voor de liefhebbers om klassieke concerten tegen een gunstige prijs bij te wonen, te beluisteren en te beleven. In Zanzibar bestaat er een Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Sport (Sera Ya Utamaduni) maar dat is volgens de inwoners al een tijdje ingeslapen.
6.2
Overheidssteun
Het openstellen van de Tanzaniaanse grenzen onder invloed van de liberaliseringspoltiek en de val van het Tanzaniaanse socialisme bracht ook ingrijpende veranderingen teweeg in de maatschappelijke situatie van Zanzibar. Voor artiesten en muzikanten die actief waren in de culturele sector manifesteerde dit zich op twee niveau‟s. Ten eerste werd het monopolie van muziek van Afrikaanse of Tanzaniaanse bodem kleiner na 1994 toen de onafhankelijke radiozenders in de ether kwamen en internationale popliedjes rond de klok begonnen te draaien. De concurrentie werd moordend voor klassieke taaraborkesten die geen aansluiting meer vonden bij de voorkeur van de massa (zie volgende paragraaf) Ten tweede maakte de overheid een einde aan de kleine structurele steun voor culturele organisaties zodat dansers, musici en zangers waren aangewezen op andere technieken om
inkomsten
te
vergaren,
zoals
het
aanpassen
van
hun
stijl
aan
westerse
popmuzieknormen of zich uitsluitend te focussen op een toeristisch publiek (zie hoofdstuk 5.2.3) In deze situatie liggen weer de tegenstellingen vervat die het postsocialistische Tanzaniaanse beleid zo karakteriseren; langs de ene kant dweept men met de verheven waarden van de traditionele kunsten (burudani za asili) die in tegenstelling staan tot de buitenlandse beïnvloede „moderne‟ kunsten (burudani za kisasa), maar langs de andere kant duwt men de „traditionele kunsten‟ in de moderniseringsfase door net geen structurele steun te bieden in kritieke tijden. Uit een rapport van een vergadering van het Ministerie van Onderwijs en Cultuur van Tanzania is af te leiden dat men zich bewust is van het gebrek aan overheidsinitiatief en de verzwakte toestand van het ministerie en de kunsten in het algemeen: “In recognizing the importance of Culture in our Nation and to build for us national status among other Nations, the committee would like to say that the Government should see the importance of giving the Culture Division the respect, support, and authority to fulfill and oversee its responsibilities just like any other government division for the purposes of building, strengthening, developing and exploring new and proper directions for our Nationa to develop our national status for our current and future benefit.” (“Cultural Policy Recommendations” in: Askew, 2002, 286) Hieruit blijkt dat het personeel van het ministerie zo vervreemd is van de activiteiten en fondswerving in het kader van culturele ontwikkeling: men durft openlijk te klagen over „the governement‟ voor het negeren van het belang van cultuur, maar het maakt er zelf deel van uit! „Lack of maintenance‟ lijkt niet alleen de politiek, maar de hele maatschappij op Zanzibar te karakteriseren. Het prachtige architecturale patrimonium brokkelt langzaam maar zeker af, verkeersinfrastructuur is niet aanwezig of helemaal stuk en je vindt geen kraan op Zanzibar die niet lekt. Toen Julius Nyerere het Ministerie
van Cultuur inhuldigde omschreef hij cultuur als “the essence and spirit of any nation. A country which lacks its own culture is no more than a collection of people without the spirit which makes them a nation.” (Askew) De journalist Peter Msungu citeert deze speech om zijn betoog kracht bij te zetten en zijn bezorgdheid over het algemene gebrek aan onderhoudszin te uiten: “Most roads, historical buildings and important structures have been allowed to run down, not because there is no money to maintain them, but because of lack of the culture of maintenance. People simply sit back and wait for miracles to happen (…) Every effort must be made to revive the cultures, for indeed a nation without culture is a dead one.” (Peter Msungu, in: the Guardian, nr. 57, 29/06/2008) Alsof dat nog niet genoeg is worden vele beginnende groepen gefnuikt door de afwezigheid van een wettelijk copyrightsysteem, competente studio‟s en producers. Tanzania had geen noemenswaardige muziekindustrie omdat alle opnames voor 1990 werden gedaan door de staatsradio Tanzania. De groepen werden niet betaald voor deze opnames maar kregen alvast naamsbekendheid die het publiek mobiliseerde om naar live-optredens te komen kijken. Door een tekort aan financiën ging RTD bijna failliet in de jaren ‟90 en werden er überhaupt geen opnames meer gemaakt, noch uitgezonden. Ondertussen verschenen echter de eerste private opnamestudio‟s, die weliswaar maar de afmetingen hebben van een kleine, omgebouwde cassettezaak en net genoeg uitgerust waren om een raptekst te kopiëren op een vooraf ingespeelde achtergrondmelodie, maar helaas de faciliteiten niet hadden om een groep samen te stellen. Deze situatie bleef aanslepen omdat de Tanzaniaanse overheid geen maatregelen trof om de rechten van artiesten en producers te vrijwaren aan de hand van een concrete copyrightwet. Vandaag zijn de enigen die geld verdienen aan muziek niet de muzikanten maar de zogenaamde opnamestudio‟s die zich schuldig maken aan piraterij door muziek op te nemen van Radio Tanzania of live-concerten. Enkele grote zaken importeren ook goedkope piratenedities van internationale hits uit Zuid-Oost Azië en het Arabische Schiereiland, die soms minder geld kosten dan de prijs van een lege cassette in een lokale winkel. Met andere woorden, de overheid heeft een groot aandeel in het verdwijnen van de klassieke taarab-muziek in Zanzibar. De enige die nog een beetje overheidssteun ontvangt is de taarabgroep van de bekende zangeres Fatma Issa, Sanaa ya Taarab, die wordt ingeschakeld bij officiële ontvangsten van buitenlandse gasten.
6.3
Andere interesses
Taarab heeft heel wat populariteit moeten inboeten door de komst van westerse popmuziek die de lokale muziekcultuur stelselmatig van het podium heeft geduwd. Westerse elementen werden al langer geïnfiltreerd in het muzieklandschap van Zanzibar, maar voor 1960 gebeurde dat onrechtstreeks via de stedelijke seculiere muziek uit Caïro en nooit rechtstreeks door contact met westerse muziek. Tijdens de socialistische jaren hadden de inwoners maar een beperkte toegang tot buitenlandse muziek maar daar kwam verandering in toen Tanzania koers zette naar vrije handel en privatiseringen. Door het openzetten van zijn grenzen werd Tanzania niet alleen overspoeld door goederen, maar ook door buitenlandse media zoals MTV die ervoor zorgden dat westerse muziekgenres over heel het land werden verspreid waardoor de populariteit van taarab danig begon te verminderen (Lemelle, 2000, 235).
6.3.1 Toegepast onderzoek op kleine schaal Benieuwd naar de huidige status van taarab in de maatschappij nam ik een steekproef om de muziekvoorkeur van 54 jongeren te weten te komen tegenover de voorkeur van 44 ouderen. Het was de bedoeling om een representatief onderzoek te voeren betreffende het geslacht en de leeftijd, maar aangezien het minder vanzelfsprekend was om vrouwen en ouderen buiten de context van de muziekschool te interviewen bestaat de groep maar voor 26,5% (N=26) uit vrouwen en voor 73,5% (N=72) uit mannen, waarvan de meerderheid tussen de 20 en 40 jaar is [zie figuur 1 in bijlage]. Van de 98 ondervraagden is 62,2% (N=61) geboren op Zanzibar en 37,8% (N=37) afkomstig van het vasteland. De hypothese van mijn toegepast onderzoek op kleine schaal betroft de vraag of er een verband is tussen enerzijds het geslacht, leeftijd, de afkomst en de activiteit in de muziekwereld van de ondervraagden, en anderzijds hun interesse voor klassieke taarab, moderne taarab, bongo flava en andere stijlen (zie hoofdstuk 6.3.3) De steekproef is echter ook niet representatief betreffende de muziekactiviteit van de ondervraagden aangezien 45,9% (N=45) actief is in de muziekwereld en 54,1% (N=53) niet. Dat is bijna de helft van de bevolking, hoewel er in realiteit slechts een minderheid actief muziekinstrumenten bespeelt of zingt. Het onderzoek moet met andere woorden met een korrel zout genomen worden, maar het geeft wel een goed beeld over de muziekvoorkeur van jongeren en ouderen in de hedendaagse Zanzibarese maatschappij. Hoewel enkele correlaties in de SPSS-tabel [zie figuur 2 in bijlage] significant zijn kunnen we echter niet van sterke verbanden spreken, aangezien het hoogste getal niet eens de helft is en het verband sterker wordt naarmate het dichter bij 1 is gesitueerd. Desalniettemin wil ik er graag een woordje uitleg bijgeven. Er is een miniem negatief verband tussen:
A. de leeftijd en het appreciëren van hiphop B. de muziekactiviteit en de appreciatie van hiphop C. de afkomst en het appreciëren van moderne taarab Er kan dus afgeleid worden uit deze data dat hoe ouder de ondervraagden waren, des te minder ze nieuwe genres zoals hiphop waardeerden. Hoewel een enkeling toch geïnteresseerd was in hiphop op 60-jarige leeftijd is het niet verwonderlijk dat ouderen zich comfortabeler voelen bij muziekgenres waarmee ze zijn opgegroeid. Ouderen geven intuïtief meer waardering aan het waardevolle uit het verleden, daar waar jongeren kiezen voor vernieuwing door het verleden te negeren. Er kan ook afgeleid worden dat de appreciatie van hiphop hoger is bij diegenen die niet actief zijn in de muziekwereld dan bij diegenen die wel muziekinstrumenten bespelen of zingen. Een zekere bijstelling is nodig want de meeste musici die ik heb geïnterviewd waren actief op de taarabscene zodat het ook logisch is dat ze de muziekstijl die zij beoefenen meer appreciëren dan nieuwe genres die een concurrerende positie innemen op de muziekmarkt. De jongere muzikanten
en
studenten
luisterden
echter
even
graag
naar
taarab
als
naar
Tanzaniaanse hiphop, zij experimenteerden dan ook veelvuldig met beide genres (zie hoofdstuk 6.4) Daarnaast is er een negatief verband tussen de afkomst en de appreciatie van moderne taarab. Moderne taarab is op het vasteland veel populairder dan op Zanzibar omdat er meer groepen
zijn
die
zich
door
de
jaren
heen
hebben
ontwikkeld
in
volwaardige
entertainmentsagenten en omdat moderne taarab meer vertegenwoordigd is op de radio en televisie. Bij gebrek aan faciliteiten en gezonde concurrentie brengen moderne taarabgroepen op Zanzibar muziek van een minderwaardige kwaliteit in die zin dat ze bijna nooit originele liederen schrijven of het repertoire van gecoverde liederen vernieuwen. De muzikanten zijn dan ook vaak amateurs die een extra centje verdienen met de optredens maar geenszins een professionele carrière ambiëren. Het aantal mensen die moderne taaraboptredens bijwoont op Zanzibar is in geen geval te vergelijken met het publiek dat een optreden van bijvoorbeeld East African Melody kan trekken. Muziekwinkels in Stone Town verkopen dan ook alleen maar moderne taarab afkomstig van het vasteland. Die artiesten die toch een muzikale carrière willen uitbouwen in moderne taarab trekken vaak naar het vasteland of naar Mombasa (ToppFargion, 1999, 83). Hetzelfde geldt voor hedendaagse genres zoals hiphop. Omdat er niet veel mogelijkheden zijn om een professionele muziekcarière uit te bouwen op Zanzibar ontwikkelt het genre zich vooral in de rest van Tanzania, en vooral in Dar es Salaam waar de Tanzaniaanse hiphop is ontstaan. Opmerkelijk is dat er volgens Topp (interview) een toevloed is van ambitieuze musici die naar het vasteland trekken om er te kunnen leven van muziek en dat er tegelijkertijd een tegengestelde stroom migranten
naar Zanzibar komt om te kunnen leven van geld dat ze verdienden met het toerisme. Deze straatjongens hebben hun muziekvoorkeur meegebracht zodat er vandaag ook een grote
groep
liefhebbers
is
gevormd
op
Zanzibar
die
de
Tanzaniaanse
hiphop
representeren. Hoewel deze groep niets moet hebben van moderne taarab was er geen enkele van de Tanzaniaanse straatjongens die klassieke taarab afzweerde omwille van het respect voor de traditie. Na een minutenlang betoog over de kwaliteiten van hiphop antwoordden straatjongens steevast op de vraag of ze klassieke taarab waardeerden: “Taarab? Of course I like taarab, it is our culture”. Of ze er ook actief naar luisterden was een andere vraag, maar ik kon in ieder geval niet beweren dat ze hadden gezegd dat ze het niét leuk vonden. Een gemoedelijkere houding tegenover modere taarab was te vinden onder de klassiek geschoolde musici en de studenten van DCMA. Natuurlijk ging hun voorkeur uit naar de stijl waarin zij geschoold waren, maar of ze nu heel enthousiast waren over moderne taarab of niet, feit is dat geen van hen er iets op tegen had.
6.3.2 Westerse muziekgenres In de muziekschool merkte ik een verhoogde interesse bij jongeren voor jazzmuziek en de Beatles. Het feit dat er vele oefenboeken van jazz-sterren en de Beatles circuleerden in de muziekschool heeft er waarschijnlijk ook iets mee te maken, maar zwarte Amerikaanse muziek was al sinds de jaren ‟50 van invloed in het Tanzaniaanse muzieklandschap, tot buitenlandse muziek verbannen werd met de installatie van de socialistische regering. De studenten leerden niet alleen jazz- en popdeuntjes spelen maar experimenteerden ook met de westerse sleutels, akkoorden en noten. Dit zorgde voor composities met een aangename mengeling van verschillende stijlen en invloeden. Studenten participeerden ook meestal in verschillende samenspelklassen zodat ze tegelijkertijd bezig waren met het leren van taarabliederen, jazznummers en populaire songs. Zoals de meeste Afrikaanse landen heeft Tanzania ook een kleine maar toegewijde rasta en reggae subcultuur. Geïnspireerd door Bob Marley verschenen de eerste groepen in 1970 maar verdwenen even later weer door een gebrek aan instrumenten en infrastructuur. Jah Kimbuteh en zijn groep Roots and Kulture die in 1985 startten plaatsten reggae op de nationale kaart. Samen met Justin Kalikawe‟s Urithi Band en Innocent Galinoma die nu gevestigd zijn in de Verenigde Staten, vertegenwoordigde Kimbuteh de mainstream van Tanzaniaanse reggae met teksten die zowel in Swahili als in het Engels geschreven zijn. Onder de jongere reggae artiesten springt Ras Innocent
Nyanyagwa in het oog, die een interessante mix van traditionele roots-rock reggae brengen met lokale ritmes van het zuidelijke deel van Tanzania. De muziek die echter tot vandaag het meeste invloed uitoefent op de hedendaagse Zanzibarese muziekscene is hiphop. De hiphopcultuur in Tanzania begon in de jaren ‟80 als een undergroundbeweging toen producers en artiesten verplicht waren om muziek op te nemen met rudimentair materiaal en in zelfgemaakt studio‟s. De eerste vorm van Tanzaniaanse hiphop is niet ontstaan in de straten van Dar es Salaam, maar in de betere buurten van de stad waar rijkeluisjongeren zichzelf een hip imago aanmaten door de laatste trends in de Amerikaanse muziekwereld te volgen. Dit waren jongeren die naar school gingen, vertrouwd waren met de Engelse taal en in verbinding stonden met familie, vrienden en kennissen die in westerse landen woonden en hen de muziek konden doormailen. Zij hebben een belangrijke rol gespeeld in de vorming van een eigen stijl "through participation within a transcultural, multilingual and multiracial global hip-hop nation, combining African-American language with Swahili and local street varieties (Lemelle, 2000, 238) In 1990 veranderde de stijl van een undergroundfenomeen naar een commercieel geaccepteerd model en werd het eveneens toegankelijk voor de jongeren
van
een
lagere
sociale
klasse.
Van
toen
af
aan
werd
het
genre
gedemocratiseerd en manifesteerde het zich niet alleen als muziek van de elite, maar als een belangrijke kritische stem voor de lagere sociale klassen om uiting te geven aan hun gevoelens van ontevreden en protest tegen de huidige politieke, economische en sociale situatie (Lemelle, 2000, 239).
6.3.3 Bongo Flava De Tanzaniaanse hiphop heeft taarab verdrongen van de lokale podia, en meer bepaald een specifieke aftakking van hiphop die snelle ritmes, het Kiswahili en een uitgebreide variëteit aan samengestelde geluiden incorporeert in zijn klankbeeld; „Bongo Flava‟. Bongo Flava komt van het Swahili-woord „ubongo‟ dat letterlijk „brein‟ betekent, maar wordt gebruikt in die zin dat je intelligent moet zijn om deze stijl te appreciëren. „Bongo‟ is ook een pseudoniem voor Dar es Salaam, de grootste stad –en voormalige hoofdstadvan Tanzania. In de straten van Dar es Salaam is de Tanzaniaanse hiphop ontstaan, dus Bongo Flava kan letterlijk worden vertaald als „de smaak van Dar es Salaam‟. Het muzikale klankbeeld van Bongo Flava kan gedefinieerd worden als een mengeling van Afrikaanse ritmes en Arabische melodieën, „dancehall‟ (een muziekstijl ontstaan uit een combinatie van hiphop, reggae en calypso), hiphop en Swahili-teksten (Lemelle, 2000, 245).
Toen Amerikaanse hiphop het Afrikaanse vasteland bereikte begonnen Tanzaniaanse jongeren al snel zelf te experimenteren met tekst en lokale ritmes. Lokale jongeren maakten hun liederen door populaire Amerikaanse beats te kopiëren en de Engelse rijmen te vervangen door Swahili-gedichten. Deze initiële stijl werd aanvankelijk beschouwd als een toeëigening („appropriation‟) van de Amerikaanse muziek en cultuur in dezelfde lijn als het globaliseringsproces dat vele „authentieke‟ stijlen beïnvloedde met westerse elementen. Maar toen het genre bleef ontwikkelen in de jaren ‟90 en verder „afrikaniseerde‟ begreep men al gauw dat er meer werd gedaan dan alleen maar toeëigenen. Het genre werd al snel populair in de rest van Tanzania, Kenia en Oeganda tot het uitgroeide tot een van de best verkochte muzikale genres in Oost-Afrika. In 2004 lanceerde de Duitse platenmaatschappij „Here Records‟ de cd „Bongo Flava – Swahili Rap from Tanzania‟ die internationaal werd verspreid en het begin betekende van een eigen Tanzaniaanse hiphopscene. Vele artiesten zijn begonnen in deTanzaniaanse hiphopwereld maar werden al snel gecategoriseerd als Bongo Flava. De Dr. Dre van Tanzania bijvoorbeeld die als solo-artiest onder de naam Mr. II de scene beheerste, tot de groepen „TMK‟ en „the East Coast‟ razend populair werden. TMK staat voor „Temeke‟, een van de armste buurten van Dar es Salaam en „East Coast‟ voor een buurt in de stad Upanga, waar het leven minder hard is en de rappers commerciëler gerichte muziek maken over de mooie kant van het leven (Lemelle, 2000, 242). Er bestaan enkele discussies die zich buigen over de vraag of Bongo Flava nog wel kan worden geplaatst onder de verzamelnaam „hiphop‟ danwel gedefinieerd moet worden als een beweging op zichzelf. Het debat dat ik even wil toelichten gaat over de vraag of de Tanzaniaanse Bongo Flava een imitatie is van Amerikaanse hiphop. In het eerste geval impliceert de stijl dus Amerikaanse culturele hegemonie. Of lenen de Afrikaanse artiesten slechts elementen van Amerikaanse hiphop en creeëren ze door de vermenging met lokale, en zelfs Congolese, Cubaanse en Janpanse invloeden een volledig nieuwe stijl? Alex Perullo, schrijver en professor van het Bryant College in Rhode Island zegt het volgende: “There are a lot of artists in Tanzania who do dress exactly like the people that they see from the United States. They wear the baggy pants, they wear the New York Yankees hats,… but the problem with that is this is very early in the pop music. They sang in English, and sang about American issues. But now we have artists singing Swahili, and they sing about Swahili issues, about Tanzanian issues, about issues that are very much identified with their country. So I think as far as Tanzanian identity is concerned, yes, there are certain things that they're going to
keep borrowing from American culture or European culture, or other African cultures, but this doesn't mean that there's going to be assorted eradication of local trends. The main genres are still there. There not disappearing. There's room enough for all these genres to grow, and they each occupy different areas.” 32 Wat is dan nog „authentiek‟, en is het begrip überhaupt van toepassing in het debat? Bongo Flava leent elementen van muziek van over heel de wereld, maar het resultaat is meer dan enkel de som van de verschillende delen. Dat merkt men heel goed bij het bekijken van videoclips van Bongo Falva. Enerzijds zijn elementen van de Amerikaanse hiphopscene duidelijk aanwezig, zoals de stoere blik, gouden ketting, mooie vrouw en snelle wagen, maar anderzijds klopt er iets niet. Deze typische attributen lijken uitgeknipt uit een Amerikaanse videoclip en in een armere, minder afgeborstelde omgeving weer neergezet die duidelijk geen geconstrueerde Hollywoodscene is. Een muurtje en een boom bijvoorbeeld, en daar speelt zich de vijf minuten durende videoclip af. In een poging om zo „authentiek‟ mogelijk te lijken, imiteerden de eerse Tanzaniaanse hiphopartiesten het Amerikaanse model van “gangsta” rap dat geweld en agressie romantiseerde en waarvan Tupac Shakur de meest besproken figuur was. Hoe meer de Afrikaanse hiphop evolueerde, hoe verder het zich distantieerde van het gewelddadige imago.
Misdaad
in
Tanzania
wordt
met
minachting
beschouwd
als
teken
van
maatschappelijke verloedering. Mensen proberen de associatie met wezi (dieven) en misdaad zoveel mogelijk te vermijden uit angst dat men uit de gemeenschap zou worden verstoten en een slachtoffer wordt van “instant justice” op de straat. Bongo Flava komt van het woord “ubongo”, wat brein betekent en impliceert dat men verstand moet hebben om te overleven in Dar es Salaam, een interpratie van waarden die in tegenspraak is met de normen die uitgedragen worden in „gangsta‟ rap. Daarnaast delen de bendes in Dar es Salaam maar weinig kenmerken met de grote drugsbendes die angst zaaien in Amerikaanse steden. In een land waar de Islam een belangrijke rol speelt in het leven van de meerderheid van de bevolking is het moeilijk om de hooghartige levenshouding en de seksistische behandeling tegenover vrouwen te bewaren. Vandaag kent Amerikaanse „gangsta‟ rap dan ook geen wijdverspreide populariteit in Tanzania, hoewel de stijl wel occasioneel opduikt in muziekwinkels of op de radio. Tanzaniaanse artiesten proberen zich vandaag zoveel mogelijk te distantiëren met de Amerikaanse hiphopstijl in hun poging om voortdurend hun eigen ding te creeëren. De zanger van de groep „Jungle Crewz Posse‟ weerlegde de stelling dat hun liederen net als Amerikaanse muziek klonken door te antwoorden dat "Rap is not copying from abroad, we are not
32
Interview met Axel Perullo op www.afropop.org.
talking [about] gun. If you showed me a gun, it would be hard for me to tell you which is the trigger. I know gun in movies, pictures. We are talking things that we know and see and understand.” Hoewel de lokale hiphopscene is ontsproten uit het Amerikaanse model, is een evolutie te merken van de tweede generatie Bongo Flava-artiesten naar een steeds persoonlijkere stijl met meer unieke Afrikaanse klanken en invloeden uit de Indische films, taarab en muziki wa densi. De pionier van de Zanzibar rap is Ally en de groep Contish. Door het gebrek aan productie faciliteiten in Zanzibar bestaat hun debuterende cassette „Mabishoo‟ uit 1994 uit Swahilirap die geschreven is over reeds bestaande Amerikaanse nummers en maakte Ally zijn eigen „Zanzibar Love‟ over een instrumentale versie van „California Love‟ (Lemelle, 2000, 250). Het zingen en gebruiken van teksten in Kiswahili is van essentieel belang geweest om een plaats te veroveren op de wereldmarkt en hun eigen Afrikaanse traditie te combineren met populaire, hedendaagse muziekgenres die dichtbij hun persoonlijke leefwereld ligt. Door Bongo Flava krijgen Tanzaniaanse jongeren de mogelijkheid om een volwaardige identiteit te creeëren. Dit klinkt bekend in de oren. Was het geen halve eeuw geleden dat Siti Binti Saad taarabliederen begon te zingen in Kiswahili en op die manier het genre voor een breed publiek toegankelijk maakte ? Hetzelfde is er gebeurd met Tanzaniaanse hiphop, hoewel de culturele dominantie deze keer niet uit Arabische hoek kwam maar uit het Westen. Zoals taarab ooit een medium was om relaties te onderhandelen en maatschappelijke thema‟s aan te kaarten, zo werd hiphop later de kritische stem van jongeren om een mening te vormen over werkloosheid, corruptie, klasseverschillen, AIDS en andere problemen die zich hebben opgeworpen in de Tanzaniaanse maatschappij. Muziek werd een
expressiemiddel
om
machteloze frustraties te uiten
tegen
de economische
wantoestanden en politieke gebeurtenissen die een grote impact hebben op hun leven maar waar ze geen vat op hebben. Muziek functioneert met andere woorden als alternatief voor kranten, radio, televisie en andere vormen van berichtgeving.
Volgens
Sidney Lemelle zijn rap en hiphop “localized and indigenized to fit the political economic and social cultural realities of post-colonial/neo-colonial struggles, and both have served as avenues for artistic expression and political protest.” Naast protest en kritiek heeft popmuziek ook een informerende en educatieve functie omdat het net die mensen kan bereiken die niet kunnen lezen of schrijven. Onderwerpen zoals HIV/AIDS en drugs worden op die manier in het maatschappelijke debat geworpen (Lemelle, 2000, 264). 6.4
Toekomstmuziek : cross-over
Hoewel klassieke taaraborkesten en de oude groepsleden aan het uitsterven zijn, is er een generatie opgestaan die creatief durft om te gaan met de muzikale structuur en die het repertoire van taarab incorporeert in nieuwe genres, de zogenaamde crossovermuziek. De Zanzibarese rapgroep „Da Struggling Islanderz‟ werkte bijvoorbeeld samen met de taarabgroep East African Melody en infiltreert elementen en ritmes van de taarab-muziek in hun hiphopstijl.
Ook Cool Para, een jonge dj van Zanzibar
experimenteert met genres zoals zijn kersverse uitvinding waarmee hij het eiland en zijn meest prominente genre de 21e eeuw wil inleiden: taa-rap. Cool Para neemt elementen van taarabliederen van Ikhwani Safaa en Siti Binti Saad en transformeert ze in moderne liefdesliederen met elementen van rap en hiphop er in verweven. In het filmpje op you tube spreekt de producer Chu Chu van taarab als onderdeel van „Zenji Flava‟, de eigen specifieke Bongostijl van Zanzibar. Momenteel heeft het genre nog niet veel succes, maar Cool Para hoopt om over enkele jaren eenzelfde uitgebreid publiek te kunnen bereiken als de hiphopgroep X-Plastaz van Arusha. Deze groep werd gevormd in 1996 en is vanaf 2001 razend populair geworden, zowel in als buiten Tanzania. Zij vermengen hun hiphopsound en stijl met elementen uit de Masaai traditie zoals specifieke luchtklanken, hoge stemmen en a capellagezang. Een van hun bekendste liederen is „Aha!‟ en gaat over het leven in een traditioneel Masaai dorp. In dit lied worden de strofes zowel in Kiswahili als in de taal van de Haya-stam gezongen, terwijl het refrein een traditioneel Masaai lied is [luistervoorbeeld 18]. Een tweede groep waar men alle hoop op heeft bevestigd is het leerkrachtencorps van de Dhow Countries Music Academy (DCMA) die de beste muzikanten van Zanzibar vertegenwoordigen. Binnen de muren van de muziekschool exploreren ze de grenzen van de klassieke stijl en vermengen het met het repertoire van Arabische stukken zonder de unieke Swahilivibraties te verliezen. Leerkrachten zoals Mohamed Othman, Mohamed Issa Mattona en Rajab Suleiman hebben door de jaren hun eigen ensemble rond zich verzameld en ruilden op die manier de grote klassieke taaraborkesten in voor kleinere kamerensembles van ud, viool, qanun, bongo en occasioneel ook de accordeon, nay en aparte zangers. Speciale aandacht gaat in het ensemble naar de instrumentale improvisatie‟s (taksim) waarmee ze de fijne nuances van de traditionele instrumenten op de voorgrond plaatsen. Rajab Suleiman heeft onlangs enkele originele composities opgenomen met de hulp van Werner Graebner van Jahazi Media en zou die op het einde van dit jaar op de internationale muziekmarkt verspreiden. Suleiman heeft met Culture Musical Club al de hele wereld afgereisd en hoopt dit binnenkort ook te doen met zijn kleine ensemble. Othman en Mattona hebben geen internationale ambities en focussen zich liever op de lokale markt waar ze al enige bekendheid hebben verworven. Dit jaar bracht Mattona, samen met Abeid Muhsin en de beste leerlingen van DCMA, een cd uit
met improvisaties en interpretaties van traditionele liederen zoals „Muhogo wa Jang‟ ombe‟ (Maniok van Jang‟ombe) van Siti Binti Saad. Maniok, het hoofdbestandeel van een maaltijd
in
ruraal
Zanzibar
wordt
hier
gebruikt
als
metafoor
voor
“ulevi”
(“dronkenschap”), waarmee verwezen wordt naar de alomvertegenwoordigheid van alcoholisme in Jang‟ombe, een district aan de rand van Stone Town, tijdens de koloniale periode. Dit lied dateert van 1920 en is eerder in de actualiteit verschenen door een interpretatie van Bi Kidude, de oudste taarabster van Zanzibar. Zij is tot vandaag het gezicht van de Zanzibarese taarab en heeft zowel met de moderne taarabgroep Twinkling Stars opgetreden als met Culture Musical Club de wereld rondgereisd. Door haar ouderdom heeft ze het reizen achter zich gelaten maar dit verhinderde haar niet op in 2006 nog een nieuwe cd uit te geven en de Women te winnen. Geboren als Fatma Bint Baraka groeide ze op in Ng‟ambo en frequenteerde ze geregeld het huis van Siti Binti Saad omdat haar oom, Buda Suwedi, in Siti‟s groep speelde. Zij werd in de jaren ‟80 door Ali Hassan Mwinyi, later de president van Tanzania, en het Ministerie van Cultuur en Sport gevraagd om Siti Binti Saad‟s repertoire te bestuderen opdat men het zou kunnen opnemen en bewaren33. In 1988 kwam GlobeStyle Records naar Zanzibar om het repertoire vast te leggen, waaronder het lied „Muhogo wa Jang‟ ombe‟.
Muhogo ya Jang‟ombe
Maniok van Jang‟ombe
sijauramba mwiko
Ik heb het nog niet geproefd
Msikutane wakunga
Je moet de vroedvrouw niet onderbreken
na uzazi ungaliko
of instructies van jonge meisjes, wanneer de baby op komst is.
De liedtekst veroordeelt de maatschappelijke situatie tijdens de drukkendste jaren van het kolonialisme in de periode 1920-1930. Het wijst volgens Topp ook op de verwaarloosde positie van vrouwen in die tijd, als men door middel van een lied, publiekelijke oproept om diegenen niet te vergeten die „ons op de wereld hebben gebracht‟ (Jahadhmy 1966:60). In [luistervoorbeeld 19] hoor je de oorspronkelijke versie van Siti Binti Saad en haar groep. De beperkte instrumentatie (percussie, viool, ud), het timbre van de stemmen en het algemene klankbeeld verschillen sterk met de jongere interpretatie van Bi Kidude en de Zanzibar Taarab All Stars van 1988 [luistervoorbeeld 20]. Deze versie heeft een regelmatiger en levendiger ritmische patroon en heeft een sound die voller en geconcentreerder klinkt, met af en toe een elektrische toets door de incorporatie van elektrische orgel in de achtkoppige bezetting. De instrumenten ondersteunen de melodie, net zoals in de orginele versie, op een heterofone manier. De 33
voor meer informatie over Bi Kidude, zie een stukje van de film over haar leven op www.asoldasmytongue.net
jongste versie van Mohammed Issa Mattona is dubbel zo lang als de vorige en onderscheid zich door de kwaliteit van de klank en de toegenomen ruimte voor vocale en instrumentale improvisatie [luistervoorbeeld 21]. Na inleidende versiering van de qanun verandert het ritme en wordt het een vrolijk lied die ver afstaat van de oorspronkelijk versie. De mannenstem van Issa Mattona geeft het lied een zachter timbre dat harmonischer aansluit bij de overige klassieke instrumenten dan de stemtimbres van Bi Kidude en Siti Binti Saad. Door het feit dat er maar vier instrumenten bij betrokken wordt dominantie van de stem geneutraliseerd door een evenwichtige aanvulling van de qanun, ud en bongo‟s. In de vocale versieringen zijn Arabische invloeden te herkennen door het occasionele gebruik van kwartnoten. De strofe wordt gezongen door Issa Matonna en het refrein wordt afgewisseld door Abeid Muhsin, Ismail Muhsin en Nassor Amour die het refrein harmonisch samen zingen bij wijze van variatie. Het lied eindigt met een vocale improvisatie van Issa Mattona en enkele versieringen van de viool en de qanun, waarna ze met een uitgelaten bongoroffel afsluiten.
-
Conclusie
„Het is niet meer wat het geweest is en het zal nooit meer worden zoals het was‟ 34, een uitspraak die in elke tijd en ruimte van toepassing zou kunnen zijn. Het culturele leven op Zanzibar is evenmin blijven stilstaan en geëvolueerd onder invloed van economische, politieke en sociale omstandigheden, maar hoe het de laatste jaren met taarabmuziek is gesteld is wel zeer merkwaardig. Waar taarab vroeger een intrinsiek deel uitmaakte van de Swahilicultuur op Zanzibar bevindt het zich nu in de marge van de samenleving, geëxcludeerd naar een verre uithoek van de maatschappij waar het enige applaus door toeristen wordt geleverd. Waarom taarabmuziek uit het maatschappelijke domein is verwijderd kan enerzijds worden verklaard door subtiele politieke en economische klimaatsveranderingen en anderzijds door interne mechanismen met tegendraadse karaktertrekken die Afrika zo typeren. De revolutie van 1964 bracht een omwenteling mee in de beleving van taarab en veranderde de opzet en motivatie van datgene wat ooit begonnen was als een sociale ontmoetingsplek, een middel om zich met een bepaalde klasse te identificeren of als samenhangende culturele identiteit naar buiten te treden. Na 1964 werd taarab als ideologisch propagandamiddel ingezet door politieke partijen en werd alle muzikale vrijheid aan banden gelegd. De meeste vrouwelijke taarabgroepen verdwenen liever dan de controle over de organisatie en productie van taarab uit handen te geven en de laatsten sloten hun deuren na de invoering van een censuurcommisie die de competitie in hun teksten en performance wilde inperken.
Ondertussen zetten klassieke taarabgroepen steevast het proces verder naar een commercialisering van het muziekgenre. En niet alleen de muziek, de gehele cultuur op Zanzibar werd op verregaande wijze gecommercialiseerd. Toen ik in de straten van Stone Town rondliep werd ik geregeld aangeklampt door straatverkopers, maar ik herinner me nog goed wat een jonge kerel antwoordde op mijn vraag waarom ik juist een gevlochten handtas van hém moest kopen, “Because it is our culture! You have to buy our culture!”. De Swahilicultuur lijkt vandaag niets meer te zijn dan een verhandelbaar product dat voor enkele munten wordt verkocht aan toeristen.
34
Gekuiste versie van het lied ‟t is nie mier wa „t gewest is en ‟t zal noeit nimmer weure wag „et was‟ van Ed Coolman
Omdat optreden in de toeristische sector een vast inkomen en regelmatige werkuren betekende werden klassieke ensembles duurder om in te huren voor een feestelijk gebeuren. Bovendien kochten de mensen liever cassettes met de nieuwe „moderne‟ genres die door de liberalisering van de markt en de komst van de muziekindustrie massaal werden geïmporteerd. Op die manier ontgroeiden klassieke geleidelijk de publieke sfeer en kregen ze weer de status die taarab in zijn beginjaren had: een elitaire muziekstijl die maar voor een bepaald segment van de bevolking was bestemd. Door zich te onttrekken aan het dagelijkse leven verdween de actualiteitswaarde van taarab en beschouwen mensen het als een genre dat behoort tot de traditie. Er is geen behoefte meer aan vernieuwing, want de belangrijkste consumenten zijn toeristen die geen eisen stellen aan het repertoire of de muzikale kwaliteiten. Na een honderjarige ontwikkeling lijkt taarabmuziek tot stilstand te zijn gebracht. Maar de reden waarom taarab ook effectief zal verdwijnen is omdat de klassiek geschoolde muzikanten en zangers oud zijn geworden en het zal niet lang meer duren voor ze een na een zullen afhaken. Oudere muzikanten willen echter geen stap opzij zetten, want bij gebrek aan een sociaal opvangnet is het geld dat ze verdienen met musiceren onontbeerlijk om een pensioentje bij elkaar te sparen. Zij die de inspanning willen leveren om complexe techniek van traditionele instrumenten aan te leren worden vaak ontmoedigd door hopeloze toekomstperspectieven en een gebrek aan overheids- en mediasteun waardoor ze hun toevlucht zoeken tot genres die beter in de markt liggen. Hoewel taarabmuziek langzaam aan het verdwijnen is, zijn er in de voedingsbodem van het aftakelingsproces ook vernieuwde, frisse ontwikkelingen gegroeid die het oude repertoire nieuw leven hebben ingeblazen en elementen van taarabmuziek vermengen met hedendaagse stijlen. Bij deze sluit ik mijn eindverhandeling af met een sprankeltje hoop ...
Bibliografie
al-Faruqi L. I., „Ornamentation in Arabian improvisational music‟, in: World of Music, vol. 20, nr. 1, 1978, p. 17-32 ____________, „the status of music in Muslim nations: evidence from the Arab world‟, in: Asian Music, vol.12, nr.1, 1981, 56-86 Aley J., „Twenty one years leadership contrasts and similarities‟, International Publishers Agencies Ltd.: Dar es Salaam, 1984 Arens W., „the Waswahili: The Social History of an Ethnic Group‟, in: Africa, vol. 45, nr. 4, 1975 Askew K., „Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania‟, University of Chicago Press: Chicago en Londen, 2002 Barber K. en Waterman C., „Traversing the global and the local; Fuji music and praise poetry in the production of contemporary Yoruba popular culture‟, in: Miller D. (ed.), „Worlds Apart: Modernity through the Prism of the Local‟, Routledge: Londen en New York, 1995, 241-62 Barker C., „Television, Globalisation and Cultural Identities. Issues in Cultural and Media Studies.‟, Buckingham: Open University Press, 1999 Bauman, Richard, „Verbal Art as Performance‟, Waveland Press, Prospect Heights, 1977 Bauman R. en Briggs C., „Poetics and performance as critical perspectives on language and social life‟, in: Annual Review of Anthropology, vol. 19, 59-88 Baumann, Max Peter, “Music in the Dialogue of Cultures: Traditional Music and Cultural Policy”, Willemshaven: Florian Noetzel Verlag, 1991 Blacking J., „A Common-sense View of All Music; reflections on Percy Grainger‟s Contribution to Ethnomusicology and Music Education‟, Cambridge University Press: Cambridge, 1987
Chittick, H. Neville, „The Shirazi colonization of East-Africa‟ in: Journal of African History, vol.6, nr.2, 275-94 Cooper F., „From Slaves to Squatters: Plantation Labout and Agriculture in Zanzibar and Coastal Kenya 1890-1925‟, Yale University Press: New Haven, 1980 Cooper, Frederick en Ann L. Stoker, „Tensions of empire: Colonial control and visions of rule‟ in: American Ethnologist, vol. 16, nr. 4, 609-21 Danielson, V., „the Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song and Egyptian Society in the Twentieth Century‟, University of Chicago Press: Chicago, 1997 Debuysere ., „De rol van de Westerse muziekindustrie in relatie tot de perceptie van wereldmuziek‟, Ugent thesis van de vakgroep Communicatiewetenschappen, 1998 De Meyere V., „Identiteit in tijden van globalisering: Dhow-cultuur en het „Festival of the Dhow Countries‟ in Stone Town, Zanzibar‟, Ugent thesis van de vakgroep Afrikaanse Talen en Culturen, 2004 Eastman, C.M., „Who are the Waswahili?‟, in: Africa, vol. 41, nr. 2, 23-25 Fabian J., „Power and Performance: ethnographic explorations through proverbial wisdom and theater in Shaba, Zaire‟, University of Wisconsin Press: Madison, 1990 Fair L., „Pastimes and Politics: culture, community and identity in post-abolition urban Zanzibar, 1890-1945‟, University of Ohio: Athene, 2001 ______, “It‟s just no fun anymore”: women‟s experiences of taarab before and after the 1964 Zanzibar revolution‟, in: International Journal of African Historical Studies, vol. 35, nr. 1, 2002 ---------, „Dressing Up: Clothing, Class and Gender in Post-abolition Zanzibar‟ in: Journal of African History, vol. 39, 1998, 63-94 Farmer H. G., „the music of islam‟, in: New Oxford History of Music, vol. 1, Oxford University Press: Londen, 1957
Foucault, Michel, “Power/Knowledge; selected interviews and other writings, 1972-1977”, Penguin Books, Middlesex, Engeland, 1980 Freeman-Grenville, G.S.P., „the Swahili Coast, Second to Nineteenth Centuries: Islam, Christianity and Commerce in East Africa‟, Londen: Variorum Reprints, 1988 Gibbe, A.G., “Tanzania‟s language policy with special reference to Kiswahili as an educational medium”, Kiswahili 50, nr. 1:46-50) Giddens, A. 1989. Sociology. Cambridge: Polity Press. Glassman Jonathon, „Feasts and Riot: Revelry, Rebellion and popular consciousness on the Swahili Coast, 1856-1888‟, NH: Heinemann, Portsmouth, 1995 Goris, G., „wereldmuziek in zeven stellingen‟, in: Wereldwijd, nr. 200, 1989, 44-47 Graebner, Werner, „”Tarabu –populäre Musik am Indischen Ozean”, in: populäre Musik in Afrika, ed Veit Erlmann, 181-201, Museum für Völkerkunde, Berlijn, 1991 _____________, “Tanzania/Kenya- Taarab: The Swahili coastal sound”, in: World Music: the rough guide, vol. 1: Africa, Europe and the Middle East, p690-97, ed. Simon Broughton et al. New edition, London: the rough guides/penguin, 1999 Guilbault J., „Zouk: World Music in the West Indies‟, Chicago, 1993 Gray, J., „History of Zanzibar from the Middle Ages to 1856‟, London: Oxford University Press, 1962 Harries, L., „Swahili Poetry‟, Clarendon Press, Oxford, 1962 Hashim L. S., 'Siti's magnetic voice', Sauti ya Siti, vol. 1, Dar es Salaam: Tanzania Media Women's Association, 1988 Horton Mark en John Middleton, „The Swahili: the social Landscape of a mercantile society‟, Oxford en Malden, MA: Blackwell, 2000 Iliffe, J. „A modern history of Tanganyika‟, Cambridge : Cambridge university press, 1979
Johnson F., „A Standard Swahili-English Dictionary‟, Oxford University Press: Nairobi, 1939 Kaeppler A. L., „Poetics and politics of Tangan laments and eulogies‟, in: American Ethnologist, vol. 20, nr. 3, 474-501, 1993 Khamis, Said A.M. 2002. “Wondering about Change: The Taarab Lyric and Global Openness”, Nordic Journal of African Studies, 11, 2: 198-205. Khatib M.S., „Taarab Zanzibar‟, Tanzania Publishing House: Dar es Salaam, 1984 Knappert, J., „Social and moral concepts in Swahili Islamic Literature‟, in: Africa, vol. XL, nr.2 __________ „Four Centuries of Swahili Verse, a literary history and anthology‟, Heinemann Educational Books, Londen, 1979 __________‟a Choice of Flowers: an anthology of Swahili Love Poetry‟, Londen, 1972 __________‟Swahili Tarabu Songs‟, in:Afrika und Uebersee, vol. 60, nr. 1, 1977 Iliffe, John, „A Modern History of Tanganyika‟, Cambridge University Press, Cambridge, 1979 Koponen J., „People and Production in Late Precolonial Tanzania: History and Structures‟, Transations of the Finish Anthropological Society nr 23, Helsinki, 1988 ___________ „Development for Exploitation: German Colonial Policies in Mainland Tanzania, 1884-1914‟ Finnish Historical Society Studia Historica, nr. 49, Helsinki/Hamburg, 1994 Larsen, K., „the Other Side of Nature: Expanding Tourism, Changing Landscapes and Problems of Privacy in Urban Zanzibar‟, in: Broch-Due V. en Scroeder R. (eds.), „Producing Nature and Poverty in Africa‟, Nordiska Afrikainstitutet, 2000 Lihamba A., „Politics and theatre in Tanzania after the Arusha Declaration, 1967-1984‟ Ph.D. diss. School of English, University of Leeds: United Kingdom, 1985
Linnebuhr E., “Kanga" Popular Cloths with Messages," in :Werner Graebner (ed.) Sokomoko: Popular Culture in East Africa, Atlanta, 1992, 81-90 Lofchie M. F., „Zanzibar: Background to a Revolution‟, Princeton University Press: Princeton, 1965 Lonsdale J., „Some origins of nationalism in East Africa‟, in: Journal of African History, vol. 9, nr.1, 1968, 119-46 __________, „The role of culture‟ in: Re-Thinking the Arusha Delaration, ed.Jeanette Hartmann, Copenhaguen, 1991, p.270-276 _________, „states and social processes in Africa: a historiographical survey‟, African Studies Review 24, nrs. 2 en 3; 139-225 Khamis, S.A., „Versality of the taarab lyric: local aspects and global influences‟, in: Swahili Forum, vol. 11, 2004, 3-37 Martin, Stephen H. „Music in urban East Africa:five genres in Dar es Salaam‟, in: Journal of African Studies 9, nr. 3: 155-163 Mazrui, A. en Shariff, I. N., „the political economy of Swahili identity: an historical perspective‟, scriptie voorgesteld op een internationale conferentie over de geschiedenis en cultuur van Zanzibar, Stone Town, 1992 Mbughuni, L.A., „The Cultural Policy of the United Republic of Tanzania‟, the Unesco Press, Parijs, 1974 Mbughuni, L.A. en Ruhumbika G., „TANU en national culture‟, pp. 275-87 in „Towards Ujamaa: Twenty years of Tanu Leadership, ed. G.Ruhumbika‟, Nairobi: East African Literature Bureau, 1974 Meisner, Maurice, „Iconoclasm and Cultural Revolution in China and Russia”, p. 279-93 in „Bolshevik Culture‟, ed. Abbott Gleason, Peter Kenez and Richard Stites. Bloomington: Indiana University Press, 1985 Mernissi F., „Women‟s rebellion and Islamic memory‟, Zed books: London, 1996
Mgana I., „Jukwaa la Taarab Zanzibar [The Stage of Zanzibar Taarab]‟, in: Ethnomusicology, vol. 42, Nr. 3, 1998, 549-551 Milton Cowan J., Dictionary of Modern Written Arabic, Ithaca: New York, 1994 Mitchell T. (ed.), „Society, economy, and the state effect‟, in: Steinmetz, p.76-97, 1999 Mitchell T., ‘World music and The Popular Music Industry: An Australian View’, in: Ethnomusicology, vol. 37, nr. 2, 1993, 309-338 Mmuya M., „Towards Multi-Party Politics in Tanzania‟, Dar es Salaam University Press: Dar es Salaam, 1992 Msungu, P. , „ Nation without maintenance is a nation without culture‟ in: the Guardian, nr. 57, 29/06/2008 Nurse, Derek en Spear, T., „The Swahili: Reconstructing the History and Language of an African Society 800-1500‟, Pennsylvania University Press, Philadelphia, 1985 Othman H. en Okema M., „Tanzania: Democracy in Transition‟, Dar es Salaam University Press: Dar es Salaam, 1990 Peleman B., „Swahili-identiteit en etniciteit op Zanzibar‟, ugent thesis van de vakgroep politieke en sociale wetenschappen, 1999 Racy, Jihad, „Music in nineteenth-century Egypt: An historical sketch‟, Selected reports in Ethnomusicology, 4:157-179, 1983 ---------- 'Sound and society: the takht music of early-twentieth century Cairo'. Selected Reports in Ethnomusicology Vol. 7: Issues of Conceptualisation of Music. Los Angeles: University of California, 1988 ________, „‟Arab Music –An overview‟, in Maqam: music of the islamic world and its influences, ed. Robert H. Browning, New York: Alternative Museum, 1984 Ranger T. O., „Dance and society in Eastern Africa, 1890-1970 : the Beni ngoma‟, Berkeley: University of California press, 1975
Roach-Higgins M.E., „Dress and Identity‟, Fairchild Publications: New York, 1995 Rouget G., „La musique et la transe: esquisse d‟une théorie générale des relations de la musique et de la possession‟, Gallimard: Parijs, 1980 Ruete E., „Herinneringen aan een Arabische prinses‟, Atlas: Amsterdam, 1995 Said E., „Orientalism‟, Penguin: Harmondsworth, 1985 Shaw, M., „The Meaning of Leisure in Everyday Life‟, in: Leisure Sciences, vol. 7, nr.1, 1985, 1-24 Sidney J. “„Ni wapi Tunakwenda‟: Hip Hop Culture and the Children of Arusha.” In: Dipannita B. en Lemelle S. (eds.) The Vinyl Ain‟t Final: Hip Hop and the Globalization of Black Popular Culture, London; Pluto Pres, 2000, 230-54 Sheriff A., „Slaves, Spices and Ivory in Zanzibar: Integration of an East African Commercial Empire into the World Economy‟, Ohio University Press: Athene, 1987 Shiloah, A., „Music in the World of Islam: a Socio-Cultural Study‟, Scolar Press: Hants, 1993 Shorter, A., „East African societies‟, London : Routledge and Kegan Paul, 1974 Stokes M., „Ethnicity, Identity and Music: the Musical Construction of Place‟, Berg Publishers: Oxford, 1994 Sulaiman M. S. en Ali M.A., „The Making and Contents of Zanzibar National Land Use Plan: A brief account on a donor funded project‟ International Congres in Washington, 2002 Taylor J. C., „The Political Development of Tanganyika‟, Stanford University Press: Stanford, 1963 Taylor D.T., „Global Pop: World Musics, World Markets‟, Routledge: Londen, 1997
Toop D., „Exotica and world Music Fusions‟, in: Hanly F. en May T. (eds.), Rythms of the World, BBC Books: Londen, 1991, 120 Topp-Fargion J., „the Role of Women in the Africanisation process of Taarab‟, onuitgegeven Phd dissertation, Londen, 1992 -------------, “Hot Kabisa! The Mpasho Phenomenon and Taarab in Zanzibar”, in: Gunderson F. en Bartz G. F. (eds.) „Mashindano! Competitive Music Performance in East Africa‟, Mkuki na Nyota: Dar es Salaam, 2000, pp. 39-54. -------------, „Capitalism and competition: changes in taarab music performance in Zanzibar‟, paper presented at the 44the Annual Meeting of the Society for Ethnomusicology, Texas: Austin, 1999 _________, „Contextual discography: the cultural significance of the repertoire of East African taarab music legend, Siti binti Saad‟, onuitgegeven artikel, National Sound Archive, Londen, 1998 Tripplet, G.W., „Zanzibar: the politics of revolutionary inequality‟, in: Journal of Modern African Studies, vol.9, nr.4 Traoré F. A., „Continuity and Change in Zanzibari Taarab performance and poetry‟ , in: Swahili Forum, vol. 11, 2004, 75-81 Urry J., „The Tourist Gaze, Leisure and Travel in Contemporary Societies‟, Sage Publications Ltd., Londen, 1990 Wehr, H., „Dictionary of Modern Written Arabic‟, Otto Harrassowitz: Wiesbaden, 1976 Witheley, Wilfred, „Swahili, the rise of a national language‟, studies in african history 3, London: methuen, 1969
Films 'Maulidi Ya Hom, Rituel et spectacle à Zanzibar' Jean-Claude Penrad / Frankrijk / 1997 / 14 min. / Engels gesproken 'L'envol au sein du cercle' Jean-Claude Penrad / Frankrijk / 1994 / 27 min. / Frans gesproken
'Poetry in Motion: 100 Years of Ikhwani Safaa of Zanzibar' Ron Mulvhill / Verenigde Staten/ 2006 / 52 min. /Engels gesproken
websites www.asiapacific.amnesty.org www.tanzania.go.tz www.news.bbc.co.uk www.womad.org www.youtube.com www.ziff.or.tz www.mo.be www.asoldasmytongue.net www.xplastaz.com
encyclopedie Winkler Prins Encyclopedie, „Millenium‟, Amsterdam, 1999
Verklarende woordenlijst
aibu
beschamend
alimah
lett. beleerde vrouw, vrouwelijke zangeres in 19e eeuws Egypte.
al-qawl
Arabisch voor „het gesproken woord‟
bashraf
afkomstig van het Turkse pesrev: instrumentale inleiding en interludes gespeeld in taarabliederen
beni
komt van het Engelse woord „band‟ en slaat op een entertainende stijl die vooral werd opgevoerd in de context van een huwelijk. Meer !
buibui
zwarte sluier die het aangezicht van vrouwen bedekt
burqu‟
Arabische gezichtssluier
burudani za asili
traditionele kunsten
burudani za kisasa
moderne kunsten
chapuo
cilindrische, dubbele drum
cheba
tekstuele intermezzi die worden gescandeerd tijdens en na een taarabvoorstelling
cherewa
rammelaars die gemaakt zijn van kokosnoten
darabukka / dumbak
drum
dhow
houten, wendbare boten die tot vandaag nog aan de Oost-kust worden gebruikt voor de visvangst
fidla
viool, komt van het Engelse woord „fiddle‟
firqah
uitgebreid ensemble met traditionele en moderne instrumenten
ghawazi
vrouwelijke zangeressen in het 19e eeuwse Egypte met een lage reputatie
ghazal
een Arabische poëtische vorm die bestaat uit rijmende coupletten en een refrein
Hadramawt
woestijnregio in Zuid-Yemen
harufi
syllaben
hitma
lyrisch voorbrengen van Islamitische verzen
Ikhwani Safaa
lett. broederschap van zuiverheid, de eerste taarabgroep van Zanzibar
jumuiya
coöperatieve verenigingen voor vrouwen
kanzu
lang, traditioneel kleed dat gedragen wordt door mannen
kibwagizo of kiitikio
refrein in taarablied
kidumbak
ritmische muziekstijl gelijkend op taarab
kikois
Speciaal gewoven klederdracht afkomstig van de Keniaanse kustregio
kizungu
Europese stijl
kofia
moslim hoofddeksel voor mannen
kumawili
Arabisch melismatisch gezang
kumaanisha
„persoonlijke betekenis krijgen‟van een liedjestekst tijdens een taarabconcert
kumpasha mtu
een boodschap versturen tijdens een taarabconcert door het geven van een fooi op een bepaalde manier
kusengenyana
wederzijds beledigen
kutcheza
dansen
kutunza
een fooi gaan geven tijdens een taarabconcert
lelemama
ngoma voor vrouwen die opgevoerd werd door vrouwenverenigingen in 1940
mabeti
verzen in Swahilipoëzie
madarasa
Koranschool
mafumbo
metaforen, verborgen boodschappen
mangalio
verloop van een avond
maqam
arabische toonaard
maulidi
lyrisch voorbrengen van Islamitische verzen
michezo
theater
mikeka
gewoven mat
mikoba
gewoven mand
mizani
metrum in taarabpoëzie
Mnyamwezi
etnische groep uit Tanzania
mpasho
een specifieke uitdagende vorm van Swahili poëzie.
mshororo
regels
mtindo
stijl
muezzin
binnen de islam de persoon die oproept tot het rituele gebed.
muhogo
maniok
mula‟h
lange mantel in het Arabisch
muungano
Tanzaniaanse natie
muziki wa densi
muziek van dansgroepen uit het Tanzaniaanse vasteland, vaak met elektronische klanken
mwimbaji
zanger
Mzigua
etnische groep uit Tanzania
nakshi
versieringen in muziek
nay/ nai
fluit die schuin gespeeld wordt
ndege
lucht, vogel, vliegtuig en een ngoma waarin vrouwen dansen met een kleurrijke paraplu in de hand
Ng‟ambo
lett. De andere kant, het Afrikaanse deel van Stone Town, zie kaart
ngoma
traditionele dansen uit het Afrikaanse vasteland
purdah
de afzondering van vrouwen in het moslimsysteem
qanun / kanuni
cithervormig snaarinstrument met Egyptische roots
qasidah
klassieke Egyptische gezongen poëzie
raga
toonhoogtestructuur die in Indische muziek wordt gebruikt en verbonden is met een bepaald gevoel (rasa) zoals bijvoorbeeld de uren van de dag.
riqq / rika
smalle, ronde raamdrum met kleine metalen cimbalen
shairi
gedicht
shari‟a
Islamitische wetgeving
takht
platform, podium, klassiek ensemble uit Egypte
tala
ritmische structuur in Indische muziek en dans, staat nauw in verbinding met het woord
taqtuqah
kort lied met strofische vorm en eenvoudig refrein
tar
grote raamdrum met metalen cimbaaltjes
ubeti
strofe
ubongo
hersenen, verstand
unyago
ngoma-dans die wordt opgevoerd tijdens de initiatie van jonge meisjes
vina
rijmschema in taraabpoëzie
vipande
segmenten
vishindo
beledigingen
wahdah (sayirah)
ritmisch patroon dat vaak gebruikt wordt in taqtuqah, Egyptische popmuziek en klassieke taarab
waslah
vocale en instrumentale stukken die in dezelfde maqam worden opgevoerd en soms een uur duren.
wimbo
lied
ud / udi
korthalsluit
Luistervoorbeelden
1. Ikhwani Safaa Musical Club – Vin‟garavyo vyote si dhahabu (niet alles wat glittert is goud) Opgenomen in Moerlenbach, Duitsland in 2005 door Jahazi Media Duur: 6‟16” Componist: Ali Buesh Uitvoerder: Ikhwani Safaa Musical Club Bron: „Zanzibara 1: Vingaravyo Vyote So Dhahabu‟
2. Kidumbak - Dhow Countries Music Academy Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 13/06/08 Duur: 5‟43” Uitvoerders: studenten DCMA Bron: eigen opname
3. ngoma - Dhow Countries Music Academy Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 27/06/08 Duur: 3‟22” Uitvoerders: studenten DCMA Bron: eigen opname
4. Ritme in de hedendaagse taarab – Dhow Countries Music Academy Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 27/06/08 Duur: 4‟55” Uitvoerders: studenten DCMA Bron: eigen opname
5. Nakupa salamu ( Ik geef je mijn groet ) - „Indische taarab‟ Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 10/05/90 Duur: 3‟34” Componist: Mr. Jowadi Uitvoerder: Chaganlal Keshavji Pithadia en Muslim Musical Society Bron: „World & Traditional Music Section of the British Library Sound Archive‟
6. Samenspelklas met Rajab Suleiman – Dhow Countries Music Academy Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 05/06/08 Duur: 1‟15” Uitvoerders: Rajab Suleiman, Fatima al-Haidi, Yusuf Abdulaziz en George Khatib Bron: eigen opname 7. Zangles met Rukia Ramadhani - Dhow Countries Music Academy Opgenomen in Stone Town, Zanzibar op 11/06/08 Duur: 1‟08” Uitvoerders: student DCMA en de gepensioneerde accordeonist Bron: eigen opname
8. Kijiti - Bi Kidude en Afro-Arab Groove Opgenomen in 1988 door GlobeStyle Records in Stone Town, Zanzibar Duur: 9‟50” Gespeeld door: Mohamed Othman, Rajab Suleiman, Ibrahim Khatib, Mohame Issa Mattona, Adel Dabo, Muhsin Aliy Bron: cd „Zanzibara 4 : the diva of Zanzibari music‟
9.
Wewe Paka ( jij bent een kat ) - Siti Binti Saad en groep Columbia WE 46. Opgenomen omstreeks 1930 Duur: 2‟58” Componist: Siti Binti Saad Bron: „World & Traditional Music Section of the British Library Sound Archive‟
10. Ashki limin zill el-hawa ( Vertel me wie de liefde heeft overwonnen) - Munirah al-Mahdiyyah Opgenomen in Caïro, Egypte omstreeks 1920 Companie: Baidaphon B 082449/50 Duur : 2‟59” Bron: „World & Traditional Music Section of the British Library Sound Archive‟ Technische noot: de originele plaat was ernstig beschadigd. Hoewel de meeste klank gerestaureerd werd blijven enkele sporen van de beschadiging hoorbaar.
11. Na mnikome ( laat me met gerust ) - Taarab ya wanawake Opgenomen op een bruiloft in Dar es Salaam op 20/07/89 Duur: 11‟06 Gezongen door Mkongwe Bakari Orgel: Maulidi Haji Mkadau Bron: „World & Traditional Music Section of the British Library Sound Archive‟
12. Sasa Sinaye ( ik zie haar niet meer graag ) - Culture Musical Club Opgenomen in 1989 door Adam Skeaping van Globestyle Records in WestDuitsland Duur : 4‟20” Gezongen door Mohamed Ahmed en Khadija Kambi Bron: „Culture Musical Club, the music from Zanzibar‟
13. Moderne taarab – Bwawani Hotel Opgenomen op 12/06/08 in het Bwawani Hotel te Stone Town, Zanzibar Duur: 1‟09” Gezongen en gespeeld door: Juma Yusuf Bron: eigen opname
14. Rusha roho – disco in Bububu Opgenomen op 14/06/08 in Bububu, Zanzibar Duur: 3‟11” Bron: eigen opname
15. Toeristische taarab – Welcome to Zanzibar Opgenomen op 04/06/08 in het clubhuis van Culture Musical Club in Vuga Road te Stone Town, Zanzibar Duur: 2‟40” Gezongen door Fatma Abdisalam, Rukia Ramadhani, Asha Othman en Makame Faki Bron: eigen opname 16. Mtoni Marine – Toeristische taarab in hotel Mtoni Marine Opgenomen op 15/06/08 in vijfsterrenhotel Mtoni Marine, 5 kilometer van Stone Town, Zanzibar Duur: 1‟10” Gespeeld door Rajab Suleiman, Foum Faki en Ramadhan Khamis Bron: eigen opname
17. Serena Inn – Toeristische taarab in hotel Serena Inn Opgenomen op 25/06/08 in vijfsterrenhotel Serena Inn in Stone Town, Zanzibar Duur: 2‟05” Gespeeld door een selectie van Culture Musical Club Bron: eigen opname
18. X- Plastaz - Aha! Dit lied staat op de cd „Masaai Hip Hop‟, uitgegeven door OutHere Records in West-Duitsland in augustus 2004 Duur: 0‟46”
Gezongen door Ruff-Nell, Gsan, Ziggy en Yamat Ole Meipuko Bron: www.xplastaz.com
19. Muhogo wa Jang‟ ombe – Siti Binti Saad en haar groep Columbia WE 14 (W 63049) Opgenomen omstreeks 1930 Duur: 2‟53” Gecomponeerd door : Mwalimu Shaaban, een van de leden van Siti‟s groep Bron: „World & Traditional Music Section of the British Library Sound Archive‟
20. Muhogo wa Jang‟ ombe – Bi Kidude en de Zanzibar Taarab All Stars Opgenomen in 1988 door GlobeStyle Records in Stone Town, Zanzibar Duur: 4‟44” Gespeeld door: Khamis Shehe, Said Nassor, Seif Salim, Abdulaziz Yusuf, Mohamed Ilyas, Juma Said, Juma Machano, Maulidi Mohamed, Saada Mohamed. Bron: cd „Zanzibara 4 : the diva of Zanzibari music‟
21. Muhogo wa Jang‟ ombe – Mohamed Issa Mattona & friends Opgenomen in Stone Town, Zanzibar in januari 2008 Duur: 7‟15” Gespeeld door: Mohamed Issa Mattona, Abeid Muhsin, Ismail Muhsin en Nassor Amour Bron: cd „Matona & Friends‟
Kaarten
Kaart 1:
Kaart 2:
Pemba
Zanzibar
Mafia
Kaart 3:
Kaart 4:
Interviews Mohamed Ilyas:
violist en zanger van Culture Musical Club en National, oprichter van Twinkling Stars, heeft 2,5 jaar in Keulen gewoond en is spilfiguur in overgang van traditionele naar moderne taarab
Maudi al-Farqi: Rajab Suleiman:
leraar van een de lokale madarasa en overtuigd moslim qanunspeler van Culture Musical Club en National, leraar van Dhow Countries Music Academy
Muecke Quinckhardt:
directrice van Dhow Countries Music Academy
Martin Mhando:
directeur van ZIFF en Festival of the Dhow Countries
Janet Topp-Fargion:
curatrice van de National Sound Archive van de British Library in Londen
Ababu:
vriendelijke jongeman, wonende in Bububu
Rukia Ramadhani:
zangeres van Culture Musical Club en lerares van DCMA
Ibrahim Farouk:
leraar Kiswahili
Afbeeldingen en tabellen Tabel 1 : Algemene frequentiegegevens
Dit zijn algemene frequentiegegevens. De kolom „frequency‟ geeft aan hoeveel mensen positief en hoeveel negatief hebben geantwoord, de kolom „percent‟ geeft het percentage aan.
Tabel 2 : Correlaties
De getallen met een sterretje zijn significant, maar ze zijn niet hoog genoeg om van een sterk verband te kunnen spreken.
Afbeelding 1 : Ud
Afbeelding 2 : Tar
Afbeelding 3 : Nay
Afbeelding 4 : Bongo‟s
Afbeelding 5 : Dumbak of darabukka
Afbeelding 6: Riqq
Afbeelding 7: Harmonium
Afbeelding 8: Tabla
Afbeelding 9: Qanun
Afbeelding 10: manjira
Afbeelding 11: mkwasa
Afbeelding 12: maracas
